__MAIN_TEXT__

Page 1

pismo postentuzjastyczne wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409

n r 9 — — 4

notes—na—6—tygodni

9–10 —1 4

Wkurzeni mieszczanie Frąckowiak Maciejowski McCarthy Kuśmirowski McGuirk Brahm / Schliesser Ritszel Kurc-Maj Orzechowska Żwirek Frankowska Urbaniak


n r 9— —4 01–54

ORIENTUJ SIĘ!

18–67

01–09

czytelnia

68–143 Aktualne

Wkurzeni mieszczanie

Drzewa sadzić, lasy sprzątać, kółka muzyczne organizować, mosty budować, wiedzę o zabytkach i tradycjach regionu upowszechniać, ale władzy nie tykać. Kiedy nadejdzie, zapowiadany przez PRM, „czas wkurzonych mieszczan”? – o to zapytaliśmy znawców tematyki miejskiej oraz aktywistów 68–74

Krytyka za krótkich rąk

DOŚĆ GADANIA? O PARTYCYPACJI KONKRETNEJ

Aktywiści miejscy chwytają za miotły, łopaty, kubły z wodą, sekatory, zamiatają, sadzą, tynkują, karczują, budują, pomagają nosić torby, a przy tym dobrze się bawią. Czy to wystarczy, żeby zmienić polskie miasta – pyta socjolog Maciej Frąckowiak 75–79

Redagowanie rzeczywistości

ZA BARDZO RĘKĘ WYGINASZ

Ja raczej nigdy nie odczuwałem głodu rzeczywistości, oderwania od niej. To ona mnie jako jedyna pobudzała do tworzenia. Jak nie było tych bodźców, to stwarzałem własne narracje – z Marcinem Maciejowskim, malarzem i rysownikiem, rozmawia Paulina Jeziorek 80–93

Postawy radykalne

PROTOKOLETARIAT DEMONTUJE MONOPOL

Najlepszym sposobem dla rządów, aby chronić prywatność obywateli, jest

niezbieranie informacji na ich temat, ale jest to sprzeczne z samą naturą rządów, które zniewala obsesja rejestrowania i klasyfikacji – tłumaczy Krzysztofowi Gutfrańskiemu Smari McCarthy, innowator i cyberaktywista 94–101

Praktyki artystyczne

BYŁBYM WYNALAZCĄ

Dopiero poprzez łączenie prywatnego doświadczenia z wiedzą z szeroko pojętej nauki oraz z umiejętnościami technicznych wyłania się typ artysty-alchemika. Praca artystyczna to nie mogą być wakacje – tłumaczy Aleksandrze Hirszfeld Robert Kuśmirowski 102–109

Przyszłość miast

PRODUKTYWNY LUZ

Miasto nieformalne nie jest już czymś, co wymaga wyburzenia i zastąpienia miastem formalnym, lecz jest po prostu czymś, co faktycznie stoi na powierzchni ziemi i z czym należy pracować – opowiada Kubie Snopkowi Justin McGuirk, autor książki Radical Cities. Across Latin America in Search of New Architecture

9— —10 —14

Projektowanie komunikacji

KRÓJ DLA NOWEGO CZŁOWIEKA

O radykalizmie awangardzistów, trudnej drodze wcielania sztuki w życie oraz o idei stworzenia maszyny do komunikacji z Pauliną Kurc-Maj, kuratorką wystawy Zmiana pola widzenia. Druk nowoczesny i awangarda w Muzeum Sztuki w Łodzi, rozmawia Bogna Świątkowska 132–136

Projekty miejskie

WSPÓLNOTA PRZYPADKOWYCH SPOTKAŃ

Mam w głowie potrzebę, żeby pracować z ludźmi, poświęcać im swój czas. To, co mówię, jest bardzo proste i oczywiste, ale dla mnie jest ważne ciągle mierzyć się z jakimś oporem – przekonuje Bognę Świątkowską Emilia Orzechowska, która od ośmiu lat w gdańskim Parku Oliwskim organizuje PARKOWANIE 137–143

GDZIE BYWA NOTES

144

110–115

Sztuka , praca , wspólnota

NIE MA TU MIEJSCA NA ZYSKI

Wielu inwestorów wykorzystuje przejściowo artystów i innych twórców do nakręcania zysków, ale co z innymi celami społecznymi? Kultura stała się użytecznym narzędziem dla deweloperów. Nie chcemy stać się elementem ich strategii PR-owej – opowiadają Tomaszowi Fudali i Aleksandrze Kędziorek Daniela Brahm i Les Schliesser, założyciele berlińskiego ExRotaprint 116–124

Praktyki artystyczne

Geometryczny porządek trybun i parujące oddechy na lodowisku

Ręce stawiają opór rzeczom. O sporcie, wizualnej neurozie, wyczuleniu na dźwięki, niemych bohaterach, z autorem ambientowych wideoartów Dominikiem Ritszelem rozmawia Marta Lisok 125–131

TRUDNO, ŚWIETNIE

168–176

Fabryka Żwiru / Rafał Żwirek

ZNIKA MAPA ZOSTAJE TERYTORIUM

168–171

Muzeum dizajnu / Magda Frankowska

STRUKTURALNA ISTOTA RZECZY

172–175

Szok, niedowierzanie / Mike Urbaniak

PODSUMOWANIE SIERPNIA 2014

176


W Y D AW C A W Y D AW C A

partner

Muzeum Sztuki Nowoczesnej FundacjaFundacja Nowej Kultury Nowej Kultury Bęc Zmiana w Warszawie Bęc Zmiana Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

S Z E F O WA F N K B Z

Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl

2

BĘC

ADRES REDAKCJI

Notes — 94 /

ul. Mokotowska 65/7, 00-533 Warszawa, t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843, e: bec@beczmiana.pl TEKSTY

Ada Banaszak, Drążek, Piotr Drewko, Kasia Krapacz, Zofia Iwanicka, Paulina Jeziorek, Paulina Witek, Rafał Żwirek, Szymon Żydek Departament Dystrybucji: Tomek Dobrowolski, Maciej Diduszko

Ada Banaszak, Tomasz Fudala, Krzysztof Gutfrański, Aleksandra Hirszfeld, Paulina Jeziorek, Aleksandra Kędziorek, Marta Lisok, Ela Petruk, Magda Roszkowska (redaktor), Kuba Snopek, Bogna Świątkowska (redaktor) Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć

P R O J E K T / K O R E K TA

bec@beczmiana.pl

Laszukk+s / Hegmank+s

J A K O T R Z Y M A Ć A R C H I WA L N Y N O T E S

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie! W YC Z E R PA N I A

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45,48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 81, 85, 88 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy! Notes do pobrania również w wersji elektro: www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik: ela@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20

Bęc Sklep Wielobranżowy: Ewa Paradowska

Z nak F N K B Z

Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.—pt. 13.00—20.00 www.sklep.beczmiana.pl + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl BĘC DYSTRYBUCJA K S I Ą Ż K I , N O TAT N I K I , K A L E N D A R Z E , p ł yty

Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl BĘC KSIĘGARNIA I N T E R N E T O WA

www.sklep.beczmiana.pl

Wydrukowano na papierze Munken Pure Rough oraz Chorus Lux gloss dostarczonym przez firmę Europapier – Impap Sp. Z o.o.

Numer 94 ukazuje się nie dzięki dotacji, ale DETERMINACJI oraz wsparciu wszystkich, dla których Notes.na.6.tygodni jest ważny. Postentuzjastycznie zdeterminowani dziękujemy!


front Jon Rafman: z serii 9 Eyes, 2009, dzięki uprzejmości artysty

W

2008 roku Google wysłał w świat armię pojazdów zaopatrzonych w dziewięcioobiektywową kamerę, by fotografować ulice, bezdroża, domy, miasta i wsie całego globu. Rafman, zafascynowany tym nowym, bo przeniesionym w wirtualność światem, zaczął go intensywnie eksplorować. Okazało się, że aparatura Google Street View rejestruje dużo więcej niż służące informacji zdjęcia otoczenia, stanowi bowiem zapis naszego sposobu doświadczania nowoczesności. Wydaje się, że starannie wyselekcjonowane przez Rafmana zdjęcia nie są efektem działania wysłanego w świat robota, przeciwnie – odnosimy przemożne wrażenie, że ich autorem jest wszechstronnie uzdolniony fotograf: poeta obrazu i reporter w jednym. W tej właśnie sprzeczności pomiędzy rzeczywistością, w której robot fotografuje świat, a naszym wyobrażeniem o efekcie jego pracy oraz ludzką potrzebą nadawania wszystkiemu sensu, zdaniem Rafmana wyraża się istota projektu 9 Eyes. Jon Rafman (1981) – kanadyjski artysta, filmowiec, eseista. Studiował filozofię i literaturę na Uniwersytecie McGill, a także ukończył School of the Art Institute w Chicago. Jego prace testują płynność granic pomiędzy światem wirtualnym a realnym, jak również próbują zdać sprawę z XXI-wiecznego

doświadczenia nowoczesności. Rafman jest jednym z najbardziej znanych na świecie artystów, dla których materią twórczej praktyki stał się Internet. Artystę reprezentuje Zach Feuer Gallery z Nowego Jorku. Do jego najbardziej znanych prac należą: Mainsqueeze (2014); Still Life (2013;) A Man

Digging (2013); 9-Eyes; Remember Carthage (2013); Brand New Paint Job. www.jonrafman.com Na wystawie Ustawienia prywatności będzie można zobaczyć: 9 Eyes oraz Mainsqueeze, patrz s. 20

Notes — 94 /

3

J ON RA F M AN


RUCH 2 [45] 2014 Jaką rolę ruch naszego ciała odgrywa w percepcji otaczającej nas przestrzeni? W jaki sposób media służące przemieszczaniu się i komunikacji zmieniają nasze widzenie rzeczywistości? Przyglądamy się minionym i obecnym przełomom technologicznym, ale przede wszystkim temu, kim jest współcześnie człowiek w ruchu. W tym nUmeRze: – Tim Ingold twierdzi, że człowiek to czasownik – Paweł Jaworski zastanawia się nad tym, co się zmieniło w naszym postrzeganiu Ziemi po locie w kosmos – Marcin Szoska metafizycznie utknął w korku na amerykańskiej autostradzie – Steven Fleming bada miastotwórczy potencjał ruchu rowerowego – Marc Augé przyglądając się figurom turysty i etnologa mówi o współczesnym skandalu turystyki Wydawca

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

www.autoportret.pl


NA WSZYSTKIE SEMINARIA OBOWIĄZUJĄ ZAPISY (LICZBA MIEJSC OGRANICZONA). UDZIAŁ W ZAJĘCIACH JEST BEZPŁATNY. SZCZEGÓŁY PROGRAMU I FORMULARZ APLIKACYJNY: WWW.INSTYTUT-STUDIOW.PL

REKRUTACJA DO 30 WRZEŚNIA 2014

SEMINARIA PROWADZĄ: PROF. AGATA BIELIK-ROBSON DR WERONIKA CHAŃSKA DR KINGA DUNIN JAKUB DYMEK DR MACIEJ GDULA PROF. JERZY HAUSNER PROF. EWA ŁĘTOWSKA IGOR STOKFISZEWSKI

INSTYTUT–STUDIÓW ZAAWANSOWANYCH

INSTYTUT STUDIÓW ZAAWANSOWANYCH WARSZAWA, UL. FOKSAL 16 II P. TEL. +48 22 505 66 90 WWW.INSTYTUT-STUDIOW.PL

ZAPISY NA SEMESTR ZIMOWY 2014 / 2015


11/09/2014—11/01/2015 DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW MINISTR A KULTURY I DZIEDZICT WA NARODOWEGO

PATRON MUZEUM

PATRONI MEDIALNI

MECENAS W YSTAW Y

PARTNER TECHNOLOGICZNY

DOR ADCA PR AWNY

PARTNER MUZEUM


www.mocak.pl Projekt utworzenia Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie był współfinansowany przez Unię Europejską w ramach Małopolskiego Regionalnego Programu Operacyjnego na lata 2007–2013.

Partnerzy MOCAK-u

Patron Galerii Re

Partner działań edukacyjnych

Partner wystawy


Fundacja Bęc Zmiana prezentuje

Synchronizacja

2014

Przestrzenie Projektowanie wspólne dla wspólnoty

numer

typ

Projekty dla miast przyszłości

wydarzenie

04

Zapal się!

tytuł

Działania w przestrzeni publicznej: wystawa czas

09.08 — 05.10.2014

miejsce

Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, Ul. Puławska 113a ludzie

program

Hubert Czerepok Elżbieta Jabłońska Szymon Kobylarz Sebastian Kucharuk Natalia Romik

Projekt jest realizowany dzięki wsparciu finansowemu otrzymanemu od m.st. Warszawy oraz Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

partnerzy

Serdecznie dziękujemy pracowni pana Jacka Hanaka za pomoc w przygotowaniu wystawy. http://hanakreklama.com patron medialny

www.synchronicity.pl


Autor jest podróżnikiem, którego zaprasza się w gości z nadzieją i niepokojem. Nadzieją – bo Waldemar Kuligowski widzi więcej niż inni i zawsze potrafi dostrzec coś pomijanego przez mieszkańców. Z niepokojem, bo jest to spojrzenie dociekliwe i krytyczne. W książce przedstawia przygody kultury w wielu miejscach – Europy, świata, Polski – a wielości tematów odpowiada ich atrakcyjność. Autor sporo podróżuje, sporo czyta, a co najważniejsze – ciekawie myśli. Książka ma kilka wyraźnych zalet: kompozycja, bogactwo tematyczne, zaangażowanie. Jej powracającym wątkiem jest kanon jako residuum, jako resztka, która odradza się w kolejnych wcieleniach. Czasem są to po prostu lokalne narzędzia symbolicznego nacisku (obciach, zakaz wytwarzania koronkowych stringów), kiedy indziej przybierają one postać realnej, choć reakcyjnej formy władzy (jak w opisywanej przez autora Albanii czy jak w wypadku ingerencji prawa w cygańskie małżeństwa zawierane przez osoby niepełnoletnie). Obok tego mamy przekonanie o relatywizacji kultur, a więc o malejącej roli autorytetu dziedziczonego i rosnącej roli wzorców doraźnie adaptowanych do symbolicznych potrzeb. Przemysław Czapliński Waldemar Kuligowski ZŁE MIASTA. 23 sample z rzeczywistości Książka dostępna w dobrych księgarniach i EMPIK-ach Księgarnia wysyłkowa:

www.sklep.czaskultury.pl


Ekspansja sklepu wielobranżowego Bęc Zmiany bogactwo oferty teraz również na Placu defilad

stoisko przy Pałacu Kultury i Nauki od strony ul. Marszałkowskiej

www.sklep.beczmiana.pl sklep@beczmiana.pl


komuna// warszawa

prezentuje

W ramach cyklu MY, MIESZCZANIE Kurator cyklu: Tomasz Plata Produkcja: CK Zamek w Poznaniu, koprodukcja: Komuna// Warszawa

TOCQUEVILLE

życie codzienne po wielkiej rewolucji

reż. Grzegorz// Laszuk// Komuna// Warszawa

premiera poznańska: 13.09.2014/ CK Zamek w Poznaniu premiera warszawska: 4–5.10.2014/ Komuna// Warszawa

PIGMALION

reż. Wojtek Ziemilski

premiera poznańska: 25.10.2014/ CK Zamek w Poznaniu premiera warszawska: 7–9.11.2014/ Komuna// Warszawa

W ramach cyklu PRZYSZŁOŚĆ EUROPY

Bohaterowie przyszłości

reż. Markus Öhrn

premiera: 27–28.09.2014/ Komuna// Warszawa

premiera krakowska: 8.10.2014/ Krakowskie Reminiscencje Teatralne spektakle: 25–26.10.2014/ Komuna// Warszawa

www.komuna.warszawa.pl www.facebook.com/komunawarszawa dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

patronat


Notes — 94/ 18

orientuj się


orientuj się

01

Jarosław Czarnecki (Elvin Flamingo): Symbiotyczność tworzenia

Notes — 94 /

19

SYMBIOTYCZNOŚĆ TWORZENIA 26.09 – 16.11 Gdańsk, GGM1, ul. Piwna 27-29 27.09 – 12.10 Gdańsk, Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145b www.elvinflamingo.com

Praca Jarosława Czarneckiego (Elvina Flamingo) nie od początku nosiła tytuł Symbiotyczność tworzenia. Odejście od pierwotnej nazwy zawierającej słowo „laboratorium”, w którym centralną postacią jest laborant, było wynikiem nie tylko nieoczekiwanego rozwoju projektu, ale przede wszystkim przemianą w  myśleniu samego artysty o  nim. Wprawdzie zakładając hodowlę egzotycznych mrówek, Czarnecki zamierzał stworzyć „film żyjący własnym życiem”, natomiast nie do końca było dla niego oczywiste, że to właśnie on

– artysta – stanie się częścią mrowiska. Codzienna wielogodzinna pielęgnacja formikariów, zdobywanie wiedzy potrzebnej do realizacji projektu, przekraczanie granic dyscyplinarnych, konsultacje z entomologami, hodowcami owadów oraz artystami i  teoretykami sztuki działającymi w  obszarze bioartu stały się i są częścią tego ciągle trwającego projektu. To, co zobaczymy w  Gdańskiej Galerii Miejskiej i Instytucie Sztuki Wyspa, to tylko jeden etap jego realizacji. W  GGM prezentowane są dwie części: Królestwo

współcodzienności – jeden inkubator zamieszkiwany przez mrówki z gatunku Oecophylla smaragdina (potocznie: tkaczki) oraz Walka podziemna – przykłady nieudanych prób założenia hodowli. Natomiast w  ISW pokazywana jest najbardziej rozbudowana cześć projektu Rekonstrukcja nie-ludzkiej kultury – składająca się z  czterech połączonych inkubatorów zamieszkiwanych przez jedną kolonię mrówek z  gatunku Atta sexdens (potocznie: farmerki).


Notes — 94/ 20

orientuj się


orientuj się

02

Jak w czasach technologicznego przyspieszenia i naszego codziennego kontaktu z  nowymi mediami kształtuje się doświadczenie tożsamości i społecznej interakcji? Wystawa Ustawienia prywatności. Sztuka po Internecie patrzy na te problemy oczami artystów urodzonych w latach 80. i 90., którzy na scenę artystyczną wkroczyli w  czasach dynamicznej ekspansji masowej kultury cyfrowej. – Dla młodego pokolenia sieć nie jest przestrzenią zewnętrzną wobec materialnej rzeczywistości, a raczej integralnym elementem codzienności, który skłania do coraz odważniejszego projektowania swojej

tożsamości i zarządzania nią. Internet i masowa dostępność nowych technologii prowokują do ekspresyjnego indywidualizmu, do „kuratorowania” naszych wirtualnych egzystencji. Liczy się afekt i obecność. A  jednak architektura sieci, w której tak żywiołowo lubimy, hejtujemy, rekomendujemy, blogujemy i kreujemy rankingi, nie sprzyja poznaniu Innego, lecz ogranicza nas do kompulsywnej potrzeby dokumentowania siebie i  optymistycznej afirmacji „znajomych naszych znajomych” – opowiada kuratorka wystawy Natalia Sielewicz. Wystawa analizuje metamorfozę społecznej świadomości,

będącej efektem rewolucji cyfrowej, która fundamentalnie przewartościowała kwestię wolności, prywatności i anonimowości każdego z nas. Ustawienia prywatności to także próba przedstawienia w nowym świetle języka współczesnej kultury wizualnej. Artyści biorący udział w  wystawie to m.in. Sarah Abu Abdallah i Joey Defrancesco, Nicolas Ceccaldi, Jennifer Chan, CUSS Group, Czosnek Studio, Jesse Darling, DIS Magazine, Harm van den Dorpel, Loretta Fahrenholz, Daniel Keller, Ada Karczmarczyk, Jason Loebs, Metahaven, Jon Rafman, Bunny Rogers.

Notes — 94 /

Loretta Fahrenholz: Ditch Plains, kadr z filmu, dzięki uprzejmości artystki

21

USTAWIENIA PRYWATNOŚCI 25.09 – 6.01 Warszawa, msn, ul. Emilii Plater 54 www.artmuseum.pl


Notes — 94/ 22

orientuj się


orientuj się

03

W swojej najnowszej realizacji Flashback Back Back Maciek Chorąży podejmuje wątek pamięci autobiograficznej, angażującej najbliższy artyście język, czyli język kodów wizualnych. Chorąży tworzy wielopiętrowe konstrukcje z  mgły, makaronu i  ironii. Nie szuka prostej drogi do nostalgicznej wycieczki na złomowisko wspomnień, lecz poddaje skrupulatnej,  wręcz naukowej analizie rysy i  płaskorzeźby pamięci – te wyselekcjonowa-

Notes — 94 /

Maciej Chorąży: Słońce w reklamówce, fotografia kolorowa, 2014

23

FLASHBACK BACK BACK do 28.09 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a www.bunkier.art.pl

ne flashbacki wracające jak lustrzany bumerang, przez swój charakter i  stopień uczestnictwa patrzącego (bardziej niż „przeżywającego”) stają się bardziej wyabstrahowane, niż były w  pierwowzorze – to właśnie proces abstrahowania, spłaszczania i czyszczenia wspomnień do poziomu interpersonalnego języka wizualnego czy też absurdu interesuje artystę. Trop selekcji tych zdarzeń polega na wypracowanej przez Bronisława Malinow-

skiego metodzie obserwacji uczestniczącej, artysta porusza się tu niczym autoantropolog, spoglądając na swoje życie/spektakl z  perspektywy widza, którego oczy mrugają jak u  zepsutej lalki w  nieodgadnionym geście – ironii albo autentycznego zdziwienia. W rezultacie pokazywane prace mają charakter pocztówek wysłanych z pamięci wizualnej artysty.


Notes — 94/ 24

orientuj się


Dominik Jałowiński, Piotr Wysocki, mężczyźni ze Strzeżonego Ośrodka dla Cudzoziemców w Białymstoku: Refugee Jam, 2014

Notes — 94 /

POZBAWIENIE do 6.11 Białystok, Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2 oraz Galeria Arsenał Elektrownia, ul. Elektryczna 13 www.galeria-arsenal.pl

Najważniejszym problemem, jaki porusza wystawa Pozbawienie, jest migracja oraz jej aspekty polityczne, społeczne, ekonomiczne i psychologiczne. Inspiracją do wystawy jest obserwacja sytuacji społecznej w krajach dawnego bloku wschodniego, ale także ogólnoeuropejski dyskurs na temat Partnerstwa Wschodniego. Jedną z prac prezentowanych na wystawie jest Refugee Jam autorstwa Dominika Jałowińskiego, Piotra Wysockiego oraz grupy mężczyzn przebywających obecnie w  Strzeżonym Ośrodku dla Cudzoziemców w  Białymstoku. Artyści

25

orientuj się

04

przeprowadzili w nim warsztaty, podczas których powstał mural w formie graffiti Musisz pokochać złe dni. Znalazły się na nim hasła odnoszące się do sytuacji mieszkańców ośrodka. Przebywający w nim mężczyźni, najczęściej schwytani po nielegalnym przekroczeniu polskiej granicy, siedzą w  areszcie lub oczekują na nadanie im statusu uchodźcy. Ich pobyt na terenie Polski jest właściwie nielegalny. Mural stworzony w  czasie warsztatów stanowi w  pewnym sensie ich wizualizację wolności. Równolegle wyrzeźbiony został „pomnik” kulto-

wego samochodu Łada Żyguli – niegdyś oznaki dobrobytu w ZSRR, dziś synonimu biedy, zarazem najpopularniejszej marki używanej do kontrabandy. W  karoserię samochodu został wmontowany monitor, na którym wyświetlany jest zapis podpalenia samochodu mieszkających na warszawskiej Pradze Czeczenów. Pozostali artyści uczestniczący w  wystawie to m.in. Victoria Lomasko, Lada Nakonechna, Anna Okrasko, Nini Palavandishvili & Data Chigholashvili / GeoAIR, R.E.P., Mykola Ridnyi, Sabina Shikhlinskaya, Société Réaliste, Vladimir Us.


Notes — 94/ 26

orientuj się


orientuj się

05

Dla chińskiego artysty Huanga Qingjuna praca nad serią fotografii Family Stuff rozpoczęła się w 2003 roku, kiedy został poproszony przez „National Geographic” o  zgromadzenie materiału wizualnego poświęconego dobrom materialnym chińskich rodzin. Artysta prosił konkretne rodziny, by wyniosły cały swój dobytek przed dom, a  następnie fotografował je w  otoczeniu należących do nich rzeczy. – Przyglądanie się tym fotografiom jest niesamowitym doświadczeniem, bo nagle zdajesz sobie sprawę, jak

Notes — 94 /

Huang Qingjun: Family stuff, seria fotografii tworzona od 2003 roku, Chiny, dzięki uprzejmości artysty i WMgallery w Amsterdamie

27

RODZINA NA SWOIM od 13.09 Amsterdam, Anthropologist in Art, WM Gallery, Elandsgracht 35 1016 TN www.aiart.nl

bardzo zróżnicowane jest to społeczeństwo, obserwujesz otoczenie, architekturę, miejsce zamieszkania, etniczność, poszczególnych członków rodziny i wreszcie wielkość ich dobytku. Huang Qingjun gra z  naszą zaraźliwą potrzebą voyeuryzmu – nasza pozycja jest bezpieczna w  tym przypadku, bo sami nie jesteśmy obserwowani – tłumaczy Sebastian Rypson, kurator wystawy. Projekt Family Stuff daje także niezwykłą możliwość śledzenia historii pragnień chińskiego społeczeństwa. W  latach

50. hasło „wielka czwórka” oznaczało dobra materialne najbardziej pożądane przez młodą parę, należały do nich: maszyna do szycia, rower, zegarek i radio. W  latach 80. były to telewizor, pralka, lodówka i  urządzenie do gotowania ryżu. Natomiast obecnie w  skład „wielkiej czwórki” wchodzą najnowsze zdobycze technologii: smartfony, luksusowe marki samochodów i tak dalej. Praca Huanga Qingjuna pokazuje więc też kierunek, w jakim zmierza chińskie społeczeństwo.


Notes — 94/ 28

orientuj się


orientuj się

06

O tegorocznej edycji Krakowskich Reminiscencji Teatralnych ich kuratorka Joanna Warsza mówi tak: „Poszerzamy pole teatru. Obok przedstawień prezentujemy takie formy jak proces sądowy, msza, kolacja, inscenizowany wykład czy wystawa. Program festiwalu podzielony jest na dwa wątki tematyczne. W  pierwszym, dotyczącym polityki performansu, pytamy, jak artyści sztuk wizualnych robią teatr, jak wyglądałoby społeczeństwo, jeśli jego wartości wywodziłyby się z  choreografii.  Drugi wątek odnosi się do performansu polityki – do kryzysu politycznego na Ukra-

Notes — 94 /

Tanzlaboratorium: Headless, zdjęcie ze spektaklu

29

PERFORMUJ REWOLUCJĘ! 4 – 12.10 Kraków www.krt-festiwal.pl

inie i w Rosji oraz odpowiedzi artystów na nasilanie się antagonizmów i  nacjonalizmów. W  projektach i  debatach pytamy, czy sztuka może być laboratorium myślenia krytycznego i  politycznego, fabryką scenariuszy przetwarzających rzeczywistość”. Pierwszy wymieniony przez Warszę temat podejmuje wystawa  Performance Now w Bunkrze Sztuki, prezentująca działania performatywne z pogranicza teatru, sztuk wizualnych i akcji obywatelskich. Jej kuratorką jest Rose Lee Goldberg, dyrektorka Performa Biennale w Nowym Jorku, natomiast architekturę projek-

tuje Aleksandra Wasilkowska. Podczas Reminiscencji pokazane zostaną też prace choreografów m.in. Tino Sehgala, Borisa Charmatza, Very Mantero. Drugi wątek dotyczy kryzysu politycznego na Ukrainie i w  Rosji. Petersburski kolektyw Szto diełat, grupa TanzLaboratorium z  Kijowa i  reżyser Milo Rau odnoszą się do rzeczywistości politycznej Europy Wschodniej. Z kolei Dagna Jakubowska w akcjach z Ukraińcami mieszkającymi w Polsce przybliża polityczny wymiar kuchni.


Notes — 94/ 30

orientuj się


orientuj się

07

W latach 90. XX wieku zachwiał się polski monolit symboliczny. Maria Janion ogłosiła wtedy zmierzch „paradygmatu romantycznego”, którego ostatnim wybuchem była eksplozja „Solidarności” z  lat 1981–1982. W  Polsce postawa romantyczna najczęściej jest utożsamiana przede wszystkim z  narodowym mesjanizmem, wciąż stanowiącym jedno z  narzędzi uprawiania polityki historycznej. Wystawa Manifestacje romantyczne będzie stawiała pytania o związki romantyzmu i nowoczesności, światopoglądu opartego na

Notes — 94 /

Laura Pawela: Bez tytułu/Friedrich, kadr z filmu, 2008

31

REDEFINICJA ROMANTYZMU 26.09 – 16.11 Nowy Sącz, BWA Sokół, ul. Długosza 3 www.bwasokol.p

ideach „powrotu do natury”, „nobilitacji kontrkultury” oraz „rewolucji młodości”. Tytuł obecnej wystawy nawiązuje do działań akcyjnych Jerzego Beresia – postaci stanowiącej przykład artysty osobnego, nawiązującego świadomie do romantycznej koncepcji tworzenia, artysty-wieszcza, pożytkującego mit geniusza i ofiary. Jego akcje, co podkreślał, były manifestacjami (nie happeningami), bo „manifestacja jest ingerencją w rzeczywistość”. Prace i teksty Jerzego Beresia stanowią punkt wyjścia wystawy, a wraz

z pracami innych współczesnych polskich artystów, m.in. Bogny Burskiej, Katarzyny Górnej, Rafała Jakubowicza, Pawła Althamera, Piotra Wysockiego, Joanny Rajkowskiej i Laury Paweli, układają się w  wizualną opowieść o dzisiejszej „redefinicji romantyzmu”. W obszarze tematycznym wystawy znajdą się m.in. zagadnienia profetyzmu, sporów modernizacyjnych, zrywu rewolucyjnego, indywidualizacji i  wędrówki, gór i  pejzażu romantycznego, diagnozy przyszłości w sztuce, skuteczności działania artystycznego.


Notes — 94/ 32

orientuj się


orientuj się

08

Wystawa Antje Majewski Muzeum w garażu stanowi rozwinięcie poszukiwań artystki nad znaczeniem i  funkcją przedmiotów. Prezentuje cykl obrazów powstałych w  2013 roku, który po raz pierwszy będzie pokazywany w  całości. Artystka wybrała obiekty pochodzące z  różnych muzeów – Muzeum Prehistorii Thiry na Santorini, Weltkulturen Museum we Frankfurcie nad Menem, Studio Jeanne Mammen w Berlinie, Muzeum Miej-

Notes — 94 /

Antje Majewski: Połamana muszla z pracowni Jeanne Mammen, 2013, olej na drewnie, 48,7 x 73,9 cm © Antje Majewski, dzięki uprzejmości artystki oraz neugerriemschneider, Berlin

33

MUZEUM W GARAŻU 26.09 – 15.11 Warszawa, Pola Magnetyczne, ul. Londyńska 13 www.polamagnetycze.com

sce Pamięci w Ravensbrücku – których wartość nie może być przełożona na wartość zwykłego towaru, ponieważ są one bezcenne. Ich wartość wywodzi się ze związków, które utrzymują one z  konstrukcjami pamięci i  historii. Te obiekty to muszle, kości, kamienie, gliniane naczynia i odłamki, narzędzia czy małe plastikowe figurki zwierząt. Każdy z  przedmiotów zostaje połączony z  dłonią człowieka, która kiedyś je trzymała

i której cień one ciągle noszą. Wystawie towarzyszy tekst inspirowany obrazami Majewski, napisany przez Sebastiana Cichockiego w  formie fikcyjnego wywiadu z  amerykańskim artystą o inicjałach S.R., który wspominając kolekcję stworzoną przez niego jako dziecko pod koniec II wojny światowej, stwierdza, że było to jego pierwsze zupełnie świadome dzieło sztuki.


Notes — 94/ 34

orientuj się


orientuj się

09

W ramach tegorocznej edycji projektu Synchronizacja Fundacja Bęc Zmiana wraz z architektami, badaczami, artystami oraz aktywistami miejskimi eksploruje temat przestrzeni wspólnych. Z  jednej strony pyta o to, jakie wspólnoty zdolne jest wyłonić współczesne miasto, z  drugiej interesuje ją napięcie generowane przez konflikt pomiędzy prywatnym i  publicznym, pomiędzy prawem do własności a  dobrem wspólnym. W Warszawie, która wciąż zmaga się z roszczeniami właścicieli gruntów będących w wyniku dekretu Bieruta własnością miasta, konflikt ten doświadczany jest niezwykle

Notes — 94 /

Natalia Romik, Sebastian Kucharuk (kolektyw Senna): WARszawa, neon, 2014, fot. Jan Szewczyk

35

ZAPAL SIĘ! do 5.10; 22.09, g. 18 Warszawa, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, ul. Puławska 113a www.beczmiana.pl

intensywnie – jednym z jego ognisk jest Królikarnia. Od 2008 roku spadkobiercy rodziny Krasińskich starają się o  zwrot tego gruntu. Możliwość utraty przez mieszkańców dostępu do przestrzeni parkowej oraz znajdującej się tam instytucji kultury, jednej z  niewielu na terenie dzielnicy Mokotów, zmobilizowała okolicznych mieszkańców, publiczność muzeum oraz aktywistów miejskich do działania. Bęc Zmiana włącza się w spór o przyszłość Królikarni, umieszczając w  parku cztery instalacje neonowe autorstwa Huberta Czerepoka, Szymona Kobylarza, Elżbiety Jabłońskiej

oraz Natalii Romik i Sebastiana Kurzaruka, które nawiązują do obecnej skomplikowanej sytuacji tego miejsca. Jednym z  wydarzeń towarzyszących wystawie Zapal się! będzie spotkanie z  Hubertem Czerepokiem, które poprowadzi dr fizyki Uniwersytetu Warszawskiego Piotr Sułkowski. Neon Czerepoka Inherentne światło jest wizualizacją badań profesora Tekina Dereliego dotyczących pojęcia supersymetrii. W kontekście Królikarni praca staje się metaforą niewidocznego, choć nieustannie ścierającego się układu miejskich sił, które ujawnia gest artysty.


Notes — 94/ 36

orientuj się


orientuj się

10

Andrzej Tobis: Części płciowe, genitalia, 2008, z cyklu A-Z (Gabloty edukacyjne)

Notes — 94 /

37

NADAĆ MIASTU WIZERUNEK 18–19.09 (konferencja); 18.09–31.01.2015 (wystawa) Berlin, Fundacja Genshagen, D-14974 Genshagen www.stiftung-genshagen.de

Polsko-niemiecka konferencja Nadać miastu wizerunek to spotkanie architektów, historyków, antropologów oraz osób realizujących projekty, które otwierają nową perspektywę dla myślenia o mieście i  są lub mogą być wykorzystywane w  zakresie edukacji kulturalnej. Celem konferencji jest uchwycenie wielopłaszczyznowego splotu wiążącego elementy historii miast z  doświadczaniem ich przez współczesnych mieszkańców i  przyjezdnych. Uczestnicy spotkania będą rozważać

kwestie miejskich tożsamości, analizując typografie, pejzaże dźwiękowe, funkcjonowanie miejskich przedsiębiorstw oraz śledząc zmiany zachodzące w miejskiej tkance. Ponadto jednym z  przewodnich tematów konferencji będzie dzisiejsze postrzeganie stosunków polsko-niemieckich. Dzięki współpracy z Fundacją Bęc Zmiana, która organizuje towarzyszącą konferencji wystawę Andrzeja Tobisa Gabloty edukacyjne, perspektywa ta będzie wzbogacona o  artystyczny wkład, zakładający

pełną dowcipu i dystansu klamrę na tę historię i  międzykulturowy dialog. Gabloty edukacyjne prezentują projekt A-Z, którego punktem wyjścia jest słownik Bildwörterbuch Deutsch und Polnisch, wydany w 1954 roku w Niemieckiej Republice Demokratycznej. W ramach projektu hasła i  zwroty opracowane w  NRD są obecnie, po ponad 50 latach, ponownie ilustrowane fotografiami wykonanymi przez Tobisa na terenie Polski.


Notes — 94/ 38

orientuj się


orientuj się

11

Sharif Waked: Gaza Zoo (Bath Time), 2012

Notes — 94 /

39

WSCHÓD BLISKO WSCHODNIEJ 20.09 – 20.10 Łódź, Galeria Wschodnia, ul. Wschodnia 29/3 www.wschodnia.pl

Z okazji obchodów 30-lecia Galeria Wschodnia wraz Fundacją In Search of zainaugurowała projekt Wschód blisko Wschodniej, w  którym będzie prezentować twórczość artystów z  Bliskiego Wschodu. Jako pierwszy swoje prace pokaże palestyński artysta wideo Sharif Waked. Jego prace oscylują wokół tematów życia codziennego w  strefie konfliktu i  estetyki queer. Do

jego najbardziej znanych prac należy Chic Point: Moda dla Izraelskich Punktów Granicznych (wideo, 7’, 2003), gdzie obserwujemy kroczących po wybiegu pięknych mężczyzn ubranych w stroje zaprojektowane tak, aby umożliwić łatwy dostęp do obnażenia górnej części ciała, ukazując nagie – nieuzbrojone męskie ciało. Poprzez odwracanie ustalonych pojęć estetyki oraz zestawia-

nie odniesień historycznych z wytworami na bieżąco rozgrywającej się polityki, Waked nieustannie kwestionuje absurdalne realia konfliktów politycznych, nierzadko z dużą dozą humoru. Podczas wystawy zaprezentowany zostanie także projekt przygotowany specjalnie dla Galerii Wschodniej.


Notes — 94/ 40

orientuj się


orientuj się

12

Maciej Bączyk: Europa TM, kadr z filmu

Notes — 94 /

41

POLE BITWY: EUROPA 11 – 28.09 Wrocław, BWA Awangarda, ul. Wita Stwosza 32 www.bwa.wroc.pl

Czym jest europejska tożsamość, jak postrzegamy Stary Kontynent i czy ten obraz jest dalej aktualny – te pytania to punkt wyjścia wystawy Europa™ Macieja Bączyka. Artysta wyruszył w  podróż szlakiem ikonicznych scenerii europejskich, historycznych budowli, symbolicznych i  geograficznych granic. Na karcie pamięci swojej cyfrowej kamery Maciej Bączyk notował obecny wygląd dawnych pól bitewnych takich jak Verdun czy Austerlitz, krajobraz europejskiego interioru pełnego monstrualnych, widocznych z  kosmo-

su monokulturowych upraw, komunikacyjnych hubów lotniczych i przeładunkowych portów dalekomorskich. Przez przełęcz Godarda przekroczył Alpy, by dotrzeć do miejsca, z  którego Europa patrzy na Afrykę. Wyposażony w  lektury, wiedzę historyczną i nawigację satelitarną porównywał mapę z  terytorium, próbując stworzyć na własny użytek jego aktualny wizerunek. Na wystawie Europa™ zaprezentowane zostaną zapętlone ujęcia powstałe podczas kilkutygodniowej podróży, jakże odmiennej od podróży

dawnych artystów. Ich pozorny bezruch zderzony będzie z błyskawicznym montażem towarzyszącej obrazom dokumentacji zgromadzonej w trasie. Ze świadomością przygodności i brawury nasuwających się skojarzeń Bączyk patrzy na przemierzaną przestrzeń przez kliszę obrazów znanych z książek, płyt, gazet, wreszcie z sieci. Poddaje się wszechwiedzy przypadkowych koincydencji, z  których wyłania się palimpsest europejskiego krajobrazu i jego aktualnych problemów.


Notes — 94/ 42

orientuj się


orientuj się

13

Marvin Gaye Chetwynd: Dirama, Nottingham Contemporary, 2014

Notes — 94 /

43

NIC 2 RAZY 12.09 – 23.11 Kraków, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, ul. Nadwiślańska 2-4 www.nic2razy.pl

Cricoteka została założona w Krakowie w 1980 roku z inicjatywy Tadeusza Kantora jako żywe archiwum Teatru Cricot 2. Obecnie Cricoteka zajmuje się organizacją wystaw, spektakli, warsztatów oraz innych wydarzeń. Wydaje publikacje poświęcone sztuce i życiu Tadeusza Kantora. Nową siedzibę charakteryzować będą dwa równoległe nurty działalności: prezentowanie twórczości Kantora oraz ujawnianie jej wpływu na współczesną sztukę i teatr. W  ramach otwarcia oprócz dużej wystawy kolekcji Crico-

teki pokazana zostanie także przygotowana przez Joannę Zielińską ekspozycja Nic 2 razy, która łączy w sobie wystawę z  performansem. Wezmą w niej udział współcześni artyści działający na styku teatru, sztuk wizualnych i performatywnych. Projekt, będący rozwinięciem koncepcji Tadeusza Kantora, nie tylko odnosi się do idei obiektów readymade czy sztuki zapożyczenia, ale podejmuje również takie tematy jak archiwizacja czy kolekcjonowanie tzw. sztuki żywej. Motywem przewodnim

będzie materialność performansu, teatralizacja samej przestrzeni wystawienniczej, a także kwestia przedmiotu teatralnego oraz roli, jaką dzisiaj przypisują mu artyści. Ekspozycja będzie mieć charakter mise-en-scène, gdzie poszczególne obiekty stworzą rodzaj kolażowej instalacji. Nic 2 razy otwiera Maszyna aneantyzacyjna, obiekt Tadeusza Kantora (spektakl Wariat i zakonnica, 1963), który pełni funkcję łącznika pomiędzy kolekcją a  wystawą sztuki współczesnej.


Notes — 94/ 44

orientuj się


orientuj się

14

Nowy film Krzysztofa Kaczmarka Pawel i Wawel opowiada o  objazdowym festiwalu, który przez dwa miesiące podróżuje po Islandii z  repertuarem klasyki polskiej kinematografii. Festiwal nie udaje się. Trudności zaczynają się już w Polsce: zaproszona do projektu Violetta Villas rezygnuje z udziału, nie udaję się zdobyć pieniędzy z grantu, budżet jest za mały, pozwala tylko na wynajęcie przyczepy kempingowej dla ekipy. Islandzka pub-

Notes — 94 /

Krzysztof Kaczmarek: Pawel i Wawel, kadr z filmu, 2014

45

STŁUMIENI PYŁEM do 25.09 Warszawa, Galeria Dawid Radziszewski, ul. Krochmalna 3 www.dawidradziszewski.com

liczność nie dopisuje, impreza kończy się fiaskiem. Pierwotny cel okazuje się jednak tylko pretekstem dla organizatorów festiwalu do realizacji własnego filmu. Tłem dla niespodziewanych wydarzeń jest zimny krajobraz stłumiony pyłem po erupcji wulkanu Eyjafjallajökull. W filmie występują polskie siostry z  zakonu karmelitanek bosych w Keflaviku, młodzi beatbokserzy z islandzkiej prowincji, śpiewający pies z  muzeum kamieni, wikingo-

wie z grupy rekonstrukcyjnej oraz przygodnie napotkani mieszkańcy islandzkich miast i  wsi. Film z  trudem poddaje się kategoryzacji, z  trudem mieści się w ramach wideoart, nie łatwo przypisać go również do konwencjonalnego kina. Jest równocześnie fabularyzowanym dokumentem, filmem drogi, poetyckim dziennikiem podróży i  eksperymentalnym musicalem.


fot. Rafał Żwirek, Chiny, 2014

Notes — 94/ 46

orientuj się


orientuj się

15

ka polska XX wieku. Autorami tekstów są uznani międzynarodowi krytycy Jan Verwoert i Brian Dillon oraz związany z CSW Zamek Ujazdowski kurator Stach Szabłowski. Twórcą projektu graficznego tej wielkoformatowej publikacji jest Witold Siemaszkiewicz, a autorem koncepcji wydawnictwa Karol Hordziej z Fundacji Sztuk Wizualnych. Publikacji towarzyszy limitowana edycja prac będących produktem ubocznym procesu drukarskiego. Tzw. arkusze rozbiegowe zawierają wie-

lokrotnie nałożone na siebie (przypadkowe) kolaże z różnych cykli i  okresów, tworząc nowe, unikalne kompozycje.  Jan Dziaczkowski  (1983–2011) – w  2007 roku ukończył studia na Wydziale Malarstwa warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Malarz, fotograf, rysownik i  twórca kolaży – w ciągu zaledwie kilku lat dał się poznać jako jeden z najbardziej utalentowanych młodych polskich twórców. Zginął we wrześniu 2011 roku podczas wspinaczki w Tatrach. fot. Rafał Żwirek, Chiny, 2014

Dla Jana Dziaczkowskiego kolaże, obok ilustracji i malarstwa, zajmowały szczególne miejsce. Łączyły w  sobie oryginalność, precyzję wykonania i humor, co zjednało im rzeszę wielbicieli, tak po stronie kolekcjonerów, jak i widzów wystaw, w  ramach których były prezentowane. Opublikowany właśnie album z  kolażami Dziaczkowskiego zawiera aż 148 reprodukcji w  ramach najważniejszych jego cykli, m.in. Keine Grenze, Japanese Monster Movies, Góry dla Warszawy  czy Sztu-

Notes — 94 /

Jan Dziaczkowski: Bauhaus, Dessau, z cyklu Keine Grenze, 2008, kolaż, 14,4 x 23,5 cm, © Aleksandra Dziaczkowska, Monika Klonowska, Julian Klonowski

47

KOLAŻE od 11.09 www.sztukawizualna.org


fot. Rafał Żwirek, Chiny, 2014

Notes — 94/ 48

orientuj się


← Zbigniew Warpechowski: Rąsia, 1980, plener w Świeszynie, dzięki uprzejmości artysty

17 NOWE DYNASY 20.09 Warszawa, tor kolarski „Orzeł”, ul. Podskarbińska 11 www.facebook.com/nowedynasy

Muzeum społeczne to popularna w wielu krajach forma integracji społeczności lokalMateriały prasowe © Studio Teatralne Koło

orientuj się

nych, mająca na celu zachowanie pamięci o danym miejscu, ludziach, ich nawykach i tradycjach, ściśle związanych z  obszarem, który zamieszkują. Obserwując gwałtowne przemiany urbanistyczne i  społeczne w  najbardziej industrialnej dzielnicy Warszawy — Pradze-Południe, a  zwłaszcza wchodzących w  jej skład częściach: Grochowie i  Kamionku, Studio Teatralne Koło w 2013 roku rozpoczęło badania etnograficzne i  stworzyło bazę danych historycznych w postaci strony internetowej, której celem jest ożywienie pamięci o  ludziach mieszkających i pracujących w fabrykach i  zakładach Pragi-Południe. – W drugiej odsłonie projektu zajmujemy się historią toru kolarskiego należącego do Klubu Sportowego „Orzeł” przy ulicy Podskarbińskiej. Relacje sportowców i  pracowników stały się punktem wyjścia do stworzenia filmu dokumentalnego opowiadającego historię RKS Orzeł. Finał projektu Nowe dynasy będzie miał formę imprezy rowerowej z  kolarskimi konkurencjami, warsztatami, koncertem, premierą filmu, wystawą zdjęć, rowerowym przejazdem przez opuszczone obiekty sportowe i otwarciem miniwelodromu. Naszym zamiarem jest ożywienie miejsca zapomnianego, połączenie historii i współczesnej bardzo dynamicznie rozwijającej się kultury rowerowej – wyliczają pomysłodawcy projektu.

49

„Ważne jest nieustanne dążenie do tego, co większe i doskonalsze ode mnie” – tłumaczy Zbigniew Warpechowski. Wystawa Zbigniew Warpechowski. To jest pierwszą tak obszerną prezentacją twórczości prekursora sztuki performance w  Polsce i  jednego z  pierwszych jej twórców na świecie. Ekspozycja umożliwia wgląd w  dokumentację kilkudziesięciu akcji zrealizowanych przez artystę w  ciągu ostatnich 50 lat. Oprócz fotografii i  filmów wideo, na wystawie pokazywane są towarzyszące im teksty artysty i  szkice przygotowawcze, wreszcie odgrywające istotną rolę w jego działaniach rekwizyty i  kostiumy. W  kilku miejscach wystawy zaaranżowane zostały przestrzenie, w  których potencjalnie mogą zostać powtórzone dawne performance Warpechowskiego. Przekrojowa prezentacja twórczości Warpechowskiego ujawnia jej zaskakującą różnorodność i wielowątkowość: od poezji wizualnej i prac konceptualnych, inspirowanych

filozofią Wschodu dzieł odnoszących się do pojęcia „Nic”, po realizacje wykorzystujące ekspresję poddanego niekiedy ekstremalnym próbom ciała, agresję lub autoagresję, zaangażowane politycznie. Akcje performance — a także nie mniej istotne dla samego artysty obrazy, rzeźby oraz poezja — ukazane są w  kontekście związków Warpechowskiego ze środowiskiem krakowskiej kontrkultury, polskiej neoawangardy oraz jego bliskich relacji z takimi artystami jak Tadeusz Kantor, Jerzy Bereś czy Andrzej Partum.

Notes — 94 /

16 TO 20.09 – 11.11 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl


orientuj się 50 Notes — 94 /

18 WIEŻA 27, 28.09, g. 20 Warszawa, Warszawska Opera Kameralna, al. Solidarności 76b; Instytut Teatralny, ul. Jazdów 1 www.karolinabregula. com

Spektakl operowy Wieża przedstawia historię polskiego modernizmu na przykładzie architektury mieszkaniowej – nie tylko z punktu widzenia jej twórców i  teoretyków, ale przede wszystkim z  pozycji użytkownika, mieszkańca modernistycznego osiedla i  obywatela miasta. By opowiedzieć o wyjątkowej historii, artystka Karolina Breguła postanowiła sięgnąć po operę, najwyższą z  form sztuki, w  której opisuje i  przedstawia wielkie uniesienia i  spektakularne niepowodzenia. Wspomnienia pragnień, marzeń i  wiary w  nową, lepszą przyszłość Karolina Breguła: Wieża, 2014, fot. dzięki uprzejmości artystki i Fundacji Witryna

zderza z trudną rzeczywistością oraz sprzecznościami wpisanymi w  plany modernistów. Pełną faktów, emocji i  napięcia narrację wzmacnia muzyka przygotowana przez kompozytorkę Elę Orleans. Kuratorką projektu jest Agnieszka Sural, reżyserką i  autorką libretta Karolina Breguła, w  spektaklu występują: Joanna Cortes, Nina Czerkies, Roman Holc, Borys Jaźnicki, Ewa Konstanciak, Sylwester Kostecki, Anna Lubańska, Krzysztof Łapiński, Ewa Mikulska, Maciej Nawrocki, Wojciech Parchem. Kuratorski projekt Wieży – pod roboczym tytułem Opera modernistyczna w  trzech aktach – znalazł się w finałowej trójce konkursu na wystawę w Pawilonie Polskim na 14. Międzynarodowej Wystawie Architektury w Wenecji w 2014 roku.

19 REALNOŚCI WSPAK 26.09 – 29.11 Warszawa, Fundacja Arton, Soho Factory, ul. Mińska 25 www.fundacjaarton.pl – To, co robię, jest niczym innym jak zastawianiem pułapek na to, co istnieje. Pułapki usi-

łuję zastawiać w miejscu kontaktu pomiędzy „duchowym” a  „materialnym”, pomiędzy tym, co „wiemy i  myślimy”, a  tym, co „jest” – mówił artysta Wojciech Bruszewski (1948–2009), którego instalacje wideo prezentowane będą podczas wystawy Across Realities. Wystawa jest efektem blisko dwuletniej pracy Fundacji Arton nad prywatnym archiwum Bruszewskiego, dzięki czemu możliwe było zrekonstruowanie części jego niezachowanych prac, m.in. instalacji Outside  (1974–1975). Uprawiana systematycznie praktyka artysty prowadzić miała według niego nie tylko do obnażania rozbieżności pomiędzy tym, „co myślimy”, a  tym, „co jest”. W  konsekwencji miała ukazywać schematyczności ludzkiego myślenia, a  co być może ważniejsze, prowadzić do destrukcji konwencji „tego, co istnieje”. W  tych działaniach Bruszewski traktował mechaniczne i  elektroniczne środki przekazu jako „czyste, nieobciążone schematami umysłu”. Instalacjom wideo towarzyszyć będą również Wojciech Bruszewski: Outside, 1974-75, dzięki uprzejmości Fundacji Arton


20 ARTYSTKA KOŃCA UTOPII od 19.09 Łódź, msl, ul. Więckowskiego 36 www.msl.org. pl

Życie Teresy Żarnowerówny to historia pełna twórczej pasji i emocji, politycznego i społecznego zaangażowania w burzliwej pierwszej połowie XX wieku. Wystawa Teresa Żarnower. Artystka końca utopii odkrywa twórczość i nieznane dotąd kulisy życia jednej z najbardziej radykalnych artystek Teresa Żarnowerówna: Kompozycja filmowa, 1924; „Blok” 1924, nr 8–9

W roku 2017 miną trzy stulecia od założenia w  Londynie pierwszej loży wolnomularskiej. Stosunkowo obfita literatura poświęcona masonom raczej zaciemnia niż rozjaśnia wyobrażenia na temat ruchu zrodzonego ze wspaniałych idei, a  jednocześnie obrosłego czarną legendą. Wystawa Masoneria. Pro publico bono ukaże rzeczywistą historię wolnomularstwa polskiego w  kontekście europejskim. Spróbuje odpowiedzieć na pytania: czym jest masoneria?; jakie są jej zasady i formy działania?; w  jaki sposób uczestniczy w  życiu społecznym?; czy działa jawnie czy też – jak Klejnot Mistrza Loży Wolność Odzyskana z Lublina, 1811, w ramach wystawy Masoneria. Pro publico bono w Muzeum Narodowym w Warszawie

orientuj się

21 WOLNO­ MULARZE 11.09.2014 – 11.01.15 Warszawa, Muzeum Narodowe, Al. Jerozolimskie 3 www.mnw. art.pl

51

międzywojennej Polski. Żarnower urodziła się w zasymilowanej rodzinie żydowskiej. Podczas edukacji artystycznej zainteresowała się ideami awangardy, zafascynowała ją bezkompromisowość radykalnej sztuki o konstruktywistycznym rodowodzie. Utrzymywała kontakty z komunistycznym środowiskiem działaczy robotniczych, stając zdecydowanie po lewej stronie polskiej sceny politycznej. Wystawa przygotowana przez kuratorów Miladę Ślizińską i  Andrzeja Turowskiego prezentować będzie efekty badań i  poszukiwań, dzięki którym zebrano obszerną, do tej pory nieznaną, rozproszoną dokumentację historii życia i twórczości artystki. Jej twórczość zostanie zaprezentowana w kontekście najważniejszych wydarzeń epoki oraz sztuki i poglądów środowiska awangardowych twórców takich jak: polscy konstruktywiści, Franciszka i  Stefan Themersonowie, Józef Wittlin, a także Czesław Miłosz. Reprodukcje i  archiwalia przybliżą część zaginionych lub zniszczonych prac, szczególnie tych z okresu międzywojennego.

Notes — 94 /

prace Mateusza Sadowskiego. Artystę interesują te fragmenty rzeczywistości, które to, co obiektywne, czynią zmiennym, indywidualnym i wyjątkowym. Sadowski dąży tym samym w  kierunku poszerzenia pola widzenia i percepcji odbiorcy, a  także do zmultiplikowania dostępnych mu punktów widzenia. Otwarcie wystawy odbędzie się w ramach Warsaw Gallery Weekend.


orientuj się 52 Notes — 94 /

sądzi wielu – w sposób tajny?; wreszcie, na czym polega sens rytuału wtajemniczenia? Przestrzeń wystawy zostanie zaaranżowana na wzór drogi wtajemniczenia, którą przebyć ma widz, traktowany najpierw jako poszukujący, następnie jako tzw. postulant, wreszcie wtajemniczony – adept „sztuki królewskiej”. Odrębne przestrzenie wystawy poświęcone zostały nowożytnej architekturze i  założeniom ogrodowym sygnalizującym istotne dla masonerii ideały piękna i harmonii. Ekspozycja obejmuje blisko 500 obiektów, począwszy od przedmiotów związanych z rytuałem wolnomularskim (fartuchów, szarf, młotków, odznak i  dystynkcji urzędników lożowych, pucharów biesiadnych i pieczęci) poprzez dokumenty, druki książkowe i graficzne oraz dzieła sztuki ukazujące aktywność wolnomularzy, na licznych portretach polskich masonów i masonek kończąc.

22 LOKALSI do 28.09 Poznań, Galeria Arsenał, Stary Rynek 6 www.arsenal. art.pl Lokalny znaczy tyle, co związany z danym miejscem, rejonem. Mianem „lokalsów” określa się zatem osoby, dla

których, z pewnych względów, szczególną wartość stanowi dana dzielnica czy konkretny budynek. Wpływ na tę relację mają najczęściej miejsce zamieszkania czy pracy, jednak nie są to czynniki determinujące. Wystawa organizowana przez Galerię Miejską „Arsenał” jest efektem wielomiesięcznych, interdyscyplinarnych działań, podejmowanych w  ramach projektu  Lokalsi.  Inicjatywa skierowana została do mieszkańców stolicy Wielkopolski i odnosi się do kategorii miejsca oraz tożsamości wspólnotowej, a  zamierzeniem inicjatorów projektu jest pogłębienie integracji lokalnych społeczności oraz ułatwienie im dostępu do kultury i sztuki. W  ramach projektu zawiązały się trzy grupy: Naramowicka, Jeżycka i Arsenałowa, koordynowane przez pracowników Galerii: Annę Czaban i Sylwię Czubałę, Jadwigę Siatkę oraz Magdalenę Popławską. Dwie pierwsze grupy skupiają osoby związane z  poszczególnymi dzielnicami Poznania, Logo Lokalsów

natomiast ostatnią stanowią bywalcy Arsenału. Punkt wyjścia stanowiły spotkania z różnymi animatorami. Podczas ich trwania członkowie grup, w  sposób werbalny i  niewerbalny, dzielili się historiami związanymi z  Naramowicami, Jeżycami i  Arsenałem. Stały się one impulsem do działań artystycznych. Przez cykl trzech  spotkań każda z  grup pracowała pod okiem innego artysty: Agnieszki Grodzińskiej – Naramowicka, Marka Glinkowskiego – Jeżycka i Łukasza Surowca – Arsenałowa. Efektem działań są zatem realizacje o  zróżnicowanym charakterze, powstałe przy zastosowaniu rozmaitych środków wyrazu. Na wystawie będzie można zobaczyć prace Lokalsów, a  także wspomnianych artystów.

23 400 MILIARDÓW PLANET do 28.09 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a www.bunkier. art.pl

Angelika Markul: 400 milliards de planètes, 2014, instalacja wideo, fot. Studio FILMLOVE


24 LIBELLA do 14.09 Tarnów, BWA, ul. Słowackiego 1 www.bwa.tar- 25 GDY ŚNISZ, now.pl JESTEŚ NIEWINNY do 18.10 Kraków, galeria Zderzak, ul. Floriańska Tytuł indywidualnej wystawy 3 Grzegorza Sztwiertni Libella odnosi się do problemu www.zdewyznaczania ram dla działań rzak.pl zakwalifikowanych jako nietypowe wobec obowiązującego powszechnie wzorca. Działania nietypowe zawsze wychodzą z wcześniej ustalonych czytelnych zasad (pion/ poziom), koncentrując się na potencjale wynikłych z  niedokładności pomiaru aberracji. Libella – czyli „przyrząd pomiarowy, który pozwala wyznaczać małe kąty pochylenia prostych lub płaszczyzn w  odniesieniu do kierunku Grzegorz Sztwiertnia: Libella

Kuratorzy galerii Zderzak takim osobliwym tekstem zachęcają do odwiedzenia ich nowej wystawy You’re Innocent When You Dream: „[…] Niektórzy z marzycieli widzą swoje Monika Szwed: z cyklu Innocent Homes, pastel olejny, papier, 50 x 70 cm, 2006, kolekcja Galerii Zderzak

orientuj się

poziomego lub pionowego” – odgrywa tu rolę miernika tych odchyleń na terenie (geodezja) relacji międzyludzkich i kodów społeczno-kulturowych (geodezja mentalna). Grzegorz Sztwiertnia ukończył Akademię Sztuk Pięknych w  Krakowie na wydziale malarstwa w 1992 roku. Prowadzi wraz ze Zbigniewem Sałajem pracownię interdyscyplinarną na tej uczelni. Pracuje w  różnych mediach: malarstwo, rysunek, instalacja, obiekt, wideo, teoria sztuki, kuratorstwo.

53

świata. Frontalne spojrzenie na urządzenie sugeruje obiektywne, naukowe podejście artystki do  sprawy. Nieprzerwany odgłos wydawany przez obracające się tryby machiny uwydatnia „mechaniczną” atmosferę kreowaną poprzez obraz.

Notes — 94 /

Instalacja wideo Angeliki Markul 400 milliards de  planètes  ukazuje działanie i  rotację gigantycznego teleskopu znajdującego się w  obserwatorium ESO (European Southern Observatory) na  pustyni Atakama w  północnym Chile. Za  sprawą wyjątkowych warunków atmosferycznych i  oddalenia od  budynków mieszkalnych usytuowany na  wzniesieniu Cerro Paranal kompleks jest doskonałym miejscem do obserwacji gwiazd. Otrzymawszy specjalne zezwolenie na  krótki pobyt w  tej naukowej placówce, Markul miała nie tylko okazję do obserwacji rozgwieżdżonego nieboskłonu, ale  i  możliwość przyjrzenia się z  bliska przyrządom pozwalającym poznawać kosmos. Rezultatem jej pobytu w obserwatorium EOS są dwie prace: Terre de départ (Ziemia opuszczenia) i  400  milliards de  planètes.  Pierwsza z  nich, odwołująca się do  bardziej romantycznej wizji wszechświata, ukazuje przemiany nieboskłonu od  zmierzchu do  świtu – w  postaci filmu poklatkowego, zmontowanego ze zdjęć wykonanych w  kilkunastosekundowych odstępach.  400  milliards de  planètes  stanowi jej swoisty pendant, ukazując podobne zagadnienie z  odmiennej perspektywy. Oko kamery, skupiając się na  rotacji teleskopu, zwraca uwagę na techniczne, empiryczne podejście człowieka do  kwestii wszech-


orientuj się 54 Notes — 94 /

marzenia tuż przed sobą, jak przedmioty realne. […] Młody malarz, który dopiero zaczyna wspaniałą karierę, marzy o stubarwnych zachodach słońca i jasnych porankach, o mocnej kawie, wonnym papierosie, kieliszku wina i paczce nowych kredek. Stary malarz marzy o kluczach do wszystkich ludzkich snów. Tyle lat ich szukał. Kiedy mocno zaciska powieki, a  potem prędko je otwiera, przez moment widzi je dotykalnie – na tle nieba, koło studni, w ogródku na tyłach ceglanego domu. […] You’re Innocent When You Dream to wystawa awangardowa, złożona z  czystych kolorów, o  nadzwyczaj delikatnej substancji”. Artyści: Tomasz Ciecierski, Ryszard Grzyb, Zbigniew Makowski, Anna Ostoya, Monika Szwed.

26 ARCHIWUM ZOOLOGICZNE do 22.09 Wrocław, Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4 www.entropia.art.pl Wiesław Rakowski (1903–1948) był paleontologiem, zoologiem, kustoszem Muzeum Przyrodniczego w Poznaniu, po II wojnie światowej dyrek-

pisem czasów, pomysłów i bardzo charakterystycznego sposobu na wyjaśnianie świata natury. Zachowane fotografie pokazywane będą na wystawie Archiwum zoologiczne.

torem poznańskiego zoo. Podczas pracy w muzeum gromadził, preparował, opisywał, katalogował, konserwował i w końcu – fotografował – eksponaty pochodzące z  wykopalisk, wypraw podróżników i z poznańskiego ogrodu zoologicznego. Niewielka część tej fotograficznej dokumentacji zachowała się do dzisiaj, to obrazy spreparowanych zwierząt, kości i czaszek, zdobyczy z podróży afrykańskich, anomalii anatomicznych; sceny niedające pewności, czy mamy do czynienia z żywymi zwierzętami, czy z prostą dioramą; wreszcie bardzo ważne kulisy pracy i portrety. Ten zestaw międzywojennych zdjęć przyrodniczych eksponatów zyskał potencjał do opowiedzenia historii szerszej niż to, jak wygląda koń, kaczka czy tur. Dzisiaj najciekawsze wydaje się zastanowienie się, kto i dlaczego próbował wyjaśniać naturę zjawisk przyrodniczych, gromadząc dziesiątki wypchanych zwierząt. Jaka była relacja między badaczami przyrody a  samą przyrodą, jakich narzędzi używali ci ludzie i jakie idee ich napędzały? Okazuje się, że całkiem przypadkowo zdjęcia Rakowskiego stały się unikatowym wizualnym za-

27 DOM W MUZEUM 26.09 – 16.11 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Wiesław Rakowski: Archiwum zoologiczne

Flo Kasearu: Pomnik żyjącej artystki, 2013

Przekształcając dom, w którym mieszka, w dom-muzeum, Flo Kasearu porusza problemy związane z własnością, gentryfikacją i  hierarchią instytucjonalną oraz bada, w jaki sposób jej prace funkcjonują w  tym specyficznym kontekście muzealnym. Właśnie te prace będzie można oglądać na wysta-


28 NIE MUSIMY BYĆ NA TY 18 – 28.09 Warszawa www.cialoumysl.pl

Taldans: 600 kroków, materiał promujący spektakl, Polska-Turcja, dzięki uprzejmości Festiwalu Tańca Współczesnego Ciało / Umysł

Punktem wyjścia dla wystawy Sunrise jest rzeźba Mikołaja Moskala Sunrise/Sunset. Ustawiona w przestrzeni publicznej ogromna, prosta konstrukcja usytuowana jest w  taki sposób, aby wschodzące lub zachodzące słońce w pewnym stopniu przechodziło przez pole wycięte w  jej licu. Surowy wygląd rzeźby oraz jej cel – śledzenie wschodzącego lub zachodzącego słońca – przywodzą na myśl pierwotne rytuały opierające się na instynktownej i duchowej obserwacji transgresywnych momentów w  otaczającej nas rzeczywistości. Kiedyś taka aktywność służyła przede wszystkim poMikołaj Moskal: Sunrise Sunset, model

orientuj się

29 WSCHÓD SŁOŃCA od 26.09 Warszawa, galeria Starter, ul. gen. Adersa 13; Mamastudio, ul. Lwowska 17/7 www.starter. org.pl

55

13. edycja Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego Ciało/Umysł koncentrować się będzie wokół takich tematów jak społeczeństwo/jednostka, tworzenie się małych wspólnot oraz sieci. – Chcemy bliżej przyjrzeć się współczesnym postaciom communitas oraz dynamice powstawania bezpośrednich, inkluzywnych i niehierarchicznych wspólnot, które niosą w sobie potencjał zmiany społecznej – zapowiada Edyta Kozak, dyrektor artystyczna C/U. Jak co roku wystąpią artyści z  całego świata, reprezentujący takie kraje jak Islandia, Belgia, Turcja, Szwajcaria, Francja, Niemcy, Portugalia, Polska. Nie zabraknie polskich premier oraz koprodukcji. Łącznie widzowie C/U  będą mieli okazję obejrzeć 10 spektakli, instalacje, wziąć udział w  warsztatach i  panelach dyskusyjnych z udziałem artystów. Hasło tegorocznej edycji brzmi: Nie musimy być na ty. Udział wezmą między innymi: Heine Røsdal Avdal, Yukiko Shinozaki, Mustafa Kaplan, Filiz Sızanlı, Iza Szostak, Karol Tymiński, Zorka Wollny, Wojtek Ziemilski, Felix Ott.

Notes — 94 /

wie. Artystkę interesuje wiele tematów; bada relacje między sferą publiczną i prywatną, stosunek do wartości narodowych i  zachowania tłumu, podejmuje też grę z zagadnieniami dotyczącymi wolności i  recesji gospodarczej. Analizując kwestie twórczości, kreatywności i odpowiedzialności społecznej, artystka wykorzystuje przede wszystkim wideo i instalacje, organizuje również akcje w  przestrzeni publicznej. Jej działania polegają na aranżowaniu i  odgrywaniu nietypowych, czasem surrealistycznych sytuacji, dzięki którym realne problemy zostają umieszczone w  kontekście umożliwiającym artystce zakwestionowanie tradycyjnego sposobu ich odbioru.


orientuj się 56 Notes — 94 /

znaniu i zrozumieniu siły natury i zjawisk meteorologicznych lub tez oddaniu im należnej czci. Dziś, kiedy z  łatwością rozpoznajemy naturalne procesy wokół nas, rzeźba ta ma spełniać inną funkcję – zatrzymać nas w tej prostej sytuacji patrzenia na zmieniającą się rzeczywistość. Rzeźba staje się w  tym przypadku ramą skupiającą punkt widzenia, ale i pomagającą obserwować wschodzące słońce w sposób pełny, skoncentrowany, kontemplacyjny. Inni artyści biorący udział w  wystawie to: Bownik i  Marcelina Gunia, Alicja Bielawska, Michał Grochowiak, Magdalena Karpińska, Agnieszka Grodzińska, Janusz Łukowicz, Anna Zaradny. Otwarcie wystawy odbędzie się w ramach Warsaw Gallery Weekend.

30 NIGDY NIE PRACUJ! 23.09, g. 18 Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3 Na pierwszym powakacyjnym seminarium Wolnego Uniwersytetu Warszawy – Czytanka # 3: Nigdy nie pracuj! Artystyczny strajk i odmowa

pracy w przemysłach kultury – uczestnicy zastanowią się nad sztuką jako „pochwałą lenistwa”. U podwalin współczesnego rozumienia sztuki leży przekonanie, że aktywność artystów jest czymś z  gruntu odmiennym od wyalienowanej pracy. Twórczość artystyczna, w  przeciwieństwie do innych form aktywności, sama w sobie zawiera swoje własne – kreatywne i egzystencjalne – spełnienie. Z  drugiej strony sztuka, niezależnie od romantycznych mitologizacji, zawsze funkcjonuje w określonym kontekście społecznym i ekonomicznym. W  proteście przeciwko warunkom (nie-)pracy w  świecie sztuki upolitycznieni artyści niekiedy zaczynają organizować strajki, dostosowując strategie oporu „zwykłych” robotników do specyfiki artystycznych wokacji. Efektem jest paradoksalna formuła artystycznego strajku, odmowy sztuki jako (nie-)pracy, w którą artyści angażują się w celu samospełnienia. Pomimo swoich fundamentalnych sprzeczności artystyczny strajk pozostaje źródłem inspiracji dla szeregu współczesnych teoretyków i  aktywistów. Argumentują oni, że elastyczne i kreatywne Mladen Stilinovic: Artist at work, 1977, dzięki uprzejmości artysty

zawody w sieciowej „fabryce metropolitalnej” upodabniają się do modeli znanych ze świata sztuki. Teksty do przeczytania na seminarium dostępne są na stronie internetowej albo pod adresem mailowym. Seminarium poprowadzi Kuba Szreder.

31 ROZ-ŁĄCZONY 20.09 – 8.11 Berlin, Żak I Branicka, Lindenstrasse 35 www.zak-branicka.com

Często mówi się, że aby dobrze narysować rękę, należy zapomnieć o jej funkcji, za pomocą wyobraźni uczynić ją pewnym abstrakcyjnym obiektem. Praca oddzielania, rozłączania odgrywa tu niebagatelną rolę. W  społeczeństwie informacji bycie oddzielonym, wyalienowanym stanowi jeden z  podstawowych lęków cywilizacyjnych. Z drugiej jednak strony krytyczna refleksja Dominik Lejman: Bubblewrap, 2014, 165 x 150 cm, akryl na płótnie, wideo projekcja


32 TYPOPOLO. ALBUM od 10.2014 www.sklep. beczmiana.pl

Rene Wawrzkiewicz: Helvetica TypoPolo

orientuj się 57

Książka TypoPolo. Album typograficzno-fotograficzny pod redakcją Rene Wawrzkiewicza usiłuje opisać działania wizualne związane z wernakularną grafiką, przypadkową typografią i oddolnym projektowaniem. W  albumie znajdziecie zdjęcia szyldów, tablic, plandek, napisów na murach i szybach. Uzupełnieniem książki są projekty fontów i liter zrealizowane przez profesjonalnych projektantów, poszukujących inspiracji w TypoPolo. Książka ukaże się na początku października nakładem wydawnictwa Fundacji Bęc Zmiana. TypoPolo jest wizualnym symbolem czasów romantycznego przełomu, kiedy „każdy mógł być tym, kim chciał, i wszystko było możliwe”. Przez środowiska profesjonalnych grafików stylistyka ta postrzegana jest przede wszystkim jako przejaw nieudolności i  złego gustu projektantów amatorów. Rzadziej widzi się w nim formę języka wizualnego określonej przedsiębiorczej grupy społecznej, która działała i  aktywnie „przeprojektowywała” najbliższe otoczenie w swoim czasie.

33 MIĘDZY DOKU­ MENTALNO­ ŚCIĄ A EKSPERY­ MENTEM od 4.10 www.sklep. beczmiana.pl

Każdy, kto uprawiał fotografię w czasach PRL lub interesował się nią, wie, jak ważną rolę w tym okresie odgrywały czasopisma. Tytuły takie jak „Fotografia” czy „Obscura” dla amatorów fotografii były tym samym, czym dla miłośników słowa pisanego pismo „Literatura na Świecie”, a  dla filozofów i  językoznawców – „Teksty”. Periodyki na bieżąco informowały odbiorców o  najciekawszych zjawiskach zarówno polskich, jak i zagranicznych. Bogato ilustrowana książka Karoliny Ziębińskiej -Lewandowskiej przedstawia wybór najciekawszych tematów z zakresu krytyki oraz powojennej fotografii. Autorka Okładka miesięcznika „Fotografia” z 1962 roku, jednego z najważniejszych czasopism fotograficznych okresu PRL, fot. M. Przybyło-Ibadullajev

Notes — 94 /

wymaga spojrzenia z dystansu, odcięcia się i  zobaczenia większej całości. Problem roz-łączania podjęty został przez Dominika Lejmana na jego najnowszej, indywidualnej wystawie Dis-connected. Artysta w swoich wideoprojekcjach pokazuje ludzi wyabstrahowanych z  ich naturalnego środowiska. Każda z  postaci przypomina zjawę zamkniętą w osobliwej bańce. Czynności, które wykonują poszczególne osoby, takie jak nabijanie broni, rozprostowywanie płótna czy zawijanie spadochronu, nie posiadają żadnego celu, stają się więc czystą abstrakcją. Lejman wychodzi z  założenia, że poruszanie politycznych i  społecznych kwestii staje się bardziej widoczne i  ma większy wydźwięk, gdy uruchamiamy proces abstrakcji. Wystawa akcentuje też rolę odbiorcy sztuki, który przychodząc do galerii, angażuje się w sztukę współczesną coraz bardziej przypominającą dziwną, wyalienowaną ze świata bańkę.


orientuj się 58 Notes — 94 /

omawia zryw awangardowy po zakończeniu wojny, spory o kształt socrealizmu, fotomedializm, zagadnienia abstrakcji w fotografii, niezwykły rozwój reportażu fotograficznego oraz to, jak o tych zjawiskach pisano. Publikacja ta wypełnia znaczącą lukę w  opracowaniach polskiej historii fotografii czasów PRL. Książka ukaże się w  wersji polskiej i  angielskiej nakładem wydawnictw Fundacja Bęc Zmiana i  Fundacja Archeologii Fotografii.

działalności. System powinien być odporny na warunki pogodowe, lekki, stabilny (najlepiej z zastosowaniem balastu ukrytego w  systemie), z  możliwością wymiany pojedynczych uszkodzonych elementów i  z  możliwością swobodnego rozbudowywania i  dostosowania do przestrzeni, w której będzie używany. Autor zwycięskiego projektu otrzyma nagrodę w wysokości 3000 PLN, a  prototyp zaprojektowanego przez niego systemu zostanie zrealizowany i  zaprezentowany po raz pierwszy w  przestrzeni klubokawiarni Plażowa. Konkurs kierowany jest do studentów i absolwentów wszystkich kierunków projektowych. Pełen regulamin konkursu i wytyczne dotyczące projektu znajdują się na stronie Fundacji Bęc Zmiana. Sponsorem realizacji zwycięskiego projektu jest Red Bull.

34 PRZENOŚNY SYSTEM WYSTA­ WIENNICZY – KONKURS do 30.09 bec@beczmiana.pl www.beczmiana.pl 35 AWANGAR­ DOWA PLA­ STYCZNOŚĆ 26.09 – 31.10 Warszawa, Fundacja Bęc Zmiana i klu- Galeria Dawid bokawiarnia Plażowa poszu- Radziszewski, kują najlepszego projektu ul. Krochmalprzenośnego systemu wystana 3 wienniczego – prostej, mobilnej, modularnej konstrukcji www.daprzeznaczonej do prezentacji widradziwystaw w warunkach nieprzyszewski.com stosowanych do tego rodzaju Plakat promujący konkurs Przenośny System Wystawienniczy, projekt: Agnieszka Diesing

– Spotkałem się z Krzyśkiem z inicjatywy Tomka Kowalskiego. Tomek jest artystą mojej galerii i kolegą z roku Krzyśka z  czasów krakowskiej Akademii. Tomek pokazał mi prace Krzyśka w  internecie, zimą 2011 roku. Trochę potrwało, zanim zdecydowałem się do Krzyśka odezwać i  spotkać w  jego pracowni na jednym z odległych krakowskich osiedli. Po spotkaniu nie wahałem się jakoś specjalnie – to, co robił Krzysiek, wydało mi się zdecydowane, oryginalne na tle aktualnej panoramy artystycznej i  dostatecznie dziwne. Po trzech latach od naszego pierwszego spotkania przyszedł czas na wystawę – opowiada Dawid Radziszewski, który w ramach tegorocznej WGW zaprezentuje w swojej galerii prace Krzysztofa Mężyka. Artysta maluje abstrakcyjne obrazy. Niezwykle ważny, niemal na równi z finalnym efektem, jest dla niego proces powstawania dzieła. Faktura jego obrazów jest gruba, doskonale widać poszczególne etapy powstawania pracy. Ich struktura jest głęboko uporządkowana, przypisana wewnętrznej logice i  dramaturgii. Obrazy Mężyka nie mają zwykle jednego Krzysztof Mężyk: widok pracowni


36 REFLEX: ZGŁOŚ LOKALIZACJĘ DO REALIZACJI PROJEKTU do 31.10 bec@beczmiana.pl www.beczmiana.pl

37 MILIARD JEDEN od 26.09 Warszawa, Galeria Propaganda, ul. Foksal 11 / 1 www.galeriapropaganda. com

Fundacja Bęc Zmiana poszukuje lokalizacji, w której zrealizuje REFLEX – projekt Joanny Piaścik i pracowni DINGFLUX, zwycięzców konkursu BMW/ URBAN/TRANSFORMS zorganizowanego przez BMW Group Polska. Założeniem projektu REFLEX jest doświetlenie półJoanna Piaścik: Reflex, główna nagroda w konkursie BMW/URBAN/TRANSFORMS

Kijewski & Kocur: z serii Miliard Jeden

orientuj się

Hipnotyzująca rzesza klęczących figurek Mao Tse-tunga, władcy miliarda dusz, składa się na rzeźbiarską instalację Miliard jeden autorstwa duetu artystycznego Kijewski&Kocur (Marek Kijewski i Małgorzata Malinowska). W  2000 roku Malinowska stworzyła prototyp posążku i  od tego czasu projekt wciąż pozostawał w  procesie. Wystawa w  galerii Propaganda będzie jak dotąd pierwszą tak rozbudowaną prezentacją koncepcji artystów. Praca zespołu Kijewski&Kocur ma w  sobie coś z  oksymoronu: zderzenie czegoś skonkretyzowanego z  nieokreślonym zbiorem stanowi poniekąd obraz społeczeństwa, wizję konstrukcji świata. Widok legionów zmultiplikowanego chińskiego wodza momentalnie nasuwa skojarzenie z  Armią Terakotową czy też kompozycją rzeźbiarską Antony’ego Gormleya Pole, prezentowaną w  warszawskim CSW w  1994 roku, którą Marek Kijewski był zafascynowany. Z  kolei sama postać Mao w  powściągliwej, modlitewnej pozie przywodzi na myśl wizerunek innego despoty – skruszonego Hitlera autorstwa Maurizio Cattelana (2001). Poprzez ten sam religijny gest, zakorzeniony w  wierzeniach Zachodu, ale włożony w  ręce totalitarnego przywódcy Wschodu, krzyżują się dwie strony świata. Otwarcie wystawy odbędzie się w ramach Warsaw Gallery Weekend.

59

nocnych i wschodnich fasad budynków oraz zaciemnionych przestrzeni (np. podwórek studni) poprzez umieszczenie na sąsiadujących z nimi budynkach specjalnych ekranów odbijających światło. Powierzchnia odbijająca światło wykonana jest z modularnych elementów, którymi można dowolnie pokrywać fragmenty elewacji. Jeżeli cierpisz na niedobór słońca, zgłoś swoje mieszkanie, podwórko, miejsce pracy, plac zabaw.

Notes — 94 /

punktu kulminacyjnego. Rozgrywa się na nich wiele, zwykle równorzędnych, historii. Podstawowymi problemami są dla niego forma, kolor, kompozycja. Skupia się na nieco wyrugowanych ze współczesnego dyskursu kategoriach „plastyczności” i być może właśnie dlatego jego sztuka jest awangardowa. Otwarcie wystawy odbędzie się w ramach Warsaw Gallery Weekend.


orientuj się Notes — 94 /

60

38 CORPUS do 19.10 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Czym nasze ciała są dla nas — czymś, co posiadamy na własność, „nami” samymi czy tylko biologicznym fundamentem świadomości? Kiedy myślimy, odczuwamy, pragniemy, to czynimy to „my” czy nasze ciała? Czy myśli są wytworem czystego rozumu, czy rodzą się w ciele? Czy uczucia mają swe źródła w  czystym sercu, czy w zmysłowym ciele? Kuratorowana przez Marię Brewińską wystawa  Corpus  wizualizuje podstawowe zagadnienia poruszane w  książkach  Corpus  oraz  Corpus II. Writings on Sexuality  autorstwa francuskiego filozofa Jeana-Luca Nancy. Bez ciała nie byłoby „Corpusu”, gdyż jest on narzędziem, z którego wydobywa się słowo i język, zamieniając sens w odczuwalną materię. Każdy język, każde słowo w innym języku to Jacek Malinowski: Halfawoman, 2000, wideo, kol. Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki

równocześnie inne ciało, obce. W nieoczywisty sposób Nancy mówi, że ciało nadaje niecielesnemu „sensowi” zdolność dotykania (a więc dotykania innych ciał). Można w ten sposób „zapisać” ciało. Ciała zapisane fizycznie (ale i w metaforze) — ponacinane, wyżłobione, wytatuowane, poranione — Nancy uznaje za najważniejsze. Artyści biorący udział w  wystawie to m.in. Marina Abramović, Samuel Beckett, Vanessa Beecroft, Valie Export, Barbara Hammer, Marek Konieczny, Birgit Jürgenssen, Sigalit Landau, Dominik Lejman, Zbigniew Libera.

39 W TOBIE JEST MOJE SZCZĘ­ ŚCIE, ŻE MNIE JESZCZE NIE ZNASZ 26.09 – 19.11 Warszawa, Galeria Monopol, Al. Jerozolimskie 117 www.galeriamonopol.pl

Roman Dziadkiewicz: na motywach Partuma, dzięki uprzejmości artysty i galerii Monopol

Andrzej Partum był artystą, który wciąż wymyka się wszelkim klasyfikacjom: poeta, autor akcji, konceptualista, prześmiewca, bohater miejskich legend. Z kolei Zbigniew Warpechowski to prekursor i „patron” sztuki performance w Polsce, radykalny i stanowczy w stawianiu pytań o kwestie egzystencjalne. Łączyła ich nie tylko chęć przekraczania granic sztuki, doświadczania jej bezpośrednio i totalnie, ale też wieloletnia przyjaźń. Wystawa W  tobie jest moje szczęście, że mnie jeszcze nie znasz koncentruje się na relacjach dwóch legendarnych postaci polskiej neoawangardy. Związkom tym przygląda się Roman Dziadkiewicz. Analizując wybrane wątki z archiwum Partuma, „przepisuje” je na własne praktyki artystyczne rozciągnięte pomiędzy podejściem intelektualnym i  performatywnym, wręcz zmysłowym. Stawia pytanie o  możliwość „ożywienia” gestów, zdarzeń i idei na podstawie analogowej, czarno-białej dokumentacji oraz tego, jak współczesne praktyki digitalizacji wpływają na nasz odbiór przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Otwarcie wystawy odbędzie się w ramach Warsaw Gallery Weekend.


Wiosną 2014 Dominik Ritszel odbył rezydencję w A-I-R Laboratory, podczas której wyprodukował nową pracę Versus. Będzie ją można zobaczyć w  ramach projektu wystawienniczego Bank Pekao S.A. Project Room. Film pokazuje grupę młodych, wysportowanych mężczyzn, w  nieokreślonym wnętrzu, którzy poddani zostają treningowi. W  sporcie profesjonalnym bliskość fizyczna jest jedynie elementem konfrontacji opartej na sile. Kamera śledzi relacje między uczestnikami, wychwytuje momenty skupienia, napięcia i  wahania. Artysta szczególną uwagę kieruje na zmysł dotyku i  bariery z  nim związane. Narracja prac Ritszela budowana jest obrazem. Artysta rejestruje, obserwuje, czasem podgląda zastane i  zaaranżowane sytuacje. Portrety psyDominik Ritszel: Versus, kadr wideo, 2014

41 KLISZE WY­ OBRAŹNI od 26.09 Warszawa, Galeria Asymetria, ul. Jakubowska 16 www.asymetria.eu

Około 1955 roku w twórczości Marka Piaseckiego pojawiają się tzw. miniatury, prace łączące technikę heliografii, kolażu i reliefu. Powstawały w efekcie oddziaływania na papier fotograficzny czynników, których tajemnej procedury artysta nie zdradził nikomu. Na wystawie Klisze wyobraźni zobaczymy miniatury w wyborze dokonanym przez jego żonę. Równocześnie odbędzie się światowa premiera nowego cyklu Rogera Ballena Apparitions. Wraz z Marguerite RosRoger Ballen: z serii Apparitions, 2009

42 SZKIEŁKO W OKU od 26.09 Warszawa, BWA, ul. Jakubowska 16 www.bwawarszawa.pl

Bohaterem wspólnej wystawy Olgi Mokrzyckiej-Grospierre Olga Mokrzycka-Grospierre: Szkiełko w oku, 2014,  akryl i tusz na płótnie, 130 x 140 cm

orientuj się

souw Ballen w latach 2004– 2013, równolegle do swoich innych projektów, tworzył prace, w których to rysunek, wykonany specjalnie na użytek fotograficznego obrazu, znajduje się na pierwszym planie. Ta nieznana szerzej seria stanowi istotne ogniwo pomiędzy pozostałymi jego realizacjami. Również ona, sięgając po bliskie etnicznym formy i eksperymentalne użycie fotografii, dotyka tematu mrocznych i dostępnych nielicznym zakątków ludzkiego umysłu. Otwarcie wystawy odbędzie się w ramach Warsaw Gallery Weekend.

61

chologiczne grup i jednostek są często usytuowane w anonimowych przestrzeniach, wypełnionych niepokojącą ciszą.

Notes — 94 /

40 VERSUS 17.09 – 5.10 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art. pl


orientuj się 62 Notes — 94 /

i Nicolasa Grospierre’a Szkiełko w oku jest kryształ – minerał o  fascynujących właściwościach, łączący zmysłową urodę z geometryczną precyzją. Jego struktura to schemat identycznych komórek powtarzających się we wszystkich trzech układach przestrzennych. Co jeszcze ciekawsze, kryształ nie tylko przyciąga wzrok jako piękny obiekt, lecz również sam umożliwia widzenie – jako materiał używany w  przyrządach optycznych (np. w  aparatach fotograficznych). Zarazem pozostaje swoistą tajemnicą, ponieważ jego budowa przypomina skomplikowany system odbijających się w  sobie nawzajem luster. Gdyby chcieć ułożyć z  tego wyrazistą metaforę, można by powiedzieć, że kryształ w  równym stopniu pozwala widzieć, co nie pozwala zobaczyć samego siebie. W  równym stopniu służy do zdobywania wiedzy, co strzeże do niej dostępu. Grospierre’owie tłumaczą to skomplikowanie na język sztuk wizualnych. Na obrazach Olgi kryształ pojawia się i jako temat, i jako materiał. Na pozór abstrakcyjne płótna, które w rzeczywistości przedstawiają prawdziwe kryształy, powstały z  użyciem specjalnego pigmentu, w  którym mikroskopijne kryształki były jednym ze składników. Z  kolei Nicolas buduje wokół obrazów Olgi rodzaj instalacji. Naprzeciw namalowanych przez nią miejskich pejzaży stawia opracowane przez sie-

bie przyrządy optyczne. Ale czy rzeczywiście dzięki nim widzimy lepiej? Może marzenie o naukowym spojrzeniu, które widzi wszystko w  sposób całkowicie neutralny, to utopia? Otwarcie wystawy odbędzie się w ramach Warsaw Gallery Weekend.

43 SAM W DOMU 12.09 – 1.10 Warszawa, V9, ul. Hoża 9 www.v9.bzzz. net

Chu-Chu to jeden z  warszawskich artystów postgraffiti. W przestrzeni publicznej pojawia się zawsze z  zaskoczenia, z  upodobaniem myli tropy, mnoży pseudonimy, zaciera ślady. Trudno go namierzyć: tworzy w różnych technikach, dużo eksperymentuje i  niechętnie powtarza raz sprawdzone patenty. Teraz – podczas wystawy Sam w  domu Chuchu: z wystawy Sam w domu

– macie okazję zobaczyć go prywatnie, w przestrzeni galerii V9, w której artysta czuje się jak w domu. Chu-Chu pokaże obrazy-obiekty, dla których punktem wyjścia są dziwaczne zdegradowane podobrazia: stare oleodruki, mieszczańskie landszafty zakute w  dostojne pozłacane ramy, wypłowiałe martwe natury wygrzebane w  antykwariatach i  na bazarach.  Chu-Chu  posługuje się nimi tak samo swobodnie, jakby malował w przestrzeni miejskiej: pozwala się ponieść kontekstowi i nastrojowi chwili. Ale lekkość i przypadkowość tego malarstwa podlegają jednak swoistej surowej dyscyplinie: artysta co jakiś czas dokonuje krytycznej selekcji, do pozornie skończonych prac dodaje nowe elementy, a niekiedy całkowicie je przemalowuje. ChuChu  jest więc w  permanentnym procesie i ciągłym stanie malarskiego wrzenia.

44 AMERYKAŃSKA ZABAWA 26.09 – 24.10 Warszawa, Fundacja Archeologii Fotografii, ul. Andersa 13 www.archeologiafotografii.pl


Znany przede wszystkim z archiwów Duchampa i  Witkacego, portret wielokrotny był jedną z  najpopularniejszych rozrywek fotograficznych początku XX wieku. W  prywatnych kolekcjach i  w  domowych archiwach wciąż można odnaleźć zdjęcia prezentujące zwielokrotnione odbicia postaci. W Rosji nazwany był „amerykańską zabawą”, w  USA „multifotografią”, do Polski przywiózł go Witkacy, wracający z  Sankt Petersburga. Na wystawie Amerykańska zabawa zaprezentowany zostanie unikatowy zbiór portretów wielokrotnych z całego świata, często nieznanego autorstwa. To jeden z  typowych przykładów fotografii nieartystycznej – wernakularnej, której wartość zarówno historyczna, jak i rynkowa jest wciąż niedoceniania. Podczas wernisażu będzie czynna stacja portretu wielokrotnego, gdzie każdy będzie mógł zrobić sobie zdjęcie.  „Świat Fotografii”, marzec 1948, nr 7

Sposób definiowania i rozumienia problemu globalizacji i  świadomości globalnej wpływa na rozwój teorii społecznych, pośrednio zaś oddziałuje na praktykę społeczną oraz rzeczywistość społeczno-kulturową. Dlatego debata poświęcona relacjom, jakie zawiązują się pomiędzy globalizacją a  sztuką wizualną, jest z  dzisiejszej perspektywy kluczowa. Wśród poruszanych w  jej polu problemów wyróżnić można następujące podziały: centrum – peryferie, globalność – etniczność, globalność – lokalność oraz homogenizację – hybrydyzację.

orientuj się 63

45 SZTUKA I GLOBALIZACJA 11.10 Białystok, Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2 www.slowairzeczy.org

Analiza struktury tych opozycyjnych perspektyw, a także próby budowania innych wariantów tego typu dychotomicznych podziałów, staje się niezbędna, by podjąć refleksję nad tym, czym współcześnie jest praktyka artystyczna, kuratorska, wystawiennicza, kolekcjonerska oraz szerzej – co oznacza dziś „system artystyczny”. Celem konferencji Sztuka / Globalizacja jest, przy wykorzystaniu narzędzi teoretycznych socjologii, antropologii, historii sztuki oraz filozofii, a  także za pomocą analizy współczesnej sztuki wizualnej, określenie, czy istnieje dziś sztuka globalna, a  także jakimi prawami rządzi się światowy „system artystyczny” oraz gdzie w  podziale na centrum i  peryferia sytuuje się sztuka. Wykład inauguracyjny poprowadzi prof. Roland Robertson, wybitny socjolog, twórca pojęć „glokalizacja” oraz „świadomość globalna”. Wykłady i  debaty odbywać się będą w  pięciu blokach tematycznych: blok wprowadzający, blok instrumentalny, mobilny, ekspresyjny oraz ekonomiczno -polityczny. Organizatorem konferencji jest Fundacja Słowa i Rzeczy.

Notes — 94 /

Wystawa towarzyszy premierze książki wydanej przez Fundację Archeologia Fotografii: Wernakularne. Eseje z historii fotografii autorstwa Clémenta Chéroux, jednego z  najciekawszych współczesnych kuratorów i krytyków fotografii. Otwarcie wystawy odbędzie się w ramach Warsaw Gallery Weekend.


orientuj się 64 Notes — 94 /

46 ROZSZCZEL­ NIANIE PRZE­ SZŁOŚCI 10.09 – 11.10 Warszawa, Salon Akademii, ul. Krakowskie Przedmieście 5 www.asp.waw. pl Przy ulicy Traugutta w Warszawie znajduje się Pałac Czapskich-Raczyńskich, będący siedzibą warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Budynek ten został zburzony w  czasie wojny, a  następnie odbudowany w  latach 50. XX wieku. Jest więc fantomem, rekonstrukcją, architektonicznym fałszem udającym miejsce, którego już nie ma. Robert Kuśmirowski na wystawie Träumgutstraße dokonuje rekonstrukcji ruin budynku i  zniszczonego arystokratycznego salonu. Jego praca ma wszystko to, do czego broni nam dostępu czarno-biała fotografia: ciężar, masę, kolor, rzeczywisty wymiar. Ta zmysłowa forma sprawia, że nieczytelna przeszłość zdaje się rozszczelniać, a  historia miejsca ponownie ożywać, nabierać przestrzennego charakteru. Nawiązujący do nazwy ulicy tytuł Träumgutstraße składa się również ze zbitki słów

„traum” i „gut” (śnij dobrze). Praca Kuśmirowskiego bowiem, naśladując pornograficzną strategię unaoczniania, plastycznej realizacji naszej „chęci ujrzenia”, zachęca nas do „śnienia”, do projekcji własnych podświadomych treści na materię przeszłości. Wskazuje tym samym na voyeurystyczny i kreatywny charakter aktu podglądania historii, na to, że dokonując wglądu w to, co nas pociąga w przeszłości, projektujemy na obserwowany obiekt nasze własne podświadome pragnienia.

47 PRZECIĄG 11.09 – 31.10 Warszawa, Galeria Foksal, ul. Foksal 1/4 www.galeriafoksal.pl

LUFTZUG Mirosława Bałki to instalacja in situ ingerująca w przestrzeń galerii Foksal. Między oknami znajdującymi My Was Widzimy, 1969, fot. Tadeusz Rolke, z Archiwum Galerii Foksal

się w przeciwległych ścianach sali wystawowej artysta zbudował tunel, który przebija jej przestrzeń na wylot. Instalacja Bałki określa jego osobistą relację z  tym miejscem i  jego historią. Inspiracją dla pracy LUFTZUG było zdjęcie My was widzimy, przedstawiające portrety założycieli Foksalu umieszczone w  jednym z okien galerii wychodzących na dziedziniec, wykonane przez Tadeusza Rolkego w 1969 roku. Forma korytarza, tunelu pojawiała się wielokrotnie w twórczości artysty, np. w  Korytarz mydlany na 45. Biennale w Wenecji w 1993 roku czy betonowy tunel Auschwitzwieliczka ustawiony w Krakowie w 2009 roku. Ingerencja Mirosława Bałki w  przestrzeń Foksalu przywołuje również szereg realizacji innych artystów, prezentowanych w galerii na przestrzeni lat (Koji Kamoj, Przeciąg, 1975; Krzysztof Wodiczko, Projekcja – pokój z  widokiem, 1995; Paweł Althamer, Bez tytułu /air-conditioning, 1998).

48 FIKCJA LUB NIE 12.09 – 12.10 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl


Kostas Kiritsis: Architektura nieba, 1999

„Tak dotąd ekscytujące odkrywanie młodych talentów i odkopywanie zmarginalizowanych mistrzów lub zapomnianych outsiderów powoli zaczyna budzić zastrzeżenia. Podobnie zestawianie ich ze sobą, porównywanie wybranych realizacji, praktyk, postaw, strategii. Takie praktyki z kuratorsko-badawczych projektów zaczęły zamieniać się w  nową dyscyplinę targową. Wystarczy wspomnieć spostrzeżenie dotyczące tego, co spotkać można było na ostatniej edycji Independent, nowojorskich targach-niechcących-być-targami. Martha Schwendener donosiła na łamach NYT, że – w  skrócie – było tam dużo nowych rzeczy, które wyglądają na stare, i starych, wyglądających jak nowe. Konkluzja krytyków jest taka: Tomek Saciłowski: Bez tytułu, 2014, lambda duraclear print, 94,5 x 190 cm

orientuj się 65

sytuacja, w której z  czasem każda praktyka kuratorska staje się tematem targów, może zmienić wtedy, gdy z  rynku sztuki wyparują pieniądze. Wystawa Zombie Formalism odbywa się w  innym świecie sztuki, od opisanego powyżej. W takim, gdzie rynek dopiero raczkuje i  nie ma co z  niego wyparować. Młodzi artyści, których prace zestawione są z  pracami zapomnianych mistrzów, nie przeszli procesu edukacji artystycznej. We wszystkich pokazywanych pracach drążona jest kwestia materii. Część z nich powstała „organicznie“, w  pewnym sensie samoistnie, dzięki procesom chemicznym, a niektóre z  nich mogą się zmieniać w  zależności od istoty tych procesów. To, co wyparowało z  prac młodych artystów, to metafizyka. Powstały one w  okresie schyłku” – pisze o  odbywającej się w  ramach Warsaw Gallery Weekend wystawie Zombie Formalizm jej kurator Michał Woliński. Artyści: Szymon Małecki, Tomek Saciłowski, Jacek Sempoliński, Kajetan Sosnowski. Otwarcie wystawy odbędzie się w ramach Warsaw Gallery Weekend.

Notes — 94 /

Kostas Kiritsis w niekonwencjonalny i  oryginalny sposób wykorzystuje możliwości klasycznych technik fotograficznych. Fotografia istotna jest dla niego nie tylko jako obraz, ale także jako materialny przedmiot – obiekt. Tworzywem swoich prac Kiritsis uczynił papier, który jest nie tylko podłożem obrazu, ale także jego dopełnieniem, nadającym mu byt realnego obiektu z  własnym życiem i  historią. Dla jego prac istotne są ślady destrukcji, jakie zostawia na papierze upływający czas i indywidualna historia fotografii-przedmiotu, czyniąc z  niej symboliczny relikt, świadectwo przemijania. Na wystawie Fiction / Nonfiction. Biblioteka obrazów przedstawione zostaną najnowsze fotografie artysty oraz unikatowa książka, wykonana przez niego własnoręcznie, a  także cykl małych książeczek, zamkniętych w  podświetlonych pojemnikach-szkatułkach. Tytuł wystawy zwraca uwagę, że te same pojęcia, za pomocą których rozróżnia się fikcję literacką i literaturę faktu, odnoszą się również do obrazów, a także że wzajemna ich relacja daleka jest od jednoznaczności.

49 ZOMBIE FORMALIZM 26.09 – 31.10 Warszawa, Piktogram / BLA, Soho Factory, ul. Mińska 25 www.piktogram.org


orientuj się 66 Notes — 94 /

50 WARSZAWSKI WEEKEND Z GALERIAMI 26 – 28.09 Warszawa www.warsawgalleryweekend.pl Warsaw Gallery Weekend 2014 to najważniejsze trzy dni dla sztuki współczesnej w  Warszawie. Ponad dwadzieścia wystaw w  najlepszych warszawskich galeriach, wyjątkowe wydarzenia towarzyszące, koncerty, performanse, i  dyskusje. Będzie można obejrzeć prace dobrze znanych artystów, takich jak Zbigniew Warpechowski i  Andrzej Partum (galeria Monopol), Zuzanna Janin (Lokal 30), Aneta Grzeszykowska (Raster), Jakub Julian Ziółkowski (FGF) czy Kamil Kuskowski (m2) albo Piotr Łakomy (Stereo), ale też debiutantów jak Szymon Małecki (Piktogram). Niektóre galerie zdecydowały się przygotować wystawy zbiorowe, m.in. Leto, Piktogram, Czułość, Monopol. O niektórych, szczególnie nas interesujących wystawach piszemy w  osobnych notkach. Podczas WGW będzie można wziąć udział w  dyskusji o  kolekcjonowaniu sztuki współczesnej z  Sandrą Hegedus Mulliez, Gilem Bronnerem oraz Osmanem Djajadisastra, a także o  muzeach prywatnych

z Wernerem Jerke i  Krzysztofem Masiewiczem. Z kolei msn na WGW przygotowało bogaty program filmowy, prezentowane będą prace filmowe m.in. Tymka Borowskiego, KwieKulik, Zbigniewa Libery i innych.

51 FENOMEN GŁOSU 26.09 – 14.12 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art. pl

Interdyscyplinarny projekt Głos poświęcony fenomenowi ludzkiego głosu – podstawowemu narzędziu komunikacji i ekspresji, artykulacji treści i wyrażania emocji. Zakreślona w ramach projektu przestrzeń manifestacji głosu rozciąga się od obszaru języka (przemówienia, narracji, performowania tekstu), przez formy muzyczne, aż po cielesny wymiar głosu i jego zakorzenienie w fizyczności człowieka. Projekt łączy formuły galeryjnej wystawy, cyklu koncertów, interdyscyplinarnego Mikhail Karikis & Uriel Orlow: Sounds from Beneath, video HD, 2010-2012, dzięki uprzejmości artystów

festiwalu oraz performatywno-warsztatowego działania o procesualnym charakterze. Różnorodność formatów prezentacji używanych w ramach Głosu odpowiada rozległości pola zainteresowań zaproszonych do udziału twórców, wśród których znaleźli się artyści wizualni, filmowcy, muzycy, twórcy teatru radiowego, a  także wielu autorów działających na pograniczu tych dyscyplin. Ideą projektu jest wsłuchanie się w  głosy, które na różne sposoby zabierają artyści, ale również stworzenie warunków sprzyjających odnalezieniu przez odbiorcę własnego głosu, odkryciu jego natury, możliwości i znaczenia. Artyści biorący udział w  wystawie to m.in. Wojciech Bąkowski, Miron Białoszewski, Wojciech Bruszewski, Erik Bunger, Grzegorz Drozd i  Alicja Łukasiak (ZOR), Omer Fast, Diamanda Galas.

52 ŚWIEŻA KREW IV 12.09 – 4.10 Wrocław, Galeria Sztuki Socato, plac Solny 11 www.socato. pl IV edycja Ogólnopolskiego Przeglądu Młodej Sztuki


Monika Marchewka: Rozstanie, 100 x 100, olej na płótnie, 2014

Spotkania pracowników funkcjonującej w Polsce czasów PRL-u  sieci Biur Wystaw Artystycznych odbywały się jeszcze w latach 90., choć po transformacji ustrojowej część z  nich została zlikwidowana, część przekształcona w  galerie miejskie. Galerie te powstawały w  kilku falach od 1950 roku po późne lata 80., od 1962 roku podlegały lokalnym radom narodowym w zakresie finansowania, a merytorycznie Ministerstwu Kultury i  Sztuki, pozostając pod opieką CBWA i  wydziału terenowego tej instytucji. Zajmowały się upowszechnianiem współczesnych sztuk plastycznych, prowadzeniem akcji oświatowych oraz animacją lokalnych środowisk artystycznych poprzez organizację plenerów, konkursowych cyklicznych salonów i  przeglądów. Często prowadziły oddziały w  niewielkich miejscowościach, także tzw. galerie wiejskie, organizowały wystawy w  domach kultury czy zakładach pracy. – W  trakcie pleneru chcemy sprawdzić, jak wygląda spuścizna po dawnej sieci oplatającej całą Polskę, wypracować

54 OSA 2014 12 – 14.09 Sopot / Gdańsk www.osa­ festival.pl Program tegorocznej edycji Open Source Art Festival zbudowany został wokół pojęć takich jak sterylność, surowość, chłód, przenikliwość i detal. Każdy dzień festiwalu jest zbudowany tak, aby kolejny koncert był rozwinięciem poprzedniego. Wystąpi m.in. duet Emptyset, który skupi się na fizycznych właściwościach dźwięku oraz wpływie pola elektromagnetycznego i architektury na procesy powstawania obrazu. Z  kolei Grupa Projektowa wykona interaktywną, opensourcową rzeźbę w  przestrzeni Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie. Festiwal otworzy performance Vanessy Gageos. Występom artystów towarzyszy program edukacyjnej wymiany Future Media Art Exchange.

orientuj się 67

Świeża krew to kolejna akcja dotleniania krwiobiegu sztuki przez najmłodsze pokolenie artystów. Co roku organizator konkursu – Galeria Sztuki Socato – otwiera nowy sezon wystawą pokonkursową. Formuła przeglądu pozwala na prezentację różnorodności postaw artystycznych – w tym roku dominują propozycje minimalistyczne, nie zabraknie też abstrakcji i jak zawsze mocnej reprezentacji prac figuratywnych. W finale konkursu weźmie udział 18 artystów i  to ich prace zobaczymy na wystawie. Są to: Karolina Balcer, Karolina Bracławiec, Daniel Cybulski, Emilia Dragosz, Katarzyna Feiglewicz, Iwona Gabryś, Kamila Gruszecka, Kamil Klamczyński, Monika Marchewka, Małgorzata Myślińska, Piotr Pasiewicz, Adam Pawłowski, Cyryl Polaczek, Marek Ruszkiewicz, Magdalena Sawicka, Agnieszka Sierzputowska, Justyna Smoleń, Paulina Walczak.

nowe modele współpracy, wychodząc roboczo od pytania o współczesną formułę galerii miejskiej oraz jej możliwych funkcji w  lokalnym otoczeniu rozumianym jako przestrzeń miasta i jako środowisko ludzi skupionych wokół instytucji – tłumaczą Ewa Tatar i  Ewa Łączyńska-Widz, pomysłodawczynie pleneru i jego kuratorki.

Notes — 94 /

53 SIECI BWA REAKTYWACJA! 18 – 21.09.2014 Tarnów www.bwa.tarnow.pl


aktualne

Wkurzeni mieszczanie Drzewa sadzić, lasy sprzątać, kółka muzyczne organizować, mosty budować, wiedzę o zabytkach i tradycjach regionu upowszechniać. Ale władzy nie tykać, bo to dla dorosłych – tak według Grzegorza Piątka w skrócie można podsumować niechęć skierowaną wobec startujących w najbliższych wyborach samorządowych aktywistów miejskich1. Zarówno wśród ich zwolenników, jak i przeciwników toczy się budząca wiele emocji debata dotycząca sensu angażowania się w politykę oraz kompetencji miejskich aktywistów.

Redakcja „Notesu.na.6.tygodni” zmienia nieco kierunek tych sporów, pytając o przyszłych wyborców: dlaczego obecnie duża ich część nie wykazuje zainteresowania programem politycznym przedstawicieli ruchów miejskich? Co powinno się zmienić w działaniu i programach ruchów miejskich, aby zaczęły one tworzyć realną alternatywę dla obecnej sceny politycznej? I wreszcie: Kiedy nadejdzie, zapowiadany przez PRM, „czas wkurzonych mieszczan”? – o to zapytaliśmy znawców tematyki miejskiej oraz aktywistów.

1 Wybory samorządowe odbędą się 16 listopada 2014 roku, wówczas wybierzemy radnych, burmistrzów, prezydentów miast oraz wójtów. Więcej o kandydatach można dowiedzieć się na portalu: mamprawowiedziec.pl


aktualne 69

ponownie tego, na czym nam zależy i w jaki sposób chcemy osiągać swoje cele. Na szczęście start w wyborach to nie wszystko. Pracujemy mocno z urzędami, w urzędach i dla urzędów miejskich. ProwadziNadchodzące wybory przyszły w złym my projekty zwiększające transparentność momencie dla ruchów miejskich. Opadł procesów podejmowania decyzji polityczjuż pierwszy entuzjazm, ale nie narodziła się jeszcze systematyczna instytucja, któ- nych i działania społecznego na rzecz konkretnych społeczności. Może nie wszystkie ra w duchu miejskiego aktywizmu przez nich są tak spektakularne i natychmiastosuwałaby granice masowej wyobraźni. we jak zdobycie kilkunastu mandatów radCi z nas, którzy zdecydowali się na start nych, ale dają podstawy do optymizmu. w wyborach, są być może świadomi tego, Jednak za mało nas jeszcze tam, gdzie poże porywają się z motyką na słońce, ale dejmuje się decyzje dotyczące ostatecznego w rzeczywistości nie ma innego wybokształtu obowiązującego w Polsce prawa. ru. Potrzebujemy przyspieszenia procesu zmiany polityki miejskiej w Polsce. Sza- Nie prowadzimy systematycznego i konsecuje się, że 20% terenów zurbanizowanych kwentnego lobbingu społecznego, a przez to nasz głos sprzeciwu pojawia się wówjest dziś zdegradowanych do tego stopnia, czas, gdy wszystko jest już postanowione. że potrzebuje procesu rewitalizacji. Przy obecnym stanie zarządzania naszymi mia- Stajemy się pieniaczami – i choć w słuszstami nie możemy być jednak pewni, że gdy nej sprawie, to jednak w kiepskiej formie. Niezależnie od wszystkiego jednego możskończymy rewitalizację tych 20%, nie pojawi się konieczność ratowania pozostałych na być pewnym – ruchy miejskie wyrzuco80% terenów. Oczywiście, nie wszystkie or- ne drzwiami, wejdą oknem. Ważne jest tylko, żeby to okno zostało otworzone przez ganizacje są dzisiaj gotowe, by skutecznie konkurować z tradycyjnymi partiami poli- lokalne społeczności. Inaczej przez opinię publiczną będziemy uważani za potencjaltycznymi, ani nawet działającymi podobnie jak one organizacjami społecznymi. Nie nego włamywacza, po którym nie wiadomo, czego się spodziewać. chodzi tu nawet o różnice w zasobach czy w tradycji walki o zaufanie wyborów. Najważniejsze jest to, że jako ruchy miejskie Antoni Wiersztot, nie przygotowaliśmy mieszkańców i użytkowników naszych miast do takiej sytuacji. Marcin Kocinia Okres wyborczy wymusi zaś uproszczenie Kolektyw Syrena: W dużych miastach lokalnie wybrane włapomysłów i postulatów do takiej postaci, dze od 25 lat forsują neoliberalny kurs. w której niektórym komentatorom sceny Spośród elementów polityki kreowanej politycznej mogą przypominać fanaberię. przez samorząd najmocniej odczuwane jest I chociaż wybory są tylko jednym z narzępogorszenie stanu i narzucenie wysokiego dzi zmiany polityki miejskiej, to ich symcenzusu majątkowego na podstawowe doboliczne znaczenie może na długo wytybra wspólne, jak mieszkalnictwo, edukacja, czyć kierunek dalszych działań miejskich komunikacja miejska. aktywistów. Porażka może tu być zreszWobec braku wpływu na ważne decyzje tą bardziej pomocna niż zwycięstwo. To i brutalności „wolnej amerykanki” (najbardrugie oznaczałoby bowiem, że zbyt szybdziej odczuwanej przez lokatorów, nękako poczujemy swoją siłę polityczną i być może zapomnimy o roli społecznej. Poraż- nych lub wręcz mordowanych, jak działaczka zaś zmusiłaby nas do przemyślenia sobie ka Jolanta Brzeska) wiele osób straciło wiarę

Notes — 94 /

Artur Celiński

zastępca redaktora naczelnego Res Publiki Nowej, członek Kongresu Ruchów Miejskich:


aktualne 70 Notes — 94 /

w pewien kontrakt społeczny między ludźmi a samorządem i państwem oraz w swoje „prawa obywatelskie”. Przestał działać wynikający z nich oficjalny repertuar demokracji liberalnej: od wyborów reprezentantów, przez skargi, pisma, po udział w sesjach rad miasta i dzielnicy, a nawet pikiety. Ponadto, duże grupy ludzi żyjących na co dzień w miastach ustawowo nie mają wpływu na władze w formie tradycyjnych wyborów: nawet 30% miasta tworzą dojeżdżający do zakładów pracy mieszkańcy podmiejskich gmin. Dołączają do nich kolejni, byli już mieszkańcy miast, rugani przez wysokie czynsze i koszty życia. Także kilkadziesiąt tysięcy przyjezdnych studentów, zasilających miejski prekariat, żyje tu, jednak bez sprawczości w tradycyjnej formie demokracji samorządowej. W zamian, wiele grup w ramach protestu lub zwykłej walki o przetrwanie używa innych instrumentów przejmujących sprawczość w miejscu ich codziennego życia. Gdy prośby o ulgi w czynszach nie działały, sporo najemców zastosowało samoobniżki lub zamieszkało na dziko. Gdy władze wprowadziły podwyżki biletów, ludzie zaczęli używać masowo „pirackiej karty miejskiej” lub jeździć na gapę. Na fali powszechnego niezadowolenia w Warszawie zwołano nawet referendum ws. odwołania prezydent. W istocie, zdrowy rozsądek i dostępne statystyki pokazują, że decyzje władz zbliżają się do woli większości ludzi właściwie tylko w dwóch wypadkach: przed końcem kadencji/ryzykiem odwołania (przed wyborami np. liczba szkół przeznaczanych do likwidacji zwykła spadać nawet o 75 proc.) bądź pod wpływem dotkliwego nieposłuszeństwa (odwołano część podwyżek cen biletów po zanotowaniu strat w budżecie). Ruchy miejskie pragną zaś dzięki protestom odbudować tradycyjne instytucje demokratyczne i przywrócić wiarę w repertuar III RP. Często z pełną powagą traktują i tworzą ten repertuar, od wyborów, przez

okrągłe stoły, komisje trójstronne, po miejski budżet obywatelski. „Aktywiści miejscy” nierzadko mają się za najbardziej dojrzałych reprezentantów społeczności, których dylemat sprowadza się do: „startować w wyborach czy oddolnie uświadamiać obywateli”. Opozycja mieszczańska „z góry” nie zauważa, że wiele osób na co dzień z własnej potrzeby podejmuje wybory odważniejsze niż niejeden program wyborczy aktywisty oraz że wiele ważnych decyzji podejmowanych jest z większą siłą poza tradycyjnymi instytucjami władz. Opozycja mieszczańska coraz bardziej skupia się na budowaniu siły politycznej, wierząc, że dojdzie z nią do władzy w którychś kolejnych wyborach. Uczestniczą w spektaklu władzy, przestając ją krytykować, grając w koalicje i kompromisy. Problem w tym, że niewiele osób ma możliwość i ochotę czekać. Historia ewolucji ruchu Solidarności wskazuje jednoznacznie, że komitety strajkowe miały dużo silniejszy wpływ na pozytywną zmianę stosunków władzy niż wszystkie późniejsze komitety wyborcze. „Chcąc uczynić znośnym to, co powinno zostać zniesione”, opozycja mieszczańska – jak inne struktury hierarchiczne – jest w takim ujęciu raczej elementem zachowawczym, spowalniającym realną zmianę społeczną. W końcu, w jakim stopniu da się równocześnie działać oddolnie i dążyć do przejęcia władzy? Ambicje polityczne kłócą się z akcjami niehierarchicznymi. Politycy zawłaszczają potencjał i kapitalizują sukces samoorganizacji grup zamiast pracować nad jej pogłębieniem, tym samym tracąc zaufanie tych grup. Także sukces referendum na rzecz odwołania lokalnych władz zależy od niskiej frekwencji w wyborach samorządowych. Przeciwnie, opozycja mieszczańska stara się za to zagospodarować „wolne miejsce” na scenie politycznej, wtłaczając protesty społeczne w tradycyjną formę struktury władzy.


Problem braku zainteresowania programami politycznymi nie dotyczy jedynie ruchów miejskich. Wiele z nich dopiero buduje swoje listy postulatów. Sytuacja na pewno jest też zróżnicowana w skali Polski. Całościowy program koalicji Kraków Przeciw Igrzyskom zostanie przedstawiony dopiero we wrześniu, gdy grupy robocze skończą prace nad poszczególnymi obszarami tematycznymi. Specyfika krakowska polega też na tym, że wiele osób widzi KPI jedynie jako wyraz sprzeciwu wobec planów organizacji Igrzysk Olimpijskich, powątpiewając w możliwości konstruktywnej pracy tej koalicji w przyszłości. Jednocześnie wciąż pojawiają się pytania o konkretne postulaty – więc przynajmniej część wyborców, która śledziła działania KPI do tej pory, jest zainteresowana jej powstającym programem politycznym. Inaczej jest w przypadku dużych partii – te, niejako z automatu i przyzwyczajenia, o programy pytane nie są. Marta Patena, kandydatka PO na prezydentkę Krakowa, wprost stwierdza, że programu nie ma i czeka, aż napisze go za nią partia. Inni kandydaci przedstawiają jedynie nic niewnoszące manifesty. Jeśli ktoś zechce poszukać w Internecie

aktualne 71

Kacper Kępiński

współzałożyciel stowarzyszenia Przestrzeń-Ludzie-Miasto i członek Fundacji Instytut Architektury, współtworzy program wyborczy koalicji Kraków Przeciw Igrzyskom:

programów wyborczych ugrupowań, które weszły do rady miasta w ostatnich wyborach, mocno się rozczaruje. Poza ogólnikowym folderem Platformy, do którego wstęp pisał Łukasz Gibała (dziś „niezależny” kandydat na prezydenta) brak jest jakichkolwiek informacji o postulatach innych komitetów wyborczych. Postulaty rowerowe, ograniczenie ruchu w mieście kojarzą się z ruchami miejskimi, bo są tematami nośnymi medialnie. Prowokują też spory z mieszkańcami przyzwyczajonymi do korzystania z podporządkowujących miasto ruchowi samochodowemu inwestycji realizowanych przez samorządy. Ponadto, postulaty związane ze zrównoważonym transportem dodatkowo łatwo daje się kategoryzować i przypisywać „rowerowym oszołomom” czy „ekoterrorystom”, w mediach głównego nurtu te problemy rzadko opisywane są jako integralna część szerszej strategii rozwoju miasta. A takie całościowe wizje ruchy miejskie zaczynają właśnie budować. Coraz częściej pojawiają się postulaty ochrony praw lokatorów, rolnictwa miejskiego, szkolnictwa, lokalnych bazarów czy te dotyczące bezdomności. Są to jednak kwestie, które wymagają opracowania i wdrożenia odpowiednich polityk i strategii oraz zmiany podejścia władz, co jest czasochłonne. Postulaty zmian infrastrukturalnych, z którymi kojarzone są ruchy miejskie, są stosunkowo łatwe do przeforsowania. Aby możliwa była rzeczywista i całościowa zmiana w podejściu do zarządzania polskimi miastami, obecność przedstawicielek i przedstawicieli ruchów miejskich w radach miast czy gabinetach prezydenckich jest konieczna. Nie powinno to jednak oznaczać zarzucenia działalności oddolnej i ciągłej pracy z mieszkańcami.

Notes — 94 /

Podsumowując, według nas, „ruchy miejskie” nie stanowią żadnej alternatywy, dopóki uwięzione są w ramach „społeczeństwa obywatelskiego”. Żeby stanowili zmianę, musieliby porzucić zawodowy aktywizm, poddać się klasowemu samobójstwu oraz rozdzielić swoje narzędzia i koneksje na rzecz wsparcia bezpośrednich działań na rzecz zmiany stosunków władzy.


aktualne 72 Notes — 94 /

Joanna Kusiak

rzeczniczka Porozumienia Ruchów Miejskich, socjolożka:

Po raz pierwszy w historii Polski wybory samorządowe – chociaż oficjalne kampanie jeszcze się nie zaczęły – budzą dużo więcej emocji niż wybory parlamentarne. Wiadomo dlaczego – podczas gdy po wyborach parlamentarnych nikt nie spodziewa się więcej niż rytualnych przepychanek PO-PiS-u opartych głównie na argumentach ad personam i aprogramowym udowadnianiu, kto jest jedynym, prawdziwym mniejszym złem, do wyborów lokalnych w kilkunastu miastach idzie spora grupa lokalnych działaczy zorganizowanych w szeroką koalicję. Każde miasto idzie ze swoim własnym programem, ale jego ramy są wspólne i inkluzywne, oparte na idei miasta, które wspiera i lokalnych przedsiębiorców, i matki z dziećmi, ale już niekoniecznie hipermarkety i drogie stadiony. Co więcej, miasta deklarują wzajemną solidarność, odrzucając promowaną dotychczas międzymiejską konkurencję: aktywiści z Torunia, którzy skądinąd dotychczas zawodowo zajmowali się szkoleniami radnych i urzędników z zakresu good governance, deklarują, że przyjadą wesprzeć swoją wiedzą Poznań, Kraków dzieli się z Warszawą propozycjami reform organizacyjnych, Warszawa nad założeniami programowymi dyskutuje z Płockiem i Opolem. Podczas gdy aktywiści je dopinają, wszyscy inni czekają z napięciem – i komentują. Główna linia krytyczna prezentowana w tych komentarzach – publikowanych przez różne osoby w różnych mediach – jest właściwie jedna i w tym sensie dość spójna. Typowy artykuł krytyczny wobec miejskich aktywistów podzielony jest na dwie części. W pierwszej autor(ka) chwali lokalnych aktywistów, wyliczając ich dotychczasowe osiągnięcia, wskazując na godny pochwały idealizm i w gruncie rzeczy bardzo sensowne postulaty zmiany. Co więcej, autor(ka) zazwyczaj

przyznaje, że jakość dotychczasowej, partyjnej polityki miejskiej była dość niska. Z tego względu obecność ruchów miejskich w polityce już teraz przynosi owoce, bo partie zostały zmuszone do przechwycenia ich postulatów, no i w ogóle muszą się bardziej pilnować i trochę zejść z aroganckiego tonu. Ale, jednakże, lecz – i tu następuje druga część krytyki, w której autor wyraża swoją uczciwą i autentyczną niewiarę, że idealizm, program i doświadczenie w oddolnym działaniu są i kiedykolwiek były narzędziami kwalifikującymi do uprawiania polityki w Polsce. Autorki martwią się, że bez wielkich pieniędzy, billboardów i quasi-korupcyjnych układów w polityce – nawet lokalnej – nie ma w ogóle co zaczynać. Autorzy, powołując się na ekspertyzę polityczną nabytą podczas oglądania serialu House of Cards (sic!), wyrażają zaniepokojenie, że lokalni kandydaci nie mają choćby ukrytych inklinacji kryminalnych i dostępu do lewego finansowania. Kolejni słysząc, że aktywiści są bezpartyjni, zarzucają im antypolityczność, zapominając, że słowa „partyjny” i „polityczny” słownikowo rzecz biorąc ciągle mają różne, a nie tożsame znaczenia. A ja, pisząc ten tekst w pociągu z Berlina do Warszawy, jednocześnie próbuję wytłumaczyć mojej niemieckiej współpasażerce (która w ostatnich wyborach w Berlinie głosowała na dzielnicowy komitet wyborczy, z którego kandydował jej sąsiad-aktywista, drobny przedsiębiorca, który do polityki wszedł, by wspierać politykę mieszkaniową), dlaczego w „kraju Solidarności” nikt już nie wierzy w możliwość demokratycznej, oddolnej zmiany. I chyba ten smutny fakt, któremu dziwi się Ulrike, pozostaje w Polsce – nie tylko dla ruchów miejskich – największym wyzwaniem.


aktualne

Aleksandra Szymańska

dyrektor Instytutu Kultury Miejskiej, w ramach którego działa Obserwatorium Kultury:

Zazwyczaj nie znamy dokładnych programów ruchów miejskich. Znamy inicjatywy, projekty, hasła, odniesienia do potrzeb mieszkańców – często wybiórczo, choć często i tak lepiej niż założenia programowe innych kandydatów. Może to być wynikiem braku zaufania w to, że miejscy aktywiści z równą energią i zapałem, co oddolnymi inicjatywami, są w stanie zająć się różnymi innymi wymiarami funkcjonowania miasta, realnymi problemami, że mają wystarczającą wiedzę lub są otoczone osobami, które taką wiedzę i doświadczenie posiadają. Może to brak wiary, że przedstawiciele ruchów miejskich będą potrafili skutecznie poruszać się w świecie polityki? Dość powszechny jest pogląd „dobrze, że startują, bo to wpływa na język kampanii, na postulaty innych kandydatów, ale to, co proponują, to za mało, aby zarządzać miastem”. Co może zmienić tę sytuację? Czas, konsekwencja, działanie i widoczność nie tylko w miesiącach przed kampanią. Stawianie odważnych i realnych celów, zarówno długofalowych, jak i takich, które dotyczą nas tu i teraz. Budowanie sieci współpracy – lokalnie, ale także ponadlokalnie, jak w przypadku Porozumienia Ruchów Miejskich. Mniej egocentryzmu w kampaniach. Dobra komunikacja. Nikt nie jest ekspertem od wszystkiego, ale jak już się zdarzają (czasami...) okazje do prezentacji poglądów i programów, to

73

Chwila! Czy ja przespałem wybory? Czy znamy już wyniki? Ilu wyborców jest zainteresowanych programem ruchów miejskich, dowiemy się dopiero w listopadzie. Wyniki będą pewnie inne w każdym mieście, bo PRM to koalicja lokalnych stowarzyszeń i ruchów, z których każdy działa nieco inaczej i mierzy się z innymi wyzwaniami. Każdy nowicjusz w politycznej grze ma „pod górkę” – obojętnie, czy jest to nowa partia, czy ruchy miejskie. Te drugie mają najtrudniejszą sytuację wyjściową, ponieważ próbują używać zupełnie nowego dla wyborców języka i promować niespotykane od dłuższego czasuw polityce wartości. Główna przeszkoda na drodze przedstawicieli ruchów miejskich, to przeszkoda wizerunkowa – o tym świadczy postawione tu pytanie, które wciska miejskich aktywistów w pieluchy i sugeruje, że ich programy są wycinkowe i adresowane tylko do hipsterów, ludzi kultury i innych oszołomów niereprezentatywnych dla zdrowej części społeczeństwa. Tymczasem ruchy miejskie mają wizję bardziej całościową niż większość partii i poruszają problemy, które dotyczą wszystkich grup społecznych i pokoleń, takie jak transport czy polityka mieszkaniowa. Odsyłam do lektury programów. Pytanie, czy aktywiści powinni kandydować do władz lokalnych, to pytanie rodem z PRL. Jakby istniały tylko trzy partie, które wychowują aktyw i dostarczają aparatowi władzy nowego narybku. A zaangażowani obywatele niech się angażują, byle apolitycznie! Drzewa sadzić, lasy sprzątać, kółka muzyczne organizować, mosty budować, wiedzę o zabytkach i tradycjach regionu upowszechniać. Ale władzy nie tykać, bo to dla dorosłych. Na szczęście mamy kodeks wyborczy, z którego wynika, że w Polsce „prawo wybieralności (…) do organów stanowiących jednostek samorządu terytorialnego” ma

„osoba mająca prawo wybierania tych organów”, a więc każdy wyborca powyżej 18. roku życia (na wójta czy prezydenta – powyżej 25 lat). Jeżeli uznamy, że do władzy powinni aspirować tylko ludzie władzy, to może od razu ograniczmy w kodeksie ten przywilej do osób, które już rządziły lub osób przez nie namaszczonych? 

Notes — 94 /

Grzegorz Piątek

współzałożyciel Centrum Architektury, krytyk architektury:


aktualne

ważne jest, aby być przygotowanym i potrafić bronić cele, nie tylko te, które są bliskie obszarowi działalności i zainteresowaniom danej osoby. Nie można pozwalać zamykać się w ramie „aktywisty dla jednej sprawy”. Kluczowa wydaje mi się świadomość i odpowiedzialność za całość miejskiej polityki – a nie wybrane obszary zaangażowania.

Notes — 94 /

74

Agata Pyzik

autorka książki Poor but Sexy. Culture Clashes in Europe East and West oraz tekstów krytycznych poświęconych polskiej sytuacji społeczno-politycznej w „The Guardian”:

Polacy nie wykazują większego zainteresowania ruchami miejskimi, ponieważ w bardziej ogólnym znaczeniu utracili jakiekolwiek zainteresowanie polityką. Ludzie nie identyfikują partii politycznych i uczestnictwa w demokracji, czyli np. chodzenia na wybory, z czymś, co realnie mogłoby zmienić warunki ich życia. Niestety, jest to samospełniająca się przepowiednia. Partie są zainteresowane tylko bogatymi (PO) albo cynicznie żerują na niezadowoleniu i sieją obskurantyzm (PiS). W Polsce od 25 lat rządzą albo przedstawiciele byłej opozycji, którzy kapitał polityczny zbili na Solidarności i robotnikach, albo postkomuniści, dziś zresztą w absolutnym rozkładzie. Ruchy miejskie byłyby szansą na pokoleniową odnowę polskiej sceny, a także budowę lewicy z prawdziwego zdarzenia. Osoby w nie zaangażowane są przeważnie młode, nienaznaczone poprzednim systemem ani nowymi podziałami, które nastąpiły po jego rozkładzie, mogą więc wejść w politykę nieskażone, kwestionować „autorytety” i wsadzać kij w mrowisko. Dodatkowo są wyposażone w entuzjazm i ducha „zrób to sam”. Nie mają tradycyjnego partyjnego zaplecza, muszą je dopiero wypracować, ale mogą to zrobić świetnie właśnie dzięki swojej działalności lokalnej. Dlatego

nie rozumiem ataków na ruchy miejskie, np. na łamach Kultury Liberalnej, dyskredytujących debiutujących polityków jako niedoświadczonych i niekompetentnych. Udział przedstawicieli ruchów miejskich w wyborach samorządowych to szansa naszego pokolenia, pokolenia roczników 70.; 80., pokolenia neoliberalizmu i transformacji, pokolenia pasywnego politycznie na wyjście z impasu. Trzeba zrobić wszystko, aby społeczeństwo dotknięte skutkami prywatyzacji, liberalizowania prawa pracy, prowincjonalizacji Polski jako rynku taniej siły roboczej itd. zaczęło identyfikować postulaty ruchów miejskich jako własne. Te postulaty dążą do przywrócenia pewnych kompetencji państwa, szanowania publicznych pieniędzy oraz szanowania własności wspólnej, a nie chronienia przede wszystkim prywatnej. To będzie największe wyzwanie dla młodej lewicowej polityki miejskiej. Sytuacja powierzchownego wzrostu gospodarczego w Polsce nie będzie trwała wiecznie, prędzej czy później nastąpi kryzys i recesja, a  one zmuszą społeczeństwo do zrewidowania światopoglądu, w którym tylko moja osobista prosperity ma znaczenie, a to, co się dzieje poza moim osiedlem grodzonym i moją rodziną, mnie nie dotyczy. Paradoksalnie więc, to nieuchronnie zbliżający się kryzys może przynieść zwrot wyborców w stronę ruchów miejskich.

Wypowiedzi zebrały: Ada Banaszak, Ela Petruk i Magda Roszkowska


kry t yk a z a krótkich r ąk

DOŚĆ GADANIA?

czytelnia

CZ1

Ostatnie miesiące obrodziły w przykłady pokazujące, że kończy się w polskich miastach jakiś okres utożsamiania partycypacji z konsultowaniem czy jakąkolwiek inną werbalną formą dialogu. Bezwarunkowa miłość do rozmowy jako jedynej formy zaangażowania w wytwarzanie miasta nigdy nie była zresztą problemem samych mieszkańców – czego dowodzi chociażby fenomen niewidzialnego miasta1. Porzucenie gadania czy 1 Niewidzialne miasto – projekt badawczy zainicjowany przez Marka Krajewskiego, polegający na prezentacji i analizie spontanicznych form twórczej aktywności obecnej w miejskiej przestrzeni (www.niewidzialnemiasto.pl). Efektem przedsięwzięcia była też książka analizująca fenomen oddolnych, nieskonwencjonalizowanych interwencji w przestrzeni w największych polskich miastach, zob. Niewidzialne Miasto, M. Krajewski (red.), Bęc Zmiana, Warszawa 2012.

też w ogóle pracy na symbolach na rzecz pracy fizycznej nie jest też w przestrzeni publicznej żadnym nowym gestem konceptualnym, wcześniej wielokrotnie był on eksploatowany na polu sztuki, chociażby przez Josepha Beuysa. Zmiana polega raczej na tym, że z tej rozmowy celowo rezygnują także miejscy aktywiści, stowarzyszenia czy fundacje, jakby trochę znudzone i zawiedzione rezultatami rozgadania, kończącego się zbyt często jedynie na wyrażaniu opinii. Grabienie, wysiewanie, mycie dworców, budowanie uli, obcinanie reklam cążkami do paznokci – takie działania, choć często realizowane na półdziko, czasem bez żadnych pozwoleń, jednak wydają się uprawomocnione. Stoi za nimi przekonanie, że przestrzeń publiczna to dobro wspólne, w którym zachodzą

Notes — 94 /

Aktywiści miejscy są ostatnio rozczarowani, głównie efektami dialogu z władzą. I w tym rozczarowaniu dzielą się na dwie grupy. Jedna z nich kandyduje i interesuje mnie tu mniej. Druga, nieco zapomniana, chwyta za miotły, łopaty, kubły z wodą, sekatory, zamiata, sadzi, tynkuje, karczuje, buduje, pomaga nosić torby. Niestety nie jest to polski romantyczny urbanizm w wersji „zrób to sam”, to nasz własny Dziki Zachód, nieustannie potrzebujący obywateli, którzy jak Clint Eastwood nie mówią zbyt wiele, nie idą po władzę, ale wkraczają tam, gdzie ona nie może lub nie chce. A przy tym dobrze się bawią. Czy to wystarczy, żeby zmienić polskie miasta? – pyta socjolog Maciej Frąckowiak

75

O PARTYCYPACJI KONKRETNEJ


czytelnia 76 Notes — 94 /

niepokojące zjawiska, a instytucje publiczne nie są w stanie zaprowadzić porządku, bo – jak w westernach – ręce mają za krótkie albo wiąże je im prawo, lub jakieś „układy”. Dochodzi do tego konstatacja, że popularne, grzeczne formy obywatelskiego interweniowania, jak skargi, listy czy konsultacje, raczej szkodzą, niż pomagają, bo zamiast podejmować inicjatywę – ustępują pola władzy2. Miejscy partyzanci żywią więc przekonanie, że rację mają po swojej stronie, że środki, którymi się posługują, podyktowane są koniecznością, że na ich działaniach stracić mogą tylko „złole” parkujący lub wieszający reklamy w niedozwolonych miejscach, że zwykli ludzie wspierają ich starania, identyfikują się z nimi, choć nie mają czasu czy odwagi, by samemu zacząć coś robić. Wszystko to sprawia, że aktywiści mogą czuć się usatysfakcjonowani swoją rolą bohatera, który – jak pewien student zatrzymany ostatnio przez policję za obcinanie reklam – ponosi indywidualne koszty dla dobra ogółu. Dodajmy: bohaterem zauważonym, bo mandat za samowolkę może nosić jak gwiazdę szeryfa. Nie ma się co czarować. Ta półlegalność czy przynajmniej niekonwencjonalność działań sprawia też frajdę, bo możliwość rozstrzygania, przywracania porządku, pozwala się przekonać o własnej skuteczności – a to zawsze jest przyjemne. Łatwo sobie wyobrazić emocje, które temu 2 Mało kto się nimi przejmuje, są niekonkluzywne, z perspektywy rozmaitych władz takie formy konsultacji to często jedynie sposób na to, by zniechęcić do uczestnictwa w procesie podejmowania decyzji, rozproszyć odpowiedzialność, kupić trochę czasu i mieć pretekst, by przez jakiś czas nie musieć nic robić. Taki pogląd coraz częściej spotkać można także u krytyków obecnych form współudziału w decydowaniu, zob. np. M. Miessen, Koszmar partycypacji, Bęc Zmiana, Warszawa 2013. Sam Miessen zresztą także posługuje się – przynajmniej w polskim tłumaczeniu – pojęciem partycypacji konkretnej, ale w trochę innym kontekście, niekoniecznie po to, żeby wskazać na cielesno-materialny aspekt takich interwencji.

towarzyszą: ekscytujące wrażenie posiadania przez chwilę w rękach „realnej” władzy. Takie działania po prostu dają większego kopa. Oznaczają one jednak także, że zapotrzebowanie na podobne formy zaangażowania wyrasta nie tyle z codziennej pewności co do swojej siły, ile raczej z poczucia niemocy. Wspólne odmalowanie klatki, wytynkowanie elewacji czy porobienie nasadzeń staje się tu pretekstem do przekonania się o własnym wpływie, bo prowadzi do rzadkiej możliwości cielesnego zaangażowania się w fizyczny wymiar przestrzeni publicznej, wprowadzenia w nią śladów swojej woli. Za poszukiwaniem takiego materialnego echa, możliwością przeorania, rwania, skrobania tęsknią być może najbardziej ci, których aktywizm realizuje się przede wszystkim w przestrzeni symbolicznej. Pytanie też, na ile rozmaite formy partycypacji wyrastają rzeczywiście ze specyficznej wizji miasta, a na ile wynikają raczej z braku wyraźnie zakreślonego horyzontu, są dowodem na nieobecność jakiegoś pomysłu na miasto. Na ile stanowią odpowiedź na potrzebę działania, zmiany, ale realizowaną w warunkach braku przekonania co do jakiejś konkretnej systemowej alternatywy dla obecnego porządku oraz środków, jakimi można by go zmienić. Mógłbym być radnym, ale nie chcę, bo nie wiem, co dałoby się poprawić. Mógłbym narzekać na rynek, ale ten globalny nie ma nawet „skrzynki zażaleń”. Taki rodzaj partycypacji, który ma charakter reaktywny, chce korygować ewidentne braki – chociażby w infrastrukturze – przypomina audyt. Forma, która pozwala się zaangażować, poczuć sens działania – dostrzec go w przekopanym kawałku ogródka, bolących plecach czy rękach –jednocześnie umożliwia redukcję oczekiwań, a więc i odpowiedzialności. Zwalnia z konieczności odpowiadania na pytanie, co potem. Partycypacja konkretna byłaby w tym ujęciu rodzajem polityki


3 Zob. Tegoż „Przeciwzłożoność. Polityki prostoty, w: Studia Socjologiczne 4/2013, s. 37–50.

4 Zob. K. Nawratek, Dziury w całym. Wstęp do miejskich rewolucji, Krytyka Polityczna, Warszawa 2012.

czytelnia 77

większość problemów związanych z jakością miejskiej przestrzeni – także tych, w które wymierzone są konkretne formy partycypacji – wynika z utraty przez miasto podmiotowości rozumianej jako instytucjonalna i prawna zdolność do stanowienia, egzekwowania reguł4, takich jak na przykład ilość, kształt czy usytuowanie nośników reklamowych. Załatwianie spraw na własną rękę, częściowe przejmowanie publicznych zobowiązań przez różne grupy mieszkańców wcale nie poprawia tej sytuacji. Zwiększa raczej bezwolność miejskich instytucji, mnoży aktorów, którzy działają osobno, utrudnia koordynację i wprowadzanie całościowych rozwiązań, powiększa chaos. Drugie niebezpieczeństwo wiąże się z dobrowolnym redukowaniem skali działania do niewielkiego fragmentu przestrzeni. Skutkiem przekonania, że skutecznie zmieniać można tylko to, co niewielkie, czego kształt zależy tylko od naszej pary w rękach, może być ograniczanie zakresu działań do obszaru budzącego osobisty sentyment, a także pozór odzyskiwania nad nim kontroli. Przypomina to pobudki osób, które kiepsko czują się w swoim mieszkaniu, ale nie bardzo mogą je zmienić, więc próbują trzymać w nim idealny porządek, żeby odzyskać spokój ducha; mieć wrażenie, że panują nad sytuacją. Pragnienie robienia czegoś konkretnie, fetyszyzowanie takich taktyk działania, prowadzić może do sytuacji, w której robi się bardzo niewiele i w bardzo ograniczonym zakresie. Opór i bunt wyrażany przez tego rodzaju praktyki nie tyle prowadzi do jakichś strukturalnych zmian, ile pomaga pogodzić się z obecną sytuacją, nie ujawniając problemu poza murami konkretnej kamienicy. Partycypacja konkretna sprzyjać może także redukowaniu listy „spraw do załatwienia” do kwestii, z którymi można się

Notes — 94 /

prostoty w znaczeniu, jakie nadał temu pojęciu Marek Krajewski3. Nic dziwnego, że takie formy aktywności stają się tym bardziej popularne, im bardziej kłopotliwe staje się snucie refleksji w świecie, którego dynamikę coraz trudniej przewidzieć. A posprzątać czy posadzić drzewo zawsze warto. Interwencje w małej skali są oczywiście bardzo potrzebne. Pozwalają dostosować przestrzeń do podstawowych wymagań mieszkańców. Skutkiem brania spraw we własne ręce są wtedy drobne, ale istotne korekty miejskiej infrastruktury, przynoszące ulgę tym, którzy z niej korzystają. Pytanie jednak, czy partycypacja konkretna jest w stanie przyczynić się do szerszej zmiany miejskiego porządku. Takiej, która wykroczyłaby poza wybrane podwórka czy fragmenty ulic, stając się remedium na niesprawnie działające urzędy i instytucje. Trudno sobie w końcu wyobrazić, by mieszkańcy w ramach troski o bliską im przestrzeń całkowicie przejęli odpowiedzialność za kwestie takie jak jakość elewacji, porządek na ulicach, czy troszczyli się o miejską zieleń jako taką. W tym kontekście partycypacja konkretna jawi się raczej jako happening, którego celem jest zawstydzenie instytucji i w ten sposób nakłonienie jej organów do lepszej pracy. Można ją też porównać do ochotniczej straży pożarnej pomagającej gasić pożary tam, gdzie nikt inny nie dojedzie. Precedens tyleż krzepiący, co niebezpieczny – dostarczający dowodów na to, że gdy władza na jakimś obszarze ponosi – także z własnej winy – porażkę, to zawsze może się odwołać do społecznych rezerw. Obawy mogą też budzić trzy inne kwestie dotyczące partycypacji konkretnej, paradoksalnie będące wynikiem jej największej zalety: hiperlokalności. Na pierwszą z nich zwrócił kiedyś uwagę Krzysztof Nawratek. Zdaniem urbanisty,


czytelnia 78 Notes — 94 /

uporać za pomocą interwencji w materialność miasta czy jego infrastrukturę. Co więcej, partycypacja konkretna mimochodem popularyzuje myślenie minimalizujące skalę tych przedsięwzięć. Tym samym doskonale współgra z coraz popularniejszymi w polskich miastach założeniami nowej urbanistyki – na co zwraca uwagę Kacper Pobłocki5: jej ograniczone ambicje sprowadzają planowanie przestrzenne czy rewitalizację do ustawiania ławek, fontann, stojaków na rowery, co trudno traktować jako wystarczającą odpowiedź na obecne problemy polskich miast. Jednocześnie jest to forma myślenia o mieście zwalniająca rozmaite władze z konieczności odważnego angażowania się w większe projekty modernizacyjne. W pewnym sensie więc usprawiedliwia ona brak inwestycji dających szansę na poprawę jakości życia mieszkańców w większej skali. Listę zagrożeń wpisanych w partycypację konkretną łatwo mnożyć. Do już wymienionych można dodać te wiążące się z wyniosłością czy poczuciem moralnej przewagi udzielającej się często tym, którzy postanowili działać. A prawda jest taka, że czasem ucierpieć mogą na niej nie tylko właściciele reklam, ale i dzieciaki, które na klepisku zamienionym w ogród grały wcześniej w piłkę, albo autorzy streetartu, zamalowanego w ramach oddolnej akcji czyszczenia. Niepokojący może być też resentyment, obecny chociażby w akcjach zakładania ogrodów społecznych, kiedy to troska o rośliny – wbrew pozorom wymagająca

wiele wysiłku i zaangażowania – zamiast być pretekstem, staje się metaforą pożądanych relacji sąsiedzkich, które winniśmy systematycznie podlewać i pielęgnować, jak te nowe rabaty pod oknem. Model relacji, który staramy się za pomocą takich działań wygenerować, może zniechęcać, bo dla wielu okazuje się zbyt zobowiązujący. W partycypacji konkretnej drzemie też mnóstwo bardziej lub mniej zasadnych powodów do uszczypliwości. Można z niej kpić, wskazując, że to zbiór miejskich anegdot. Widzieć w niej formę resocjalizacji miejskich aktywistów, którzy konkretnych, zmaterializowanych efektów swoich działań – jako pewnej formy dowartościowania po latach pisania listów, tekstów krytycznych i udzielania się w prasie – potrzebują bardziej niż społeczność lokalna. Dowcipkować, że to hipsterski aktywizm, dobry dla tych, którzy z pozorowanego buntu uczynili codzienny rytuał i element miejskiego stylu życia: chcą uspołeczniać, bo sami czują się odcięci od innych, aktywizować, żeby samemu wreszcie poczuć, że coś robią, popracować rękoma i trochę się spocić, żeby potem wrzucić fotkę na Instagram. Koniec końców, można też powiedzieć: ta cała materialność, mięsność czy konkretność tego typu interwencji obliczona jest na wizualny, symboliczny efekt, na komunikat adresowany do różnych przestrzeni dyskursu. Partycypację konkretną łatwo zbyć, podważając jej sens. Szczególnie gdy nieustannie oczekujemy od niej, by była bardziej na serio, bardziej zdecydowana, skuteczna, bardziej kaloryczna czy bardziej autentyczna. Bardziej niż inne formy zaangażowania konkretna – w znaczeniu,

Mało kto ży­ czyłby so­ bie, by władza była obec­ na wszędzie i uwijała się przy nas jak przy dziec­ ku, meblując w zupełności nasz codzien­ ny świat

5 „Prawo do odpowiedzialności”, w: M. Miessen, Koszmar partycypacji, s. 7–35.


Maciej Frąckowiak – socjolog, zainteresowany aktywnością i bezczynnością społeczną w miastach, a także obrazem, który próbuje traktować jako narzędzie i pretekst do badań oraz zmiany relacji społecznych. Doktorant w Instytucie Socjologii UAM.

czytelnia 79

i kosztochłonne, że powinniśmy tego oczekiwać od urzędników i instytucji, ale także że sami mamy do tego prawo. Mało kto życzyłby sobie – chociaż takie założenie wszyte jest w część obecnych narzekań, upatrujących w opisywanych tu działaniach jedynie odpowiedzi na wadliwie działające instytucje – by władza była obecna wszędzie i uwijała się przy nas jak przy dziecku, meblując w zupełności nasz codzienny świat. W rezultacie może przesadzone są też te wszystkie głosy, które chciałyby każdą z takich akcji trwale wiązać z jej zdolnością do przeobrażania ogólnomiejskiej polityki. Bo czy każda polityka w mieście musi być konstruowana świadomie, czy zawsze musi się odnosić do skali makro? Może właśnie nie musi. W końcu, podobne akcje upewniają nas także co do tego, że popularne są dzisiaj przede wszystkim te formy miejskiego oporu czy współdziałania, które – poza wszystkim innym – dostarczają nam emocji; poza satysfakcją sprawiają też frajdę, choćby cielesną. Zwykle się tego adrenalinowego wymiaru aktywizmu wstydzimy, tak jakby nie mieścił się w uświęconej i poważnej czynności, jaką jest obywatelskie zaangażowanie. Może zamiast opowiadać sobie farmazony, pora zacząć się go domagać. Od siebie, ale i od organizatorów różnych partycypacyjnych przedsięwzięć. Nuda to w końcu podstawowy instrument, którym na co dzień zniechęca się nas do uczestnictwa. Nikt nie policzy osób, które podczas tych wszystkich konsultacji, debat czy dyskusji zarysowały całe zeszyty albo przysnęły, wychodząc z przekonaniem, że już lepiej było się wyspać w domu. I że następnym razem tak właśnie zrobią.

Notes — 94 /

w jakim schabowy jest bardziej konkretny niż sałatka. Patrząc na rzecz w ten sposób, partycypacji konkretnej zawsze będzie za mało albo będzie podejrzana. Paradoksalnie jednak jej największa wartość leży w tym, co niematerialne. Stąd skutków, jakie ona generuje, powinniśmy poszukiwać zupełnie po innej stronie niż przyczyn, które ku niej skłaniają. Partycypacja konkretna, inaczej niż inne formy obywatelskiego zaangażowania, podkreśla cielesny wymiar aktywizmu. Nie chodzi tu jedynie o integrację doświadczenia, a więc łączenie pewnych wyobrażeń co do pożądanego kształtu przestrzeni z wolą pracy na rzecz dobra wspólnego oraz satysfakcją płynącą z wysiłku fizycznego i poczuciem sensowności podejmowanych działań, ale też o inkluzywność pozwalającą zaangażować w proces zmian tych, którzy nie lubią deliberować, więc unikają chociażby konsultacji społecznych czy pisania petycji. Fakt, że przykłady partycypacji konkretnej prowadzą do drobnych, ale łatwo dostrzegalnych interwencji w przestrzeni, sprawia z kolei, że w działaniach tych wciąż mają ochotę wziąć udział także osoby rozczarowane trudnymi do zaobserwowania efektami innych form partycypacji. Przede wszystkim jednak partycypacja konkretna, a więc aktywności w rodzaju sadzenia drzew, tynkowania zaniedbanych elewacji czy budowania miejsc spotkań są ważne, ponieważ pokazują, że przestrzeń wspólna nie jest wirtualna, nie stanowi wyłącznej domeny ekspertów i władz, nie jest też z cukru, więc można w niej eksperymentować do woli. Kto oglądał 300, ten wie, że z partycypacją konkretną może być jak ze strzałą Leonidasa, która zraniła oblicze Kserksesa, dodając spartanom wiary, że można z nim walczyć, bo nie jest Bogiem. Fakt, że możemy przestrzeń miejską napocząć, nadgryźć, podłubać w niej palcem, pozwala „poczuć krew” – nabyć przekonania, że można ją przeobrażać, że nie zawsze jest to szczególnie trudne


czytelnia 80 Notes — 94 / Marcin Maciejowski: 1 stycznia 2014


Ja raczej nigdy nie odczuwałem głodu rzeczywistości, oderwania od niej. To ona mnie jako jedyna pobudzała do tworzenia. Jak nie było tych bodźców, to stwarzałem własne narracje. Pamiętam, jak na ASP, na obowiązkowych zajęciach z akademickiego rysunku aktu (2 godziny oderwania od rzeczywistości), zapisywałem na tym kartonie z postacią modelki fragmenty jej rozmów typu: „– Iza! – Idę.” albo dopisywałem swoje uwagi: „Ta modelka ma na imię Teresa” – z Marcinem Maciejowskim, malarzem i rysownikiem, rozmawia Paulina Jeziorek

Jak się umawialiśmy na wywiad, powiedział pan, że planuje przyjechać do Wilanowa w Warszawie, żeby obejrzeć portret Stanisława Kostki Potockiego – siedzącego na koniu, z psem u boku i kapeluszem w ręku, który namalował Jacques-Louis David. Podróż do Warszawy dla tego obrazu? Obraz to dobry powód podróży, szczególnie gdy jego autor to światowa klasyka. Po drodze do Wilanowa planuję zobaczyć jeszcze Pałac na Wyspie. A może także budynek Królikarni? Bo to projekty architekta Domenico Merliniego. Oglądanie obrazu pasuje połączyć z oglądaniem budynku, zwłaszcza że obie prace powstały w odstępie 10 lat pod koniec XVIII wieku. Takie sobie zaplanowałem

w stolicy doznania. Jeśli chodzi o obraz, przeżyć dostarczy mi kompozycja, pomysł z psem oraz ten gest Potockiego – kapelusz w ręku. Przypomniało mi się, że w Nowy Rok, gdy czułem się szczęśliwy, zrobiłem sobie zdjęcie w podobnej pozie, z wyciągniętą ręką, trzymając zimową czapkę. To było przed Willą Pod Jedlami. Nie pamiętałem w momencie robienia fotografii o portrecie Kostki Potockiego, ale ten gest i diagonalna kompozycja teraz nasuwają mi skojarzenia z tym obrazem. Zgadzam się, że w Warszawie powinno się obecnie odwiedzać Park Bródnowski albo patrzeć na modernistyczną architekturę powojenną. Zrobię tak. Obejrzę pracę Ai Weiweia, ale innym razem. Jest taka scena w Siekierezadzie,

czytelnia

ZA BARDZO RĘKĘ WYGINASZ

81

r ed a go w a n i e r z e c z y w i s t oś c i

Notes — 94 /

CZ2


czytelnia 82 Notes — 94 /

kiedy pani bibliotekarka pyta Janka Praderę: „Co pana interesuje z literatury?”, a on na to: „Właściwie wszystko, chociaż to zależy, jak autor podaje rzecz”. Też mam takie kryterium zainteresowania sztuką. Ten warunek spełnia Ai Weiwei i David z Merlinim. Z tym, że to, co ci dwaj ostatni podają, bardziej mi smakuje. To zdjęcie przed Willą pod Jedlami, o którym pan wspomniał i które mi pan przesłał, jest trochę zabawne. Potocki na obrazie trzyma kapelusz do wiwatu, a pana wełniana zimowa czapka zdjęta z głowy zupełnie straciła kształt. Zdjęcie przedstawia artystę, który jest szczęśliwy. Żal nie zapytać – co wtedy było? Dostałem zaproszenie od Sophie Thun – artystki i koleżanki – żeby wraz z jej rodziną i znajomymi przywitać Nowy Rok 2014 w tym historycznym domu. Uzmysłowienie sobie, że ten budynek zaprojektował – dla prapradziadka Sophie – Stanisław Witkiewicz, wywołuje respekt. Tam nadal żywa jest myśl projektanta domu. Pomimo że obiekt służy właścicielom do normalnego życia, wszystko zachowane jest w niezmienionym stanie. Może śmiesznie zabrzmi to, co teraz powiem, ale nigdy dotąd nie przeszły mi po ciele takie ciarki, jak podczas tego Sylwestra, kiedy w pokoju jadalnym Domu pod Jedlami z macbooka, leżącego na kredensie projektu Witkiewicza z 1898 roku, zabrzmiało Get Lucky zespołu Daft Punk. Dla mnie potężnym wrażeniem było doświadczyć współczesności i historii tego miejsca, mieszkańców i gości domu. Wejść do pokoju, w którym mieszkała poetka Maria Pawlikowska, później Jasnorzewska. Przeglądać starą księgę z wpisami gości: Szymanowskiego, Kasprowicza. Przy wpisie Witkacego została pusta strona przeznaczona na rysunek, którego nie zdążył wykonać. Te wszystkie doznania sprawiły, że zdjąłem czapkę do zdjęcia. Powiedziałem, że byłem wtedy szczęśliwy, bo jeszcze kac po „popojce”,

bo wszystko się działo „u podnóża Tatr”, z których „oczyszczenie i podniesienie ducha”, „ukojenie egzystencjalnej udręki”. Namalowałem dwa lata temu obraz o tym zjawisku Zakopane przyciągało artystów, którzy znajdowali tam spokój i natchnienie. Kiedyś znajdowali, a teraz już nie. Chociaż... W ten Nowy Rok poczułem się jak postać z tego mojego obrazu. W moim przypadku ten gest z czapką to takie góralskie „Hej!”, życzenie „Do siego roku!”. I radość z bliskości pomnika sztuki – Domu pod Jedlami, z odczuwalnych „mocy twórczych płynących z gór”. Tym bardziej potrzebnych, że po powrocie do Krakowa miałem zacząć malować obrazy na wystawę w Rastrze. Ale nie jest tak, że ja wzruszam się tylko Zakopanem, Witkiewiczem, bohemą, dekadencją. Wzruszam się także Wróblewskim, Szapocznikow, Apollinaire’em, awangardą i neoawangardą – ale tym wzruszają się obecnie wszyscy, więc ja mniej o tym mówię. Wracając do obrazu Jacques’a-Louisa Davida, będzie pan patrzył długo na detale, przyglądał się z bliska pociągnięciom pędzla? Wiem, że potrafi pan stać przed obrazem czasami godzinami. Przyglądając się obrazowi z bliska, można zobaczyć zdolności manualne artysty, to, jak pracuje z farbą. Z daleka widać jego zdolności umysłowe, to, jakie miał idee, jak zorganizował wydarzenie na płótnie. Czasami obraz nadaje się do oglądania z bliska, a czasem warto go oglądać tylko z daleka. Oczywiście idealnie jest, gdy jest tak namalowany, że „uderza” z obu dystansów. Gdy już znam i cenię jakiegoś malarza, to rzeczywiście mogę długo stać przed jego pracą. Ale obrazy są po to, żeby na nie patrzeć, prawda? Z ulubionymi malarzami jest jak z ulubionym zespołem czy pisarzem. Ogląda się/słucha/czyta wszystko, co on stworzył, z tą samą fascynacją. Nawet wczesną twórczość, jaką jest ten portret Davida. W plastyce też można być fanem


Wspomniał pan o organizacji pracowni. Czym ona dla pana jest i jak ją pan zorganizował? Artystom towarzyszą wątpliwości, wstyd, że ich praca nie jest wymierna. Pracownia to dowód, że ich działalność to jest jednak zawód, konkretna praca. Ja preferuję bliskość pracowni z domem, bo przychodzę do niej codziennie, a dokładnie co noc. Nawet gdy nie maluję, to i tak do niej idę czytać, słuchać radia, skupić się, przemyśleć sprawy. Ale nie idę tam po to, żeby coś wymyślić. To „artystyczne przetwarzane idei” dokonuje się w różnych miejscach i sytuacjach. Ok, w pracowni też pojawiają się pomysły na obrazy, bo mam tu tyle nagromadzonych materiałów, że samo patrzenie powoduje widzenie znaczeń. Bo u mnie w pracowni wszystko jest na wierzchu. Odwiedził mnie kiedyś kolega, z którym nie widziałem się od szkoły średniej. Rozglądając się, powiedział, że tu nie można się nudzić, gdzie nie spojrzy, tam papiery, zapiski, zdjęcia, sprzęt plastyczny. Spodobała mi się jego uwaga, ale potem skojarzyłem, że pracował w policji, w wydziale kryminalnym. Był osobą, która pierwsza przychodziła na miejsce zdarzenia i fotografowała, zabezpieczała

Z ulubionymi malarzami jest jak z ulubio­ nym zespołem czy pisarzem. Ogląda się/ słucha/czy­ ta wszystko, co on stwo­ rzył z tą samą fascynacją. (…) W plastyce też można być fa­ nem „ręki” da­ nego artysty, jego marki, estetyki (…)

czytelnia 83

Dla pana ważny jest detal, materiał, jakość wykonania. Materialność dzieła. Mówił pan kiedyś o niemieckiej precyzji, którą pan ceni. Już kiedyś mówiłem, że płótno mam włoskie, ramy i farby niemieckie, a palety – tektury po sprzęcie motorowym mają napis „Honda”, czyli są japońskie. Gdy wspominałem o niemieckiej precyzji, chodziło mi o jakość materiałów – farb olejnych, pędzli, i przede wszystkim blejtramów niemieckich, które są dobrze wysuszone, klejone i nie wichrują się po jakimś czasie jak polskie. Dla mnie ważny jest tzw. materiał i techniczna strona pracy malarza. To, jak nabite jest płótno, i jakie to płótno. Ważne są farby, pędzle, organizacja pracowni. Pośrednio cały ten warsztat ma w malarstwie znaczenie, wpływa na jakość obrazów, ewolucję twórczości. Np. u mnie duże zmiany spowodowało odkrycie pędzla „da Vinci ” o numerze serii, który zachowam jednak w tajemnicy. Profesorowie na ASP nie uczą technologii, nie przywiązują do tego wagi, samemu trzeba do tego dojść metodą prób i błędów. Chyba że starszy kolega podpowie. Mówiłem już, że na moje malarstwo wpłynął Edward Dwur­nik, który w 2001 roku poradził mi, żebym czyścił papierem ściernym grudki na zagruntowanym płótnie. Na chropowatym szybciej zużywają się pędzle, a także sam obraz

wygląda gorzej. Próbowałem to robić, aż w końcu zmieniłem płótna na takie gotowe o gładkiej fakturze. W każdym razie ta podpowiedź pana Dwurnika była dla mnie jak scena z Potopu, gdzie Wołodyjowski zwraca uwagę ćwiczącemu szermierkę Kmicicowi: „Za bardzo rękę wyginasz”.

Notes — 94 /

„ręki” danego artysty, jego marki, estetyki – mówiąc słowami Pradery, tego, jak on podaje rzecz, temat. Ciekawe, że obrazy nie nudzą mi się z czasem, jak na przykład utwory muzyczne czy literatura.


czytelnia 84 Notes — 94 /

dowody. W pracowni są „dowody”, które mówią wiele o właścicielu miejsca. Zapraszając kogoś do pracowni, trzeba się z tym liczyć. Także pozwalając fotografować się w pracowni, można zdradzić własne patenty. Mnie w albumach poświęconych artystom najbardziej ciekawią właśnie zdjęcia z wnętrz ich pracowni. Na tych fotografiach zawsze widać pomysły, jak inni artyści ułatwiają sobie pracę. Np. jakieś konstrukcje do odkładania mokrych pędzli, pojemniki do rozrabiania farby itp. Poza tym w razie jakiegoś kataklizmu, np. gdyby żona wyrzuciła mnie z domu, to tu w pracowni mógłbym normalnie funkcjonować, żyć. Bo oprócz regularnie uzupełnianych zapasów papieru, farb, pędzli, płótna i blejtramów – czyli tego, co służy do tworzenia, jest tu także pokój do spania oraz kuchnia z lodówką i ekspresem do kawy.

Młody artysta też sobie poradzi, bo on i tak to wszystko skontestuje. A starszy artysta może nie chce już o wszystkim być informowany. Bolą go nogi, gdy chodzi, żeby wszystko zobaczyć. Dlatego ja raczej planuję sobie, co chciałbym obejrzeć. Kiedyś w dodatku Ale Historia do poniedziałkowej „Gazety Wyborczej” Włodzimierz Kalicki prowadził dział Historia z obrazu. Raz na dwa tygodnie opisywał jeden obraz, ale dogłębnie. To było idealne dozowanie sztuki. Ogólnie lubię, jak instytucje, kuratorzy, muzea proponują ludziom ciekawe wydarzenia, treści. Np. „W tym sezonie interesujemy się Gierymskimi” albo „Zapraszamy do kina na taki a taki film” i trzeba go obejrzeć teraz, nie później. Ja jestem zadeklarowanym odbiorcą sztuki, choć nie zawsze praktykującym. Nie muszę wszystkiego wiedzieć na bieżąco. Wystarczy mi zobaczyć coś po czasie, dotrzeć do katalogu, obejrzeć trailer w internecie. To dotyczy też bieżących wystaw sztuki współczesnej.

Przyglądając się obrazowi z bliska, moż­ na zobaczyć zdolności ma­ nualne artysty, to, jak pracuje z farbą. Z dale­ ka widać jego zdolności umysłowe, to, jakie miał idee, jak zorganizo­ wał wydarze­ nie na płótnie

Myślałam o tym, jak pan dozuje sobie treści. Jadąc do danego miasta, planuje pan z góry, że obejrzy jeden czy dwa obrazy. Czasami jakiejś ważnej myśli nie można odkopać spod hałd komunikatów i treści. Panu to doskwiera? Nie, ale trzeba się określić. Być świadomym, jakich doznań się szuka. I jako odbiorca sztuki, i jako twórca. Skupiać się na tym, co jest ci w danym czasie potrzebne. Jest tylu artystów i wszyscy oni „zwracają uwagę na istotne problemy”. Ale nie jest możliwe, gdy chodzi o mnie, żeby się w to wszystko zagłębić, przeżyć to. Może krytyk sztuki jest w stanie hurtowo oglądać wystawy, filmy, poradzić sobie z hałdą treści, jak pani to ujęła.

Jakiś czas temu młody artysta powiedział, co zabrzmiało kontrowersyjnie, że sztuka jest rozrywką. Była w tym doza prowokacji i szczerości jednocześnie w odniesieniu do momentu czasowego, w którym jesteśmy. Pan jak to widzi? Jest rozrywką dla twórcy czy odbiorcy? Za wszystkich odbiorców się nie wypowiem. W imieniu twórców powiem tak: Jeśli tworzenie sprawia ci przyjemność, to można powiedzieć, że jest to rozrywka. Ale jak by nie kombinować, sztuka to jest coś bardzo na serio, na poważnie. Owszem, niektóra sztuka na


W pana odpowiedzi jest może delikatna drwina odnośnie tego oczekiwania, że artysta ma „to” mieć sformułowane. Pan nie lubi mówić o sztuce? Lubię i nie lubię jednocześnie. Pytania prowokują do skonkretyzowania własnych przemyśleń. Ale też wyczerpuje mnie werbalizowanie myśli o sztuce. Brak mi arsenału słów. Dużo robię, mało mówię. Odzywa się we mnie robotniczo -chłopski atawizm. Wstyd się przyznać, ale ja nie drwiłem, pisząc o tym wzorze. Malując, raczej nie odczuwam, że oto jestem artystą, który „nadaje kształt”, „buduje znaczenia”, „dokonuje”, „oscyluje”. Pojawia się powód do namalowania obrazu i potem ja tylko muszę wykonać pracę fizyczną, być obecny przy czynności malowania, odstać pewien czas przy obrazie, kontrolować go, pozwalając „ręce malować”. Bo głowa w czasie malowania jest zajętą np. słuchaniem audio­booków. Bywa potem, że patrząc na obraz, słyszę fragmenty literatury, której słuchałem przy malowaniu. To malowanie i czas to jest fakt. Picasso pod koniec życia nie spotykał się z rodziną, bo spieszył się, żeby namalować kolejny i kolejny obraz. Ścigał się z czasem. Podczas rozmowy malarz zawsze pochwali się, ile czasu zajmuje mu namalowanie obrazu, szczególnie jeśli trwa to krótko – godzinę, dwie. Malarz, który musi pracować w innym zawodzie i odstawia malarstwo, skarży się nie na brak tematów, lecz czasu. Oczywiście, upraszczając sprawę, to ja przed rozpoczęciem malowania myślę tak: „Oho, postoję tu (przy obrazie) kilka nocy i we czwartek się widzimy”. Z namalowanymi postaciami, sytuacją, bytem na obrazie. Zakładając, że rozwiążę na płótnie wszystkie problemy plastyczne i uda się

czytelnia 85

obraz. W każdym razie wzór na te „moce twórcze” mógłby wyglądać np. tak: Mt = [(t + R/ m) + n ] x 1.618. Pytanie tylko, do jakiej skali przyrównywać otrzymany wynik i czy lepsza jest liczba większa, czy mniejsza?

Notes — 94 /

zewnątrz może wyglądać zabawnie, ale pod spodem jest śmiertelnie poważna. W Chorzowie jest Park Rozrywki. Byłem tam niedawno ze swoimi dziećmi i to miejsce niestety pozostawia bardzo smutne i przykre wrażenie. Tak więc różnie jest z tym pojęciem „rozrywka”. Nie wiem, czy ja mam jakąś gotową złotą myśl dotyczącą tego, czym jest sztuka. W „Notesie.na.6.tygodni”, który przeglądałem w dniach otwarcia wystawy w Rastrze, znalazłem i zanotowałem zdanie z wywiadu z Cezarym Poniatowskim: „Czym dla ciebie jest w takim razie malarstwo?”. Tak mi się to pytanie spodobało, że postanowiłem, że w najbliższym czasie namaluję obraz o takim tytule. Ważne jest to „w takim razie”, bo to oznacza, że toczy się dyskurs, istnieje problem. Jak namaluję ten obraz, to może będzie w nim – oczywiście ukryta w malarskiej alegorii – moja złota myśl, odpowiedź na to pytanie. Mówiąc szczerze, to czasami jak rozpoczynam nowy obraz, tak sam z siebie zastanawiam się, jaką mam formę, czy dam radę to namalować, jaki jest u mnie poziom właśnie tych „mocy twórczych” – czyli to ogólne „co z tą sztuką?”. Myślałem o tym, żeby ułożyć sobie na „tę sztukę” wzór fizyczny albo fizyczno-chemiczny, bo w sztuce jest jakiś element ducha, „pary wodnej”. W tym wzorze uwzględniłbym takie czynniki jak: t = czas, jaki trzeba będzie spędzić przed obrazem m = masa ciała (im malarz grubszy, słaba forma fizyczna – tym gorzej mu się maluje) n = używki lub jej brak, np. brak kawy, skończyły się w nocy papierosy i jest panika R = współczynnik pogodowy, pora roku, dzień tygodnia, bo to ma wpływ. Nie wiem, czy uwzględniłbym jakiś czynnik intelektualny, myśli. Może wystarczyłoby to wszystko pomnożyć przez liczbę 1,618 – czyli „fi” – złoty podział odcinka, element boskiej proporcji. O liczbie „fi” mam nawet rozrysowany realistyczny


czytelnia 86 Notes — 94 / Marcin Maciejowski: Zakopane przyciągało artystów, 180 x 120 cm, 2012


Podobno w szkołach artystycznych myśli się o wprowadzeniu retoryki, nauczaniu werbalizowania myśli, wypowiadania się na temat własnych prac. Jak by pan miał do wyboru na studiach taki przedmiot, to wybrałby pan go? Gdyby artystów uczono retoryki, jak księży w seminarium, to pewnie bym ten przedmiot wybrał. Czy bym go zaliczył? Może trudność w wyrażaniu myśli słowami powoduje, że w ogóle mam potrzebę malowania? Co by było, gdybym nie miał tej trudności? Ale pani chodzi chyba nie o proces myślowy czy werbalizację przed rozpoczęciem pracy twórczej, tylko o wypowiadanie się o skończonej

Ponieważ technologie pozwalają obecnie wszystko ze wszystkim szybko połączyć, obrazy, z którymi się stykamy na co dzień, mogą wywoływać poczucie oderwania od rzeczywistości. Za dużo surrealizmu. Mam poczucie, jakby się rodził głód doświadczania realnej przyczyny i skutku. Głód czegoś, co niekoniecznie zabiera w inne światy, może

czytelnia 87

pracy. O tej drugiej chyba sytuacji wspomina Jerzy Pilch w Dzienniku, jak po jakiejś wypowiedzi Czesława Miłosza ktoś miał powiedzieć: „Czesiu, ty nie mów, ty pisz”. W 1999 roku namalowałem obraz, który wisi teraz w kolekcji MOCAK-u Otóż jeśli chodzi o ten obraz. Po namalowaniu na środku płótna postaci (kobiety w bieliźnie) farbą zapisałem obok na tym płótnie długą wypowiedź kolegi, który mówił mi „na żywo”, co według niego ten obraz przedstawia, jakie ma przemyślenia z nim związane. Taki miałem koncept: obraz wraz z gotowym jego opisem w jednym. Ciekawe, że teraz w muzeum obok niego wisi opis, który mówi coś zupełnie innego na temat idei tego obrazu. Także... „Przyjemnie jest przysłuchiwać się dyskusji fachowców”. To znowu z Siekierezady, tym razem słowa kierowcy obwoźnej biblioteki. Ja naprawdę lubię i wolę słuchać, czytać, jak wypowiadają się o sztuce krytycy, znawcy. Mnie ciekawi taki styl czy język używany w recenzjach, opisach, zapowiedziach wystaw. Często notuję tego typu zdania i one mnie inspirują albo służą mi za tytuły obrazów. „Karolina przeinacza kulturowy symbol” albo „akumuluje i penetruje krytyczny kapitał estetyczny”. Artysta raczej się w ten sposób nie wypowiada. Artysta raczej mówi o genezie powstania pracy, o jakichś skojarzeniach wspomni, o emocjach, jakie mu towarzyszyły, zmuszony ogłosi: „Pragnąłem wyrazić..”. Malarz malarzowi powie skrótem: „Widzę, jak na obrazie rozmalowujesz te puste fragmenty ściany”. Czy ktoś poza nimi wie, jak istotną sprawę omawiają?

Notes — 94 /

zrobić dobre malarstwo, bo to główny cel w pracy z obrazem. Niekiedy zwlekam, odkładam czas rozpoczęcia malowania, bo odczuwam jakby lęk, że nie poradzę sobie z obrazem, że nie zdążę go wykonać, nim farba wyschnie. Muszę się spieszyć, bo maluję w tempie, na „mokro”, wyschniętych fragmentów obrazu raczej już nie poprawiam. Nie jest to jakaś ortodoksja, nie uważam, że tylko tak trzeba malować, ale ja tak lubię. Dlatego muszę obraz zakończyć w określonym czasie. Nie mogę rozpoczętego obrazu czy fragmentu odłożyć nawet na parę godzin. Ile koncertów mnie ominęło, bo źle zaplanowałem czas malowania. Pamiętam, że 30 kwietnia prawie płakałem przy malowaniu płaszcza na obrazie Bust of a Woman. 1944, który wisiał w Rastrze. Był tego wieczoru w Krakowie koncert Kryzysu, a ja zaciąłem się na tym płaszczu, bladofioletowy kolor mauve wysychał na moich oczach. Koncert trwał, a ja nie mogłem odejść od płótna. Naprawdę miałem wtedy dylemat: stać dalej przy obrazie czy iść na koncert? Malowanie farbą po wyschniętej farbie powoduje, że obraz jest nierównomierny, poprawiane fragmenty inaczej błyszczą. No, chyba że ktoś chce pokazać trud malowania, zmagania się z płótnem, zmianę decyzji, jak było to np. u Aleksandra Gierymskiego.


czytelnia 88 Notes — 94 /

dlatego tak lubię pracować w ogrodzie. Jak pan to widzi jako malarz realistyczny? Ja raczej nigdy nie odczuwałem głodu rzeczywistości, oderwania od niej. To ona mnie jako jedyna pobudzała do tworzenia. Jak nie było tych bodźców, to stwarzałem własne narracje. Pamiętam, jak na ASP, na obowiązkowych zajęciach z akademickiego rysunku aktu (2 godziny oderwania od rzeczywistości) zapisywałem na tym kartonie z postacią modelki fragmenty jej rozmów typu: „– Iza! –Idę.” albo dopisywałem swoje uwagi: „Ta modelka ma na imię Teresa”. Żeby te brystole ze studium aktu nabrały, poza samym warsztatem rysunkowym, jakiejś minimalnej treści, nie były oderwane od życia. Raz zgubiłem na mieście ten rysunek aktu 100 x 70 cm. Zrobiłem potem ogłoszenia ze szkicem tego studium i tekstem: „Dnia 9.12.98 r. ok. godz. 19.30 na ladzie budki z bananami w przejściu podziemnym obok Dworca Głównego zostawiłem rysunek aktu zwinięty w rulon (...). Uczciwego znalazcę proszę o oddanie go na portiernię ASP na placu Matejki”. Ten akademicki rysunek – gubiąc się – na coś się wreszcie przydał. Zdarzenie posłużyło mi do zrobienia realistycznego ogłoszenia umieszczonego w realu, na mieście. Teraz po latach patrzę na to zdarzenie, choć dotyczyło rysunku, jako na przykład postawy czy sposobu myślenia malarza realistycznego – obecnego, reagującego w „tu i teraz”. Innym razem na zajęciach z malarstwa profesor kazał malować martwą naturę. Nie rozumiałem, po co mam marnować na to płótno, malować, nie rozumiejąc wtedy martwej natury. Idąc na kompromis, namalowałem postać koleżanki (podobała mi się), malującą tę martwą naturę, a na obrazie dopisałem: „Ula maluje martwą naturę”. Nie wiem, czy to z wiekiem przyszło, czy jest efektem rozwoju, ale odczuwam, że to, co kiedyś kontestowałem w plastyce albo mnie nie interesowało, teraz zwraca moją uwagę. Przestaje mi się chcieć reagować na „tu

i teraz”, wchodzę w sferę własnych zainteresowań, skojarzeń, gęsto pojawiają się nawiązania do historii sztuki, obrazy stają się mniej zaczepne, spójniejsze. Tę historię z ASP podałem, żeby zobrazować pewien sposób myślenia. Może jednak lepiej, żeby pani nie pytała mnie, czy ja siebie postrzegam jako malarza realistycznego. Mnie się mylą te pojęcia realizmu, współczesności, figuracji, naturalizmu, fotorealizmu. Ani w domu, ani w pracowni nie analizuję swojej postawy pod względem takich pojęć. Czy przystępując do obrazu, zastanawiam się, czy jestem malarzem realistycznym? Nie. Wykonuję pracę sposobami, środkami wyrazu, jakie posiadam, bo mam takie usposobienie, myślenie. Mam takie odczucia, że to w twórczości wykonywanej, malowanej „realistycznie” najłatwiej jest rozpoznać kicz, złe malarstwo. Zwłaszcza po sposobie namalowania postaci, twarzy, ciała. Bo najtrudniej jest namalować żywych ludzi tak, żeby nie wyglądali jak kukły. Nie chodzi mi tu o jakąś poprawność, o to, że musi być fotorealistycznie, bo deformacje, ekspresja czy gubienie proporcji jest zaletą „realizmu”, nawet bardziej go wyraża. Ja np. taki suchy fotorealizm nie za bardzo lubię. Nie interesuje mnie on i nie o takim „realizmie” tu mówię. W abstrakcji albo figuracji typu martwa natura, budynki czy pejzaż powiedzieć „to jest źle namalowane” jest trudniej. Nie wiadomo, czy autor nie stylizował, może wprowadzał jakąś poetykę, eksperymentował z formami? Mam trudność z ocenianiem, patrzeniem na malarstwo surrealistyczne, bo pojawiają się u mnie skojarzenia z ilustracjami do bajek dla dzieci z mojego dzieciństwa. Te bajki bardzo lubię, nawet takie stare książeczki kolekcjonuję. Zresztą to w ilustracji książek dla dzieci jest najbardziej widoczne, to, co pani mówi. Z tym, że jest przeciwnie – jest powrót do niesamowitości, nawiązywanie do tych mistrzów ilustracji z lat ’60, ’70 i ’80. Kończy się dziadostwo ilustracji bajek w stylu


czytelnia 89 Notes — 94 / Marcin Maciejowski: Otóż jeśli chodzi o ten obraz, 130 x 151 cm, 1999–2000

„Zielonej Sowy”, jest dziwność ilustracji „dizajnerskiej”, „geometrycznej”, kolażu z użyciem komputera. Nie ma głodu realizmu, przynajmniej dzieciom taka „dieta od realizmu” jest przez dorosłych zalecana. Nie chciałbym, żeby to zabrzmiało jak zarzut, ale zawsze mnie zastanawiało to określenie „zmęczeni rzeczywistością”. W postawie twórców tego nowego

surrealizmu wcale nie widziałem wycofania się z rzeczywistości. Odwrotnie, jest w ich postawie, w świadomości coś bardzo realistycznego, przebojowego. Oni, może jako pierwsze polskie pokolenie artystów, odnajdują się w tej rzeczywistości art­worldu, są zdyscyplinowani, nie marnują czasu. To jest plus, realistyczne podejście. Bardziej realistyczne niż np. malarzy realistów zainteresowanych


czytelnia 90 Notes — 94 /

Artystom towarzyszą wątpliwości, wstyd, że ich praca nie jest wymierna. Pracownia to do­ wód, że ich działalność to jest jednak zawód, konkretna praca

codziennością, ale tylko w swych obrazach, a w życiu pozostającymi marzycielami, wycofanymi, niezaradnymi, biernie czekającymi na sukces. Czy np. w historii największym „realistą”, racjonalnie myślącym, zaradnym artystą nie był surrealista Salvadore Dali? Mówił pan już w innych wywiadach, że interesuje pana gest i poza malowanych postaci. To zamiłowanie do gestu ujawniło się na początku naszej rozmowy w odniesieniu do gestu z kapeluszem czy czapką. W pracy nad obrazami do wystawy Kompozycja na niewielkiej przestrzeni gest też był ważny? Tu raczej nie myślałem o pozach. Choć rzeczywiście jest tu dbałość w wyborze ustawienia postaci, one nie stoją byle jak. Na tytułowym obrazie Kompozycja na niewielkiej przestrzeni (i na oryginalnym zdjęciu, z którego malowałem) postać dziewczyny (Agnieszki Polskiej) trzyma kubek z winem w specyficzny, delikatny sposób. Palce jej lewej ręki są tak ciekawie poodchylane. Jest w tym geście wdzięk, coś wręcz arystokratycznego. One od początku zwracały moją uwagę. To ustawienie palców to ważny punkt obrazu. Takie „yin” na tym płótnie. „Yang” to zaś byłby piękny but Nike tej zasłoniętej postaci męskiej (Tomka Kowalskiego). Gdy malowałem te kobiece palce, przypominał mi się Picasso. W tzw. książęcym albo klasycznym okresie na obrazach i rysunkach przedstawiał żonę,

mocno akcentując ułożenie jej dłoni, i były to właśnie takie bezwiedne kobiece gesty i wygięcia palców. Zdjęcie z wernisażu Tomka Kowalskiego z grupą trzech osób zobaczyłem na stronie galerii Dawid Radziszewski. Od razu pomyślałem, że to mój obraz. Posługuję się zdjęciem przy komponowaniu obrazów, ale często przesuwam postaci albo „montuję” scenę obrazu z kilku klatek fotografii, poprawiam. Gest, o który pani pyta, był ważny na wystawie Fine Gesture/Piękny gest w Galerie Thaddaeus Ropac. Usłyszałem w radiu fragment zdania: „ (...) piękny gest Bronisława Komorowskiego (…)”, ale nie zanotowałem, o co dokładnie chodziło, co prezydent uczynił. „Piękny gest”? Zaczęło mnie zastanawiać samo to sformułowanie. Gest w tym drugim, metaforycznym znaczeniu jest dla mnie najważniejszy w sztukach pięknych; koncept, a wraz z nim wykonanie, to pociągnięcie pędzla w malarstwie, sposób kładzenia farby, klarowna elegancja obrazu. To może być powód, dla którego dany malarz mnie zainteresuje albo nie. Dlaczego na obecnej wystawie Kompozycja na niewielkiej przestrzeni sceny ze świata sztuki przemieszał pan ze scenami z filmów? Artur Rojek zapytany, dlaczego napisał takie, a nie inne utwory składające się na jego solową płytę, powiedział: „Akurat takie tematy mi się nasunęły”. Taka odpowiedź naprawdę bardzo mi się podoba


Co pana interesuje w „kompozycjach” art worldu? Dlaczego artyści chcą mówić o tzw. art worldzie? Co jakiś czas ktoś się do niego dystansuje, przygląda się mu. Filmowcy aż tak często nie opowiadają o świecie filmu, a pisarze o świecie literackim. Mnie się kiedyś to określenie „art world” spodobało i badając jego znaczenie i pojemność, namalowałem obraz Naprawdę jesteś ze świata sztuki? Ale w tym obrazie nie było wiadomo, czy bohater zajmuje się sztukami wizualnymi, czy jest literatem. Próbuję policzyć i wychodzi, że o tzw. art worldzie to ja namalowałem tylko jeden czy dwa obrazy. Inne dotyczą raczej różnej percepcji dzieł sztuki lub mówią o indywidualnych artystach, którzy mnie zajmują, których szanuję. Artyści to ciekawe obiekty, ciekawi ludzie, widzą rzeczy inaczej, wprowadzają ferment. Witkacy napisał do żony, że „nic nie jest warte życia oprócz pracy artystycznej”. Takie wyznanie to jest szaleństwo. Taki radykalizm oraz te

(…) trzeba się określić. Być świadomym jakich doznań się szuka. I jako odbiorca sztu­ ki i jako twórca. Skupiać się na tym, co jest ci w danym cza­ sie potrzebne

czytelnia 91

były „sceny ze świata sztuki”, a nie „malowanie z filmów”. Inny, a może najważniejszy powód namalowania tych trzech „kostiumowych” obrazów to moja fascynacja osobą Barbary Brylskiej, a dokładniej jej spojrzeniem. Jest w nim niebywała zmysłowość. I smutek. Moja żona ma takie spojrzenie, stąd często ją maluję. Proszę zauważyć, że oko w płaskim rysunku to kompozycja geometrycznych elementów: koła i kreski – tęczówka, źrenica, powieka. Obiecuję, że jeśli zacznę malować abstrakcyjne obrazy, pierwszym będzie geometryczna synteza oczu pani Brylskiej.

Notes — 94 /

i chętnie bym ją tu zapożyczył. Ale odpowiem precyzyjniej. Wystawa ma tytuł Kompozycja na niewielkiej przestrzeni i w pierwszej sali obrazy podejmują zagadnienie kompozycji – podstawowego pojęcia w sztukach plastycznych. Tematycznie odnoszą się do konkretnych dzieł sztuki, a także do zakomponowania, aranżacji samych ścian w galeriach. Więc tu sprawa jest na pozór jasna. Te trzy obrazy z postacią Barbary Brylskiej – kluczowe dla mnie – dotyczą zaś bardziej kompozycji jako układu, którego elementami są uczucia namalowanych postaci albo emocje rozgrywające się w przedstawionych na obrazie scenach. Kompozycja to inaczej układ i można to odczytać dosłownie jako: układy, znajomości, spisek, tajemnice, niedomówienia, dylematy, przed którymi stoją bohaterowie obrazu. Wołodyjowski z obrazu Nie pójdziesz do klasztoru potem w filmie wprost mówi o spisku Ketlinga i Krzysi, czyli mówi o jakiejś kompozycji. Tak bym to wyjaśnił. Ja tych trzech obrazów też nie nazwałbym „filmowymi”. Wykorzystałem „kostiumowy” film po to, aby współcześnie przywołać sobie na płótno pewien czas w historii sztuki. Malowanie takiej, ktoś powie, „kiczowatej” sceny z Panem Wołodyjowskim było pretekstem, żebym poczuł to malarstwo XVII wieku, np. stroje modeli Valazqueza. Ubrani w golfy pani Brylska i Jan Nowicki z Anatomii miłości z 1972 to jakby postaci typu Państwo Clark i Percy Hockneya z 1971. Malując perukę włosów kapłanki Kamy, miałem zaś przed oczami Alegorie sztuki egipskiej Klimta z jego fresku w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Także dla mnie jak najbardziej te obrazy to


czytelnia 92 Notes — 94 /

mniejszego kalibru przemyślenia artystów, ich zmagania, pasja układania klocków, nałóg czy jak tam nazwać ten zapał do malowania – to są fascynujące tematy, które interesują mnie jako twórcę. Ale poza tym jest wiele obszarów w wielkim terytorium art worldu, które owszem, są ważne, ale w których mniej chętne przebywam, do których mam wątpliwości, dystansuję się. Mógłbym powiedzieć, że jest we mnie „zapał i dystans” do sztuki. Coś na wzór tytułu Udręka i ekstaza. Ta ambiwalencja jest u mnie chyba widoczna w obrazach, gdzie np. napisami jakby celowo psuję, niszczę malarskość płótna. Z tym „dystansem” to już tak u mnie zawsze było. Zanim zainteresowałem się plastyką, byłem zaangażowany w sport. W szkole średniej na poważnie trenowałem biegi średniodystansowe. Należałem nawet do klubu WKS Wawel Kraków. Jakkolwiek samo bieganie, treningi czy zawody lubiłem, to do środowiska sportowego miałem dystans. Cały świat, wszystkie tematy rozmów między biegaczami to były kilometry, czasy i buty. Jeszcze napoje izotoniczne. Trochę ciasna tematyka. Chociaż teraz te dyskusje o butach do biegania może powinienem docenić jako istotne rozmowy o dizajnie? Coś jest na rzeczy z tymi butami sportowymi, bo „but do biegania” pojawia się na obrazie Kompozycja na niewielkiej przestrzeni. Wizerunek

Pytania pro­ wokują do skonkretyzo­ wania wła­ snych przemy­ śleń. Ale też wyczerpuje mnie werbali­ zowanie my­ śli o sztuce. Brak mi arsena­ łu słów. Dużo robię, mało mówię

artysty się zmienia, nie jest to już długowłosa przesiadująca w pubach postać w zamszowych butach, tylko ktoś dbający o zdrowie i wygląd. Ten sportowy but Tomka Kowalskiego jest jakby symbolem współczesnej bohemy. Na wystawie obraz wisiał obok płótna z Dagny Przybyszewską i młodopolską bohemą. W każdym razie tam, w środowisku sportowym, „wartości” były zawężone tylko do tematu biegu. Jak byłeś słabym biegaczem, to byłeś „nikim”. I trochę to bieganie mi się ze środowiskiem sztuki kojarzy, chociaż nie 1:1. Art world oferuje niby większe przeżycia, wartości, powiedzmy duchowe. Pozostaje jednak wciąż to podobieństwo w precyzowaniu tematyki. Sito tematyczne. W środowisku sztuki mówi się tylko o artystycznych doświadczeniach, bodźcach, o artystycznej rzeczywistości i trosce o zmysły odbiorcy, non stop jest artystyczne mierzenie się ze społecznymi i politycznymi problemami świata. O roślinach czy ogrodzie, o którym pani przy okazji naszej rozmowy wspomniała, mówi się tylko, jeśli to dotyczy elementu pracy stworzonej przez artystę. Powtórzę się, ale zanotowałem kiedyś taką rozmowę, gdzie osoba zajmująca się sztuką powiedziała, że nie warto rozmawiać, bo jej rozmówca nie jest ze „świata sztuki”. To pod wpływem tych słów namalowałem obraz Are you really from the art world?


Marcin Maciejowski (ur. 1974) − polski malarz, rysownik.

czytelnia 93

twarz, rysunkowe rysy były dla mnie jakby objawieniem. Jej, tzn. mój pierwszy portret namalowałem szybko i z łatwością. Malowany grubymi pędzlami, oczy zrobione jedną kreską, dwie kropki nosa, kreska ust, żółte, krótkie włosy, jakiś fioletowy cień na szyi, zielone tło – taki „matisse” właśnie. Pomyślałem teraz, że za sprawą przywoływanego Matisse’a obraz z Rastra, o który pani pyta, i wspomniany portret z 1997 roku, tworzą piękną klamrę. Chciałbym móc powiedzieć o sobie, że moje malowanie, podejście do sztuki jest zawsze „con amore”. Gdyby tylko dosłowność tego określenia nie była męcząca dla innych. Moja rodzina ma dość, gdy nie chcę wyjechać na wakacje do miejsca, gdzie w pobliżu nie ma możliwości zobaczenia ciekawego malarstwa czy architektury. 11-letni syn mówi mi wprost: „Tata, terroryzujesz mnie sztuką!”.

Notes — 94 /

No to opuśćmy na chwilę art world, jeśli to możliwe, i porozmawiajmy o obrazie Blue odalisque or The White Slave (1921–23) który wydaje się bardzo osobisty. Podoba mi się, jak pan namalował włosy kobiecej postaci, nie wiadomo, czy są potargane, czy to takie wymyślne uczesanie na wizytę w muzeum. A spojrzenie nie wiadomo, czy wyraża znużenie, złość czy znudzenie, a może to jest moment tuż przed mrugnięciem, jeśli pan malował ze zdjęcia. Na drugim planie obraz Matisse’a w ciężkiej ozdobnej ramie. Blue odalisque or The White Slave (1921– 23) to mój ulubiony obraz na wystawie. I można powiedzieć, że także najbardziej osobisty. Postać na obrazie to moja żona. Jest zmęczona oglądaniem sztuki. Zirytowana tym, że zmuszam ją do towarzyszenia mi w wielogodzinnym oglądaniu kilku obrazów. To nie jest tak, że moja żona jest wściekła, gdy idziemy do galerii. Jak zwiedzaliśmy Musée de l’Orangerie, była zima, padało chyba, bo włosy mokre albo zmięte po czapce. Ją bolał kręgosłup, a ja kilka godzin: stałem przed trzema obrazami Picassa z lat 20. Na koniec jeszcze wymyśliłem oglądanie tego Matisse’a. Stąd jej znużenie na obrazie, a moje olśnienie. Bo tytuł The White Slave nabiera dla mnie innego znaczenia, różnego niż tytułowe płótno Matisse’a pojawiające się w tle. Na moim obrazie postać kobieca zasłania obraz Matisse’a, który fotografowałem. Jakby stawiała mnie przed wyborem: albo ona, albo malarstwo. Sytuacja bez wyjścia, bo ja tego nie rozdzielam. Prawda jest taka i gdzieś to też niedawno powiedziałem, odpowiadając na pytanie: „Co miało wpływ na pana malarstwo?”, że największy wpływ miała moja koleżanka, a dziś już żona – Lidka. W 1997 roku, kiedy ją poznałem i chciałem zaimponować, postanowiłem namalować dla niej portret. Tylko do tamtej pory malowałem jedynie puszki, pudła, jakieś tramwaje. Twarze i postaci wydawały mi się trudne do namalowania. Dopiero jej


czytelnia 94 Notes — 94 /

CZ3

po s t a w y r a d y k a l ne

PROTOKOLETARIAT DEMONTUJE MONOPOL Najlepszym sposobem dla rządów, aby chronić prywatność obywateli, jest niezbieranie informacji na ich temat. Idealnym sposobem na wykonanie tego byłoby zaniechanie wymagań ewidencji i identyfikacji dla usług administracji publicznej. To wcale nie byłoby trudne, ale jest to sprzeczne z samą naturą rządów, które zniewala obsesja rejestrowania i klasyfikacji. Są oni jak narkomani świadomości – tłumaczy Krzysztofowi Gutfrańskiemu Smari McCarthy, innowator i cyberaktywista

Jesteś częścią globalnej społeczności, która walczy o wolność używania Internetu. Działasz na wielu frontach cyfrowego aktywizmu, można tu wymienić Icelandic Modern Media Initiative (IMMI) i partię piratów, haktywizm, cypherpunk, tworzenie nowego oprogramowania, i wiele innych. Jak to się wszystko dla ciebie zaczęło? Moje zaangażowanie rozpoczęło się, kiedy zwróciłem uwagę na polityczne aspekty technologii. Chodzi mi o sytuacje, w których niektórzy ludzie jednocześnie wprowadzali do i nakładali na technologię określone polityczne punkty widzenia. Mam tu na myśli m.in. cenzurę, nadzór w Internecie, aktywne ograniczanie różnych funkcji; wszystkie te zjawiska powstały wokół idei podporządkowania się względem „legalnej” władzy,

począwszy od zwalczania terroryzmu, na prawach autorskich kończąc. Jak się bliżej przyjrzysz, żadne z tych rozwiązań nie miało większego sensu. Im głębiej wchodziłem w te tematy, tym bardziej czułem potrzebę przeciwdziałania temu szaleństwu. Na szczęście spotkałem wiele osób postrzegających ten stan rzeczy w zbliżony sposób. Jak byś określił swój polityczny temperament? Jestem anarchistą. Jednak nie sprowadza się to do spropagandyzowanego obrazu osoby ciskającej bomby, o niezachwianej predylekcji do czarnych ubrań czy litery „A” zamkniętej w kole – tego rodzaju symbolika nie jest szczególnie użyteczna. Jestem raczej anarchistą w tym sensie, że uważam, iż każdy człowiek


Co się dzieje, kiedy pirat tworzy oficjalną partię? Partie polityczne są pojemnikami dla określonych zestawów idei. Dołączenie do jednej z nich oznacza nie więcej jak chęć promowania pewnej idei. Podobnie jak na przykład dołączenie do Światowego Funduszu na rzecz Przyrody, sugeruje, że masz konkretną opinię na temat tego, jak powinno się traktować florę i faunę. Jedyną różnicą tutaj jest to, że partia polityczna angażuje się w rozgrywkę o władzę w ramach polityki parlamentarnej. W zamierzeniu parlamenty mają być podstawą dyskusji demokratycznej, ale jednak nimi nie są: są to miejsca, w których ludzie sprawują darowaną im władzę, narzucając swój światopogląd większości. Nie wygląda to pięknie, ale jest czasem użyteczne. Osobiście uważam, że uczestnictwo w polityce partii jest kolejnym sposobem i próbą otworzenia okna Overtona1, bo wprowadza nowe 1 „Okno Overtona” – termin zaproponowany przez amerykańskiego aktywistę, Josepha P. Overtona (1960–2003), oznaczający „okno możliwości politycznych”, pewien zakres różnych poglądów i pomysłów politycznych, które społeczeństwo jest w stanie zaakceptować, a politycy w stanie je nagłośnić i wdrożyć w życie bez obawy bycia oskarżonymi o ekstremizm lub zbytni

Niewiele w polskich mediach mówiło się o sposobach wyjścia z kryzysu, które dały Islandii miano „Szwajcarii bitów”. Częściej można było usłyszeć o zbliżających się erupcjach wulkanicznych niż bieżącej sytuacji ekonomicznej. Co się zmieniło na Islandii w przeciągu ostatnich siedmiu lat? Na początku tej drogi mieliśmy wiele nadziei, obecnie doszliśmy do momentu, w którym mamy jej bardzo mało. Islandia po ekonomicznym krachu w 2008 roku była rządzona przez rozsądną koalicję społecznie myślących, doświadczonych ludzi, którzy zrobili, co mogli, żeby opanować skutki kryzysu. Po ostatnich wyborach Islandia jest rządzona przez koalicję faszystowską (w oryginalnym sensie tego słowa, czyli przez osoby wywodzące się z kręgów elitystyczno-korporacyjnych z pierwiastkiem autorytarnym), której nie udało się jeszcze zrobić czegoś, co nie byłoby jednocześnie niemoralne i zwyczajnie szalone. Jedyną nadzieją jest to, że ludzie wyciągną naukę z tego doświadczenia. Internet podlega nieustannej ewolucji, jego stopniowa „industrializacja” zmienia nieodwracalnie znaczenie „wolności” dla jego użytkowników. Jaką widzisz obecnie rolę Internetu dla demokracji? Demokracja jest systemem oświeconego podejmowania decyzji przez społeczeństwo. Po pierwsze, istotne jest tutaj „oświecenie”, to jest wiedza na temat zagadnień, które jego dotyczą. Po drugie, społeczeństwo posiada zdolność podejmowania decyzji, czyli procesu, podczas którego podejmowane są decyzje. Internet daje możliwości, które ułatwiają radykalizm, zdradę interesów narodowych itp. – przyp. K.G.

czytelnia 95

idee do debaty politycznej, w nadziei że może być ona bardziej demokratyczna w rezultacie.

Notes — 94 /

ma prawo do samostanowienia i samorządności, a zbiorowe zarządzanie społeczeństwem powinno się odbywać na podstawie bezpośredniej współpracy dobrowolnej. Moje poglądy wywodzą się z tradycji anarchizmu indywidualistycznego i mutualizmu, co oznacza, że akceptuję ideę wolnych rynków dla wymiany, ale już nie dla kapitalizmu czy wyłącznej własności. Od tego momentu wszystko staje się bardziej szczegółowe i momentami skomplikowane, ale wystarczy powiedzieć: ludzie powinni mieć swobodę robienia tego, co chcą, i współpracy, kiedy chcą; wierzę, że przez takie podejście do współpracy ludzie mogą budować lepsze społeczeństwo.


czytelnia 96 Notes — 94 /

obie wymienione powyżej kwestie. Media społecznościowe są przykładami mechanizmów, które mogą zostać zbudowane na samym szczycie Internetu w celu ułatwienia dyskusji i rozwagi, a także tworzenia świadomości. Bazy wiedzy takie jak Wikipedia ulepszają nasze umiejętności podejmowania uzasadnionych decyzji. Media asystują nam w poznawaniu i rozumieniu zakresu bieżących wydarzeń. Jeżeli zaczniemy do Internetu wprowadzać wiarygodne mechanizmy, służące podejmowaniu decyzji, społeczeństwo może stać się bardziej demokratyczne. To byłby interesujący eksperyment.

Moje poglą­ dy wywo­ dzą się z trady­ cji anarchizmu indywiduali­ stycznego i mutualizmu, co oznacza, że akceptu­ ję ideę wol­ nych rynków dla wymia­ ny, ale już nie dla kapitalizmu czy wyłącznej własności

W tym kontekście mówiłeś o płynnej demokracji. Czym ona jest i dlaczego jej potrzebujemy? Płynna demokracja to idea, którą wielu ludzi w różnym czasie proponowało, postulując umożliwienie czegoś, co nazywam „głosowaniem przez pośredników” (vote proxying) czy też głosowaniem delegowanym (delegated voting). To jest, gdy dla konkretnej osoby, która może wziąć udział w głosowaniu lub zrezygnować z głosu, pojawia się trzecia opcja w formie możliwości wyboru strony głosującej w jej imieniu. To może być następnie powtórzone, kiedy Ala wierzy Bogdanowi, Bogdan Charliemu, a Charlie Dorocie, ta w efekcie posiada siłę czterech głosów, swój własny oraz głosy delegujących ją przyjaciół. Zyskując tego rodzaju elastyczność, wszystkie istniejące systemy polityczne stają się specjalnymi elementami płynnej demokracji.

Parlamenty są zaś miejscami, gdzie wszyscy delegują swoje głosy w równej mierze na te same kilka osób, które sprawują potem władzę. Główną różnicą pomiędzy tradycyjną formułą polityki parlamentarnej a płynną demokracją jest to, że w przypadku tej pierwszej możesz zmienić zdanie jeden raz co cztery czy pięć lat – zgodnie z terminem głosowania, w przypadku płynnej demokracji ludzie mogą zmieniać zdanie, kiedy tylko tego zapragną, redefiniując tym samym samą politykę. Mówiąc ogólnie, płynna demokracja to zestaw idei dotyczących tego, jak zarządzać społeczeństwem w bardziej wyrównany sposób. Potrzebujemy jej, ponieważ potrzeba nam systemu demokratycznego, który nie jest zbudowany na stuleciach władzy ludzi ubiegających się o nią dla realizacji własnych celów. Potrzebujemy jej, ponieważ potrzeba nam zdemokratyzowania demokracji!

W listopadzie 2012 roku radni niemieckiej prowincji Friesland w Dolnej Saksonii zdecydowali oddać władzę w ręce obywateli. W ten sposób mieszkańcy Frieslandu stali się pierwszymi obywatelami Niemiec, którzy zyskali możliwość aktywnego współtworzenia polityki lokalnej. Jakich narzędzi potrzebowalibyśmy, żeby to rozwiązanie mogło zadziałać na większą skalę? Najistotniejszym potrzebnym narzędziem jest tutaj czas. Niestety, kiedy masz do czynienia przeważnie ze społeczeństwem pozbawionym możliwości


Co w tym kontekście powiesz o podpisanej w kwietniu tego roku brazylijskiej Ustawie o prawie obywatelskim dla używania Internetu (Brazilian Civil Rights Framework for the Internet)? Uznaje ona Internet za przestrzeń i własność publiczną. Nie jest doskonała, ale to świetny krok w stronę zrozumienia znaczenia Internetu jako narzędzia i zasobu publicznego. Zobaczymy, dokąd z tym zajdziemy. Chciałem zapytać, co myślisz o roli praw autorskich i własności intelektualnej. Jakie znaczenie ma dla ciebie walka o wolna kulturę? Prawa autorskie nigdy nie działały wyłącznie na rzecz autorów. Twórcy w pewnym stopniu korzystali z nich, jednak nieznacznie w porównaniu z prawdziwymi beneficjentami: początkowo było

Czy w tym kontekście dziennikarstwo jest wciąż dobrem publicznym i jeśli tak, to czy powinno być mniej uzależnione od komercji? Nie ma prostej odpowiedzi na to pytanie. Jest ono publicznym dobrem, zgoda, ale na pewno nie uważam, że powinno być niekomercyjne. Zmianie powinny ulegać sposoby stymulacji czytelników: kiedy porównasz organizacje dziennikarskie działające na zasadzie przychodów ze sprzedaży reklam z tymi, które działają na zasadzie publicznego zaufania, zauważysz kolosalną różnicę w jakości. Potrzeba uderzenia językiem wizualnym reklamy jest w stanie zastąpić każde zapotrzebowanie na jakość reportażu

czytelnia 97

to państwo, które tworzyło prawo regulacji publikacji i zabezpieczało je wówczas, kiedy miało korzyść, żeby to zrobić. W krótszej perspektywie czasowej miejsce państwa zajęły korporacje, których model biznesowy polega na monopolizacji naszej kultury i regulowaniu przebiegu jej konsumpcji. Monopole intelektualne służą jedynie tłumieniu kultury. Powinny zostać zniesione. Niektórzy artyści na pewno na tym stracą, ale nie w sposób, w jaki się tego spodziewają. Będą to najbogatsi artyści, którzy stracą największe kontrakty od mafii praw autorskich, która z kolei nie będzie dłużej w stanie sama produkować gównianej kultury bazującej na wielkich nazwiskach. Oczywiście ten spektakl będzie wciąż produkowany, jednak w momencie, kiedy duża suma pieniędzy zamknięta w kulturze masowej zostanie uwolniona, miliony mniej znanych nazwisk – dziewczyny z gitarą z parku, dzieciaki z kamerą wideo i kontem na YouTube czy też sędziwy poeta, który żebrze o jedzenie przy wejściu do metra – wszyscy oni będą mogli tworzyć i wyżyć ze swojej twórczości. Tysiące kwiatów rozkwitnie w jednym momencie. To będzie lepsze niż wszystkie Miley Cyrusy i Justin Biebery razem wzięci!

Notes — 94 /

sprawczych, które ma mało czasu dla siebie i niewielkie pojęcie na temat tego, na czym polega praca rządu, nie jesteś w stanie oddać mu władzy w przeciągu jednej nocy, oczekując, że będzie odnosiło sukcesy w jej sprawowaniu. To trochę jakbyś dawał dziesięciolatkowi kluczyki do buldożera. To może pójść dobrze, ale jest też bardzo wiele możliwości, że będzie zupełnie na odwrót. Nie oznacza to, że z gruntu nie powinno się ufać dziesięciolatkom, tylko dlatego, że ludzie potrzebują doświadczenia, zanim zaczną zajmować się dużymi sprawami. Ogół społeczeństwa potrzebuje czasu, aby nauczyć się, jak brać odpowiedzialność za społeczeństwo w całości. Kiedy to zacznie się realizować, będziemy mogli budować lepsze narzędzia dla ludzkiej wzajemności i współpracy. Lepsze narzędzia do tego, żeby być wspólnie z ludźmi. Niektóre z nich, o których mógłbym spekulować, to: systemy głosowania, systemy deliberacyjne, budżetowe. Inne rodzaje trudniej sobie wyobrazić w tym momencie. Można jednak pójść dużo dalej, jeśli najpierw zaczniemy się uczyć.


czytelnia 98 Notes — 94 /

i w gruncie rzeczy je redukuje: artykuły stają się krótsze, mniej skomplikowane, mniej szczegółowe i wyjałowione ze znaczeń. Wystarczy spojrzeć na nagłówki, które osiągają już granice nonsensu i dezinformacji. Hasło: „nie uwierzysz, co stało się później!” stało się kluczem do wszystkiego w mediach, a spektakl napędza całą resztę. Jeśli dziennikarstwo ma wciąż na celu informowanie opinii publicznej, to widowisko tutaj nie wystarczy. Ta profesja desperacko potrzebuje nowych modeli biznesowych oraz większego poczucia celowości. Oczywiście jest kilka wyjątków pośród organizacji medialnych, które wyłamują się z tego schematu, jak na przykład the Intercept czy Organized Crime and Corruption Reporting Project (OCCRP), podczas gdy inne, jak na przykład the Daily Mail, stopniowo zamieniają się w kompletną magmę. A jak w tym kontekście rozumiesz ha­ ckowanie? Hacking nie jest włamywaniem się. To, co „News of the World” zrobiło, żeby dostać się do telefonów zwykłych ludzi, nie było hackowaniem. To było złośliwe i celowe pogwałcenie prawa do prywatności. Hackowanie to tworzenie. Myślę też o konsekwencjach, do jakiego stopnia WikiLeaks wpłynęło na fale protestów na Środkowym Wschodzie czy też obecnie na Ukrainie. WikiLeaks miało nieznaczny wpływ na Bliski Wschód oraz Afrykę Północną i nie miało wpływu na Ukrainę. Jednak żadne z tych wydarzeń nie funkcjonuje w próżni. Aktywiści z Bliskiego Wschodu na pewno czytali wycieki zamieszczone przez WikiLeaks, informacje te pomogły im wesprzeć narrację o nadużyciach władzy. Ale ostatecznie Arabska Wiosna była ich własną sprawą, napędzaną ich własną logiką i ich aktywnością. Co do Ukrainy, to wyjąłbym ją z tej dyskusji i potraktował osobno – to była sprawa

(Zachodnich) Ukraińców, którzy zbuntowali się po odkryciu matactw związanych z obiecywaną im integracją europejską. Jest tutaj wiele złożoności i ogromne ilości propagandy po obu stronach stołu, w podstawowym zakresie rewolucja na Ukrainie zadziałała jak młot na korupcję. Julian Assange spędził jakiś czas na Islandii na początku kryzysu ekonomicznego. Czy wtedy powstała idea Islandzkiej Inicjatywy Nowoczesnych Mediów (Icelandic Modern Media Initiative – IMMI)? To prawda. Spotkaliśmy się tam po raz pierwszy na początku grudnia 2009 roku i po rozmowach wyszliśmy z pomysłem IMMI. Czym się zajmuje IMMI? IMMI stał się obecnie międzynarodowo zorientowanym instytutem, zajmującym się udoskonalaniem regulacji mediów w skali globalnej. Jestem obecnie członkiem zarządu, a wcześniej przewodziłem mu przez cztery lata. Początkowym zadaniem IMMI była regulacja mediów na Islandii, co postępowało dość wolno. Częściową przyczyną tego było dojście do władzy nowego rządu. Jednak zrobiliśmy pewien postęp w zakresie regulacji kilku nowych praw i usprawnienia debaty publicznej wokół tych spraw. Jednym z podstawowych zadań IMMI jest ochrona demaskatorów (whistleblowers). Jak postrzegasz zaangażowanie Edwarda Snowdena w reżim Putina? Idąc też dalej, jak postrzegasz wojnę medialną toczącą się wokół Ukrainy? Edward Snowden był bardzo uważny i mądry w kontekście swojego zaangażowania. Jego jedynym udziałem w reżimie, poza zapytaniem o możliwość pobytu w Rosji, było zmuszenie Putina do publicznej odpowiedzi na trudne pytanie dotyczące nadzoru, które przedstawiło Rosję w nieco lepszym świetle niż USA i UK.


Chciałbym zapytać cię o komentarz na temat rosyjskiej regulacji prawnej z 2012 roku, dotyczącej tzw. udziału zagranicznych agentów. Na skutek jej wprowadzenia wiele niezależnych mediów oraz organizacji pozarządowych przestało istnieć. W znaczący sposób wzmogło to siłę rażenia rządowych kanałów takich, jak chociażby RT (początkowo jako Russia Today)... Rosja rozrysowuje nową mapę terytoriów dla plutokracji. Można mieć tylko nadzieję, że ten, kto finalnie zastąpi na stanowisku Putina, nie będzie gorszy. Rosja zdecydowanie potrzebuje rozdzielić się na mniejsze jednostki i pozbyć się skorumpowanej klasy politycznej. Jeśli chodzi o RT, to moim zdaniem robią całkiem dobra robotę, ale tylko

Co wydaje się ciekawe i straszne zarazem, to to jak Rosja wykorzystuje zachodni „relatywizm” praw człowieka, mówiąc, że wszystkie kultury są uprawnione do ich własnych wersji demokracji ... Odnosi się to do zasady: „my nie przeszkadzamy wam, wy zostawiacie nas w spokoju”. Czy uważasz, że wolność może zostać utracona demokratycznie? Prawa człowieka nie są relatywne. Rosja tylko korzysta z hipokryzji zachodnich rządów. Jeśli USA byłyby mniej zakłamane, Rosja nie pozowałaby na fajny kraj. Jednak oczywiście to samo tyczy się też Rosji. Wiadomo, większość krajów mogłaby stać się mniej zakłamana. Większość krajów głosi wolność, ale działa zupełnie na odwrót. Na przykład Wielka Brytania szpieguje swoich obywateli i jest w tym jawnie rasistowska, Francja ogranicza swobody religijne,

czytelnia

wtedy, kiedy sprawy nie dotyczą Rosji, podobnie jak w przypadku Al-Dżaziry, która robi świetną robotę, kiedy nie transmituje materiałów o sprawach dotyczących Kataru czy w przypadku BBC, kiedy nie informują o Wielkiej Brytanii. Wszyscy oni są stronniczy i stoją za tym partykularne interesy. Ustawa o obcych agentach nie wykończyła jednak wszystkich niezależnych mediów. Nie są one silne, ale wciąż istnieją. Niektóre outlety mediowe, jak Chaskor (Частный Корреспондент) wykonują świetna pracę, przerywając choć w minimalnym stopniu medialne szaleństwo, jakkolwiek jest to kropla w morzu potrzeb.

99

Mam nadzieję, że uda nam się coś wydrzeć z tego wiel­ kiego, scen­ tralizowanego rynku pocz­ ty elektronicz­ nej lub chociaż pozyskać kilka milionów ludzi, którzy będą mogli korzy­ stać z bez­ piecznej ko­ munikacji

Notes — 94 /

Wojna informacyjna wokół Ukrainy jest fascynująca. A jeszcze bardziej fascynujące jest to, że narażone na nią są znacznie bardziej osoby spoza Ukrainy. Moi ukraińscy przyjaciele są bardzo świadomi tego, co się tam dzieje, traktują zalewające ich informacje z należytą ostrożnością. Niestety, wiele z największych debat wokół Ukrainy nie jest prowadzonych przez Ukraińców: Zachód zdecydował, że udział Rosji w katastrofie MH17 jest niewybaczalny, a Rosja uznała, że to właśnie USA lub Ukraina zestrzeliły samolot, żeby winą za to obarczyć Rosję. Prawda o tym jest prosta i dobrze udokumentowana. Nie ma potrzeby debaty. Jednak prawda ostatecznie jest tworzona przez tych, którzy więcej wydadzą na media.


czytelnia 100 Notes — 94 /

podporządkowując je chrześcijanom, Polska wciąż nie dopuszcza oficjalnie prawa do aborcji, zmierzając w kierunku ciemnych wieków w kontekście wolności prawa reprodukcyjnego czy też Szwecja i jej minister spraw zagranicznych, który jest zamieszany w handel ludźmi... W 2008 roku dla telewizji ABC Obama powiedział coś takiego na temat demaskatorów (whistleblowers): „(Ich) akty odwagi i patriotyzmu, które czasem ratują życia i bardzo często pieniądze podatników, powinny być raczej wzmagane niż ograniczane”. Fakt. Obama to hipokryta pierwszej wody. Co gorsza, on chyba zdaje sobie z tego sprawę i chciałby przestać, ale jakoś nie może. Ostatnio słyszałem, że niemiecki rząd planuje powrót do maszyn do pisania w obawie przed amerykańskimi podsłuchami. Myślisz, że obywatele powinni wierzyć swoim rządom w kwestii ochrony ich prywatności? Życzę im powodzenia. Po rejestracji dźwięku klawiszy maszyny do pisania stosunkowo łatwo można dojść, jakie słowa zostały zapisane – na klawiaturze komputera jest to już nieco trudniejsze, ale na maszynie do pisania to łatwizna. Jeden urzędnik ze źle zabezpieczoną komórką (backdoor) może ujawnić wszystko i cały wysiłek biura z maszynowym szaleństwem

W momen­ cie kiedy duża suma pienię­ dzy zamknięta w kulturze ma­ sowej zosta­ nie uwolniona, tysiące kwia­ tów rozkwit­ nie w jednym momencie. To będzie lepsze niż wszystkie Miley Cyrusy i Justin Biebery razem wzięci

pójdzie na marne. Ucieczka od technologii tu nie pomoże. Najlepszym sposobem dla rządów, aby chronić prywatność obywateli, jest niezbieranie informacji na ich temat. Idealnym sposobem na wykonanie tego byłoby zaniechanie wymagań ewidencji i identyfikacji dla usług administracji publicznej. To wcale nie byłoby trudne, ale jest to sprzeczne z samą naturą rządów, które zniewala obsesja rejestrowania i klasyfikacji. Są oni jak narkomani świadomości. A i tak na końcu niemal każdy rząd w ten lub inny sposób aktywnie szpieguje swoich obywateli. Cała władza w ręce protokoletariatu? Zdecydowanie (śmiech)! Protokoletariat (protocoletariat) to termin, który stworzyliśmy razem z moją przyjaciółką Eleanor Saitta (projektantką i hakerką – przyp. red.), żeby opisać klasę ludzi, których życie jest w decydujący sposób regulowane przez możliwości komunikacyjne, jak i metody, których do tego używają. Wskazywaliśmy tym potrzebę uwolnienia się od pośredniczącej roli rządów i dopuszczenie protokoletariatu, który zasadniczo obejmuje każdego, kto komunikuje się drogą elektroniczną, żeby mógł w dużym stopniu samostanowić o sobie, przy jednoczesnym zachowaniu instytucji w celu zachowania pamięci instytucjonalnej – wyobraź sobie, co by się stało, gdybyśmy zapomnieli


A jakie są twoje marzenia na przyszłość? W najbliższej perspektywie chciałbym zobaczyć rozłam dużych państw na mniejsze jednostki – Rosji i USA w szczególności. Chciałbym odwiedzić też niepodległą Szkocję. Chciałbym zobaczyć komercyjny lot kosmiczny wyruszający na podbój Marsa – wierzę, że polityczne implikacje tego faktu będą kolosalne i dochodowe szczególnie tutaj, na Ziemi. Chciałbym zobaczyć więcej społecznego zaangażowania w zarządzaniu społecznym. Chciałbym także zobaczyć ludzkość ocalającą się przed sobą samą i powstrzymującą nadchodzącą zagładę na skutek uwolnienia ogromnych pokładów metanu pod wieczną zmarzliną. Te rzeczy się nie staną bez intensywnej

Smari McCarthy (ur. 1984). Innowator i aktywista. Członek założyciel Islandzkiej Partii Piratów. Rzecznik i jeden z organizatorów Icelandic Modern Media Initiative. Interesuje go bezpośrednia lub elektroniczna demokracja, wolność prasy, krytyka industrializacji jako siły centralizującej, kultura Internetu. http://smarimccarthy.is/ Twitter: @smarimc

2 Zasada uznająca, że każdy szczebel administracji publicznej powinien przejmować tylko te zadania, które nie mogą być skutecznie realizowane przez szczebel niższy – przyp. KG.

czytelnia 101

Działasz też jako aktywny deweloper oprogramowania z kluczowym projektem pod nazwą Mailpile, czy mógłbyś opowiedzieć, na czym on polega? Mailpile jest próbą odzyskania formy listu elektronicznego. Obecnie używa jej około 3 miliardów użytkowników globalnie i ponad 90% tej liczby korzysta z usług 10 największych dostawców, z Gmail, Outlook i Yahoo na czele. Ta ogromna centralizacja oznacza, że rządy mają ułatwione zadanie w monitorowaniu wszystkich wiadomości e-mail. Nie trzeba wspominać, że prawie nikt nie używa kryptografii. Mailpile próbuje zmienić ten stan rzeczy, dając użytkownikom podobne parametry i nowoczesny intuicyjny interface, podobny do tych proponowanych przez największych dostawców, jednak z zastosowaniem silnego zaplecza kryptograficznego. Mam nadzieję, że uda nam się coś wydrzeć z tego wielkiego, scentralizowanego rynku poczty elektronicznej lub chociaż pozyskać kilka milionów ludzi, którzy będą mogli korzystać z bezpiecznej komunikacji.

i natychmiastowej zmiany w prawodawstwie. Bez zmiany kierunku, wszystkie dzisiejsze problemy polityczne będą zwyczajnie miłe w porównaniu ze wzrostem poziomu morza o 30 metrów i 4°C wzrostu temperatury globalnej. W dłuższej perspektywie zaś chciałbym zobaczyć zarzucenie idei rządów narodowych w stylu weimarskim. Następnie zastąpienie ich przez sfederalizowane samorządne terytoria. Odrzucenie zasady pomocniczości (subsydiarności)2 i zastąpienie jej supersydiarnością – wzajemną współpracą. Demontaż monopolu. Demokracja bezpośrednia w całej rozciągłości! No wiesz, małe rzeczy jak te. Nic skandalicznego.

Notes — 94 /

o moralności, jaką nam ustawiają instytucje.


czytelnia 102 Notes — 94 /

CZ4

praktyki a r t y s t y c z ne

BYŁBYM 1 WYNALAZCĄ Dopiero poprzez łączenie prywatnego doświadczenia, z wiedzą z szeroko pojętej nauki oraz z umiejętnościami technicznymi wyłania się typ artysty-alchemika. Artysta musi być właśnie jak alchemik – łączyć wszystko i tworzyć coś więcej niż rzecz tradycyjną. W jego działaniu musi być zawarty też ten rodzaj komunikatu międzyludzkiego. Praca artystyczna to nie mogą być wakacje. Trzeba mieć w sobie ten rys maniakalny, a nie tak zwany przygodowy, wakacyjny czy terapeutyczny – tłumaczy Aleksandrze Hirszfeld Robert Kuśmirowski

Gdy przeglądałam artykuły na twój temat, zastanowiło mnie kilka kwestii. Przede wszystkim kwestia pewnej etykiety, która przywarła do twojej twórczej postaci1. Zostałeś nazwany „fałszerzem i manipulatorem rzeczywistości”. Znając jednak twoje prace i też odnosząc się do twoich wypowiedzi, dochodzę do wniosku, że to fałszowanie czy imitowanie, nawet jeśli gdzieś się pojawia, to jest sprawą czysto marginalną. Imitacja u ciebie nie jest celem samym w sobie. W twoich pracach przecież nie chodzi ani o to, by oszukiwać odbiorcę, ani by zwrócić dobitną uwagę na oryginał. Bardziej chodzi tutaj o zbudowanie światów możliwych, alternatywnych. 1 Pierwotnie redakcja „Notesu.na.6.tygodni” zatytułowała wywiad Jestem durszlakiem, natomiast autorka stanowczo nalegała, by tytuł brzmiał: Czy Kuśmirowski to nowy Leonardo da Vinci?, na co nie mogliśmy się zgodzić.

Czyli z mojego punktu widzenia chodziłoby tu o przełamanie pewnej hierarchii pomiędzy pierwotnym a wtórnym, gdzie kategoria pierwowzoru czy też kopii przestaje mieć już tak naprawdę znaczenie. Istotne jest to, co wytwarzasz, czyli jakiś twój własny świat, twoja własna prawda w oparciu o zastany wcześniej materiał. Dobry trop. Rzeczywiście, w tych błotnych terenach informacyjnych jest mnóstwo wiadomości czy etykiet, które zostały wymyślone przez dziennikarzy, łącznie z jakimiś „geniuszami atrapy”. To są określenia, których nigdy nie podałem, których nie mogę kontrolować i których kontrolować nie mam prawa. Ta sama kwestia tyczy się fałszerstwa. Sztuka w pewnym sensie polega na zafałszowywaniu pewnych tropów czy podejmowanych decyzji – to rzecz jasna – ale rzeczywiście w mojej pracy dużo bardziej


A co sądzisz w ogóle o kategorii oryginalności w sztuce? O relacji między kopią a oryginałem? Czy nie jest tak, że kategoria oryginalności względem kopii nieco się już zdewaluowała? 2 Träumgutstraße, Salon Akademii, wernisaż 5 września 2014 3 Tężnia Sztuki, Plac Artystów, 10 września 2014

Dokładnie, obecnie jestem drugi rok po napisaniu i obronieniu doktoratu, który był trochę taką szpilą w środowisko akademickie. Tytuł mojej pracy brzmiał: Wyższość kopii wobec oryginału. Oj, jeśli chodzi o te kategorie, to moglibyśmy tu bardzo dużo czasu poświęcić na tę rozmowę... No dobrze, ale zastanawiam się, czy zasadne jest tak naprawdę żonglowanie tymi dwoma pojęciami w kontekście twoich prac, czy nie należałoby właśnie znaleźć takiej trzeciej formy, bo kopia zakłada już istnienie oryginału i relacje do niej. A ja mam poczucie, że ty próbujesz wybrnąć z tego jeszcze w zupełnie inny sposób, w kierunku jeszcze innej formuły, że tak naprawdę ani kopia, ani oryginał cię w ogóle nie obchodzi. Tak, tak. Mnie nie obchodzi ani jedna, ani druga sprawa. Chodzi mi o czysty moment, super kreacyjny, by nie był zaburzony i zamącony jakimiś zewnętrznymi czynnikami. Wszyscy, którzy kończą ASP, myślą, że są oryginałami, i to jest rzecz później nie do przeskoczenia i mocno problematyczna. W moim przypadku pojęcie „kopia” i „oryginał” musiało powstać w celu tytułowania pewnych przypadków. Mówiąc, że widziałem coś, co jest „oryginalne”, mam tak naprawdę na myśli „rzadko występujące”. Moim zdaniem to lepszy zamiennik: „oryginalne”, czyli „dawno już nie widziane”. Nigdy nie powinno to znaczyć dziewicze, z innego wszechświata. Wszystko, co powstaje, wynika z jednej wielkiej reakcji łańcuchowej. Kolejna rzecz następuje zawsze i jest

czytelnia 103

chodzi o pewien akt prawdy i szczerości. Celem jest tu prawda i szczerość ufundowana na pracy fizycznej i technicznej, która tworzy tę dodatkową wartość w postaci sztuki. Namacalna praca musi się dokonać, musi się odbyć. Nie ma mowy o oszustwie, a zwłaszcza o oszukiwaniu samego siebie. By zrealizować taką wystawę jak tu w Warszawie2 czy też w Katowicach3, trzeba przysiąść co najmniej z rok, by ją przygotować. Obserwuję wielu artystów, którzy właśnie przede wszystkim siebie oszukują najbardziej, bo z ich planowanej pracy wychodzi im w efekcie 15–20%. Dla mnie bardzo istotne jest, by przeprowadzić plan działania zgodnie z zamiarem i walczę o to, by mieć czas na zbudowanie pracy tak, jak ją sobie wyobraziłem, oraz na tak zwane niespodzianki, które wychodzą w trakcie dłuższego posiedzenia, zmęczenia. Dopiero w trakcie szczerej pracy pojawia się coś takiego jak trans i improwizacja i np. pojawiają się decyzje, że trzeba coś zmienić, poszukać alternatywnego rozwiązania. Nigdy nie wymyśliłbym wielu swoich ruchów, gdybym nie miał możliwości przebywania w przestrzeni, w której ma powstać dana praca.

Notes — 94 /

Celem jest tu prawda i szczerość ufundowana na pracy fizycznej i technicznej, która tworzy tę dodatkową wartość w postaci sztuki


czytelnia 104 Notes — 94 /

zależna od drugiej. Odnosząc się jeszcze do tego szumu informacyjnego na mój temat, myślę, że czasem mi to służy. Każda taka informacja to wirus. A pojęcie wirusa jest mi dużo bliższe niż pojęcie kopii. Kopiowanie pojawia się bardziej wtedy, gdy chcę mieć coś, czego nie mogę sobie kupić albo tego nie ma już w obiegu i wtedy muszę to zrobić w oparciu o wiedzę o rzeczy czy o sytuacji. Kopiowanie jest bardziej narzędziem czy formułą pracy, która wiąże się też z wcześniej wspomnianą szczerością i wysiłkiem fizycznym. Muszę się często mocno napracować, by osiągnąć wymarzony rezultat. Daje mi to jednak ogromną satysfakcję i wychodzi mi na dobre, bo jestem cały czas nakręcony. Widzę też podobne stany u muzyków, którzy komponują, którzy wymyślają świat dźwiękowy. To wszystko powoduje, że oni są młodsi od rówieśników, znacznie dłużej się starzeją.

Wszyscy, któ­ rzy kończą ASP, myślą że są oryginałami, i to jest rzecz później nie do przeskoczenia i mocno pro­ blematyczna

Ty też się mniej starzejesz? Na pewno się jakoś tam starzeję, choć gdybym się ogolił, to wyglądałbym jak zaraz po studiach. Może w to ciężko uwierzyć, ale taka jest prawda, bo dwa razy coś takiego zrobiłem. Czy to jest twój sposób na długą młodość – twórczość? Nie da się do końca zachować młodości, ale to jest świetne, że człowiek ma możliwość latania, prawdziwego fruwania w wyobraźni i rzadko kiedy uderza o asfalt. Każdemu bym życzył, by miał takie stany wrażeniowe. Ten rodzaj haju, który pozwala się wolniej starzeć. U mnie

dodatkowo jest to podszyte wspomnianą już ciężką pracą fizyczną, a czasami wręcz budowlaną. Ale do wielu spraw nie byłoby możliwe dotarcie bez tego wysiłku. Fakt, że wszystko od początku do końca robię sam, zmusza mnie do ciągłego edukowania się.

To, co bardzo charakterystyczne dla twojej pracy twórczej, to również potrzeba zanurzenia się w pamięć przestrzeni, w której pracujesz, czy w ogóle w historię danego obiektu, stanu rzeczy czy miejsca. Czym jest dla ciebie historia? Odpowiem ci, nawiązując do wcześniej już pojawiającego się wątku muzycznego. Gdybym ja na przykład był muzykiem i ktoś by do mnie krzyknął: „O! Pan muzyk. Niech pan coś zagra”, byłbym bardzo smutny. Najlepiej jest, jak ten muzyk sam zagra wtedy, kiedy ma taką potrzebę i najlepiej z pewną wiedzą na temat wcześniej powstałych utworów muzycznych. Dopiero wtedy wiedza, jaką on posiada, zaczyna mutować, przyjmując kształt odpowiadający jego wewnętrznej potrzebie. Ja mam coś takiego w wizualizacjach. Płakałbym, gdybym robił wystawę bez zanurzenia się w historię danego mi miejsca. Przebywając w przestrzeni po raz pierwszy, mogę oczywiście pozostać przy pierwszym wrażeniowym pomyśle. Lepiej jednak trochę powęszyć, pozaglądać i poczytać o miejscu, być może okaże się, że przed laty było tu więzienie albo doszło tu do dziwnych zdarzeń, które mogłyby być bardziej atrakcyjne i przyjemniejsze do wynurzeń artystycznych i przekazów społecznych. Zawsze grzebię w historii danego miejsca.


Nie da się do końca za­ chować mło­ dości, ale to jest świet­ ne, że czło­ wiek ma moż­ liwość latania, prawdziwe­ go fruwania w wyobraź­ nii rzadko kie­ dy uderza o asfalt

W projekcie Träumgutstraße, który otwierasz w Salonie Akademii w Warszawie, zajmujesz się czymś, co nazywasz psychoarchitekturą budynku. Sformułowanie to zdradza twoje uważne podejście do każdego miejsca, z którym obcujesz, o którym przed chwilą wspominałeś. Tak jakbyś za wszelką cenę chciał przejść z poziomu oglądu powierzchni do poziomu głębin, jakbyś chciał dokonać imersji i połączyć się z daną przestrzenią. Zaprzyjaźnić się z nią. Jaki wątek, jaka historia kryje się za tym budynkiem? Nie miej mi za złe, ale najprzyjemniejszym odkryciem, wyczuwanym przez cały czas stawiania wystawy jest rozpad i nieustająca nauka budowania ruiny, gdzie nikt jeszcze takiej szkoły nie wymyślił, jak robić i co zrobić,

czytelnia 105

No tak, ale ta przestrzeń nie jest z tobą związana. Ale jestem w niej już długo i chciałbym się czegoś o niej więcej dowiedzieć. Poznać ją, tak jak poznaje się historie bliskich. Takie zwykłe podstawowe rzeczy. Ludzie się dzisiaj tak spieszą. Niczego nie przeczytają. Gdyby choć trochę zagrzebali się w tę historię. Tu nie chodzi o pamięć. Tu chodzi o korzenie, o historię. Wszystko byłoby wtedy jaśniejsze, poczciwsze i bardziej fachowe. Wracając do informacji na mój temat – ludzie naprawdę głupoty wypisują. Ale tak jak mówię, nie będę z tym walczył. Obserwuje, śmieję się i trochę z tym gram. Dziennikarstwo to czysta kombinatoryka w polskim wydaniu. Do tego potrzebny jest specjalny typ osobowości, gdzie człowiek potrafi sobie zrobić ze złomu np. maszynę, która będzie mu kosiła. Ale to jest możliwe tylko wtedy, gdy ma się świadomość, jaką wagę ma wiedza. Sam taki trochę jestem. Pamiętam, że będąc w jakimś hotelu, naprawiłem w  nim coś, co było zepsute, ale zgłosiłem też tę usterkę. Przyszedł facet, który mnie nigdy nie widział, i mówi: „Pan chyba jest z Polski?”; „Tak, rzeczywiście jestem z Polski – odpowiadam. – A po czym pan poznał?”; „Bo takich zastosowań nigdzie nie widuję, a już dwa razy u Polaków tak”. Dlatego

mówię, że wątek wynalazczy w każdym fachu powinien być silnie obecny i każdy naukowiec, dziennikarz, jeśli ma w dupie to, co się wcześniej wydarzało, to nic nie jest w stanie wymyślić, zinterpretować. Dziś nie ma mowy, żeby być odciętym od tego, co było w przeszłości. Przynajmniej dla kogoś, kto szczerze podchodzi do tematu. Oczywiście bez zagłębiania się w kontekst zawsze coś wyjdzie, na przykład wspaniałe kolorowe obrazki. Tylko że chyba nie o to chodzi. Chodzi o rzetelność, o prawdziwe potraktowanie tematu. Dlatego dla mnie niezmiernie istotne jest, by poznać miejsce, w którym pracuję. Czuję, że wizyta staje się spełniona. Podwójnie. Skoro tu przyjechałem i tu jestem, to znaczy, że zrobiłem dobrze nie tylko publice, by mogli zobaczyć wystawę, ale dogłaskałem też swoje potrzeby.

Notes — 94 /

Ale czym jest ten wątek historyczny dla ciebie? Dlaczego interesuje cię to, że tu mogłoby być więzienie? A nie chciałabyś wiedzieć, kim są twoi rodzice? Chciałabyś wiedzieć, prawda? To jest taka wewnętrzna, emocjonalna potrzeba informacyjna.


czytelnia 106

To taka ogromna troska o przedmiot... Wiem, ile ludzi kosztowało, by to zbudować, by to ustanowić. Do tego są potrzebne ogromne i masowe, a nie pojedyncze siły. Dodatkowo finanse w dużych nakładach idą przecież na to wszystko. Na przykład: ile energii ludzkiej i materialnej poszło na fabrykę, która produkowała czekoladki? Teraz to wszystko do Chin w częściach wywożą. Kto ma jeszcze jakiś magazyn, to część tej pracy odzyska. Ja sam kupiłem piece hartownicze za 100 złotych... Brakuje życia ludzkiego i przestrzeni wokół tego życia, które by to, co cenne, uchowało. Mogę ratować tylko to, co widzę i słyszę. A ile jest przedmiotów zaraz za rogiem i jeszcze dalej 10 metrów? Podobnie Lubelska Izba Druku w ten sposób pozyskała bardzo cenne maszyny, które chodzą, z których można jeszcze robić plakaty w starym stylu z szablonami, klocuszkami, literkami. Dla jakiegoś Zenka mógłby to być pakiet śmieci, które trzeba sprzątnąć, bo ktoś tu chce tę przestrzeń wynająć. W Niemczech jest taki człowiek o dźwięcznym imieniu Borys, który współpracuje z Kunsthalle, Kunstfe­rein i innymi instytucjami. Człowiek ten jest tak zwaną złotą rączką. I jak artysta przychodzi i mówi, że ma pomysł, ale nie wie, jak to zrobić, to dzwonią do tego Borysa i on wtedy to ogarnia, bo ma mnóstwo rzeczy uratowanych. Jak komuś umierają starsze osoby z rodziny, to ta osoba

Notes — 94 /

z tym tematem nadmiaru przedmiotów w świecie. To prawda. Jestem takim durszlakiem. Chodzi o to, by odcedzać te wszystkie przedmioty raz jeszcze. Ratować te, które nie przeszły przez zbiór otworów stając się niesłusznie totalnym odpadem, choć nadają się jeszcze do powtórnego użytku. Codziennie jest tak dużo rzeczy wyrzucanych, tyle tysięcy książek palonych, niszczonych, bo zalegają w dużej ilości na półkach o tym samym tytule i autorze.

Plakat promujący najnowszą wystawę Roberta Kuśmirowskiego Träumgutstraße

by stworzyć ruinę. Przyjemnie tak błądzić w przekonaniu, że to się uda, tak jak niewiedza dla mnie stawiała najwięcej zagadek i pytań. Moment smutny pojawia się w chwili nadejścia wiedzy i czar pryska. Dobrze zanurzyć się w pracy, której nie wykonywało się wcześniej, bo stawia ona najwięcej pytań, a sam stan ruiny powoduje, a sam stan ruiny sprawia, że możemy odczytać, co mogło być wcześniej, a co dopiero się zdarzy w tym miejscu i z tym miejscem. Prócz historii miejsca czy historii przedmiotu sam obiekt czy fizyczny przedmiot jest również bardzo istotny w twoich pracach. Nie wiem, czy to dobry trop, ale mam poczucie, że jest to twoja próba odpowiedzi na potrzebę recyclingu. Wiadomo, że świat jest zalewany przez przedmioty. Generalnie przestajemy sobie z tym radzić. Ty jako artysta na swój sposób usiłujesz poradzić sobie


Czy przypisałbyś jakąś szczególną rolę artyście współcześnie? Nie. To jest sprawa prywatna, indywidualna. Dla mnie osobiście artysta to taka jednostka myśląca, która dokonuje pewnej rewolucji, lekkich przeskoków albo

Moment smutny pojawia się w chwili nadejścia wiedzy i czar pryska

czytelnia

No właśnie, porozmawiajmy chwilę o Tężni Sztuki, pracy, którą pokazujesz w Katowicach na Placu Artystów. Na czym polega cały pomysł? Tężnia jest zbudowana z konstrukcji opartej na przedmiotach. Zamiast słomy

Czy wytworzenie mikroklimatu, który zazwyczaj towarzyszy tężniom, ma na celu uzdrowić nasze zmyły... w kontakcie z przedmiotami? Czy celem jest zupełnie co innego? Uzdrowić i uduchowić naszą wzroczność! Uczulić nas na przedmioty, których się pozbywamy, które omijamy, jak leżą przy drodze, i które często niszczymy. To swoisty powrót do szkoły, choć dopiero 5 września.

107

i gałązek, które są w klasycznej tężni, będą właśnie te przedmioty z moich magazynów poupychane na 4 rzędach półek o długości dwudziestu metrów. Razem przedmioty te będą tworzyć sześciometrowy słup imitujący rodzaj biblioteki. Końcówka będzie zbudowana w postaci rampy, będą światła i tylko wąski tunel dla osób wchodzących i wychodzących, czyli tak, by dwa tory komunikacji ludzkiej można było tam zmieścić. Ciężar zbudowany z przedmiotów oraz dodatkowe stopy mają sprawić, by ta konstrukcja nie dostała jakiegoś wiatru w plecy i nie położyła się na tym placu. Swoją formą ma przypominać nieco tężnię w Ciechocinku.

Notes — 94 /

też dzwoni do Borysa i mówi, że nie jest w stanie tego sama wyrzucić i czy Borys by nie pomógł. Wtedy Borys przyjeżdża i pyta się, gdzie to przewieźć. Nie ma gdzie. Bo nikt już tego nie potrzebuje. On wtedy zabiera, co cenne, i robi z tego drogocenne hybrydy. Podobnie jest ze mną. Mam te swoje 4 magazyny. Niektóre nawet od 12 lat trzymam, bo wiem, że jeśli nawet nie będę chciał użyć danego mechanizmu, przedmiotu, to ta część jakby fasadowa, tylko wizualna może mi się przydać do wystawy czy do czegoś, co będę próbował sobie ułożyć, bo po prostu ładnie wygląda. Poniekąd ta tężnia, nad którą teraz pracuję, jest takim zwieńczeniem moich zbiorów magazynowych. Już nie chcę, by te przedmioty tylko czekały, chcę je pokazać publiczności. Za każdym razem, jak wchodzę do magazynu, dostaję takiej gęsiej skórki... A to oznacza: wróć! Zanim wchodzę, mam takie przeczucie: „Jezu...te magazyny... znowu trzeba otworzyć, światło zapalić... Po co ja je w ogóle mam?” Ale jak już wejdę, natychmiast to pytanie ginie i pojawia się poczucie „jak dobrze że one są”. Ten nagromadzony tłum przedmiotów jest niesamowity.


czytelnia 108 Notes — 94 /

Robert Kuśmirowski: uher.c, 2009, guidocostaprojects / Torino, fot. dzięki uprzejmości artysty

bardzo dużych przeskoków za pomocą użycia niekonwencjonalnych środków, które nie wynikają z jednej dyscypliny. Dopiero poprzez łączenie prywatnego doświadczenia, z jakąś wiedzą z szeroko pojętej nauki oraz z umiejętnościami technicznymi wyłania się typ artysty-alchemika. Tak jak kiedyś mówiono o alchemikach, jako o tych chemikach, którzy robią rzeczy ponad. Artysta musi być właśnie jak ten alchemik – łączyć wszystko i tworzyć coś więcej niż rzecz tradycyjną. W jego działaniu musi być też zawarty ten rodzaj komunikatu międzyludzkiego. Jeśli na przykład dany obraz do nikogo nie przemówi w sposób wyraźny, to wtedy ciężko mówić, że namalował go artysta, wtedy jest to bardziej praca własna. Ciężko jest też oczywiście powiedzieć, gdzie dokładnie ta granica występuje. W każdym razie praca artystyczna

to nie mogą być wakacje. Trzeba mieć w sobie rys maniakalny, a nie tak zwany przygodowy, wakacyjny czy terapeutyczny. Kim jest dla Ciebie odbiorca? Kimś bardzo istotnym. Gdybym nie brał go pod uwagę, siedziałbym w domu i nie musiał nic robić. Odbiorca to jest przyszły lekarz mojej percepcji wzrokowej. Mam nadzieję, że moje wystawy otworzą kiedyś przed kimś takie obszary, których ja nie dostrzegłem i że ten ktoś przefiltruje to przez siebie, dzięki czemu to ja będę mógł odwiedzić jego wystawę i pożywić się wizualnie. W twoich działaniach mocno akcentujesz aspekt procesualności. Ciągle coś robisz. Właściwie można by powiedzieć, że jesteś „działaniem”.


A gdybyś miał za zadanie zgłębić historię Roberta Kuśmirowskiego i zrobić kopię historii samego siebie, ale w innej wersji, to kim byłby Robert Kuśmirowski? Hmmm. No trochę już odpowiedziałeś na to pytanie, chyba naukowcem, tak? No może bardziej wynalazcą. To byłoby takie największe spełnienie. Dawniej

Chciałbyś zginąć przy pracy (śmiech)? Nie, ale zdaję sobie sprawę z tego, że to jest ryzykanctwo. Rodzaj wyzwania, pójście na wojenkę. Myślę, że najszybciej można byłoby zrobić wystawę ześwirowanego naukowca-wynalazcy, którego wynalazki byłyby przydatne, byłyby w użyciu; coś w tym duchu. I już widzę, że zaraz dziennikarze by mi przypitolili nową etykietkę, Kuśmirowski jako nowy Leonardo da Vinci... Spoko, mogę dać taki tytuł (śmiech). No nie... ja już przewiduję, co mogłoby się pojawić w prasie, bo wiesz, jak człowiek powie, że chciałby być wynalazcą, to trochę sam się prosi o taki hit... Robert Kuśmirowski (ur. 1973) – performer, autor instalacji, obiektów, fotografii, rysunków. Ukończył Wydział Artystyczny Instytutu Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie. Większość jego prac oparta jest na rekonstrukcji i kopiowaniu starych przedmiotów, dokumentów, fotografii, a raczej tworzeniu ich łudząco podobnych imitacji. Zazwyczaj nie mają one swego określonego pierwowzoru, a jedynie przywołują kulturę materialną pewnej epoki. Związany z Fundacją Galerii Foksal w Warszawie, Johnen Galerie w Berlinie, Guido Costa Projects w Turynie. Mieszka i pracuje w Lublinie. Od 2007 roku zatrudniony na macierzystej uczelni Instytutu Sztuki Pięknych WA UMCS w Lublinie, Zakład Intermiediów.

czytelnia 109

Czy to właśnie działanie, procesualność osadza cię jakoś w życiu? Zdecydowanie. Miałem taki pomysł, że może bym przestał na trochę, zrobił sobie wolne, odpoczął. Ale to się nie uda. Jedynie mógłbym zająć się czymś innym. Kręci mnie, by wrócić do muzyki, kręci mnie, by zaczepić się wokół rzeczy czysto naukowych, na przykład poświęcić 15 lat na badania, przeprowadzać je, wykreślać wyniki, znaleźć np. antidotum na jakieś bakterie. Praca naukowa jest takim działaniem opartym na wnikliwości. Musisz się dowiedzieć o wszystkim, co było i spróbować przewidzieć, co może być w przyszłości. Podobnie odbieram moje zobowiązanie wobec sztuki. Tutaj też wnikliwość i badanie jest konieczne. Wyobraźmy sobie, że naukowiec przyszedłby do laboratorium i domyślał się, co ma zrobić bez wiedzy o tym, co ludzie wcześniej przez x lat w tym polu zdziałali i jakie badania przeprowa­dzali. Byłby laikiem, durniem, błaznem. Sztuka współczesna też tak potrafi wyglądać i często wygląda, a mnie się na wymioty zbiera, jak czasami idę na wystawę i czuję, że z jakichś przyczyn ktoś robi sobie jaja z odbiorców ćwiartkową propozycją.

wynalazca musiał budować prototypy, sprawdzać, czy działają, mało tego, często ginąc przy tym!

Notes — 94 /

To wynika z doświadczeń i obserwacji, które wyniosłem z domu. Moi rodzice tak się zakręcają w ciągu dnia, że nie potrafią usiedzieć w miejscu. Mają jakiś plan, a najlepiej jak jest długofalowy, wtedy jakby taka pełnia umysłu się pojawia, że jest sens życia, że mamy jeszcze coś do zrobienia.


czytelnia 110 Notes — 94 /

CZ5

p r z y s z łość miast

PRODUKTYWNY LUZ Miasto nieformalne nie jest już czymś, co wymaga wyburzenia i zastąpienia miastem formalnym, lecz jest po prostu czymś, co faktycznie stoi na powierzchni ziemi i z czym należy pracować. Należy je ulepszać i włączać w obręb całego miasta, a nie dłużej izolować. W tym sensie miasto nieformalne to radykalna forma powstawania miast – opowiada Kubie Snopkowi Justin McGuirk, autor książki Radical Cities. Across Latin America in Search of New Architecture, którą w przyszłym roku wyda Fundacja Bęc Zmiana

Dlaczego zdecydowałeś się nazwać swoją książkę o eksperymentach z budownictwem mieszkaniowym w Ameryce Łacińskiej Radical Cities? Co w nich takiego radykalnego? To bardzo trudne pytanie. Przede wszystkim, nie jest to tak naprawdę książka o budownictwie mieszkaniowym. Jednym z zawartych w niej argumentów jest to, że budownictwo mieszkaniowe nie jest już największym priorytetem dla architektów pracujących w obecnych warunkach, ponieważ takie budownictwo już istnieje. Może nie być szanowane lub może nie mieć oficjalnego, formalnego charakteru – ale istnieje. Zatem architektom pozostaje poniekąd praca wokół budownictwa mieszkaniowego, które już istnieje, oraz zapewnianie wszystkiego, czego brakuje i co czyni miasto dobrym. Może być to transport albo infrastruktura, usługi, obiekty użyteczności

publicznej, przestrzeń publiczna. Jeśli chodzi o „radykalne miasta”, zacząłeś od najtrudniejszego pytania, jakie ktokolwiek mi do tej pory zadał w związku z książką, ale czekałem, aż ktoś mi je zada, choć na szczęście do tej pory nikt tego nie zrobił. Zasadniczo naprawdę biliśmy się z myślami, jak zatytułować tę książkę. Jest wiele idei, które zostały tu zebrane i które na wiele sposobów rzeczywiście reprezentują nowe spojrzenie na miasta, radykalnie odmienne od sposobu, w jaki miasta postrzegano 30 lat temu. Książka pokazuje istotny zwrot w polityce miejskiej (przynajmniej dla Globalnego Południa) w kwestii akceptacji miasta nieformalnego na jego własnych zasadach. Miasto nieformalne nie jest już czymś, co wymaga wyburzenia i zastąpienia miastem formalnym, lecz jest po prostu czymś, co faktycznie stoi na powierzchni ziemi i z czym należy


Czy były jakieś tytuły alternatywne? Jak rozumiem, myślałeś o tytule po napisaniu książki? Tak, uważam, że było to problematyczne. Myślę, że zawsze jakoś łatwiej jest pisać książkę, jeśli wiesz, jaki ma mieć tytuł. Tak naprawdę mieliśmy problem z tym tytułem, ponieważ odnosiliśmy wrażenie, że jest zbyt podobny do Rebel Cities Davida Harveya. A Rebel Cities to świetny tytuł... Co było pierwsze: czy najpierw postanowiłeś pisać o Ameryce Łacińskiej, ponieważ ten region po prostu szczególnie cię interesował, a później uznałeś, że miasto nieformalne jest radykalne – i z tego względu interesujące? Czy też byłeś zainteresowany miastem nieformalnym, a później okazało się, że Ameryka Łacińska jest najciekawszym

miejscem na świecie, które można opisać? To nie było tak, że miałem pomysł, a następnie szukałem miejsca, by go opracować. Zasadniczo wybrałem Amerykę Łacińską, ponieważ jako redaktor magazynu w połowie pierwszej dekady XXI wieku podążałem za pokoleniem architektów aktywnych w Ameryce Łacińskiej, którzy w mojej opinii robili najciekawsze i naprawdę najważniejsze rzeczy. Mam na myśli ludzi takich jak Alejandro Aravena, Urban Think Tank, Teddy Cruz, Jorge Mario Jauregui w Brazylii. Podążałem także za ludźmi, którzy nie działali na rzecz społeczeństwa, ale wykonywali bardzo dobrą pracę, jak na przykład cała młoda szkoła w Chile. Miałem wrażenie, że projekty z Chile publikuję każdego miesiąca! A zatem pociągała mnie Ameryka Łacińska, ale szczególnie pociągało mnie to pokolenie, które uważałem za społeczne sumienie zawodu. Publikowałem projekty tych ludzi jeszcze w czasach, gdy znacznie powszechniejsze było publikowanie muzeów-ikon i odjazdowych budynków. Bardzo interesowała mnie społecznie umotywowana architektura z Ameryki Łacińskiej. A więc postanowiłem tam pojechać, aby napisać o tym pokoleniu. I na początku miała to być książka bardzo współczesna. Ale kiedy tam dotarłem, rozwinął się dla niej swego rodzaju historyczny kontekst, bo wciągnęły mnie badania, odkryłem nowe rzeczy i po prostu uczyłem się o urbanistyce i architekturze

czytelnia 111

pracować. Należy je ulepszać i włączać w obręb całego miasta, a nie dłużej izolować. W tym sensie miasto nieformalne to radykalna forma powstawania miast. Radykalna oznacza tu zupełnie nieoczekiwaną. Radykalna także w lewicowym znaczeniu tego słowa, w kontekście upodmiotowienia najbiedniejszych członków społeczeństwa. Innymi słowy – postępowa. Jednak w sposób, który wymaga od ludzi, by dbali o samych siebie. Wybraliśmy akurat słowo „radykalny”, bo chcieliśmy przekazać coś istotnego i słowo to jest odmienne od obecnej koncepcji miasta.

Notes — 94 /

Pociągała mnie Ameryka Łacińska, ale szczególnie pociągało mnie to pokolenie, które uważałem za społeczne sumienie zawodu


czytelnia 112 Notes — 94 /

Buenos Aires, Piedrabuena, fot. Justin McGuirk

na tym kontynencie. A więc wszedłem w temat dużo głębiej, kiedy już tam dotarłem. A jeśli chodzi o zrównoważoną architekturę. Czy myślisz, że w dzisiejszym świecie zdominowanym przez paradygmat neoliberalny jest miejsce na taką architekturę poza Ameryką Łacińską? Uważam, że bardzo trudno być tym, kogo nazywam architektem-aktywistą w Europie albo w Ameryce, na Północy. Jeśli próbujesz działać w ten sposób w Londynie lub Nowym Jorku, zostają ci do wykonania tak naprawdę tylko gesty kulturalne. Nie możesz przyczynić się do rzeczywistej zmiany. I wydaje mi się, że chodzi tu o to, że nie mamy slumsów. Nie znaczy to, że nie ma ludzi, którzy potrzebują pomocy, ale istnieją mechanizmy państwa mające im pomagać, podczas gdy na większości obszarów Globalnego Południa ich nie ma. Z pewnością taka sytuacja panuje w Ameryce Łacińskiej. I uważam, że architekci-aktywiści – architekci, którzy sami inicjują działania, którzy udają się do slumsów i tworzą uwarunkowania do swoich interwencji,

z większym prawdopodobieństwem znajdą przestrzeń działania i będą znacznie bardziej potrzebni na Globalnym Południu. Powiedziałbym, że paradygmat neoliberalny działa zarówno na Północy, jak i na Południu, na całym globie. I to właśnie przez niego miliony ubogich ludzi na Południu żyją w slumsach i dlatego też potrzebni są ci architekci-aktywiści. Nie wyczuwałem tego pesymistycznego tonu, czytając książkę. Wydawało mi się raczej, że dostrzegam pewne aluzje co do tego, że architekci z Globalnej Północy – w Europie, w Stanach Zjednoczonych – mogliby uczyć się od architektów z Południa. Taka jest przesłanka tej książki! Te same lekcje dotyczą miast w Europie, na przykład jeśli chodzi o kwestie przeciwdziałania segregacji w europejskich miastach. Przeciwdziałanie nierównościom w europejskich miastach w sytuacji, gdy mamy do czynienia z biedną dzielnicą położoną obok bogatej dzielnicy. Istnieją sposoby na przełamanie tych przestrzennych i psychologicznych barier. Należy włączyć biedne dzielnice w sieć miasta.


Kiedy jeden z najważniejszych polskich reportażystów Ryszard Kapuściński podróżował przez Afrykę, mawiał, że podróż do Trzeciego Świata to jak podróż w przyszłość – ponieważ jeśli spojrzeć na dane demograficzne, można zauważyć, że przyszłość jest raczej tam niż w Europie. To prawda. Jeśli nasze północne miasta upodobnią się do miast południowych, nie stanie się tak z powodu architektów, ale z powodu ludzi, którzy po prostu będą się przenosić do miast na Północy. Myślę też jednak, że na Północy powinniśmy zacząć dłubać przy przepisach prawa dotyczących urbanistyki, aby umożliwić większą złożoność. Dlaczego miasto nieformalne nazywa się nieformalnym? Myślę, że jedną z przyczyn jest nieformalna gospodarka, ponieważ istnieje ona poza biurokracją i prawodawstwem kontrolującym wszystko w mieście formalnym. I w jakiś sposób ten luz jest bardzo produktywny. Oznacza on, że żadna przestrzeń się nie marnuje, że ludzie

czytelnia 113

Czy twoim zdaniem istnieje możliwość, że wraz z rozwojem Globalnego Południa, wraz ze wzrostem pozycji architektów z Południa oraz rozprzestrzenianiem się wiedzy stamtąd na Północ północne miasta będą się zmieniać? Czy staną się mniej formalne i zaczerpną coś z miast w Ameryce Łacińskiej? Tak właśnie uważam. I myślę, że stanie się to w mniejszym stopniu za sprawą wpływu architektów z krajów rozwijających się, a bardziej poprzez napływ imigrantów z tych krajów. Spójrz na Amerykę: odsetek imigrantów z Ameryki Łacińskiej radykalnie wpłynie na tamtejszą kulturę w ciągu najbliższych 50 lat. Do tego stopnia, że typowi biali Amerykanie o europejskich korzeniach znajdą się w mniejszości! Zwłaszcza jeśli istnieć będą rozszerzające się obszary nieformalności, które są konsekwencją migracji, wówczas Ameryka będzie musiała zacząć stawiać czoła takim samym wyzwaniom. Książka kończy się opisem miejsca, gdzie Ameryka Łacińska graniczy z Północą, w Tijuanie. Kończy się tam, ponieważ senator z Texasu Teddy Cruz stara się jakoś wcielić w życie niektóre lekcje urbanistyki Ameryki Łacińskiej w San Diego. A jedna z tych lekcji brzmi: miasta mogą być znacznie bardziej żywotne i produktywne, jeśli przełamie się ścisłe strefowanie uprzywilejowujące własność prywatną. Spójrz na wysunięty przez Teddy’ego Cruza

przykład przeciętnego amerykańskiego domu (przynajmniej na zachodzie i południu Ameryki). Tamtejszy ideał to życie w wolno stojącym domu otoczonym płotem, gdzie masz dane przez Boga i chronione bronią prawo do życia na własnej posesji za tym płotem. Obok istnieje także tysiąc dokładnie identycznych domów, a gdzieś indziej znajduje się obszar miejsc pracy z biurami. A zatem życie zawodowe odizolowane jest od życia prywatnego. Teddy Cruz twierdzi, że potrzebujemy nowej koncepcji zagęszczenia, której istotą byłaby liczba społecznych i ekonomicznych interakcji i wymian. Na połaci gruntu zmieścić można nie tylko grupę takich samych budynków – i jest to lekcja płynąca z nieformalnych miast Południa, gdzie handel, mieszkania, życie kulturalne mogą znajdować się na jednym obszarze. Twierdzi on, że jest to znacznie bogatszy model tworzenia miasta.

Notes — 94 /

Należy zapewnić transport, należy zapewnić odpowiednią infrastrukturę. A zatem jest to w dużej mierze lekcja płynąca ze znacznie bardziej podzielonych miast Globalnego Południa. To bardzo optymistyczna książka. Trudno jest jednak być architektem-aktywistą w Europie, ponieważ bariera na wejściu jest w pewnym sensie znacznie wyższa. Państwowe systemy organizacyjne wszędzie są znacznie bardziej obecne. Nie istnieją połacie nieuregulowanej, nieobsługiwanej przez nikogo nieformalności.


czytelnia Notes — 94 /

114

Miasta mogą być znacznie bardziej żywotne i produktywne, jeśli przełamie się ścisłe strefowa­ nie uprzywilejowujące własność prywatną

mogą założyć restaurację w swoim salonie i serwować posiłki przez frontowe okno, jeśli tylko chcą. Jest to cała osobna metoda generowania przez ludzi dochodu. Mogą oni brać za siebie większą odpowiedzialność. Nie muszą znajdować pracy w McDonaldzie gdzieś w centrum miasta i dojeżdżać tam z przedmieść. Sądzę, że prawdziwe zmiany dotyczyć będą przepisów prawa. Nie chodzi tu o formy architektury czy projektowania, chociaż one oczywiście także będą miały swój udział. Twoje idee są ilustrowane przez wiele budynków, klimatów i miejsc. Czy mogę zapytać, jakie było najbardziej inspirujące miejsce, które odwiedziłeś, i kim byli najbardziej inspirujący ludzie, których poznałeś? Najbardziej inspirującą osobą, jaką napotkałem, była niesamowita kobieta w Argentynie, Milagor Sala, liderka stowarzyszenia sąsiedzkiego Tupac Amaru oraz jedna z kluczowych postaci ruchu Piquetero. Dzięki sile osobowości i genialnym pomysłom osiągnęła niezwykłe rzeczy. Życie jej nie rozpieszczało, na początku miała bardzo niewiele, wszystko sprzysięgało się przeciwko niej. A jednak stała się prawdopodobnie drugą najbardziej wpływową kobietą w Argentynie. Jest

niesłychanie mądra, ale ma także dziecięcą naiwność i po prostu działa. Nie zastanawia się nad wszystkimi powodami, dla których coś nie powinno się wydarzyć. Na przykład, kiedy w jej mieście poszedłem do siedziby, w której przebywa, zobaczyłem, że główną przestrzenią na środku budynku jest boisko piłkarskie. Nie wspominam o tym w książce, to dodatkowy szczegół, ale naprawdę utkwił mi w pamięci. I zawsze, kiedy wejdziesz do budynku, słyszysz dzieciaki grające w piłkę i możesz popatrzeć na ich grę. To taki wspaniały pomysł! Nie założyła boiska na tyłach, ale po prostu w sercu swej głównej siedziby. Naprawdę podziwiam ludzi, którzy myślą niekonwencjonalnie, a ona tak właśnie myśli. I co więcej, argentyńska klasa średnia w większości jest przeciwko niej, są podejrzliwi. Nie podoba im się to (śmiech). Ale to wspaniała postać! A najbardziej niesamowite miejsce... cholera, jest ich tyle! Ale myślę, że dzielnica 23 de Enero w Caracas była niesamowita, ponieważ to prawdziwa, klasyczna modernistyczna sieć superkwartałów, którą stopniowo wypełniają slumsy. To swego rodzaju południowoamerykańska hybryda. Chociaż nie, to nieprawda! Najbardziej niesamowitym miejscem była Torre David.


A zatem zamieni się ona w to, czym miała być na samym początku. Dla mnie przebywanie w tym budynku i obserwowanie, jak ludzie tam żyją, było jednym z najbardziej intensywnych i niesamowitych doświadczeń. Chodzi o to, że oni swoim bytowaniem w wieży przezwyciężyli pozornie niemożliwe do przeskoczenia uwarunkowania, a tym samym stworzyli nową typologię. 14.07.2014, Moskwa

W Radical Cities Justin przemierza Amerykę Łacińską w poszukiwaniu architektów -aktywistów, nieszablonowych polityków i alternatywnych społeczności, które już dają odpowiedzi na te pytania. Od Brazylii do Wenezueli, i od Meksyku do Argentyny McGuirk odkrywa ludzi i idee kształtujące ewolucję miast. Od połowy XX wieku, kiedy marzenie o modernistycznej utopii powędrowało do Ameryki Łacińskiej, by tam umrzeć, kontynent ten służy jako poligon doświadczalny dla nowych, porywających koncepcji miasta. Architekt z Chile zaproponował projekt społecznego budownictwa mieszkaniowego, gdzie wznosi się tylko połowę domu, a resztę pozostawia właścicielom do zagospodarowania; Medellín, dawna światowa stolica morderstw, zmieniła się nie do poznania dzięki innowacyjnej architekturze publicznej; dzicy lokatorzy w Caracas przejęli 45-piętrowy wieżowiec Torre David; a Rio realizuje misję włączania swoich faweli w obręb miasta. Na tym najbardziej zurbanizowanym kontynencie świata ekstremalne miasta wytworzyły ekstremalne warunki, począwszy od rozległych osiedli mieszkaniowych po rozlewające się slumsy. Jednak po dziesięcioleciach społecznych i politycznych porażek nowe pokolenie przywraca życie architekturze i urbanistyce, by stawiać czoła uporczywej biedzie i nierównościom. Ci aktywiści, pragmatycy i społeczni idealiści prowadzą wspólnie śmiałe eksperymenty, z których reszta świata może czerpać naukę. Radical Cities to barwna podróż przez Amerykę Łacińską – tygiel architektonicznych i urbanistycznych innowacji.

czytelnia 115

Justin McGuirk jest pisarzem, krytykiem i kuratorem mieszkającym w Londynie. Dyrektor Strelka Press, czyli wydawnictwa Instytutu Strelka w Moskwie. Krytyk dizajnu w „The Guardian”, redaktor magazynu „Icon” oraz konsultant ds. projektowania w „Domus”. W 2012 na Biennale Architektury w Wenecji odebrał Złotego Lwa za wystawę, której kuratorem był razem z Urban Think Tank. Jego książka Radical Cities: Across Latin America in Search of a New Architecture ukazała się nakładem wydawnictwa Verso, a w przyszłym roku w Polsce wyda ją Fundacja Nwej Kultury Bęc Zmiana.

Notes — 94 /

Właśnie to miejsce pokazałeś na wystawie w ramach Biennale w Wenecji w 2012 roku. Ekspozycja została bardzo doceniona – dostałeś za nią Złotego Lwa. Być może to znak, że rzeczywiście wykorzystamy część wiedzy o Ameryce Łacińskiej w naszym myśleniu o mieście?. Myślę, że to dobry przykład możliwości transferu wiedzy. W takim sensie, że wszyscy zawzięcie budujemy spekulacyjne drapacze chmur, ponieważ przypomina to sadzenie do gruntu sadzonek pieniędzy. Jednak jeśli bańka nieruchomości kiedykolwiek pęknie, powiedzmy w Chinach, myślę, że uprawnione będzie pytanie o to, co się dzieje, jeśli masz populację biednej ludności oraz pusty wieżowiec w centrum miasta? Czy możliwa jest nieformalność w pionie? Albo czy można pozwolić obywatelom na zajęcie biurowców i przekształcenie ich w coś zupełnie innego. Myślę, że ten eksperyment był szalenie istotny. A ważne jest to, że prawdopodobnie właśnie się zakończył. Rząd Wenezueli sprzedał wieżę Chińczykom.


czytelnia 116 Notes — 94 /

CZ6

Sztuk a , pr aca , w s p ó l no t a

NIE MA TU MIEJSCA NA ZYSKI Wielu inwestorów wykorzystuje przejściowo artystów i innych twórców do nakręcania zysków, ale co z innymi celami społecznymi? Kultura stała się użytecznym narzędziem dla deweloperów. Nie chcemy stać się elementem ich strategii PR-owej – opowiadają Tomaszowi Fudali i Aleksandrze Kędziorek Daniela Brahm i Les Schliesser, założyciele ExRotaprint, w ramach którego na terenie byłej berlińskiej fabryki funkcjonują pracownie artystyczne, warsztaty, szkoła, stołówka, lokalne organizacje pomocowe oraz niewielkie firmy

Widzę tu mnóstwo ludzi. Co robią na byłym terenie fabrycznym firmy Rotaprint? Daniela Brahm: Codziennie dużo się tutaj dzieje. W tym kompleksie mamy pracownie artystów, ale również warsztaty stolarskie, elektryków, architektów, grafików, działalność produkcyjną, wiele lokalnych organizacji pomocowych, my sami także realizujemy tu nasz projekt. Les Schliesser: W kompleksie pofabrycznym umieściliśmy też stołówkę z kuchnią, która wydaje 140 posiłków dziennie i stała się ważnym miejscem spotkań dla mieszkańców tej dzielnicy. ExRotaprint ma około 10 000 metrów kwadratowych powierzchni do wynajęcia i zajmuje 11 różnego rodzaju budynków dawnego

kompleksu fabrycznego. Mamy podpisanych 96 umów najmu, pracuje tutaj 220 osób i każdego dnia odwiedza nas 250 gości, zatem miejsce to odgrywa teraz istotną rolę w okolicy. Cały ten teren został uznany za zabytek. Wpisano go na listę zabytków w początkach lat 90. XX wieku i to go uratowało. W innym razie prawdopodobnie już by nie istniał. Mamy tu bardzo interesującą mieszankę przestrzeni i stylów architektonicznych: powojenne budynki późnomodernistyczne połączone ze starszymi budynkami w stylu wilhelmiańskim. Wasza podstawowa działalność artystyczna wiąże się z wystawami. Czy organizujecie je także w ExRotaprint?


Artystów często postrzega się jako prekursorów procesu gentryfikacji. D.B.: Jako artyści stajemy wobec tego problemu. Jesteśmy protagonistami gentryfikacji, ale także jej ofiarami. Staramy się znaleźć swoje miejsce pomiędzy tymi dwoma biegunami. Wielu inwestorów wykorzystuje przejściowo artystów i innych twórców do nakręcania zysków, ale co z innymi celami społecznymi? Kultura stała się użytecznym narzędziem dla deweloperów. Nie chcemy stać się elementem ich strategii PR-owej. Jak wygląda oficjalna polityka dotycząca nieruchomości w Berlinie? D.B.: Miasto Berlin ma ogromne problemy finansowe od końca lat 90. XX wieku. Stworzyło należącą do miasta spółkę (Liegenschaftsfonds), która ma tylko jedno zadanie: sprzedawać należące do miasta tereny i nieruchomości za maksymalnie wysoką cenę – czyli oferować je inwestorom, którzy zapłacą najwięcej

W jaki sposób zrealizowaliście pomysł na to niezwykłe miejsce? L.S.: Wiedzieliśmy, że nie możemy liczyć na miasto, ponieważ ratusz interesują ci, którzy najwięcej płacą, jak w przypadku wspomnianego supermarketu Lidl. To było dla nas ostrzeżenie. Wiedzieliśmy, że nie możemy czekać na pomysły miasta na zagospodarowanie byłego kompleksu Rotaprint i że musimy działać samodzielnie.

Gdybyśmy skupili się tylko na sztuce i kla­ sie twórczej, doprowadzi­ łoby to do gentryfikacji tej przestrzeni, a to wpłynęło­ by negatyw­ nie na lokalną społeczność

W jakim kontekście rodził się wasz pomysł na ExRotaprint? L.S.: Po upadku muru berlińskiego w Berlinie rozwinęła się nowa, tętniąca życiem eksperymentalna scena kulturalna. Władze miasta ani tego nie planowały, ani temu nie sprzyjały. Tak się po prostu zdarzyło dzięki naprawdę niskim, groszowym czynszom i dzięki całkowitemu brakowi restrykcji ze strony władz. Przez pierwsze sześć lat w dawnym Berlinie Wschodnim nie obowiązywała rejestracja podatkowa, plany przeciwpożarowe i przepisy budowlane. W tych twórczych latach łagodnej anarchii Berlin stał się miastem klasy twórczej: artystów, didżejów, muzyków, właścicieli barów i klubów. Bary, galerie, pracownie i przestrzenie dla wolnej

czytelnia 117

pieniędzy. Rezultaty takiej polityki widać tuż obok ExRotaprint. Jeżeli rynkiem nieruchomości rządzi tylko pieniądz, wówczas buduje się supermarket Lidl w bezpośrednim sąsiedztwie perełki architektonicznej z lat 50. XX wieku. W tej okolicy wyraźnie widać, że Wydział Rozwoju Miasta nie miał pomysłu na zrównoważone planowanie urbanistyczne na poziomie lokalnym.

Notes — 94 /

D.B.: Nie. Postanowiliśmy, że nie będziemy tu organizować wystaw. Mamy przestrzeń, która bardzo dobrze by się nadawała, ale zamiast zorganizować tam galerię, wynajęliśmy ją na szkołę dla trudnej młodzieży. Chcemy wnieść wkład w tworzenie nowych perspektyw dla tej dzielnicy. Nie wysuwamy kwestii artystycznych na pierwszy plan. Chcemy zachować równowagę pomiędzy wszystkimi grupami składającymi się na naszą koncepcję „pracy, sztuki, wspólnoty”. Gdybyśmy skupili się tylko na sztuce i klasie twórczej, doprowadziłoby to do gentryfikacji tej przestrzeni, a to wpłynęłoby negatywnie na lokalną społeczność.


czytelnia 118 Notes — 94 / Berlin, budynek byłej fabryki Rotaprint


Dlaczego zdecydowaliście się na włączenie w projekt ExRotaprint lokalnych społeczności, w tym imigrantów i bezrobotnych? D.B.: Kiedy przejmuje się tej wielkości kompleks, trzeba postawić sobie podstawowe pytanie, dla kogo się to robi. To była dla nas bardzo ważna kwestia. Chcieliśmy, aby służył nie tylko artystom, lecz by wpisał się również w szerszy kontekst społeczny. W owym czasie sytuacja była dosyć wyjątkowa, nie było jeszcze dużego ruchu na rynku nieruchomości w tej dzielnicy. To dobrze dla was. L.S.: Tak, to był dla nas bardzo ważny moment. Nazywamy go „punktem zero”. Kiedy jeszcze nie ma na danym terenie inwestorów, ma się trochę więcej czasu

czytelnia

Jak znaleźliście teren pod ExRotaprint? Kiedy po raz pierwszy zetknęliście się z tym miejscem? D.B.: Gdziekolwiek jestem, zawsze bardzo interesuje mnie architektura. Zobaczyłam ten budynek z ulicy, kiedy jeździłam na rowerze po tej okolicy w 2000 roku. Był schowany za jakimiś dzikimi zaroślami i wyglądał naprawdę niepowtarzalnie. Kiedy wróciłam do naszej pracowni – Les i ja mieliśmy wspólną pracownię w dzielnicy Mitte – powiedziałam mu, że natknęłam się na fantastyczny, późnomodernistyczny budynek i razem tu przyjechaliśmy. Nakłoniliśmy władze dzielnicy Wedding, żeby wynajęły nam tu dwa pomieszczenia. W tamtym czasie tylko połowa tego kompleksu była wynajęta.

119

ExRotaprint określamy ter­ minem „rzeź­ ba społecz­ na”, ponieważ naszym ce­ lem jest rów­ nież integra­ cja innych grup społecznych, ludzi o różnych kwalifikacjach, zawodach i pochodze­ niu, tak aby uzyskać różno­ rodny przekrój społeczny

Notes — 94 /

sztuki powstawały w zaniedbanych kamienicach i piwnicach dawnego Berlina Wschodniego. Wielkie plany rządu spaliły na panewce, ponieważ oficjalny scenariusz rozwojowy dla Berlina po poważnym szoku, jakim było zjednoczenie miasta, opierał się na szybkim napływie kapitału, aby zaspokoić zapotrzebowanie na nowe przestrzenie biurowe i mieszkalne w związku z oczekiwanym wzrostem populacji. Jednak napływ do Berlina menedżerów, pracowników biurowych i szczęśliwych bogaczy nie był tak szybki. W pierwszych latach istnienia zjednoczony Berlin stał się miastem słabo zarabiających ludzi kultury. W owych latach powstały podwaliny instytucji kulturalnych takich jak Tacheles, Kunstwerke i wiele ważnych galerii, barów i klubów. Kiedy już powstały ciekawe bary i miejsca kultury, życie i mieszkanie stało się atrakcyjne. Wówczas pojawiły się też negatywne skutki tych przemian: zaczęły gwałtownie rosnąć ceny wynajmu i zakupu nieruchomości. Inwestycje na tym obszarze miasta spadły przejściowo, choć gwałtownie w 2008 roku, w związku z wybuchem tak zwanego kryzysu finansowego. Władze Unii Europejskiej i państwo niemieckie postanowiły walczyć z kryzysem poprzez obniżenie stóp procentowych, tym samym koniunktura na inwestycje w nieruchomości bardzo wzrosła i nadal się rozwija. Legendarne czasy Berlina jako miejsca, gdzie można tanio mieszkać, dobiegają końca. Coraz mniej jest powietrza dla klasy twórczej i dla eksperymentowania ze stylem życia i pracy.


czytelnia 120 Notes — 94 /

na opracowanie własnej koncepcji i wypróbowanie różnych rozwiązań. Jeżeli chce się zrealizować alternatywny projekt, potrzeba na to czasu. Nasza dzielnica miała zły wizerunek jako dawna dzielnica robotnicza, bardzo biedna, naznaczona wszystkimi problemami społecznymi: wysoką stopą bezrobocia, dużą liczbą nowych imigrantów, handlem narkotykami. To była bardzo zaniedbana część miasta. Sklepy podupadały, pojawiały się podejrzane kasyna. Mieliśmy poczucie, że sama dzielnica stwarza osłonę dla naszego projektu, daje mu warstwę ochronną. Po prostu okolica nie była atrakcyjna dla inwestorów. Jeśli realizuje się projekt, wychodząc od wewnątrz, znając ludzi z ulicy, wówczas ma się lokalny punkt widzenia, jest się jakby tutejszym. Do kogo należała ta była fabryka? D.B.: Kiedy w 1989 roku zbankrutowała firma Rotaprint, nie było pomysłu na zagospodarowanie tego miejsca. Dzielnica Wedding przejęła odpowiedzialność za teren byłej fabryki, ponieważ po firmie produkującej maszyny drukarskie pozostały długi. W zamian za nie teren i budynki przeszły na własność miasta. Później, w 2002 roku, władze miasta utworzyły spółkę Liegenschaftsfonds, której zadaniem była sprzedaż należących do miasta nieruchomości po jak najwyższej cenie i fabrykę

Kluczowym słowem jest dla nas he­ terogenicz­ ność, stworze­ nie systemu włączające­ go różne gru­ py społeczne, zapobiega­ nie segrega­ cji, którą czę­ sto się ostatnio spotyka w Berlinie

Rotaprint natychmiast wystawiono na sprzedaż. W 2005 roku zaczęliśmy negocjacje ze spółką Liegenschaftsfonds, która próbowała sprzedać tę nieruchomość, ale nie chciano wtedy rozmawiać ze stowarzyszeniem najemców. To był dla nas bardzo trudny czas, bo spółka była nieustępliwa. Liegenschaftsfonds wystawiło nieruchomość na aukcję, mówiąc, że sprzeda ją temu, kto zaoferuje najwyższą cenę. Aukcja się nie powiodła, ponieważ wtedy nikt nie był zainteresowany. ExRotaprint był jedynym oferentem. Zaproponowaliśmy cenę jednego euro. Nie zgodzono się na tę cenę, ale od tego czasu weszliśmy do gry. Niestety, później spółka Liegenschafts­fonds próbowała znowu wyeliminować ExRotaprint, włączając ten kompleks do pakietu 50 nieruchomości, który starano się sprzedać pewnemu islandzkiemu inwestorowi. A czy wy współdziałaliście już wtedy z innymi najemcami? D.B.: To był dla nas bardzo stresujący okres, w którym organizowaliśmy naszą grupę. Założyliśmy stowarzyszenie najemców, które miało reprezentować nasze interesy, ale bardzo trudno nam było ustalić cele stowarzyszenia, koncepcję rozwoju tej nieruchomości. Zrozumieliśmy, że najtrudniej nam się porozumieć w kwestii nieruchomości, a własność prywatna zawsze wiąże się


czytelnia 121

z ideą zysku. Niektórzy z najemców tego kompleksu patrzyli na wszystko przez pryzmat pieniądza – od razu pojawiły się nadzieje na osobiste zyski, co niemal zniszczyło cały projekt już na samym początku. Wygląda na to, że wolny rynek nieruchomości uważasz za wroga. My chcielibyśmy wprowadzić tego rodzaju alternatywne podejście u nas, w neoliberalnej Warszawie. L.S.: Dwa lata zajęło nam wyplątanie tej dawnej fabryki z logiki rynku nieruchomości. W początku 2007 roku zawiesiliśmy planszę z hasłem: „Nie ma tu miejsca na zyski”, ponieważ musieliśmy podjąć walkę. Islandzki inwestor chciał kupić byłą fabrykę Rotaprint w ramach pakietu, o którym wspominaliśmy. Wtedy byliśmy już znacznie lepiej zorganizowani jako grupa i hasło to wyrażało nasze głębokie przekonanie, że tu faktycznie nie ma miejsca na zyski. Wiedzieliśmy, że nie chcemy znowu znaleźć się na wolnym rynku nieruchomości, gdzie mógł przyjść ktoś, kto podniesie nam czynsze. Obecnie wszystko, co zarabiamy na

wynajmie, będzie inwestowane z powrotem w budynki, w prace renowacyjne. Byliśmy przeciwni idei zysku, ponieważ musieliśmy znaleźć rozwiązanie dla całego tego kompleksu – rozwiązanie dla wszystkich przestrzeni, niezależnie od możliwości finansowych najemców i zaniedbań renowacyjnych. Chcieliśmy przyjąć inne podejście, zachować decydujący głos we własnym gronie i nie popaść w zależność od kogoś, kto wyłoży pieniądze na stół. Chęć osobistego zysku powoli wygasała i zaczęliśmy podchodzić bardziej realistycznie. Jeżeli chcieliśmy utrzymać niskie czynsze, nie mogliśmy liczyć na jakiekolwiek osobiste zyski z wynajmu lokali w związku z koniecznością wykonania wielu prac renowacyjnych. Kompleks ten jest wpisany na listę zabytków, ale przez 40 lat nie prowadzono tu żadnych remontów. Na fotografii „Nie ma tu miejsca na zyski” widać wielu imigrantów. D.B.: Mamy tu szkołę językową, w której imigranci uczą się niemieckiego. Taka szkoła jest bardzo potrzebna w dzielnicy

Notes — 94 /

Logo Exrotaprint


czytelnia 122 Notes — 94 /

Dostrzegliśmy, że nasze zainteresowanie społecz­ nym wykorzystaniem architektury oraz formalne i kolektywne idee kształtujące projekt ExRotaprint wyrastają z praktyki artystycznej

zamieszkiwanej przez dużą liczbę imigrantów. Ta fotografia przekonała w końcu polityków, ponieważ jest ona dowodem, że nasz projekt dotyczy nie tylko artystów, ale służy również wielu innym ludziom. Jaki macie obecnie status prawny? W 2007 roku udało nam się w końcu wykupić ten kompleks, ponieważ transakcja z islandzkim inwestorem nie doszła do skutku. Berlińska gazeta „Tageszeitung” opublikowała artykuł zatytułowany Kultura wygrywa z kapitałem (Kunst schlägt Kapital). Tytuł ten sugeruje również, że kultura tworzy innego rodzaju kapitał. Tak właśnie myśleliśmy o ExRotaprint. Model ten opracowaliśmy w obrębie naszego stowarzyszenia. Jego struktura prawna całkowicie wyklucza ideę zysku. Nasz model opiera się na dwóch umowach: podpisaliśmy umowę dzierżawy wieczystej na 99 lat i utworzyliśmy spółkę non-profit z ograniczoną odpowiedzialnością. Obydwie umowy są ze sobą powiązane. Skupiamy się na wykorzystaniu przestrzeni, a nie na dążeniu do zwrotu z inwestycji. Wykorzystując tę przestrzeń, najemcy kreują kapitał społeczny. Dzierżawa wieczysta oddziela własność gruntu od własności budynku. W naszym wypadku właścicielem gruntu są dwie fundacje, zaś spółka non-profit ExRotaprint jest w posiadaniu budynków. Jesteśmy w pełni odpowiedzialni za wszystko, zaś jedyne ograniczenie polega na

tym, że nie możemy ich sprzedać. Fundacje zostały w to włączone po to, by zdjąć nieruchomość z rynku, przeciąć spiralę spekulacji i pozostać z dala od logiki kupowania i sprzedawania. Zdecydowaliśmy się na to, ponieważ chcieliśmy mieć długofalową perspektywę. Spisaliśmy cele naszego projektu, spośród których najważniejszym jest mieszane wykorzystanie przestrzeni: praca, sztuka i wspólnota. Chcieliśmy zabezpieczyć projekt przed eksmisją. Spółka non-profit ExRotaprint (ExRotaprint gGmbH) stanowi podstawę projektu. Naszym prawnie usankcjonowanym celem non-profit jest zachowanie zabytku historycznego. Drugim celem jest wspieranie sztuki i kultury. Dochody z wynajmu musimy inwestować w powyżej zadeklarowane cele. Ludzie są równi, nie ma odpływu kapitału do żadnego inwestora. Opłaty czynszowe są podstawą ekonomiczną projektu. Nie polegamy na dotacjach. Kto zareagował na model stworzony przez ExRotaprint? L.S.: Jako pierwsi zareagowali politycy, którzy mieli tu kontakty, którzy pracowali w dzielnicy Wedding. Rozumieli potrzebę zachowania tych budynków i utrzymania miejsc pracy lub zaoferowania nowych możliwości w tak problematycznej okolicy. Obecnie w kraju i za granicą jest duże zainteresowanie tym projektem, jego


A dlaczego aż dwie fundacje – aby się wzajemnie nadzorowały? D.B.: Niemiecka fundacja była bardzo mała i nie stać jej było na sfinansowanie zakupu. Wzięli sobie za wspólników szwajcarską fundację. Obie fundacje kupiły ten kompleks razem, a ExRotaprint płaci im corocznie 5,5 % tej kwoty. Dzięki temu odzyskują one zainwestowane

A co oznacza dla was łączenie pracy, sztuki i wspólnoty w jednej fabryce? Jak rozumiecie te pojęcia? L.S.: ExRotaprint określamy terminem „rzeźba społeczna”, ponieważ naszym celem jest również integracja innych grup społecznych, ludzi o różnych kwalifikacjach, zawodach i pochodzeniu, tak aby uzyskać różnorodny przekrój społeczny. To jest bardzo nietypowe, ponieważ najczęściej inwestorzy skupiają się tylko na „twórcach”. Chcieliśmy uzyskać mieszaną strukturę, reprezentatywną dla tej dzielnicy. Kim są najemcy? D.B.: Włączamy w nasz projekt ludzi typowych dla dzielnicy Wedding. Wynajmujemy lokale po równo trzem grupom: lokalnym firmom, które tworzą w dzielnicy miejsca pracy, coś wytwarzają i opierają się na lokalnej sile roboczej; lokalnym społecznym projektom pomocowym, które oferują coś, czego bardzo potrzebuje ta dzielnica (mamy szkołę, w której imigranci uczą się języka niemieckiego i dzięki niej do ExRotaprint przychodzi wielu ludzi z bezpośredniego sąsiedztwa), zaś trzecią grupę stanowią artyści: pracownie artystyczne, graficy, architekci, pisarze i muzycy. Kluczowym słowem jest dla nas heterogeniczność, stworzenie systemu włączającego różne grupy społeczne, zapobieganie segregacji, którą często się ostatnio spotyka w Berlinie. W podpisanej przez nas umowie zobowiązaliśmy się, że nie będziemy usuwać ludzi, którzy już tu są i że zachowamy równowagę pomiędzy „pracą, sztuką i wspólnotą”. Jak to się sprawdza? D.B.: Zdarzają się oczywiście konflikty. Nie każdy do końca rozumie, co robią

czytelnia 123

Opowiedzcie nam o dwóch fundacjach, które przejęły grunty ExRotaprint. D.B.: Jedna fundacja jest ze Szwajcarii (Stiftung Edith Maryon), a druga z Niemiec (Stiftung trias), a ich głównym celem jest ochrona terenów przed spekulacją. Wykorzystują instrument dzierżawy wieczystej, który wprowadzono sto lat temu w Niemczech, aby biedne rodziny mogły uzyskać własne lokum. W przypadku dzierżawy wieczystej nie kupuje się ziemi, a jedynie ją dzierżawi. Poprzeczka dla uzyskania własnego mieszkania zostaje obniżona, ponieważ nie trzeba od razu płacić za ziemię. Zamiast tego co roku płaci się pewien procent wartości ziemi jej właścicielowi. Fundacje wykorzystują ten instrument jako narzędzie antyspekulacyjne. Nic nie robią, są jedynie właścicielem ziemi. My jesteśmy właścicielami budynków, ale nie możemy sprzedać całego kompleksu. Nawet gdybyśmy próbowali, fundacje nigdy się na to nie zgodzą. Gdybyśmy zbankrutowali, spróbowałyby znaleźć kogoś innego, kto przejąłby budynki. Teraz ten kompleks jest naprawdę poza rynkiem nieruchomości. Zdecydowaliśmy się na współpracę z fundacjami, ponieważ chcieliśmy uniknąć presji i pokus rynku. Zapewnia to projektowi długofalową perspektywę, ponieważ dzierżawa wieczysta trwa 99 lat.

pieniądze i w długiej perspektywie generują środki na kolejne projekty. Dla nas jest to właściwy cykl finansowy, w którym możemy brać udział.

Notes — 94 /

celami i strukturą prawną – głównie w kontekście artystycznym, w dziedzinie urbanistycznej i architektonicznej – ze strony miejskich wydziałów planowania i innych instytucji.


czytelnia 124 Notes — 94 /

jego sąsiedzi. Inne potrzeby mają na przykład małe firmy, a inne dzieci przychodzące tu do szkoły. Zatem przy takiej koncepcji stale istnieje podwyższona potrzeba moderacji. Ale to jest ogólna idea, niezbędna w każdym współczesnym mieście: ktoś musi moderować. Aby uniknąć segregacji, trzeba stawić czoło tym problemom. Polityka ograniczająca się do sprzedawania nieruchomości w Berlinie powadzi nas w złym kierunku, jeśli chodzi o rozwój miasta. Wysokość czynszów dla twórców jest kwestią ważną i żywo dyskutowaną również w Warszawie. D.B.: Pracownie dla artystów z czynszem na niskim poziomie są bardzo ważne. W ExRotaprint czynsz podstawowy (bez rachunków) wynosi 3 do 4 euro za metr kwadratowy pracowni. Stawka czynszu jest najważniejszą sprawą dla wszystkich najemców, a naszym celem jest utrzymywanie ich w niskim przedziale cenowym. Musimy jednak stawiać granice, ponieważ trzeba zarabiać pieniądze na prace renowacyjne. Inwestor starałby się zapewne uzyskać jak najwyższe stawki czynszu. Czy kwestia interakcji pomiędzy przebywającymi tu ludźmi jest istotna? L.S.: Jest bardzo istotna. Interakcje występują na bardzo różnych poziomach. Czasem jest to współpraca pomiędzy firmami, dwie firmy współpracują przy jakimś zleceniu albo twórcy robią coś razem z jakąś firmą. Czasem wspólnotowe organizacje pomocowe załatwiają miejsca pracy, staże lub dalszą edukację. Ważne jest, aby dostrzegać i akceptować różne style życia. Czy to znaczy, że prowadzicie selekcję? Kto decyduje o przyjęciu nowego najemcy? D.B.: Nie mamy jeszcze żadnej struktury ani skomplikowanej procedury, więc decydujemy we własnym gronie: dwóch

architektów, dwóch artystów i jedenastu partnerów, którzy razem z nami tworzą spółkę non-profit. Wszyscy oni są tutaj najemcami. Komunikujemy się na różnych poziomach i mamy między sobą wiele nieformalnych kontaktów. Porównuję to do wioski. Nadal mamy stowarzyszenie wszystkich najemców, które jest dla nich platformą uczestnictwa w tym procesie, a stowarzyszenie jest również partnerem w spółce. Nie ma obowiązku uczestnictwa, ale dla chętnych jest wiele możliwości zaangażowania się w działania. Ale ExRotaprint jest również waszym projektem artystycznym. D.B.: Na początku jedynie realizowaliśmy ten projekt i nie promowaliśmy go w wymiarze artystycznym. To przyszło później, kiedy dostrzegliśmy, że nasze zainteresowanie społecznym wykorzystaniem architektury oraz formalne i kolektywne idee kształtujące projekt ExRotaprint wyrastają z praktyki artystycznej. Nasza działalność w ExRotaprint stała się projektem artystycznym, przeniesionym z przestrzeni wystawowej do rzeczywistości, w kontekst miejski. Daniela Brahm – niemiecka artystka działająca w przestrzeni miejskiej, szczególnie interesuje ją złożony kontekst społeczny poszczególnych miejsc. Wraz z Lesem Schliesserem zainicjowała powstanie rzeźby społecznej – jak nazywany jest projekt ExRotaprint – będącej przykładem inkluzywnego, wyłączonego z logiki zysku modelu rozwoju miasta. www.danielabrahm.de Les Schliesser – niemiecki artysta, którego prace podejmują temat indywidualnego doświadczenia w dobie konfliktów kulturowych. Współtwórca ExRotaprint – projektu przejęcia przestrzeni po byłej fabryce Rotaprint i zorganizowania tam przestrzeni dla różnych inicjatyw. www.lesschliesser.de www.exrotaprint.de


W przeciwieństwie do próby ogarnięcia wszystkiego wzrokiem, czyli próby całkowitej kontroli, dotyk wyjmuje z uprzywilejowanej pozycji, w której można przyglądać się rzeczom, wydawać im polecenia, oceniać ich ruchy z bezpiecznej odległości, jaką zapewnia spojrzenie. Ręce stawiają opór rzeczom. O  sporcie, wizualnej neurozie, wyczuleniu na dźwięki, niemych bohaterach, z autorem ambientowych wideoartów Dominikiem Ritszelem rozmawia Marta Lisok

Paznokieć rysujący blat, ręka wygarniająca pajęczyny spod szafy, gładząca sierść martwego zwierzęcia, dotykowe metafory – to główne sygnatury twoich prac. Skąd twoje uwielbienie do operowania detalem? Detale pozwalają przyglądać się rzeczywistości bez dystansu. Patrzymy z bliska, kiedy coś nas intryguje albo niepokoi, na przykład włosy na ubraniu albo ubrudzona szyba, robaki w trawie. Właśnie przez taką skupioną obserwację próbujemy ujarzmić w sobie jakąś emocję.

Patrzenie z bliska jest spojrzeniem paranoicznym, może łączyć w sobie fascynacje i dociekliwość graniczącą z obsesją. Obserwujący fetyszyzuje podglądany obiekt. Kwestie związane z widzeniem są tematem, który bardzo często wysuwa się na pierwszy plan w moich pracach. Lubię obserwować powierzchnie przedmiotów, znajdywać na nich delikatne ślady uszkodzeń, które są jak dowód rzeczowy. Mówią dużo o tym, jak właściciel obchodził się z daną rzeczą, jak ją traktował. Operowanie detalem jest sposobem

czytelnia

Geometryczny porządek trybun i parujące oddechy na lodowisku

125

praktyki a r t y s t y c z ne

Notes — 94 /

CZ7


czytelnia 126 Notes — 94 /

na badanie postaci i otoczenia, naprowadza na kolejne, potencjalne punkty akcji. Najczęściej koncentruję się na dłoniach, które szczególnie mnie interesują. Najszybciej zdradzają emocje, wymykają się spod kontroli.

Patrzenie z bli­ ska jest spoj­ rzeniem pa­ ranoicznym, może łączyć w sobie fa­ scynację i do­ ciekliwość graniczącą z obsesją

Bazowanie na zbliżeniach i rozostrzeniach stoi w swoistej kontrze do cywilizacji HD i potrzeby hiperostrości. Wyraża przekorną niechęć do obejmowania całości. Gdyby spróbować ustalić, czego najbardziej bano się w historii kultury europejskiej, czego nadal boi się nasza cywilizacja, najprawdopodobniej w odpowiedzi znalazłyby się słowa takie jak: śmierć, chaos i rozkład, wszystkie bardzo silnie związane z antywzrokowym podejściem do rzeczywistości, uniemożliwiające wprowadzenie jasnych kategorii i porządku. Jak pisał Georges Bataille w kontekście pojęcia informe: „Świat niczego nie przypomina i jest tylko bezkształtny jak plwocina”. Dla oka bezformie jest niepojęte i zagrażające, nie ma kształtu, który można objąć, zagarnąć, sklasyfikować. Sygnalizowane w tekstach Bataille’a trans­gresyjne zrzeczenie się możliwości widzenia może okazać się niebezpieczne dla samego mechanizmu racjonalnego myślenia. W ciemnościach, tak jak w oślepiającym świetle, znikają przedmioty i ich wzajemne relacje, dystans między widzącym podmiotem a widzialnym światem traci sens. Umysł traci rozeznanie czytelnych układów przestrzennych, jakie daje perspektywa, ginie podział między przedmiotem a podmiotem, między

zewnętrznym bodźcem a wewnętrznym doznaniem. W przeciwieństwie do próby ogarnięcia wszystkiego wzrokiem, czyli próby całkowitej kontroli, dotyk wyjmuje z uprzywilejowanej pozycji, w której można przyglądać się rzeczom, wydawać im polecenia, oceniać ich ruchy z bezpiecznej odległości, jaką zapewnia spojrzenie. To właśnie ręce są organem, w którym doświadczamy rzeczy w najbardziej podstawowy sposób. Stawiają opór rzeczom. Dotyk pozwala poznać materialność przedmiotu, z którym styka się ciało w sposób bezpośredni.

Jesteś w trakcie realizacji projektu Pogłos, powstającego w ramach stypendium Młoda Polska. I tym razem mniejszą rolę odgrywa sam element wizualny, a na pierwszy plan wybija się warstwa dźwiękowa. Co było inspiracją do tej pracy? Jedną z inspiracji był manifest futurystyczny Sztuka hałasów Luigiego Russolo z 1913 roku. Russolo podjął w nim próbę odwzorowania przy użyciu specjalnych maszynerii miejskiego hałasu. Pod jego wpływem zacząłem się zastanawiać, jak można by było „pokazać dźwięk”, tak jak Tom Tykwer w Pachnidle próbował „pokazać zapach”. Do udziału zaprosiłem osoby z różnych środowisk reprezentujących określony kontekst dźwiękowy. Wszystkie akcje odbędą się w nocy, która standardowo unika kategorii głośności. Poza tym noc jest najbardziej dogodną porą do nagrywania czystych dźwięków, na przykład w tunelach, skwerach, na blokowiskach, podwórzach.


W swoich pracach bazujesz zawsze na prostych, naturalistycznych elementach. Czy z podobnych powodów preferujesz prace z naturszczykami zamiast aktorów? Aktorzy są przygotowywani do tego, aby pokazywać emocje na wiele różnych sposobów, podczas prób, poddając się wskazówkom reżysera. W czasie odgrywania danej sceny muszą równocześnie pracować z operatorem, ustawiać się do światła, do kadru itp. Nie kładę też nacisku na poprawność techniczną, do jakiej przykłada się dużą wagę przy zaawansowanych

Sportowcy, żołnierze, więźniowie, myśliwi, kibice, z jakiego powodu bohaterami twoich prac są wyłącznie mężczyźni?  Po pierwsze, wymienione grupy są w jakiś szczególny sposób odhumanizowane, nie ma w nich miejsca na delikatność, czułość czy wylewność. Zapraszam do współpracy mężczyzn, bo interesuję mnie ich zachowanie przed kamerą. Jako amatorzy nie są oswojeni z kamerą i w przeciwieństwie do kobiet gorzej znoszą sytuację, w której ktoś się im przygląda. Praca z takimi osobami często wymyka mi się podczas reżyserowania, ale dzięki temu czuję, że pracuję z autentyczną postacią, która nie próbuje imitować mojego

Współcze­ snym odpo­ wiednikiem siły jest bycie fit, co jest rów­ nież przypisa­ ne kobietom

czytelnia 127

realizacjach filmowych. Lubię, gdy postaci w moich filmach są chaotyczne, próbują coś pokazać. Dotychczas decydowałem się na naturszczyków, bo miało dla mnie znaczenie tło, biografia lub inne szczegóły i okoliczności z ich prywatnego życia, które chciałem eksplorować. Przypominało to dawanie komuś roli, którą odgrywa w swoim prawdziwym życiu. Na przykład w postaci, która wystąpiła w Polowaniu najbardziej inspirowało mnie to, że zajmowała się myślistwem z samej chęci udowadniania swojej męskości. To był inteligentny, towarzyski chłopak, bez myśliwskich tradycji w rodzinie z bardzo świadomym podejściem do przyrody. Studiował politologię, w wolnym czasie polował. Ciekawiła mnie ta rozbieżność w kontekście współczesnego „prawdziwego mężczyzny”. Zgodził się wystąpić w mojej pracy, choć nienawidził wideoartu, na szczęście nie wpłynęło to w odczuwalny sposób na naszą współpracę.

Notes — 94 /

W twoich wideoartach zwykle bardzo ważna jest warstwa dźwiękowa. Skąd wzięło się u ciebie to uwrażliwienie na dźwięki? Kiedy chodziłem do szkoły, nie przepadałem za ciszą. Czułem, jakby wokół nic ciekawego się nie działo i było to nieprzyjemne uczucie. W tym samym czasie pojawiły się pierwsze tanie odtwarzacze mp3. Kupiłem jeden i zacząłem chodzić z nim prawie wszędzie, nawet na krótkie dystansy. Może to był jakiś objaw znerwicowania? Zazwyczaj w trakcie słuchania muzyki nie chodziło o wyobrażanie sobie niesamowitych historii, ale bardziej o nadanie otoczeniu jakiegoś bardziej wyrazistego, konkretnego charakteru i znaczenia. Czasem odnoszę wrażenie, że w filmach jest bardzo dużo dialogów, z których nic nie wynika. Wzbudza to we mnie jakiś rodzaj nieufności w stosunku do słów, dlatego postaci w moich pracach komunikują się poprzez szmery, szelesty, stukania. Pod tym względem inspirujące są bardzo uwydatnione dźwięki w horrorach, które niekiedy wysuwają się na pierwszy plan, nawet przed obrazem.


czytelnia 128 Notes — 94 /

wyobrażenia, tylko podsuwa mi swoje własne. W swoich realizacjach nie kładę zresztą tak dużego nacisku na reżyserowanie postaci, ale bardziej na aranżowanie warunków pracy. Interesuje mnie problem męskości we współczesnej kulturze. Bardzo wymowny w tym kontekście wydał mi się film Nimfomanka, w którym von Trier zmasakrował portret mężczyzny. Każda męska postać uosabiała jakąś słabość, łącznie z ojcem głównej bohaterki, od wyrośniętych, prostolinijnych, szowinistycznych, samców po łagodnych, zdradliwych i uległych dżentelmenów. Kilka lat temu, w 2005 roku, Magdalena Ujma i Joanna Zielińska na wystawie Boys Boys Boys zgromadziły prace pod hasłem: bohaterowie są zmęczeni. Czy coś się zmieniło przez te dziesięć lat? Jaka jest dzisiejsza matryca męskości? Czy superbohaterowie są nam potrzebni? Mamy do czynienia z tym samym procesem zacierania dawnego wyobrażenia męskości i produkowania sprzecznych wymogów wobec tego, co mężczyzna powinien robić i kim być dla innych i dla siebie, z tym że proces ciągle się pogłębia. Kiedyś jedną z cech wyróżniających prawdziwego mężczyznę była siła. Współczesnym odpowiednikiem siły jest bycie fit, co jest również przypisane kobietom. Pielęgnowanie urody, do tej pory przypisane kobietom, dziś jest kategorią wpisaną w męski styl życia. Przymiotnik „piękny” równie dobrze może być stosowany do mężczyzny. Trudność w odpowiedzi na pytanie, jakie są cechy współczesnego prawdziwego mężczyzny, sugeruje brak

podstawy męskiej tożsamości, czyli jej kryzys. Wydaje mi się, że pokolenie mężczyzn ’80 to jedne z ostatnich takich pokoleń, które będą boleśnie odczuwać te przemiany, głównie ze względu na wpływ ojców, mocno zakorzenionych w tradycyjnych wzorcach męskości. Trudno jest odnaleźć w dobie ciągle transformujących, niestabilnych tożsamości przykłady wyrazistej męskości. Tradycyjne wzorce męskości są kultywowane przede wszystkim w środowiskach sportowych. Sport jest ostatnim bastionem męskości, w którym mężczyźni mogą kultywować stare wzorce. Bohaterem sportowym staje się ten, kto ukazuje największą, czasami nawet skrajną agresję i wytrzymałość. Innymi przestrzeniami typowo męskimi są środowiska uliczne lub raperskie, w których panuje kult siły, wewnętrzna hierarchia itp. Aby przynależeć do takich grup, trzeba spełniać określone kryteria. Jak silnie pojęcie męskości koreluje z dyscypliną? Dyscyplina oraz podporządkowanie się autorytetom były od zawsze wpisane w tradycje militarne. Dyscyplina budowała relacje wśród mężczyzn poprzez utwierdzanie ich w podziałach na to, co miękkie, a co twarde. Próbowała wysiedlić wszystko, co w mężczyźnie delikatne i subtelne, uznając te cechy za typowo kobiece, a tym samym zagrażające stabilności struktur wśród drużyny, jednostki lub innej grupy. Szczególnie gimnastyka wprowadzona w XIX wieku w szkołach stała się dyscypliną opartą na modelu wojskowym. Zauważono, że właśnie dzięki niej uczniowie stają się szybko bardziej posłuszni

W sporcie fa­ scynuje mnie warstwo­ wość, kiedy każdy poje­ dynczy ele­ ment zaczyna funkcjonować w jakimś sys­ temie ruchu i pozycji


Sięgasz do wątków sportowych nie pierwszy raz. W zeszłym roku zrobiłeś film 0:0, który dział się na trybunach lodowiska. Czy twoje wieloletnie doświadczenia w lidze hokejowej wpływają na strategie, które wybierasz w sztuce? W sporcie fascynuje mnie warstwowość, kiedy każdy pojedynczy element zaczyna funkcjonować w jakimś systemie ruchu i pozycji. Akcja w sporcie nie odbywa się tylko tam, gdzie znajduje się piłka czy krążek. W sporcie analizuje się każde posunięcie, podejmuje się próby wytyczenia najbardziej skutecznych posunięć i podań. To jest taka wypreparowana rzeczywistość, w której wszystko można zmierzyć i zbadać. Lubię przestrzenie i ośrodki sportowe, porządek trybun, klaustrofobiczne hale i parujące oddechy na lodowisku. I całą otoczkę stresu, napięcia i rozczarowania. Moim zdaniem są to miejsca, w których człowiek emocjonalnie się gubi i przestaje się kontrolować. Na trybunie można być niewidzialnym, ale nie obojętnym. To się pewnie dzieje częściowo ze strachu, a częściowo pod wpływem nacisku wytworzonej grupy. W pracy 0:0 obserwowałem kibiców podczas meczów, w których ich drużyny przegrywały. Zastanawiało mnie to, skąd bierze się tyle emocji na widowni. Koncentrowałem się zarówno na bardziej agresywnej części widowni, jak i spokojniejszej. Było dla mnie jasne, że emocje na meczach są zaraźliwie, zwłaszcza gdy stoi się w większej, ciaśniejszej grupie, zdawałem sobie również sprawę z lokalnej przynależności, która czasami przyjmuje formę fanatyzmu. To, co uświadomiłem sobie podczas pracy, to również bezsilność kibiców, niemożność pełnego uczestnictwa w obserwowanym

czytelnia 129

W przestrzeni wystawienniczej Projekt Room w warszawskim CSW można oglądać twój nowy film. Przygotowując go, pracowałeś z grupą młodych, wysportowanych mężczyzn, poruszając się w orbicie swoich ulubionych wątków. Ale tym razem metoda pracy była inna. Postawiłeś na dokumentalny charakter tego filmu, twoja rola przy animowaniu postaci jest minimalna. Na początku myślałem o wytrenowaniu własnej jednostki paramilitarnej. Pomysł stopniowo uprościł się do formy treningu, a zamiast wojskowych uniformów pojawiły się biało-czarne, szkolne stroje z wf-u. Scenariusz stanowił program ćwiczeń rozpisany na 3 dni. Uczestnicy wykonywali polecenia wynajętego trenera. Nie znali się wcześniej i nie mieli zbyt dużej możliwości, aby się zintegrować i wytworzyć jakąś bardziej skomplikowaną sieć relacji, tak jak dzieje się to w drużynach sportowych. W kontekście treningu fizycznego najbardziej interesowała mnie ich relacja poprzez dotyk i fizyczną bliskość. Chciałem zobaczyć, jak męskość zmaga się z bardzo prostymi sytuacjami, które momentami wychodzą poza czyste i przewidywalne ramy sportowej rywalizacji. Niektóre ćwiczenia miały na celu zaburzyć ten sportowy charakter interakcji między zawodnikami. Czasami udawało się to zrobić na dłużej, a czasami tylko na kilka sekund, co też było dużym

utrudnieniem dla operatorów, którzy musieli być przez cały czas czujni. Wydaje mi się, że relacje męskie w takich grupach jak drużyny sportowe są bardzo wykalkulowane.

Notes — 94 /

i zdyscyplinowani. Podobnie wyglądała sytuacja np. z amerykańskim ruchem skautów, który miał utrzymać tradycyjne wzorce męskości. Od mężczyzny wymagało się sprawności fizycznej, wytrzymałości i determinacji w konkurencyjnych walkach o zwycięstwo. Ostatecznie sport stał się jednym z najskuteczniejszych narzędzi przekształcania chłopców w mężczyzn. Obawiano się, że synowie pozbawieni ojcowskich autorytetów staną się ulegli i słabi pod wpływem swoich matek.


czytelnia 130 Notes — 94 /

wydarzeniu. Było to najbardziej zauważalne, gdy na tafli dochodziło do bójki, a zawodnik z przeciwnej drużyny wygrywał. W każdym kibicu odzywała się powinność pomocy zawodnikowi swojej drużyny, który przegrywa.

Początki takiego porządkującego spojrzenia z ukrycia wykluwają się właściwie już w momencie pojawienia się XIX-wiecznej figury flaneura, którego istnienie zasadza się na przyglądaniu się dla przyjemności i kolekcjonowaniu widoków, jakie oferuje miasto. Takie spojrzenie ustanawia specyficzne stosunki władzy i podporządkowania, dzieli rzeczywistość na przedmioty i podmioty oglądania, ustanawia między nimi określone formy dystansu. Widzieć, nie będąc widzianym, to główna zasada flaneura, patrzeć tak, by nie dać się przyłapać na podglądaniu, unikać osiągnięcia obrazu jako całości. Lubię podglądać za pomocą kamery, która czasami jest sprawniejsza niż oko. Sam proces kadrowania pozwala skoncentrować się na szczególe. Podglądanie jest wchodzeniem bez wysiłku w intymną, bardzo bliską relację z kimś, kto nie wie, że jest obserwowany. Wynika z naturalnej ciekawości. Pozwala dostrzec dobrze strzeżone niuanse.

Bogactwo ob­ razów w co­ dziennym do­ świadczeniu prowadzi do ukształtowa­ nia się nowych form percepcji i wrażliwości, nowej „skład­ ni” myślenia i postrzegania świata

Podglądanie jest twoją pasją, a jednocześnie jedną z metod pracy? Czy nadmiar zapośredniczonych sposobów widzenia nie wzbudza twojej nieufności do widzialnego? Czy żyjemy w rzeczywistości, która wywyższa zmysł wzroku ponad inne? Jakie są sposoby myślenia typowe dla współczesnego homo videns? Jak pisał John Berger w Sposobach widzenia: „W miastach, w których żyjemy, każdego dnia widzimy setki obrazów reklamowych. W żadnego innego typu społeczeństwie w dziejach nie występowała taka koncentracja obrazów, nie było takiej gęstości przekazów wizualnych”. Poprzez ten natłok obrazów nasza kultura zaburza poczucie tego, co autentyczne. Wrażenia z oglądanych zdjęć w internecie lub filmików na youtubie (pięknej przyrody, katastrof, wypadków, bójek) w zestawieniu z bezpośrednim doświadczeniem wprowadza rozbieżność w prawdziwość tego, co człowiek widzi i czuje. Rzeczywistość okazuje się niewystarczająco ciekawa, co prowadzi w efekcie do skrajnego relatywizmu. Bogactwo obrazów w codziennym doświadczeniu prowadzi do ukształtowania się nowych form percepcji i wrażliwości, nowej „składni” myślenia i postrzegania świata. Niewinne oko nie istnieje. Dla artystów wizualnych to jest jedno z głównych wyzwań, aby oswoić i ujarzmić chaotyczną rzeczywistość obrazów.

Dlaczego wybrałeś medium wideo na swoje główne narzędzie pracy? Na początku byłem mocno związany z rysunkiem, ale po jakimś czasie odczułem potrzebę zmiany narzędzi pracy. Do malarstwa nie miałem cierpliwości. Czekanie, aż wyschnie farba, wyrywało mnie z rytmu i zbyt szybko miałem ochotę zaczynać coś nowego. Do rzeźby i instalacji podchodziłem niedbale, musiałem je regularnie naprawiać, bo upadały albo się rozlatywały. Performensu się po prostu wstydziłem. Wybrałem wideo, ale ostatnio zacząłem włączać w swoje wideo rysunki schematów, diagramów i wykresów. Jedną z ostatnich prac, czyli Film


Wydaje się, że architektura silnie na ciebie oddziałuje. Jaką rolę odgrywa przestrzeń w twoich pracach? Moje postacie są w niej zazwyczaj zamknięte albo w jakiś sposób od niej uzależnione. Na przykład w Preludium pokój, w którym są mój ojciec i brat, jest klaustrofobiczną pułapką. Z jednej strony jest rodzinnym schronem, z drugiej panuje w nim atmosfera psychologicznej męczarni, podobnie oddziałuje na bohatera przyroda przedstawiona w Polowaniu. Na takim samym napięciu opiera się Cicha noc, którą nakręciłem w katowickiej Superjednostce, ogromnym bloku mieszkalnym, w którym przez jakiś czas wynajmowałem pokój. Pracowało tam bardzo dużo ochroniarzy, którzy często musieli robić obchody po korytarzach. Zdarzało się, że kiedy mnie spotykali, wypytywali mnie o numer pokoju, w którym mieszkam, byli bardzo czujni. Odtwarzając ich rutynowe zachowania, chciałem pokazać relacje między budynkiem a jego użytkownikami. Często filmujesz pejzaże. Bohaterowie włóczą się na tle tych plenerów, które nie dają im oczekiwanego schronienia. Do czego prowadzą te obserwacje? W pejzażu filmowanym z oddalenia ważna jest dla mnie sama trudność

Dominik Ritszel (ur. 1988) – studiował na Wydziale Grafiki w Instytucie Sztuki Uniwersytetu Śląskiego, filia w Cieszynie. W 2008–2013 studiował na ASP w Katowicach na kierunku grafika warsztatowa. Dyplom obronił z wyróżnieniem w pracowni Interpretacji Literatury prof. Grzegorza Hańderka. Jego prace były pokazywane m.in. w ramach międzynarodowych festiwali przeglądu wideo jak Les Rencontres Internationales (Gaîté Lyrique, Pa­lais de Tokyo, Paryż) oraz Video Art Review THE 02, Spaces as a tool for shaping social attitudes. Brał udział w wystawach grupowych, m.in. Sekcji Show Off w ramach Miesiąca Fotografii w Krakowie (2013), Curators network w MOCAK-u w Krakowie (2012), w galerii Arsenał w Poznaniu Mum, I just really need to focus on my art right now i wystawie zbiorowej prezentującej prace młodych artystów ze Śląska Mleczne zęby w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach. Indywidualnie wystawiał w Galerii CSW Kronika w Bytomiu, Muzeum Śląskim w Katowicach. Został wybrany do finałowej trójki konkursu Talenty Trójki 2013 w kategorii Sztuki wizualne, był finalistą Nagrody Fundacji Grey House. Stypendysta „Młodej Polski” w 2014 roku. W kwietniu – maju 2014 przebywał na rezydencji A.I.R. Laboratory CSW Zamku Ujazdowskiego w Warszawie.

czytelnia 131

w rozpoznaniu, co się dzieje w kadrze. Brak możliwości przypisania oglądanym sytuacjom jakiejś żelaznej logiki i przewidywalnej dynamiki. Z tych samych względów w filmie bardziej od efektownych zakończeń i punktów kulminacyjnych pociągają mnie same momenty zawiązywania się akcji. Bardzo ujmują mnie filmy biograficzne i to, jak przetwarzają całe ludzkie życie do 120-minutowego obrazu z dźwiękiem. Życie filmowych postaci jest pełne intensywnych emocji, a ich losy zmieniają się średnio co 5 – 7 min. To zaburza we mnie poczucie upływającego czasu. Na napisach końcowych czuję się absurdalnie zawiedziony, bo zwykłe życia wydają mi się zbyt rozciągnięte i mam wrażenie, że na wszystkie zwroty akcji trzeba długo czekać.

Notes — 94 /

o szkole, kręciłem w swojej starej szkole podstawowej, więc rysunek wydał mi się naturalnie uzasadniony w tym przypadku. Rysunki uczniów są wyrazem frustracji i chęci zaznaczenia swojej obecności w przytłaczającej przestrzeni instytucji. Najbardziej inspirowały mnie te, które były ukryte np. w pod ławkami, w toaletach, na ścianach itp. Wszystkie były rysowane w pośpiechu nerwową kreską. Rysunki, które wprowadziłem do swojego filmu, nie były w tym samym stopniu emocjonalne. Moja wizyta w starej szkole nie była zbyt przyjemna, może z tego względu, że nie znalazłem tam po sobie żadnego śladu.


czytelnia 132 Notes — 94 /

CZ8

p r oje k t o w a n i e k omun i k a c j i

KRÓJ DLA NOWEGO CZŁOWIEKA Niezwykle istotnym przesłaniem artystów z kręgu awangardy tworzących nową typografię była idea ujednolicenia, dążenie do pewnej standaryzacji, która przezwyciężyłaby granice narodowe, językowe i inne, byłaby uniwersalnym, nowoczesnym komunikatem wizualnym. O radykalizmie awangardzistów, trudnej drodze wcielania sztuki w życie oraz o idei stworzenia maszyny do komunikacji z Pauliną Kurc-Maj, kuratorką wystawy Zmiana pola widzenia. Druk nowoczesny i awangarda w Muzeum Sztuki w Łodzi rozmawia Bogna Świątkowska

Zaczniemy od pytania wprowadzającego dla tych wszystkich czytelników, którzy nie zdołali zobaczyć wystawy. Skąd wziął się jej tytuł Zmiana pola widzenia i jaka intencja kuratorska za nim stoi? Wystawa Zmiana pola widzenia. Druk nowoczesny i awangarda ma na celu pokazanie, w jaki sposób awangarda chciała zrewolucjonizować, a raczej zmodernizować projektowanie graficzne, aplikując do niego idee, które wcześniej testowała w obszarze sztuk wysokich, czyli w malarstwie czy rzeźbie. Ten wątek wydał się nam istotny, bo pokazuje, jak zmieniło się podejście do roli sztuki, jej znaczenia oraz do roli i posłannictwa artysty. Sama nazwa Zmiana pola widzenia

odnosi się do teorii artystycznych i do tego, co mówili sami artyści na temat zmiany, jaka nastąpiła w świecie w okresie tuż po I wojnie światowej. Jak wiemy, awangarda swój rozkwit twórczy przeżyła właśnie w okresie tuż przed i tuż po I wojnie światowej, w latach 20. Środowisko awangardy musiało brać pod uwagę zachodzące na ich oczach zmiany społeczne, cywilizacyjne i polityczne. Zjawiska te oznaczały konieczność modyfikowania dotychczasowego rozumienia sztuki. Sama nazwa Zmiana pola widzenia była używana przez takich artystów jak Henryk Stażewski czy Teresa Żarnower, która w katalogu do pierwszej wystawy nowej sztuki w Wilnie w 1923 roku pisała o tym,


To jest szalenie interesujące szczególnie w kontekście wielkiego planu czy marzenia o tym, żeby dążyć do unifikacji sztuki i życia. Żeby połączyć te wszystkie progresywne myśli i prądy, które się pojawiały w kręgach artystów czy szerzej twórców, bo przecież chodzi tu też o architektów, o filmowców, o wszystkie środowiska, o poetów, przecież to jest bardzo szerokie środowisko. Oni mieli marzenie, żeby sztuka przeniknęła sferę życia. I zresztą pisze o tym w katalogu towarzyszącym wystawie Henryk Berlewi, że „naszym celem było uczynienie idei częścią życia”. Z tekstów, które zostały umieszczone w katalogu i z całą pewnością podczas pani pracy nad zbieraniem materiału do wystawy, uzyskała pani wiedzę o tym, jak wielkim wysiłkiem okupiona była próba połączenia sztuki i życia, i koniec końców w jak ogromnym stopniu życie przezwyciężyło sztukę. Interesuje mnie, jak wiele oni byli w stanie poświęcić, czy w ogóle sobie stawiali granicę, gdzie ma zakończyć się ingerencja sztuki w życie? Wydaje mi się, że jeśli chodzi o polską sztukę, to można w niej wyróżnić dwie postawy: pierwsza charakteryzowała działanie Mieczysława Szczuki, druga – Władysława Strzemińskiego. Pierwszą

To idzie w parze z rozwojem myśli rewolucyjnej, a także z falą rewolucji, które przetoczyły się przez Europę w tamtym okresie i zradykalizowały postawy lewicowe niektórych środowisk, i też dążności do tego, żeby awangarda w sztuce była także awangardą w myśleniu o tym, jak świat powinien być zorganizowany.

czytelnia 133

możemy nazwać rewolucyjną – mówiła ona o tym, że sztuka musi prowadzić do pewnych zmian społeczno-politycznych, że musi zmierzać do realnej zmiany świata, także w kontekście polityki. Natomiast druga była bardziej pozytywistyczna, modernistyczna, miała na celu unowocześnienie rzeczywistości. Na przykład w projektowaniu graficznym nie chodziło o to, by tworzyć jedynie grafiki użytkowe, ale w ogóle by przekształcać całość komunikatów wizualnych. To można zaobserwować w takich radykalnych działaniach jak tworzenie nowego alfabetu przez Władysława Strzemińskiego czy infografiki przez Austriaka Otto Neuratha, która na naszej ekspozycji zaprezentowana została w formie albumów z lat 30. Artyści usiłowali uchwycić ducha czasów, potrzebę zmian modernizacyjnych i odpowiedzieć na nią nowoczesną formą znaków wizualnych, rozumianych bardzo elementarnie. Niezwykle istotnym przesłaniem twórców z kręgu awangardy, którzy tworzyli nową typografię, była też idea ujednolicenia, dążenie do pewnej standaryzacji, która przezwyciężyłaby granice narodowe czy językowe, byłaby uniwersalnym, nowoczesnym komunikatem wizualnym.

Jedną z naj­ większych zdobyczy awangardy była współ­ praca, wy­ miana myśli i poszukiwa­ nie wspólno­ ty ponad par­ tykularyzmami czy osobisty­ mi pogląda­ mi na poszcze­ gólne tematy

Notes — 94 /

że technologiczne i społeczne zmiany w życiu codziennym kompletnie przedefiniowały sposoby widzenia i zmieniły samego człowieka. Awangardzie chodziło więc o zmodernizowanie sztuki w taki sposób, by odpowiadała ona nowemu stylowi życia i nowemu otoczeniu człowieka.


czytelnia 134

Ciekawym tropem jest zastosowanie druku i komunikatu wizualnego do przekazywania idei, nowej myśli. I tutaj tytuł konferencji naukowej Maszyna do komunikacji. Wokół idei Nowej Typografii, organizowanej w ramach wystawy, brzmi bardzo intrygująco i ciekawie. Tu jest ten trop, o którym już powiedziałam. To znaczy wielu twórców, którzy zajmowali się projektowaniem graficznym w tym czasie, formułowało także teorie dotyczące praktyki artystycznej. Kluczową postacią narracji, którą budujemy na wystawie i wydarzeniach jej towarzyszących, jest Władysław Strzemiński, ale też i inne ważne postaci nowej typografii, jak Jan Tschichold, który myślał o tworzeniu projektów graficznych maksymalnie odpowiadających treści i funkcjonalnych. Szczególnie ciekawe jest porównanie postaw obu tych projektantów. U obydwu wyraźnie obecny jest racjonalizm, wręcz matematyczne podejście. Tschichold w swojej słynnej książce Nowa typografia. Podręcznik dla tworzących w duchu współczesności, która miała przygotowywać nowoczesnego typografa do jego pracy, pokazuje, jak powinny wyglądać konkretne projekty, jakie układy graficzne są złe, jakie należy zastosować proporcje. Taka „naukowa” postawa, poszukiwanie ścisłych wytycznych związane były też z duchem czasu i z awangardą racjonalną, która wierzyła, że rzeczywiście rozumowe rozwiązania są w stanie wszystko

Notes — 94 /

Można tak powiedzieć, ale to nie jest jednolita postawa całego środowiska awangardowego. Trzeba mieć świadomość, że na przykład część środowiska futurystów swoje radykalne i nowoczesne realizacje wiązała z faszyzmem. Mówimy tu o skrajnościach, ale trzeba podkreślić fakt, że postawy w obrębie awangardy nie były jednolite. Choć na pewno podstawowym celem dla wielu pozostawała modernizacja i nowa organizacja świata jakkolwiek odmienny politycznie miałby być jego kształt.

dobrze opisać i zbudować, w taki sposób, który byłby potem najbardziej optymalny. Stąd w tytule konferencji mowa o maszynie do komunikacji. Jest to również aluzja do słynnych słów Le Corbusiera, który określił dom jako „maszynę do mieszkania”. Mam nadzieję, że uda nam się uchwycić, w jaki sposób wyglądała konstrukcja owej „maszyny do komunikacji”, co z tego konstruktu przetrwało do dzisiaj, co jest wykorzystywane, ponieważ tak jak powiedziałam, te osiągnięcia mają teraz ogromne znaczenie – na przykład wspomniana już przeze mnie infografika Otto Neuratha. Ich precyzyjność i naukowe, powiedziałabym, podejście są zaskakujące. Czy to nie było coś w rodzaju poszukiwania złotej reguły, jakiejś uniwersalnej prawdy komunikacji? Tak, dokładnie. W tym kierunku to szło, wspomniani artyści usiłowali formułować rodzaj przepisu na najlepszy komunikat wizualny, niezależnie, czy byłby to tekst w książce, plakat czy jakakolwiek inna forma wizualna. Nasz katalog prezentuje wybraną grupę tych „przepisów”, m.in. zamieściliśmy w nim słynny tekst Typografia elementarna Jana Tschicholda z połowy lat 20., który był częścią specjalnego dodatku do „Wiadomości drukarskich” z Lipska, czy „wytyczne” do projektowania graficznego spisane przez Kurta Schwittersa i opublikowane pierwotnie w jego magazynie „Merz” nr 11. W katalogu chcieliśmy też pokazać polską myśl związaną z drukiem nowoczesnym. Interesująca jest tu relacja Strzemiński – Tschichold, mimo że mieli ze sobą wiele wspólnego, jednak się różnili. Strzemiński miał podejście malarza, a Jana Tschicholda, który nie był artystą plastykiem, ale typografem, charakteryzowała postawa bardziej praktyczna, nastawiona przede wszystkim na funkcję, a nie kompozycję. Katalog towarzyszący wystawie daje niezwykłą możliwość prześledzenia


Ta wartość awangardy, o której pani wspomniała przed chwilą, jest uderzająca, zwłaszcza jeśli przeanalizuje się materiał wizualny z wystawy i katalogu. Skuteczność przyjętej w tamtym czasie metody budzi respekt. Te druki nie tylko znakomicie wyglądają, ale także nawet dziś się po prostu bronią. Tak, zgadzam się, choć niektóre z tych eksperymentów są dziś trudne do zaakceptowania. Są ciekawe, są znakiem czasu, ale sprawiają wrażenie zbyt radykalnych, aby mogły być przyjęte nawet teraz. Najlepszym przykładem jest tu alfabet Strzemińskiego, który choć jest współcześnie wykorzystywany w informacjach wizualnych regionu łódzkiego, pozostaje alfabetem bardzo

Staramy się wchodzić w dialog ze spuścizną awangardy, bo nie możemy powiedzieć, że jej echa już w ogóle nie słychać

Uznaję te argumenty, ale dwuznaczność, o której pani mówi, sprawia, że te projekty wydają mi się jeszcze bardziej pociągające. Chodzi mi o radykalizm i stawianie sobie bardzo wysoko poprzeczki i wyznaczanie sobie nowych horyzontów, zdobywanie nowych terytoriów. Dziś taka postawa wydaje się nieobecna, a to dewaluuje naszą codzienność. I wobec tamtych postaw, tamtych marzeń i usiłowań, dzisiejsza sytuacja i sztuki, i w ogóle obiegu myśli wewnątrz świata sztuki wydaje się nieco mdława…

czytelnia 135

trudnym dla odbiorcy. W pewnym sensie była to tragedia twórcza dla artysty-nowatora, który nie mógł wszystkiego zmienić prostym gestem kreacji. Nie można wszystkiego zacząć od początku, pewne rzeczy trzeba przyjąć z tradycji. Wielu artystów tworzyło nowe kroje pisma, ale okazywało się, że nie można całkowicie odejść od bazowej formy antykwy, jako że kroje traciły czytelność w przeciętnym odbiorze. Właśnie ze względu na tradycję użytkowania tej formy do zapisu alfabetu łacińskiego stawały się wizualnie „niemożliwe do przeskoczenia”. Innym przykładem może być słynna, przepiękna książka Z ponad Juliana Przybosia, której układ graficzny został zaprojektowany przez Władysława Strzemińskiego. Jest to wspaniały przykład druku funkcjonalnego i można powiedzieć, że jest to też wspaniały przykład „maszyny do komunikacji”, a jednak Julian Przyboś uznał, że taka forma nie służy jego wierszom. Ta sytuacja pokazuje, że niektóre projekty, choć mogą wciąż być inspiracją, jednocześnie są po prostu zbyt radykalne nawet dla osób o bardzo szerokich horyzontach i otwartym umyśle.

Notes — 94 /

korespondencji pomiędzy tymi awangardowymi projektantami. Czy to nie jest poruszające, jak oni potrafili się komplementować, pozostając jednocześnie na swoich pozycjach i jakby wyrażając szacunek wzajemny dla przyjętych przez siebie metod twórczych, nie próbując się wcale do nich przekonać? To, co pani mówi, stanowi wspaniały przykład tego, jak artyści awangardowi w owym czasie pracowali: tworzyli rodzaj międzynarodowej platformy wymiany, dlatego też w katalogu zamieściliśmy tekst poświęcony tworzonej w owym czasie „sieci czasopism”, który bardzo dobrze pokazuje, jak współpracowali awangardziści z różnych krańców Europy. Jedną z największych zdobyczy awangardy była kooperacja, wymiana myśli, szukanie wspólnoty ruchu awangardowego ponad partykularyzmami czy osobistymi poglądami na poszczególne tematy.


czytelnia 136 Notes — 94 /

Ja bym tego aż tak nie radykalizowała, na pewno jest wielu artystów współczesnych, którzy są bardzo otwarci i również chcą działać w przestrzeni publicznej, czy też po prostu poza ściśle wytyczonymi ramami instytucji. Natomiast na pewno ta masowość działania awangardowego i skupienie się szczególnie na rewolucyjnym czy modernizacyjnym potencjale sztuki są symptomatyczne dla tamtych czasów. Pytanie, czy ta postawa się wyczerpała, czy też jest wciąż żywa. Warto te tematy na nowo podejmować i o to pytać. Wizualność i sposób prezentowania odgrywa niebagatelną rolę na wystawie, którą zaaranżowała specjalnie na tę okazję zaproszona przez was artystka, Marlena Kudlicka. Czy może pani o tym opowiedzieć? Jeżeli chodzi o ekspozycję, to bardzo ważną rzeczą było dla nas, by projekt aranżacji nawiązywał do tematu wystawy, czyli nowej typografii i druku funkcjonalnego. Marlena Kudlicka stworzyła rzeźbę przestrzenną, która jest oparta na kompozycji diagramu rozpisanego następnie na formy przestrzenne. Jej praca nosi tytuł A Divided Dot – podzielony punkt i analizuje ona w niej problem punktu typograficznego, czyli najmniejszej miary w typografii. Owa rzeźba przestrzenna stanowi również dla artystki próbę zmierzenia się z tematem instalacji site-specific i z kwestią nowoczesnej komunikacji wizualnej. Wyrazem całościowego podejścia do wystawy jest także strona graficzna przygotowanego przez nas katalogu, która ma za zadanie oddać „ducha czasu” przy jednoczesnym wpisaniu go w formę współczesną. Autorem projektu jest Waldemar Węgrzyn, który stworzył własny przykład nowego druku funkcjonalnego albo raczej pewnej wariacji, zainspirowanej awangardową nową typografią. Łukasz Ronduda zauważył podczas konferencji organizowanej w Muzeum Sztuki

Nowoczesnej na początku tego roku, że większość instytucji sztuki w Polsce jest obsadzona na stanowiskach dyrektorskich przez badaczy, historyków sztuki, którzy są piewcami awangardy, którzy ją badali i umieszczają ja w centrum swoich zainteresowań. Ten fakt zaś ma ciekawe konsekwencje dla języka. Muzeum Sztuki w Łodzi jest tu szczególnym przypadkiem, bo w pewnym sensie jest zobowiązane z racji swojej historii do kontynuowania i komunikowania treści związanych z awangardą. Czy pani to też dostrzega, czy to jest pani zdaniem jakoś widoczne w sposobie pokazywania sztuki przez instytucje? To są dwa różne tematy, odbiegamy od meritum wystawy. Jeżeli chodzi o wystawę Zmiana pola widzenia, to jej realizacja została podyktowana nie tylko względem „zobowiązania” wobec historii Muzeum Sztuki w Łodzi, choć oczywiście jest to dla nas istotne, ale przede wszystkim stworzyliśmy ją dlatego, że problem druku nowoczesnego jest wciąż aktualny, a awangardę chcemy pokazywać w szerszym kontekście w odniesieniu do tego, co dzieje się teraz. Przez takie wystawy jak obecna staramy się wchodzić w dialog ze spuścizną awangardy, ponieważ nie możemy powiedzieć, że jej echa już w ogóle nie słychać. Ludzie, którzy aktualnie zajmują się projektowaniem graficznym, na pewnym etapie swojej pracy po prostu muszą odnieść się do spuścizny takich twórców jak Władysław Strzemiński, nawet tylko po to, by się z nią zwyczajnie pożegnać. Paulina Kurc-Maj – historyk sztuki i kustosz w Muzeum Sztuki w Łodzi. Absolwentka Uniwersytetu Łódzkiego i doktorantka Uniwersytetu Warszawskiego. Jej zainteresowania koncentrują się wokół sztuki XX wieku, przede wszystkim XX-lecia międzywojennego – między innymi współtworzyła wystawy: Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa dla sztuki (Muzeum Sztuki w Łodzi, 2010/11) oraz Un Mundo Construido: Polonia 1918–1939 (Circulo de Bellas Artes, Madrid, 2011).


Mam w głowie potrzebę, żeby pracować z ludźmi, poświęcać im swój czas. To, co mówię, jest bardzo proste i oczywiste, ale dla mnie jest ważne ciągle mierzyć się z jakimś oporem. Projekty partycypacyjne bardzo mnie interesują, bo zapraszasz ludzi do kreowania wydarzenia, w którym sami chcą wziąć udział – przekonuje Bognę Świątkowską Emilia Orzechowska, która od ośmiu lat w gdańskim Parku Oliwskim organizuje PARKOWANIE, wydarzenie artystyczno-społeczno-edukacyjne

Co powoduje, że ten park jest taki atrakcyjny. Co wy w tym parku znajdujecie? Tak wchodzisz do tego parku i mówisz „te drzewa nie wystarczą, jeziorko nie wystarczy, alejka nie, tutaj jeszcze artyści powinni działać”. Skąd pomysł na PARKOWANIE? PARKOWANIE zrodziło się z tego, że Park Oliwski osiem lat temu, kiedy robiliśmy pierwszą edycję wydarzenia, był miejscem kompletnie opuszczonym przez ludzi kultury, głównie odwiedzali go turyści przyjeżdżający autokarem pod Katedrę Oliwską. Z kolei dla mieszkańców był taką oazą spokoju, miejscem spacerów. Poza jakimiś mikrodziałaniami muzycznymi Polskiego Chóru Kameralnego, czyli małymi koncertami w altanie, nic się tu nie działo. W tamtym czasie byłam już związana z Oliwą, bo tu

kończyłam szkołę animacji kultury, której zresztą już nie ma i też prywatnie związałam się z moim obecnym mężem, który jest rodowitym mieszkańcem Oliwy. Mnie natomiast jako rodowitej gdyniance park kojarzył się z dzieciństwem i wczesną młodością, kiedy jeździło się SKM -ką na niedzielne spacery z rodzicami, jadło się gofry i lody, bawiąc się w chowanego w parkowej zieleni. Osiem lat temu, czyli w 2006 roku, zakładałam też Stowarzyszenie A KuKu Sztuka i wiesz, że jak się zakłada organizację, chce się działać i tworzyć, każdy z nas przychodził na spotkania z głową pełną pomysłów i twórczych myśli, o tym co i gdzie można by zrobić w mieście, żeby zmienić jego koloryt i energię. No i właśnie jednym z pomysłów, jaki pojawił w naszych rozmowach, była propozycja, że może

czytelnia

WSPÓLNOTA PRZYPADKOWYCH SPOTKAŃ

137

p r oje k t y m i ej s k i e

Notes — 94 /

CZ9


czytelnia 138 Notes — 94 /

Richard Reynolds: Guerilla Gardening, PARKOWANIE – NIEUŻYTKI, 2013, fot. Anna Szczodrowska

Park Oliwski jest takim miejscem, które zasługuje na swoje święto i nasze w nim działanie, dlatego pierwsza edycja PARKOWANIA odbyła się pod hasłem Dni Parku Oliwskiego i uruchomiła twórczą lawinę, a od drugiej edycji przyjęła się nazwa PARKOWANIE. Ale jest to trudne miejsce z wielu powodów. Głównie dlatego, że nie jest to zwykły park miejski, czyli zielona trawa, po której możesz chodzić i wysokie drzewa, na które możesz się wspinać. Dzika, ale jednak ujarzmiona natura, w której możesz dokonać czegoś więcej niż na jakimś blokowisku czy placu, bo Park Oliwski ma status zabytku – ja co roku mierzę się z tym problemem, i co roku pewne rzeczy udaje mi się przeforsować, inne rzeczy sama muszę w rozmowach z artystami stopować i negocjować, choć wiem, że wyobraźnia buzuje, natomiast takie chłodne spojrzenie na to, co można, a czego nie można w tym parku zrobić w kontekście działania na tkance konserwatora zabytków, jest dość okrutne dla organizatora.

To, co mówisz jest ciekawe, bo czy nie wpisuje się w jakąś generalną logikę działania różnych stowarzyszeń czy ruchów, które odkrywają miasto w oparciu o własne doświadczenie i chcą się nim dzielić z innymi? Tak, z jednej strony na pewno była taka fascynacja miejscem, dla mnie na nowo odkrytym i to w zupełnie inny sposób. Z drugiej był też jakiś element tęsknoty za intensyfikowaniem życia kulturalnego miasta, w którym sami chcielibyśmy uczestniczyć, a którego w tym czasie w Trójmieście nie było. Park Oliwski stał się dla nas taką zieloną wyspą w środku miasta z potencjałem do realizowania ciekawego wydarzenia artystycznego. No właśnie, często pierwszy krok w działaniu na tkance miejskiej opiera się na doświadczeniu wrażeniowym, a potem szukasz dalej i odwołujesz się do historii tego miejsca i temu poświęcona była druga edycja PARKOWANIA. Zapamiętałam ją bardzo dobrze, wydała


Szczerze mówiąc, prześledzenie tematów PARKOWANIA bardzo dobrze pokazuje waszą ewolucję czy też kierunki, w których szło zainteresowanie przestrzeniami prezentowania sztuki. Generalnie wydaje mi się, że różnego rodzaju strategie, które przyjmowaliście w tych różnych edycjach, były taką praktyką rozpoznania elastyczności języka, który daje sztuka w przestrzeni publicznej, właśnie tej przestrzeni publicznej przypadkowego spotkania. No tak, trafiłaś w samo sedno. Tak faktycznie jest i warto w tym miejscu przypomnieć, że co roku PARKOWANIE odbywa się pod innym hasłem. A kto wybiera to hasło? Ja. A jak ty to robisz? Różnie bardzo, teraz nie jestem w stanie odtworzyć tych momentów, kiedy się pojawiały konkretne pomysły na kolejne edycje. Tegoroczne hasło, czyli Dom, było tak naprawdę konsekwencją tego, co się rozpoczęło w zeszłym roku, czyli hasła Nieużytki, bo one gdzieś są powiązane i może pamiętasz, jak rozmawiałyśmy w zeszłym roku o tym, jak się mają nieużytki wobec użytków, czyli przestrzeni zamieszkanej, opanowanej i uporządkowanej przez człowieka. Z kolei w stosunku do piątej edycji, czyli jubileuszowej, miałam jednoznaczne skojarzenia z jedzeniem, dlatego w 2011 roku odbyła się edycja pod hasłem Smakowanie, czyli taki gest wobec ludzi, którzy

czytelnia 139

łączyć różne konteksty i czasy. Z drugiej strony istotne pozostają dla mnie działania edukacyjne, warsztatowe, koncerty, kino, czyli to, co jeszcze się dzieje w trakcie PARKOWANIA. Mam takie silne poczucie, że te światy się stykają i że ci ludzie, którzy przychodzą na wydarzenie, rzeczywiście doświadczają jego pełnego spektrum i to jest fajne, że nie jesteśmy hermetyczni.

Notes — 94 /

mi się ciekawa i świeża. Bo to jest rokokowy park, a w 2008 roku nikt o rokoko nie mówił, a wy stworzyliście zupełnie nową narrację, nawiązującą do tego, co teraz, pokazując to, co przeszłe w nowych połączeniach. Nie wiem, jak ty wspominasz tamtą edycję, ale mi się wydaje, że to było niezwykłe. Wspominam bardzo dobrze. To był pomysł Kamili Wielebskiej, żeby zająć się historią tego miejsca, ale używając do tego współczesnego języka sztuki. Z jednej strony zaprosiłyśmy artystów związanych z działalnością performatywną, na przykład Leona Dziemaszkiewicza, który zrealizował wówczas pracę To, czego nam brakuje, przechadzając się przez dwa dni po Parku Oliwskim przebrany za pawia, czy tancerki-performerki z duetu Good Girl Killer, czyli Anię Steller i Magdalenę Jędrę, które pojawiły się także przy okazji innych edycji PARKOWANIA. A z drugiej strony postawiłyśmy na działania muzyczne, mam tutaj na myśli Tomka Gwincińskiego, który skomponował utwór o tym samym tytule, co wystawa, Odjazd na Cyterę, który to utwór został wykonany na żywo przez zespół kameralny przed Pałacem Opatów. I z trzeciej strony byli artyści wizualni jak Daniel Rumiancew, Grzegorz Sztwiertnia, Robert Kuśmirowski czy Wilhelm Sasnal. Siłą tej edycji było też to, że w całości odbywała się w Parku. Później próbowałam też innych rozwiązań i część działań przeniosłam poza park, była na przykład edycja poświęcona zwierzętom, którą realizowałam wraz z Agnieszką Pinderą i wszystkie działania wystawiennicze odbywały się wtedy w ZOO. Ale faktycznie, jakbym miała spojrzeć na wszystkie edycje PARKOWANIA, to wydaje mi się, że ta pierwsza wystawa Odjazd na Cyterę to był wzorzec, bo silny aspekt historyczny i poszukiwanie tożsamości tego miejsca oraz odnoszenie się do niego to tendencja, jaką można zaobserwować w kolejnych latach. Pomysł, żeby artyści odnosili się do tu i teraz, dał mi wiarę, że warto


czytelnia 140 Notes — 94 /

uczestniczą w PARKOWANIU, i zaproszenie: przyjdźcie do parku i celebrujmy razem! Czy właśnie zwierzęta i tytuł edycji Popołudnie z fauną to hasło dotyczące bardziej topografii miejsca. Jesteśmy w dzielnicy Stara Oliwa, która ma Park Oliwski, Trójmiejski Park Krajobrazowy, czyli jest wypełniona pięknym lasem, na końcu którego jest ZOO, i pomysł kuratorski na połączenie tych miejsc. Teraz z perspektywy czasu i zrealizowania iluś edycji wiem, że pewne odległości są za dalekie i to dosłownie: dystans między Parkiem Oliwskim a ZOO, mimo że wydawał mi się dystansem na półgodzinny spacer w jedną i drugą stronę, podzielił 6. edycję pomiędzy dwa miejsca i nie wszyscy dotarli w obydwa.

partycypacyjne i najlepiej, żeby wszystko było teraz partycypacyjne. Mówię o perspektywie gdańskiej, może z perspektywy warszawskiej już przeszła ta fala. Faktycznie jest tak, że bardzo lubię zapraszać ludzi do uczestnictwa i to uczestnictwa aktywnego. I na przykład wspomniane przez ciebie działania edukacyjne to nie jest tak, że traktuję je jakoś po macoszemu albo że znalazłam złoty środek na zrobienie fajnego wydarzenia w parku i że będę robić warsztaty dla dzieci, bo wtedy przyjdą ludzie. To tak nie funkcjonuje, bo jednak program jest bardzo spójny i jest tak, że te światy się przenikają. Ale wracając do sedna, projekty partycypacyjne to jest coś, co mnie bardzo interesuje, bo zapraszasz ludzi do kreowania wydarzenia, w którym sami chcą wziąć udział. I rzeczywiście, jak prześledziłam tych osiem edycji PARKOWANIA, to doszłam do wniosku, że pierwszy projekt partycypacyjny był w 2010 roku, w ramach drugiej wystawy realizowanej przez Kamilę Wielebską, czyli wystawy pod tytułem Piąty element, która odbyła się w ramach edycji dotyczącej Czterech żywiołów. To była wystawa poza parkiem, w przydomowym ogródku i do tego jeszcze z międzynarodowym gronem artystów, m.in. z Gwatemali. Romeo Gongora, bo o nim mowa, wymyślił, że chce przyjechać do Oliwy wcześniej i zamieszkać z jakąś rodziną, licząc na jej otwartość, spędzać z nią czas wolny, jadać z nią posiłki, spać wspólnie w domu, a w konsekwencji z tej partycypacji czy raczej symbiozy miała powstać realizacja na PARKOWANIE. Okazało się jednak,

Park Oliw­ ski stał się dla nas taką zie­ loną wyspą w środku mia­ sta z poten­ cjałem do re­ alizowania ciekawego wydarzenia ar­ tystycznego

Wysiłek, który wkładasz w każdą edycję, jest obliczony na zdobywanie nowego widza, stąd też pewnie ten cały element edukacyjny, który obudowuje działania artystyczne, ale powiedz mi, czy ty obserwujesz jakąś ewolucję w odbiorze? Bo masz stałe miejsce, teoretycznie możesz obserwować to w niemalże laboratoryjnych warunkach. Czy ty widzisz ewolucję reakcji, jakiejś otwartości na korzystanie z tych warsztatów, które wy przygotowujecie? Mówisz o ewolucji odbiorcy? Tak, widać, że to nie jest impreza środowiskowa, że ty jesteś bardzo otwarta na przypadkowe spotkania? Może podam przykład, który dobrze to obrazuje, jak bardzo ta impreza otworzyła się na ludzi, a ludzie na nią. U nas teraz bardzo modne są projekty


Jak po tych wszystkich doświadczeniach, bo przy każdej edycji mogłabyś opowiadać niezliczone anegdoty, jak ty dzisiaj myślisz o tych właśnie przypadkowych spotkaniach? Wiesz co, powiem ci szczerze, że one są dla mnie bardzo cenne i to w kilku aspektach. Pierwszy aspekt jest osobisty. Mieszkam w Oliwie od kilku lat. Jestem napływową oliwianką, ale mieszkam w tej dzielnicy i to mi daje silne poczucie tożsamości i związania się z tym miejscem. Fajne jest, że w kolejnych latach spotykasz tych samych ludzi, że dziwnym trafem oni wracają i pojawiają się w różnorodnych kontekstach kolejnych edycji PARKOWANIA. Cały czas eksploruję ten teren w poszukiwaniu artystów czy ludzi, którzy mogą się włączyć w kreowanie tego wydarzenia, bo w mojej świadomości to jest takie idealne połączenie, że jeśli zapraszamy ludzi z zewnątrz i dajemy im park, mam tu na myśli artystów,

U nas teraz bar­ dzo modne są projekty par­ tycypacyj­ ne i najlepiej, żeby wszyst­ ko było te­ raz partycy­ pacyjne

czytelnia 141

już przestrzeni na gołębnik i ptaki musiały zostać. Pan Andrzej codziennie do nich przychodził, karmił je i wypuszczał. Z tego niezwykłego gestu człowieka zrodził się cały pomysł na wystawę i tam też została zaprezentowana praca Zuzanny Janin Home ułożona przed opuszczonym domem, w którym ostatni mieszkaniec cały czas miał swoje rzeczy i codziennie go odwiedzał. Koniec końców wszyscy sąsiedzi i cała kamienica była zaangażowana w wystawę. Więc wszystko zakończyło się dobrze, tylko naprawdę kosztowało nas to dużo czasu i energii, a także nerwów, bo do końca nie wiedzieliśmy, co z tego wyjdzie.

Notes — 94 /

że jest problem, bo trzeba było znaleźć taką rodzinę i mimo uruchomienia poczty pantoflowej, wywieszania ogłoszeń, wręcz chodzenia po dzielnicy i szukania fajnych kamienic z fajnymi ogrodami, zagadywania ludzi, a przypomnijmy, że był to rok 2010, czyli w dzielnicy byliśmy już dość mocno identyfikowalni, okazało się, że owszem bardzo ciekawie, wiele ciepłych słów, ale wpuścić artystę, żeby z tobą mieszkał, żeby cię „wykorzystał” do zrealizowania swojego projektu, to jest jednak kłopot. I w końcu po długich poszukiwaniach zgodzili się na to moi znajomi z dzielnicy, ale nie wcale jakieś bliskie mi osoby, ale jednak można powiedzieć, że „partycypacja po znajomości” (śmiech). Dla mnie to było bardzo symptomatyczne i od tego momentu mam w głowie potrzebę, żeby pracować z ludźmi, poświęcać im swój czas. To, co mówię, jest bardzo proste i oczywiste, ale w tamtym momencie było to dla mnie ważne i wciąż jest – ciągłe mierzenie się z jakimś oporem. Szczęśliwie, że znajomi się zgodzili, Romeo przyjechał do nich na prawie dwa tygodnie, bardzo się zaprzyjaźnili, powstała fajna praca, w którą faktycznie cała rodzina była zaangażowana, a dodatkowo wytworzył się kolejny kontekst dla pracy Masashiego Echigo z Japonii, który brał udział także w Piątym elemencie. Okazało się, że ta piękna kamienica na ulicy Kwietnej, w której znajomi mieszkali i mieszkają do tej pory, ma na swoich tyłach pustostan, w którym jeszcze do niedawna mieszkał pan Andrzej, który hodował gołębie i który został wysiedlony, ale do miejsca, w którym zabrakło


czytelnia 142 Notes — 94 /

Krzysztof Leon Dziemaszkiewicz: To, czego wszystkim nam brakuje, PARKOWANIE – Odjazd na Cyterę, 2008, fot. Kamila Wielebska

którzy przyjeżdżają z Polski i ze świata, dajemy im park jako miejsce do inspiracji, eksplorowania, do zrobienia swoich realizacji artystycznych, a z drugiej strony jako mieszkańcy też współtworzymy to wydarzenie i robimy coś dla siebie. Drugi aspekt: spotkania, które mnie tak napędzają, tak nakręcają do tworzenia kolejnych programów PARKOWANIA, ale też generowania nowych projektów, jak Oliwa ożywa, który w zeszłym roku miał swoją pierwszą odsłonę. Znaleźliśmy miejski nieużytek, w którym, co ciekawe, przez kilkanaście lat było wysypisko śmieci zielonych i innych niepotrzebnych nikomu rzeczy i to było miejsce do zagospodarowania. Kiedy zaczęliśmy

docierać do mieszkańców dwóch ulic, na styku których znajdował się nieużytek, do osób, które codziennie patrzyły na to miejsce, nagle okazało się, że wszystkim to przeszkadza, że wszyscy się wściekają, że panuje tam taki nieporządek, wysypisko śmieci i że jest strasznie, ale nikt do tej pory nic z tym nie zrobił. Zaproponowaliśmy kolaborację i to była ta cudowna iskra, która roznieciła żar współpracy między mieszkańcami (śmiech). Sąsiedzi skrzyknęli się i co weekend przez prawie dwa miesiące podejmowali trud ciężkiej pracy fizycznej. My oczywiście w ramach PARKOWANIA mieliśmy budżet, który zagospodarowaliśmy na wywiezienie kilku ton gruzu, odpadów i wszystkiego,


Musimy zmierzać do jakiejś konkluzji, ale ona się sama wytworzyła w tym, o czym opowiadasz, bo jest w tym wszystkim silna wiara w to, że działania związane ze sztuką mają zdolność wytworzenia wspólnoty. Tak, wokół PARKOWANIA buduje się wspólnota ludzi, którym zależy na dzielnicy i abstrahuję już tutaj od projektów artystycznych, tylko bardziej mówię o ruchu obywatelskim, który ma silne podłoże w Radzie Dzielnicy Oliwa, choć ta istnieje dopiero od trzech lat.

Emilia Orzechowska – kuratorka i producentka PARKOWANIA. Ukończyła studia filmoznawcze w Instytucie Sztuk Audiowizualnych na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie oraz Studium Animatorów Kultury w Gdańsku ze specjalizacją filmową. Jest animatorką i organizatorką licznych imprez kulturalnych z wieloletnią praktyką, bywa także artystką wideo­oraz inicjatorką innych działań z pogranicza sztuki, kultury i edukacji filmowej. Koordynatorka projektów realizowanych przez Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, którego jest założycielką. Od maja 2012 roku pracuje w Miejskim Teatrze MINIATURA na stanowisku producenta teatralnego. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w kategorii film i teatr oraz Marszałka Województwa Pomorskiego. Od października 2014 roku po raz kolejny w swoim życiu będzie studentką – na kierunku krytyka artystyczna na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. www.akukusztuka.eu

czytelnia

Czyli Rada Dzielnicy jest młodsza niż PARKOWANIE? Były wybory trzy lata temu, a oni są powoływani na cztery lata i kadencja kończy się wraz z kadencją Rady Miasta. Dla mnie to kolejne narzędzie dotarcia do mieszkańców. I faktycznie od tych trzech lat jest mi łatwiej, bo jednak Rada Dzielnicy jako organ wybrany przez oliwian ma na nich wpływ, dodatkowo zasiadają w niej fajni ludzie, którym się chce. A PARKOWANIE też daje możliwość działania i jest świetną platformą wymiany i sposobem na przeprowadzanie konkretnych zmian w dzielnicy czy w samym parku.

143

Wspomnia­ ne przez cie­ bie działania edukacyjne to nie jest tak, że traktuję je ja­ koś po maco­ szemu albo że znalazłam zło­ ty środek na zrobienie faj­ nego wyda­ rzenia w parku i że będę ro­ bić warsztaty dla dzieci, bo wtedy przyj­ dą ludzie

Notes — 94 /

co się tam znalazło i zakupiliśmy rośliny, żeby stworzyć tam miejski ogród. I stało się coś, co myślę, że przerosło wyobrażenie ludzi, którzy to stworzyli, bo stworzyli miejsce spotkań. Mało tego, zrobili tam piaskownice, ławki i spotykają się tam na grille. Podczas tegorocznej odsłony PARKOWANIA Ola Tatarczuk poszła krok dalej i wybrała kilka takich nieużytków, poszła do ludzi I zrobiła ankietę, w której zadała proste pytania w stylu: „Co byś chciał, żeby tam było?”. W rezultacie powstał kolejny ogród miejski, ale stała się też inna niezwykła rzecz: mieszkańcy jednego z domów użyczyli swojego ogrodu przy kamienicy, otworzyli go dla wszystkich mieszkańców, co też myślę jest fajnym gestem, pokazującym, że może mijają już czasy, kiedy własność prywatna jest świętą wartością we współczesnym życiu.


GDZIE BYWA NOTES 144 Notes — 94 /

GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYDGOSZCZ: Zespół Szkół Plastycznych, ul. Konarskiego 2; KlubTabu, ul. Zbożowy Rynek 6; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Czytelnia na granicy, ul. Zamkowa 1; Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Cafe Fikcja, al. Grunwaldzka 99⁄101; Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; Ucho, ul. Św. Piotra 2; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul. Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO.BAR ul. Mariacka 13; Katowice — Miasto ogrodów, plac Sejmu Wielkiego 2; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-­JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Barlickiego 22/7; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: BAL, Ślusarska 9; Barwoteka, ul. Św. Wawrzyńca 36A; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce, ul. Miodowa 21 (wejście od Estery 1); MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Muzeum Etnograficzne, Plac Wolnica 1; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Galeria Miejskiego Biura Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: ACK UMCS „Chatka Żaka”, ul. Radziszewskiego 16; Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; Kawiarnio-Księgarnia „Spółdzielnia”, ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi — MS2 w Manufakturze; Pan Tu nie stał, ul. Piotrkowska 138/140; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; NOWY WIŚNICZ: Liceum Państwowe im. Jana Matejki; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Pracownia Otwarta „Kontrola Jakości”, al.Solidarności 9; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar; Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Przychodnia, ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Głośna, ul. Św. Marcin 30; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Art Station Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; RADZYŃ PODLASKI: Kawiarnia Kofi&Ti, ul. Warszawska 15; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; Starachowice: Starachowickie Centrum Kultury, ul. Radomska 21; SZCZECIN: Liceum Plastyczne, ul. Kurkowa 1; Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, zachetaszczecin.art.pl; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4 TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; WARSZAWA: Bęc, Mokotowska 65; Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Dobra 56/66; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Czeskie Centrum, Aleja Róż 16; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; Fundacja Galerii Foksal, ul. Górskiego 1A; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Kordegarda, ul. Krakowskie Przedmieście 15/17; Galeria M2, Oleandrów 6; Galeria Raster, ul. Wspólna 63; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6; Instytut Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 3; Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 26/28; Instytut Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Karowa 18; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Wilcza 29a/12; Lowery, ul. Walecznych 5; Ministerstwo Kawy, ul. Marszałkowska 27/35; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; planB, al. Wyzwolenia18 (wejście od pl. Zbawiciela); Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Sklep rowerowy MILOU.PL, ul. Wiktorska 89; Tarabuk, ul. Browarna 6; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; Mazowieckie Centrum Kultury, ul. Elektoralna 12; Krytyka Polityczna, ul. Foksal 16; Pardon To Tu, Plac Grzybowski 12/16; Spokojna, ul. Spokojna 15; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Pestka, ul. Wincentego 45/1b; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Dolnośląska Centrum Informacji Kulturalnej OKiS, Rynek-Ratusz 24; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św. Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2; WRO Art Center, Widok 7; ZIELONA GÓRA: Galeria Titmouse, ul. Sikorskiego 66; Galeria BWA, al. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18


czytelnia 145 Notes — 94 /

CZ2 Marcin Maciejowski: Composition for a Small Space, 2014, oil on canvas, 140 x 100 cm


czytelnia 146 Notes — 94 /

Marcin Maciejowski: Co mnie obchodzą twoi bogowie (Brylska), 50 x 70 cm, 2014

CZ2


Notes — 94 /

147

czytelnia


czytelnia 148 Notes — 94 /

CZ2

Marcin Maciejowski: Centrala, 180 x 140 cm, 2014


czytelnia 149 Notes — 94 /

CZ2

Marcin Maciejowski: Blue Odalisque or The White Slave (1921–23), 2014, olej na płótnie, 100 x 70 cm


czytelnia 150 Notes — 94 /

CZ2 Marcin Maciejowski: Lidka, 39 x 46 cm, 1997


czytelnia 151 Notes — 94 /

CZ2 Marcin Maciejowski: Ula maluje martwa naturÄ™


czytelnia 152 Notes — 94 /

CZ4 Robert Kuśmirowski: Stronghold, Biennale de Lyon, 2001, fot. dzięki uprzejmości artysty


Notes — 94 /

153

czytelnia


Robert Kuśmirowski: Swimmingpool, Migros Museum w Zurichu, 2006, fot. dzięki uprzejmości artysty

CZ4

Notes — 94 /

154

czytelnia


Notes — 94 /

Robert Kuśmirowski: Pain Thing, Summerhall w Edynburg, 2012

CZ4

155

czytelnia


Notes — 94 /

156

czytelnia


czytelnia

CZ5

Notes — 94 /

157

Antanas Mockus, Bogota, fot. Justin McGuirk


czytelnia

CZ5

Notes — 94 /

158

Wieża Davida, Caracas, fot. Justin McGuirk


Notes — 94 /

159

czytelnia


czytelnia 160 Notes — 94 /

CZ7 Dominik Ritszel: Eine kleine Werke, kadr z wideo, 2012


Notes — 94 /

161

czytelnia


Dominik Ritszel: Campers, kadr z wideo, 2013

CZ7

Notes — 94 /

162

czytelnia


Dominik Ritszel: Versus, kadr z wideo, 2014

CZ7

Notes — 94 /

163

czytelnia


czytelnia Notes — 94 /

164

CZ8

1

2

3 1. Karol Hiller: Bal kostiumowy Stowarzyszenia Arystów i Miłośników Sztuk Plastycznych w Łodzi, 1927. Muzeum Sztuki, Łódź 2. Samuel Szczekacz: Studium typograficzne, ok. 1937. Galerie Berinson, Berlin © rodzina artysty, Haifa 3. Katalog towarzyszący wystawie Zmiana pola widzenia. Druk nowoczesny i awangarda, projekt: Waldemar Węgrzyn


1

czytelnia

2

3 1. Władysław Strzemiński: projekt książki Z ponad, której autorem był Julian Przyboś, 1930, © Ewa Sapka-Pawliczak & Muzeum Sztuki w Łodzi 2. Kazimierz Podsadecki: Kobiety i dzieci, z cyklu A to projekt mój tygodnika ilustrowanego; Muzeum Sztuki w Łodzi 3. Fernand Leger: rysunek, ok. 1920–25

Notes — 94 /

165

CZ8


czytelnia 166 Notes — 94 /

CZ9 Patrycja Orzechowska: Altana westchnień, w ramach PARKOWANIE: Dom, 2014, fot. Anna Szczodrowska

Magdalena Starska: Miłość, w ramach PARKOWANIE: Nieużytki, 2013, fot. Anna Szczodrowska

CZ9


czytelnia 167

Julita Wójcik: Bunkier, w ramach PARKOWANIE: Dom, 2014, fot. Anna Szczodrowska

Zuzanna Janin: HOME (Homage to Robert Indiana), w ramach PARKOWANIE: Piąty Element, 2010, fot. Patrycja Orzechowska

CZ9

Notes — 94 /

CZ9


trudno, świetnie 168 Notes — 94 /

Fabryka żwiru

ZNIKA MAPA, ZOSTAJE TERYTORIUM Rafał Żwirek

Zawsze lubiłem szpitale. Pociąga mnie ich skomplikowana architektura, lamperie na ścianach, funkcjonalność i nieprzewidywalność: szpitale są jak małe miasta albo mikrospołeczeństwa z opresyjnym systemem hierarchii. W szpitalu zajęcie pozycji outsidera wymaga nie tylko rozpoznania systemu i mentalnej topografii, należy także rozpoznać topografię rzeczywistą, znaleźć obszary wykluczone spod jurysdykcji personelu – składy z brudną pościelą, poddasza, piwnice, kotłownie, magazyny. Miejsca, w których można się schować. Doskonały szpital to szpital bez pacjentów, bez lekarzy, istniejący jako idea, fantazmat pozbawiony międzyludzkich zależności i instytucjonalnej przemocy. W Nowym Jorku mieszka około dziewięciu milionów ludzi. Na rzece znajduje się bezludna wyspa, pomijana w przewodnikach, niewidzialna dla mieszkańców, zawieszona pomiędzy Bronxem a Queens. Choć łatwo ją znaleźć w google­maps, w rzeczywistości wcale jej nie ma: nie można się tam dostać oficjalnie, a tubylcy nigdy o niej nie słyszeli. W 1965 ostatni mieszkańcy opuścili wyspę i od tego czasu rozpoczęło się jej znikanie: 50 lat później we mgle, która przed wschodem słońca spowija East River, majaczą się

tylko jej kontury, a kiedy robi się dzień, wyspa w ogóle przestaje być widoczna. Ale kiedyś był tam Szpital. Pewnej nocy, przed samym świtem, dotarliśmy tam. Nie mieliśmy planu: dziecięca potrzeba przygody, radość z własnego towarzystwa i nieco mistyczna ciekawość świata po drugiej stronie lustra były wystarczającym powodem, by trzech dorosłych mężczyzn zdecydowało się użyć jednoosobowej dziecięcej łódki… W pewnym sensie dotarliśmy tam wpław. Wbrew wielu teoriom symbioza natury z architekturą nie istnieje. Jest tylko i wyłącznie wojna. Brutalna, podstępna wojna o odzyskanie zawłaszczonej przez architekturę przestrzeni. Desant nasion, bataliony kiełkujących roślin, szturm bluszczu i artyleria drzew z biegiem czasu rozsadzających grube mury. Pęd do światła przejawiający się w surrealistycznych obiektach: schodach oplecionych korzeniami, dachach przedziurawionych wyrastającymi drzewami, oknach zaklejonych mchem. Znika mapa, zostaje terytorium. Kiedy nie ma wytyczonych ścieżek, wolność staje się tak dojmująca, że przypomina samotność. Może dlatego nie rozmawialiśmy – żeby nie naruszyć tej delikatnej równowagi pomiędzy


Notes — 94 /

North Brother Island, NYC, fot. Rafał Żwirek W plenerze udział wzięli: Paweł Althamer, Brian Fernandez-Halloran, Żwirek.

169

trudno, świetnie


trudno, świetnie 170 Notes — 94 /

kolektywnym działaniem a indywidualnym przeżywaniem świata. Przywołanie duchów to tradycyjna szamańska metoda, praktykowana we wszystkich kulturach i wszystkich miejscach świata – także na bezludnych wyspach. Do głównego budynku szpitala nie da się wejść przez reprezentacyjne wejście – zwarta ściana drzew, krzewów i bluszczu całkowicie odcięła dostęp. Można za to wejść od tyłu i dostać się do poczekalni drogą dla personelu. Sama poczekalnia to szczyt glamouru lat 30.: półokrągła, z dębową boazerią i solidnymi drewnianymi ławkami, które jako jedyne przetrwały w miarę nienaruszonym stanie. Może to właśnie te ławki były powodem, może w tym właśnie momencie nie można już było dłużej milczeć, może w poczekalni – pustej od pięćdziesięciu lat – poczuliśmy, że wszystko już było, że jesteśmy podróżnikami w czasie i tak naprawdę nic się nie zmienia, tylko trwa nienaruszone? Doświadczenie rzeźbienia jest dla mnie doświadczeniem z pogranicza mistyki, sytuacją skrajnie ekstremalną i świętą. Przez ponad połowę życia testowałem substancje zmieniające świadomość, przetestowałem większość popkulturowych dragów, udało mi się też spróbować tych mniej dostępnych lub zapomnianych. Żaden haj, żadna psychodeliczna podróż nie ma tej intensywności przeżywania, jaką daje proces rzeźbiarski. Teoretycy LSD mówią, że żeby trip był udany, potrzeba właściwego miejsca, właściwych ludzi i właściwego towaru. Być może powinni czasem rzeźbić – trzecia zmienna nie ma wtedy znaczenia. Za to dwie pierwsze jak najbardziej. Kiedy opuszczaliśmy wyspę, rzeźby wypełniały poczekalnię, stały na dachu, w domku ordynatora… Miałem wrażenie, że towarzyszy nam ktoś jeszcze, że poza Pawłem, Brianem i mną, pomiędzy

drzewami przenikają cienie. Może to słońce było już nisko. Usiedliśmy jeszcze przy zatopionej przystani. Nie chciało się wracać. Paweł rysował na piasku i nagle powiedział: „Wiesz, Żwirek, całe życie śmiałem się z tego i wydawało mi się to strasznie naiwne, takie myślenie, że jak robisz rzeźbę, to powołujesz do


trudno, świetnie 171 Notes — 94 /

życia nowy byt… A teraz coś się zmieniło, wiesz? Mam wrażenie, że oni jakoś istnieją, że czekają na nas w tej poczekalni”. Oby tak było, Paweł. Uwielbiam wracać tam, gdzie ktoś na mnie czeka. North Brother Island – Warszawa, sierpień 2014

Rafał Żwirek (ur. 1970) – socjolog, filmowiec, absolwent socjologii UAM w Poznaniu i Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy w Warszawie. Współpracuje z wieloma artystami wizualnymi, m.in. z Pawłem Althamerem, Arturem Żmijewskim i Karolem Radziszewskim.


trudno, świetnie patrz! 172 Notes — 93 94 /

HYBR!D, projekt okładki albumu: Felipe Pantone (2013–2014)


osef Müller-Brockmann, rozważając stosowanie siatki w projektowaniu, zauważył, że „praca projektanta powinna się opierać na myśleniu matematycznym, być klarowna, przejrzysta, rzeczowa, funkcjonalna i estetyczna. A zatem praca powinna być wkładem w kulturę powszechną i stanowić jej część”1. Stosując tego rodzaju myślenie o porządkowaniu przestrzeni projektant zbliża się ku architektonicznym zasadom. Czasami projektant graficzny staje się „budowniczym przestrzeni płaskich” nie tylko w typografii składu książki. Okładki książek, płyt, kroje pism, a nawet wzory tkanin, w których graficzne struktury naśladują architektoniczne konstrukcje, przyciągają i cieszą oko użytkownika. Często w nieoczywisty, abstrakcyjny sposób oddają istotę myśli zawartej w książce lub muzyki nagranej na płycie. A czasem są grą, zabawą z użytkownikiem, jak tkanina ze wzorem struktur układających się w słowo „FUCK” na portfelu. 1

J. Müller-Brockmann, „Filozofia siatki w projektowaniu” [w:] Widzieć wiedzieć, Kraków 2011.

Magdalena Frankowska projektantka, współzałożycielka Fontarte – studia graficznego i niezależnego mikrowydaw­ni­ctwa, współautorka (wraz Arturem Frankowskim) książki Henryk Berlewi (2009). Kuratorka wystaw najnowszej polskiej grafiki użytkowej. Gromadzi, zbiera i przechowuje (analogowo i wirtualnie) wybrane realizacje graficzno-wydawnicze z ostatnich kilkudziesięciu lat, tworząc osobisty zalążek muzeum designu. (www.fontarte.com)

173

J

STRUKTURALNA ISTOTA RZECZY

Notes — 94 /

Magdalena Frankowska

trudno, świetnie

Muzeum Dizajnu


trudno, świetnie 174 Notes — 94 /

Habitat de demain, projekt plakatu do wystawy Japanese Habitat Expo: Takenobu Igarashi (1985)

British Architecture, projekt okładki: Toshihiro Katayama (1968)

The 2x2 game, project okładki Don Ross (1976)


trudno, świetnie 175 Notes — 94 /

portfel „FUCK”, Undercover (2012)

New Directions in American Architecture, projekt okładki: Wanda Lubelska (1977)

Vladimír Bartošek, dodatek do czasopisma „Typographia” (1930)


trudno, świetnie

S ZOK , N IEDOWIERZA N IE

Mike Urbaniak

Notes — 94 /

176

podsumowuje sierpień 2014

Z

e stanowiska dyrektora Opery Podlaskiej w Białymstoku odwołano Roberto Skolmowskiego, którego lokalne media nie wiadomo dlaczego nazywają wizjonerem. Cóż, jaki teatr, takie wizje, a raczej omamy. Powód odwołania? Zadłużenie opery na 5 milionów złotych polskich w ciągu pięciu lat. Pełna nazwa rzeczonej instytucji to Opera i Filharmonia Podlaska – Europejskie Centrum Sztuki. W rzeczy samej, finanse tejże są zarządzane po europejsku, według standardów rządu Bułgarii. ——————————  „Gazecie Stołecznej” opublikowano wywiad Tomasza Urzykowskiego z dyrektorem Muzeum Historii Żydów Polskich, w którym pan dyrektor wyraża nadzieję, że na otwarcie muzeum przyleci prezydent Izraela Szymon Peres. Ktoś powinien poinformować pana dyrektora i pana redaktora, że Szymon Peres nie jest już prezydentem Izraela, jest nim Re’uwen Riwlin. Just saying. ——————————

W

C

złonkowie grupy teatralnej Circus Ferus próbowali, wzorem Warszawy, postawić kwiatową tęczę na placu Zbawiciela w Poznaniu. Tęcza przetrwała kilka sekund. Zniszczyli ją lokalni patrioci i katoliccy działacze. Wszystko wskazuje na to, że o tęczę zazdrosny był biskup Juliusz Paetz słynący z rozdawania klerykom stringów z napisem „ROMA”, od tyłu „AMOR”. —————————— o konkursu na stanowisko wicedyrektora stołecznego Biura Kultury stanęło 41 osób, wymogi formalne spełniło 25, do testu przystąpiło 19, na rozmowę zostało zaproszonych 6. Wygrała Joanna Szwajcowska, obecnie wiceszefowa CSW Zamek Ujazdowski. Teraz czekamy na ogłoszenie konkursu na stanowisko dyrektora Teatru Żydowskiego – pierwszego od czasu wyjścia Izraelitów z niewoli egipskiej. —————————— a Stadionie Narodowym odbył się przedpremierowy pokaz Miasta 44

D

N

w reżyserii Jana Komasy. Krytycy przejechali po filmie jak niemieckie oddziały po Woli. W rezultacie reżyser ogłosił, że to nie była ostateczna wersja i zabrał się ponownie do montażu. Jesienią zobaczymy już finalne dzieło. Podobno zostało tak zmienione, że Polacy wygrywają. ——————————  krakowskim MOCAK-u można obejrzeć wystawę Zbrodnia w sztuce. Odwiedzający muzeum dokonują po jej obejrzeniu samookaleczeń. Zapytani dlaczego, mówią, ze z nudy. —————————— iejscy aktywiści ogłaszają gremialnie, że będą startować w wyborach samorządowych. Kandydatką Partii Zielonych na prezydentkę Warszawy jest Joanna Erbel. Zapytana o to, ile wynoszą wydatki miasta na kulturę, odpowiedziała, że nie wie, ale z chęcią się dowie. Spieszę więc donieść, że nieco więcej niż krłasąt w Szarlocie. ——————————

W M

Mike Urbaniak jest dziennikarzem kulturalnym, autorem rozmów z wybitnymi postaciami polskiej kultury, głównie teatru. Współpracuje z wieloma tytułami prasowymi, jest stałym autorem „Wysokich Obcasów” i portalu Gazeta.pl. W warszawskim Radiu RDC prowadzi autorski program „Pan od kultury”.


fundacja bęc zmiana prezentuje

www.sklep.bec zmiana.pl


Profile for Fundacja Bęc Zmiana

Notes.na.6.tygodni #94  

WKURZENI MIESZCZANIE / MACIEJ FRĄCKOWIAK / MARCIN MACIEJOWSKI / SMARI MCCARTHY / ROBERT KUŚMIROWSKI / JUSTIN MCGUIRK / EXROTAPRINT / DOMINIK...

Notes.na.6.tygodni #94  

WKURZENI MIESZCZANIE / MACIEJ FRĄCKOWIAK / MARCIN MACIEJOWSKI / SMARI MCCARTHY / ROBERT KUŚMIROWSKI / JUSTIN MCGUIRK / EXROTAPRINT / DOMINIK...

Profile for beczmiana