Page 1

Watch Docs (→ s. 36)

89 grudzień 2013—Styczeń 2014

Dagmara Wyskiel (→ s. 192)

zawód: krytyk / Althamer / Faria / Schuppli / Nowak / al rajji / Vaucher / Osterhoff / Szymankiewicz / Burska / Messer & Reich / Wyskiel / Kavina / Super Salon

TTS (→ s. 32) Cezary Poniatowski (→ s. 69)

Paweł Althamer (→ s. 90)

notes.na.6.tygodni.nr.89 | wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409


UCZESTNICY:

PROWADZENIE:

Jerzy Hausner Barbara Fatyga Piotr Cichocki Tomasz Rakowski Antoni Bartosz Przemysław Sadura

Edwin Bendyk

Koncepcja i realizacja: Edwin Bendyk Produkcja: Bęc Zmiana, www.beczmiana.pl Współpraca: Bar Studio

MIEJSCE:

Bar Studio, PKiN, Plac Defilad 1, Warszawa ZAPISY:

szymon@beczmiana.pl

Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Narodowego Centrum Kultury - Kultura - Interwencje


89 ORIENTUJ SIĘ! 23—80 raport: instytucje kultury

zawód krytyk Zapytaliśmy krytyków zajmujących się różnymi dziedzinami o obecną sytuację ich zawodu.

terytoria sieciowe

Tarcza jest wspaniała Z Johanessem Osterhoffem, programistą, projektantem stron internetowych, artystą interfejsu, ironicznym technoentuzjastą, zafascynowanym ikonografią starych systemów operacyjnych i poezją współczesnej internetowej komunikacji, rozmawia Piotr Kowalczyk

82—89

158—163

praca jako praktyka duchowa

praktyki artystyczne

pracując, dziękujesz

Malarstwo nie mówi kompletnie nic

Z Pawłem Althamerem rozmawia Żwirek, bliski współpracownik artysty

Z artystką Małgorzatą Szymankiewicz rozmawia Magda Roszkowska

90—97

164—175

sztuka jako praktyka poszukiwawcza

praktyki artystyczne

Intymność kolektywna

Ciemne gniazdo

Z Nuno Faria, kuratorem i dyrektorem artystycznym José de Guimarães International Arts Centre, rozmawia Bogna Świątkowska

Z Bogną Burską, artystką, której dramat Gniazdo. Sztuka o tym, jak użyć rzeczy w sposób nieodpowiedni, a potem ich jeszcze nie zmarnować wydany został właśnie przez CSW Kronika w Bytomiu, rozmawia Arek Gruszczyński

98—113 sztuka i materia

Architektura publicznej prawdomówności Z Susan Schuppli, współtwórczynią projektu Forensic Architecture, rozmawia Krzysztof Gutfrański

114—125

176—183 praktyki kuratorskie

Intymność kolektywna Z Yael Messer i Giladem Reichem, kuratorskim duetem z Izraela, rozmawia Paulina Jeziorek

184—191

praktyki kuratorskie

praktykowanie przetrwania

Gejzerek czegoś ciekawego

Sztuka ekonomii symbiotycznej

ZMagdaleną Nowak, współkuratorką wystawy Mikrohistorie prezentowanej w Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni w Warszawie, rozmawia Iwo Zmyślony

126—137 praktyki poznawcze

Przechwytywanie miasta Z Ranim al Rajjim, architektem, urbanistą i aktywistą z Bejrutu, rozmawia Paulina Jeziorek

Z artystką Dagmarą Wyskiel rozmawia Krzysztof Gutfrański

192—201 przestrzeń dźwięku

Drugie życie Termena Z Lidią Kaviną, wirtuozką gry na termenvoksie, o tym niezwykłym instrumencie i jego wynalazcy Lwie Termenie, rozmawia Monika Pasiecznik

138—147

202—209

obserwacje i praktyki

wydawcy niezależni

Polskie specyfiki

Łączenie tytułów z czytelnikami

Z Fanny Vaucher, autorką bloga Pilules Polonaises, który ukazuje się nakładem Bęc Zmiany w formie książki, rozmawia Magda Roszkowska

Z Krzysztofem Kowalskim, założycielem Super Salonu, miejsca, gdzie można kupić artbooki i dobrze złożone magazyny, rozmawia Alek Hudzik

148—157

210—215

GDZIE BYWA NOTES 216


WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843 e: bec@beczmiana.pl TEKSTY

Arek Gruszczyński, Alek Hudzik, Paulina Jeziorek, Krzysztof Gutfrański, Piotr Kowalczyk, Monika Pasiecznik, Magda Roszkowska (+ orientuj się!), Andrzej Szpindler, Bogna Świątkowska (redaktor), Iwo Zmyślony, Żwirek Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

SZEFOWA FNKBZ Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC Drążek, Piotr Drewko, Arek Gruszczyński, Paulina Witek, Paulina Jeziorek, Szymon Żydek; Departament Dystrybucji: Paulina Pytel, Tomek Dobrowolski; Bęc Sklep Wielobranżowy: Ewa Paradowska; Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć. bec@beczmiana.pl Znak FNKBZ Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

www.beczmiana.pl

Projekt

Laszuk, Hegman JAK OTRZYMAĆ ARCHIWALNY NOTES

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie! WYCZERPANIA

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy! Notes do pobrania również w wersji elektro: www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik publikacje@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20 Projekt finansowany z dotacji od m.st. Warszawy i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Bęc Sklep Wielobranżowy łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.—pt. 13.00—20.00 www.beczmiana.pl/sklep / + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl

BĘC DYSTRYBUCJA KSIĄŻKI, NOTATNIKI, KALENDARZE Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl

BĘC księgarnia internetowa www.beczmiana.pl/sklep


kalendarz bęca 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

1 2 01 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17


ZAAWANSOWANYCH STUDIÓW INSTYTUT

ZAPISY NA SEMESTR LETNI 2014 filozofia / socjologia / polityka społeczna / ekonomia / kultura / gender studies / Rekrutacja trwa do 5 lutego 2014. Na wszystkie seminaria obowiązują zapisy (liczba miejsc ograniczona). Udział w zajęciach jest bezpłatny. Szczegóły programu i formularz aplikacyjny: www.instytut-studiow.pl

Instytut Studiów Zaawansowanych Warszawa, ul. Foksal 16 II p. tel. +48 22 505 66 90


POLISH RADIO EXPERIMENAL STUDIO POLISH OLDScHOOL

Archiwa, aneksy, apokryfy…

Arne Nordheim Solitaire boltrecords.pl

Zygmunt Krauze Fête galante et pastorale

Sounding The Body Electric

Arturas Bumšteinas Sleep (An Attempt at Trying)

Sultan Hagavik: Talon Dla Najbardziej Wydajnej Hostessy:

Patryk Zakrocki Martian Landscapes

Głowicka & Walentynowicz Red Sun


Bogactwo oferty czyli internetowy sklep Bęc Zmiany

architektura, dizajn, eksperyment, sztuka, varsaviana, życie społeczne, komiksy, gadżety, notesy i kalendarze

www.beczmiana.pl/sklep


Autor jest podróżnikiem, którego zaprasza się w gości z nadzieją i niepokojem. Nadzieją – bo Waldemar Kuligowski widzi więcej niż inni i zawsze potrafi dostrzec coś pomijanego przez mieszkańców. Z niepokojem, bo jest to spojrzenie dociekliwe i krytyczne. W książce przedstawia przygody kultury w wielu miejscach – Europy, świata, Polski – a wielości tematów odpowiada ich atrakcyjność. Autor sporo podróżuje, sporo czyta, a co najważniejsze – ciekawie myśli. Kiedy więc przedstawia kolejne znaleziska w świecie kultury, zawsze są to rzeczy co najmniej interesujące, a niekiedy – pryzmatyczne, czyli takie, w których załamuje się doxa i ujawnia się aktualna świadomość społeczna. Przemysław Czapliński

Waldemar Kuligowski ZŁE MIASTA. 23 sample z rzeczywistości ISBN 978-83-935637-0-8 Książka dostępna w dobrych księgarniach i EMPIK-ach Księgarnia wysyłkowa:

www.sklep.czaskultury.pl


FUTU na iPada

po BEZP bierz ŁATN

IE

FUTU Paper

aplikacja

cyfrowa wersja magazynu dostępna na wyciągnięcie ręki, z dowolnego miejsca na świecie

intuicyjna nawigacja, przejrzysty design

artykuły wzbogacone o multimedia

FUTU

aktualne wiadomości ze świata designu, architektury, mody, zjawisk społecznych, kultury i sztuki FUTU Radio – comiesięczne playlisty przygotowane dla naszych czytelników geolokalizacja – sprawdź, co dzieje się w twojej okolicy możliwość dzielenia się treściami ze znajomymi oraz zapisywania ulubionych artykułów


FUNDACJA BĘC ZMIANA PRZEDSTAWIA

książka już w sprzedaży

Partner

Wsparcie finansowe


FUNDACJA BĘC ZMIANA PRZEDSTAWIA

książka już w sprzedaży

współwydawca

Wsparcie finansowe


Fundacja Bęc Zmiana prezentuje 

Książka w sprzedaży zamówienia www.beczmiana.pl/sklep, dystrybucja@beczmiana.pl

projekt współfinansuje:

www.synchronicity.pl


ilustracja: www.full-metal-jacket.pl

domkereta.pl kerethouse.com

organizator

dofinansowano ze środków

partnerzy


Polecamy r贸wnie偶:


2014

nowy cykl

przyszłość 1: Europa

nowe spektakle

Markus Öhrn Bąkowski Nagabczyńska/ Pelczyńska/Szostak/ Szczęśniak Liber/Kmiecik Szczawińska Ziemilski Komuna// Warszawa: Terry Pratchett: Nauki społeczne

Patronat medialny

www.komuna.warszawa.pl


0rientuj się

6—7 No89 / orientuj się


0—1

DIZAJN_WAWA: KOEGZYSTENCJA wystawa: 2–23.12, wt–sob: 15.00–20.00 Warszawa, pustostan po Barze Mlecznym „Kruczek”, ul. Krucza 41/43 www.dizajnwawa.pl

0—1 Rafał Dominik: wejście do Baru „Kruczek” promujące wystawę DIZAJN_WAWA: Koegzystencja

W Warszawie, podobnie jak w innych miastach, od jakiegoś czasu można zauważyć niekorzystne dla mieszkańców efekty działania „niewidzialnej ręki rynku”. Pod jej wpływem z wielu ulic Śródmieścia, ale też innych dzielnic, znikają podstawowe funkcje użyteczności publicznej, takie jak niewielkie sklepy spożywcze, niedrogie jadłodajnie, punkty usługowe. W ich miejsce pojawiają się oddziały banków, ekskluzywne restauracje lub miejsca oferujące drogie towary osiągalne jedynie dla niewielkiej grupy mieszkańców. Tymczasem przyjazne mieszkańcom miasto powinno umieć zadbać o wszystkie grupy społeczne i zapewnić różnorodne funkcje. Zrównoważony rozwój miasta to nie tylko dobra komunikacja, dostęp do mieszkań czy działania na rzecz ochrony środowiska, ale także kwestia budowania relacji społecznych, zapobieganie potencjalnym deficytom i konfliktom.


Przestrzeń koegzystencji jest neutralna — nie jest ani edukacyjna, ani rehabilitacyjna. Wszystkim bez wyjątku oferuje podobne możliwości, odnosi się bowiem do podstawowych potrzeb wspólnych wszystkim ludziom, bez względu na ich sytuację materialną, pochodzenie, zdolności, jednostkowe wybory życiowe. Nie chodzi więc o to, żeby wobec grupy zdefiniowanej jako mniej sprawna, mniej samodzielna, czy z jakiegoś powodu wykluczona, stosować dobrą przemoc* poprzez projektowanie dla niej protez włączających ją w naszym-zdaniem-najlepszy-świat, ale żeby rozmawiać o przestrzeniach, w których wszyscy się spotykają, współistnieją na równych prawach, a następnie się rozchodzą każdy w swoją stronę, do swoich spraw, swojego stylu życia.

No89 / orientuj się

Wystawa prezentuje projekty dedykowane KOEGZYSTENCJI wybrane spośród nadesłanych na nasze zaproszenie przez projektantów, architektów, artystów, badaczy miasta i aktywistów przez jury w składzie: Joanna Erbel, Joanna Kusiak, Aleksandra Wasilkowska, Grzegorz Piątek. DIZAJN_WAWA to cykliczny projekt prezentujący najciekawsze zagadnienia w warszawskim dizajnie realizowany przez Fundację Bęc Zmiana od 2009 roku. Osią projektu jest projektowanie zrównoważone, dizajn umożliwiający tworzenie różnorodnej, przyjaznej, niewykluczającej substancji miejskiej. Organizator: Fundacja Bęc Zmiana / www.beczmiana. pl; projekt wystawy: Rafał Dominik i Krzysztof Czajka; projekt realizowany dzięki dotacji od m.st. Warszawy LOGO; patroni: Stowarzyszenie Architektów Polskich SARP, kwartalnik RZUT

24—25


0—2

BAKTERIE I BATERIE od 01.12 Wydawca: Lado ABC oraz Gagarin Records www.sklep.beczmiana.pl

Muzyka konkretna, muzyka niezdecydowana, podwodne potrawy, wybuchy, trzęsienia ziemi, maksymalne moce wytwórcze, muzyka hotelowych wind, elektryczne szczoteczki do zębów, elektryczne golarki, elektryczne krzesła, włochate zwierzęta, słuchowiska, złowrogi pogłos — to tylko niektóre z inspiracji, jakie towarzyszyły elektroakustycznemu eksperymentowi, jaki wspólnie przeprowadzili elektronauta Felix Kubin oraz niesamowity big band Mitch & Mitch. Efektem jest płyta Bakterien & Batterien. Do współpracy nad nią zaprosili legendarnego niemieckiego producenta, Tobiasa Levina, który miał w ich skomplikowanym układzie pełnić funkcję przewodu elektrycznego. Stojąc twarzami skierowanymi ku ciemnej stronie Księżyca i z sercami przepełnionymi duchem syntezy sztuk, pogrążyli się w odmętach lęku, wyostrzyli soczewki i zajrzeli w głąb elektrycznego voodoo. Ukończywszy fazę delta projektu, udokumentowaną dzięki pracy podziemnych (acz w pełni legalnych) laboratoriów — Lado ABC i Gagarin Records — na stereofonicznych nośnikach dźwięku, Felix Kubin i Mitch & Mitch wkroczą w następną fazę, zwaną „dźwiękowymi prezentacjami” lub też „testem lakmusowym”. Na przełomie 2013 i 2014 ta bigbandowa muzyka rentgenowa zawita do miast Europy w postaci 10-osobowego combo wspomaganego wyszukanym instrumentarium. Oprócz wspomnianego materiału zespół przedstawi specjalne aranżacje wcześniejszych utworów Feliksa Kubina oraz Mitch & Mitch.

0—2 Felix Kubin z Mitch & Mitch: zdjęcie promocyjne, dzięki uprzejmości LADO ABC


No89 / orientuj się

26—27


0—3

ZABURZENIE SNU www.kamasokolnicka.com Wrocławska artystka Kama Sokolnicka opowiedziała nam o swoim najnowszym, jeszcze nigdzie nie prezentowanym projekcie Jet lag, który powstał latem i wczesną jesienią 2013 r. podczas rezydencji w USA (Art Omi, NY) i Francji (La Malterie, Lille). Ona mówiła, a my zamieniliśmy się w słuch: „Mój ruch myśli przy pracy nad projektem odbywał się pomiędzy językiem medycyny snów, z którego pojęcie jet lag pochodzi, a szybkością, dysonansem poznawczym i pojęciem ambiwalencji, z którymi zwykłam pracować od dawna. Język medycyny snu — przede wszystkim nazwy i definicje zaburzeń — ma liryczną siłę, bo opisuje złożone procesy zachodzące we współczesnym świecie, które dla pojedynczego podmiotu są trudne do objęcia. Właśnie ta niemożność uchwytywania stanowi często tło wielu zaburzeń, w tym zaburzeń snu. Jet lag jest zaburzeniem rytmu dobowego, spowodowanym zbyt szybką zmianą strefy czasowej. Stan ten wydaje się analogiczny do kondycji społeczeństw, które doświadczyły (jako biorca lub dawca) dekad „jet speed economy”. Zespół niespokojnych nóg to inne zaburzenie, którego przyczyną może być m.in. słaba przyswajalność żelaza (to mój przypadek). Rozpowszechnienie kolei żelaznej zaowocowało przyspieszeniem cywilizacyjnym. Wzrost prędkości rozwoju gospodarczego czynił kraje bogatszymi. Mosiądz, nazywany sztucznym złotem, jest bardziej przemysłowy niż złoto i bardziej złoty niż stal. Używam więc w swoich pracach m.in. tych metali, uzupełniając sobie w pewnym sensie niedobór żelaza”. 0—3 Kama Sokolnicka: American Dream, inkjet prin, mosiężna siatka, 50 x 50 cm, 2013


No89 / orientuj się

28—29


0—4

KOCHAM I NIENAWIDZĘ LYGII CLARK 13.12 — 23.02 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Na niezwykłe kulturowe dziedzictwo Brazylii składają się takie zjawiska jak konkretyzm i neokonkretyzm, multidyscyplinarny nurt tropikalizmu, konceptualizm lat 70. czy realizacje modernistycznych architektów. Z tego bogactwa doświadczeń korzysta młode pokolenie brazylijskich artystów. W pracach wielu z nich znaleźć możemy mniej lub bardziej bezpośrednie odniesienia do dzieł Alfreda Volpiego, Lygii Clark, Hélia Oiticici, Amílcara de Castro, Cildo Meirelesa, projektów Lucia Costy, Oscara Niemeyera, Liny Bo Bardi, Paula Mendesa da Rochy, imponujących założeń architektonicznych Brasílii, parku Ibirapuera w São Paulo czy ikonicznych dzisiaj muzeów sztuki nowoczesnej w Rio de Janeiro i São Paulo. Na wystawie Kocham i nienawidzę Lygii Clark pokazane zostaną prace stanowiące swoisty komentarz do modernistycznego dziedzictwa, manifestujące spojrzenie na to zagadnienie z perspektywy czasu lub poprzez pryzmat kultury popularnej. Innym wątkiem wystawy będą dzieła artystów proponujących jako alternatywę dla modernistycznej utopii ucieczkę do świata natury. Swoje prace pokażą m.in. Jonathas de Andrade, Laura Belém, Cadu, Marcelo Cidade, Theo Craveiro, Detanico/Lain, Yuri Firmeza, Bina Fonyat. 0—4 Bob Wolfenson: SP*20, z serii Antifachada, 2004, dzięki uprzejmości artysty


No89 / orientuj się

30—31


0—5

OSTATNIE ŁOWY 8.12; g. 12 — 16 Katowice, KATO, ul. Mariacka 13 www.facebook.com/ Targi.Taniej.Sztuki.w.KATO

Utarło się, że dzieła sztuki kupują elity i kolekcjonerzy, bo przeciętnie zarabiających na taki luksus po prostu nie stać. Jak udowadniają organizatorzy Ostatnich łowów. Targów Taniej Sztuki dobra sztuka wcale nie musi być droga. Na ich zaproszenie ponad dwudziestu artystów młodego pokolenia, m.in. Natalia Bażowska, Dorota Buczkowska, Monika Chlebek, Bartosz Kokosiński, Szymon Kobylarz czy Michał Gayer, weźmie udział w tym jednodniowym, niezwykłym wydarzeniu. Prezentowane prace powstaną specjalnie na tę okazję, a ich cena nie przekroczy 200 PLN. — Dzięki Targom w minigalerię zmieni się przestrzeń klubowa KATO, będzie to doskonała okazja do spędzenia zimowego popołudnia na rozmowach z zaproszonymi artystami, rozpoczęcia swojej przygody z kolekcjonowaniem sztuki czy też, jako że święta za pasem, zakupu niepowtarzalnych prezentów dla bliskich — przekonuje Emanuela Kuziel, organizatorka Ostatnich łowów.

0—5 Bartosz Kokosiński: Chałupy, 2013, fotografia


No89 / orientuj się

32—33


0—6

czarna gwiazda 25.01 — 20.04.2014 José de Guimarães International Arts Centre, Guimarães, Portugalia www.flicinski.net

Wystawa prac Jarosława Flicińskiego, polskiego artysty mieszkającego od paru lat w Portugalii, inauguruje program wystawienniczy sztuki współczesnej w Centro Internacional das Artes w Guimarães. Zatytułowana Estrela Negra. Desenhos, Paredes, Pinturas e Objectos, czyli Czarna gwiazda. Ściany, obrazy, rysunki, obiekty, wystawa będzie prezentacją kilku istotnych wątków twórczości artysty eksplorowanych przez niego intensywnie w czasie 4 lat pobytu w Portugalii. — Wystawa zbudowana jest wokół kilku tematów. Jednym z nich są relacje. Całą rzeczywistość można bowiem opisać, śledząc i określając związki, zależności pomiędzy zdarzeniami, osobami, miejscami. Moim zadaniem jest ciągłe utrwalenie tego na obrazie, który w ostatnich latach stał się ponownie najważniejszym dla mnie medium. Interesują mnie zależności różnych elementów w samym obrazie oraz, co w tej wystawie będzie silnie eksponowane, relacje moich prac ze ścianą, z przestrzenią, z architekturą, a także pomiędzy sobą. Najbardziej fascynujący zawsze jednak pozostaje stosunek widza do sztuki — wyjaśnia artysta. Wystawę tworzyć będą dwa monumentalne freski, sala z najnowszymi niewiele mniejszymi obrazami, zbiór około 60 rysunków, obiekty, które artysta znalazł w swoim portugalskim domu oraz dwie gwiazdy: biała i tytułowa — czarna. Jarosław Fliciński (ur. 1963) — studiował na Wydziale Architektury na Politechnice Gdańskiej i  ukończył Wydział Malarstwa na gdańskiej ASP. Malarz posługuje się także fotografią i wideo. W jego malarstwie, chociaż abstrakcyjnym i operującym prostymi formami geometrycznymi, odnaleźć można bezpośrednie inspiracje rzeczywistością. Oprócz obrazów na płótnie i murali tworzy także malarskie environments. Jego prace znajdują się w wielu kolekcjach prywatnych i instytucjonalnych. Mieszka w Warszawie oraz w Esteval w Portugalii. CZYTAJ TEŻ NA STR. 99

0—6 Jarosław Fliciński: Estrela Negra


No89 / orientuj się

34—35


0—7

PRAWA CZŁOWIEKA W FILMIE 6 — 12.12 Warszawa, Kino LAB, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Wydarzeniem 13. edycji festiwalu Watch Docs. Prawa Człowieka w Filmie będzie pierwsza w Europie retrospektywa twórczości Marii Ramos, mistrzyni współczesnego dokumentu, laureatki tegorocznej nagrody Festiwalu im. Marka Nowickiego. Zaprezentowanych zostanie siedem filmów reżyserki. Wśród nich najnowszy — Wzgórze przyjemności (Hill of Pleasures) — niezwykły dokument o podejmowanych przez władze próbach odzyskania kontroli nad fawelami w Rio de Janeiro. Maria Ramos będzie gościem festiwalu, podczas którego poprowadzi wykład mistrzowski. W konkursie o nagrodę Watch Docs zobaczymy kilkanaście dokumentów z całego świata, m.in. nagrodzony na festiwalu w Seattle majstersztyk z gatunku found footage Nasz Nixon (Our Nixon) czy Za kratami nie nosimy burek (No Burqas Behind Bars), ukazujący afgańskie kobiety, które dopiero w więzieniu mogą poczuć się wolne. Na tegoroczny program filmowy składają się również cztery repertuarowe sekcje stałe: Chcę zobaczyć — przegląd dokumentów poświęconych wydarzeniom, postaciom i tematom znajdującym się w centrum uwagi obrońców praw człowieka, Dyskretny urok propagandy — panorama najnowszych dokumentów podejmujących temat różnych form indoktrynacji, Nowe filmy polskie — zestaw najciekawszych polskich dokumentów społecznych ostatniego sezonu oraz Na krótko — sekcja filmów krótkometrażowych z silną reprezentacją dokumentalnego filmu animowanego. Festiwalowi towarzyszyć będzie wystawa Draw Docs, na której prezentowane będą plakaty festiwalowych filmów zaprojektowane przez młodych polskich grafików. 0—7 Kadr z filmu Google and the World Brain, reż. Ben Lewis


No89 / orientuj się

36—37


0—8

PÓJŚĆ NA NOŻE 12.12 — 7.02 Warszawa, Salon Akademii, ASP, ul. Krakowskie Przedmieście 5 www.asp.waw.pl

Prezentacja wideo izraelskich artystów Go Get Your Knives to wezwanie do działania, konfrontacji i podjęcia ryzyka. Cel nie jest jednak jasny, a prezentowane prace koncentrują się na samym procesie, wykonywanych czynnościach i wszystkim tym, co mieści się między decyzją a jej skutkiem. — Tytułowe „Pójść na noże” oznacza wejść w otwarty konflikt, co może wydawać się w dzisiejszych czasach niepopularne, jest jednak powszechne, a może wręcz naturalne. Konflikt jako konieczny element życia jest tym, z czym musimy sobie nie tyle poradzić, ile umieć radzić. Kiedy spotykają się ludzie różnych narodowości, zwłaszcza ludzie młodzi, rozpoczynają się negocjacje. Negocjowane jest wszystko, od spraw przyziemnych aż po kwestie najtrudniejsze — współdzielonej historii oraz wspólnej przyszłości. Można powiedzieć, że sytuacja napięcia, atmosfera wojny, ciągłego zagrożenia dla większości mieszkańców Izraela jest codziennością, co siłą rzeczy nie pozostaje bez wpływu na sztukę. Jednak prace prezentowane na wystawie stronią od politycznej dosłowności i mają czytelny charakter uniwersalny. W pewnym sensie odnoszą się do kondycji twórcy wiecznie wystawionego na niebezpieczeństwo — przekonuje kurator Jacek Sosnowski z galerii Propaganda. Artyści: Sharon Balaban, Yiftach Belsky, Sigalit Landau, Hila Lulu Lin, Nira Pereg, Alona Rodeh, Amir Yatzif. 0—8 Sigalit Landau: Azkelon, 2011, wideo, 16:14 min., dzięki uprzejmości artystki

No89 / orientuj się

38—39


0—9

WULGARNY POKAZ SIŁY do 5.01 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl. Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

Historia osnuta wokół wystawy Vulgar Display of Power bierze swój początek w fascynacji jedynym we Wrocławiu anonimowym czarnoskórym bezdomnym. Osobę tę wielu kojarzy z okolic rynku, gdzie przez pewien czas można go było spotkać. Żywa gestykulacja i kaznodziejski ton długich tyrad, które wygłaszał publicznie, na krótką chwilę zapadały w pamięć przypadkowych przechodniów. Tak jak się pojawił, również pewnego dnia znikł z miejskiego pejzażu, nie pozostawiając po sobie śladu. Postać ta zainspirowała Piotra Skibę do refleksji nad tym, jak rodzi się i ewoluuje miejska legenda. Postanowił sam dać początek takiej historii i na jeden dzień przeistoczył się w miejscowego freaka, nakładając na głowę lateksową maskę, krążąc w okolicach wrocławskiego kosmosu, czyli osiedla Kosmonautów. W gumowej masce Skiba zaczepiał przechodniów, krążył w okolicach klatek schodowych i śmietników, pokrzykiwał w przejściu podziemnym. Ten jednodniowy performans, zarejestrowany kamerą z ręki w 2012 roku, został zatytułowany Man that Negro stole my show, co było nawiązaniem do słów, które miał wypowiedzieć David Hammons, afroamerykański artysta od lat podejmujący w swych pracach wątki życia w nowojorskim Harlemie po ponownym wybraniu na prezydenta USA Baracka Obamy. Utrzymany w lynchowskim klimacie drugi z filmów prezentowanych na wystawie, zatytułowany V.D.O.P., rejestruje niepokojącą, nierówną rozgrywkę między artystą a przybraną przez niego maską.

0—9 Piotr Skiba: Vulgar Display of Power, wideo, 2013


No89 / orientuj się

40—41


0—10

PRZESUNIĘTY DOM 13.12 — 17.01 Wrocław, Galeria Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2 www.mieszkaniegepperta.pl

Najnowsza wystawa Krystiana Trutha Czaplickiego Przesunięty dom skonstruowana jest w oparciu o zbiór tajemniczych obiektów, zainspirowanych domowymi sprzętami codziennego użytku. Przedmioty, które zwykle zapełniają nasze mieszkania, banalne i emocjonalnie transparentne, sparafrazowane przez Trutha stają się obiektami magicznymi. Tytułowe przesunięcie dokonuje się w obrębie formy, funkcji i znaczenia tych przedmiotów, zaś narzędziem do ich odczytania stają się intuicja oraz afirmacja abstrakcyjnych skojarzeń. Linearna kompozycja z wieszaków na ubrania czy przypominający włócznię nóż kuchenny tworzą obok innych, równie paradoksalnych rzeźb zastygły krajobraz zdekonstruowanych rzeczy. Ukazanie tej niemal scenograficznej układanki w przestrzeni galerii, będącej dawniej mieszkaniem, daje efekt nasyconej nostalgią i niepokojem atmosfery. Rodzaj przesunięcia zachodzi także w sposobie artystycznego funkcjonowania — Truth, kojarzony przede wszystkim z interwencjami w przestrzeni publicznej, przenosi swoją aktywność do wnętrza galerii. Budując w niej intymną i emocjonalną narrację, rezygnuje z potencjalnej anonimowości, którą daje przestrzeń miejska. Tym, co nadal pozostaje dla Trutha najsilniej działającym czynnikiem, jest miejsce, jednak intensywny odbiór miasta oraz jego peryferiów zastąpiony zostaje potrzebą znalezienia bardziej określonej ramy dla prezentacji symbolicznych obiektów i rzeźb, których zresztą forma pozostaje niezmienna — precyzyjna, minimalistyczna i chłodna, niemal zdystansowana. 0—10 Krystian TRUTH Czaplicki: Wrocław, 2010

No89 / orientuj się

42—43


0—11

POWRÓT 14.12 — 1.02 Kraków, Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3 www.zderzak.pl

— Love — taki tytuł nosiła instalacja, którą Mirosław Filonik pokazał w pierwszym Zderzaku, w Krakowie na Dębnikach. Była zjawiskowa. Dwa świetlne węże skrzyżowane w zygzak przecinały na ukos przestrzeń i napełniały galerię różowo-niebieskim światłem. Był rok 1990, marzec. Filon, wracając z wernisażu, miał stłuczkę na moście Dębnickim, zderzak-w-zderzak. I od tej pory nie widziano go w Krakowie — wspominają po latach kuratorzy ze Zderzaka Wystawą Powrót artysta przypomni, co zdarzyło się przed Love. Zobaczymy remake (w skali 1:20) jego najsłynniejszych prac z lat 80., z czasów grupy Neue Bieremiennost, m.in. Morderstwo w czerwonym pokoju, Honoloulou Baboon czy Ich bin Wolf. Większość oryginałów zaginęła lub została zniszczona. A więc Powrót to wspomnienia zamknięte w szklanych gablotach? Nie tylko; ważny jest tu tyleż ślad materialny, co ślad idei, wizualny sygnał, który odsyła do określonego rozumienia sztuki. Powrót jest przede wszystkim refleksją nad naturą czasu i opowieścią o tym, jak sztuka potrafi go unieważnić.

0—11 Mirosław Filonik: Honolulu Baboon, 1986 — 2012


No89 / orientuj się

44—45


0—12

(NIE)ZAISTNIAŁE do 27.01 Nowy Jork, Sculpture Center, 110 East 25th Street www.performa-arts.org

Najnowszy projekt artystyczny Agnieszki Kurant to efekt jej współpracy z amerykańskim montażystą Walterem Murchem, twórcą montażu m.in. do Ojca chrzestnego czy Czasu apokalipsy. Duet przedmiotem swoich badań uczynił fragmenty materiałów filmowych, które w procesie montażu zostały kompletnie wyeliminowane. Szczególnie interesujący wydali im się bohaterowie, którym nigdy nie było dane zaistnieć, bo od razu trafili na śmietnik przemysłu filmowego. Kurant postanowiła przywrócić ich światu, dlatego wraz z aktorami, którzy odgrywali te fantomowe postaci, nakręciła film opowiadający o ich spotkaniu. Stąd w Cutaways wpadają na siebie autostopowiczka grana przez Charlotte Rampling, a wycięta podczas montażu filmu Znikający punkt (1971) autorstwa Richarda C. Sarafiana oraz prawnik wycięty z Rozmowy w reżyserii F. F. Coppoli, w którego wciela się Abe Vigoda. Ich trzecim kompanem jest właściciel złomowiska grany przez Dicka Millera, dla którego niestety zabrakło miejsca w kultowym Pulp Fiction Quentina Tarantino. Cutaways to nie tyle pytanie o to, co by było gdyby, ile subwersywny gest zwracający uwagę na montaż jako polityczną, intelektualną i artystyczną strategię projektowania tego, co widzialne. 0—12 Agnieszka Kurant: Cutaways, 2013, kadr z filmu, fot. dzięki uprzejmości artystki


No89 / orientuj się

46—47


0—13

MIKROHISTORIE 1.12 — 2.03 Warszawa, Królikarnia, ul. Puławska 113a www.krolikarnia.mnw.art.pl

Czy Edward Rydz-Śmigły mógł stać się rozpoznawalnym artystą i jak wtedy wyglądałaby polska historia? Jak to możliwe, by w muzealnym magazynie z obrazu zniknęły uszy osła? Czy twórcy gry komputerowej Skyroads zainspirowali się obrazem Andrzeja Kowalskiego? Jak to się stało, że obraz został… wieszakiem na płaszcze? Kluczem doboru prac do wystawy Mikrohistorie jest anegdota. — Anegdota nigdy nie była traktowana serio przez historyków, gdyż nie poddaje się usystematyzowaniu i ideologii, należy raczej do wiedzy potocznej niż do dziedziny nauki. Zazwyczaj była ona wiązana z tradycją mówioną, potocznie określano ją jako „historię, która nie została opublikowana”, w związku z czym nie podlegała weryfikacji. Często uważa się ją jedynie za punkt wyjścia większej i lepiej udokumentowanej (mikro)historii. Bliska jest wiedzy ludowej i dzięki temu pozwala dowiedzieć się czegoś, co bywa skrywane czy wypierane przez oficjalny dyskurs. Wydaje się, że najciekawsze staje się napięcie pomiędzy małymi a ważkimi w tradycyjnym sensie wydarzeniami. Bo właśnie tam, gdzie przeplatają się teoria i struktura (wielkie narracje) oraz praktyka i detal (mikrohistorie), rodzi się prawdziwe znaczenie — tłumaczą kuratorzy Magdalena Nowak, Tomasz Jeziorowski, Izabela Mościcka. Wystawa Mikrohistorie proponuje alternatywny sposób patrzenia na Zbiory Sztuki Nowoczesnej. Zwraca uwagę na nieznane „biografie” obrazów, które składają się na nieoczywisty, pełen fantazji i niedopowiedzeń świat dzieł zgromadzonych w magazynach wielkich instytucji. 0—14

MŁODOŚĆ NA STAROŚĆ 14 — 15.12 Warszawa, Soho Factory, ul. Mińska 25 www.przetworydesign.com

Tematem tegorocznych Przetworów. Rezydencji Twórczego Recyklingu będzie proces przemiany starego w nowe przy użyciu często zapomnianych metod. — Chcielibyśmy odwołać się do zapomnianych rzemieślniczych tradycji dawnej Warszawy i przywrócić unikatowe techniki działań do powszechnego użycia w procesie projektowania — przekonują pomysłodawczynie festiwalu Monika Brzywczy, Ania Czarnota i Marta Wójcicka.

W tym roku artyści będą mieli szansę współpracować z seniorami — uczestnikami programu „Seniorzy w akcji” Towarzystwa Inicjatyw Twórczych „ę” i Polsko-Amerykańskiej Fundacji Wolności oraz uczestnikami przedsięwzięcia „100 palców”. Ci z kolei będą mogli przekazać młodszemu pokoleniu swoją wiedzę, umiejętności i doświadczenie. 10 seniorów z całej Polski przyjedzie do Warszawy, by przez dwa dni trwania Przetworów pracować na miejscu z młodymi projektantami. W 8. edycji Przetworów udział wezmą m.in. La Bolleur Studio (Amsterdam) oraz studenci z ECAL Ecole cantonale d’art de Lausanne ze Szwajcarii z wydziału Product Design. Jak co roku uczestnicy i organizatorzy będą wybierać najlepsze projekty, które nagrodzą mianem Przetwór Roku. Dodatkowo odbędzie się wiele ciekawych akcji, m.in. specjalna edycja projektu Thingo, warsztaty dla dzieci, a także prezentacja firm, które starają się działać zgodnie z filozofią „ sustainability”, czyli rozwoju zrównoważonego. 0—15

ARTYSTA W CZASACH BEZNADZIEI 7.12 — 19.01 Wrocław, BWA, galeria Awangarda, ul. Wita Stwosza 32 www.bwa.wroc.pl

— Obecnie słowo „kurator” brzmi strasznie. Kojarzy się z nadzorem sądowym i władzą. Podczas gdy oryginalnie „kurator” oznacza przyjaciela, doradcę, kogoś, kto stara się pomóc. Tak raczej wyobrażam sobie rolę kuratora wystawy. Sztuką zajmuję się od 30 lat i prawdę mówiąc, nie spotkałem zbyt wielu kuratorów właściwie rozumiejących swoją rolę. Najczęściej jest to funkcja jedynie formalna, nie dochodzi do prawdziwego spotkania artysty i kuratora. Może tym razem uda się to zmienić — napisał w zaproszeniu do Studia Mistrzów Zbigniew Libera, ojciec polskiej sztuki krytycznej, a teraz kurator projektu wystawienniczego Artysta w czasach beznadziei. Najnowsza sztuka polska. Wystawa powstawała przez rok jako proces, którego codzienność stanowiły spotkania kuratora i artystów, osobiste rozmowy, telefony, maile i negocjacje z instytucją, ze wszystkimi jej ograniczeniami. Wszystko po to, żeby działania artystów i wskazane przez nich problemy uczynić prawdziwym przedmiotem tej współpracy. Projekt mierzy się z tym, co nie może zostać pokazane i co pozostaje tajemnicą. Dlatego podczas wystawy prezentowane będą nie tyle dzieła, ile dokumentacja procesu. Tego, jak wybrani przez Zbigniewa Liberę artyści


0—13 Odpoczynek robotników — Łobuzy, VII–XII 1927, 140 × 171 cm, olej, płótno, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie

0—14 Plakat promujący tegoroczną edycję Przetworów. Rezydencji Twórczego Recyklingu

0—15 Z przygotowań do wystawy Artysta w czasach beznadziei, kurator Zbigniew Libera podczas spaceru z artystami No89 / orientuj się

48—49


próbują zbliżyć się do problemów, które wydają im się najważniejsze dla polskiej współczesności. Jak definiują współczesność, którą sam Libera określił jako epokę beznadziei? Czy mają nadzieję? Czy jest dla nas nadzieja? Artyści: Honorata Martin, Tom Swoboda, Piotr Blajerski, Michał Łagowski, Franciszek Orłowski, Maryna Tomaszewska. 0—16

DIZAJNERSKIE POTYCZKI 6.12 — 19.01 Wrocław, Galeria Dizajn, ul. Świdnicka 2-4; Galeria Szkła i Ceramiki, pl. Kościuszki 9/10 www.bwa.wroc.pl

W czasie kiedy podbój kosmosu był tyko kwestią czasu, a w USA z taśmy zszedł pięćdziesięciomilionowy egzemplarz forda, Czechosłowacja odnosiła triumf na Wystawie Światowej w Brukseli. Rok 1958 był przełomowy dla dziejów środkowoeuropejskiego projektowania. Ekspozycja w czechosłowackim pawilonie narodowym okazała się mieć przez najbliższą dekadę olbrzymi wpływ na środkowoeuropejski, w tym także i Polski, dizajn. Ćmielów, pikasy, biurka na wysoki połysk — te kultowe już określenia kojarzą się w pierwszej chwili z rodzimym projektowaniem przemysłowym, ale nie oszukujmy się, nasi południowi sąsiedzi byli pierwsi. Jednak chwilę potem Polska włączyła się do gry i odtąd nie było wiadomo, czyj pomysł był pierwszy, kto od kogo kopiował, kto ma prawo chełpić się mianem twórcy patentu, czy wreszcie — kto zrobił to lepiej? Dlatego wojenna część wystawy Wojna i pokój stanie się areną walki pomiędzy dwojgiem kolekcjonerów vintage’u: Barbarą Banaś i Janem Jeništą, zaś jej sędzią staną się sami widzowie, bo to oni w głosowaniu wybiorą najlepszy produkt tamtych lat. Z kolei część pokojowa wystawy utworzy idealną syntezę polskiego i czechosłowackiego projektowania z czasów zainicjowanych rokiem 1958 w Brukseli. Kuratorzy wspólnymi siłami, inspirując się ideą pawilonów z wystaw światowych, zbudują przestrzeń, dzięki której możliwy stanie się powrót do przeszłości. 0—17

LOKOMOTYWA do 12.12 Warszawa, Fundacja Sztuczna, ul. Marszałkowska 62/6 www.fundacjasztuczna.pl

Na kanwie Lokomotywy Juliana Tuwima, w której jedni widzą świetny wiersz dla dzie-

ci, a inni odważny erotyk, powstaje książka Lokomotywa / Ideolo autorstwa Małgorzaty Gurowskiej i Joanny Ruszczyk poświęcona współczesnym problemom gospodarczym, ekonomicznym, ekologicznym i etycznym... W pociągu jadą Żydzi, kibole, żołnierze, geje i lesbijki, hipsterzy, zwierzęta, przewożone są różne materiały. Lokomotywa/ Ideolo to odsłona Tuwima zaangażowanego, odważnego, ostrego, bezkompromisowego w poruszaniu tak trudnych tematów, jak tożsamość narodowa, rasizm, antysemityzm. To Tuwim wciąż aktualny, wręcz gorący, którego teksty poetyckie, satyryczne, listy, wypowiedzi — zestawione z faktami odnoszącymi się do kwestii społecznych i politycznych — nabierają jeszcze większej mocy. Sprawdzają się, działają nawet po wielu latach. Wydaniu książki towarzyszy wystawa, na którą składają się: poklatkowa animacja z grafik Gurowskiej, wideo Marcina Nowickiego Wiersz dla bezdomnego, instalacja dźwiękowa Marcina Gokieli oraz punkowo-erotyczny performance Magdaleny Gnatowskiej. 0—18

SURREALISTYCZNY BAROK do 29.12 Bielsko-Biała, Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11 www.galeriabielska.pl

— Dominującą tendencję na tegorocznej Bielskiej Jesieni określiłbym roboczo, z braku lepszych słów, jako surrealistyczny barok. Coś już niby znanego z minionych dekad, ale będącego — dla mnie przynajmniej — bardzo interesującym zgrzytem na gładkiej ostatnio i nudnej tafli polskiego malarstwa — tłumaczy Paweł Jarodzki, współzałożyciel Luxusu oraz członek jury 41. Biennale Malarstwa Bielska Jesień. Zwyciężczynią odbywającego się co dwa lata konkursu okazała się Ewa Juszkiewicz, absolwentka gdańskiej ASP. Artystka, badając sposób przedstawiania wizerunków kobiet w historii sztuki, reinterpretuje tradycyjne malarstwo portretowe. Oprócz Galerii Bielskiej, jej prace pokazuje obecnie także warszawski Lokal_30, gdzie można zobaczyć wystawę Pukle. Druga nagroda Marszałka Województwa Śląskiego powędrowała do Ewy Skaper za zestaw prac Gloria w fabryce misiów oraz Gloria nie boi się krwi. Z kolei trzecią nagrodę Prezydenta Miasta Bielska-Białej otrzymał Konrad Maciejewicz, który — jak sam mówi — stosując technikę kolażu, imituje malarstwo. W tym roku po raz pierwszy wyróżnienie przyznała również redakcja „Notesu. na.6.tygodni”. Naszym zdaniem najciekawsze prace zaprezentowała Małgorzata Szy


0—16 Z wystawy Wojna i pokój, fot. Jusyna Fedec

0—17 Małgorzata Gurowska: Lokomotywa / IDEOLO

No89 / orientuj się

0—18 Ewa Juszkiewicz: Wg. Rogiera van der Weydena, olej na płótnie, 140 x 95 cm, 2012

50—51


mankiewicz, związana z BWA Warszawa. Jej obrazy Bez tytułu (nigdy się nie rozpada, bo nigdy nie tworzy całości) to geometryczne abstrakcje wciągające widza w grę z jego własnym aparatem percepcyjnym. Prace wyróżnionych artystów, jak również wszystkich zakwalifikowanych do ostatniego etapu konkursu oglądać można na wystawie w Galerii Bielskiej. 0—19

BŁĄDZIĆ JEST RZECZĄ 6.12 — 26.01 Tarnów, BWA, Pałacyk Strzelecki, ul. Słowackiego 1 www.bwa.tarnow.pl

runków politycznych i społecznych. Preferuję bardziej zrzutę niż kulturę to wystawa skoncentrowana wokół twórczości Rzepeckiego z lat 1978–1989. Wystawa lokuje prace artysty w szerszym kontekście sztuki lat 80. Znajdą się na niej archiwalne fotografie zarówno Adama Rzepeckiego, jak też jego przyjaciół z tamtego okresu. Twórczość artysty będzie więc traktowana jako oś, wokół której zostanie skonstruowana narracja dotycząca sztuki politycznej lat 80., jak również jej wpływu na zjawiska artystyczne w Polsce po 1989 roku. Projekt z jednej strony przypomina prace artysty, z drugiej opowiada o dekadzie pełnej paradoksów i coraz trudniejszej do zrozumienia z dzisiejszej perspektywy. 0—21

Czy na wystawie, tak jak w procesie projektowym, da się zabłądzić? Oczywiście, że tak, chociaż w sposób kontrolowany. Wystawa Błądzić jest rzeczą funduje widzom takie doświadczenie, zabierając ich w podróż po projektowaniu lokalnym i zglobalizowanym. W procesie twórczym błąd wymyka się prostym podziałom dobre — złe czy przydatne — nieprzydatne. Jest odbiciem drogi twórczej, etapem w procesie, ponieważ może być produktywny i stymulować dalsze innowacje. Błądzić jest rzeczą pokazuje, że błąd to twórcze, pojemne i często bardzo pozytywne zjawisko. Celem wystawy jest ożywienie debaty o procesie projektowania, wspólne zastanowienie się, jak tworzyć teoretyczne i praktyczne przestrzenie otwarte na eksperymenty i nowatorskie poszukiwania. Na pokaz złożyły się m.in. wielokanałowa instalacja krakowskiego kolektywu New Roman, a także prace wyłonione w konkursie poprzedzającym wystawę – studia Beton i Janusza Łukowicza. Oraz, oczywiście, ikony dizajnu. 0—20

PREFERUJĘ BARDZIEJ ZRZUTĘ NIŻ KULTURĘ 29.11 — 29.12 Nowy Sącz, BWA Sokół, ul. Długosza 3 www.bwasokol.pl

Adam Rzepecki był członkiem grupy Łódź Kaliska — jednej z najważniejszych formacji artystycznych w latach 80. Wydaje się jednak, że jego twórczość wyraża się najpełniej w indywidualnych wystąpieniach. Zaliczał się do szczególnego grona artystów, którzy kontestowali zarówno władzę, jak i konwencjonalne formy sprzeciwu wobec niej. Jego działalność z czasów schyłkowego PRL-u przenika utopijna wiara w wolność artysty, nawet wobec niesprzyjających wa-

POCHŁANIACZ INFORMACJI do 26.01 Bazylea, Muzeum Tinguely, Paul SacherAnlage 2, P.O. Box 3255 www.tinguely.ch www.hirszalex.art.pl

„Zadziwiające, jak silna pozostaje wciąż wiara w zbawczą moc komunikacji, w skuteczność argumentu i krytyki, w siłę prawdy i święte prawo do ekspresji. Oraz w przestrzeń publiczną jako przestrzeń, w której odbywać się ma owa nieskrępowana komunikacja. Czy jednak system komunikacji obecny w przestrzeni publicznej głównie za sprawą mediów rzeczywiście rządzi się zasadą sprzeczności? Czy nie jest to rodzaj złudzenia, w które nadal wierzymy? Instalacja Information Absorber ma wydobyć na jaw mniej sympatyczne oblicze przestrzeni publicznej — jej zdolność do neutralizowania wszelkiego przekazu przez dodanie go do innych, skumulowanych i tworzących chaotyczną mozaikę komunikatów. Przekaz zostaje przez nie jednocześnie zagłuszony i zwielokrotniony, tak że w urywkach, na które się rozpada, odbija się echem dyskurs anonimowy, należący do wszystkich i do nikogo” — tłumaczy Aleksandra Hirszfeld, autorka Pochłaniacza informacji, interaktywnej instalacji dźwiękowej umieszczonej w przestrzeni publicznej. Projekt zrealizowany został na zlecenie All Art Initiative z Amsterdamu w ramach projektu Métamatic Research Initiative. Praca ta, wraz z pracami Mariny Abramović, Johna Bocka, Brigitte Zieger, Joao Simones, Jona Kesslera, Olafa Breuninga, Pors&Rao, Rantijt Bhatnagar i Thomasa Hirschhorna stanowi kolekcję prac poświęconych twórczości Jeana Tinguely’ego i prezentowana jest na wystawie Métamatic Reloaded.


0—19 Chippensteel, fot. ZIETA PROZESSDESIGN Dominik Herman

0—21 Aleksandra Hirszfeld: Information Absorber, instalacja, 201

No89 / orientuj się

0—20 Portret Adama Rzepeckiego, lata 80., materiały prasowe BWA SOKÓŁ

52—53


0—22

TARGI SZTUKI NOWEJ GENERACJI 14 — 15.12 Warszawa, Pałac Branickich, ul. Miodowa 6 / Podwale 3

Salon zimowy to świąteczna sprzedaż sztuki najnowszej, fotografii i wydawnictw artystycznych. Jest to kolejna, po Warsaw Gallery Weekend, inicjatywa najciekawszych warszawskich galerii sztuki współczesnej, w której uczestniczyć będzie ponad 70 polskich artystów reprezentujących różne dziedziny sztuki współczesnej. Salon zimowy, czyli targi sztuki nowej generacji, adresowane są do wszystkich zainteresowanych sztuką współczesną, niezależnie od doświadczenia, gustu i stanu portfela. Tym razem targi zlokalizowane będą w jeszcze nieodkrytym przez szeroką publiczność miejscu na mapie Warszawy — w barokowym Pałacu Branickich przy Podwalu. Przez dwa dni w historycznych wnętrzach Pałacu swoje premiery będą miały nowe prace i limitowane edycje najciekawszych artystów młodego i średniego pokolenia, jak również klasyków fotografii. Salon zimowy to także wyjątkowa okazja do uzupełnienia księgozbiorów o rzadkie, niedostępne w księgarniach publikacje, katalogi wystaw, druki kolekcjonerskie. Swoje stoiska przygotowują specjalnie na tę okazję Antykwariat Kwadryga i Super Salon, po raz pierwszy na Salonie obecny będzie również promotor i wydawca komiksów Centrala — Central Europe Comics Art. Warszawską premierę na Salonie zapowiedziało wydawnictwo Mundin założone przez Grażynę Kulczyk i Honzę Zamojskiego. 0—23

MALARZE ILUSTRACJI do 6.01 Warszawa, msn, ul. Pańska 3 www.artmuseum.pl

Młodzi ilustratorzy nie tworzą żadnej jednolitej szkoły czy stylu, w ich pracach jednak wyraźnie widać fascynację Polską Szkołą Plakatu oraz tradycją sztuk wizualnych. Postacie takie jak Henryk Tomaszewski, Jan Młodożeniec czy Waldemar Świerzy to dla „młodych” nie tylko autorzy zapamiętanych z dzieciństwa świetnych ilustracji, ale też ciągle żywy punkt odniesienia i inspiracji. To z ich tradycji wynieśli oni różnorodność stylistyczną, lapidarność i skrótowość wypowiedzi, prymat koncepcji nad ornamentyką i świadome operowanie kolorem oraz kompozycją.

Na wystawie Malarze ilustracji zobaczymy około 70 prac ponad trzydziestu artystów młodego pokolenia, reprezentujących różne techniki i style, ukazujących złożoność i różnorodność polskiej ilustracji dziś. Malarze ilustracji to kolejna gościnna wystawa wykorzystująca przestrzeń przy ulicy Pańskiej. Po przeniesieniu działalności wystawienniczej muzeum do sąsiedniego pawilonu Emilia miejsce to ukazuje różnorodność warszawskiej sceny artystycznej oraz jej związki z innymi dyscyplinami: modą, dizajnem, architekturą, ilustracją czy grafiką użytkową. Artyści biorący udział w wystawie to m.in. Jan Bajtlik, Ada Buchholc, Anna Niesterowicz, Maciej Stańczyk, Tomasz Walenta, Edgar Bąk, Ola Cieślak, Magdalena Karpińska, Aleksandra Waliszewska, Agata Bogacka, Agata Dudek, Malwina Konopacka, Jan Dziaczkowski, Marcelina Jarnuszkiewicz, Magdalena Łapińska, Aleksander Niepsuj, Magda Wolna. 0—24

MIGRACJE ARTYSTYCZNE A ZIMNA WOJNA do 9.02 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Wystawa Mapa. Migracje artystyczne a zimna wojna prezentuje dynamiczną mapę świata sztuki po drugiej wojnie światowej — w świetle europejskich i pozaeuropejskich podróży artystycznych polskich twórców i krytyków sztuki. Zaznaczone są na niej punkty i wektory owych wypraw, ale także to, w jaki sposób — pomimo żelaznej kurtyny i polityki izolacji — dokonywała się wówczas wymiana wiedzy i przepływ inspiracji. Wspomniane w podtytule migracje dotyczą nie tylko samych artystów, ich oficjalnych i półoficjalnych podróży, lecz obejmują również fenomen podróżujących dzieł i wędrujących idei. Czasową klamrę przywołanych na wystawie zjawisk i wydarzeń wyznaczają umownie przyjęte daty: rok 1947 (moment intensywnej wymiany kulturalnej, głównie z Francją, w ramach programu stypendialnego) oraz rok 1959 (apogeum „ekspansji” polskiego odwilżowego modernizmu na Zachodzie). Artyści biorący udział w wystawie to m.in. Włodzimierz Borowski, Walerian Borowczyk, Tytus Dzieduszycki, Oskar Hansen, Maria Jarema, Tadeusz Kantor, Jan Lenica, Mieczysław Porębski, Jerzy Sołtan, Andrzej Wróblewski oraz Anna Molska, Janek Simon.


0—23 Bożka Rydlewska: Other Side of the Mirror

0—24 Studenci Romana Artymowskiego na dziedzińcu madrasy Al-Mustansirijja w Bagdadzie, fot. z archiwum Zofii i Romana Artymowskich, dzięki uprzejmości rodziny

No89 / orientuj się

54—55


0—25

GÓRA I DÓŁ do 16.02 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Roberta Maciejuka i Honzę Zamojskiego mimo różnic formalnych więcej łączy niż dzieli. Poczucie humoru oraz spora doza autoironii pozwalają im zdystansować się wobec własnej twórczości, jak i bez kompleksów i oporów żerować na cudzej. Obaj sięgają po proste środki wyrazu, poruszając się pomiędzy tym, co racjonalne, prawdopodobne i prawdziwe, a tym, co emocjonalne, sentymentalne i religijne. Wątpliwości stają się dla nich katalizatorem tworzenia. Na wystawie Góra i dół prezentowane są przeważnie prace nowe, nigdy wcześniej niepokazywane publicznie. Od wielkoformatowych rysunków i obrazów olejnych, przez formy w przestrzeni, aż po artystyczną książkę autorstwa obu twórców, do której zaprosili krytyka sztuki Andrzeja Kostołowskiego. Rozpiętość formalna w realizacjach Maciejuka i Zamojskiego jest spora, jednak powracające motywy spajają w całość wieloelementową instalację. To rodzaj prowadzonego z szacunkiem wobec siebie nawzajem krytycznego dialogu z tradycją — ale też i przyjacielskiej dyskusji. Wystawa jest kulminacyjnym punktem ich wieloletniej współpracy. 0—26

OD OPOWIADANIA DO RZUCANIA CIENIA do 6.01 Warszawa, Miejsce Projektów Zachęty, ul. Gałczyńskiego 3 www.zacheta.art.pl

Michał Frydrych stworzył dzieło totalne zawłaszczające ściany, okna, sufit, podłogę oraz przestrzeń wewnętrzną pierwszego piętra Miejsca Projektów Zachęty. Na czarno-biały, szachownicowy ornament nałożył niebieskie i czerwone formy o obłych kształtach, które przy bliższym oglądzie okazują się literami — słowami — krótszymi i dłuższymi tekstami. Surowa geometria tła kontrastuje z psychodeliczną miękkością słów. Widz niemal dosłownie zatapia się w języku, zdaniach, jak mówi artysta, w „przestrzeni totalnej tekstu”. Słowa stają się formą przestrzenną. W umieszczonym na ścianie czy zawieszonym w przestrzeni kształcie uważny odbiorca rozpozna narrację. Teksty są zwykle ciągiem metafor, wrażeniowym zapisem odczuć i stanów wewnętrznych autora — podmiotu malarsko-lirycznego,

przypominają poezję wizualną, choć od słowa „poezja” artysta się odżegnuje. Frydrych analizuje świat od strony języka, dostrzegając jednocześnie siłę oddziaływania obrazu. Jego ostatnie projekty konsekwentnie zacierają granice między tymi dziedzinami. Wystawa Łagodne przejście od opowiadania do rzucania cienia to rodzaj działającego na zmysły totalnego environment. 0—27

ROOKIE 7 — 8.12; 14 — 16.01 Poznań, Stary Browar, ul. Półwiejska 42, Galeria Miejska Arsenał, ul. Rynek 6 www.r-o-o-k-i-e.com

II edycja ROOKIE składa się z dwóch części: targów książek ROOKIE Book Fair oraz serii wykładów i dyskusji ROOKIE Book Ideas, w całości poświęconych autorom, kolekcjonerom oraz projektantom książek. Na targach książki zaprezentują się najlepsze krajowe i zagraniczne wydawnictwa zajmujące się sztuką, fotografią, architekturą oraz książką artystyczną; te, które dbają zarówno o treść, jak i formę książek. Ideą targów jest, aby piękne i wymagające w odbiorze książki trafiły do odbiorcy umiejącego je docenić. Na targach swoje publikacje zaprezentują również galerie sztuki z Warszawy. Natomiast celem ROOKIE Book Ideas jest zdefiniowanie aktualnego znaczenia książki jako medium dla twórców sztuki. W trakcie wykładów i spotkań teoretycy oraz rzemieślnicy słowa i obrazu drukowanego poprowadzą publiczność zawiłą i wymagającą ścieżką procesu powstawania książki artystycznej. Od ulotnych idei, przez materialność surowców drukarskich: papierów, czcionek i farb drukarskich, aż po fetyszyzującą miłość do artystycznych obiektów, jakimi książki potrafią być.

0—27 Grafika promująca tarki książki artystycznej ROOKIE


0—25 Robert Maciejuk, Honza Zamojski: Góra i dół, 2013

0—26 Michał Frydrych: Od opowiadania do rzucania cienia

No89 / orientuj się

56—57


0—28

0—30

CENTRUM POZA CENTRUM

MISTRZ SYNTETYCZNEJ RZECZYWISTOŚCI

www.galeriaszara.pl

Ponad rok temu w dziesiątą rocznicę istnienia kuratorzy z galerii Szarej w Cieszynie podjęli trudną decyzję o zamknięciu miejsca. Wywołało to szeroki odzew społeczny, w wyniku którego miasto zdecydowało się zmienić system finansowania tak, by Szara mogła przetrwać. Punktem kulminacyjnym protestów była wystawa Cieszyn, kocham Cię z daleka prezentująca prace artystów odnoszące się do faktu zniknięcia Szarej z mapy polskiego świata sztuki. Rok po tych wydarzeniach kuratorzy galerii postanowili wydać dwutomową publikację podsumowującą burzliwe istnienie Szarej. Pierwszy tom dokumentuje dziesięcioletnią działalność wystawienniczą galerii. Szczególnie interesujący jest jednak tom drugi, w którym wydarzenie z przeszłości: decyzja o zamknięciu Szarej oraz społeczna reakcja na nią, stają się punktem wyjścia do rozważań o sposobie funkcjonowania kultury na peryferiach. W tomie znalazły się teksty Williama Hollistera czy Jiříego Ptáčka. 0—29

WARSTWY 6.12 — 4.01 Warszawa, Galeria Praca, ul. Szpitalna 6 www.galeriapraca.pl

Na wystawie obrazów Błażeja Worsztynowicza zostaną pokazane prace, których punktem wyjścia było badanie relacji pomiędzy przestrzenią realną — na przykład przedstawioną na zdjęciu — a przestrzenią mentalną, magazynem wyobrażeń i archetypów przedstawionych na płótnach. Obrazy zapamiętane, jak zdjęcia, nakładają się na rzeczywistość, przenikają się z wyobrażeniami o niej oraz jej przeżywaniem. — Jednym z tematów powracających w moich pracach jest podróż. To sytuacja intensywnego doświadczania przestrzeni w czasie — kumulowania nowych obrazów, wzmożonego przeżywania i zapamiętywania, nakładania, przetwarzania i ewoluowania istniejących i wyobrażonych obszarów. Proces malowania obrazu czy powstawania rysunku wydaje mi się dobrym pretekstem, by obserwować, co dzieje się na styku tych obszarów — opowiada o swojej indywidualnej wystawie Warstwy Worsztynowicz.

13.12 — 2.02 Łódź, Atlas Sztuki, ul. Piotrkowska 114/116 www.atlassztuki.pl

Siegfried Zielinski, profesor teorii mediów, archeologii i variantologii sztuk i mediów nazwał Zbigniewa Rybczyńskiego „mistrzem syntetycznej rzeczywistości”, który „tworzy swoje szalone relacje Przestrzeni i Czasu, przesuwając granice tego, co możliwe”. Natomiast o jego filmach napisał, że: „prowadzą grę z prawami rządzącymi obrazem, zniekształcają go, rozciągają, tworzą kolaż albo wprowadzają niezwykłe relacje między jego poszczególnymi elementami składowymi”. Wystawa Zbigniew Rybczyński jest retrospektywą tego reżysera filmowego, operatora, artysty multimedialnego, autora eksperymentalnych filmów. W swojej twórczości Rybczyński łączy technikę, naukę i sztukę z zaawansowanymi technologiami. Jego słynne eksperymentalne animacje (Tango, najbardziej znany film Rybczyńskiego, został nagrodzony w 1983 roku Oscarem) są cenione za wizualne nowatorstwo, głęboki sens, nawiązania do współczesności, poczucie humoru. Rybczyński jest także autorem teledysków muzycznych (m.in. Imagine Johna Lennona, nagrodzonego Srebrnym Lwem w Cannes w 1987 roku). Kuratorem wystawy odpowiedzialnym za wybór prac jest Józef Robakowski, który podobnie jak Rybczyński był jednym z założycieli Warsztatu Formy Filmowej działającego w latach 70. w Łódzkiej Szkole Filmowej. 0—31

KAPITALIZM EMOCJONALNY 6.12 — 9.02 Łódź, ms1, ul. Więckowskiego 36 www.msl.org.pl www.madamebproject.com

Madame B to projekt reinterpretujący powieść Pani Bovary Gustave’a Flauberta, przejmującą i aktualną zarówno w 1856 roku, jak i dziś. Tworząc pracę intertekstualną i świadomie używając anachronizmów, Mieke Bal i Michelle Williams Gamaker starają się pokazać związek pomiędzy kapitalizmem i romansem, a tym samym komercję jako siłę kształtującą wyobrażenie romantycznej miłości. Wystawa oferuje nowe, radykalne wyobrażenie postawy politycznej Flauberta. Autorki badają różne formy wizualne, dążąc do wytworzenia silnego, głę


0—29 Błażej Worsztynowicz: Warstwy

0—31 Mieke Bal i Michelle Williams Gamaker: Madame B — zgłębianie kapitalizmu emocjonalnego, Marja Skaffari jako Emma fot. Thijs Vissia

0—30 Zbigniew Rybczyński: Tango, animacja No89 / orientuj się

58—59


bokiego doświadczenia, w ramach którego dylematy polityczne mogą być rozstrzygane równocześnie przez rozum, emocje i ciało. Mieke Bal i Michelle Williams Gamaker przez sposób konstruowania wystawy podkreślają, że to, jak patrzymy na świat i w jaki sposób go odbieramy, ma wpływ na nasze zachowanie. Artystki zachęcają do skupienia się nie tylko na lingwistycznych, ale przede wszystkim na wizualnych i dźwiękowych aspektach historii. Ich zdaniem ekonomiczne i miłosne przygody, które kierują Emmę ku nieuchronnemu upadkowi, są w dużej mierze wywołane przez audiowizualne bodźce, które ją otaczają. Przedstawione na 19 projekcjach sytuacje z życia bohaterki mają uzmysłowić widzom, że historia sprzed 150 lat może równie dobrze wydarzyć się dzisiaj. 0—32

MIĘDZY REALNOŚCIĄ A MISTYFIKACJĄ 13.12 — 26.01 Olsztyn, BWA, al. Marsz. J. Piłsudskiego 38 www.bwa.olsztyn.pl

Co się dzieje, gdy w czasach natrętnej wizualności artyści stają się reportażystami? W tę rolę wcielili się Maciej Duchowski i Igor Przybylski, a efekty ich działań będzie można oglądać podczas wystawy True or False. Pierwszy z nich zaprezentuje serię quasi-reporterskich fotografii, na które nadrukowane zostały fragmenty wypowiedzi teoretyków sztuki, a także minimalistyczne, monochromatyczne obrazy. Duchowskiego interesuje badanie granic pomiędzy tym, co rzeczywiste, a tym, co fikcyjne. Natomiast bohaterami prac prezentowanych przez Igora Przybylskiego staną się lokomotywy serii 749 / 751 / 752 o wdzięcznym pseudonimie Bardotka. Zaprojektowane w 1963 roku i produkowane w latach 1965–1971 w Czechosłowacji lokomotywy są eksploatowane do dziś w obydwu krajach. Wiadomo jednak, że niebawem wspomniane lokomotywy znikną. Projekt Bardotka utrwala to, co z minionej epoki jeszcze zostało, a co powoli ginie.

0—33

MUZEUM REPRODUKCJI do 3.01 Warszawa, Galeria Asymetria, ul. Jakubowska 16 www.asymetria.eu

Wystawa Yana Tomaszewskiego Muzeum Reprodukcji rekonstruuje rzeźby z lat 20. XX wieku autorstwa Mieczysława Szczuki, a także stanowi powtórzenie pewnego istotnego aspektu jego biografii: ostatniej wspinaczki na Zamarłą Turnię, gdzie Szczuka zginął. Tomaszewskiego interesują te dwa wątki: życiowy oraz twórczy, ponieważ łączą w sobie modernistyczny elan: optymistyczną bojowość w sporcie i życiu. Te z kolei w projekcie konstruktywistycznym spotykają się, by łączyć sztukę, politykę oraz życie codzienne. Tomaszewski jako badacz polskiej awangardy rozumie kategorię powtórzenia w duchu Didi-Hubermana jako ponowne przeżycie obrazów, które przetrwały do dzisiaj jako widma, duchy. Artysta usiłuje je ożywić. Yan Tomaszewski ( 1984) — artysta i historyk sztuki. Absolwent École Nationale Supérieure des Beaux-Arts w Paryżu i École Normale Supérieure w Lyonie, aktualnie pisze doktorat o polskich awangardach w École des Hautes Études en Sciences Sociales w Paryżu. W 2012 prezentował indywidualną wystawę Embellissements w galerii Primo Piano w Paryżu. 0—34

NOWE OBLICZE ŚREDNIOWIECZA od 11.12 Warszawa, Muzeum Narodowe, Al. Jerozolimskie 3 www.mnw.art.pl

Najbogatszą i najbardziej różnorodną kolekcję sztuki średniowiecznej w Polsce, należącą do zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, będzie można oglądać w zupełnie nowej oprawie. Za projekt, pozwalający na nowo odkryć świat wyobrażeń sztuki średniowiecznej i wielość jej funkcji, odpowiada młody, utytułowany zespół warszawskiej pracowni architektonicznej WWAA. W Galerii Sztuki Średniowiecznej MNW znajdują się głównie obiekty z okresu późnego średniowiecza (XIV–XVI w.), pochodzące z różnych regionów dzisiejszej Polski, a także kilka eksponatów z zachodu Europy. Są to dzieła, które pierwotnie przeznaczone były niemal wyłącznie do kościołów. Ekspozycja została zaprojektowana tak, aby widzowie mogli jak najlepiej zrozumieć rolę sztuki w życiu religijnym czasów średniowiecza —


0—32 Igor Przybylski: Stacja kolejowa Ceski Brod, kadr z projekcji Czechoslovakia

0—33 Yan Tomaszewski: Muzeum Reprodukcji

0—34 Cud ze zbożem, fragment Tryptyku Jerozolimskiego, ok. 1497–1500, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie No89 / orientuj się

60—61


w epoce, w której nie istniało pojęcie sztuki we współczesnym znaczeniu. W galerii zobaczymy imponujące ołtarze skrzydłowe, rzeźby zdobiące tzw. belki tęczowe, filary, jak również liczne obiekty mniejszych rozmiarów: sprzęty liturgiczne, ołtarzyki, obrazy i rzeźby przeznaczone do prywatnej modlitwy. Prezentacja tak różnorodnych dzieł pozwoli poznać niemal pełen obraz wielu dziedzin sztuki: malarstwa, rzeźby drewnianej, kamiennej i alabastrowej oraz rzemiosła artystycznego. Wbrew dotychczasowym podziałom na techniki, galeria przybliży widzowi średniowieczną kulturę wizualną, w której w przestrzeni świątyni istniały obiekty o zróżnicowanym charakterze. 0—35

GRANICA do 20.12 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a www.bunkier.art.pl

Cała historia zaczyna się, kiedy nasz półroczny bohater podchodzi do lustra, rozpoznając powoli mgliste odbicie samego siebie. Jego obraz zaczyna pokrywać się z mętnym poczuciem ciała. Na gładkiej tafli lustra pojawia się scalone wyobrażenie, a obserwowany (i kontrolowany) ruch rąk daje poczucie władzy. Z chmury Innego wyłania się bardzo konkretne przedstawienie Ja. Wyobrażone ego w iluzorycznej perspektywie obrazu. Objawiający się wtedy pierwszy zidentyfikowany porządek buduje podstawę dla kruchego panowania nad fragmentem rzeczywistości. Władza ta rozpada się jednak w dziecięcej nieporadności i braku koordynacji. Ego wyobrażone jest zatem tak samo nierealne jak odbicie majaczące w lustrze. Pierwszy porządek okazuje się fantazmatem, fikcją i pragnieniem, które nigdy nie zostanie spełnione. Bartek Buczek i Piotr Grabowski niepewnie spoglądają w lustro. Ich prace pokazywane na wystawie Granica czytać można jako cykle autoportretów wymykające się mimetycznemu porządkowi przedstawień. Czarno-białe wizerunki superłotrów, enviromentowe instalacje zbudowane na kształt przestrzeni wirtualnych. Granica przebiegająca pomiędzy „ja” wyobrażonym, idolem i realnym rozmywa się i znika.

0—36

DROBNE NIEOBECNOŚCI 17.01 — 23.02 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a www.bunkier.art.pl

Opowieść na temat schematów, według których konstruujemy wiedzę o zjawiskach, o sposobach postrzegania, o prawdzie i fikcji, o błędach poznawczych i iluzji, o narracjach historycznych i artystycznych — o wszystkim tym, co konstruuje pamięć i jej luki — tak w skrócie można by opisać sens wystawy Tomasza Dobiszewskiego Drobne nieobecności. Anegdoty składające się na tę opowieść zostały zainspirowane przez dwa równoległe wątki: po pierwsze, przestrzeń Bunkra Sztuki — istniejącego od niespełna 50 lat pawilonu wystawowego, modernistycznej budowli w centrum Krakowa, zaniedbanego zabytku współczesnej architektury i miejsca pełnego wspomnień, które posiada swoje archiwa. Po drugie, wystawa jest także hołdem dla niekonwencjonalnego użycia mediów i teorii stosowanych w narracjach o sztuce. Dobiszewski stawia uzasadnione pytania: w jaki sposób miejsce determinuje język sztuki? W jaki sposób język określa miejsce, w którym zaistniał? 0—37

GDZIEŚ POMIĘDZY 23.01 — 8.03 Stuttgart, Galerie Parrotta Contemporary Art, Augustenstraße 87-89 1.02 — 15.03 Warszawa, Lokal_30, ul. Wilcza 29 A/12 www.lokal30.pl

W sztuce Mateusza Szczypińskiego i  Benjamina Bronniego można dostrzec fascynacje modernizmem. Jednak odwołanie do przeszłości nie jest dla nich tylko powtórzeniem, lecz punktem wyjścia dla własnych poszukiwań. Cytowanie, odwoływanie się do przeszłości to forma buntu, w czasach, kiedy wszystko w sztuce jest dozwolone, a granice się zatarły. Są to czasy, w których panuje zalew informacji i obrazów, które po chwili tracą na ważności lub przy natłoku kolejnych zacierają się i nikt już o nich nie pamięta. Wydaje się zatem, że u Bronniego i Szczypińskiego owo odwołanie się do czasów modernistycznych, kiedy sztuka kierowała się regułami, poza które nie wychodziła i była traktowana niczym religia, jest reakcją na czasy dzisiejsze. Bronni konstruuje prace w oparciu o twardą geometryczną formę wychodzącą w przestrzeń, która jest podstawą, jak i budulcem kolejnych obiektów. Szczypiński operuje dwuwymiarowym kwadratem, kołem wpi


0—36 Tomasz Dobiszewski: z cyklu Desygnaty, 2013

0—37 Bejamin Bronni: z wystawy Somwhere Between No89 / orientuj się

62—63


sywanym w bardziej lub mniej figuratywne obrazy, czy też modułem, jakim jest w tkance miasta pojedynczy budynek. W ramach projektu Somewhere Between zorganizowane zostaną dwie równoległe wystawy: Mateusza Szczypińskiego w Galerie Parrotta Contemporary Art w Stuttgarcie oraz Benjamina Bronniego w galerii Lokal_30 w Warszawie. 0—38

HONOROWY CZŁONEK do 31.01 www.bmwtransformy.pl www.oma.eu

Światowej sławy architekt Reinier de Graaf, pracujący w holenderskim biurze projektowym OMA, został honorowym członkiem jury konkursu BMW/URBAN/ TRANSFORMS/2013 organizowanym wspólnie przez BMW Group Polska oraz Fundację Nowej Kultury Bęc Zmiana.  Reinier de Graaf jest głównym architektem i partnerem w słynnym biurze projektowym OMA, założonym przez Rema Koolhaasa — kuratora przyszłorocznego Biennale Architektury w Wenecji. Holenderski architekt nadzoruje wiele projektów biura, jednocześnie kierując pracą AMO, założonego w 1998 think-tanku badawczo-projektowego. De Graaf jest odpowiedzialny za zaangażowanie AMO w planowanie zrównoważonego rozwoju miast i prace nad odnawialnymi źródłami energii. Głównym celem konkursu jest wyłonienie najciekawszego projektu poprawiającego jakość życia mieszkańców miast. Termin nadsyłania wniosków mija 31.01.2014 r. Oprócz Reiniera de Graafa w skład jury wchodzą: Aleksandra Wasilkowska – architektka, wiceprezeska SARP — OW, Bogna Świątkowska – prezes Fundacji Nowej Kultury Bęc Zmiana, Edwin Bendyk – dziennikarz, publicysta, z-ca kierownika Działu Naukowego tygodnika POLITYKA, Grzegorz Piątek – krytyk architektury, kurator wystaw, absolwent Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej. 0—39

POJMOWANIE BYTU 7 — 23.12 Kyoto, Kyoto City University of Arts Art Gallery @KCUA www.insitu.pl

Jeżeli niemożliwy jest przekaz bezpośredni, zaczyna się poszukiwanie form, które narzucone ograniczenia przezwyciężają. Wymaga to złożonych zabiegów intelektualnych, niepozbawionych także silnego czynnika emocjonalnego. Polacy z racji swojej słowiańskości przynależą do Europy Wschodniej, ale jednocześnie są częścią kultury zachodnioeuropejskiej z tytułu przynależności do Kościoła katolickiego. Efektem tego jest nasza specyficzna formacja, pozwalająca na zrozumienie wschodu i zachodu. Burzliwa historia Polski dostarczyła naszemu narodowi różnorakich, jakże bogatych doświadczeń i przeżyć. Wszystko to znajduje odbicie w szczególnym charakterze polskiej sztuki. Przekraczanie granic, rzeczywistych, filozoficznych, estetycznych prowadziło do wytworzenia sposobów formułowania jasnego i czystego przekazu. Zmiana systemu politycznego w 1989 roku otworzyła nowe drogi wyrazu, jednocześnie zachowana została tworzona przez lata tradycja”. Wystawa jest zwięzłym przedstawieniem istoty polskiej sztuki drugiej połowy XX i początków XXI wieku. Artyści: Mirosław Bałka, Jerzy Bereś, Bożenna Biskupska, Stanisław Dróżdż, Koji Kamoji, Edward Krasiński, Norman Leto, Roman Opałka/Andrzej Sapija, Eugeniusz Rudnik, Zygmunt Rytka, Mikołaj Smoczyński, Henryk Stażewski, Jan Świdziński. 0—40

SUPEŁ 1.12 — 11.01 Warszawa, Leto, ul. Mińska 25 www.leto.pl

TEMP to pokaz najnowszych realizacji pary gdańskich artystów Anny i Adama Witkowskich. Pracami prezentowanymi na wystawie są obiekty wykonane głównie z prowizorycznych materiałów konstrukcyjnych — tektury, taśmy klejącej, drewna — oraz rysunki i grafiki na papierze. W ekspozycji autorzy przywołują i rozwijają wątki oraz formy znane z ich wcześniejszych realizacji — poszukiwanie odosobnienia, cykliczność, wewnętrzną podróż. Tym razem jednak kierują uwagę na poczucie nietrwałości oraz brak możliwości schronienia w fizycznej rzeczywistości. Subiektywne odczuwanie czasu, zapis jego upływu w formie rysunku oraz nieuchronność rozpadu i przekształcenia są głównymi tematami wystawy.

Kuratorka wystawy Pojmowanie bytu Małgorzata Sady o idei pokazu pisze tak: „Ograniczenia, o ile nie są ekstremalne, mogą prowadzić do eksplozji potencjału twórczego.


0—38 Grafiki Jakub Jezierski

0—39 Norman Leto: Common Visual Code, kadr wideo, 2010

0—40 Anna I Adam Witkowscy: z serii Supeł No89 / orientuj się

64—65


0—41

0—43

NIECH ZNIKNIE

CANNABIS, WHISKEY, ANANAS

6 — 30.12 Łódź, Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118 www.pos.lodz.pl

11.01 — 1.03 Warszawa, BWA, Dom Funkcjonalny, ul. Jakubowska 16/3 www.bwawarszawa.pl

Projekt Let It Dissapear Joanny Szumacher powstał z potrzeby podzielenia się trudnymi doświadczeniami z życia artystki. Poprzez sytuację wystawy artystka upublicznia „naznaczoną” część siebie. Kreuje spotkanie dwóch rzeczywistości: tej dawnej, kiedy była sama ze swoimi doświadczeniami, nad którymi nie mogła zapanować, i tej obecnej, poddającej się kontroli. Wystawę tworzą trzy elementy — urządzenia zaprojektowane i wykonane z technologiczną precyzją specjalnie na potrzeby projektu. Są to: obiekt-gniazdo, gramofon ze specjalnie wytłoczoną płytą i nożykiem zamontowanym zamiast igły oraz urządzenie do znaczenia ludzi. Ich wygląd sugeruje opresyjny charakter i przeznaczenie. Joanna Szumacher studiowała w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Zajmuje się fotografią i rysunkiem, tworzy filmy i obiekty artystyczne. 0—42

RETRO-METRO-LANDSZAFT do 31.12 Warszawa, Galeria A19, Metro Marymont

Kolejnym artystą uczestniczącym w cyklu pokazów 1/∞ jest Jan Mioduszewski. Jego RetroMetroLandschaft to obraz pełen przetworzonych cytatów z XIX-wiecznych rycin mody, który łączy gry przestrzenne z kolażem malarskich konwencji, a także zawiera elementy asamblażu. Wystawa umieszczona w przestrzeni stacji metra konfrontuje techniki malarskie z techniką druku cyfrowego. Niespotykane jest umieszczenie na stacji metra obrazu na płótnie, obiektu obecnego w prywatnych bądź publicznych kolekcjach, rzadko spotykanego w przestrzeni miejskiej. Obraz na płótnie, wciąż silnie związany z sacrum sztuki, jest w dużym stopniu zapomniany wśród kopii i powieleń, które krążą we współczesnej ikonosferze. Zamysłem pokazów 1/∞ jest wywołanie dyskusji o zagadnieniu reprodukcji. Ideą cyklu 1/∞ jest unaocznienie relacji pomiędzy oryginałem a reprodukcją. Obok billboardu galerii A19 umieszczone jest oryginalne płótno, w reprodukcji powiększone pięciokrotnie. Rozmiar reprodukcji jest monumentalny, nośnik galerii ma wysokość 3,5 metra i długość 35 m.

Sławomir Pawszak, absolwent warszawskiej ASP (dyplom w 2008), jest jednym z najciekawszych malarzy młodego pokolenia. Tytuł jego indywidualnej wystawy Cannabis, whisky, ananas to cytat z piosenki WWO Jeszcze będzie czas. Symbolicznie słowa te oznaczają atrybuty sukcesu i dobrobytu, wynagrodzenie za ciężką pracę i poświęcenie. Prezentowane obrazy powstały pod wpływem estetyki amerykańskiego i polskiego rapu. W abstrakcyjnych formach widać reminiscencje charakterystycznego dla hip-hopu rytmu, pomieszania motywów, kiczu i przeładowanej, barokowej formy. Jak mówi sam artysta: „Malowanie tych obrazów to był przyjemny czas”. 0—44

KOMISJA DIALOGU SPOŁECZNEGO DS. PROMOCJI www.ngo.warszawa.um.pl

W 2013 roku zostało zlikwidowane Biuro Promocji Urzędu m.st. Warszawy. Jego obowiązki przejęło Centrum Komunikacji Społecznej. Fundacja Bęc Zmiana zainicjowała powstanie KDS-u ds. Promocji. Komisje dialogu społecznego są grupami inicjatywno-doradczymi, tworzonymi przez zainteresowane organizacje pozarządowe oraz m.st. Warszawę. Ich charakter, polegający na współdziałaniu środowiska pozarządowego i urzędniczego, powoduje, że są podstawowym partnerem w wypracowywaniu rozwiązań w poszczególnych dziedzinach zadań publicznych należących do Miasta. KDS ds. Promocji będzie zajmował się opiniowaniem dokumentów, w których będzie mowa o wizerunku Warszawy, strategiach promocyjnych oraz wizerunkowych. W skład grupy weszło ponad 15 organizacji pozarządowych. Przewodniczącym został dramaturg i reżyser Bartosz Frąckowiak, reprezentujący HOBO Art Foundation.


0—41 Joanna Szumacher: Let it disappear

0—42 Jan Mioduszewski: RetroMetroLandschaft

0—43 Slawomir Pawszak: Bez tytułu, 160 x 200 cm, 2013 No89 / orientuj się

66—67


0—45

ODKRYWANIE MIASTA do 12.01 Warszawa, Muzeum Woli, ul. Srebrna 12 www.expedition-s.eu/pl www.muzeumwoli.mhw.pl

Ekspedycje są działaniem interdyscyplinarnym — eksperymentem na styku badań społecznych, edukacji i sztuki, zainicjowanym przez grupę francuskich i polskich pedagogów ulicy, prowadzonym przy współpracy grupy badaczy — socjologów, antropologów i artystów. Jego uczestnicy wspólnie odbyli serię „wypraw” do trzech miast: Tarragony w Hiszpanii, Rennes we Francji oraz Warszawy. Badacze zamieszkiwali w dzielnicach uznawanych za problematyczne. W Warszawie — na Pradze Północ, przy ulicach Stalowej i Brzeskiej, gdzie dzięki lokalnym przewodnikom — młodym podopiecznym pedagogów ulicy z Grupy Pedagogiki i Animacji Społecznej Praga Północ — mogli zapuszczać się w przeróżne, mniej znane zakamarki dzielnicy oraz włączać w swoje działania innych mieszkańców. Rezultatem Ekspedycji jest zgromadzona niezwykła kolekcja prac: rysunków, fotografii, wideo, notatek, nagrań audio i obiektów, będących owocami działań prowadzonych w trzech lokalizacjach oraz zapisem eksperymentu. Towarzyszy jej szereg refleksji o możliwości interdyscyplinarnego badania miast i wspólnym tworzeniu nowych narzędzi badawczych. Ze zgromadzonymi materiałami będzie można się zapoznać podczas wystawy Odkrywanie miasta, której będzie towarzyszyć dwudniowe seminarium Miejskie ekspedycje poświęcone między innymi relacji sztuki i rzeczywistości społecznej. 0—46

CZTERY ŁAPY PSA 13.12 — 24.01 Warszawa, galeria V9, ul. Hoża 9 www.v9.bzzz.net

— Stąpamy po kruchym lodzie. Dziki i organicznie związany z ulicą streetart zapakowany do dusznej kolekcyjnej szafy? Dla wielu może to pachnieć mumią, jeśli nie gorzej. Chcemy was jednak zapewnić, że streetartowa kolekcja, którą budujemy, to jak najbardziej żywy i rezolutny byt, dlatego zamiast jednej wystawy organizujemy od razu cztery pokazy powiązane w logiczną całość — przekonują kuratorzy z Domu Kultury V9. Na czteroczęściowej wystawie Cztery łapy psa pokazane zostaną tegoroczne zakupy uzupełniające dotychczasową kolekcję Vlepvnetu. Pierwsze dwa epizody Szablony i Papiery poświęcone będą klasycznym

streetartowym technikom oraz etosowi warsztatowego mistrzostwa. Na wystawach tych pojawią się prace takich artystów jak: Egon Fiedke, M-City, Czarnobyl, Es, Otecki, Turowski czy Ryżko. Pokażemy sitodruki i linory, plakaty i vlepki oraz vlepbooki (vlepkarskie zeszyty). Specjalnym rarytasem będzie prezentacja matryc szablonów najlepszych polskich mistrzów tej techniki. Trzeci epizod Syntetyki poświęcony będzie technologicznym i mentalnym eksperymentom ze sztucznością oraz przewartościowaniu pojęcia ekspresji, które zachodzi w rodzimym streetarcie. Bohaterowie tej części to Goro, Stach Szumski, Pikaso, Zbiok i Mrufig. Ostatni epizod zatytułowany Postvandalizm to podróż przez to, co najbardziej surowe i radykalne. Czysty punk i inne malarskie „okropności” zaserwują Brems, Bohomaz, Goro, Chu-Chu, Krik. 0—47

GUMOLEUM 06.12 — 25.01 Warszawa, Piktogram/BLA, ul. Mińska 25 www.piktogram.org

Cezary Poniatowski to młody artysta, absolwent grafiki warsztatowej, znany jak dotąd z oszczędnych, malowanych akrylem na płótnie obrazów. Charakteryzują się one graficznym skrótem i redukcją środków wyrazu. Ich kolory ograniczone są do czerni, bieli, rozmytych i rozmazanych odcieni szarości. Czasem pojawiają się na nich herbaciane zacieki. Formy zbudowane z plam lub linii zwykle zatrzymują się na progu przedstawialności, figuratywności, kiedy już zaczynają majaczyć znajomo, mrugać do nas porozumiewawczo. Czasem rozpełzają się i rozpychają na płótnie, innym razem zamykają w prostym znaku. Przypominają przypadkowo powstałe plamy na murze lub naiwne graffiti. Z rzadka pojawiają się na nich napisy, banalne zbitki słów. Częściej wykrzywione w bezczelnym uśmiechu mordeczki. Cezary Poniatowski tworzy także rysunki, kolaże, asamblaże. Nęcą go materiały błyszczące, matowe, spatynowane, spłowiałe, nowe, tanie, stare, szlachetne, sztuczne, imitujące naturalne, o charakterystycznej fakturze. Znajduje obiekty gotowe, buduje z nich formalno-materiałowe kompozycje. Obecnie jego inwencja sięgnęła podłogi — jego uwagę skupiło to, po czym chodzimy, kiedy nie mamy innego wyjścia, czyli tytułowe Gumoleum. Kuratorem wystawy jest Michał Woliński. Poniatowski jest zwycięzcą tegorocznej edycji Gepperta, konkursu przeznaczonego dla malarzy debiutantów.


0—45 Grafika promująca projekt Odkrywanie miasta

0—46 SC Szyman: SC

0—47 Cezary Poniatowski: Gumoleum N 89 / orientuj się o

68—69


0—48

OGRóD XXI WIEKU www.lazienki-krolewskie.pl Łazienki Królewskie w Warszawie ogłosiły otwarty konkurs architektoniczny na zaprojektowanie Ogrodu XXI wieku wraz z pawilonem wystawienniczym. Pierwszą nagrodę zdobyła grupa złożona z pracowni Jojko+Nawrocki Architekci, Mecanoo International z Holandii oraz Michael van Gessel i Delva Landscape. W ramach rewitalizacji niezagospodarowanych przestrzeni Łazienek powstanie pawilon o powierzchni 1800 metrów kwadratowych, z którego będą mogły korzystać wszystkie instytucje kultury. Do udziału w konkursie zgłosiło się 80 zespołów (w tym 16 międzynarodowych), zakwalifikowanych zostało 66 architektów (w tym 13 międzynarodowych), spośród których ostatecznie 48 złożyło opracowania wymagane na pierwszym etapie. 0—49

ORNAMENT I ZBRODNIA Tłumaczenie: dr Agnieszka Berns Opieka merytoryczna, posłowie: Agnieszka Gryska Wstęp: Dorota Leśniak-Rychlak Wydawca: Fundacja Centrum Architektury www.sklep.beczmiana.pl

Książka ukaże się w serii wydawniczej Fundamenty, w której Centrum Architektury publikuje najważniejsze teksty dotyczące architektury, nietłumaczone dotychczas na język polski. 0—50

PUSTOSTANY WARSZAWY www.pustostany-warszawy.pl

Mapa warszawskich pustostanów jest sukcesywnie zapełniania — każdego tygodnia spływają do nas zgłoszenia, które są następnie weryfikowane przez Zarząd Gospodarowania Nieruchomościami. Te, które przejdą pozytywną ocenę, zostają automatycznie opisane. Natomiast pozostałe czekają na dane, które dostarczy strona społeczna oraz właściciele nieruchomości. Przypomnijmy, że projekt Pustostany Warszawy ma na celu rozpoznanie statusu i potencjału pustych lokali użytkowych oraz ich znaczenia w rozwoju ekonomicznym, kulturalnym i społecznym Warszawy. Jaka polityka zarządzania pustostanami funkcjonuje w różnych miastach Polski i Europy oraz jakie oddolne inicjatywy wykorzystywania opuszczonych lokali mają tam miejsce? Pilotażowa edycja projektu odbywa się w dzielnicy Żoliborz. Projekt realizowany dzięki dotacji od m.st. Warszawy. 0—51

Wielu powtarza „ornament to zbrodnia”, wielu powołuje się na Adolfa Loosa, ale prawie nikt go nie czytał. Pierwsza polska publikacja Ornamentu i zbrodni, wyboru esejów architekta i publicysty, wypełnia dotkliwie odczuwalną lukę. Oryginalne, prowokacyjne eseje żarliwego krytyka eklektycznej stylistyki przełomu wieków położyły fundament pod modernistyczny przewrót w architekturze i choć często dotyczą wydarzeń sprzed około stu lat, brzmią dziś bardzo aktualnie: wezwanie do kierowania się rzeczywistymi potrzebami, a nie powierzchownymi aspiracjami, eksponowania natury materiałów i technologii, ekonomicznego i celowego podejścia do architektury. Przygotowywana edycja obejmuje 27 najciekawszych tekstów dotyczących nie tylko wąsko pojmowanej architektury, ale także projektowania wnętrz i przedmiotów codziennego użytku, stylu życia oraz etyki i odpowiedzialności projektantów wobec swoich odbiorców.

ANIMA 10.01 — 2.02 Toruń, Wozownia, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl

Fotografie tworzące cykl zatytułowany Anima powstały podczas podróży po Afryce, którą Magda Hueckel odbyła wraz z Tomaszem Śliwińskim w latach 2005–2013. Obrazy z Afryki ukazują rzeczywistość widzianą z perspektywy przybysza, który wnikając w obcy, niezrozumiały świat, próbuje odnaleźć uniwersalne prawdy dotyczące życia, śmierci, odrodzenia, przemiany. Próba wejścia w niewidzialny wymiar duchowości i nieśmiertelności następuje poprzez zgłębianie obrazów pustki, porzuconych, zapomnianych i zrujnowanych miejsc, przeplatających się z ujęciami organicznych struktur, rozkładającej się zwierzęcej materii oraz obiektów mających charakter sakralny. Cykl jest wynikiem fascynacji autorki pierwotnymi wierzeniami, kultem przyrody, obrzędami religii animistycznych, w tym rytuałami voodoo. Nie ma jednak charakteru etnograficznego: czarno-białe ujęcia nie pozwalają na konkretną identyfikację miejsc, co decyduje o nadrzędności idei nad uwiecznianą rzeczywistością.


0—48 Jojko+Nawrocki Architekci, Mecanoo International z Holandii oraz Michael van Gessel i Delva Landscape: wizualizacja Ogrodu XXI wieku w Łazienkach Królewskich

0—50 Grafiki: Rafał Dominik

0—51 Magda Hueckel: Anima

No89 / orientuj się

70—71


Magda Hueckel (1978) — absolwentka Wydziału Malarstwa i Grafiki gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych (specjalizacje: fotografia, scenografia, dyplom w 2004). Studiowała w Vysokej Skole Vytvarnych Umeni w Bratysławie oraz Schule fuer Gestalltung w St. Gallen. Wykłada w Studium Fotografii ZPAF, pracuje w Teatrze Współczesnym w Warszawie, współpracuje z Nowym Teatrem Krzysztofa Warlikowskiego i Teatrem Ateneum w Warszawie. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2009). 0—52

PIGUŁKI NA POLAKA www.pilulespolonaises.blogspot.com

Od ponad roku szwajcarska rysowniczka Fanny Vaucher pomaga sobie, nam oraz reszcie świata zrozumieć zawiłą konstrukcję mentalną wszystkiego tego, co składa się na dzisiejszą Polskę. Artystka przyjechała do Warszawy zeszłej jesieni, przytłoczona niesprzyjająca aurą i poczuciem niezrozumienia rzeczywistości, postanowiła jakoś przepracować ten stan, rysując bloga Pilules Polonaises (Pigułki na polskość). W efekcie jej wątpliwości dotyczące w równym stopniu codziennych, drobnych zdarzeń czy zdziwień, jak i historii pisanej przez duże H materializowały się w formie wizualnych przedstawień. W niedługim czasie blog — mimo że prowadzony w języku francuskim — stał się bardzo popularny zarówno w kraju, jak i za granicą. Fundacja Bęc Zmiana wraz ze szwajcarskim wydawnictwem Les Editions Noir sur Blanc, Pro Helvetią oraz Instytutem Polskim w Paryżu postanowiła przedstawić bloga Fanny Vaucher w formie albumu, który ukaże się w trzech językach: francuskim, angielskim i polskim. W książce znajdzie się też wywiad z autorką. CZYTAJ TEŻ NA STR. 148 0—53

DYREKTORZY www.documenta.de www.labiennale.org

Kurator Adam Szymczyk, współzałożyciel Fundacji Galerii Foksal, obecnie dyrektor Kunsthalle w Bazylei został wybrany na dyrektora artystycznego oraz głównego kuratora 14. edycji biennale sztuki DOCUMENTA w Kassel, które będzie miało miejsce w 2017 roku. Znamy już także dyrektora najbliższej edycji biennale sztuki w Wenecji, został nim pochodzący z Nigerii Okwui Enwezor, dyrektor Haus der Kunst w Monachium.

0—54

PRZEJŚCIE od 19.12 Warszawa, Fundacja Profile, ul. Hoża 41/22 www.fundacjaprofile.pl

Krzysztof Wodiczko znany jest polskiej i międzynarodowej publiczności przede wszystkim z pionierskich działań na rzecz sztuki publicznej. Wystawa Przejście koncentruje się na mniej znanej, wczesnej praktyce artystycznej Wodiczki z dekady lat 70. Będzie można na niej zobaczyć prace artysty z tamtego okresu, rekonstrukcje niezachowanych realizacji, projekty, rysunki oraz dokumentację fotograficzną jego pierwszych akcji w przestrzeni publicznej. Publiczności przypomniane zostaną performatywne działania artysty jak Performans akustyczny (1970) i zrealizowana wspólnie z Włodzimierzem Borowskim i Janem Świdzińskim Akcja w przestrzeni (1972). Wgląd w praktykę artystyczną Wodiczki z lat 70. umożliwiają rekonstrukcje jego dwóch kluczowych dla tamtego czasu prac: przestrzennej realizacji Przejście, zniszczonej po jej prezentacji w 1972 roku w Galerii Współczesnej w Warszawie, oraz projekcji Odniesienia (1976) dotyczącej związków między estetyką i polityką. Projekcyjna praca Odniesień sytuująca sztukę w kontekście politycznym i długi, pierwotnie 20-metrowy korytarz Przejścia z systemem luster, będący metaforą przejścia do problematyki społecznej, wyznaczają dwa zasadnicze wątki wczesnej twórczości Krzysztofa Wodiczki, które miały kontynuację w jego późniejszej praktyce, to znaczy eksploracji krytyczno-utopijnego wymiaru sztuki. 0—55

ZURYCH UCZY SIĘ OD WARSZAWY do 15.12 Zurich, Museum Bärengasse, Bärengasse 20-22 www.learningfromwarsaw.com www.csw.art.pl   Trzy miesiące temu Nele Dechmann i Nicola Ruffo, kuratorzy ze szwajcarskiego Kunstverein Zürich, przyjechali do Warszawy, by wraz z Agnieszką Sosnowską, kuratorką z A-I-R Laboratory CSW, prowadzić nieoczywisty research poświęcony spontanicznym, oddolnym, wspólnotowym i artystycznym praktykom formowania miasta przez jego mieszkańców. Ich minilaboratorium ulokowane zostało w pustostanie po sklepie z kapeluszami Porthos, gdzie artyści z Polski oraz Szwajcarii pochodzący z różnych dziedzin sztuki pracowali nad realizacją wspól


0—52 Fanny Vaucher: z serii Pigułki polskie

0—55 Publikacja podsumowująca polsko-szwajcarski projekt Learning From Warsaw

No89 / orientuj się

72—73


nej wystawy w ramach cyklu co 2-tygodniowych wernisaży oraz interwencji. Głównemu programowi towarzyszyły również dyskusje w ramach Lesson with... oraz program performatywny Centrala w Ruchu.  Swoje doświadczenia kuratorzy zawieźli do domu, stąd druga część projektu Learning From Warsaw odbywa się właśnie w Museum Baerengasse w Zurychu. Prezentowane są tam prace powstałe w Warszawie oraz związane z miastem. W wystawie biorą udział m.in. Nino Baumgartner, Beni Bischof, Esther Kempf, Zosia Kwasieborska & Georg Keller, Katharina Marszewski, Michael Meier & Christoph Franz, Katarzyna Przezwańska, Karol Radziszewski, Joanna Rajkowska, Roland Roos, Konrad Smoleński, Iza Tarasewicz, Artur Żmijewski. Zwieńczeniem kilkumiesięcznych studiów nad miastem jest publikacja składająca się z dwudziestu lekcji, które tworzą konstelację idei, doświadczeń, wspomnień i teorii o mieście. Publikacja zdaje więc sprawę z aktualnego stanu mentalnego Warszawy. Znalazły się w niej teksty m.in. Raphaela Hefti, Jakuba Szczęsnego, Karola Radziszewskiego, Daniela Morgenthalera czy Rolanda Roosa. Projekt jest realizowany w ramach rezydencji Kunstverein Zurich w A-I-R Laboratory w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski.

0—57

REAKCJA NA MODERNIZM Wydawca: Instytut Architektury, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2013 www.sklep.beczmiana.pl

0—56

Pierwsza monograficzna publikacja na temat twórczości Adolfa Szyszko-Bohusza, jednego z najważniejszych architektów polskich pierwszej połowy XX wieku składa się z dwóch zasadniczych części: otwierających publikację problemowych esejów osadzających twórczość architekta w szerszym politycznym i artystycznym kontekście; oraz z części katalogowej, w której pogrupowano obiekty zaprojektowane przez Adolfa Szyszko-Bohusza w trzech podrozdziałach poświęconych kolejno konserwacji, kostiumie stylowemu oraz modernizmowi. Prezentacje zawierają krótki opis budynków oraz rysunki i zdjęcia archiwalne. Publikację Reakcja na modernizm. Architektura Adolfa Szyszko-Bohusza zamyka wybór z pism architekta, prezentujący jego poglądy na architekturę i wyzwania nowoczesności, kalendarium życia i twórczości architekta oraz bibliografia. Zasadnicza wartość książki polega na problemowym ujęciu złożonej relacji architekta z modernizmem poprowadzonej w wartkiej wciągającej narracji. Autorzy tekstów: David Crowley, Dorota Jędruch, Michał Wiśniewski, Barbara Zbroja.

NIEZGODNE Z INSTRUKCJĄ

0—58

16.01 — 2.03 Opole, Galeria Sztuki Współczesnej, pl. Teatralny 12 www.galeriaopole.pl

Prezentowane na wystawie Niezgodne z instrukcją prace krążą wokół tematu norm, stereotypów i nawyków, które wytyczają granice określające nasze relacje z otoczeniem. Uwarunkowania kulturowo-społeczne, „lifestyle”, rozwój technologiczny oraz „dobry smak” standaryzują życie i wyznaczają reguły „współżycia”. Artyści biorący udział w pokazie egzaminują to, co usankcjonowane, proponują pochylenie się nad problemem uświadamiania sobie różnych mechanizmów oraz skupiają się raczej na znakach zapytania niż aksjomatach. W wystawie udział biorą m.in. Adam Adach, Kuba Bąkowski, Olaf Brzeski, Bogna Burska, Hubert Czerepok, Aneta Grzeszykowska, Bartosz Kokosiński, Maciej Kurak, Zbigniew Libera, Robert Maciejuk, Artur Malewski, Johan Muyle, Józef Robakowski, Zygmunt Rytka, Jadwiga Sawicka, Julita Wójcik.

SPISEK KULTURY — SYMPOZJUM 10.12, g. 10–16 Warszawa, Bar Studio, PKiN, Plac Defilad 1 www.spisek-kultury.pl

Spisek kultury to projekt podsumowujący wieloletni cykl seminaryjny Kultura i rozwój realizowany pod kierownictwem Edwina Bendyka przez Narodowe Centrum Kultury i Ośrodek Badań nad Przyszłością Collegium Civitas. Na projekt składają się: strona internetowa prezentująca analizę i dokumentację seminariów oraz uzupełniające je wywiady z ekspertami i praktykami kultury w Polsce. Drugą cześć projektu stanowi zaplanowane na grudzień 2013 roku otwarte sympozjum, podczas którego dyskutowane i wypróbowane w praktyce zostaną hipotezy wypracowane w trakcie projektu. W sympozjum udział wezmą: Piotr Cichocki, Barbara Fatyga, Jerzy Hausner, Tomasz Rakowski, Przemysław Sadura, Antoni Bartosz. Poprowadzi je zaś Edwin Bendyk. Obserwowane w ostatnich latach wydarzenia: Kongres Kultury Polskiej 2009 — Pakt dla Kultury 2011 — protesty AntyACTA 2012


0—57 Okładka książki Reakcja na modernizm. Architektura Adolfa Szyszko-Bohusza

0—56 Olaf Brzeski: Pokojowe historie, 2006, fot. BWA Awangarda we Wrocławiu

No89 / orientuj się

74—75


— Bunt twórców przeciwko ustawie o otwartych zasobach 2013, to kamienie milowe pewnego procesu tworzenia samowiedzy kultury o samej sobie. Jest niejako spontaniczną odpowiedzią na wyzwanie owego problemu „nieprzedstawienia”, tego że mapa polskiej kultury nie odpowiada terytorium. Niniejsza strona ma za zadanie wyjaśnić, skąd się bierze owa różnica między mapą i terytorium. Naszemu działaniu towarzyszy przekonanie, że zrozumienie różnicy umożliwi tworzenie lepszej samowiedzy, a tym samym podda refleksji dyskurs o kulturze i rozwoju, proponując narzędzia poznawcze pozwalające na wyrwanie się ze schematów i klisz poznawczych. Koncepcja i realizacja: Edwin Bendyk Produkcja: Bęc Zmiana, www.beczmiana.pl Projekt graficzny materiałów promocyjnych: Krzysztof Bielecki Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Narodowego Centrum Kultury Kultura — Interwencje. 0—59

KOSZMAR PARTYCYPACJI od 20.12.2013 www.sklep.beczmiana.pl

Już niebawem nakładem wydawnictwa Fundacji Bęc Zmiana ukaże się książka Markusa Miessena Koszmar partycypacji. Do polskiej publikacji wprowadzenie napisał Kacper Pobłocki, czytamy w nim: Koszmar partycypacji należy do tych książek, które należy przeczytać, a następnie wyrzucić. Wszyscy zachęceni do lektury tytułowym hasłem „partycypacja” na pewno będą rozczarowani i pozbędą się jej nawet wcześniej. […] Autor mówi wprost to, co wielu z nas podskórnie przeczuwa: jesteśmy wciągani do współudziału w wielkiej ściemie. Pokazuje, jak zupełnie niepostrzeżenie pewien ideał przerodził się we własną karykaturę. […] Jeszcze kilka lat temu wydawało nam się, że naprawa demokracji jest kwestią techniczną — wystarczy wprowadzić szereg instrumentów, takich jak budżety partycypacyjne, a sprawa będzie załatwiona. Teraz wiemy, że nie jest to kwestia wyłącznie praktyki czy nawet kilku dobrych praktyk. To sprawa bardziej fundamentalna. Przygoda z partycypacją zaprowadziła nas w zupełnie nowe miejsce — do punktu, w którym musimy na poważnie zastanowić się, czym tak naprawdę jest demokracja. Miessen pokazuje, że narzędzia, po które dotychczas sięgaliśmy, są nieskuteczne, a nawet, przeciwskuteczne. O wiele ważniejsze od pytania, kto partycypuje w mieście, jest pytanie o to, kto jest za nie odpowiedzialny.

0—60

NOWA TWARZ ROTUNDY rotunda2013.pl

Rozstrzygnięto konkurs na modernizację budynku warszawskiej Rotundy, pierwszą nagrodę zdobyła pracownia Gowinsiuta: Bartłomiej Gowin, Krzysztof Siuta. W uzasadnieniu jury czytamy: „Docenić należy minimalistyczny umiar i potrzebny w tym ruchliwym i obciążonym funkcjami centralnymi miejscu zaproponowany „Salon Miejski”, rozwiązywany zarówno na poziomie zewnętrznego terenu, jak i wewnątrz budynku. […]Cenny jest również zabieg centralnego świetlika wprowadzającego światło przez wszystkie trzy kondygnacje, dzięki czemu zieleń nawet na najniższej kondygnacji”. PKO Bank Polski wraz z DuPont, Stowarzyszenie Architektów Polskich (SARP), Polish Green Buidling Council oraz architizer.com, ze względu na zły stan techniczny budynku Rotundy ogłosili na początku tego roku trzy etapowy plan jego modernizacji Changing the Face. Rotunda 2013. Na pierwszym etapie odbyły się panele dyskusyjne oraz warsztaty, w których udział wzięli m.in. Centrum Architektury, Fundacji Bęc Zmiana, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Forum Rozwoju Warszawy. Następnie organizatorzy przeprowadzili szereg konsultacji społecznych z mieszkańcami, z których wynikało, że zrewitalizowany budynek powinien harmonijnie łączyć przeszłość z nowoczesnością, a także pełnić funkcje społeczne. Ostatnim etapem projektu jest właśnie rozstrzygnięty konkurs. Czekamy więc na realizację zwycięskiego projektu i gratulujemy zdobywcom I nagrody. 0—61

NIE POJEDZIEMY ZOBACZYĆ AUSCHWITZ www.axismundi.pl

W komiksie Nie pojedziemy zobaczyć Auschwitz Jérémie Dres opisuje swoją podróż do Polski, którą wraz z bratem Martinem odbyli w 2010 roku w poszukiwaniu swoich żydowskich korzeni. Niespełna trzydziestoletni autor wędruje po ulicach Warszawy, Krakowa i Żelechowa (z którego pochodziła jego babcia), ale nie czuje się pielgrzymem szukającym śladów Holocaustu. Jest raczej Europejczykiem poznającym Polskę, w której jest tyle do zobaczenia. Mając żydowskie korzenie nie trzeba przecież koniecznie zobaczyć Auschwitz. W książce pojawiają się prawdziwe postaci, aktywnie biorące udział nie tylko w żydowskim kulturalnym i spo łecznym życiu.


0—60 Wizualizacja zwycięskiego projektu rewitalizacji Rotundy autorstwa pracowni Gowinsiuta: Bartłomiej Gowin, Krzysztof Siuta

0—61 Okładka książki Nie pojedziemy zobaczyć Auschwitz

No89 / orientuj się

76—77


0—62

0—64

ZODIAK

CZY ARTYŚCI MOGĄ SPAĆ?

Warszawski Pawilon Architektury ZODIAK, ul. Marszałkowska 104a www.sarp.warszawa.pl

13.12 — 5.01 Zielona Góra, BWA, al. Niepodległości 19 www.bwazg.pl

Oddział Warszawski SARP uzyskał możliwość dysponowania budynkiem, który przed laty należał do pawilonu gastronomicznego Zodiak mieszczącego kwiaciarnię na parterze oraz letnią kawiarnię na tarasie. Budynek położony jest przy pasażu Wiecha w sąsiedztwie kina Atlantic. W pawilonie planowane jest otwarcie Warszawskiego Pawilonu Architektury ZODIAK, który ma służyć jako centrum informacji, dokumentacji i ekspozycji architektury i urbanistyki Warszawy. Ma być miejscem, w którym informacje dotyczące rozwoju miasta oraz projektów architektonicznych prezentowane są w sposób atrakcyjny i zrozumiały dla każdego odbiorcy. Bazą ekspozycji będą modele miasta. W pawilonie udostępniona zostanie makieta miasta oraz wirtualny model, w którego opracowaniu uczestniczyć będzie Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej. Wiedza o przyczynach i kierunkach rozwoju miasta, zarówno w przeszłości, jak i w przyszłości służyć ma budowaniu tożsamości mieszkańców Warszawy, ale też inspirować projektantów i badaczy oraz stanowić atrakcję turystyczną. Ekspozycji stałej towarzyszyć mają ekspozycje tematyczne i gościnne, m.in. prezentacja wyników konkursów architektonicznych.

Ze względu na ekscentryczne i wymykające się społecznym normom zachowania Krzysztof Niemczyk, malarz, sytuacjonista, pisarz, pianista samouk, jest przywoływany nie tylko przez badaczy awangardy. W Krakowie w latach 60. i 70. znali go wszyscy. Podobno w jego mieszkaniu na Brackiej autograf zostawił sam Allen Ginsberg. Niemczyk hipnotyzował strojem, makijażem i pomysłowością. Wiele z jego działań w przestrzeni miejskiej pozostało nieudokumentowanych. Przyjechał do Zielonej Góry w 1969, żeby wziąć udział w Sympozjum Plastyki Złote Grono. To tutaj czytał fragmenty swojej powieści Kurtyzana i pisklęta, która doczekała się pierwszego wydania dopiero w 12 lat po jego śmierci. Spontaniczna akcja My nie śpimy, w której wziął udział w czasie Złotego Grona jako członek permanentnego jury, miała wiele reperkusji nie tylko w życiu Niemczyka. Wystawa Czy artyści mogą spać ma charakter antybiograficzny, fantazmatyczny, kolażowy, niepełny, a nawet halucynacyjny. Korzysta ze źródeł archiwalnych, a jej trzon stanowią fotografie wybitnego artysty i „kronikarza” tamtych czasów — Eustachego Kossakowskiego. W archiwalną tkankę ekspozycji wpisane zostały prace artystów współczesnych: Agnieszki Polskiej, Agnieszki Brzeżańskiej i Oskara Dawickiego, dla których tematem bywa historia artystycznej awangardy. Szczególne miejsce na wystawie zajmuje obiekt Plecak Wielkiego Wędrowca, który pochodzi z przedstawienia Wielopole, Wielopole Tadeusza Kantora.

0—63

SAMO SERCE 14.12 — 1.02 Warszawa, Galeria Raster, ul. Wspólna 63 www.rastergallery.com

Wystawa indywidualna Olafa Brzeskiego Samo serce inauguruje współpracę artysty z galerią Raster. Punktem wyjścia do prezentowanego na wystawie nowego przedsięwzięcia rzeźbiarskiego jest stalowa belka o wysokości 185 cm i wadze ponad 500 kg. To niestety wszystkie informacje, jakie redakcja „Notesu.na.6.tygodni” zdołała uzyskać, pomimo licznych próśb kuratorzy wraz artystą pozostali nieubłaganie milczący i tajemniczy. Olaf Brzeski (ur. 1975) — autor instalacji, niecodziennych obiektów rzeźbiarskich i filmów. Na różne sposoby eksploruje sytuację potencjalności, nieuchwytności i niemożliwości rzeźby; poddaje reinterpretacji klasyczne wartości formy rzeźbiarskiej. Mieszka i pracuje we Wrocławiu.

0—65

KOLEKCJA. FRAGMENT do 2.02 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Podczas prezentacji fragmentu kolekcji CSW Zamek Ujazdowski pokazane zostaną prace pozyskane w ciągu ostatnich trzech lat. Większość z nich była częścią wystaw zbiorowych, inne jak np. głośna, wzbudzająca silne refleksje historyczno-moralne praca wideo Mirosława Bałki Winterreise (Bambi, Bambi, Pond) czy monumentalna i tajemnicza rzeźba-instalacja Moniki Zawadzki Bieda stanowiły fragmenty indywidualnych pokazów. W ramach wystawy zobaczymy również 5-kanałową instalację Agnieszki Polskiej Pięć krótkich filmów, do tej pory


0—64 Agnieszka Polska: Future Days, kadr z filmu, 2013

0—65 Agnieszka Polska: Pięć krótkich filmów, 5-kanałowa instalacja wideo, 2012 (detal)

No89 / orientuj się

78—79


0—66 Aleksandra Muszyńska: dyplom 2013 na Wydziale Sztuki Mediów i Scenografii

praca prezentowana była jedynie za granicą. Na wystawie znajdują się fotografie m.in. Macieja Pisuka, Wojciecha Prażmowskiego, Konrada Pustoły, Wojciecha Wieteski, Wojciecha Wilczyka i Michała Szlagi. Artyści pokazują nam swoje bardzo osobiste i wyrafinowane komentarze do trudnej i złożonej rzeczywistości, która w obszarze fotografii najmocniej obecnie wybrzmiewa. Wystawa to także możliwość dowiedzenia się, w jakim kierunku podąża sama kolekcja.

Po wernisażu organizatorzy zapraszają na after­party. W surowych wnętrzach Oficyny będzie można doznać sporej mikstury eksperymentalnych dźwięków muzyki elektronicznej. Headlinerem będzie damski zespół MÉNAGE À TROIS, natomiast przez resztę nocy wspierać je będzie dwóch dj-ów Scony & Mabu. 0—67

UJAWNIENI

TEATR POWSZECHNY W WARSZAWIE CZEKA NA DYREKTORA

6 — 15.12 Warszawa, Sinfonia Varsovia, ul. Grochowska 272 www.asp.waw.pl

do 14.01 Warszawa, Biuro Kultury m.st. Warszawy, ul. Niecała 2, 00-098 www.um.warszawa.pl

Już po raz piąty podczas wystawy Coming Out będzie można obejrzeć najlepsze tegoroczne dyplomy ze wszystkich wydziałów warszawskiej ASP. Wydział Malarstwa: Przemysław Gugała, Marcin Kozłowski, Łukasz Zedlewski; Wydział Rzeźby: Paulina Antoniewicz, Anna Siekierska, Leszek Skóra; Wydział Grafiki: Jan Bajtlik, Iwona Burnat, Mariusz Lipski, Andrzej Santorski, Monika Toruń; Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki: Milena Łupińska, Kalina Marzec, Bartosz Rabiej; Wydział Architektury Wnętrz: Maria Ciemiorek, Agnieszka Jakubowska, Joanna Kulpa, Paulina Marjan, Karolina Olejniczak; Wydział Wzornictwa: Nina Woroniecka, Karolina Tarasiewicz; Wydział Sztuki Mediów i Scenografii: Adam Janisch, Anna Jochymek, Yulia Krivich, Wioleta Wnorowska, Aleksandra Muszyńska, Dorota Pabel.

Biuro Kultury m.st. Warszawy ogłosiło konkurs na dyrektora Teatru Powszechnego w Warszawie. Robert Gliński, który do tej pory odpowiadał za teatr, nie chce przedłużyć umowy z miastem. Kandydat lub pary kandydatów (dyrektor naczelny i artystyczny) muszą spełnić wymagania takie jak wyższe wykształcenie oraz pięcioletnie doświadczenie na stanowiskach kierowniczych, a także praca w sektorze kultury. Kandydaci muszą przedłożyć komisji oceniającej własną koncepcję rozwoju teatru. Planowana wysokość dotacji dla Teatru Powszechnego na rok 2014 to 7 500 000 pln.

0—66


c z y ta j

14 No89 / czytelnia

80—81


ankieta

zawód le nie nej prawie w ogó ut W prasie codzien zji wystaw. Instyt n ce re ż ju ę si je publiku ckich ich pism patrona o sw d ó śr w i żk ą Ksi i o, które w całośc nie ma ani jedneg mi wizualnymi. ka tu sz ę si y b ło a zajmow ziedzinach, takich d h yc n  in w ż ie n Rów ujemy y muzyka, obserw cz tr a te , lm fi k ja już krytyka: nie jest zmianę definicji ym o sztuce, ale jedn przewodnikiem p żni ró dniesienia. Nie o w ó kt n u p lu ie z w ci ostępnianych treś się niczym od ud łecznościowych. ież na portalach spo coraz mniej równ st je w ó st li a n o sj Profe ego ikarstwa modow n en zi d ch la o p a n ów pytaliśmy krytyk i kulinarnego. Za mi żnymi dziedzina ró ę si ch cy ją u zajm ę ich zawodu. o obecną sytuacj

krytyk


Jakub Banasiak, „SZUM” Krytyka nadal operuje podstawowymi typami wypowiedzi i gatunkami literackimi: recenzja, esej, polemika. Oczywiście dzisiaj krytyk może błyskawicznie wyrazić opinię na Facebooku czy Twitterze, ale lapidarny komunikat to jeszcze nie krytyka; w najlepszym wypadku jej zarzewie, w najgorszym — tani erzac, który niestety często za krytykę uchodzi. Krytyka ma znaczenie zawsze, pytanie, jak odpowie na szybki przepływ informacji. Powiedziałbym jednak, że w tak zarysowanym pejzażu krytyka znajduje jeszcze jedną, dodatkową funkcję — porządkującą, stabilizującą dyskurs. To dlatego w dobie internetu i mediów społecznościowych opinie wyrażone w klasycznej formule eseju czy recenzji zyskują bardzo dobrą widoczność — po prostu na tle informacyjnego szumu brzmią czysto. I nie jest ważne, czy znajdziemy je w periodyku internetowym czy drukowanym. Tekst Archipelag, link, troll pisałem półtora roku temu. Dzisiaj współkieruję magazynem „SZUM”, którego założenia opieraliśmy na rozpoznaniach z tego artykułu. Pisałem wtedy, że internet rozproszył krytykę, podzielił ją na archipelagi niejako samowystarczalnych wysepek, których nic nie scala. Brakowało mi środowiskowej platformy, „Obieg” znajdował się wtedy w stanie kompletnego uwiądu (ostatnio jakby się ożywił...), „stara gwardia” przestała pisać, blogi niemal zamilkły... To dlatego od początku wiedzieliśmy, że „SZUM” musi mieć wersję papierową — właśnie po to, żeby uporządkować ten chaos, wyłowić i skupić w jednym miejscu najciekawsze głosy, stworzyć ramy dla debaty. Wydaje mi się, że nasza formuła powoli się sprawdza. Facebook to świetna linkownia, taki Adriana Prodeus, freelancerka permanentny newsletter na żywo, ale na pewno nie Krytyka nigdy się nie skończy — póki istnieje jakikolwiek twórczy odbiór sztuki. Zdarza się, że krytyka jest to narzędzie, które traci z oczu swój obiekt i oddaje się rozmyślaniom zastąpi krytykę artystyczną. Bez szerszej platformy nad tym, co jest w ogóle możliwe. Taka krytyka sama raczej ją dezintegruje, roz- staje się sztuką. Dla mnie uprawianie jej ma sens jako pewna forma refleksji, sposób przeżywania prasza. Kryzys raz jeszcze świata. Problem tkwi jednak w całym systemie, podziałał ożywczo. którego krytyka jest częścią. Komu służy krytyka? Do czego jest potrzebna? Teksty, jakie piszemy dziś do prasy papierowej czy internetowej, rzadko są krytyką, częściej dziennikarstwem, czasem PR-em. Nie da się już tego uniknąć. Chyba że poświęcić się krytyce akademickiej, co akurat jest mi obce — wciąż marzę o tym, aby czytali mnie normalni ludzie, a nie pracownicy instytutów naukowych. Ważne więc, żeby mieć świadomość, jakie funkcje może spełniać tekst, który właśnie piszę. Z krytyką sztuki sprawa ma się nieco inaczej, gdyż najważniejsza staje się jej rola popularyzatorska — ze wszystkich dziedzin nasze społeczeństwo najmniej o niej wie. Literatura, historia to dziedziny, których znajomość

No89 / czytelnia

82—83


wynosimy jeszcze ze szkoły. A w lekturze języka sztuki współczesnej mamy wciąż niskie kompetencje. Zatem jeśli chcemy, żeby za jakiś czas miała miejsce sensowna dyskusja o sztuce, trzeba najpierw przybliżyć ją potencjalnym odbiorcom. Osobny problem przynosi pisanie o filmie — tu każdy widz czuje się ekspertem, równocześnie traktując film jako produkt. Można zatem w krytyce pozwolić sobie na głębszą analizę, ale trzeba też ujawniać proces powstawania obrazów filmowych, ich uwikłanie. Ostatnio myślę głównie o tym, by zamiast skupiać się na tym, czego chcemy od kina, szukać odpowiedzi na pytanie, czego chcą od nas filmy. Zaś krytyka teatralna, z tego co widzę, ma raczej charakter debaty publicznej, politycznej. Jej rolą jest także rejestracja ulotnych spektakli. Mało tu analizy formy, myślenia o tym, do czego w danym przypadku służy teatr. Trudno dziś być krytykiem i nikim więcej. Mnie to się nie udaje. W tym zawodzie trudno o ortodoksję, ale byłoby dobrze móc traktować go poważnie, jak misję, nie tylko chwilowy kostium, w którym łatwo zabłysnąć. Nie należy nazywać krytykiem każdej osoby, która lubi poplotkować w towarzystwie artystów czy pisze coś na blogu za każdym razem, gdy idzie do teatru. Będę nudno i smętnie pouczać, że krytykiem się bywa, tak samo jak bywa się artystą. Formułowanie cały czas od nowa zadań sztuki, próba uchwycenia jej Dorota Jarecka, zjawisk jak stanów współpracowniczka „Gazety Wyborczej”: pogody, dialog z odDzisiejszy stan krytyki w Polsce można też wyjaśnić biorcami i twórcami ekonomicznie, jest ona w tej chwili tak nieopłacalna, to cele, jakie stawiam że przestała mieć jakiekolwiek znaczenie. Jest obecnie przed sobą w krótkich działalnością charytatywną, miłym gestem skierowachwilach, gdy czuję, nym w stronę potrzebujących. że oto właśnie jestem Wiemy wszyscy, że praca w kulturze w Polsce jest krytykiem. bardzo niedoceniona i nisko płatna. Począwszy od wynagrodzeń osób zatrudnionych w budżetowych instytucjach. Ich pracownicy są bardzo ofiarni, a płaca nie dorównuje do poziomu europejskiego. To, że w ogóle w tych instytucjach coś powstaje i jest nawet dobre, powinno wywoływać zdumienie. Wystarczy porozmawiać z jakąkolwiek pracownicą muzeum, oczywiście prócz dyrektora, by się dowiedzieć, że uważa ona swoją płacę za niegodną i żenująco niską. I kiedy wejdzie się w szczegóły, trzeba uznać, że ma ona absolutną rację. Pomyśleć, co by było, gdyby im dobrze płacono, bylibyśmy artystycznie i kulturalnie najciekawszym krajem w Europie. Ale zaraz, skoro tak świetnie pracują bez pieniędzy, właściwie po co im więcej płacić? I koło się zamyka. Dziennikarstwo kulturalne jest częścią tego samego systemu: jest bardzo źle opłacane, bo kultura jest nisko ceniona, więc żeby z tego wyżyć, trzeba bardzo dużo pisać. Siłą rzeczy jakość tych tekstów się obniża. W kapitalizmie widać każdy ścieg, widać, którędy szła igła, i kiedy nitka się zerwała. Spotkałam ostatnio koleżankę, która powiedziała mi, że po latach wraca do krytyki,


ponieważ odłożyła sobie trochę pieniędzy. Nie jestem materialistką, uważam tylko, że śmieszne jest poszukiwanie przyczyn obniżenia się poziomu krytyki w sprawach ducha, braku wystarczających intelektualnych ambicji czy potrzeb. Jesteśmy uwarunkowani ekonomicznie, krytyka dzisiaj słabo funkcjonuje, ponieważ jest niewiele warta jako towar. Może też sztuka nie jest w Polsce jeszcze uważana za towar. Ja wcale nie lamentuję. Kiedy sztuka stanie się za bardzo towarem, też wszyscy będą narzekali. Przesunięcie punktu ciężkości krytyki z prasy papierowej do sieci jest interesujące. Ludzie, którzy się tym zajmują, nie są zawodowymi krytykami; robią to z pasji. W „dwutygodniku.com” z przyjemnością czytam teksty Łukasza Gorczycy i Marii Poprzęckiej, właśnie dlatego, że nie są zawodowcami. Nie widać u nich rutyny, nie traktują tego jako pracę, ale jako przyjemność. Z takich samych powodów przeczytam każdy tekst Wojciecha Wilczyka. Jest mi głupio, że w Polsce nie ma zawodowej, rzetelnej, wyznaczającej wartości codziennej krytyki. Ale widzę to Klara Czerniewska jako błąd systemu, a nie jednoW kontekście krytyki dizajnu przykre jest to, stek. Nie potrafiliśmy stworzyć że nie ma platform — oprócz kwartalnika odpowiednich warunków. „2+3d” – które uskuteczniałyby krytykę. ZaBrakuje mi pogłębionej eseistyki, zwyczaj materiały o dizajnie sprowadzają analiz. To, czego jest dużo w intersię do tekstów popularyzatorskich albo necie, i co jest ciekawe, to szybka, wręcz promocyjnych lub kryptomarketingonieraz błyskotliwa reakcja na wych. Jest bardzo dużo tytułów, które chciaaktualne wydarzenia: felieton, łyby pisać o dizajnie, ale nie stawiają na polemika. Ciekawe, że jeśli jest poważniejszą refleksję. Tak samo magazyny eseistyka, to powstaje w rejokulturalne w ogóle nie są zainteresowane nach uniwersyteckich, znajduję tym aspektem kultury wizualnej. Boją się ją w bardzo dobrym piśmie „Wipopaść w ton popularyzatorsko-promocyjny dok”. Zauważyłam, że tam pod czy afirmatywny. Projektowanie nadal nie artykułami jest często podany jest dowartościowane w takim stopniu jak grantodawca, a czasem nawet sztuka wizualna. numer grantu. To jest ujawnienie Poza tym „prawdziwych” krytyczek dizajnu jednego z tych ściegów, o których jest dosłownie kilka. I masa ludzi, którzy mówię. Tekst nie wziął się z niczenimi się mianują.  go, ktoś umożliwił jego napisanie. Internet stwarza nowe możliwości uprawiaMoże to jest sposób na uratowania krytyki. Fajnie, że ludzie wymieniają się nie tej dziedziny: potrzebne są informacjami i uwagami o wystawach ze pule wolnego czasu, które będą swoimi znajomymi na Facebooku czy Twitteprzydzielane w postaci grantów. rze. Chociaż nie ma to znamion rozbudowanej krytyki. Często nawet popularne serwisy internetowe gubią się w tym, że muszą być ciągle aktualne. Internet zmusza ich do natychmiastowej reakcji, przez co zaburza się potrzebę głębszej refleksji, która moim zdaniem jest bardzo istotna. Może przemawia przeze mnie historyk, ale uważam, że krytyk nie powinien koniecznie odpowiadać No89 / czytelnia

84—85


na potrzebę aktualności, tylko na potrzebę spojrzenia z dystansu, również czasowego. Nie powinien silić się na to, żeby być pierwszy w recenzji wystawy lub spektaklu. Marzy mi się sytuacja, w której zainteresowani sztuką mają czas na zapoznanie się z tekstem krytycznym, który nie musi być aktualny, ale wnosi coś do dyskusji, poszerza pole, dostrzega konteksty. Chodzi o zakorzenienie współczesności w jakichś szerszych zjawiskach – może bardziej niż kryzysu krytyki obawiam się tego, że to historia (sztuki, kultury wizualnej) przestała być ludziom potrzebna?

Błażej Hrapkowicz, Czwórka Polskie Radio Z jednej strony śmierć krytyka, jako pewnego autorytetu, kogoś, kto „smakuje” dzieła sztuki i potem jest przewodnikiem po ich świecie, krytyka, który jest dla pewnej grupy ludzi podstawowym drogowskazem — jest już dawno rozpoznanym zjawiskiem. Z drugiej strony zastanawiam się, na ile ta grupa była kiedykolwiek szeroka — krytyka sztuki była zawsze skierowana do określonej grupy odbiorców, raczej niezbyt wielkiej. Dzisiaj zresztą wciąż niektórzy krytycy mają swoich stałych czytelników i obserwatorów, chociażby dzięki mediom społecznościowym. Zawód krytyka utracił dużo prestiżu przede wszystkim ze względu na spadek znaczenia pism drukowanych. Myślę jednak, że w krytyce filmowej pojawiło się w ostatnim czasie kilka nowych form, które zapowiadają jej przetrwanie, nawet jeśli w innej, transmedialnej formie (wideoeseje, a także często już konieczna wielozadaniowość krytyka — oprócz pisania, występuje też w radiu, telewizji, zajmuje się konferansjerką etc.). Dzisiaj krytyk filmowy jest tylko jednym z wielu punktów odniesienia, takich jak materiały promocyjne dystrybutora, media społecznościowe czy krótkie notki streszczające fabułę. Jeżeli kiedyś krytyk miał pozycję i oferował coś więcej, to dzisiaj został zrównany z Facebookiem. Wynika to również z faktu, że film dociera jednak do szerszej publiczności niż inne sztuki. Problemem dla mnie jest np. uwikłanie krytyków w proces dystrybucji konkretnego filmu. To zrozumiałe, że dystrybutor, jako podmiot komercyjny, promuje swój film. Kiedy jednak bierze w tym udział krytyk, który nie oddziela materiału promocyjnego od tekstu krytycznego, granica zostaje przekroczona. Jeśli dziennikarz pisze tekst na zamówienie dystrybutora albo przekleja materiał promocyjny, podpisując go swoim nazwiskiem, postępuje nieetycznie. Spotkałem się z sytuacją, kiedy krytyk pojawiał się na pokazach przedpremierowych pewnego filmu, na temat którego wygłaszał pochwalne mowy, a potem zamieścił jego pozytywną recenzję w prasie. Jeżeli ktoś uważa to za normalne, to mamy gotową odpowiedź na pytanie o przyczyny zmierzchu krytyki filmowej. Coraz mniej jest krytyków, którzy utrzymują się z pisania o kinie. Dopóki będzie istniała prasa drukowana publikująca recenzje, będziemy mogli mówić o profesjonalnym pisaniu o kinie. Istnieją też krytycy, którzy prowadzą blogi filmowe i dostają za to wy-


nagrodzenie. Zaciera się jednak granica między blogosferą i profesjonalistami. Nie chcę zabrzmieć zbyt konserwatywnie, ale dobra krytyka filmowa nadal pozostaje dla mnie taką humanistyczną eseistyką, z odpowiednim aparatem pojęciowym i logiką wypowiedzi, ale jednocześnie przystępną i przejrzystą. Inna sprawa, że na wielu blogach czytam ciekawsze teksty niż piszą obecnie niektórzy krytycy. Na polskim gruncie zresztą to również krytycy przyczynili się do spadku prestiżu zawodu — wielu z nich przyjmuje niestety snobistyczną postawę, lekceważąc popkulturę i gusta publiczności. To rodzaj alienacji, który zamyka krytyka w getcie Justyna Sobolewska, tygodnik „Polityka”: „kina artystycznego”, Znaczenie krytyki literackiej znacząco się zmniejzaciemniając obraz współszyło. To już nie są lata 90. czy wcześniejsze, kiedy czesnego kina i uniemożlikrytycy decydowali o sprzedaży książek. Teraz litewiając kontakt z odbiorcą/ ratura istnieje w wielu osobnych obiegach i każdy czytelnikiem. z nich ma swoich krytyków, ludzi, którzy oceniają. Teraz właściwie każdy może publikować recenzje. Krytyka literacka przeniosła się do pism fachowych i uniwersyteckich. Tylko, że ich zasięg jest o wiele mniejszy niż kiedyś. Nie ma centralnego obiegu, nie ma tygodników literackich, dodatków literackich, w których krytycy uniwersyteccy i inni mogliby się spotykać. Co nie oznacza, że krytycy nie są potrzebni. Wydaje mi się, że literatura zawsze potrzebuje tych najbardziej uważnych czytelników. A krytycy są takimi osobami, którzy pośredniczą, potrafią coś oświetlić, zarazić zachwytem albo coś skrytykować. Często wydawnictwa uważają, że krytycy są narzędziami promocji. I to jest bardzo niebezpieczne. Krytyka nie może się zamienić w promocję książek, w działy PR. Ważna jest obecność recenzji krytycznych, pokazujących, że coś jest fałszywą wielkością. Bardzo się cieszę z pojawienia się pism internetowych takich jak „dwutygodnik.com”. Nie są ograniczone miejscem i można w nich pisać poważnie o sztuce. W mediach ogólnego obiegu to miejsce cały czas się zawęża. Aż kończy się opinią, czy coś jest dobre, czy złe. Nie ma w 1000 znaków możliwości powiedzenia czegoś więcej. Internet jest trochę ratunkiem. Bo tu jest miejsce, szansa, że dobre teksty krytyczne będą czytane.

No89 / czytelnia

86—87


Piotr Bikont, krytyk kulinarny, reżyser Krytyka kulinarna, podobnie zresztą jak krytyka sztuki czy teatru, przeżywa kryzys, gorzej — ona tak naprawdę prawie w ogóle już nie istnieje. Okazuje się, że XXI wiek to era ignorancji. Już nawet nie chodzi o to, że aby uprawiać zawód krytyka, nie trzeba się na czymkolwiek znać, tylko wręcz lepiej — należy się nie znać. Na przykład osoby piszące o filmie dostają od producentów całe tony materiałów promocyjnych, z których wystarczy przepisać odpowiednie fragmenty i „recenzja” gotowa, nawet nie trzeba tego filmu oglądać. Trudno jest mi zrozumieć to zjawisko, jeszcze trudniej zaakceptować. Sam od jakiegoś czasu nie piszę. Po pierwsze, krytyka kulinarna nigdy nie była moim głównym zawodem, raczej hobby, dzięki któremu mogłem być bardziej niezależny finansowo na innych płaszczyznach. Po drugie — jakoś nikt nie zamawia u mnie tekstów. W ostatnim czasie obserwujemy wzmożoną aktywność blogerów. Przez ostatnie trzy lata byłem jurorem konkursu na najlepsze blogi kulinarne. Autorów jest mnóstwo, wszyscy są mniej lub bardziej anonimowi i w sumie trudno określić ich wiarygodność, bo przecież każdy może sobie wkleić na swojego bloga coś, co znalazł w internecie, czasem w mniej znanym języku. Jednak bardziej ufa się człowiekowi, którego się zna. Nie da się również sprawdzić, czy blogerzy naprawdę przyrządzili opisywaną potrawę lub odwiedzili krytykowaną restaurację, czy sami zrobili zdęcie. Doceniam popularyzatorski wpływ blogów, które bywają inspirujące. Niestety często mamy do czynienia z korupcją — np. recenzje restauracji często pi- Monika Pasiecznik, „Ruch Muzyczny”: sane są przez samych restauKrytyka muzyczna przedstawia się w Polsce dość ratorów albo ich znajomych marnie. Jej stan odzwierciedla oczywiście spo— pochlebne dla siebie, kryłeczne miejsce muzyki oraz ogólnie jakość życia tyczne w stosunku do konkumuzycznego w Polsce. Jubileuszomania, duma rencji. A programy kulinarne z własnych osiągnięć połączona z negowaniem w polskiej telewizji? Proszę cudzych, zupełny brak świadomości kuratorskiej, zauważyć, że finansowane są brak fachowej literatury, tłumaczeń nowych przez producentów żywności, książek — wszystko to kształtuje sposób myślez czego ponad połowa przez nia, pisania i mówienia o muzyce w Polsce. Ogratę samą firmę produkującą niczę się tylko do muzyki tworzonej dzisiaj. Polprzyprawy, nawiasem móska krytyka muzyczna nie współtworzy żadnego wiąc najgorszej jakości na z dyskursów o muzyce, który wykraczałby poza naszym rynku. polską specyfikę. Ta lokalna specyfika jest dojmująca i niestety wiąże się często z nieznajomością albo niezrozumieniem tego, co dzieje się w muzyce na świecie. Przykładem tego jest choćby próba imputowania 30-, 40-letnim kompozytorom związków z polskim sonoryzmem, tylko dlatego, że używają oni rozszerzonych technik instrumentalnych. Pamiętam też jeden artykuł, w którym autor próbował znaleźć wspólny mianownik dla Stockhausena i Adama Mickiewicza i wpisać opery niemieckiego awangardzisty w tradycję polskiego romantyzmu! Pod tym względem w polskiej krytyce muzycznej panuje wolna amerykanka, uchodzi dosłownie wszystko. Ponadto:


krytykę muzyczną w Polsce uprawia wąskie grono osób, w którym wszyscy się znają. Praktycznie nie pojawiają się głosy „z zewnątrz” tego grona, które wprowadzałyby jakieś nowe elementy do dyskusji, wskutek czego jest ona dość skostniała i przewidywalna. Niedawno pojawił się ważny głos Tomka Biernackiego, co jednak wiosny nie czyni. Alternatywą jest co najwyżej dyskurs konserwatywny, który w ostatnich latach na szczęście osłabł, co zdaniem niektórych wynika ze słabego potencjału intelektualnego osób go reprezentujących. Dominuje krytyka felietonistyczna i recenzje koncertowe — obie formy mocno uzależnione od doraźnego zapotrzebowania (coraz rzadszego) mediów i oferowanych przez nie niewielkich formatów. Wzmaga się tendencja do postrzegania „krytyki muzycznej” jako funkcji w machinie promocyjnej — media zawierają umowy z producentami wydarzeń kulturalnych, na mocy których krytycy muzyczni piszą teksty. Albo przeciwnie: nie mogą napisać tekstu, bo ich wydawca jest współorganizatorem wydarzenia. To często dotyka dziennikarzy radiowej Dwójki. Skrajnym przejawem tak rozumianej „krytyki muzycznej” jest sytuacja, w której organizator wydarzenia muzycznego proponuje redaktorowi magazynu muzycznego tekst na temat tego wydarzenia. Miejscem, w którym rozkwita coś, co może nie zawsze jest krytyką, ale zawiera w sobie pewne jej zalążki, jest internet. Bezinteresowna dyskusja o muzyce, która się tam toczy, jest zjawiskiem wielce pozytywnym, to forma zaktywizowanego, świadomego uczestniczenia słuchaczy w kulturze muzycznej. Głosy w internecie urozmaicają też dyskusję prowadzoną przez tzw. profesjonalną krytykę muzyczną, nadają jej nowy kontekst — są „z zewnątrz” i to właśnie jest ich zaleta. Ponieważ życie muzyczne w Polsce jest skromne, u wielu krytyków muzycznych prędzej czy później pojawia się potrzeba rozwijania go nie tylko w tekstach, ale też w konkretnych wydarzeniach. Forma krytyki sprawczej wydaje mi się szczególnie interesująca i pociągająca. Może się jednak zdarzyć tak, że o koncercie zorganizowanym przez krytyka nie będzie komu pisać… Kilkakrotnie byłam świadkiem takiej sytuacji. Łączenie funkcji krytyka muzycznego i organizatora koncertów jest w Polsce swego rodzaju koniecznością, ale też pułapką. Kiedy dziesięć lat temu dwudziestoparoroletni ludzie zakładali „Glissando”, mówiło się o nowym pokoleniu krytyków muzycznych, o niespotykanym od dawna boomie na talenty. Co z tego zostało? Jan Topolski robi w filmie, Michał Mendyk zrezygnował z pisania na rzecz działalności w fundacji… Z kolei Daniel Cichy z Krakowa został redaktorem naczelnym Polskiego Wydawnictwa Muzycznego i zachwala w newsletterach wydawanych przez nie kompozytorów. Sądzę, że to specyfika systemu muzyki w Polsce, który jest słabo rozwinięty i nie daje wielkich szans na uprawianie tego zawodu, nie mówiąc już o satysfakcji czy poczuciu znaczenia. Nie ma też żadnych zachęt w postaci systemu nagród, stypendiów, rezydencji i innych form doskonalenia zawodowego, wymiany doświadczeń itp. Nie wspomnę już o wysokości honorariów. Ponadto w kraju, w którym dzieje się naprawdę niewiele interesujących rzeczy, krytyka muzyczna nie jest też artystyczno-intelektualną przygodą, która rekompensowałaby ekonomiczne niedobory. Do tego dochodzi niski status społeczny ludzi zajmujących się muzyką wynikający z ogólnego desinteressement akurat tą dziedziną kultury w społeczeństwie. Jak ktoś kiedyś powiedział, na muzykę nikogo się dziś w Polsce nie poderwie. Wypowiedzi zebrał: Arek Gruszczyński

No89 / czytelnia

88—89


, Pracując

sz e j u k ę i z d


praca jako praktyka duchowa

ia przejaw ą, ę i s a r ó t z miłości ,k z a ł s i e s j u o t c a ć r eli p łem Wolnoś racy. Jeż olności — z Paw p i j s e r p ki w w eks ski asz ścież r e i c wirek, bli e z Ż r ia w to p a rem rozm tysty Althame r cownik a a r łp ó p s w

Praca

nad Q

ueen

Moth

er, Br

No89 / czytelnia

ookly

n, Now

y Jork

, Perfo

rma 2

013, fo

t. Żwir

ek

90—91


Lubisz pracować?

W zasadzie nie mam nic innego do roboty (śmiech). I jak nie nad sobą, to ze sobą. Albo z innymi… Pracuję teraz ze związkiem, nad związkiem i w związku, tak mi dopomóż Bóg… (śmiech). I to jest najcięższa praca. Jest to praca, która wynika z miłości i mądrości naszej, która nam mówi, że nie tylko rozwijamy się w związkach, ale też dzięki nim poznajemy siebie w pełni. Matejko (do żony) — jakbym się bez ciebie dowiedział, że jestem egoistą i jeszcze w dodatku pokochał siebie jako egoistę (śmiech)… Ale czym jest dla ciebie praca?

bądź zmienić nastawienie do tej pracy. Mam na myśli ścieżki pracy nad sobą. Czyli praca jako praktyka duchowa? Więc kto pracuje z sensem?

Wszyscy pracują z sensem, niewielu zdaje sobie z tego sprawę (śmiech). Tak naprawdę trzeba się tylko zorientować, co się robi. I to też nazywa się praca, żeby było śmieszniej. Cały ten proces kojarzy się z czymś żmudnym i męczącym, a nie z wolnością, niestety. Wszystko sprowadza się do podjęcia decyzji, czym jest to, co robię, i kim jest ten, który to robi. Ja musiałem podjąć tę decyzję bardzo dawno, bo nie pamiętam, żebym zastanawiał się kiedykolwiek, czy ma sens to, co robię. Wiem to już od tak dawna…

Pierwsze, co mi przychodzi na myśl, to taka definicja z encykliki papieskiej — że praca jest modlitwą. Ale Życie to żeby nie ściągać, tylko podeprzeć się swoją definicją: praca najlep sza jest wolnością. Wolność to siła, pra ca, która się przejawia w eksprejaką sji pracy. Jeżeli pracujesz z mim ożna łością, to przecierasz ścieżki s o bie wolności.

Często współpracujesz z innymi ludźmi, co cię najbardziej kręci we wspólnych projektach?

Jestem wtedy większy! (śmiech) I w każdej chwili, jakbym się znudził, mogę wyobrazić się znowu pobawić w bycie mniejszym. I to nakręca mnie Praca artysty….? coraz bardziej, w związku Właśnie o tym mówię, arz tym jestem coraz większy… tysta to człowiek pracujący (Paweł śpiewa: Kółko graniaste z miłością, cokolwiek by robił. czworokanciaste, kółko nam się rozsyBardzo dużo ludzi pracuje, bo uważa, pało i coś tam, coś tam — bęc!) Współże musi albo że jest to forma rekompracę potraktujmy jako falę, na któpensaty za przyjemności. Praca jako przeciwwaga, praca i odpoczynek. Dla- rej się pracuje. Czyli powiększanie tego że ciągle to oddzielają… To jest jak i pomnażanie. I radość. Praca przez rzeźbę — na przykład robienie kolejrąbanie drewna na kawałki — za każnych autoportretów i przyglądanie się, dym razem oddzielają jedno od drujak się zmieniają w momencie, gdy dogiego. Nie widzą, że to jest całość. Że łączają kolejni autorzy — daje mi zupraca i odpoczynek to gra, która popełnie mistyczne perspektywy. Wizwala ci wybierać i dzięki której dodzę w tym niesamowitą moc. I dlatego świadczasz wolności. mam kłopot z przejściem do dyskusji — bo dyskusja może być łatwo zdoW takiej sytuacji nie da się żyć… nie minowana przez umysł. To taka próba pracując? wymyślenia tego, co zrobimy, zamiast Życie to najlepsza praca, jaką można robienia tego. W momencie gdybysobie wyobrazić (śmiech). Cieszę się, śmy robili jakieś najprostsze rzeczy, że ją dostałem, bo wielu się starało pielenie ogródków na przykład, sprzą(śmiech). Wielu ludzi jest niezadowotanie śmieci — to wtedy doświadczelonych ze swojej pracy, bo są niezadonie pracy można przekuć w rozmowę. woleni ze swojego życia. Teraz jest na szczęście dużo możliwości, ofert, pro- Wszyscy by się zatrzymali, napili herbaty i powiedzieli: „Zajebiście, dobrze pozycji pozwalających pracę zmienić


Paweł Althamer pracuje nad Queen Mother, Brooklyn, Nowy Jork, Performa 2013, fot. Żwirek

nam wyszło, świetnie się dogadaliśmy”. A jak zaczniemy ustalać, co zrobić, jak się to może potoczyć, to wkręcamy się ciągle w ten system, który poległ. Oparty na planowaniu. Uwielbiasz pracować…

Moja praca jest bardzo zmienna i różnorodna, zaskakuje mnie to czasami, w jakim kierunku podąża. Trochę jakby robotnik kopiący rów zatrzymał się nagle z łopatą i z ekscytacją zapytał: „To teraz tu będę pracował? Zajebiście!”. Czyli dziękczynienie. Jedna z najstarszych metod pozwalających być zadowolonym z pracy. Dziękczynienie. Dlatego podobało mi się, jak Jacek Adamas wymyślił, że na schodach zjeżdżalni dla dzieci, którą wstawiliśmy do kościoła w Aachen, na każdym schodku jest napisane „dziękuję” w innym języku. Piękny pomysł, powinno tak być na wszystkich klatkach schodowych. Może powinna być też taka streetworkerska technika informowania i wpływania na większość. Dziękczynienie jako praktyczna metoda. Ostatnio u Jerzego Onucha w Nowym Jorku mówiliśmy o tym, że teraz istnieje metoda nauki języków dla dzieci przez śpiewanie — dzieci się uczą piosenek, bo łatwiej zapamiętują słowa. I pomyślałem sobie, że ludzie w ogóle powinni porozumiewać się, śpiewając. I pracowaliby wtedy śpiewająco (śmiech). Byłyby to oczywiście śpiewy dziękczynne… Przy pracy wszyscy by do siebie śpiewali. Pomijam już fakt, że śpiewanie poprawia wydolność płuc, a wydolność płuc to rzecz ważna. Dlatego robotnicy — wydaje mi się — tak jak sportowcy, pomimo że mają ciężką pracę i wiąże się z nią duży wysiłek — czują moc. Nawet frustracja im nie przeszkadza. Oczywiście żyją w ciągłym zwaśnieniu, dysharmonii, bo nie akceptują siebie w wersji kompletnej. Czyli te przyjemne chwile nie są związane z tym, co robię, jak pracuję. Nie są ze sobą w związku: to, że oddycham, że jestem zmęczony, wiesz… Ludzie wolą korzystać z takiej refleksji, że jestem umordowany, zajechany, wykończony… Wyobraź sobie, że robimy film poglądowy i w tym filmie robotnicy układają kostkę i dzielą się ze sobą takimi refleksjami: „Jestem cudownie zmęczony”. No89 / czytelnia

92—93


Ciekawe byłoby wywołać ten moment, kiedy się kończy radość z pracy i dlaczego


Paweł Althamer odpoczywa po pracy nad Queen Mother, Brooklyn, Nowy Jork, Performa 2013, fot. Żwirek

No89 / czytelnia

94—95


Paweł Althamer pracuje nad Queen Mother, Brooklyn, Nowy Jork, Performa 2013, fot. Żwirek

przyjemność. Od początku każdy z nas Albo w szatni czy pijąc kawę na stoczuł, że za tym stoi jakaś przyjemłówce mówiliby: „Czy to nie było uroność. I tak się rozpoczęła ta fenomecze? Jak położyliśmy dziś 200 metrów kostki brukowej? To było niesamowite! nalna, ciężka praca związana z Queen Mother — nazwa budowanej Co za projekt! Budowaliśmy Dyskusja dziś świat razem!”. może tam rzeźby. Pamiętasz, być łatwo jak się cieszyliśmy z każdego dnia? Wyobrażasz Ludzie, Pawle, nie patrzą tak zdom inowa na pracę… przez umy na sobie, jaka to jest frajda, że sł Bo istnieje bardzo dawny, robotnik wstaje rano i nie może się doczekać, żeby stary nawyk. Tradycja dziezacząć pracę, a wieczorem lenia czasu na pracę i przymyśli, jak to fajnie będzie jemność. I pierwsza poznów pójść i popracować. myłka zaczyna się od tego, że jest jakiś jutro czas. Że nic innego oprócz tej przyJak się przyjemnie czuje takie zmęczenie, wspólne piwo, spacer po pracy… jemności i pracy nam nie grozi. I proces odkrywania tej prostej prawdy jest To jest mistyczne. Wszystkie przeciwności dawały nam poczucie, jakbytak długi i tak męczący, że trzeba się śmy pracowali w górach na przykład. ciężko napracować (śmiech). Trochę jak takie tybetańskie praktyki, Twój projekt z nowojorskiego biennale tylko bez dyscypliny mnicha buddyjPerforma realizowany w listopadzie skiego. Bo zamiast dyscypliny była raw Nowym Jorku, a konkretnie w Wildość i uważność. liamsburgu, bazował na pracy. Co się Myślę, że praca artystów jako przekaz, tam wydarzyło? jako pewien przykład — ona się rozPrzyjechaliśmy z intencją zrobienia powszechni, rozwinie. To jest oczyprojektu, który uaktywni pewne miejwista konsekwencja rozpoznawania, sce na Brooklynie, ale też przyniesie gdzie się jest i co się robi. Pamiętasz,


jak jeden z amerykańskich robotników dzieci? Ja się kiedyś przyglądałem rano, jak się moje dzieci krzątają, ustasię zdziwił, gdy mu powiedziałeś, że budowa Queen Mother to nasza praca? wiają wszystko, planują, powtarzają Ona tak naprawdę różniła się od jego rożne układy z rzeczywistości… To pracy tylko tym, że nam sprawiała jest praca z radością. Wyobraź sobie, większą przyjemność. że podszedłbyś do robotnika na buKiedyś z Matejką pracowadowie i powiedziałbyś: Ludzie wo lą liśmy na planie filmowym, „Jak chcesz, to sobie idź korzystać robiliśmy scenografię, butam pokop…”. (śmiech) z takiej re dowaliśmy zamki z piasku. fleksji, Ciekawe byłoby wywoI jak skończyliśmy jeden za- że jestem łać ten moment, kiedy mek budować, to zaczyna- umordowa się kończy radość i dlany, liśmy następny i następny. zajecha czego. Wydaje mi się, że ny, I podeszła do nas kierow- wyko tu z pomocą przyjdzie ńczony niczka produkcji i mówi: nam edukacja, cały ten sy„Panie Pawle, ale postem i jego niesprawność, trzebny jest tylko jeden powolność, skostniałość. zamek”. A my mówimy: „No tak, ale te Nie uczą nas kreatywności. kolejne trzy zbudowaliśmy, bo bardzo A kreatywność to jest praca z poczunam się to podoba”. (śmiech) ciem radości. Przyglądałeś się kiedyś, jak pracują

Paweł Althamer (ur. 1967) — rzeźbiarz, performer, twórca instalacji i filmów wideo. Absolwent Wydziału Rzeźby warszawskiej ASP, gdzie obronił dyplom pod kierunkiem prof. Grzegorza Kowalskiego. Jest jednym z najbardziej znanych na świecie polskich artystów. W swojej pracy przedefiniował pojęcie „rzeźby społecznej”. Jedną z jego najbardziej znanych prac jest performans Wspólna sprawa, podczas którego artysta wraz z sąsiadami z bródnowskiego bloku

No89 / czytelnia

polecieli ubrani w złote kostiumy przemalowanym na złoto samolotem do Brukseli. Ostatnio podczas nowojorskiej PERFORMY realizował projekt społeczny w brooklyńskim pubie Biba. W najbliższych przyszłości Althamer, zafascynowany figurą Jezusa ze Świebodzina, planuje „wyrzeźbić” Jezusa z jednego z bródnowskich bloków. Na stałe współpracuje z Fundacją Galerii Foksal w Warszawie

96—97


Miękka

ia geometr


Jarosł

teval nków, Es . 70 rysu z serii ok a, cj pa / Antycy cipação ski, Ante aw Fliciń

3 2012–201

sztuka jako praktyka poszukiwawcza

nie ie myśle ej n m e j u s ost Intere jako o pr ie e i n i i r o t o his ko elips a j z c e l , osi czasu , który generuje gu czy okrę ątki i powroty cz nowe po ści. Zupełnie zło do przes ng , którego lot ra jak bume e moją wizję uj symboliz  Nuno Faria, z historii — i dyrektorem m kuratore ym José de zn artystyc International a es Guimarã , rozmawia Bogn e r t Arts Cen ka ws Świątko No89 / czytelnia

98—99


Wystawa Jarka Flicińskiego, polskiego artysty mieszkającego od jakiegoś czasu w Portugalii, otworzy program kierowanej przez ciebie, jednej z najmłodszych, bo uruchomionej w 2012 roku portugalskiej instytucji sztuki — José de Guimarães International Arts Centre (CIAJG). Dysponujecie niebywałą zupełnie kolekcją sztuki afrykańskiej, azjatyckiej, prekolumbijskiej, którą można, zestawioną z pracami twórcy tej kolekcji — José de Guimarães oraz artystów współczesnych, oglądać na przygotowanej przez ciebie wystawie Beyond History, inaugurującej działanie CIAJG. Czy zapraszając Jarka Flicińskiego, oczekiwałeś od artysty czegoś konkretnego? Czy ma to być coś na kształt manifestu?

artysty, nie tylko ze względu na ich charakterystyczną, miękką geometrię, na ich mocny konceptualny związek z naszym programem, ale również potencjał wejścia w dialog z architekturą. Pragnąłem zaprosić Jarka do współpracy, ponieważ jest on jednym z artystów, którzy są w stanie działać wydajnie z dużą skalą, co nie jest łatwe. Nie popada przy tym w patos, zachowuje skupienie. Chciałem, aby pierwsza wystawa w ramach programu pozostawiła niezatarte wrażenie, pragnąłem zdekonstruować architekturę i ocieplić przestrzeń. Nikt inny nie zrobiłby tego lepiej niż Jarek.

wskazują nam drogę do budowy muzeum czy też centrum sztuki przypominającego atlas rozmaitych struktur. Te z kolei ustanawiają jawne lub ukryte, czasem też mocno ezoteryczne relacje między pracami, obiektami, wizerunkami, pojęciami, ideami itd. A Jarek to jeden z artystów, z którymi bardzo chciałem pracować w takim właśnie kontekście. Jego praktyka jest złożona i intuicyjna. Opiera się na refleksji nad światem w kategoriach czysto wizualnych. W kontekście tej otwierającej program naszego Centrum Sztuki wystawy najbardziej interesowały mnie freski

Ten trójkąt niezwykle mnie ciekawi, podobnie zresztą jak dualizm właściwy relacjom między przeszłością i teraźniejszością, fikcją i historią, dawnym i współczesnym. Od samego początku koncentruję się na dość szerokim obszarze, co może oczywiście zakrawać na sprzeczność. Interesuje mnie myślenie o historii w sposób daleki od teleologii — nie jako o prostej osi czasu, lecz jako elipsie czy okręgu, który generuje nowe początki i powroty do przeszłości. Zupełnie jak bumerang, którego lot symbolizuje moją wizję historii. Z podobnych przyczyn wynika moje zainteresowanie

Miękka geometria, o której wspomniałeś, jest ciekawa. Zdaje się, że w swojej instytucji budujesz trójkąt, którego Zaprosiłem go z kilku powodów. wierzchołkami są sztuka, architektuW ostatnich latach współpracowara i antropologia. Budulec to z kolei liśmy, a ja lubię rozłożone w czasie niezwykle ciekawe wątki współdziałanie z artystami. Sztuka wynikające z napięcia Sposób współpracy nigdy między historią i fikcją, nie jest z góry przesądzony, współczesna nie jest os przeszłością i teraźjego krystalizacja wyobną niejszością, które jest maga czasu. Tworzę prze- dyscyp liną strzeń naszej instytucji przeciwie — jest niemal niedostrzegalne, ństwem trudno je uchwycić, niczym konstelację obej- d yscypliny a więc ta miękka geomującą nie tylko idee, ale metria zdaje się służyć także relacje między kiltwoim działaniom niczym koma konkretnymi elerusztowanie. Dlaczego mentami. Niezwykle ciekawi mnie na polu sztuki tak istotne jest czerpapojęcie historii i jego dekonstrukcja. nie z antropologii i wiedzy naukowej? Przedmioty znajdujące się w kolekcji Chodzi o wsparcie odbioru sztuki czy i relacje nawiązane przez nas pomięteż mamy do czynienia z jakąś inną dzy obiektami z różnych kultur, czasów, momentów w historii oraz miejsc relacją?


Jarosław Fliciński, And What About Enthusiasm? Shall We Kill It?, Museu Municipal, Faro, Portugal, 2009, fot. Vasco Célio/Stills

No89 / czytelnia

100—101


Jarosław Fliciński, Antecipação / Antycypacja, z serii ok. 70 rysunków, Esteval 2012–2013


No89 / czytelnia

102—103


rysunkiem, który jest jednym z główwłaśnie z potrzeby stworzenia płasznych obszarów moich zainteresowań czyzny porozumienia. Szkic to język, badawczych. Rysunek pozwolił mi który uwarunkował rozwój wszystkich zrozumieć pewne zjawiska, których artystycznych pojęć. w inny sposób nie byłbym w stanie pojąć. Jestem głęboko przekonany, że Kończysz właśnie pracę nad książką widać tu mocno Duchampowski rys. poświęconą rysunkowi. Co to będzie W charakterystycznym dla jego sztuki za książka? Coś jak słownik czy może sensie artysta występuje jako ktoś raczej opracowanie analityczne? w rodzaju meteorologa mającego zdol- Książkę tę można nazwać słowniność przewidywania, przepowiadakiem tylko w sensie, w jakim rozunia przyszłych zjawisk. Struktura dzieł miał to pojęcie Bataille, a więc miejsztuki i architektury znajduje swój po- sce nie klasyfikacji, lecz deklasyfikacji czątek w projekcie — rysunku, który słów. Budzi to moje ogromne zaintepozwala przewidzieć, co wydarzy się resowanie. Wydawnictwo jest także dalej. W takim ujęciu sztuka swego rodzaju atlasem obrazów, hisłuży w jakiś sposób przepo- Artysta to storią sztuki zapisaną k wiadaniu przyszłości. w wizerunkach, pozbaw rodzaju toś Bardzo interesują mnie wi- me wioną tekstu. Zaczyteorologa zje tworzone przez artynam patrzeć na to wymającego stów w oparciu o wątki dawnictwo jak na swego z z zamierzchłej przeszłości. dolność rodzaju mistyczne naprzewidyw Dysponują w tym zakrerzędzie, nad którym ania sie ogromnymi możliwoś- przyszłyc nie mam pełnej konh ciami. W CIAJG mamy troli, ponieważ znalazło zjawisk. S tr trzy stałe kolekcje — dzieł sztu uktura się w niej zbyt wiele poki sztuki plemion afrykańtężnych figur i obrazów, i architek tury skich, prekolumbijskiej nie tylko zresztą ze świata i starożytnej sztuki chiń- znajduje swój sztuki. Mamy tu dziecięce malowanki, szkice mistyskiej, więc jesteśmy nie- początek w rysunku ków, naukowców itd., któmal skazani na pracę , rych znaczenia nie da się z zebranymi w nich który poz w w żaden sposób zawęzić do obiektami. Sztuka przewidzie ala ć, co jednego pola. Sądzę, że bęwspółczesna nie jest wydarzy s osobną dyscypliną — ię dalej dzie to mocna broń — kiedyś książki były właśnie tajest przeciwieństwem kie, a może w pewnym sensie dyscypliny. Jako że ciekawi mnie niesą takie nadal. liniowe ujęcie czasu oraz pojęcie atlasu obrazów i obiektów, interesuję się także pracami artystów, którzy wykoTo bardzo ciekawe w świetle podrzędrzystują wiele różnych narzędzi, stając nego statusu nadawanego zwyczajowo się w pewnym sensie archeologami lub rysunkowi wobec malarstwa, rzeźby etnografami starającymi się zgłębić ja- i innych artystycznych działań z makiś zasób wiedzy, by wykorzystać ją na- terią. Ty natomiast widzisz w nim coś zupełnie innego. stępnie w swoich działaniach. Ważne jest dla mnie to, aby pracy artysty nie Do niedawna rysunek stanowił ukryty wymiar procesu twórczego i miał potraktować jako zajęcia specjalistycznego i autonomicznego, lecz także jako zostać poza zasięgiem wzroku. Pełnił budowanie pewnej wspólnej płaszfunkcję wprawki, repozytorium twórczyzny. Chcę pracować z twórcami, czej energii przeciwstawionego forktórych badania i praktyka wychomie. Mnie osobiście znacznie bardziej dzą poza kontekst artystyczny. Dzieje zajmuje energia niż forma. Stąd też interesuję się rysunkami nie tylko dlasię tak być może dlatego, że moją pasją jest rysunek, który sam zrodził się tego, że przekraczają różne wymiary


Wystawa Juventude Retroprojecção / Youth Retroprojection, Lisboa, Sociedade Nacional de Belas-Artes, 2013, fot. DMF

czasu — pozwalając dotrzeć nam do też innym projektom, jestem otwarty źródeł nas samych — ale także dlatego, na pracę z kuratorami, pisarzami, arże pośredniczą między widzialnym tystami itd. Wiele czasu poświęcam na dotarcie do miejsc, które chcę zoa niewidzialnym. Ciekawi mnie pojębaczyć. Większość z nich nie jest szecie granicy, wyłaniania się — roko znana. Interesują mnie początki pojawianie się rzeczy na muzeów jako miejsc, powierzchni, rodząca się Interesuję s w których akcent zawidzialność. rysunkam ię i miast na pokazywatylko dlate nie W jaki sposób moglibynie obiektów pada rago, że przekracz czej na ich oglądnie. śmy reaktywować wątki ają w ymiary cz różne Muzeum jako miejz przeszłości i zaprząc pozwalają asu — sce oszołomienia. Muje do naszych obecnych i przyszłych celów? Jaką nam do źródotrzeć zeum jako atlas służący de przetrwaniu form woprzyjmujesz postawę jako na s samych ł kurator, aby uwidaczniać także dlate — ale bec upływu czasu, nieustannego biegu historii. i nadawać znaczenie go, ż Czasem pozwalam sobie przekazom z przeszłości? e pośredniczą Byłam pod wielkim wra- między wid zialnym na bezpośrednie cytaty z działań i pokazów, które żeniem Beyond History, a niewid zialnym uważam za tak szalenie inwystawy prezentującej trygujące i skończone, że dzieła sztuki i kultury wygrzebane z zamierzchłych epok zasługują na odtworzenie. Na przykład galeria malarstwa i rzeźby historii ludzkości i budującej na ich podstawie mocny przekaz. W jaki spow MASP w São Paulo projektu Liny Bo Bardi, który odtworzyliśmy w sali sób starasz się reaktywować przeszłe znaczenia? z ekspozycją masek. Czuję się także Przede wszystkim postrzegam sietrochę jak filmowiec wykorzystujący bie jako kolejne ogniwo w łańcuchu, potencjał montażu, by przywoływać a zatem pragnę zapewnić pewnym ge- na powrót rozmaite formy i dynamikę. stom trwanie. Z uwagą przyglądam się W pracy kuratora postępuję odrobinę No89 / czytelnia

104—105


As Magias / Magic, Sala masek afrykańskich, wystawa Beyond History, CIAJG, Guimarães, 2012, fot. Vasco Célio/Stills

jak dziecko, daję się prowadzić intuicji. Najpierw oczywiście muszę zebrać odpowiednie informacje, zgłębić temat i wyrazić swoje pomysły, jednak później należy dać się ponieść. To jak przyswajanie idei, a następnie zapominanie ich. Jednym z moich ulubionych filmów jest nakręcony przez Jean-Luca Godarda JLG/JLG, będący jego kinematograficznym autoportretem. W jednej ze scen twórca zjawia się w montażowni i powierza pracę nad filmem niewidomej kobiecie. Metafora ślepoty ciekawi mnie szczególnie ze względu na jej związek z rozstrzygnięciem problemu, czy możliwa jest praca poza formą, poza historią, poza wszelkimi klasyfikacjami wygenerowanymi przez historię sztuki w celu ujęcia i nadania kształtu rzeczom nieogarnialnym. Bardzo chciałbym sformułować


„teorię odstępstw od reguły”, co zakrawa na niemożliwą do pogodzenia sprzeczność. Sztuka rozgrywa się przecież w znacznie większym stopniu na obszarze wyjątków niż reguł. Praca kuratora oparta jest na paradoksie. Należy zachować tę świadomość, by nie dać się zwieść. Nie brzmi to bardzo europejsko. Nie wyczuwam tu intelektualnego chłodu czy szukania oparcia dla działań w wiedzy czy też hierarchii. Jaki zatem odnosisz się do swojego lokalnego kontekstu? Jakie znaczenie ma dla ciebie fakt, że pracujesz w Portugalii, na krańcu Europy. Co znaczą dla ciebie peryferia?

No89 / czytelnia

106—107


Pancho Guedes, A Voz do Mar, Allgarve’10, Sagres promontory, Algarve, 2010, fot. Vasco CÊlio/Stills


No89 / czytelnia

108—109


Pancho Guedes, A Voz do Mar, Allgarve’10, Sagres promontory, Algarve, 2010, fot. Vasco CÊlio/Stills


No89 / czytelnia

110—111


Portugalia nie jest do końca europejska. Nie wiem dokładnie, jaka jest i w jakiej strefie się znajduje. W starożytności jej obecne terytorium uważane było za kres znanego człowiekowi świata, stanowiło granicę — finisterra. Życie na tym krańcu skłoniło Portugalczyków do poszukiwania nowych ziem, opuszczenia swojego miejsca i wyruszenia w stronę otchłani rozciągającej się za linią horyzontu. Nasze położenie jest wyjątkowe, ma to jednak zarówno swoje dobre, jak i złe strony. Z drugiej strony, podział na centrum i peryferia nie przekonuje mnie. My sami nie uważamy się za część ani jednego, ani drugiego, ale raczej za „interfejs” między Europą i innymi kontynentami. A więc duch tego kraju wynika z jego ulokowania gdzieś pomiędzy. Dużą rolę w jego kształtowaniu odgrywa także oczekiwanie na nadejście jakiegoś spodziewanego wydarzenia, co nadaje naszej kulturze melancholijny rys i łączy ją zaskakującym ogniwem z romantycznymi tradycjami północnej Europy. Ogólnie rzecz biorąc, nasza sytuacja ma ogromny potencjał. Choć jestem w pełni świadomy odpowiedzialności intelektualnej, którą ponoszę jako kurator, lubię nie kierować się zbyt mocno teoriami i dać się prowadzić własnej intuicji. Kuratorzy mają jednak do wypełnienia pewną publiczną misję. Na przykład jednym z obszarów zainteresowania CIAJG jest kolonialna przeszłość, którą badamy w oparciu o nasze zbiory w galerii sztuki plemion afrykańskich. A zatem wykorzystujemy tę kolekcję także jako pretekst do przywrócenia i zachowania ukrytej, utraconej i mrocznej pamięci — zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej — o wydarzeniach z okresu kolonialnego, które do dziś wpływają na Portugalię. Stworzyliśmy także język kuratorski i krytyczne podstawy do dyskusji nie tylko o dyskursie, lecz także o wystawiennictwie — dlaczego pokazujemy właśnie to i dlaczego właśnie w taki sposób. Mamy więc do czynienia z podwójnym wyzwaniem, które polega na połączeniu wolności i odpowiedzialności kuratora. Istotne jest także, by nie ograniczać się do zaproszenia ludzi do debaty, lecz także publikować ich krytyczny wkład. Dzieła sztuki współczesnej często sprawiają wrażenie, jakby były tylko dodatkami do złożonych, intelektualnych konstrukcji zawartych w opisujących je tekstach. Sztuki wizualne mają obecnie raczej mówiony niż wizualny charakter. To paradoksalne, zważywszy, że żyjemy w kulturze zdominowanej przez obraz. Czy uważasz, że sztuka może jeszcze pójść inną drogą?

Myślę, że sztuka współczesna tak naprawdę opiera się na bardzo prostych podstawach i rzeczywiście tworzy wspólną płaszczyznę. Oczywiście to, co nazywamy sztuką współczesną, to niezwykle złożony obszar, pełen cytatów i meta­ dyskursów, który nie od razu daje się pojąć. Jest to jednak kwestia podejścia.


José de Guimarães International Arts Centre (CAJG) w Guimarães, projekt architektoniczny Pitágoras Arquitectos, fot. Jarosław Fliciński

Ogarnęło nas lenistwo. Wszystko dostajemy do ręki, bez wysiłku. Nie musimy się starać, żeby cokolwiek zrozumieć. Mnie z kolei zawsze fascynowały sprawy ukryte, pozostające w cieniu. Czytam coś raz, by po wielu dniach, a nawet latach zrozumieć to w całej złożoności lub prostocie. Czasem zaś zdarza się, że coś, co wydawało się bardzo skomplikowane, po dokładniejszym przeanalizowaniu jawi się już jako znacznie prostsze. Kiedy odwiedzam muzea, lubię wykorzystywać rozmaite kanały percepcji. Na tym właśnie polega odbiór lub uprawianie sztuki jako ćwiczenia duchowego. Chodzi o to, by wprawić się w stan, w którym odbierając sztukę, można zrozumieć siebie samego. Jak już powiedziałem, w sztuce znacznie bardziej niż forma interesuje mnie energia. Tłumaczenie: Łukasz Mojsak

Nuno Faria (ur. 1971) — historyk sztuki, archeolog. Obecnie pracuje nad rozprawą doktorską w zakresie wzornictwa i rysunku poświęconą swojej praktyce kuratorskiej

No89 / czytelnia

na uniwersytecie IADE w Lizbonie. Kurator i dyrektor artystyczny José de Guimarães International Arts Centre (CAJG) w Guimarães.

112—113


tura k e t i h c r A

ku r po ata e Cente rld Trad bka składa się o W w budynkó , że każda pró Kubic ły leniu się etraco, po zawa cyjnym wykaza dynków (za: P u wstałej b za o p d ry a u la kł ył o s p p odziły w chmury skopem st) Badania ia 2001 r. mikro ałów, które wch ade Center Du Tr n ri 11 wrześ nej ilości mate alysis of World zo An z niezlic e Microscopic Th i Faber,

ej publiczn ci ś o n w ó prawdom


sztuka i materia

, eriałach t a m o nia b myśle żeby ó s o p s jąc ept go, Zmienia my dążyć do te matywny konc or iś powinn nowały jako n teriału jako o a j aną, zafunkc ch prawach: m j uprzywilejow emy zi ie ny na włas Oddając bardz , być może będ m a. świadk rolę materiało iebie samych. że , as zą sprawc jrzeć inaczej n znej oraz o tym je u c o r y mogli sp stetyce forens oniecznie gene k n je O nowe nie prawdy nie lityczne z Susa ic o ns ze dochod iek działanie p projektu Fore ki ą s i w l jakieko współtwórczyn zysztof Gutfrań li, Kr Schupp re, rozmawia tu Architec No89 / czytelnia

114—115


znaczeniu, co oryginalne słowo łacińskie, na określenie „miejsca publicznej debaty”. Tak rozumiana forensyka jest jednocześnie praktyką i ideą, zaangażowaną w produkcję i architekturę publicznej prawdomówności. Takie podejście służy badaniu i poszukiwaniu nowych sposobów wykorzyForensyka1, jak ją rozumiemy i jak uży- stania obrazów i dokumentacji złożonych zjawisk przestrzennych, które wamy jej w naszym przedsięwzięciu Forensic Architecture, dotyczy przygo- następnie mogą znaleźć zastosowanie w międzynarodowym kontekście towania i wytwarzania materialnych prawnym. Dlatego staramy się być dowodów świadczących o tym, że coś skuteczni w naświetlaniu wydarzeń się w taki a nie inny sposób wydarzyło owianych tajemnicą lub sytuacji, które lub nie wydarzyło. Te produkowane sprawiają wrażenie zbyt skomplikowaprzez nas dowody są następnie punknych do rozwikłania lub pełnego zrotem wyjścia dla różnych publicznych zumienia przez każdego z nas. Chodzi i prawnych debat. Kładąc nanam więc o uczytelcisk na „forensyczne” — czyli Staram y się nianie poprzez odmające zdolność świadczenia być skutecz powiednią obróbkę o czymś — właściwości zjaw naświe ni tla materii sytuacji krywisk, chodzi nam o wydobywydarzeń niu zysowych. Jesteśmy cie z materii pewnych wzow stanie wykazać, rów i modeli, które nie tylko owianych w sposób dość przeprzywołują „prawdę” prze- tajemnicą lu konujący, jakie meszłości, ale mają też moc sytuacji, k b tó re tody można zastosoprzewidywania przyszłości. spra wiają wać, by podejść do Angielskie słowo forensic wrażenie zbyt interpretacji zagadma szeroki zakres znaczeskompliko nień kryzysowych z zuniowy. Tradycyjnie odnosi wa d o rozwikła nych pełnie innej i czasami się do spraw związanych nia nieoczekiwanej perz sądownictwem, debatą lub pełneg o spektywy. I co ciekawe, publiczną, a w szczegól- zrozum ienia to właśnie artystom, arności do obszaru zastochitektom, filmowcom, sowania nauk empiryczkuratorom czy pisarzom nych w rozwiązywaniu problemów udało się znaleźć sposoby na to, by inprawnych. Sformułowanie to ma poterweniować na najwyższych szczebchodzenie łacińskie, wywodzi się od: lach prawa. Krótko mówiąc, stawiamy forum i forensis. Przymiotnik forensis pytania o „architekturę publicznej — tłumaczy się jako „publiczny”, naprawdomówności” w nowy sposób tomiast rzeczownik forum używany i za pomocą innych narzędzi, niż te, jest w wielu językach w tym samym które wcześniej były wyobrażane lub stosowane. Należysz do interdyscyplinarnego zespołu badawczego składającego się z naukowców, artystów oraz ekspertów z różnych dziedzin. Nazwaliście swój projekt Forensic Architecture, na czym polega połączenie pomiędzy „forensyką” a architekturą? I jakie prowadzicie badania?

1 Terminy angielskie Forensics i Forensic Science, Forensic Sciences nie mają bezpośredniego odpowiednika w języku polskim. Najczęściej używane tłumaczenia: Medycyna Sądowa, Nauki Sądowe bądź Nauki Sądownicze oraz Ekspertyza Sądowa nie oddają adekwatnie znaczenia angielskiego rzeczownika Forensics czy też przymiotnika forensic. W rozmowie, oprócz uzasadnionych wyjątków, stosuję spolszczoną wersję terminu, czyli „forensyka” — przyp. KG.

Na przykład?

Dobrym przykładem czy raczej potwierdzeniem jest to, że obecnie współpracujemy z Benem Emmersonem, powołanym przy ONZ Specjalnym Sprawozdawcą ds. Promocji oraz Ochrony Praw Człowieka a także Zwalczania Terroryzmu, w ramach prowadzonego przez niego śledztwa


Wysokość eksplozji pocisków (Height of Burst – HoB) można obliczać przy użyciu fotografii przez odmierzanie proporcji wobec wysokości budynków. Materiał z badania Forensic Architecture prezentowany w ramach Rady Praw Człowieka ONZ w Genewie, 12 listopada 2012 roku – zdjęcie przedstawia atak przy użyciu amunicji z białym fosforem

dotyczącego cywilnych ofiar samolotów bezzałogowych, tak zwanych dronów. Zdajesz sobie sprawę, że w przeciągu jednej minuty powstają niezliczone liczby obrazów czy sekwencji wydarzeń, które dzięki technologii mogą powrócić do nas jako narracja kulturowa. Mogą to być archiwalia, ale też materiały czy technologie, które za pośrednictwem odpowiednio poprowadzonej narracji stworzą w pewnych konfiguracjach zupełnie nowe znaczenia czy fakty, bądź po prostu staną się czytelne. Na przykład, dzięki wypracowanej przez nas interpretacyjnej analizie zmiennego zbioru danych — NDVI (znormalizowany różnicowy wskaźnik wegetacji) i za pomocą satelitarnego obrazowania obszaru Gwatemali udało nam się udowodnić, że w okresie wojny domowej systematycznie niszczono tam lokalne wioski. Ślady zniszczeń dosłownie zniknęły z oczu pod naporem dżungli, a wspomniane wskaźniki wegetacji pozwoliły określić stan rozwojowy oraz zakres roślinności sprzed kilku dekad. Dane stały się dowodami wspierającymi roszczenia prawne w sprawie ludobójstwa. Obciążając osobę prezydenta José Efraín Ríos Montta, obrazy naukowe weszły w sferę prawnej narracji, usprawniając działanie prawa. Jak w takim razie w dobie zaawansowanych technologii myśleć o roli naocznego świadka? Czy ma on nadal tak kluczowe znaczenie jak kiedyś?

Wbrew temu, co mogłyby sugerować moje zainteresowania — dotyczące zapośredniczenia wiedzy przez obrazy techniczne — nie zgodziłabym się ze stwierdzeniem, że świadectwo staje się coraz bardziej domeną maszyn. Bez względu na to, czy będzie to telewizja przemysłowa, zdjęcia wrzucone do internetu przez dziennikarzy obywatelskich czy teledetekcja — ta relacja jest w różnym stopniu dwustronna. To fakt, że ludzkie oko-świadek nie jest też już jedynym nośnikiem prawdy, a nasz dostęp do współczesnych miejsc konfliktu czy sytuacji kryzysowych jest w znacznym stopniu zapośredniczony przez technologie. Dowody prezentowane za pomocą „czarnych skrzynek” mają obecnie dużo większą moc No89 / czytelnia

116—117


Przemianowanie ArcelorMittal Orbit w Londynie na Pomnik obozu Omarska na Wygnaniu, 2 czerwca 2012

zaświadczania o czymś niż naoczny świadek, a rejestrator rozmów w kabinie lotniczej wydaje się obecnie technologią świadectwa par excellence. Nie mniej jednak, pomimo zwrotu w stronę prawd zakodowanych w materialności i obsługujących je technologiach, dokumenty wykorzystywane przez trybunały do spraw zbrodni wojennych, takie jak fotografie, mapy czy modele, nadal odgrywają drugoplanową rolę względem pamięci. Można zatem uznać, że paradygmat naocznego świadka jest obecnie nierównomiernie rozłożony pomiędzy ludzi i maszyny — zależnie od konkretnych kontekstów, w których dane formy zaświadczania mogą być zasadne. Jakie ma to znaczenie dla twoich badań? Wspomniana zmiana technologiczna wpłynęła na przewrót metodologiczny w dziedzinie praw człowieka i dochodzeniu zbrodni wojennych. Subiektywne i językowe wymiary świadectwa, traumy i pamięci, mające decydujący wpływ na kulturę, estetykę i politykę drugiej połowy XX wieku — określane przez Shoshanę Felman mianem „ery świadectwa” — zaczęły być stopniowo uzupełniane — żeby nie powiedzieć blokowane — przez wyłaniającą się wrażliwość „forensyczną”. To znaczy przesunięcie akcentów w kierunku kultury prawnej zorientowanej na obiekt, zanurzonej w materialności i materiałach, w kodzie i formułach, opierającej się na prezentowaniu wyników badań przez ekspertów. Ta zmiana podejścia zaczęła być odczuwalna w polu polityki, kultury czy mówiąc bardziej ogólnie, pewnej estetyki2. Na tym styku pomiędzy naukami przyrodniczymi a teorią humanistyczną powstało Forensic Architecture. Jednym z głośniejszych przedsięwzięć Forensic Architecture było przemianowanie wieży ArcelorMittal Orbit Anisha Kapoora — znaku rozpoznawczego londyńskiej Olimpiady — w monument na wygnaniu dla obozu koncentracyjnego w Omarska z czasów wojny w Bośni. Czy możesz opowiedzieć o tym działaniu?

Długo mogłabym opowiadać o tym projekcie, gdyż jest to jedno z przedsięwzięć, przy którym współpracuję od dłuższego czasu. Zrobiłam też na ten temat krótki 2 Estetyka forensyczna jako termin została wypracowana w ramach wystawy: Mengele’s Skull: The Advent of Forensic Aesthetics, przez Eiala Weizmanna Thomasa Keenana, Hito Steyerl i Paulo Tavaresa, prezentowanej w galerii Portikus we Frankfurcie nad Menem (2012) http://www.staedelschule.de/forensic_aesthetics_d.html (dostęp: 19.10.13.)


ArcelorMittal Orbit w Londynie (projekt Anish Kapoor/ Cecil Balmond), przemianowany na Pomnik obozu Omarska na Wygnaniu

film. W 2005 roku międzynarodowa korporacja ArcelorMittal zobowiązała się do sfinansowania i budowy pomnika na terenie zakupionej rok wcześniej kopalni żelaza w Omarska3. znajdującej się w Bośni i Hercegowinie. W 1992 roku na terenie kopalni istniał jeden z najmroczniejszych obozów koncentracyjnych wojny na Bałkanach. Obecnie zarówno teren, budynki jak i sprzęt, używane wcześniej jako „narzędzia” ludobójstwa, służą komercyjnemu przedsięwzięciu prowadzonemu przez największego na świecie producenta stali. Dwadzieścia lat po ludobójstwie nie ma tam wciąż miejsca upamiętniającego te wydarzenia, a jedyną formą komemoracji jest ustanowienie 6 sierpnia każdego roku dniem otwartym kopalni. Każdego roku osoby, które przetrwały obóz, powracają do kopalni Omarska, by upamiętnić tych, którzy byli torturowani i mordowani, jak również tych, którzy znoszą ból i traumę w osamotnieniu. Ten dostęp jest mimo wszystko utrudniany przez zarządców kopalni. Dlatego też w ramach akcji publicznej i kampanii prasowej przeprowadzonej 2 czerwca 2012 roku postanowiliśmy „odzyskać” i przemianować znak rozpoznawczy londyńskiej Olimpiady — wieżę widokową ArcelorMittal Orbit na Pomnik na Wygnaniu obozu Omarska. Akcja ta powstała po naszej wcześniejszej podróży do Bośni i Hercegowiny — została zainicjowana przez rozmowy i prośby osób ocalałych z obozu koncentracyjnego, jak i współpracę z lokalnymi artystami. W tym czasie ArcelorMittal wydawał miliony na konstrukcję swej potężnej wieży widokowej na terenie Parku 3 ArcelorMittal — międzynarodowa korporacja, której prezesem i największym akcjonariuszem jest indyjski multimilioner Lakshmi Mittal. Korporacja jest liderem światowego rynku w produkcji stali, znana ze strategii agregacji polegającej na masowym przejmowaniu podupadających hut i kopalń (w tym w Polsce). Obecna nazwa koncernu powstała w 2006 r. po fuzji z wykupioną przez Mittal Steel firmą Arcelor z siedzibą w Luksemburgu. Magnat przemysłu stalowego, Laksh­mi Mittal został w 2013 roku uhonorowany tytułem doktora honoris causa krakowskiej AGH — przyp. KG. No89 / czytelnia

118—119


Obiekty wpisane na listę dowodów w trakcie postępowania sądowego prowadzonego przez Międzynarodowy Trybunał Karny do spraw zbrodni wojennych w byłej Jugosławii


No89 / czytelnia

120—121


Olimpijskiego w Londynie, wskazując bez skrępowania na pochodzenie wykorzystywanej do budowy rudy, która w większej części pochodziła właśnie z kopalni w Omarska. Jako wielki gracz biznesowy, korporacja na pewno mogłaby mieć znaczący wpływ na zmianę lokalnej polityki zaprzeczania ludobójstwu i aktywnie uczestniczyć w gojeniu ran ciężko doświadczonej społeczności — dzięki której przecież generuje swą fortunę. ArcelorMittal jednak nie chciał zajmować stron. Dlatego nasze działania, mające na celu odzyskanie ArcelorMittal Orbit jako Pomnika na Wygnaniu, były jednocześnie aktem solidarności z ofiarami, które przeżyły obóz, jak i prowokacją służącą przypomnieniu ArcelorMittal o tym, żeby brali na poważnie swe korporacyjne słowo. Mimo pozytywnego odbioru, nasza akcja miała jednak skromne efekty, a reakcja ze strony korporacji ograniczyła się jedynie do przyznania nieznacznie większego dostępu poszkodowanym do „kopalni”. Można powiedzieć, że żyjemy w erze zagadek kryminalnych — zapośredniczonych przez nowe technologie, pomysłowe kreacje w Internecie, a także przez ekspertów-celebrytów. Zastanawiam się, jak w tym kontekście postrzegasz rolę prawd zawartych w materiałach?

Jestem pewna, że słyszałeś o efekcie CSI4. Winduje on wymagania wobec przysięgłych, przynajmniej w USA, tworząc przeświadczenie, że pewne rodzaje procedur sądowych, takich jak na przykład badania DNA, są kluczowe i niezbędne w postępowaniu sądowym dla uzyskania odpowiednich wyników. W rezultacie wiedza przefiltrowana przez telewizję prowadzi do powszechnego przekonania, że dochodzenie prowadzone bez wykorzystania najnowszych technologii jest nieskuteczne lub wadliwe, że nie sposób bez nich osiągnąć jednoznacznego rezultatu. W rzeczywistości tego rodzaju metody są bardzo drogie i stosunkowo mało dostępne. Świadomość ich działania tworzy jednak nierealistyczne wymagania wobec przysięgłych, którzy nie są w stanie wykorzystywać ich w „realnym życiu”. Żeby jednak odpowiedzieć na to pytanie bardziej konkretnie — oczywiste jest, że mamy obecnie bezprecedensowe możliwości odczytywania historii i wydarzeń wprost z materii. To jest efekt pojawienia się nowych technologii w połączeniu ze wzrostem mocy obliczeniowych, które są tutaj sprawą całkowicie kluczową. Dzięki wydajniejszym możliwościom wytwarzania większej liczby dowodów, dzięki bardziej zaawansowanym technicznie sondom służącym badaniu materii, zwiększamy również pole możliwości interpretacyjnych, przez co kwestia prawdy komplikuje się coraz bardziej. Bruno Latour zdobył się kiedyś na interesujący komentarz w odniesieniu do inicjatyw związanych ze zmianami klimatycznymi. Porównał je do zimnowojennych reakcji Zachodu — tej nieustannej mobilizacji ogromnych zasobów na podstawie plotek i kilku tajnych operacji, którą obecnie można porównać z niespotykanym do tej pory konsensusem pomiędzy ekspertami zajmującymi się negatywnymi skutkami globalnego ocieplenia — na co dzisiejsze rządy, podobnie jak kiedyś rząd USA wobec Rosji, nie są w stanie reagować. Tak więc fakty dotyczące zmian klimatu, rozumiane jako swego rodzaju prawda materiałów zapisana w systemach ekologicznych, są coraz trudniejsze do zakwestionowania, a dochodzenie prawdy niekoniecznie generuje jakiekolwiek działanie polityczne. Czy możesz podać mi w tym kontekście inne przykłady taktyk, w których oddajecie „głos” architekturze?

4 Mowa o amerykańskim serialu telewizyjny C.S.I.: Crime Scene Investigation (biorącym swą nazwę z forensyki). Znany w Polsce jako CSI: Kryminalne zagadki Las Vegas. Serial miał premierę w telewizji CBS w 2000 roku, jego twórcą jest Anthony E. Zuiker — przyp. KG.


Wizualizacja ataku dronów 17 Marca 2011 na Datta Khel, Pakistan, Wizualizacja FA stworzona na potrzeby ONZ (Drone Strike Investigation), 2013

Jak wspominałam wcześniej, bez względu na to czy patrzysz na sprawę od strony prawd zawartych w materiałach czy osoby świadka, są one nierównomiernie rozłożone pomiędzy ludzi i maszyny. Mając to na uwadze, stworzyliśmy kilka serii „archiwów destrukcji”, z którymi można zapoznać się na naszej stronie internetowej, prezentujących między innymi archiwa Hamasu dokumentujące zniszczenia w Gazie czy efekty bombardowań z samolotów bezzałogowych w Jemenie. Obrazy oraz ich odpowiednio przygotowana ewidencja funkcjonują do pewnego stopnia jako dowody-w-oczekiwaniu, w tym sensie, że w pewnym momencie mogą zaświadczyć w jeszcze nierozpoczętych roszczeniach czy postępowaniach prawnych. Innym przykładem może być modelowanie komputerowe, które zastosowaliśmy przy pracy z kobietą, która ocalała z ataku dronów w Mir Ali w Pakistanie. Jako obywatelka Niemiec mogła opuścić obszar FATA, a my z kolei mogliśmy spędzić z nią pewien czas, pracując nad rekonstrukcją jej zniszczonego domu i umieszczeniu w nim od podstaw wszystkich obiektów. Modelowanie 3D pozwoliło nam na szczegółową rekonstrukcję, a poszkodowanej na przypomnienie wydarzeń i szczegółów, które zapomniała na skutek szoku, a które były istotne dla śledztwa prowadzonego w tej sprawie przez ONZ. Proces rekonstrukcyjnego modelowania z udziałem świadka nazywamy architekturą pamięci. Przypomniało mi to o jednej rzeczy. Francis Haskell opisywał kiedyś wpływ obrazu na wyobraźnię historyczną. Myśląc o tym, wciąż próbuję sobie uzmysłowić, jak to możliwe, że niemal doszczętnie zburzona w 1944 roku Warszawa została częściowo zrekonstruowana na podstawie grafik i wedut Bernardo Bellotto.

To bardzo ciekawy punkt widzenia. Bliski mojemu zainteresowaniu tym, jak materiały rejestrują bieg historii. A także temu, na jakich warunkach mogą one świadczyć o samej historii, będąc jej dosłownym świadkiem — co jest raczej prowokacyjnym pytaniem. Na przykład, czy fotografia lub druk to tylko środki rekonstrukcji historii, przedstawiania czy może też same w sobie, materiałowo zawierają jakąś historię? W mojej pracy artystycznej i badawczej mapuję obecność materialnego świadectwa, które powstaje najpierw z fizycznej substancji emulsji filmowej, cząstek magnetycznych, fotochemii, metalu czy kurzu, a później wynika z niematerialnej sfery przepustowości i kodu. Kiedy przejrzysz moje teksty, No89 / czytelnia

122—123


w których pisałam na przykład o anali- Dlatego oprócz możliwości identyfizie sądowej pyłów generowanych pod- kacyjnych czy interpretacyjnych, które czas upadku wież World Trade Center, proponuje nam forensyka, podkrezauważysz, że skupiałam się na mikro- ślam możliwości nowych warunków skopii polaryzacyjnej, która dowodzi, rozumienia materii. Procesów, za poże każda cząstka zawiera kombinamocą których materiały nabierają dyscję różnych materiałów, takich jak azkursywnego znaczenia, a także możbest i szkło, ale także obecnych w ludz- liwości wyjścia „poza” nadaną im kim ciele substancji chemicznych, w kontekście prawa rolę czy szerzej jak leki czy narkotyki. Z kolei w moim „poza” metaforę, jaką ludzie nadają tekście o Czernobylu pirzeczom. Zmieniając sposób myślenia sałam o krótkiej sekweno materiałach, powinTo właśnie cji uchwyconej na taśmie niśmy dążyć do tego, artystom, 35 mm, na której przypad- a żeby zafunkcjonowały rchitektom kowo została zarejestrojako normatywny kon, fi lm owcom, wana obecność promiecept na własnych prakuratorom niowania — w emulsji wach: materiału jako c p isarzom u zy filmowej utrwalony zoświadka. Oddając bardziej uprzywilejowaną, stał ślad toksykologiczsię znaleź dało ć nej prawdy izotopów sprawczą rolę materiasposoby n a to łom, być może będziemy przemieszczających się in terweniow , by przed okiem kamery mogli spojrzeć inaczej na a ć na najwyż siebie samych. Władimira Szewczenki. sz s zczeblach ych To, co mnie intereprawa suje, to środki technoCzy może w tym pomóc logiczne, ale też składające proponowana przez was się nań materiały, dzięki nim obrazy są estetyka forensyczna? stopniowo wzbogacane o informacje, Nasze najnowsze badanie nazywa co ewoluuje dalej w wyniku ciągłego się Forensic Futures i być może oferuchu pomiędzy różnymi układami — ruje okrężną drogę odpowiedzi na twoje pytanie. Projekt koncentruje gromadzenia danych, przetwarzania się na przypadkach przemocy, jako i przekazywania.

Cyfrowo przetworzone (frame grabber) kadry z materiału filmowego Liri Loshi, dokumentującego skutki masakry w Izbicy, Kosowo, 28 marca 1999. Źródło: MTKJ, sprawa nr IT-05-87: Milutinovic


Ślady wylesiania w tzw. trójkącie Ixil (departament Quiché, Gwatemala), stan za rok 1986

zdarzeniu ciągłym, zawierającym pewne powtarzalne wzory zachowania odgrywane w podobnych przestrzeniach przy udziale zbliżonych typów osobowych. Nasze pierwsze warsztaty miały miejsce w Jerozolimie i na Zachodnim Brzegu w czerwcu tego roku. Zamiast praktyki dokumentalnej, która jest reaktywna i polega na przykład na odkrywaniu zdarzeń ukrytych w ziemi czy rejestrowaniu pozostałości konfliktów, projekt ten, przeciwnie, ma na celu rejestrowanie warunków sprzyjających przemocy. Przetwarza i przeobraża istniejące przestrzenie i aktywności, próbując przewidzieć wystąpienie przyszłych zdarzeń. I jakkolwiek te konkretne historie przedstawione za pomocą obrazów mogą nigdy nie mieć miejsca, samo istnienie przemocy politycznej w połączeniu z reżimem mediów i związanych z nimi zestawów praktyk dokumentalnych wizualizują nam w danej chwili przyszłość jako potencjalną rzeczywistość. Jest to ten rodzaj latencji, w którym projekt zarówno zamierza rejestrować, jak i relacjonować. Podczas gdy archiwa i związane z nimi praktyki dokumentacyjne są tradycyjnie zorientowane na przeszłość i odgrywają rolę w systemach zbierania, klasyfikowania i odzyskiwania historycznych dokumentów i nagrań, innowacyjność tego projektu polega na próbie stworzenia nowych strategii obrazowania zdolnych do przewidywania przyszłych wydarzeń.

Susan Schuppli teoretyczka kultury i artystka zajmującą się technicznymi mediami obrazowymi. Pracuje jako Senior Lecturer w ramach Centrum Badań Architektury Uniwersytetu Goldsmiths, gdzie w 2009 roku obroniła pracę doktorską. Wcześniej uczestniczyła w programie Independent Study muzeum Whitney na Uniwersytecie California w San Diego. Jej projekty artystyczne były wystawiane w Kanadzie, USA, Australii i Europie. Obecnie pracuje dla wydawnictwa MIT nad książką oraz filmem, które poświęcone będą „świadectwom materiałów”.

No89 / czytelnia

Forensic Architecture jest projektem fundowanym przez Europejską Radę ds. Badań Naukowych (ERBN, ang. European Research Council, ERC) i realizowanym przez Centrum Badań Architektury Uniwersytetu Goldsmiths w Londynie, w ramach wydziału Visual Cultures (2011-2014). Trzon zespołu tworzą Susan Schuppli i Eyal Weizman oraz szeroka grupa współpracowników. www.forensic-architecture.org

124—125


zozowski

Tadeusz Br

(191

09 w. MPW 12

ótno, nr in

47, olej pł

ntaur, 19 8–1987): Ce


praktyki kuratorskie

Gejzerek n o na jede on k l y t ć e z atr li to możesz p całą resztę. Jeże o rób ę d w a r lać y, t Nap brazie i o ymś ci się kojarz polega. o a n l a t de to  z cz eresuje i ie sztuka, na tym Nowak, t n i a z ę i c n ą agdalen jest właś to! Bo to ją historię — z M rohistorie ik wo Dopisz s torką wystawy M eźby im. ra Rz współku anej w Muzeum ni  Królikar w prezento Dunikowskiego w myślony o oZ Xawereg ie, rozmawia Iw aw w Warsz

ego w a k e i c czegoś

No89 / czytelnia

126—127


Czym są mikrohistorie?

Samo pojęcie pochodzi z nowej historiografii i antropologii kultury. Chodzi o podejście rozwijane przez takich autorów jak Carlo Ginzburg czy Michel de Certeau, którzy zrezygnowali z pisania historii w sposób czysto akademicki, w kontekście wielkich narracji, a zaczęli analizować kulturę przez pryzmat detali, fragmentów, które były wcześniej uznawane za nieistotne czy marginalne. Na naszej wystawie w Królikarni podchodzimy w ten sposób do dzieł z kolekcji malarstwa XX i XXI wieku ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie. Opowiadamy mikrohistorie, czyli anegdoty, które ukazują ich najmniej oczekiwane wymiary. W styczniu mijającego roku otworzyliście w Muzeum Narodowym nową odsłonę tej kolekcji. Jak obie prezentacje mają się do siebie?

Przygotowanie Galerii Sztuki XX i XXI Wieku, której kuratorem jest Piotr Rypson, kosztowało nas wiele pracy. Mamy tam blisko 250 różnych dzieł — malarstwo, grafika, fotografia i wideo ułożone w dość misterną, wielopoziomową narrację. Oczywiście jesteśmy z niej bardzo dumni, ale jednocześnie mieliśmy tę świadomość, że naprawdę mnóstwo, mnóstwo innych dzieł zostało niepokazanych. W całej kolekcji samych tylko obrazów mamy ponad 5000, a grafik ponad 35 000. Zostaje więc wielki niedosyt. Pojawia się pytanie — co z tym można zrobić? Pokazujecie więc prace odrzucone, które nie trafiły na właściwą wystawę, a nawet takie, które nie były brane pod uwagę. Co w nich jest ciekawego?

Nasza kolekcja ma za sobą bardzo burzliwą historię, znamy jej skomplikowane losy — prace trafiały do niej z różnych przyczyn, niekiedy kompletnie niezrozumiałych. Zaczęliśmy więc się zastanawiać, czy aby sama dziwaczność tych perypetii nie jest tutaj wartością? Czy nie można jakoś tego wykorzystać, że ta kolekcja jest trochę chaotyczną masą? Że części tych obrazów nie było wcześniej szansy gdzie i jak pokazać? Czy to nie dlatego, że to są słabsze prace, których miejsce jest właśnie w magazynach?

Niedawno doszłam do wniosku, że my — kuratorzy — mamy trochę obsesję na punkcie ewaluacji: co jest dobre, udane, odkrywcze, awangardowe? Tymczasem to, co najciekawsze, może czasem wymagać zupełnie innego podejścia — jakiejś głębokiej rewizji własnego sposobu myślenia. I stąd w ogóle pomysł na te mikrohistorie — żeby się przyjrzeć rzeczom, które nas intrygują. Ale tak najzupełniej spontanicznie?

Tak, niektóre dzieła zapadły nam w pamięć przez przypadek, niektóre znaleźliśmy podczas kwerendy, o innych wiedzieliśmy od dłuższego czasu, ale wiadomo było, że nigdy ich nie pokażemy, bo są artystycznie słabe. Niektóre płótna pokazujemy tylko dlatego, żeby pokazać, co kryje się na odwrociu. Czasami to odwrocie w ogóle jest ważniejsze od samego obrazu. Na wystawie znajdziemy jednak prace artystów znanych i uznanych — m.in. Zbigniewa Pronaszki, Tymona Niesiołowskiego czy Jana Cybisa.

Tak, ale na przykład Cybis nie był dla nas ciekawy dlatego tylko, że jest Cybisem. Ważne było to, że ten obiekt ma dziwną historię. Został wypożyczony z muzeum w roku 1971, aby udekorować jeden z gabinetów w gmachu ówczesnego Domu Partii. Do dziś jest taki zwyczaj, że Muzeum Narodowe wypożycza obrazy do Pałacu Prezydenckiego albo różnych ministerstw. I co jakiś czas konserwatorzy muszą pójść i zobaczyć, w jakim stanie jest obraz, czy nie wisi przypadkiem


Jan Paweł Mazurkiewicz (1886–1978): Zaczarowany las, 1927, olej. płótno, nr inw. MPW 3010

naprzeciwko okna, bo ktoś go sobie przewiesił, a wiadomo, że słońce niszczy pigmenty farby. Tak było też za komuny. No i gdy pewnego razu tak przyszli sprawdzić obraz Cybisa, to się okazało, że obrazu nie ma. Ktoś sobie wziął i wyniósł?

No właśnie, takie to były czasy. Początek lat 80. I nic się nie dało zrobić, trzeba było nabrać wody w usta. Ale kilkanaście lat później, po upadku komuny, ten obraz nagle wypłynął w jednym z poznańskich antykwariatów. Zorganizowano wtedy wielką akcję jego odzyskiwania i został odkupiony. Niestety obrazów, które zniknęły w ten sposób, jest więcej. Czyli ten obraz stanowi trochę takie memento?

Dokładnie, to jest akurat ten jeden, szczęśliwy przypadek — jeden z niewielu odzyskanych obiektów. Pokazujecie też obraz Aleksandra Kobzdeja, który akurat był chyba dość często prezentowany?

To prawda, ale nikt nigdy nie zadał sobie pytania, czego on naprawdę dotyczy. Portret Bronisławy Urbanowicz z 1950 roku ma z tyłu, na odwrociu, przyklejoną karteczkę z opinią wystawioną przez Politechnikę Gdańską na temat pani Bronisławy. Tę opinię będzie można na wystawie zobaczyć — obraz prezentujemy w ten sposób, by można go było ze wszystkich stron oglądać. I dowiadujemy się z niej, że pani Bronisława jest wzorową sprzątaczką oraz że skrupulatnie uczęszcza na kursy dla analfabetów. I kiedy ja to zobaczyłam, to mnie uderzyło, że wszyscy w tym obrazie widzą portret robotnicy. A może to wcale nie jest o robotnicy? Może to jest o analfabetyzmie? I kiedy zaczęłam ten temat drążyć, to się okazało, że ta książka, którą bohaterka obrazu trzyma w swoich dłoniach, istnieje naprawdę. No89 / czytelnia

128—129


Józef Chmieleński (brak danych): Scena fantastyczna – Dzięcię Jezus wśród uczonych, 1933, olej deska, nr inw. IP 938 MNW


No89 / czytelnia

130—131


z 1982 roku jakoś za mną chodził od samego początku. On nie pasuje abOczywiście! Niestety nie można jej solutnie do niczego, ale jest jakiś taki przeglądać, bo to egzemplarz archiwalny z Biblioteki Narodowej, chociaż przyciągający. Nie mogłam tego zrozumieć. Myślałam sobie: o co tutaj chopokażemy faksymile jednej strony, dzi? Jakiś dziwny stworek, lata 80. Czy więc coś tam będzie można przeczyto jest kiczowate, czy nie jest kiczotać. Książka nosi tytuł Na trasie — wate? Ze wszystkich obrazów to był jepierwsze czytanki dla dorosłych. Tydyny przypadek, kiedy miałam silną powy produkcyjniak, zadrukowany potrzebę spotkania się z autorem. dużymi literami. Ważniejsze jednak, że rok wcześniej, przed powstaniem obrazu, Partia wydała dekret o li- Masz na myśli osobiste spotkanie z artystą? kwidacji analfabetyzmu, a ludzie byli Tak, spotkaliśmy się w Café Lorentz. zmuszani, żeby w tym uczestniczyć, I wtedy się okazało, że najciekawsza co było dla niektórych upokarzające, historia jest nie w samym obrazie, ale zwłaszcza dla tych starszych. wokół niego. UsłyszaPoza tym to miało charakter My — kurato łam opowieść o larzy akcji polonizacyjnej wobec — mamy tro tach 80., kiedy artyróżnych grup etnicznych, co c h ę obsesję n ści chowali się przed rzadko się przypomina. a ewaluacji punkcie władzą, bojkotowali : co jest dobre, ud oficjalne instytucje Wystawę zrealizowałaś an i urządzali w pracowwspólnie z Izabelą Mośodkrywcz e, e, niach prywatne pokazy cicką i Tomaszem Jezioawangard owe sztuki, na które zaprarowskim. Jak się pracuje szano widzów pocztą w grupie kuratorskiej? pantoflową, a i tak przychodziło po Mój pomysł był taki, żeby coś zrobić wspólnie z działem malarstwa, do któ- kilkaset osób. I ten obraz Bieńkowskiego został pokazany na jednej z tarego trafiłam półtora roku temu. Trokich wystaw w pracowni na Ursynochę jest tak, że ja jestem tutaj wciąż wie. Potem do tej pracowni przyszedł nowa i chciałam się dobrze zorientoówczesny kurator z Muzeum Narodować w kolekcji. Poza tym mam podejwego, który wyciągał obrazy do naszej ście bardziej teoretyczne, wychodzę kolekcji. To był Jerzy Zanoziński, poz nowych pozycji metodologicznych, stać dość kontrowersyjna, ale też barza to Izabela i Tomasz są bardziej skupieni na obiektach i mają w nich więk- dzo zasłużona dla naszej instytucji. On jest właściwie trochę takim ojcem sze rozeznanie. Po prostu świetnie tej naszej kolekcji. Nic więc dziwnego, znają tę kolekcję. Tak więc to się jaże jego nazwisko ciągle gdzieś wychokoś połączyło. Potem każdy z nas sodziło w tych naszych poszukiwaniach, bie wybrał te rzeczy, które go akuaż w końcu wymyśliliśmy, że jego rat najbardziej interesują, i opisał to też musimy pokazać. Stąd na wystaswoim językiem. Część poszczególwie wiszą jego dwa portrety — jeden nych mikrohistorii została napisana przeze mnie, duża część przez Tomka, namalowany w roku 1954 przez Helenę Krajewską, czołową przedstawidwie przez Izę, a jedną napisał Piotr cielkę polskiego socrealizmu, a drugi, Rypson. nieco wcześniejszy, przez Zbigniewa Pronaszkę. Skąd wzięły się same historie? Jakie są I pokazujecie ją na wystawie?

źródła anegdot?

Każdy z nas pisał inną historię. Czasem coś spodobało się wizualnie. Na przykład obraz Andrzeja Bieńkowskiego Dziewczynka przy gablotce

Większość z pokazywanych obrazów to jednak prace malarzy praktycznie nieznanych.

To prawda, z wyjątkiem obrazu Kobzdeja żadna z tych prac nigdy nie była


pokazywana w muzeum w ramach galerii stałej. Niektóre na przykład trafiły do naszych magazynów prosto z pracowni malarza i tyle — nigdy już stamtąd nie wyszły. Mieliśmy nawet trochę takie obawy, że ktoś sobie pomyśli, że my się z tych obrazów jakoś śmiejemy czy coś takiego, bo zestawiamy obok siebie tzw. dzieła bardzo dobre i prace w sensie estetycznym słabe. No właśnie. Niektóre z pokazywanych przez was obrazów są — co tu dużo mówić — po prostu kiczowate. Na czym polega ich wartość?

Wasza wystawa jest przede wszystkim pracą na kolekcji. Traktujesz to jako rozliczenie polityki archiwów czy raczej próbę ich reinterpretacji?

Ja nawet tego nie traktuję jako pracy na archiwach, bo mnie bardziej interesowała praca na obiektach. Oczywiście dokumenty były ważne i trzeba było je przejrzeć, ale bardzo chciałam dać sobie swobodę snucia jakichś anegdot na ten temat. Napisałam wprawdzie wstęp teoretyczny, ale też podkreślam w nim, jak ważne była dla nas, jako kuratorów, taka swoboda w kojarzeniu faktów. Chcieliśmy sobie dać taką możliwość gdybania i spekulacji. Nie dajemy definitywnych odczytań, pełnych interpretacji.

Dobrym przykładem jest tutaj Smutek Chopina Czesława Lewandowskiego z 1948 r. By- Nie które dz liśmy trochę zdziwieni, że zapadły n ieła trafił do zbiorów. Kiedy zaa A jak myślisz, jaką trzew pamięć m częłam sprawdzać, jaka ba mieć świadomości przez przypade jest jego historia, to okanowej historiografii, aby k, niektóre zało się, że ofiarował go tę wystawę zrozumieć? polski imigrant z São Na ile trzeba rozumieć znaleźliśm y Paulo. No więc zaczęłam po samą ideę odejścia dczas kw drążyć ten wątek z São o innych erendy, od wielkich narracji — Paulo, aż w końcu dozwrotu ku marginesom tarłam do pani z konsu- wiedzieliśmy o i fragmentom kultury? d latu w Kurytybie, która dłuższego c Wydaje mi się, że to nie zasu, — jak się okazało — zna ale wiad omo było, jest potrzebne. Myślę, że rodzinę malarza, który że nig nasze mikrohistorie odpody ich nie był w tamtejszym śro- po wiadają na taką pierwotną każemy, dowisku bardzo znany potrzebę osobistego konartystyczn bo są i ceniony. Ta miła pani ie słabe taktu ze sztuką. One są proodnalazła mi nawet sto sformułowane. To nie ręcznie spisany przez jest tak, że trzeba się rozeniego samego życiorys, który mi zeskaznawać w dyskursach współnowała i przesłała. I z tego życiorysu czesnej humanistyki, żeby je sobie wynika, że on namalował ten obraz przyswoić. w geście rozpaczy na wieść o tragedii Powstania Warszawskiego i przysłał do Twój tekst wprowadzający do katalogu naszego muzeum w darze. Wtedy do jest jednak dość mocno osadzony memnie dotarło, że ten kiczowaty Chopin todologicznie. Przywołujesz nazwiska na ruinach Warszawy wcale nie jest ki- Waltera Benjamina, Aby Warburga… czowaty, bo kryje się za nim historia Czułam potrzebę, aby uzasadnić konpełna autentycznej tęsknoty za kracept kuratorski i osadzić go w trajem. Czyli nagle to dzieło, przy całej ki- dycji badań historycznych. Ale już czowatości, okazuje się dramatyczne same obrazy nie tworzą spójnej nar— stanowi rozliczenie z pamięcią i toż- racji, raczej stanowią ogniwa, które samością polskiego imigranta. każdy może sobie przyswoić i połączyć po swojemu. Dlatego nie ma też na przykład kolejności na tej wystawie No89 / czytelnia

132—133


Andrzej Kowalski (1930–2004): Pejzaż planety Tlon, 1973, farby polimerowe, płótno, nr inw. MPW 1183

— obrazy są rozwieszone w całej przestrzeni Królikarni i możesz chodzić jak chcesz, w dowolnym kierunku. Chodziło nam raczej o to, by zainspirować publiczność do innego myślenia. Chcieliśmy pokazać, że za każdym obrazem, nawet najbardziej banalnym, kryje się szereg poziomów, które można poruszyć. Czyli wzrok na tej wystawie nie jest najważniejszy — ona jest bardziej do czytania i myślenia?

Zgadza się, tym bardziej, że wszystkie teksty będą na wystawie. O to nam właśnie chodziło. I też nie o to wcale, by każdy przeczytał wszystko, każdą mikrohistorie. Można przecież przeczytać trzy, cztery opowieści — czemu nie? We współpracy z radiową Dwójką nagraliśmy zresztą wersję dźwiękową — po polsku


i po angielsku, więc będzie można sobie przyjść i nawet nie czytać, tylko siedzieć i słuchać. Czyta Andrzej Ferenc. Mówisz, że nie chcecie narzucać widzom interpretacji, jednak dwa obrazy powiesiliście osobno — w rotundzie Królikarni?

No tak, to jest zaraz przy wejściu, więc to się jednak narzuca jako wprowadzenie do wystawy. Pierwszy to Też było — Widok z Delft Jerzego Krawczyka z 1967 r., artysty związanego z Grupą Malarzy Realistów, bezpośrednie odniesienie do jednego z obrazów Jana Vermeera. Kiedy zaczęłam się nad nim zastanawiać, z czym mi się kojarzy ten obraz, to w końcu doszłam do wniosku, że przede wszystkim z jednym fragmentem z Prousta. No i co zrobić z taką kliszą? Nie mogłam się od niej uwolnić, więc w końcu do niej nawiązałam. Proust opisuje historię pewnego pisarza, który się dowiaduje, że na Widoku Delft Vermeera jest jakaś niesamowita plamka żółtej farby, której on nie pamięta. Więc ten pisarz idzie na wystawę malarstwa holenderskiego, żeby odnaleźć ten detal. Ta nasza wystawa jest właśnie o tym — szukasz jakiegoś detalu, wychodząc od pewnej kliszy. Na obrazie Krawczyka widzimy ten obraz Vermeera?

No89 / czytelnia

134—135


Tak, to jest dokładnie ten sam obraz, my nie musimy się tutaj poddawać ciętylko że tu namalowany niby jako zdję- żarowi akademickiej interpretacji, picie. Drugim obrazem, który pokazusaniu „historii sztuki” — wszystkiego jemy w rotundzie, jest Pejzaż z planety z dużej litery, tylko możemy sobie tak Tlön Andrzeja Kowalskiego z 1973 r. po prostu podłubać i nie stresować się, Tutaj anegdota zabrzmi trochę dziwco z tego potem wyjdzie. I ja bym zanie, bo o ile sam obraz stanowi odwochęcała widzów, by też tak do tego połanie do jednej z powieści Jorge Ludeszli, bo z tego jest wielka frajda. Luisa Borgesa, to mi się od razu skojarzył dzie są na ogół sztuką onieśmieleni, z taką grą komputerową, w którą gradlatego trzeba ich zachęcać. Trzeba im łam w dzieciństwie. Gra nazywała powiedzieć: naprawdę możesz patrzeć się Skyroads i polegała na tym, że jetylko na jeden detal na tym obrazie dziesz dokładnie takim pasem — prai olać całą resztę. Jeżeli to on cię zainwie identycznym, jak ten, co został tu teresuje i z czymś ci się kojarzy, to rób namalowany — i skaczesz samolotem. to! Bo to jest właśnie sztuka, na tym to Ja wiem, że to się może wypolega. Dopisz swoją historię. dać komuś głupie, ale nie mo- Usłys załam głam się oderwać od tej my- op Na czym dziś polega owieść o śli, aż w końcu wydała mi się 80., kiedy  latach praca muzealnika? ona ciekawa. Chodzi o takie Dla mnie najciekawartyści dejà vu, że ja przez całe dzie- chowali się sze jest to, że jesteśmy przed wła ciństwo w pewnym sensie zawieszeni pomiędzy d bojkotow zą, jeździłam po tym obrazie. abstrakcyjną teorią ali Więc tę grę ustawiliśmy a materialnym obiekoficjalne in stytucje tem. Już jak chciaobok i będzie można w nią i u rządzali zagrać. To znak, że nasza łam studiować historię w  p racownia wystawa jest właśnie taka sztuki, to było dla mnie c h playful — czyli trochę swa- prywatne pok najciekawsze. Z jedazy sztuki, na wolna, rozbrykana. nej strony lubię teoretyk zapraszan tóre zować — teoria jest dla o Po co w takim razie jest mnie ważna, ale z druwidzów p ocztą giej mam to bezpośredmetodologia? Jak to pantoflow ą nie odniesienie do konrozumiesz z poziomu przychodz , a i tak kretu praktyki kuratorskiej? — nie mogę od niego iło po odejść, muszę na niego paDla mnie to jest przede kilkaset osób wszystkim narzędzie. trzeć i szukać w nim tego wszystkiego, czego teoUważam, że z jednej strony wielkie narracje są jednak dla nas — historyria nie mówi. Dlatego w moim tekście ków sztuki czy muzealników — doprzywołuję nazwiska twórców mikrominujące. Bez teorii nie może być historii, ponieważ dla nich było właśnie porządnej wiedzy czy klasyfikacji zjakluczowe to napięcie między teorią, która opisuje pewne ogólne, typowe wisk, bez tego byłby chaos. Z drugiej jednak strony, kiedy czasem skupimy cechy zjawisk, a anegdotą — mikronarsię na fragmencie, to możemy ominąć racją, która pozwala zbliżyć się do deistniejące narracje i stworzyć własną, talu na poziomie niemal mikroskowyjść od detalu z jakimś takim małym powym. W każdym z pokazywanych gejzerkiem czegoś ciekawego. I to jest przez nas obrazów znajdziemy cechy takie, jak by to powiedzieć… typowe — możemy je wydatować, odczytać ikonografię, usytuować w kon…intymne? tekście istniejących stylów, szkół, nurIntymne też, ale wiesz jakie? Emantów itd. Tym razem jednak nas to nie cypujące. Skupienie na detalu w pewobchodziło — szukaliśmy w tych obranym sensie wyzwala nas od tej wiedzy. zach czegoś, czego na pierwszy rzut Wiadomo, że wiedza gdzieś jest, ale oka wcale tam nie było.


W tym, co mówisz, kryje się pewien paradoks — wiedza z zakresu historii sztuki czy muzealnictwa pozwala rozpoznać ogólne prawidłowości, ale z drugiej strony ta sama wiedza niejako odwraca uwagę od tego wszystkiego, co jest jednostkowe i niepowtarzalne, przez co nie daje się pojąć w kategoriach ogólnych.

Dlatego obok wielkich nazwisk pokazujemy prace twórców kompletnie nieznanych. One mają nas trochę tak ocucić z tego nawykowego myślenia w kategoriach już posiadanej wiedzy. To jest adresowane zwłaszcza do innych muzealników, kuratorów i historyków sztuki. I wiesz dlaczego? Bo ja sama miałam dokładnie ten sam problem — nie za bardzo wiedziałam, co z tymi pracami zrobić; czułam, że nie mam gdzie tego teoretycznie wpasować; nie mam narzędzi, którymi bym mogła wobec nich się posłużyć, albo wręcz umiem się w takich przypadkach posługiwać właśnie jedynie tymi kliszami. Aż w końcu zrozumiałam, że właśnie ten brak narzędzi jest czymś fascynującym — że muszę je sobie dobrać, że muszę je wymyślić. Przychodząc na tę wystawę, warto więc dać sobie swobodę zaskoczenia — gotowość na odkrycie nieznanych dotąd wymiarów. Na przykład możesz się dowiedzieć, że jeden z obrazów służył jako wieszak. Jak to jako wieszak?

Zaskakujące, prawda? No właśnie. Kiedy coś takiego słyszysz, obraz staje się nagle bardzo materialny, co też jest bardzo ciekawe, ponieważ mamy taką tendencję do spłaszczania obrazów, reprodukowania ich pod postacią płaskich fotografii. A tu się nagle okazuje, że obraz wytrzymał ciężar wieszanych na nim płaszczy. Kiedy o tym pomyślisz, od razu czujesz ciężar, zaczynasz myśleć inaczej, zaczynasz myśleć technicznie — jak on to w ogóle konstrukcyjnie wytrzymał. Trochę pogrywacie z powagą historii sztuki.

Myślę, że tak. Dla nas to była też trochę taka odtrutka po pracy nad stworzeniem galerii sztuki XX i XXI wieku w Muzeum Narodowym, która nas kosztowała bardzo wiele pracy i takiego myślenia w duchu akademickim. Trochę na zasadzie „nie dajmy się zwariować do końca wielkim narracjom”. One są bardzo fajne, ale nie są jedyne.

Mikrohistorie Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, 3.12.2013 — 2.03.2014, http://krolikarnia.mnw.art.pl

No89 / czytelnia

Magdalena Nowak (ur. 1985) — historyczka sztuki, kuratorka, autorka artykułów naukowych. Asystent w Zbiorach Sztuki Nowoczesnej Muzeum Narodowego w Warszawie, opiekunka kolekcji Nowych Mediów MNW. Doktorantka w Szkole Nauk Społecznych PAN.

136—137


e i n a w y t y Przechw

miasta Studio Be

irut, BEYR

Guide to OUTES. A

urquin

icolas Bo

06, fot. N

Beirut, 20


praktyki poznawcze

na lnice, ale nie są e i z d a n iasta nie ekoniecz Dzielę m A te momenty ni atrzymanym y. i z moment ym, uchwytnym aczej o pewien ł ir z a czymś st k pomnik. Chodz ś alejką, skręcas ą a j k w czasie nergii. Idziesz ja iany atmosfery e zm przepływ zasz oczywistej tem, urbanistą dc ek i doświa al Rajjim, archit ia Paulina w — z Ranim z Bejrutu, rozma tą i aktywis Jeziorek

No89 / czytelnia

138—139


…w 1981 roku Volker Schlöndorff przy- eksperyment. Eksperymentuję z sabył do Bejrutu, żeby pracować nad filmym sobą, wykonuję zadania, komem Die Fälschung. Akurat zaprzerzystając z różnych metodologii. Stastano na jakiś czas działań wojennych ram się wypracowywać metody inne i ogień został wstrzymany. Schlönod tych stosowanych przez typodorff potrzebował jednak materiawych przewodników. Nie przekazuję łów ukazujących walczących ludzi. ludziom faktów historycznych, doDzięki lokalnym kontaktom porozustarczam im bodźców, które rozbumiał się z partiami, które miały własne dzają ciekawość. Pochodzą one z hioddziały zbrojne, tzw. Militias, i postorii o mieście, które opowiadam. prosił, by zgodziły się zainscenizować Bez względu na to jak ważne czy estewalki na potrzeby filmu. Skontaktował tyczne są dane elementy, jeśli nie posię z 18 partiami, a w efekcie tych rozsiadają narracji, nie stają się częścią mów 15 z nich zgodziło się wziąć udział miejskiego krajobrazu. Nie będą ofiw przedsięwzięciu. Cała sprawa zocjalnymi narracjami, nie znajdą się stała nagłośniona przez media. Wiew książkach od historii. To historyjki, dziano, że tego a tego dnia które otaczają dane Nie przekazuję w centrum miasta odbęmiejsce i coś o nim dzie się inscenizacja walk. ludziom faktów mówią. Jednak wkrótce po rozpo- historycznyc h, częciu zdjęć walczących W jaki sposób przedostarczam im poniosły emocje i zaczęli bo chwytujesz historie, dźców, które do siebie naprawdę strzektóre ci potem służą jako ro zb udzają lać. Walki toczono przez budulec? 3 i pół dnia, około 28 osób ciekawość Mam dobrą pamięć. odniosło obrażenia, a 6 Żeby wychwycić dobrą poniosło śmierć. To jedna z hihistorię, musisz dużo storii, które opowiadam, wcielając się słuchać. Przede wszystkim korzystam w rolę przewodnika po Bejrucie. z transportu publicznego. Transport publiczny w Bejrucie ma dwie formy. Skąd u ciebie ta potrzeba odkrywania Są to autobusy albo wspólne taksówki różnych tajemnic miasta i prezentowai właśnie one są tu istotne. Tworzy się tam dostateczna intymność (4 osoby), nia ich nowo przybyłym? W Warszawie także mamy sporo osób rozmiłowanych aby ludzie zaczęli opowiadać historie, w mieście, miasto może być odurzające. a warunki sprzyjają temu, żeby ich wyZ tobą też tak jest? Jesteś zadurzony? słuchać. Ludzie patrzą za okno i móNie nazwałbym tego miłością. Kiedy wią. Wyłapuję różne elementy i skłamasz do czegoś pasję, odczuwasz midam je do kupy. Także wycieczka, łość, ale też czasem nienawidzisz tego. którą przygotowuję, staje się interakAkceptuję obydwa stany. tywną całością. Interesuje mnie wychwytywanie historii, komponuję Można powiedzieć, że zawodowo jesteś z nich nowy twór w swój własny spoosobowością wieloraką, miejskim prze- sób. Koniec końców to nieważne, czy wodnikiem jesteś tylko czasami. te historie są prawdą, czy kłamstwem. Prawda i kłamstwo nie istnieją w tym Z pewnością nie jestem przewodnikiem ani opowiadaczem historii, nie ujęciu. Jeśli potraktujesz to wszystko jestem urbanistą, architektem, djracjonalnie, uznasz mnie za patolo-em czy dziennikarzem ani pisarzem gicznego oszusta. Ale przecież wszy— i jestem wszystkim tym naraz. Jescy artyści i pisarze nimi są. stem wielozadaniowy. Nie specjalizuję się w niczym, nie potrafię wykoMiasta zazwyczaj i tak oplecione są nywać żadnej z tych czynności aż do sporą liczbą mitów. perfekcji. Ale umiem generować ener- Występuje w nich akumulacja mitów. Dotyczą nie tylko przeszłości, gię, żonglując tymi zawodami. To


Studio Beirut, BEYROUTES. A Guide to Beirut, 2006, fot. Cleo Campert

powstają nowe miejskie mity. W Bejrucie na przykład jest pewne miejsce na wzgórzu w bogatej dzielnicy. Któregoś razu zaczęły tam znikać psy. Pojawiła się plotka, że grasuje tam waran zwany smokiem z Komodo. I że to on pożera psy. Ta informacja pojawiła się nawet w lokalnych wiadomościach, ludzie szukali warana. Koniec końców, nawet jeżeli nie ma tam tego warana, to jednak dla ludzi on coś symbolizuje — bogactwo, chciwość… W Polsce krąży podobna historia. Jakieś 20 lat temu spędzałam wakacje nad jeziorem Białym niedaleko Włodawy. Baliśmy się tego lata kąpać, bo rozeszła się wieść, że w jeziorze grasuje krokodyl. Słyszałam wiele wersji — że uciekł z zoo, że wypuścił go pewien Rosjanin… Spekulowano, gdzie się mógł ukryć, czy przeżyje zimę… W efekcie od tamtej pory w tamtym regionie corocznie obchodzi się dni krokodyla.

W Bejrucie też obecnie funkcjonuje historia dotycząca krokodyla. Krokodyl mieszka rzekomo u ujścia rzeki Bejrut, gdzie wyrzuca się resztki z okolicznej ubojni. Ten krokodyl nilowy mierzy podobno 4 metry. Ludzie zastanawiają się, czy na pewno jest tylko jeden, czy może całe stado. Historia nabiera kolejnych warstw. Ludzie puszczają wodze fantazji. Te historie mają jednak znaczenie, w jakiś sposób łączą się z rzeczywistością. Dla mnie nieważne jest, czy ten krokodyl istnieje, czy też nie. Fizycznie być może nie, ale istnieje w sposób metafizyczny. No89 / czytelnia

140—141


Studio Beirut, BEYROUTES. A Guide to Beirut, 2006, Pieter Paul Pothoven / Joost Janmaat

W jaki inny sposób poza podróżowaniem taksówkami doświadczasz miasta, jak zderzasz się z teraźniejszym momentem?

Ja dzielę miasta nie na dzielnice, ale na momenty. A te momenty niekoniecznie są czymś stałym jak pomnik, ale płynnym. Chodzi raczej o pewien przepływ energii. Idziesz jakąś alejką, skręcasz i doświadczasz oczywistej zmiany atmosfery. I to jest moment, w którym prawdziwie doświadczasz miasta. Przepływ energii?

To, o czym mówię, to doświadczenie dość specyficzne dla Bejrutu. Bejrut jest jak gdyby całością zbudowaną z licznych wiosek. Liban był krajem rolniczym


aż do momentu, gdy zaczął się rozwijać w połowie XIX wieku. Wtedy ludzie zaczęli opuszczać wioski i osiedlać się w mieście. Takie procesy zachodziły na całym świecie. Jest jednak pewna różnica: w Polsce, jeśli pochodzisz ze wsi, możesz być oddalona od domu około 300 km, ale Liban to tak mały kraj, że zawsze znajdujesz się w odległości nie więcej niż pół godziny drogi od rodzinnej wioski. Tak naprawdę więc ludzie nigdy nie opuszczają swoich wiosek. Podróżują w tę i z powrotem, zawsze coś ze sobą przywożąc, a robią to na tyle często, że zachowują swoją tożsamość. Tak więc Bejrut to z jednej strony kulturowy tygiel, ale No89 / czytelnia

142—143


ktoś porównał go do fondue — wrzuTo książka, która zawiera krótkie miejcasz do miski kawałki różnych serów, skie nowele, ubrana w formę przeale na końcu zamiast to wszystko zalać wodnika skierowana do młodych odgorącą wodą, zalewasz zimną i sery się ważnych podróżników z XXI wieku. nie mieszają. Pozornie może ci się wy- To sprytny przepis, który pokazuje, dawać, że Bejrut to mieszanka kultur, jak łowić ryby, ale nie podaje inforale te kultury nie są wymieszane. I tumacji, gdzie dokładnie ryby się znajtaj nie chodzi o religię czy pochodzenie dują. Cały kontekst Bejrutu jest trudny etniczne. Chodzi o wpływ tych poblido uchwycenia nawet dla lokalnych skich wiosek. Wędrując przez miasto mieszkańców, a co dopiero dla nowo — przemieszczasz się od przecznicy do przybyłych. Nasz przewodnik jest doprzecznicy, ale odczuwasz to jak pokumentem, który daje ci spojrzenie na dróż od wioski do wioski. Doświadwnętrzności miasta, jego wewnętrzne czasz coraz to innych miejskich pejnapędy, ukazując szerokie spektrum zaży poprzez to, w jaki sposób ludzie stylów życia i sztuki. żyją i poprzez ich interakcje. W Bejrucie zawsze znajdujesz się W jaki sposób udało ci się Żeby wychwyc w odległości 50 metrów sfinansować ten przeić dobrą historię, od czegoś radykalnie inwodnik? I jak w ogóle nego. To niewiarygodne musisz dużo radzisz sobie z finandoświadczenie dla oczu, słucha sowaniem projektów ć uszu, nosa. Nie zawsze artystycznych? przyjemne. Czasem jest Nie żyję w kraju, który zbyt głośno, zapach jest zbyt wspiera aktywności artyostry, to może być przytłaczające. stów. Dlatego sam siebie muszę wspieBejrut jest bardzo duży w odniesieniu rać. Muszę wykonywać pracę, która do całego kraju. Ma 40 km szerokowygeneruje dochód, a potem wykonać ści i 15 km długości, ciągnie się wysoko pracę, która przyniesie mi satysfakcję. w góry. Nawet jeśli samo centrum mia- Jednak ten przewodnik został sfinansta jest nieduże, cały teren podmiejsowany poprzez serię ciekawych zrząski zajmuje obecnie 1/3 kraju, zamiesz- dzeń losu. Niemal wszystko, co robię, jest wynikiem szczęśliwych zrządzeń kuje go 2,5 miliona ludzi, podczas gdy losu. Wiem jednak, że dobre rzeczy populacja kraju to 4 miliony. Dlatego zdarzają się tym, którzy ich szukają. chodzenie pieszo to bogate doświadWraz z grupą ludzi w Bejrucie szukaczenie. Mówi się, że strefa komfortu liśmy sposobu na sfinansowanie naosoby chodzącej pieszo to promień szych projektów. Mieliśmy w planach długości 800 metrów. Doświadczekilka działań związanych z przestrzenie pieszych wędrówek jest dla mnie wystarczająco bogate, by pozwalać mi nią publiczną — chcieliśmy otworzyć hostel, chcieliśmy też dokonać rehabimarzyć i tworzyć. litacji publicznego placu zwanego plaJesteś jednym z autorów alternatywcem Męczenników. Skontaktowała nego przewodnika po Bejrucie. Co to się z nami organizacja z Amsterdamu za przewodnik? Jakiego typu wiedzy (the Prince Claus Fund PCF), która czy doświadczeń można się po nim chciała z nami współpracować, bo pospodziewać? siadała fundusze przeznaczone na ten Została tu zastosowana metodologia region. Aplikacja wymagała, by przedi doświadczenie, które określiliśmy na- stawić w niej propozycje trzech prozwą: Never Walk Alone the Planet, co od jektów, przy czym sfinansowany miał razu daje ci podpowiedź, żeby nie spo- być tylko jeden z nich. Mieliśmy dwa dziewać się tego, co może ci oferować pomysły, więc trzeci z nich wymyśliliLonely Planet. śmy na potrzeby aplikacji — był to pomysł alternatywnego przewodnika Co w takim razie jest w środku? po Bejrucie. Trzy miesiące później


Studio Beirut, BEYROUTES. A Guide to Beirut, 2006, fot. Jeannette Gaussi

zadzwoniono do nas i dowiedzieliśmy się, że przyznano nam fundusze właśnie na przewodnik. W pracy nad nim skorzystaliśmy z metod badawczych oraz warsztatowych. Warsztaty służyły jednak nie, jak często bywa, do generowania pomysłów, ale produkowania treści. Konie

warsztacie wstępnym bierze udział od 8 do 10 osób, ja i Christiaan Fruneaux ze Studio Beirut oraz osoby z danego miasta (architekt, historyk, socjolog, filmowiec, ilustrator, grafik). Wszyscy wspólnie wypracowują tematy i metodologię. Dwa miesiące później c końców to ma miejsce drugi warsztat z udziałem 35–40 nieważne, czy te Od tamtego momentu osób i jest to warsztat, historie są pra powstały przewodniki po podczas którego wyław czy kłamstwem dą, niają się ostateczne treinnych miastach, w pla. nach macie również prze- Prawda i kła ści. Grupa jest dzielona mst wodnik po Warszawie. nie istnieją w wo na 4–5 podgrup i pra tym cuje pod okiem członJak przebiegają prace ujęciu nad takim przewodników z grupy wydawniczej kiem? Czy jest tworzony przez przez kolejne 6 tygodni. mieszkańców czy ludzi z zewnątrz? Następnie materiał poddany jest edyTak, powstały przewodniki po innych cji i trwają prace nad formą — dizajn, miastach — po Amsterdamie, trwają grafika. A jeśli chodzi o wątki, to motprace nad przewodnikiem po Tokio, tem przewodnim będzie zdanie: neplanujemy wydać przewodnik po Tever walk the same paths again (czyli heranie. Gdy pracujemy, 1/3 osób nie chodź dwa razy tą samą ścieżką), w zespole to ludzie z zewnątrz, a 2/3 obraz Warszawy wyłoni się poprzez to mieszkańcy lokalni, ale mogą być pomieszanie miejsc, do których ludzie przybyli jakiś czas temu cudzoziemcy. nigdy nie chodzą, z ważnymi miejMam zamiar wrócić do Polski w przyscami w przestrzeni publicznej. Na raszłym roku we wrześniu i wtedy wziąć zie tyle, więcej powiedzieć nie mogę. udział w pracach nad przewodnikiem po Warszawie. Przybliżę pokrótce, Przez jakiś czas mieszkałeś w Berlinie, jak przebiega taki proces: wszystko często podróżujesz do Europy. Mówiłeś, trwa od 8 do 12 miesięcy, w pierwszym że lubisz doświadczać przepływu No89 / czytelnia

144—145


Liban to tak mały kraj, że zawsze znajdujesz się w odległości nie więcej niż pół godziny drogi od rodzinnej wioski. Tak naprawdę więc ludzie nigdy nie opuszczają swoich wiosek

energii, radykalnej zamiany atmosfery. Gdy tak podróżujesz miedzy Zachodem i Wschodem, na pewno pojawiają się nagłe zamiany w doświadczeniu mentalności czy emocjonalności, jak podczas twoich spacerów po Bejrucie…

Co do emocjonalności, tu na Zachodzie, gdy umiera członek rodziny, emocje nie są takie widoczne. Na Wschodzie to bardzo emocjonalny moment. Ale kiedy coś się wydarzy w przestrzeni publicznej, powiedzmy dojdzie do eksplozji, reakcje ludzi, to, że zaczynają gromadzić się w danym miejscu, kładą tam kwiaty, w jakiś sposób je upamiętniają, to wszystko jest bardzo emocjonalne w przeciwieństwie do reakcji na Wschodzie, gdzie ludzie myślą sobie: no tak, kolejna eksplozja. Ta


Studio Beirut, BEYROUTES. A Guide to Beirut, 2006, fot. Jeannette Gaussi

emocjonalność, która znika w jakimś punkcie, pojawia się w innym. Moja piesza podróż do Bejrutu, którą zacząłem za granicą, pozwoliła mi przemyśleć wiele spraw. Mentalnie czuję się głęboko zakorzeniony na Wschodzie, mam też wiele doświadczeń kompatybilnych z doświadczeniem europejskim. Potrzebuję obydwu tych stron. Próbuję dzielić mój czas, nie tracąc radykalnie kontaktu z żadną z nich, szukam mojego własnego sposobu istnienia. Rani al Rajji architekt, urbanista, projektant, wydawca, pisarz, przewodnik, aktywista. Założyciel i członek grupy Studio Bejrut, libańsko-holenderskiej platformy, która od 2006 roku promuje przestrzeń publiczną

No89 / czytelnia

jako wspólną płaszczyznę działań ludzi żyjących na miejskich terenach postkonfliktowych. Zaproszony przez Air Laboratory CSW Zamek Ujazdowski na rezydencję w Warszawie. www.studiobeirut.com

146—147


Polskie

i specyfik ucher: Fanny Va

kie (Pillul

gułki pols

z serii Pi

rki

oga auto

sunek z bl

ises), ry es polona


obserwacje i praktyki

y zie Europ d o h c a z a Ludzie n obie sprawy, jak do s ą j iązujecie r nie zda w y z r p ę to ag wielką w iczym główny ak ie n ic t zimy. Jes ym teatrze: mów w jej w sezono ciu, gdy jeszcze ejś bie o jej nad iedy wreszcie so  k nie ma, a zez trzy miesiące ając z pr cie, spęd na ś j pójdzie, e d o j e oce cie j świętuje osne wieczory i n się d ie długie, ra isłą, delektujec imś W ak d plaży na olności niczym j h w yc smakiem  nadprzyrodzon o nektarem ciach — z Fanny s oś ule właściw bloga Pil ą k r o t u a ię , Vaucher , który ukazuje s ie s m e Polonais Bęc Zmiany w for m nakłade mawia Magda oz książki, r a sk Roszkow

No89 / czytelnia

148—149


Twój rysunkowy blog, który założyłaś tuż po przyjeździe do Polski, nazwałaś Pigułki polskie. Pierwsze pytanie, jakie na nim zadałaś, brzmi: „Czy to prawda, że istnieją takie pigułki, które pozwalają stać się Polką / Polakiem?”. Od tamtego czasu minął już ponad rok, czy mogłabyś pospekulować na temat potencjalnej receptury na tę pigułkę?

(śmiech) To pytanie jest potencjalnie niebezpieczne! Może na początku wytłumaczę się z tego, jak pigułki, a raczej ich zdjęcie, stało się kamieniem węgielnym mojego bloga. Historia jest dość symboliczna, ale też zabawna, bo te pigułki towarzyszyły mi w przeprowadzce ze Szwajcarii do Polski, ich biało-czerwony kolor jest zupełnie jak flaga Polski, a do tego są to tabletki przeciwbólowe! Do dziś nie zdążyłam ich wszystkich zużyć, w opakowaniu została chyba jeszcze jedna, więc można powiedzieć, że miniony rok nie był aż tak bolesny. Potem, kiedy już zaczęłam rysować bloga, wielu ludzi porównywało moje rysunkowo-słowne wpisy do pigułek zawierających niewielką, choć zabawną dawkę polskości. Znajomi mówili też, że dzięki tym rysunkom zaczęli pigułka po pigułce coraz bardziej lubić Polskę. Uznałam więc, że jestem całkiem niezłą farmaceutką i warto kontynuować badania laboratoryjne! Tak naprawdę historia o biało-czerwonych pigułkach — mit założycielski mojego bloga — to czysty zbieg okoliczności, ale gdybym musiała stworzyć przepis na miksturę takiej pigułki, dodałabym na pewno dawkę autoironii, romantyzmu, pesymizmu, drobiazgowości i odwagi. Reszta pozostaje enigmatyczna i prawdopodobnie szkodliwa dla zdrowia… A jak opisałabyś miejsce, z jakiego nas obserwujesz, tworząc swojego bloga? Odkrywasz osobliwe zwyczaje, historie i życie nieznanej ci społeczności czy raczej rysowanie jest formą autoterapii pomagającej przystosować się do obcego miejsca?

Zaczęłam rysować Pilules polonaises bez bagażu refleksji na temat „dlaczego powinnam to robić”, kompletnie spontanicznie, intymnie — dla siebie. Myślę, że na początku właśnie w ten sposób usiłowałam oswoić się z nowym środowiskiem. Ale nie nazwałabym tego terapią, raczej potrzebą zrozumienia, nawiązania relacji emocjonalnej z miejscem, przywiązania się i polubienia. Wiesz, przyjazd do Warszawy jest trochę czymś innym niż na przykład przybycie do San Francisco, bo Warszawa wymaga czasu, cierpliwości i determinacji w odkrywaniu wszystkiego krok po kroku. Z Warszawą trzeba chcieć się zmierzyć, a nie biernie oczekiwać, że jej piękno rzuci nam się w oczy. Mówię o Warszawie, bo resztę Polski znam słabiej i nie ośmieliłabym się wydawać na jej temat jakichkolwiek sądów. Niezmiennie powodem każdego mojego rysunku jest pytanie, które sobie stawiam i te pytania czasem są poważne, a czasem zupełnie absurdalne, nie uważam siebie za eksperta w czymkolwiek, dlatego odpowiedzi, jakich w procesie rysowania i pisania udzielam, są raczej nieprecyzyjne, czasem coś pozostaje dla mnie nieprzejrzyste. W każdym razie wszystko to jest częścią pewnego procesu, który trwa już rok i podczas którego nauczyłam się kilku rzeczy, a dzięki któremu coraz częściej mogę powiedzieć o Warszawie, że jest moim domem. A kontynuując wątek terapeutyczny — chociaż się przed nim bronisz — gdyby odwrócić sytuację i uznać twoje rysunki za notatki z sesji psychoanalitycznych, podczas których społeczeństwo polskie leży u ciebie na kozetce, jaką diagnozę byś postawiła?

Na pewno nie powiedziałabym, że prowadzę analizę społeczeństwa polskiego, jest raczej tak, że w moich rysunkach zarówno ja, jak i opisywane przeze mnie podmioty, ale też miasto, znajdujemy się na kozetce, gdzie mówimy dość nieskładnie, niedowierzamy naszym możliwościom transformowania siebie oraz rzeczywistości, trochę narzekamy, ale też całkiem sporo żartujemy. Koniec


Moja mił o tak wielk ść do tramwajów a na nie cz , że jestem goto jest wa ekać naw lutego, g dy lodow et w środku wszystko aty wiat r mrozi

Fanny Vaucher: z serii Pigułki polskie (Pillules polonaises), rysunek z bloga autorki

No89 / czytelnia

150—151


końców myślę, że psychoanalityk, przeprowadziłam, rozmawia przez teoglądający te notatki z terapii, uznałby lefon, myślałam, że on się cały czas nas za umiarkowanie zdrowych. czymś martwi, że w tej waszej Polsce Można powiedzieć, że rysunki to mapanuje klimat jakiegoś bezustannego terialna forma moich zdziwień, wątdramatu! pliwości i fascynacji, staram się jednak Z drugiej strony różnią nas też kwestie unikać ocen, bo chcę zachować świezupełnie nieśmieszne, a raczej dość żość i otwartość na nieoczekiwane od- przygnębiające. Na przykład szokuje powiedzi. Mieszkając w Warszawie, mnie, jak wielu młodych ludzi, szczególnie w środowisku artystów czy freusiłuję też przyswoić całkiem przydatną umiejętność podchodzenia z hu- elancerów, ma problem z planowamorem do tego, co potencjalnie może niem swojej przyszłości, z wiarą, że mnie wkurzyć. Mam wrażenie, że po ich projekty się powiodą, że będą mogli się realizować w tym, co kochają. roku bycia tutaj ciągle mało wiem, a żeby powiedzieć coś senW Szwajcarii, jeśli masz poPrzyjazd tuta sownego i prawdziwego mysł na dobry projekt j o polskim społeczeństwie, był po prost artystyczny, to wieu to potrzeba całego życia. rzysz, że ci się uda i dąmentalnym żysz do jego realizatrzęsieniem Powiedziałabyś, że po cji, bo masz możliwości ziemi związan przyjeździe do Warszawy uzyskania finansowego ym z rewizją różn przeżyłaś coś w rodzawsparcia, możesz też ych oczywistości znaleźć dorywczą pracę, ju szoku kulturowego w sensie pozytywnym lub i podważe generalnie możesz reaniem negatywnym? Co to było? przyzw lizować swoje marzenia. yczajeń Tak, niezaprzeczalnie Było dla mnie smutne, percepcyjnyc h przyjazd tutaj był rodzakiedy słyszałam od tutejjem szoku kulturowego. szych młodych artystów, Ani pozytywnym, ani że ich projekty być może negatywnym, to było po prostu mennigdy się nie zmaterializują, bo nie bętalne trzęsienie ziemi związane z redzie środków na ich produkcję. Artywizją różnych oczywistości i podważe- ści, jeśli w ogóle dostają tu pieniądze niem przyzwyczajeń percepcyjnych. na pracę nad projektem, to najczęściej Nie chodzi tylko o to, że wychowałam jest to wynagrodzenie wystarczające się w innym kraju, raczej o to, że zwyna przeżycie. Brakuje też środków na czajnie nie zdawałam sobie sprawy, kolejne edycje różnych festiwali. Kow jak dużym stopniu miejsce doraniec końców okazuje się, że czasem jestania determinuje różnice między dyną możliwością uprawiania sztuki — ludźmi, bycie osobą, która dzieciństwo a więc realizowania się — jest wyjazd i młodość spędziła w Polsce, to fundaza granicę… mentalnie odmienne od mojego doświadczenie egzystencjalne. No tak, chociaż porównywanie Polski Czasem te różnice między nami okaze Szwajcarią pod względem wielkości zywały się błahe i śmieszne. Jeden wsparcia finansowego różnych inicjaz moich ulubionych przykładów dotyw przypomina trochę porównywanie, tyczy waszej intonacji: sposób, w jaki nie wiem, roweru z rakietą kosmiczną. mówicie „nie ma żadnego problemu, Zastanawiam się jednak, jak osoba wszystko w porządku”, dla francusko- wychowana w Szwajcarii, gdzie miasta języcznego słuchacza, który nie zna to doskonale zaprojektowana i zrealipolskiego, brzmi dokładnie tak, jakzowana architektura oraz przestrzenie byście mówili „o mój boże, coś ty napubliczne przyjazne obywatelom, robił, przecież nie tak miało być!”, przeżyła pierwsze miesiące w mieście więc na początku, gdy słuchałam, jak estetycznej samowolki, utkanej z różmój polski chłopak, dla którego się tu nych czasów i wizji. Jeśli zgodzisz się


Fanny Vaucher: Varsovie Berlin, z serii Pigułki polskie (Pillules polonaises), rysunek z bloga autorki

ze mną, że architektura do pewnego stopnia formuje życia mieszkańców miasta, to w Polsce muszą być one kompletnie inne niż w Szwajcarii. Mogłabyś porównać te różne formy egzystowania, szczególnie gdy chodzi o wspólnotę, przestrzenie publiczne oraz budynki?

Zgadzam się, że szwajcarskie miasta charakteryzują się wizualną homogenicznością, jeśli chodzi o architekturę. Dla mnie oznacza to, że w dużym stopniu pozostaje ona po prostu niewidzialna, stanowiąc delikatną i dyskretną ozdobę. Oczywiście taki stan miast jest konsekwencją historii: braku wojen, zniszczeń czy nagłych i niespodziewanych przewrotów. Mieszkając w Warszawie, zdałam sobie sprawę, że ta „dyskretna dekoracja” rzeczywiście jest nieodłącznie No89 / czytelnia

152—153


związana z mentalnością, z konstrukPo prostu musisz dorastać w Szwajcją podmiotową. Kto w Szwajcarii pacarii, by dziwić się, że rzeka w miemięta ostatnią wojnę? Kto zamieszkuje ście nie jest zdatna do kąpieli. Warmiasto, które wówczas było zbombarszawa przecież nie stanowi tu wyjątku dowane? Kto stracił podczas wojny ko- od reguły, co pokazuje, jak bardzo nagoś z bliskich? Tak, z pewnością od iwna czasami jestem. Jeśli chodzi kiedy mieszkam w Warszawie, zaczęo Warszawę, ten ślad na duszach i ciałam dostrzegać szwajcarską zachołach mieszkańców, o którym mówisz, wawczość, spokój i łagodność. Neganie jest według mnie czymś matetywnym aspektem jest brak mentalnej rialnym, nie jest elementem miasta… giętkości w podejściu do różnych jest ZIMĄ. Ludzie na zachodzie Eukwestii. ropy nie zdają sobie sprawy, jak wielką Z kolei eklektyzm Warszawy czyni luwagę przywiązujecie do tej pory roku, dzi bardziej elastycznymi, zdolnymi do jak wielki wpływ ma ona na życie ludzi. Jest niczym główny aktor w sezoadaptacji, otwartymi na to, co nowe. Oczywiście nic nie jest czarne albo nowym teatrze: mówicie o jej nadejbiałe, ale chyba tak właśnie poprowaściu, gdy jeszcze jej nie ma, martwicie dziłabym tę paralelę pomiędzy Polską się jej kapryśnymi humorami, wiea Szwajcarią. cie, że będzie wam towarzyszyć przez długi czas, więc zawczasu chowacie Też nie bez powodu wielu artystów mówi, się w swoich domach, wyKoniec końcó w że nie może mieszpierając ze świadomości jej okazuje się, że kać w Szwajcarii, która niekończącą się obecność. czasem jedyn ich po prostu nudzi, Natomiast kiedy wreszą m ożliwością a Warszawę nazywa cie sobie pójdzie, przez się czasem przyszłym uprawiania trzy miesiące świętujecie sztuki — a wię Berlinem, czyli dojej odejście, spędzając dłuc strzega się w niej sty- realizow gie, radosne wieczory i noce a n ia si ę mulujący działanie na plaży nad Wisłą, delek— jest wyjazd za twórcze potencjał tujecie się smakiem wolnogranicę i ruch. ści niczym jakimś nektarem o nadprzyrodzonych właściRozbawił mnie jeden wościach! No więc dla mnie z twoich rysunków, tym, co odciska znaczący ślad który opowiada o twoim na mieszkańcach Polski, forrozczarowaniu, gdy dowiedziałaś się, mując ich dusze i ciała, jest ni mniej, ni że w Wiśle nie można się kąpać. Ta niewięcej tylko klimat kontynentalny. możliwość jest chyba dość oczywista dla większości mieszkańców metropolii na całym globie, ale rzeczywiście Szwajcarzy stanowią bardzo osobliwy przypadek. Niewielu ludzi zdaje sobie sprawę, że na przykład w Zurychu pracownicy biur po pracy przebierają się w kostiumy kąpielowe i wracają do swoich domów, płynąc wpław rzeką w środku miasta, a nad nimi jeżdżą samochody i tramwaje. No to po prostu musi wpływać na zadowolenie z życia, chociaż pewnie oni wcale tego nie doceniają, po prostu jest im to dane. Co w Warszawie odciska tak silny, choć być może niezauważalny, ślad na duszach i ciałach mieszkańców?

(śmiech) Masz rację z tą zimą, mentalnie szykujemy się na nią tak od końca sierpnia… Innym dowodem na twoją niebywałą przenikliwość w analizowaniu społeczności miejskiej jest stworzenie rysunkowej kategoryzacji obywateli ze względu na środki komunikacji miejskiej, jakich używają. Możesz o niej opowiedzieć oraz wytłumaczyć się ze swojej predylekcji do użytkowników tramwajów?

Nie no, ja lubię nie tyle użytkowników, ile same tramwaje! Lubię po prostu tę identyfikację „ja-tylko-tramwaje”, bo to jest fenomen stricte warszawski, związany z poczuciem przynależności


Fanny Vaucher: z serii Pigułki polskie (Pillules polonaises), rysunki z bloga autorki

No89 / czytelnia

154—155


do konkretnej dzielnicy. Uwielbiam i wszystkiego tego, co globalne. Myniekończące się dyskusje na ten temat. ślisz, że Polaków trapi konflikt tożsaW Szwajcarii na przykład wszystko mościowy polegający na niemożliwości kręci się wokół pogody. Standardowa zintegrowania tradycji z nowoczesnośgadka brzmi miej więcej tak: „Jest ład- cią czy też lokalności z globalnością? nie, co nie?” — „Niby tak, ale ogłaHmm, nigdy nie myślałam o tym szali, że jutro będzie paskudnie” w ten sposób… Nie dostrzegam w tym — „Echhhh, a w zeszły wtorek w miej- sprzeczności. Przeciwnie, jako ktoś scach położonych wyżej niż 1000 mez zewnątrz upatruję zaletę w tym, że trów spadł śnieg” — „Cóż i tak jest można przywiązanie do historii i trau nas więcej słońca niż w takiej Genedycji, świadomość własnego powie, moja siostra mówiła, że padało chodzenia i przeszłości łączyć z ottam przez cały weekend” — „Serio???”. wartością na nowoczesność. Lubię Natomiast w Warszawie analogiczna obserwować nastolatków, którzy makonwersacja brzmi: „W jakiej dzielszerują ku przyszłości z zawieszoną na nicy mieszkasz?” — „Na Mokotowie, ramieniu torbą z motywami wycinarzut beretem od parku” — „O rany to nek albo z tatuażami w kształcie kosuper i pewnie masz blisko do metra?” twicy albo w koszulkach z napisem — „No jasne, ja po pro„nostalgia za komuniWielu artystó stu uważam, że mieszkazmem”. Nie do końca w nie daleko od metra to hor- mówi, że nie rozumiem, o co w tym ror” — „Oj tak, rozumiem może mieszka chodzi, ale nie wyczuć cię w 100%, bo mieszkam w Szwajc wam jakiejś sprzecznoarii, która na Woli” — „Oj biedna je- ich p ści pomiędzy przeszłośo prostu steś, Wola jest kompletnie n cią a przyszłością. Choć udzi, a Warsza komunikacyjnie odcięta z drugiej strony słyszaw ę nazywa się cz od świata, plus chyba jest asem łam, że macie problem przyszłym Ber też tam dość głośno, co linem z powrotem antysemitynie?” — „Nie, ja akurat zmu, ale nie wiem, czy to nie narzekam, bo mieszprawda. kam na cichej i niewielkiej uliczce” — „No chociaż to, jednak dla Od kilku miesięcy uczysz się polskiemnie jeśli nie Mokotów, to tylko Żoligo, podobają mi się rysunki zdające borz” — „Aha, a ja mimo wszystko jesprawę z twoich poszukiwań etymostem za Wolą”. logii niektórych polskich słów, a także I ja też jestem „za Wolą”, a tramwaje to z frustracji związanych ze wszystkimi po prostu część tożsamości tutejszych słowami wyposażonymi w „ż”, „sz”, lokalsów. Uwielbiam usiąść w tram„ę”, „ą”, „ć”, „ś” czy „ź”. Interesuje mnie waju, zsynchronizować się z jego rytdoświadczenie języka polskiego jako mem, obserwować fasady budynków, czystej sensorycznej przygody. Gdy nie mknąć szerokimi ulicami. A raz nawet rozumiesz nic, co słyszysz? na drodze tramwaju, którym jechaNie chodzi o frustrację, to jest prawłam, rozłożony był dywan z trawy, sedziwa ciekawość, a także uczucie! Całe rio! Moja miłość do tramwajów jest tak życie byłam otoczona językami łacińwielka, że jestem gotowa na nie czeskimi i germańskimi, odkrywanie jękać nawet w środku lutego, gdy lodozyków słowiańskich totalnie mnie fawaty wiatr mrozi wszystko. No, może scynuje. Uwielbiam słuchać, jak ktoś przesadzam. mówi po polsku, podobnie jak przepadam ze dyskusjami o różnych słoTwoje ilustracje podzielić można przywach, o ich pochodzeniu, lubię ćwinajmniej na dwie kategorie: pierwsza czyć wymowę i tak dalej. Fakt, że nie odnosi się do naszego przywiązania mogę uchwycić znaczenia i etymolodo historii, lokalności; druga — komengii niektórych słów, upodabnia je do tuje nasz stosunek dla nowoczesności


czegoś w rodzaju niewielkich klejnotów dla słuchu i wzroku. Mogę spędzić długie minuty, zastanawiając się nad słowem „kierunek” lub „samolot” albo „pomnik”. One funkcjonują dla mnie bardziej w sferze wizualnej, ona jest mi bliższa, bo od zawsze interesowała mnie typografia. Uwielbiam więc obserwować ich formy, no a jeśli jeszcze mają znaki diakrytyczne… Te polskie „akcenty” to dla mnie wisienka na torcie. Gdy pierwszy raz napotkałam słowo „łyżeczka”, byłam szczęśliwa przez następne dwie godziny!

strony nigdy w swoim życiu nie widziałam takiej aktywności skrajnej prawicy i ultranacjonalistów. Z mojego researchu dotyczącego osób z krajów Europy Zachodniej wynika, że Polska jest w pierwszej kolejności kierunkiem emigracji uczuciowej. Nie przeszkadza więc długa i ciemna zima, eklektyczne miasta, niewielki optymizm, a nawet to — jak pokazuje jeden z twoich rysunków, analizujący polskie przysłowie — że nie ma tu żadnej nadziei na posiadanie nadziei, skoro jest ona matką głupich. A jednak ludzi przyciąga uczucie, nie uważasz, że to jednak powinno być jakoś budujące?

A co myślisz o naszym aktywizmie na polu społecznym, obywatelskim czy w obszarze sztuki? Według Imigracja uczuciowa! Prawda, Gdy pierwszy ciebie w przestrzeniach jeśli nie przyjeżdżasz tu raz publicznych jesteśmy razarządzać jakąś wielką napotkałam sł owo zagraniczną korporacją, czej aktywni czy pasywni „łyżec zka”, była w porównaniu z innymi prawdopodobnie się zaszczęśliwa prz m ez krajami? kochałeś. No ale z dru-

n

astępne dwie Ulalala, nie wiem, ile giej strony, Polska z różg o dziny moje zdanie jest warte, nych względów to nie jest bo wypowiadam je z perłatwy kraj do mieszkania, spektywy godzin spęto nie Jamajka, więc modzonych w pozycji sietywacja musi być silna! dzącej za moim biurkiem. Mówi się, że Szwajcaria jest krajem wyjątkowo A ten rok spędzony tutaj wpłynął na apatycznym i obojętnym na wszystko, ciebie, co zmienił? co dotyczy aktywizmu i ja rzeczywiZmienił niemal każdy aspekt mojego życia. Artystycznie — był to czas styście, gdy przyjechałam do Warszawy, to byłam bardzo pozytywnie zaskomulującego rozwoju, choć był też barczona. Wydaje mi się, że z tak niewiel- dzo pracowity; fizycznie: mieszanka kim wsparciem ze strony władz, z jaklimatu z alkoholem chyba mnie kim spotykają się fundacje, kolektywy strasznie postarzyła, finansowo: kai artyści, dzieje się tu naprawdę dużo tastrofa; emocjonalnie: kolejka góri ja podziwiam tę energię. Podczas mo- ska… W skrócie wyszłam z tej przyjego pobytu brałam udział w dwóch gody cało, choć czasem bywało różnie, demonstracjach politycznych: femini- ale jeszcze nie powiedziałam ostatstycznej oraz w obronie praw zwierząt, niego słowa. obie były bardzo dynamiczne, byłam naprawdę pod wrażeniem. Z drugiej Fanny Vaucher (1980) — absolwentka literatury na Uniwersytecie w Lozannie oraz ilustracji i komiksu w l’Ecole des Arts Appliqués w Genewie. Pracuje jako korektorka oraz niezależna ilustratorka. Blog Pilules polonaises, który ukazuje się właśnie w formie książki, to jej pierwsza publikacja. Współpracuje przy projektach

No89 / czytelnia

poświęconych literaturze dziecięcej. Współtworzy też fanziny. Książka Pilules polonaises wydana przez Bęc Zmianę ukazuje się dzięki dofinansowaniu przez Szwajcarską Fundację dla Kultury Pro Helvetia oraz Instytut Polski w Paryżu, a współwydawcą jest wydawnictwo Noir Sur Blanc. www.pilulespolonaises.blogspot.com

156—157


st e j a z c r a T

nn

Joha

ce,

efen

off, D

rh Oste es P.

tysty

m ar

hiwu

arc fot.


terytoria sieciowe

idzenia w u t k n u go p , toniczne lowana. Sposób ie k e t i h c r Z a tro yn e być kon jektowana, nigd ci ż o m ć e i S ro oś stała zap prywatn w jaki zo ał zachowania wi ow ko owalczy ta, gwarant K i w o r t is Pio — mówi sterhoff, program ch, artysta O y Johaness stron internetow tuzjasta, t n e n projekta ironiczny techno tarych s u, nografią ją interfejs o ik y n a ow oez zafascyn operacyjnych i p munikacji w towej ko e systemó n r e t in snej współcze

ła wspania

No89 / czytelnia

158—159


Podczas tegorocznej edycji festiwalu Kultura 2.0 dyskutowałeś o smart boredom. Co to pojęcie oznacza?

Nie jesteśmy po prostu znudzeni, tak jak w przypadku starych mediów, ale mamy do czynienia z poszukiwaniem ciągłej stymulacji. Dobrym przykładem jest mecz piłkarski. W przypadku starych mediów po prostu oglądalibyśmy ten mecz. Teraz jeszcze sprawdzamy statystyki zawodników, dyskutujemy o tym, wrzucamy zdjęcia, sprawdzamy komentarze na Twitterze. Nuda to bardzo wysoka świadomość upływu czasu. Nagle zdajemy sobie sprawę ze skończoności naszego życia. Nuda pozwala ci się przyjrzeć fenomenowi czasu. Ale według mnie smart-nuda ostatecznie niewiele zmienia. W centrum uwagi jest nadal mecz.

ale Jodi [http://wwwwwwwww.jodi. org/], artystyczny kolektyw robiący web-art, to jedna z moich największych inspiracji. Jesteś zafascynowany nowymi technologiami, z drugiej strony raczej daleko ci do technoentuzjazmu. W twoich pracach jest za to dużo poczucia humoru, gry na przecięciu się języka i rzeczywistości — jak choćby w przypadku pracy Firewall Ball — gry podobnej do siatkówki czy zbijaka, w której zamiast siatki mamy windowsową „ścianę ognia”, a piłka przypomina ikonę przeglądarki Firefox.

Gdybym miał jednym słowem opisać swoją postawę, to byłaby to „ironia”. Nie rozumiem ludzi, którzy są zbyt entuzjastyczni, wierzą, że te wszystkie nowe technologie rozwiążą nasze problemy. Z drugiej strony jestem strasznym gadżeciarzem. Jestem więc Mówisz o sobie, że jesteś artystą Intergdzieś pośrodku, przyglądam się tym fejsu. Co to znaczy? W latach 80. i 90. było mnóstwo sztuki zmianom z ironicznym nastawieniem. Sztuka to narzędzie, które pozwala zamultimediów — prac wiuważyć pewne probdeo, animacji, które potem Nud a to lemy. Nie lubię powyewoluowały w stronę bardzo wysoka tępiania w czambuł net-artu. Korzystam z Inświadomość — przykładem jest Goternetu od 1996 roku. u pływu czasu. ogle Glass, który spotWtedy założyłem swoje Nagle zdajem kał się z ogromną krydwie pierwsze strony iny tyką. Wszyscy martwią ternetowe — jedną posobie sprawę ze się totalitarnymi możliświęconą programowaskończoności wościami, które daje ta niu oraz stronę mojej naszego życia technologia. Ale to norszkoły. Zawsze podobało malne. Z każdym nowym mi się to medium. Nie wynalazkiem przychoumiem robić filmów ani pidzi przesada. To tak jak nowa religia. sać książek, więc Internet jest moim Ja próbuję pozostać na ziemi i wywaśrodowiskiem naturalnym. żyć stanowisko. Chcę tym określeniem zaznaczyć, że moje prace to nie do końca sztuka Interesujesz się designem systemów Sieci, ani też nie należy jej postrzegać operacyjnych i urządzeń mobilnych wyłącznie przez pryzmat medium — i wykorzystujesz go w swoich pracach, jako sztukę kogoś, kto tworzy dla jedtworząc inspirowane nim trójwymianego konkretnego medium. Dlatego postanowiłem wykorzystać termin in- rowe obiekty. Co takiego pięknego widzisz w ikonkach programu antywiterfejs. Chciałem korzystać z interrusowego pod Windows XP, które znalafejsów graficznych, interfejsów użytzły się w serii obiektów Shield? kownika. Interface art nie jest żadnym To mój kolejny „ironiczny” pronurtem w sztuce, choć pewnie można jekt. W epoce sieci 2.0, na początku na siłę komuś próbować jeszcze przylat dwutysięcznych, pojawił się barporządkować takie porównanie. Nie dzo charakterystyczny styl wizualny. należę do żadnej grupy artystycznej,


Johannes P. Osterhoff, Firewall Ball, fot. archiwum artysty

Z jednej strony rozumiem zapotrzebowanie na programy antywirusowe. Z drugiej to jest takie zabawne, że wizualne analogie sięgają średniowiecza, skojarzeń z rycerstwem itd. Uważam, że tarcza programu ochronnego dla Windows XP jest wspaniała. Uświadomiłem sobie, że system operacyjny to najbardziej skomplikowany twór współczesnej myśli technicznej, niezwykle złożony organizm. Na pewno jest to najbardziej skomplikowane dzieło, jakie w danym momencie tworzy firma programistyczna. Tymczasem na poziomie wizualnym projektanci wybierają coś tak oczywistego. Poza tym te obiekty wyglądają bardzo cool. Wiedziałem, że te wszystkie ikonki, które pojawiły się na początku tysiąclecia, w końcu znikną, bo są zbyt efektowne, przesadzone. Chciałem je uwiecznić i nadać im trzeci wymiar. W projekcie Dear Jeff Bezos wysyłasz swoje listy lektur do prezesa Amazonu. Raport po każdym otwarciu Kindle’a ląduje bezpośrednio w jego skrzynce mailowej. Jest też automatycznie publikowany na stronie bezos.cc. Dlaczego tak bardzo chcesz się podzielić swoimi przeżyciami czytelniczymi z jednym z najbogatszych ludzi na świecie?

Chciałem się podzielić swoim procesem czytania. Gdy kupowałem książkę, Amazon dostawał tylko informację o tym, co mnie interesuje, co chcę przeczytać lub podarować innej osobie. Wraz z upowszechnieniem Kindle’a zaczęto ingerować w bardzo intymny proces lektury — pracownicy tej firmy wiedzą, na której stronie danej książki jestem, czy przekartkowuję ją, czy wracam do konkretnego fragmentu. Postanowiłem więc pójść krok dalej. Ten projekt ma wyraz polityczny. Nie jest jasne, co Amazon robi z informacjami na temat moich lektur. Może one będą żyły do końca świata w serwerach. Niestety pan Bezos nigdy nie odpowiedział na moje maile.

No89 / czytelnia

160—161


Johannes P. Osterhoff, The Submit Button oraz Home, Sweet Home, w czasie wystawy Hyperkult XX na uniwersytecie w Luneburgu, fot. archiwum artysty

Pożegnaliśmy się już chyba z utopijną wizją Internetu, który miałby być prawdziwie demokratyczną, egalitarną przestrzenią, w końcu być miejscem, w którym każdy staje się twórcą. Z marzeń o demokracji w Internecie mamy dziś kolejne skandaliczne doniesienia na temat inwigilacji. Fantazje o internautach przejmujących obowiązki demokratycznych instytucji skończyły się tak jak w przypadku zamachów na maratonie w Bostonie — crowdsourcingowe „śledztwo” na Reddicie wskazało jako sprawców niewinnych ludzi, a tę medialną kaczkę przechwyciły najważniejsze mainstreamowe media. Nie jestem do końca pewien, czy z twoich prac można wyczytać też taką refleksję.

Wydaje mi się, że taka utopijna wizja Internetu funkcjonowała gdzieś do 2000 roku. To był czas prac Lawrence’a Lessiga takich jak Code and Other Laws of Cyberspace, ja jednak od początku byłem trochę sceptyczny. Z architektonicznego punktu widzenia Sieć może być kontrolowana. Sposób, w jaki została zaprojektowana, nigdy nie gwarantował zachowania prywatności. Jeden z moich projektów, zatytułowany po prostu Google, dotyczył właśnie dezaktualizacji pojęcia prywatności. W 2011 r. archiwizowałem na specjalnej stronie wszystkie wyniki wyszukiwań prowadzonych w Google. Gdy używamy tego serwisu, dostarczamy informacji o naszych potrzebach i pragnieniach komercyjnemu gigantowi. Z jednej strony oczywiście Google dostarcza bardzo dobrych narzędzi wyszukiwania i pokazuje ci to, czego szukasz, ale z drugiej strony ty dostarczasz im wartościowych informacji na swój temat. Ważne w tym projekcie było pytanie o to, jaka jest konsekwencja dysponowania takimi informacjami. Poza tym interesujące dla mnie było to, że wysyłany przeze mnie do wyszukiwarki ciąg znaków i słów tworzy pewną literacką jakość. Z czytelnika stałem się w ten sposób twórcą. Co do kreatywności internautów, zgadzam się z tym, że kiedyś możliwości wydawały się pod tym względem dużo większe. Moja pierwsza strona internetowa powstała w 1996 roku. Miałem poczucie, że jestem pionierem, mimo że prawdziwi pionierzy zaczęli kilka lat przede mną. Dobrą rzeczą było to, że wiele decyzji musiałem podjąć sam. Nie było szablonów. Każdy projektował strony po swojemu, nie było tak dużej standaryzacji jak


teraz. To dotyczy również designu. Jeśli korzystasz z Facebooka, wiele decyzji jest po prostu za ciebie podejmowanych. Jest timeline, ładowanie obrazków wygląda w określony sposób. Wiele rzeczy już zostało ustalonych za ciebie.

Na pewno zmienia nasze przyzwyczajenia, ale twierdzenie, że zmienia na przykład nasze ciała — to już chyba za wiele. Historia mediów to coraz większe przyspieszanie. Na projekcji braci Lumière ludzie uciekali z kina, przerażeni tym, że zaraz z ekranu Interface wypadnie lokomoNie czujesz się zaniepokotywa i ich rozjedzie. Ich art nie jest jony tym, co Internet robi zmysły nie były na to żadnym nurtem z naszymi mózgami i ciałaprzygotowane. w sztuce, cho ć mi? Co z naszą podzielnośZauważyłem, że jest p ewnie można mi trudniej zapamiętycią uwagi, zdolnościami na siłę komuś do zapamiętywania? Co wać niektóre rzeczy niż z siedzącym trybem życia próbować je w epoce przedinterneszcze czy np. specyficznym towej, choć oczywiście przyporządko w przypływem adrenaliny, takie porówn ać wtedy byłem dużo młoda nie szy. Jedyną radę, jaką gdy dostajemy nową wiadomość, sms-a albo bym miał, skierowaną także do siebie samego, powiadomienie, co, jak wykazali naukowcy, to żeby nie używać Intermoże mieć konsekwencje zdrowotne? netu w sposób zautomatyWiemy, że proces przyswajania inforzowany. Nie zachowywać się jak mamacji bardzo przyspieszył. Ale nie jeszyna. Kiedy masz pomysł, po prostu stem pewien, czy to taki zły proces. To go zbadaj, nie rób rzeczy w pośpiechu, się dzieje od wielu wieków. Powiedze- nie zostawaj na powierzchni. nie, że Twitter jest problematyczny...

Artysta z fragmentem wystawy Defence, fot. archiwum artysty

Johannes P. Osterhoff (ur. 1980) — niemiecki artysta interfejsu. Swoją działalność artystyczną zaczął w 2003 roku od pracy Submit, która była hołdem dla pierwszej generacji użytkowników Internetu. Jego projekty pokazywane były na takich imprezach jak Ars Electronica i European Media Art Festival. Jak sam mówi, środkowy

No89 / czytelnia

inicjał między jego imieniem i nazwiskiem pochodzi od słów: pdf, piksel i porno. Mieszka w Berlinie. Pracuje w Hasso-Plattner Institut oraz prowadzi zajęcia z projektowania interfejsów w Berliner Kunsthochschule. www.johannes-p-osterhoff.com

162—163


wi 贸 m e i n o Malarstw

ie n t e l p m ko

nic


praktyki artystyczne

dzo albo bar ą s i c ś y t r Dobrzy a o bardzo starzy. i, lb a tak głup młodzi, ą s , i z d o mł edy Kiedy są się nie boją, a ki o e że niczeg uż niczego się ni j , ze są starzy ędzyczasie zaws i boją. W m ją. Z artystką ia z się obaw ankiewic a m y z S ą t a sk Małgorz Magda Roszkow ia rozmaw

Małgorzata Szymankiewicz: Komfortowa sytuacja, 2011, fragment wystawy Poręczne, Arsenał 2013

No89 / czytelnia

164—165


wszechobecnej iluzji, dotyczy to także Podczas debaty M jak Malarstwo malarstwa. Nie wiem, gdzie tkwi przyodbywającej się w ramach tegorocznej czyna, czy w pierwotnym, jakby maBielskiej Jesieni — w ramach której otrzymałaś wyróżnienie redakcji „Note- gicznym działaniu wszelkich obrazów, su.na.6.tygodni” — jej uczestnicy zasta- czy w zamiłowaniu do tradycji, czy raczej w fakcie, że obecna edukacja artynawiali się nad rolą, jaką powinno dziś styczna pozostawia wiele do życzenia. odgrywać malarstwo. Ktoś powiedział, Pewnie wszystko naraz działa przeże jest ono jak okno, które otwiera przed widzem dotąd nieznane konstela- ciwko naszej świadomości wizualnej. Według mnie wyczerpało się nie tylko cje światów. Oczywiście bardzo ładnie to brzmi, ale zastanawia mnie, w jakim porównanie malarstwa do okna, ale także abstrakcja, która w dużej miesensie rzeczywiście tak jest. I tu krótka rze przeciw tej metaforze występodygresja: kiedyś projektant krojów pisma Łukasz Dziedzic tłumaczył mi, na wała. Choć w abstrakcji wciąż fascyczym polega różnica pomiędzy typogra- nuje mnie jej koncentracja na badaniu samego medium, możliwości i specyfią a grafiką, przekonując, że ta pierwfiki malarstwa, czyli takich problemów sza jest jak stara baba, a ta druga jak formalnych jak kolor, płaskość obrazu, zespół punkowy. Stara baba a nawet sam proces wcale nie ma w tym kontek- Niew iedza jest tworzenia. Obecnie ście negatywnych konotacji. momentem znajdujemy się w imTo porównanie wydaje mi otwierającym pasie, bo w pewnym się trafne, gdy konfrontun a każde sensie wszystko już jemy malarstwo ze sztuką doświadczen zostało odkryte i zbawideo, performensem czy ie, dane, więc musimy się instalacją. Stara baba — zwłaszcza zastanowić, jaka bęmalarstwo już się nażyła w samym pro cesie dzie przyszłość malari wyszalała, co nie znaczy, twórczym. Jeśl stwa i jaką rolę powinno że szykuje się na śmierć, i n ie wiesz, masz ono obecnie spełniać. ale ekscesywne praktyki Każdy, kto zajmuje się wnuków chyba już jej nie większą odwag malarstwem, szuka żeby podejmo ę, dotyczą. Chciałam więc wać własnej formuły wyjciebie jako artystkę upra- pewne decyzje, ścia z tego impasu. Są to wiającą malarstwo zapy- wsz ystko trudne pytania, zwłasztać, w jakim sensie jest jest w fazie cza w kontekście nowych ono wciąż aktualne, ek sperymentu mediów, dzięki którym argdzie w odniesieniu do tyści mogą lepiej wyrażać innych, młodszych form czy sugerować podejmouprawiania sztuki tkwi wane problemy. Malarstwo jego potencjał? Metafora okna, którą często stosuje się do opisu współczesnego malarstwa, jest już mocno nieaktualna, dotyczy sztuki mimetycznej i iluzji, a więc odtwórczego podejścia do rzeczywistości. A przecież „realistyczny” wizerunek w zasadzie pokazuje to, czym nigdy nie jest, polega więc na oszustwie. Podłożem sfery wizualnej jest więc fałsz, z czego dziś doskonale zdają sobie sprawę choćby twórcy reklam. Paradoksalnie odbiorcy wizualności nie tylko na niego przyzwalają, ale wręcz się domagają tej

posiada własne ograniczenia, w pewnym sensie z natury jest ułomne i oparte na jakimś braku. Do tego cały czas musi się mierzyć ze swoją własną tradycją. Choć być może w tym tkwi jego szansa. Ponowne przepracowanie porzuconych lub urwanych wątków w zupełnie nowych kontekstach, mieszanie stylów, podważanie konwencji, redefiniowanie ożywia to medium. Po tym, co powiedziałaś, zaczynam myśleć, że podstawowym problemem malarstwa jest jego wsobność, skupienie na permanentnym, z ducha


Małgorzata Szymankiewicz: Bez tytułu 85, 2008, akryl na płótnie, 150 x 150 cm kopia

narcystycznym redefiniowaniu własnych granic. Jaka jest twoim zdaniem dziś pozycja artysty malarza? Nie masz wrażenia, że obecnie dużo łatwiej być uznanym za kogoś, „kto ma coś istotnego do przekazania”, gdy tworzy się wideo, performens, obiekty czy instalacje?

Coś w tym jest, że przyczepiła się do malarstwa taka łatka pod tytułem „mało aktualne”. Może należy zmienić perspektywę spojrzenia i założyć hipotetycznie, że to nie malarstwo, ale dyskurs o nim jest „mocno nie na czasie”. Nie uważam, aby osoby zajmujące się malarstwem podejmowały mniej istotne problemy niż te zajmujące się instalacją czy wideo. Robią to po prostu w zupełnie inny sposób. Zresztą w sztuce już jakiś czas temu nastąpiło przewartościowanie kryteriów jej oceny z „jakościowych” na „krytyczno-praktyczne” — pytamy o to, jak może ona oddziaływać społecznie i jakie funkcje ma spełniać. Myślę, że malarstwo też ma tutaj swoją szansę i także może być narzędziem analizy stosunków społecznych czy ekonomicznych. Tematy poruszane współcześnie przez artystów stały się „bardziej realne”, w tym sensie, że odnoszą się właśnie m.in. do społeczeństwa, polityki, religii — istnieje większa wola diagnozy i krytyki rzeczywistości niż w przeszłości. Tym samym sztuka trafia do większej liczby odbiorców, a nie jak w przypadku abstrakcji do garstki „wtajemniczonych”. To kwestia wyboru, do kogo chcesz trafiać. Nie da się zadowolić wszystkich. Z drugiej strony ja jestem pesymistką, nie wierzę w dużą moc sprawczą sztuki, No89 / czytelnia

166—167


młodzi, albo bardzo starzy. Kiedy są młodzi, są tak głupi, że niczego się nie boją, a kiedy są starzy, już niczego się nie boją. W międzyczasie zawsze się obawiają. Coś w tym jest. Poza tym, dużo łatwiej czasami nie wiedzieć, bo wiedza, w tym także pewność, nie pozwala nam dostrzec niektórych faktów, uniemożliwiając zmianę podejścia. Wiedza często przyjmuje cechy schematu — narzuca jednowymiarowe spojrzenie na rzeczywistość. Myślę, że teoria i praktyka są jak dwa bieguny, a więc koniecznie jest, by Jedną ze swoich indywidualnych współwystępowały. Fascynuje mnie, wystaw zatytułowałaś Niewiedza, jak język czasami nieudolnie tłumaczy w krótkim i enigmatycznym tekście jej to, do czego się odnosi lub przeciwtowarzyszącym czytamy: „Lepiej jest nie, manipuluje, zmieniając wartość nie wiedzieć, niż wiedzieć źle. Niewielub znaczenie pracy. Musimy sobie dza wyskakuje jak królik zdać sprawę, że te dwie formy opisu z kapelusza, podbiega do — językowa i wizualna Nie wierzę w d użą — różnią się zasadninas i prosi, żeby wziąć ją moc sprawcz ą czo, choć jak widać, istna ręce”. Ciekawe stanosz tuki, nie ma o nieją między nimi jawisko, biorąc pod uwagę na kieś obszary wspólnej realia dzisiejszego świata bezpośredniego przełożenia n sztuki, gdzie wszystko wymiany. W przypadku a obrazów abstrakcyjnych otoczone jest siecią realne stosun ki stosunek luk do płaszdyskursów, piętrowych w społeczeńst wie, czyzn porozumienia wyodniesień oraz sztabem nie wywiera ta daje się większy niż w inzawodowych tłumaczy k d użego wpływ w postaci kuratorów, u, jak nych dziedzinach sztuki, krytyków i badaczy, na- nam się wydaje ale to tylko dowód, że wet sami artyści zobobyć może nie poświęca wiązani są, by w sposób im się już tyle uwagi, co uczony o swoich pracach się innym mediom. Zasada wypowiadać. Oczywiście taka sytuacja współczesnej sztuki polegająca na rodzi wiele absurdów, na przykład gdy braku zasad wymaga nowego podejobcujemy z zupełnie nieciekawą pracą ścia. Faktycznie kuratorzy wymagają oraz jej bardzo interesującym opisem od artystów zaplecza teoretycznego, naszpikowanym nazwiskami sław myśli i to jest ważne, ale my jako artyści współczesnej. Jak postrzegasz relację może powinniśmy wymagać od nich teorii i praktyki w sztuce? I gdzie w tym także jakiejś lekcji „praktyki”, choćby układzie usytuowałabyś siebie, zwaw formie śledzenia całego procesu pożywszy na to, że twoje prace skutecznie wstawania pracy, mierzenia się z probopierają się łatwym przyporządkowalemami, jakie podejmuje artysta. To niom? byłoby ciekawe, gdyby na chwilę straMyślę, że niewiedza jest momencili dystans i chłodny obiektywizm. tem otwierającym na każde doświadA wracając do samej wystawy, to auczenie, zwłaszcza w samym procesie torem tekstu i kuratorem był Dawid twórczym. Jeśli nie wiesz, masz więkRadziszewski. Tekst przewrotnie naszą odwagę, żeby podejmować pewne wiązywał do jej tytułu, był właściwie decyzje, wszystko jest w fazie ekspeprzeciwieństwem typowego tekstu rymentu. Boltanski powiedział kieprezentującego twórczość. Niczego dyś, że dobrzy artyści są albo bardzo się z niego nie dowiemy, spodobała nie ma ona bezpośredniego przełożenia na realne stosunki w społeczeństwie, nie wywiera tak dużego wpływu, jak nam się wydaje. Relacje, jakie generują przedsięwzięcia sztuki zaangażowanej, często żyją własnym życiem lub napędzane są przez zupełnie inne mechanizmy niż rzeczywista możliwość zmiany. Według mnie sztuka, także w swojej wersji zaangażowanej, jest przede wszystkim narzędziem badawczym i w tym sensie jest niezbędna.


Małgorzata Szymankiewicz: Niewiedza 163, 2011, akryl na płótnie, 165 x 165 cm

mi się ta koncepcja. Wśród prezentowanych tam prac znalazł się między innymi obraz z motywem królika wyskakującego z kapelusza. Istotny wydaje mi się sposób, w jaki go namalowałam: zamieniłam realistyczny wizerunek na „pustą” płaszczyznę bieli odnoszącą się do zwierzątka tylko poprzez kształt. W ten sposób królik „znikał” z obrazu. Praca jest aluzją do magicznego sposobu myślenia o obrazach, jakiemu zwykliśmy ulegać, nie mając żadnego zaplecza w postaci wiedzy o obrazach. Iluzja tradycyjnego przedstawienia jest taką „magiczną sztuczką”, jaką tradycyjne malarstwo wykorzystuje jako sposób na wywieranie na nas wrażenia. Stąd ten mój królik jest takim manifestem przeciwko obrazom jako pozorom rzeczywistości, myśleniu magicznemu i bezkrytycznemu uleganiu iluzji. Krytyka nie zawsze musi być przecież ostentacyjna. Z drugiej strony abstrakcyjne obrazy, które tworzysz, wręcz zachęcają do tworzenia wokół nich różnych magicznych narracji. Teksty poświęcone twojej twórczości to przewodnik po tym, jak spsychologizować abstrakcję, upupić ją w szeregu znaczeń. Szczerze mówiąc, irytują mnie te wszystkie klisze: „przywodzi na myśl”; „kojarzy się z”; „wywołuje emocje” i posprzątane. A czy nie najciekawszy w obcowaniu z abstrakcją jest ten moment, gdy myślenie staje się swoją własną ślepą plamą, gdy procedura „interpretuj” jeszcze się nie uruchomiła, a myśl jest czystą możliwością?

No89 / czytelnia

168—169


Małgorzata Szymankiewicz: Bez tytułu 202, 2013, akryl na płótnie, 160 x 140 cm


Mówisz o „rozmaitych znaczeniach”, a to de facto pokazuje, jak bardzo jesteśmy bezradni, stając przed obrazami. Ich możliwości „informacyjne” ograniczone są do pokazywania jakiegoś faktu wizualnego, z którym często nie wiadomo, co zrobić, zwłaszcza w przypadku sztuki niefiguratywnej. Mimo wszystko chodzi jednak o znaczenia i relacje. Wydaje mi się, że odbiór obrazu nie kończy się w momencie, gdy przestajemy na niego patrzeć, bo to jest właściwie dopiero początek pracy, jaką odbiorca musi samodzielnie wykonać. Od malarstwa oczekujemy, że ono nam „coś powie”, tymczasem ono nie mówi kompletnie nic, a jedynie sugeruje. I to oczekujące, roszczeniowe nastawienie jest chyba największym błędem, jaki popełniamy w relacji z obrazem malarskim. Znaczenia budują się poprzez różne sposoby kontekstualizacji i analizy, jaką powinniśmy podjąć jako odbiorcy. Dla mnie najistotniejsze jest to, w jaki sposób składam obraz w głowie, jakie decyzje podejmuję po drodze. Końcowy efekt w postaci obrazu jako obiektu fizycznego jest dla mnie mniej ważny. Potem tylko analizuję, w czym popełniłam błąd, a co się udało i nie chodzi tu rzecz jasna o techniczne rozwiązania. Nawiązując do tego, o co zapytałam powyżej: nie masz wrażenia, że w obecnej sytuacji kanibalizowania sztuki przez dyskurs o niej, tym, co sztuka zachowuje, jest ten moment zerwania z porządkiem znaczeń. Gdy jakieś dzieło po prostu „wywraca ci bebechy”, na początku nie umiesz tego nazwać i dopiero potem obudowujesz to doświadczenie znaczeniami? Wydaje mi się, że takie czysto estetyczne doświadczenie paradoksalnie ma dużo większy potencjał rewolucyjny niż niejeden manifest, bo jest jakimś tąpnięciem w mikroświecie jednostki. Czy dobra sztuka abstrakcyjna to nie jest właśnie laboratorium do praktykowania takich indywidualnych trzęsień ziemi?

Te momenty zerwania ze znaczeniem uzmysławiają to, o czym już wspominałam: niemoc języka i różnicę między nim a sferą wizualną. Nie wiem, dlaczego w ostatecznym rozrachunku to dyskurs jest zawsze górą. Ten moment „nieprzekładalności” stwarza pole do mediacji, do wypracowania nowych reguł porozumienia. Przecież obrazy nie istnieją tylko po to, aby je przekładać na język. Każda forma jest na swój sposób autonomiczna i rządzi się swoimi regułami. To w ich połączeniu tkwi moc, bo mogą wzajemnie uzupełniać swoje braki. Nie chodzi o stwierdzenie, że jedno medium No89 / czytelnia

170—171


jest ważniejsze od drugiego, bo oba są bardzo ważne. Dlatego tak, bardzo mi się podoba twoje porównanie do laboratorium. Obraz to właśnie stwarzanie takich eksperymentalnych sytuacji. Kiedyś namalowałam pracę na ten temat: są na niej widoczne formy przypominające ślinę — takie bardzo organiczne twory. Motyw śliny, substancji wydobywającej się ust, podobnie jak słowa, połączył mi się w głowie właśnie z momentem zawieszenia głosu, który można porównać do dźwiękowej pauzy, takiego ,,yyyyyy…”. Kojarzy mi się to z ,,zapowietrzeniem się” na widok obrazu i niemożliwością znalezienia odpowiedniego słowa. W jakim sensie to, co robisz, nawiązuje do XX-wiecznych abstrakcjonistów? Czym byłaby awangarda w malarstwie na miarę naszych czasów, być może jej istotą nie byłoby już obalanie / przekraczanie, ale innego rodzaju poszukiwania?

Awangarda sama w sobie jest dość skomplikowanym zjawiskiem, gdyż w tym samym czasie występowało wiele ruchów, nie tylko różniących się programowo, ale często ze sobą sprzecznych. Jeśli miałabym szukać gdzieś inspiracji, to na pewno w amerykańskim malarstwie abstrakcyjnym jak colour field painting, abstrakcji geometrycznej czy lirycznej, które — w przeciwieństwie do europejskich awangard związanych ze zwrotem ideologicznym — skupione były na formalnych aspektach medium. Szczytowa faza modernistycznego malarstwa, czyli jak niektórzy uważają — „jego koniec”, jest dla mnie dobrym punktem, aby się od niego odbić. Obraz nieprzedstawiający nie jest końcem możliwości obrazu, ale paradoksalnie poszerzaniem możliwości jego odbioru. Jeśli chodzi o awangardowy sposób myślenia, to on cały czas jest obecny. Możliwe, że dopiero teraz, po upływie prawie stulecia od narodzin awangardy, jesteśmy w stanie docenić i w pełni zastosować w sztuce jej postulaty. Oczywiście dziś nie można malować abstrakcji w tym samym „czystym” znaczeniu co kiedyś. Gdy odnoszę się w swoich realizacjach do płaszczyzny, robię to w inny sposób i w innym celu niż malarze colour field painting. Tam dodatkowo często pojawiał się „sens metafizyczny”, który ja definitywnie odrzucam.

Małgorzata Szymankiewicz: Bez tytułu 184, 2012, akryl na płótnie, 155 x 215 cm


Staram się przede wszystkim określać, jakie jest moje indywidualne podejście do zjawiska obrazu, jak ja go mogę zdefiniować. Na przykład na wystawie Background pokazywałam prace z jakby „wgniecionymi” kształtami, w ten sposób usiłowałam „naruszyć” powierzchnię obrazu, sugerując ich defekt czy błąd. Z jednej strony był to sposób na zmierzenie się z własną nadgorliwością i pietyzmem w stosunku do obrazów. W szerszym kontekście natomiast uprawianie abstrakcji „z defektem” zwraca uwagę na fakt kulturowego fetyszyzowania przedstawień. Nie wiem też, czy nazywanie moich obrazów abstrakcją jest w pełni uzasadnione. Nie jest to abstrakcja w 100%, choć na niej właśnie częściowo żeruję. Zwróć uwagę na to, że tworząc obraz, używam jednocześnie zupełnie sprzecznych konwencji — abstrakcji i iluzji. Siła tkwi w połączeniu tych odmiennych światów, w zgrzycie między nimi. Prace godzą to, co stało kiedyś w totalnej opozycji. Przecież abstrakcja była formą oporu wobec iluzji. Już samo takie połączenie wiele zmienia, nie trzeba posuwać się od razu do autentycznej destrukcji i „rozkładania obrazu na części”. Fascynuje mnie nie tyle sama abstrakcja, ile w ogóle malarstwo i jego obecna kondycja. Jedną z moich ulubionych prac jest twój cykl Attraction to Abstraction, który powstał w oparciu o serię zdjęć pornograficznych. W efekcie mamy tu czynienia z obrazami różnych konfiguracji plam, które wpisane w kontekst zyskują zupełnie nową perspektywę. Czemu twoim zdaniem czysta abstrakcja ma w sobie nieprzebrane pokłady erotyzmu, w odróżnieniu od pornografii, która jest jego zupełnie pozbawiona?

Przyjęło się, że obrazy są obiektem pożądania, podobnie jak przedstawiane na nich kobiety uwodzą nas swoim urokiem. Kobiecy akt malarski ma wielowiekową tradycję i jest nadal powielany jako klisza. W akademiach nadal prowadzone są przecież zajęcia ze studium ciała kobiecego. W pewnym więc sensie obrazom przypisujemy „kobiecą naturę”. Spojrzenie natomiast jest instrumentem męskiej władzy i kontroli. W przeszłości abstrakcja miała być aktem zerwania z takim modelem odnoszenia się do obrazu — jako obiektu pożądania, ale paradoksalnie powieliła ten schemat. Obrazy przestały przedstawiać rzeczywistość, chciały z nią kategorycznie zerwać, ale to spowodowało narodziny nowego pragnienia — uwolnienia od rzeczywistości. Poza tym najbardziej dominującym kryterium, jakie przyjęliśmy wobec abstrakcji, jest estetyka i ocenianie obrazu poprzez konfrontację z naszymi upodobaniami. Dlatego miksując abstrakcję z przedstawieniem, nieprzedstawiającą plamę z dającymi się rozpoznać kształtami, trochę podważam i demaskuję jej utopijne założenia.

Pojawia się u ciebie jeszcze inny interesujący wątek: mieszania abstrakcji ze swojskością, codziennością, a nawet kiczem. Mówię tu o pracach z wystawy Komfortowa sytuacja, na której imponujące kształtem wielościany obłożyłaś dość ohydnym materiałem tapicerskim, którego wzór gościł w wielu polskich domach w latach 80. i 90. Czemu służy taka konfrontacja?

Kiedyś w poszukiwaniu materiałów pojechałam do Swarzędza pod Poznaniem słynącego z produkcji mebli. Zafascynowały mnie hurtownie z tkaninami obiciowymi. Poczułam się tam, jakbym przeniosła się w czasie o jakieś 20 lat. Zobaczyłam niektóre wzory i one zadziałały na mnie jak zdjęcia. Stwierdziłam, że absolutnie muszę zrobić o tym projekt. Realizacje były konsekwencją tego doświadczenia, to była taka próba połączenia polskiej zasady „tradycja i nowoczesność”. Siła tej pracy tkwi w sprzeczności, niedopasowaniu powodującym pewien rodzaj szoku. Okazało się, że rzeczy pochodzące z „różnych światów” mogą No89 / czytelnia

172—173


stanąć obok siebie i stworzyć nową jaPracuję w Szczecinie drugi rok i dokość. Estetyka wnętrz przełomu lat 80. strzegam zasadniczą różnicę. Przede i 90., na którą dziś patrzymy z lekkim wszystkim edukacja jest bardziej adeprzymrużeniem oka, to kopalnia inkwatna w stosunku do aktualnych zjaspiracji. Ten „nowy polski styl” zaska- wisk w sztuce. Staramy się zwracać kiwał rozwiązaniami według zasady uwagę studentom na to, co dzieje się DIY. Łączył przeróżne gusty, nowe obecnie, czyli konkursy, festiwale, wyi stare stylistyki. W pogoni za zmiestawy. Nauka powinna polegać właśniającymi się trendami, w rozdwojenie także na uczestnictwie w takich wyniu między funkcjonalnością a estedarzeniach, gdzie można w praktyce tyką, klasyką a nowoczesnością, wiele zmierzyć się z różnymi problemami. rzeczy było realizowanych własnym Sukcesy naszej szkoły mierzymy rasumptem, bez pomocy wykwalifikoczej w osiągnięciach naszych studenwanych projektantów, z dostępnych tów i to jest dla nas najważniejsze. To materiałów i z wykorzystaniem tanmówi wiele o sposobie naszej edukadetnych, produkowanych cji i jest sygnałem, czy idzie ona Relacje, jakie masowo przedmiotów. w dobrym kierunku. Błąd stał się symbolem Zmieniliśmy też relację generują tamtego czasu, nieod„mistrz-uczeń” na barprzedsięwzięc ia łącznym elementem pol- sz dziej partnerską. Podchotuki skiej pomysłowości. dzimy do studentów indyzaangażowan Analogiczna sytuacja widualnie, nie staramy się ej, występuje w dzisiejszej często żyją niczego narzucać, a jedywłasnym życi sztuce. Artyści patrzą nie doradzać. Dużo rozmaem na przeszłość jak na wiamy o projektach. Oczylub napędzan e jedną wielką rupieciar- są prz wiście praktyka jest równie ez zupełnie nię, dostrzegając w niej in istotna, ale chcemy, aby ne mechanizm nieskończoną liczbę studenci byli bardziej świay niż rzeczywis domi i samodzielni w domożliwości i nowych ta możliwość zm kombinacji, gdzie iany konywaniu wyborów, mieli swój pogląd na sztukę już każdy „materiał” na etapie studiów. To przymożna potraktować jako znalezisko i fragment potrzebny do stworze- gotuje ich do samodzielnej pracy po skończeniu uczelni. Chcemy kształnia teraźniejszości. cić artystów, a nie malarzy martwych Na początku naszej rozmowy ponatur. W obszarze malarstwa staramy się uwspółcześnić to medium poprzez wiedziałaś, że edukacja artystyczna kontekst innych nowocześniejszych w Polsce pozostawia wiele do życzesposobów obrazowania, pokazując różnia. Od jakiegoś czasu pracujesz wraz nice między nimi — ich specyfikę, wady z Kamilem Kuskowskim, Łukaszem Jastrubczakiem, Aleksandrą Ska, i zalety. U nas nie trzeba malować, żeby odnosić się do malarstwa. Edukacja Łukaszem Skąpskim i wieloma innymi przebiega dwutorowo, w zakresie prakmłodymi artystami w Akademii sztuki w Szczecinie. Czy macie zamiar to tyki i mocnych podstaw teoretycznych. To, że Szczecin jest trochę na uboczu, zmienić i na czym miałoby to polegać? nie oznacza, że ma mniejszy potencjał, Interesuje mnie też, jaki wpływ na wabo powstaje mnóstwo nowych inicjaszą pracę ma fakt, że nauczacie w dość niewielkim mieście, które nie za bardzo tyw widocznych w szerszym kontekznane jest w artystycznym świecie, ście sztuki. Możliwe, że jest wręcz odwrotnie, mocne środowisko lokalne czy upatrujesz w tym jakąś szansę na przykład na świeże spojrzenie? może mieć dużą siłę oddziaływania. Wydaje mi się, że sposób, w jaki chcemy Pokazał to kiedyś Poznań, teraz kolej przekazać wiedzę, różni się od tego, jaki na Szczecin! dominuje na uczelniach z „tradycjami”.


Małgorzata Szymankiewicz: Bez tytułu 86, 2008, akryl na płótnie, 150 x 150 cm kopia

No tak… ale akurat Poznań poniósł porażkę, wszystkie jego najfajniejsze galerie przeniosły się do Warszawy, nie mówiąc o tym, jak władze postąpiły ostatnio z Arsenałem.

Ja bym nie traktowała tego jako porażkę, to świadczy raczej o tym, że ten lokalny potencjał jest, ma ogromny wpływ i szersze oddziaływanie. Ważne, co się z nim zrobi. Myślę, że władze Poznania nie chciały go widzieć, był im trochę nie „na rękę”, mam jednak nadzieję, że sprawa Arsenału jest jeszcze do uratowania, zwłaszcza po tylu protestach. No, a Szczecin, że nie popełni podobnych błędów.

Małgorzata Szymankiewicz (1980) – asystentka w Pracowni Malarstwa II na Wydziale Malarstwa i Nowych Mediów Akademii Sztuki w Szczecinie. Zajmuje się malarstwem i obiektem. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Laureatka głównej nagrody w konkursie PR 3 Polskiego Radia „Talenty Trójki”, wyróżniona na Biennale Malarstwa „Bielska Jesień” 2013 i 2007. Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu 2005 (Wydział Malarstwa, Wydział Edukacji Artystycznej). Mieszka i pracuje w Poznaniu i Szczecinie. Związana z galerią BWA Warszawa. Wybrane

No89 / czytelnia

wystawy indywidualne: Solitaire — Galeria Witryna, Warszawa; Sub Pop — wystawa w duecie z Przemysławem Dzienisem, Galeria BWA Warszawa; Słaba widoczność — Galeria BWA, Katowice; Background — Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała; Komfortowa sytuacja — Zona Sztuki Aktualnej w Łodzi; Niewiedza — Galeria Pies, Poznań.

174—175


Ciemne

Bog n uży a Burs ć rz eczy ka, Tele w sp wizo r osó b ni , ilustra eod pow cja do iedn dram i, a p a otemtu Gnia zd ich jesz o. Sztu cze k nie a o tym zma rno , jak wać


praktyki artystyczne

ach przygod ci h c y n r e i O b nośnoś z e i n , m e raz z teatr yślenia o h m o g e n skic sztyw ęstochow tką, z c h c a rym tys urską, ar o. Sztuka B ą n g o z B iazd amat Gn zy w sposób r d j e r ó t k ec k użyć rz otem ich o tym, ja  p any wiedni, a nieodpo zmarnować wyd ika ie ron jeszcze n nie przez CSW K ś ła został w , rozmawia Arek iu w Bytom ki ńs Gruszczy

gniazdo

No89 / czytelnia

176—177


Artystka sztuk wizualnych i teatr?

Proszę nie odbijać pytania!

W czasach licealnych bardzo często Myślę, że tak, ale nie różnimy się od chodziłam do teatru. Co tydzień, czainnych. Swego czasu moje filmy found sem częściej. Potem przestałam, to nie footage stały się bardzo popularne, ale była decyzja, po prostu tak się stało. okazało się, że świat filmu nie traktuje Mam taką cechę bezwładności: kiedy takich rzeczy poważnie. Inny przykład: się czymś zajmuję, w coś zapadam, jakiś czas temu brałam udział w obraznika miejsce na inne rzeczy. Nie tylko dach jury konkursu filmów jednominie chodzę wtedy do teatru, ale równutowych. Jury składało się z dokunież na koncerty i do kina. Nie potramentalisty, reżysera fabularnego i ze fię się zrytmizować. Nie umiem mieć mnie, artystki zajmującej się wideocały czas szerokiego i bezpośredniego artem. To było zderzenie całkowicie oglądu tego, co dzieje się w kulturze. różnych światów artystycznych. ByliPotem zobaczyłam przedstawienie, śmy siebie warci w swoich ograniczektóre pewnie było jednym z ważniejniach, pożartowaliśmy trochę. A choszych spektakli, jakie pojawiły się dziło przecież tylko o jednominutową w Polsce — czyli Oczyszczonych w reży- formę filmową. serii Krzysztofa Warlikowskiego. TraJak powstało Gniazdo? fiłam na nie przypadkiem. Poszłam i wcisnęło mnie w fotel. Spektakl trwał To jest naturszczykowska przygoda. Nie chodziłam długo do teatru i nie chyba trzy godziny, ale czytałam dramatów. w ogóle tego nie odczuNigdy nie mia ła łam. Kiedy się skończył, do czynienia m Jedynie dość regularze myślałam, że wyjdziemy nie Williama Szekspira, środkami, któ co wiązało się z tematylko na przerwę. Zrobił re na mnie piorunujące wra- wykorzystuje tami, które podejmowateatr. Byłam, żenie. Wtedy stwierdziłam w swoich filmach. Poza tym archaiczność łam, że trzeba chodzić do podobnie jak inni teatru. Ale po jakimś cza- z moje jego fraz koi moją duszę. go świata, Sprawia mi przyjemność. sie znowu zapadłam się up rzedzona do Ale poza tym nie miaw swoje sprawy. zwielokrotnio nego łam do czynienia nigdy kł amstwa Wiele osób związanych ze środkami, które wykow teatrze, do z teatrem po obejrzerzystuje teatr. Byłam, poniu Oczyszczonych dobnie jak inni z mojego „udawania” zdecydowało się na świata, uprzedzona do studia artystyczne. To był przełomowy zwielokrotnionego kłamspektakl dla dzisiejszych 30–35 latków. stwa w teatrze, do „udawania”. Jednak Nagle zobaczyli teatr, który mówił ich od zawsze coś sobie pisałam, bez spejęzykiem. cjalnej ambicji publikowania. To było realne, nie miałam wrażenia, że poszłam do teatru. Środki Tym razem jednak postanowiłaś wydać były w oczywisty sposób umowne, te swoje dyskretne zapiski. Dlaczego? ale w ogóle nie miałam poczucia, że Miałam niefortunną sytuację żyktoś coś udaje. Miałam wrażenie, że ciową przez kilka ostatnich lat, ponieważ moje dziecko bardzo chorowało. wszystko zdarzyło się naprawdę. Trochę byłam zatrzaśnięta w domu. Czy artyści sztuk wizualnych w Polsce Ale miałam opiekunkę i dosyć regumają poczucie wyższości nad tymi, larny rytm pracy. W poprzednie wakaktórzy zajmują się teatrem? cje planowałam kolejny film, jednak A znasz jakieś środowisko, które nie nie mogłam się do tego zmusić. Wzięło ma takiego poczucia w stosunku do mnie na pisanie. Wydaje mi się, że innych? bezpośrednią przyczyną był koncert


Bogna Burska, Sponsor, ilustracja do dramatu Gniazdo. Sztuka o tym, jak użyć rzeczy w sposób nieodpowiedni, a potem ich jeszcze nie zmarnować

zespołu Ballady i romanse, na którym byłam w Kijowie. Czasami dzieje się tak, że coś słyszę i nagle przypomina mi to moją własną praktykę. Pomyślałam, że takie pisanie może być fajne, że można coś dobrego z tym zrobić. Poza tym miałam czas frustracji zawodowej, wkurzenia, wielu rzeczy bardzo mi się nie chciało robić. Dlatego pojawił się opis funkcjonowania środowiska sztuk wizualnych?

Nie pamiętam momentu, w którym zdecydowałam, że to napiszę. Głupio o tym mówić, kiedy napisało się dramat na ten temat. Chyba po prostu coś zaczęłam zapisywać. To na pewno było związane z jakąś ogólną frustracją. Kim są te postacie, które pojawiają się w dramacie?

Są typami nas.

Pojawia się chór, który jest złożony z technicznych obsługujących wystawę. Artysta stary i wielki, artysta krytyczny, artystka feministka, młoda artystka, dyrektorka, kurator, chłopak artystki. Te postacie są przerysowane. Również forma rymu podbija ten opis. Jaki obraz się wyłania?

To zależy od tego, jak przeżywasz rzeczywistość w danym momencie. No89 / czytelnia

178—179


Bogna Burska, Artystka feministka, ilustracja do dramatu Gniazdo. Sztuka o tym, jak użyć rzeczy w sposób nieodpowiedni, a potem ich jeszcze nie zmarnować

Środowisko można postrzegać na bardzo wiele sposobów. Jest zupełnie inne, kiedy próbujesz w nie wejść, oraz inne z perspektywy nieustannego w nim przebywania, czy kogoś kto je zna, ale próbuje się dystansować. Pamiętam, jak byłam młodą artystką i wkurzałam się na zasady, którymi rządzi się ten świat. Zbyszek Libera powiedział mi wtedy: słuchaj, każdemu środowisku, do którego aspirujesz, musisz zapłacić frycowe. Tak jest ono po prostu zbudowane. Tak samo jest teraz?

Nie wiem, pewnie tak, ale wszystko się zmienia. Broniłam się w 2001 roku, niby to lata 90. wiązały się ze zmianami, z tak zwaną wolnością. Następna dekada,


Bogna Burska, Ambasador, ilustracja do dramatu Gniazdo. Sztuka o tym, jak użyć rzeczy w sposób nieodpowiedni, a potem ich jeszcze nie zmarnować

początek wieku związany był z powstawaniem rynku. To znowu przeporządkowało hierarchię. Co cię najbardziej denerwuje w środowisku?

Nieznośne są sztywne kanony myślenia w zestawieniu z postulowaną wolnością. Najpewniej dotyczy to wszelkich sztuk. Mamy cały czas przekraczać granicę, być otwarci i rozumieć, że nie ma żadnych zasad, jednocześnie ustalając sobie jedynie słuszny język, sposoby zachowań, fryzury. To są po prostu mody, trendy No89 / czytelnia

180—181


Bogna Burska, Młoda artystka + Krytyczka, ilustracje do dramatu Gniazdo. Sztuka o tym, jak użyć rzeczy w sposób nieodpowiedni, a potem ich jeszcze nie zmarnować

i one działają wszędzie tak samo. co nieczęsto zdarza się debiutującym Nie lubię, kiedy wchodzimy autorom. Nieznośne w przestrzeń publiczną, Mój przyjaciel Misą oczekując, że ludzie będą to sztywne k chał Januszaniec, anony akceptować, ale nie zadaz którym robiłam myślenia jemy sobie trudu, żeby mó- w z filmy, wysłał go do estawieniu wić do tych ludzi językiem „Dialogu”. Sama bym z  p o stulowaną zrozumiałym i dawać im retego nie zrobiła, baalną szansę uczestnictwa. wolnością. łabym się. RedakMamy cały Wkurza mnie to. Twocja „Dialogu” trochę czas rząc nowy język, powinni- przekrac się zastanawiała nad zać śmy zadbać o jego komu- granic tym tekstem z różnych ę , być nikatywność. Oczywiście otw stron, nad rymowaniem arci i rozum argument używany do i nierównościami. Poie ć , ż e nie ma cenzurowania czy ograwiedzieli, że to pierwszy żadnych za niczania sztuki współtekst dramatyczny na ten sad, jednocześn czesnej, że czegoś „nie temat, ale to rymy spraie wolno”, bo jest to finan- ustalają wiają, że tekst jest też zac sobie sowane z pieniędzy pub- jedyn bawny. A to było dla mnie ie słusz licznych, jest również bardzo ważne. język, sposo ny b nie do przyjęcia. Ale zachowań, y myślę, że nasz brak trofryzury. Dlaczego? ski o to, by nasza praca To są po prostu Znając dokładnie zachomody, trend była zrozumiała, jest wanie odpowiednich poy i one arogancją. Większość działają staci w jakimś środowisku, wszędzie afer, które się teraz można pokazać absurdaltak samo dzieją, wynika właśność ich języka, zachowanie z tego. nia i przyzwyczajeń. Kanon postępowania staje się nagle Twój dramat opublikowany został czymś maksymalnie zabawnym — przez prestiżowy magazyn „Dialog”, szczególnie jeżeli zestawi się ze sobą


wyłącznie przerysowane, stereotypowe postacie. Przy rozmowach o tekście największy zgryz miałam z rymami, bo usiłowałam zrozumieć, które są dobre, a które złe, czyli częstochowskie. Pisząc, wychodziłam z założenia, że wszelkie rymowanie w naszych czasach jest złe z definicji i na tym polegała moja zabawa. Zresztą ostatecznie ingerencja redakcji w mój tekst była minimalna. Forma jest uderzająca. Dawno nie czytałem czegoś takiego, nie licząc Pana Tadeusza. Twoja forma na początku odrzuca, ale potem wchodzi się w tę strukturę. Forma staje się akceptowalna i przezroczysta.

Bogna Burska, Miniterka, ilustracja do dramatu Gniazdo. Sztuka o tym, jak użyć rzeczy w sposób nieodpowiedni, a potem ich jeszcze nie zmarnować

Bez wątpienia dla mnie ten język był narzędziem, dzięki któremu mogłam powiedzieć wszystko. Co to znaczy?

Na początku się bałam, że wszyscy się na mnie obrażą. Dlatego też tekst leżał prawie rok schowany. Przez to, że pokazujesz stereotypy?

Bałam się, bo się z nas wszystkich nabijam. Ale wydaje mi się, że opisuję sytuację uwikłania. Moment, w którym robisz to, co jest dla ciebie ważne, utożsamiasz się z tym czy w to wierzysz, ale jednocześnie sklejasz to ze swoją ambicją. Współczesne teorie i dyskursy tworzą środowisko idealne, by zaprzepaścić uczciwość zawodową. Można zrobić wszystko i wszystko uzasadnić. Zdarza się więc, że kiedy nie możemy zrobić tego, co byśmy chcieli lub kiedy nie mamy pomysłu, ale mamy deadline — robimy cokolwiek i jakkolwiek to uzasadniamy. Z drugiej strony usztywnienie zasad i dyskursów byłoby śmiertelne. Chodzi o brak kodeksu etycznego?

Nie chcę ustawiać się w pozycji oskarżycielki i artystki, która przychodzi, żeby wszystkich ocenić i pouczyć. Warto jednak mówić o tym, że poruszamy się w przestrzeni, która jest idealna do wszelkiego rodzaju nadużyć. Więc etyczność mogłaby się tutaj pojawić. Funkcjonujemy w kontekście subwersywnych dyskursów, które mogą uzasadnić każdy gest. W związku z tym jest to idealna sytuacja do tego, żeby robić to, o co nas wszyscy hejterzy oskarżają — żeby ściemniać. W eksplikacji do tego tekstu napisałam, że to opowieść o świecie, w którym nie ma znaczenia, czy cesarz jest nagi, czy ubrany, bo i tak jest zbyt ciemno, by to zobaczyć. Bogna Burska (ur. 1974) — dyplom na Wydziale Malarstwa uzyskała w 2001 w Gościnnej Pracowni Leona Tarasewicza na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Od 2006 roku pracuje jako asystentka w Pracowni Intermediów

No89 / czytelnia

prof. Grzegorza Klamana na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Współzałożycielka Warszawskiego Aktywu Artystów WAA. Mieszka i pracuje w Warszawie.

182—183


ść Intymno

na kolektyw

o.1,

n ute e Ro gsid m​​2012 n o l Art A rusale lity & riller, Je Rea em: y Guy B l a s Jeru oject b g-Up Pr Goin adic Art m No


praktyki kuratorskie

lnota ób wspó s o p s i k ja O tym, w na przestrzeń je oddziału e, w jaki sposób ój ni i odwrot wpływa na rozw dem ila eń przestrz , z Yael Messer i G ty em wspólno uratorskim duet k , Reichem zmawia Paulina , ro z Izraela Jeziorek

No89 / czytelnia

184—185


Mówiliście, że interesuje was intymność kolektywna. Można to pojęcie rozpatrywać w opozycji do intymności indywidualnej. Rozumiem, że interesuje was wspólnota i jej sposób funkcjonowania. Czy możecie to jakoś przybliżyć?

G: Tematem naszych badań jest właśnie intymność kolektywna. Jesteśmy w trakcie procesu, który ma na celu doprowadzenie do zrozumienia, czym ona jest i na jakich zasadach powstaje. Trudno jest zdefiniować intymność, ale wszyscy wiemy, że o nią właśnie chodzi, gdy jej doświadczamy. Chodzi tu także o praktyczne wypracowanie zaufania i otwartości w grupie, które pozwalają na wspólne podejmowanie decyzji, a co ważniejsze, doświadczanie konfliktów w sposób świadomy i produktywny. A konflikt może być świetnym czynnikiem rozwoju dla jednostki i grupy, gdy przeżywany jest w atmosferze zaufania. A możecie opisać to, co was interesuje na konkretnym przykładzie?

G: Przykładem może tutaj być wczesny kibuc, gdzie społeczność scalana była poprzez intymne i osobiste ceremonie i rytuały albo też poprzez wspólną pracę w kuchni i dzielenie aktywności, a niekoniecznie rytuały. Architektura też odgrywała w tym wszystkim swoją rolę. Budynki były zaprojektowane w taki sposób, aby ludzie mogli być razem i aby wywołać poczucie wspólnoty. Oczywiście można powiedzieć, że te eksperymenty w większości były porażką. Ale my próbujemy przyglądać się pewnym ideom, niektórym bardzo praktycznym, innym raczej filozoficznym. Gdy chodzi o rytuały i ceremonie scalające wspólnotę, o których wspomniałem na początku, to były podobne do tego, co na polu terapeutycznym określane jest dziś jako: mirroring, feedback oraz forum. Podczas takich zdarzeń członkowie grupy dzielą z innymi uczestnikami swoje prawdziwe uczucia i myśli, a często dostają także informacje zwrotne na temat ich zachowania. Wymienione przeze mnie techniki mają na celu stworzenie bezpiecznej przestrzeni dla krytyki w obrębie grupy. Interesują nas właśnie takie rodzaje technik, ale mniej z terapeutycznego punktu widzenia, a bardziej jako narzędzia pomocne do formowania grupy i tworzenia uczucia intymności i otwartości pomiędzy członkami grupy. Czy wyrażenie, którym się posługujecie — „intymność kolektywna” — to termin stworzony przez was, czy należy do istniejącej terminologii, do której się odnosicie?

G: O ile nam wiadomo, choć możemy się mylić, nikt dotąd nie sformułował tego problemu, używając dokładnie tego samego wyrażenia, ale oczywiście jest on częścią większego i rozwijającego się dyskursu wokół tematu „wspólnoty”. Michael Hardt używa tutaj kategorii „miłości”, a w polskim kontekście możemy myśleć o pojęciu „solidarności” jako blisko spokrewnionego terminu, choć jest on akurat bardzo naładowany znaczeniem.

Co takiego was zainteresowało, jeśli chodzi o architekturę kibuców czy generalnie architekturę, która zajmowała się takimi tematami?

G: To bardzo obszerny temat, dlatego musimy być ostrożni. Ogólnie można się sprzeczać o to, czy architektura kibuców była częścią projektu modernistycznego — jej celem była poprawa warunków życia robotników przy zachowaniu równości pomiędzy członkami wspólnoty. Te idee wyrażają się na wiele różnych sposobów, są obecne w planowaniu części mieszkalnych w kibucu, w rozmiarze domów, w kierunku, w którym się zwracają, ich związku z komunalnymi, wspólnymi częściami kibuca itd.

Badania nad tematem intymności kolektywnej prowadziliście podczas rezydencji w Air Laboratory w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, gdzie, jak wiem, zapoznawaliście się z dorobkiem Oskara Hansena, którego zajmował temat architektury tworzonej dla wspólnot.


G: Architektura jest tylko jedną z częznaczenia, jeśli ludziom udaje się znaleźć sposób, by pracować i żyć razem, ści składowych całego tematu. Zebraliśmy bardzo dużo informacji. W Izra- bez żadnego przymusu. elu, gdzie obecnie mieszkamy, istnieje przecież długa tradycja i dorobek, jePowiedzieliście, że badacie ten temat śli chodzi o to zagadnienie. Dlatego z różnych punktów widzenia. Jakie pomocne jest przyjrzenie się, co taone są? Co jeszcze was interesuje poza kiego próbowano osiągnąć, budując architekturą, co przyczynia się do wyłotu domy komunalne, oraz w jaki sponienia się wspólnoty? sób możemy zastosować teraz te idee G: Bez wątpienia zagadnienie wyw obrębie bardzo indywidualistyczmiany jest rudymentarne dla pojęnego i kapitalistycznego społeczeńcia intymności kolektywnej. Sposób, stwa. Wielu architektów projektowało w jaki prowadzimy naszą ekonomię, kibuce, niektórzy sami w nich mieszdeterminuje relacje społeczne, a Marx kali, inni byli przybyszami z zewnątrz, był pierwszy, który to zauważył. Chogłównie ze Europy Wschodniej. Próbo- dzi więc tutaj o nasz system ekonowali stworzyć dobrą jakościowo archi- miczny oraz alternatywne mechanitekturę. W kibucach główny budynek, zmy wymiany. Interesuje nas też to, gdzie mieściła się przestrzeń, w jaki sposób materialność wyktóra miała pomóc wywołać Trudno jest twarza kolektywizm. zdefiniowa poczucie wspólnotowości, W wielu przypadć a w sensie funkcji miał on kach materia jest preintymność, a tworzyć centrum dla spotekstem do wspólnej wszyscy wie le m łeczności, często rzeczywipracy. Materia, czy to że o nią wła y, ście znajdował się w cenjest drzewo, film czy śnie trum. Więc jedną z rzeczy, chodzi, gdy jej budynki, wytwarza kodoświadcza lektywne działanie. które próbujemy zrobić, my pracując nad tym projektem, jest przyjrzenie się, Wiem, że stworzyliście w jaki sposób idea intymności kolekkolektyw o nazwie tywnej wyrażała się w architekturze Living Room. Jak sama nazwa sugeruje, danej społeczności. Interesuje nas też salon czy bardziej po polsku duży pokój obecne doświadczenie wspólnoty, mo- to właśnie przestrzeń wspólna, miejsce do przebywania razem. Kolektyw miał menty, kiedy ludzie spotykają się rasię stać rodzajem laboratorium dla zem, rodzaje przestrzeni, które powaszej praktyki, jak rozumiem? wstają w tym celu. Y: Kolektyw Living Room tworzyło pięć osób. Ja i Gilad oraz dwójka muzyPróbuję zrozumieć skalę waszego myślenia. Chodzi wam o całe społeczeń- ków i performer. Mieszkaliśmy wtedy stwo czy mniejszą grupę wspólnotową? wszyscy w tej samej okolicy w AmsterMożna stworzyć waszym zdaniem damie. Ponieważ reprezentowaliśmy intymność kolektywną pomiędzy tysiąróżne dyscypliny, zaczęliśmy wspólnie cami osób, co próbował zrobić Oskar organizować wydarzenia kulturalne, Hansen, projektując warszawski Pekin? łączące nasze dziedziny — muzykę, G: Pytanie o skalę jest ważne, ale w ja- sztukę, performens, a przy tym kładlikimś sensie zbyt teoretyczne. Wiemy, śmy nacisk na kolektywność. W pierwże próby stworzenia intymności koszym roku organizowaliśmy wydarzelektywnej na szeroką skalę, tak jak nia we współpracy z instytucjami. Ale w przypadku projektu Hansena czy gi- podczas kolejnego roku zdecydowaligantycznych kibuców, okazały się pośmy się stworzyć wspólnotę. rażką. Dlatego musimy zacząć od dużo Przeprowadziliśmy się do Brukmniejszej skali. Zresztą liczby nie mają seli, gdzie zamieszkaliśmy razem, No89 / czytelnia

186—187


dzieliliśmy się zyskami — tworzyliśmy rodzaj miejskiego kibucu. I tak przez pół roku. Co się tam wydarzyło, jak przebiegł ten eksperyment?

Y: Ten eksperyment miał za zadanie testować granice wspólnotowości. Było bardzo intensywnie. Szybko zrozumieliśmy, że to trudne zadanie, szczególnie w naszym wieku, bo nie mamy już po dwadzieścia lat. Ekonomia, podział wydatków czy przychodów to pewnie było niełatwe zadanie. Co jeszcze dzieliliście?

Y: Sądzę, że najtrudniejsza była ta totalność. Byliśmy przyjaciółmi, w skład kolektywu wchodziły dwie pary, a do tego jeszcze pracowaliśmy wspólnie. Ale jednocześnie wszyscy pracowali także nad innymi zewnętrznymi projektami. Było tego wszystkiego za dużo. Szczerze mówiąc, ekonomia nie była tutaj problemem. Wszyscy starali się partycypować finansowo jak mogli, dokładając się po równo. G: Trudna do zniesienia była ta intensywność. Co wieczór jedliśmy razem obiad, a potem razem spędzaliśmy czas.

Going-Up Jerusalem: Reality & Art Alongside Route no.1, Nomadic Art Project by Guy Briller, Jerusalem​​2012


Y: Jeśli chodzi o architekturę, zrozumieliśmy, że lepiej byłoby, gdybyśmy posiadali własne mieszkania, ale mieli rodzaj przestrzeni wspólnej. Na dłuższą metę potrzebna nam była przestrzeń do stworzenia balansu pomiędzy kolektywną i personalną intymnością. G: Ale my wiedzieliśmy, że nasz eksperyment potrwa pół roku. Szkopuł w tym, żeby znaleźć balans pomiędzy tym, co kolektywne, a tym, co indywidualne. Inaczej niż w dawnych kibucach, gdzie wszystko było kolektywne, a nic indywidualne. Dziś młodzi ludzie w naszym wieku mają indywidualne potrzeby. Pytanie, jak sprawić, by ludzie byli razem przy zachowaniu indywidualnych potrzeb. Chcemy kontynuować ten eksperyment w jakiejś formie. Ale rozumiemy, że taka sytuacja jest bardzo związana z rodzajem przestrzeni, w jakiej spędzasz czas. Ale to jednak wspólna idea czy cel jest tym, co najsilniej spaja społeczność, nie tylko przestrzeń. Mogę sobie wyobrazić, że zaangażowanie w liczne projekty sprawia, że nie jest łatwo być tu i teraz i poczuć się razem, co w pewnym sensie obrazuje bolączkę naszych czasów. Przy takim rozproszeniu i ciągłych zewnętrznych wymaganiach trudniej o interakcję z najbliższym otoczeniem. A wręcz potrzeby najbliższego otoczenia mogą frustrować.

G: To bardziej skomplikowane, bo koniec końców przecież to ty jesteś tym otoczeniem. I ty decydujesz o własnym zaangażowaniu i współdecydujesz o potrzebach grupy. Grupa może postanowić, że wszyscy zajmują się sprawami indywidualnymi, a wspólne spotkania odbywają się raz w tygodniu. Zastanawialiśmy się, w jaki sposób stworzyć sytuację grupową, gdzie wszystkie potrzeby indywidualne zostaną zaspokojone. Wiadomo, że nie możemy podlegać jedynie regułom i wymaganiom. Mamy uczucia i pewne potrzeby emocjonalne, potrzebujemy wsparcia od naszego otoczenia, tego się nie da zaplanować w sensie racjonalnym. Patrząc na naszą historię, kultury, które by dopuszczały do głosu i dawały pierwszeństwo czy w ogóle dopuszczały do głosu ludzkie uczucia, to były jakieś antropologiczne wyjątki. I świadomość indywidualną i świadomość kolektywną zdominował jednak pierwiastek męski kojarzony z racjonalnością i wyznaczaniem reguł.

G: Nie chodziło mi jedynie o racjonalne podejmowanie decyzji. To, co robiliśmy, to był bardzo emocjonalny proces. Nasze potrzeby wynikały z emocjonalnych potrzeb. Nie było tak jak w dawnym kibucu, gdzie wszystko podporządkowywano ideologii. Nie, ideologia, nazwijmy to tak, pochodzi No89 / czytelnia

188—189


Going-Up Jerusalem: Reality & Art Alongside Route no.1, Nomadic Art Project by Guy Briller, Jerusalem​​2012

z naszych osobistych potrzeb, a naoderwać się od wątków politycznych. sze osobiste potrzeby mogą być barSztuka zaangażowana politycznie dzo emocjonalne. Dzieliliśmy się odwywołuje jednak wiele wątpliwości. czuciami i próbowaliśmy stworzyć dla G: Wszystkie aspekty idą ze sobą w panich strukturę. Ale masz rację, że czarze: ekonomiczny, polityczny, sposem taka struktura może łeczny. Żyjemy w globalnej nieokazać się zbyt sztywna. Mo- Szkopuł w pewnej sytuacji,  tym, żesz stworzyć mechanizmy, żeby z zmagamy się z pynaleźć które określają, jak pracutaniami. Wszyscy balans pom iędzy jecie, jak podejmujecie dewiemy, że nadszedł tym, co kole cyzje, jak rozwiązujecie ktywne, czas, kiedy musimy a  tym, co konflikty, co jest ważną poszukać nowych rozindywidualn częścią, bo kiedy mieszwiązań. Jesteśmy częśe kasz z innymi, zawsze pocią tych poszukiwań. jawia się konflikt. Ale Zrealizowaliśmy na jednocześnie jesteśmy grupą luprzykład projekt Revoludzi, która chciałaby czerpać przyjemtionary Playground — zaproszenie do ność ze wspólnego przebywania. Więc działania otrzymaliśmy od Die Apple z jednej strony musi zaistnieć strukCentre w Niderlandach. W tym czatura, a z drugiej strony trzeba wytwosie trwał Occupy Movement, więc porzyć poczucie wspólnoty, nie jesteśmy stanowiliśmy zrobić coś, co będzie maszynami, w pewnym momentach nawiązaniem do tych zdarzeń. Uznapotrzebujemy np. bliskości. To złożona liśmy, że nie możemy ignorować tego, sytuacja. co się dzieje, z drugiej jednak strony, znaliśmy własne ograniczenia. Na Wasza praca, poza projektem, o którym jedną noc stworzyliśmy coś w rodzaju rozmawiamy, jest usytuowana na centrum informacyjnego. Poprosiligranicy pracy kuratora, artysty, aktyśmy teoretyków i aktywistów z całego wisty. Zauważyłam, że część waszych świata, aby skomentowali zdarzenia projektów posiada wydźwięk polityczna świecie oraz określili ich wpływ na ny, co nie jest wcale czymś wyjątkowym Niderlandy. Ważne było, by odnieść w Izraelu, gdzie trudno naprawdę to wszystko do lokalnego kontekstu.


Zbudowaliśmy namiot, w którym aktywiści m.in. z Chile, Nowego Jorku czy Tel Awiwu czuwali na skype i byli gotowi do rozmowy. Te działania okazały się bardzo owocne. Stworzyliśmy też czasową bibliotekę z publikacjami na temat tej sprawy. Inny członek naszego kolektywu poprowadził warsztat dotyczący form rozwiązywania konfliktów i mówił o samoorganizacji. Poprosiliśmy grafika, by stworzył dużą mapę, na której zaznaczyliśmy miejsca na świecie, gdzie dział się Occupy Movement — wyjaśniając lokalne powody i żądania. Wiele osób nie miało tej wiedzy, więc było to pożyteczne. To było skromne, ale odpowiednie do tamtej chwili działanie. Dlaczego nazwaliście je Revolutionary Playground (Rewoluycjny plac zabaw)?

G: Bo to był plac zabaw w pewnym sensie. Dawał posmak tego, czym jest Occupy Movement, czym powinien być, jak jest zorganizowany. Ale nic więcej. Jak powiedziałem, rozumiemy swoje ograniczenia.

Time/Resistance​, Group exhibition, ​Digital Art Lab, Holon 2013

Yael Messer niezależna kuratorka, absolwentka Goldsmith College oraz programu kuratorskiego De Appel w Amsterdamie. Współpracowała z muzeami, instytucjami i niezależnymi organizacjami artystycznymi na arenie międzynarodowej. Laureatka stypendium Artis 2013 za współpracę kuratorską na XIII Stambulskim Biennale Sztuki.

No89 / czytelnia

Gilad Reich pisarz, badacz i kurator. Studiował historię i filozofię na uniwersytecie w Tel Awiwie oraz kulturę na uniwersytecie w Amsterdamie. Autor artykułów na temat kultury izraelskiej oraz tekstów i esejów do katalogów wystaw. Yale Messer i Gilad Reich współpracują jako High&Low Bureau. Wczesnym latem tego roku byli rezydentami Air Laboratory w Centrum Sztuki Wspólczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. www.hlbureau.org

190—191


ii m o n o k e Sztuka

Krate r w Qu illagu Ziemi, a 2012, fot. Fra , najbardzie j su ncisco Verga che miejsc ra e na

ej n z c y t o i symb


praktykowanie przetrwania

towe to unika a u g a l l i u a oaza Q nych problemów Pustynn niwersal go: uzależnienie u e i n e ż ę st beralne elkich firm, i l o e n u system ii od wi m o n ecność, o b k o e e i i i n k j y e t poli dzy lub j nie środowiska, a ł w a i c naduży , zanieczyszcze  tym, jak dy o o — w i k c ś a r o b szł lkich ość przy niepewn ew interesom wie niewielkiej br ać sztuka w pomaga przetrw z artystką i, ji korporac chilijskiej pustyn rzysztof na ia K osadzie l rozmaw ie k s y W Dagmarą ki Gutfrańs

No89 / czytelnia

192—193


Jesteś polska artystką, która od 12 lat mieszka w Chile. Powiedz mi, jak mógłbym wyobrazić sobie ten kraj?

Ameryki Łacińskiej. Obecnie szerokim nurtem jest sztuka zaangażowana społecznie, krytykująca rzeczywistość skrajnych kontrastów ekonomicznych, piętnująca konserwatyzm i szeroko pojęty brak tolerancji, formalnie dosadna i bezkompromisowa, wystawiająca na próbę wychowaną na serialach publiczność.

Ujęcia Chile wyglądają tak, jakby ktoś nieustannie przesadzał z kontrastem. Pięknie, ohydnie, przepych i nędza, dziki tłok i absolutne pustkowia, pustynny upał i lody Antarktydy. Polski obywatel powinien wybić sobie z głowy Indianina z szałasem i przyJakieś przykłady? gotować się na wygodne autostrady, Nicanor Parra w Centrum Kultury nowoczesny system informatyczny w podziemiach Pałacu Prezydeni – uwielbiających was, egzotycznych ckiego w Santiago w 2006 roku poSłowian — Chilijczyków. wiesił „kukły” wszystkich dotychczaMit machismo osłabia nieco fakt, że sowych chilijskich prezydentów. Inny obecnie w walce o fotel prezyden— Arturo Duclos — w 1995 wybudocki przeszły do decydującej tury dwie wał kontur flagi narodowej z ludzkich panie, z czego jedna siedziała już na kości.... Większość liczących się innim przez cztery lata. W tym konserstytucji: Muzeum Pamięci, Muzeum watywnym jak na Amerykę Łacińską kraju zdeklarowani geje mogą być wy- Salvadora Allende, Muzeum Sztuki Współczesnej, Muzeum Sztuk Piękkładowcami na uniwersynych, nastawione są tecie katolickim, a więkW Ameryce w dużej mierze na szość dzieci rodzi się poza P ołudniowej projekty kuratorskie, związkami małżeńskimi. s z tu k a które podejmują w spoLekarstwem na stres spo- jest produktem sób krytyczny zagadwodowany latynoską nie- z ekskluzywne j nienia społeczne i polipunktualnością jest nato- i bardzo w ysokiej tyczne, tak w kontekście miast świetne chilijskie półki. lokalnym, jak i globalwino. nym. Niestety, wszystkie te instytucje znajdują się Aktywnie uczestniczysz w Santiago. w tamtejszej scenie artystycznej. Jaka jest pozycja sztuki w Chile oraz w Ameryce Południowej?

W Ameryce Południowej sztuka jest produktem z ekskluzywnej i bardzo wysokiej półki. Problem jej alienacji od społeczeństwa jest związany z niewłaściwą edukacją lub też jej brakiem w tym zakresie oraz znikomej przestrzeni poświęconej kulturze w mediach. Prawdopodobnie dlatego sztuka pojawia się dziś coraz częściej w przestrzeni publicznej, szukając bezpośredniego kontaktu z widzem. Szeroko pojęta twórczość artystyczna pełni do końca lat sześćdziesiątych funkcję dekoracyjną, po puczu wojskowym w 1973 artyści angażują się politycznie i rola sztuki zmienia się w Chile na zawsze, podobny scenariusz obserwujemy w tym czasie w wielu krajach

No właśnie, wydaje się, że Chile jest bardzo scentralizowane, również w kontekście sztuki, mimo bardzo specyficznego ukształtowania geograficznego...

Nie mimo, ale właśnie na skutek tak specyficznej geografii, przypominającej długą paprykę chili, wszystkie drogi prowadzą do Santiago, gdzie mieszka połowa ludności tego kraju. Pierwszym punktem kampanii większości lokalnych polityków jest decentralizacja, o tym się mówi, o tym się pisze... i nie za dużo z tego wynika. W kontekście sztuki Valparaíso i Concepción posiadają swoją własną mikroscenę, jednak nie stanowią alternatywnych dla stolicy epicentrów. Wszystkie wydziały związane z twórczością artystyczną skoncentrowane


Mumia dziecka z plemienia aymara, odnaleziona na pustyni podczas jednej z akcji SE VENDE na terenie pustyni, lipiec 2012, fot. Pamela Canales

są na środkowym odcinku 800-kilometrowego kraju, który ma pięć razy tyle długości. Im dalej od środka, tym mniej się dzieje, choć oczywiście istnieją istotne i cenne wyjątki od tej reguły, tak na południu, jak i na północy. Jako Stowarzyszenie SE VENDE Platforma Sztuki Współczesnej, 1400 kilometrów na północ od Santiago, pracujemy w zorganizowanym systemie niezależnych organizacji twórczych, co pozwala nam na zrównoważenie hegemonii centrum i otwarcie przestrzeni dla mniejszych ośrodków, gdzie dzieją się ciekawe rzeczy. Co oferujecie w ramach SE VENDE?

SE VENDE to niezależne stowarzyszenie działające od 2004 roku1, które zajmuje się procesami twórczymi, edukacją, promocją i szeroko rozumianym dialogiem oraz współdziałaniem z platformami nam podobnymi. Nasze działania mają charakter kontekstualny, ponieważ rzeczywistość miasta: niekontrolowany, szybki rozwój, nagły napływ dużej liczby obcokrajowców, pustynia oraz niezwykle intratne górnictwo miedzi, wpływają zasadniczo na to, co robimy. Stowarzyszenie ma na celu profesjonalizację lokalnej sceny twórczej, stworzenie platformy dialogu, płaszczyzn interakcji oraz refleksji angażującej lokalną publicznością. Organizujemy wystawy, wykłady, warsztaty, rezydencje, a także jesteśmy wydawnictwem. Częste wymiany i wspólne projekty z kolektywami z innych miast i krajów Ameryki Łacińskiej pozwalają na przezwyciężenie wcześniejszej alienacji miasta, a z drugiej strony, pozwalają docenić pozytywne strony życia i tworzenia w Antofagaście. Na przykład stworzyliśmy projekt edukacyjny Cápsulas de formación (kapsuły szkoleniowe). Został on przez nas opracowany z myślą o młodych adeptach innych, obecnych w mieście kierunków, głównie architektury, dizajnu i dziennikarstwa. Warsztaty, prowadzone przez cały 2012 rok, miały charakter pierwszej pomocy artystycznej i jako cel stawiały sobie postawienie diagnozy dotyczącej 1 Stowarzyszenie oprócz Dagmary Wyskiel tworzą obecnie: Pamela Canales, Camila Díaz, Jorge Guerrero, Izak (Walter Mora), Carolina Lara, Christian Núñez, Francisco Vergara. No89 / czytelnia

194—195


Dagmara Wyskiel, Gra mieszana, interwencja w przestrzeni otwartej, Najbardziej Suche Miejsce Świata, wrzesień 2013, fot. Alvaro Chacon


No89 / czytelnia

196—197


powołania początkującego twórcy do sztuki. Obecnie większość z zeszłorocznej grupy stawia pierwsze niezależne kroki, a połowa planuje lub kształci się dalej w innych ośrodkach, co przekonuje nas do sensu tego typu działań. Ewidentne jest też zapotrzebowanie na drugą edycję warsztatów. Wspomniałaś o kwestii edukacji artystycznej. Jak wygląda tamtejsza sytuacja?

mam prawa do państwowego, bo pracując jako nauczycielka, zarabiam za dużo. Wracając do SE VENDE — okazuje się, że można działać na „prowincji”. Jak na to, co robicie, reaguje lokalna publiczność, jak udaje się wam funkcjonować?

Lokalna publiczność zaczyna reagować. Rozumiem to bardziej jako długoterminowy proces niż jako zastaną sytuację. Wyczuwalna i wymierna różnica w odbiorze sztuki w przeciągu ostatnich dziesięciu lat jest faktem, profil i liczba osób będących na bieżąco w tym, co dzieje się w kulturze, zmieniła się diametralnie, nastąpiła ewidentna wymiana pokoleniowa, choć naturalnie jest to jeszcze wciąż za mało, by mówić o świadomym i krytycznym masowym odbiorze.

W 2009 roku wygrałam stypendium rządowe na stworzenie autorskiego programu w dziedzinie sztuk wizualnych dla szkoły średniej, co wymagało dokonania szerszej analizy sytuacji uczenia sztuki i o sztuce, na wszystkich poziomach edukacji. W Chile istnieje obecnie trzynaście wydziałów sztuk wizualnych, z czego siedem w Santiago — wracamy do tematu cenPustynia to tralizacji — na północnym Jedną z waszych odcinku, mierzącym 2000 przede ws realizacji i, jak sądzę, zystkim km, nie ma natomiast żad- niesko jednym z twoich prończona nego. Oczywiście można jektów badawczych, pustka, pojechać na studia do stojest praca z najsuchszą doświadcze licy, ale edukacja chilijska pustynią świata w okonie z nikomości jest jedną z najdroższych licach Antofagasty... Czy człowieka, na świecie, miesięczne możesz opowiedzieć mi apogeum p czesne wynosi od 600 o specyfice tego miejsca rzyrody i jak je odkryłaś? do 1000 dolarów, nie ma nieoży wionej akademików, stypendia i w Atakamy nie można soielki „poligo są dla najbiedniejszych bie wyobrazić, to trzeba n ” ekonomicz lub wybitnie uzdolniozobaczyć, tak samo ny. nych. W takiej sytuacji jak morze. Pustynia to wybór zawodu lekarza przede wszystkim nielub prawnika ma charakter rodzinnej skończona pustka, doinwestycji, a wybór sztuki — rodzinświadczenie znikomości człowieka, nego przekonania. Rodzinnego, bo apogeum przyrody nieożywionej w Chile nie studiuje się samemu, przy- i wielki „poligon” ekonomiczny. najmniej nie przed czterdziestką. Biznesowy zmysł Inków zadecydował o tym, że zajęli te tereny kilkaJakie alternatywy mają te „uśrednione” set lat temu, potem chilijska saletra osoby? podbiła światowe rynki nawozów. Od Duża część mojego pokolenia wzięła początku zeszłego wieku Chile żyje kredyt na opłacenie studiów i na starz miedzi, dziś zerkając coraz częście w tzw. dorosłe życie była już zadłu- ciej na lit, pierwiastek przyszłości, żona na jakieś 15 do 20 lat. Obecnie jak twierdzą inwestorzy. Polski inżyprojekt reformy finansowania szkolnier i geolog oraz pierwowzór Żegoty nictwa jest jednym z najgorętszych te- z III części Dziadów Mickiewicza, Igmatów w kraju. Dla porównania, za nacy Domeyko, półtora wieku temu prywatne przedszkole bez obiadu zakładał tu pierwsze wydziały geolopłacę 300 dolarów miesięcznie i nie gii i mineralogii, świadomy bogactwa


naturalnego w tym księżycowym pejw sądach, aby walczyć z gigantami zażu. Wygląda na to, że pojęcia ekoprzemysłowymi wspieranymi przez nomii i pustyni są naturalnie zbieżne. polityczne lobby. Wtedy właśnie przyPustynia Atakameńska to jeden z najpomniano sobie o korzeniach Aymara, bo mniejszości indiańskie bogatszych w minerały zakątków świata, to kopalnie, wielkie inwestycje ostatnio coraz poważniej brane są pod międzynarodowych korporacji. uwagę, głównie dzięki naciskowi mięKilka lat temu przez przypadek nadzynarodowej opinii publicznej. trafiłam na wioskę Quillagua, oddaloną od Antofagasta o 280 kilomeKojarzona z wstecznictwem „indiańtrów w głąb pustyni i uznaną przez skość” pozwoliła im zatrzymać to NASA za najbardziej suche siedlisko miejsce przy sobie... ludzkie na ziemi: 0,2 mm opadów na Dokładnie. Mieszkańcy oazy zawiąrok. Przez setki lat oaza była ważnym zali organizację terytorialno-etniczną centrum wymiany handlowej mięi formalnie, w trzynaście rodzin, zodzy plemionami Aymara, atakameństali Aymara, a ich petycje, pozwy i reskim i Changos, usytuowana nad jeklamacje zaczęły odnosić skutek. dyną rzeką, która przepływa przez Uznali też, że będąc Indianami, należy pustynię; oferowała karawanom to, co wrócić do tradycji, a jako że sami już najcenniejsze, jedzenie, nie bardzo pamiętali, jak to było, gdy słodką wodę i cień pod ich dziadkowie odpraUjęcia Chile drzewem. W wojnie na wiali ceremonie, postawyglądają Pacyfiku Boliwia straciła nowili ściągnąć z sąsiedtak, jakby k na rzecz Chile dostęp do niego regionu szamana toś n ieustannie oceanu i Pustynię Atai nauczyciela języka ayprzesadzał kameńską, która była mara. Uczą się korzeni, z kontraste żyłą złota, ze względu od podstaw. m na bogate złoża saletry potasowej. Boom saPolityczna sytuacja letrowy spowodował dalz Quillagua chyba nie jest szy rozwój Quilla­gua i miejscowa lud- odosobniona. Negocjacje rdzennych ność indiańska zaczęła mieszać się mieszkańców z władzami przybieraz napływową. Po wprowadzeniu sale- ją w Chile nieraz bardzo radykalne try syntetycznej ruch handlowy osłabł formy... i działalność mieszkańców skoncenZdecydowana większość chilijskich Introwała się na tradycyjnym rolnictwie dian to Mapuche, mieszkający na połui hodowli, co na pustyni jest i było indniu ludzie ziemi. Przez trzy wieki kolonizatorzy usiłowali bezskutecznie tratną i niezwykle istotną działalnością, możliwą w bardzo nielicznych przedostać się na południe przez rzekę miejscach. Pod koniec lat 80. koncern Bio-Bio. Pod koniec XIX wieku Chilijczycy bronią palną i gwałtem spacyfigórniczy operujący w chilijskich Andach spuścił do rzeki Loa tablicę Men- kowali Araukanię. Świadomość tożsadelejewa, wypadek wybił wszystko, co mości i przynależności etnicznej jest mogło nadawać się do jedzenia, a zie- jednak u plemienia Mapuche bardzo mia została skażona właściwie nieod- mocna i stosując wszystkie możliwe wracalnie. Po kilku latach inny konstrategie oporu właściwe plemieniu wojowników, dalecy są od kapitulacji. cern ukradł wiosce resztkę wody, Od kilku lat stosuje się zasady polityki która tamtędy jeszcze płynęła. Co dziesiąty mieszkaniec postanowił zo- antyterrorystycznej wobec Mapuche, uznając ich po prostu za terrorystów, stać w Quillagua, mimo wszystko. Stowarzyszenie sąsiedzkie nie miało ponieważ domagają się zwrotu należących do nich od zawsze terenów. dość siły przebicia w urzędach ani No89 / czytelnia

198—199


Trudno jednak mówić o ogólnokrajowej tendencji w przypadku Quillagua, bo Mapuche już od dawna są świetnie zorganizowani i nigdy nie stracili korzeni; mają całą strukturę i politykę wewnętrzną, swoiste państwo w państwie. Inne plemiona wyginęły, a Rapa Nui i Atakameńczycy dostosowali się do reguł systemu neoliberalnego i negocjują swoje prawa w kontekście ekonomicznym, wykorzystując przyznane im przywileje. Na czym konkretnie polegają wasze działania w tym miejscu?

warunkiem uczestnictwa jest zaakceptowanie asystenta z programu kapsuł szkoleniowych i wprowadzenie go do własnego procesu twórczego, jest to istotny element naszego programu edukacyjnego. Praktyka u boku bardziej doświadczonego kolegi czy koleżanki to niezwykle cenne doświadczenie, tak twierdzą nasi adepci. Dzięki tym wszystkim działaniom Quillagua zyskała nieśmiertelność, miejmy nadzieję, że nie tylko poetycką. Program rezydencji jest otwarty przez cały rok, nie mamy w tym momencie możliwości dofinansowania projektów, oferujemy pomoc w organizacji, logistyce i sprostaniu specyficznym potrzebom każdego pomysłu, który w efekcie będzie rezonował z tym miejscem.

W ramach SE VENDE postawiliśmy sobie za cel niedopuszczenie do skrywanej przed światem śmierci oazy, do sprawnego wymazania jej z mapy i z pamięci. W tym celu stworzyliśmy program rezydencji Życie w sąs The Driest Place of Earth, Jakie były reakcje poie międzynaro dztwie zostałej tam ludności gdzie artyści tworząc in d situ, symbolicznie przykoncernu g owego na wasz pomysł? ó rn właszczają sobie wiojest porówn iczego Na początku nieufne; ywalne to zupełnie zrozuskę, utrwalając ją w swo- d o życia pod jej pracy. W przeciągu miałe. Byliśmy brani w ulkanem ostatnich dwóch lat za kolejną grupę z miaokoło trzydziestu osób sta, która coś tam piękzwiązanych ze sztuką nie opowiadała, skrzętodwiedziło Quillagua. Trzeba tu zanie kryjąc, jaki jest tego znaczyć, że wymiany i współprace wszystkiego prawdziwy cel. Byli już w dziedzinie sztuki są na tym olbrzytyle razy wykorzystani i oszukani, że mim kontynencie wciąż jeszcze mało z założenia w nic nie wierzą. Dopiero rozwinięte, środowiska skoncentrogdy zobaczyli te dziwne rzeczy, które wane bardziej na sobie niż na dialogu robimy, uwierzyli, że nie przysłali nas z sąsiadami, a linie lotnicze łączą praani żadni politycy, ani żadna firma wie wyłącznie stolice państw. Także i uznali za niegroźnych wariatów. w tych warunkach udało nam się zreZ czasem zaczęli nam bezinteresowalizować osiem akcji artystycznych nie pomagać, a nawet wyciągać z oprew terenie z zapisem wideo, zarejestro- sji, np. gdy wielka interwencja w przewano wywiady z mieszkańcami, zastrzeni otwartej wpadła do krateru. My początkowano badania kulturoznawz kolei za każdym razem zostawiamy cze i antropologiczne, nakręcono dwa im wszystko, co może się im przydać, filmy dokumentalne. Projekt Accion deski, liny, plastikowe płachty itp. ŻyQuillagua Fernando Prats polegał mię- jemy w symbiozie. dzy innymi na fotografowaniu odbić Atakama jako laboratorium? twarzy mieszkańców oazy w tafli zanieczyszczonej wody, Luis Fernando Niepowtarzalność pustyni, a także Arango z Kolumbii w performensie w szczególności oazy Quillagua, N.N. noche y Niebla kruszył na pustyni można zrozumieć poprzez klimat ceramiczne wojskowe odznaczenia, i krajobraz, historię mieszkańców, obecność hieroglifów i mumii, inRoxana Ramos z Argentyny zakopała się na dnie krateru (Sin fin). Jedynym diańskie cmentarze i synkretyczne


Dagmara Wyskiel, Gra mieszana, interwencja w przestrzeni otwartej, Najbardziej Suche Miejsce Świata, wrzesień 2013, fot. Alvaro Chacon

obrzędy. Dlatego rzeczywiście Quillagua można porównać do laboratorium. Obserwując oazę pod lupą, odkrywa się skalę i gęstość kumulacji zjawisk. Ta osada to unikatowe stężenie uniwersalnych problemów systemu neoliberalnego: uzależnienie polityki i ekonomii od wielkich firm, nadużycia władzy lub jej nieobecność, brak wody, zanieczyszczenie środowiska, niepewność przyszłości. Do tego dochodzą trzęsienia ziemi, zupełny brak opadów, wewnętrzne podziały, utrata tożsamości i tradycji, migracja. Wszystko to można zaobserwować oczywiście w różnych regionach świata, ale w Quillagua mamy do czynienia z niezwykłą intensywnością wszystkich tych zjawisk. Jak myślisz, co stanie się z tym miejscem w przyszłości?

Życie w sąsiedztwie międzynarodowego koncernu górniczego jest porównywalne do życia pod wulkanem. W 2007 Quillagua dotknęło poważne trzęsienie ziemi. Na terenach sejsmicznych przyszłość ma zupełnie inny wymiar — żyje się wyłącznie dniem dzisiejszym.

Dagmara Wyskiel jest artystką polską od dwunastu lat mieszkającą w Antofagascie w północnym Chile. W 1999 roku obroniła z wyróżnieniem dyplom w pracowni Jerzego Ginalskiego na Krakowskiej ASP. Jest współzałożycielką stowarzyszenia artystycznego SE VENDE, z którym od 2004 roku organizuje wystawy niezależnej grupy artystów z Antofagasty. Dagmara jest organizatorką

No89 / czytelnia

i autorką projektu rezydencji artystycznych Najbardziej suche miejsce na Ziemi w Quillagua, na Pustyni Atakamenskiej, którego inauguracja miała miejsce w lipcu 2012. Celem projektu jest umożliwienie artystom realizacji projektów w ekstremalnym środowisku. Artystka prezentowała swoje prace m.in. w Pekinie, Los Angeles, Moskwie, Mexicali.

200—201


e i c y ż e i Drug

ień

udz , gr ksu nvo ia.org e term ed ści .wikim wo ożli mons m je : com tru ons źródło em n d orbis, e Term an, C Lew Bettm fot.

7,

192


przestrzeń dźwięku

r charakte , co e i n m a i Zadziw zków. To a l a n y w o ie wielu jeg ało, to kierowan w na go zajmo dległość. W grze o , czymś na sie używasz rąk ok termenv tykasz — na o d e i n o g y ale nicze iną, wirtuozką gr v kłym a y z Lidią K sie, o tym niezw ok zcy termenv ie i jego wynala c n onika instrume nie, rozmawia M e Lwie Term ik Pasieczn

Termena

No89 / czytelnia

202—203


Pani dziadek Lew Sergiejewicz Termen…

On nie był moim dziadkiem, jak często można usłyszeć. Był kuzynem mojego dziadka. To ważne, by nie mylić tych relacji pokrewieństwa. Mieliście bliski kontakt?

Tak, znałam go od dziecka, zaczął mnie uczyć gry na termenvoksie, gdy miałam dziewięć lat. Występowaliśmy razem. Komu zależało, by grała pani na tym wymyślonym przez niego instrumencie?

To był chyba jego pomysł. Jako dziecko nie wiedziałam przecież o tym instrumencie nic. W pewnym momencie przyniósł go do naszego domu, zademonstrował, jak się na nim gra, i zaczął mnie uczyć. W tym czasie chodziłam już do szkoły muzycznej, grałam na fortepianie, zaczynałam też komponować. Lew Sergiejewicz uczył też moją siostrę, miał wielu uczniów. Wiedział, że to ważne, by jak najwięcej osób tego spróbowało, bo to zwiększy szansę, że kiedyś ktoś zostanie wirtuozem gry na termenvoksie. Dla mnie lekcje z nim znaczyły tyle, co grać wspólnie muzykę. On jednak miał w tym cel i myślał poważnie, by w szkole muzycznej została kiedyś otwarta klasa gry na termenvoksie. Traktował te lekcje bardzo serio, przychodził w każdy piątek i przez godzinę graliśmy. Czy w tamtym czasie w Związku Radzieckim gra na termenvoksie była jakkolwiek popularna?

Nie. W latach 70. instrumenty elektroniczne nie były powszechnie dostępne, muzyka elektroniczna nie była nawet znana. Rząd jej nie propagował, a w systemie totalitarnym przychylność władzy dla danej sztuki to jej być albo nie być. Z jednej strony muzyka elektroniczna nie podobała się władzy, z drugiej ludzie nie byli przygotowani na kontakt z nią. W tamtym czasie termenvox nie był więc popularnym instrumentem, gra na nim była odbierana jako dziwactwo, ludzie tego nie zrozumieli. Było zaledwie kilka osób, które wierzyły w geniusz Lwa Sergiejewicza i doceniały wagę jego wynalazku. Taką osobą był na przykład Bułat Galejew, który pomagał w organizowaniu koncertów. Musimy pamiętać, że w latach 70. Lew Sergiejewicz był już bardzo stary, miał osiemdziesiąt lat. Ludzie postrzegali go jako dziwaka, staruszka-wynalazcę. Nie traktowano poważnie jego pomysłów, kiedy na przykład publikował artykuły w specjalistycznych magazynach. Nie wierzono, by ktoś tak stary mógł wymyślić coś sensownego. To był trudny czas dla niego. Jego środowisko stanowili wówczas Bułat Galejew, kilkoro muzyków i naukowców, a także moi rodzice, którzy wspierali Lwa Sergiejewicza również w życiu prywatnym. Wyrastałam więc otoczona tymi ideami i nabierałam poczucia, że muszę dołączyć do tego grona wsparcia i propagować grę na termenvoksie. Już jako dziecko chciałam bardzo pokazać ludziom, jaki to fantastyczny instrument! Potem zachęcałam kompozytorów, by pisali muzykę na termenvox. Gdzie się odbywał pani pierwszy koncert, kto go zorganizował, kto przyszedł?

Ponieważ zaczynałam komponować, prezentowałam moje kompozycje na koncertach obok utworów innych młodych kompozytorów. To była świetna okazja do zagrania czegoś na termenvoksie. Najpierw grałam na nim moje kompozycje i w ten sposób ludzie dowiadywali się o tym instrumencie. Z czasem do programów moich występów dołączałam także inne utwory. Mój pierwszy profesjonalny koncert zagrałam jako piętnastolatka. Wykonałam wtedy partię termenvoksu w utworze symfonicznym Wietnam Album Tatiany Nazarowej-Medtner. Ponieważ nikt nie grał na tym instrumencie, kompozytorka poprosiła mnie.


W tym samym czasie zaczęłam wypodsłuchowe, telewizor, detektor rustępować razem z Orkiestrą Instruchu, który jest podstawą dzisiejszych mentów Elektronicznych przy Pańurządzeń alarmowych, wysokościostwowym Radiu i Centralnej Telewizji mierz magnetyczny, pozwalający pilow Moskwie, której liderem był Wiatom lądować we mgle i wiele innych. czesław Meszerin. Orkiestra skłaTo, co mnie zadziwia, to charakter dała się z syntezatorów, elektrycznych wielu wynalazków Lwa Sergiejewiskrzypiec, mandolin i gitar, amplificza. To, co go zajmowało, to kierowakowanych akordeonów, wibrafonów nie czymś na odległość. W grze na teri oczywiście termenvoksów. Graliśmy menvoksie używasz rąk, ale niczego przede wszystkim muzykę popularną, nie dotykasz. W 1925 roku skonstruoaranżacje muzyki klasycznej oraz lekwał telewizor, który pozwalał obserkostrawną muzykę elektroniczną. Rewować rzeczy z dystansu. W latach 30. pertuar był oczywiście ograniczany jego firma w Stanach Zjednoczonych przez cenzurę. Dawaliśmy koncerty zajmowała się wieloma koncepcjami zarówno dla Armii Radziekierowania czymś na odległość. W systemie ckiej i radzieckiej admiBardzo intensywnistracji, jak i zwykłych nie zgłębiał też możtotalitarny m robotników. Występoliwości oddziaływaprzychylno ść wła waliśmy m.in. w Diesno- dla nia na wiele zmysłów. danej sztuk dzy Chciał gorsku w Smoleńskiej łączyć dźwięk, i to jej być alb Elektrowni Atomowej światło, ruch i zapao i – aż jedenaście razy! — nie być. Z jedne chy. W tamtym czaj w kosmodromie Bajko- strony muzy sie były to rewolucyjne k nur. Z tą orkiestrą graidee. Tak więc Lew Serelektronicz a n a łam kilka koncertów giejewicz pracował innie podoba ła w tygodniu — jako sotensywnie nad komuniwładzy, z dru się listka. I tak przez kilka kacją na dystans. To była g ie j strony ludz lat. Tak zaczęła się jego specjalizacja. Zaie przygotowa nie byli wsze był w tych wynalazmoja profesjonalna ni na kontakt z n kariera. kach błysk artysty. Lubił ią zadziwiać ludzi. Czy wiedziała pani w tamtym czasie o innych wynalazkach Lwa Sergiejewicza, tych utajnionych przez wywiad sowiecki? Czy znała pani jego historię, że współpracował z KGB, był szpiegiem?

On tego nie krył, wręcz o tym opowiadał. Nie w szczegółach, ale wspominał, że wykonywał różne prace dla KGB i armii radzieckiej, że szpiegował w zakresie technologii w Stanach Zjednoczonych. Zawsze o tym wiedziałam. Mówił o tym również publicznie, w wykładach i wywiadach. Nie opowiadał jednak, co dokładnie skonstruował. Do dziś wiele jego wynalazków pozostaje tajnych. Wiem o tym, bo rozmawiałam z osobami, które poszukiwały o nich informacji i dowiadywały się, że nie mogą ich otrzymać. To, o czym powszechnie wiadomo, to systemy No89 / czytelnia

Kim był bardziej: naukowcem, wynalazcą, czy artystą, muzykiem?

Był przede wszystkim wynalazcą, ale też człowiekiem wszechstronnie uzdolnionym: mówił w wielu językach, grał na wielu instrumentach. Miał artystyczną duszę, potrafił się prezentować. Na termenvoksie grał cudownie — delikatnie i z ekspresją. Dzięki swym licznym umiejętnościom i znakomitej prezencji mógł występować na wielkich estradach, takich jak Royal Albert Hall czy Carnegie Hall oraz w operze. Gdyby był po prostu sowieckim inżynierem, nikt by go tam nie wpuścił! Zwłaszcza że w tych miejscach gra się niemal wyłącznie muzykę klasyczną. Musiał być bardzo przekonujący w tym, co robił. Ale czuł

204—205


się przede wszystkim wynalazcą. Był bardzo kreatywny, nawet siedząc w gułagu, szukał sposobu, by uczynić pracę bardziej znośną. Czy próbowała pani grać na innych jego instrumentach, np. wiolonczeli bezdotykowej czy illuminovoksie?

Nie próbowałam, ale pamiętam Termena grającego na wiolonczeli bezdotykowej. Illuminovox nie był samodzielnym instrumentem, działał w połączeniu z termenvoksem — pod wpływem dźwięków wyzwalały się kolory. Czy są dziś na świecie wirtuozi tych instrumentów?

Właściwie nie. Swego czasu Termen rozwijał wiolonczelę bezdotykową pod kątem stabilności dźwięku i komfortu gry i parę razy została użyta. Jednak potem zarzucił dalszą pracę nad tym instrumentem. W roku 2002 znaleźli się entuzjaści, którzy postanowili zrekonstruować wiolonczelę Termena i wykonać utwór Ecuatorial Edgarda Varèse’a z 1934 roku w wersji oryginalnej, czyli na dwie wiolonczele Termena, baryton i orkiestrę. Od tamtego czasu pojawiło się kilku innych rekonstruktorów oraz wykonawców. Jak pani sądzi, dlaczego dzisiaj, w czasach rewolucji cyfrowej, kiedy każdy kompozytor posługuje się komputerem, te preelektroniczne, staromodne instrumenty stały się tak popularne?

Kiedy patrzymy na termenvox, nie myślimy wcale, że jest staromodny. Wręcz przeciwnie, on cały czas jest nowy. Na tym właśnie polegał geniusz jego wynalazcy. Sądzę, że termenvox powstał za wcześnie. To był rok 1919, same początki elektryczności, ludzie jeszcze nie wyobrażali sobie, co można zrobić ze swobodnym ruchem dłoni w powietrzu. Dziś jest inaczej: mamy rozmaite sensory ruchu, systemy, które reagują na spojrzenie lub głos, cały szereg elektronicznych urządzeń, które pozwalają ludzkiemu ciału kontrolować efekty dźwiękowe i wizualne. To czyni wynalazek Termena lepiej zrozumiałym dziś niż w czasach, kiedy powstał. Ponadto ludziom dużo łatwiej jest zacząć grać na tym instrumencie, ponieważ w międzyczasie, dzięki rozwojowi technologii, rozwinęli intuicję potrzebną, by manipulować tego rodzaju urządzeniem elektronicznym. Wystarczy pomyśleć o myszy komputerowej albo gładziku w laptopie, który ją zastępuje. Niektórzy nadal potrzebują podłączać do laptopa mysz zewnętrzną. Podobnie jest z dżojstikiem, z grami komputerowymi, w których polecenia wydaje się, wykonując określony ruch ciałem. Termenvox działa dokładnie tak samo: kontrolujesz coś przez swój ruch. To sprawia, że jest dzisiaj nareszcie instrumentem zrozumiałym, którego możliwości można wykorzystywać i rozwijać. Kiedy porównuję moich studentów z połowy lat 80. i tych dzisiejszych, widzę wyraźną różnicę. Dla tych, których uczę dzisiaj, termenvox nie stanowi większej zagadki i szybciej uczą się na nim grać. Czy istnieją dzisiaj na świecie klasy gry na termenvoksie? Czy nauka jakoś się sformalizowała?

Jest całkiem sporo miejsc na świecie, gdzie kultywuje się grę na termenvoksie, na przykład w Japonii. Większość z nich pojawiła się w ciągu ostatnich dziesięciu, piętnastu lat. Istnieje kilka takich klas, nie są one wprawdzie częścią oficjalnego systemu szkolnictwa muzycznego, nie ma ich w konserwatoriach, odbywa się jednak wiele warsztatów na całym świecie, sama prowadzę ich mnóstwo. Zwykle organizują je festiwale, ostatnio uczyłam m.in. w Niemczech, Stanach Zjednoczonych, Rosji, Włoszech, Hiszpanii, a w listopadzie — w Warszawie na Festiwalu Filmów Rosyjskich „Sputnik nad Polską”. Najwięcej ludzi grających na termenvoksie jest dziś w Japonii. W lipcu 2013 r. pobito tam rekord Guinessa — razem na termenvoksach w kształcie matrioszek zagrało 272


Japonek i Japończyków! Ta niespotyłatwiejsza, ani trudniejsza niż gra na innych instrumentach. Tu też trzeba kana popularność termenvoksu w Japonii to w dużej mierze zasługa Masa- ćwiczyć. Różnica polega na tym, że nie miego Takeuchiego, który był moim trzeba zaczynać tak wcześnie, jak np. uczniem. Prowadził kilka klas, pona fortepianie czy skrzypcach. W grze tem jego uczniowie otworzyli swoje na klasycznych instrumentach wiele klasy i tak to się rozwinęło. W Konserczasu zabiera wykształcenie mechawatorium w Moskwie było kiedyś stunicznej pamięci, rozwinięcie techniki. dio muzyki elektronicznej, które nazy- Mechaniczna pamięć w przypadku terwało się Centrum Termena. Z czasem menvoksu odpada, bo gra się na nim przekształcono je w duży ośrodek tylko uchem. Od techniki ważniejszy i straciło niestety swoją dawną nazwę. jest dobry słuch, umiejętność różnicoKiedy mieszkałam w Moskwie (bo tewania interwałów, solfeż. To są o wiele raz mieszkam w Londynie), przez ważniejsze rzeczy niż mechanika gry. dziesięć lat uczyłam tam grać na termenvoksie każdego, kto tylko był tym A jednak w grze na termenvoksie używa zainteresowany. Wtedy, się pewnej wyrafinowanej techniki na początku Pieriestrojki, palcowej. Jak ona W latach 30 . firma trudno było o instrumenty się rozwinęła? Ile T ermena zajm elektroniczne, nie można w tym pani własnej o w ała się wieloma było ich tak po prostu kuinwencji? pić. Można było natomiast koncepcjami Technikę palcową przyjść do studia i spróbo- kierowan wymyśliła i rozwinęła ia czymś wać. Ostatnio wznowiono na od Clara Rockmore, wyległość. Bard produkcję termenvokzo bitna wirtuozka gry na intensywnie sów także w innych kratermenvoksie, bliska też możliwo zgłębiał przyjaciółka jach i teraz każdy może Lwa Serści oddziaływa sobie kupić ten instrugiejewicza. Technika nia na ment na własność. W in- wiele zmysłó palcowa pozwala grać Chciał łączy w. ternecie jest mnóstwo o wiele bardziej precyć filmów instruktażozyjnie i z większą wirdźwięk, świa tło, ruch tuozerią. W XX wieku wych, jak grać, sama i zapachy technika palcowa rozprzygotowałam taką sewijała się w kilku kierię, w której pokazuję, od czego zacząć, jak runkach, różni wykoćwiczyć. Jeśli ktoś rzenawcy używali palców na własny sposób. Sama staczywiście zainteresuje się ram się łączyć wszystkie te techniczne grą na termenvoksie, bez problemu doświadczenia oraz rozwijać nowe. Jeznajdzie w sieci informację na temat warsztatów. stem zdania, że im więcej techniki, tym lepsze rezultaty, pozwala ona też Termen mawiał w latach 20., że na rozwijać nowe możliwości muzyczne termenvoksie można nauczyć się grać termenvoksu i nowe style gry. Staw dwa tygodnie albo że jest to wręcz ram się pokazać jak najwięcej możlitak proste jak gwizdanie. Czy zgadza wości termenvoksu, tak też dopieram się pani z jego opinią? Czy termenvox repertuar. jest łatwym instrumentem?

Proste melodie można zacząć grać bardzo szybko, jeśli ma się przygotowanie muzyczne, od razu można pracować nad wyrazem, ekspresją. Powiem tak: gra na termenvoksie nie jest ani No89 / czytelnia

Gra pani aranżacje utworów muzyki klasycznej, ale także pop i jazz, nowoczesne kompozycje i muzykę eksperymentalną. Spektrum stylów jest bardzo szerokie… Do której muzyki, pani

206—207


zdaniem, termenvox pasuje najlepiej? Którą pani sama gra najchętniej?

WERGO z kompozycjami zamówionymi specjalnie na tę okazję. Czy kompozytorzy chętnie przyjmują propozycję napisania czegoś na termenvox?

Termenvox pasuje do każdej muzyki, trudno byłoby mi powiedzieć, że lepiej brzmi w muzyce klasycznej, rockowej, Z tym bywa różnie, niektórzy są zbyt konserwatywni, by wyobrazić sobie pop (używali go m.in. Led Zeppelin, muzykę na termenvox. Zwykle jest The Beach Boys, Captain Beefheart, jednak tak, że kompozytor potrzebuje Sting, Jean-Michel Jarre) czy eksperymentalnej. Termenvox zrobił też prze- wykonawcy, który wykona jego utwór. Jeśli ten się znajdzie, wtedy dopiero cież karierę w filmie, w Hollywood, pojawiał się filmach grozy i science fic- rozważa możliwość skomponowania czegoś na dany instrument. Do protion, zwykle w scenach z kosmitami… jektu Touch! Don’t Touch!, w którym W 1947 roku Samuel Hoffman wydał brała udział także Barbara Buchholz płytę Out of the Moon, na której połąi Kammerensemble Neue Musik Berczył „księżycowe” brzmienie terminu lin, zamówienie przyjęło dwudziestu z żeńskim chórkiem i orkiestrą. Mukompozytorów. zyka tak skutecznie relaksowała słuchaczy, że mówi się, iż był to pierwszy chill out. Dwadzieścia lat później Jak wielki jest repertuar na termenvox? Neil Armstrong zabrał tę płytę na Księ- Mam na myśli utwory oryginalnie wyżyc, oprócz nagrania Symfonii z Nowego korzystujące ten instrument? Świata Dworzaka. Repertuar jest dość Musiał być bardzo rozległy, na termenvox To nie instrument ma ograprzekonujący niczenia, lecz muzyk: pisali tacy kompow  tym, co robił. w każdym rodzaju muzytorzy jak Edgard zyki termenvox może zaVarèse, Nikołaj ObuAle czuł się brzmieć wspaniale. Jako chow, Percy Grainger, przede wszystkim osoba posiadająca klaBohuslaw Martinů, Jowynalazcą. Był syczne wykształcenie museph Schillinger i Albardzo kreatywny, fred Schnittke. Ja sama zyczne, sama chętnie gram utwory muzyki kla- nawet siedząc wykonuję około pięćw gułagu, szukał sycznej, a także współdziesięciu oryginalnych czesnych kompozytosposobu, by uczynić utworów. Większość z nich powstała w ostatrów. Bardzo ważne jest pracę bardziej nich dwudziestu latach. dla mnie, by kompozytozn ośną rzy pisali utwory na terNa jakim instrumencie menvox, bo wtedy inpani gra? Ile jest dzisiaj strument naprawdę żyje i może się rozwijać. Muzyka komponowana spena świecie firm produkujących termenvox? cjalnie na termenvox jest często barIstnieje około dziesięciu producendzo trudna, ponieważ nastawiona jest na odkrywanie nowych możliwości in- tów termenvoksu. Ja gram na modelu tVOX Tour zbudowanym w Moskwie strumentu. Kiedy patrzę w partyturę, w 2000 roku. Instrument jest profeczęsto nie wiem, jak zagrać dany fragsjonalnie zaprojektowany, ma piękny ment. Zaczynam eksperymentować, szukać środków. I tak rozwija się tech- dźwięk i dużą skalę częstotliwości obejmującą siedem oktaw. Jest niezanika i możliwości wyrazowe. wodny, lekki i nieduży, co sprawdza się w podróży. Inne termenvoksy są Współpracowała pani z takimi kompoalbo większe, albo cięższe, albo mają zytorami, jak m.in. Caspar Johannes mniejszą skalę, albo mniej stabilny Walter i Olga Neuwirth — wystąpiła pani nawet w jej operze Bählamms Fest! dźwięk. Nagrała pani też płytę dla wytwórni


Lydia Kavina, źródło: commons.wikimedia.org

Lydia Kavina (ur. 1967 w Moskwie) — kompozytorka i wirtuozka gry na termenvoksie, bliska krewna Lwa Sergiejewicza Termena. Koncertowała w takich miejscach jak m.in. Concertgebouw w Amsterdamie (z Orkiestrą Radia Holenderskiego pod batutą Reinberta de Leeuw), Barbican Center w Londynie, Théâtre du Châtelet w Paryżu. Współpracowała z Rosyjską Narodową Orkiestrą Filharmoniczną i London Philharmonic Orchestra. Była zapraszana na takie festiwale jak New York Lincoln Center Festival, Holland Festival w Amsterdamie, Festiwal Martinů w Pradze, Festiwal

No89 / czytelnia

Muzyki Elektroakustycznej „Synthèse” w Bourges oraz Festiwal „Awangarda” w Moskwie. Wydała trzy płyty solowe z oryginalną muzyką na termenvox (mode records, WERGO), nagrała też ścieżki dźwiękowe do filmów, m.in. Ed Wood (reż. Tim Burton) i eXistenZ (reż. David Cronenberg). Współpracowała z Robertem Wilsonem i Tomem Waitsem przy spektaklach Alice i The Black Rider, a także z Brianem Eno przy Music for Films III. Skomponowała wiele utworów, m.in. Koncert na termenvox i orkiestrę symfoniczną, wykonany po raz pierwszy przez Boston Modern Orchestra pod batutą Gila Rose’a.

208—209


ów ł u t y t e i Łączen

n

per Salo

mości Su

ki uprzej

Fot. dzię

i m a k i n l e z czyt


wydawcy niezależni

u Internet m e r o p a n pism Gdy pod at czaso i w ś ę i i s esięcznik chwieje i m a , h c ny ą drukowa iej przypominaj c ęś coraz cz klamowe, druk re ać katalogi przeżyw i s u m e i wcale n z więcej a r o C . u s w skupia ó n kryzy y z a g ch ma niszowy twie wizualnej. rs się na wa em Kowalskim, of Z Krzyszt m Super Salonu, le założycie zie można kupić d g e miejsca, e złożon Hudzik z r b o d i  i Alek artbook zmawia o r , y n y z maga

No89 / czytelnia

210—211


Zanim zaczął się Super Salon, prezentowałeś już papierową sztukę.

Już w mojej pracowni przy ulicy Poznańskiej zacząłem po prostu spotykać się ze znajomymi, którzy robili ziny i artbooki. Rozmawialiśmy o wspólnych projektach, a ja też kupowałem ich publikacje. Pojawiali się tam Piotrek Grabowski, Janek Rogało, Daria Malicka, Ania Orłowska, Paweł Szypulski, Tomek Dubiel czy Maciek Wodniak. Potem przeniosłem się na drugą stronę Wisły, na Pragę. Tam założyłem Super Salon, z konkretną myślą, żeby te wydawnictwa sprzedawać innym, nie tylko pokazywać. Wiedzieliśmy, że nasza obecność na Pradze potrwa tak długo jak remont kamienicy. Komunikat był prosty „bądźcie tam, róbcie kulturę, ściągajcie ludzi, a potem trzeba szukać kolejnego miejsca”. Więc siedziałem w przetargach ZGN i szukałem, pomogła nam inicjatywa „Po książki na Chmielną”. No i mamy lokal w samym centrum. Ten czas, pierwsze dwa lata, to były doświadczenia, zbieranie pierwszych publikacji, organizowanie wydarzeń i wymyślanie pomysłu na siebie. Nauczyłem się, jak działa ten rynek. Co, jak, kiedy i od kogo ściągać. Z samych artbooków trudno jest stworzyć kolekcję na tyle bogatą, by myśleć o otwarciu sklepu, mieć stały „asortyment”.

Od początku wiedziałem, że za mało jest jeszcze polskich druków artystycznych i nie są one na tyle popularne, żeby otworzyć księgarnię dedykowaną tylko im, taką jak Motto w Berlinie. Nawet tego nie chciałem. Moje zainteresowania zawsze były szersze. Kupowałem photobooki Jasona Fulforda czy Aleca Sotha, magazyny takie jak Fantastic Man czy ziny Erika van der Weijde. Postanowiłem, że oprócz książek będę ściągać coraz więcej magazynów. Zauważyłem, że pojawiało się coraz to więcej nowych, z ciekawą zawartością, pięknie zaprojektowanych tytułów wydawanych kwartalnie, dwa razy do roku, mimo tego że tygodniki i dzienniki coraz częściej przenosiły się do sieci i zamykały kolejne działy w redakcjach. Czyli trochę brakowało ci w Polsce miejsca z dobrymi gazetami?

Brakowało mi tego, że oglądam magazyny na wyświetlaczu, a nie mogę ich dotknąć, sprawdzić okładki czy papieru. W sieciowych salonach prasowych też nie można kupić rarytasów, a jeden egzemplarz przegląda sto osób, potem możesz kupić co najwyżej stertę rozklejonych kartek. Taka księgarnia to chyba wciąż sklep kolonialny, ceny drogie, asortyment rzadki.

W pewien sposób tak, choć ceny są bardzo zróżnicowane. Każdy znajdzie coś na swoją kieszeń. Asortyment Super Salonu to mix naszych wyborów z sugestiami naszych znajomych i klientów. Stale kontaktujemy się z klientami mailowo, na Facebooku i Instagramie, by ściągać do nas ich wymarzone pozycje. Dobrze, że coraz więcej inicjatyw promuje też druk (Kioosk, Rookie czy Salon Zimowy) i zbiera w jednym miejscu przez kilka dni cała grupa zajawkowiczów, takich jak my. Prasa przechodzi kryzys, trudno robić już gazety o wszystkim, a zaskakująco dobrze mają się małe wydawnictwa, poruszające niszowe problemy.

Transgresje na pewno wyraźnie widać w zagranicznych wydawnictwach. Są magazyny jak „032c”, gdzie moda łączy się ze sztuką, czy „Garagisme”, który za pomocą artystycznych wypowiedzi traktuje o motoryzacji, albo „Gourmand” o jedzeniu, który przyciąga częściej grafików i fotografów niż pasjonatów kulinariów. My ten kolaż przenieśliśmy na przestrzeń sklepu. Łączymy magazyny z photobookami, albumami i selfpublishingiem.


Fot. dzięki uprzejmości Super Salon

No89 / czytelnia

212—213


Jednak polskich magazynów jest stosunkowo mało? Z czego się to bierze? Mamy magazyny, ale w większości wychodzą one w dużych wydawnictwach, które myślą trochę innymi kategoriami niż my, odbiorcy. Niewiele jest u nas autorskich pomysłów. Myślę, że musimy przejść przez etap solidnej podstawy, magazynów o: kuchni, sztuce, modzie, sporcie, takich o wszystkim. Autorskie pomysły na concept magazyny przyjdą większą falą lada moment. Sukces takich tytułów jak: „Smak”, „Zwykłe Życie” czy „Thisispaper” tylko ośmieli innych. Czy zachowawcze makiety to problem grafików?

Raczej swobody grafików. Zwykle stoi nad nim dziesięć osób, które mają swoją często zupełnie niepoprawną wizję tego, jak gazeta powinna wyglądać. Mimo to niektóre patenty, np. z magazynów takich jak „Gentlewoman”, przechodzą do naszych czasopism. Lepiej jest z małymi wydawnictwami, bo one pozwalają na szybkie decyzje, jest mniej biurokracji. Przestrzeń Super Salonu jest podzielona, z jednej strony magazyny i albumy, z drugiej artbooki/photobooki. Tych drugich jest w Polsce coraz więcej?

Wręcz przeciwnie. Strasznie tego mało, artbooki robi kilku wydawców: Morava, Papier Bije Kamień, Sputnik, Mundin, w większości jednak w Polsce to działania przy instytucjach. A tam wciąż za skład odpowiedzialne są te same osoby.

To, że jest u nas Kuba Jezierski, Edgar Bąk czy Noviki, to nie jest nic złego. Mark Meire, Mirko Borsche czy Hort też obstawiają w Niemczech większość instytucji kultury i magazyny. Zdaje mi się, że nie jest to jedynie polska przypadłość, że jeden grafik pracuje nad kilkoma ważnymi pozycjami, jest rozpoznawalny i przez jakiś czas modny, bo porusza się w konkretnej estetyce. Jesteście z Super Salonem bezkonkurencyjni, bo takich miejsc jak wasze w Polsce jeszcze nie ma. Próbował „Piktogram”, ale tam trafia raczej bardzo wyselekcjonowany wybór druków. Z drugiej strony nie można się dziwić, takich miejsc w innych krajach, jak podejrzewam, też na pęczki nie ma. Księgarnie artystyczne to jednak nisza.

W Londynie, Berlinie czy w Paryżu jest ich zdecydowanie więcej. Artword Bookshop ma w Londynie trzy podobne miejsca. Motto kilka miejsc rozsianych po całym świecie, Do you read me?! dwa miejsca w Berlinie. Zainteresowanie magazynami i książkami o kulturze jest. Pierwszy miesiąc na Chmielnej tylko to potwierdza.


Fot. dzięki uprzejmości Super Salon

Krzysztof Kowalski pochodzi z Jeleniej Góry, mieszka w Warszawie. Absolwent Akademii Fotografii, student Instytutu Twórczej Fotografii w Opavie. Fotograf i założyciel Super Salonu, sklepu z magazynami i książkami o kulturze współczesnej. Lubi sztukę Elada Lassry’ego, fotografie Vivianne Sassen i grafikę Mike’a Meire.

No89 / czytelnia

Super Salon księgarnia artystyczna mieszcząca się w Warszawie przy ulicy Chmielnej, założona w 2011 przez Krzysztofa Kowalskiego. Księgarnia skupia się zarówno na wydawnictwach artystycznych, jak i magazynach kształtujących nowe wzorce estetyczne. http://supersalon.org

214—215


GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYDGOSZCZ: Zespół Szkół Plastycznych, ul. Konarskiego 2; KlubTabu, ul. Zbożowy Rynek 6; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Czytelnia na granicy, ul. Zamkowa 1; Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Cafe Fikcja, al. Grunwaldzka 99⁄101; Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; Ucho, ul. Św. Piotra 2; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul. Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO.BAR ul. Mariacka 13; Katowice — Miasto ogrodów, plac Sejmu Wielkiego 2; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Barlickiego 22/7; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: BAL, Ślusarska 9; Barwoteka, ul. Św. Wawrzyńca 36A; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce, ul. Miodowa 21 (wejście od Estery 1); MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Muzeum Etnograficzne, Plac Wolnica 1; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Galeria Miejskiego Biura Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: ACK UMCS „Chatka Żaka”, ul. Radziszewskiego 16; Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; Kawiarnio-Księgarnia „Spółdzielnia”, ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi — MS2 w Manufakturze; Pan Tu nie stał, ul. Piotrkowska 138/140; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; NOWY WIŚNICZ: Liceum Państwowe im. Jana Matejki; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Pracowania Otwarta „Kontrola Jakości”, al. Solidarności 9; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar; Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Przychodnia, ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Głośna, ul. Św. Marcin 30; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Art Station Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; RADZYŃ PODLASKI: Kawiarnia Kofi&Ti, ul. Warszawska 15; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; Starachowice: Starachowickie Centrum Kultury, ul. Radomska 21; SZCZECIN: Liceum Plastyczne, ul. Kurkowa 1; Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, zachetaszczecin.art.pl; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4 TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; WARSZAWA: Bęc, Mokotowska 65; Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Dobra 56/66; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Czeskie Centrum, Aleja Róż 16; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; Fundacja Galerii Foksal, ul. Górskiego 1A; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Czarna, ul. Sienkiewicza 4; Galeria Kordegarda, ul. Krakowskie Przedmieście 15/17; Galeria M2, Oleandrów 6; Galeria Raster, ul. Wspólna 63; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6; Instytut Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 3; Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 26/28; Instytut Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Karowa 18; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Wilcza 29a/12; Lowery, ul. Walecznych 5; Ministerstwo Kawy, ul. Marszałkowska 27/35; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; planB, al. Wyzwolenia18 (wejście od pl. Zbawiciela); Przestrzeń ego&eco Nowy Świat 35; Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Sklep rowerowy MILOU.PL, ul. Wiktorska 89; Tarabuk, ul. Browarna 6; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; Mazowieckie Centrum Kultury, ul. Elektoralna 12; Krytyka Polityczna, ul. Foksal 16; Pardon To Tu, Plac Grzybowski 12/16; Spokojna, ul. Spokojna 15; Warszawska, Plac Zbawiciela; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Pestka, ul. Wincentego 45/1b; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Dolnośląska Centrum Informacji Kulturalnej OKiS, Rynek-Ratusz 24; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św. Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2; WRO Art Center, Widok 7; ZIELONA GÓRA: Galeria Titmouse, ul. Sikorskiego 66; Galeria BWA, al. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18


Kamila Szejnoch: Poczekalnia Grzegorz Młynarski (Sociopolis, Kwiatkibratki): URBalance Jacek Kołodziejski, Anna Łoskiewicz: Zrzeszenie Dóbr Lokalnych (ZDL)


KonKurs

Honorowym członkiem jury jest reinier de graaf z biura projektowego oMa

zrównoważony rozwój mobilność miejska

czas wolny

ekologia

Konkurs na projekt poprawiający jakość życia mieszkańców miast. Termin nadsyłania projektów 31.01.2014 recykling

www.bmwtransformy.pl

współorganizaTor:

współpraca:

parTnerzy:

paTronaT:

Notes.na.6.tygodni #89  

ZAWÓD KRYTYK / ALTHAMER / FARIA / SCHUPPLI / NOWAK / AL RAJI / VAUCHER / OSTERHOFF / SZYMANKIEWICZ / BURSKA / MESSER & REICH / WYSKIEL / KAV...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you