Issuu on Google+

88 listopad — grudzień 2013

Olaf Brzeski (→ s. 32)

PAWILON POLONIA / SZERSZEŃ / CHORÓBSKI / DELLER / PLATA / BĄKOWSKI / BAKER / ZIÓŁKOWSKA /

Jeremy Deller (→ s. 132)

Tomasz Szerszeń (→ s. 112)

Kuba Bąkowski (→ s. 152)

Ant Farm (→ s. 22)

notes.na.6.tygodni.nr.88 | wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409


SPOJRZENIA VI EDYCJA

Tymek Borowski Piotr Bosacki Agnieszka Polska

Łukasz Jastrubczak zwycięzcą 6. edycji konkursu Spojrzenia 2013

do 17.11.2013 www.zacheta.art.pl

patroni medialni:


88 ORIENTUJ SIĘ! 21—80 raport: instytucje kultury

JAK SKLEP Z WĘDLINAMI Postanowiliśmy sprawdzić, co dzieje się w najważniejszych instytucjach kultury w Polsce, o których w ostatnich kilku miesiącach było głośno. Okazało się, że wszystkie dziedziny kultury instytucjonalnej funkcjonują w permanentnym kryzysie — od galerii sztuki współczesnej, przez te pokazujące plakaty, aż po teatry

82—89 ARCHITEKTURA A TOŻSAMOŚĆ

FIGURY NIEMOŻLIWE I POMPA FUNEBRIS Osadzenie architektury w kontekście tożsamościowym jest absolutnie konieczne, choć bolesne. Już czas na odzyskanie historii dla współczesności. To jest dobry moment na zaproponowanie nowej historycznej narracji, na przewietrzenie języka i narodowych mitów, zwłaszcza że mówimy o modernizmie, który także jest już konstruktem przeszłości — tłumaczą Magdzie Roszkowskiej zwycięzcy konkursu na projekt Pawilonu Polskiego na przyszłoroczne Biennale Architektury w Wenecji

90—103 WYBÓR INNYCH PROJEKTÓW ZGŁOSZONYCH DO KONKURSU NA WYSTAWĘ W PAWILONIE POLSKIM W WENECJI PODCZAS 14. MIĘDZYNARODOWEJ WYSTAWY ARCHITEKTURY W 2014 ROKU

104—111 SZTUKA I NAUKA

GRANICE PERMANENTNIE WYSADZANE W POWIETRZE Na ile projekt artystyczny może być traktowany również jako wypowiedź naukowa, która zmienia ogląd i interpretację historii? Mieszanie tych rejestrów wydaje się ciągle podejrzane. O byciu artystą wśród badaczy i badaczem wśród artystów z Tomaszem Szerszeniem rozmawia Andrzej Szpindler

112—123 PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

PRZEWIETRZYĆ PRZESTRZEŃ Trudno przebić skalą przeszłe utopie, których nieudane fragmenty ciągle oglądamy. Jest we mnie romantyczna tęsknota za czymś więcej, ale zarazem mam poczucie, że dziś trzeba pracować inaczej, odwoływać się do tego, co na miejscu — z Mateuszem Choróbskim o jego podniebnych akcjach radykalnych rozmawia Jakub Śwircz

124—131

SZTUKA I SPOŁECZEŃSTWO

BEZ OBIETNIC Aktywiści chcą zmienić rzeczywistość w bardzo precyzyjny, konkretny i ukierunkowany sposób, podczas gdy sztuka właśnie tego robić nie chce, nie chce być tak jasna w swoich intencjach — tłumaczy Agacie Pyzik Jeremy Deller, brytyjski artysta konceptualny, którego wystawa English Magic była jednym z najjaśniejszych punktów tegorocznego Biennale Sztuki w Wenecji

132—143 PRAKTYKI KURATORSKIE

WSZYSCY MÓWIĄ, NIKT NIE WSPÓŁPRACUJE Ludzie z różnych środowisk rzadko się w Polsce komunikują, ich doświadczenia się nie krzyżują. Nawet jeżeli wszyscy z fascynacją mówią o „przełomie performatywnym”. Z Tomaszem Platą, pomysłodawcą cyklu RE// MIX realizowanego w Komunie// Warszawa, rozmawia Arek Gruszczyński

144—151 PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

CIĘTY SZPADLEM RYTM CHAOSU Chodzi mi o poszukiwanie takich rozwiązań, które dają poczucie, że są jakimś stanem przejściowym, ujawnionym z szerszego spektrum możliwości. Że istnieje cała gama innych rozwiązań, wersji, odmian, które mogą się z nich wykształcić. Nietrwałość, rwany rytm narracji, wymienność i ewolucja to według mnie odpowiednie pojęcia dla opisu zmiennej rzeczywistości — mówi Kuba Bąkowski w rozmowie z Magdą Roszkowską

152—165 KULTURA I SZTUKA

POKŁADY NIEROZŁADOWANEGO NAPIĘCIA Wspólne doświadczenie życia w sferze jedynie marginalnie kontrolowanej przez państwo doprowadziło do zaakceptowania przez Romów prowizoryczności, która kojarzy się z ruchem, przemianą, symultanicznością i zdolnością adaptacji — z artystą Danielem Bakerem, przy okazji wystawy Domy srebrne jak namioty prezentowanej w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta, rozmawia Monika Weychert-Waluszko

166—173 PRAKTYKI MIEJSKIE

ENTUZJAZM STRUKTURALNY Kluczowy jest moment, kiedy ruch obywatelski, czyli coś, co jest płynne, co jest po prostu ruchem, oparty na nieformalnych zasadach współpracy, się formalizuje. Nie można się wtedy spieszyć, trzeba budować solidne fundamenty i dobre mechanizmy współdziałania. Z Agnieszką Ziółkowską, kiedyś ze Stowarzyszenia My Poznaniacy, a teraz z „Krytyki Politycznej”, rozmawia Arek Gruszczyński

174—183

GDZIE BYWA NOTES 184


WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843 e: bec@beczmiana.pl TEKSTY

Arek Gruszczyński, Agata Pyzik, Magda Roszkowska (+ orientuj się!), Andrzej Szpindler, Bogna Świątkowska (redaktor), Jakub Śwircz, Monika Weychert-Waluszko Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

SZEFOWA FNKBZ Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC Drążek, Piotr Drewko, Arek Gruszczyński, Paulina Witek, Paulina Jeziorek, Szymon Żydek; Departament Dystrybucji: Paulina Pytel, Tomek Dobrowolski; Bęc Sklep Wielobranżowy: Ewa Paradowska; Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć. bec@beczmiana.pl Znak FNKBZ Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

www.beczmiana.pl

Projekt

Laszuk, Hegman JAK OTRZYMAĆ ARCHIWALNY NOTES

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie! WYCZERPANIA

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy! Notes do pobrania również w wersji elektro: www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik publikacje@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20 Projekt finansowany z dotacji od m.st. Warszawy i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Bęc Sklep Wielobranżowy łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.—pt. 13.00—20.00 www.beczmiana.pl/sklep / + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl

BĘC DYSTRYBUCJA KSIĄŻKI, NOTATNIKI, KALENDARZE Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl

BĘC księgarnia internetowa www.beczmiana.pl/sklep


kalendarz bęca 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

1 1 1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18


Krzysztof Skarbek Łukasz Skąpski Piotr Skiba Kama Sokolnicka Piotr Marcin Stapiński Paweł Syposz Jaro Varga Krzysztof Wałaszek Henryk Waniek Urszula Wilk Maja Wolińska Emrah Wrońska Jacek Zachodny

25 lat entropii we Wro c ł a w i u

„Niemożliwe archiwum“ il. Jan Mioduszewski

Robert Alda Anna Bartoszewicz Maciek Bączyk Kuba Bąkowski Bettina Bereś Andrzej Błachut i Honorata Mochalska Mira Boczniowicz Beata Bols Olaf Brzeski Jacek Czapczyński Krystian Truth Czaplicki Oskar Dawicki Tomasz Dobiszewski Tomasz Domański Andrzej Dudek-Dürer Jacek Dziubiński Marcin Fajfruk Karolina Freino Julita Gielzak Paweł Gökdemir Nicolas Grospierre Bożena Grzyb-Jarodzka Marcin Harlender Rafał Jakubowicz Elżbieta Janczak -Wałaszek Zuzanna Janin Andrzej Jarodzki Paweł Jarodzki Edyta Jezierska A.M.M. Jodko Koji Kamoji Małgorzata Kazimierczak Kostas Kiritsis Krzysztof Kłosowicz Maria Korbus Jerzy Kosałka Igor Krenz Anna Kutera Romuald Kutera Przemysław Kwiek Piotr Łakomy Artur Malewski Barbara Maroń Marcin Mierzicki Magda Migacz Eugeniusz Minciel Jan Mioduszewski Andrzej Mitan Zdzisław Nitka NLL Tomasz Opania Darek Orwat Ewa Partum Marta Paulat Ryszard Piegza Anna Płotnicka Dominik Podsiadły Mirosław Rajkowski Andrzej Rerak Józef Robakowski Paweł Romańczuk Małgorzata Sady Tadeusz Sawa-Borysławski Jadwiga Sawicka Roland Schefferski Tomasz Sikorski

KATALOG ENTROPII SZTUKI THE ENTROPY OF ART: A CATALOGUE

wystawa | publikacja | zdarzenia 22.11 - 30.12.2013 GALERIA ENTROPIA Wrocław ul.Rzeźnicza 4 www.entropia.art.pl kuratorzy: Alicja i Mariusz Jodko aranżacja wystawy: Jan Mioduszewski Dofinansowano ze środków Dofinansowano ze środków m. Wrocławia Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego


41. Biennale Malarstwa „Bielska Jesień 2013”

pod honorowym patronatem Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 8 listopada 2013, godz. 17.00 – wernisaż, ogłoszenie wyników Wystawa trwa do 29 grudnia

Finaliści „Bielskiej Jesieni 2013”: Justyna Adamczyk, Natalia Bażowska, Rafał Borcz, Remigiusz Borda, Aleksandra Bujnowska, Piotr Butkiewicz, Monika Chlebek, Rafał Czępiński, Paweł Dunal, Tomasz Gągała, Agnieszka Gębska, Bartłomiej Górny, Dora Hara, Ewa Juszkiewicz, Bartosz Kokosiński, Karolina Komorowska, Piotr Korol, Aleksandra Kowalczyk, Kamila Kuźnicka, Magdalena Laskowska, Agata Leszczyńska, Konrad Maciejewicz, Paweł Matyszewski, Monika Mysiak, Zofia Nierodzińska, Igor Przybylski, Urszula Przyłucka, Katarzyna Rogoża, Małgorzata Rozenau, Ewa Skaper, Justyna Smoleń, Kamil Stańczak, Irmina Staś, Remigiusz Suda, Małgorzata Szymankiewicz, Marcin Szymielewicz, Weronika Teplicka, Maja Wilchelm, Rafał Wilk, Marcin Zawicki, Bartłomiej Żukowski, Małgorzata Żurada. Kurator: Grażyna Cybulska, Galeria Bielska BWA Organizator: Galeria Bielska BWA, dyrektor – Agata Smalcerz

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

NAGRODY:

Grand Prix – Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Nagroda Marszałka Województwa Śląskiego Nagroda Prezydenta Miasta Bielska-Białej SPONSORZY „BIELSKIEJ JESIENI” – FUNDATORZY WYRÓŻNIEŃ

SPONSORZY „BIELSKIEJ JESIENI”

PATRONI MEDIALNI:

www.galeriabielska.pl

Działalność Galerii Bielskiej BWA jest finansowana z budżetu Gminy Bielsko-Biała


Oferujemy: Zapraszamy do sklepu internetowego

najwygodniejszy sposób zakupu bieżącego numeru oraz opłacenia prenumeraty – do końca roku po stare j cenie!

końcówki nakładów wydań archiwalnych

książkę Rzeczy niepospolite – niepospolity prezent na pospolite okazje

sklep.2plus3d.pl


4/2013 (175) / rok XXIX cena 18 z∏ (w tym 5% VAT), nak∏ad: 1000 egz. issn 0867-2148, indeks 354627

9 770867 21413 1

Festiwalizacja ˝ycia kulturalnego w Polsce sta∏a si´ faktem. Nie ma dnia, w którym nie odbywa∏by si´ jakiÊ festiwal, a ich rzeczywista liczba jest trudna do oszacowania. Nast´pstwami sà m.in. zmiany w redystrybucji Êrodków publicznych, samorzàdowych oraz prywatnych przeznaczanych na kultur´. Festiwalizacja prowadzi do „utowarowienia” kultury, promujàc takie formy, jak edutainment, memotainment czy shop-a-tainment. Poszczególne festiwale przesta∏y puentowaç ˝ycie kulturalne, stajàc si´ za to wyznacznikiem jego rytmu i kierunku. PostanowiliÊmy uwa˝nie przyjrzeç si´ zjawisku festiwalizacji. Jego koncepcj´ i wp∏yw na kultur´, spo∏eczeƒstwo, a tak˝e urbanistyk´ opisuje Waldemar Kuligowski. Na zwiàzek mi´dzy festiwalizacjà a poziomem bezrobocia wÊród m∏odych ludzi zwróci∏a uwag´ Olga Kaczmarek. Miros∏aw P´czak analizuje funkcjonowanie festiwali muzycznych, Agnieszka Schilling natomiast – festiwali graffiti. Konflikt mi´dzy formu∏à imprezy masowej a wydarzeniem bran˝owym opisa∏y Martyna Nawrocka (Fashion Week Poland) i Anna Weronika Brzeziƒska (Mi´dzynarodowy Festiwal Wikliny i Plecionkarstwa). Po lekturze tego numeru udzia∏ w kolejnym festiwalu czytelnikowi „Czasu Kultury” mo˝e si´ wydaç ju˝ nie tak beztroski.

� „Czas Kultury” jest dost´pny w dobrych ksi´garniach i EMPIK-ach Ksi´garnia wysy∏kowa:

www.sklep.czaskultury.pl

04


Ostatnio w Polsce mo˝na zauwa˝yç znaczny wzrost zainteresowania gotowaniem i jedzeniem, które stajà si´ tak˝e przedmiotem refleksji badaczy z wielu dziedzin nauki. W numerze 5/2013 „Czasu Kultury” skupiliÊmy si´ na smaku, stawiajàc pytania o jego wymiar kulturowy, spo∏eczny i polityczny. Wa˝nym wàtkiem rozwa˝aƒ autorów jest powiàzanie smaku z to˝samoÊcià kulturowà. Magdalena Góralska w tekÊcie opatrzonym zdj´ciami Rohana Chakravarty’ego analizuje podejÊcie diaspory chiƒskiej w Kalkucie do kuchni tradycyjnej. Magdalena Zió∏kowska-Kufliƒska przedstawia kuchni´ tauromachicznà powiàzanà z corrida de toros. Honorata Jakubowska interpretuje wyniki badaƒ dotyczàcych preferencji smakowych Polaków, zaÊ Katarzyna Król na przyk∏adzie stosunku do domowych ciast rozwa˝a funkcjonowanie takich kategorii, jak: domowe, tradycyjne, swojskie. Katarzyna Wala i Kamil Pietrowiak skupili si´ na procesie wytwarzania smaku, zwracajàc uwag´ mi´dzy innymi na znaczenie ucieleÊnionej wiedzy. Liliana Religa zaproponowa∏a spojrzenie na smak z perspektywy etyki odpowiedzialnej konsumpcji. Podobnà perspektyw´ zaproponowa∏ Ariel Modrzyk, omawiajàcy zagadnienie marnotrawstwa ˝ywnoÊci. Jeden z podj´tych przez niego wàtków – obrzydzenia (wobec resztek) – znalaz∏ si´ te˝ w tekÊcie Agaty Jakubowskiej poÊwi´conym body sushi. Uzupe∏nieniem tekstów jest materia∏ dokumentujàcy kolacj´ performatywnà Menu for Companion Species zrealizowanà w 2012 roku przez Monik´ Bakke i Johna O’Shea.


nagroda fundacji

GREY HOUSE

III edycja

Wystawa: 15.11 – 15.12 Półmetek połączony z ogłoszeniem wyników 29.11, godz.19:00 Artyści: Michał Hyjek, Kornel Janczy, Magdalena Lazar, Dominik Ritszel, Natalia Wiśniewska Kurator: Małgorzata Mleczko Jurorzy: Krystyna Axmann, Łukasz Dziedzic, Danka Jaworska, Marcin Krasny, Dominik Kuryłek, Ewa Łączyńska – Widz, Daniel Muzyczuk Galeria Szara Kamienica, Rynek Główny 6, Kraków


RZUT+2: REGIONALIZM JUŻ WKRÓTCE

CALL FOR PAPERS RZUT+3: EKSPERYMENT

SZCZEGÓŁY NA: www.KWARTALNIKRZUT.pl


www.res.publica.pl do kupienia także w wersji elektronicznej

już od 1zł


3 [42] 2013

ZRównoważony rozWóJ? W numerze: – marc Augé o nierównowadze i o tym, co to jest centrum, – Philippe Rahm zmierzający w stronę urbanistyki termodynamicznej, – Jana Tichá o zielonej czeskiej architekturze, – dramat ekologiczny Marcina Mateusza Kołakowskiego pt. Sokrates i słomiany zapał (prapremiera), – Levente Polýak o recyklingu pustostanów.

www.autoportret.pl Wydawca

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Wsparcie finansowe numeru International Visegrad Fund www.visegradfund.org


Iwona Pasińska: 26, 27.10 Conrad Drzewiecki Komuna// Warszawa: 3.11 Living Theatre Monika Strzępka & Paweł Demirski: 10.11 Dario Fo Weronika Szczawińska: 17.11 Lidia Zamkow Edyta Kozak: 23, 24.11 Jérôme Bel Magdalena Zielińska: 25, 26.11 Jérôme Bel aneks Karol Radziszewski & Dorota Sajewska: 7, 8.12 Jerzy Grotowski Finał zakończy premiera książki pod redakcją Doroty Sajewskiej i Tomasza Platy wydanej przez Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej i Komunę// Warszawa

26.10— 8.12.2013 Projekt finansuje m.st. Warszawa

Projekt jest realizowany dzięki wsparciu finansowemu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

KOMUNA// WARSZAWA ul. Lubelska 30/32, Warszawa bilety: 10/15 zł Partnerzy

INSTYTUT SZTUK PERFORMATYWNYCH

Patronat medialny

www.komuna.warszawa.pl


0rientuj się

6—4 No88 / orientuj się


0—1

O MAUZOLEACH, RUINACH I SZLAMIE www.format-p.pl

AKT I Dlaczego nie jesteś neopozytywistą? Jakie są twoje krytyczne standardy? Czy wierzysz w naturę? Czy jesteś formalistą? Omów zasady swojej logiki estetycznej. Podaj konkretny przykład negacji. Twoja sztuka jest partykularna czy uniwersalna? Fragment z rozdziału „...o miłości zrodzonej z bólu i zwątpienia, agonii i śmierci” (Format P # 7 Ziemia pracuje! red. Sebastian Cichocki) Ziemia pracuje! Wystawa o mauzoleach, ruinach i szlamie to siódmy numer humanistycznego magazynu „Format P”, mającego formę wystawy-książki i poświęconego konceptualnemu dziedzictwu Roberta Smithsona (1938—1973). Czterdzieści lat po śmierci Smithson jest postacią skrajnie zmitologizowaną, a jego twórczość pozostaje jedną z najbardziej żywotnych legend dwudziestowiecznej sztuki. Ziemia pracuje! to kolejny rozdział badań i spekulacji wokół projektu intelektualnego, jakim była twórczość Smithsona. Prolog do wystawy jest pierwszym w Polsce przekładem kanonicznego tekstu Smithsona A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey (1967), który stanowi zapowiedź wielu dzisiejszych strategii artystycznych, m.in. krytycznej turystyki, nowego instytucjonalizmu, fuzji sztuki z architekturą, zainteresowania naukami ścisłymi czy traktowania miast jako „gotowych wystaw”. Celem przyświecającym twórcom najnowszego numeru jest refleksja na temat żywotności idei artysty, krążących w obiegu „z drugiej ręki” — poprzez przekaz ustny, śladową dokumentację czy nawet sfabrykowane informacje. 0—1 Ant Farm (Chip Ward, Hudson Marquez, Doug Michaels): Cadillac Farm, 1974, Amarillo, Texas


No88 / orientuj się

22—23


0—2

POTRZEBA WOLNOŚCI do 26.01.14 Kraków, MOCAK, ul. Lipowa 4 www.mocak.pl

Sąd rozumu, Jesteśmy rewolucją, Podróż do Krainy Czarów, Ciemność w samo południe, Realia polityki, Niepewność wolności, 99 centów, Sto lat, Światy, w których można żyć, Inna przestrzeń, Samodoświadczenie — badając granice, Świat w naszych umysłach — to dwanaście sekcji, na jakie podzielono 30. wystawę Rady Europy Potrzeba wolności. Sztuka europejska po 1945 roku. W jej ramach pokazywane są głównie prace wideo powstałe w ciągu ostatniego półwiecza. Ich autorami jest 47 artystów z 17 krajów europejskich. Prezentowane prace tworzą społeczno-polityczny krajobraz współczesnej Europy i problemów, z którymi się ona boryka. Wystawa stawia pytania o to, jak jednostka pragnie żyć, w jaki sposób próbuje rozliczyć się z historią czy też jak zachowuje się w obliczu autorytarnych rządów. Pokazuje, jak artyści demaskują społeczne tabu. Odnosi się również do polityki rządów i ich obowiązku zapewnienia bezpieczeństwa społeczeństwu. Wystawie towarzyszy polsko-angielski katalog. Autorami tekstów w nim publikowanych są: Zygmunt Bauman, Monika Flacke, Thorbjørn Jagland, Maria Anna Potocka. 0—2 Jordi Colomer: Anarchitekton, Barcelona, sierpień 2002, wideo, dzięki uprzejmości artysty, kolekcja FRAC Centre, Orlean


No88 / orientuj się

24—25


0—3

DODAJ PUSTOSTAN www.pustostany-warszawy.pl

Pustostany, czyli opuszczone, nieużywane lokale użytkowe lub mieszkalne są naturalnym zjawiskiem w miejskim pejzażu. Ich liczba i zagęszczenie daje znać o tym, w jakim stanie znajduje się miasto i jego mieszkańcy. Są pierwszym symptomem zjawisk daleko wykraczających poza rynek nieruchomości.

Projekt Wolne przestrzenie Warszawy ma na celu rozpoznanie ich statusu, potencjału oraz znaczenia w rozwoju ekonomicznym, kulturalnym i społecznym miasta. Naszym celem jest zwrócenie uwagi na niezauważany problem pustostanów oraz ułatwienie dostępu do informacji o ich rozmieszczeniu oraz potencjale. W Warszawie jest obecnie wiele pustostanów, z czego niektóre znajdują się w procesie reprywatyzacji. Cześć z nich jest przeznaczona do wynajmu na rynku


komercyjnym, ale nie wszystkie. Te ostatnie interesują nas najbardziej. Są to zarówno lokale, które dzielnice zdecydowały się wynająć na preferencyjnych czynszach — na działalność społeczną lub kulturę — jak i wszystkie te, które z innych powodów nie mają najemców. Chcemy te lokale znaleźć i ożywić, doprowadzając do ich wynajęcia. Nawet jeśli w tym momencie wydaje się to trudne albo wręcz niemożliwe. No88 / orientuj się

Włącz się do prac i dodaj pustostan z twojej okolicy, korzystając z CROWDMAPY — internetowego narzędzia mapującego, umożliwiającego społecznościowe zbieranie oraz opracowywanie danych!

0—3 Rafał Dominik: Pustostany Warszawy

26—27


0—4

GRANICE MALARSTWA — GRANICE GALERII 15.11 — 31.12 Lublin, Galeria Biała, Centrum Kultury, ul. Peowiaków 12 www.biala.art.pl

Przyglądając się twórczości Leona Tarasewicza, widzimy, jak bardzo jego sztuka, opierając się na tradycyjnym rozumieniu malarstwa, zdecydowanie i konsekwentnie przekracza granice tej dyscypliny artystycznej. Malarstwo Tarasewicza wpisuje się w ciąg historyczny rozwoju sztuki, który wiedzie od konstruktywizmu i unizmu, poprzez koloryzm i abstrakcję, do najbardziej aktualnych poszukiwań. Artysta w swojej aktywności artystycznej, która zawiera się w dziesiątkach zrealizowanych wystaw, za każdym razem przesuwał granice w obrębie własnej twórczości. Leon Tarasewicz inaugurował działalność Galerii Białej w 1985 roku. W następnych latach zrealizował tutaj szereg wystaw i wielkich projektów malarskich. W wyniku gruntownego remontu budynku obecnie galeria ma większą powierzchnię wystawową. Wystawa Granice malarstwa — granice galerii będzie największym przeglądem bogatej twórczości artystycznej Tarasewicza w Lublinie, w sensie symbolicznym natomiast otworzy nowy etap działalności galerii. 0—4 Leon Tarasewicz: realizacja malarska w ramach wystawy Remont generalny, 2008 roku, wirydarz Centrum Kultury w Lublinie, tynk strukturalny

No88 / orientuj się

28—29


0—5

MIASTO NA KRAWĘDZI 23.11 — 30.01 Gdańsk, CSW Łaźnia, ul. Jaskółcza 1 www.laznia.pl

Bogota w ostatnich latach stała się jedną z największych metropolii Ameryki Łacińskiej charakteryzującą się, z jednej strony, szybkim tempem rozwoju i multikulturowością, a z drugiej — problemami społecznymi oraz brakiem bezpieczeństwa. Historia kraju to historia przemocy, karteli narkotykowych, politycznej korupcji. Pomimo problemów miasto określane jest mianem „raju intelektualnego ducha” charakteryzującego się wolnością słowa i wielogłosowością. Jak ta sytuacja wpływa na artystów? Wystawa Bogota. Miasto na krawędzi tworzy artystyczny esej o stolicy Kolumbii. Artyści: Jaime Avil, Alberto Lezaca de Paz, Andres Londono, Adriana Salazar Kuratorzy: Sylwia Krasoń, John Angel Rodriguez.

0—5 Andres Londono: Bez tytułu, instalacja


No88 / orientuj się

30—31


0—6

KU AFRYCE do 14.11; każdy czwartek g. 19: wydarzenie towarzyszące wymianie Kraków, Naturalny Sklepik-Galeria Smaku, Krupnicza 8 www.facebook.com/kuafryce

Celem projektu artystyczno-społecznego Ku Afryce jest wydanie książki Ku Afryce. Poznawać, działać, dzielić się — zapisu rozmowy pomiędzy uczniami ze slumsu Mathare w Nairobi a ich rówieśnikami z Rabki-Zdroju, zorganizowanej przez Fundację Razem Pamoja latem 2012 roku. Zasadniczą koncepcją tej publikacji ma być równorzędne potraktowanie głosu młodzieży i dwunastu ekspertów z uniwersytetów całej Europy, którzy swoje teksty pisali inspirowani wymianą myśli między niewielkim miasteczkiem w polskich górach a jednym z największych slumsów w Afryce. Dystrybucja książki doprowadzić ma ostatecznie do ufundowania stypendiów naukowych dla licealistów z Kenii. Punktem wyjścia jest wymiana książek filozoficznych pochodzących z prywatnej kolekcji jednego z założycieli Fundacji Razem Pamoja. 0—6 fot. Mikołaj Moskal

Istota projektu to przemiana „starego” w „nowe”. W duchu krytycznym „stara” biblioteka jest również znakiem skostniałego świata europejskich instytucji, które swoimi deklaracjami, grantami i programami pomocowymi jedynie reprodukują globalne podziały, przemieniają stary kontynent w „twierdzę Europa”, a europejską kulturę w represyjną drugą naturę. Wymiana książek pochodzących z tej biblioteki doprowadzić ma więc nie tyle do zdobycia konkretnej kwoty pieniędzy, ile do ukształtowania pewnej wspólnoty osób zainteresowanych problemami ujawnionymi w książce Ku Afryce. Autorzy: Bartosz Przybył Ołowski, Dominik Kuryłek, Piotr Błachut, Agata Kus i Tomasz Prymon (aranżacja wnętrza), Grupa Banda (oprawa plastyczna).


No88 / orientuj się

32—33


0—7

PIROEROTOMACHIA 15.11 — 15.12 Poznań, Galeria Arsenał, Stary Rynek 6 www.biennalefotografii.pl

Podróż w świat łatwopalnej materialności to tematyka kuratorowanej przez Krzysztofa Gutfrańskiego wystawy Piroerotomachia. Wychodząc od historii fotobłysku i sztucznego doświetlania planów zdjęciowych, ekspozycja koncentruje się na wybuchowych momentach fotografii — eksplozji, przerwaniu zarówno w materialnej, jak i politycznej oraz emocjonalnej warstwie obrazowego przedstawienia. Na wystawie zaprezentowane zostaną artefakty z różnych dziedzin: pomiędzy dokumentem a dziełem sztuki, policyjnym dowodem a naukowym obiektem. Ta synkretyczna kombinacja, wynikająca poniekąd z otaczającego nas zalewu informacji, będzie wielogłosowym komentarzem wobec zagadnienia eksperymentu — przewodniego wątku tegorocznej 8. edycji Biennale Fotografii, w ramach którego wystawa ma miejsce. — Eksperyment — mieszanina metody i przypadku, szaleństwa, pożądania, walki… Podobnie jak błysk flesza jest chwilą destrukcji, w której może kryć się rozwiązanie — kiedy dostrzega się rzeczy po raz pierwszy lub uzmysławia prawdę o niepowodzeniu — tłumaczy Gutfrański. Artyści biorący udział w wystawie to: Meris Angioletti, Erik Berglin, Andrew Davidhazy, James George, Alexander Gutke, Ilana Halperin, Mamuka Japharidze, Rabih Mroué, Lisa Oppenheim, Alexander Porter, Rosangella Renno, Rajesh Kumar Singh, Konrad Smoleński, Jacek Staniszewski, Miroslav Tichý.

0—7 Erik Berglin: Blinded by the light, 2012


No88 / orientuj się

34—35


0—8

RYBIE OKO 7 do 30.11 Słupsk, Galeria Kameralna, Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej, ul. Partyzantów 31a www.baltic-gallery.art.pl

Siódme Biennale Sztuki Młodych Rybie Oko promuje dokonania środowiska artystycznego młodego pokolenia, tworzy platformę komunikacyjną do zaprezentowania i skonfrontowania różnych postaw. Stąd też w ramach biennale — poza ekspozycjami — odbędą się spotkania oraz panele dyskusyjne z udziałem zaproszonych krytyków i teoretyków sztuki. Wyselekcjonowane do wystawy prace 23 młodych artystów odzwierciedlają tendencje panujące w młodej polskiej sztuce. Poza pracami dotykającymi problematyki egzystencji, prywatności i intymności, pojawiają się też realizacje tematyzujące aktualną rzeczywistość społeczną, redefiniujące przeszłość i naszą tożsamość. Nie brakuje również dzieł w sposób świadomy i formalistyczny odwołujących się do niegdysiejszych estetyk i stylistyk. Ten ostatni przypadek dotyczy nie tylko kontekstu samej sztuki, ale generalnie całej ikonosfery. Młodzi artyści nadal dość często łączą bądź trawestują rozmaite tendencje i środki wyrazu, co sprawia, że twórczość ta pozostaje ciągle wyrazem postmodernistycznego myślenia w kategoriach świata kalejdoskopu. W kontekście formalnym sztuka ta nie stroni ani od abstrakcji, ani od figuracji. To, co wydaje się pewnym znakiem czasu, to dominacja tzw. nowych mediów — zwłaszcza wideo oraz fotografii — na niekorzyść malarstwa.

0—8 Ewa: Doroszenko: It’s not hard to see the boy is mine, 2013, 50 x 70 cm, fotografia


No88 / orientuj się

36—37


0—9

UZALEŻNIENIE OD AUTOANALIZY do 24.11 Nowy Sącz, BWA Sokół, ul. Długosza 3 www.bwasokol.pl

Co pozostaje to interdyscyplinarna wystawa o psychicznych uzależnieniach w życiu codziennym. O poszukiwaniu bodźców emocjonalnych oraz ich uporczywym odtwarzaniu. O prywatnych rytuałach, obsesjach kolekcjonerskich i nadmiernym zaabsorbowaniu najbliższym otoczeniem. Wreszcie o uzależnieniu od autoanalizy. Wystawa jest całościowym projektem, w którym splatają się różne sposoby prowadzenia narracji o emocjach i różne dyscypliny. Sztuki wizualne łączą się tutaj z literaturą i audioartem. Wystawa ma oddziaływać na zmysły i od


woływać się do wspomnień oraz indywidualnych skojarzeń widzów, a dźwięk, tekst i obraz mają się nawzajem uzupełniać. Co pozostaje to również chęć nieco innego spojrzenia na tematy podejmowane na polskiej scenie artystycznej: pytania o użyteczność sztuki oraz jej moc zmieniania rzeczywistości. Wbrew popularnemu dzisiaj ujmowaniu tej problematyki, perspektywa proponowana przez kuratorkę Magdę Ujmę podkreśla subiektywne poznanie i oddaje głos wewnętrznym światom pojedynczych osób. No88 / orientuj się

Artyści: Olaf Brzeski, Bogna Burska, Helen Ganly, Veli Granö, Polina Kanis, Jacob Kierkegaard, Rä di Martino, Lucia Nimcová, Karolina Niwelińska, Eugenio Percossi, Jadwiga Sawicka, Jacek Zachodny, Ewa Zarzycka i Karolina Oleksik.

0—9 Olaf Brzeski: Bez tytułu (słoń połknięty przez węża z Małego Księcia), 2013 © BWA SOKÓŁ

38—39


0—10

ZAJŚCIA, OKOLICZNOŚCI, ZDARZENIA 15.11 — 16.02 Łódź, ms2, Ogrodowa 19 www.msl.org.pl

Artystyczna praktyka tureckiego artysty Hüseyina Bahri Alptekina (1957—2007) polegała na śledzeniu, gromadzeniu, łączeniu i przetwarzaniu globalnie cyrkulujących obrazów, dialektów, znaków, przedmiotów. Artysta rejestrował przypadkowe, przejściowe stany i niepozorne sytuacje, które obserwował w trakcie swoich licznych podróży. Interesowała go hybrydalna, marginalna, kolektywna i anonimowa produkcja kultury — przedmioty masowego użytku, amatorska fotografia, obrazy przestrzeni miejskiej. Momentem kluczowym dla jego twórczości był upadek zimnowojennego układu, który umożliwił swobodniejszy przepływ ludzi, towarów i kultur. Alptekin obserwował je z perspektywy bazaru, handlu walizkowego, taniego hotelu, Bałtyku, Bałkanów, Morza Czarnego, Helsinek, Stambułu, Odessy, Mumbaju, Prisztiny czy Łodzi. W jego ujęciu peryferie przestają być zlokalizowane na marginesie politycznych i kulturowych centrów. Przeciwnie, przenikają je, wiążą się z nimi w niekontrolowany sposób i stają się wyznacznikiem wczesnej fazy globalizacji. Poetyka relacji międzykulturowych, którą proponował Alptekin, była próbą ustanowienia mniej asymetrycznych powiązań, gdzie każdy przypadek i niepozorny aspekt życia może mieć znaczenie. Wystawa Hüseyin Bahri Alptekin. Zajścia, zdarzenia, okoliczności, przypadki, sytuacje rzuca światło na kluczowe wątki jego twórczości. Hüseyin Bahri Alptekin — artysta, pisarz, krytyk sztuki, pedagog. Studiował estetykę, filozofię i socjologię na uniwersytetach w Ankarze, Paryżu i Stambule. Był inicjatorem kolektywnych działań artystycznych (Grup Grip-in, Sea Elephant Travel Agency, Bunker Research Group). 0—10 Huseyin Bahri Alptekin: Incidents Cihangir II, dzięki uprzejmości Muzeum sztuki w Łodzi


No88 / orientuj się

40—41


0—11

DOMY SREBRNE JAK NAMIOTY do 15.12 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Od dawna zastanawia nieobecność komentarza społecznego, politycznego czy historycznego na temat historii stosunków polsko-romskich: pełnej pogromów, nietolerancji i niezrozumienia. W roku 2013 konflikty wybuchły we Wrocławiu, gdzie narodowcy chcieli spalić romskie koczowisko, czy w Andrychowie, gdzie mieszkańcy zażądali wysiedlenia romskich sąsiadów. Polski kontekst jest także interesujący ze względu na środowisko artystyczne, które — zwykle wrażliwe społecznie — do tej pory nie sięgnęło po wątek rasistowskich praktyk obecnych w naszych czasach i tuż obok nas. Historie przemilczane niosą ze sobą o wiele większy potencjał i siłę niż te wielokrotnie opowiedziane. Romowie żyją obok nas, są tu, a zarazem pozostają nieobecni — ignorowani lub nienawidzeni. Wystawa Domy srebrne jak namioty zaprezentuje m.in. zbiór sztychów, fotografii i obrazów. Natomiast prace artystów współczesnych z różnych krajów przedstawiają możliwe drogi wyjścia poza utrwalone klisze. Podstawowe tematy wystawy to: ukryta integracja a wymuszona asymilacja, nomadyzm jako możliwa alternatywa społeczna, pojęcie „cygańskości”, głos Romów w dyskusji o zagładzie. Wspólnym mianownikiem łączącym wiele wątków jest tu architektura. Kuratorką wystawy jest Monika Weychert-Waluszko. 0—11 Tomasz Tomaszewski, z cyklu Cyganie, 2002, dzięki uprzejmości artysty


No88 / orientuj się

42—43


0—12

REAKCJA NA MODERNIZM do 20.02.14 Kraków, Muzeum Narodowe, al. 3 Maja 1 www.muzeum.krakow.pl www.instytutarchitektury.org

Celem wystawy Reakcja na modernizm. Architektura Adolfa Szyszko-Bohusza jest zbadanie, w jaki sposób Szyszko-Bohusz, architekt, ale także badacz historii architektury i konserwator najważniejszych narodowych zabytków, asymilował w swoich projektach modernizm. W Polsce międzywojennej nowoczesność była symbolem rozwoju i aspiracji rodzącego się państwa, a modernizm awansował do rangi stylu oficjalnego. Jednocześnie jednak interpretacje stylu modernistycznego obejmowały zarówno propozycje awangardowe, jak i bardziej konserwatywne przykłady tzw. modernizmu umiarkowanego czy wreszcie „reakcyjne” monumentalne gmachy w duchu zmodernizowanego klasycyzmu. Adolf Szyszko-Bohusz swobodnie wypowiadał się w każdej z tych formuł — w jego twórczości zderzają się tak pozornie opozycyjne nurty jak konserwatywny, związany z oficjalną propagandą władzy czy elitą finansową, oraz awangardowy, wzbudzający kontrowersje swoją formalną radykalnością. W ramach ekspozycji zobaczyć będzie można rysunki, fotografie oraz projekcje pozyskane z archiwów wielu instytucji, a także siedem specjalnie wykonanych modeli architektonicznych budynków zaprojektowanych przez Szyszko-Bohusza, które nie zostały zrealizowane lub zostały zmienione. W aranżacji wystawy najsilniejszy akcent stanowić będzie interwencja architektoniczna polegająca na radykalnym „oczyszczeniu” jednej z sal Muzeum Narodowego w Krakowie z późniejszych przebudów. Autorzy chcą odsłonić oryginalne elementy dekoracji, podziały architektoniczne, ujawnić charakter zaprojektowanego w latach 30. XX wieku gmachu. Typowa dla epoki, monumentalna i elegancka architektura Muzeum stanie się zatem integralnym elementem ekspozycji. Pomysłodawcą i organizatorem wystawy jest Instytut Architektury, a kuratorem Michał Wiśniewski. 0—12 Gmach Pocztowej Kasy Oszczędności przy ulicy Wielopole w Krakowie — widok zewnętrzny. Przed gmachem widoczny samochód z napisem PKO. Dzięki uprzejmości Narodowego Archiwum Cyfrowego


No88 / orientuj się

44—45


0—13

0—14

NIESŁUSZNI OUTSIDERZY AWANGARDY

BIELSKA JESIEŃ 2013

21 — 23.11 Warszawa, Muzeum Narodowe, al. Jerozolimskie 3, Instytut Teatralny, ul. Jazdów 1

Dni Themersonów w Warszawie to kilkudniowy festiwal, którego celem jest zwrócenie uwagi na aktualność awangardowych dokonań Stefana i Franciszki Themersonów. Ich niebywale różnorodne wypowiedzi artystyczne to dla polskiej publiczności wciąż teren dziewiczych poszukiwań. Ona: malarka, ilustratorka, graficzka, scenografka, wykładowca grafiki i scenografii na uczelniach artystycznych. On: pisarz, poeta, filozof, teoretyk filmu, grafik, autor fotomontaży, fotografii, fotogramów, kolaży, twórca opery i dramatu. Mieszkali w Polsce do 1938 roku, potem we Francji i Anglii. W latach 30. byli pionierami filmu awangardowego w Polsce, a także jego animatorami. Założyli Spółdzielnię Autorów Filmowych i wydawali pismo „f.a.” (film artystyczny). Przecierali szlaki Romanowi Polańskiemu, Janowi Lenicy czy Walerianowi Borowczykowi oraz Warsztatowi Formy Filmowej. Na książeczkach Themersonów takich jak Pan Tom buduje dom czy Pędrek Wyrzutek — jego teksty, jej ilustracje —— wychowały się pokolenia młodych czytelników w tym kraju. Przez 31 lat prowadzili wydawnictwo Gaberbocchus Press uważane za najważniejszą niezależną oficynę działającą na Wyspach Brytyjskich, specjalizującą się w publikacjach literatury eksperymentalnej, opatrzonej szatą graficzną odpowiadającą treści utworów. W ramach Dni Themersonów w Warszawie zobaczymy ich filmy, m.in. Przygoda człowieka poczciwego; Calling Mr. Smith; The Eye and the Ear. Pokazane zostaną także filmy poświęcone parze artystów, tj. Stefan Themerson & język reż. E. van Zuylenem czy Stefan + Franciszka reż. Tomasz Pobóg-Malinowski. Otwarta zostanie również wystawa Linie Franciszki Themerson prezentująca jej rysunki, a także wystawa poświęcona pracy wydawniczej Themersonów. Ich książki skonfrontowane zostaną ze współczesnymi wydaniami publikacji na ich temat. Wydarzeniem festiwalu będą warsztaty ze stołem trickowym prowadzone przez Bruce’a Checefsky’ego. Przewidziana jest także dyskusja o twórczości Themersonów połączona z promocją numeru „Literatury na świecie” im poświęconego. Kuratorami projektu są Małgorzata Sady i Marcin Giżycki, organizatorami Fundacja Bęc Zmiana oraz Instytut Książki.

8.11 — 29.12 Bielsko-Biała, Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11 www.galeriabielska.pl

„Dominującym tematem tegorocznej wystawy malarstwa Bielska Jesień jest człowiek oraz jego kondycja, codzienność, fascynacja życiem, cielesność, seksualność czy kobiecość. Często wykorzystywanym motywem jest portret, zarówno ten klasyczny, wnikający w ludzkie emocje oraz namiętności, jak i ten łamiący kulturowe i społeczne schematy dotyczące przedstawiania wizerunków. Znaczna część prac odnosi się do problemu pamięci, dotyczy metafory życia i przemijania. Są to obrazy balansujące na granicy kultury, tradycji i współczesności. W dalszym ciągu — podobnie jak podczas poprzedniego biennale — powstają też prace, na których treść ma duży wpływ kultura masowa. Mocnym akcentem wystawy są prace dotyczące snu i podświadomości, mające cechy surrealistycznych poszukiwań malarskich. Swoje miejsce na wystawie ma także malarstwo o charakterze abstrakcyjnym, poruszające problemy i wartości uniwersalne” — podsumowuje tegoroczną edycję Bielskiej Jesieni, Grażyna Cybulska, kuratorka. Na wystawie pokonkursowej zobaczymy prace m.in. Rafała Wilka, Małgorzaty Szymankiewicz, Natalii Bażowskiej, Moniki Chlebek, Pawła Dunala czy Igora Przybylskiego. 0—15

NA WŁASNY UŻYTEK 15.11 — 15.12 Poznań, Centrum Kultury Zamek w Poznaniu, ul. Święty Marcin 80/82 www.biennalefotografii.pl

Są różne typy zbieraczy. Amatorzy z definicji swoje kolekcje tworzą wedle zasady „podoba mi się, nie podoba”. Niektórym jednak nie chodzi już o piękno samego zdjęcia, ale raczej o to, kto na nim jest, a właściwie „jak wygląda”. Są to zbieracze ciał. Część z nich również fotografuje — czasem ukradkiem, pokątnie, częściej spędzając miły czas z modelką czy modelem sam na sam. Inni obiekty gromadzą — plakaty, fotografie — pieczołowicie wycinane z pism i gazet, kalendarze okolicznościowe, pocztówki. Według osobistej kategorii pożądania. Obecnie swoje zbiory tworzą zazwyczaj w oparciu o zasoby cyberprzestrzeni. W specjalnych folderach XXX zapisują fotki wyłowione z sieci. Są to kolekcje bardzo spersonalizowane, nieraz zadziwiająco precyzyjne w doborze typów


0—13 Franciszka Themerson: Scientific Thought

0—14 Igor Przybylski: I Baureihe 103, 2013

0—15 Pocztówka trójwymiarowa z kolekcji Ewy Szatybełko No88 / orientuj się

46—47


i fetyszy: duże piersi, długie włosy, brunetki, blondynki, włochaci, umięśnieni, brodaci, wytatuowane, wygolone, młodziutcy, dojrzali, w bieliźnie, bikini, sauté. Spektrum możliwości jest nieograniczone, a tworzone zestawy unikatowe i niepowtarzalne. Zakłady wulkanizacji, zakłady drukarskie, zakłady mechaniczne, wychodki zwane niesławnie sławojkami, domki na działkach, piwniczne zakamarki, wreszcie twarde dyski komputerów. Wszędzie kryją się kolekcje stworzone wyłącznie na użytek własny. Mimo to artysta Karol Radziszewski — tym razem w roli kuratora — postanowił je zebrać i pokazać szerszej publiczności — tak powstała wystawa Na własny użytek, pokazywana w ramach 8. Biennale Fotografii. 0—16

FOTOSPRINT 29.11, g. 20 Warszawa, Skwer, filia Centrum Artystycznego Fabryka Trzciny, ul. Krakowskie Przedmieście 60a www.archeologiafotografii.pl

Po raz kolejny Fundacja Archeologii Fotografii w ramach urodzin — tym razem piątych — organizuje nietypową aukcję fotografii Fotosprint: na ścianach zawisną obok siebie zdjęcia znanych i debiutantów, współczesne i reprinty fotografii historycznych, bez podpisów, a jedynie z numerami. „Poćwicz refleks i oko lub po prostu daj się uwieść fotografii!” — zachęcają kuratorzy z FAF-u. Wszystkie zdjęcia sprzedawane są w tej samej cenie. W urodzinowym menu także stacja portretowa, loteria, tort oraz potańcówka! Pełna lista fotografów biorących udział w wydarzeniu już wkrótce. Dochód z akcji przeznaczony będzie na działalność statutową fundacji, a w szczególności na publikację książki Zofii Chomętowskiej Polska w podróży. 0—17

MAPOWANIE OSOBLIWOŚCI 8.11 — 5.01 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl. Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

Obsesyjne „małpowanie” zachowania, gestów i mimiki innych ludzi, które prowadzi do utraty tożsamości i identyfikacji ze swoją własną osobą. Ryba, która szukając ratunku przed zębami drapieżników, w wyniku ewolucji zmieniła płetwy w skrzydła, by szybować ponad morskimi falami. Mieszkańcy dwóch naprzeciwległych bloków, którzy nigdy się nie spotkali, codziennie o tej samej

porze spoglądają na siebie przez okna, komunikując się bez użycia słów. Trudno szukać racjonalnych powiązań kolejnych obrazów, które składają się na prace Evy Kotátkovej. Ich wspólna narracja operuje poetyką surrealistycznego snu. Jak rozumieją nasze zachowania zwierzęta i w jaki sposób udaje się nam z nimi porozumieć? Co skłania nas do przekraczania naturalnych ograniczeń naszego ciała? Te pytania nurtują Kotátkovą, która zbiera i kataloguje dziwne przypadki, intrygujące historie i wątpliwe etycznie naukowe eksperymenty z poprzednich dekad. Niezwykłe fenomeny układa w formy kolaży i wieloelementowych instalacji, na które składają się cytaty z książek popularnonaukowych, przedmioty nasuwające na myśl pomoce naukowe, archiwalne zdjęcia, grafiki oraz odręczne rysunki. Efekty jej pracy będzie można zobaczyć na wystawie Fazy snu. 0—18

KOMENTATORKI do 29.11 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.komentatorki.natemat.pl www.csw.art.pl

Organizowana przez Fundację Katarzyny Kozyry wystawa Komentatorki poświęcona jest twórczości współczesnych artystek młodego pokolenia, które w swoich pracach komentują bieżące wydarzenia polityczne, społeczne i artystyczne. Poruszają najbardziej ważkie problemy współczesnego świata: reżim, wojna, terroryzm, kryzys finansowy, historyczne spory, katastrofy. Prace te są nieanonimowym, przez co odważnym komentarzem do konkretnych problemów. Celem wystawy nie jest przedstawienie świata widzianego oczami kobiet, traktowanego jako tzw. inny punkt widzenia, ale włączenie ich opinii do dyskursu, traktowanie ich na równi z oficjalną narracją, przełamanie podziału, wskutek którego zdanie kobiet jest ignorowane lub marginalizowane. Dodatkowo wystawa przełamuje stereotyp wystaw feministycznych, gdzie kobiety pokazuje się jako bohaterki walczące z patriarchatem lub jego ofiary. To nie jest wystawa na temat kobiet. Wystawa zakłada stworzenie możliwości do wspólnej pracy artystek działających w różnych dyscyplinach, pochodzących z różnych państw oraz wymiany pomiędzy nimi a odbiorcami. Dodatkowo w sieci działa także blog poświęcony problemom poruszanym na wystawie. Artystki: Rossella Biscotti, Melanie Bonajo, Gabriela Golder, Nicoline van Harskamp, Ana Hušman, Nadia Kaabi-Linke, Jane Jin Kaisen, Magda M, Tamara Moyzes, Marina Naprushkina, Aleka Polis, Marta Prus.


0—16 Zofia Chomętowska, 1957 © Chomętowscy / FAF

0—17 Eva Kotátkova: z wystawy Fazy snu

0—18 Jane Jin Kaisen: Kobieta, sierota i tygrys, film, 2010, dzięki uprzejmości artystki

No88 / orientuj się

48—49


0—19

EMERGENCJA do 31.01 Warszawa, Galeria Witryna, pl. Konstytucji 4 www.dobrawitryna.eu

Funkcjonujemy w rzeczywistości, która opiera się na relacyjnych związkach pomiędzy naturą, techniką a kulturą. W najnowszym projekcie Emergencja Julka Paluszkiewicz odwołuje się do biologicznego dziedzictwa człowieka, wskazując na podobieństwo i cechy wspólne pomiędzy zwierzętami, roślinami i ludźmi. Wprowadzając w społeczną przestrzeń Witryny biologiczne elementy, artystka odnosi się do pojęcia emergencji, gdzie najprostsze formy koegzystują, oddziałują pomiędzy jednostkami i tworzą kolejne hybrydyczne organizmy. Ta redefinicja przyrody i odwołanie do posthumanistycznej postawy jest nie tylko próbą synkretycznego spojrzenia na świat z uwzględnieniem jego wielogatunkowości, ale także poszukiwaniem związków człowieka ze światem większym niż ludzki. 0—20

DIZAJN (R)EWOLUCJA 23 — 24.11 Warszawa, msn, ul. Pańska 3 www.design-crit.pl

Współczesny dizajner jest coraz częściej jednocześnie redaktorem, kuratorem i dziennikarzem. Prowadzi badania, zdobywa wiedzę i umiejętnie ją przekazuje. Obserwuje najbliższą rzeczywistość i oferuje rozwiązania realnych problemów. Materia, którą operuje, to nie tylko drewno i papier, ale także smak, zapach czy relacje w ramach

0—20 Grafika promująca konferencję Dizajn (r)ewolucja

społeczności. Jest wrażliwy na nierówności między ludźmi i oferuje rozwiązania skrojone na miarę różnych, często pozostających w mniejszości grup społecznych. Konferencja Dizajn (r)ewolucja organizowana przez Pracownię Krytyki Dizajnu będzie poświęcona nowym definicjom dizajnu oraz nowym obszarom działania projektantów. Harry Keller ze studia Edenspiekermann opowie o odpowiedzialności projektanta w mediacji pomiędzy użytkownikiem a technologią. John O’Reilly, redaktor magazynu Varoom, będzie zastanawiał się nad rolą projektanta w świecie, którego przyszłość jest już zaprojektowana przez cool-hunterów i trend-forcasterów. A Matylda Krzykowski opowie o rzeczach, których nie uczą w szkołach dizajnu. Wśród prelegentów znajdą się między innymi: Stuart Bailey, Peter Biľak, Charlotte Cheetham, Dennis Elbers czy Monika Frech. 0—21

PANO-RAMA 22.11 — 22.01 Katowice, Rondo Sztuki, rondo gen. Jerzego Ziętka www.rodosztuki.pl

W Polsce znany z debiutu w prestiżowej Galerii Raster oraz kilku prezentacji, w Niemczech, w których mieszka od lat 80., jest uznanym artystą. Indywidualna wystawa Sławomira Elsnera Pano-rama prezentuje twórczość artysty w kontekście jego polsko-niemieckich związków, kładąc nacisk na jego autorskie spojrzenie na współczesną rzeczywistość. Prace Elsnera łączą działania konceptualne i realistyczne, obrazując, w jaki sposób dzieciństwo spędzone w Polsce i młodość w Niemczech wpłynęły na jego postawę twórczą. Na wystawie artysta pokaże m.in. cykl obrazów inspirowanych przestrzenia publiczną, cykl obrazów i rysunków Przemiana oraz cykl obrazów Panorama. Prace Elsnera przypominają wewnętrzne wiwisekcje społeczeństw polskiego i niemieckiego. Artyście chodzi nie tyle o uwypuklenie różnic dzielących oba narody, ile o zwrócenie uwagi na podobieństwa. Sławomir Elsner (1976) — w latach 1995—2002 studiował w Kunsthochschule w Kassel. Laureat licznych nagród, m.in. pierwsza nagroda w konkursie fotograficznym des dit we Frankfurcie nad Menem, laureat nagrody Selbst Im weitesten Sinne w Kunstverein Marburg, stypendysta Junge Kunst w Essen. Obecnie mieszka w Berlinie.


0—19 Julia Paluszkiewicz: Potencjalnie istniejące

0—21 Sławomir Elsner: Bez tytułu

No88 / orientuj się

50—51


0—22

POSTKOLONIALNA HYBRYDA 29.11 — 31.12 Gdańsk, GGM2, ul. Powroźnicza 13/15 www.ggm.gda.pl

Bezgłowe manekiny, baletnice, dzikie zwierzęta wyposażone w pozłacane pistolety czy arie operowe śpiewane przez żonę admirała Nelsona to tylko część artystycznego wyposażenia brytyjsko-nigeryjskiego artysty Yinka Shonibare, którą zobaczymy na jego indywidualnej wystawie w Gdańskiej Galerii Miejskiej. Artysta w swoich wielowątkowych, teatralnych pracach porusza zagadnienia związane z kolonializmem brytyjskiego imperium. W obrazach, instalacjach i wideo Shonibare używa tkanin, które doskonale symbolizują wieloznaczność, a przede wszystkim sprzeczność związaną z postkolonialną kulturą. Materiały, które wydają się autentycznie afrykańskie, okazują się produktem początkowo wytwarzanym w Holandii — na wzór indonezyjskich tkanin — i następnie sprzedawanym w XIX wieku w zachodniej Afryce. Tam dopiero z upływem czasu stały się częścią afrykańskiej tożsamości. Shonibare umiejętnie zestawia zarówno historyczne, jak i współczesne symbole, historie i paradygmaty: wiktoriańskie postaci przebiera w afrykańskie stroje, z kolei poruszając problem Arabskiej Wiosny, prezentuje wypchane zwierzęta wyposażone we współczesne gadżety. Nazywając siebie „postkolonialną hybrydą”, skupia się na dynamice znaczeń, które wytwarzane są pomiędzy znanymi narracjami. Yinka Shonibare (1962) — artysta nigeryjskiego pochodzenia, wychował się w Lagos w Nigerii, do Anglii wrócił w wieku maturalnym, ukończył Byam Shaw College of Art (Londyn), Goldsmiths College (Londyn), nominowany do Turner Prize (2004), zaproszony przez Okwui Enwezor do wzięcia udziału w dokumenta XI (2002), prezentował swoje prace na Venice Biennale (2001, 2007). 0—23

MÓZGI WSZECHŚWIATA do 22.01 Poznań, Galeria TAK. ul. Mielżyńskiego 27/29 www.galeriatak.pion.pl

„Wewnętrzny”, zobrazowany czas dzieła, zapisany w akcie myślowego konstruowania, nierozpoznany, nieczytelny, często opętany zapisem liczbowym jest jednym z najbardziej fascynujących problemów art brut. Artyści Zdenek Kosek i Lubos Plny, których prace pokazane zostaną w ramach projektu Timelessness, operują czasem i liczbą. Czas staje się ich polem obserwacji, podczas gdy

liczba buduje przejście. Za pomocą zapisu liczbowego, będącego fragmentem struktury czasu, obaj artyści próbują ogarnąć całość świata, kosmosu i bytu. Próbują ustanowić utopijny porządek rzeczy raz jeszcze. Zdenek Kosek spędza całe dnie przed swoim oknem, nie śpiąc i nie jedząc, kreśli graficzne diagramy, w których zapisuje wszelkie zdarzenia: szczekanie psa, deszcz, przeloty ptaków i samolotów. Wierzy, że jest „mózgiem wszechświata” i dzięki kontroli zjawisk przyrody, stworzeniu własnego systemu meteorologicznego zdoła ochronić świat przed grożącym mu kataklizmem. Lubos Plny od dzieciństwa zafascynowany jest ciałem. Niejednokrotnie poddawał własne ciało eksperymentom, uczestniczył w sekcji zwłok, odbył nawet kurs dla grabarzy. Artysta rozrysowuje zdarzenia w postaci przekrojów anatomicznych ciała, którym towarzyszą zapisy odmierzanego czasu. Rysunki znakuje stemplem „model akademicki”, który to tytuł został przyznany artyście, na jego prośbę, przez rektora uczelni artystycznej. 0—24

NIE PAMIĘTAM, WYOBRAŻAM SOBIE 14.11 — 29.12 Lublin, Galeria Labirynt, ul. ks. J. Popiełuszki 5 www.labirynt.com

Twórczość Anny Baumgart zaliczana jest do nurtów sztuki krytycznej i sztuki feministycznej. Iwona Kurz w następujący sposób ujęła charakter jej sztuki: „Punkt, w którym zaczynają się narracje Anny Baumgart, jest zawsze na przecięciu — między jawą a snem, historią i kulturą a egzystencją, zbiorową pamięcią a indywidualnym doświadczeniem, nieświadomością matrycy a jej świadomym przekształceniem, a także między przeżyciem, doświadczeniem a działaniem”. Artystka często zapożycza do realizacji swoich prac znaleziony materiał filmowy, posługuje się techniką wideo i found footage. Jej prace odwołują się w swojej formie do dokumentów filmowych, reportaży czy teledysków. Wystawa jej prac odbędzie się w ramach cyklu To nie jest film, którego celem jest ukazanie różnorodności zastosowań wideo w sztuce najnowszej oraz poddanie refleksji potencjału artystycznego tego medium. Film i wideo nie muszą pojawiać się w galerii sztuki jedynie w tradycyjnej formie z użyciem ekranów i telewizorów, mogą na przykład stanowić część instalacji, fragment rzeźby, być elementem scenografii czy też tworzywem wideomuralu lub wideo­ fresków.


0—22 Yinka Shonibare: Addio del Passato, kadr z filmu, 2011, dzięki uprzejmości artysty oraz James Cohan Gallery, New York, Shanghai

0—23 Zdenek Kosek: materiały prasowe Galerii Tak

0—24 Anna Baumgart: z wystawy Nie pamiętam, wyobrażam sobie No88 / orientuj się

52—53


0—25

0—26

BOGACTWO OFERTY

ZMYSŁY I MIEJSKIE CHOROBY

Sklep Wielobranżowy Bęc Zmiany Warszawa, ul. Mokotowska 65 czynne: pn—pt 13.00—20.00 sb 12.00—16.00 www.sklep.beczmiana.pl

24.11 Warszawa, Nowy Teatr, ul. Madalińskiego 10/16, g. 17.00 — 19.00 www.synchronicity.pl

W księgarni artystycznej Bęc Zmiany można znaleźć publikacje dotyczące szeroko pojętej sztuki wizualnej, architektury, dizajnu, projektowania graficznego, nauk społecznych, antropologii, historii sztuki, teatru oraz beletrystyki. Do tego aparaty fotograficzne Lomo, notesy i kalendarze Leuschtrum 1917, tiszerty, magnesy na lodówkę, breloki i przedmioty związane z Warszawą. Oprócz tego broszury anarchistyczne, ziny i książki, których nie można znaleźć w sieciowych księgarniach. Od ponad dwóch lat Fundacja Bęc Zmiana prowadzi dział dystrybucji najważniejszych wydawnictw związanych ze sztuką współczesną. Są to: Bęc Zmiana, Centrum Architektury, Galeria Raster, Centrala — Mądre Komiksy, Instytut Sztuki Wyspa, Muzeum Powstania Warszawskiego, Fundacja Inna Przestrzeń, Instytut Architektury, Open Art Projects, Stowarzyszenie Sztuka Cię Szuka, 40 000 Malarzy, Recto Verso, Lokator, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki oraz płyty wytwórni Bôłt Records i Lado ABC.

Jednym z elementów kończących cykl spotkań i dyskusji w ramach Synchronizacji 2013 Architektura jako narzędzie programowania zmysłów będzie wykład Małgorzaty Kuciewicz z Grupy Architektonicznej Centrala. Architektka poruszy zagadnienia związane z chorobami i dolegliwościami psychosomatycznymi, których źródłem jest miasto oraz jego struktura przestrzenna. Bazując na klinicznych, jak i zasłyszanych przykładach chorób miejskich oraz fobii, miasto zostanie poddane analizie przestrzennej w oparciu o dyskurs psychoanalityczny. Wykład odbędzie się podczas finisażu wystawy Pracując dla kraju pracujesz dla kraju, która była częścią Synchronizacji 2013 oraz projektu Zdjęcie miasta. Fotografia warszawska i praktyki pokrewne. W tym roku zajmowaliśmy się architekturą działającą na człowieka na wiele sposobów oraz architekturą jako narzędziem inżynierii społecznej. Na koniec po wystawie oprowadzi publiczność jej kuratorka Bogna Świątkowska. Ostatnią zaś częścią panelu podsumowującego projekt Synchronizacja. Projekty dla miast przyszłości będzie wykład Błażeja Prośniewskiego, dziennikarza Programu 4. Polskiego Radia oraz teoretyka architektury, stawiający pytanie, jaka powinna być dziś architektura? Projekt Synchronizacja. Projekty dla miast przyszłości realizowany jest przez Fundację Bęc Zmiana dzięki dotacji uzyskanej od Miasta Stołecznego Warszawy, Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Partnerem wydarzeń jest Nowy Teatr. 0—27

BIEDNIE, ALE SEXY Wydawca: Zero Books www.zero-books.net

0—25 Sklep Wielobranżowy Fundacji Bęc Zmiana

24 lata po upadku Muru Berlińskiego Europa jest podzielona jak nigdy. Przemieszczając się po bezdrożach krajów za byłą Żelazną Kurtyną, w swojej książce dla angielskiego wydawnictwa Zero Books, Poor But Sexy, Agata Pyzik stara się uchwycić wzajemne nieporozumienia pomiędzy Europą Wschodnią a Zachodnią, starając się wyjść poza stereotypy cierpiących dysydentów, horroru stalinizmu oraz „historii sukcesu” krajów neoliberalnej Nowej Europy. Pyzik odnajduje bogate i nienapisane kontrhistorie, a nie nisko płatny raj dla bogatego Zachodu czy malownicze kierunki turystyczne.


0—26 Pracując dla kraju, pracujesz dla kraju, wystawa Fundacji Bęc Zmiana w ramach projektu Synchronizacja. Edycja 2013

No88 / orientuj się

54—55


Poor But Sexy mieści się gdzieś pomiędzy Warszawą a Luton, Pragą i Berlinem Wschodnim, Ukrainą i Rumunią. Książka odkrywa sekretne historie Europy Wschodniej i jej skomplikowanych relacji z tzw. Zachodem. Bada, czy używanie tych kategorii ma jeszcze jakikolwiek sens. Od emigracji zarobkowej, seksturystyki, wykorzystywania taniej siły roboczej i innej eksploatacji Wschodu, wracamy do przeszłości, do „drugiej zimnej wojny” lat 80. Od Femenu do Depeche Mode, od Davida Bowie do Nikity Chruszczowa, od muskularnych robotników do Nowych Romantyków. Odrzucając nostalgię za starymi, dobrymi czasami oraz równie zdesperowane pragnienie dołączenia do „nowej, wspanialej Europy”, Poor but Sexy stara się odzyskać marzenie o Innej Europie.

0—27 Okładka książki Agaty Pyzik Poor but Sexy, wyd. Zero Books

0—28

GABINETY OWALNE od 29.11 Warszawa, Pałac Prezydencki, Krakowskie Przedmieście 48/50  www.bwawarszawa.pl

Projekt fotograficzny Mikołaja Grospierre’a Gabinety owalne powstał podczas podróży artysty po USA. Grospierre, zafascynowany tekstem Umberto Eco o kopii Gabinetu Owalnego, postanowił udać się do Stanów w poszukiwaniu wszystkich istniejących replik. „Gabinet Owalny nie ma nic wspólnego z realną władzą, to teatr — mówi artysta. — Zacznijmy od kształtu. Dlaczego nie okrągły czy prostokątny? Owal ma w sobie miękkość, przytulność, przyjazność. Czy w takich warunkach podejmowane są strategiczne decyzje? Nie sądzę. Stąd moja interpretacja Gabinetu Owalnego jako lustra władzy, pokazywanego publiczności”. W Pałacu Prezydenckim pokazanych zostanie jedynie kilka z 18 powstałych fotografii. Wystawę zobaczyć będzie można podczas dni otwartych.

0—29

PUKLE 29.11 — 25.01 Warszawa, Lokal_30 / Lokal_transfer, ul. Wilcza 29a/12 www.lokal30.pl

Ewa Juszkiewicz podejmuje dyskusję z tradycją portretu, reinterpretując znane z historii sztuki wizerunki kobiet. Bazując na klasycznych dziełach malarskich i rysunkowych, dokonuje ich przetworzenia, odbierając oczywistość i znany nam porządek, tworzy nowe, niesamowite galerie portretu. Artystka, podając wybrane przez siebie obrazy przekształceniu, fragmentaryzacji czy też zmieniając ich kontekst, buduje na ich podstawie nową narrację. Tworzy swoistą herstory — przekształca portrety artystek, często anonimowych, lub kobiet będących żonami, matkami, córkami wpływowych mężczyzn. Pozbawiając je twarzy, stawia pytanie — co pozostało w historii poza wizerunkiem tej kobiety? Czy ktoś poświęcił choć chwilę jej osobowości, dokonaniom, dążeniom? O niemal każdym z portretowanych niegdyś mężczyzn możemy odnaleźć informacje w archiwach czy książkach, jedyne, co pozostało po kobietach, to ich wizerunki. Juszkiewicz interesuje też ewolucja portretu na przestrzeni wieków, a obszarem jej badań są zjawiska przekraczania norm estetycznych i kanonów obrazowania kobiet wychodzące z analizy sposobów ich portretowania w różnych okresach rozwoju kultury. Prace artystki będzie można zobaczyć na wystawie Pukle. 0—30

KURATOR INSPIRACJI do 20.12 www.inspiracje.art.pl

Organizatorzy corocznego międzynarodowego festiwalu sztuk wizualnych Inspiracje ogłaszają konkurs na opracowanie koncepcji kuratorskiej jubileuszowej 10. edycji, której tematem przewodnim będzie hasło „xtreme”. Nagrodą w konkursie jest możliwość realizacji projektu wystawy, przy czym Organizator zapewni warunki realizacji wystawy oraz pokryje koszty honorarium o łącznej wysokości 7 000 PLN. Szczegóły dotyczące wymaganych dokumentów oraz procedury rekrutacyjnej dostępne są na stronie festiwalu.


0—28 Mikołaj Grospierre: z cyklu Gabinety owalne, Lyndon B.Johnson Presidential Library and Museum, Austin, Texas

0—29 Ewa Juszkiewicz: Portrait of a lady, 2013, 92 x 73 cm, dzięki uprzejmości artystki oraz Lokalu_30

No88 / orientuj się

56—57


0—31

SZTUKA ZRÓWNOWAŻONEGO ROZWOJU 20.11 — 30.12 Wrocław, Studio BWA, ul. Ruska 46a/13 www.bwa.wroc.pl

Termin Sustainable art nie ma dobrego tłumaczenia na język polski. Najbliższym odpowiednikiem „sustainable” jest pojęcie „zrównoważonego rozwoju”, oznaczające działanie na rzecz harmonijnego współistnienia człowieka z otoczeniem, w taki sposób, który zapewni zachowanie ekosystemu w stanie umożliwiającym przetrwanie przyszłych pokoleń. Wiąże się więc ze świadomą aktywnością, której nieodzowną częścią jest uwrażliwienie na otaczający świat i kształtowanie odpowiedzialnej z nim relacji. Poszukiwanie pokojowych, twórczych związków z otoczeniem łączy artystów prezentowanych w ramach wystawy Sustainable art. Podejmują oni w rozmaity sposób problem harmonijnego współistnienia w świecie, poszukują inspiracji w nieskończonym potencjale natury, działają na rzecz kształtowania świadomej postawy wobec otoczenia. Ich strategie są różnorodne, rozpięte między społecznym aktywizmem tak jak u Cecylii Malik, Milana Kohouta, Leszka Golca & Tatiany Czekalskiej, poszukiwaniem naturalnych związków kulturowych między społeczeństwami (Grupa Val) oraz fascynacją procesami zachodzącymi w przyrodzie (Piotr C. Kowalski & Joanna Janiak). Wystawa towarzyszy międzynarodowej konferencji naukowej Sustainable art, sztuka wobec potrzeby zrównoważonego rozwoju, organizowanej przez Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego. 0—32

KULTURA I ROZWÓJ 27 — 28.11 Warszawa, Teatr Studio, Pałac Kultury i Nauki, pl. Defilad 1

Tematem konferencji Kultura i rozwój będą relacje pomiędzy kapitałem społecznym generowanym przez różne praktyki kulturowe — powstałe zarówno w obszarze sztuki, jak i poza nim — oraz kapitałem +ekonomicznym. Wśród dyskutowanych zagadnień znajdą się m.in. modernizacja, zrównoważony rozwój, spójność społeczna, zysk, opłacalność oraz dobro wspólne. Konferencja ma na celu zaprezentowanie i przedyskutowanie przykładowego korpusu działań i inicjatyw kulturowych kształtujących więzi społeczne na bazie solidarności i troski jako podstawy

dla poszukiwań nowego modelu prorozwojowej gospodarki. Konferencja jest wynikiem rocznego seminarium Kultura i rozwój prowadzonego przez prof. Jerzego Hausnera w Instytucie Studiów Zaawansowanych w Warszawie. Wśród zaproszonych gości są m.in. prof. John Urry z University of Lancaster, Edwin Bendyk, prof. Barbara Fatyga i prof. Jerzy Hausner. Podczas konferencji zaprezentowany zostanie spektakl Teatru Łaźnia Nowa Klub miłośników filmu Misja w reżyserii Bartosza Szydłowskiego (Teatr Dramatyczny). Organizator: Instytut Studiów Zaawansowanych Partnerzy: Narodowe Centrum Kultury, British Council, Teatr Łaźnia Nowa 0—33

MAŁE JEST WIELKIE 9 — 23.11 Warszawa, Galeria Propaganda, ul. Foksal 11/1 www.galeriapropaganda.com

W pewnym momencie Marcel Duchamp postanowił zamknąć wszystkie swoje prace w jednym zwartym zespole. Wykonał kopie, repliki i reprodukcje 69 dzieł i umieścił w bardzo starannie zaprojektowanym pudełku. Luksusową wersją Boîte-en-valise miało być oprawiane w skórę 20 egzemplarzy. Każdy z nich stał się jednostkowym dziełem, a sam pomysł został nazwany „nową interpretacją muzealnictwa”. Tym gestem artysta zamanifestował, że skala nie musi mieć kluczowego znaczenia dla dzieła sztuki, że małe może być tak samo reprezentatywne dla artysty jak praca dużych rozmiarów. — Podczas wystawy Małe jest wielkie spróbujemy pokazać, że „manifest” Duchampa możne wyjść poza jego sztukę i że da się go zrealizować innymi dziełami, z innymi artystami. Udowodnimy, że mała forma może być tak samo reprezentatywna jak sztandarowe dzieła. Pokażemy, jak niewielkie płótno mimo skromnej skali może być monumentalnym obrazem, a jak niepozorna fotografia może nieść w sobie moc olbrzymiego zdjęcia, a dziesięciosekundowe wideo może być bardziej wyraziste niż godzinny film — deklarują kuratorzy z Propagandy.


0—33 Jerzy Kosałka: Polska żółć

No88 / orientuj się

0—31 Leszek Golec, Tatiana Czekalska: Klara podczas wystawy w galerii ART in GENERAL w N.Y. 2002, fot. z archiwum artystów

58—59


0—34

ŚCIANA, ZA KTÓRĄ 7.11 — 19.01 Gdańsk, CSW Łaźnia, ul. Jaskółcza 1 www.laznia.pl

Projekt Magdy Mellin What happened behind that wall rozpoczął się w Bejrucie 2011 roku na placu Sasin. Miejsce to znajduje się niedaleko Zielonej Linii, gdzie pod koniec wojny domowej toczyły się najbardziej krwawe walki. Magda odnalazła na tyłach jednego z budynków napis na ścianie „Behind this wall in 1988… nothing happened” podpisano Ph@. W kontekście burzliwej historii Libanu i lektury Jolala Toufica, który pisze o niewyobrażalności i niewypowiedzialności traumy wojennej, tekst na ścianie wydał się niesamowicie poetyckim zaklęciem rzeczywistości. Praca artystki opowiada o poszukiwaniach autora napisu i jest refleksją nad sposobami kodyfikacji wspomnień, budowania indywidualnych historycznych narracji. Z kolei wideo Anahit Razmi White Wall Tehran powstało podczas podróży do Iranu w 2007 roku. Artystka została zatrzymana na ulicy przez strażników rewolucji, gdy ich filmowała. Usunęli oni 27 sekund nagrania, przedstawiającego pustą ścianę w ich siedzibie, przy okazji jednak nagrali dźwięki tła. Biała, pusta ściana staje się w projekcie metaforą pamięci. Praca jest pytaniem o prawdziwość zapamiętanych faktów. Osią wystawy Ściana, za którą nic / coś będzie zestawienie prac dwóch artystek. 0—35

MOJE ŻYCIE TO SZTUKA do 16.11 Szczecin, Zona Sztuki Aktualnej, Akademia Sztuki, pl. Orła Białego 2 www.akademiasztuki.eu

Twórczość Wojciecha Gilewicza prowokuje do refleksji nad mechanizmami rządzącymi percepcją i nad kulturowymi uwarunkowaniami widzenia. W swoich realizacjach artysta aktywnie pracuje z widzem, włączając go w swoje projekty. Polemizuje z nim na temat mitów i stereotypów dotyczących sztuki najnowszej, jej odbioru i interpretacji. Podejmuje kwestie dotyczące roli malarstwa we współczesnym świecie, statusu artysty oraz pracy artystycznej w kontekście zarówno instytucji, jak i rynku sztuki. Na wystawie I Live My Life In Art artysta pokaże filmy tworzone w ostatnich latach podczas podróży po Azji i Stanach Zjednoczonych. Pokazują one interwencje malarskie i performatywne w przestrzeni miast, czasem wśród przyrody.

— To nie dokumentacje akcji artystycznych, lecz autonomiczne dzieła o impresyjnym charakterze i — paradoksalnie — o bardzo przemyślanej kompozycji filmowych obrazów. Gilewicz kręci je ustawioną na statywie kamerą, co stanowi część performansu — niemal partyzanckiej akcji zasysającej wiele nieprzewidywalnych elementów, jakie niesie ze sobą życie ulicy — tłumaczy Magda Kardasz. 0—36

HOTEL MIŁOŚCI 15.11 — 15.12 Poznań, Galeria Ego, ul. Wyspiańskiego 41/3 www.biennalefotografii.pl

— Prezentujemy wystawę opartą na doświadczaniu emocji w odbiorze obrazu. Ciekawi nas odwrócenie relacji tak, by odbiorca w oparciu o impuls płynący z wybranych przez kuratorów fotografii sam wykreował „swój obraz”, korzystając przy tym ze swoich prywatnych doświadczeń i oczekiwań. W każdym z nas drzemie głęboko skrywana tęsknota za doświadczaniem czegoś niezwykłego i ekscytującego, najlepiej przy zagwarantowaniu bezpiecznej odległości i anonimowości. Niejednokrotnie potrzeba ta wiąże się z przekroczeniem przez obserwatora ściśle wytyczonej przez społeczne normy granicy. Obserwator staje się podglądaczem. Doświadczenie „voyeryzmu” może nie tylko zaspokoić ciekawość podmiotu odnośnie tego „co dzieje się, gdy go nie widać”, ale przede wszystkim może sprawić i zapewne sprawia perwersyjną przyjemność. Sięgając po takie rejony jak nieoczywistość, tajemniczość, ale i humor, prezentujemy wystawę o tytule zapożyczonym z tryptyku Szymona Rogińskiego — Love Hotel — tłumaczą kuratorzy z galerii Ego. Artyści biorący udział w wystawie to: Mikołaj Długosz, Dorota Kozieradzka, Magda Krajewska, Jerzy Lewczyński, Katarzyna Majak, Maciej Osika, Ewelina Piguła, Wojciech Prażmowski, Anna Senkara, Szymon Rogiński, Wojciech Wieteska, Alicja Żebrowska. Wystawa towarzyszy 8. Biennale Fotografii.


0—34 Anahita Razmi: Roof Piece, Teheran, kadr z wideo

0—35 Wojciech Gilewicz: I Live My Life in Art

0—36 Wojtek Wieteska: N.Y.C. 2, 2010, fotografia cyfrowa, 80 x 101 cm No88 / orientuj się

60—61


0—37 Magdalena Birkenmayer: Kształt treści, 2013


0—37

PASJA FOTOGRAFII 15.11 — 15.12 Poznań www.biennalefotografii.pl

Kolejna 8. edycja Biennale Fotografii Pasja fotografii — o miłośnikach i miłośniczkach tym razem dotyczy miłości, fascynacji oraz pełnego pasji podejścia do sztuki fotografii. Kuratorzy biennale refleksji poddają figurę amatora i pasjonata, analizą przygody fotograficznych fetyszystów, pasjonatów fotografii analogowej i cyfrowej, próbują zrozumieć fenomen kolekcjonerów — dziwaków, jak też przyglądają się postaci fotografa — paparazzi ogarniętego namiętnością zdobywania obrazów. Jedną z wystaw głównych będzie Stan rzeczy poświęcony obrazowaniu w fotografii, jej kuratorzy tak mówią o poruszanej na niej problematyce: „Poszukując śladów ołówka natury czy ponownie zaglądając w odbicie lustra z pamięcią, nie prowadzimy jedynie dialogu z historią techniki obrazowania — spowalniamy bieg czasu, by uważniej mu się przyjrzeć”. Z kolei Instant curiosities, wyłoniona w konkursie kuratorskim, stanowić będzie pierwszy retrospektywny przegląd polskich fotografii wykonanych w technice polaroidu, zobaczymy prace m.in. Wojciecha Pusia, Karola Radziszewskiego, Przemka Dzienisa, Marty Zasępy czy Jakuba Czyszczonia. O innych wystawach odbywających się w ramach 8. Biennale Fotografii piszemy w osobnych notkach. Biennale towarzyszyć będzie organizowany przez UAP międzynarodowy konkurs na najlepszy dyplom fotograficzny.

No88 / orientuj się

62—63


0—38

DOKUMENTACJE SNÓW 15.11 — 13.12 Warszawa, Galeria Dawid Radziszewski, ul. Krochmalna 3 www.dawidradziszewski.com

Rysunki w twórczości Marii Pinińskiej-Bereś pojawiały się w tle realizacji rzeźbiarskich i egzystencjalnych. Zachowało się kilkaset drobnych szkiców, głównie studiów form rzeźbiarskich, scenariuszy performensów, a także kilkadziesiąt rysunków dokumentujących sny. Prace te nie były dotąd pokazywane, być może dlatego że rysunek był uprawiany przez artystkę mimochodem. To, co charakterystyczne dla Pinińskiej — niezależnie od tego, jakim medium się posługiwała — to dbałość o formę, zawsze nadrzędną w stosunku do stojących za nią treści. Nie inaczej jest w rysunkach, które charakteryzują się świetną plastyką, nawet wtedy gdy stanowią jedynie zaczątek idei. Kuratorką wystawy jest Ewa Tatar. Maria Pinińska-Bereś (1931—1999) znana jest z prac rzeźbiarskich i performensów. W swojej sztuce zajmowała się przede wszystkim problematyką kobiecego ciała i jego kulturowym uwikłaniem. 0—39

ARANŻACJA PRZESTRZENNA 8.11 — 1.12 Zielona Góra, Galeria BWA, al. Niepodległości 19 www.bwa.zg.pl

Wystawa jest rekonstrukcją aranżacji przestrzennej z głośnej wystawy Przestrzeń i wyraz, pokazanej w Zielonej Górze w ramach legendarnej imprezy plastycznej — III Złotego Grona z 1967 roku. Przypadająca w tym roku pięćdziesiąta rocznica powstania wystaw Złotego Grona, które odegrały znaczącą rolę w całokształcie polskiego życia artystycznego, stała się okazją do odtworzenia instalacji Tadeusza Dobosza. Co więcej, autorem kopii jest twórca oryginału. Tym samym artysta pozwala widzom cofnąć się w czasie, bo pierwowzór do dziś zachował się jedynie w postaci fotograficznej dokumentacji.  Owa rekonstrukcja nie miałaby może większego sensu, gdyby nie fakt, że Aranżacja przestrzenna była i jest czymś niezwykle uniwersalnym. Instalację artysty można scharakteryzować na zasadzie przeciwieństwa. Panujące wewnątrz instalacji mrok i ciszę przerywa wibrujące światło i dźwięk. Statyczne pnie drewna i umieszczone ponad nimi inne elementy przestrzenne zdają się trwać niewzruszone. Dzięki muzyce, inspirowanej twórczością Karlheinza Stockhause-

na, instalacja nabiera rysów artystycznej mszy, traktującej o odwiecznym konflikcie ducha i materii.  0—40

KIEDY KATEDRY BYŁY BIAŁE Wydawca: Fundacja Centrum Architektury Seria wydawnicza: Fundamenty Warszawa 2013 Dystrybutor: sklep.beczmiana.pl

Po 76 latach od francuskiej premiery Centrum Architektury przedstawia pierwsze polskie wydanie książki Le Corbusiera Kiedy katedry były białe. Podróż do kraju ludzi nieśmiałych. To druga po W stronę architektury książka papieża modernizmu opublikowana po polsku. Kiedy katedry były białe to efekt pierwszej podróży legendarnego architekta do Ameryki. W 1935 roku papież modernizmu przeżywał kryzys. Sfrustrowany oporem, na jaki trafiła awangarda i w ZSRR, i w III Rzeszy, i w demokratycznej Francji, przyjął zaproszenie Fundacji Rockefellera i wybrał się z wykładami do USA. Liczył na to, że jego radykalne idee miasta przyszłości i nowej organizacji społeczeństwa znajdą podatny grunt w nowym, nieobciążonym tradycją świecie. Inspiracją i bohaterem książki jest Nowy Jork. Dla Europejczyków był on w latach 30. tym, czym dziś Szanghaj czy Dubaj — miastem nowych możliwości, fascynującą i obcą jednocześnie metropolią, w której możliwe było to, co nie do pomyślenia na Starym Kontynencie. W wieżowcach Manhattanu Le Corbusier zobaczył „białe katedry nowoczesności” — symbol możliwości i aspiracji swojej epoki. Katedry nie są książką tylko o architekturze. Autor równie błyskotliwie pisze o podróżach koleją, o seksualności Amerykanów, o ich manierach, o etyce pracy, o świecie wielkiego biznesu i sztuki.

0—40 Okładka książki Le Corbusiera Kiedy katedry były białe, wyd. Centrum Architektury


0—38 Maria Pinińska-Bereś: Przejście poza kołdrę, performance, 1979, z archiwum rodziny

0—39 Tadeusz Dobosz: Aranżacja przestrzenna, 1967, fot. Czesław Łuniewicz, z archiwum Tadeusza Dobosza No88 / orientuj się

64—65


0—41

WIDZENIA 20.11 — 1.12 Warszawa, Salon Akademii, ASP, ul. Krakowskie Przedmieście 5 www.asp.waw.pl

„W najnowszym filmie Kacpra Nurzyńskiego Widzenia bohaterem jest pustelnik Jano, który odkrył w sobie moc uzdrawiania. Nurzyński nie weryfikuje jego słów, pozwala to robić innym. O charyzmie bohatera Widzeń świadczą kobiety, które uległy jego urokowi. Autor z taktem traktuje ich relacje i niczego nie komentuje. Uzupełnieniem słów wypowiadanych przez ludzi bywają obrazy natury. Patrząca w obiektyw salamandra plamista, przedstawicielka rzadkiego gatunku, jest wymownym dowodem istnienia rzeczywistości równoległej do świata wiary w cudowne uzdrowienia. Wniknięcie do świata drugiego człowieka jest zawsze odkrywaniem nieznanych obszarów, nawet jeśli zachowania ludzkie podlegają pewnym regułom. Nurzyński odnajduje to, co niepowtarzalne, co stanowi o indywidualności ludzi. Artysta za kamerą jest medium pobudzającym, odkrywającym i na koniec rejestrującym to, co także dla niego było nieznanym światem drugiego człowieka” — pisze o filmie Kacpra Nurzyńskiego prof. Grzegorz Kowalski. 0—42

BĘDZIE SIĘ DZIEŁO! 20.11 — 1.12 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Strzegomski 3a www.bunkier.art.pl

Podsumowaniem Będzie się dzieło!, cyklu prezentującego nieustannie powiększającą się kolekcję prac Bunkra Sztuki, będzie prezentacja czterech nowych dzieł autorstwa Anny Zaradny, Electro Moon Vision, Mikołaja Małka oraz Wojciecha Pusia. Dla tego ostatniego artysty kluczem do zagadnień związanych z obrazem filmowym i fotograficznym jest światło. W swojej instalacji filmowej zatytułowanej Cinema eksploruje ten motyw, odnosząc się także do szeroko pojętego zagadnienia kinowości. W przestrzeni Bunkra nawiązuje do atmosfery „magicznej godziny”, momentu pomiędzy zachodem słońca a zmierzchem, łącząc ją z niezwykle sensualnym obrazem filmowym i budując specyficzny, intensywny nastrój grozy, zmysłowości, melancholii i zawieszenia. Z kolei Anna Zaradny w swojej pracy poddaje analizie przeszłość budynku Bunkra Sztuki, by za pomocą dźwięku i abstrakcyjnego obrazu wideo postawić diagnozę jego

współczesnej kondycji. Natomiast Electro Moon Vision przy użyciu technologii interaktywnego mappingu stworzyli audiowizualny spektakl, w którym dobrze znane betonowe formy ulegają rekonfiguracji, stając się skomplikowanym mechanizmem. Poruszają się one w następstwie ingerencji widzów, co podkreślić ma, że budowla jest żywą strukturą definiowaną przez użytkowników i podlegającą ciągłej reinterpretacji. 0—43

KONKURS BMW/URBAN/ TRANSFORMS/2013 wizje stają się rzeczywistością do 31.01.2014 www.bmwtransformy.pl

Rozwój miast i jakość życia ich mieszkańców to jedno z ważniejszych wyzwań współczesnych społeczeństw. To, jak wygląda otaczająca nas przestrzeń, determinuje nasze zachowanie, samopoczucie i relacje społeczne. Poprawa jakości życia mieszkańców miast wymaga rozpoznania ich potrzeb i oczekiwań. W ramach współpracy Fundacji Bęc Zmiana — organizatora wieloletniego cyklu wystaw i publikacji pt. Synchronizacja. Projekty dla miast przyszłości — oraz marki BMW, która pracuje nad pionierskimi koncepcjami miejskiej mobilności, jak na przykład w pełni elektryczny model BMW i3, chcemy zachęcić do namysłu nad otaczającą nas przestrzenią oraz pobudzić wyobraźnię snującą śmiałe wizje, które będzie można przełożyć na faktyczne realizacje. Zapraszamy do udziału w ogólnopolskim konkursie BMW/URBAN/TRANSFORMS/2013, którego celem jest wyłonienie najlepszego projektu poprawiającego jakość przestrzeni miejskiej, realizującego idee zrównoważonego rozwoju, dzięki któremu miasto może się stać miejscem bardziej przyjaznym dla mieszkańców. Zwycięski projekt zostanie zrealizowany w przestrzeni jednego z polskich miast. Konkursowe prace oceni jury, w którego skład wchodzą: Aleksandra Wasilkowska — architektka, wiceprezeska SARP OW, Bogna Świątkowska — prezes Fundacji Nowej Kultury Bęc Zmiana, Edwin Bendyk — dziennikarz, publicysta, z-ca kierownika Działu Naukowego tygodnika „Polityka”, Grzegorz Piątek — Naczelnik Wydziału Estetyki Przestrzeni Publicznej m.st. Warszawy.


0—41 Kacper Nurzyński: Widzenia, kadr z filmu 2013

0—42 Wojciech Puś, Cinema

0—43 Grafiki: Jakub Jezierski

No88 / orientuj się

66—67


0—44

0—45

PRZEPIS NA MAŁY DIZAJN

KRWIOOBIEG

7 — 30.11 Wrocław, Galeria BWA Dizajn, ul. Świdnicka 2-4 www.bwa.wroc.pl

10.11 — 12.01 Cieszyn, Galeria Szara, ul. Srebrna 1 www.galeriaszara.pl

Projekt Przepis na mały dizajn testuje formułę licencji Creative Commons w odniesieniu do dizajnu — projektanci udostępniają swoje pomysły, a wraz z nimi dokładne instrukcje, jak wykonać zaprojektowane przez nich obiekty. Kuratorzy projektu chcą tym samym przełamać myślenie o dizajnie jako czymś drogim, ekskluzywnym i przeznaczonym dla nielicznych. Przepis na mały dizajn to wystawa, publikacja oraz program wydarzeń towarzyszących. Do współpracy zaproszono projektantów i grupy projektowe, m.in. Jakuba Stępnia, Nikodema Szpunara, ZetPety, Malafora, M.A.M. Airbag czy Karinę Marusińską, którzy przygotowali tytułowe przepisy z myślą o odbiorcach w różnym wieku. Kto powiedział, że dizajn trzeba kupić w sklepie i nie możemy zrobić go samodzielnie? — Projekt jest działaniem edukacyjnym. Przemyślane, inteligentne i dowcipne przepisy projektantów są próbą zdefiniowania i uchwycenia dizajnu w naszym najbliższym otoczeniu. Dzięki realizacji przepisów każdy może się przekonać, że dizjan to nie tylko rzeczy — to sposób myślenia o otaczającym nas świecie — zachęcają kuratorzy.

— W moich obrazach jestem sobą, jestem sową. Są ludzie — wilki, mężczyźni — orły, mężczyźni — świnie, kobiety — kury… Każdy z nas walczy lub przyjaźni się z własnymi demonami. Na co dzień mówimy, że to sytuacje stresowe, łut szczęścia, konflikty, przypadek… Krew słodka, krew gorzka. Staram się coraz jaśniej postrzegać coś, co się snuje — czasem bez wiedzy człowieka — w głębi naszego ducha. Malarstwo jest dla mnie tunelem, przez który słowa, sny i myśli wylatują i stają się ciałem — słowem wypowiedzianym w kolorze i formie. Układem krwi — opowiada o swojej indywidualnej wystawie Krwioobieg Agula Swoboda, współzałożycielka galerii Szara, która po dziesięciu latach powraca do niej z wystawą. Agula Swoboda — malarka. Studiowała malarstwo na University of the West of England, Bower Ashton w Bristolu oraz w Byam Shaw School of Art — Saint Martin School of Art and Design w Londynie. Wspólnie z Tomem Swobodą i Joanną Wowrzeczką zakładała i prowadziła galerię Szara w Cieszynie. Współtworzyła z Tomem Swobodą centrum artystyczne UnderGrand w Clitheroe na północy Anglii oraz kuratorowała cztery edycje międzynarodowego projektu rezydencji artystycznych Incydenty. 0—46

NIGDY NIE WIDZIANE 22.11 — 5.01 Toruń, Galeria Wozownia, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl

0—44 Fotografia z warsztatów Mariana Misiaka w BWA Dizajn

Wielu artystów operuje nieokreślonymi, na poły abstrakcyjnymi formami/konstrukcjami, uczestnicząc w demiurgicznej kreacji nowych światów wizualnych, ale też refleksyjnie odnosząc się do nich. Możliwość nieograniczonej kreacji wizualnej już nie zachwyca, ale raczej przyprawia o melancholię. Percepcję tych artystycznych rzeczywistości naznacza kategoria „jamais vu” — pojęcie stosowane przez psychologię na określenie nagłego poczucia dziwności, nierealności oglądanych rzeczy. Prace te sygnalizują przekonanie o niezwykłej złożoności świata wizualnego i materialnego oraz prowokują pytania o współczesne znaczenie i potrzebę abstrakcji. Jamais vu to wystawa zbiorowa zmierzająca do ukazania jednej z wyczuwalnych współcześnie tendencji w sztuce, którą cechuje


0—45 Agula Swoboda: Chabibi, 15 cm x 15 cm

0—46 Agata Biskup: Bez tytułu, 2010 No88 / orientuj się

68—69


koncentracja na wizualnej i materialnej konstrukcji działa sztuki. Nie jest to jednak tradycyjna (modernistyczna) analiza medium, ale raczej swoiste badanie kulturowego procesu powstawania „jednostek wizualnych”. W wystawie wezmą udział artyści: Agata Biskup, Przemek Czepurko, Pavla Scerankova, Petr Dub, Dominika Skutnik. 0—47

DE-KONSTRUKTOR do 24.11 Toruń, CSW Toruń, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

Jerzy Olek, którego prace prezentowane są w ramach wystawy De-, poszukuje zjawiskowej przestrzenności w relacji do niejednoznacznej przestrzeni realnej. Zajmuje się przestrzenią wielorako rozumianą i wyobrażaną. Interesują go zagadnienia związane z widzeniem, jego ograniczeniami, ze złudzeniami optycznymi i technikami iluzjonistycznego obrazowania. W twórczości oscyluje pomiędzy idealizacją modelu a faktycznością jego kształtu, między schematem a konkretem. Sztukę traktuje jako niekończący się proces, wyzwalany własnymi, nie do końca spełniającymi się doświadczeniami. Dlatego może być określany jako szalony de-konstruktor, który niestrudzenie próbuje przejść na drugą stronę lustra. Od 1991 r. realizuje projekt pod nazwą Bezwymiar iluzji, na który składają się obrazy, rysunki, instalacje, fotografie, grafiki, projekcje, a także szereg tekstów teoretycznych. Koncentruje się wokół problematyki związanej z próbami uprzestrzennienia obrazu, wykroczenia poza dwuwymiarowość przedstawienia. Jego namysł dotyczy także widzialności rzeczy, możliwości i granic poznania. Twórca, rozważając interesujące go zagadnienia, posiłkuje się wiedzą z zakresu matematyki, geometrii nieeuklidesowej, psychofizjologii i kosmologii. W swoich komentarzach łączy ze sobą wątki filozofii zen ze spuścizną europejskiej awangardy. 0—48

PODRÓŻ DO LĘKU 5 — 30.11 Warszawa, Królikarnia, ul. Puławska 113a www.krolikarnia.mnw.art.pl

Nie minął czas okrutnych cudów — wystawa Zuzanny Janin dokonuje swoistej „przemiany” literatury w rzeźbę. Tytuł to ostatnie zdanie powieści Stanisława Lema Solaris. Zuzanna Janin zaprezentuje szereg prac inspirowanych literaturą, szczególnie zaś tą właśnie książką,

o której mówi: „Ta powieść wydana w 1961 roku jest moją bliźniaczą siostrą”. Ostatnie zdanie wydarte ze swojej pierwotnej, macierzystej kreacji staje się rzeźbą, będącą samodzielnym, indywidualnym obiektem sztuki. Na wystawie będzie można zobaczyć nowe obiekty wykonane we własnej technice: Ostatnie zdanie, rzeźby z cyklu Pasygrafia. Solaris i JA. GPS oraz pierwszą część nowego projektu wideo Podróż do lęku. Jest to praca powstała po podróży artystki do Rosji w akcie solidarności z uwięzionymi artystkami z grupy punkowej Pussy Riot. Odkrycia prywatnej historii artystki, zderzone ze współczesnością, zdają się tworzyć nowy ogląd rzeczywistości, nowe nadpisanie połączeń i pętli historii osobistej i powszechnej oraz upomnienia się o wolność wypowiedzi artystycznej. 0—49

GRAFICZNY SKRÓT do 24.11 Wrocław, BWA Awangarda, ul. Wita Stwosza 32 www.bwa.wroc.pl

Podczas uroczystej gali 11. Konkursu Gepperta zostały rozdane nagrody dla debiutujących polskich malarzy. Grand Prix Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego przyznano Cezaremu Poniatowskiemu. Nagrodę prezydenta Wrocławia otrzymała Justyna Kisielewska; Nagrodę Marszałka Województwa Dolnośląskiego: Łukasz Stokłosa; Nagrodę Rektora Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu: Szczęsny Szuwar; Nagrodę Dyrektora BWA Wrocław — Galerie Sztuki Współczesnej: Beata Rojek; Nagrodę Tillberg Design: Martyna Ścibior. O głównym zwycięzcy kurator Michał Woliński pisze tak: „Malarstwo Cezarego Poniatowskiego to graficzny skrót i redukcja środków wyrazu. Kolory ograniczone są do czerni i bieli oraz odcieni szarości. To malowane «od ręki» akryle na płótnie. Widz pozostaje w stanie niepewności co do ich znaczenia. Formy — plamy i linie — zatrzymują się na progu przedstawialności, figuratywności, kiedy już zaczynają majaczyć znajomo, mrugać nam porozumiewawczo. Pozostają jednak w większości nieuchwytne i nienazwane. Rozpełzają się i rozpychają na płótnie. Innym razem zamykają się w prostym znaku. Są kaligraficzne, graficzne, a czasami «rzeźbiarskie». Przypominają przypadkowo powstałe plamy na murze lub graffiti. To obrazy absolwenta grafiki warsztatowej, który uwierzył w malarstwo i uznał, że to dla niego jedyna droga artystycznego wyrazu. To świadomy i dojrzały wybór”. Prace wszystkich laureatów można zobaczyć na wystawie Uwaga malarstwo. Gratulujemy!


0—47 Jerzy Olek: Zagubiona przestrzeń, 2009

0—48 Zuzanna Janin: Pasygrafia Solaris VIII, 2012

0—49 Cezary Poniatowski: Bez tytułu, akryl na płótnie, 2013

No88 / orientuj się

70—71


0—50

KSZTAŁTY CISZY 15.11 — 8.12 Warszawa, Galeria V9, ul. Hoża 9 www.v9.bzzz.net www.vpdates.com

W sierpniu tego roku Filippo Minelli spędził w Warszawie dwa tygodnie, eksplorując zakamarki, których próżno szukać na widokówkach w sklepie z pamiątkami. Przestrzenie opuszczone, zapuszczone, gnijące, zabite. Miejsca, których czas dobiegł końca, pozostawione samym sobie, czekające potulnie na buldożery, które je rozjadą. W takiej właśnie scenerii Minelli szuka ciszy. Uzbrojony w aparat fotograficzny i świece dymne artysta stara się uchwycić to, co niesłyszalne, dopowiedzieć to, co łatwo zagłuszyć. Na wystawie Silence / Shapes zobaczymy fotograficzny zapis tych ulotnych momentów. Wizyta artysty była częścią tegorocznej edycji projektu Updates, organizowanego przez Fundację Vlepvnet. 0—51

POSTMODERNIZM PO POLSKU Wydawca: Stowarzyszenie 40000 Malarzy Warszawa 2013 Dystrybutor: sklep.beczmiana.pl

Architektura postmodernistyczna w Polsce pozostaje jednym z najbardziej zaniedbanych przez badaczy współczesności zagadnieniem. Powstałe w latach 80. i 90. budynki, przełamujące powściągliwość modernizmu, wciąż utożsamiane są głównie z niezbornością wczesnego kapitalizmu. Celem książki Postmodernizm polski: architektura i urbanistyka pod redakcją Lidii Klein jest zaznaczenie podstawowych problemów badawczych związanych z postmodernizmem w Polsce oraz zarysowanie jego konsekwencji zarówno dla architektury, jak i myślenia o mieście i przestrzeni. Kluczowe są także jego związki z przemianami

0—51 Okładka książki Postmodernizm po polsku, red. Lidia Klein, wyd. 40 000 Malarzy

polityczno-społecznymi, jakie przynosi szeroko rozumiana transformacja. Kolejne teksty architektów, historyków sztuki oraz kulturoznawców pozwalają dostrzec, że postmodernizmu nie daje się sprowadzić do przebrzmiałej estetycznej konwencji — importowanego z zachodu stylu, który następnie został przez polskich architektów zbanalizowany. Analiza tego zjawiska nie ma jednak jedynie wartości historycznej — zmiany, które przyniósł postmodernizm, widoczne są w architekturze i urbanistyce do dziś. Z tytułowym tematem wiąże się też wiele ważnych obecnie dyskusji, zarówno dotyczących generalnych kwestii, jak losy wielkopłytowego budownictwa, jak i poszczególnych projektów, np. zagospodarowanie warszawskiego placu Defilad. Badanie postmodernizmu jest więc próbą zrozumienia przestrzeni otaczającej nas współcześnie. Tom uzupełnia antologia tekstów pod tym samym tytułem. 0—52

PERFORMATYWNY PRZEWODNIK PO ARTBOOKACH 9, 16, 23, 30.11; g. 17 Warszawa, Galeria Raster, ul. Wspólna 63 www.rastergallery.pl

Cykl spotkań How to design art books? An oral and visual guide in 5 chapters ze szwajcarskimi projektantami i wydawcami służyć ma wymianie doświadczeń w zakresie projektowania, produkcji i dystrybucji wydawnictw z dziedziny sztuki współczesnej oraz projektów z pogranicza edytorstwa i sztuki: artbooków, fotobooków, druków artystycznych czy edycji. Zaproszeni goście zaprezentują swoje indywidualne podejście do przedmiotu, jakim jest książka, opowiedzą o współpracy z artystami w procesie projektowania oraz na czym polegają kolejne etapy pracy nad publikacją, uchylą rąbka tajemnicy sztuki drukarskiej, szczególnie techniki risografii. Pierwszy rozdział przewodnika stanowiło październikowe seminarium dla wydawców z Czech, Estonii, Litwy i Polski z udziałem wydawców szwajcarskich. Pozostałe cztery rozdziały: wykłady oraz wystawy książek, odbędą się w cztery kolejne soboty listopada. Spotkaniom przyświeca idea podtrzymania kultury edytorskiej i sztuki książki w dobie elektronicznej rewolucji. Swoimi doświadczeniami z publicznością podzielą się: Jonas Voegeli, Edytować czas. Książka jako wehikuł czasu; Marco Müller, Obiekty w lustrze są bliżej, niż się wydają. Czego książka nie powie ci na początku; Winfried Heininger / Kodoji Press, Czerwony, niebieski, czyli co nowego?; Urs Lehni / Rollo Press, Obszerne listy, pisane do przyjaciół. Jak zrobiłem kilka moich książek.


0—50 Filippo Minelli: z wystawy Silent / Shapes

0—52 How to Design Art Book?

No88 / orientuj się

72—73


0—53

POLE WIDZENIA / POLE SŁYSZENIA 15 — 17.11 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

Celem festiwalu Pole widzenia / Pole słyszenia jest pokazanie uniwersalnych wartości, jakie niesie ze sobą muzyka Witolda Lutosławskiego, oraz włączenie jej w poszukiwania nowych form prezentacji muzyki współczesnej. Ponadczasowość kompozycji Lutosławskiego doskonale współgra z nowoczesnym obrazem. Animacje i filmy eksperymentalne, stworzone przez artystów jako wizualne ilustracje konkretnych utworów Lutosławskiego i innych współczesnych kompozytorów, m.in. Pendereckiego, Bacewicz, Mykietyna, specjalnie na potrzeby festiwalu, będą ważnym uzupełnieniem warstwy dźwiękowej. Wszystkie wydarzenia festiwalu odbywać się będą w specjalnie zaaranżowanej przestrzeni, powstanie scenografia, która pozwoli widzom na bezkolizyjne śledzenie animacji i słuchanie muzyki, połączone z obserwacją wykonujących ją artystów. Oprawę wizualną przygotują m.in. niemiecki artysta Robert Seidel, którego prace charakteryzują się bardzo subtelną i oszczędną kolorystycznie tonacją oraz Paweł Lisek. W trakcie trwania festiwalu prezentowana będzie instalacja interaktywna Pawła Janickiego, która da widzom możliwość aktywnego uczestniczenia w procesie komponowania utworu muzycznego poprzez ingerencję w animowane struktury graficzne generowane na trzech powiązanych ze sobą ekranach. Instalacja bazować będzie na wybranych fragmentach kompozycji Lutosławskiego. Dodatkowym wydarzeniem rozszerzającym zakres występujących na Polu widzenia środków wyrazu będzie instalacja graffiti Raymonda Salvatore’a Harmona, która wykonana zostanie na Bulwarze Sztuki przed budynkiem CSW w dniu otwarcia festiwalu.

instytucji. Do jej zadań należało sfotografowanie atrakcyjnych turystycznie miejsc na terenie II Rzeczpospolitej. Fotografie, zamieszczane w miejscach publicznych, m.in. w wagonach kolejowych i na dworcach, miały przyczynić się do zwiększenia mobilności obywateli, ożywienia turystyki i propagować pozytywny wizerunek kraju. Miały więc zadanie propagandowe. Jednak, jak zawsze u Chomętowskiej, zbiór ten, cudem ocalały w archiwum fotografki i dopiero niedawno sprowadzony do Polski przez Fundację Archeologii Fotografii, nie jest jednolity. Na wystawie Polska w podróży zaprezentowane zostaną więc zarówno widoki oficjalne, jak i sprawiające wrażenie prywatnych, są ujęcia turystyczne, ale też pełne humoru, we wszystkich zaś jest zapisana codzienność przedwojennej Polski. 0—55

OGRODY od 23.11 Warszawa, BWA Warszawa, ul. Jakubowska 16/3 www.bwawarszawa.pl

The Gardens jest miejscem projektów założonym w budynku wileńskiego Planetarium przez dwie młode kuratorki Inesę Pavlovskaite i Gerdę Paliusyte. Obecnie to jedno z najciekawszych i najdynamiczniej działających instytucji na Litwie. The Gardens organizuje wystawy najmłodszego pokolenia artystów, pokazy międzypokoleniowe, a także koncerty i pokazy filmowe. Na wystawie w BWA Warszawa kuratorki pokażą prace dwojga artystów: Laury Kaminskaite (ur. 1984) i Augustasa Serapinasa (1990). W swoich pracach Kaminskaite podejmuje zagadnienie organizacji i percepcji przestrzeni, wystawy jako medium prezentacji oraz roli aktywnej widza. Serapinas natomiast tworzy instalacje site-specific. Do ich budowy używa głównie elementów znalezionych na miejscu. W przygotowanej specjalnie do przestrzeni BWA Warszawa pracy Jakubowska 16/3 artysta odnosi się do historii i charakteru budynku, w którym mieści się galeria.

0—54

POLSKA W PODRÓŻY 21.11 — 31.01 Warszawa, Fundacja Archeologia Fotografii, Andersa 13, klatka VII, domofon 112 www.archeologiafotografii.pl

W 1936 roku Zofia Chomętowska wygrała konkurs Wydziału Turystyki Ministerstwa Komunikacji na etatowego fotografa tej


0—53 Instalacja Pawła Janickiego w ramach Pole widzenia – pole słyszenia

0—54 Zofia Chomętowska ze znajomymi w Iwoniczu, 1938 © Chomętowscy / Fundacja Archeologia Fotografii

0—55 Augustas Serapinas: Jakubowska 16/3 — Jakubowska 16/3

No88 / orientuj się

74—75


0—56

0—58

PRZEGLĄD WIDOKÓW

ANTROPOLOGICZNA ARCHEOLOGIA

15.11 — 31.12 Warszawa, Galeria Stereo, ul. Żelazna 68/4 www.galeriastereo.pl

Pierwsza od trzech lat solowa wystawa Wojtka Bąkowskiego w Warszawie składać się będzie z jego najnowszych realizacji filmowych i audialnych, pokazane zostaną Przegląd widoków, Mapa czuwania, i Odnalezienie siebie. Wszystkie prace łączy zredukowana do modelowych przedstawień problematyka funkcjonowania człowieka w przestrzeni oraz pytanie o to, w jaki sposób świadomość bycia w świecie kształtuje dźwięk. Miasto i głowa — obraz jaźni zatopionej w przestrzeni — jest od jakiegoś czasu przedmiotem intensywnych dociekań artysty. Spacery, jakie Bąkowski odbywa podczas swojej pracy badawczej, obejmują zarówno miejskie szlaki, jak i zawiłe ścieżki pamięci oraz uczuć. 0—57

ODKRYWANIE ZACHWYCA 15 — 17.11 Gdańsk www.narracje.eu

Kuratorem tegorocznej edycji Narracji — festiwalu w przestrzeni publicznej Gdańska — jest Rob Garrett, nowozelandzki kurator współpracujący z młodymi, niezależnymi artystami. Zafascynowany bogatą historią i dzisiejszym zróżnicowaniem obszaru Długich Ogrodów, Garrett w swojej koncepcji kuratorskiej Odkrywanie zachwyca. Targowiska, spotkania, wspomnienia postanowił zderzyć świat przeszłości z teraźniejszością terenu: przeplatają się w niej motywy barwnych ogrodów, otwartego, pełnego życia targowiska oraz obrazy z teraźniejszości — zaniedbanie, zapomnienie, zepchnięcie na margines miasta. Prace artystów i artystek biorących udział w Narracjach, nawiązując do przeszłości miejsca, odkrywać będą jego twórczy potencjał. Obok projektów artystek i artystów z Nowej Zelandii, Niemiec, Francji, Australii, Litwy, USA, Wielkiej Brytanii czy Rosji zobaczymy także prace wybrane w otwartym naborze oraz projekty zgłoszone przez mieszkańców Długich Ogrodów lub osoby związane z tym miejscem.

do 26.01 Kraków, MOCAK, ul. Lipowa 4 www.mocak.pl

Artysta Josef Dabernig przez wiele lat zajmował się rzeźbą, dizajnem i architekturą, jednak to film i fotografia zdominowały jego język wypowiedzi artystycznej. Na wystawie 14 filmów zaprezentowane zostaną m.in. Wisła (1996), Timau (1998; Josef Dabernig / Markus Scherer), Jogging (2000), WARS (2001), automatic (2002; Josef Dabernig / G.R.A.M.), Parking (2003), Aquarena (2007; Josef Dabernig / Isabella Hollauf), Hotel Roccalba (2008), excursus on fitness (2010), Hypercrisis (2011), River Plate (2013). Kuratorka wystawy Maria Anna Potocka o twórczości Daberniga pisze tak: Wczesną twórczość Josefa Daberniga dzieli od obecnej przepaść antropologiczna. Jego geometryczne rzeźby i instalacje nie zawierały człowieka. Natomiast jego filmy są całkowicie na nim skoncentrowane. „Człowiek Daberniga” jest tajemniczym, milczącym i nieprzeniknionym obiektem. Niczego nie ujawnia, a tym bardziej nie wyznaje. Pozwala jedynie na domysły. Nie jest motorem zdarzeń i nie porusza akcją. Został wprzęgnięty w jakiś zespół przyczyn i uwarunkowań, które są jego oczywistością, światem, na jaki jest skazany i na który się zgadza. 0—59

JESZCZE TU NIE BYŁEM 8.11 — 20.12 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl. Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

Na sztukę Jiříego Kovandy, obecnie jednego z najbardziej znanych artystów Republiki Czeskiej, będącego zarazem legendą kultury wizualnej Europy Środkowej i Wschodniej, składają się głównie performanse, instalacje konceptualne i interwencje, ale też malarstwo. Retrospektywna wystawa Jeszcze tu nie byłem w sposób analityczny ukazuje twórczość Kovandy, począwszy od lat 70., to jest od czasów jego pierwszej indywidualnej wystawy, mającej miejsce w warszawskiej galerii Mospan w 1976 roku, aż do chwili obecnej. Tytuł Jeszcze tu nie byłem, zaproponowany przez artystę, oddaje subtelne poczucie humoru i łagodnego absurdu, który cechuje jego minimalistyczne prace i działania. Ponad 100 obiektów, dokumentacji i obrazów wypożyczonych na wystawę po


0—56 Wojciech Bąkowski: Przegląd widoków, 2013, kadr wideo

0—58 Josef Dabernig: Lancia Thema, 2005, kadr z filmu, 35 mm, kolor, 17 min

No88 / orientuj się

76—77


chodzi ze zbiorów muzealnych, galerii oraz kolekcji prywatnych we Francji, Czechach, Austrii i Polsce. Jiří Kovanda (ur. 1953 r. w Pradze) prezentował swoją twórczość na najważniejszych wystawach międzynarodowych, jak Documenta w Kassel (2007) czy Biennale w São Paulo (2012). 0—60

ŻYCIE MIĘDZY BUDYnKAMI Wydawca: RAM sp. z. o. o. www.sklep.beczmiana.pl

Jak zaprojektować miasto, aby było miastem dla ludzi, a nie dla samochodów? W jaki sposób zachęcić mieszkańców do wychodzenia z domów i zacieśniania więzi sąsiedzkich? Co zrobić, aby przestrzeń publiczna była atrakcyjna dla jej użytkowników? Na te pytania, a także na wiele innych odpowiada w swojej książce Życie między budynkami prof. Jan Gehl — wykładowca kilkunastu prestiżowych uczelni i laureat licznych nagród za wkład w planowanie miast. Życie między budynkami to pozycja, po którą powinni sięgnąć wszyscy ci, którzy chcą poznać mechanizmy powstawania znaczących przestrzeni publicznych. Jak napisał Filip Springer w Wannie z kolumnadą: „Jeśli architekci mogą mieć swojego Normana Fostera, swoją Zahę Hadid i swojego Franka Gehry’ego, to urbaniści mają swojego Jana Gehla”.

0—61

PASAŻEROWIE 22.11 — 21.12 Warszawa, Lookout GALLERY, ul. Puławska 41/lok. 22 www.lookoutgallery.com.pl

Dagmar Keller i Martin Wittwer, choć studiowali osobno (na Akademiach w Düsseldorfie i w Kolonii), współpracują od 1997 roku, tworząc dokumentalne cykle fotograficzne, filmy i instalacje wideo. Ich seria fotografii oraz makieta książki pod tytułem Passengers zrealizowane zostały w 2011 roku. W tym czasie niemiecko-szwajcarski duet przebywał w Warszawie na zaproszenie programu Artist-In-Residence CSW Zamek Ujazdowski. Inaczej niż znakomita większość artystów odwiedzających polską stolicę, Keller/Wittwer zdecydowali się opuścić miasto i ruszyli w trasę. Jako środek komunikacji wybrali autobusy łączące wsie, miasteczka i metropolie Polski. Właśnie podczas tych podróży powstał cykl zdjęć przedstawiający tytułowych pasażerów. Portrety ludzi pogrążonych w myślach, śpiących lub przysypiających, otępiałych ze zmęczenia lub po prostu znudzonych, przykuwają uwagę widza zarówno kompozycją kadru, onirycznym klimatem, jak i łagodną, pastelową gamą. Uderzający w cyklu zdjęć jest kontrast pomiędzy subtelną formą obrazów a banalną, jak wyznali artyści, sytuacją fotografowania podróżujących z peronu dworca autobusowego. Po ponad dwóch latach starań efekt pracy duetu Keller/Wittwer można nareszcie zobaczyć w Polsce. W międzyczasie był pokazywany w Niemczech i Szwajcarii, a artyści otrzymali nagrodę za makietę książki Passengers na 5. międzynarodowym festiwalu książki Le Bal w Paryżu. Kuratorem wystawy jest Adam Mazur. 0—62

WWB 5 do 8.12 Warszawa, msn, ul. Pańska 3; Muzeum Historyczne m.st. Warszawy, Rynek Starego Miasta 28 www.artmuseum.pl

0—60 Okładka książki Jana Ghela Życie między budynkami, wyd. RAM sp. z. o. o.

Trwa piąta edycja festiwalu Warszawa w budowie poświęconego etyce zawodu architekta. W zeszłym numerze „Notesu. na.6.tygodni” pisaliśmy o wystawie głównej Zawód: architekt, w tym przedstawiamy bogaty program spotkań, warsztatów, cykli seminariów oraz pokazów filmów. Program Pracownie otwarte pozwoli poznać życie pracowni architektonicznej. Uczestnicy wycieczek będą mogli nie tylko zobaczyć, w jaki sposób miejsce pracy — studio


0—61 Dagmar Keller i Martin Wittwer: Pasażerowie

0—62 Pracownia Warszawy, fot. Juliusz Sokołowski

No88 / orientuj się

78—79


architektoniczne — jednoczy ludzi poprzez rytuały wspólnej pracy, lecz także w jaki sposób architekci swoją postawą, stylem życia i pracy budują wizerunek swój i marki oraz obraz nowoczesnego życia. Z kolei podczas cyklu warsztatów Projekt na każdy dzień uczestnicy będą się zastanawiać, czy świat zamyka się w siedmiu dniach. Jak korzystamy z dnia powszedniego? Na ile codzienna rutyna buduje kokon naszego bezpieczeństwa? Jak żyjemy, jak każdego dnia korzystamy z domu, mieszkania, budynku, miasta, przestrzeni? Nie zabraknie też programu dla najmłodszych. Podczas zajęć Archidzieciaki przy użyciu prostych materiałów dzieci zbudują eksperymentalne miasta. WWB 5 to także okazja do obejrzenia filmów: Archikultura, reż. David Krantz, Ian Harris, 2013; Architektura i dyplomacja, reż. Jord den Hollander, 2011; Doświadczanie przestrzeni, reż. Heinz Emigholz, 2008; Ludzki wymiar, reż. Andreas M. Dalsgaard, 2012; Nieskończone przestrzenie, reż. Benjamin Murray, Alysa Nahmias, 2011; Projekt ANT FARM. Przestrzeń, ziemia i czas, reż. Laura Harrison, Elizabeth Federci, 2010. 0—63

KWESTIA OPANOWANIA

0—64 Paweł Althamer: projekt rzeźby na warszawskim Bródnie

2.11 — 11.01 Berlin, Galeria Żak-Branicka, Lindenstrasse 35 www.zak-branicka.com

sama mówi, znajdują się w opozycji do form porozwieszanych pomiędzy ścianami. Instalację uzupełniają rysunki.

— Żywię awersję do wszystkiego, co skończone, skompletowane, totalne i absolutne. Nie wierzę też w ideę, według której istnieje samowystarczalne dzieło sztuki. Moja rzeczywistość tak nie wygląda, dlatego pracuję, wykorzystując serie i warianty. Każda praca ma swój początek w poprzedniej i łączy się z nią oraz pozostałymi realizacjami w rodzaj sieci. Wszystkie tworzą pozorny porządek, pod którym permanentnie czai się możliwość dekonstrukcji, transformacji, destrukcji. Moje prace są więc pomiędzy stawaniem się i znikaniem — tłumaczy Natalia Stachon, odnosząc się do prac pokazywanych na jej indywidualnej wystawie The Problem of the Calm. Seria prac artystki tworzy modułową instalację, anektując i przekształcając całą przestrzeń galerii. Widzimy niekończące się sznury kabli, którymi Stachon połączyła przeciwległe ściany. Na nich umieściła też wielokształtne obiekty ze szkła i stali, wyglądające niczym korale zawieszone na naszyjniku. Ten kontrolowany chaos z jednej strony przypomina linie wysokiego napięcia, tyle że pozbawione swojej funkcji, co według artystki generuje innego rodzaju napięcia. Na podłodze zaś artystka rozmieściła serię strukturalnych rzeźb, które, jak

0—64

JEZUS W DRESIE W poprzednim numerze „Notesu. na.6.tygodni” pisaliśmy o niesamowitym projekcie Pawła Althamera, który figurę Chrystusa porównywalną z pomnikiem w Świebodzinie planuje wbudować w formę jednego z bloków z wielkiej płyty na warszawskim Bródnie. Znamy już ostateczny projekt rzeźby, która ubrana będzie w dres. Projekt powstał przy okazji realizacji Jezusa na Biennale i współpracy z rzeźbiarzem Mirosławem Pateckim, autorem świebodzińskiej rzeźby. Althamer zaprezentował swój projekt podczas spotkania Zarządu Związku Emerytów i Rencistów z Targówka, pomysł zyskał ich aprobatę. Rzeźba na początku miałaby zostać zainstalowana jedynie na miesiąc, a o jej dalszym losie zdecydowaliby sami mieszkańcy.


c z y ta j

9 No88 / czytelnia

80—81


raport: instytucje kultury

JAK SKLEP Postanowiliśmy sprawdzić, co dzieje się w najważniejszych instytucjach kultury w Polsce, o których w ostatnich kilku miesiącach było głośno. Okazało się, że wszystkie dziedziny kultury instytucjonalnej funkcjonują w permanentnym kryzysie — od galerii sztuki współczesnej, przez te pokazujące plakaty, aż po teatry. NGO-izacja życia kulturalnego w Polsce sięgnęła w tym roku kryzysowej granicy, wiele instytucji nadal nie ma stałej siedziby, kryteria konkursowe na stanowiska dyrektorskie są często niejasne, a dotacje niskie. Trzeci sektor przygląda się tym zmianom, licząc, że kryzys instytucjonalny doprowadzi do wypracowania jasnych i przejrzystych mechanizmów.

I M A N I L D Ę W Z 


Anna Czaban, Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu: W czerwcu dotychczasowy dyrektor Galerii Miejskiej Arsenał Wojciech Makowiecki odszedł na emeryturę. Ogłoszony w połowie maja konkurs na nowego dyrektora nie został doprowadzony do końca. Tuż przed jego zakończeniem, 29 lipca, podczas konferencji prasowej, prezydent Ryszard Grobelny zdecydował o jego przerwaniu oraz postanowił wdrożyć pomysł przekazania prowadzenia galerii organizacji pozarządowej po wcześniejszym zlikwidowaniu Arsenału jako instytucji kultury. Zdecydował o tym po przejrzeniu ofert kandydatów. Większość z nich miała doświadczenie w pracy w organizacjach pozarządowych. Grobelny stwierdził, że należy wykorzystać ten potencjał, szczególnie w zakresie pozyskiwania dodatkowych funduszy. Ostateczny głos należał do poznańskich radnych. Decyzja wywołała falę krytyki. Likwidacja jedynej publicznej galerii zajmującej się sztuką współczesną w Poznaniu, galerii z ponad 65-letnią historią, wiązałaby się z zaprzepaszczeniem jej misji, misji o charakterze długofalowym (rozwijanie kompetencji kulturowych) oraz wielopoziomowym (działania wystawiennicze, edukacyjne, wydawnicze, archiwizacyjne, badawcze). Widać tu głębokie niezrozutmienie władz miasta Poznania specyfiki działań artystyczno-kulturalnych, w szczególności tych niemających charakteru wielkich imprez, przyciągających na krótką chwilę tłumy odbiorców. Instytucja natomiast, realizując swój plan, uzależnia aktywności od przyznanych grantów. Zresztą retoryka władz sprowadzała się do stworzenia fałszywej opozycji między organizacjami pozarządowymi a instytucjami kultury, zapominając, że instytucje kultury prowadzą szeroko zakrojoną współpracę z sektorem zarówno pozarządowym, jak też prywatnym. Zachowanie równowagi w tym obszarze jest warunkiem koniecznym rozwoju kultury. Nagle władze przypisały sobie rolę reformatora i obrońcy organizacji pozarządowych i pod płaszczykiem uspołeczniania chciały zrzucić publiczną odpowiedzialność na inne podmioty. Po dwóch miesiącach prezydent postanowił odroczyć swoją decyzję w czasie. Kolejny zwrot akcji, ale też i kolejne wzburzenie środowiska, bo nowy dyrektor ma zostać wyłoniony nie w drodze przeprowadzonego w sposób transparentny konkursu — czego domagała się duża część środowiska — ale mianowania. Informacja o nazwisku osoby powołanej do sprawowania tej funkcji dotarła do nas w ostatnich tygodniach października. Jest to Piotr Bernatowicz. W wywiadzie udzielonym dla „Obiegu” określa protestujące w sprawie Arsenału środowisko jako „elity”, neutralizując tym samym siłę społecznego sprzeciwu. Ten zabieg retoryczny wydaje się szczególnie niepokojący w mieście, w którym odpływ środowisk twórczych do innych ośrodków jest faktem, a pospolite ruszenie w obronie instytucji było bezprecedensowym działaniem w imię zachowania publicznego charakteru miejskiej galerii. prof. dr hab. Kamil Kuskowski, Dziekan Wydziału Malarstwa i Nowych Mediów na Akademii Sztuki w Szczecinie: W Szczecinie w tym roku zostało otwarte Centrum Sztuki Współczesnej — Trafostacja Sztuki. Przez ponad 20 lat środowisko artystów, akademików i krytyków sztuki domagało się powstania miejsca, które

No87 / czytelnia

82—83


prezentowałoby sztukę współczesną. W momencie ogłoszenia konkursu głos środowisk artystycznych został jednak pominięty. Jest to klasyczny przypadek ignorancji władzy wobec jej suwerena. W komisji rozstrzygającej konkurs na zarządcę Trafostacji nie było żadnej osoby, która specjalizowałaby się w tematyce sztuk wizualnych i mogłaby w sposób kompetentny ocenić wnioski merytorycznie. 70 procent oceny miała stanowić właśnie ocena merytoryczna. Ogłoszono konkurs na zarządcę instytucji miejskiej pod nazwą Trafostacja Sztuki, po raz pierwszy wykorzystując taką możliwość proceduralną w Polsce. Jedynie osoba wskazana przez podmiot ubiegający się o zarządzanie tą instytucją zobowiązana była spełniać pewne wymogi określone w specyfikacji przetargu. Jako ciekawostka: osoba ta nie musiała nawet posiadać wyższego wykształcenia. Dlaczego nie ogłoszono konkursu na dyrektora pozostawiam w domyśle... Miasto w drodze konkursu wybrało więc spółkę, która zarządza obecnie Trafostacją Sztuki. Na marginesie, spółka ta powstała kilka dni przed upływem terminu składania ofert na konkurs. Jak zarządza i jaki jest efekt tego zarządzania widać... a w zasadzie nie widać. Pracownicy CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie: Dyrektor Fabio Cavallucci w chwili obejmowania funkcji dyrektora CSW Zamek Ujazdowski otrzymał od zespołu ogromny kredyt zaufania — nie tylko merytoryczny, ale również osobisty. Akceptowaliśmy także, że przebudowa instytucji jest czymś naturalnym po ponad 20 latach intensywnej interdyscyplinarnej działalności. Gdy pojawiały się jakieś zastrzeżenia i wątpliwości, zgłaszaliśmy je na kolegiach kuratorskich, które na początku urzędowania dyrektora odbywały się regularnie. Chcieliśmy wiedzieć, dlaczego podejmowane są takie, a nie inne decyzje oraz jakie plany na najbliższe miesiące ma dyrekcja. Jednak odpowiedzi były często wymijające i zapadały decyzje o rozpoczęciu bardzo kosztownych projektów bez konsultacji z zespołem. W opinii zespołu merytorycznego CSW kolegium kuratorskie jest najważniejszym instrumentem namysłu nad programem i forum jego precyzowania. Bez takiego forum trudno racjonalnie zarządzać instytucją artystyczną, która powinna być organizmem dynamicznym, poszukującym, autorefleksyjnym i autokrytycznym. Ten model kształtowania programu i oblicza instytucji został przez dyrektora odrzucony i spotkania kolegium kuratorów zostały przez dyrektora zaniechane ponad rok temu, a swoje decyzje komunikował kuratorom pojedynczo. Również przebudowa struktury i polityka kadrowa dyrektora zaczęła budzić poważne wątpliwości. Zlikwidowane zostały programy: Audytorium (prowadzony przez Pawła Polita), Program Fotografii (prowadzony przez Marka Grygla) i Program Wystaw Międzynarodowych (prowadzony przez Miladę Ślizińską). Dyrektor pozbył się też Adama Mazura, cenionego kuratora. Sytuacja dotyczy również innych działów — teatru, muzyki, performance, edukacji i działań społecznych. Jeżeli nie zostały zlikwidowane, to znacząco zmarginalizowane. Nie powstała natomiast żadna nowa struktura, jedynie przyjęto wiele osób jako koordynatorów, bezpośrednio podległych dyrektorowi. Centralistyczny sposób kierowania CSW stale się nasilał, jego najbardziej


widocznym skutkiem stała się duża fluktuacja kadrowa na wielu poziomach. Dla przykładu: w ciągu trzech lat kierowania CSW przez Fabio Cavallucciego instytucja ta ma już trzeciego wicedyrektora do spraw finansowych. Do tych problemów należy dodać brak planów programowych CSW, w każdym razie nie są one z reguły komunikowane pracownikom z wyprzedzeniem umożliwiającym sensowne przygotowanie projektów. W maju 2012 roku pracownicy CSW, poważnie zaniepokojeni sytuacją w instytucji, przedstawili dyrektorowi na piśmie najistotniejsze zastrzeżenia do jego sposobu zarządzania. Przygotowanie ostatniej wystawy polsko-brytyjskiej, czyli dużego, od dawna planowanego przedsięwzięcia, było skandaliczne pod względem organizacyjnym. Widoczne to było dla wszystkich pracowników; rzeczowo opisał to pełnomocnik dyrektora ds. realizacji, wskazując, że z powodu braku decyzji dyrektora często nie było wiadomo, czym mają się zajmować pracownicy techniczni montujący wystawę i w rezultacie musieli pracować w nocy, złamane zostały przy tym podstawowe prawa pracowników dotyczące czasu pracy. Artyści nie otrzymali wynagrodzeń za udział w wystawie, bowiem mimo ogromnego budżetu zabrakło na to środków. Jednocześnie dział księgowości CSW poinformował, że skończyły się pieniądze na działalność programową instytucji do końca roku. To spowodowało kolejny list do dyrektora przygotowany przez związek zawodowy „Solidarność”, który został poparty podobnym listem drugiego działającego w CSW związku zawodowego (należącego do Konfederacji Pracy OPZZ). Wobec kryzysu finansowego na przyszły rok zostały przełożone m.in. wystawa Marthy Rosler, projekt Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego. Nie jest ustalony plan na 2014 rok, a w tym roku realizowaliśmy wystawy, o których dowiedzieliśmy się na dwa miesiące przed otwarciem. Wiemy, że program może ulegać zmianie, musi być elastyczny, ale musi być do tego jakaś podstawa. Tegoroczny budżet CSW, 13–15 milionów złotych, nie może zależeć od jednej osoby. Tutaj pojawia się istotna kwestia — tak naprawdę nad dyrektorem nie stoi żadna rada, kontrolująca jego postępowanie. Ministerstwo kontroluje instytucję pod względem finansowym i formalnym, a w instytucji powinna działać rada na „wyciągnięcie ręki”. Marta Czyż, niezależna kuratorka: Najważniejszym problemem polskich instytucji kultury jest wszechobecny problem prowadzenia polityki kulturalnej przez polityków, którzy mają ogromny wpływ na instytucje. Dotyczy to oczywiście wybranych galerii, muzeów i teatrów, gdzie politycy, którzy nie są ekspertami w danej dziedzinie, chcą mieć jak największy wpływ na program. W ten sposób działają na szkodę kultury. W Galerii Kordegarda, która jest prowadzona przez Narodowe Centrum Kultury, nigdy nie było niezależnego dyrektora programowego lub rady programowej złożonej z ekspertów. Kordegarda ma bardzo bogatą tradycję galerii sztuki współczesnej prowadzonej przez lata przez Zachętę. Kiedy zostałam powołana na stanowisko kuratora galerii, próbowałam z całych sił tę tradycję kontynuować. Niestety teraz części publiczności

No87 / czytelnia

84—85


kojarzy się ona jedynie z medalami, policją, rocznicami. Pracowałam tam w charakterze kuratora w dwuosobowym zespole. Program wystaw i innych działań był jedynie naszą sugestią uwzględnianą częściowo i wielokrotnie zmienianą w trakcie roku. Czasem dosłownie kilka dni przed otwarciem danej wystawy okazywało się, że otwieramy inną. Działo się to ze względu na liczne prośby Ministerstwa, ale także innych instytucji, które wyobrażały sobie, że wystawę można zorganizować w każdym terminie, a dyrekcja NCK nigdy nie potrafiła tym instytucjom odmówić i zaproponować realnego terminu w następnym roku. W dodatku nie były to wystawy z prawdziwego zdarzenia, a jedynie propagandowe „wydmuszki”. Dochodziło do tego niezależnie od programu galerii, który był planowany na wiele miesięcy przed rokiem wystawienniczym. Łączył się z tym brak przygotowania i wyobraźni dotyczącej tego, jak się prowadzi galerię sztuki współczesnej. Dyrekcja nie znała podstawowych zasad wystawiennictwa, na przykład, że dzieła sztuki należy ubezpieczyć lub płacić honoraria artystom albo żeby komuś wyprodukować pracę. Zamiast powierzyć działania osobie kompetentnej czy ekspertowi, dyrekcja zawsze decydowała o wszystkim sama, co mnożyło problemy organizacyjno-logistyczne. Do tego dochodziła oczywiście biurokracja, zamówienia publiczne, regulaminy wydatków (pisanie specjalnych notatek na każdy wydatek, który później musi zaakceptować kilka osób), outsourcing, limit na umowy osobowe. Działania edukacyjne można było przeprowadzić jedynie według procedury przetargowej. Nie można było sobie wybrać programu edukacyjnego, który by nam najbardziej odpowiadał. Mam świadomość funkcjonowania przepisów dotyczących zamówień publicznych, ale w przypadku projektów artystycznych, jakimi np. są warsztaty z designu dla dzieci, powinny być robione wyjątki. Kolejnym elementem jest nieznajomość specyfiki pracy artystów. Nie można było często dopasować działań galerii do funkcjonowania wielkiej instytucji, jaką jest NCK. Zorganizowanie czegoś takiego jak transport prac, ubezpieczenie, dokumentacja zdjęciowa wystawy, honorarium dla artystów czy nawet catering nie mieściło się w zakresie przyjętych działań w NCK i za każdym projektem od początku trzeba było walczyć o każdy z tych aspektów osobno i niekiedy nie udawało się wywalczyć wszystkich warunków. Nie wspomnę tutaj o czymś takim jak studio visit czy delegacje w celu obejrzenia najważniejszych wystaw w Polsce i na świecie (Biennale w Wenecji, Documenta w Kassel), researche do wystaw, które dla mojej dyrekcji w dobie internetu były działaniami zbędnymi i niepotrzebnymi. Moje miejsce pracy zawsze było w galerii i nigdy nie wychodziło poza nią. Obecnie w galerii nie ma ani jednego pracownika z wykształceniem kierunkowym ani z doświadczeniem pracy w galerii. Podczas mojej ostatniej rozmowy z dyrekcją dotyczącej planów kadrowych wobec galerii dowiedziałam się, że ma być ogłoszony przetarg na firmę zapewniającą „usługi kuratorskie”, który przy okazji zapewni pracowników. Nie wyobrażam sobie takiej sytuacji, gdzie nie ma rozpisanego konkursu na kuratora i galeria ma dalej funkcjonować prowadzona na zasadach kierowania sklepem z wędlinami bądź elektroniką.


Kuba Sowiński, kwartalnik „2+3D”: Muzeum Plakatu w Wilanowie jest jedną z nielicznych instytucji publicznych, która zajmuje się projektowaniem graficznym. Międzynarodowe Biennale Plakatu jest jedynym z renomowanych wydarzeń, które w przeszłości było wizytówką polskiej kultury wizualnej. Jako przedstawiciele środowiska grafiki użytkowej — projektanci, wydawcy, teoretycy — od jakiegoś czasu czuliśmy potrzebę zmiany, dlatego napisaliśmy list otwarty do Agnieszki Morawińskiej, dyrektorki Muzeum Narodowego w Warszawie, które odpowiada za Muzeum Plakatu, głównego organizatora Biennale. Uważamy, że Biennale powinno wyjść ze swojej skostniałej formuły, która była na pewno dobra w latach 60. i 70. , ale na pewno nie odpowiada dzisiejszym oczekiwaniom widowni i środowiska. Projektowanie graficzne bardzo szybko się zmienia. Pozostawanie przy starej formule plakatu galeryjnego lub autorskiego wydaje nam się krzywdzące dla dużej części projektantów. Skoro Biennale jest co dwa lata takie samo, to znaczy, że źle się dzieje z samym Muzeum i koncepcją rozwoju tej instytucji. Kiedyś plakat był synonimem polskiego projektowania graficznego, był najbardziej progresywną częścią tego projektowania, widoczną na zewnątrz. Było to też spójne z tym, co działo się na świecie. Teraz tak nie jest. Niezauważane są nowe prądy i dziedziny. Naszymi głównymi postulatami są: kuratorowanie wystaw, organizowanie konferencji o projektowaniu graficznym, krytyczne spojrzenie na rolę plakatu oraz rozwinięcie programu edukacyjnego. Muzeum Narodowe rozpisało konkurs na stanowisko kuratora Muzeum Plakatu. Mamy nadzieję, że to zmieni tę sytuację. Wiele instytucji w Polsce jakby zamarło — nie tylko z powodu małych środków przeznaczanych na funkcjonowanie, ale również z braku koncepcji rozwoju. Wiąże się to ze zmianą pokoleniową, która na przykład w instytucjach zajmujących się plakatem nie dokonała się od wielu lat. Ta zmiana powinna nastąpić 15 lat temu, dlatego do teraz najbardziej progresywną grupą w grafice projektowej wydawali się być 30–40-latkowie, którzy obecnie już sami powinni powoli ustępować młodszym rocznikom. Sebastian Cichocki, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie: Muzeum znajduje się nie tylko w stanie tymczasowości, co jest nawet stymulujące, ale również w stanie permanentnej niepewności. Pierwszy stan jest do zaakceptowania, ponieważ na nim można budować eksperymentalne modele pracy. Niepewność natomiast prowadzi na dłuższą metę do nerwicy i wyczerpania. Znajdujemy się, mówiąc metaforycznie, w stanie przedłużonej młodości. Kiedy rozpoczynaliśmy pracę, jako drugi zespół tworzący Muzeum Sztuki Nowoczesnej, mieliśmy do czynienia z konkretną perspektywą czasową, pozwalającą na myślenie o muzeum w dwóch prędkościach: pracy tu i teraz, polegającej na przygotowaniu intelektualnych fundamentów pod działanie instytucji, ale głównie na projektach szybkiego reagowania. Druga sfera opierała się na oczekiwaniu na otwarcie nowego gmachu w perspektywie 5 lat. Myśleliśmy więc o budowaniu współpracy z innymi muzeami na całym świecie, ekspertami, o długofalowej

No87 / czytelnia

86—87


strategii kolekcjonowania, przyszłych miejscach pracy, tworzeniu płaszczyzny porozumienia z innymi warszawskimi instytucjami. Ale jak wiemy, realia są brutalne. Nie będzie budynku na placu Defilad w przyszłym roku. Nowa perspektywa to 2019 rok, który jest dość odległym terminem dla osób w naszym wieku. Znajdując się w tym dziwnym, ryzykownym stanie zawieszenia, chcąc nie chcąc staliśmy się w Polsce propagatorami pewnego modelu, który kiedyś nazwano „nowym instytucjonalizmem”. Był to ciekawy nurt, możliwy do wdrożenia w zasadzie tylko w państwach opiekuńczych pod koniec lat 90. Wielu znakomitych niezależnych kuratorów, jak Maria Lind czy Charles Esche, objęło stanowiska kuratorskie w instytucjach publicznych średniej wielkości i postanowiło wdrożyć w życie swoje dość utopijne wizje prowadzenia instytucji sztuki. Muzea były dla nich nie tylko magazynami na dzieła sztuki, które zajmują się konserwacją fizyczną i „intelektualną” obiektów. Muzeum stało się interdyscyplinarną placówką służącą lokalnej społeczności, rozmywającą granice między sztuką niską i wysoką, miejscem spotkań, w którym słowem kluczem stała się (i szybko wyczerpała) partycypacja, organizowano warsztaty, wycieczki po mieście z przewodnikami-artystami. Taki model instytucji w wykonaniu naszego muzeum opiera się głównie na współpracy nie tylko z artystami, ale też z ekspertami z różnych dziedzin. Tego typu działania podsyca wiara w to, że muzea działające jako interdyscyplinarne platformy są w stanie wygenerować zmianę społeczną czy chociażby wymusić jakieś zmiany legislacyjne. Jednocześnie nowy instytucjonalizm w Europie doprowadził do poważnego pęknięcia pomiędzy artystami, których wytwarza Akademia Sztuk Pięknych, a artystami-badaczami, faworyzowanymi przez kuratorów, krytyków i publiczność tego typu instytucji. Pojawiła się też bardzo pożądana figura artysty, który jest mediatorem w lokalnych społecznościach, jak Jeremy Deller, Joanna Rajkowska czy Paweł Althamer. Artysty, który potrafi skupić wokół siebie ludzi i wygenerować ducha wspólnoty. Ciekawym przykładem ilustrującym model nowego instytucjonalizmu (choć terminu tego używam jednak trochę w tym przypadku trochę na wyrost) w przypadku działań naszego muzeum może być festiwal Warszawa w Budowie. Przy tym projekcie pracuje bardzo niewielu artystów, jest to raczej interdyscyplinarna akademia wiedzy o mieście, wystawy pojawiają się raczej jako scenografia, rodzaj „opakowania” dla wiedzy, którą wytwarza się podczas zdarzeń po bardziej edukacyjnym charakterze. Oczywiście tzw. nowy instytucjonalizm skończył się na Zachodzie bardzo szybko, wraz z pierwszym kryzysem, np. w Holandii wraz z poważnymi cięciami budżetowymi. Kiedy więc przeniesiemy się do budynku o powierzchni ponad 20 tysięcy metrów kwadratowych, w samym centrum miasta, produkcja wystaw stanie się niezwykle kosztowna. Teraz możemy sobie pozwolić na eksperyment, między innymi dlatego, że jesteśmy zmuszeni do działań poza siedzibą muzeum — przykładem może być Park Rzeźby na Bródnie. Testujemy różne strategie przetrwania. Ale jednocześnie prowadzimy „dorosłą” działalność: budujemy kolekcję, wydajemy książki, robimy wystawy. I stale myślimy o momencie, w którym przyjdzie zmierzyć nam się na placu Defilad z zadaniem przyciągnięcia do muzeum kilkuset tysięcy osób rocznie.


Maciej Czeredys, Nowy Teatr w Warszawie: Od kilkunastu miesięcy możemy korzystać z hali po zajezdni Miejskiego Przedsiębiorstwa Oczyszczania, która wymaga kapitalnego remontu i przystosowania do naszych potrzeb. Jesteśmy na etapie przygotowywania wniosku o dofinansowanie ze ��rodków norweskich na inwestycję, którą chcielibyśmy rozpocząć w przyszłym roku. W związku z tym musieliśmy zdecydować, jaki ma być kształt tego miejsca, jaka będzie jego filozofia, jak będzie programowana przestrzeń. Obecnie większość działań jest skupiona na produkcji przedstawień teatralnych i jest to gigantyczny, w skali całej instytucji, bardzo sprawny aparat. Doświadczeniem, które łączy nas z Muzeum Sztuki Nowoczesnej, jest bezdomność, która spowodowała, że musieliśmy nauczyć się różnych strategii szybkich przeprowadzek, szybkich aranżacji. Teraz pojawiła się siedziba, konkretne miejsce, osiem tysięcy metrów kwadratowych, z czego pięć to przestrzeń otwarta. Z jednej strony sytuacja bezdomności jest bardzo inspirująca, z drugiej jednak, nawet jeżeli grozi to stagnacją, każdy chce mieć swoją siedzibę, gdyż daje to komfort w planowaniu i realizacji działań. Jest to też kwestia czasu i pieniędzy — w sytuacji bezdomności i jedno, i drugie jest pochłaniane w zbyt dużym stopniu przez działania czysto operacyjne. Poza tym mając siedzibę, możemy wreszcie realizować drugi punkt naszego statutu, czyli zapraszać gości. Możemy stworzyć markę tego miejsca jako nowego typu centrum kultury — teatru, którego część stanowi plac, park. Poza flagowymi spektaklami Krzysztofa Warlikowskiego i spektaklami gościnnymi, chcemy rozszerzyć pole działania na fotografię, muzykę i film. Zależy nam na wykreowaniu bardzo prostego otoczenia dającego szanse różnym sposobom użytkowania. Mokotów nie ma swojego rynku, żadnej historycznej otwartej przestrzeni o funkcji miejsca spotkań. Takie miejsce chcemy zbudować. Głosy zebrał Arek Gruszczyński

No87 / czytelnia

88—89


y r u g i F e w i l ş o niem  i pompa

s i r b e n u f


praktyki kuratorskie

cie  kontekś ieczne, w y r u t k n e ie archit lutnie ko Osadzen iowym jest abso yskanie historii śc dz tożsamo ne. Już czas na o bry moment na do es choć bol zesności. To jest rycznej narracji, c , ł to dla wspó wanie nowej his rodowych mitów a no zapropo trzenie języka i n rnizmie, który ie de na przew że mówimy o mo zeszłości — a pr zwłaszcz uż konstruktem iej zwycięzcy sk tj także jes agdzie Roszkow Polskiego M nu tłumaczą a projekt Pawilo chitektury n Ar konkursu roczne Biennale zło na przys ji w Wenec

No88 / czytelnia

Biennale rocznym a Leśniakprzyszło ot na or D n h, ilo ki Paw a Jędruc Woynarowski t na Pols ki: Dorot ski projek , zespół kurators tystyczny: Jakub ię yc zw e, emożliw ecji, wizualizacja ewski; projekt ar ni Figury ni en ichał Wiś tury w W Architek arta Karpińska, M M k, la ch Ry

90—91


Wasz projekt Figury niemożliwe zwyciężył w konkursie na aranżację pawilonu polskiego na przyszłoroczne Biennale Architektury w Wenecji. Przypomnijmy, że tematem przewodnim tej edycji, kuratorowanej przez Rema Koolhaasa, są Fundamenty. Modernizm 1914–2014, pawilony narodowe powinny więc prezentować sposób, w jaki dany kraj „przyswajał” modernizm. Wy odnieśliście się do konkretnej realizacji: baldachimu nad grobem marszałka Józefa Piłsudskiego na Wawelu. Umieszczona w polskim pawilonie replika będzie się jednak znacząco różnić od oryginału, ponieważ dach baldachimu, odrywając się od podtrzymujących go kolumn, utworzy symboliczną szczelinę. Zatem tytuł Figury niemożliwe w sposób dosłowny ilustruje podstawowy zamysł projektu, jednak użycie liczby mnogiej podpowiada, że chodzi o coś więcej. Czy moglibyście wskazać metafory przywoływane przez owe figury niemożliwe?

Michał Wiśniewski: Odwołanie do metafory niemożliwości zwraca uwagę na sprzeczności kryjące się w projekcie nowoczesnego państwa narodowego, które skierowane jest w przyszłość, ku kreacji i inżynierii społecznej, ale równocześnie komunikuje się poprzez symbole zaczerpnięte z przeszłości. W Polsce, podobnie jak w wielu krajach Europy Środkowej, niemożliwość wynikała z konfliktów społecznych i narodowościowych. Dorota Leśniak-Rychlak: Figury niemożliwe to takie, które można narysować, ale już nie zrealizować w rzeczywistości 3D, stąd łudzą one naszą percepcję, bo na papierze wydają się możliwe. Analogicznie baldachim nad grobem Piłsudskiego łączy w sobie szereg diametralnie różnych porządków. Po pierwsze — i to stanowiło punkt wyjścia dla naszego projektu — trzeba powiedzieć o poszukiwaniu formy, jaką odzwierciedla ten obiekt. Jego twórca Adolf Szyszko-Bohusz wyszedł od wizji neogotyckiego nagrobka z wieńczącym go husarzem, następnie poprzez kształty neorenesansowe dotarł do jakiejś przeciwnej, urzekającej hybrydy, w której dolna część baldachimu jest wręcz materialnie triumfalistyczna i mitotwórcza, bo zbudowana jest dosłownie z fragmentów spoliów po zaborcach, góra zaś przybiera prostą, modernistyczną formę z wyrytą na niej inskrypcją Corpora dormiunt, vigilant animae: Ciała śpią, dusze czuwają. Kuba Woynarowski, autor artystycznego opracowania naszej koncepcji, odrywając płytę od jej podstawy, przywołał właśnie ten rodzaj halucynacji właściwej snom. To, co manieryczne w samym projekcie Szyszko-Bohusza, stało się poprzez gest Kuby absurdalne. Powstawała w efekcie szczelina okazała się dla nas najciekawsza. Jakub Woynarowski: Wspomnianą łacińską inskrypcję można odnieść metaforycznie do samej konstrukcji budowli: część dolna: „śpiące ciała”, to bagaż przeszłości, część górna: „czuwające dusze”, to wciąż niezrealizowany potencjał przyszłości. Z tego, co mówicie, wynika, że w pewnym sensie Polska okresu międzywojennego była figurą niemożliwą. W jakim jednak wymiarze ta niemożliwość dotyka nas dzisiaj?

MW: Warto się zastanowić nad sensem symboli użytych w projekcie baldachimu, wyrastają one — i to w najbardziej materialnym sensie — z dwudziestowiecznego języka dominacji. Obiekt stworzony został bowiem z łupów wojennych: jego kolumny pochodzą z warszawskiej cerkwi, metaloplastyka z austriackich armat, a różne elementy z pozostałości po pomniku Bismarcka w Poznaniu. Zwrócenie uwagi na baldachim kieruje uwagę ku niemal plemiennej wspólnotowości. I my dzisiaj, funkcjonując w rzeczywistości postnarodowej, wciąż posługujemy się tym językiem sugestywnej kreacji. Pytanie brzmi, czy nadal potrafimy się komunikować za jego pomocą? Bez pochylenia się nad tym problemem nie będziemy mogli stworzyć innej konstruktywnej propozycji symbolu, który zdolny byłby do połączenia szerokiej społeczności.


DL-R: A mnie się wydaje, że stawką postulujemy spojrzenie tym naszym w dalszym ciągu jest konstruowanie koszmarom w twarz. Jednocześnie dyskursu modernizacyjnego. To, jak przedmiotem naszego zainteresowapostulowana jest nowoczesność we nia jest stosunek Polaków do nowowspółczesnej polskiej polityce, intuiczesności, który można określić jako cyjnie wydaje mi się zbliżone do rozco najmniej ambiwalentny i myślę tu darcia i sprzeczności międzywojeno właściwie wszystkich wymiarach: nej Polski, ale myślę, że pewnie głębiej społecznym, tożsamościowym, poliodpowiedzi na to pytanie należałoby tycznym i architektonicznym. W balszukać u socjologów dachimie te wszystkie polityki. wątki się spotykają. Odwołanie JW: Wspomniana łaJW: No właśnie, nasza inry do metafo cińska inskrypcja wistalacja może działać niniemożliwości czym zwierciadło. doczna na baldachimie pojawia się zwraca uwagę również na wawelskiej na sprzeczności Czyli rozumiem, że ten tablicy upamiętniająprojekt jest jakąś formą kryjące się cej ofiary katastrofy przepracowania pozycji, w projekcie smoleńskiej. Możemy jaką zajmujemy dziś jako go ne nowoczes więc uznać ten elespołeczeństwo, naszej państwa ment za bezpośredni tożsamości? Jak schałącznik pomiędzy prze- narodowego, które rakteryzowalibyście to szłością a sytuacją akumiejscowienie? skierowane jest tualną. Wraz z tego roDL-R: Myślę, że ten proku ć, w przyszłoś dzaju skojarzeniami jekt nie jest postularii nie ży kreacji i in przywołujemy dyskurs tywny, bardziej dekonale j, społeczne romantyczny — jak się struuje, odsłania kulisy równocześnie okazuje — wciąż konnarracji i rzuca nie do stytuujący naszą zbiokońca jednoznaczne komunikuje się rową świadomość. Teświatło na współczespoprzez symbole ność. Przepracowanie mat ten w interesujący e zaczerpnięt sposób poruszył Tomasz jako termin w zasadzie ci z przeszłoś Kozak w rozmowie Kapsychoterapeutyczny tastrofa smoleńska. Krach być może jest tu odpodyskursów. Wzniosłość wiednim określeniem. Natomiast cofamy się, przynajmniej ja i patos, wiążąc ze wspomnianą katastrofą możliwość odnalezienia „nowej się cofam, przed dostarczaniem jakiejkolwiek jednoznacznej recepty. formy polskiej”. Ideał ten nie zostaje jednak zrealizowany — „królestwo ro- MW: Projekt ma umożliwić postawienie różnego typu diagnoz, popartych mantycznego zachwytu” okazuje się analizą naszej wspólnotowości. „trzęsawiskiem funeralnego upojenia”. Ostatecznie emocje Polaków jako Nie chodzi mi o receptę, na marginesie wspólnoty — ze względu na brak innych równoprawnych form — znajdują dla mnie ten projekt jest realizacją w materii sztuki pytań, które pojawiają swój wyraz w ukształtowanych przez romantycznego ducha formach narosię w Fantomowym ciele króla Jana dowych i religijnych. Sowy1. Szczelina w baldachimie uosabia więc różnicę między identyfikacją DL-R: Odpowiadając wprost na twoje pytanie, to powiedziałabym, że architektura po prostu odzwierciedla na1 Jan Sowa: Fantomowe ciało króla. Peryferyjne szą wspólnotową tożsamość i zamiast zmagania z nowoczesną formą, Universitas się od niej wstydliwie odwracać, my 2011

No88 / czytelnia

92—93


Jakub Woynarowski: diagramy będące częścią Figur niemożliwych


No88 / czytelnia

94—95


wyobrażeniową, czyli całym porządkiem obrazów, jakie mamy o sobie jako społeczeństwo, a identyfikacją symboliczną, czyli wspomnianą pozycją, którą w sposób nieświadomy zajmujemy, a jednak to właśnie z jej perspektywy patrzymy na ten cały nasz arsenał wyobrażeniowy. Jaka waszym zdaniem jest ta pozycja?

MW: Wiesz, z drugiej strony myślę, że Szyszko-Bohusz, przygotowując baldachim, w sposób jak najbardziej świadomy konstruował symbol narodowy poprzez zacytowanie szeregu innych symboli. Tworząc projekt baldachimu, przedstawił kilka różnych jego wersji: neogotycką, neorenesansową oraz tę zrealizowaną, która zbliża się ku modernizmowi. Za każdym razem czerpał z form pobliskich budynków Wawelu. To, co powstało, nie musi nas przekonywać, estetycznie sytuuje się gdzieś pomiędzy estetyką XIX-wiecznego historyzmu i potrzebą modernizacji, ale równocześnie okazuje się niezwykle sugestywne. Patrząc na współczesną popularność tego miejsca, można odnieść wrażenie, że dla bardzo wielu osób ten symbol działa do dziś. Dorota Jędruch: Myślę, że ta pozycja nie zmieniła się tak bardzo od momentu wzniesienia tego baldachimu, mimo że rzeczywistość historyczna, kulturowa i mentalna Polaków zmieniła się zwłaszcza po II wojnie światowej diametralnie. Jak widać, to zbiorowe wyobrażenie, jakim jest naród czy państwo, jest znacznie silniejsze niż realność. Sowa pokazuje, jak głębokie korzenie mają takie wyobrażenia, sięgając w swojej analizie do nowożytnej historii czasów demokracji szlacheckiej i „fantomowych” królów elekcyjnych i ideologii sarmatyzmu. Pisze o rozdarciu, jakie jest obecne w polskiej kulturze pomiędzy dążeniem do absorbowania nowoczesności — będącej zewnętrznym modelem postępu — a nostalgicznym trzymaniem się tradycji i swojskości. Analizując to „peryferyjne zmaganie z nowoczesną formą”, mówi o zjawisku „samokolonizacji”, czyli narzucaniu sobie samym obcych wzorów kultury wynikającym z poczucia peryferyjności i chęci dogonienia metropolii. Taka perspektywa jest w sumie jedną z możliwych odpowiedzi na pytanie Koolhaasa i dobrze pokazuje tendencję do niuansowania heroicznego obrazu awangardowego „międzynarodowego” modernizmu, który zyskuje coraz więcej „prowincjonalnych” odcieni. To, co mnie najbardziej zaciekawiło w książce Sowy, to terapeutyczny wymiar przepracowania narodowego habitusu. Pomimo że jest to naukowy tekst, autor po gombrowiczowsku — czyli także jako osoba z wewnątrz — przedstawia nam naszą narodową gębę, odważnie używając w tym celu tak często w polskim dyskursie sakralizowanej historii. Myślę, że nasz projekt ma bardzo podobny, psychologiczny cel. Postkolonialna sytuacja naszej kultury, o której pisze Sowa, to budowanie narodowych mitów na narodowych kompleksach, tworzenie fantazmatów kształtuje nadal naszą symboliczną identyfikację, co można odczytać w zamiłowaniu do bardzo tradycyjnych, podniosłych i monumentalnych form w dziedzinie sztuki. W tym kontekście pytanie o podświadome odczytywanie znaczeń jest interesujące w odniesieniu do baldachimu, który powstał przecież prawie 80 lat temu, w innej zupełnie rzeczywistości, a nadal jest tak bardzo czytelny. Być może, gdyby miał być zaprojektowany dziś, byłby dużo mniej wieloznaczny — może zdecydowalibyśmy się raczej na ten wariant z husarzem... Ciekawi mnie, dlaczego, chcąc mówić o naszej tożsamości poprzez architekturę, wybraliście akurat tę konkretną realizację?

MW: Pamiętaj, że Wawel trzy lata temu zyskał nowy kontekst, bo znów stał się ośrodkiem XIX-wiecznej ceremonii. Wiele ironicznych komentarzy towarzyszy temu wydarzeniu do dzisiaj. Tymczasem ja chciałbym zrozumieć, co pcha tłumy Polaków na Wawel. Według mnie stymuluje ich potrzeba zakorzenienia, odniesienia się do symbolu. Współczesna ujednolicona architektura zatraciła


Jakub Woynarowski: diagram będący elementem Figur niemożliwych

zdolność do tworzenia symboli, generuje co najwyżej alienację. Baldachim może estetycznie jest mało ciekawy, nie zachwyci wielu, ale ma w sobie potencjał, który wielu ludzi rozumie bez słów, to coś, co ich przyciąga. DL-R: Zdecydował trochę przypadek. Oczywiście wiedzieliśmy o tematyce tegorocznego Biennale i rozumieliśmy, a nawet podzielaliśmy chęć Krzysztofa Nawratka, by debatę wokół naszego w nim udziału zogniskować na tematach społecznych. Nie dysponowaliśmy jednak żadnym konkretnym pomysłem, a jednocześnie wchodziliśmy coraz głębiej w temat przygotowywanej przez nasz Instytut Architektury wystawy Reakcja na modernizm. Architektura Adolfa Szyszko-Bohusza w Muzeum Narodowym w Krakowie. W tym też czasie otrzymaliśmy tekst do katalogu napisany przez Davida Crowleya, który analizował dzieło ASB poprzez pryzmat jego związków z Piłsudskim i władzą. Równocześnie też odkryliśmy — a w zasadzie nasz kolega, Marcin Biernat — wczesne szkice Bohusza, projekty baldachimu utrzymane w duchu neogotyckim, a potem kolejne wersje neorenesansowe, i mogliśmy się przyjrzeć ewolucji formalnej tego obiektu. Zainspirowało nas przede wszystkim to przejście od estetyki dziewiętnastowiecznej do uproszczenia, jak również analiza Crowleya. MW: Tak, Adolf Szyszko-Bohusz był w każdym tego słowa znaczeniu architektem pracującym dla władzy i państwa. Doskonale znał najważniejszych polityków okresu sanacji, a ponadto był bardzo zdolnym architektem i sprawnym organizatorem, realizował projekty zgodnie z potrzebą czasu, czyli konstruował No88 / czytelnia

96—97


Figury niemożliwe, wizualizacja

architekturę odzyskanej niepodległości, a takie działanie ułatwiała mu objęta funkcja — kierownika odnowienia zamku królewskiego na Wawelu. Dla mnie szokujące było odkrycie, że komnaty na Wawelu, które są tak naprawdę jego kreacją, powstawały w związku z kolejnymi wizytami prezydenta Mościckiego, że ich rekonstrukcja, którą dzisiaj przewodnicy pokazują jako ważną kreację renesansu, jest kreacją, ale czegoś innego, państwa narodowego ubranego w strój Zygmunta Starego i królowej Bony! W ogóle ten mit prastarości Wawelu jest ciekawy: w latach szkolnych jak większość dzieci przez długi czas sądziłem, że wszystko, co się tam znajduje, istnieje od zawsze. Zaskoczyło mnie, kiedy później dowiedziałem się, jak młode jest to miejsce, jego obecny wygląd czy znajdujące się w jego obrębie budynki. Refleksja nad historią Wawelu pozwala zauważyć, jak młodą, a przez to,jak bardzo wymyśloną konstrukcją jest nasza zbiorowa tożsamość. Jeżeli te symbole coś jeszcze mają dla nas wszystkich znaczyć, to konieczne jest ich ponowne odczytanie. A wracając do postaci Szyszko-Bohusza, to w 1928 roku objął on kierownictwo nad pracami prowadzonymi na Zamku Królewskim w Warszawie i od razu zaczął od nadbudowania płaskim tarasem jednego z najstarszych budynków w stolicy — Wieży Grodzkiej. To było bardzo odważne i aroganckie posunięcie, a równocześnie pozwalało na nowo odczytać to miejsce, tworzyło przestrzeń do oglądania panoramy. Chwilę później, w 1930 roku, przygotował dla innego arcysanacyjnego polityka Michała Grażynskiego, wojewody śląskiego, Zamek Prezydenta RP w Wiśle. Na marginesie: słowa „sanacyjny” nie używam jako epitetu, ale wyróżnik przynależności do wąskiej grupy, która zbudowała międzywojenne państwo. W tych ludziach było wiele sprzeczności. Zazwyczaj wywodzili się z niższych warstw społecznych kastowego narodu. Większość z nich, w tym sam Piłsudski związani byli z lewicą. Wielu miało za sobą próby literackie lub studia artystyczne i nagle po wygranej wojnie poszli budować wojsko, policję i inne tego typu instytucje państwa narodowego. W każdym razie budowla w Wiśle to uosobienie modernistycznego mitu. Zbudowana tuż przy granicy z Niemcami i Czechosłowacją, obok Zaolzia, przy


Figury niemożliwe, wizualizacja

zlewisku Białej i Czarnej Wisełki, w symbolicznym początku Polski, powstała jako średniowieczna warownia, która ma płaski dach i pasmowe okna. Jednym słowem, to architektoniczny oksymoron: modernistyczny zamek — sprzeczność i niemożliwość zamknięta w rezydencji głowy państwa. Marta Karpińska: Szyszko-Bohusz oprócz tego, że miał na koncie najbardziej prestiżowe realizacje związane z ówczesną władzą, to także funkcję rolę scenografa przygotowującego oprawy oficjalnych uroczystości państwowych: spotkań polityków, uroczystości patriotycznych, ceremonii państwowych i wojskowych. Miał spory wpływ na budowanie kultu Piłsudskiego, a ukoronowaniem jego działań w tym zakresie była budowa nagrobka Naczelnika. DL-R: Gdy myśleliśmy o naszym projekcie, gdzieś w tyle głowy plątały nam się także słowa Adolfa Loosa, których użyliśmy jako motta. Brzmią one tak: „Tylko niewielka część architektury należy do sztuki, właściwie dwa jej elementy. Są to grób i pomnik. Wszystko inne, co służy określonemu celowi, musi zostać wyłączone z królestwa sztuki”. To jest taka trochę kawiarniana retoryka, mająca wywołać emocje i przykuć uwagę widza, ale wydała nam się istotna. DJ: Gdy powiedziałam znajomemu, że na temat dotyczący absorbowania modernizmu chcemy odpowiedzieć wstawieniem do pawilonu wystawowego makiety baldachimu nad nagrobkiem Piłsudskiego, był przekonany, że chcemy zrobić rodzaj prowokacji. Tu modernizm, czyli przede wszystkim awangarda, która ma tak znakomitych przedstawicieli w polskiej sztuce, a może blokowiska — dyskusja nad utopią i programem społecznym — a my wyciągamy jakieś neoromantyczne figury, narodowe truchła, grobowce i krypty... Początkowo sama byłam przekonana, że dyskusja o modernizmie na Biennale powinna być dyskusją o kwestiach społecznych, ekonomicznych i politycznych. Nadal uważam, że powinna taka być! Jednak ten pomysł, by nasz narodowy stosunek do nowoczesności opisać modelem funeralnego pomnika i jego intelektualnych implikacji, wydał mi się paradoksalnie dużo odważniejszy, ryzykowny, kuszący... Ostatnio przy okazji 20-lecia pisma anarchistycznego „Inny Świat” miałam No88 / czytelnia

98—99


okazję słyszeć dyskusję nad sensem Podczas debaty, która miała miejsce zajmowania się historią w środowiw organizującej konkurs na Pawilon sku aktywistów związanych z radyPolonia Zachęcie Narodowej Galerii kalną lewicą. Ktoś powiedział, że siłą Sztuki tuż po ogłoszeniu werdyktu lewicy było zawsze tworzenie projekjury, pojawiły się pytania o to, czy tów na przyszłość, natomiast historia zdajecie sobie sprawę z tego, jak ta jest domeną konserwatystów, którzy praca zostanie odczytana przez zapoza nią nie proponują żadnego integraniczną publiczność, co oni pomyślą resującego projektu. Wydaje mi się — o naszej tożsamości. W tych głosach i tu znowu odwołałabym się do stratedało się wyczuć obawę: o nie, wezmą gii zaproponowanej przez Jana Sowę nas za oszołomów zajmujących się — że jest już czas na odzyskanie histonarodowymi bohaterami, grobami, rii dla współczesności. To jest dobry martyrologią i tym podobne. Jak mymoment na zaproponowanie nowej hi- ślicie, jaki będzie oddźwięk tej pracy, storycznej narracji, na przewietrzenie co chcielibyście, żeby publiczność tam języka i narodowych mitów, zwłaszzobaczyła? Innymi słowy, w jakim sencza że mówimy o mosie ta instalacja może być dernizmie, który jest nie tylko naszym lustrem, Architektura już także konstruktem ale zwierciadłem dla całej odzwierciedla przeszłości. Europy? naszą MK: A może zagraniczna Jak zamierzacie przedpubliczność uzna, że Powspólnotową stawić tę wielowątkową tożsamość lacy potrafią z dystannarrację w Wenecji? sem spojrzeć na własną amiast się od i z JW: Instalacja w pawihistorię? Oczywiście ie niej wstydliw lonie polskim zostakontekstem dla naszej odwracać, my nie „obudowana” narwystawy jest sam buracją na dwa sposoby. postulujemy dynek Pawilonu PolPo pierwsze, za pomocą skiego. W 1930 roku spojrzenie umieszczonych na ściafaszyści przejęli organitym naszym nach sali wystawowej zację biennale i Pavilon koszmarom esencjonalnych diagraPolonia powstał w 1932 w twarz mów, przybliżających roku pod ich zarząsymbolikę, którą niedem, jego architektem sie ze sobą budowla Szyszko-Bohubył Brenno del Giudice. Architektura sza oraz sam Wawel jako narodowa włoskiego faszyzmu jest najbardziej nekropolia. Po drugie, poprzez rozwyrazistym odzwierciedleniem rebudowaną narrację planowanego artlacji architektury i autorytarnego sybooka, towarzyszącego wystawie. stemu politycznego, w tym kontekście Choć nie zabraknie tu tradycyjnego kody odnoszące się do tych samych komentarza, prymat będzie miała nar- związków w baldachimie Piłsudskiego racja wizualna, oddziałująca w spobędą czytelne także dla publicznosób bardziej bezpośredni na zmysły. ści w Wenecji. Według mnie ta realiTaką metodę wizualizacji idei zapozacja ma wymiar uniwersalny, bo odżyczyłem od samego Szyszko-Bohuzwierciedla duszną atmosferę lat 30. sza. Jego baldachim to w gruncie rzew Europie, zmierzającej ku kolejnej czy przestrzenny diagram opisujący wojennej katastrofie. Można to też odzbiorowe fantazje. Można go w grunnieść do obecnej sytuacji w Europie cie rzeczy potraktować jako rodzaj wi- i na świecie: tak naprawdę nikt nie jest zualnego komentarza do architektury w stanie przewidzieć konsekwencji i symboliki Wawelu, jako „tekst kuraciągle trwającego kryzysu, a w bardzo torski” towarzyszący zamkowej ekswielu krajach obserwujemy nasilanie pozycji, który my poddajemy dalszej się różnych radykalnych tendencji. reinterpretacji.


MW: Z drugiej strony baldachim jest uniwersalny w wymiarze wielu państw tak zwanych peryferiów. W Europie Środkowej każde nowe państwo budowało podobne baldachimy i monumenty. Wystarczy odwiedzić Hradczany Plenika czy monumentalną mogiłę Milana Rastislava Štefánika na Bradle na Słowacji autorstwa Dušana Jurkovia, aby zobaczyć analogiczne treści. W samym Krakowie mamy Kopiec Piłsudskiego, którego pierwszy projekt przygotował Szyszko-Bohusz. W Warszawie miała powstać dzielnica rządowa na Polu Mokotowskim ze Świątynią Opatrzności. Inny przykład to Tannenberg Denkmal stylizowane na Stonehenge. Każdy naród potrzebował umarłych bohaterów. Stąd się wzięło mauzoleum Lenina w Moskwie. JW: Polacy szczególnie lubują się w teatralizacji śmierci. Pompa Funebris to nasza narodowa specjalność, co najmniej od czasów sarmackich. Nasza instalacja, choć pozornie statyczna, skrywa w sobie silne napięcie związane z iluzyjnym gestem rozdzielenia jego obu części. To „stopklatka” wykonana w momencie kryzysu, w chwili oczekiwania na niewiadome. Mnie osobiście bardzo interesuje recepcja naszego projektu — myślę, że warto go realizować choćby po to, by obserwować reakcje, które katalizuje. DJ: Oglądałam kiedyś we francuskiej telewizji dyskusję na temat Alfreda Jarry i Ubu króla. Jeden z dziennikarzy dziwił się, że Polacy tak bardzo zżymają się na słynne zdanie, mówiące, że akcja dzieje się w „Polsce, czyli nigdzie”, on na miejscu Polaków wystawiłby Jarry’emu pomnik w samym centrum Warszawy! To „nigdzie” jest dla osób z centrum fascynującym kierunkiem. Kiedy w latach 80. zaczęto na Zachodzie fascynować się Solidarnością i walką Polaków z systemem, ogromne zadziwienie budziła plakietka z wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej w klapie marynarki Lecha Wałęsy. Działacz syndykalistyczny powinien mieć poglądy lewicowe, jako lewicowiec nie powinien zaś manifestować przekonań religijnych. Pewne symboliczne tropy, które utrwaliły się w świadomości ludzi zachodu, nie sprawdzają się w odniesieniu do kultury krajów peryferyjnych i bardzo interesujące jest pokazywanie tych pęknięć i różnic. DL-R: A ja mam wątpliwość, czy my jako autorzy musimy programować odbiór? Oferujemy jakąś strategię, a jak ona zostanie odczytana, to już zostawiamy odbiorcy. Zgadzam się z obawą, że jest to projekt, który może budzić demony. Też się tego lękam, ale to już odpowiedzialność jury, że wybrało właśnie Figury niemożliwe... W jakim sensie waszym zdaniem ten projekt może wpłynąć na rozwój architektury w Polsce oraz rodzimy dyskurs architektoniczny, w którym od dobrych kilku lat w licznych debatach dziedzictwo modernizmu odmieniane jest przez wszystkie przypadki?

DL-R: Rozwój architektury w Polsce dzieje się przez mimikrę i imitację oraz aspiracje statusowe. Nie wiem, czy o tym myślisz, ale te aspekty architektury są dla mnie już całkowicie jałowe i wątłe. Natomiast samo dziedzictwo modernizmu ma się całkiem nieźle, pomimo ewidentnych przykładów barbarzyństwa wyburzeń. Zainteresowanie wzrasta, choć wydaje się, że dotyczy powierzchownych wątków estetycznych. Prawdziwa debata na temat dziedzictwa myśli modernistycznej i jej recepcji chyba się jeszcze nie zaczęła... Może właśnie trzeba zacząć od początku? Osadzenie architektury w kontekście tożsamościowym jest absolutnie konieczne, choć bolesne. Wtedy wreszcie możemy stawiać pytania. MW: Ten wątek, o którym mówi Dorota, podjęliśmy także na naszej poprzedniej wystawie Za-mieszkanie. Sto lat temu nowoczesne wzornictwo w Polsce rodziło się w narodowo-barokowym sosie. Zamiast odrzucać te formy jako kiczowate, postanowiliśmy przejrzeć się w ich odbiciu i zobaczyć, jacy jesteśmy dzisiaj, co No88 / czytelnia

100—101


Baldachim nad grobem marszałka Józefa Piłsudskiego, Wawel, fot. Jarosław Matla

z nas wyrosło. W sumie bardzo łatwo jest skupiać uwagę na estetyzujących willach o dużych budżetach. Dlatego zupełnie nie interesuje nas pokazywanie nowej klasie średniej, „właściwych, postępowych, modernistycznych wzorów”. Trudniej jest pochylić się nad takimi miejscami jak Licheń czy Kałków-Godów. Co do nich przyciąga i dlaczego to tak wygląda? Baldachim pozwala wysnuć co najmniej kilka tropów interpretacyjnych. Współcześnie mamy także całą serię rekonstruowanych zabytków-symboli dawnej chwały, na przykład zamek Przemysła w Poznaniu. Przeszło półmilionowe miasto wybudowało za publiczne pieniądze średniowieczny zamek — ten język wciąż jest żywy. MK: W ogóle wszystkie neoromantyczne kulty mają się świetnie we współczesnej Polsce. Wystarczy przywołać coroczne celebracje Powstania Warszawskiego i całą popkulturę wokół tego narosłą. JW: Imaginarium, które przywołujemy, zderza wyobrażenia na temat przeszłości z wyobrażeniami na temat przyszłości. Budowla Szyszko-Bohusza świetnie to wizualizuje. A ta „szczelina” czy też „pęknięcie” to moment obecny. Chciałoby się powiedzieć: między młotem a kowadłem. W takim razie ostatnie pytanie będzie o młocie i o kowadle, a raczej o tym, jak im obu umknąć. Wspominaliśmy już książkę Fantomowe ciało króla, z której wynika, że bliżej nam do sytuacji krajów postkolonialnych niż do Europy. Istotny jest koniec tej książki, bo Sowa po 400-stronicowym traktacie o Polsce postkolonialnej mówi, że lekarstwem na nasze i nie tylko nasze bolączki jest wyjście poza opozycję kolonialne–postkolonialne, czyli wymyślenie jakiegoś nowego radykalnego języka rzeczywistości. W tym kontekście: może nie chodzi o to, żeby z figury niemożliwej czynić możliwą, czyli eliminować szczelinę, może stawką jest myśleć samo to pęknięcie?

MW: Pęknięcie jest bez wątpienia pytaniem o możliwość wydobycia się z tej dusznej narracji. Nie wiem jak inni, ale ja uważam, że w ostatnich latach dyskurs polityczny pchnął nas silnie ku symbolom z przeszłości. Wystarczy spojrzeć na


współczesny sposób interpretowania międzywojennej Polski, w której wszystko było lepsze, słońce świeciło jaśniej, a krajem rządziły elity przez bardzo duże E. Towarzyszy temu całkowita negacja PRL-u. Tymczasem rzeczywistość lat 20. i 30. była odległa od ideału i niekiedy przypominała to, co nastąpiło po niej. Równocześnie obserwujemy wówczas niesamowity skok do przodu, rozwój przemysłu, nową infrastrukturę komunikacyjną i społeczną. Zderzenie tych dwóch światów, współczesnego zachwytu nad rozwojem II Rzeczpospolitej i zgrzytu ówczesnej rzeczywistości produkuje obecnie koktajl Mołotowa. Bez rozbicia ksenofobicznego języka traum i urazów wyjście na zewnątrz się nie uda. Ten projekt być może stanie się niewielką cegiełką. DJ: Zaproponowaliśmy projekt, który odsłania nasze narodowe fantazmaty, pokazuje ambiwalencję w stosunku do dominującego, metropolitarnego dyskursu modernizmu. Wydaje mi się, że ta decyzja odsłonięcia prowincjonalności, identyfikacji budowanej na braku, tego widmowego charakteru naszej tożsamości, jest próbą zmierzenia się z postkolonialną traumą „doganiania” Zachodu, o której pisze Sowa. DL-R: Z drugiej strony kiedy próbujemy przymierzać się do tworzenia alternatywnego języka, to zawsze zajdzie tu podejrzenie jakiejś uzurpacji. Natomiast jakbym miała spróbować odpowiedzieć na to pytanie w kontekście architektury, to szukałabym odpowiedzi gdzieś w rejestrach zwyczajności. Nie zaklętych rewirach, ale w konkrecie. Może to mało porywające. W umiarkowaniu. Właściwie w twoim pytaniu zawarta jest odpowiedź: Tak, myślę, że postulat myślenia pęknięcia to jest właśnie to, o co chodzi w tym projekcie! Współpraca: Arek Gruszczyński

Instytut Architektury fundacja założona w 2011 roku w Krakowie, która zajmuje się propagowaniem bezinteresownego myślenia na temat przestrzeni poprzez promowanie edukacji architektonicznej, popularyzację architektury, głównie nowoczesnej i współczesnej, wspieranie krytyki architektonicznej, organizowanie interdyscyplinarnych wystaw o architekturze i działalność wydawniczą. http://instytutarchitektury.org Dr Michał Wiśniewski (ur. 1976) — absolwent historii sztuki i architektury, interesuje si�� związkami architektury nowoczesnej i polityki. Pracownik Międzynarodowego Centrum Kultury i Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie. Stypendysta Fulbrighta. Członek zarządu fundacji Instytut Architektury. Dorota Leśniak-Rychlak (ur. 1972) — redaktorka naczelna „Autoportretu. Pisma o Dobrej Przestrzeni” wydawanego przez Małopolski Instytut Kultury. Z wykształcenia historyczka sztuki i architektka. Kuratorka wystawy Charlesa Renniego Mackintosha w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie (1996) i współkuratorka wystawy 3_2_1. Nowa architektura w Japonii i Polsce w Centrum Manggha w Krakowie (2004). Prezeska fundacji Instytut Architektury.

No88 / czytelnia

Dorota Jędruch (ur. 1977) — interesuje się problemami współczesnej architektury (zwłaszcza w jej aspekcie społecznym) oraz sztuk plastycznych. Przygotowuje pracę doktorską w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego na temat „Trzy modele architektury socjalnej w XX-wiecznej Francji. Le Corbusier, Aillaud, Bofill”. Pracuje w Sekcji Edukacji Muzeum Narodowego w Krakowie. Współpracowniczka kwartalnika „Autoportret. Pismo o Dobrej Przestrzeni”. Członkini zarządu fundacji Instytut Architektury. Marta Karpińska (ur. 1977) — sekretarz redakcji kwartalnika „Autoportret. Pismo o Dobrej Przestrzeni”, absolwentka historii sztuki. W latach 2009–2013 redaktorka miesięcznika „Architektura&Biznes”. Członkini fundacji Instytut Architektury. Jakub Woynarowski (ur. 1982) — artysta wizualny, designer i niezależny kurator. Absolwent ASP w Krakowie; obecnie prowadzi zajęcia w Pracowni Rysunku Narracyjnego na macierzystej uczelni. Twórca komiksów, artbooków, atlasów wizualnych, filmów, instalacji; inicjator działań site-specific w przestrzeni publicznej. Współtwórca projektów z pogranicza teorii i praktyki artystycznej (Wunderkamera, Corpus Delicti). Podejmuje zagadnienia związane z krytyką instytucjonalną, archeologią awangardy oraz filozofią posthumanistyczną.

102—103


WYBÓR INNYCH PROJEKTÓW ZGŁOSZONYCH DO KONKURSU NA WYSTAWĘ W PAWILONIE POLSKIM W WENECJI PODCZAS 14. MIĘDZYNARODOWEJ WYSTAWY ARCHITEKTURY W 2014 ROKU

Archiwum sztetla. Cienie polskiej modernizacji. Natalia Romik, Kuba Szreder Wystawa rzuca światło na fenomen byłych sztetli1, niegdyś żydowskich, a obecnie polskich miasteczek, których ponowne zasiedlenie i transformacja były kluczowe dla powojennej urbanizacji Polski. Wystawa penetruje zaplecze polskiej współczesności, krytycznie analizując procesy modernizacyjne, które zachodziły w byłych sztetlach na przestrzeni ostatnich stu lat. Podejmuje temat, który jest powszechnie marginalizowany. Z jednej strony ciąży na nim odium małomiasteczkowej brzydoty, peryferyjnego zacofania i chronicznego braku środków, co skutkuje zaniedbaniem przez środowisko architektów i urbanistów. Z drugiej strony, sztetle są ofiarą historycznego wyparcia. Jest to temat tabu, przemilczany pomimo — a może właśnie z racji na rolę , jaką odgrywało zasiedlenie przez Polaków pożydowskiej własności w miejskim awansie dużej części polskiej populacji. Paradoksalnie, pomimo tej historycznej traumy, to właśnie małe pożydowskie miasteczko wciąż pozostaje głównym doświadczeniem miejskości dla milionów Polaków, którzy wielkomiejskie metropolie znają głównie z ekranów telewizorów czy okazyjnych wizyt. Wystawa mapuje współczesną rzeczywistość urbanistyczną i tkankę architektoniczną małych miasteczek, zestawiając je z mapami pamięci byłych sztetli. Poza tym wystawa analizuje, jak budynki zmieniały swoje funkcje i formę pod dyktando swoich nowych użytkowników, powoli tracąc swój wcześniejszy charakter. Szczególnie widoczne jest to na przykładzie budynków sakralnych, kiedy byłe synagogi stawały się studiami telewizyjnymi, basenami czy bibliotekami. Wystawa koncentruje się także na architektonicznym detalu, dokumentując jego hybrydyczny charakter, zawieszony pomiędzy byciem architektonicznym śladem i funkcjonalnym elementem używanej architektury.

1 Sztetle to małe miasteczka żydowskie, których sieć w XIX i początkach XX wieku pokrywała większość centralnych i wschodnich terenów Polski. Zamieszkane były głównie przez Żydów, którzy sąsiadowali z rdzenną populacją. W efekcie wojennej katastrofy sztetle radykalnie zmieniły swój charakter, większość ich żydowskich mieszkańców została wymordowana, a opuszczone miasteczka zostały ponownie zasiedlone przez inne grupy etniczne.


Agnieszka Sural i Karolina Breguła: Opera modernistyczna

OPERA MODERNISTYCZNA W TRZECH AKTACH (tytuł roboczy) Kuratorka: Agnieszka Sural. Artystka: Karolina Breguła Wystawa przedstawia historię polskiego modernizmu na przykładzie architektury mieszkaniowej — z perspektywy jej użytkownika. By opowiedzieć o wyjątkowych dziejach ostatnich stu lat, artystka Karolina Breguła postanowiła sięgnąć po operę, najwyższą z form sztuki, w której opisuje i przedstawia wielkie uniesienia i spektakularne niepowodzenia. Wspomnienia pragnień, marzeń i wiary w nową, lepszą przyszłość zderzone zostałyby z trudną rzeczywistością oraz sprzecznościami wpisanymi w plany modernistów. Pełna faktów, emocji i napięcia narracja została wzmocniona muzyką i choreografią w taki sposób, aby muzyczne opowieści o architekturze pozostały w głowach widzów długo po odwiedzeniu Pawilonu Polskiego. Projekt jest ilustracją dyskusji o modernizmie, świadectwem sytuacji, w której jedna z naczelnych idei modernizmu — idealna wspólnota mieszkańców — doprowadziła do wyobcowania, izolacji oraz patologii społecznych. Na początku kształtowania się modernizmu osiedla projektowane były tak, aby architektura służyła nie tylko do mieszkania, ale była także środkiem wychowywania społeczeństwa. Wielki sen dotyczył stworzenia nowego człowieka i nowego świata za pomocą nowoczesnej i ascetycznej stylistyki, które miały zapewnić równe warunki egzystencji dla wszystkich grup społecznych. Humanistyczne przesłania modernizmu mówiły o architekturze prospołecznej i zapewniającej zdrowe warunki życia. Chcemy postawić pytania — pisze kuratorka Agnieszka Sural — dotyczące architektury użytecznej społecznie. Co to oznacza dziś, że architektura modernistyczna jest pełna ideologii społecznej? Co to oznacza przede wszystkim dla jej mieszkańca? Projekt w Pawilonie Polskim ma się składać z trzech elementów: trzykanałowej projekcji Opery modernistycznej w trzech aktach — filmowego dramatu muzycznego, opowiadającego o emocjonującym procesie sądowym, w którym przed trybunałem staje modernistyczna architektura mieszkaniowa — w czasie preview Biennale opera będzie wykonana na żywo, małych form architektonicznych — betonowych ławek oraz interwencji w zewnętrzną architekturę Pawilonu — działanie na jednej literce w napisie POLONIA. No88 / czytelnia

104—105


-29,316, Monika Arczyńska, Maksymilian Bochenek, Łukasz Pancewicz: Widok sali głównej — współczesny rys demograficzny

-29,316 Monika Arczyńska, Maksymilian Bochenek, Łukasz Pancewicz Punkt wyjścia dla rozważań stanowi krytyka racjonalnego modernistycznego planowania. Geneza modernizmu leżała między innymi w szybkim wzroście demograficznym, urbanizacji i migracjach. W ostatnim stuleciu zmiany te następowały w Polsce wyjątkowo gwałtownie: od ogromnych strat populacyjnych w okresie po II wojnie światowej, poprzez wysiedlenia, wyże demograficzne — powojenny i wtórny z lat 80., aż do migracji zarobkowych po wstąpieniu Polski do Unii Europejskiej. Od kilku lat odnotowuje się malejący przyrost naturalny, którego wskaźnik należy do najniższych na świecie. W czasie samego trwania Biennale populacja kraju zmniejszy się o 29 316 osób. Jakie przestrzenne konsekwencje przynoszą zmiany demograficzne? Jak środowisko zbudowane adap­tuje się do tych przemian, gdy następują one w tak dramatycznym tempie? Wystawa zestawia trzy rytmy, zaprezentowane w minimalistycznej stylistyce nawiązującej do dworców — miejsc przepływu ludzi, obiektów użyteczności publicznej podlegających rygorom funkcjonalności i reprezentujących style architektoniczne obowiązujące w czasie ich powstawania.


No88 / czytelnia

106—107


We have never been modern. Nowoczesne symulakrum. Piotr Bujas, Małgorzata Kuciewicz, Monika Konrad, Simone De Iacobis: Widok sali głównej

WE HAVE NEVER BEEN MODERN. NOWOCZESNE SYMULAKRUM Piotr Bujas, Małgorzata Kuciewicz, Monika Konrad, Simone De Iacobis Wraz z tytułowym odniesieniem do eseju Bruno Latoura stawiamy pytanie o status kolejnych modernizacji i ich wpływu na naszą kulturę. Czy można dziś nadal rozumieć idee modernizmu poprzez obraz jego znanych projektów i czy mieliśmy do czynienia z jedną wizją nowoczesności? Zyskując dystans do licznych odczytań modernizmu, wraz z ponowoczesną perspektywą badań nowoczesności zyskujemy możliwość nowego ujęcia jej wątków. Wystawa ukazywać ma poprzez przypadki odrębnych, odległych w czasie projektów wpisanych w kategorię interpretacji alternatywny obraz — obraz konkurencyjnych wizji nowoczesności ostatnich stu lat. Powtórne odczytanie idei, wyjętych ze swego historycznego kontekstu i ich zestawienie na równych prawach stanowi metaforę dzisiejszej równoległości odczytań modernizmu i staje się kanwą dla krytycznej refleksji, inspiracją dla przyszłych spekulacji. W złożonym obrazie dwudziestego wieku równie ważne miejsce, co zrealizowane projekty, zajmują te niezaistniałe, utopijne i zapomniane idee. Pomimo postępu badań nad alternatywną genealogią modernizmu w Polsce dyskurs polskiej nowoczesności pozostaje wciąż zbiorem utrwalonych mitów. Wystawa proponuje dwanaście problemowych wątków tematycznych, które uznajemy za kluczowe dla asymilacji nowoczesności od czasu emancypacji narodowej, poprzez okres międzywojnia, II wojny światowej aż do czasu po transformacji ustrojowej. Poprzez aktywną formułę współpracy pomiędzy aktorami


narodowej debaty możliwy będzie wybór niezrealizowanych lub nieistniejących współcześnie projektów ilustrujących materialny, społeczny, polityczny wymiar polskiej architektury nowoczesnej. Projektów, które pozostały na papierze, uległy zniszczeniu lub uległy przekształceniu uniemożliwiającemu ich obecność w obiegu idei. Wybrana forma prezentacji, odnosząca się bezpośrednio do praktyk konserwacji zabytków materializuje przekonanie, że dziś nowoczesność musi zostać na nowo zmodernizowana. Wskazane w debacie — być może nieznane i nieoczywiste przypadki — umieszczone w międzynarodowym kontekście mają poddawać rewizji wciąż obecne, zwłaszcza w świecie zachodnim, przekonanie o wtórnej recepcji modernizmu w Polsce. Geopolityczna sytuacja Polski wpłynęła na nieobecność polskich produkcji architektonicznych w powojennej historiografii i usytuowała ją poza głównym nurtem refleksji. Wystawa wpisuje się w tendencję zwrotu w rozumieniu i dokumentacji roli naszego regionu. Tworzący narrację wystawy wielkoformatowy relief sgraffito1 jest środkiem nadającym prezentacji projektów nowego wymiaru estetycznego i symbolicznego. Alternatywnego i reakcyjnego względem współczesnych mediów i jednocześnie korespondującego z przyjętą w projekcie konwencją antropologii nowoczesności. 1

Technika sgraffita ściennego polegała na nakładaniu kolejnych, kolorowych warstw tynku lub kolorowych glin i na usuwaniu fragmentów warstw wierzchnich w czasie, kiedy jeszcze one nie zaschły (nie utwardziły się). Poprzez odsłanianie warstw wcześniej nałożonych powstaje trwały, dwu- lub wielobarwny wzór.

No88 / czytelnia

108—109


Fragment projektu Poland&Ghana: Absorbing modernity, 1914–2014; kurator: Šukasz Stanek


POLAND & GHANA: ABSORBING MODERNITY, 1914–2014 …How Polish Modernism Was Translated Into the Modernization of Accra Kurator: Łukasz Stanek. Współpraca kuratorska: Alexander Kofi Eduful. Projekt koncepcyjny ekspozycji: Łukasz Stanek, Błażej Pindor. Projekt architektoniczny i graficzny ekspozycji: Błażej Pindor Wystawa dokumentuje radykalną modernizację Akry (Ghana) przez grupę polskich architektów w okresie zimnej wojny i pokazuje to doświadczenie na tle modernizującej roli polskiej architektury w okresie ostatnich stu lat. Doświadczenie odbudowy państwowości polskiej po obu wojnach światowych, interpretacja modernizmu jako stylu narodowego oraz aktywna rola socjalistycznego państwa w urbanizacji kraju zostały rozwinięte w pracy polskich architektów w Ghanie. Ich budynki ilustrują przemyślenie modernizmu od lat 60. oraz są spuścizną okresu socjalistycznego, który w Akrze pozostawił nie mniej liczne ślady niż w polskich miastach. Głównym elementem wystawy są makiety budynków projektowanych przez polskich architektów, składających się na wielkoskalowy model Akry, oraz ich powiększone sylwety, które tworzą „panoramę” miasta. Każdemu budynkowi zaprezentowanemu na makiecie i na sylwecie odpowiada „biografia budynku”, która pokaże, w jaki sposób ten konkretny budynek odzwierciedla doświadczanie polskiego modernizmu. Wystawę dopełnia alternatywna historia polskiej architektury jako genealogia wiedzy zastosowanej w modernizacji Ghany, którą zamyka film dotyczący Międzynarodowych Targów w Akrze zrealizowany przez grupę artystyczną Otolith Group. Zgodnie z hasłem biennale wystawa Poland & Ghana: Absorbing Modernity, 1914– 2014 pokazuje transfer modernizmu z Polski do Ghany jako element szerszego procesu globalnego rozpowszechniania modernizmu. Jednak w przeciwieństwie do narracji o jednej, homogenicznej globalizacji architektury, wystawa ilustruje alternatywną, globalną współpracę między państwami socjalistycznymi. W ramach tej „socjalistycznej globalizacji” polscy architekci i urbaniści rozwijali kulturę architektoniczną daleko wykraczającą poza okres socjalizmu i osadzoną w przedwojennym modernizmie. Będąc wynikiem badań w Polsce i w Ghanie oraz współpracy polskich i ghańskich kuratorów, architektów i artystów, wystawa stawia pytanie o potencjał modernizmu dla współczesnych procesów urbanizacji na Globalnym Południu. Projekty zebrał: Arek Gruszczyński

No88 / czytelnia

110—111


e c i n a r G e i n t n e n a m r e p e n a z d wysa e z r t e i w w po


nauka i sztuka

ć może by y n z c y t ź ys ypowied ojekt art Na ile pr y również jako w d lą an traktow która zmienia og anie a, esz naukow torii? Mi gle s i h ę j c a ią et i interpr rów wydaje się c śród t w s tych reje . O byciu artystą tystów ne ar podejrza adaczem wśród wia i b m rozma ie n e badaczy z s r e em Sz z Tomasz indler zp Andrzej S

skie, 2012

i warszaw

ożytnośc

klu Star szeń: z cy

er

Tomasz Sz

No88 / czytelnia

112—113


granic i praktyk obu dyscyplin, nieNiecałe dwa lata temu obroniłeś pracę ustający kryzys tożsamości. To dla doktorską poświęconą enigmatycznej działalności pisma „Documents”, nieba- większości bolączka, dla niektórych wem ukaże się ona w formie książki Po- atut, który można wygrać. Wracając do twojego pytania o to miejdróżnicy bez mapy i paszportu. Michel sce spotkania: w przypadku projekLeiris i „Documents”, jesteś pracownitów artystycznych ten wątek „bakiem naukowym w Instytucie Sztuki PAN, a także redaktorem kwartalników dawczy” ma z pewnością znaczenie. Może nie są one w bezpośredni sposób „Konteksty” i „Widok. Teorie i praktyki formą badania, i całe szczęście, jednak kultury wizualnej”, czyli w skrócie: jesteś poważnym teoretykiem, z drugiej obraz nie jest tam nigdy celem samym w sobie. Dla przykładu: w Ty. Ja. Rzestrony aktywnie działasz na polu sztuczy tworzę kolaże z fragmentów zdjęć ki, twoje prace są obecnie pokazywane wydrukowanych w kultowym magana dwóch wystawach: Zdjęcie miasta. zynie „Ty i Ja”. Zmieniam ich sensy, Fotografia warszawska i praktyki pokrewne w Nowym Teatrze w Warszawie przechwytując je, i wydźwięk, zderzam z instalacją dźwiękową zawierai na aktualnej wystawie w warszawjącą przerobiony na dialog skiej galerii Asymetria, a niebawem fragment powieści Rzeczy będzie je można także Georges’a Pereca. Ta pozobaczyć na tegoroczInteresują zornie bardzo estetyczna nej edycji Paris Photo. mnie sytuacje praca w rzeczywistości Zastanawiam się, na ile, , ne potencjal jest rodzajem genealogii pisząc teoretyczne eseje, e widmow polskich pragnień konożywiasz moce „perfori fikcyjne archiwa, sumpcyjnych, krytyczną matywnego pisania” przepisywanie lekturą języka i ikonogra— to znaczy: podpadasz fii konsumeryzmu. Jest pod odpowiedzialność historii przez artysty — a na ile twoje pryzmat własnych również komentarzem do panującej obecnie prace: zdjęcia, kolaże, doświadczeń mody na estetykę lat 60. całe wystawy, korzystają — aplikowaną często w kompletz operujących narządów nie bezrefleksyjny sposób. Pojawia się naukowca? Gdzie jest ten moment tu pytanie, na ile artystyczny projekt spotkania nauki i sztuki?

Myślę, że tym wspólnym polem moich artystycznych i naukowych działań — miejscem spotkania — są interesujące mnie strategie i tematy, które pojawiają się na różnych poziomach: czasem w bardzo metaforyczny sposób. Interesują mnie sytuacje potencjalne, widmowe i fikcyjne archiwa, przepisywanie historii przez pryzmat własnych doświadczeń. A także mieszanie rejestrów sztuki i nauki, prawdy i fikcji. To może truizm, ale zwróć uwagę, że antropologia i sztuka współczesna mają ze sobą wiele wspólnego. I nie chodzi mi wcale o to, że współcześni artyści często podpierają się teorią antropologiczną przy konstruowaniu swych projektów albo że — w skrajnych przypadkach — wykonują pracę etnograficzną i podają ją jako „sztukę”. Ważniejszy wydaje mi się aspekt tej nieostrości

może być traktowany również jako wypowiedź naukowa, która zmienia np. ogląd i interpretację historii? Inny mój duży cykl, Starożytności warszawskie — tytuł nawiązuje do Antichità di Roma Piranesiego, ale również do pochodzącej z połowy XIX wieku publikacji Aleksandra Wejnerta poświęconej zabytkom Warszawy — to z kolei rodzaj wizualnej archeologii warszawskiej architektury socrealistycznej. Próba nadania nowej widzialności czemuś, co z różnych względów tę widzialność utraciło. Mamy więc do czynienia z „solidnym badaniem” — całkiem spory materiał dla historyka architektury zajmującego się tym tematem. Z drugiej jednak strony, chodzi przecież o pracę wyobraźni, ten potencjał narracji. Warszawa niczym ruiny starożytnego Rzymu — to


Tomasz Szerszeń: z cyklu Zarażeni Strzemińskim, 2013

metafora, ale równocześnie bardzo konkretna propozycja, by zobaczyć to miasto w inny sposób. Ostatnio zacząłem trochę inaczej myśleć o tych typologiach: interesuje mnie również napięcie, które zachodzi między nimi w przestrzeni: w przestrzeni ekspozycyjnej, w przestrzeni książki. To otwiera nowe możliwości interpretacji. Ciekawa była, w tym wypadku, również sama sytuacja wystawy, którą robiłem wspólnie z Krzysztofem Pijarskim: nasze „archeologiczne” cykle o Warszawie prezentowaliśmy w przestrzeni opustoszałego antykwariatu, mieszczącego się w modelowym socrealistycznym budynku na placu Hallera na warszawskiej Pradze. Książki, których nie ma, wszechobecny kurz, utracony robotniczy splendor, pamięć utopii, która się nie urzeczywistniła… Modelowe nie-miejsce w sercu widmowego miasta. Media, którymi operujesz, umożliwiają rozmazanie twojego odcisku, pozwalają czmychnąć podmiotowi operatorskiemu, tym samym wyzwalając potencjał narracji nawarstwiający się wokół pokazywanych przez ciebie obrazów.. Przemawia do nas opowieść spoza kadru, uzasadniająca kadrowanie…

Rzeczywiście, interesuje mnie manipulowanie faktami i obrazami, przepisywanie historii — i wpisywanie się w nią — nadawanie nowych sensów obrazom i materiałom, które wydają się trwale zamknięte w swoich szufladkach… Stworzenie pewnej możliwości myślenia, miejsca na pracę wyobraźni. Chodzi również — co celnie nazwałeś — o wyzwolenie pewnego potencjału. Ta strategia narodziła się chyba wraz z pierwszym moim projektem artystycznym, zatytułowanym Byłem pierwszym polskim surrealistą. Prace z lat 1929–39. Dotyczy on nieistniejących źródeł polskiego surrealizmu, jest próbą performatywnego i samozwańczego wpisania się w historię. Patronuje mu pytanie: czy można stworzyć kopie nieistniejącego oryginału? Prace, które zrobiłem, są imitacjami, podróbkami — kopiami wykonanymi z oryginalnego materiału wizualnego pochodzącego z polskiej prasy okresu międzywojennego, tyle tylko, że… jest to kopia bez oryginału. To, jak to nazywasz, „rozmazanie odcisku” widać również np. No88 / czytelnia

114—115


Tomasz Szerszeń: z cyklu Byłem pierwszym polskim surrealistą. Prace z lat 1929–39, 2010

w mojej najnowszej pracy Zarażeni Strzemińskim, gdzie zarysowuję możliwość potencjalnej historii polskiego kina. Nie chodzi jednak o alternatywę typu „co by było, gdyby…”, ale bardziej o ustanowienie ramy dla pewnych możliwych/niemożliwych sytuacji. Obraz ma otwierać pewne pole skojarzeń, odsyłać gdzieś dalej. Jest tu zawsze pewien poziom metaforyczności. Czy można powiedzieć, że robiąc kolaże, „filozofujesz nożyczkami”? Jakie znaczenie ma cięcie?


Przede wszystkim kolaż nie jest dla mnie celem samym w sobie. Jest raczej środkiem, który ten cel pozwala osiągnąć. Nie jestem przesadnie przywiązany do tej estetyki, choć to, co w niej cenię, to fakt, że praca z użyciem archiwalnych materiałów pozwala być równocześnie „tu i tam”, „teraz i wtedy”. Pozwala zakwestionować, choć na moment, pozornie niezmienne sensy dawnych wydarzeń czy historii sztuki. Zdekonstruować je, zdemaskować i dowolnie nimi manipulować. No88 / czytelnia

116—117


Nadawać nowe sensy. Kolaż rozumiem jednak szerzej: nie jako pewną technikę, ale bardziej jako nieomalże dialektyczną metodę zderzania ze sobą różnych porządków. Mogą to być obraz i dźwięk — taki kształt, wizualno-audialny, ma mój projekt Ty. Ja. Rzeczy, prezentowany w zeszłym roku w Fundacji Archeologia Fotografii — może być obraz i słowo, to, co stare i nowe… Takie myślenie ma swoją tradycję, ale mam wrażenie, że do tej pory nie wyciągnęliśmy z niego wszelkich niezbędnych teoretycznych wniosków… Kiedy fotografujesz, tniesz migawką. A pisząc eseje? Pokazujesz intymne dzianie się myśli, performujesz ją, więc zaludniasz, kleisz?

Zastanawiam się, na ile to bywa rozpoznane przez odbiorcę? Zwłaszcza w przypadku tekstów wydaje mi się, że ten autorski aspekt czasem umyka czytelnikowi, przyzwyczajonemu zazwyczaj nawet nie tyle do innej poetyki, ile przede wszystkim do takiego bardzo pozytywistycznego — a jednak! — myślenia o tekście naukowym. Zresztą coraz bardziej interesuje mnie podwójność sytuacji, w której funkcjonuję. Jako artysta wśród badaczy i badacz wśród artystów. Można czasem tym grać, daje to również spojrzenie trochę z zewnątrz na obie praktyki. Konsekwentnie przyswajasz polszczyźnie „skandal myślenia”: tajną formułę „Documents”. Pismo skupiało grupę surrealistycznych banitów, stanowi swoisty awers surrealizmu, którego poetyka została w znacznym stopniu oswojona i upupiona w ramach popkultury, tymczasem jego odszczepieńcy — przynajmniej na polskim gruncie — pozostają egzotyką, przez co zachowali świeżość, a ich wpływ daje się odczuć wszędzie tam, gdzie teoretyzowanie wymaga odwagi. Co cię uwiodło w tej formacji?

Chyba podświadomie szukałem — w historii — takiego pomostu między tym, co artystyczne, i tym, co naukowe… Poza tym zawsze interesowały mnie sytuacje i gesty

niejednoznaczne, marginalne. „Documents” miało na celu zdestabilizowanie, przesunięcie granicy pomiędzy nauką i sztuką, dekonstruowanie jako formę poszukiwania artystycznego. Oni sytuowali się w polifonii, w „byciu pomiędzy dyskursami”. W tym kontekście warto zdać sobie sprawę, że pojęcie granicy jest aporią europejskiego myślenia. I trzeba tę aporię wysadzić w powietrze, również na tym najbardziej oczywistym poziomie, czyli granic pomiędzy dyscyplinami. Dziś humanistyka pozornie się otwiera, ale tak naprawdę jesteśmy coraz bardziej wąsko wyspecjalizowani. Tymczasem w „Documents” toczy się gra nieustannych przesunięć, nieustający ruch, żeby sensy nie mogły zakrzepnąć na stałych pozycjach. Subwersja i przemieszczenie sięgają samej idei tekstu. Do tego dochodzą obrazy, zdjęcia, reprodukcje, które pełnią tam kluczową rolę. Teksty i obrazy „grały ze sobą” również na przestrzeni całego numeru, tworząc całe nieoczywiste układy znaczeń. Co istotne, teksty bardzo wywrotowe sąsiadowały tam z tekstami bardzo klasycznymi: sztuka sumeryjska, sztuka afrykańska, archeologia... Często autorzy „Documents” podszywali się pod te dyskursy, by je zmącić, przemieścić ich sensy. Można powiedzieć, że „klasyczni” autorzy zostali zmanipulowani. Tak samo zresztą jak artyści awangardowi. Arp, Giacometti, Roux, na przykład. Angażowali się, ale dla nich to było kolejne pismo artystyczne, które może zaprezentować ich prace. Natomiast dla redaktorów pisma, Bataille’a i Leirisa, nieważna była „obecność” dzieła, tylko jego użycie, czyli aspekt performatywny. To „grało” w połączeniu z tekstami, z innymi obrazami, tworząc nowe, nieoczywiste sytuacje intelektualne. Krytyce poddane zostaje tam np. pojęcie ludzkiej formy, podkreślona zostaje nieczłowiecza perspektywa — tak modny dziś w humanistyce i w sztuce „anty-antropocentryzm”. To się oczywiście wiąże z krytyką europejskiego idealizmu, idealizacji ludzkiego ciała, tożsamości człowieka z samym sobą.


Tomasz Szerszeń: z cyklu Ty. Ja. Rzeczy, 2012

W „Documents” zarysowuje się postulat, że antropologia powinna być również badaniem tego, co nieludzkie, co wypchnięte poza granice rozumu, co radykalnie obce — też obce sobie. Co wymyka się wyobraźni. To jest taka maksymalistyczna misja antropologii. „Documents” miało swoją wizję fetyszu, która może nas dziś rozczulić, kiedy „widmo kapitalizmu krąży po świecie”…

Fetysz jako realizm, coś, co dotyka głęboko: to rodzaj traumy. Rzeczy wyjęte ze swojego kontekstu symbolicznego ranią nas. Fetysz jest tam ważny również w znaczeniu pierwotnym, wziętym wprost z afrykańskich kultów. Istnieje tu jeszcze jedno znaczenie: fetysz jest zawsze poza obiegiem, nie sprzedajesz fetyszu. To wpisuje się w szerszy kontekst krytyki wymiany towarowej, takiej, No88 / czytelnia

118—119


Tomasz Szerszeń: z cyklu Ty. Ja. Rzeczy, 2012

jaką znamy ze współczesnych europejskich społeczeństw. Jednym z postulatów „Documents” jest właśnie badanie tego, co poza użytkiem, co się „odkłada” niczym kurz. Wracając jeszcze na chwilę do idei pisma: istniał tam bardzo mocny rys krytyki awangardy. Oni dostrzegli, że awangarda — surrealizm — kostnieje i staje się kanonem. W ogóle specyfiką nowoczesności jest, że bardzo szybko pewne wywrotowe idee stają się swoim przeciwieństwem. Bataille, redaktor naczelny, chciał zachować płynność tego „projektu przeciwko projektom”, bo, jak powtarzał, „projekt jest więzieniem, z którego chciałbym uciec”. Dlatego zamknął „Documents”. A jak w tym kontekście sytuowałbyś swoje działania, czy motor transgresji znajduje odbicie w twojej praktyce? A może w teorii? Pytam cię jako artystę, u którego


z jednej strony teoria zdaje się bezwzględnie poprzedzać dzieło, z drugiej jednak nieustannie mu towarzyszy, bo — zrzuciwszy skórę artysty — pracujesz naukowo, robisz humanistykę. A może nie zrzucasz artystycznej skóry, może masz ją zawsze z tyłu głowy?

Jeśli chodzi o moje praktyki artystyczne, to oczywiście nie ma tu prostego przełożenia. Zachowajmy też właściwe proporcje! Z pewnością jest jednak tak, że pewne wątki pojawiające się w „Documents” wydają mi się interesujące również praktycznie. Np. oscylacja i napięcie między teorią i praktyką: ta niechęć do jednoznacznego określenia się. Marzy mi się napisanie książki, w której teksty naukowe i projekty artystyczne będą ze sobą sąsiadować i funkcjonować No88 / czytelnia

120—121


na równych zasadach, jako ekspresje tej samej osoby. Ciekawe, że mieszanie tych rejestrów wydaje się ciągle podejrzane. Tym bardziej mnie to interesuje.

już go widział zreprodukowanego w „Documents”. Kwestionuje tym samym zasadę, która leży u podstaw wyprawy antropologicznej. Przecież my jedziemy „tam”, żeby odnaleźć coś, czego nie znamy, i to opisać, a on przyTłumaczyłeś na polski fragmenty legen- jeżdża i mówi, że to jest wszystko kodarnego już dziennika francuskiego an- pia, coś nieoryginalnego, wtórnego. tropologa, pisarza i podróżnika Michela Odegranego. Pojęcie autentyczności Leirisa Widmowa Afryka, wydanego po nie istnieje dla Leirisa. Nic dziwnego, powrocie z misji Dakar-Dżibuti w 1934 skoro tylko odgrywa swoją rolę i odroku. To książka, a zarazem fenomen. grywają je również badani przez niego Czym ona właściwie jest? tubylcy. Była najpełniejszą do dziś, wielopoInny nowatorski wątek: wprowadza ziomową dekonstrukcją antropoloobsesyjne zaznaczaną gii i jej paradygmatu. cielesność. Ja jestem ciaPrace, które Przebiegającą na połem, ja jestem tekstem. ziomie formy i treści. Ciało to tekst, tekst to zrobiłem, są To demaskacja pracy ciało. W przypadku Widimitacjami, antropologa, jej nudy mowej Afryki tekst nie mi podróbka i jałowości, demaskama swojego rdzenia, — kopiami cja relacji antropolog– rozpada się i właściwie wykonanymi badany i relacji podwszystko staje się marmiot–przedmiot, którą ginalium. Centrum zoz oryginalnego kwestionował, ujawnie- materiału staje zniszczone. Tam nie absurdów kolonialwszystko jest dekonwizualnego strukcją, wielopiętrową nej rzeczywistości, aż po go ce pochodzą spostrzeżenie, że etnotranslacją. Leiris doz polskiej strzega też w Afryce graf jest zawsze kolonizatorem. Dziś to są oczy- prasy okresu wspomniany już czynwistości, choć bardziej międzywojennego, nik entropiczny: spoznane niż przyswojone. łeczeństwa zaczynają tyle tylko że… Zwłaszcza płynność relaginąć pod wpływem z be pia jest to ko cji podmiot–przedmiot do antropologii, więc yginału dzisiaj nie jest przepraco- or ona — antropologia wana w antropologii. Tu i Afryka — jest skazana na porażkę. zawiera się podstawowa wieloznaczność, która nawet dziś wydaje się mocna: on zakochał się w baCzyżby „entropologia”? danej przez siebie córce kapłana i doTo jest pojęcie Lévi-Straussowskie, świadczył opętania. I to opisał. Jeszcze które — oczywiście nie pod tą nazwą jedno: u Leirisa mamy nieustanną — tak bardzo silnie dochodzi do głosu w „Documents” i w ogóle u Bataille’a, oscylację między przeciwnościami. Między tym, co artystyczne i naukowe, który pisał o bezkształtności, o rozpaeuropejskie i nieeuropejskie, wreszcie: dzie architektury. Architektura z jednej strony jako super-ego, ale też jako między Mną i Innym… metaforyczny rdzeń tekstu, pewna On przyznaje się, że woli być opętany, stała struktura, układ. Hierarchia. niż opisywać opętanie... Leiris antycypuje dzisiejsze pytaTo jednak nie jedyny raz, kiedy Lenia: przecież antropologia jest nairisowska wizja Afryki i antropologii uką w permanentnym kryzysie. Oczyw ogóle jest niepokojąca dla badacza. wiście jest „królową nauk” — jak to Inny przykład: w pewnym momenokreśliła Tokarska-Bakir — i zastącie ogląda jakiś ołtarz i twierdzi, że piła filozofię w tej roli, ale właściwie


nie wiadomo, czym jest. Już Mauss zwracał na to uwagę, a 20 lat temu Clifford Geertz pisał, jak trudno jest się (samo)określić: przecież antropologami nazywają się i ci badający Indian, i ci badający życie laboratoriów, i ci, którzy badają czaszki, i ci, którzy tkwią w filozofii czy w działaniach artystycznych. To jest dziedzina zupełnie niezdefiniowana i antropolog jest postacią w kryzysie (choć z tego czerpie siłę). Alfred Métraux powiedział wiele lat temu, że antropolog jest kimś, kto źle się czuje we własnym społeczeństwie. Leiris dowodzi, że jest też kimś, kto czuje się źle poza własnym społeczeństwem. Jest właściwie tricksterem. Antropolog wchodzi w zaświaty, umiera dla jednego społeczeństwa, widzi rzeczy straszne i wraca. Dodajmy: jako widmo, żywy trup. Wracając do wątku entropii: to dochodzi do głosu u Leirisa w jego dzienniku afrykańskim i również w „Documents”, a wybrzmiało 20 lat później w Smutku tropików Claude’a Lévi-Straussa. Wynika z tego spostrzeżenie, że badania etnograficzne przyczyniają się do rozpadu badanych społeczeństw. Na marginesie warto dodać, że Lévi-Strauss też „dokształcał się” surrealistycznie. W latach 40. w Nowym Jorku, gdzie przebywał na przymusowej wojennej emigracji, miał kontakt z Bretonem, jego sąsiadem był Mirò. A obok mieszkał również Claude Shannon, współpracownik Norberta Wienera, patrona cybernetyki. Tu masz surrealizm, a tu cybernetykę. I jak się pomyśli o idei antropologii strukturalnej, bardzo to widać. A jak myślisz, czy staroć — stara awangarda — witalizuje młodość? Czy historia cię odmładza? Czerpiesz siłę z kryzysu, czy może z zawieszonych w eterze potencjalności historii niewydarzonych?

Myślę, że coś jest w takim, paradoksalnym, ujęciu czasowości. Żeby w ostrym świetle zobaczyć teraźniejszość, to, co aktualne, potrzeba dystansu. By objąć, zobaczyć całość: nie tylko to, co w centrum, ale również to, co marginalne. Poza tym, nasze aktualne działanie zmienia zawsze, w pewnym sensie, obraz przeszłości. Przepisując przeszłość, wpływamy na teraźniejszość i vice versa. Ta relacja jest więc wielopoziomowa i bardzo skomplikowana… Marcel Griaule, głowa misji Dakar-Dżibuti, widział antropologa w relacji z informatorem, jako żołnierza na terytorium wroga, a pytania jako nieoczywistą broń. Za jedno ze swoich największych osiągnięć „naukowych” uznawał pytanie: „kto pije krew?”. A zatem: czy jesteś antropologiem?

Ja widzę tu rodzaj intelektualnej prowokacji. Pytanie ma moc kwestionowania porządku. Jest w tym coś Gombrowiczowskiego: pytanie potrafi zasiać niepewność, której dalsze skutki bywają nieprzewidywalne. I to z pewnością jest rola antropologa, ale i artysty: wytrącanie z tej nieznośnej drzemki poznawczej, szukanie tej „drugiej strony rzeczy”. Istnieją również pytania, które artysta powinien zadać antropologowi: te, które Ja powinienem zadać sobie…

Tomasz Szerszeń (ur. 1981) — fotograf, antropolog kultury. Absolwent fotografii w PWSFTViT w Łodzi i Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na UW. Członek redakcji kwartalników „Konteksty” i „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej”, doktor nauk humanistycznych. W 2014 roku ukaże się jego książka Podróżnicy bez mapy i paszportu. Michel Leiris i „Documents”. Swoje indywidualne wystawy prezentował w Fundacji Archeologia Fotografii No88 / czytelnia

w Warszawie (Ty. Ja. Rzeczy, 2012 oraz Warszawa / Żywoty / Ruiny, 2012 — ta druga wraz z Krzysztofem Pijarskim) i w Galerii Wymiany w Łodzi (Byłem pierwszym polskim surrealistą. Prace z lat 1929–39, 2010). Brał udział w Paris Photo 2012, a także w wystawach zbiorowych, m.in. w Galerie Anne de Villepoix w Paryżu, Galerii Asymetria i Nowym Teatrze w Warszawie. W najbliższym czasie jego prace prezentowane będą m.in. na Paris Photo 2013.

122—123


ć y z r t e Przewi ń e z r t s prze


praktyki artystyczne

pie, eszłe uto z r p ą l a rzebić sk ty ciągle Trudno p udane fragmen ntyczna a nie mnie rom zarazem których e w t s e J . le y oglądam a czymś więcej, a pracować z a tęsknota cie, że dziś trzeb o, co na zu eg mam poc woływać się do t óbskim od hor inaczej, euszem C radykalnych t a  M z — jach miejscu nych akc b ie n d o o jego p Jakub Śwircz ia rozmaw

No88 / czytelnia

dr z filmu

zeciąg, ka

óbski: Pr

Chor Mateusz

124—125


„Wentylacja miasta jako całości wymaga, by ponad zabudowaniami miejskimi mieściła się warstwa świeżego, zdrowego powietrza. Ruch wiatru powinien przynosić nowe masy czystego powietrza, stale odświeżając tę górną warstwę, która staje się w ten sposób regulatorem czystości powietrza bezpośrednio przylegającego do zabudowań miejskich”. Władysław Strzemiński, Pisma, Łódź sfunkcjonalizowana, wydanie z 1975 „Odrzutowiec nad Piotrkowską.–––––– przeleciała nad dachami kamienic” ––––––– nad ulicą Piotrkowską i Placem Wolności przeleciał ––––––––odrzutowiec ––––––––––– To pierwszy tak niski lot –––––––––– ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– - Przelecę –––––– nad –––––––––– mówił przed lotem. - –––––––––––– –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– ––––––––––––––––––––nie mogą przelecieć –––––––––––poniżej 1,5 tysiąca metrów. Dlaczego––––––obniżyła loty?” Dziennik Łódzki, –––––––

Kim był Miho Schön?

Serbskim artystą, który na wiele lat przed zdefiniowaniem performance’u nazywał tak swoje ekwilibrystyczne loty samolotem tuż przy przejeżdżających pociągach. W trakcie jednego z takich pokazów w 1930 roku, wykonując pętlę tuż nad ziemią, zginął. Latanie jest dla ciebie sztuką?

Samo w sobie nie, ważne są konteksty. Działania Schöna są wartością poprzez kontekst czasów, pobudzały percepcję, były wypadkową jego dadaistycznych poszukiwań. Jak od szerzej nieznanego Schöna doszedłeś do Władysława Strzemińskiego, Łodzi i samolotu odrzutowego, który przeleciał tuż nad Piotrkowską?

W pismach Strzemińskiego Łódź jawi się jako projekt do zrealizowania, jako miasto niesprawne i wymagające naprawy. Strzemiński dostrzegał potrzebę wprowadzenia zmian w nowym okresie historycznym Łodzi będącym spuścizną po czasach Ziemi Obiecanej. Łódź przemysłowa rozwijała się na planie zbliżonym do amerykańskiego, którego schemat sprowadza się do prostokątnej szachownicy ulic. Jednak w okresie wzmożonego rozwoju plan ten nie sprostał rzeczywistości ani łódzkiej, ani amerykańskiej. Cytując Strzemińskiego: „Powstawały miasta zadymione, zabudowane domami różnej wysokości”. Strzemiński proponował więc przebudowę miasta, jego odnowienie. Jego koncepcja była pytaniem o przyszłość miasta w okresie międzywojennym. Tobie też na niej zależało?

Tytuł Łódź sfunkcjonalizowana świadczy o modernistycznym podejściu autora. Hasła modernizmu to „mniej znaczy więcej”, „forma podąża za funkcją” czy „ornament jest zbrodnią”. Jego założenia były dość ofensywne w swej utopijności, ale zwracały uwagę na problemy miasta, które nie służy mieszkańcom. Pojawia się tutaj analogia do założeń Le Corbusiera. Obydwaj dążyli do poprawy warunków bytowania poprzez określenie nowych celów architektury: zwrócenia jej w stronę człowieka, sfunkcjonalizowania przestrzeni, dostosowania jej do potrzeb jednostki. Kiedy natknąłem się na ten tekst, przechodziła właśnie medialna fala negatywnych komentarzy o Łodzi jako polskim Manchesterze, wyludniałym, biednym i bez pomysłu. Zacząłem przyglądać się miastu, które swój


Mateusz Choróbski: Przeciąg, kadry z filmu

No88 / czytelnia

126—127


szkielet zbudowało wokół jednej ulicy sprawę, że jedynym, co wprawi po— Piotrkowskiej, będącej pierwotnie wietrze w ruch i poruszy głowy dzisiaj, traktem łączącym Piotrków Trybubędzie coś zewnętrznego i autononalski ze Zgierzem. Ulica, która była micznego. Dźwięk i obraz, nadrzędne główną arterią, zawsze pełniła funkwobec miasta, spełniały ten warunek. cje handlowe, komunikacyjne, była Dlatego wybrałem samolot odrzutowy. dynamiczna jeszcze przed okresem Zależało mi również na tym, by nawielkoprzemysłowym. Dziś nawet dać działaniu poetykę, stąd tak ważne jako bulwar i miejsce relaksu wydaje było wykreślenie linii na niebie — gesię przestrzenią zastałą i bez energii. stu rzeźbiarskiego. Sam przemysłowy charakter rozrastającej się Łodzi przeniósł się na siatkę Chciałeś oddziaływać na architekturę? miasta, od Piotrkowskiej odchodziły Wzniecony podmuch powietrza raczej kolejne prostopadłe ulice, tworząc jej nie zburzy. wspomniany bliski amerykańskim me- Nie odnoszę się do samej architektury. tropoliom kształt. Jest pewna analoTraktuję ją jako siatkę bugia pomiędzy czasami dującą relacje i przykład współczesnymi a okre- Ulice, domy, pewnych idei, które rusem międzywojenmieszkańcy i idee nęły, dzisiaj są w gruzach. nym, w którym tworzył są zakorkowane. Miasto jawiło mi się jako Strzemiński. Wydaje ociężałe, pozbawione rubie so m Zdałe mi się, że jest nią mochu, a nawet upadłe. Z lotu sprawę, że ment przejścia, graptaka jednak znów ujawniczny pomiędzy jakoś- jedynym, co nia ten kształt, nad któcią zdefiniowaną, ale wprawi powietrze rym można pracować, już obumierającą, a nie- w ruch i poruszy a moja biała linia, przewiadomą, wobec któoranie powietrza nad aj, isi dz głowy rej wysuwa się pewne Piotrkowską, a więc nad ś co ie będz propozycje, również te początkiem miasta, zewnętrznego utopijne. jest wykonaniem takiej i autonomicznego pierwszej nowej kreski na arkuszu planisty. Strzemiński przedstawia cały program naprawczy w punktach, ty decydujesz się na wykonanie szczególnego gestu, głośnego i widowiskowego — przelotu samolotu.

Właściwie dwóch — pierwszy tworzy falę dźwięku, drugi rozpyla białą linię na niebie. Kiedy chodziłem po Łodzi, zastanawiałem się, jakie działanie może pobudzić tkankę miasta, zadziałać na całą przestrzeń. Myślałem skalą podobną do tej utopijnej, przedstawionej przez Strzemińskiego. Obserwowałem ulice i poznawałem ich historię. Większość z nich jest szeroka, była tak projektowana, by umożliwić wentylację powietrza w przestrzeni miasta. Od kiedy Łódź przestała być ośrodkiem przemysłowym, powietrze w pewnym sensie ciągle tam zalega. Ta stagnacja jest komfortowa, ale i niebezpieczna. Ulice, domy, mieszkańcy i idee są zakorkowane. Zdałem sobie

W tym myśleniu zbliżasz się do takiego twórcy jak Cyprien Gaillard, którego sztuka krąży wokół refleksji nad tym, co pozostało z modernistycznych idei.

Rzeczywiście bliskie mi są jego działania, zwłaszcza te w przestrzeni, jak np. La Grande Allée du Chateau d’Oiron z 2008 roku. Przywołałem Gaillarda z dwóch powodów. Po pierwsze, dotyka on upadku, pyta o pozostałości. Ty również się nimi interesujesz, praca z nimi odbywa się u ciebie w sposób subtelniejszy. Nieruchawej, skostniałej tkance miasta przeciwstawiasz malowniczy gest, jakim jest nalot nisko lecącego samolotu. Nawet go nie dotykasz. Nie ma tu bomb, gruzów, jest tylko dźwięk i rozwiewana biała linia na niebie.

Nie obliczam swojej pracy na


Władysław Strzemiński, Łódź Funkcjonalna

krótkotrwały efekt, choć na pewno tego nie można powiedzieć też o Gaillardzie. To przewietrzenie, któremu poddaję miasto, ma trwać i rozwijać się poprzez plotkę, wywołaną energię i pobudzenie. Również przez poczucie zagrożenia, bo choć nie ma tu wybuchów, to pojawia się agresja. W końcu to działanie jest zewnętrzne i stanowi rodzaj wrogiego wtargnięcia. Czyli jest tu też coś z chuligaństwa, łamania przepisów jak w ekwilibrystyce Schöna.

Taki nalot w normalnych warunkach byłby niemożliwy, samoloty nad miastami takimi jak Łódź mogą latać najniżej 1500 metrów nad ziemią. Moje przeleciały 1300 metrów niżej, były więc bardzo blisko powierzchni, już w tej nieruchliwej warstwie powietrza, która okleja budynki. Biała linia staje się przez to wyraźnym, choć efemerycznym gestem, wkraczającym w przestrzeń. Kiedy odkrywasz charakter tego gestu, to okazuje się, że trudno tu mówić o dialogu z mieszkańcami Łodzi. Już sam fakt, że Przeciąg wywołuje samolot, wskazuje na narzucanie z góry działania.

Nie kryję się z tym, że w tym geście nie ma nic z przytulania. To bardziej przypomina trzaśnięcie drzwiami. Tu również jest huk, wstrząs. Nie ma wybuchów i burzenia budynków, ale jest chęć wzbudzenia echa, które odbije się od tych budynków i przestrzeni. Drugim powodem, dla którego przywołałem Gaillarda, jest jego niewiara w kolejną tak wielką przemianę, jaką przyniósł modernizm. W tej niewierze kryje się jakiś romantyzm, bardzo dzisiejszy, taka tęsknota za wielkimi ideami, narracjami, czymś, czego pozostałości w postaci ruin nam zostały. Ty też wydajesz się nim dotknięty, w końcu twój wielki gest rozpływa się w powietrzu.

No88 / czytelnia

128—129


Ta płonność jest dobrym znakiem cza- tej pracy, tworzenie obrazu miastu. sów, wskazuje na to, jakie narzędzia Im dłużej myślę o Przeciągu, tym nam pozostały. Trudno przebić skalą bardziej dostrzegam w nim z kolei przeszłe utopie, których nieudane dualizm perspektyw, jak gdybyś od fragmenty ciągle oglądamy. Jest we początku zakładał zderzenie dwóch mnie romantyczna tęsknota za czymś spojrzeń. Jest poziom ulicy, tu gdzie więcej, ale zarazem mam poczucie, że ludzie i budynki mogą doświadczyć dziś trzeba pracować inaczej, odwoprzeciągu, usłyszeć huk silnika, których ływać się do tego, co na miejscu. Tamożesz obserwować zadzierających do kim przykładem działań może być tegóry głowy, i poziom wyższy. Miasto wiatr Rimini Protokoll, którego sztuki są dziane z lotu ptaka, z całą siatką ulic. realizacjami powstającymi w oparciu Ta dwoistość perspektyw przypomina o daną tkankę społeczną, w których à propos Hansena jego czasoprzezwykły człowiek staje się aktorem, strzeń, dzielącą wystawę i widzów na a właściwie ekspertem życia. Mnie poszczególne kadry. Gdzie w tym było też zależało na wejściu twoje miejsce? w taką sytuację, która Tak, są dwie perspekmi iło jaw to as dotyka ludzi na mieście, Mi tywy i musiałem dokonać się jako ociężałe, tych, którzy je tworzą wyboru, z której z nich i mogą poruszyć na przy- pozbawione skorzystam. I ta wystakład przez kolejne plotki. ruchu, a nawet wiennicza figura, którą u przywołujesz ma tu zaot Z l łe. ad up Już wcześniej miałem cię stosowanie. Zdecydok na jed a ptak o to zapytać. Korzystasz wałem się zostać na ia wn uja znów z mechanizmu samospełdole, na ulicy. Chciakształt, nad niającej się przepowiedłem w tym uczestniczyć, którym można ni? być częścią większego Tak, choć nie zakładam zgromadzenia. pracować jednego celu tej plotki. Chciałbym, by urosła ona Wychodzi z ciebie tęskdo rozmiarów miejskiego nota za gromadnym działaniem. mitu. Ciekawie byłoby go usłyszeć za I za rewolucją, mnie w ogóle interedziesięć, piętnaście lat. To byłby dobry suje wstrząs, pobudzenie do zmiany. przykład materializowania się PrzeTo, dlaczego nie zdecydowałem się ciągu. To przewietrzenie, które zaprobyć w samolocie, wiąże się właśnie ponowałem miastu, ma być impulz tym. Ja tęsknię za zbiorowym działasem, który wywołuje dalsze działania, niem, dlatego też chciałem być tam na trochę jak z kręgami na wodzie. Przez miejscu, odczuć, jak ludzie reagują. to też trudno mi mówić o jednym sceByć pośrodku. W takich chwilach zanariuszu i jednym efekcie, plotka i tak grożenia można się zjednoczyć. wszystko może zmienić. Chcesz wzbudzić chaos?

Sądzę, że może on organizować działanie, nadawać mu impet, więc czemu nie. Choć wiele w naszej rozmowie wątków modernistycznych, to nie przyjmuję propozycji Oskara Hansena, by artysta swoim działaniem niwelował chaos. Dla mnie jest on potrzebny do wywołania przesileń. Jeden z kuratorów, Marko Stamenkovic, wskazywał na fotograficzność

Czyli twoja rezygnacja z oglądania miasta w szerszym planie z lotu ptaka powodowana była altruizmem i poczuciem solidarności?

Gdybym był tam na górze, w jednym z samolotów, to wykazałbym się egoizmem. W końcu to ja wywołuję ten nalot, muszę być na miejscu. To byłoby nieczyste z mojej strony, gdybym odciął się od uczestników. Musiałem wobec tego podjąć decyzję, gdzie chcę być, jaki widok wybrać.


Władysław Strzemiński, Łódź Funkcjonalna

Chcesz być również kimś, na kogo Przeciąg działa?

Chciałem się pobrudzić. Przygotowanie tego w zasadzie prostego gestu — samoloty przelatujące nad określoną ulicą — bardzo mnie zmęczyło, miało w sobie coś z destrukcji, moja pewność co do tego, czy będzie to możliwe, została kilkukrotnie wystawiona na próbę. Gdybym wtedy nie chciał być na Piotrkowskiej, to miałbym poczucie, że TO komuś zleciłem, że TO nie było moje. Przy czym to nie jest performance, raczej akt reżyserski i aktorski, ale nie teatralny. Jesteś zaskoczony, że się udało?

Zadowolony. Oprócz ciebie, Mirosława Bałki, mojego promotora, profesora Krzysztofa Wodiczko i 2–3 osób, nikt nie wierzył w ten projekt. Odpadał w konkursach jako niemożliwy do zrealizowania czy po prostu traktowany był jako żart. I to jest zaskakujące. Wydaje mi się, że tu objawia się takie nasze polskie nie-da-się, kolejny powód, by przewietrzyć głowy. Przeciąg jest pokazywany od 31 października do 14 listopada w Another Vacant Space w Berlinie

Mateusz Choróbski (ur. 1987) — artysta testujący różne zakresy i skale wypowiedzi artystycznej — od krótkich filmów po rozbudowane aranżacje w przestrzeniach galeryjnych czy kontekstualne działania w przestrzeni publicznej. Absolwent Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie oraz Międzywydziałowej Specjalności

No88 / czytelnia

Multimedialnej. Nominowany do Curators’ Network i biennale Rybie Oko. Stypendysta Ministra Edukacji Narodowej i Marszałka Województwa Łódzkiego. Związany z Asymetria Modern. www.mateuszchorobski.com http://anothervacantspace.blogspot.de http://asymetria.eu

130—131


Bez Interesuje mnie raczej skomplikowanie niż posiadanie gotowych odpowiedzi. Tym zajmują się politycy, mówią, że załatwią wszystkie problemy, i mówią nieprawdę.

c i n t e i b o


praktyki artystyczne

ci Aktywiś nić ie chcą zm tość is rzeczyw o w bardz y, jn precyzy y n konkret owany nk i ukieru odczas gdy p sposób, aśnie tego wł sztuka ie e chce, n a i n ć i b o r sn ć tak ja chce by intencjach h w swoic zy Agacie ac — tłum my Deller, re Pyzik Je rtysta ia brytyjsk alny, tu koncep ystawa w którego agic M English m ny d była je ejszych ni z najjaś punktów ego zn tegoroc ztuki eS Biennal i cj w Wene Jeremy Deller: We Wielkiej Brytan sit starving amidst our gold, ii, 55. Biennale część wystawy Sztuki w Wene Morris, projek English Magic cji, fot. Bęc. Gig tant-socjalist , Pawilon a żyjący w ep antyczny Willia rosyjskiego mi oce wiktoriańs m lionera Roma kiej, ciska potęż na Abramowicz obejrzeć 54. Bie nym jachtem a, który w 2011 nnale Sztuki i r. przypłynął nim zasłonił miesz kańcom wido , by k na Zatokę We necką.

No88 / czytelnia

132—133


Twoim najbardziej znanym dziełem jest prawdziwi ludzie, prawdziwi policjanci, Bitwa o Orgreave, odtworzenie decyprawdziwi górnicy, pod okiem specjalidującego momentu strajku górników stów od rekonstrukcji. Dla angielskiej w 1984, uznawanego przez przeciwniklasy robotniczej strajk górników z ków thatcheryzmu za największą ka1984 roku był traumatycznym wydarzetastrofę w powojennej historii Wielkiej niem, porównywalnym z drugą wojną Brytanii. Praca ta powstała w 2001 r. światową. Dlaczego zdecydowałeś się i szybko stała się jednym z najczęściej na otwarcie tej rany? wymienianych przykładów, jeśli chodzi Ponieważ pamiętałem strajk z teleo tzw. sztukę partycypacyjną, uczestni- wizji, widziałem go, będąc nastolatctwo czy delegację. Claire Bishop pisała kiem, więc potraktowałem to jako w „Artforum” o tobie, Arturze Żmijewswego rodzaju dochodzenie. Z tą pracy skim i kilku innych artystach, określając wiążą się też absurd, śmieszność i huwaszą sztukę jako swego rodzaju „dele- mor, które rzadko zostają dostrzegację” — delegowanie innych ludzi do żone. Ponownie odegrać zamieszki to pracy lub do interakcji, które następnie prawie niemożliwe z definicji. Pomostaje się dziełem sztuki. Z drugiej strogły mi „towarzystwa od rekonstrukny, rekonstrukcje odbywają się w obcji”, których w Wielkiej Brytanii jest szarach, które nie mają nic wspólnego bardzo dużo. Ich działalność nie ma ze sztuką. W Polsce bardzo popularne nic wspólnego z nacjonalizmem, posą rekonstrukcje historyczne, ale mają nieważ odgrywają one one najczęściej za zaponowne bitwy z cadanie wspierać politykę łego świata, również te, Współczesna reakcyjną. Niedawno na w których Brytyjczycy sztuka ludowa przykład zrekonstruoprzegrali. ć by si mu nie wano masakrę Polaków Chciałem tych ludzi ale ci, łoś sz rze o p na Wołyniu, a jednym w coś zaangażować o nowoczesności. z najczęściej rekonstrui zrobić z nimi insceniowanych wydarzeń jest zację polityczną czegoś, powstanie warszawskie. co wydarzyło się niedawno, a nie sto

Masz na myśli powstanie żydowskie?

Nie, chodzi mi o polskie powstanie, które miało miejsce rok później, w 1944 roku, ale to charakterystyczne, że to, które jest bardziej znane na świecie, jest mniej celebrowane w Polsce.

To ciekawe, nie wiedziałem o tym.

Słyszałeś o Arturze Żmijewskim, który jest często z tobą zestawiany?

Mmm.

…a który jest głównym propagatorem „sztuki politycznej” w Polsce. W Demokracjach testuje możliwość udziału w niej szarego obywatela.

To brzmi naprawdę dobrze. Ale to jest raczej dokumentacja. Dokumentacja oraz interpretacja przez montaż. Bitwa o Orgreave jest czymś zupełnie innym, choć występują tu

lub więcej lat temu. Może dla nich było to nawet zbyt świeże i rekonstrukcję potraktowali jako dziwne zadanie. Miałem więc wiele powodów, by się tym zająć: osobisty, a także motywowany historią brytyjską, ponieważ osoby zaangażowane patrzyły na nią w szczególny sposób, a ja chciałem, żeby spojrzały w trochę chropawy sposób w tym sensie, że nie widzą strajku górników jako wojny domowej. Ja pokazałem to w formie autentycznej wojny, więc musieli myśleć o tym jak o wojnie. Poznali też ludzi, którzy byli w to zaangażowani, co jest niemożliwe, jeśli zajmujesz się jakąkolwiek inną wojną, może poza drugą wojną światową, ponieważ uczestnicy zazwyczaj nie żyją. Możesz to zobaczyć na filmie — nawiązują jakiś kontakt albo trochę się boją. Chodziło o zbadanie fizyczne tamtego momentu historii, raczej niż analizę w postaci tekstu


Jeremy Deller: The Sandringham Estate, Norfolk, 2007, część wystawy English Magic, Pawilon Wielkiej Brytanii, 55. Biennale Sztuki w Wenecji, fot. Bęc

czy filmu, i o to, żeby zamiast czytać archiwa, naprawdę robić historię w formie rekonstrukcji. A co z górnikami, którzy wzięli udział w odtworzeniu tamtych wydarzeń? To jak podczas obchodów rocznicy wyzwolenia obozu koncentracyjnego w Auschwitz, gdy ocaleni czasem na powrót wkładają pasiaki. Noszą je, aby odwrócić traumę.

To także kwestia dumy górników. Może jeśli jesteś ocalonym z Auschwitz, czujesz coś na kształt wstydu, że udało ci się przetrwać, sam nie wiem… Jeśli chodzi o górników, noszą oni współczesne ubrania, jak cała reszta. Nie zależało nam na powtórzeniu w dosłownym sensie, chcieliśmy zrobić z tego coś w rodzaju ogromnego performansu. Wracając do pytania — tak, o strajku ciągle się mówi, i z biegiem lat inaczej się na niego patrzy. Nie było żadnych obchodów rocznicowych tamtych wydarzeń aż do 2004 r. My uczciliśmy go w 2001 r., przedtem nikt się tym nie interesował, ponieważ zbyt trudno było o tym mówić. Jaki wpływ miało powtórzenie na uczestników?

Niektórzy naprawdę dobrze się bawili, niektórzy byli bardzo zasmuceni — mam na myśli górników. Różne były reakcje, jednak wydaje mi się, że najbardziej No88 / czytelnia

134—135


ucieszyło ich spotkanie starych przyjaciół. Wszyscy znowu byli razem, ze 200 facetów, mogli porozmawiać, spędzać ze sobą czas, co też było bardzo ważne. A co z dręczącym pytaniem: powtórzyliście tę sytuację, ale skoro była tylko zainscenizowana, to nawet jeśli emocje powróciły, znowu nie osiągnęliście żadnego politycznego celu.

Nie.

Mieliście więc poczucie daremności.

Oczywiście. A także absurdu. Absurdu chęci powtórzenia zamieszek. Jakie były reakcje? Czy uczestnicy nie byli rozczarowani?

Nie, górnicy zrozumieli, o co w tym chodzi. Nie oczekiwali nowej rewolucji po powtórzeniu, nie spodziewali się, że świat się zmieni, dlatego że wzięli w nim udział. Są realistami. Jeśli ktoś był rozczarowany, to ludzie od rekonstrukcji, którzy spodziewali się, że coś się wydarzy, że powtórzenie doprowadzi do wielkich, tym razem prawdziwych zamieszek, następnie bitwy, a potem rewolucji. Górnicy zaś zachowali całkowity pragmatyzm. Nie oczekiwali nowych reform publicznych czy ponownego otwarcia kopalń.

Pozostaje kwestia granicy między sztuką a życiem — czy doświadczyłeś krytyki z tego powodu, że twoja sztuka obiecuje więcej, niż naprawdę może dać?

Nie, a jeśli tak, nie dotarła ona do mnie. Nie chciałem zmieniać świata, niczego nie obiecywałem. To było dzieło sztuki.

Używasz słowa performans, a w komentarzach pojawiają się pytania, czym właściwie jest performans, jak można go np. powtórzyć. Co jest dla ciebie istotą performansu?

To wielkie pytanie. W tej konkretnej pracy? To publiczne wydarzenie, ludzie odgrywający role, w tym też role tych, którymi kiedyś byli. Odbyły się próby, został napisany scenariusz i, co najważniejsze, była publiczność — na tym właśnie polega performans i tym różni się od filmu. Ale tak naprawdę improwizowałem, nie zastanawiałem się nad tymi sprawami. Staram się nie myśleć zbyt wiele o mojej pracy, wolę, kiedy robią to inni. Powstała jednak bardzo świadomie polityczna praca.

Oczywiście, bardzo dokładnie wypunktowana. Miałem na myśli to, że nie analizuję zbyt intensywnie pracy, po tym jak powstała, a nawet w momencie powstawania — mam pomysł i chcę go zrealizować. Nie zaprząta mnie teoria, nie dokonuję wiwisekcji idei, bo jeśli zbyt długo analizujesz jakiś pomysł, dochodzisz do wniosku, że nie ma on sensu. To nie działa, tamto nie zadziała. Staram się tego nie robić. Było to jednak dzieło świadomie polityczne, zrobione w momencie,


Zwiedzający wystawę English Magic, Pawilon Wielkiej Brytanii, 55. Biennale Sztuki w Wenecji, fot. Bęc

kiedy świat sztuki był bardziej zainteresowany przyjęciami niż robieniem sztuki politycznej. Kiedy po raz pierwszy pomyślałeś, że chciałbyś robić sztukę, która angażowałaby innych ludzi, która nie byłaby tylko odniesieniem do samej siebie? Chodzi mi o sztukę przez delegację, uczestnictwo.

Jeśli chodzi ci o sztukę, która opiera się na współpracy z innymi ludźmi, to było w 1996 roku. Zrealizowałem projekt z orkiestrą dętą, który bardzo mi się spodobał. Zdałem sobie sprawę, że nie chcę już tworzyć przedmiotów i że zamiast tego mogę po prostu współpracować z ludźmi i to nadal byłoby coś. Coś jak rzeźba społeczna Josepha Beuysa?

Tak, ale wtedy akurat o tym nie myślałem.

No88 / czytelnia

136—137


Za każdym razem, kiedy robimy coś, co angażuje innych ludzi, angażujemy też wspólnoty, i wydaje się, że właśnie o tym są twoje prace.

To możliwe, np. orkiestry dęte tworzą muzykę dla wspólnot. Robię też prace innego rodzaju, ponieważ jeśli robisz tylko jedną rzecz, od razu zostajesz zaszufladkowany jako artysta, zwłaszcza w Wielkiej Brytanii, gdzie każdy musi współpracować w jakichś wspólnotach. No tak — czy tym się właśnie zajmujesz?

Oczywiście, że nie — chcę robić rzeczy po swojemu. Nie chciałbym być przypisany do jakiejś szkoły i myśleć „teraz muszę coś zrobić z tymi oto ludźmi”. Nie interesuje mnie to. Jak zainteresowałeś się społecznościami fanów, na przykład Manic Street Preachers?

Lubiłem ich, ale nie byłem prawdziwym fanem. Lubiłem też Depeche Mode. Ty pewnie też ich lubisz, skoro jesteś Polką! Hmm, no chyba tak! Nie pamiętam, czy polscy fani Depeszów zostali włączeni do twojego filmu Posters That Came From The Walls.

Niestety nie. Jeśli miałbym ponownie nakręcić ten film, byłby tylko o Bloku Wschodnim, o Rosji, raczej niż o Stanach czy reszcie świata, zwłaszcza że w Stanach i Rosji zespół był niesamowicie popularny w czasach zimnej wojny. Wracając do społeczności fanów: są ciekawe, bo przekraczają granice społeczeństw. Orkiestry dęte tworzą więź miedzy ludźmi z tego samego miasta, a fani Manics żyli w różnych miastach Wielkiej Brytanii. Napisałeś o tym książkę Uses of Literacy i zrobiłeś wystawę Folk Archives.

To było w tym samym roku, co projekt z orkiestrą dętą.

Zainteresowało mnie to, bo jestem z byłym megafanem tego zespołu, który był pod jego olbrzymim wpływem, kiedy miał 14, 15 lat.

Książka i wystawa były jedną i tą samą rzeczą, czyli współczesną sztuką ludową. Sztukę ludową zwykliśmy rozumieć tradycyjnie, a to była współczesna sztuka ludowa, ponieważ w UK na sztukę ludową patrzy się krzywo, jak na coś głupiego. Artysta awangardowy epoki weimarskiej, kompozytor i współpracownik Brechta, Hans Eisler, dokonał rozróżnienia między sztuką ludową i masową. Sztuka ludowa ma w sobie tęsknotę za przeszłością, a sztuka masowa nie. Jeden z albumów Depeche Mode nazywa się zresztą Music for the Masses.

Tak, ale wydaje mi się, że odpowiedź fanów na nich jest jednak sztuką ludową. Muzyka jest sztuką masową, jest produkowana na masową skalę, ale jeśli ktoś stworzy coś o samym zespole, narysuje coś, to jest już ludowe. Tak mi się wydaje. Ponieważ w sztuce ludowej wcale nie chodzi o tęsknotę za dawną prostotą. Może tak być, może chodzić o jakiś rytuał czy tradycję, ale też o marzenie o czymś innym. Chociaż dlaczego te rysunki gwiazd pop nie miałyby o czymś marzyć? Chodzi też o przeszłość. Nie mówię, że jest coś złego w tęsknocie.

Dlatego tworzymy sztukę ludową i dlatego tworzymy ją teraz. Współczesna sztuka ludowa nie musi być o przeszłości, może być o nowoczesności. Tradycyjnie sztuka ta była bardzo polityczna — działa się w danym momencie, np. strajku czy podczas zamieszek. Do Bitwy o Orgreave włączyliśmy wiele takich materiałów, sztandarów związków zawodowych etc. Nie zgadzam się więc


z tym rozróżnieniem, ale oczywiście sztuka ludowa to nie to samo co kultura masowa. Zapomnij o definicji — pomysł zgromadzenia tych przedmiotów na wystawie jest super. A co myślisz o pisaninie na ścianach toalet publicznych?

O tym też zrobiłem projekt, poezja z szaletów, w 1994 roku.

razy. Potem zaczęła żyć własnym życiem, oderwała się ode mnie, co jest wspaniałe. Potem zrobiłem jeszcze kilka rzeczy w związku z Manic Street Preachers. Zespół otaczał zupełnie wyjątkowy kult, który nie dotyczył tylko muzyki, ale przede wszystkim postaci Richeya Edwardsa, odpowiedzialnego za oprawę wizualną, slogany.

Jeśli sztuka naprawdę nowoczesna, I słowa piosenek. masowa ma być bezinteresowna, to może to właśnie No właśnie. Najlepszy przykład to ich najto — sztuka fanów a leg po Na tym bardziej zmitologizowany i napisy w kiblu…

problem album The Holy Bible, jaki Tak, to jest samo i zarazem nie jest. brzmi cytat z tylnej okładki z aktywizmem, Widzisz tylko fragjest kaznodziejski, albumu? Zawsze było tak wiele wspaniałych cytament tego zjawipoucza: ty się tów, z historii, z literatury, ska. W większomy ma y a m z, mylis ści przypadków zwłaszcza na singlach1. ja stoję taka poezja jest nie- rację, moralnie wyżej od Richey Edwards2 poszedł widzialna. Chciaw pewnym sensie na całość, łem uczynić niewiciebie uwierzył w słowa pisarzy, dzialne widzialnym, jak w sztuce fanów — nie widzi się jej, których czytał, jak Guy Debord czy Occhyba że jesteś członkiem zespołu tave Mirabeau, uznał że horror współi ktoś ci ją wyśle jako hołd — w innym czesnego życia jest nieprzezwyciężalny przypadku jest całkowicie prywatna. Jak wyglądało zbieranie materiałów do wystawy Uses of Literacy?

To było przed erą internetu, więc chodziłem na koncerty i dawałem fanom kawałki papieru. Zamieszczałem reklamę w „Melody Makerze” czy w „NME” z prośbą i ludzie przysyłali mi swoje dzieła. Utrzymywaliśmy kontakt i tak powstała ta wystawa, która w tej chwili należy do Arts Council. Jest to wystawa objazdowa, pokazuje się ją na świecie i jest częścią kolekcji narodowej, co mnie naprawdę cieszy. Więc pomysł wziął się z muzyki pop, z tego, że pop to sztuka ludowa.

Sztuka popularna. Lubię muzykę i lubię obserwować oddanie fanów. Więc pomysł przyszedł naturalnie. To miała być jednodniowa wystawa, ale jakoś zadziałała, więc powtórzono ją wiele No88 / czytelnia

1 Pomożemy pamięci Jeremy’ego, oto cytat z  Ogrodu Tortur Octave’a Mirabeau, który znalazł się na albumie Holy Bible: “You’re obliged to pretend respect for people and institutions you think absurd. You live attached in a cowardly fashion to moral and social conventions you despise, condemn and know lack all foundation. It is that permanent contradiction between your ideas and desires and all the dead formalities and vain pretences of your civilization, which makes you sad, troubled and unbalanced. In that intolerable conflict you lose all joy of life and all feeling of personality, because at every moment they suppress and restrain and check the free play of your powers. That’s the poisoned and mortal wound of the civilized world”. 2 Basista grupy Manic Street Preachers Richey Edwards, który był odpowiedzialny za oprawę wizualną i niepowtarzalne teksty MSP, zniknął w 1995 roku, jego samochód znaleziono na moście w Walii, ciała nigdy nie odnaleziono. Kilka lat temu oficjalnie uznano go za zmarłego.

138—139


i popełnił samobójstwo. Dlaczego ten zespół cię zainteresował?

Bo był unikalny. To był czas, kiedy większość zespołów w Wielkiej Brytanii, chciała być głupia i śpiewać o niczym. A oni stanowili tego całkowite przeciwieństwo. Raz na pokolenie, raz na dekadę zdarza się taki zespół, który chce być inteligentny, mądry i tak dalej. Nie było innego. W latach 80. w Anglii byli nim The Smiths, a w latach 90. Manics. Nie wiem, kto zajmował tę pozycję w latach 70. To zespół, który idzie na przekór wszystkiemu, co jest popularne, na przekór zalewowi głupoty.

jak geje — piosenki były krótkie i łatwe do zrozumienia — po prostu perfekcja. Kiedy ten stary świat znikał, kiedy zachodziła ta wielka zmiana, powstawały ich najlepsze piosenki, chociaż oni sami nie zdawali sobie z tego sprawy. Oni nie mają pojęcia, dlaczego są tam tak strasznie popularni. Nie myślą o tym, po prostu wspaniale jest być popularnym, więc się nad tym nie zastanawiają. Ale oni zostali adoptowani w pewien sposób przez Blok Wschodni. Muzyka też brzmi super nowocześnie. To nie dekadencka muzyka rockowa, to nowy rodzaj muzyki.

Oni uosabiali naszą ideę wyzwolenia, marzyło się wtedy, że mur padnie. To był w dodatku szczyt popularności Dokładnie, te pełne brit popu, tego idiotycznego przekonacierpienia słowa pionia o Cool Britannii, kiedy senek nie różniły się pojawiła się New Labour Jestem po prostu tak bardzo od Mabię z Tonym Blairem. ro , tą tys ar

To najbardziej depresyjny album świata. Co to w ogóle jest? To potworność.

Jest super nieprzyjemny. Tarzanie się w ohydzie. Więc bardzo się ucieszyłem, że mogę coś zrobić na ten temat.

rzeczy i oceniam, na jak wiele mogę sobie pozwolić, jak daleko mogę się posunąć

Kim był typowy fan?

To był na pewno ktoś niebogaty, choć niekoniecznie z klasy robotniczej: 16-letnia dziewczyna, która mieszkała na prowincji i nie miała zbyt wielu przyjaciół, klasyczny fan popu, bardzo inteligentny i oczytany. Teraz jest internet, więc bycie częścią czegoś jest dużo łatwiejsze. Kiedyś były tylko fanziny, listy, może telefony. Więc przypadkiem to album o wspólnocie, która zniknęła. Jak myślisz, dlaczego Depesze byli tak bardzo popularni w Bloku Wschodnim?

To był odpowiedni czas. Chodzi o to, jak zespół wyglądał, jaka była ich muzyka, estetyka, jakie brzmienie, jak łatwo było ją powielać, można było robić kopie tej muzyki bez końca. Wyglądali twardzielsko, ale jednocześnie trochę

nics. I to trafiało do młodych ludzi, młodzi identyfikują się ze słowami piosenek, treścią i muzyką, która była pełna dołerskich dźwięków.

Wyjaśnijmy jeszcze tytuł Uses of Literacy. Pochodzi on z książki Richarda Hoggarta z 1957 roku3, socjologa, który zajmował się klasą robotniczą w Wielkiej Brytanii i jest autorem przełomowego dzieła o tej klasie, o tym, co się dzieje, kiedy ludzie biedni zyskują wykształcenie, „piśmienność”, oczytanie. Hoggart jest bardzo krytyczny wobec kultury popularnej, uważa, że przyczynia się ona do powrotu klasy robotniczej na „swoje” niewykształcone miejsce i gorszą pozycję, odrzucenia z trudem zdobytego wykształcenia w zamian za „seks w kolorowym opakowaniu”.

Hoggart nie znosił muzyki pop. Brał ją

3 Pełny tytuł książki brzmi Aspects of working class life with special reference to publications and entertainments. W Polsce książka została wydana w 1976 w serii „+-nieskończoność” PIW-u pod tytułem Spojrzenie na klasę robotniczą — przyp. AP.


zbyt poważnie, na serio przejmował się końcu tej akcji musiałbym otworzyć muzyką popularną, nie rozumiał jej, ponownie kopalnie albo załatwić każbo był zbyt stary — całkowicie ominęła demu pracę czy coś takiego. Jest więc go era rock’n’rolla. Ciekawe, że Majakiś punkt końcowy, jakiś cel. Ale nics byli zawsze zainteresowani wpły- w tej pracy to nie był jej cel. Więc nie wem Ameryki na Wielką Brytanię, ale mogę być aktywistą. sami byli też zespołem muzycznym, który przekroczył ten wpływ. Dlatego Zapytam otwarcie: jak właściwie użyłem tytułu Hoggarta. Jest to też cie- widzisz swoją rolę, robiąc tak bardzo kawe zdanie, ciekawe cztery słowa, naładowane politycznie prace? dlatego że literacy — oczytanie, inteCzy muszę mieć rolę? Jestem po proligencja — były przez nich używane, stu artystą, robię rzeczy i patrzę, na używali książek, cytatów, kładli najak wiele mogę sobie pozwolić, jak dacisk na bycie oczytanym, umiejętność leko mogę się posunąć. Nie mam żadczytania. nych konkretnych jasno wytyczonych Manics grali w tę grę, grali ze swoim celów, nie mam listy spraw. Nie mogę wizerunkiem. Byli barbyć aktywistą. Oni mogą dzo inteligentni. Rozuużywać form sztuki, ale Nie zaprząta mieli, o co w tym chotylko jako punktu wyjmnie teoria, dzi4. Ale Hoggart był ścia. Mogą użyć formy po prosty przerażony performansu, żeby coś nie dokonuję tym, co widział w lazmienić, a ja tego nie rowiwisekcji idei, tach 50. Miał w pewponieważ jeśli zbyt bię. Więc nie interesuje nych kwestiach rację, mnie to. długo analizujesz Wielu aktywistów ma w innych nie zrozumiał jakiś pomysł tej kultury. Jednak brał artystyczne początki, dochodzisz do wydaje mi się, że byli na poważnie i analizował te sprawy w czasie, wniosku, że nie ma w szkole artystycznej, kiedy w Anglii w świeczytali o sztuce perforon sensu cie akademickim nikt mansu i używają tych się tym nie interesoform dla celów polityczwał. Dlatego użyłem tego nych. Ale ja do tego obozu nie należę. tytułu. Jak ta gra ujawnia się w Bitwie o Orgreave?

Był tam obecny rodzaj gry. Tym sztuka różni się od aktywizmu. Aktywiści chcą coś zmienić w bardzo precyzyjny sposób i coś konkretnego, podczas gdy sztuka nie chce robić dokładnie tego, czy też nie chce być tak jasna w intencjach.

Znasz prace Żmijewskiego? Oskarża się go często o instrumentalne traktowanie uczestników filmów. Spotkałeś się z tym?

Jasne. Jeśli tylko pracujesz z ludźmi, zaraz cię ktoś oskarży, tak jakby ludzie nie byli na tyle inteligentni, żeby wiedzieć, w co się pakują. Nawet przy Archiwum Ludowym, kiedy po prostu zrobiłem miłą wystawę z książką, słyszałem, że wykorzystuję ludzi. To najTy nalegasz na bycie artystą. głupsza rzecz, jaką słyszałem. MnóAbsolutnie. Jeśli bym nim nie był, to na stwo ludzi nie znosiło tej wystawy. Krytycy sztuki nie znosili tego, że muszą o niej pisać. Pisano: „nie chciałem 4 O to, że inteligencja/oczytanie może być też zrecenzować tej wystawy, ale musiawłasnością klas społecznych, które do tej łem”, co naprawdę nieźle pokazuje napory nie były z nimi kojarzone, i że możesz stawienie społeczeństwa do sztuki luużyć inteligencji, wykształcenia w walce kla- dowej w UK. Jest to niechęć oparta na sowej — przyp. AP.

No88 / czytelnia

140—141


klasie. To było ciekawe, że nie mogli tego znieść. Nie znosili tego z powodu niechęci klasowej?

Nie, nie uznawali tego za sztukę, uważali, że to jest okropieństwo. I wykorzystywanie. Ujawniali w ten sposób tylko własne lęki, nieumiejętność opisania tego, co im pokazaliśmy, nieumiejętność rozumienia sztuki. Pokazujesz często dzieła wykonane przez nieartystów.

to reakcyjny design wykorzystujący mit, że niby znowu mamy wojnę, więc trzeba oszczędzać.

Te plakaty z napisem, o którym mówisz, były kompletną porażką, ponieważ ludzie słusznie uważali je za niesamowicie protekcjonalne. Teraz uznaje się je za „ironiczne” i pojawiają się dosłownie wszędzie, czyż nie? Kiedyś ludzie czuli, że są protekcjonalnie traktowani przez klasy rządzące — hej, jesteście fantastyczni, jesteście brytyjską publicznością, dawajcie. Naprawdę grubo szyta propaganda. A teraz uważa się, że są milutkie.

W Palais de Tokyo pokazałem wystawę o muzyce brytyjskiej, nastawieniu i tożsamości kształtowanym Ludzie nie widzą, jakie to cyniczne? poprzez muzykę, jak przemysł muNiektórzy widzą, a niektórzy na to głozyczny kształtuje tożsamości. Jest opsowali. Ludzie muszą rozumieć, co arta na muzyce, ale też się dzieje, inaczej byliby na sztuce wynikającej szaleni. t jes e jsz Najważnie z muzyki. Przemysł?

Rewolucja przemysłowa i jej związki z brytyjską muzyką rockową.

jednak to, że udało nam się przejść od partykularnych problemów „własnego podwórka” do poziomu ogólnomiejskiego

200 lat temu na północy Anglii miało miejsce prawdopodobnie najważniejsze wydarzenie w dziejach ludzkości — rewolucja przemysłowa.

Tak — Manchester, Birmingham to miasta przemysłowe niesłychanie ważne dla muzyki popularnej. Najciekawszą muzykę w UK tworzyły zespoły o pochodzeniu robotniczym z miast przemysłowych — np. Sheffield.

Dokładnie o tym jest wystawa: Manchester, Birmingham, Sheffield, Newcastle. Miasta, gdzie ciężki przemysł zainspirował „przemysł” muzyczny.

Ciekawe, że w ojczyźnie nowoczesności macie teraz od kilku lat powrót tzw. austerity nostalgia, nostalgii za czasami powojennych niedoborów, co ma usprawiedliwić neoliberalną politykę rządu opartą na kasowaniu państwa opiekuńczego; nie ma pieniędzy, oszczędzajcie. Logo Keep Calm and Carry On

Gdybyś mógł wpłynąć na to, jak ludzie glosują, zrobiłbyś to?

Nie, to jest dla aktywistów. Dobrze jest, jak ci nie każą. Na tym polega problem z aktywizmem, jest kaznodziejski, poucza, ty się mylisz, a my mamy rację, ja stoję moralnie wyżej od ciebie. Nie dostrzega się często skomplikowania sytuacji. Niektórzy ludzie w Iraku uważają, że inwazja to był świetny pomysł. Ale dla innych ludzi to była najgorsza rzecz, jaka kiedykolwiek im się przydarzyła, więc interesuje mnie raczej skomplikowanie niż posiadanie gotowych odpowiedzi. Tym zajmują się politycy, mówią, że załatwią wszystkie problemy, i mówią nieprawdę. Lepiej jest widzieć rzeczy w bardziej złożony sposób.

Rozmowa została przetłumaczona na język polski specjalnie dla „Notesu.na.6.tygodniu”, po raz pierwszy ukazała się na blogu Agaty Pyzik http:// nuitssansnuit.blogspot.com w kwietniu 2013, jako zapowiedź planowanej przez autorkę książki zawierającej wywiady przeprowadzone przez nią z brytyjskimi filozofami, artystami, aktywistami, wśród których znaleźli się m.in.: Mark Fisher, David Crowley, Owen Hatherley, Dominic Fox, Jon Wozencroft, Isaac Julien, Ulrike Ottinger, John Roberts, Douglas Crimp.


Jeremy Deller (z lewej), 55. Biennale Sztuki w Wenecji, fot. Piotr Zawałkiewicz

Jeremy Deller (ur. 1966) — angielski artysta konceptualny. Jego eklektyczna sztuka zazwyczaj angażuje kulturę popularną i tradycyjną. Jego wyprawy w sztukę ludową cechuje zainteresowanie sztuką niskiej o wartości, antymiejską i charakteryzującą się rozrywkową lekkością. Często stosuje zabieg współpracy. W dziele z 1996 Acid Brass poprosił orkiestrę dętą, aby wykonała we własnych nieadekwatnych aranżacjach kilka słynnych hitów muzyki acid house. To dziwne zestawienie tradycyjnej muzyki i muzyki bardzo nowoczesnej ujawniło ciekawe związki pomiędzy starym i nowym i pokazało możliwość współpracy pomiędzy bardzo odległymi wspólnotami, które ich słuchają/ są przez nie reprezentowane. Kontynuował to podejście w wystawie The Uses of Literacy (1997 r.) poświęconej zgromadzonej przez Dellera sztuce fanów walijskiego zespołu rockowego Manic Street Preachers, co zostało opublikowane jako książka, korzystająca z tytułu słynnej pracy Richarda Hoggarta. Deller kontynuował strategię kolekcjonowania tego typu obiektów w projekcie Folk Archive, który

No88 / czytelnia

rozpoczął w 1999 r. Projekt został nazwany przez artystę „celebrowaniem tego, co subiektywne”, gdzie podkreślał on autentyczność obiektów i dokumentów w archiwum. W 2001 roku dokonał rekonstrukcji Bitwy o Orgreave, słynnego starcia górników i policji podczas wielkiego strajku w 1984 r., kiedy Margaret Thatcher likwidowała kolejne gałęzie przemysłu. Otrzymał za nią najbardziej prestiżową nagrodę w UK, Turner Prize. W ostatnich latach stał się coraz bardziej doceniany przez mainstream, w 2012 r. Hayward Gallery uhonorowała go wystawą retrospektywną Joy In People, a w 2013 r. reprezentował on Wielką Brytanię na 55. Biennale w Wenecji wystawą The English Magic, w której analizował społeczeństwo brytyjskie — jego ikony, mity, folklor, kulturową i polityczną historię. Zestawił tematy wysokie i niskie, popularne i wyrafinowane, dokonując subtelnej krytyki współczesnej sytuacji politycznej. www.jeremydeller.org

142—143


y c s y z s W , ą i w ó m

sce się w Pol o k d a z r wisk ch środo czenia się nie y n ż ó  r z cją iad Ludzie ich dośw szyscy z fascyna , ą j u k i n li w komu wet jeże rformatywnym”. a N . ą j u ż lu krzy ie pe awcą cyk rszawa, przełom d  „ o ło s ą i y w m mó Wa , po em Platą ego w Komunie// z s a m o  T Z an i realizow RE//MIX Arek Gruszczyńsk ia rozmaw

wski, fot.

:

ikołajczyk

Mikołaj M

masze Projekt To

a

/ Warszaw

Komuna/


praktyki kuratorskie

Ramona

yńska:

Nagabcz

wicz

da Mosie

n, fot. Mag

isha Brow

ja© Tr Akumulac

nikt

nie e j u c a r p współ

No88 / czytelnia

144—145


ciekawe i charakterystyczne zjawisko to Tino Sehgal2, facet, który tematyzuje, problematyzuje całe to doświadczenie. Sehgal odwołuje się do tradycji lat 60. i 70., mówi: nie można mnie nagrywać, fotografować. Rzadko udziela wywiadów. Gdy pojawia się na zbiorowej wystawie, z katalogów usuwane są strony z jego biogramem. Mamy więc do czynienia z radykalnym gestem zeNo tak, jest świetnie zadomowione. rwania z dokumentacją. Powrotem Ostatnie lata to wręcz erupcja akado utopii performansu jako zdarzenia demickiej refleksji i artystycznych jednorazowego, nie do zapisania i podziałań budowanych wokół tematu przywracania, rekonstruowania, archi- wtórzenia. Tyle że Sehgal nawiązuje wizowania ważnych wydarzeń z histo- do tej utopii w sposób przewrotny, niejednoznaczny, szczególnie w wymiarii sztuk performatywnych. RE//MIX rze ekonomicznym. Bo był chyba istotnym elementem tego przecież pozwala sprzeprocesu, przynajmniej Remiks to dawać swoje prace, jest na lokalną skalę. Znareprezentowany przez mienne, co zdarzyło powtórzenie, dużą galerię z Nowego się w tym samym czaktóre coś robi Jorku. sie wokół nas. Z jedowtarzanym z p nej strony, olbrzymia oryginałem. Jak można sprzedać kariera Mariny AbraPrzeobraża, performans? mović, która — co wiwprowadza zmianę Wedle legendy: jeśli dać na znanym filmie pojawia się kolekcjoArtystka obecna, który ner zainteresowany zakuwszyscy widzieliśmy — pem, Sehgal po prostu opowiada mu pozwoliła na powtarzanie swoich klao swojej pracy. To jedyna forma wysycznych performansów sprzed lat. miany. Kolekcjoner nie dostaje żadZatrudniła młodych, dobrze wytrenego dokumentu, potwierdzenia zanowanych ludzi i pokazała im, jak pokupu. Stoi za tym przekonanie, że wtarzać dawne działania. Performans bezpośrednie spotkanie, rozmowa przestał być w efekcie czymś jednorajest uprzywilejowaną, szlachetną zowym, a stał się rodzajem scenariuformą kontaktu. Oto dwie osoby sposza, do którego można wrócić, by wytykają się twarzą w twarz, powstaje stawić go raz jeszcze. Coś podobnego zrobił Allan Kaprow1, autor pierwszych happeningów w dziejach, który 2 Tino Sehgal jest jednym z najważniejszych niedawno zaczął rekonstruować stare współczesnych artystów. Urodzony w Lonperformanse i inscenizować je w gadynie, obecnie mieszka w Berlinie. Studiował leriach — także prywatnych. Trzecie ekonomię polityczną oraz taniec na UniwerPrzez cztery lata trwania projektu RE//MIX próbie rekonstrukcji, dekonstrukcji i powtórzenia poddaliście dokonania kilkunastu najważniejszych przedstawicieli teatru, sztuki performans, tańca, literatury i sztuk wizualnych. Pojęcie remiksu jest dosyć dobrze zadomowione we współczesnej kulturze. Co oznacza według ciebie?

1

Allan Kaprow (ur. 23 sierpnia 1927 w Atlantic City — zm. 5 kwietnia 2006), amerykański malarz, twórca i teoretyk happeningu. Jego wczesne obrazy i asamblaże z lat 50. wpisywały się w nurt ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Po nawiązaniu współpracy z Johnem Cage’em w 1958 roku tworzył pierwsze w Stanach Zjednoczonych environments. Najbardziej znany jest jako twórca happeningów, w których publiczność współuczestniczyła w tworzeniu dzieła.

sytecie Humboldta w Berlinie i Uniwersytecie Artystycznym Folkwang w Essen. Karierę artystyczną rozpoczynał w zespołach eksperymentujących francuskich choreografów: Jérôme’a Bela oraz Xaviera Le Roy. Następnie współpracował z zespołem Les Ballets C. de la B., gdzie przygotował swój pierwszy spektakl Twenty Minutes for Twentieth Century. Od ponad 10 lat jego prace funkcjonują przede wszystkim w kontekście sztuk wizualnych. W 2005 roku był najmłodszym artystą reprezentującym Niemcy (wspólnie z Thomasem Scheibitzem) na Biennale w Wenecji.


Komuna// Warszawa: A.R. Kartagina RE//MIX, fot. Komuna// Warszawa

niepowtarzalna sytuacja. Ale Sehgal nie jest naiwny. Przecież bierze za to kasę. Ujawnia ograniczenia dawnej neoawangardowej retoryki. Abramović i Kaprow skupili się po prostu na odtworzeniu swoich akcji. Jaki to ma związek z remiksem?

Remiks to powtórzenie, które coś robi z powtarzanym oryginałem. Przeobraża, wprowadza zmianę. Kiedy widzisz, jak Abramović przypomina swe dawne rzeczy, to musisz się zastanowić, czy to powtórzenie w stosunku jeden do jednego, czy jednak pojawiają się jakieś zakłócenia. Kategoria remiksu świetnie tu pasuje. Myśleliście o tym, pracując w komunie nad RE//MIX-ami?

Przyznam, że niespecjalnie (śmiech). Bo RE//MIX-y nie wynikały z przesadnie wyrafinowanych intelektualnych założeń. Chodziło raczej o rozwiązanie kilku problemów praktycznych. W swoim tekście z 2011 roku napisałeś, że Komuna// Warszawa działa tak, że najpierw pojawia się praktyka, a potem teoria. Kończycie ten projekt, więc chyba czas na teorię.

Książka podsumowująca RE//MIX-y, którą za chwilę wydamy z Krytyką Polityczną i Instytutem Teatralnym (współredaktorką jest Dorota Sajewska), będzie relacją z tego, co wydarzyło się w przestrzeni refleksji akademickiej. Pojawią się tam tłumaczenia czterech podstawowych tekstów na temat dokumentowania performansu: Peggy Phelan, Amelii Jones, Rebeki Schneider i Philipa Aus­ landera. To super ważna i ciekawa historia. Ale wciąż wolę przypominać, że RE//MIX-y wynikły z motywacji praktycznych, a nie teoretycznych. Więc o co chodziło? Jaki był praktyczny cel RE//MIX-ów?

Sieciowanie, mapowanie środowiska. Komuna była wtedy w przełomowym momencie. Zmieniała nazwę, chwilę wcześniej zrobiliśmy razem z Agnieszką

No88 / czytelnia

146—147


Weronika Pelczyńska: Yvonne Yvonne, fot. Marta Ankiersztejn

Berlińską książkę3 na dwudziestolecie zespołu. Przy okazji okazało się, że dobrze dogadujemy się z Grześkiem Laszukiem i Aliną Gałązką4. Powstał pomysł, żebym zaczął uczestniczyć w wymyślaniu programu dla Komuny. Wymyśliliśmy parę różnych rzeczy, spośród nich RE//MIX-y przetrwały najdłużej, nabrały największej dynamiki. Intencja podstawowa była taka, by przeobrazić salę Komuny w przestrzeń, gdzie będą mogli spotkać się ludzie z różnych dziedzin zainteresowani działaniami performatywnymi. Czy interdyscyplinarność działań była waszym celem?

Chcieliśmy poruszać się po różnych polach, nie przejmując się granicami tradycyjnych dyscyplin. Ludzie z różnych środowisk — teatralnego, tanecznego, sztuk wizualnych — są u nas mocno od siebie odseparowani, nawet jeśli interesują się podobnymi rzeczami. Jérôme Bel5 od lat jest gwiazdą współczesnego tańca, ale dla ludzi ze środowiska sztuk wizualnych przestał być anonimowy dopiero, gdy pojawił się na Documentach w Kassel. Podobnie Christoph Schlingensief: najpierw był dobrze rozpoznaną gwiazdą środowiska teatralnego, dopiero potem, już po śmierci, został odkryty przez świat sztuki na Biennale w Wenecji. Ludzie z różnych środowisk rzadko się w Polsce komunikują, ich doświadczenia się nie krzyżują. Nawet jeżeli wszyscy z fascynacją mówią o „przełomie performatywnym”. Dlaczego tak się dzieje?

Bo silniejsze są odrębne tradycje poszczególnych dyscyplin. Mogę opowiedzieć o własnym doświadczeniu. Od lat funkcjonuję na granicy między teatrem a sztukami wizualnymi. Z wykształcenia jestem teatrologiem, wykładam na Akademii Teatralnej. Mimo to w środowisku teatralnym funkcjonuję trochę jako ciało obce, ktoś zainteresowany dziwacznymi eksperymentami z marginesu. 3 Chodzi o Komuna Otwock. Przewodnik Krytyki Politycznej, wyd. Krytyki Politycznej. 4 Założyciele i członkowie Komuny// Warszawa. 5 Jérôme Bel — francuski tancerz i choreograf, zwany filozofem tańca, już od wczesnych realizacji interesował się granicami teatralnego przedstawienia. Tworzy spektakle na całym świecie. www.jeromebel.fr


Równocześnie działam jako kurator w przestrzeni sztuk wizualnych, ale i tu nie wypadam chyba wiarygodnie, bo jestem identyfikowany jako teatrolog. A „teatr” to dla ludzi od sztuk wizualnych brzydkie słowo. Przymiotnik „teatralny” brzmi wręcz obraźliwie.

performans rozbijała, otwierała tradycyjne narracje teatralne. W tańcu porzucono prymat maestrii wykonania, tancerze nie musieli już powtarzać utrwalonych wzorów poszczególnych ruchów. We wszystkich tych sferach nagle, w okolicy przełomu lat 50. i 60., zaczęto ujawniać proces poNatomiast środowisko taneczne wstawania dzieła. W sztuce zaczęto w Polsce prawie w ogóle nie istnieje. wykorzystywać materiały nietrwałe, Dopiero się rodzi — oprócz rozproszoktóre zmieniały się w czasie. W tenych działań, Minister Kultury powołał atrze i tańcu — pokazywać widzom Instytut Muzyki i Tańca, działa Centrum formy improwizowane zamiast zaw Ruchu. mkniętych form spektaklowych. To Przez lata funkcjonowało dzięki akwciąż niezwykle ważny punkt odnietywności dwóch, trzech osób: Joanny sienia, tradycja, do któLeśnierowskiej z porej odnosiła się chyba Intencja znańskiego Starego Browiększość uczestników waru, Edyty Kozak z feRE//MIX-ów. podstawowa stiwalu Ciało/Umysł czy by , ka ta ła by Janusza Marka z Zamku Czyli RE//MIX-y były przeobrazić Ujazdowskiego. Szczęśzwiązane z tradycją, salę Komuny liwie teraz pojawili się odwoływały się do w przestrzeń, ciekawi tancerze. Wiążę korzeni różnych środoduże nadzieje z ludźmi wisk? gdzie będą mogli zgromadzonymi wokół Tak, choć równie dospotkać się ludzie zin warszawskiego Centrum brze można powieied dz ch ny óż z r w Ruchu. Są bardzo pracodzieć, że RE//MIX-y i an ow es er int za wici, dobrze wykształceni zostały pomyślane działaniami poza Polską. Przed chwilą jako ustanowienie, nymi wykreowanie pewnej zrobili bardzo interesującą performatyw rzecz w ramach projektu tradycji. Ważne było Learning from Warsaw, we współpracy nie tylko to, kto remiksuje, ale też to, z architektami z Centrali. To jeszcze je- kto jest remiksowany. Rzeczy wybieden dowód na korzyści płynące z koja- rane do remiksowania miały być nierzenia różnych środowisk. przypadkowe, układać się w pewną narrację. To był pomysł na zbudowanie nieortodoksyjnego, niepodręczTwierdzisz, że twórcy wielu dziedzin interesują się tym samym. Jakie są nikowego kanonu istotnych rzeczy z historii działań performatywnych. najważniejsze tematy? W różnych miejscach, w różnych śroMiałem na początku taką ideę, która w kolejnych sezonach się rozmyła — dowiskach ludzie zaczynają się dziś to może trochę dobrze, bo projekt stał żywo interesować tym szczególnym momentem w historii XX-wiecznej się bardziej inkluzywny, można było w jego obrębie więcej zrobić, a trosztuki, gdy centralnym tematem stał się procesualny wymiar dzieła. To ten chę szkoda, bo to była ważna myśl — że powinniśmy remiksować tylko rzemoment, który teraz nazywamy przeczy, które widzieliśmy tutaj na własne łomem performatywnym. Najwyraźniejszy był zapewne w obrębie sztuk oczy, których doświadczyliśmy, które ktoś tu zapamiętał. Chodziło o osobiwizualnych, gdzie bardzo długo fetyszyzowano trwały, martwy obiekt. Ale sty stosunek, bo to nie miał być prawwpływał też na teatr czy taniec. Sztuka dziwy, podręcznikowy kanon, tylko No88 / czytelnia

148—149


kanon z doświadczenia. Nie coś, o czym przeczytaliśmy czy usłyszeliśmy, że jest ważne, tylko coś, co zobaczyliśmy, realnie nas zmieniło. W pierwszym sezonie remiksowani byli Wooster Group6, Frank Castorf, nawet z odwołaniem do konkretnego miejsca, w którym on w Warszawie grał Tkaczy, potem La Fura Dels Baus7. To były spektakle, które widzieliśmy: ja, Grzesiek, Alina Gałązka, Wojtek Ziemilski, Marcin Liber, Łukasz Chotkowski. Można było robić remiks Anny Teresy De Keersmaeker8, bo ona tu kiedyś była na festiwalu Rozdroże i była porażająca. Pewnie pamięta to dziś pięć osób, ale dla tych, którzy to zapamiętali, było to bardzo elementarne doświadczenie. Czy na praktycznym poziomie RE//MIX-y odniosły sukces? Udało się zmapować różne środowiska? Namówić ich na współpracę?

Spójrz, co się stało podczas ostatniej edycji festiwalu Ciało/Umysł. Wojtek Ziemilski, który jest reżyserem, performerem i artystą sztuk wizualnych, spotkał się na scenie z tancerką Marysią Stokłosą i artystą Wojtkiem Pustołą. W spektaklu Szpieg Grześka Laszuka występuje teoretyk muzyki i socjolog Michał Libera, śpiewaczka operowa i czterech tancerzy ze środowiska Centrum w Ruchu. Ci ludzie zaczynają ze sobą pracować, wiedzą o sobie, oglądają nawzajem swoje rzeczy. Ważne też, że zmienia się otoczenie. Nagle dzieje się tak, że w ciągu jednego miesiąca na różnych polskich festiwalach można zobaczyć spektakle Rimini Protokoll9, Xaviera Le Roy10, Heinera Goebbelsa11, Olgi de Soto12, Jérôme’a Bela. Na te same festiwale zapraszane są RE//MIX-y. Zmienia się wrażliwość publiczności oraz krytyki. Bohaterami branżowych teatralnych „Didaskaliów” stają się teraz Oskar Dawicki czy Wojtek Ziemilski. To pokazuje, że coś się zmieniło, że udało się przełamać sztywne dotąd granice oddzielające różne środowiska. Wierzę, że będzie jeszcze lepiej. Czy do działań, które opisujesz, potrzebna jest instytucja?

Na pewno solidna, wsparta jakimś budżetem instytucja byłaby pomocna. Niby mówimy o projektach mocno eksperymentalnych, na pozór z definicji poza- czy nawet antyinstytucjonalnych. Ale takie myślenie to pozostałość etosu lat 60. To wtedy artyści próbowali przekroczyć instytucję sztuki. Wejście w działania procesualne wiązało się nierzadko z utopijnymi marzeniami o skutecznym buncie przeciw instytucji. Dzisiaj jest inaczej. Podchodzimy do sprawy chyba spokojniej. Wiemy, że sztuka nie kłóci się z instytucją, nierzadko jest raczej przez instytucję ustanawiana. RE//MIX-y nie powstałyby bez instytucji, jaką jest Komuna// Warszawa. Musi być zaplecze produkcyjne, choćby po to, by pisać i rozliczać wnioski dotacyjne.

6 The Wooster Group — eksperymentalny zespół teatralny z siedzibą w Nowym Jorku. www. thewoostergroup.org 7 Hiszpańska grupa teatralna założona w 1979 roku w Barcelonie, znana z teatru miejskiego, użycia niestandardowych rozwiązań i zatarcia granic między publicznością i aktorem. 8 Anne Teresa De Keersmaeker, urodzona w 1960 roku w Belgii, jest uważana za jedną z najbardziej wpływowych innowatorek w dziedzinie tańca współczesnego. 9 Rimini Protokoll to etykieta artystów: Helgardy Haug, Stefana Kaegi i Daniela Wetzela; są często wymieniani jako twórcy nowej fali teatru dokumentalnego. 10 Francuski tancerz i choreograf. 11 Niemiecki kompozytor, dyrektor muzyczny i profesor na Justus-Liebig-University w Giessen i na Wyższej Szkole Europejskiej w Saas-Fee, Szwajcaria. 12 Hiszpańska choreografka, tancerka oraz badaczka tańca. Od lat 90. mieszka w Brukseli. Studiowała taniec klasyczny i współczesny oraz muzykologię w Hiszpanii, następnie w prestiżowym francuskim Narodowym Centrum Tańca Współczesnego (CDNC) w Angers.


Wojtek Ziemilski: Poor Theatre RE//MIX, fot. Komuna// Warszawa

Warszawa nie ma szczęścia do teatrów. Nie ma również publicznej instytucji, która wspierałaby interdyscyplinarne projekty artystyczne.

A równocześnie jest nowa publiczność, wyedukowana w sporym stopniu przez kontakt ze sztukami wizualnymi. Młodzi inteligenci chodzą dziś chętniej na wernisaże niż na premiery teatralne. Pewne kulturowe przyzwyczajenia uległy zmianie. A cokolwiek by mówić o środowisku sztuk wizualnych, najciekawsze artystyczne projekty zobowiązują wręcz do czytania rozmaitych książek, są intelektualnie wymagające, stymulujące. Po czymś takim trudno zachwycać się tradycyjnymi narracjami mieszczańskiego teatru. Coś w rodzaju Młodego Stalina ciężko oglądać bez uczucia skrępowania. To zresztą chyba jeden z powodów sukcesu RE//MIX-ów: one po prostu lepiej rezonują z dzisiejszą wrażliwością wielkomiejskiego inteligenta.

TOMASZ PLATA (ur. 1974) — redaktor, teatrolog, autor książek, kurator. Od 1999 wykładowca Akademii Teatralnej w Warszawie, tytuł doktora uzyskał w 2012 roku. Redaktor tygodnika „Newsweek”. Opublikował m.in.: Być i nie być, Komuna Otwock. Przewodnik Krytyki Politycznej, Strategie publiczne, strategie prywatne. Teatr polski 1990–2005. Pomysłodawca cyklu RE//MIX realizowanego przez zespół Komuny// Warszawa. Współtwórca galerii BWA Warszawa.

No88 / czytelnia

RE//MIX Trwający od 2010 roku cykl RE//MIX to premierowe produkcje odnoszące się do klasycznych dzieł, przede wszystkim z dziedziny teatru i tańca, a także literatury i filmu. Pierwowzory, niektóre już lekko zapomniane, niegdyś zmieniły świadomość osób dziś zajmujących się „dziwnym” teatrem — interdyscyplinarnym, poszukującym, sytuującym się na pograniczu teatru wizualnego, performance art, sztuk plastycznych i działań społecznych. Tworzą swoisty kulturowy kanon, określają gust i styl, są autodefinicją własnych źródeł i inspiracji — punktami odniesienia. Pomysłodawca cyklu: Tomasz Plata Kuratorzy: Tomasz Plata, Magda Grudzińska www.komuna.warszawa.pl

150—151


Cięty m e l d a p sz rytm u s o a h c


praktyki artystyczne

óre iązań, kt , w z o r h c ym taki rzejściow kiwanie p u z s m e o n  p a o i st i. Chodzi m cie, że są jakimś trum możliwośc k u e z ji, dają poc m z szerszego sp ozwiązań, wers hr ny ujawnio cała gama innyc wykształcić. ć je ich Że istnie óre mogą się z n acji, wymiennoś r t r k ia odmian, ć, rwany rytm na powiednie pojęc d ba łoś Nietrwa to według mnie o tości — mówi Ku is ja i ewoluc miennej rzeczyw ą Roszkowską z gd dla opisu  rozmowie z Ma w i Bąkowsk

cus, enslandi 2007 , urus Que Kronosa , Wrocław o, ia in op D tr i: kowsk eria En Kuba Bą cific, Gal pe -s te si ja instalac

No88 / czytelnia

152—153


„funkcjonariuszami”. „FunkcjonariuUjęcie w spójne ramy tego, co robisz, sze” zatrzymują się na etapie tworzejest wyzwaniem, bo twoje działania nia kolejnych reprezentacji tego, co trudno przyporządkować kategoriom aparat już dawno zawłaszczył i uczynił rzeczywistości, jakiemuś uniwersum elementem swojego programu. Fotosensów czy choćby śladowej racjonalgrafie, które produkuje fotograf-funkności. Jaka osobliwa logika kryje się za następującym ciągiem zdarzeń: podróż cjonariusz, wynikają z potęgi aparatu, a nie z działania tego, kto go obsługuje. statkiem na Spitsbergen z grupą naFlusser, rozpatrując twórczość w konukowców z PAN-u oraz kostiumem nietekście duchowej wolności, postudźwiedzia polarnego z zakopiańskich lował konieczność wyjścia poza proKrupówek w celu wykonania jednego gram „aparatu”. Twierdził, że dzieje zdjęcia przebranego we wspomniany kostium naukowca, który trzyma lampę się to wówczas, gdy ujawniamy spona baterie zasłaniającą swym światłem sób, w jaki funkcjonuje aparat, gdy go oszukujemy, negujemy prawdziwą Gwiazdę lub świadomie gramy Polarną? Szaleństwo? Sztuka idąca

jego regułami. OczywiByć może kłopot z przyw parze ście to tylko teoretyczny pisaniem moim działaz doraźnym model, ale sporo w nim niom jakichś ram bierze społecznym prawdy — obok prosię stąd, że ja bronię się gresu tworzymy jednoprzed nadawaniem znautylitaryzmem cześnie krępujące nas czeń, unikam dookreniebezpiecznie reguły, powtarzamy te ślania, które z góry wpiczęsto same działania, a to zasywałoby moje działania zamienia się mula i zasłania nam w pewne ustalone prakw propagandowy pole widzenia. tyki czy sposoby interfelieton i zdarza Być może Polaris i inne pretowania sztuki. Zbytprojekty fotograficzne nie dookreślanie psuje się, że kontekst są częściowo inspiroi upraszcza projekt. Nie społeczny, który wane tymi tezami. By lubię narracji, w których ma ją uzasadnić, ująć rzecz najprościej: wszystko do siebie pasuje, t jej bardziej uważam, że aby zrobić jest bezpieczne i dzięki któ- jes a potrzebny niż on zdjęcie, trzeba mieć rym widz oraz autor mają społeczeństwu dobre uzasadnienie. wrażenie, że rozmawiają Na przykład — i to jest o rzeczywistości, dobrze wycieczka w waszą stronę, bo wy proją rozumiejąc. Staram się iść raczej mujecie tego typu działania — tworzew przeciwną stronę: wykorzystując różnego rodzaju paradoksy, usiłuję po- nie fotograficznych typologii architektury nie ma dziś według mnie dobrego kazać, w jak niewielkim stopniu rozuuzasadnienia, jest uczestniczeniem miemy nawet tę część rzeczywistości, w nadprodukcji obrazów. którą sami tworzymy i kontrolujemy. Myślę, że znalezienie dobrego uzaPolaris jest pracą fotograficzną, a ja sadnienia wymaga czasu, jest chomam dosyć specyficzne podejście do lernie trudne, stąd moja fotografotografii: choć ją studiowałem, to jej fia jest oszczędna i powstaje rzadko. nie lubię. Moim zdaniem jest jej za Najczęściej wiąże się z jakąś perfordużo i jest przewidywalna. W konmerską sytuacją czy działaniem dotekście tej niechęci ważnym odniekamerowym. Efektem jest prawie sieniem dla moich poszukiwań były zawsze pojedyncze zdjęcie. Absurpisma Viléma Flussera. Pojawia się dalność podejmowanych przy tym u niego taka konstatacja, że więkdziałań, jak przy Polarisie, jest oczyszość fotografów — mam wrażenie, wista, ale to ona właśnie jest tworzyże zdaniem Flussera prawie wszywem pracy. Prywatnym uzasadniescy — nie uświadamia sobie reguł rząniem dla pracy nad Polarisem, z całym dzących „aparatem”, co czyni ich jego


Kuba Bąkowski: There And Back Again, instalacja site-specific, detal, Bill Scott Sculpture Center, Edynburg, 2012

Kuba Bąkowski: There And Back Again, instalacja site-specific, detal, Bill Scott Sculpture Center, Edynburg, 2012

No88 / czytelnia

154—155


Kuba BÄ…kowski: Light One In Ether, instalacja, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2006


No88 / czytelnia

156—157


jego performersko-fotograficznym zapleczem, była „wystarczająco” elegancka struktura, jaką on prezentuje. Na tyle udana, że warta wyprawy polarnej po pojedyncze zdjęcie. W fazie pomysłu najbardziej byłem zainteresowany fotografią jako medium, potem doszły jeszcze inne wątki, na przykład hybrydowość niedźwiedzia-naukowca, myślenie o tej kombinacji w kontekście posthumanistycznym. Projekt jest też pytaniem o sam proces tworzenia i samouzasadniania się sztuki.

przede wszystkim, jako dobrze skonstruowane struktury mają szansę stać się węzłami sprytnie zawiązanymi na rzeczywistości. A wówczas same wciągają w swoją orbitę różne zjawiska, znaczenia, generując możliwość pojawienia się nieoczywistej kombinacji sensów. Zbytnia intencjonalność może sprawić, że praca stanie się rodzajem układanki czy rebusu. Otwarta, lekka struktura działająca nie wprost jest ciekawa właśnie w swojej nieprzewidywalności.

Nie lubię Z tego, co mówisz, W twoim ostatnim projekwyłania się ciekawa cie Spitting To Abstraction narracji, opozycja: z jednej strony język nie jest narzędziem w których uważasz, że fotografii, do przekazywania znado wszystko a szerzej sztuce, często czeń, ale zbiorem maszyn, je, su siebie pa brakuje uzasadnienia, które nawzajem sobie jest bezpieczne przeszkadzają i siebie z drugiej twierdzisz, że wystarczającym powodem i dzięki którym zaburzają. Czy nie wyłania dla zaistnienia Polaris była widz oraz autor się z tego dość ponura jej zamknięta i „eleganwizja mówiąca o tym, że ie, en mają wraż cka” struktura. Być może istotą komunikacji jest ą iaj że rozmaw tworzenie typologii — żeby nie tyle porozumienie, ci, oś ist o rzeczyw zostać przy wspomnianym ile permanentny zgrzyt dobrze ją przez ciebie przykładzie i nieporozumienie? — nie tyle pozbawione Weźmy chociażby sytuarozumiejąc jest uzasadnienia, ile cję, w której obecnie się umiejscawia je poza sobą, na przykład znajdujemy: rozmawiamy w centrum w celu, jaki mu przyświeca, a o twoich miasta tuż przy moście –- po obu stropracach można powiedzieć, że są celanach jeżdżą samochody, górą pociągi, mi samymi w sobie, nie uzasadnia ich obok ludzie, psy, rowery. Jest głośno, nic poza nimi samymi. Twoim zdaniem chaotycznie, wszystko porusza się inasztuka powinna sama się uzasadniać, czej, w innym rytmie. a nie szukać powodu swojego istnienia Mózg filtruje i odcina od świadomości w czymś innym? większość tych dźwięków — gdyby tak Wydaje mi się, że sztuka idąca w parze z doraźnym społecznym utylitaryzmem niebezpiecznie często zamienia się w propagandowy felieton i zdarza się, że kontekst społeczny, który ma ją uzasadnić, jest jej bardziej potrzebny niż ona społeczeństwu. Podoba mi się myślenie o pracach jako celach samych w sobie. Potrzeba takich samouzasadniających się działań wiąże się z przywołaną już niechęcią do przypisywania z góry określonych znaczeń czy opierania się na jakimś rzeczywistym lub wyimaginowanym zapotrzebowaniu. Potrzebuję być/ czuć się niezależny. Prace pomyślane,

nie było, nie moglibyśmy rozmawiać. Gdyby jednak wyłączyć wszystkie filtry jakimś sprytnym specyfikiem, to przez chwilę zobaczylibyśmy nakładanie się rytmów, pulsacji, interferowanie tego wszystkiego w całej gamie możliwości. Po takim doświadczeniu powrót do rozmowy byłby pewnie równie ciekawym przeżyciem, bo przez chwilę wyraźnie widzielibyśmy materialny aspekt językowej komunikacji — to, jak przynależy ona do fizycznej osnowy rzeczywistości, w tym sensie, że jest zbudowana z tej samej elektromagnetycznej, falowej emanacji co cała reszta.


Kuba Bąkowski: Well Where Are We?, instalacja, pracownia autora, Skowhegan, 2009

Spitting To Abstraction przynajmniej częściowo o tym traktuje. Przestrzeń galerii daje możliwość kontrolowanego pogrążenia się w komunikacyjnym chaosie. Przez lupowanie i nakładanie na siebie różnych porządków, przez jednoczesne tworzenie i dekomponowanie językowych i narracyjnych wątków, starałem się pokazać zmienność i tymczasowość, w której tkwimy. Dodatkowo użyłem komunikacyjnych kodów z różnych odległych, pozornie nieprzystających do siebie porządków czasu i przestrzeni. Stąd charczące i plujące abstrakcją Homoludy z Muzeum Histori Naturalnej, quasi-filozoficzna wymiana zdań między Abrahamem Lincolnem i filmowym monstrum Hulkiem oraz człowiek, który na chwilę porzucił ludzki język, by jak najwierniej skopiować odgłosy wydawane przez ryczącego jelenia. Twoje działania są bliskie praktyce eksperymentalnej, za pomocą której zaburzasz uładzoną rzeczywistość codziennych znaczeń i schematów, odsłaniając przed widzem jej hybrydową istotę. Czemu eksperymentowanie z hybrydami wydaje ci się interesujące?

To są często bardzo intuicyjne działania. Próbuję zderzać ze sobą odległe znaczeniowo i pozornie niepasujące do siebie elementy, by sprawdzać, czy wyjdzie z tego coś wartościowego. Ponieważ nie lubię gładkich połączeń, wszystko jest zgrubne, surowe, jak gdyby cięte szpadlem. Chodzi mi o poszukiwanie takich rozwiązań, które dają poczucie, że są jakimś stanem przejściowym, ujawnionym z szerszego spektrum możliwości. Że istnieje cała gama innych rozwiązań, wersji, odmian, które mogą się z nich wykształcić. Zatem nietrwałość, rwany rytm narracji, wymienność i ewolucja to według mnie odpowiednie pojęcia dla opisu zmiennej rzeczywistości. Skoro wystawa jest jakimś modelem rzeczywistości, to moje hybrydalne twory mają tworzyć modele nietrwałe, niekompletne, z mutacjami, zmianą, chaosem wpisanymi w strukturę.

No88 / czytelnia

158—159


Kuba BÄ…kowski: Spitting To Abstraction, instalacja, Galeria Foksal, Warszawa, 2013


No88 / czytelnia

160—161


Kuba Bąkowski: Ursa Major Big Dipper, kopalnia Bobrek-Centrum, Bytom, fotografia, 2008

w przyszłości. Nieważne, jak odległej Język, w jakim mówisz o sztuce, to, że czy jak mało prawdopodobnej. Wypoprzez sztukę chcesz się zbliżyć do rzeczywistości, właściwie ją opisać, wy- korzystałem między innymi zdjęcie asteroidy Eros 433. Dodany tekst to: daje się bliskie językowi nauki. Zresztą „Museum of Earth on 433 Eros” z doczasem korzystasz z osiągnięć nauki, piskiem „opening on 28 February, 9 jak choćby w serii prac wykorzystująp.m. local time”, czyli „Mucych zdjęcia NASA. Jak postrzegasz ich zeum Ziemi na Erosie 433. relację? W jaki sposób Ponieważ nie Otwarcie 28 lutego o gosztuka może korzystać dzinie 8 lokalnego czasu”. z osiągnięć nauki i po co lubię gładkich Poster z Erosem stanowi miałaby to robić? ń, ze połąc

przez to komunikat, któSpróbuję odpowiedzieć wszystko jest rego nie da się podważyć na przykładzie właś, we ro su e, zgrubn logicznie i jest on aktunie tych zdjęć. Dostate alny aż do czasu, gdy Mułem je w oryginalnej roz- jak gdyby cię zeum rzeczywiście podzielczości z National szpadlem. wstanie na Erosie 433 Space Science Data Cen- Chodzi mi lub gdy nastąpi koniec ter — takiego archiwum ie an kiw zu o pos Wszechświata, o którym przy NASA. Moje działa, ań iąz zw ro takich nadal nie wiemy, czy jest nie było minimalistyczne, które dają skończony, albo gdy we ograniczyło się właścipoczucie, że są wszechświecie nie będzie wie do dodania krótkich już ludzi lub innych ininformacji tekstowych jakimś stanem teligentnych istot, które wprowadzonych bezpoprzejściowym mogłyby odczytać inforśrednio na zdjęcia. Domację z posteru. datkowo powiększenie Ta pozornie absurdalna struktura tych fotografii zamieniło z Muzeum i Erosem rzeczywiście spełje w rodzaj posterów informacyjnych. nia się jako projekt wobec kosmiczInformacje tekstowe zostały dobrane nych ram czasowych, jakie wyznacza w taki sposób, by wywoływały wraspecyfika użytego materiału NASA. żenie, że przekaz posterów ma rzeGdy przyjrzeć się tej pracy, to widać, czywisty potencjał zrealizowania się


Kuba Bąkowski: Mary the Immaculate, instalacja, 2010

że trzy kratery na powierzchni Erosa reprezentowane są przez trzy czerwone pierścienie, z których dwa to litery „o” z wprowadzonego tekstu. Tym sposobem jeszcze nieistniejące muzeum ma już swój logotyp. Dla mnie najistotniejsza jest fotografia i sposób, w jaki działa umieszczony na niej tekst. Wykorzystałem ten materiał NASA, bo wydał mi się intrygujący w kontekście klasycznej science fiction. Zaprezentowany w ten sposób, interesująco sytuował się wobec tego, co postrzegane jest często jako podstawowa funkcja science fiction. Mam na myśli praktykę wybiegania myślą w przyszłość, by móc w ogóle definiować naszą pozycję tu i teraz. Formuła Museum... przesuwa tu i teraz w bliżej nieokreśloną przyszłość. Wracając do pytania, dla mnie to dzieje się „tak po prostu”, artyści korzystają z dostępnych danych, a dzisiejszy świat ostatecznie kształtuje właśnie nauka. Nie przeceniam stricte naukowego potencjału mojego projektu — to raczej naznaczona futurologią artystyczna wizja, ale jej sens jednak spełnia się w silnym odniesieniu do aktualnej nauki i popularnonaukowych narracji. Na tym przykładzie nauka jest, w sensie wyboru, kolejnym „środkiem produkcji”, materiałem „oczywistym”, dlatego że wpływa na sposób, w jaki odbieramy rzeczywistość potocznie, na co dzień. Mnie odniesienie do kontekstu naukowego wydaje się naturalne, jakkolwiek czuję, że robię to wciąż w sposób zbyt nieśmiały, niepewny. Chodzę teraz na Wydział Fizyki Uniwersytetu Warszawskiego, ostatnie zajęcia z tomografii pozytonowej podsuwają mi przynajmniej jeden pomysł, który być może przesunie to dalej. Wróćmy jeszcze na chwilę do tekstu Flussera, nie wiem, z którego jest on roku, ale wydaje mi się, że to, o czym mówi Flusser: trzeba ujawniać reguły działania aparatu widzenia, a nie traktować go jako narzędzia, zostało już dawno przyswojone, a nawet więcej — samo stało się swego rodzaju reżimem uprawiania sztuki. W każdym numerze „Notesu.na.6.tygodni” znajdują się przynajmniej trzy informacje o wystawach, na których artysta bada nie to, co jest przedstawione, ale jak jest przedstawione, tym samym ujawniając przed widzem reguły funkcjonowania

No88 / czytelnia

162—163


różnych praktyk. Dziś to ujawnianie staje się narzędziem, kodem działania. Jeśli więc wierzyć słowom Flussera, że sztuka jest poszukiwaniem wolności, to gdzie i jak — bo moim zdaniem nie poprzez ujawnianie — jej szukać?

O ujawnianiu wspomniałem jako o jednym ze sposobów. Nigdy nie postulowałbym ujawniania reguł gry w sztukę jako jedynego sposobu na działanie poza programem. Więcej, jeśli coś stało się regułą, reżimem, choćby modą — to właśnie weryfikowane z pozycji flusserowskich jest już w czarnej dziurze programu. Dla mnie propozycja Flussera jest wciąż aktualna w przypominaniu o wartości działania nastawionego na progres, poszukiwaniu sprytnych rozwiązań, gdzie — jak w ewolucji — mutacje rekombinują stary genom, uwalniając potencjał nowych możliwości.

Powiedziałeś, że twoje hybrydalne struktury są modelami rzeczywistości takiej, jaką ona jest, czyli nietrwałej, wymiennej, wieloelementowej i maszynowej. Czy w takiej strukturze możliwe jest podmiotowe działanie? Innymi słowy, czy hybryda może być podmiotem działania, a nie działaniem samym? A może w takim świecie, jak go opisujesz, człowiek i jego przywiązanie do pojęcia podmiotu przestają być przydatne?

Naukowiec-niedźwiedź z pracy Polaris podświetla miejsce na niebie, gdzie spodziewać się można „drogowskazu północy” — Gwiazdy Polarnej. Jednak jej tam nie widać — jest środek nocy, ale to czteromiesięczny dzień polarny. Świeci i wyznacza kierunek lampa trzymana w łapie przez tę ludzko-zwierzęcą hybrydę. Wiele wskazuje na to, że ta nowa istota najwyraźniej nie jest ułomnym bastardem, ale świadomym podmiotem swoich działań. Podmiotem zmiennym jak rzeczywistość, w której gatunkowo-rodzajowa przynależność schodzi na dalszy plan.

Kuba Bąkowski: Polaris. Lato 2009, performance/fotografia, 2009


Kuba Bąkowski (ur. 1971) — absolwent Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu (2001). Sztukę Bąkowskiego można zdefiniować jako eksperymentalną działalność w obszarze fotografii, filmu, performance i rzeźby. Prezentował swoje prace na wystawach w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w

No88 / czytelnia

Warszawie, Galerii Foksal w Warszawie, Museum Moderner Kunst w Wiedniu, Musée d’Art Moderne w Saint-Etienne, Artspace Sydney, Narodowym Centrum Sztuki Współczesnej w Moskwie, Palazzo delle Arti Napoli, Royal Scottish Academy w Edynburgu i Chelsea Art Museum w Nowym Jorku. Mieszka w Warszawie. http://kubabakowski.net

164—165


y d a ł k o P a ł z o r nie o g e n a dow a i c ę i p na

Daniel Ba

ejmości

ięki uprz

, 2009, dz

works ker: Sign

artysty


kultura i sztuka

w sferze a i c y ż e i rzez zen oświadc ontrolowanej p d e n l ia ó p Ws eptowan nalnie k c i k g r a a a z m o e ło d jedyni rowadzi czności, która p o d o w t pańs owizory r p w ó ianą, m przez Ro z ruchem, przem ią adaptacji ię śc kojarzy s znością i zdolno c ni rem, przy e a t k l a u B m m y s le ne jak stą Danie — z arty awy Domy srebr rodowej a yst okazji w ezentowanej w N wia Monika a pr namioty ki Zachęta, rozm u zt Galerii S aluszko -W t r e h c y We

No88 / czytelnia

166—167


nieformalne: zdobywane w rodzinie i we wspólnocie. Pochodzę z dużej grupy Romów, żyjącej od wielu pokoleń w hrabstwie Kent i jego okolicach, na południowym wschodzie Anglii. Obecnie wielu jej członków mieszka Wydaje mi się, że istnieje szereg pow domach, ale są też tacy, którzy twowodów, dla których edukacja w przyrzą tabory na terenie hrabstwa. Sytuapadku Romów zawsze była probcja dzieci, których rodziny regularnie lemem. W Europie Zachodniej przenosiły się z miejsca na miejsce, nomadyczny tryb życia, prowadzony z wyboru czy z konieczności, mimo co- była skomplikowana, bo nie mogły regularnie uczęszczać do szkoły. Moi roraz większych ograniczeń jest wciąż dzice są niepiśmienni, ale zależało im popularny w niektórych kręgach i na na tym, żeby ich dzieci nauczyły się pipewno wiąże się z zaniedbywaniem sać i czytać, więc wszyscy chodziliśmy regularnej edukacji szkolnej. Podstado szkoły. W końcu zrozumiałem, że wowe umiejętności pisania i czytania dzięki nauce mogę osiągniełatwo rozwijać w warunkach domonąć to, na czym mi zawych, jeśli we wspólleży. Już kiedy miałem nocie niewielu jest doEstetyka ła około dziesięciu lat, zderosłych, którzy sami sta zo ka ms ro cydowałem, co chcę je posiedli. Romski syna wa łto ta sz uk w życiu robić. stem wartości kultuprzez potrzeby rowych jasno okrei zwyczaje będące Co sprawiło, że zechciaśla, jakie umiejętności łeś wypowiadać się rezultatem są niezbędne i to właśprzez sztukę? nie ich uczy się dzieci. nomadycznego Z dzieciństwa najlepiej Mają one zwykle związek trybu życia pamiętam przeszklone z ekonomicznymi powitryny, w których znajdowały się zdotrzebami rodziny, a szebione zastawy i przeróżne dekorarzej — wspólnoty. Dzieci romskie często muszą podjąć pracę, zanim osiągną cje, zbierane przez moich rodziców. Witryny miały przesuwane szklane wiek, w którym zwykle dopiero kończy się edukację. Muszą pomóc w pro- drzwi, zdobione kwiatami, a na tylnych ściankach znajdowały się lustra, wadzeniu rodzinnego interesu albo w których odbijały się zgromadzone opiekować się młodszym rodzeństwem i prowadzić dom. Czynniki eko- przedmioty, dzięki czemu można je było oglądać ze wszystkich stron. nomiczne mają więc równie znaczący wpływ na wykształcenie Romów. Inną Od dziecka lubiłem rysować, robiłem kluczową kwestią są uprzedzenia. Nad to zarówno w domu, jak i w szkole. Jeśli coś ci wychodzi i inni zwracają na to dziećmi, które trafiają do szkoły, częuwagę, to chętniej się tym zajmujesz. sto znęcają się inni uczniowie. Często są też traktowane przez nauczycieli Wydaje mi się, że w ten sposób się rozwijałem. Członkowie mojej rodziny i urzędników jak dzieci specjalnej troi wspólnoty zachęcali mnie do maloski i kierowane do słabszych klas lub wania i rysowania. Mój ojciec malował szkół specjalnych. Albo nawet są wyw młodości wozy, a z resztą rodziny rodalane ze szkół tylko dlatego, że są bił papierowe i drewniane kwiaty na Romami. sprzedaż. Kultura wizualna jest traktowana przez Romów bardzo poważTy skończyłeś szkoły i obroniłeś doktonie, a związane z nią umiejętności są rat z estetyki romskiej w Royal College wysoko cenione. Bogata kultura wizuof Art w Londynie. alna tej grupy stanowi teraz dla mnie Wykształcenie jest kwestią klugłówną inspirację. Bezustannie faczową. I to zarówno szkolne, jak i to scynuje mnie sposób, w jaki estetyka Powiedziałeś mi kiedyś, że w twojej bliskiej rodzinie są jeszcze osoby niepiśmienne. To mnie zaskoczyło. Skąd się biorą kłopoty z edukacją wśród Romów na całym świecie?


Daniel Baker: z serii Charm (infant), 2013, dzięki uprzejmości artysty

romska wykorzystuje zarówno elementy artystyczne, jak i funkcjonalne, żeby przekazać duchowe i codzienne troski romskiego życia. Wywodzisz romską estetykę z pokładów nomadycznej wrażliwości. Na czym polega ta relacja?

Estetyka romska jest dobrze widoczna w romskiej kulturze wizualnej. To pewna wrażliwość, która rozwinęła się w odpowiedzi na praktyczne zapotrzebowania wynikające z życia w drodze. W związku z tym można stwierdzić, że estetyka romska została ukształtowana przez potrzeby i zwyczaje będące rezultatem nomadycznego trybu życia. Nie chodzi mi tutaj o rzeczywistość nomadyzmu, raczej o dziedzictwo, które stanowi owa „nomadyczna wrażliwość” — pewien No88 / czytelnia

168—169


rodzaj świadomości właściwej Romom, pozwalającej im na zrozumienie specyfiki życia polegającego na przemieszczaniu się z miejsca na miejsce. Ta nomadyczna historia i wrażliwość przekazywane są z pokolenia na pokolenie także wśród współczesnych Romów. Wciąż kształtują światopogląd, który odróżnia ich od społeczeństwa jako całości. A często też stawia ich w opozycji do niego. Wspólne doświadczenie życia w sferze marginalnie kontrolowanej przez państwo doprowadziło do zaakceptowania przez Romów prowizoryczności, która kojarzy się z ruchem, przemianą, symultanicznością i zdolnością adaptacji. się

Bardzo interesujące w romskiej sztuce wydaje mi się to, że jest ona także narzędziem kształtowania wspólnej romskiej tożsamości. To jest pewien dysonans, ponieważ teraz sztuka współczesna na ogół nie służy wzmacnianiu więzi narodowej czy wręcz stroni od tego typu narracji. Co o tym sądzisz?

Moim zdaniem, świadome kształtowanie wspólnej tożsamości romskiej przez sztukę jest zjawiskiem stosunkowo nowym. Podobnie jak sama sztuka romska. Ja staram się udowodnić tezę, że estetyka romska, w której skład wchodzi sztuka, służy ukazaniu społecznych i kulturowych mechanizmów leżących u podstaw świadomości poliStaram tycznej Romów. Estetyka że , zę udowodnić te Jaki w swojej praktyce romska zrodziła się z koestetyka romska, artystycznej znajdujesz nieczności — jest raczej balans między romską wynikiem wspólnego w której skład estetyką a regułami doświadczenia Romów wchodzi sztuka, sztuki współczesnej? niż świadomej próby ży ukazaniu słu Moja edukacja artyzajęcia określonej pospołecznych styczna zaczęła się, zycji. Sztuka współh yc kiedy miałem szesnaście i kulturow czesna odwołuje się do lat, więc stosunkowo mechanizmów perspektywy indywiwcześnie zapoznałem się leżących u podstaw dualnej, co ma służyć z różnymi konwencjami. świadomości zarówno wyeksponoKiedy jeszcze byłem waniu, jak i zakwestiow mó Ro politycznej w szkole, bardziej zajmonowaniu wspólnego wało mnie to, co powstadoświadczenia. Myślę, że sztuka wało w świecie sztuki i właśnie na tym romska w pewien sposób włącza ten polu chciałem mieć coś do powiedzeindywidualizm w szerszy zakres zania. Ale dopiero kiedy bliżej przyjrzainteresowań. Widać to na przykład łem się kulturze wizualnej i materialw narracjach dotyczących wspólnych nej świata, w którym wyrosłem, moje lęków. Nie ma w tym nic zaskakująprace nabrały sensu. Moje rosnące za- cego, zwłaszcza kiedy weźmie się pod interesowanie romską tradycją artyuwagę ogromne pokłady złożonych styczną i próby zrozumienia ukrytych emocji, które trzeba przepracować w niej znaczeń zaczęły powoli wpływ kontekście tego, jak Romowie trakwać na kształt mojej twórczości. Wytowani są przez państwa narodowośdaje mi się, że od początku próbowaciowe. W najlepszym wydaniu sztuka łem podejmować kwestie dotyczące romska stanowi wyzwanie dla społezwiązków między marginalnymi prak- czeństwa. I tak właśnie powinno być. tykami artystycznymi a tymi, które tworzą elitarne centrum. Te zagadnie- Jedno z ciekawszych zagadnień — nia wciąż są ważne w mojej twórczoprzepływ pomiędzy romską tradyści, pomagają mi odnieść się do powią- cją a sztuką oraz alternatywnymi zań między ludźmi zepchniętymi na źródłami wiedzy — przywołał projekt, margines a tymi, których uważa się za który zrealizowałeś z Ethel Brooks główny nurt społeczeństwa.


Daniel Baker: Clear Sign, 2007, dzięki uprzejmości artysty

Przepowiadanie przyszłości. Pozornie miał zabawny punkt wyjścia, a wzbudził ogromne emocje. Czemu się tak stało?

Od jakiegoś czasu zastanawiałem się nad kodami estetycznymi stosowanymi w odniesieniu do romskich praktyk ekonomicznych, które stały się w powszechnym rozumieniu emblematyczne: tarot i czytanie z ręki czy fusów. Uderzyło mnie, że uprzedzenia w zakresie estetyki porównywalne z rasizmem skierowanym przeciw Romom często mają wpływ na to, jak odbierane są te czynności. Romskie przepowiadanie przyszłości odpowiada działaniom opartym na przypuszczeniu, które zaobserwować można w wielu uznanych strukturach społecznych, począwszy od handlu (giełda, inwestycje przyszłościowe, spekulacje rynkowe) — do polityki (manifesty, prowadzenie polityki wizjonerskiej), sztuki (wyobrażenia, wizje twórcze, szamanizm) i religii (wiara, duchowość, transcendencja). Tego rodzaju działania, mające w sobie wiele z przepowiadania przyszłości i spekulacji, są właściwie od wieków akceptowane przez główny nurt społeczeństwa. Nie chodziło o to, czy Romowie potrafią przepowiadać przyszłość, ale jakie znaczenie mają tego rodzaju praktyki w relacjach między Romami i nie-Romami. I obie strony zareagowały na ten projekt bardzo źle. Co pokazuje, że wciąż wiążą się z nim pokłady nierozładowanego napięcia. W pracy Mirorred Books dotykasz tematu romskiej tradycji nieprzedstawiania wizerunków. To bardzo ciekawa i bogata znaczeniowo praca — mógłbyś o niej opowiedzieć?

Ta praca była zainspirowana nowelą Billy Budd Hermana Melville’a. Ujął mnie fragment, w którym autor wspomina, że Billy nie potrafi czytać ani pisać, mimo że w innych dziedzinach życia, łącznie z wykonywanym przez niego zajęciem, radzi sobie doskonale. Uderzyło mnie, że główny bohater, na którym skupia się uwaga autora i innych postaci występujących w noweli, nie byłby w stanie pojąć własnego życia, bo nie potrafiłby przeczytać o nim książki. Wydawało mi się, że niezdolność Billy’ego do skomentowania czy poprawienia opisanej wersji samego siebie w znaczącym stopniu przypomina sytuację niektórych grup, których znaczenie społeczne jest minimalne, ponieważ nie mają dostępu do No88 / czytelnia

170—171


konwencjonalnych sposobów twoto społeczeństwo większościowe powinno przekroczyć własne konwencje rzenia historii. Widać to zwłaszcza na przykładzie historii Romów, któi zaakceptować inne sposoby wytwarzy — jak Billy Budd — są przedmiorzania wiedzy. Zajmuję się tym w notem dyskursu, ale nie jego twórcą. wej serii prac, z których pierwsza, zaW serii lustrzanych książek chodziło tytułowana Invisible Histories: The Book mi o przekazanie idei i poczucia byof Roma Knowledge Volume 1 (Niewicia określanym przez siły zewnętrzne, doczne historie: Księga Wiedzy Romskiej uwięzienia w dyskursie. Kiedy wiTom 1), była w tym roku prezentowana dzowie patrzą na te książki, widzą lupubliczności. Niewidoczna książka postrzane odbicia tytułów i otoczenie kazywana jest wraz z etykietą. Widzoodbijające się w pozłacanych powie muszą zastanowić się nad książką wierzchniach. Ma to na celu wywoi nad tym, w jaki sposób dotrzeć do jej łać w nich uczucie bycia zniewolonym zawartości. przez przyglądające się im książki, pozwolić im się poczuć Wizerunek Romów jak nieme przedmioty zdominowany jest przez ją sta ole Symb dyskursu. różne stereotypy i bar-

się często emblematami danej kultury i są akceptowane przez społeczności, których dotyczą, podczas gdy stereotypami posługują się osoby z zewnątrz, którym służą one do szufladkowania i umniejszania innych

Dla mnie uderzający jest problem, którego dotyka praca Mirorred Books — braku polityki historycznej wobec mniejszości nieterytorialnej. Ślady historii Romów wpisane w historię państw większościowych ulegają kuriozalnym wykrzywieniom. Tworzenie wspólnej historii Romów jest chyba niemożliwe, ponieważ różne grupy skazane były na współdzielenie historii miejsca, w którym żyły w symbiozie z jakąś narodowością?

Masz rację, Romowie często nie są uwzględniani w historii, ponieważ nasze losy zapisywane są tylko wtedy, gdy mają jakiś wpływ na większość, wśród której żyjemy. Romowie znajdują się poza obrębem uznanych koncepcji tworzenia historii. Do przekazywania wiedzy i wartości kulturowych służy im kultura wizualna. Dlatego też estetyka romska jest kluczowym zagadnieniem w życiu i historii Romów. Rozwiązaniem tego problemu niekoniecznie musi być działanie podjęte przez samych Romów. Chociaż oczywiście wielu z nas bierze obecnie udział w tworzeniu własnej historii drogą dyskursu pisanego. Ale może

dzo rasistowskie pojęcie „cygańskości”. Co ciekawe, romskie projekty tworzone przez nieromskich kuratorów produkują kolejny mit oparty tak właściwie na podobnych komponentach — pozornie pozytywny, a w istocie tworzony z pozycji normatywnej większości. Co o tym sądzisz?

W mojej pracy obalam właśnie te stereotypy, o których wspominasz, zajmując się „symbolami” doświadczeń romskich, a nie „stereotypami” dotyczącymi postępowania Romów. Symbole są zwykle określane we własnym zakresie, a stereotypy, jak wiemy, są narzucane z zewnątrz. Symbole stają się często emblematami danej kultury i są akceptowane przez społeczności, których dotyczą, podczas gdy stereotypami posługują się osoby z zewnątrz, którym służą one do szufladkowania i umniejszania innych. Symbole i stereotypy to często dwie strony tego samego medalu. Zarówno problem, jak i jego rozwiązanie zależy od interpretacji i to nad nią trzeba pracować.

Jest też druga strona medalu. Zauważyłam, że projekty romskie często są konstruowane w kręgu romskich


artystów czy teoretyków. Czy to nie zamyka ponownie romskiej sztuki w pewnym getcie poza głównym obiegiem sztuki?

Rzeczywiście, jest to zjawisko niebezpieczne. Ale teraz po prostu my mamy wielką potrzebę dogłębnego zrozumienia i wnikliwości, które dzięki sztuce mogą stać się częścią debat, takich jak ta dotycząca emancypacji Romów. Nietrudno więc zrozumieć, dlaczego sztuka bywa wykorzystywana do podejmowania starych zagadnień w nowy sposób. Nowa sztuka romska wzbudza w ludziach dumę i ekscytację. Kuszą oferowane przez nią możliwości przekazu artystycznego, społecznego i politycznego. Sztuka może służyć wielu celom, wśród nich również umacnianiu wspólnej tożsamości politycznej. Prawdziwą wartością jakiejkolwiek sztuki jest zawarty w niej potencjał przekraczania konkretnego umiejscowienia dzięki oddziaływaniu wykraczającemu poza określone miejsce, co z kolei dodaje wartości obszarowi, w jakim się obraca. Uważam, że główny obieg jest po prostu jednym z takich obszarów. Na wystawie zbiorowej Domy srebrne jak namioty prezentowanej w Zachęcie można obejrzeć twoje dwie prace. Jak oceniasz ich znaczenie w kontekście polskim?

Dużo się słyszy na arenie międzynarodowej o problemach Romów na Węgrzech, w Czechach i innych miejscach, gdzie są ofiarami przemocy i brutalnych eksmisji. Wiadomości na ten temat z Polski nie pojawiają się, choć wiemy, że i tutaj nie dzieje się dobrze. Obywatele poszczególnych państw powinni wzywać swoje rządy do rozliczenia się z własnych poczynań i wzięcia odpowiedzialności za fiasko prowadzonej przez nich polityki dotyczącej mniejszości. Utrzymywanie tych wiadomości w tajemnicy służy tylko sprawcom ataków i ich rasistowskiej, nacjonalistycznej narracji. O ile wiem, jest to pierwsza wystawa romska, która odbywa się tu w narodowej instytucji. Już z tego powodu wystawa jest wyjątkowa. Ale też w ramach samego pokazu udało się w sposób intrygujący zaprezentować romskie doświadczenia i wzajemne oddziaływanie między nami a większością społeczeństwa. Nic tu nie jest powiedziane wprost. Starannie i z wyczuciem zaaranżowana przestrzeń zachęca widzów do wyciągnięcia własnych wniosków. Bardzo dobrze sprawdza się też zestawienie sztuki tworzonej przez Romów i przez osoby niebędące Romami — oznacza to podjęcie dialogu i należałoby to robić znacznie częściej. Zdaję sobie sprawę, że w polskim kontekście jest to bardzo wrażliwa kwestia. Bardzo się cieszę, że współtworzę ten projekt.

Daniel Baker artysta, kurator i badacz pochodzenia romskiego. Obronił doktorat z zagadnień estetyki romskiej w Royal College of Art w Londynie. Zyskał międzynarodowy rozgłos po udziale w 52. Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wenecji (Paradise Lost: The First Roma Pavilion). W 2011 pełnił funkcję doradcy projektu Call the Witness w Pawilonie Romskim na 54. Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wenecji. Jego twórczość i badania naukowe skupiają się na analizie roli sztuki w wychwytywaniu społecznych przemian. Prace Bakera znajdują się w licznych kolekcjach w Europie, Ameryce i Azji. Redaktor książki We Roma: a critical reader in contemporary art (BAK 2013). www.danielbaker.net

No88 / czytelnia

Domy srebrne jak namioty wystawa czynna do 15.12, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, pl. Małachowskiego 3, www.zacheta. art.pl

172—173


m z a j z Entu

y n l a r u strukt


praktyki miejskie

y ent, kied m o m t s y je Kluczow atelski, czyli coś, w ruch oby ne, co jest po yn ł na co jest p , oparty m e h c u r ach prostu ch zasad zuje. y n l a m r ali niefo , się form y c a r p ł ó y wsp się wted wać a n ż o m Nie udo , trzeba b y i dobre ć y z s e i p s nt undame działania. solidne f y współ ą, m z i n a h c sk me ą Ziółkow nia My k z s ie n g Z A warzysze rytyki o t S e z ś  „K kiedy a teraz z Arek , y c ia n a wia Pozn j”, rozma e n z c y t li Po ński Gruszczy

No88 / czytelnia

174—175


Stowarzyszenie My Poznaniacy odniosło w przeciągu ostatnich kilku lat spektakularny sukces: od 2007 roku zdążyliście zdobyć bardzo dobry wynik w wyborach samorządowych w Poznaniu, zorganizować udany Kongres Ruchów Miejskich oraz ostatnio — podzielić się na dwie grupy. Jak postrzegasz moment, w którym ruch miejski przeradza się w siłę polityczną, która poprzez dostępne narzędzia polityczne chce działać w mieście i pracować dla mieszkańców?

Wiesz, podzielenie się oddolnej grupy, której udało się osiągnąć taki rezultat wyborczy, a zaraz potem zainicjować powstanie ogólnopolskiej sieci ruchów miejskich, na pewno sukcesem nie było. Działanie w mieście, w przestrzeni publicznej, która ze swej natury jest przestrzenią dyskursywną, z definicji jest działaniem politycznym. Krzysztof Nawratek, analizując rozpad naszego stowarzyszenia, a tym samym wieszcząc koniec ruchów miejskich w całej Polsce1, stwierdził, jakoby ruchy miejskie w polskim wydaniu były „z zasady nie tylko a-polityczne, ale wręcz anty-polityczne” (dziwi taka diagnoza w ustach autora Miasta jako idei politycznej). Jakby formułowanie diagnoz dotyczących bolączek miasta, czasem oprotestowanie narzuconej odgórnie polityki, uczestniczenie w obradach komisji Rady Miasta, zgłaszanie poprawek, opracowywanie pomysłów na rozwiązanie miejskich problemów nie było kwintesencją polityczności. O takiej właśnie polityce mówi Andreas Billert, który stara się odczarować to słowo, naznaczone w Polsce partyjniactwem i politykierstwem, podkreślając, że takie praktyki są polityką w prawdziwym rozumieniu — konkretnym, celowym działaniem wyartykułowanym w sferze publicznej. Każde zabranie głosu jest polityczne. I właśnie w taki sposób pracowaliśmy od samego początku. Stowarzyszenie zakładała grupa osób, która poznała się w 2007 roku, przy okazji uchwalania w Poznaniu studium zagospodarowania przestrzennego. Byli to ludzie z różnych dzielnic, którzy poznali się na korytarzach w Urzędzie Miasta, protestując przeciw brakowi konsultacji założeń studium z mieszkańcami, przeciw przypadkowej zabudowie mieszkaniowej i innych kontrowersyjnym pomysłom miasta, które sprzeciwiały się idei zrównoważonego rozwoju. Swój protest sformalizowali, powołując porozumienie społeczne. My Poznaniacy byli na początku typowym NIMB-em (z ang. Not in My Backyard) — ruchem wywodzącym się z protestu wobec tego, co dotyka mieszkańców bezpośrednio (np. rama komunikacyjna biegnąca i niszcząca tereny zielone albo deweloperka degradująca przestrzeń wspólną oraz tereny zielone). Do wyborów samorządowych w 2010 roku zajmowaliśmy się takimi sprawami jak zagospodarowanie przestrzenne, lotnisko F-16 w podpoznańskich Krzesinach, zieleń w mieście. Wraz z pojawieniem się po wyborach samorządowych nowych członków — a w momencie rozpadu było ich ponad 90 — spektrum tematyczne działalności Stowarzyszenia się poszerzało, zaczęliśmy zajmować się m.in. polityką społeczną (sytuacja pracownic żłobkowych, sprzeciw wobec niezaplanowanych likwidacji szkół), mieszkaniową (sprzeciw wobec budowy getta kontenerowego czy eksmisjom na bruk) czy kulturalną miasta (Poznański Kongres Kultury). Najważniejsze jest jednak to, że udało nam się przejść od problemów partykularnych problemów „własnego podwórka” do ogólnomiejskiego poziomu. Kluczowy był tu moment wyborów samorządowych. Nawratek pisze, że startując w wyborach, odważyliśmy się zakwestionować swoją apolityczną niewinność. Kompletnie się z tym nie zgadzam. To było świadome wzięcie odpowiedzialności za głoszone poglądy: uważaliśmy, że mamy pomysł na fajne miasto i chcieliśmy go zrealizować, a przynajmniej pokazać, że jesteśmy na to gotowi. Chodziło o to, żeby pokazać, że nie tylko chcemy krytykować władze miasta czy w nieskończoność dyskutować o mieście, ale jesteśmy gotowi wziąć za nie odpowiedzialność. Podczas 1 www.krzysztofnawratek.blox.pl.


wyborów naszym hasłem był Europejski Poznań (śmiech). Nie wiem do końca, kto to wymyślił.

słyszalny w mieście, staliśmy się pewnego rodzaju tubą obywatelską, bo zaczęli się do nas interwencyjnie zgłaszać mieszkańcy z problemami No tak, każda partia mogłaby mieć miejskimi, których nie potrafili rozpodobne hasło. wiązać w inny sposób. Uzyskaliśmy możliwość nagłaśniania oraz wproW trakcie kampanii anarchiści zarzucali nam, że prowadzimy czekoladową wadzania pewnych tematów do dekampanię, mówimy o tym, że miabaty publicznej, a zarazem skuteczniej pełniliśmy funkcję watchdogową sto ma być zaprojektowane według wytycznych Jana Gehla — zielone, ze w patrzeniu władzy na ręce. Z drugiej strony, zaczęliśmy też wprowadzać ścieżkami rowerowymi i deptakami. Jak mówiłam, potem to się zmieniło, pewne konstruktywne propozycje zajęliśmy się ważnymi i trudnymi spo- i je realizować dzięki dialogowi z różnymi podmiotami decyzyjnymi oraz łecznie tematami, a nie tylko przestrzenno-estetyczno-ekologicznym mieszkańcami, staliśmy się pomoaspektem miasta. Ogromnym sukcestem między władzą a mieszkańcami. Jak w 2007 roku wyrzusem było zdobycie 9,3% poparcia na poziomie wyborów cano przedstawicieli Mydo Rady Miasta, a JaNajważniejsze jest -Poznaniaków z sesji Rad cek Jaśkowiak, który jednak to, że udało Miasta, to po wyborach był naszym kandydanam się przejść od zaczęto nas zapraszać do współpracy (śmiech). Od tem na prezydenta, dopartykularnych protestu przeszliśmy do stał 7% głosów, więcej problemów pozytywnych propozyniż partyjny kandydat „własnego SLD. Kampania wyborcji. Podczas uchwalania budżetu na 2012 roku cza była robiona przez podwórka” ludzi, którzy nie mieli we współpracy z innymi do poziomu poznańskimi organizaw tym żadnego doświado ieg sk iej ogólnom cjami zgłosiliśmy obyczenia, a wynik był spekwatelskie poprawki do budżetu, takularny, zwłaszcza że nie wróżono nam przekroczenia progu które były alternatywą do uwag składanych przez partie. Niektóre z nich wyborczego. Nie spodziewaliśmy się udało się zrealizować, ponieważ wprotego. Niestety w wyniku obecnie obowadziły je do oficjalnych poprawek wiązującej ordynacji na poziomie lokalnym, która promuje silne partie po- budżetowych partie polityczne (SLD, PO). lityczne, nie udało nam się wejść do Rady Miasta. To jest ważna kwestia, Jaka panowała struktura w stowarzyponieważ Januszowi Palikotowi przy szeniu? Jak wyglądał proces podejmoporównywalnym wyniku wyborczym wania decyzji? w wyborach parlamentarnych udało się wprowadzić wielu posłów, a w PoPoczątkowa struktura, pomyślana na 30 osób, przy 90 okazała się nieefekznaniu prawie 10% mieszkańców zotywna, mimo że ją rozwijaliśmy. Do stało bez swojej reprezentacji. 7-osobowego zarządu dołączyli koW jaki sposób wykorzystaliście sukces ordynatorzy tematyczni, którzy pilowyborczy? towali dane sprawy w mieście (ja np. Dla poznaniaków, mediów, a także po- zajmowałam się polityką mieszkalityków staliśmy się de facto kolejną niową) oraz dzielnicowi (co zazwysiłą polityczną w mieście, mimo że nie czaj pokrywa się z działaniem w Rauzyskaliśmy żadnego mandatu. Z jeddach Osiedli). W zależności od sprawy nej strony, nasz głos stał się naprawdę w mediach czy w urzędzie miasta No88 / czytelnia

176—177


a t a l e ł a c a n ż o M k a j e l a , e i c ś e i m o  o t , a i działan , y n a i zm a n a i n kawiar


ć a i w a rozm nie ma e i z d ę b nie e i n a t s o z po a j s u k s y d

No88 / czytelnia

178—179


wypowiadała się kompetentna osoba. w Radzie Miasta, zaraz po wyborach Problemem okazało się to, że nie prze- zaczęliśmy myśleć o kwestii miejwidzieliśmy żadnych narzędzi rozwią- skiej w perspektywie ogólnopolskiej zywania konfliktów, które przeciwi w czerwcu udało nam się połączyć działałyby przekształcaniu się sporów podobne miejskie inicjatywy w Konmerytorycznych w konflikty osobowe. gresie Ruchów Miejskich — i bardzo Okazało się, że zabrakło mechanizmu, duże tempo pracy. Przy braku mechaktóry by „odpersonalizował” spory nizmów zewnętrznych, które pozwolii pozwolił je w miarę obiektywnie rozłyby przepracować na chłodno pewne sądzić: czy to sądu koleżeńskiego, czy kwestie i sprawić, by konflikty merytoto jakiejś rady (komisja rewizyjna nie ryczne nie stawały się od razu konflikjest od tego). Wiesz, kiedy buduje się tami personalnymi, okazało się tego stowarzyszenie na fali entuzjazmu, po prostu za dużo. Konflikty nigdy nie wzajemnego zaufania, w przyjacielbyły wyjaśniane, ale jedynie zapracoskiej atmosferze, jak wszystko idzie wywane kolejny projektami, działadobrze, to takie mechanizmy nie są niami. Efekt tego był taki, że w pewpotrzebne. Większość decyzji podejnym momencie ilość żalów, sporów, muje się konsensualnie, dochodzi się emocji, na które można było przydo pewnych rozwiązań w dyskusji. Ale mknąć oko i zamieść pod dywan, żeby kiedy jest coraz więskutecznie działać dalej, cej osób, zajmujących okazała się za duża. One em Problem się coraz bardziej spenigdy nie zostały wyjaśokazało się to, że cjalistycznymi temanione, a raczej się pięnie przewidzieliśmy trzyły, dodajmy do tego tami w coraz szerszym agresywny i raniący spospektrum działań, nie żadnych narzędzi można już tak działać, sób prowadzenia dysrozwiązywania nie da się wszystkiego kusji przez niektóre e ór kt , ów konflikt przegadać i wydyskuosoby i dochodzimy by ały iał dz przeciw tować. Kluczowa staje do miejsca, gdzie pierprzekształcaniu wotne poczucie zaufasię wtedy komunikacja nia, wspólnej sprawy i mechanizmy buforowe, się sporów i jednego celu zostało pozwalające spuścić tro- merytorycznych zaprzepaszczone. chę powietrza, kiedy aty ikt w konfl mosfera staje się gęsta. e osobow Czy jedynym wyjściem Ich brak nas zniszczył. było odejście z tej grupy? Ostatnie pół roku dziaNie. To było pójście na skróty. Osoby, łania stowarzyszenia, przed tym jak część osób postanowiła z niego odejść, kt��re odeszły, miały w zarządzie więkspędziliśmy głównie na kłóceniu się ze szość. Kiedy nie ma sprzyjających okosobą, a pewnych spraw udało się doliczności do współpracy i wypracowapilnować tylko ogromnym wysiłkiem nia konsensusu, to przecież zostaje i poświęceniem, bo atmosfera w ogóle ostatnie narzędzie demokratyczne, nie sprzyjała pracy. czyli głosowanie, co w 7-osobowym zarządzie daje dość jednoznaczne Czy to był jedyny powód? i niekwestionowalne efekty. ZaStowarzyszenie od początku tworzyły miast skorzystać np. z zewnętrznej silne osobowości, ideowcy, na tyle sza- pomocy moderatorów, rozpracować leni, żeby poświęcić się realizowapewne problemy i wspólnie wypraniu „prawa do miasta” w praktyce. cować nowe zasady działania, część Wśród takich indywidualności dość ła- osób postanowiła wymienić zarząd two o konflikty i emocjonalne spory. (inicjatorzy mieli w zarządzie więkPoza tym narzuciliśmy sobie wysoką szość), a kiedy to się nie udało (bo poprzeczkę — nasze zespoły temaw wyniku rewolucji pałacowej rewotyczne praktycznie dublowały komisje lucjoniści pozostali poza pałacem),


odejść ze stowarzyszenia. Bardzo jest to przykre i bolesne. Kluczowy jest moment, kiedy ruch obywatelski, czyli coś, co jest płynne, co jest po prostu ruchem, opartym na nieformalnych zasadach współpracy, się formalizuje. Nie można się wtedy spieszyć, trzeba budować solidne fundamenty i dobre mechanizmy współdziałania (koniecznie z wentylami bezpieczeństwa).

Poznań, jako jedyne polskie miasto, które kojarzy się z mieszczaństwem, wydaje się idealnym miejscem do przeprowadzenia takiego eksperymentu — czy to mogło się wydarzyć tylko tam? Pytam o to szczególnie w kontekście specyfiki ruchów miejskich w innych miastach. Wy jednak nadaliście konkretny kierunek rozwoju.

Myślę, że tym, co wyróżnia Poznań na tle innych miast oraz miejskich organiTo też łączy się z entuzjazmem. zacji, jest poczucie sprawczości, czyli W waszym przypadku entuzjazm skutecznej możliwości doprowadzenia przerodził się w ustrukturyzowany ruch do zmiany. Oraz to, że często robimy społeczny. rzeczy, które inni oceniają jako utoJeśli chcesz działać długoterminowo pijne i nierealne — w związku z czym oraz podejmować szerokie spektrum się ich nie podejmują — a my tak, tematów, a nie bronić jednej, konkret- i nagle okazuje się to i realne, i barnej sprawy, potrzebudzo namacalne. Prakjesz organizmu, kręgotyka nas nauczyła, że Praktyka nas słupa. Jeśli chcesz brać jako mieszkanki i miesznauczyła, że aktywny udział w żykańcy dzięki mobilizajako mieszkanki ciu polityczno-publiczcji i konsekwentnej pracy nym, to początkowy en- i mieszkańcy możemy doprowadzić tuzjazm i mobilizacja do zmiany, że naprawdę dzięki mobilizacji muszą doprowadzić do „miasto jest nasze”. Na onsekwentnej i k wypracowania struktur. pewno dużo, jeśli chopracy możemy Rodzi się pytanie o kodzi o sprawność organidoprowadzić nieczne dla przetrwania zacyjną i takie szersze, organizacji opartej na do zmiany, że perspektywiczno-straentuzjazmie minimum naprawdę „miasto tegiczne myślenie, dały strukturalne, której dzia- jest nasze” nam wybory. Poznańłanie jest oparte na entuski terror Ordung muss zjazmie. Jak zrobić, żeby sein jest w to niewątplistruktura nie zabijała dowie wpisany (śmiech). Inne polbrej energii i entuzjazmu, tylko pozwa- skie miasta długo były rozgadane, lulała je lepiej i skuteczniej skanalizować dzie dyskutowali, debatowali, a nie i wykorzystać. Hiszpańscy Oburzeni działali. Można całe lata rozmawiać mają świetnie opracowane kanały koo mieście, ale jak nie ma działania, to munikacji, podejmują swoje decyzje nie będzie zmiany, pozostanie kawiarna zasadzie konsensusu, ale ciężko niana dyskusja. Ale to się zmienia barpowiedzieć, żeby ich działania dodzo szybko. Mieszkanki i mieszkańcy prowadziły do konkretnych, wymierpolskich miast coraz bardziej zdają sonych rezultatów. Los Indignados twobie sprawę z własnej podmiotowości rzą raczej Foucaltowskie heterotopie, i sprawczości. Sądzę, że w następnej a ruchy miejskie jak My-Poznaniacy kampanii samorządowej więcej takich są silnie zakorzenione w rzeczywistej oddolnych organizacji miejskich przetkance miejskiej, na którą chcą oddzia- łamie barierę strachu czy też „niemożływać, którą chcą współtworzyć, o któ- liwości” i stanie do startu w wyborach. rej chcą współdecydować, a nie budoPrzykład My-Poznaniaków pokazał, że wać do niej alternatywę. można to zrobić (tylko trzeba dobrze przeanalizować lokalną ordynację). No88 / czytelnia

180—181


Wydaje mi się, że wiele ruchów miejskich w pewnym momencie dochodzi do ściany — powtarza się mechanizm, który jest zauważalny od wielu lat w trzecim sektorze — braku wpływu na realną politykę, dotyczącą życia mieszkańców miasta. Aktywiści miejscy w Polsce zajmują się skwerami, modnie wystylizowanymi barami mlecznymi, pszczołami i innymi odmętami hipsterstwa, zamiast podjąć dyskusję o budownictwie komunalnym, tworzeniu enklaw biedy czy polityce lokalowej. Mam świadomość, że generalizuję, jednak przekaz często jest kompletnie niespójny. Chodzi o to, jakie obecnie priorytety stawiają przed sobą polskie ruchy miejskie? Czy jesteś w stanie je wymienić?

Nie wiem, skąd twoje przeświadczenie, że aktywiści miejscy zajmują się lajtowymi hipsterskimi tematami, chyba masz skrzywioną perspektywę i nie widzisz tego, co się dzieje chociażby w twoim mieście. A kwestie związane z polityką mieszkaniową, budownictwem komunalnym i socjalnym, przeciwdziałaniu tworzeniu się gett biedy i wykluczenia pojawiały się w wielu miastach. W Poznaniu mieliśmy opór przeciw budowie getta kontenerowego (miasto powoli się wycofuje się z tego projektu), sprawę czyścicieli kamienic (ostatnio zapadł wyrok — 135 tys. zł zapłaci nękanej rodzinie spółka, która w Poznaniu wynajmowała „czyścicieli” kamienic). W Warszawie i Krakowie odbyły się Okrągłe Stoły Mieszkaniowe, działają w tych miastach Stowarzyszenia Lokatorów, które poruszają te tematy, budują koalicje mieszkańców. Wrocławscy aktywiści miejscy włączyli się w protest w fabryce Chung Hong, w specjalnej strefie ekonomicznej pod Wrocławiem. To jakieś kompletnie fałszywe wyobrażenie, że miejscy działacze zajmują się estetyką i pszczołami. Jeśli chodzi o ruchy miejskie zrzeszone w KRM, to wystarczy spojrzeć, w jakich grupach roboczych pracują. Zajmujemy się polityką przestrzenną, rewitalizacją, zrównoważonym transportem, ekologią i środowiskiem, kwestiami metropolitalno-aglomeracyjnymi, demokracją miejską, polityką społeczną, mieszkaniową, kulturą czy też wreszcie problemami małych miast. Na II KRM opracowaliśmy społeczne uwagi do założeń Krajowej Polityki Miejskiej. W trakcie III KRM, który odbył się 12–13 października w Białymstoku, Kongres przyjął stanowiska w sprawie referendów, sprawiedliwego podziału środków na kulturę oraz ustawy „Mieszkania dla Młodych”. Jak widzisz, spektrum jest bardzo szerokie. Czy ruchy miejskie muszą się specjalizować we wszystkich sprawach?

Muszą, ponieważ te wszystkie płaszczyzny tworzą miasto, ponieważ dotykają jego mieszkańców. Potrzebni są społeczni eksperci, działacze, których z jednej strony wspomagają środowiska akademickie, ale którzy z drugiej strony posiadają praktyczną wiedzę i mają zupełnie inną perspektywę niż politycy czy urzędnicy. Wreszcie to sami mieszkańcy wiedzą najlepiej, na co chorują miasta. Często politycy z miejskich ratuszy wielu problemów nie dostrzegają, a co dopiero z perspektywy Wiejskiej. To nie jest tak, że wybierani politycy mają z tego tytuły jakieś nadzwyczajne kompetencje, których brakowałoby mieszkańcom. Budżety obywatelskie w polskich miastach, które prócz łódzkiego jednak ciężko nazwać prawdziwymi budżetami partycypacyjnymi, pokazały, że wbrew temu co wieszczyli niektórzy politycy: mieszkańcy doskonale wiedzą, czego miastu potrzeba, podejmują sensowne decyzje, bo w przeciwieństwie do polityków nie wybierają wizerunkowych inwestycji, tylko głosują na to, czego miastu potrzeba. Nawratek pisze: ruchy miejskie stały się skuteczne w kopiowaniu idei wymyślonych gdzieś indziej, takich jak budżet partycypacyjny, ale same z siebie okazały się dość jałowe. Zgadzasz się z tym?

Nawratek zarzuca nam, że nie wymyśliliśmy gotowej recepty na zbawienie polskich miast. Tylko że to jest proces. Wypracowaliśmy tezy miejskie, może są one oszczędne i ostrożne, ale dojść do tego konsensusu i tak nie było łatwo (np. teza społeczna została dość okrojona).


To jest takie minimum, co do którego się zgadzamy i które traktujemy jako łączącą nas podstawę. Udało nam się wprowadzić do debaty publicznej pojęcia prawa do miasta oraz miejską problematykę, głos mieszkańców stał się silniejszy, już nie tak łatwo go ignorować. Tematy przez nas poruszane też powoli wchodzą do mainstreamu. Obecnie skupiamy się na wypracowaniu struktury, bo okazało się, że bycie kreatywną, płynną magmą miejską nie jest do końca skuteczne. Potrzebujemy dziś w skali ogólnopolskiej wypracować takie strukturalno-organizacyjne minimum, które gwarantowałoby nam stabilność i ciągłość pracy w horyzontalnej sieci, którą tworzymy. To jest bardzo trudne, bo jako miejscy aktywiści działamy w pierwszym rzędzie we własnych miastach i to pochłania większość naszej energii i czasu, ale z drugiej strony wiemy, że tylko rozwiązanie pewnych problemów na poziomie ogólnokrajowym poprawi sytuację w polskich miastach. Jak teraz działa stowarzyszenie?

Bardzo dobrze. Merytoryczne różnice nie przeradzają się w konflikty personalne. Mimo nawału pracy nie zamiatamy problemów pod dywan, bo „trzeba coś załatwić na gwałt i nie ma czasu na dyskusję”. Czas na dyskusję, wyjaśnienie wątpliwości oraz dobrą komunikację musi być — to podstawa. I nie jest to żadna strata czasu, tylko warunek konieczny skuteczności i tego, żeby wszyscy mieli poczucie wspólnej sprawy i chcieli się angażować.

Agnieszka Ziółkowska absolwentka filologii hiszpańskiej, członkini zespołu „Krytyki Politycznej”. Jedna z inicjatorek i współorganizatorka I Kongresu Ruchów Miejskich. No88 / czytelnia

182—183


GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYDGOSZCZ: Zespół Szkół Plastycznych, ul Konarskiego 2; KlubTabu, ul. Zbożowy Rynek 6; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Czytelnia na granicy, ul. Zamkowa 1; Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Cafe Fikcja, al. Grunwaldzka 99⁄101; Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; Ucho, ul. Św. Piotra 2; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul. Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO.BAR ul. Mariacka 13; Katowice — Miasto ogrodów, plac Sejmu Wielkiego 2; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Barlickiego 22/7; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: BAL, Ślusarska 9; Barwoteka, ul. Św. Wawrzyńca 36A; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce, ul. Miodowa 21 (wejście od Estery 1); MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Muzeum Etnograficzne, Plac Wolnica 1; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Galeria Miejskiego Biura Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: ACK UMCS „Chatka Żaka”, ul. Radziszewskiego 16; Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; Kawiarnio-Księgarnia „Spółdzielnia”, ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi — MS2 w Manufakturze; Pan Tu nie stał, ul. Piotrkowska 138/140; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; NOWY WIŚNICZ: Liceum Państwowe im. Jana Matejki; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Pracowania Otwarta „Kontrola Jakości”, al. Solidarności 9; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar; Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Przychodnia, ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Głośna, ul. Św. Marcin 30; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Art Station Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; RADZYŃ PODLASKI: Kawiarnia Kofi&Ti, ul. Warszawska 15; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; Starachowice: Starachowickie Centrum Kultury, ul. Radomska 21; SZCZECIN: Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, zachetaszczecin.art.pl; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4 TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; WARSZAWA: Bęc, Mokotowska 65; Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Dobra 56/66; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Czeskie Centrum, Aleja Róż 16; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; Fundacja Galerii Foksal, ul. Górskiego 1A; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Czarna, ul. Sienkiewicza 4; Galeria Kordegarda, ul. Krakowskie Przedmieście 15/17; Galeria M2, Oleandrów 6; Galeria Raster, ul. Wspólna 63; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6; Instytut Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 3; Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 26/28; Instytut Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Karowa 18; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Wilcza 29a/12; Lowery, ul. Walecznych 5; Ministerstwo Kawy, ul. Marszałkowska 27/35; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; planB, al. Wyzwolenia 18 (wejście od pl. Zbawiciela); Przestrzeń ego&eco Nowy Świat 35; Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Sklep rowerowy MILOU.PL, ul. Wiktorska 89; Tarabuk, ul. Browarna 6; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; Mazowieckie Centrum Kultury, ul. Elektoralna 12; Krytyka Polityczna, ul. Foksal 16; Pardon To Tu, Plac Grzybowski 12/16; Spokojna, ul. Spokojna 15; Warszawska, Plac Zbawiciela; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Pestka, ul. Wincentego 45/1b; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Dolnośląska Centrum Informacji Kulturalnej OKiS, Rynek-Ratusz 24; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św. Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2; WRO Art Center, Widok 7; ZIELONA GÓRA: Galeria Titmouse, ul. Sikorskiego 66; Galeria BWA, al. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18


KonKurs

orGAnIZATor:

zrównoważony rozwój mobilność miejska

czas wolny

ekologia

Konkurs na projekt poprawiający jakość życia mieszkańców miast. Termin nadsyłania projektów 31.01.2014 www.bmwtransformy.pl

współpraca:

pArTnerZy:

recykling

pATronAT:


Notes.na.6.tygodni #88