Page 1

82 Marcin Zarzeka (→ s. 40)

marzec—kwiecień 2013

Ewa Axelrad (→ s. 104)

PIXACAISM (→ s. 24)

Piotr Wysocki (→ s. 22)

Miessen / Vanstiphout / Axelrad / Bałka / Rypson / Zakas / Tsereteli / Esztényi / 68 orientuj się!

notes.na.6.tygodni.nr.82 | wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409


OFFLINE

WARSAW

Mapa

Places

What’s on

Routes

Info


82 ORIENTUJ SIĘ! 17 ANKIETA

Testowanie przestrzeni publicznej Kierownictwo galerii BWA we Wrocławiu zmieniło termin pokazu filmów dokumentalnych pod nazwą New Nationalism in the Heart of Europe słowackiego artysty Tomáša Rafy, ponieważ pod oknami galerii miał w tym czasie przejść marsz środowisk narodowych z okazji Dnia Pamięci Żołnierzy Wyklętych. Zdrowy rozsądek czy reakcja przesadzona? Co blokowanie wydarzeń na uniwersytetach przez środowiska deklarujące się jako narodowe i antylewicowe, odwoływanie wydarzeń przez instytucje kultury oznacza dla swobody życia publicznego?

82 radykalne zmiany

NIEPROSZONY OUTSIDER

dyscyplina, gdzie mimo zwycięstwa odczuwasz, że jesteś słaby — z Mirosławem Bałką, jednym z najbardziej znanych na świecie polskich artystów, rozmawiają Bogna Świątkowska (krótko) i Paweł Krzaczkowski (bardzo długo)

116 historie sztuki

bez napięcia nie ma zabawy Zakłada się, że sztuka współczesna jest trudna, że trzeba to wszystko komuś wyłożyć. Uważam, że tak nie jest. Być może kiepska sztuka jest trudna do zrozumienia. Dobra sztuka najczęściej sobie radzi i widz też sobie z nią radzi, jeśli poświęci jej trochę uwagi — z Piotrem Rypsonem, kuratorem nowo otwartej Galerii Sztuki XX i XXI wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie, a zarazem wicedyrektorem tej instytucji, rozmawia Bogna Świątkowska

138 praktyki twórcze

Jeśli partycypacja ma być produktywna, to jedynym sposobem jest wtargnięcie na takie obszary dyskusji, obszary miejskie albo instytucjonalne, gdzie niekoniecznie było się zaproszonym lub gdzie o partycypację wcale nie proszono — z Markusem Miessenem, niemieckim architektem i autorem książki The Nightmare of Participation (Koszmar partycypacji), rozmawia Paulina Jeziorek

DZIAŁAĆ BŁĘDEM

86

150

nerwice miejskie

PRAKTYKA, NIE IDEA Publiczne przedsięwzięcia stały się zależne od wzrostu wartości na rynku nieruchomości: tym samym coś, co powinno być stabilne, stawało się zależne od czegoś, co jest z definicji niestabilne i ryzykowne. Takie właśnie jest podłoże kryzysów, jakie dziś dotykają publiczne budżety wielu państw europejskich — z Wouterem Vanstiphoutem, historykiem architektury i jednym z założycieli grupy badawczej Crimson Architecture Historians, rozmawia Agata Pyzik

96 praktyki artystyczne

PAUZA PRĘDKOŚCI Ciekawie jest analizować dzieje nowoczesności nie jako historię postępu, ale jako historię konstruowania coraz bardziej wysublimowanych wypadków — z artystką Ewą Axelrad, o kontroli, dyscyplinie i przemocy higieny, rozmawia Magda Roszkowska

104 postawy twórcze

DOŚWIADCZANIE JASKINI W każdym konkursie skoku wzwyż zwycięzca zobowiązany jest wykonać jeszcze trzy skoki na wyższej wysokości. W tym sensie można powiedzieć, że beckettowska wierność przegranej towarzyszyła mi od piętnastego roku życia, kiedy zacząłem trenować skok wzwyż. To taka

Internet nie jest idyllą, im dłużej w nim przebywamy, tym więcej błędów jesteśmy w stanie w nim wyłapać. Takie błędy, zwane też glitchami, generuje na swoim profilu facebookowym Glitchr. Czym jest, kto za nim stoi, czy jego działalność to bardziej złośliwość, czy sztuka — Alkowi Hudzikowi opowiada Laimonas Zakas praktyki krytyczne

Hybrydy, które uczą W hybrydowej ekonomii nie ma nic szczególnego — chodzi tylko o to, jak zrobić pewne rzeczy bez pieniędzy. Wyłącz z myślenia pieniądze i spróbuj działać. Bez pieniędzy można zrobić wiele rzeczy — o społecznych pożytkach z kreatywności artystów, destrukcyjnych konsekwencjach systemu bolońskiego i alternatywnych instytucjach edukacyjnych z Wato Tseretelim, gruzińskim artystą i kuratorem, rozmawia Paulina Jeziorek

156 sztuka dźwięku

CISZA-BRZMIENIE-CZAS / JAK SEJSMOGRAF Tomasz Sikorski był kompozytorem, pianistą, jedną z najbardziej zagadkowych postaci w historii polskiej muzyki XX wieku. Dla jednych kultowy, dla większości zapomniany. W tym roku mija 25 lat od jego śmierci. Z wieloletnim przyjacielem i współpracownikiem Tomasza Sikorskiego, kompozytorem, pianistą, pedagogiem Szabolcsem Esztényi, rozmawia Paweł Krzaczkowski

166

GDZIE BYWA NOTES? 176


WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843 e: bec@beczmiana.pl TEKSTY

Arek Gruszczyński, Paulina Jeziorek, Paweł Krzaczkowski, Magda Roszkowska (orientuj się!), Bogna Świątkowska (redaktor)

SZEFOWA FNKBZ Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC Drążek (Ostre Koło), Arek Gruszczyński, Paulina Witek, Paulina Jeziorek, Szymon Żydek; Departament Dystrybucji: Piotr Kuśmirek, Paulina Pytel; Bęc Sklep Wielobranżowy: Ewa Paradowska + Ula Gawlik; Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć bec@beczmiana.pl Znak FNKBZ Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych]. Projekt

www.beczmiana.pl

Laszuk, Hegman Korekta

Hegman JAK OTRZYMAĆ NOTES

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 12 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie! WYCZERPANIA

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy! Notes do pobrania również w wersji elektro: www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik publikacje@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20 Projekt finansowany z dotacji od m.st. Warszawy i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Bęc Sklep Wielobranżowy łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65, pon.–pt. 13.00–20.00 www.beczmiana.pl/sklep / + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl

BĘC DYSTRYBUCJA KSIĄŻKI, NOTATNIKI, KALENDARZE Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl

BĘC księgarnia internetowa www.beczmiana.pl/sklep


kalendarz bęca 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

03 04 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17


ZAPRASZAMY DO WSPÓŁPRACY DAILY / WEEKLY / MONTHLY / QUARTERLY / YEARLY office@futu.pl


Wieś 4[39]/2012 Wieś jest tematem rzadkim w polskim dyskursie przestrzennym, tymczasem właśnie ona przechodzi w ostatniej dekadzie zmiany, które radykalnie wpływają na jej charakter i dewastują krajobraz. Co będzie z nią dalej – takie pytanie zadajemy w redakcyjnej ankiecie. Ponadto: – Magdalena Zych pyta, dlaczego ziemia leży odłogiem; – o wiejskim street arcie Daniel Rycharski opowiada Łucji Malec-Kornajew; – Maciej Miłobędzki rozważa możliwość reaktywacji architektury regionalnej.

Wydawca

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Czasopismo dostępne w salonach empik i w prenumeracie www.autoportret.pl


Możesz nie zajmować się architekturą, ale architektura zajmuje się Tobą książki Centrum Architektury SAS. Ilustrowany atlas architektury Saskiej Kępy Le Corbusier W stronę architektury ARPS. Architektura Arseniusza Romanowicza i Piotra Szymaniaka

W 2013 roku miedzy innymi Adolf Loos, Deyan Sudjic, kolejna książka Le Corbusiera

www.centrumarchitektury.org dystrybucja@beczmiana.pl publikacje@centrumarchitektury.org media@centrumarchitektury.org


POLISH RADIO EXPERIMENAL STUDIO

Archiwa, aneksy, apokryfy…

boltrecords.pl

PRES Scores Tomasz Sikorski Solitude of Sounds. In memoriam Tomasz Sikorski Blanc et Rouge

Patryk Zakrocki Martian Landscapes Arturas Bumšteinas Sleep (An Attempt at Trying)

Bartek Kalinka Champion Of The World Has No Monopoly On The Legions


POWERTO DESIGNERS Międzynarodowa konferencja o designie 19 Marca, Muzeum Narodowe, Warszawa 16 prelegentów, designerów z różnych dziedzin, jak: projektowanie w druku i internecie, branding, aplikacje mobilne, wideo i animacje, reklama i architektura. Konferencja będzie podzielona na 3 bloki tematyczne: Paper, Screen i Street. Kurator i prowadzący: Jacek Utko

Wśród prelegentów światowe gwiazdy, jak: Mario Garcia, Patrick Waterhouse, David Eriksson, Carlos Monteiro oraz czołowi polscy projektanci i krytycy: Michał Łojewski, Iwo Zaniewski, Marcin Mostafa, Marek Knap, Huncwot, Edgar Bąk, Piotr Rypson, Agnieszka Cielecka-Jacobson. Specjalna cena dla NGO: 599 zł (+VAT)


Fudacja bęc zmiana przedstawia

Publiczna KoleKcja SztuKi xxi wieKu M. ST. warSzawy Magazyn format P #6 poświęcony Kolekcji

premiera 12.12.2012 godz. 18.30

PaństwoMiasto ul. Andersa 29 Warszawa

www.kolekcjapublicznawarszawy.pl


Komuna// Warszawa otwiera

Instytut Sztuk Performatywnych

w programie Otwarcia:

Chór Artystów (wideoopera)

m.in. Marcin Cecko, Łukasz Chotkowski, Paweł Demirski, Jacek Poniedziałek, Krzysztof Skonieczny, Monika Strzępka, Weronika Szczawińska, Wojtek Ziemilski i in.

Michał Merczyński (wykład: Instytucja jako miejsce eksperymentu) Matthias Lilienthal (wideorozmowa: Jak zbudowałem HAU) KOMUNA// WARSZAWA (performance muzyczny: Muzyka jest lepsza) DJ Wyrodna (100% winylowych płyt)

otwarcie: 23.03.2013 (sobota), g. 20 komuna// warszawa, ul. Lubelska 30/32

patronat medialny

www.komuna.warszawa.pl


0rientuj się

6—8 No82 / orientuj się

17—17


0–1

BUDOWNICZY RUIN 4.03 — 14.04 Warszawa, Galeria Czarna, ul. Sienkiewicza 4 www.czarnagaleria.net

Artyście, którego rolą jest kreatywne działanie, uwrażliwianie odbiorców na ważne i ciekawe sprawy współczesności, Jadwiga Sawicka przypisuje dodatkowe zadanie — budowanie ruin. W domyśle oznacza to tworzenie niepraktycznego i niepotrzebnego konstruktu, pozornie nadgryzionego zębem czasu bądź zniszczonego przez inne kataklizmy. Artystka stawia tym samym pytania na temat sensu tworzenia i potrzeby istnienia sztuki. Jej indywidualna wystawa Budowniczy ruin konfrontuje rzeczywistość dnia codziennego z wątkami literackimi oraz historyczno-artystycznymi. Malowane na

0—1 Jadwiga Sawicka: z cyklu Budowniczy ruin

płótnach slogany takie jak Złote geny, Dobry wygląd, Stare rany są jak tytuły, tematy czy zarazem streszczenia powieści, zachęcające do jej lektury. Jednym z aspektów pokazu są zagadnienia nadprodukcji artystycznej i niemożności jej konsumpcji, czego skutkiem jest popadanie wartości w ruinę oraz zanik „tkanki” intelektualno-duchowej, ważnej dla funkcjonowanie każdego społeczeństwa. Na wystawę składają się obrazy malarskie, publikacje o sztuce obłożone w obwoluty wypełnione kolażami, light-box oraz instalacja architektoniczna w formie sztucznej ruiny.


No82 / orientuj się

18—19


0–2

KILKA PRAKTYCZNYCH SPOSOBÓW NA PRZEDŁUŻENIE SOBIE ŻYCIA do 31.03 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3a www.zacheta.art.pl

Koncepcja wystawy Kilka praktycznych sposobów na przedłużenie sobie życia została zainspirowana jednym z wynalazków Juliana Antonisza — przenośnym urządzeniem służącym do produkcji animacji non-camerowych. Łatwy w obsłudze, mieszczący się w małym pudełku mechanizm miał umożliwić użytkownikowi twórczą reakcję na „nierzeczywistą rzeczywistość”. Pomysł na stworzenie „przenośnego warsztatu non-camera” wiązał się również z ambitnym projektem upowszechniania amatorskiej animacji bezkamerowej i artystycznej aktywizacji widza, który nadaje sens istnieniu maszyny, ożywia ją, stając się jej animatorem. Takie są założenia części pokazywanych na wystawie prac. Rysujące lub malujące maszyny — automaty lub częściowo zautomatyzowane urządzenia — same wytwarzają obrazy, przejmując rolę artysty. Nie są jednak wynikiem fascynacji perfekcyjną technologią. Twórcy urządzeń mają świadomość ich ograniczeń i niedoskonałości. Dla prezentowanych dzieł istotnym punktem odniesienia stała się idea Do it yourself (Zrób to sam). Artyści udowadniają, że w „epoce cyfrowej reprodukcji” wciąż aktualny wydaje się proponowany przez Juliana Antonisza powrót do korzeni kina i walka o miejsce należne indywidualnemu doświadczeniu. Artyści: Olgierd Chmielewski, Attila Csörgő, Piotr Bosacki, Bownik, Peter Fischli i David Weiss, Rube Goldberg, Igor Krenz, Daniel Malone, Jan Mioduszewski, Janek Simon, Radek Szlaga. 0—2 Olgierd Chmielewski: Rysunki automatyczne, 1995–2013, instalacja, dzięki uprzejmości artysty


No82 / orientuj się

20—21


0–3

PRAKTYKI do 23.04 Warszawa, Królikarnia, ul. Puławska 11a www.krolikarnia.mnw.art.pl

Wystawa Praktyki odsyła do twórczych działań podejmowanych przez bohaterów filmów Piotra Wysockiego, a także jego własnej strategii artystycznej, która mieści się pomiędzy dokumentem filmowym, performancem a akcjonizmem społecznym. Artysta proponuje grupie muzułmanów odprawienie islamskiego rytuału w warszawskim Muzeum Narodowym. Konfrontuje ze sobą dwie skłócone grupy — parkourowców z Radomia z policją. W czasie trwania piłkarskich mistrzostw Europy organizuje na krakowskim stadionie mecz futbolowy z udziałem mniejszości seksualnych. Przez kilka lat rejestruje życie pochodzącej z prowincji transseksualistki. Wnikliwa obserwacja pozwoliła na skonstruowanie portretów ludzi zmagających się z własnymi słabościami, a także ograniczeniami społecznych i kulturowych norm. Piotr Wysocki zbliża się do swoich bohaterów na tyle, że stereotypy i schematyczne podziały tracą sens. Jego projekty ujawniają ukryte uprzedzenia i traumy, tworząc jednocześnie emancypacyjną przestrzeń wolności.

0—3 Piotr Wysocki: Zikr, 2012, film wideo

Piotr Wysocki (1976) — autor wielu wystaw indywidualnych i zbiorowych realizowanych zarówno w instytucjach sztuki, jak i przestrzeni publicznej. W 2008 roku znalazł się wśród laureatów konkursu Samsung Art Master. W 9. Konkursie Gepperta w 2009 roku otrzymał Nagrodę Prezydenta Miasta Wrocławia. W tym samym roku był nominowany do Paszportu „Polityki”. W 2011 roku znalazł się w gronie siedmiu nominowanych do prestiżowej nagrody „Spojrzenia” Fundacji Deutsche Bank.


No82 / orientuj się

22—23


0–4

PIXACAISM 8 — 28.03 Warszawa, V9, ul. Hoża 9 www.typoets.org

O swojej indywidualnej wystawie Pixacaism graffiti writer Paism opowiada: „To projekt, który dojrzewał powoli. Zaczęło się najlepiej jak mogło, czyli od graffiti. Moje litery ewoluują systematycznie od 2000 roku. Od dynamicznych i ostrych form, czasami ocierających się o abstrakcję, do wyraźnych, czytelnych jednokolorowych napisów, które maluję obecnie. Gdzieś w połowie tej drogi pojawiła się moja fascynacja ruchem pixação. Brazylijczycy znaleźli swój własny pomysł na graffiti. Wielkie, urozmaicone tagi umieszczane w trudno dostępnych miejscach wpisały się na stałe w pejzaż brazylijskich ulic.  Pixacaism: luźne nawiązanie do pixação, z jednej strony to mały ukłon i oddanie szacunku w kierunku brazylijskich pixa­ dores, a z drugiej — kolejny krok we własnej wędrówce z literami. Zaprojektowałem dwa komplety alfabetu, które uzupełniają się wzajemnie. Dodatkowo font zawiera wiele znaków diakrytycznych, charakterystycznych m.in. dla języka polskiego, czeskiego i portugalskiego. Na całość składa się około 230 znaków”. Krój pisma będzie dostępny podczas trwania wernisażu w galerii V9 w wersji cyfrowej i jako analogowe utensylia. Dodatkowo zostaną zaprezentowane płótna, będące luźną wariacją fontu Pixacaism. Paism — graffiti writer pochodzący z Pomorza Zachodniego, obecnie mieszka w Warszawie. Aktywny na ścianach od 2000 roku. Jego twórczość to płynna wędrówka pomiędzy graffiti, instalacjami typograficznymi a projektowaniem graficznym. Współzałożyciel kolektywu typograficznego Typoets. 0—4 Paism: z cyklu Pixacaism


No82 / orientuj się

24—25


0—5 Michał Szlaga: z cyklu Paskudne pocztówki


0–5

PASKUDNE POCZTÓWKI do 15.03 Gdańsk, Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145b www.wyspa.art.pl

Michał Szlaga, gdański artysta wizualny, dokumentalista przemian zachodzących na terenie dawnej Stoczni Gdańskiej, przygotował cykl Paskudne pocztówki, który zawiera szesnaście fotograficznych opowieści o stoczni. Serię przechować można jako pamiątkę historii materialnej miejsca lub po prostu zaadresować i rozsyłać jako pojedyncze karty korespondencyjne. Szlaga dzieli się osobistym doświadczeniem artysty i wnikliwego obserwatora, a także — mieszkańca postoczniowych terenów. Wybrane fotografie są efektem dwunastu lat obserwacji i dokumentowania terenów dawnych stoczni gdańskich.

No82 / orientuj się

Artysta o swoim projekcie mówi tak: — Szczerze mówiąc, uważam że te fotografie są paskudne; paskudny temat, paskudna misja, paskudne światło, paskudne techniczne spojrzenie. Wolałbym, żeby one nigdy nie powstały. Kiedy w 2000 roku zaczynałem fotografować stocznię, moje zdjęcia wyrażały naiwny zachwyt nad pięknem zastanego miejsca. Niejeden miłośnik fotografii i stoczni z radością powiesiłby je sobie na ścianie. Jednak wraz ze znacznymi zmianami w tutejszym krajobrazie, których jako „mieszkaniec” siłą rzeczy doświadczałem na co dzień, moje widzenie zaczęło się radykalizować. I tak narodził się cykl Paskudne Pocztówki 2007–2012.

26—27


0–6

KOSMOGONIA 2.03 — 2.04 Warszawa, Galeria Starter, ul. Gen. Andersa 13 www.starter.org.pl

Monograficzna i retrospektywna wystawa Kosmogonia traktuje o genesis artystycznym Wszechświata. W pierwszej części wystawy zaprezentowane zostaną starsze prace Janusza Łukowicza, m.in.: ying-yang — niewielka kulka wykonana z plasteliny, kolaż przedstawiający gwiaździste niebo wykonane z wyciętych z gazet gwiazdek przyznawanych przez recenzentów prasowych czy rentgenowskie zdjęcie jajka niespodzianki. Premierową odsłonę będzie miała, przygotowana specjalnie z myślą o wystawie, spektakularna rekonstrukcja szkieletu dinozaura (o wysokości ok. 3 metrów). Instalacja zbudowana jest z ponad stu prasowanych kości dla psów, od niewielkich, o wielkości od 5 cm — przeznaczonych dla piesków z kokardką, noszonych w torebkach na ramieniu — do dużych przysmaków o wielkości 30 cm, idealnych dla mocnego uścisku szczęk rottweilerów. Janusz Łukowicz, rocznik 1968, należy do tych artystów, dla których pomiędzy marzeniami a rzeczywistością nie ma zasadniczej różnicy, bo jednymi i drugimi rządzi absurd. Kosmogonia opowiada o fenomenie powtarzalności rzeczywistości — zarówno tej związanej z byciem artystą, jak i mniej spektakularnym, codziennym życiem, z ciągłym i tym samym początkiem oraz powtarzalnym końcem. 0—6 Janusz Łukowicz: Kosmogonia, 2013


No82 / orientuj się

28—29


0–7

54° 24 MIN do 7.04 Gdańsk, CSW Łaźnia, ul. Jaskółcza 1 www.laznia.pl

Prace Thorstena Goldberga, specjalisty od sztuki w przestrzeni publicznej, często odnoszą się do idyllicznych wizji tęsknoty za rajem. Na wystawę 54° 24 Min zostaną one nie tylko zrekonstruowane, ale także będą zestawione ze szkicami, rysunkami oraz dokumentacją fotograficzną niezrealizowanych prac artysty. Oprócz prac historycznych autor przygotował kilka nowych realizacji, stworzonych w 2012 roku. Wystawa daje stosunkowo pełny obraz twórczości artysty. Twórczości bardzo różnorodnej, bo autor nie przywiązał się do żadnej formy, charakterystycznego stylu, materiału czy medium. Jego twórczość jest przykładem innowacyjnej działalności w dziedzinie sztuki w przestrzeni publicznej, która od końca lat 50. XX wieku ewoluowała od tzw. drop sculptures — abstrakcyjnych rzeźb sytuowanych w przestrzeni urbanistycznej, przez projekty site specific, osadzone w kontekście miejsca oraz projekty tworzone w interesie społecznym, do projektów badających charakter miejsca. 0—7 Thorsten Goldberg: Cumulus neonowy


N 82 / orientuj się o

30—31


0—8 Hussein Chalayan: Miejsce przejścia, 2003, kolor i dźwięk, scenariusz i reżyseria filmu: Hussein Chalayan, 12’10’’, dzięki uprzejmości: Galerist, Istanbul


0–8

CUDA NIEWIDY 15.03 — 26.05 Toruń, CSW „Znaki Czasu”, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

W ramach eksperymentu wystawienniczego Cuda niewidy analizie poddane zostaną nowatorskie działania prowadzone w obrębie sztuki, dizajnu, mody i architektury oraz wzajemne oddziaływania zachodzące między tymi dziedzinami. Wystawie towarzyszyć będzie seria wydarzeń specjalnych. Cuda niewidy to wystawa w procesie, która ściśle połączy przestrzeń z ekspozycją, formę z treścią. W zamyśle jest ona wizualną podróżą przez światy wyobrażone, umiejscowione na skrzyżowaniu różnych odmian kreatywności i ekspresji. Punktem wyjścia będzie twórczość Husseina Chalayana, jednego ze współczesnych projektantów podejmujących w sposób bezpośredni i niebywale trafny temat, który stanowi sedno wystawy: hybrydyzacja wiedzy oraz metody produkcji jako droga do innowacji. Poza pracami Chalayana na wystawie znajdą się również dzieła najbardziej innowacyjnych i śmiałych projektantów młodego pokolenia, których prace opisać można właśnie jako hybrydy, przekraczające granice uznawanych dotychczas kategorii. Transdyscyplinarność, krzyżowanie się dziedzin i zapożyczenia zachodzące między różnymi polami wiedzy i ekspresji (np. sztuki, architektury, designu, mody, nauki i postępu technicznego) mogą posłużyć za pryzmat do obserwacji zachodzących obecnie szerszych zjawisk społecznych, które nasilą się jeszcze w przyszłości. Są one ściśle związane z hybrydyzacją kulturową i pojęciem trans­ kulturowości.

No82 / orientuj się

32—33


0—9 Maciek Stępiński: Nienaturalność Natury, 2013, 50 x 62 cm


0–9

NIENATURALNOŚĆ NATURY 9.03 — 12.04 Warszawa, Lookout Gallery, ul. Puławska 41/ 22 www.lookoutgallery.com.pl

„Znam to miejsce. Mur, krzaki i śmietnik. Ale coś jest z nim nie w porządku. Wydaje się inne, niezwykłe. Brak osób, reklam, jakiegoś ruchu i gwaru. Jeśli nawet pojawiają się ludzie, to zamarli w pozach — pisze o fotografiach Macieja Stępińskiego Adam Mazur. — Wszystko wygląda na tych zdjęciach na zastygłe w swojej formie i w sumie dość nieprzyjazne. Proste formy architektoniczne wyalienowane z rzeczywistości społecznej, ale także odstające od krajobrazu. Perfekcyjna kompozycja nie gryzie się z ogólnym poczuciem dysharmonii przedstawienia. Fotograficzne serie Macieja Stępińskiego można określić mianem niesamowitego dokumentu czy też trafniej –dokumentem niesamowitego. Chociaż miejskie peryferie Stępińskiego mogą równie dobrze należeć do Turynu, Poznania, Arles lub niewielkiego miasteczka we wschodnich Niemczech, to jednak rodowity Warszawiak rozpozna w nich konkretne miejsca nasycone historycznymi znaczeniami”. Podsumowaniem drogi wiodącej od miasta do miasta, od peryferii do centrum jest ostatni cykl fotografii Macieja Stępińskiego, który składa się na jego pracę doktorska Nienaturalność Natury. To właśnie on zostanie zaprezentowany na wystawie o tym samym tytule. Maciej Stępiński (1972) — absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i École Nationale Supérieure de la Photographie w Arles, jest aktualnie doktorantem na Sztuce Mediów ASP w Warszawie. Artysta, miłośnik motoryzacji i sadownictwa.

No82 / orientuj się

34—35


0–10

NIEWIDZIALNE MIASTO. SPOTKANIA 6.03, g. 18.30 Warszawa, Zachęta, plac Małachowskiego 1 skład: Rafał Drozdowski, Bogna Kietlińska, Iwona Kurz, Marek Krajewski, Tomasz Rakowski, Maciej Frąckowiak 7.03, g. 18.00 Wrocław, Księgarnia Tajne Komplety, ul. Przejście Garncarskie 2 21.03, g. 18.00 Łódź, Świetlica Krytyki Politycznej, ul. Piotrkowska 101 skład: Anna Ginalska, Szymon Nogalski, Marek Krajewski 27.03, g. 18.00 Katowice, Kato, ul. Mariacka 13 10.04, g. 18.00 Poznań, Centrum Kultury Zamek, Święty Marcin 80/82, Sala pod zegarem skład: Natalia Mazur („Gazeta Wyborcza”), Michał Cierkosz (Diagram), Filip Springer oraz członkowie zespołu badawczego Niewidzialne miasto. Prowadzenie: Kacper Pobłocki

Niewidzialne miasto to wynik kilkuletnich badań prowadzonych przez socjologów, antropologów i kulturoznawców nad fenomenem „codziennego urbanizmu”. Autorki i autorów książki interesowało przede wszystkim to, w jaki sposób mieszkańcy dużych polskich miast ingerują w ich przestrzeń, jakie są skutki tych działań, w jakich relacjach pozostają one wobec działań władz, deweloperów i inwestorów. Punktem wyjścia do badań była analiza materiału wizualnego zgromadzonego w internetowej bazie (www.niewdzialnemiasto.pl), zawierającej dziś ponad 7 tysięcy fotografii. Przedstawiają one ścieżki wydeptywane przez mieszkańców, by skrócić sobie drogę, nielegalne reklamy i ręcznie tworzone szyldy sklepów oraz zakładów usługowych, przyblokowe ogródki i fantazyjnie przyozdobione balkony, stuningowane domowym sposobem samochody, wynalazki mające ułatwić codzienne życie, ale też systemy alarmowe, zasieki i mury budowane, by bronić prywatności. Każda z tych fotografii dowodzi, że miasto to nie abstrakcyjna struktura, którą można dowolnie zmieniać, ale raczej miejsce życia ludzi, przestrzeń pełna konfliktów i sprzeczności, konstruowana przez codzienne, banalne działania mieszkańców. Niewidzialne miasto jest książką, która nie tylko pokazuje miasto z nowej perspektywy, ale też dokumentuje, jak i czym żyją dziś miasta w Polsce. 0—10 Fotografia w ramach cyklu projektu Niewidzialne miasto


No82 / orientuj się

36—37


0–11

RAJ UTRACONY marzec Warszawa, Fundacja Bęc Zmiana, ul. Mokotowska 65 www.beczmiana.pl www.chomicki.art.pl

Książka Raj utracony Marcina Chomickiego jest zapisem nieistniejącego świata, po którym pozostały wspomnienia, poczucie utraty oraz tęsknota za energią społeczną wyzwoloną na przełomie lat 80. i 90. inspirującą rozkwit alternatywnych środowisk, poszukiwanie wolności i swojego miejsca w nowym świecie. To próba opisu zmieniającego się otoczenia, w którym dorastało pokolenie ludzi urodzonych w latach 70., ich młodość nałożyła się na okres burzliwych zmian gospodarczych, obyczajowych i zmian w komunikacji międzyludzkiej. Na książkę składają się osobiste wspomnienia i fascynacje z różnych etapów życia: architektura i pomniki PRL-u, ślady po II wojnie światowej, materialne pozostałości po poprzednim systemie, miejsca opuszczone i oddane we władanie przyrody wdzierającej się w każdy niezagospodarowany fragment miasta. Doświadczenie wieloletnich podróży między miejscem zamieszkania a Warszawą zainspirowało autora do obserwowania pejzażu przeobrażeń przestrzeni, zarówno publicznej, jak i osobistej. Zawarta w książce seria obrazów podejmuje przewrotną grę z przestrzenią oraz percepcją widza. Pracom Marcina Chomickego towarzyszą teksty Grzegorza Drozda, dr. Włodzimierza Pessela i Moniki Waraxy.

0—11 Marcin Chomicki: z cyklu Raj utracony, Jezioro Czerniakowskie


No82 / orientuj się

38—39


0–12

PEŁNIA do 10.03 Warszawa, Galeria Dawid Radziszewski, ul. Krochmalna 3 www.dawidradziszewski.com

Wystawa Birgit Megerle i Marcina Zarzeki Pełnia inauguruje działalność warszawskiej Galerii Dawid Radziszewski, której właściciel prowadził do tej pory poznańską Galerię Pies. Lokal mieści się na osiedlu Za Żelazną Bramą, na parterze bloku, pomiędzy zsypem a fryzjerem. Jeszcze nie jest jasne, jaki będzie symboliczny wymiar tego sąsiedztwa. Prace Birgit Megerle i Marcina Zarzeki odnoszą się do twórczości Éduarda Maneta i Pieta Mondriana. Marcin Zarzeka tworzy geometryczne kompozycje z szyb i pianki architektonicznej, sprowadzając plastykę prac do podstawowych geometrycznych form. Dzieła te przypominają rzut mieszkania albo projekt osiedla. Z kolei prace Birgit symbolicznie wypełniają wykreowaną przez Zarzekę przestrzeń wizerunkami nowoczesnych kobiet, jednocześnie poddając ją krytyce. W swojej twórczości artystka skupia się na feministycznej rewizji nowoczesnej historii malarstwa. Tytuł wystawy odnosi się do filmu Erica Rohmera Noce pełni księżyca z 1984 roku. Podróż głównej bohaterki Louise odbywa się przez wypełnione barwami podstawowymi wnętrza mieszkań i barów. 0–13

RAUSZ KINETYCZNY www.40000malarzy.pl

Twórczość Juliana Józefa Antoniszczaka analizowano dotąd w wąskim kontekście animacji bezkamerowej, skupiając się na rozstrzygnięciach formalnych i zagadnieniach technicznych. Publikacja Rausz kinetyczny. Animacja bezkamerowa Antonisza jako projekt polityczny autorstwa Ewy Borysiewicz wpisuje dorobek artysty w zupełnie nowe ramy teoretyczne, w których drobiazgowa rekonstrukcja metody twórczej Antonisza jest jedynie punktem wyjścia do dalszych rozważań. Odnosząc się zarówno do tradycji kina non-camerowego, jak i ustaleń współczesnych teoretyków kultury (Todd McGowan, Jacques Rancière), Borysiewicz rozpoznaje twórczość Antonisza jako głęboko i świadomie polityczną. W tym ujęciu non-camera jest narzędziem kontestacji, środkiem kwestionującym zasady widzialności i niewidzialności narzucone przez komunistyczne władze. W pejzażu artystycznym Polski lat 70. i 80. ubiegłego wieku byłaby to iście rewolucyjna idea.

Ewa Borysiewicz (1985) — absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, członkini zespołu kuratorskiego pod kierunkiem Andy Rottenberg pracującego nad wystawą Obok. Polska — Niemcy. 1000 lat historii w sztuce (Martin-Gropius-Bau, 2011), współkuratorka wystawy Kilka praktycznych sposobów na przedłużenie sobie życia (Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 2013). Pracuje w Instytucie Adama Mickiewicza. Publikacja wydana wspólnie z Narodową Galerią Sztuki Zachęta. 0–14

EKSCENTRYCZNE do 17.03 Nowy Sącz, Galeria Sztuki Współczesnej BWA Sokół, ul. Długosza 3 www.bwasokol.pl

Czy Janinę Kraupe i Martę Deskur łączy coś ponad to, że mieszkają na jednej ulicy, palą cienkie papierosy, a ich propozycje artystyczne różnią się od tych wyznaczonych przez tradycyjną opowieść o sztuce? – Zestawienie ze sobą prac obu artystek na wystawie Ekscentryczne nie ma na celu zbudowania spójnej narracji o sztuce. Jest raczej ekscentrycznym ekscesem, który uwypuklając radykalną inność obu artystek względem siebie i przypisywanych im środowisk, próbuje szukać innej wersji opowieści o sztuce — odpowiadają kuratorzy. Marta Deskur (1962) — w latach 1983–1988 studiowała na École des Beaux Arts w Aix-en-Provence. Od początku lat 90. realizuje prace multimedialne, łącząc zainteresowania fotografią i instalacją oraz tworząc obiekty, wideo i filmy. Brała udział w licznych wystawach zbiorowych w Polsce i za granicą, a także prezentowała swoje prace na wystawach indywidualnych w najważniejszych galeriach w kraju, między innymi w Galerii Starmach w Krakowie, Galerii Arsenał w Białymstoku czy CSW Kronika w Bytomiu. Janina Kraupe (1921) — studia na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie rozpoczęła w 1938 roku (dyplom w 1948 roku). Profesor krakowskiej ASP, z którą związana była zawodowo w latach 1949–1991. Członkini Polskiej Akademii Umiejętności. Od 1957 roku należała do Grupy Krakowskiej.


0—12 Marcin Zarzeka: Bez tytułu, 2012, fot. Cornelis Van Almsick

No82 / orientuj się

40—41


0–15

GENEALOGIE PRACY 15.03 — 6.04 Poznań, Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3 www.arsenal.art.pl

Agnieszka Brzeżańska, Magdalena Franczak, Agnieszka Grodzińska, Anna Okrasko odkrywają przed widzami Genealogie pracy. Wystawa problematyzuje proces twórczy, ukazuje, w jaki sposób artystki myślą o swojej pracy, ale i na ile ich działania wpisują się w historię sztuki, w jej kanony i kryteria. Tytułowe genealogie są rozumiane z jednej strony jako historie pokrewieństw, zbliżeń, analogii czy opozycji konstytuujących się w dziejach pracy twórczej. Z drugiej strony — pojawia się odniesienie do koncepcji Michela Foucaulta, w której genealogia jest metodą badania humanistyki, pytającą o sposoby formowania się rozmaitych dyskursów, warunki ich istnienia, towarzyszące im normy. Wystawa tworzy przegląd określonych trybów pracy, sposobów wytwarzania rozproszonej władzy, produkowania domeny przedmiotów oraz ich afirmacji i negacji. Genealogia bada także efekty walki, konfliktów, nigdy nie starając się ich unieruchomić, pokazuje historię bez konieczności porządkowania zdarzeń, w całej pulsującej różnorodności zjawisk, procesów, relacji. Genealogie pracy nie są więc nastawione na ukazanie pracy artystek w toku spójnej narracji biograficznej, pokazują natomiast wycinki, znaczące fragmenty, bez silenia się na obiektywizm i uniwersalny przekaz. 0–16

RZECZYWISTOŚĆ JEST PŁASKA 15.03 — 14.04 Łódź, Atlas Sztuki, ul. Piotrkowska 114/116 www.atlassztuki.pl

W projekcie Rzeczywistość jest płaska Zbigniew Libera w ironiczny sposób odwołuje się do fotografii reklamowej. Libera pracował nad nim od 2010 roku, kolejne etapy jego realizacji można będzie zobaczyć na wystawie w Atlasie Sztuki. Będą to zniekształcone wizerunki przedmiotów znanych z katalogów reklamowych: model samochodu oraz rysunki dokumentujące budowę tego styropianowego modelu atrapy, a także filmowy zapis wywiadu z wykonawcą modelu, niemieckim mechanikiem-harleyowcem. Drugą częścią projektu są rysunki górskiego „hiperroweru”, kojarzącego się z propagowaniem tzw. zdrowego stylu życia. Stosowane przez artystę zniekształcone wizerunki służą analizie postrzegania ludzkiego oka, analizie iluzji fotografii reklamowej, a także iluzji obrazu w ogóle.

„Operując w polu krytyki kultury wizualnej, praca Libery ujawnia przy tym liczne tropy i pułapki, jakie zostają tu na nas zastawione, wytwarzając sytuacje poznawcze, które poza sztuką nigdzie nie mają analogii”— pisze prof. Marta Leśniakowska w katalogu do wystawy. 0–17

JUTRO NIGDY NIE NADEJDZIE 14.03 — 2.04 Katowice, Rondo Sztuki rondo im. Gen. Jerzego Ziętka 1 www.rondosztuki.pl

O swojej wystawie Tommorow Never Comes młoda artystka Anna Knop mówi tak: Odwilż. Po zimowych tygodniach nadszedł pierwszy cieplejszy dzień. Temperatura podskoczyła o kilka kresek. Pierwsze promienie słońca przełamują ciężką szarość nieba. Topniejący śnieg odsłania chodniki i łyse trawniki, a z nimi odchody naszych czworonożnych przyjaciół. O tej porze roku świat jest najbardziej nagi. Stan zawieszenia, stan przejściowy, nieokreślony. Łącznik. A może przecinek. Przecinek oddzielający zimę od wiosny. Nic się nie dzieje. A może dzieje się bardzo dużo? Może największe zmiany dokonują się prawie niezauważone. Wystawa jest wynikiem rozciągniętego w czasie artystycznego eksperymentu, który Knop przeprowadziła na sobie samej: Knop, studentka malarstwa w katowickiej ASP, na rok przed obroną swojego dyplomu postanowiła, że tematem jej dyplomowych obrazów będzie przyszłość. Jej własna najbliższa przyszłość i związane z nią nadzieje oraz obawy. Na głębszym poziomie, poza logiczno-chronologiczną zabawą, obrazy mówią o projekcjach, które rodzą się w naszych umysłach z obaw i nadziei związanych z przyszłością. I o tym, jak tego rodzaju projekcje potrafią zdeterminować nasze jak najbardziej teraźniejsze życie.

0—15 Agnieszka Grodzińska: z serii No success like failure, 2012–2013


No82 / orientuj się

42—43


0–18

0–20

ROBAKOWSKI NOW!

WSZYSTKO BYŁO WIECZNE, AŻ PRZESTAŁO BYĆ

1.03 — 15.05 Warszawa, Galeria lokal_transfer / lokal_30, ul. Wilcza 29A/12 www. TributetoRobakowski.blogspot.com www.lokal30.pl

– To dla nas bardzo ważny projekt. Tribute to Robakowski to z jednej strony nasz „trybut” wobec sztuki jednej z największych żyjących osobowości polskiej sztuki. Ale jest też drugi ważny element naszego projektu: po prostu bardzo lubimy i szanujemy Józefa Robakowskiego jako człowieka — mówią Piotr Bazylko i Krzysztof Masiewicz, twórcy bloga ArtBazaar i pomysłodawcy serii Tribute to…, do której zapraszają przeważnie młodych artystów. Tym razem jednak artyści zaproszeni do projektu będą mieli szansę bezpośrednio skonfrontować się z twórczością Józefa Robakowskiego. Część obszernych pomieszczeń galerii lokal_30 zajmie wystawa Józefa Robakowskiego. Będzie to wystawa fotografii, ze szczególnym naciskiem na fotografię konceptualną artysty — wybór prac niepokazywanych jeszcze nigdy w Warszawie. W projekcie Tribute to Robakowski biorą udział: Billy Gallery, Bownik, Przemek Dzienis, Irena Kalicka, Leszek Knaflewski, Anna Orłowska, Karol Radziszewski, Mateusz Szczypiński i Rafał Wilk. 0–19

POWER TO DESIGNERS 19.03 Warszawa, Muzeum Narodowe, Al. Jerozolimskie 3 www.mnw.art.pl

www.labiennale.org www.zacheta.art.pl

Konkurs na kuratorski projekt wystawy w Pawilonie Polskim na 55. Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wenecji w 2013 roku wygrali Agnieszka Pindera i Daniel Muzyczuk, którzy zaproponowali ekspozycję Everything Was Forever, Until It Was No More autorstwa Konrada Smoleńskiego. – Wystawa zaprojektowana przez Smoleńskiego jest wieloelementową instalacją dźwiękową, nawiązującą do wizji maszynowego, futurystycznego świata. Ogromne dźwiękowe konstrukcje wypełniają nieomal klaustrofobicznie całą przestrzeń pawilonu Polonia, koncentrując energię, wywołując nieomal cielesny rezonans w widzach-słuchaczach. Instalacja wywołuje poczucie emocjonalnego niepokoju i napięcia, problematyzując kwestie akumulacji, klasyfikacji oraz porządkowania wiedzy, stawiając problem niedoboru i przesytu informacji, a także, jak piszą kuratorzy: problem spowalniania historii, zawieszenia jej biegu. Jest to być może szansa na nowy początek — czytamy w oświadczeniu jury. Agnieszka Pindera, Daniel Muzyczuk i Konrad Smoleński to jednak nie jedyni Polacy na tegorocznej edycji biennale, Joanna Warsza została jednym z głównych kuratorów pawilonu gruzińskiego, natomiast Adam Budak będzie kuratorem wystawy Evident In Advance w pawilonie estońskim. Praca Mirosława Bałki zaś znajdzie się na głównej wystawie biennale.

Ideą konferencji Power to Designers jest pokazanie dizajnu w wielu formach, takich jak: projektowanie dla mediów, projektowanie w druku i internecie, identyfikacja wizualna, branding, aplikacje mobilne, wideo oraz animacja, reklama, moda i architektura. Organizatorzy chcą pokazać rosnącą rolę dizajnu we współczesnym świecie. Zilustrować jego trendy, wyzwania, szanse oraz zagrożenia. Celem konferencji jest też wzajemna inspiracja. Do udziału w konferencji zaproszonych zostało 13 prelegentów, wśród nich światowe gwiazdy, m.in. Mario Garcia, David Eriksson z North Kingdom czy Javier Errea, a także czołowi polscy projektanci z różnych dziedzin, m.in. Piotr Rypson, Edgar Bąk, Ivo Zaniewski czy Marcin Mostafa. Konferencja będzie podzielona na trzy bloki tematyczne: Paper, Screen i Street. 0—18 Józef Robakowski: 10 pól ostrości, 1969, fotografia, dzięki uprzejmości artysty i lokalu_30


44—45


0–21

0–22

THEMERSONOWIE I AWANGARDA

KATASTRONAUTKA

do 5.05 Łódź, ms2, ul. Ogrodowa 19 www.msl.org.pl

On — pisarz, artysta i kompozytor. Ona — malarka, ilustratorka książek, scenografka. Franciszka i Stefan Themersonowie zajęli się wspólnym tworzeniem filmów eksperymentalnych i należeli do grona najbardziej wszechstronnych twórców awangardowych w polskiej sztuce XX wieku. Wystawa Themersonowie i awangarda ukaże charakter współpracy między dwojgiem artystów, którzy w latach 30. ubiegłego stulecia stworzyli unikalną w kontekście polskim i bezprecedensową formułę filmu eksperymentalnego, łącząc poetykę fotomontażu z lirycznym wymiarem kadru filmowego. Zaproponowana przez Themersonów poszerzona formuła filmu kojarzy twórczość artystyczną z funkcją umożliwiania dostępu do rzeczywistości — odzyskiwania „rzeczywistości rzeczy”, przesłoniętej przez języki polityki oraz ideologii. W obliczu doświadczeń wojennych kojarzyli oni ducha awangardowej rebelii ze sprzeciwem wobec wszelkich przejawów konserwatyzmu i instrumentalnie pojmowanej racjonalności. Wystawa obejmować będzie projekcje ocalałych filmów Franciszki i Stefana Themersonów: Przygoda człowieka poczciwego (1937), Calling Mr. Smith (1943) oraz Oko i ucho (1944–1945), związane z twórczością filmową kolaże i fotogramy Stefana Themersona. Ponadto będzie można zobaczyć bogaty wybór prac rysunkowych i malarskich Franciszki Themerson oraz zrealizowane wspólnie przez Franciszkę i Stefana publikacje wydawnictwa Gaberbocchus Press. Ujawnione zostaną również pokrewieństwa między postawami Themersonów a postawami innych artystów, kojarząc ich prace z pracami m.in. Jankela Adlera, Raoula Hausmanna i Kurta Schwittersa. Dopełnieniem projektu będą dwie prace współczesne — Jarosława Kozłowskiego i Wojciecha Pusia.

do 23.03 Warszawa, BWA Warszawa, ul. Jakubowska 16/3 www.bwawarszawa.pl

„Przy prędkości krytycznej siła oporu równoważy aktywną siłę napędzającą obiekt w przestrzeni. Obiekt osiąga równowagę czasową, szybując bez zwiększania bądź zmniejszania prędkości. Wchodzi w strefę pozornego paradoksu, gdzie spotykają się ruch i zastój. Tutaj, przy prędkości krytycznej, chwila staje się wiecznością. Siły przyciągania i odpychania przeszłości oraz przyszłości wzajemnie się anulują; czas i ruch stają się abstrakcją, bez konsekwencji. Chociaż oczekiwanie, iż coś się wydarzy — swobodnie spadające ciało roztrzaska się o ziemię, ciężarówki spiętrzą się na pędzących ciężarówkach, życie zgaśnie — jest tak silne, że nazywamy ten dziwny spacer krytycznym” — czytamy w tekście towarzyszącym wystawie Warm Leatherette autorstwa Ewy Axelrad. Artystkę interesuje logika wypadku, katastrofy, która jest nie tyle efektem ubocznym rozwoju cywilizacji, ile tym, co ją definiuje. Na wystawie zobaczymy m.in. odkształconą barierę z pobocza autostrady, sfotografowane pogięte karoserie samochodów, rysunek, na którym widziane z lotu ptaka wykolejone wagony pociągu tworzą niemal geometryczny układ. Owe prace, uświadamiając nam energię wypadku oraz jego niszczącą moc, dokonują chłodnego oraz beznamiętnego zapisu katastrofy. Precyzyjnie zaprojektowana przez artystkę przestrzeń nasyca widza niepokojem i uczuciem dyskomfortu.

0—1 Elżbieta Rolke-Misztal: Melodia, 1968, Warszawa, ul. Kasprzaka, fot. Franciszek Buchner


0—21 Franciszka i Stefan Themerson: Apteka, kadr z filmu, 1930

0—22 Ewa Axelrad: Chłonna, 2012, stalowa bariera drogowa, lakier samochodowy, 308 x 40 x 40 cm

No82 / orientuj się

46—47


0—23 Anna Baumgart: Zdobywcy słońca , kadr z filmu, 2012

pozornie błahemu istotną wagę poznawczą. W części prac powstałych w oparciu o śląskie wizyty Materka bazuje na zdjęciach z lat 70., które pochodzą z prywatnego archiwum chorzowskiej rodziny. Przetwarzając je, artysta rejestruje pęknięcia, zamazania, przypadkowości, aberracje widzenia, podkreśla wątki z psychologii i percepcji. Nie jest to jednak malarstwo dekonstruujące status fotografii — jej nieprawdy Materka jest świadomy. Stawką działań jest tworzenie całkowicie nowych sytuacji wizualnych, umożliwianie transferu emocji — nierzadko melancholijnych. 0–25

0–23

ZDOBYWCY SŁOŃCA od 9.02 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika.org.pl

Film Zdobywcy słońca to najnowszy projekt archiwistyczno-detektywistyczny artystki wizualnej Anny Baumgart. Jest to historia pociągu agitacyjnego, który na początku lat 20. XX wieku wyrusza z Moskwy do Berlina, by zakończyć swój bieg na jednej z bocznic w Koluszkach niedaleko Łodzi. Baumgart zaprosiła do projektu wybitnego historyka sztuki Andrzeja Turowskiego. Spotkanie to przyniosło dzieło niezwykłe — skłaniające do refleksji na temat genealogii modernistycznej awangardy, pełne pytań o prawdę historii i sens źródeł w historii sztuki, a zarazem operujące humorem i swobodne w łączeniu konwencji. Efektem tej niecodziennej współpracy jest też książka Andrzeja Turowskiego Parowóz dziejów, tekst balansujący na granicy rozprawy historycznej i fikcji naukowej, z wyraźnym wątkiem sensacyjnym. 0–24

GDZIE MASZ CZAPKĘ? do 23.03 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika.org.pl

Wystawa Gdzie masz czapkę? prezentuje najnowsze obrazy Bartka Materki, m.in. szereg prac powstałych w efekcie rezydencyjnych wizyt artysty na Górnym Śląsku i Zagłębiu. Tytułowe pytanie doskonale odzwierciedla wieloznaczną poetyckość sytuacji i tematów podejmowanych przez Materkę. Artysta korzysta z własnych lub cudzych fotografii, a także z kadrów filmowych, szukając w nich niedociągnięć, podkreślając to, co niewyraźne, przetwarzając do niepoznania pierwowzór lub nadając elementowi

MLECZNE ZĘBY do 24.03 Katowice, Galeria BWA, al. Wojciecha Korfantego 6 www.bwa.katowice.pl

Podobno sny o wypadających zębach nie wróżą nic dobrego. Mają zapowiadać zmianę, utratę, chorobę albo nieszczęście dla śniącego. A przecież nie ma nic nienaturalnego w wypadaniu zębów, szczególnie mlecznych, które najpierw zaczynają się chwiać pod naporem języka, potem wiszą już tylko na cienkich żyłkach, by w końcu pozwolić się wyrwać jednym zdecydowanym ruchem. To nieuniknione. Nawet jeśli się o nie dba, unika słodyczy i często je szczotkuje. Chociaż nie mają uroku zwierzęcych kłów ani pokaźnych rozmiarów zębów dorosłego, można je do końca życia przechowywać jak cenny, choć nieco obrzydliwy skarb, starą, zużytą część siebie. Same są niepozorne, małe i zepsute. Na wystawę Mleczne zęby jedenastu artystów przygotowało obrazy, rysunki, obiekty, instalacje, prace wideo oraz inne przedmioty, które można byłoby określić jako niepełne, pośrednie, bełkotliwe. Ich powstawaniu towarzyszyły złożone anegdoty i konteksty, docelowo wymuszające na widzu chwilowy, kojarzony z dzieciństwem, powrót do stanu zwiększonej uwagi. Artyści przywołują stare, pełne luk historie i prywatne mitologie. Inżynieria tych, w większości fikcyjnych, wspomnień pozostaje ukryta. Nie wiadomo, dlaczego akurat te zostają uznane za warte odkurzenia, na czas trwania wystawy pozbawione statusu widma. Artyści biorący udział: Tomasz Baran, Natalia Bażowska, Michał Gayer, Łukasz Jastrubczak, Szymon Kobylarz, Bartosz Kokosiński, Daria Malicka, Dominik Ritszel, Michał Smandek, Monika Szwed, Erwina Ziomkowska.


0—25 Łukasz Jastrubczak: Śpiący kowboj

0—24 Bartek Materka: Bez tytułu, 150 x 250 cm, 2011, olej na płótnie

No82 / orientuj się

48—49


0–26

KONTRABANDA do 21.04 Warszawa, Miejsce Projektów Zachęty, ul. Gałczyńskiego 3 www.zacheta.art.pl

Wystawa Kontrabanda prezentuje prace dwojga młodych artystów z Ukrainy — Jasi Chomenko i Gamleta. Nie jest to pokaz duetu artystycznego, lecz odrębnych twórców, których łączy zamiłowanie do tworzenia rysunkowych historii. Idea wystawy zrodziła się podczas krótkiego pobytu studyjnego w Warszawie. Wspólne doświadczenie realizowania projektów za granicą z pozycji artysty z Europy, ale spoza strefy swobodnego podróżowania i transportu towarów (i dzieł), nasunęło niepozbawionym poczucia humoru artystom porównanie swojej sztuki do kontrabandy, a siebie do swego rodzaju artystycznych przemytników. W prezentowanej na wystawie serii barwnych rysunków Jasia Chomenko odniosła się do tytułowego problemu w sposób niemal dosłowny. Fragmentaryczność przedstawionych sytuacji „z życia wziętych”, wybór papieru w standardowym formacie A4, nasuwają skojarzenia z notowaniem w szkicowniku, próbą uchwycenia uciekającej chwili. Z kolei Gamlet tworzy  klasyczne obrazy na płótnie (przeważnie postindustrialne pejzaże i portrety), a także kompozycje ścienne. Przypominają one komiksy, propagandowe plakaty lub street art. Taką właśnie formę ma czarno-biały mural powstały z myślą o pokazie w MPZ, przemycony przez granicę w głowie artysty, a następnie odtworzony na ścianach galerii. 0–27

CZAS KOLAŻU do 16.03 Warszawa, Kordegarda, ul. Krakowskie Przedmieście 15/17 www.kordegarda.org

kolażu. Swoje prace prezentują na niej: Pola Dwurnik, Jan Dziaczkowski, Agnieszka Grodzińska, Konrad Maciejewicz, Anna Niesterowicz, Kama Sokolnicka, Mateusz Szczypiński, Tomasz Szerszeń. 0–28

PRZYGODA NA BEZLUDNEJ WYSPIE 15.03 — 5.04 Lublin, Galeria Biała, ul. Narutowicza 32 www.biala.art.pl

W ramach kolejnej odsłony projektu ende neu zobaczymy wystawę Macieja Sieńczyka Przygoda na bezludnej wyspie. Tytuł wystawy został zaczerpnięty z ostatniego albumu komiksowego artysty i z tego właśnie wydawnictwa pochodzą historie zaprezentowane na wystawie. Strony książki przekształcą się w formę instalacji in situ na ścianach galerii i będą otaczać czytelnika/ widza ze wszystkich stron. Ponadto lektura „książki” wzbogacona zostanie aktorską interpretacją tekstu prezentowaną w formie słuchowiska. Całe przedsięwzięcie ma na celu ukazanie innej, mniej oczywistej strony tego osobliwego wydawnictwa. Wybrane opowiadania przedstawiają kluczowe wydarzenie, jakim jest katastrofa okrętu. Na tym fabularnym szkielecie „nadpisane” zostały inne opowieści. Jedne przywołują wydarzenia spoza wyspy, inne z kolei opisują dalsze losy rozbitka na nowym, wydawałby się niezamieszkałym, terytorium. Maciej Sieńczyk (1972) — studiował na warszawskiej ASP. Artysta wizualny, ilustrator, twórca komiksów. Autor ilustracji prasowych drukowanych m.in. w „Wysokich Obcasach”, „Newsweeku” i „Przekroju”. Związany z miesięcznikiem „Lampa” i galerią „Raster”. Zilustrował m.in. trzy książki Doroty Masłowskiej oraz wznowienie Lubiewa Michała Witkowskiego. W 2005 roku opublikował pierwszą własną książkę — komiks Hydriola, a w 2009 — drugi album Wrzątkun. Obecnie pracuje nad kolejnym, czwartym już wydawnictwem.

Gra konwencjami, dekoracyjność, zabawa przy pozornie prostym wykonaniu. Kolaż — praca wieloelementowa i niejednoznaczna pod względem technicznym, której głównym elementem jest papier, stosowany jednak w różnych proporcjach do reszty materiałów. Początkowo kolaż urozmaicał i nadawał trójwymiarowość obrazom, jednak wkrótce oddzielił się, tworząc samodzielną technikę. Dziś, chociaż powszechnie znany, przeżywa kolejny renesans — modę zarówno wśród artystów, jak i galerzystów czy kolekcjonerów. Co sprawia, że kolaż nas tak fascynuje? Takie pytanie postawiła sobie kuratorka Marta Czyż, przygotowując wystawę Czas


0—26 Gamlet, Bez słów, 2013, książka walizkowa, fot. dzięki uprzejmości artysty

0—27 Tomasz Szerszeń: Byłem pierwszym polskim surrealistą. Prace z lat 1929–1939

0—28 Maciej Sieńczyk: Przygoda na bezludnej wyspie No82 / orientuj się

50—51


0–29

CZARNY ZESZYT do 16.03 Poznań, Galeria Stereo, ul. Słowackiego 30/10 www.galeriastereo.pl

Piotr Bosacki uważa, że nawet czas bezużytecznie tracony jest w życiu artysty tracony pozornie. Mózg pracuje w tle, by po miesiącach uśpienia zaskoczyć nas niespodziewanym pomysłem. Koncepcja takiego „zatrybienia” pojawia się nie tylko w teorii, ale jest ucieleśniona w rozlicznych pracach artysty. Systemy i mechanizmy, które Bosacki konstruuje, są zorganizowane tak, by zwiększyć prawdopodobieństwo wystąpienia nieoczywistego zjawiska, nie służą w zasadzie niczemu innemu jak zwarciu, koincydencji, dowcipowi. Rysunki z wystawy Czarny zeszyt przywodzą na myśl przechadzkę — są efektem improwizacji w ściśle określonych okolicznościach, natomiast pozbawione są ściśle określonego celu. To kolejne z prac Bosackiego, które odwołują się do eksperymentów literatury potencjalnej — z ich fascynacją matematyką i mechaniką oraz narzuconym apriorycznie rygorem. Niektóre z nich tworzą skomplikowane pętle, przypominają labirynt lub właśnie ścieżkę spaceru, oglądaną na mapie po powrocie do domu. Inne są efektem prostych zabiegów — cięcia, klejenia, zestawienia, dopasowania. Kratki różnego pochodzenia są przez artystę układane w estetyczne kompozycje, a przyklejone wzdłuż siebie paski papieru zeszytowego dowodzą, że centymetr centymetrowi nierówny. Skromny charakter tych prac nie przesłania faktu, że przejawia się w nich w pełni duch twórczości Bosackiego z jej pochwałą przekornej myśli i przypadkowego odkrycia. 0–30

STOISZ NA MOIM MIEJSCU od 26.02 Wrocław, Centrum Sztuki WRO, ul. Widok 7 www.wrocenter.pl

W latach 90. Leszek Knaflewski / Knaf jako artysta i pedagog kształtował życie, hodując korzenie, pozwalając im wzrosnąć w symboliczne formy. Korzenie były więc awatarami. Po narodzinach sobowtóra Knaf artysta koncentruje się na kształtowaniu siebie samego, ale ma to ścisłe powiązanie z pracą nauczyciela i wychowawcy artystów. Być może moment tego połączenia nastąpił, gdy artysta poddał analizie i krytyce pewne modele przywództwa charakterystyczne dla kultury i społeczeństwa polskiego. Jak działa urządzenie współczesnej pedagogii? Knaflewski odrzuca kształtowanie człowieka do ślepego

0—30 Plakat promujący wystawę Stoisz na moim miejscu

i bezkrytycznego posłuszeństwa wobec autorytetu o wyłącznie instytucjonalnym charakterze i pozbawionego weryfikacji. Na wystawie Stoisz na moim miejscu zobaczymy prace wideo autorstwa Knaflewskiego, m.in. tytułowe Stoisz na moim miejscu, w którym artysta proponuje widzom, by stanęli na jego miejscu, stali się jego awatarami w dziele samokształtowania; a także Full Screen, Preface czy Cement. 0–31

NAJWAŻNIEJSZE JEST SŁOŃCE 22.03 — 14.04 Zielona Góra, Galeria BWA, al. Niepodległości 19 www.bwazg.pl

Plan na otwartych kołach to pierwsza duża, przekrojowa wystawa twórczości Magdaleny Starskiej, członkini grupy Penerstwo, jednej z najciekawszych polskich artystek ostatnich lat. Na wystawie pokazane zostaną wszystkie najważniejsze prace artystki, a także prace premierowe — w sumie kilkadziesiąt obiektów, rzeźb, instalacji i rysunków. Nie zabraknie znanych realizacji — jak Piana, Na stopienie lodów, Głowa z głów czy Kiedy usycha, to się prostuje. Pokaz zostanie uzupełniony o projekcję filmu Najważniejsze jest słońce oraz prezentację kostiumów, które Starska zaprojektowała do swoich performensów. Przed budynkiem BWA Zielona Góra stanie rzeźba Rozświetlanie, pokazywana uprzednio w Wiedniu i Ostrawie. Wystawie towarzyszyć będzie katalog, zawierający również zdjęcia z wystawy — stąd jego publikacja nastąpi już po zakończeniu pokazu.


0—29 Piotr Bosacki: Czarny zeszyt

0—31 Magdalena Starska, z wystawy Plan na otwartych kołach, fot. Bartosz Górka

No82 / orientuj się

52—53


0–32

KUJON 16.03 — 27.04 Warszawa, Galeria Kolonie, ul. Bracka 23/52 www.galeriakolonie.pl

Wystawa Kujon to druga indywidualna wystawa Normana Leto w galerii Kolonie, a jednocześnie pierwsza odsłona nowego, monumentalnego projektu artysty: filmu Foton. Ekspozycja rozciąga się pomiędzy mediami i narracjami: wykorzystuje malarstwo, ale stanowi prolog do pełnometrażowego filmu; opatrzona jest krótką wypowiedzią, ale to raczej miniaturowa forma literacka aniżeli zwyczajowy „tekst do wystawy” — czytamy słowa bohatera utworu, a nie artysty; w końcu — tak skonstruowana wystawa to jeszcze jedno miejsce akcji w wykreowanym przez Leto świecie, świecie przedstawionym. Kto namalował te obrazy? Poniższy tekst sugeruje, że zrobił to bohater filmu Foton; bardzo możliwe — wszak bohaterowie wykreowani przez Leto nigdy nie żywili sentymentów w stosunku do sztuki, a już w szczególności — do malarstwa. Można powiedzieć: żadna ludzka aktywność nie znaczy tak mało i jednocześnie nie rości sobie prawa do tak wielkiego uznania. Czym są więc obrazy pokazane na wystawie Kujon? Narrator [sic!] wystawy mówi jasno: to pomocnik naukowy „dla specjalistów konsultujących scenariusz”, ot, „prezent” dla jajogłowych. Wizualizacja skomplikowanych pojęć za pomocą stosunkowo klarownych przedstawień. Czy nie tym zajmuje się sztuka? 0–33

NOWA MODA POLSKA www.40000malarzy.pl 8.03 — 27.04 Wrocława, BWA Dizajn, ul. Świdnicka 2-4 www.bwa.wroc.pl

Z takiego założenia wychodzą także niektórzy kuratorzy: we wrocławskim BWA Dizajn na wystawie Szafa polska będzie można oglądać projekty rodzimych projektantów, m.in. Maldorora, Arkadiusa, Wojciecha Dziedzica, Ani Kuczyńskiej, UEG czy Marios. Także wystawa Cuda niewidy (osobna notka) w toruńskim CSW mierzy się z problemem granicy pomiędzy modą i sztuką, a nie tak dawno temat ten poruszany był także na festiwalu Warszawa w budowie. 0–34

. 21.03 — 12.04 Wrocław, Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2 www.mieszkaniegepperta.pl

Piotr Sakowski, dokonując maksymalnego uproszczenia tradycyjnych metod prezentacji sztuki, w twórczości ogranicza się do pokazania jedynie podpisów swych prac, de facto nieobecnych w pomieszczeniu galerii. Minimalne ingerencje Sakowskiego w przestrzeń wystawienniczą nawiązują do tradycji sztuki konceptualnej oraz wskazują na potencjał słowa, które może wytworzyć przestrzeń i energię, wraz z całym ładunkiem emocji i wrażeń, jakie powstają na linii artysta — dzieło — odbiorca. Działania Sakowskiego zmuszają odbiorcę do zastanowienia się nad mechanizmami odbioru sztuki niematerialnej, sposobami jej wartościowania oraz doświadczania na zasadzie zetknięcia się z ideą artysty, bez pośrednictwa dzieła sztuki, rozumianego jako obiekt o namacalnej formie. Prace Piotra Sakowskiego rodzą szereg pytań wokół tematu obecności, widzialności czy peryferyjności, a także wokół szeroko rozumianych granic: przestrzeni, wyobraźni, ludzkiego umysłu, a co za tym idzie — wokół granic sztuki współczesnej.

„Współczesna moda — pisze Marcin Różyc w pierwszym kompendium współczesnej mody zatytułowanym Nowa moda polska — jest obietnicą nieistniejącego i nieuchwytnego. Projektanci, producenci ubrań i twórcy modowej reklamy zapewniają, że mogą spełnić nasze pragnienie o byciu kimś innym: lepszym, prawdziwszym, ładniejszym czy nowocześniejszym”. Ale dzisiejsza moda wymyka się prostym podziałom: to nie tylko twór czysto wyobrażeniowy, iluzja i narzędzie konstruujące lub obalające społeczne i kulturowe podziały, ale także funkcjonalizm, styl i piękne, uwodzące przedmioty. Od mody nie da się uciec, nawet kontestacja czy „zwykłe” ubranie jest konkretnym komunikatem.


0—32 Norman Leto: Przyczyny rozróżnień – pochodzenie perspektywy, 250 x 120 cm, 2013

0—34 Piotr Sakowski: „.”

No82 / orientuj się

54—55


0–35

REZERWAT MIASTO 13.03 — 14.04 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Strzegomski 3a www.bunkier.art.pl

Wystawa Rezerwat Miasto to opowieść o miejskim rezerwacie, w którym natura nieustannie splata się z tym, co ludzkie — jerzyki wiją gniazda na dachach bloków, ludzie przebierają się za motyle w obronie prawa do zieleni, obrazy „wyrastają” z drzew, a bobry rzeźbią z drewna wiewiórkę. W sztuce Cecylii Malik Kraków odsłania swoje najbardziej tajemnicze i najdziksze zakątki. Staje się miastem brzóz rosnących pomiędzy pasami szybkiego ruchu na Alejach, buków z lasu Wolskiego, akacji z Rynku Głównego czy rzek, wzdłuż których rosną lasy łęgowe i puszcze. Chwile samotności współistnieją tu z kolektywnym działaniem, które artystka podejmuje z innymi artystami, miejskimi aktywistami i ekologami, a przede wszystkim ze swoją siostrą Justyną Koeke. W trakcie trwania wystawy będzie można zaangażować się w kolejny projekt Cecylii Malik, tym razem poświęcony rzece Białce, której regulowanie grozi zniszczeniem biologicznego ekosystemu. Część przestrzeni Galerii zostanie przekształcona w sztab akcji Warkocze Białki. W sztabie będzie można pomóc artystce w pracy oraz obejrzeć fotograficzną dokumentację dewastacji rzek w Małopolsce, przygotowaną przez prof. Romana Żurka i Pawła Augustynka-Halnego. 0–36

JUTRO BĘDZIE LEPIEJ do 27.04 Warszawa, Galeria LeGuern, ul. Widok 8 www.leguern.pl

Polska, lata 90. oczami Tadeusza Rolke — tak lakonicznie można opisać wystawę Jutro będzie lepiej. Okres ten był czasem przemian, w którym współistniały dwa porządki: funkcjonująca jeszcze stara kultura z czasów PRL oraz przychodzące nowe życie, budzące entuzjazm i otwierające szanse. Jak każdy okres przejściowy, tak i ten zaowocował specyficznymi fenomenami. Wystawa jest propozycją, jedną z możliwych, napisania historii tego czasu — choć bliskiego, doświadczonego przez większość z nas, to jednak dokonanego. Polska transformacja ustrojowa, której twarzą są zmieniające się często rządy, szalejąca inflacja, papierowe prawo gospodarcze oraz wielkie i nieoczekiwane kariery od czinkciarza do biznesmena, pokazana tu zostaje przez pry-

zmat zmieniającej się kultury materialnej, ikonosfery miasta, symptomatycznych zjawisk przejściowych oraz nowych bohaterów kultury wizualnej. Handel na łóżkach polowych i z bagażnika samochodu, pojawiające się coraz śmielej reklamy w przestrzeni publicznej, ulice zapełniające się polonezami oraz wszelkiego rodzaju budki i przyczepy kempingowe tworzą charakterystyczny, łatwo rozpoznawalny pejzaż miejski tamtych czasów. Wśród zdjęć budujących obraz zaradności i rozwoju odnajdziemy także gorzki komentarz polityczny i społeczny: rosnące dysproporcje majątkowe, odchodzące pomniki oraz wykluczone społecznie osoby starsze, których nowe, lepsze jutro już niekoniecznie obejmie. 0–37

AUTOPORTRET Z KOCHANKIEM I PAPIEROSEM 8 — 29.03 Łódź, Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118 www.pos.lodz.pl

Obrazy z serii Autoportret z kochankiem i papierosem opowiadają o samotności i emocjach, które skrywa erotyczny teatr. Ujawniają niespełnione marzenia o przyjemności, bliskości, intymności. To również obrazy o wyśnionym siostrzaństwie lub braterstwie, pojmowanym szerzej niż relacja erotyczna: kochanek/kochanka jest tu kimś bliskim, podobnym, rozumiejącym — to jednocześnie odbicie i druga połówka. Ponieważ mamy do czynienia z grą wyobraźni, postaci zostały ubrane w kostiumy zaczerpnięte z różnych sfer kultury: kina, opery, życia codziennego. Na wystawie prezentowane będą obrazy nowe, nigdzie dotąd niepokazywane. Pola Dwurnik — osobowość artystyczna wykorzystująca przede wszystkim medium malarskie, rysunek i sztukę poczty. Malarstwa uczyła się w pracowni ojca, Edwarda Dwurnika. Studiowała historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, gdzie była współzałożycielką pisma „Sekcja” i prowadziła Galerię Zakręt. Zajmuje się też filmem i ilustracją książkową. Mieszka w Berlinie.


0—35 Cecylia Malik: 6 rzek, fot. Piotr Dziurdzia & Cecylia Malik

0—36 Tadeusz Rolke: Bez tytułu, Warszawa, 1992, dzięki uprzejmości Galerii Le Guern

0—37 Pola Dwurnik: Autoportret z kochankiem i papierosem No82 / orientuj się

56—57


0–38

TEGO WCZORAJ NIE BYŁO do 6.04 Warszawa, Galeria Raster, ul. Wspólna 63 www.raster.art.pl

„Złożenie uporządkowanego kosmosu z chaosu rzeczywistości okazuje się dla samotnej jednostki zadaniem niewykonalnym lub wiodącym wprost w szaleństwo” — pisał Jan Błoński o Kosmosie, ostatniej powieści Witolda Gombrowicza. Zapożyczone z niej proste zdanie Tego wczoraj nie było służy za tytuł wystawy, która podejmuje podobny wysiłek, choć kładzie go na barki czterech artystów: Michała Damienta, Sławomira Elsnera, Igora Krenza oraz Navida Nuura. Wystawa jest badaniem współczesnego potencjału abstrakcji — w życiu i sztuce. Na zróżnicowanych gatunkowo przykładach obserwujemy napięcie, jakie tworzy się między przedmiotami i materiałami znanymi z codziennego doświadczenia a artystycznym językiem abstrakcji. Abstrakcja, utożsamiona niegdyś z oderwaniem od narracyjności i reprezentacji, bywa również traktowana jako odzwierciedlenie wyższego ładu systematyzującego nasze ludzkie działania. Kosmos abstrakcji i kosmos codzienności spotykają się ze sobą w konkretnych miejscach i sytuacjach, często aranżowanych lub dokumentowanych przez artystów. Prace pokazywane na wystawie oscylują między dokumentalnym zapisem a fantastyczną kreacją, łączy je zaś pokusa uwolnienia formy z wszelkich utylitarnych skojarzeń. To retrospekcja, introspekcja i projekcja przyszłości zarazem, pomieszanie różnych czasów, narracji i tradycji artystycznych — filmu eksperymentalnego, sztuki dekoracyjnej, działań postkonceptualnych, malarstwa abstrakcyjnego — poszukujących spełnienia w odrealnieniu, twórczym dystansie wobec dojmującej fizyki dnia codziennego. 0–39

AUKCJA DLA INŻYNIERSKIEJ 23.03, godz. 13 Warszawa, Biblioteka na Koszykowej, ul. Koszykowa 26 www.inzynierska.pl

W pożarze zabytkowej oficyny przy ulicy Inżynierskiej swój dorobek artystyczny, prace i archiwa, ale także materiały stracili jedni z najważniejszych współczesnych polskich artystów: Dominik Jałowiński, Rafał Kochański, Karol Radziszewski, Paweł Kubara, Nicolas Grospierre, Aga Kicińska, Jan Mioduszewski, Agnieszka Kieliszczyk, Olga

Mokrzycka, Rafał Kowalski, Ivo Nikić, Piotr Kopik, Michał Frydrych, Arek Karapuda. Organizowana jest aukcja dzieł sztuki mająca pomóc poszkodowanym artystom w szybkim stworzeniu nowych pracowni. Pod młotek pójdą prace m.in. popularnego autora grafik, instalacji i sztuki wideo Honzy Zamojskiego, a także malarzy Wiktora Dyndo oraz Magdaleny Karpińskiej, której obrazy można było niedawno oglądać na indywidualnej wystawie w stołecznym CSW. Podczas aukcji pojawią się również prace Róży Litwy i Iwony Zając. W sumie będzie można licytować blisko sto prac. Licytacja odbędzie się w jednej z historycznych sal Biblioteki na Koszykowej w Warszawie. Kilka dni wcześniej tam też będzie można obejrzeć wystawione do sprzedaży prace. Dochód z aukcji pozwoli na remont nowych przestrzeni artystycznych, kupno narzędzi i sprzętu dla osób poszkodowanych w pożarze. Organizatorami inicjatywy pomocy artystom są historyk sztuki Michał Krasucki, kuratorzy Katarzyna Szydłowska i Konrad Schiller, a także Fundacja Nizio i Fundacja Kultury Polskiej. 0–40

WSZYSTKO, NA ZAWSZE — DZIŚ do 28.04 Kraków, MOCAK, ul. Lipowa 4 www.mocak.com.pl

Metoda, wspólnota, materiał, zasoby to cztery zagadnienia, do których nawiązuje problematyka wystawy Wszystko, na zawsze — dziś. Polski i brytyjski dizajn zrównoważony. Wystawa pokazuje projekty dizjanerów, którzy szukają sposobu na ratowanie planety, skupiają się na budowaniu samowystarczalnych społeczności, poprawie efektywności infrastruktury lub tworzeniu nowych materiałów. Zaprezentowane projekty określane są mianem dizajnu zrównoważonego, który ma zapewnić rozwój, nie prowadząc przy tym do zniszczeń. Charakterystyczną cechą dizajnu zrównoważonego jest między innymi korzystanie z zasobów odnawialnych oraz eliminowanie negatywnego wpływu człowieka na środowisko naturalne. Swoje projekty prezentują m.in. Bill Amberg Studio, Paolo Bombelli & Alex Driver & Carlos Peralta, Fabien Cappello, Neil Conley, EADS, Natalia Bieńkowska, Daria Burlińska, Jan Lutyk, Ania Łyszcz, Karina Marusińska, Knockout design, Kompott.


0—38 Michał Diament: Formy dekoracyjne z barwionego szkła sodowego projektu artysty, 1977, fotografia barwna podklejona na sklejkę

0—39 Pożar na pracowni artystów przy ulicy Inżynierskiej 3, fot. Kaja Kleczewska

0—40 Marta Niemywska: Bibliotekarka, jedna z możliwych aranżacji regału, 2012

No82 / orientuj się

58—59


0–41

NIEPRZEKUPNE OKO do 28.04 Kraków, MOCAK, ul. Lipowa 4 www.mocak.com.pl

W latach 1972–1990 w Galerii Akumulatory zorganizowano 195 wystaw, performansów, akcji, działań muzycznych oraz odczytów. Miejsce to funkcjonowało na zasadzie quasi-instytucji, zmieniając często przestrzenie pokazów. Materiał zgromadzony na wystawie Nieprzekupne oko. Galeria Akumulatory 2, 1972–1990 oraz w towarzyszącej wystawie publikacji daje wgląd w praktyki artystyczne rozwijane poza oficjalnym obiegiem sztuki, w rozległy obszar artystycznych strategii realizowanych mimo funkcjonowania w restrykcyjnej rzeczywistości realnego socjalizmu. Wystawa opowiada historię miejsca, które przez 18 lat działalności było niekomercyjną przestrzenią prezentacji sztuki artystów z całego świata. Ponadto w dużej mierze zebrana w ramach prezentacji dokumentacja publikowana jest po raz pierwszy. Tytułowe „nieprzekupne oko” odnosi się zarówno do widzenia, jak i do widzialności. Z jednej strony do widzenia niepoddającego się ideologicznym presjom i komercyjnym pokusom, z drugiej do zaburzenia podziałów na to, co jest widzialne i relegowane z pola widzenia. 0–42

VOTUM SEPARATUM od 1.03 Poznań, the Rootz, ul. Kazimierza Kantaka 4 www.v9.bzzz.net

– Od 10 lat grupa Vlepvnet nie tylko pompuje życiodajne soki w uliczne arterie, ale też dyskretnie wysysa ze streetowego obiegu sample najciekawszych zjawisk, estetyk i postaw. Nie interesują nas syntetyczne artefakty produkowane na potrzeby streetartowego rynku — zbieramy za to dokumentacje, obiekty znaczące dla historii i przemian sztuki ulicy w Polsce, dzieła sztuki emanujące surową anarchiczną estetyką, którą szczególnie cenimy w przestrzeni miasta. Kolekcja Vlepvnetu to pierwsza na polskim gruncie próba zbudowania spójnej galeryjnej narracji na temat sztuki miejskiej — deklarują twórcy Domu kultury V9. Wystawa Votum Separatum to druga publiczna prezentacja zbiorów Vlepvnetu — tym razem jednak pokazywane będą jedynie prace członków kolektywu. Ekspozycję można więc odczytać jako okazję do tropienia przepływów inspiracji wewnątrz artystycznego zamkniętego obiegu lub po prostu jako kilka

artystycznych portretów. Votum Separatum to także okazja do spojrzenia w przeszłość polskiego streetu, do czasów kiedy formowały się dopiero klasyczne już projekty Vlepvnetu, jak Massmix, Laktacje Nieholenderskie czy Galeria Miejska. 0–43

RAZEM / OSOBNO 2013 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Druga edycja Laboratorium przyszłości — cyklu debat, pokazów filmowych, interwencji artystycznych oraz warsztatów — zatytułowana Razem/Osobno skupia się na społeczeństwie przyszłości: relacjach jednostki i grupy, możliwych typach organizacji społecznej i partycypacji w świecie, przeciwstawnych tendencjach, które mogą mieć wpływ na to, jak potoczy się życie społeczne i jakie przyjmie formy. Sztuka i nauka traktowane są tu na równi jako narzędzia do badania i projektowania społecznej zmiany, opracowywania alternatywnych scenariuszy dla społeczeństwa jutra. Wśród gości tegorocznej edycji znajdą się m.in. Siostry Bui, Jeremy Deller & Nickolas Abrahams, Michel Maffesoli, Société Réaliste, Jonas Staal, Janek Simon, Olga Tokarczuk, Krzysztof Żwirblis. Wystawa towarzysząca projektowi Razem/ Osobno nieustannie się zmienia. Obecnie zobaczyć można prace tureckiej artystki Canan oraz algierskiego artysty Adela Abdessemeda. Exemplary autorstwa Canan nawiązuje do współczesnej sytuacji kobiety w społeczeństwie tureckim: opresyjności instytucji rodziny i małżeństwa oraz instrumentalnego traktowania ciała kobiety przez system religijny i polityczny. Z kolei wideo Odradek (2011) Adela Abdessemeda prezentuje grupę młodych kobiet, swobodnie tańczących do popularnej muzyki orientalnej i stopniowo odkrywających swoje ciała z pokrywających je od stóp do głów dzianiny z wielbłądziej wełny.


0—41 Gerard Hemsworth: Akt rozwagi, 1983

0—42 Projekt Massmix, z kolekcji Vlepvnetu

0—43 CANAN: Hicap, performans, 31.01.2013, w ramach Laboratorium Przyszłości: RAZEM / OSOBNO No82 / orientuj się

60—61


0–44

BOX 29.03 — 14.04 Warszawa, V9, ul. Hoża 9 www.v9.bzzz.net

Duet artystów ulicznych Brakay (czyli Brad Downey i Akay) eksperymentował z przestrzenią Warszawy we wrześniu 2012 roku. Po ich subtelnych i efemerycznych gestach pozostała pasjonująca dokumentacja. Tak jak sztukę miejską, tak i jej dokumentację Brakay traktuje w sposób szczególny. Stałym elementem ich praktyki artystycznej są limitowane edycje pudełek zawierających podsumowanie poszczególnych artystycznych wycieczek. Zawartość tych pudełek to nieprzewidywalny miks zdjęć, pamiątek, printów i różnorodnych sympatycznych śmieci. Duet właśnie wypuścił radykalnie limitowaną serię pudełek warszawskich: jedna z trzech powstałych skrzynek stanie się nowym nabytkiem kolekcji Vlepvnetu i będzie prezentowana na specjalnie jej poświęconej wystawie Box. – Pudełko Brakaya to dla nas nie tylko cenna pamiątka i zmysłowy artefakt, to także ważny element naszego eksperymentu polegającego na kolekcjonowaniu tego, co pozornie nieuchwytne: ulotnych i trwale związanych z ulicznym kontekstem gestów i plastycznych śladów. Wyrafinowana gra, jaką Brakay prowadzi z dokumentacją własnych działań, to dowód, że problem galeryjnej reprezentacji sztuki ulicznej jest jak najbardziej aktualny również dla samych artystów i wcale nie musi prowadzić na manowce „sklepu z pamiątkami” — tłumaczą członkowie Vlepvnetu. 0–45

OBRÓT RZECZY do 26.03 Katowice, Galeria BWA, al. Wojciecha Korfantego 6 www.bwa.katowice.pl

Mateusz Sadowski pilnuje interpretacji swoich prac. Nie pozwala im rozrastać się ponad miarę. Stawia opór przesadnemu rozjaśnianiu kontekstów, dopisywaniu zgrabnych anegdotek czy malowniczych piętrowych analiz. Odżegnuje się od odniesień do starych mistrzów. Równie rygorystycznie dba o odpowiednie warunki swojej pracy: prawie nie wychodzi. Mieszkanie jest dla niego naturalnym środowiskiem, po którym porusza się pewnie i z wyczuciem, jak skupiony myśliwy. Zna tu każdy przedmiot, rysę na ścianie, wybrzuszenie na wykładzinie. Jest u siebie. Tu szuka rdzenia rzeczywistości.

Jego indywidualna wystawa Obrót rzeczy pokazuje, że Sadowskiego interesuje to, co przeczulone i cieplarniane, to, co bierze się z nudy, z trwania w zbyt dużej bliskości w stosunku do rzeczy, przyprawiającej o nadwrażliwość na rytmy i faktury. W widzianych kątem oka, rozmazujących się kształtach-miejscach wydarzają się dramatyczne historie, zachodzą wielkie katastrofy: lawiny, trzęsienia ziemi, roztopy i powodzie. Wszystko dzieje się na przestrzeni kilkunastu centymetrów, bo Sadowski w swoich eksperymentach z tekturą, gumą i tworzywem sztucznym nie wydziera dla siebie nigdy zbyt wiele miejsca. 0–46

MIĘKKIE LĄDOWANIE do 24.04 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl. Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

Autor schroniska na Śnieżce i domu igloo we Wrocławiu, architekt Witold Lipiński, większości swoich koncepcji nie zrealizował. W pracy doktorskiej z 1978 opublikował autorskie wizje architektoniczne pod hasłem Powłokowe formy sklepione. Znajdziemy tam projekty domów i budynków użyteczności publicznej, które cechują miękkie linie żelbetowych dachów. Z tych szkiców powstały cyfrowe modele, wydrukowane w formie makiet i fotomontaży, ukazujące dzieła Lipińskiego w kontekście. Kontekst to słowo kluczowe dla wystawy Miękkie lądowanie. Tłem na rysunkach Lipińskiego zawsze jest natura, a topografia stanowi integralną część jego koncepcji przestrzennych. Często jednak nie ma informacji na temat konkretnego położenia budynku ani jego sąsiedztwa. Dlatego na wystawie przedstawiono jego obiekty w nierealnych lokalizacjach. Z jednej strony — w przaśnym polskim krajobrazie podmiejskim, gdzie uderza kontrast między jego nowatorskimi strukturami a tradycyjnym otoczeniem — tu domy zaprojektowane w latach 60. XX w. wciąż wyglądają jak lądujące UFO. Z drugiej strony jego obiekty można wyobrazić sobie usytuowane w różnych miejscach świata.


0—44 Interwencja w przestrzeni autorstwa duetu Brakay (Brad Downey i Akay)

0—45 Mateusz Sadowski: Kończy się (It ends), 2012, wydruk archiwalny, MDF, wykładzina, fot. M. Sadowski, dzięki uprzejmości Galerii Stereo

No82 / orientuj się

0—46 Witold Lipiński: Dom jednorodzinny, projekt, fot. Jednostka Architektury

62—63


0–47

POLIETYLEN. W CIEMNOŚCI do 15.04 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl. Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

Zastęp białych figur z polietylenu został wyprodukowany pod kierunkiem Pawła Althamera w Deutsche Guggenheim Museum w Berlinie na przełomie 2011 i 2012 roku. Do Wrocławia przybyło ich 38 — wszystkie są wizerunkami osób, które odwiedziły Deutsche Guggenheim, zdecydowały się uczestniczyć w projekcie Almech i zgodziły się na wykonanie odlewu swoich twarzy. Wśród nich „Anda”, „Sebastian” czy „Monika” mogą mieć publicznie rozpoznawalne oblicza. Grupa białych kosmitów wylądowała w schronie przeciwlotniczym z czasów II wojny światowej. Przestrzeń dawnego, poniemieckiego schronu przeciwlotniczego jest miejscem bardzo specyficznym. Okrągły kształt, grube, wykonane z zimnego betonu ściany, brak okien — wszystko to sprawia, że ciemność, brak światła staną się faktycznymi współbohaterami tej wystawy. Kuratorzy mają nadzieję, że ten nowy kontekst odsłoni nieznane dotychczas przestrzenie znaczeń. Wystawie Polietylen. W ciemności towarzyszą warsztaty Althamer. Haptycznie, podczas których zainteresowane osoby będą mogły wziąć udział w wyjątkowym, dotykowym zwiedzaniu wystawy. 0–48

KINOMUZEUM 14.03 — 14.04 Warszawa, msn, sala przy ul. Pańskiej 3 www.artmuseum.pl

Drugą edycję festiwalu Kinomuzeum zainauguruje projekcja najnowszego filmu niepokornego filmowca i fotografa Larry’ego Clarka pod tytułem Marfa Girl. Będzie to wyjątkowa okazja do obejrzenia pierwszego po ośmiu latach filmu amerykańskiego „enfant terrible”, wyróżnionego nagrodą główną na ostatnim Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Rzymie za bezkompromisowy obraz młodzieży żyjącej w legendarnej Marfie, miasteczku w zachodnim Teksasie przy meksykańskiej granicy. Wychodząc naprzeciw cenzurze oraz monopolistycznej polityce dystrybutorów, reżyser udostępnił swój film ze strony internetowej, za pośrednictwem której widzowie obejrzą film „na żywo”. Ten dramat obyczajowy, opowiadający o problemach młodzieży w świecie seksu i narkotyków, zainicjuje cykl Astral America, będący filmową podróżą po bastionach kul-

tury niezależnej w USA, od Marfy, Atlantydy modernistów, po Wildness, intymny portret Silver Plate, legendarnego klubu trans na przedmieściach Los Angeles w obiektywie nagrodzonego na Whitney Biennale artysty Wu Tsanga. W kategorii Choreografia obrazu widzowie Kinomuzeum zapoznają się z portretami najsłynniejszych choreografów m.in. Merce’a Cunninghama oraz Michaela Clarka oczami artystów wizualnych — Charlesa Atlasa, Tacity Dean i innych. Ich zmysłowe etiudy filmowe pokazywane będą po performansach odbywających się w ramach Muzuem otwartego. Poza dodatkowymi kategoriami tematycznymi, takimi jak przegląd eseju filmowego w Archeologii kina czy Sezon antypsychiatrii w filmie, na ekranie Kinomuzeum będzie można obejrzeć premiery ze światowych festiwali. 0–49

CZAS PERFORMANSU 2.03; 8, 9.03; 16.03; 23.03 Warszawa, msn, ul. Emilii Plater 54 www.artmuseum.pl

Performans jako medium emancypujące teatr od sceny, taniec od muzyki, a sztuki wizualne od ich materialności, w nowym projekcie msn-u traktowany jest bardzo szeroko, w jego ramy włączane są zjawiska parateatralne i taniec, a więc formy kluczowe dla rozumienia i rozwoju performatywności. Według pomysłodawców projektu to właśnie w performansie najwyraźniej wybrzmiewają najważniejsze pytania stawiane dziś w sztuce: o jej przedmiot, materiał, język, ekonomię twórcy i widza, a także — lub przede wszystkim — o jej polityczną skuteczność. Utożsamiany z działaniem par excellence politycznym, dziejącym się tu i teraz, ciągle na nowo aktualizowanym i aktualizującym się, performans staje się paradygmatem sztuki współczesnej. Widać to wyraźnie na przykładzie swoistego zwrotu w stronę wydarzeń performatywnych dużych muzeów i galerii, takich jak nowojorskie MoMA, Tate Modern czy Serpentine Gallery w Londynie, które nie tylko ustanawiają dla performansu oddzielne bloki programowe, ale również wpisują go w system zakupów i konserwacji. W marcu w ramach projektu zobaczymy performansy lokujące się na przecięciu sztuk wizualnych i tańca, przygotowane we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca oraz komuną// warszawa. W programie: Aleksandra Bachzetsis A Piece Danced Alone; Mikołaj Mikołajczyk Teraz jest czas; Marysia Stokłosa Intercontinental; Ramona Nagabczyńska Akumulacja© Trisha Brown.


0—47 Paweł Althamer: Almech, dzięki uprzejmości artysty, Fundacji Galerii Foksal oraz neugerriemschneider

0—48 Dziewczyna i pistolet, Gustav Deutsch, Austria, 2009, dzięki uprzejmości twórcy oraz Sixpackfilms

0—49 Mikołaj Mikołajczyk: Teraz jest czas, performans, fot. Łukasz Błażejewski No82 / orientuj się

64—65


0–50

ENERGIA CZASU. ARCHIWUM DALKII 12.03 — 30.04 Warszawa, Fundacja Archeologii Fotografii, ul. Andersa 13 www.archeologiafotografii.pl

W łódzkich archiwach firmy Dalkia zachowały się niezwykłe fotografie dokumentujące życie przemysłowej Łodzi początku XX wieku. Nad miastem górowały wówczas setki kominów, oświetlano pierwsze ulice i sklepy, po brukowanych ulicach wciąż jeździły bryczki. Świat dynamicznie rozwijającego się miasta przedstawiony jest z perspektywy rozbudowy pierwszej łódzkiej elektrociepłowni oraz jej pracowników. Odnaleziony zbiór szklanych negatywów liczy ok. 2000 sztuk i pochodzi z lat ok. 1922– 1940. Autorem zdjęć jest łódzki fotograf Wiktor Jekimenko — doskonały, lecz nieznany rzemieślnik wykonujący niezwykle sprawnie i dokładnie swoją pracę dokumentalisty. Archiwum przez lata przechowywane było w magazynie i niedostępne dla widzów, jego pierwsza prezentacja została przygotowana w 2011 roku podczas 10. Międzynarodowego Festiwalu Fotografii w Łodzi, obecnie wystawę Energia czasu. Archiwum Dalkii będzie można oglądać w Warszawie. 0–51

MIEJSCE do 17.03 Wrocław, Galeria Awangarda, ul. Wita Stwosza 32 www.bwa.wroc.pl

relację z widzem. Przy użyciu wielu środków stylistycznych, za pomocą aranżacji oraz konstrukcji, Mikołajek opowiada o „miejscu” artysty i jego transformacji na przestrzeni kilkudziesięciu lat. Mariusz Mikołajek (1958) — studiował na wrocławskiej PWSSP, w 1984 r. uzyskał dyplom w pracowni Konrada Jarodzkiego. Tworzy malarstwo, a od lat 90. angażuje się również w działalność „paraplastyczną”, a także przeprowadza akcje artystyczne w przestrzeni publicznej (Dworzec Główny PKP we Wrocławiu, Rynek, Nadodrze). Jest autorem licznych pokazów indywidualnych. 0–52

W TYM SAMYM MIEŚCIE, POD TYM SAMYM NIEBEM 1 — 30.03 Białystok, Galeria Arsenał, ul. A. Mickiewicza 2 www.galeria-arsenal.pl

Problemy kobiet emigrantek i uchodźczyń z krajów objętych wojną oraz ubóstwem to temat najnowszej pracy Anny Konik. Jest to 14 filmów wideo, w których historie kobiet z Czeczenii, Afganistanu, Syrii, Somalii, Iraku, Turcji, Kurdystanu, Inguszetii opowiadają mieszkanki Sztokholmu i Białegostoku. Prezentacja składa się z 7 filmów zrealizowanych podczas pobytu rezydencyjnego artystki w Szwecji. Kolejnych 7 filmów i 7 opowieści o sytuacji kobiet z Czeczenii i Inguszetii mieszkających w Białymstoku powstało podczas warsztatów edukacyjnych Placu Zabaw Arsenał. Wystawa stanowi refleksję nad losem ludzi zmuszonych do porzucenia swego kraju. Z drugiej strony konfrontuje nas z historią ludzi, którzy pojawili się w naszych miastach. Zadaje też pytanie, na ile humanitarne współczucie ofiarom wojen widzianym w telewizji umiemy okazać w realnej sytuacji, gdy stają się oni naszymi sąsiadami. Wystawie W tym samym mieście, pod tym samym niebem będzie towarzyszył panel dyskusyjny z udziałem autorki, krytyków sztuki, Czeczenów mieszkających w Białymstoku oraz organizacji społecznych.

Wystawa Miejsce to duża monograficzna prezentacja prac Mariusza Mikołajka. Obejmuje prace z lat 2000–2013, a także dokumentację aktywności pozamalarskiej, tj. akcje w miejscach publicznych, happeningi, warsztaty. Nowe obrazy, instalacje, performance mają być — w zamyśle artysty — „kluczami” do miejsc przeszłych, powinny odsyłać do historii i zarazem konstruować od nowa warunki dla rozmowy i porozumienia z odbiorcą. Wystawa przywołuje konteksty dawnych spotkań, a jednocześnie tworzy w prze0—51 strzeni, której funkcją jest Mariusz Mikołajek: Budujemy Miasto Sztuki, działania prezentacja sztuki, nową na Rynku we Wrocławiu, 2011, fot. Gośka Jamroz


0—50 Wiktor Jekimenko, jeden z 2000 szklanych negatywów, które znajdują się w łódzkich archiwach firmy Dalkia

0—52 Anna Konik: W tym samym mieście, pod tym samym niebem, kadr wideo

No82 / orientuj się

66—67


0–53

OBIEKTY I RENTGENOGRAMY 8.03 — 1.04 Bielsko-Biała, Galeria Bielska, ul. 3 Maja 11 www.galeriabielska.pl

– Wykonany przez siebie obiekt traktuję jako wycinek przestrzeni, którą badam i odkrywam na nowo. Okazuje się, że przestrzeń daje początek nieskończonej liczbie obrazów, które segreguję i wybieram. Czasem pozostaje jeden, najważniejszy. Przestrzeń złożona jest z nieskończonej ilości punktów, które oko rozróżnia jako położone bliżej lub dalej. Punkty układają się w linie, przecinają się, tworząc trójkąty, kwadraty, okręgi, bryły geometryczne. Tworzy się siatka, trwała struktura odniesień i wzajemnych relacji, dająca poczucie ładu — opowiada o swoich pracach Leszek Oprządek, krakowski artysta wizualny. Artysta tworzył początkowo ażurowe struktury ceramiczne, chowając jedną w drugiej, uwidaczniając tylko częściowo formę wewnętrzną. Od 1996 roku zaczął sięgać po technikę zdjęć rentgenowskich, które odczytują i przekazują to, co ukryte wewnątrz. Od tego czasu prace artysty składają się z dwóch ściśle zespolonych elementów: ceramicznej, betonowej lub gipsowej formy z tajemnicą zamkniętego w niej kształtu i podświetlonej kliszy rentgenowskiego zdjęcia ujawniającego ten kształt. 0–54

RYBA PIŁA do 29.03 Kraków, Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3 www.zderzak.pl

Najnowszą wystawę o enigmatycznym tytule Ryba piła kuratorzy ze Zderzaka promują jako wystawę feministyczną. Swoje prace zaprezentuje na niej Grupa Kuku kuku, która o ekspozycji pisze tak: „Ryba zwyczajna z piłującej rodziny prowadziła dotychczas głównie przydenny tryb życia. Rybka lubi pływać, chociaż jest nieżywa. Nie jest bowiem świadoma posiadania swojej walecznej piły oraz otworków zwanymi tryskawkami. Tryskawki występują parzyście. Parzą się. Piła miała dwie dziurki. Kiedyś nimi tylko piła. Myślała, że służą wyłącznie do nabierania wody w usta, że już zawsze będzie pić. Myliła się. Ryba piła ma uniwersalny pysk, jak podaje TVP. To nieprawda. TVP kłamie. Ryba już się tego domyśliła. Jej wielka piła ma moc sprawczą, umożliwiają to liczne elektroceptory. Pozwalają zarówno wyczuć zagrożenie i ofiarę, jak nawet i zabić. Od teraz ryba nie będzie już ofiarą. Ryba — syrena jest nieczuła od pasa w dół. Podwodni mieszkańcy

boją się emancypowanych ryb. Nie są ani potrzebne, ani pożyteczne. A w dodatku rosną i rozmnażają się powoli. Nie chcą się rozmnażać! Suki. Egoistki. Rebeliantki. Mącą spokój Spokojnego Oceanu”. Nie wiemy, co o tym myśleć. 0–55

MECHANICZNI KOCHANKOWIE do 31.03 Tarnów, Galeria BWA, Dworzec PKP, pl. Dworcowy 4 www.gm.tarnow.pl

„Klimat prac Jacka Sroki przy pierwszym zetknięciu wydaje się być ponury i groźny. Panoszą się w nich demoniczne moce. Przygnębiający nastrój rozpogadza jednak paradoksalny komizm, towarzyszący nawet najbardziej drastycznym, sadystycznym scenom. Artysta w pierwszym okresie twórczości, w latach 80., posługiwał się środkami surowymi i brutalnymi. Stosował formy ostre jak brzytwa, kolor zjadliwy i agresywnie atakujący oko. W latach 90. jego malarstwo i grafika osiągnęły klasyczną pełnię wyrazową. W ostatnich dziełach, powstałych po 2000 roku, artysta zaczyna się coraz bardziej interesować materią malarską i rozgrywkami fakturalnymi na powierzchni obrazowej. Poruszane treści i symbolika stają się ezoteryczne, opierające się na osobistych przemyśleniach” — pisze o twórczości Sroki prof. Tomasz Gryglewicz. Wystawa Mechaniczni kochankowie prezentuje zróżnicowany dorobek artysty. Jacek Sroka (1957) — studiował na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Uprawia malarstwo, grafikę, rysunek. W 2008 roku odbyła się retrospektywna ekspozycja obrazów i grafik artysty w Muzeum Narodowym w Krakowie. Wystawiał prace na ponad stu pokazach indywidualnych. Obrazy i grafiki artysty znajdują się w zbiorach m.in. Muzeum Narodowego w Warszawie, Metropolitan Museum w Nowym Jorku, British Museum w Londynie, Museum Fridericianum w Kassel.


0—53 Leszek Oprządek: Martwa natura, 2008

0—54 Agata Kus: Suka Kapitolińska, olej i akryl na płótnie, 140 x 160 cm, 2011

0—55 Jacek Sroka: Księżyc, 2008 No82 / orientuj się

68—69


0–56

BIURO PODRÓŻY do 16.03 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika.org.pl

Na problematykę projektu Mary&Margaret / Biuro podróży składa się kilka wątków oscylujących wokół pojęcia obcości: przynależność do miejsca, emigracja, powikłana tożsamość przemieszczonych osób i przedmiotów, przeklejanych idei, logika wymiany. Tytułowa Mary & Margaret nawiązuje do nazwy statku, którym w 1619 roku przybyli do stanu Wirginia pierwsi polscy osadnicy i w wyniku strajku uzyskali prawa głosu i reprezentacji w wyborach oraz prawo do posiadania własności. Wystawa składa się z gabloty z krzakiem tumbleweed — oderwanej od podłoża rośliny niesionej przez wiatr. „Poruszana podmuchami wiatru, pozbawiona korzeni sucha roślina przemierza wielkie odległości. Sceneria jest niezbyt przyjazna, krajobraz oschły, wycie wiatru ponure. Tubmleweed mimo braku korzeni należy do wielkiej rodziny Plantago — wielu gatunków kosmopolitycznych. Występuje pod kilkoma pseudonimami: Salsola Kali, S. pestifer, S. australis, S. iberica, i S. Ragus. Salsola jest solą ziemi i solą w oku od Uralu przez Afganistan, Grecję, zahaczając o Polskę i Hawaje, po południową Dakotę. Biegacz długodystansowy na trasie wszystkich równoleżników — zawsze w drodze”. Roślina stanowi punkt wyjścia dla dalszych nomadycznych działań trójki artystów: Pawła Mendrka, Małgorzaty Szandały, Ewy Zasady. Biuro podróży to ich wspólny projekt, można by powiedzieć: trzyosobowa spółka z o.o. 0–57

GORĄCZKA od 5.03 Poznań, Galeria ABC, ul. Koszalińska 15 www.abcgallery.pl

Metodą twórczą Bartosza Kokosińskiego jest przekładanie podejmowanych problemów na zabiegi czysto formalne. Rezultat to obiekty — „tobołki” z malarskich krosien, z których wystają fragmenty przedmiotów: kawałki samochodu, paprotka, poduszka, makieta domu. Obrazy — powyginane, poskręcane, pofałdowane, wylewające się z ram, czasem „zwęglone”. Forma tych prac jest niespokojna, chciałoby się powiedzieć „gorączkowa”. Bardziej jeszcze gorączkowe są stawiane przez twórczość Kokosińskiego pytania: Czym jest obraz, przedstawienie, martwa natura, scena rodzajowa, pejzaż?

I najważniejsze: czy chaos rzeczywistości da się przełożyć na jakąkolwiek (adekwatną) formę sztuki? Na wystawę Gorączka składają się powstałe w ciągu kilku ostatnich lat prace, artysta podejmuje w nich zabarwioną ironią dyskusję z kanonem tematów tradycyjnie eksplorowanych przez malarstwo. Bartosz Kokosiński (1984) — absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Autor prac malarskich, obiektów, instalacji i wideo. Jest trzykrotnym stypendystą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Autor wystaw indywidualnych, m.in. w BWA w Katowicach, w Bunkrze Sztuki w Krakowie, Galerii Kameralnej w Słupsku. 0–58

WIELKA PODRÓŻ 28.02 — 23.03 Warszawa, Super Salon ul. Mińska 14/1 www.supersalon.org

Biały podróżnik dumnie pozujący do zdjęcia z wielkim jajem strusia oraz onieśmielony przez obiektyw Indianin ze szczepu Guato, który — jak głosi podpis pod fotografią — „zjadł krokodyla, a zostawił jajo”, Gino — człowiek, który przez 39 lat mieszkał na bezludnej wyspie i Szara Sowa — urodzony w Wielkiej Brytanii Indianin z wyboru, a także półnagie Afrykanki, biali myśliwi, kapibara, urson i leniwiec będą bohaterami wystawy Grand Tour autorstwa Pawła Szypulskiego. Grand Tour to pełna przekory analiza ikonografii książek podróżniczych. Punktem wyjścia do realizacji projektu było zaskoczenie faktem, że we współczesnych wydawnictwach tego typu wciąż żywe są archaiczne wzorce wizualne, głęboko zakorzenione w dwudziestowiecznej wizji egzotyki i obcości. Na wystawie prezentowane są autorskie obiekty przygotowane na podstawie książek podróżniczych oraz wielkoformatowe powiększenia fragmentów wybranych z nich zdjęć. Wystawa Szypulskiego to pierwszy z cyklu projektów realizowanych przez młodych artystów w przestrzeni galerii i księgarni Super Salon.

0—58 Paweł Szypulski: Grand Tour, fragment instalacji


0—56 Paweł Mendrek, Małgorzata Szandała, Ewa Zasada: projekt Mary&Margaret /Biuro podróży

0—57 Bartosz Kokosiński: Obraz pożerający roślinność, 2012

No82 / orientuj się

70—71


0–59

ZNASZ TO www.znasz-to.tumblr.com www.facebook.com/znaszT0

Regularnie uaktualniany blog Znasz to prezentuje małe, codzienne zajścia. Tworzy rodzaj bazy przypomnieniowej łatwo pomijanych, bo nie dość docenianych zdarzeń. — Budując archiwum, patrzymy szeroko, niczemu nie odmawiamy. Zebranie w jednym miejscu powtarzalnych zajść chwilowych pozwala dostrzec rzadko artykułowaną, jednak obiektywnie istniejącą sferę życia — tłumaczą redaktorzy. O wyraźnym i rozpoznawalnym charakterze Znasz to decyduje forma zapisu. Poszczególne zauważenia ujmowane są w dostępną wszystkim, uproszczoną i uogólnioną formułę. Ograniczony do niezbędnego minimum wpis pozwala wypełnić rozpoznaną sytuację osobistymi detalami i odnaleźć ją jako własną. Czytelnik błyskawicznie odsyłany jest wprost do znanego zajścia, na chwilę może przeżyć je znowu. Kontakt z poszczególnym wpisem nie wymaga przemyśliwania, jest równie krótkotrwały jak opisywane zdarzenie.

0—59 Jeden z wpisów na blogu Znasz to


No82 / orientuj się

72—73


0—60 Justyna Koeke: z wystawy Układ mięśniowy

0–60

UKŁAD MIĘŚNIOWY do 17.03 Toruń, Galeria Wozownia, ul. Rabińska 20 www.wozownia.pl

Wystawa Układ mięśniowy jest wyborem prac Justyny Koeke, w których artystka ożywia i dynamizuje kulturowe klisze dotyczące męskości. Poprzez przejaskrawienie agresywnego mięśniaka afirmuje energię, bezcelową witalność. Anarchistyczny Grzesiek Huj to antybohater, król podwórka budzący w sercach płci pięknej postrach przemieszany z pożądaniem. Upadły logos o atrakcyjności luja lub emerytowanego championa masy średniej. Męskość w twórczości Justyny to siła pozbawiona ukierunkowania na realizację celu; rywalizacja na szmaciane miecze. Justyna Koeke (1976) — artystka wizualna, kuratorka, działaczka społeczna. W latach 1999–2005 studiowała w ASP w Krakowie, Norymberdze, Warszawie i Stuttgarcie. Mieszka i pracuje w Ludwigsburgu oraz w Krakowie. 0–61

KWARANTANNA 8.03 — 7.04 Toruń, Galeria Wozownia, ul. Rabińska 20 www.wozownia.pl

przypominającego w pewnych aspektach white cube. Karolina Żyniewicz nie inicjuje rzeczywistych spotkań nauki ze sztuką, jak wielu artystów zajmujących się bioartem. Artystka raczej w swobodny sposób korzysta z laboratoryjnych procedur, a pozbawiając je naukowej celowości, nadaje im sens podyktowany subiektywnymi potrzebami. Karolina Żyniewicz (1984) — absolwentka Wydziału Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi. Kreuje obiekty-kurioza. Swoje działania określa jako artdycyna, bo inspirację dla nich, w znacznym stopniu, stanowi medycyna. 0–62

PRZESTRZENNE INTERWENCJE 25.03 — 7.06 Kraków, Galeria BB, ul. Grabarska 24 www.chmararosinke.com www.galeriabb.com

Dwoje pracujących na stałe w Wiedniu polskich projektantów, Ania Rosinke i Maciej Chmara, tworzą na pierwszy rzut oka proste i intuicyjne obiekty. Środki estetyczne są ograniczone do archetypicznego minimum i samodzielnie wyrażają swoją funkcję. Pracując w dziedzinach projektowania produktu, wnętrza i architektury, łączą oni tradycyjne rzemiosło i zamiłowanie do detalu z konceptualnym i ekologicznym podejściem. Na wystawie chmara.rosinke: przestrzenne interwencje projektanci aranżują obiekty i rysunki do abstrakcyjnego wnętrza i tworzą indywidualne przestrzenie komunikujące zmysłowość oraz potrzeby emocjonalne. Nagrodzona DMY Award 2012, NWW Award 2012 oraz wyróżnieniem w dziedzinie eksperymentalnego dizajnu w Austrii ich praca Mobilna gościnność czy prezentowany na Vienna design week Sack und pack ukazują socjalne i zakorzenione w kulturze podejście projektantów. Kolekcję wykonanych z masywnego drewna mebli i przedmiotów definiuje czysta estetyka i indywidualny charakter. Towarzysząca obiektom seria rysunków jest komentarzem do twórczego procesu i przedstawia koncepcyjne tło projektów.

Wystawa Karoliny Żyniewicz jest drugą ekspozycją w cyklu Nie(po)rozumienie. Projekt Kwarantanna obejmuje wyizolowaną w niewielkiej przestrzeni „sterylną” instalację oraz konstrukcje, które wyzwalają chemiczne procesy z udziałem wody, metali, soli. Procesy te nie rządzą się naukową, ale artystyczną logiką. W warunkach izolacji przebiegają one samorzutnie, nie prowadząc do rozstrzygnięć na gruncie chemii czy biologii, ale na gruncie sztuki. W polu badania pojawia się estetyka organicznej materii, jak również estetyka laboratorium,


0—61 Karolina Żyniewicz: Kwarantanna

0—62 Ania Rosinke i Maciej Chmara: Mobile Hospitality

No82 / orientuj się

74—75


0–63

OUTSIDER O PRZYSZŁOŚCI 23.03 — 3.06 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Twórczość Mikołaja Smoczyńskiego wyrastała z doświadczeń sztuki konceptualnej, a u jej podstawy spoczywa refleksja na temat statusu i sensu dzieła sztuki. Istotą tej twórczości było indywidualne doświadczenie uchwycone w relacji do rzeczywistości w stanie przemiany. Pierwotnym medium wypowiedzi artystycznej Smoczyńskiego było malarstwo i chociaż dość wcześnie zrezygnował on z tradycyjnej formy malarskiego przedstawienia, to kolejne eksperymenty, twórczość fotograficzna i monumentalne realizacje w przestrzeni architektonicznej były poszukiwaniami odpowiedzi na pytanie, czym jest Obraz. Do formatu obrazu/ obiektu artysta powrócił ponownie pod koniec życia. Koncepcja retrospektywnej wystawy Mikołaj Smoczyński. Co outsider może nam powiedzieć o rzeczywistości? opiera się na uwypukleniu dwóch najbardziej charakterystycznych i znaczących właściwości sztuki artysty. Pierwsza z nich to przewijające się przez całą jego twórczość próby dotarcia do istoty tego, czym jest malarstwo i obraz, oraz indywidualny dialog z tym medium, prowadzący do ciągłego przesuwania jego granic. Drugą właściwość można określić jako świadomość realności przestrzeni, w której odbywały się działania artystyczne. W celu przywołania kontekstów oraz formuły pracy Smoczyńskiego z architekturą do współpracy przy wystawie zaproszeni zostali Robert Kuśmirowski i Jarosław Kozakiewicz, którzy zrealizują na niej specjalne projekty. 0–64

SZUKAJĄC JEZUSA 9.03 — 13.04 Berlin, Galeria Żak-Branicka, Lindenstr. 34-35 www.zak-branicka.com

Punktem wyjścia dla najnowszego projektu Katarzyny Kozyry Looking for Jesus była informacja o tzw. syndromie jerozolimskim — ostrym zaburzeniu urojeniowym opisanym w medycynie dopiero w drugiej połowie XX wieku. Cierpiący nań chorzy odwiedzający Ziemię Świętą utożsamiają się z postaciami biblijnymi, najczęściej i przede wszystkim z Mesjaszem.

Kozyra wraz z ekipą filmową udała się wiosną ubiegłego roku do Jerozolimy, by tam odnaleźć tych, którzy na początku XXI wieku wierzą, że są Jezusem. Efektem tej podróży jest ponad 50 godzin materiału nakręconego podczas przygotowań do Wielkanocy w Ziemi Świętej. Tłem i sceną dla ludzkich historii jest samo miasto włączone w porządek religijnych rytuałów. Kozyra spotyka ludzi o różnych wierzeniach, wyznaniach i kolorach — wszyscy próbują przekonać artystkę o swej cudowności i prawdziwości. Kolejnych Mesjaszy otacza cały czas barwny tłum pielgrzymów i mieszkańców. Projekt nie traktuje o religii, ale o tym, jak wierzenia zmieniają nasze patrzenie na rzeczywistość. 0–65

PRES SCORES www.boltrecords.pl

Na płycie PRES Scores znajdują się oryginalne oraz nowe realizacje pięciu z siedmiu partytur opublikowanych w historii Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Są to kompozycje Andrzeja Dobrowolskiego, Bogusława Schaeffera i Włodzimierza Kotońskiego „wykonane” w Studiu przez Eugeniusza Rudnika i Bohdana Mazurka, a także na zamówienie Bôłt Records przez Lionela Marchettiego, Thomasa Lehna, Philipa Zoubka i Wolframa, Arszyna i Piotra Kurka, Marion Wörle oraz zespół Małe Instrumenty. Partytury te stanowią fascynujący rozdział historii Studia, bo nie tylko dają wgląd we wczesne próby zapisania dźwięku elektronicznego czy ukazują związki między muzyką i grafiką, ale przede wszystkim pokazują, jak szybko użyteczność ustąpiła miejsca eksperymentalności. To w tych latach również najważniejsi reżyserzy dźwięku w Studiu — Eugeniusz Rudnik i Bohdan Mazurek — zyskują miano pełnoprawnych kompozytorów. Dzięki tym kilku partyturom staje się jasne, że wpisane w ich naturę przekazanie części odpowiedzialności za brzmienie utworu wykonawcom jest doskonałym wehikułem idei eksperymentu. Album PRES Scores jest poświęcony tej ambiwalencji konserwatyzmu i eksperymentu. Partytury zapisane na papierze są tym, co kompozytor po sobie pozostawia, domagając się bądź przynajmniej dopuszczając kolejne realizacje. Partytury eksperymentalne zaś powinny przynajmniej zezwalać na eksperymentalne realizacje. Na albumie znajduje się kilka z nich. Okładkę płyty zaprojektował Marian Misiak, grafika ta powstała na wystawę Eksperyment nie może być kontynuowany.


0—63 Wystawa Mikołaj Smoczyński, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1993, fot. Mariusz Michalski & Barbara Wójcik, Archiwum Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

0—64 Katarzyna Kozyra: Looking For Jesus, wideo, 2012/2013, dzięki uprzejmości galerii Żak/Branicka, Berlin

0—65 Na okładce płyty PRES SCORES wydanej przez wytwórnię Bôłt wykorzystano pracę Mariana Misiaka Wizualne uproszczenie partytury do utworu Symfonia – muzyka elektroniczna Bogusława Schaeffera (1964) z wystawy Eksperyment nie może być kontynuowany, Fundacja Bęc Zmiana, 2012 No82 / orientuj się

76—77


0–66

0–67

JAK BEZROBOTNA DZIEWCZYNA MOŻE SOBIE POZWOLIĆ…?

POEZJA

marzec Warszawa, gdzieś na Ochocie katarzyna.nalezinska@gmail.com

Warszawska galeria o wyjątkowo długiej nazwie: Jak bezrobotna dziewczyna może sobie pozwolić na pracę sławnego artysty? znajduje się w przestrzeni prywatnej — mieszkaniu Katarzyny Nalezińskiej. Prace na poszczególne wystawy, zgodnie z ideą galerii, są wypożyczane od artystów. Po prezentacjach Adama Rzepeckiego, Poli Dwurnik i Rafała Bujnowskiego przyszła kolej na Igora Przybylskiego. O wystawie Jak bezrobotna dziewczyna może sobie pozwolić na pracę Igora Przybylskiego? Nalezińska pisze tak: „Sama wystawa staje się wystawą o biegunach. Po jednej stronie staje Igor Przybylski, daleko po drugiej stronie ja. Igor wyrusza w podróż po to, by być w podróży, ja wyjeżdżam tylko po to, żeby wrócić. Kierunek Rzeszów to obraz przedstawiający tablicę informacyjną z dworca głównego w Tarnowie. Został przygotowany specjalnie na indywidualną wystawę Igora w BWA. Siedziba galerii znajduje się na dworcu, dlatego pokaz prac Igora był wydarciem przestrzeni, która ucieka spod jego kurateli. Był przywróceniem porządku. Patrzę na ten obraz wiszący teraz w mojej galerii i wracają do mnie wszystkie moje lęki i obawy. Czuję, że czekam. I że się denerwuję. Że mam przy sobie za ciężką walizkę. Jestem tą dziewczyną z piosenki Andrzeja Zauchy, która ma swój Paryż z pocztówek, cały świat z pocztówek. Cierpię na lęk przed podróżą, na lęk przed czekaniem na środki komunikacji”.

25.03 — 12.05 Warszawa, Witryna, pl. Konstytucji 4 www.dobrawitryna.eu

Ingeborg Strobl jest znaną postacią wiedeńskiego świata sztuki. Urodzona w 1949 roku, należy do pokolenia, które przyczynia się do pogłębienia dialogu pomiędzy dwoma krajami o silnych powiązaniach historycznych. Jedna ze stworzonych przez nią książek artystycznych była prawie w całości poświęcona polskiej rzeczywistości. Artystka, od kilkunastu lat regularnie odwiedzająca Warszawę, w Witrynie zaprezentuje instalację Poezja zbudowaną ze znalezionych lub zakupionych tu przedmiotów — pozornie bezwartościowych, z których najstarszy pochodzi z lat pięćdziesiątych minionego wieku. Dokumentom zmieniającej się rzeczywistości i marginesów życia codziennego będą towarzyszyły animalistyczne projekcje wideo. Ingeborg Strobl (1949) – zajmuje się instalacją, wideo oraz książką artystyczną. Studiowała na Uniwersytecie Sztuk Pięknych w Wiedniu i w Royal College of Art w Londynie. Wystawiała w najważniejszych muzeach w Austrii — MUMOK i Generali Foundation w Wiedniu, EVN Collection oraz Lentos w Linzu. Jej indywidualne wystawy odbyły się między innymi w Neue Galerie w Grazu, w wiedeńskiej Secesji, w Kunsthaus Bregenz oraz w Kunstverein w Salzburgu. Przez dwa lata wykładała na Uniwersytecie Sztuk Pięknych w Wiedniu.


0—66 Igor Przybylski: Kierunek Rzeszów

0—67 Ingeborg Strobl: z wystawy Poezja No82 / orientuj się

78—79


0—68 Jan Kosidowski: Wykopki warszawskie, 1961 / MNW

0–68

CZTERY RAZY ŚWIAT do 12.05 Warszawa, Muzeum Narodowe, Al. Jerozolimskie 3 www.mnw.art.pl

Bohaterami wystawy Cztery razy świat są czterej fotografowie o fascynujących życiorysach, czterej indywidualiści, których wspólną zasługą było to, że potrafili stworzyć zgrany zespół, wspominany do dzisiaj jako fenomen w dziejach polskiej prasy ilustrowanej. Łączyła ich filozofia fotografii, niosąca przesłanie o konieczności uczciwego rejestrowania faktów, aby zdjęcia posiadały walor świadectwa i ponadczasowego dokumentu wydarzeń. Zdjęcia fotoreporterów „Świata” miały być w ich własnym przekonaniu dynamiczne, opowiadać historie, chwytać paradoksy, zaskakiwać humorem. Dzisiaj dowodzą bystrego, inteligentnego, a nawet przewrotnego sposobu łowienia wydarzeń, ale zawsze z  szacunkiem dla człowieka, będącego podmiotem realizowanego tematu prasowego. Wszyscy czterej: Konstanty Jarochowski, Jan Kosidowski, Wiesław Prażuch, Władysław Sławny zapisali się w dziejach jako twórcy fotograficznego dokumentu.

— Po raz pierwszy wystawę fotografii w Muzeum Narodowym w Warszawie poświęcamy w całości zdjęciom wykonanym dla czasopisma, które co tydzień „wystawiało” je na swoich stronach dla 300-tysięcznej publiczności, taki był bowiem nakład tygodnika. W tym samym czasie te same prasowe fotografie można było oglądać na stronach artystycznego miesięcznika „Fotografia”, na wystawach oraz w albumowych almanachach, w których corocznie podsumowywano osiągnięcia polskiej fotografii. Czterej fotoreporterzy „Świata” zdokumentowali polską rzeczywistość w okresie rządów Bolesława Bieruta i Władysława Gomułki, z wieloma jej odcieniami i paradoksami — tłumaczą kuratorzy.

80


c z y ta j

9 No82 / czytelnia

80—81


ankieta

T

estowanie przestrzeni publicznej Kierownictwo

galerii BWA we Wrocławiu zmieniło termin pokazu filmów dokumentalnych pod nazwą New Nationalism in the Heart of Europe słowackiego artysty Tomáša Rafy, ponieważ pod oknami galerii miał w tym czasie przejść marsz środowisk narodowych z okazji Dnia Pamięci Żołnierzy Wyklętych. Zdrowy rozsądek czy reakcja przesadzona? Co blokowanie wydarzeń na uniwersytetach przez środowiska deklarujące się jako narodowe i antylewicowe, odwoływanie wydarzeń przez instytucje kultury oznacza dla swobody życia publicznego? Tomáš Rafa, artysta: Dostosowałem się do decyzji dyrekcji BWA Awangarda. Chcieliśmy z Klubem „Krytyki Politycznej” we Wrocławiu zorganizować pokaz projektu Nowy nacjonalizm w sercu Europy, bez wątków politycznych. Uważam jednak, że policja mogła zapewnić nam ochronę. Dostałem natychmiast propozycję z Lublina: ze skłotu Tektura (przestrzeń działań twórczych) oraz galerii Labirynt, aby zorganizować, z pomocą Klubu „Krytyki Politycznej” z Lublina, pokaz filmów i dyskusję. Spotkanie odbyło się w galerii Labirynt przy asyście policji. W Lublinie przeszedł Marsz Żołnierzy Wyklętych, w którym wzięło udział ponad 1000 osób. Marek Puchała, dyrektor galerii BWA Awangarda we Wrocławiu: Zmieniłem termin pokazu filmu, ponieważ zorientowałem się, że w tym samym dniu, o tej samej godzinie ulicami Wrocławia, tuż obok naszej galerii, przejdzie marsz z okazji święta upamiętniającego Żołnierzy Wyklętych, i że część jego uczestników, o czym dowiedziałem się z internetowych wpisów, skrzykuje się na agresywną interwencję w BWA Wrocław, czyli jak pisano na FB i stronie Fan Śląsk – „ostoi lewactwa”. Nie byliśmy na taką zadymę odpowiednio przygotowani, ani finansowo, ani administracyjnie, i przyznam, że nie widziałem sensu w takim „prowokowaniu” starcia z agresywnym tłumem. Jeśli organizacje przygotowujące marsz nie są w naszym państwie nielegalne i miasto nie ma podstaw do


odmówienia im swobodnego manifestowania, to ja, jako osoba kierująca galerią, której celem jest przecież prezentacja sztuki, nie czuję, że muszę bohatersko podkładać się pod buty środowisk narodowych. Odnosząc się do twojego pytania o zdanie dotyczącej lewicowej prowokacji, które znalazło się w moim pisanym na gorąco oświadczeniu, przyznaję — było niefortunne. Faktem jest, że nie uwierzyłem, że nasi współorganizatorzy wybrali datę nieświadomi wszystkich tych okoliczności. Oni sami zapewniają, że tak było. Jestem człowiekiem, który ma za sobą doświadczenie „komuny” i stanu wojennego, może dlatego przemknęła mi przez głowę myśl, że jestem manipulowany. Chętnie zmieniłbym teraz to sformułowanie. Chciałbym po prostu pokazać film i doprowadzić do dyskusji. Sprawy wykluczeń różnych grup, w tym romskich, są nam bliskie. To jest tematyka, którą często umieszczamy w naszym programie. Profil galerii budowany od 10 lat świadczy o tym, że aż takimi tchórzami nie jesteśmy, ponieważ nigdy nie unikaliśmy kontrowersyjnych tematów. Poza tym okazało się, mówiąc już nie do końca poważnie, że przesunięcie terminu jest całkiem skutecznym zabiegiem promocyjnym. Wydaje się, że będzie teraz o wiele większe zainteresowanie. Pokaz filmu Tomáša Rafy odbędzie się 22 marca w galerii BWA Dizajn. Paweł Czuma, rzecznik Prezydenta Wrocławia: Urząd Miasta nigdy nie wpływał na decyzje galerii sztuki. Wytworzył się szum wokół wydarzenia, które w naszej ocenie miało zupełnie inny charakter. Odsyłam więc do oświadczenia dyrektora galerii na stronie wroclaw.pl. Odpowiadając na zarzuty krytyków tej decyzji, mogę z pełnym przekonaniem powiedzieć, że dyrektor przed niczym się nie ugiął. Został wprowadzony w błąd przez współorganizatorów tego przedsięwzięcia i w związku z tym podjął autonomiczną decyzję o zmianie terminu seansu. We Wrocławiu zasadą jest, że władze miasta nie recenzują działalności artystycznej instytucji kultury, a już na pewno jej nie cenzurują. My jesteśmy wyłącznie od wspierania i finansowania tej działalności. Jeżeli zaś chodzi o przeciwdziałanie przemocy na tle neonazistowskim, to sytuacja Wrocławia nie jest specyficzna. Takie wydarzenia mają niestety miejsce w całym kraju. Tyle że przeciwdziałanie tym zjawiskom to zadanie dla państwa polskiego, a nie dla samorządów. Proszę pamiętać, że ani prokuratura, ani policja nie podlega władzom samorządowym. Nie mamy żadnego realnego wpływu na zapewnienie bezpieczeństwa. Naszym zadaniem jest wykorzenianie postaw ksenofobicznych w oparciu o działania edukacyjne i to staramy się robić. Jacek Purski, Stowarzyszenie „Nigdy Więcej”: Mamy do czynienia ze wzrostem incydentów przemocy na tle faszystowskim i bez wątpienia mają one bardziej agresywny, prowokacyjny charakter. Jeszcze kilka lat temu tak bezpośredniej nienawiści motywowanej rasizmem czy faszyzmem nie spotykaliśmy w przestrzeni miejskiej. Były głównie skoncentrowane na stadionach. W tak radykalnym wymiarze nie wychodziły na ulicę czy uniwersytety. Wydana właśnie Brunatna księga, czyli monitoring incydentów rasistowskich prowadzony przez Stowarzyszenie „Nigdy Więcej”, dokumentuje ponad 30-procentowy wzrost liczby takich incydentów na przestrzeni ostatnich dwóch lat. To jest zdecydowanie zatrważające i pokazuje, że mamy do czynienia z niebezpieczną tendencją. Odpowiedzialność za przeciwdziałanie tego typu incydentom czy przestępstwom na tle faszystowskim leży na każdym z nas. Po kilku tego typu incydentach neofaszyści ośmielają się i coraz chętniej głoszą mowę nienawiści w przestrzeni miejskiej. Jeżeli ktoś łamie prawo, powinien zostać ukarany. Łamią m.in. artykuły 156 i 157 kodeksu karnego i tutaj pojawia się miejsce na działanie policji i prokuratury. Jednocześnie powinna być prowadzona edukacja. Edukacja promująca wielokulturowość i pokazująca przede wszystkim olbrzymie zagrożenie, jakim jest brunatna ideologia. No82 / czytelnia

82—83


Do tego dochodzi walka z obojętnością. Jeżeli ktoś głosi hasła rasistowskie czy faszystowskie powinien być napiętnowany — tego typu organizacje nie mogą mieć swojego miejsca w mediach, nie powinna zostać stworzona dla nich platforma do głoszenia swoich poglądów. Rzeczy powinny zostać nazwane po imieniu. Artur Żmijewski, artysta, redaktor artystyczny „Krytyki Politycznej”: Środowiska nacjonalistyczne tworzą dziś własne bojówki i używają ich do terroryzowania tych, których postrzegają jako wrogów. Strach ogarnia ludzi pracujących w instytucjach sztuki. Bo to instytucje kultury i edukacji — jako te najsłabsze są atakowane najpierw. Ich pracownicy nie mogą, jak się okazuje, liczyć na wystarczającą ochronę policji. Myślę, że neofaszyści testują odporność sfery publicznej. Testują jej mechanizmy obronne. Jeżeli sfera publicznej i jej instytucje uginają się, np. odwołując pokazy filmów, jest to dla środowisk skrajnie prawicowych bardzo pomyślny sygnał. Odbierają też sygnały wsparcia ze strony polityków, takich jak np. Jarosław Gowin czy Ludwik Dorn. Magdalena Środa mówiła o coraz gorzej skrywanej sympatii niektórych polityków dla bezpośredniej przemocy. Podobna sytuacja, tylko bardziej drastyczna, miała w ostatnich latach miejsce na Węgrzech. Tam akty przemocy godziły w Romów. Członkowie paramilitarnych milicji takich partii nacjonalistycznych jak np. Jobbik dokonywali zabójstw na Romach. To również było testowanie sfery publicznej i prawdopodobnie wynikało z przeświadczenia, że społeczeństwo jest gotowe na akceptację rasistowskich morderstw. Oni, tak jak i ONR czy Wszechpolacy, próbowali włączyć bezpośrednią przemoc do sfery normalności. U nas „tylko” skandują slogany o zabijaniu, u nas „tylko” wszczynają bójki, ale dzieje się to przy poparciu niektórych polityków. Podczas Marszu Niepodległości w 2012 roku tysiące ludzi skandowało na ulicach Warszawy: „A na drzewach zamiast liści będą wisieć komuniści”. Najbardziej jaskrawym przykładem poparcia dla aktów przemocy i wybielania narodowców były konsekwencje wydarzeń 11 listopada 2011 roku, kiedy organizacje lewicowe, anarchistyczne i liberalne próbowały zablokować marsz neofaszystów w Warszawie — neofaszystów, którzy demolowali miasto. Jednak później, przy wsparciu mediów i polityków, to lewica została zamieniona w agresora, a neofaszyści w poszkodowanych. W listopadzie 2012 roku okazało się, że politycy mainstreamowych partii nie radzą sobie z powstrzymaniem fali ONR-owskich marszy z pochodniami i aktywnego zastraszania wykładowców, studentów, władz uniwersytetów, instytucji kultury i ich publiczności. The Krasnals, grupa artystyczna: Czy te wydarzenia wpływają na sztukę, nie mamy pojęcia, to zależy czy artyści na nie zareagują. Z tego, co obserwujemy, raczej niewielu artystów interesuje się komentowaniem bieżących spraw. Możemy mówić jedynie za siebie, gdyż jesteśmy mocno zaangażowani w sytuację sztuki w kontekście zmian społecznych, gospodarczych i politycznych. Od początku przeciwstawiamy się dominacji lewicowego mainstreamu, nie tylko w sztuce, ale i w całym obszarze kultury i polityki. Zbyt często sprowadza to sztukę do roli narzędzia propagandowego, a to odbiera przeznaczoną jej nadrzędną rolę, wolność i dyskredytuje rolę artysty, który nie powinien być sługusem jakiegoś systemu. Nie popieramy oczywiście bójek i agresji, ale happeningi jak najbardziej. Kiedy nierównowaga jest zbyt duża, powoduje to chorą sytuację i zawsze można się spodziewać, że odezwie się druga strona. Bardzo źle się stało, że nie pokazano filmu Rafy, zaprzyjaźnionego z „Krytyką Polityczną”, bo jest to jakaś forma cenzury. Ale wobec nas również wiele razy stosowano cenzurę prewencyjną. Nieraz odwoływano nasze istotne projekty czy wystawy, ale nikt nie robił z tego w mediach zadymy, bo nie promowały politycznie poprawnej lewicowej opcji. Dlaczego za sprawą właśnie tego środowiska, tak bardzo przeciwstawiającego się cenzurze, broniącego tolerancji i swobody wypowiedzi, festiwal Art Boom zrezygnował z wykonania muralu The Krasnals Polka


podnosząca meteoryt z Papieża. 21:37. Projekt już był zaakceptowany, gdy powołano nową dodatkową „niezależną” komisję kuratorów — wszyscy co do jednego związani byli z „Krytyką Polityczną” lub fundacją Ha!art, która wymusiła odrzucenie projektu. Kryje się w tym albo brak logiki, etyki, albo pełna hipokryzja! Właśnie o tę równowagę walczymy, aby w rzeczywistości, a nie w teorii, w debacie mogły brać różne opcje. Podsumowując, nie sądzimy, aby coś gorszego mogło się stać sztuce, niż to, co czynią z nią środowiska jak „Krytyka Polityczna”. Dlatego gdy ich pozycja słabnie, nasze wizje są raczej optymistyczne. Stanisław Ruksza, CSW Kronika w Bytomiu: Nigdy nie mieliśmy do czynienia z podobnymi incydentami jak podczas zakłócenia wykładów Adama Michnika czy Magdaleny Środy. Natomiast byliśmy obiektem kuriozalnych sytuacji. Podczas spotkania Jacka Żakowskiego z dziećmi, które dotyczyło demokracji, zebrała się grupa 50 osób, w tym organizacja Białe Orły, którzy wykrzykiwali w stronę uczestników: „Precz z komuną!”. Nigdy nie doszło wprost do aktów przemocy, dostawaliśmy jednak wiele listów z pogróżkami. Wiąże się to z łatwością wybrania sobie tego typu „ofiar”, jakimi są instytucje sztuki, które są łatwe w naznaczeniu, ponieważ w ich progresywne treści grupy nacjonalistyczne mogą podkładać dowolne fantazmaty i one wtedy świetnie mogą odgrywać rolę potencjalnego wroga ideowego. Sytuacja trwa nieprzerwanie od 2006 roku, czyli od momentu rozpoczęcia współpracy galerii z „Krytyką Polityczną” czy organizowania wystaw, które mogły być niedobrze odebrane przez prawicowe środowiska. Przy czym nigdy nie brano pod uwagę tego miejsca jako przestrzeni dialogu pewnych różnych poglądów i raczej niekonserwatywnego, z zasady, charakteru sztuki współczesnej. Miasto zazwyczaj umywało ręce. Nie czuliśmy ani poparcia, ani jawnej negacji. Zwoływano zazwyczaj Komisję Kultury, podczas której pracownicy Kroniki musieli posypać głowy popiołem, ponieważ przy takich działaniach działa zazwyczaj logika symetrii: nie jest ważne, z jakiego powodu było głośno i tak jest się winnym. Faktem jest, że jesteśmy niestety jedyną instytucją kultury w Bytomiu, a może też na Śląsku, która jest systematycznie i tendencyjnie atakowana przez środowiska narodowe. Przyczyną jest nasza wyrazistość. Kronika jest nie tylko galerią, która reprodukuje wiedzę powstającą w innym miejscu, tylko sama ją wytwarza i stara się wspomagać różne społeczności. Dlatego nigdy nie odwołaliśmy żadnego wydarzenia lub wystawy. Pojawiały się próby nacisku, którym się nie poddaliśmy. Nie warto stwarzać tego typu precedensu. Antoni Dudek, Instytut Pamięci Narodowej: Nastroje wśród młodzieży się radykalizują. Na szczęście to mimo wszystko bardziej przypomina happeningi niż ataki bojówek. Oczywiście jest to niepokojące. Należałoby się zastanowić, co z tym można zrobić. Stosowanie represji, delegalizacji nie wydaje się najlepszą metodą, ponieważ sprzyja najbardziej radykalnym ludziom na prawicy, którzy walczą wszelkimi metodami z porządkiem liberalnym. To wymaga różnego rodzaju przygotowań ze strony organizatorów imprez z udziałem osób, którego są obiektem tego rodzaju krytyki i ataków. Na tym etapie to powinno wystarczyć. Nie mam poczucia, że jest to zwiastun, jak to przedstawił premier Donalda Tuska, nadchodzącego faszyzmu. Mimo wszystko nie mamy niczego porównywalnego w Polsce z NSDAP. Nie popadałbym w przesadę. Jest to zjawisko, które należy obserwować i któremu należy się przeciwstawiać, natomiast bez popadania w histerię, która jest cechą naszego życia publicznego. Wypowiedzi zebrał: Arek Gruszczyński Pokaz filmów Tomáša Rafy New Nationalism in the Heart of Europe odbędzie się 22 marca w Galerii BWA Design we Wrocławiu, ul. Świdnicka 2-4. www.bwa.wroc.pl

No82 / czytelnia

84—85


Gwangju Biennial On Site, a community Hub for content production, 2011, projekt: nOffice (Miessen Pflugfelder Nilsson), fot. JomgOh Kim


radykalne zmiany

N

IEPROSZONY OUTSIDER Jeśli partycypacja ma być produktywna, to jedynym sposobem jest wtargnięcie na takie obszary dyskusji, obszary miejskie albo instytucjonalne, gdzie niekoniecznie było się zaproszonym lub gdzie o partycypację wcale nie proszono — z Markusem Miessenem, niemieckim architektem i autorem książki The Nightmare of Participation (Koszmar partycypacji), rozmawia Paulina Jeziorek

No82 / czytelnia

86—87


Co to jest kolizyjny konsensus?

To wyrażenie interpretuje pojęcie agonizmu rozwijane przez Chantal Mouffe i odnosi się do idei konsensusu, który niekoniecznie jest produktywny, bo często dostarcza z góry założonych rezultatów. Interesuje mnie takie pytanie: czy można stworzyć kolizyjną przestrzeń — fizyczną, przestrzeń do dyskusji czy też przestrzeń społeczną, która byłaby produktywna? Jak byś opisał tę kolizyjną przestrzeń?

Na poziomie teoretycznym oznacza to zgadzać się co do tego, że się nie zgadzamy. To jest z grubsza rdzeń konceptu agonizmu. W przełożeniu na przestrzeń jako architekta interesuje mnie wytwarzanie przestrzeni, które nie są łatwe i które nie tworzą natychmiastowego społecznego konsensusu poprzez sposób, w jaki są zaprojektowane, lub poprzez sposób, w jaki pozwalają ludziom razem przebywać i rozmawiać. Zamiast tego wytwarzają rodzaj tarcia. To tarcie może zostać wywołane przez konkretny dizajn elementów, które pozwalają lub uniemożliwiają ludziom poruszać się w pewien sposób. Dana przestrzeń może wywołać nieprzyjemne uczucia czy społeczną sytuację, która wpłynie na to, jak zadziałają ludzie, w jaki sposób będą mówić czy też spędzać czas. Czy stosowałeś kiedykolwiek taktykę kolizyjnej przestrzeni? Co ci się udało osiągnąć?

Próbowaliśmy tego w wielu projektach. Niektóre się nie udały. Inne przeciwnie. Eksperymentowałeś z przestrzenią i formami dyskusji zawsze na podłożu europejskim czy niekoniecznie?

Realizowaliśmy takie projekty na przykład we Francji, USA, Korei. W kwietniu 2010 r. w Berlinie powstał projekt dla Archive Kabinett. To mała księgarnia, archiwum, galeria, usytuowana w niewielkim pomieszczeniu — 25 m2. Ale przede wszystkim miejsce dla dyskusji, wykładów, prezentacji artystycznych. Nazywamy to typologią mieszaną (bastard typology). To znaczy, że nie ma jasno określonego programu w jednej przestrzeni. To struktura, która wygląda jak coś

Backbench, Manifesta 8, Murcia, Hiszpania, 2010. Projekt: Markus Miessen, Ralf Pflugfelder, Magnus Nilsson, fot. Pablo Ferao


w rodzaju sauny i nazywamy ją sauną. Zaprojektowaliśmy serię połączonych ze sobą trybun, które okręcają całą przestrzeń. To jakby znaleźć się w cyrku. Jednak podłoga na samym środku jest tak niewielka, że nie da się jej do niczego użyć. Tak więc wszystko, co się tam dzieje, musi się dziać na trybunach. Jaki rodzaj tarcia czy konfliktu interesuje cię najbardziej?

Nie interesuje mnie konflikt dla samego konfliktu, ale jako narzędzie, które wytwarza rożne formy dyskusji. Można wykreować taką sytuację, że siedząc i dyskutując, tworzy się taki rodzaj bliskości, która nie pozwala wycofać się z konwersacji. Zazwyczaj podczas spotkań dyskusyjnych ludzie starają się siedzieć z tyłu, bo nie chcą uczestniczyć w rozmowie. Przestrzeń w pewien sposób wymusza obecność?

Zazwyczaj w przestrzeniach służących dyskusji istnieje rozróżnienie pomiędzy mówiącym/mówiącymi a widownią, ale w przypadku Archive Kabinett nie ma jasnego rozróżnienia. Jest tylko środek, ale tak niewielki, że nic się tam nie może zdarzyć. Wszyscy muszą siedzieć na trybunach — widownia i poszczególni bohaterowie wydarzeń. Odbywają się tam spotkania, w których uczestniczy nawet do 45 osób. Wszyscy muszą wtedy siedzieć bardzo blisko siebie. Zawsze dotykasz sąsiada ramieniem czy łokciem. Robi się naprawdę gorąco. Zawsze jesteś fizycznie blisko nawet w stosunku do przeciwległej części pokoju. Dlatego każdy w tej przestrzeni jest całkowicie widoczny i obecny. Ludzie zaczynają się zachowywać w inny sposób. To wytwarza pewien rodzaj dyskusji i zachowania. Ten projekt jest analizą konkretnego przypadku, ale także rozważaniem nad typologią trybun w bardziej ogólnym sensie. Dlaczego trybuny? Dlatego, że uważasz je za konstrukcję demokratyczną?

To typologia przestrzeni, która mnie interesuje, bo jest przedmiotem, który można wykorzystać w różny sposób. Oczywiście istnieje tu powiązanie kolizyjnej dyskusji na przykład z dyskusją w parlamencie. Pracowaliśmy też nad projektem dla Manifesta, poddając reinterpretacji brytyjską Izbę Gmin, forma ta była wykorzystywana do dyskusji jeszcze przed biennale i została zaprezentowana jako rodzaj sceny i wystawy podczas biennale w Murcji w Hiszpanii. W książce Koszmar Partycypacji (ang. The Nightmare of Participation) piszesz: „Należy pilnie sprostować pogląd o niewinności partycypacji”. W Polsce moda na partycypację dopiero się zaczyna. Słowo to pada ze strony aktywistów, projektantów, mieszkańców i urzędników, i chyba każda z nich nieco inaczej je rozumie. Jakie więc niebezpieczeństwa niesie ze sobą partycypacja?

W mojej książce nie próbuję twierdzić, że powinniśmy zapomnieć o partycypacji jako demokratycznym narzędziu, ale trzeba dokonać rozróżnienia w dwóch kwestiach: a) pomiędzy różnymi rodzajami partycypacji; b) pomiędzy partycypacją z własnej inicjatywy a taką, do której jest się zapraszanym. Osobiście jestem sceptyczny wobec partycypacji, do której jest się zaproszonym, kiedy to ani jako pojedyncza osoba, ani grupa nie bierze kracja nie istnieje. się na siebie żadnej szczególnej odpowiedzialnoTo raczej ści. Ktoś prosi o partycypację, o uczestnictwo w pociągły proces dejmowaniu decyzji, ale ramy do tego procesu już demokratyzacji wcześniej sam stwarza i instruuje nas, w jaki sposób mamy partycypować. Niebezpieczeństwo polega na tym, że przyglądając się temu, co się dzieje

Demo-

No82 / czytelnia

88—89


od połowy lat 90. do dziś, można zauważyć, że istnieje ciągły wzrost czy nawet obsesja dotycząca struktur partycypacyjnych w polityce formalnej. Nie są one jednak wystarczająco poważne, żeby doprowadzić do faktycznej zmiany. Moim zdaniem partycypacja jest często używana jako „kuszący środek uspokajający” (seductive sedative). Wielu polityków lubi używać słowa partycypacja, bo wiedzą, że wytwarza szybki konsensus, poczucie w danej społeczności, że liczy się nawet jeden głos. Jednak gdy przyjrzysz się pewnym krajom, jak np. Niderlandy, zauważysz, że taki model niewinnej partycypacji doprowadził do raczej strasznych rezultatów, ponieważ przekierowywał odpowiedzialność spoczywającą na politykach na obywateli. Politycy używają partycypacji jako sposobu, aby jako wybrani reprezentanci mogli unikać podejmowania decyzji, unikać brania na siebie odpowiedzialności. Myślę też, że ważne jest, by zdać sobie sprawę, że realny poziom chęci partycypacji tak naprawdę jest bardzo niski. Problem związany z partycypacją jest taki, że jeśli potraktujesz ją serio, naprawdę chcesz coś zmienić — stajesz przed poważnym zadaniem. Pochłania ono tyle energii i czasu, a przy tym zazwyczaj jest niepłatne, że tak naprawdę niewielu ludzi chce się w nie angażować. Myślę, że nadszedł moment, kiedy trzeba rozróżnić konkretne rodzaje partycypacji. Weźmy na przykład bezpośredni model szwajcarskiej demokracji — oczywiście tu tradycyjne formy i formaty oddolnej partycypacji są możliwe, choć z mojego punktu widzenia tylko w pewnej skali fizycznej. Szwajcaria jest niewielka, ma niewielką populację, pozwala też na to struktura szwajcarskich kantonów. Ale kiedy spojrzy się na takie kraje jak Polska, Niemcy, Francja czy USA i ich organizację — to takie formy partycypacji jak praktykowane w Szwajcarii już nie są możliwe. Spójrzmy na to pragmatycznie. Jeśli spróbujesz zaangażować społeczeństwo w proces decyzyjny dotyczący wspólnego dobra publicznego — choć to może brzmieć naiwnie, dlatego ujmijmy to jako sprawy dotyczące społeczeństwa — wtedy zauważysz, że istnieje wiele projektów, gdzie tylko z początku istnieje ogromne zainteresowanie mierzone poświęconą energią i czasem. Weźmy na przykład ruch Occupy albo projekt nazwany Stuttgart 21 — poważną modernizację stacji kolejowej w Sztuttgarcie. Plany i projekty przygotowywano przez 10 lat, z wieloma opóźnieniami. Ale z chwilą gdy rozpoczęto wyburzanie starej stacji, ludzie rozpoczęli masowe protesty. Dziesiątki tysięcy ludzi wyszło na ulice w proteście przeciwko wyburzaniu starej stacji i budowie nowej. Dyskusje trwały przez 10 lat, pamiętam, że gdy byłem młodszy, oglądałem symulacje i budżety w gazetach, ale miasto ogarnęła wściekłość, gdy roboty rozbiórkowe naprawdę się zaczęły. Dla mnie to dobry przykład z jednej strony niewinnej, a z drugiej niezaangażowanej formy partycypacji. Bo w efekcie to, co zrobiono, nie było poważną formą zaangażowania, ale wyjściem na ulicę z banerami i gwizdkami. Cała sprawa na dość długi czas zamieniła się w jedną wielką imprezę. W Polsce tego rodzaju protesty także znamy: przeciwko ACTA, wyburzeniom cennej architektury, masowym wycinkom drzew, jak ta niedawna w Ogrodzie Krasińskich w Warszawie. To pokazuje, że ludzie chcą zabierać głos w sprawach ich dotyczących, ale także, że są w jakiś sposób spragnieni protestów w obecnym używają partycypacji jako momencie historyczno-czasowym.

Politycy

sposobu, aby jako wybrani reprezentanci mogli unikać podejmowania decyzji

Tak. Zgadzam się. Interesującą sprawą jest to, że te protesty stały się rytuałem bycia razem. Przy projektach takich jak Stuttgart 21, finansowanych z pieniędzy publicznych, od początku istnieje konsensus i trwa to latami. Bo jeśli miasto


Demonstracja przeciwko wyburzaniu północnej części Dworca Głównego w Sztuttgarcie, 26 sierpnia 2010, fot. Mussklprozz / commons.wikimedia.org

chce wybudować infrastrukturę, musi istnieć przynajmniej minimalny konsensus, aby można było posunąć prace do przodu. Gdy miasto i architekci zdecydują, co chcą wybudować, informacja musi zostać upubliczniona i od tego momentu rozpoczyna się bardzo długi proces. Może trwać latami. Możesz nie tylko głosować przeciw, ale przedstawić alternatywy. Innymi słowy — możesz zostać aktywnym uczestnikiem protestu, wykorzystując swój czas, pieniądze, energię i przez długi czas trwać przy tym projekcie. Niewątpliwie to właśnie wydarzyło się w Sztuttgarcie. Realna reakcja na odgórne propozycje przyszła zbyt późno, w formie ulicznego protestu, a nie produktywnego zaangażowania. Jest to więc bardzo nieefektywna forma dyskusji czy partycypacji. Jakie więc istnieją alternatywy?

Myślę, że można na to patrzeć na dwa sposoby. Po pierwsze: z punktu widzenia konkretnego projektu. Uważam, że jeśli jest się zainteresowanym partycypacją, to albo jako indywidualna osoba, albo jako grupa, musi się wziąć na siebie odpowiedzialność i zaangażować się w różne obszary projektu, procesów podejmowania decyzji, wszędzie tam, gdzie można doprowadzić do zmiany. Każdy może to zrobić. Pytanie brzmi: w jakim stopniu twoje zawodowe przygotowanie jest pomocne do tego, żeby osiągnąć poziom produktywnego starcia. Mówiąc z punktu widzenia architekta, proponuję pojęcie „niezapraszany outsider” (uninvited outsider). Zasadniczo chodzi o to, że jeśli jesteś zainteresowana partycypacją, to jedyny sposób, by zrobić coś produktywnie, to wtargnąć na takie obszary dyskusji, projektów czy też obszary miejskie albo instytucjonalne, gdzie niekoniecznie byłaś zaproszona lub gdzie nie proszono o partycypację. Partycypacja jest proaktywna i wynika z własnej inicjatywy. To ty wykonujesz pierwszy krok i to w kierunku, w którym twoje zaplecze czy profesjonalne niezawodowstwo/amatorstwo może przynieść korzyści. Uważam, że pojęcie Edwarda Saida „intelektualny” jest bardzo interesujące w tym kontekście. W swojej książce zastanawia się ponownie nad rolą outsidera jako wolnego radykała. No82 / czytelnia

90—91


Witte de With – School as School, projekt: Studio Miessen, fot. Bob Goedewaagen

Czy ten rodzaj partycypacji, o którym mówisz, nie wymaga ekstremalnej odpowiedzialności? Wchodząc do akcji, musisz rozumieć, jaki rodzaj przydatnego zaplecza posiadasz.

Nie wydaje mi się, że konkretne doświadczenie jest potrzebne do partycypacji. Nie potrafiłbym nawet powiedzieć, co to może być. Wiedza i zdolności mogą być organizowane na różne sposoby. Ale interesuje mnie sposób, w jaki jako outsider możesz odpowiedzieć na konkretną sytuację, w której wyraźnie istnieje już, lub oczekiwany jest, konsensus. Możesz działać jako produktywny czynnik drażniący, ktoś, kto zadaje pytania, odnosi się do pewnych kwestii w sposób alternatywny. Przykład, którego często używam, który może jest straszny, bo bardzo konserwatywny — to brytyjska Izba Lordów. Jest tam grupa przedstawicieli nazywanych niezależnymi parlamentarzystami (cross-benchers). Dosłownie i fizycznie zajmują przestrzeń pomiędzy ławkami w parlamencie. To mnie interesuje na bardzo konceptualnym poziomie. Są dwie frakcje — laburzyści i konserwatyści, a pomiędzy nimi siedzą niezależni parlamentarzyści. Wewnątrz partii istnieje konsensus. Tak więc jednostki, które reprezentują partię, muszą, przynajmniej do pewnego stopnia, zgadzać się i działać zgodnie z politycznym konsensusem partii. Niezależni posłowie są interesujący dlatego, że nie mają zaplecza partyjnego, są niezależnymi politykami, nie reprezentują żadnej struktury


Moim

partyjnej. Mogą poruszyć kwestie, których nie zdaniem partycypacja mógłby poruszyć ktoś będący często jest używana członkiem par- jako „kuszący środek tii. Ten model uspokajający” pokazuje, w jaki sposób ludzie powinni partycypować jako protagoniści w debatach na takich obszarach, na które nie zostali zaproszeni. Mam też przykład neoliberalny — rolę konsultanta. Można wziąć za przykład jedną z wielkich firm consultingowych jak McKinsey czy Königswieser, koncept jest podobny — po to aby wygenerować zmianę, przychodzi outsider z obiektywnym spojrzeniem, któremu wolno podjąć decyzję niezależnie od wewnętrznego konsensusu firmy. Oczywiście, w przypadku takich działań dochodzi do nadużyć, bo kiedy ktoś nie chce sam dokonać zwolnień, zewnętrzny konsultant wykonuje za niego tę pracę. Ciekawie jest na to spojrzeć w bardzo ogólny sposób. Unia Europejska została stworzona po wojnie po to, aby stabilizować społeczeństwo. A dziś musimy się uczyć, jak kreować konflikt.

Tak. Ale nie interesuje mnie konflikt fizyczny. Jeśli jednak przyjrzysz się dyskursowi wokół Grecji, wymknął się on spod kontroli. Stało się tak dlatego, że przez ostatnie 20 lat głównym celem pozostawało bycie zawsze uprzejmym dla siebie nawzajem i tworzenie łatwych, szybkich i strawnych konsensusów w obrębie Unii Europejskiej. Sądzę, że to, co się stało wokół Grecji, a było to smutne, było spowodowane narzuconą grzecznością. Istniało wiele konfliktów, ale były zamiatane pod dywan. Narosły, ale nie wydobyto ich na powierzchnię. Gdy wreszcie się ujawniły, sprawy przybrały szalony wymiar. Sądzę więc, że patrząc na konflikt z tej perspektywy, dużo bardziej wolałbym doświadczać antagonistycznej rzeczywistości codziennej polityki. W wymiarze codziennym zdałam sobie z tego sprawę, gdy studiowałam w Szwecji. W akademiku, w którym mieszkałam, prowadzono politykę, która miała ułatwiać współżycie mieszkańcom. W przypadku hałasów w godzinach wieczornych można było dzwonić pod specjalne numery. Przybywały wtedy osoby, które interweniowały w imieniu zdenerwowanego lokatora, gdy uznały, że hałas może przekraczać dopuszczalny poziom i wszystko odbywało się bez jawnego konfliktu między lokatorami. W Polsce moją sąsiadką jest dość nerwowa starsza pani. Potrafi bardzo głośno krzyczeć, kiedy w godzinach wieczornych zachowujemy się zbyt głośno. Doszłam jednak do wniosku, że ta formuła bardziej mi odpowiada, bo wiem,

No82 / czytelnia

92—93


Witte de With – Consensus Bar, projekt: Studio Miessen, fot. Bob Goedewaagen

w którym momencie ścierają się nasze granice. Zazwyczaj ściszamy muzykę, zamykamy balkon, a rano nasze relacje wracają do normy. Być może to przykład z codziennej skali mikro tego, co nazywasz kolizyjnym konsensusem.

To ciekawy przykład.

Rozmawiamy wciąż o przykładach europejskich, ale poza Europą także realizujesz projekty, takie jak na przykład Winter School Middle East. Czym on zaowocował?

Zacząłem ten projekt w 2007 roku. To niewielka nomadyczna instytucja, samozorganizowana szkoła usytuowana w rejonie Zatoki Perskiej. Powstała w Zjednoczonych Emiratach Arabskich, a potem w 2011 r. przeniosła się do Kuwejtu. To instytucja non-profit służąca do nieformalnej edukacji, organizacji wydarzeń. Jest wykorzystywana jako lokalna i międzynarodowa platforma, szczególnie w kontekście, gdzie taka forma instytucji nie istnieje. W Europie Centralnej zrozumiano by to jedynie jako powtórkę istniejących typologii instytucyjnych. Ale tam jest interesująca, bo taki model nie istnieje i nie istniał wcześniej — mały, nieoficjalny, nieformalny. Ambicją było umożliwienie współpracy lokalnym i międzynarodowym praktykom. Jest to też szkoła w dosłownym znaczeniu. Byłem zaszokowany brakiem nieformalnych instytucji w tamtym rejonie i pomyślałem, że pilnie powinno się coś takiego stworzyć. Zostało to zainicjowane w bardzo przyziemny samozorganizowany sposób. Wzbudziło duże zainteresowanie. W czasie dwóch miesięcy zgłosiło się 60 studentów. W tej chwili pracujemy nad książką, w której zostanie zebrany materiał z okresu 2007–2013. Podchodzisz więc i obserwujesz demokrację z każdego kąta?

Niemal boję się używać słowa demokracja. Co przez to rozumiesz? To może być dość romantyczny twór. Demokracja nigdy nie istnieje. To raczej ciągły proces demokratyzacji. Ideą jest otwieranie, tworzenie i pozwalanie na istnienie przestrzeni, w których demokratyczny dyskurs może się rozpocząć, odbywać


Witte de With – School as School, projekt: Studio Miessen, fot. Bob Goedewaagen

i formować drogę dla debaty. Winter Middle East to mała platforma, gdzie można zobaczyć, co się dzieje, gdy ścierają się systemy wartości. Przecież nawet gdy znajdziesz kogoś, w kim jesteś desperacko zakochana, są pewne rzeczy, nad którymi musisz ciężko pracować. Taka jest prawda również w przypadku demokratycznych procesów i antagonistycznych spotkań. Markus Miessen (ur. 1978) – architekt, badacz i pisarz, szef Studio Miessen. Miessen był partnerem berlińskiego studia architektonicznego nOffice działającego na pograniczu krytycznej architektury, interwencji urbanistycznej i świata sztuki. nOffice zrealizowało m.in. pawilon dla Lyon Biennale (2007), pracowało nad Niezależnym Kinoteatrem w Dubaju, rocznym procesem przekształcającym przestrzenie wystawowe Arnolfini, instytucji sztuki w Bristolu. Ponadto biuro nOffice było konsultantem masterplanu 50-hektarowej wioski w Brazylii. nOffice pracowało też nad 20-letnim planem dotyczącym przyszłości Berlina. Od 2011 roku nOffice przekształciło się w dwa niezależne studia architektoniczne, jedno z nich to Studio Miessen. Markus Miessen jest autorem i współautorem wielu publikacji, między innymi: Spaces of Uncertainty (2002), Did Someone Say Participate? (2006), With/

No82 / czytelnia

Without – Spatial Products, Practices and Politics in the Middle East (2007), The Violence of Participation (2007), Institution Building – Artists, Curators, Architects, and the Struggle for Space (2009), When Economies Become Form (2009) oraz wydawcą i autorem tekstów w fachowych pismach z pogranicza sztuki, architektury kultury i polityki. Wykładał na wielu prestiżowych uczelniach. Jest dyrektorem AA Winter School Middle East (Dubaj) oraz profesorem wizytującym w Shiraz (Iran). Jego prace były wystawiane m.in. w Aedes Gallery (Berlin), a także w Lyon Biennale i Rotterdam Biennale. Fragmenty jego publikacji The Nightmare of Participation (2010) drukowane były w przekładzie Michała Choptianego w kwartalniku „Autoportret” 2/2012 i dostępne są na stronie czasopisma http://autoportret.pl. www.studiomiessen.com

94—95


Crimson Architectural Historians: The Banality of Good. Six decades of New Towns, Architects, Money and Politics (Banalność dobra. Sześć dekad nowych miast, architektów, pieniędzy i polityki), fot. dzięki uprzejmości CAH


nerwice miejskie

P

RAKTYKA, NIE IDEA Publiczne przedsięwzięcia stały się zależne od wzrostu wartości na rynku nieruchomości: tym samym coś, co powinno być stabilne, stawało się zależne od czegoś, co jest z definicji niestabilne i ryzykowne. Takie właśnie jest podłoże kryzysów, jakie dziś dotykają publiczne budżety wielu państw europejskich — z Wouterem Vanstiphoutem, historykiem architektury i jednym z założycieli grupy badawczej Crimson Architecture Historians, rozmawia Agata Pyzik

No82 / czytelnia

96—97


W ostatnich latach zarówno wśród neoliberalnych włodarzy, jak i lewicowych aktywistów, by wspomnieć tylko Davida Harveya czy ruch Occupy, obserwujemy wzmożone zainteresowanie tematyką miejską. Jedni miasto postrzegają jako szansę na lukratywny interes, drudzy widzą w nim zalążek zupełnie nowych rewolucji. Jak wy, jako Crimson Architectural Historians, interpretujecie to zjawisko, jak podchodzicie do problemu miasta?

Kolektyw Crimson składa się wyłącznie z historyków architektury, którzy głównym tematem swoich praktyk uczynili miasto. Sam wybór tego, czym będziemy się zajmować, stanowił istotną zmianę w postrzeganiu architektury, był sprzeciwem wobec panującego w latach 80. i 90. powszechnego konsensusu dotyczącego jej obszaru badawczego. Naszą dyscyplinę utożsamiano zazwyczaj z klasycznym studium stylów, dzieł i okresów estetycznych, pomijając jakikolwiek społeczny kontekst jej oddziaływania. Celem Crimson Architectural Historians był więc odwrót od akademii, dowartościowanie znaczenia działań praktycznych, które nieodłącznie winny towarzyszyć obserwacji i krytyce. Kolejny krok stanowił wybór specyficznego obszaru aktywności: Rotterdamu. Pierwszym zadaniem, jakie sobie wyznaczyliśmy, było przygotowanie książki, która krytycznie analizowałaby problematykę transformacji budynków historycznych, dekonstruując obecny w projektowaniu i budownictwie porządek myślenia o historii. Nasza praca nie polega jedynie na badaniu i krytyce, jej istotna część to także czynny udział w planowaniu czy współtworzenie polityki przemian miejskich — czasem sprowadza się to po prostu do sprzeciwu wobec przemian w mieście proponowanych przez władze. W ostatnich dwóch dekadach triumf rynkowego podejścia do przestrzeni miejskiej i architektury miał przemienić miasta w krainy kreatywności rodem z koncepcji Richarda Floridy — zarządzający aglomeracjami miejskich wydają się nadal w to wierzyć. Co się obecnie dzieje z mitem miasta kreatywnego i jakie konsekwencje ma to dla architektury?

Myśl Richarda Floridy uważam za zjawisko istotne, ale mimo wszystko marginalne — funkcjonujące jako „rozpraszacz” uwagi. Florida stworzył retroaktywny manifest dla tych lokalnych rządów, które wcielały w życie zasady nowego zarządzania publicznego, opartego na publiczno-prywatnych spółkach i innych formach hybrydyzacji pomiędzy sektorem państwowym i prywatnym. Natomiast w czasie ostatnich 10–15 lat umiarkowanie konserwatywna i sopraca nie polega cjaldemokratyczna polityka podtrzymywała państwo opiekuńcze i jego infrastrukturę, ulepjedynie na badaniu szając niekiedy jego jakość. Władze rozwijały ami krytyce, jej istotna bitne plany „odnowy miejskiej”: to znaczy planoczęść to także czynny wały budowę obiektów poświęconych kulturze, udział w planowaniu rozwój przestrzeni publicznej i tak dalej. Wszystko czy współtworzenie to miało być opłacane z zysków powstałych ze współudziału w inwestycjach prowadzonych na polityki przemian rynku budowlanym i nieruchomości (project devemiejskich — czasem lopments). W ten sposób publiczne zadania miast sprowadza się i państw nie były już finansowane z podatków, to po prostu do z narodowej czy lokalnej kasy, ale ze spekulacji cesprzeciwu wobec nami gruntu, z zysków pochodzących ze sprzeprzemian w mieście daży nieruchomości itd. Taka strategia maskowała wzrastający koszt utrzymania państwa opiekuńproponowanych czego, ale też ukrywała fakt zmniejszających się przez władze

Nasza


Crimson Architectural Historians: The Banality of Good. Six decades of New Towns, Architects, Money and Politics (Banalność dobra. Sześć dekad nowych miast, architektów, pieniędzy i polityki), fot. dzięki uprzejmości CAH

wpływów z podatków, które wcześniej finansowały wydatki publiczne. W efekcie publiczne przedsięwzięcia stały się zależne od wzrostu wartości na rynku nieruchomości: tym samym coś, co powinno być stabilne, stawało się zależne od czegoś, co jest z definicji niestabilne i ryzykowne. Takie właśnie jest podłoże kryzysów, jakie dziś dotykają publiczne budżety wielu państw europejskich. Co więcej, rządy poszczególnych państw odgrywają niemożliwe do pogodzenia role: sędziów oraz graczy w bardzo ryzykownej grze, naruszającej integralność państwa, skutkującej niemożliwością demokratycznej kontroli oraz poważnym upośledzeniem w radzeniu sobie z prawdziwym rynkiem — stąd katastrofa wydatków publicznych i ogólny chaos w wielu publicznych projektach. Skutki kryzysu nie ominęły także architektury, powstało wiele przypadkowych w wyrazie i typologii obiektów: budynki publiczne połączone z komercyjnymi biurami, programy kulturalne oraz dofinansowywane mieszkalnictwo — wszystko to podporządkowane jest nieprzejrzystej, chaotycznej i skomplikowanej logice handlu nieruchomościami, której przyświeca cel wyłącznie finansowy. Architekturę traktuje się więc jako narzędzie służące kreowaniu wrażenia miejskości i sensowności. Podsumowując, niepokojąca złożoność roli, jaką odgrywa rynek nieruchomości we współczesnej ekonomii i związkach publiczno-prywatnych w budownictwie, jest głównym powodem powstawania architektury zaprojektowanej dziwacznie i wbrew zdrowemu rozsądkowi, miałkiej estetycznie i pozbawionej znaczenia. Miasta takie jak Rotterdam, z ich gigantyzmem i ekspansjonizmem, starchitektami, jak Rem Koolhaas, mającymi tu swoje siedziby, zdają się uosabiać ogromną ambicję i pewność siebie. Z drugiej strony kryzys finansowy uderzył w Holandię tak samo jak w pozostałe kraje, choć przed upadkiem chroni ją z pewnością zamożność. Banki popadają w długi, jednak na sprywatyzowanym rynku

No82 / czytelnia

98—99


Crimson Architectural Historians: The Banality of Good. Six decades of New Towns, Architects, Money and Politics (Banalność dobra. Sześć dekad nowych miast, architektów, pieniędzy i polityki), fot. dzięki uprzejmości CAH

nieruchomości inwestorzy nadal budują dzielnice finansowe i luksusowe mieszkania, w przypadku Rotterdamu tak uroczo reklamowane przez uśmiechającego się Daniela Libeskinda. Jak myślisz, kiedy wasze dzielnice finansowe, jak Zuidas, staną się pustostanami?

Tak, pozycja biura Koolhaasa w tym mieście jest idealną ilustracją tego, co powiedziałaś (śmiech). Obecnie buduje on trzy wielkie budynki w centrum miasta, z których wszystkie mają skazę w postaci kontrowersyjnego pomieszania publicznych i prywatnych interesów i wszystkie trzy są „za duże, by ponieść porażkę”. Dla tych projektów udało się pozyskać ogromne wsparcie z publicznych środków, choć ich ekonomiczna zdolność utrzymania się jest mocno wątpliwa. Władze miasta są tak zdeterminowane, by zrealizować projekt gargantuicznego wieżowca „Rotterdam” — symbolu rotterdamskiej prężności w środku finansowego kryzysu — że są gotowe przenieść do niego swoje biura po to, by deweloper i inwestorzy mogli zamknąć umowę. Dokładnie w tym samym miejscu, gdzie mieściły się stare biura miejskich urzędników, Koolhaas buduje nowe


Strategie

realizowane na polu architektury aktywnie przyczyniły się do kryzysu. W zasadzie więc architektura powinna móc również załagodzić kryzys i przyczynić się do mniej kapryśnego, a bardziej odpowiedzialnego systemu i społeczeństwa „City­Office” — budynek apartamentów i biur w kształcie chmury, pływający ponad czarodziejską otwartą przestrzenią. Obiekt ma pełnić funkcje miejskie zgodnie z modernistyczną interpretacją otwartej, hiperpublicznej relacji pomiędzy mieszkańcem a zarządcami. Aby urzeczywistnić tę wysoce symboliczną przestrzeń, znak idealnego, otwartego demokratycznego społeczeństwa, potrzebna była nieprawdopodobnie droga konstrukcja, kosztująca miasto dziesiątki milionów. Obecnie, kiedy budynek już powstaje, miasto — by ocalić setki tysięcy euro — postanowiło nie przenosić do niego swoich funkcji, zostawiając projekt z ogromną, nie tylko dosłowną, dziurą. W efekcie zanim budynek został ukończony, zdążył stać się współczesną ruiną. To jeden z najbardziej spektakularnych i ciekawych przykładów kompletnego architektonicznego bankructwa, jakie znam. Jaką rolę w Europie może dziś odgrywać dobra architektura? Czy jest na nią miejsce? Podczas 13. Biennale Architektury w Wenecji w 2012 roku Crimson pokazali jedną z najlepszych, moim zdaniem, prezentacji, w pogłębiony sposób podejmującą problematykę Miejsca Wspólnego — głównego tematu tamtego biennale. Jej prowokacyjny tytuł Banality of Good odnosił się do wzlotu i upadku tzw. Newtowns, które z idei socjalistycznej przerodziły się w enklawy dla bogatych. Wydaje się, że wydarzenia takie jak biennale powinny uświadamiać nam, jaki jest obecny stan architektury, oraz projektować scenariusze jej przyszłości. Rzeczywistość jednak weryfikuje te intencje i rzadko kiedy mamy do czynienia z wartościowymi propozycjami.

Fakt, że David Chipperfield, główny kurator weneckiego biennale, usilnie przekonywał Zahę Hadid i Hansa Kollhoffa, by swoje dzieła zaprezentowali w innym niż zwykle kontekście, pokazuje, z jak nowym doświadczeniem ci światowej sławy architekci zostali skonfrontowani — czy nie jest to szokujące? Elity architektoniczne całe biennale zbywają lakonicznym komentarzem o tym, że wydarzenie jest sympatyczne i ciekawe, bo mówi o świecie i o ludziach, a głównie interesuje ich temat kolejnej edycji. Bezsensowną wymianę zdań niezmiennie wieńczy seria mistycznych uwag na temat kompletnie nieważnych elementów projektowania. Nie martwi mnie aż tak bardzo środowiskowa wsobność albo brak realistycznych scenariuszy przyszłości. Obawiam się przede wszystkim No82 / czytelnia

100—101


Crimson Architectural Historians: The Banality of Good. Six decades of New Towns, Architects, Money and Politics (Banalność dobra. Sześć dekad nowych miast, architektów, pieniędzy i polityki), fot. : Rob ’t Hart, dzięki uprzejmości CAH

patologicznej płytkości świata architektury, faktu, że dla nich common ground, czyli miejsce wspólne, to jest jedynie jakiś tam temat, trik, sztuczka, a nie coś, co trzeba traktować poważnie i w oparciu o co należy budować przyszłość. Byłam niedawno w parku tematycznym Mini_Europe w Brukseli, położony jest on tuż obok innej atrakcji turystycznej i architektonicznej, Atomium, gdzie każdy kraj UE, a przecież Europa to tylko UE, jest reprezentowany przez kilka ikonicznych budynków. Całość tej sympatycznej narracji o szczęśliwej i połączonej Europie kończy się, co zabawne, na Grecji. Obecnie lepiej niż kiedykolwiek zdajemy sobie sprawę, że ciepłe stosunki i równość to mit w strefie euro, że realia dyktują tu bezwzględne podziały finansowe. Kryzys strefy euro postawił pod znakiem zapytania dotychczasowe funkcjonowanie niektórych miast Grecji i Hiszpanii, wspieranych przede wszystkim przez turystykę. Jak myślisz, co teraz nastąpi? Czy idea miasta kreatywnego wreszcie zniknie, czy odwrotnie, jak w Londynie, będziemy mieli do czynienia ze stopniową marginalizacją ludności biedniejszej oraz tworzeniem oaz dla bogatych?

Myślę, że kolejną po kreatywności ideą, która zawładnie myśleniem o mieście, będzie tożsamość: regionalna, językowa, etniczna czy tradycjonalistyczna. Prawidłowość ta dotyczyć będzie zarówno regionów odstępujących od statusu państw narodowych, jak i państw narodowych polaryzujących swoje stosunki w Europie. Spodziewam się masowego powrotu do dusznych XIX-wiecznych konstrukcji pojęcia narodu oraz XX-wiecznego konceptu Europy. Przewiduję, że najgorsze jest dopiero przed nami: przemysłom budowlanym zadany zostanie taki cios, że Nowa Architektura nie będzie już nośnikiem tożsamości, ale strategicznym i upolitycznionym wyborem, które budynki odnowić, zrekonstruować, sprywatyzować, przekształcić czy zostawić na pastwę losu itd. Wydaje mi się też, że ogromne budżety publiczne, które są konieczne dla zapobieżenia gentryfikacji oraz wcielania w życie projektu „odnowy miejskiej”, wyczerpią się. Z drugiej strony, wielkie firmy, takie jak IKEA, będą hurtowo wyprzedawać swoje towary. Koncentracja na polityce tożsamościowej rykoszetem zintensyfikuje politykę


różnic pomiędzy grupami o odmiennych tożsamościach. W konsekwencji opanuje nas stagnacja, także w obszarze architektury. A jaką rolę architektura może odegrać w przestrzeni poza akademicko-architektonicznej?

Tematy, które wymagają sproblematyzowania, to: finansowy aspekt architektury, architektoniczny wymiar finansów, polityczny wymiar finansów, architektoniczny wymiar polityki oraz finansowy aspekt polityki. Czy w jakiś sposób kryzys może mieć pozytywny wpływ na architekturę?

Jeśli chodzi o architekturę, a nie jedynie o jej cele, to każdy wpływ może być potencjalnie dobry. Być może trzeba to pytanie odwrócić: czy architektura może pozytywnie wpłynąć na kryzys? Trzeba pamiętać, że w architekturze bardziej niż w jakiejkolwiek innej dziedzinie na przyczynach kryzysu wygenerowano zyski, co więcej, można też słusznie twierdzić, że strategie realizowane na polu architektury aktywnie przyczyniły się do kryzysu. Tak więc w zasadzie architektura powinna móc również załagodzić kryzys i przyczynić się do mniej kapryśnego, a bardziej odpowiedzialnego systemu i społeczeństwa. Ale to tylko w zasadzie — jak zrobić to w praktyce? Jeszcze nie wiemy.

Rozmowa pochodzi z książki Chwała Miasta podsumowującej ubiegłoroczną edycję cyklu Synchronizacja realizowanego przez Fundację Bęc Zmiana, Warszawa 2012 / www.synchronicity.pl

Wouter Vanstiphout historyk architektury, profesor dizajnu i nauk politycznych na politechnice w Delft. Wykładał też geografię miast w Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu i planowanie na politechnice w Berlinie. Jest członkiem zespołu VROM przy Ministerstwie Mieszkalnictwa, Planowania Przestrzennego i Środowiska w Hadze i członkiem rady SKOR, Fundacji Sztuki i Przestrzeni Publicznej w Amsterdamie. Publikuje w czasopismach na całym świecie, jest stałym felietonistą magazynu „Building Design”, gdzie pisze o współczesnych powiązaniach architektury i polityki. Wraz z Crimson kuratorował i współtworzył wiele wystaw, m.in. The Banality of Good podczas Biennale Architektury w Wenecji w 2012 r. poświęconą powojennemu zjawisku tzw. nowych miast.

No82 / czytelnia

Wouter Vanstiphout jest jednym z założycieli grupy badawczej Crimson Architecture Historians, kolektywu badawczego z siedzibą w Rotterdamie, w skład którego wchodzą Ewout Dorman, Annuska Pronkhorst, Michelle Provoost, Simone Rots, Wouter Vanstiphout i Cassandra Williams. Od 1994 r., kiedy zostali częścią grupy planującej rozszerzenie Utrechtu, biuro zaczęło rozwijać hybrydalne praktyki, których obiektem jest miasto. Crimson Architecture Historians projektują dla miast, piszą o nich teksty i książki, prezentują wyniki swoich dociekań na wystawach, uczą o miastach i zjawiskach w nich zachodzących, udzielają konsultacji i starają się stworzyć nowe prawodawstwo. www.crimsonweb.org

102—103


Ewa Axelrad: Warm Leatherette, fotel samochodowy, 2012, mixed media


praktyki artystyczne

P

AUZA PRĘDKOŚCI Ciekawie jest analizować dzieje nowoczesności nie jako historię postępu, ale jako historię konstruowania coraz bardziej wysublimowanych wypadków — z artystką Ewą Axelrad, o kontroli, dyscyplinie i przemocy higieny, rozmawia Magda Roszkowska

No82 / czytelnia

104—105


Francuski filozof Paul Virilio uważa, że współczesne społeczeństwa zachodnie nie zrozumieją rzeczywistości, w jakiej funkcjonują, dopóki nie uświadomią sobie, że jej podstawową regułą nie jest postęp technologiczny czy rozwój nauk, ale wypadek — błędnie pojmowany jako efekt uboczny postępu. Stąd Virilio, przygotowując w 2002 roku wraz z Leanne Sacramone wystawę Ce qui arrive, postulował powołanie Muzeum Wypadków. Twoje działania na polu sztuki nawiązują do koncepcji Virilio. Dlaczego katastrofa, wypadek mają dla naszej współczesnej kultury tak duże znaczenie?

Rzeczywiście, wypadek najczęściej kojarzy się z „błędem”, dlatego traktowany jest raczej jako wyjątek potwierdzający regułę niż jako reguła sama w sobie. Bliski jest mi sposób, w jaki Virilio pojmuje prędkość. Według niego każdy postęp technologiczny stanowi bezpośredni wynik działania maszyny wojennej, wyścigu zbrojeń. Zasada ta dotyczy nie tylko okresów wojny, wyznacza ona także realia czasów pokoju, które w pewnym sensie nie są niczym innym, jak przygotowaniem do potencjalnej wojny. Co więcej, w obecnej rzeczywistości strategie obronne raczej się decentralizują, bo istnieje znacznie większa szansa na to, że uderzenie nastąpi od wewnątrz niż z zewnątrz — jak choćby w przypadku ataku terrorystycznego. Taka zmiana przenosi odpowiedzialność z wojska na cywili. Jeżdżąc londyńskim metrem, nieustannie mam do czynienia z mnóstwem sloganów adresowanych do pasażerów, które nawołują do zachowania czujności. Wracając jednak do samej prędkości, a właściwie wynajdywania prędkości — też jest ono konsekwencją dążeń militarnych. Podobnie na przykład Internet nie był wynaleziony dla społeczeństwa, tylko na potrzeby zimnej wojny. Virilio zwraca też uwagę na to, jak nasza relacja z przestrzenią i architekturą zmieniła się ze względu na prędkość — na fakt, że przez pryzmat prędkości nasz ogląd przestrzeni ma charakter jakby filmowy. Tylko że to nie taśma filmowa się porusza, ale my — czyli to my animujemy przestrzeń wokół. A to z kolei wymaga wyższego poziomu czujności. Myślę, że można powiedzieć, że dzisiaj żyjemy trochę na haju z powodu tej czujności — to bardzo ważny dla mnie temat. Wracając do twojego pytania, modernistyczny sen o postępie osiąganym na drodze technologicznego rozwoju to, mimo wszystko, niezbędna do życia lśniąca powłoka, powierzchnia, która pozwala odnaleźć punkt zaczepienia, kierunek w coraz bardziej chaotycznej rzeczywistości, a przede wszystkim daje ludziom złudzenie kontroli. Myślę, że dopiero wielkie katastrofy, takie jak na przykład Czarnobyl lub niedawna Fukushima, pozwalają dostrzec tę złożoność i w tym sensie mówią dużo więcej o współczesności niż spektakl technologicznej niezawodności. Ciekawie jest analizować dzieje nowoczesności nie jako historię postępu, ale jako historię konstruowania coraz bardziej wysublimowanych wypadków. W jeszcze innym sensie można powiedzieć, że dla ludzi „bezpiecznego” Zachodu, a szczególrelacja z przestrzenią nie dla naszego pokolenia, które nie doświadi architekturą zmieniła czyło na własnej skórze traumy wojny, nie się ze względu na widziało ludzi zabijających się na ulicach, wyprędkość — na fakt, że padek — na przykład samochodowy — stał się przez pryzmat prędkości jedną z niewielu okazji do stanięcia oko w oko nasz ogląd przestrzeni z naszą śmiertelnością. Stąd między innymi bierze się też popkulturowa fascynacja nim. W tym ma charakter filmowy. kontekście ciekawe jest, jak mocno szum woTylko że to nie taśma kół śmierci księżnej Diany był podszyty szofilmowa się porusza, kiem. Ludzie nie mogli wówczas uwierzyć w to, że nawet ktoś taki jak ona zginął w tak demoale my — czyli my kratyczny sposób. W tym sensie fascynacja animujemy przestrzeń

Nasza


Ewa Axelrad: Bez tytułu, instalacja site-specific, 2010, Henry Moore Gallery, RCA, Londyn

katastrofą wynika z jednej strony z jej demokratyczności, z drugiej z losowości, którą generalnie próbujemy raczej wyprzeć. Sprawowanie kontroli nad naszym życiem — to znaczy zapobieganie wypadkom — jest dla nas równie oczywiste jak sprawowanie kontroli nad maszynami. Ta ułuda oczywiście jest konieczna do funkcjonowania w świecie, stąd też pochodzi silna potrzeba estetyzacji rzeczy, którymi się otaczamy. Bardziej wystylizowany, lśniący samochód daje złudzenie, że można nim jechać szybciej, jednocześnie zachowując bezpieczeństwo. Po prostu łatwiej jest nam się zasymilować, zawierzyć przeestetyzowanej maszynie. Zresztą w ogóle architektura samochodu jest przestrzenią, w której odbywa się cały psychologiczny mechanizm pożądania, strachu, czujności, przyjemności. Twój najnowszy projekt Warm Leatherette (pokazywany obecnie w BWA Warszawa) to taka anatomia wypadku. Pokazujesz konkretne obiekty, takie jak zniekształcone siłą uderzenia karoserie samochodów, fragment bariery drogowej czy wygięty fotel samochodowy — wszystko to wydaje się odrealnione, zatrzymane, ale jednocześnie przez to bardzo zmysłowe, przyciągające, właśnie erotyczne. Jaki jest emancypacyjny wymiar katastrofy, na czym mógłby on polegać?

Na pewno ten projekt jest dla mnie anatomią, w formalnym sensie anatomią wypadku, ale to, co mnie dużo bardziej interesuje, to pytanie, co napędza tę fascynację. A najbardziej interesuje mnie, dlaczego w ogóle mnie to interesuje. Na pewno moment zatrzymania, ta chwila tuż po, jest dla mnie bardzo ważna — tym bardziej że nie mamy do niej dostępu. Prędkość to według Huxleya jedyna przyjemność wynaleziona przez modernizm, a wypadek to przecież taka pauza prędkości! Do pewnego stopnia punktem odniesienia dla tego projektu była proza Ballarda — jednak wbrew temu, co sugerują niektóre teksty kuratorskie, ten wypływ nie jest aż tak jednoznaczny. W każdym razie jego bohaterowie tę lukę — lub głód — po prędkości wypełniają seksem. Dla nich wypadek staje się No82 / czytelnia

106—107


bodźcem do multiplikowania przyjemności, ale też pułapką, bo nieustannie potrzebują nowych stymulacji. Ten mechanizm jest charakterystyczny dla każdego uzależnienia, ale też w ogóle dla współczesnej kultury, w której spektrum bodźców stymulujących zostało wyczerpane i nastała wielka znieczulica. Z jednej strony erotyka jest więc jakąś strategią subwersywną, formą buntu przeciw społecznemu porządkowi, ale ma ona raczej charakter perwersji czy odchyłu, a nie ukierunkowanego działania na jakiś cel inny niż czysta przyjemność. Jeśli emancypację rozumiesz jako prostą konsekwencję katastrofy, która jest końcem czegoś, a tym samym możliwością ustanowienia czegoś nowego, to ja niekoniecznie dostrzegam w niej taki potencjał i też nie to wydaje mi się tu najciekawsze. Dla mnie katastrofa nie jest jakimś ostatecznym momentem, nie ma wymiaru jednopłaszczyznowego, nie jest poza systemem, przeciwnie — stanowi jego część. Jest pewnego rodzaju implozją powodującą jakąś wewnętrzną falę uderzeniową, reorganizację. Z tego, co mówisz, wyłania się dość konserwatywna wizja rzeczywistości: z jednej strony mamy pewien porządek, który zaopatruje rzeczywistość w iluzję całości i kompletności, z drugiej mamy katastrofę i wypadek jako energetyczną nadwyżkę, która co jakiś czas ulega wyładowaniu, żeby porządek mógł być podtrzymany. W tym sensie wypadek byłby agentem status quo. Jak w takim razie możliwa jest zmiana?

To, co mówisz, przywołuje na myśl coś na kształt historycznego powstania, kiedy w wyniku akumulacji — czy, jak to nazwałaś, „nadwyżki” — ma nastąpić jakiś przewrót, rewolucja. Może gdyby przyrównać wypadek do „powstania”, to można by mu przypisać tę nieodłączność zmiany. Nie interesuje mnie jednak praca w ramach tak silnych binarnych podziałów — w ogóle myślę, że nieustanne tłumaczenie wszystkiego w ramach pewnych opozycji pojęciowych stanowi problem naszej kultury i religii, przychodzi mi do głowy taki może najbardziej oczywisty przykład: życie kontra śmierć — czy na przykład w Meksyku możliwe byłoby potraktowanie ich jako wzajemnie się wypierających? Wątpię. Dla tej kultury śmierć jest nieodłączną częścią życia. Poza tym w takim czarno-białym

Ewa Axelrad: Is It Safe, 2011


rozumieniu nie ma miejsca na żadne twórcze poszukiwania, choć oczywiście zawsze pozostaje ryzyko wpadnięcia w jakiś jednostronny „prąd”. Wracając do katastrofy — w moim projekcie Warm Leatherette, jak w słowach utworu muzycznego Daniela Millera, od którego zapożyczyłam tytuł, myślę o wypadku raczej jako o pewnym spajaniu się ciał obcych niż ich rozpadzie. Swoją drogą binarne opozycje są dla mnie tematem samym w sobie, który często podejmuję w moich pracach, bo na nich opiera się psychologiczna konstrukcja aparatu władzy: z jednej strony mamy porządek i prawo, z którym jednostka i grupa się identyfikują, z drugiej temu procesowi nieustannie towarzyszy, a nawet go umożliwia pewna resztka-margines w postaci nadwyżki arbitralnej władzy. Im „czyściej”, tym lepiej. Mówiąc zupełnie prosto: porządek czy prawo możliwe są tylko wtedy, gdy wykonany zostanie arbitralny gest ich ustanowienia. Poszerzając pojęcie katastrofy, warto byłoby zastanowić się, jak na tym tle rysuje się „nieład” w społeczeństwie. Wypadek-katastrofa jest widziany jako błąd-odstępstwo od normy, tak też jest postrzegany „odchył” od społeczeństwa. Ten temat staram się rozwinąć w jednej z najnowszych, nieukończonych jeszcze prac, zatytułowanej Plaga. Istotny jest tu kontekst początków tej pracy, bo została stworzona na wystawę w Londynie odbywającą się rok po tamtejszych zamieszkach. Mówiąc bardzo skrótowo, ta praca podejmuje temat „oczyszczania” społeczeństwa w bardzo współczesny, czytaj: społecznie akceptowany sposób. Ciekawe, bo tytuł Plaga sugeruje niekontrolowane, a przez to niewidoczne rozprzestrzenianie się tego społecznego „nieładu” czy błędu, z drugiej strony masowe ruchy protestu w świecie zachodnim nie przyniosły na razie znaczących zmian, a arabską wiosnę coraz częściej przedstawia się w mediach jako pogłębiający się chaos. Czy nie na tym polega współczesna, zachodnia strategia „oczyszczania” społeczeństwa: za pomocą obrazów — tzn. sterylnie i pozornie bezprzemocowo — stworzyć jasny podział bezpieczeństwo/zagrożenie, porządek/chaos?

Tak, bo w zachodniej polityce nie jest tak, że jakaś jedna odgórna siła przeprowadza „oczyszczanie”. To się odbywa zarówno na poziomie obrazów, jak i języka, które się „wyznacza”, a potem społeczeństwo je przechwytuje i wykonuje to „oczyszczanie” samo. Tytuł Plaga jest dla mnie o tyle istotny językowo, że uzewnętrznia stosunek aparatu władzy do sytuacji, nad którą stracił kontrolę. Nie przypadkiem Foucault pisał, że stan epidemii-plagi — a konkretnie kwarantanny — czyli stan, w którym „zarażona” część społeczeństwa pod ciągłym nadzorem i kontrolą pozostaje na swoim miejscu — w przeciwieństwie do, na przykład, wykluczenia części społeczeństwa, co kiedyś miało miejsce w przypadku trądu — jest wymarzoną sytuacją z punktu widzenia aparatu władzy i jest idealnym momentem dla utwierdzania społeczeństwa dyscyplinarnego. À propos arabskiej wiosny, czy pamiętasz, jak w Libii Muammar al-Kaddafi nazywał zbuntowany lud „szczurami”? Tutaj przychodzi mi na myśl takie skojarzenie: w algierskim miasteczku Oran w Dżumie (ang. The Plague) Camusa to właśnie szczury wychodzące z podziemi są pierwszym zwiastunem epidemii! Podejmując problematykę katastrofy, nie skupiasz się na jej ludzkim wymiarze, a przynajmniej nie czynisz tego wprost. Wypadek niezmiennie pojawia się u ciebie w kontekście technologii, konkretnych jej obiektów, dopiero w tym zapośredniczeniu pojawia się człowiek. Czy technologia stała się naszą drugą naturą? Czy dzisiaj nadal sensowne jest używanie podziału sztuczne/naturalne?

Rzeczywiście, w pewnym sensie w Warm Leatherette na pierwszy rzut oka nie widać ludzkiego pierwiastka, co nie znaczy, że go tam nie ma. Podczas pracy nad tym projektem jeździłam dużo po złomowiskach, poszukując zdeformowanych No82 / czytelnia

108—109


karoserii samochodów. Na poziomie formalnym interesowała mnie miękkość form, moment zgniecenia, a nie połamania czy rozdarcia. Jednak fakt, że w tych pojazdach zginęli konkretni ludzie, był dla mnie niesamowicie uderzający, i to jest taki oczywisty aspekt tej pracy. Wypadek w sensie fizycznym unieważnia podział na ludzkie i nieludzkie, scalając i płynnie mieszając te zdawałoby się obce sobie formy. Płyny samochodowe mieszają się z ustrojowymi. Poza tym problematyka relacji technologii do natury i człowieka jest złożona i można do niej podchodzić z wielu stron. Na przykład szalenie ciekawe jest, w jak krótkim czasie nasz stosunek do technologii zupełnie się zmienił. Bohaterowie powieści Ballarda oczywiście używają technologii, by multiplikować przyjemność, ale mają do niej raczej chłodny stosunek, maszyna jest dla nich wciąż ciałem obcym, zewnętrznym stymulantem, który ich podnieca. Naiwne byłoby jednak traktować to jako jednoznacznie współczesny stan rzeczy. Nasza relacja z technologią jest dużo bardziej empatyczna, dziś dużo mocniej niż wcześniej jesteśmy z nią zasymilowani. Jest coś czułego i intymnego w geście łaskotania telefonu z dotykowym wyświetlaczem. Technologia jest też protezą, czyli czymś sztucznym, co miało tę naturę uzupełniać, jednak dzisiaj chyba trudno trzymać się tak mocnego binarnego podziału na artefakt i naturę, bo próbuje się technologię z nami „zaprzyjaźnić” i dopasować do naszej wygody. W każdym razie aspekt protezy jest szalenie ciekawy, fascynuje mnie temat przenikania się form przemysłowych i natury, a jeszcze bardziej potraktowanie „materiału” ludzkiego jako surowca. Z jednej strony mamy na przykład — szeroko praktykowane — przetapianie złotych zębów czy obcinanie długich najlepszej „jakości” indyjskich włosów i wybielanie ich na zachodnie peruki, a z drugiej bardzo „innowacyjne” rozwiązania dotyczące recyclingu

Ewa Axelrad: Oranż, instalacja site-specific, 2011, mixed media, Galeria Biala, Lublin


energii wytwarzanej przez dzisiejsze krematoria do ogrzewania mieszkań. Zupełnie pragmatyczne podejście, prawda? Wracając do binarnych podziałów, jednym z takich przykładów mogą być konsekwencje rozpylania przez amerykańskie samoloty UC-123K podczas wojny w Wietnamie dioksyn agent orange, które ogałacały drzewa z liści — tym samym ujawniały ukrytych w nich partyzantów. Wietnamczycy do dziś doświadczają konsekwencji tych działań, bo substancja była na tyle mutogenna i toksyczna, że obecnie żyją całe pokolenia ludzi z bardzo zaawansowanymi mutacjami. Interesuje mnie, jak pamięć zbiorowa radzi sobie z relacją pomiędzy tymi harmonijnie szybującymi maszynami a ich „powidokiem”, w mojej pracy Oranż odwołuję się do tych historii. Zauważ, że Wietnam i sąsiadujące z nim kraje mają bardzo duże ambicje w dziedzinie lekkoatletyki, tak jakby miało to być jakimś zaprzeczeniem ich historycznej spuścizny. Empatia wiąże się też z opiekuńczością i troską, a te, jak mówi Virilio, są ukrytą pod pozorem łagodności przemocą na jednostce. Rozwój technologiczny od początku związany był z roztaczaniem opieki nad indywiduum, z ulepszaniem jakości jej życia, z bezpieczeństwem, a równolegle z całą logiką kontroli i rozprzestrzeniania stosunków władzy na najbardziej intymne obszary. W tym też sensie niemal każda relacja podszyta jest pierwiastkiem przemocy. Czy ujawnianie tych mechanizmów na przykład na polu sztuki pozwala je neutralizować?

Myślę, że rozwój technologiczny musi mieć ten „opiekuńczy” wymiar z czysto prozaicznego powodu: musi być finansowany, czyli społecznie uzasadniony, ale mimo wszystko pierwszym bodźcem pozostaje chyba jednak ta militarna, obronna strona motywowana siłą strachu. A strach jest najbardziej

No82 / czytelnia

110—111


Prędkość

podstawowym bodźcem do działania. Na przykład miasta nie powstały, bo ludzie chcieli spędzać czas bliżej siebie, to według Huxleya jedyna tylko dlatego, że wydzielenie zamknięprzyjemność wynaleziona tego w obrębie murów wnętrza ułatwiało przez modernizm, a wypadek obronę przed bezkresnym zewnętrzem. Dla mnie jednym z najlepszych przykłato przecież taka pauza dów przemocowego wymiaru opieki jest prędkości! higiena, bardzo ciekawe jest śledzenie jej historii poprzez pryzmat mechanizmów kontroli społeczeństwa. Higiena odbija mi się wciąż czkawką, nieustannie powraca w wielu moich pracach i zawsze okazuje się, że ma jakiś agresywny wymiar. Ktoś kiedyś pisał o tym, jak dentysta stał się w pewnym momencie agentem kontroli społeczeństwa. Wprowadzenie czegoś takiego jak szczoteczka do zębów wymagało bowiem wytworzenia w społeczeństwie potrzeby, nawyku mycia zębów. Chodziło więc o wzbudzenie poczucia dyskomfortu, wtedy gdy zębów się nie umyło. Stąd dzieci w szkole musiały wespół myć zęby, żeby kojarzyły fakt nieumycia z odstawaniem od reszty. Dentysta, który każdemu może zajrzeć w jamę ustną, stał się w pewnym momencie kimś, kto weryfikuje pozycję danego osobnika w hierarchii społecznej. Ciekawe jest to, jak dzisiaj w ogóle nie dostrzegamy inwazyjności tego działania. W jednej z wersji pracy Is it safe, pokazując fotografię złotego zęba, równocześnie rozpylałam w przestrzeni galerii aromat olejku goździkowego. To z jednej strony było nawiązaniem do sceny z filmu Maratończyk — tam olejek goździkowy użyty jest jako środek znieczulający w akcie dentystycznej tortury, z drugiej wystawa Mir, na której prezentowałam tę pracę, dotyczyła tematu domu, co subtelnie dekontekstualizowało niepokój związany z dentystycznym kontekstem, odsyłając do skojarzeń kulinarnych, na przykład do przygotowywania grzanego wina. Mnie bardzo interesuje granie na takich dwuznacznościach, bo kontrola i związana z nią przemoc władzy nad jednostką osiągają powodzenie w znacznej mierze dzięki utartym ścieżkom, po jakich krążą nasze przyzwyczajenia. Jednym z takich przyzwyczajeń jest nasz stosunek do ciała jako pewnej całości, kontrola sprawowana jest zawsze nad ciałem jako czymś integralnym. Co jednak się stanie, gdy z ciała uwolnimy poszczególne fragmenty, gdy pozwolimy im żyć własnym życiem?

Wspomniałam wcześniej o potraktowaniu ciała ludzkiego jako surowca. Z tym wiąże się też rozumienie go nie jako całości, ale jako zbioru poszczególnych potencjalnie zasobnych części, które mogą ulec recyklingowi. Historycznie brzmi to bardzo znajomo, prawda? Myślenie o rozczłonkowanym ciele jest mi bardzo bliskie. W kilku moich pracach szalenie ważnym fragmentem ciała stała się głowa i też nie jako całość, ale jej poszczególne pola, takie jak włosy, czoło czy kark. Wydaje mi się, że te miejsca w kontekście całego ciała, a przede wszystkim w kontekście cudzego spojrzenia stają się miejscami szalenie wrażliwymi na ingerencję, a równocześnie pełnią pewne istotne funkcje w ustawianiu relacji międzyludzkich. Dla mnie jednym z najbardziej opresyjnych wspomnień ze szkoły podstawowej było masowe przeglądanie w klasie włosów wszystkich uczniów na okoliczność posiadania wszy. Intymny i podmiotowy stosunek do włosów jest głęboko zakorzeniony w kulturze Zachodu, na przykład golenie więźniów jest deindywidualizującym zabiegiem psychologicznym, z drugiej strony skinhead, goląc włosy, manifestuje tym swoją postawę wobec świata, mnich czyni to w ramach pokuty. Poza tym na poziomie mikrogestów te miejsca też są obciążone pewnymi znaczeniami, czoło zazwyczaj uczestniczy w konfrontacji, podczas gdy potylica czy kark, nawet u zwierząt, często są używane w geście poddańczym.


Ewa Axelrad: Suche, instalacja site-specific, diamentowo szlifowana marmurowa podłoga (19 x 6m), zapach pasty do butów oraz lightbox (3.3 x 3.1 x 1 m), 2011, Galeria Arsenał w Poznaniu No82 / czytelnia

113—113


Innym sposobem demaskowania stosunków opieki i kontroli, w jakie jesteśmy wplątani, jest zaburzanie naszych relacji z przestrzenią i architekturą. Czy możesz opowiedzieć, na czym polegają i do czego służą konstruowane przez ciebie „aparaty do patrzenia”?

W dużej mierze wynikają one z tego, co mówiłam o przestrzeni głowy. Przez długi czas bardzo interesował mnie temat szeroko pojętego obrazu, który mógłby widzieć cię lepiej, niż ty sama jesteś w stanie go zobaczyć. Mam na myśli sytuację podobną do tej, gdy weźmiesz do ręki portret osoby patrzącej w obiektyw i odwrócisz to zdjęcie do góry nogami. Wtedy już nie jesteś w stanie dokładnie zarejestrować wyrazu prezentowanej twarzy, ale wiesz, że ta twarz dalej na ciebie patrzy, co wynika ze sposobu, w jaki czytamy twarze. Eksperymentując najpierw z obrazem dwuwymiarowym, w końcu zaczęłam używać form przestrzennych strukturalnie, mających podobną funkcję jak bunkry. Wszystko to działo się w przestrzeni wystawienniczej londyńskiej szkoły, w której wówczas studiowałam, było to więc miejsce wszystkim „widzom” doskonale znane. Moje działanie polegało na wydzieleniu nowej przestrzeni obserwacyjnej, a równocześnie na wprowadzeniu minimalnej zmiany do przestrzeni wystawienniczej, jednak przy zachowaniu jej języka — chodziło mi o pozostawienie dwuznaczności tej ingerencji. Z jednej strony zmiana była widoczna, ale niekoniecznie miała charakter projektu artystycznego. W każdej z tych sytuacji widz znajdował się w zmiennej pozycji — najpierw poruszając się po galerii i rejestrując te ingerencje z zewnątrz, czyli z pozycji nieświadomego, potem uprzywilejowanego, ukrytego obserwatora od wewnątrz, a potem znów z zewnątrz, tylko że wtedy relacja widza do przestrzeni musiała się zmienić, bo nieodwołalnie znikało poczucie komfortu. Ten mechanizm jest interesujący także w kontekście samej galerii, bo dotyka problemu, czym to miejsce jest, jak się po nim poruszamy, czy się w nim relaksujemy. Tworzenie aparatów do patrzenia, jak je ładnie nazwałaś, interesowało mnie jako zaburzenie stanu wygody, wzbudzenie jak najwyższego poziomu czujności, chodziło też o rozchwianie granicy pomiędzy tym kto kogo obserwuje, tu znów interesował mnie wątek poszczególnych części ciała: czubka głowy, karku, bo w szczelinie galeryjnego bunkra to właśnie one przede wszystkim wystawione były na spojrzenie obserwatora. Poruszanie się w stworzonym przeze mnie aparacie stawało się ciągłą grą pomiędzy dominującym a dominowanym. Oczywiście każda architektura wyznacza jakąś trajektorię „widza”, ale w przestrzeni galerii wydaje mi się to o tyle ciekawe, o ile tu w domyśle mamy do czynienia z aktem patrzenia-obserwacji, przez co jesteśmy bardziej podatni na uwiedzenie obrazem. U mnie obraz często pełni konkretną funkcję, nie jest tylko do patrzenia „na”, ale do „przywiedzenia” widza, to znaczy do jego konkretnego ruchu w przestrzeni. W ten sposób sam zmysł wzroku staje się słabością, sami dajemy się wieść na „pokuszenie”. A przecież czujność polega właśnie na wytężeniu wszystkich zmysłów. Fascynujące jest badanie psychologicznej funkcji architektury. Czy wiesz, że podłogi w kancelarii Hitlera były tak wypolerowane, że można się było w nich przeglądać, a co więcej cała podróż do jego gabinetu była sztucznie wydłużona, zaprojektowana tak, aby gość psychologicznie kurczył się z każdym krokiem, czego dosłownie doświadczył ówczesny czeski prezydent Emil Hácha. Motyw podłogi wykorzystałam nawet w jednej ze swoich prac z serii Fantazje: Suche. Jej najważniejszym elementem, oprócz dużego lightboxu 3 x 3 metry przedstawiającego tył monumentalnego mężczyzny, była marmurowa podłoga, która została wyszlifowana metodą krystalizacji i stała się pewnego rodzaju lustrem. Gdy stąpasz po takiej powierzchni, twój krok staje się niepewny. W pamięci utkwił mi moment otwierania wystawy, które parę minut się opóźniało, przez


co duża grupa ludzi czekała na zewnątrz. Gdy weszli, to zamiast rozejść się po sali, wszyscy stanęli bardzo daleko od tej fotografii sylwetki, skupieni w zwartej grupie. To była dla mnie bardzo ważna chwila, trochę taki dowód na to, że „wszystko działa”. Działając w przestrzeni galerii, często poszukujesz analogii pomiędzy regułami funkcjonowania sztuki a militarnością. Jaki jest tego cel? Jak widzisz relację pomiędzy sztuką, społeczeństwem i polityką?

Rzeczywiście interesują mnie mechanizmy patrzenia, które często w ciekawy sposób zbiegają się w sztukach Ewa Axelrad: Płyny #1, fotografia, lambda na dibondzie i pleksi wizualnych i wojennych. Jedw drewnianej ramie, 122 x 155 cm nak nie przypisuję moim działaniom celów politycznych. Mój własny cel jest zazwyczaj czysto poznawczy. Najczęściej jest tak, że coś mi się wydaje — nazwijmy to jakąś tezą — a realizacja danej pracy jest drogą do weryfikacji tej tezy, bo jest wejściem w jakiś dialog. Na przykład obserwuję kilka zjawisk i one w podejrzany sposób mi się zazębiają i mam poczucie, że coś jest na rzeczy, więc zaczynam grzebać, sprawdzać, czy rzeczywiście istnieje pomiędzy nimi jakaś zależność. W ten sposób natrafiam na badania z rozbieżnych dziedzin czy strategie twórcze, które także coś podobnego podejmowały. No i zawsze pojawia się jeszcze pytanie, co to wszystko oznacza dzisiaj. Wydaje mi się, że jeśli dany moment historyczny nie daje mi spokoju, to najprawdopodobniej dlatego, że w jakiś sposób odnosi się do „tu i teraz”. Pytanie: jak? Odpowiedź pojawia się podczas pracy twórczej, jeśli ktoś — czyli odbiorca — reaguje w dany sposób, to wnosi tym samym bardzo dużo w ten proces poznawczy. Ja to siłą rzeczy inicjuję w postaci każdej pracy, a potem w kimś dany temat może się rozwinąć, coś się może zacząć toczyć. Jednak najczęściej jest tak, że pracę wystawiam i do dalszych jej perypetii mam bardzo ograniczony dostęp, rzadko docierają do mnie czyjeś myśli, doświadczenia, a to przecież jest najciekawsze!

Ewa Axelrad (ur. 1984) — autorka instalacji site specific, fotografii i wideo. Ukończyła Wydział Komunikacji Multimedialnej na ASP w Poznaniu oraz Royal College of Art w Londynie. Wybrane wystawy indywidualne: Warm Leatherette (BWA Warszawa, 2013); Vk (Czytelnia Sztuki, 2012); Oranż (Galeria Biała, 2011); Suche (Galeria Arsenał Poznań, 2011), 01 (Galeria Aneks,

No82 / czytelnia

2007). Brała udział w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych w kraju i za granicą. W 2009 roku była stypendystką Młodej Polski, a rok później była nominowana do nagrody Conran Award. Związana z galerią BWA Warszawa. Czytelnia Sztuki wydała właśnie książkę dotyczącą projektu Warm Leatherette. www.ewa-axelrad.com

114—115


Mirosław Bałka, Ø 120 x 52,2 x (67 x 6 x 800), fot. © Piotr Ligier


postawy twórcze

D

OŚWIADCZANIE JASKINI W każdym konkursie skoku wzwyż zwycięzca zobowiązany jest wykonać jeszcze trzy skoki na wyższej wysokości. W tym sensie można powiedzieć, że beckettowska wierność przegranej towarzyszyła mi od piętnastego roku życia, kiedy zacząłem trenować skok wzwyż. To taka dyscyplina, gdzie mimo zwycięstwa odczuwasz, że jesteś słaby – z Mirosławem Bałką, jednym z najbardziej znanych na świecie polskich artystów, rozmawiają Bogna Świątkowska (krótko) i Paweł Krzaczkowski (bardzo długo)

No82 / czytelnia

116—117


BŚ: Czy kontakt ze studentami sprawia ci satysfakcję, i jakiego rodzaju? Zawodową, ludzką... Zakładam, że sprawia?*

Sprawia... Chyba najpierw ludzką, a potem zawodową. Przede wszystkim jednak jestem artystą, a nie nauczycielem. Czasem zapominam, że jestem również pracownikiem Akademii Sztuk Pięknych. Mam wrażenie, że w kontakcie ze studentami nie mam jeszcze zestygmatyzowanej funkcji profesora. Raczej starszy kolega, któremu przyjemność sprawia kontakt z młodzieżą. BŚ: Myślisz, że im to wystarczy? Jak oceniasz swoje bycie w Akademii?

Wiesz... jestem tylko jednym elementem tej układanki. Przecież nie jestem jedynym uchem igielnym, przez które trzeba przejść. Jest dużo innych pracowni, prawda? BŚ: Prawda. Ale jesteś artystą, który stał się rozpoznawalną figurą w skali międzynarodowej i współpracujesz z najważniejszymi instytucjami sztuki na świecie. Skupiasz w sobie wszystkie marzenia, które podzielają przyszli artyści.

Nie mylisz mnie z Wilhelmem?

PK: Pan uczy. Sasnal chciał uczyć, ale Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie podobno nie była zainteresowana.

Mnie chcieli w Warszawie po dwudziestu pięciu latach od skończenia studiów. Myślę, że artystów, którzy nie wyrastają z gruntu akademickiego, trudno później zaadoptować, przyjąć do akademii, bo automatycznie rozszczelnia się struktura, hierarchia akademicka. BŚ: Zapytałam o to nie bez powodu. Czy nie czujesz, że oni oczekują od ciebie sprawdzonych wzorców, bo tobie najzwyczajniej w świecie udało się, i to bardzo?

Na pewno chcą poznać moje know-how, ale zawsze mówię studentom, że muszą najpierw poznać know-how dotyczące ich samych. Nie obiecuję sukcesu. Ale powiedzmy sobie szczerze, że taka „pomnikowa” obecność zaczęła się w moim przypadku dopiero po wystawie w Tate Modern w 2009 roku. Dopiero wtedy w Polsce zapaliło się nade mną światło, a więc po dwudziestu pięciu latach intensywnej pracy. Nagle Bałka został wielkim polskim artystą, w gombrowiczowskim sensie. Najefektywniej mogę to wykorzystać na polu akademickim. Ale nie wiem, czy sam fakt, że ktoś skończył studia u Bałki, jest jakimś krokiem w stronę lepszego bytu. Na razie trudno mówić o wychowankach. Jest grupa interesujących młodych artystów, którzy robili u mnie dyplomy. Na przykład Bianka Rolando, Piotr Żyliński, Franek Orłowski, Alicja Wysocka, Mateusz Sadowski, ale jedynym, że tak powiem, pełnoletnim wychowankiem jest na ten moment Kasia Krakowiak, która uczyła się u mnie, a potem była moją asystentką w Poznaniu.

*  Mirosław Bałka prowadzi Pracownię Działań Przestrzennych na Wydziale Sztuki Mediów i Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Zadaniem PDP, którą wcześniej artysta prowadził na Akademii w Poznaniu, jest „podjęcie próby rozpoznania i twórczego kształtowania przestrzeni, w których się poruszamy i działamy. 
Studenci, wykorzystując dowolne media, mogą poprzez artykulację swojej wrażliwości estetycznej określać możliwości wpływania na kształt środowiska. 
Określając swoje miejsce, wymieniając poglądy z reprezentantami innych miejsc, zakreślą zony komunikacji. 
PDP podejmuje działania nie tylko na terenie ASP, ale również na terenie miasta. 
Chce zwrócić uwagę na problemy społeczne i polityczne występujące w przestrzeni, w której się poruszamy. 
PDP chce pomóc młodemu człowiekowi w znalezieniu tożsamości (w tym artystycznej) przed zmierzeniem się z przestrzenią komercyjną i przestrzenią i presją sukcesu. 
PDP organizuje spotkania z ludźmi, którzy dzielą się swoim doświadczeniem i umiejętnościami poruszania się w przestrzeni, która wbrew pozorom jest bardzo bliska strukturze składu porcelany”. Za: http://miroslaw-balka.com/PL/pdpinfo.html


Anna Jochymek: Hexagon, wystawa Kohezja, 2013, © Anna Jochymek

PK: Ale dzięki tej „pomnikowej obecności” może zapewnić pan studentom szczególne warunki studiowania, być może też lepszy start. Mam na myśli choćby wystawę Kohezja, którą wraz ze studentami zorganizował pan we współpracy z Nowym Teatrem.

Moim zadaniem jest wyganianie studentów z akademii. W poprzednim roku robiliśmy projekt Żywoty świętych, który był pilotowany także przez profesora Zbigniewa Mikołejkę. Bazowaliśmy na jego książce Żywoty świętych poprawione. Studenci mieli znaleźć inne niż akademickie miejsce w Warszawie i zrobić tam coś, co będzie związane z osobą wylosowanego świętego. Działali w zespołach. Oczywiście nie chodziło o prostą interpretację życia świętych, ale o próbę definicji świętości dzisiaj i znalezienie jej kontekstu społecznego. Istotą aktywności Pracowni Działań Przestrzennych jest ruszanie studentami. Cieszę się, że wróciłem do Warszawy, i że tutaj uczę, bo to jednak jest moje miasto. Co prawda wychowałem się w Otwocku, ale od studiów jestem związany z Warszawą. Znam to miasto i nie jestem tu takim strangerem jak w Poznaniu. Chociaż w Poznaniu było podobnie. Zawsze starałem się odchodzić od budynku akademii. Jakimś uświadomić studentom, że te wzorcem było tu doświadczenie mopięć lat studiów to jest tylko jego dyplomu z 1985 roku. Wystawiałem krótki epizod w ich życiu. Im w miejscowości Żuków. Komisję zawiózł na miejsce autobus, i tam zauważyłem, mniej będzie znaczyć w ich że członkowie komisji tracą zdolności życiu dorosłym, tym lepiej, krytyczne poza budynkiem akademii. czyli że nie będą ciągle Stali się bezbronni w pozaakademickim wspominać, jak to fajnie było kontekście.

Staram się

na studiach

No82 / czytelnia

118—119


PK: I nie życzy pan tego swoim studentom i studentkom, tej bezbronności?

Staram się uświadomić studentom, że te pięć lat studiów to jest tylko krótki epizod w ich życiu. Im mniej będzie znaczyć w ich życiu dorosłym, tym lepiej, czyli że nie będą ciągle wspominać, jak to fajnie było na studiach. Chodzi o to, żeby fajnie było też po studiach, żeby ich życie było na tyle aktywne i interesujące, że zapomną o studiach. Spotykam niektórych kolegów pamiętających wszystko. Jak się ktoś mało ruszał w życiu, to będzie pamiętał dokładnie, co było w szkole średniej czy podstawówce. BŚ: No dobrze, ale coś pamiętasz? (śmiech)

No tak, jakieś walki w podstawówce. Byłem w takiej szkole, gdzie trzeba było grypsować, żeby utrzymać się na powierzchni. Prawie jak w więzieniu. Traumatyczne doświadczenia. BŚ: To pewnie nie masz złudzeń co do przestrzeni publicznej, że znajduje się tam idealny odbiorca. Niektórzy artyści grzeszą takim przekonaniem.

Wiesz, to samo trzeba by powiedzieć o galerii. Zakładam, że widz w galerii też musi wykonać wysiłek. Wystawa to także wysiłek widza, nie tylko mój wysiłek tworzenia pracy. Kiedyś Piotr Sarzyński napisał taką krótką recenzję z mojej wystawy Fragment, którą miałem w warszawskim CSW Zamek Ujazdowski, że fajnie, fajnie, ale oglądana pobieżnie szybko przemyka, czy coś w tym stylu. Jak czytasz pobieżnie książkę, to co z tej książki będziesz wiedzieć? BŚ: Jeżeli rozmawiamy o przestrzeni publicznej, to jedną z przestrzeni, w jakich ona się realizuje, są media, które uparcie i świadomie jednak równają w dół, do spodziewanego poziomu odbiorcy. Sztuka jest przez to w szczególnie trudnej sytuacji, bo nie ma tłumaczy. Czy czujesz się czasem w związku z tym wywołany do tablicy? Czy zabierasz głos w obronie własnych prac?

Nie lubię tego, ale kiedy trzeba, to tak. Żyję pięćdziesiąt pięć lat i doświadczyłem różnych historii. Recenzje w latach 80., jeśli już były, składały się z kilku zdań, zazwyczaj negatywnych. W 1990 roku Monika Małkowska, dzisiejszy główny interpretator sztuki w TVP Kultura, próbowała podstawiać nogę. Na początku lat 90. Dorota Jarecka też miała wiele kłopotów z pozytywnym odniesieniem do tego, co robię. „Gazeta Wyborcza” nie rozpieszczała mnie. Czasami drukowali moje polemiczne listy, ale zawsze z komentarzem osoby, z którą polemizowałem. Te komentarze dawały do zrozumienia, że nie mam racji. Miałem okazję obserwować zachodzące w tamtym czasie zmiany w obszarze krytyki artystycznej. Przełom lat 80. i 90., czyli ubogość krytyki. Później coraz większe zainteresowanie, ale zarazem tendencja do zamykania się w getcie sztuk plastycznych. Jak spojrzysz na Biennale w Wenecji, akredytowanych Polaków z pism przeróżnych jest tam setka. Ale co to znaczy? Jak się to przekłada na obecność sztuki w mediach niebranżowych? Wszyscy po otwarciu Biennale wyczekują profesjonalnych, opiniotwórczych recenzji w „New York Times”, „Frankfurter Allgemeine Zeitung”. A w Polsce? BŚ: Czyli nie ma nawet tego pośrednika, który potrafiłby zainicjować kontakt między odbiorcą i artystą? A czy uważasz, że artyści w Polsce mają coś ważnego do powiedzenia tej wyobrażonej publiczności? Przez jakiś czas rosło oczekiwanie, że artysta będzie mówić jakieś społecznie ważne treści. Ono rosło i rosło, aż w końcu przyszedł zawód taki jak w felietonach Krzysztofa Vargi, który wątpi, czy artyści mają jeszcze coś istotnego do powiedzenia. Czy ty chcesz mówić do jakiegoś społeczeństwa?


Uważam, że artysta tworzy dla siebie. Ale oczywiście uczestniczę w społeczeństwie, chociaż w grupie czuję się niewygodnie. Nie mam takich oczekiwań wobec widza, jakie mam wobec siebie. BŚ: To jaka jest powinność artysty dzisiaj?

Taka sama jak wczoraj. Zmieniło się to, że dzisiaj instytucje bardziej rozumieją artystę. Zachęta dzisiaj to nie jest Zachęta sprzed trzydziestu lat. Muzeum Narodowe w Warszawie też chce się zmienić. Poza tym myślę, że artysta to raczej wartość stała. Zmieniają się bardziej opakowania czy też formy podawania artysty, ale wartości są podobne. PK: Tą wartością jest zapewne poważne podejście do sztuki. Kiedyś powiedział pan o Kantorze, że traktował sztukę poważnie i że jego postawa była raczej wyjątkiem niż regułą. To na czym polega poważne traktowanie sztuki?

Na wzięciu odpowiedzialności za to, co się robi, czyli za dzieło. PK: To znaczy?

Czyli że nie wciskam dzieła, z którym się maksymalnie nie identyfikuję. Często pytam studentów, czy oddaliby życie za swój projekt. Oczywiście to dosyć podkręcone pytanie. W każdym razie jest to pytanie o poważne podejście do procesu. Jako artysta nigdy nie pokazuję rzeczy, w które nie wierzę. Czyli odpada taka sytuacja, że sam jestem niepewny, ale wystawiam, bo terminy gonią, czy coś innego. PK: Horacy miał taką regułę, że odkładał wiersze na dziewięć lat i dopiero wtedy wracał do nich i oceniał, czy na pewno nadają się do publikacji.

Czas trochę przyspieszył. To, o czym mówię, to połączenie profesjonalizmu i wiary w dzieło. Takie podejście kształtowałem w sobie bardzo wcześnie, w czasach studiów. Już wtedy miałem mocno rozbudowane poczucie artystycznej odpowiedzialności, że biorę, to biorę, całkowicie staję za tym dziełem. Dookoła jest pełno sztuki nieprzepracowanej, rzuconej widzowi. Oczywiście kiedy upubliczniam, to odpowiedzialność moja dotyczy dzieła, a nie widza. Tam powstaje już inna odpowiedzialność, pomiędzy widzem i dziełem. Jak ktoś jest głupi, to dostanie głupią odpowiedź. PK: A czy może być widz za mądry?

Oczywiście może być też widz za mądry, ale to dobrze dla dzieła. Przełożenie dyskursu filozoficznego, nawet w pracach konceptualistów, którzy uważają się za wielkich intelektualistów, jest jakimś schodkiem w dół. Kiedy Georges Didi-Huberman pisze, to jest to intelektualnie wyższe niż na przykład wystawa, którą fizycznie realizuje. Mam na myśli świetną wystawę Atlas w Muzeum Reina Sofia w Madrycie. Chodzi o to, że to nie jest już tylko myśl, ale też ciało. Wystawa jest ciałem i w sensie intelektualnym następuje jakiś rodzaj intelektualnego obniżenia. Przez to, że to dzieło jest konkretne, że ono stoi, leży, że ma taki wymiar, a nie inny. To są jakieś szablony, które łapią i ściągają w dół. Taki balast, ale ja uwielbiam zmagać się z tym balastem. PK: Zawsze ma pan wpływ na sposób ekspozycji swoich dzieł?

Tak. Przy pierwszym pokazie tak. Później, kiedy praca jest w kolekcji, to różnie to wygląda.

No82 / czytelnia

120—121


PK: Pytam, bo mam w pamięci wystawę Thymós. Sztuka gniewu 1900–2011 w toruńskim CSW Znaki Czasu. Wielu artystów, których prace znalazły się na wystawie, poczuło się oszukanych kontekstem, w jakim je umieszczono.

A ile osób widziało tę wystawę? Ja na przykład zadałem sobie trud i pojechałem do Torunia. Nie podobała mi się intensywność nagonki na tę wystawę, dlatego chciałem dowiedzieć się, co krytykujemy. Ale wcześniej zadałbym pytanie kolegom, którzy wycofali prace, czy oni nie wiedzieli, jak myśli Kazimierz Piotrowski. Dla mnie jego sposób myślenia dyskwalifikował jakąkolwiek możliwość współpracy już w latach 90. Tak więc nie wiem, na co oni liczyli. Że nagle znajdą się w jakimś fajnym kontekście? Przecież było wiadomo, że dojdzie do jakiegoś nadużycia, ubabrania. Dlatego mnie bardziej śmieszył ten krzyk, protest moich kolegów, świetnych skądinąd artystów, którzy tak się oburzali. Jakby przyjechali z innego państwa i nie wiedzieli, kim jest ten kurator. To byli w większości ludzie w moim wieku, więc raczej doświadczeni. A sama wystawa? Poza jednym kącikiem z obrzydliwymi paszkwilami, w wykonaniu Krasnalsów, cała reszta to była ciekawa, tematyczna wystawa. Dynamiczna, formalnie nonszalancka i bałaganiarska, ale z przekazem. Z tym przekazem zupełnie się nie identyfikuję, ale to nie znaczy, że powinienem go odrzucać a priori. PK: A ten poważny stosunek do sztuki przekłada się na pana praktykę akademicką?

Choćby to, że nie prowadzę modelu mistrzowskiego i nie promuję naśladownictwa. Myślę, że to jest poważne podejście. Nikogo nie oszukuję, że jak będzie robił to co ja, to osiągnie to co ja. PK: Czy wszyscy, których pan przyjmuje do swojej pracowni, mają w pana ocenie szansę znaleźć swój głos, styl?

Na pewno nie każdy. Myślę, że jeżeli jedna trzecia z nich znajdzie swoje miejsce w sztuce, to będzie dobrze. Zresztą różne są ambicje artystyczne. To jest Wydział Sztuki Mediów. Wiele osób kieruje się bardziej w stronę fotografii, a ja się na tym nie znam. Jest trochę osób w pracowni, które przyszły z ciekawości. Kilka osób potrzebuje pomocy psychologicznej. Czasami pomoc artystyczna to nie wszystko i trzeba być terapeutą. PK: Ale tak czy inaczej, nie każdemu dane będzie zostać artystą przez duże A? Nawet Mirosław Bałka nie może tego zagwarantować.

Myślę, że tutaj nic się nie zmieniło. Wśród moich kolegów, z którymi kończyłem studia, osób, które praktykują sztukę na jakimś wyższym poziomie, jest mało, delikatnie rzecz ujmując. PK: A spotkał się pan z takimi przypadkami, na przykład w kręgu studenckim, że ktoś obdarzony dużym talentem nie przebił się do szerszych kręgów artystycznych?

Nie. Czasy, kiedy zdolny, niespełniony artysta umierał na strychu czynszowej kamienicy, minęły. Jeśli ktoś ma talent, osobowość i lekkie parcie na to, żeby zaistnieć, to tego dokona. To jest niemożliwe, żeby to się nie wydarzyło. I tak już jest od lat 90. W latach 80. było trudniej, bo wtedy w ogóle nie zauważano młodych artystów. Panowało przekonanie, że jak będziesz miał czterdzieści lat, to może zaczniesz coś pokazywać. Na razie pracuj, rób chałtury, zdobądź pracownię, a może z czasem coś z ciebie będzie. A dzisiaj jest zupełnie inaczej. Przekręt w drugą stronę. To nawet trochę przerażające zjawisko, gdy młodzi artyści kończą studia i myślą przede wszystkim o tym, która galeria ich weźmie, a jak zostaną wzięci, to będzie już dobrze. Staram się w procesie nauczania zwrócić


na ten problem uwagę i próbuję wskazywać na wagę procesu pracy.

Jako artysta

nigdy nie pokazuję rzeczy, w które nie wierzę. Czyli odpada taka sytuacja, że sam jestem niepewny, ale wystawiam, bo terminy gonią, czy coś innego

PK: Jakiś czas temu użył pan takiego sformułowania, że nie ucieka pan od dzieła. Była to polemika z Arturem Żmijewskim, jego przekonaniami i ówczesną pozycją w świecie sztuki. Katarzyna Kozyra niedawno zarzuciła Żmijewskiemu, że wraz z wystawą Pracując prezentowaną w CSW Zamek Ujazdowski sam wrócił do formy dzieła. Kontekstem jest tu także inna pana wypowiedź, w której wskazywał pan na rodzaj presji na artystów, że jest już tylko jedna właściwa droga postępowania, że jak nie chwalisz wierszem Lenina, jak pan to ironicznie ujął, to nie jesteś z nami i nie ma dla ciebie miejsca.

Ten wywiad, na który pan się powołuje, nie był autoryzowany, ale może dzięki temu, że nie był, pojawiły się w nim nieco ostrzejsze sformułowania, również wobec Artura. Gdybym go autoryzował, to nieco złagodziłbym ton, dlatego że czuję konieczność pewnej solidarności środowiskowej. Ale to dobrze, że taki wiki­leaks, taki przeciek poszedł. Wielu młodszych artystów utożsamiało się z moją wypowiedzią, także nie był to tylko mój głos. Był taki moment, kiedy Artur był wszędzie. Stworzyła się taka presja, że to, co on proponuje, to w dzisiejszych czasach jedyna możliwa postawa artystyczna. Artur stał się trochę takim wzorcem z Sèvres artysty współczesnego. Mój głos to sprzeciw wobec sytuacji, kiedy artysta przyjmuje funkcję komisarza ludowego. Nie możemy ulegać takiej paranoi. Sztuka to wielość postaw. PK: Myślę, że Arturowi Żmijewskiemu pomagało w tym założenie, a zarazem oczekiwanie, że sztuka powinna być bliżej dyskursu, bardziej przekładalna na tekst. U pana z kolei działanie artystyczne kieruje się w bardziej podprogowe regiony, cielesne. Niekoniecznie daje się to przełożyć na tekst dyskursywny, nie jest tak mocno związane z dyskursem.

Jestem bliżej poezji. Nie chodzi mi o deklarację postawy. PK: Pana sztuka nie jest tezowa.

No tak. Ale w tym wywiadzie chodziło też o odniesienie się do sytuacji, kiedy nagle wszyscy artyści zaczęli deklarować, że są lewicowcami. Szanuję „Krytykę Polityczną”, ale nie na tym rzecz polega, że nagle wszyscy artyści mają działać tak samo na polu społecznym. Myślę, że siła sztuki tkwi w różnorodności postaw. Przecież inaczej zupełnie działa Paweł Althamer, też na polu społecznym, z tym że jemu udaje się w tych kontekstach stworzyć dzieło. I to mnie bardziej przekonuje niż taka sytuacja, że niby nie tworzymy dzieła, bo to nieważne, a później praca trafia do muzeum, jak na przykład Demokracje. Okazuje się, że ostatecznie to także jest dzieło, kupione przez jakąś instytucję za określone pieniądze. PK: A czy bywa pan lub bywał zaniepokojony ekonomizacją pola sztuki, czyli że dzieło sprowadzone zostaje do poziomu towaru, którego wartość określają rynkowe mechanizmy czy też, po marksowsku mówiąc, cena monopolowa? Że sztuka to kapitał, który za nią stoi?

No82 / czytelnia

122—123


Przynajmniej od czasów renesansu myślenie towarowe towarzyszy sztuce w sposób bardzo świadomy. Pamiętam, że kiedy zacząłem sprzedawać swoje prace — pierwszą sprzedałem w 1989 roku, znajduje się teraz w Tate Modern — to usłyszałem od rówieśników, że Bałka się skomercjalizował. Wtedy tak się rozumiało rynek, który w gruncie rzeczy u nas nie funkcjonował. Po dwudziestu latach okazuje się, że wszystko przekręciło się o 180 stopni i nagle miarą sukcesu artysty stała się cena. Wilhelm Sasnal, którego malarstwo bardzo cenię, stał się tematem publicznych dyskusji, dopiero kiedy pojawiła się cena przy jego pracach, podobnie było w przypadku Piotra Uklańskiego. W publicznym obiegu zatem wszystko się pozmieniało. Kiedyś wstydzono się sprzedawać, a teraz, jak nie sprzedajesz, to nie istniejesz. Odpowiedzialność chyba polega na tym, że jak tworzę dzieło, to nie myślę o tym, żeby się spodobało i sprzedało za wyższą cenę. Oczywiście są przykłady w sztuce, że można myśleć twórczo i rynkowo, na przykład Andy Warhol, Damien Hirst. Ale za tym stoją też ciekawe prace. Nie można się oburzać, że któryś artysta doszedł do wniosku, że można używać pewnych strategii rynkowych, choć wolę, kiedy artysta mówi o tym oficjalnie, jeżeli już uprawia taką politykę. Chodzi o to, żeby grać w otwarte karty, i dlatego szanuję Damiena Hirsta. Lepsze to niż udawanie, że rynku nie ma. A przecież istnieje i zawsze istniał. Michał Anioł też malował za pieniądze i tworzył arcydzieła. PK: Przejdźmy więc do Hali Turbin w Tate Modern w Londynie, gdzie w 2009 r. eksponował pan How It Is*, pracę, o której krytyka pisała, że jest jedną z najwybitniejszych, jakie tam kiedykolwiek pokazywano. Cykl prezentacji, do którego został pan zaproszony, finansowała firma Unilever, wokół której są pewne kontrowersje. Zatrudnianie dzieci w krajach trzeciego świata, eksperymenty na zwierzętach. Także Greenpeace miał do niej zastrzeżenia z powodów ekologicznych. Nie chcę przez to powiedzieć, w sposób „pomnikowa” oceniający, że nie powinno się tworzyć sztuki za obecność zaczęła się pieniądze Unilever, bo nie dysponuję dostateczną wiedzą, ani chyba nie miałoby to większego sensu w moim przypadku i znaczenia. Czy nie widzi pan jednak problemu, dopiero po wystawie że jakiś kapitał może posługiwać się artystą, by w Tate Modern ocieplać swój wizerunek? I tak oto artysta staje w 2009 roku. Nagle się nieświadomym narzędziem marketingu?

Taka

Bałka został wielkim polskim artystą, w gombrowiczowskim sensie

Od 2009 roku, kiedy robiłem ten projekt, do teraz nie słyszałem o tych kontrowersjach. Mam poza tym ogromne zaufanie do takiej instytucji jak Tate, która skądinąd sponsorowana jest przez brytyjski totolotek i też można powiedzieć, że jak to, sztuka z hazardu?

PK: Jasne. Ale nie chodzi mi tylko o ten przykład, ale pana odczucie granicy, której się nie przekracza, i generalną konstrukcję problemu. Załóżmy, że nie byłby to Unilever, ale Kobylański?

Tam nie dochodzi do takich sytuacji, hipotetycznie mogę powiedzieć, że oczywiście zdecydowanie bym odmówił, ale to w tym przypadku abstrakcja. Może w przypadku jakichś innych instytucji trzeba być ostrożniejszym. Ale Tate to

*  How It Is to gigantyczny, stalowy kontener (30 metrów długości, 13 metrów wysokości i 10 metrów szerokości) ustawiony za tzw. mostkiem dzielącym przestrzeń Hali Turbin w Tate Modern. Kontener wspierał się na podporach, a do jego całkowicie wyciemnionego wnętrza pokrytego materiałem pochłaniającym światło prowadził pomost w formie rampy. Tytuł pracy artysta zapożyczył z opowiadania Samuela Becketta z 1964 roku.


jednak wzorzec etyczno-artystyczny. Natomiast pewien dyskomfort czuję w przypadku projektu, który z robiłem dla wódki Absolut — Absolut Balka. Zbyt komercyjny i branżowy. Myślę, że dzisiaj bym tego nie zrobił. PK: To może zmieńmy nieco wątek. Dlaczego lepszy jest cień ciała od samego ciała? Na czym polega przewaga cienia nad ciałem?

Tak jak wcześniej powiedziałem, myśl sformatowana staje się nieco cięższa. To, o czym pan mówi, wiąże się z odejściem w mojej twórczości od figury w kierunku śladu. Takie podejście daje większą przestrzeń do interpretacji i dla mnie, i dla widza. Wielokrotnie myślałem, że zrobię jakąś rzeźbę figuratywną, ale we wczesnym procesie konstrukcji, wyginając na przykład jakiś drut, zauważałem, że ten wygięty drut może powiedzieć więcej, niż kiedy będę udawał, że jest częścią ciała. Ale mogłem do tego dojść tylko dzięki mocnemu przećwiczeniu ciała. Dlatego tak mocno widać u mnie cień ciała, ponieważ miałem poważne artystyczne doświadczenie z ciałem. PK: Ale gdzie jest ta przewaga?

Że jest bliższe formie haiku, że wymaga sklejenia. Nie daję już sklejonego dzieła i to jest ciekawsze. Przy figurze od razu powstaje pytanie, czy to jest dobrze wyrzeźbione, czy nie. A gesty, sytuacje, nie są tak obciążone. To zresztą nigdy nie są sytuacje całkowicie abstrakcyjne. Moja sztuka nie przedstawia bezpośrednio, ale nie jest abstrakcją. Dzięki temu pojawiają się specyficzne napięcia, powstaje możliwość dialogu i jego uwielowarstwienia. Taka praca jak Święty Wojciech może wydawać się piękna i podobać się formalnie, ale ilustracyjność jest mocniejsza. W przypadku późniejszych prac ta ilustracyjność odpada, i to wydaje mi się ich wartością dodaną. One swoją drogą źle wychodzą na fotografiach, bo tam jest potrzebna bezpośrednia obecność. Jak pokażę komuś slajd Świętego Wojciecha, to mniej więcej wiadomo, co tam jest. Projekt w Hali Turbin potrzebuje już bezpośredniej obecności, bo zdjęcia niewiele mogą powiedzieć. Przez tę obecność widz staje się świadkiem. Pojęcie świadka mnie zresztą bardzo ciekawi. Na tym polega ta przewaga. PK: Pamiętając o powadze, której oczekuje pan od sztuki, jak również o tematach, które u pana się przewijają, a więc znikanie, przemijanie, śmierć, chciałem zapytać o to, dlaczego mamy pamiętać o śmierci, o przemijaniu? Czy to jest jakiś obowiązek? Uprawia pan w jakimś stopniu ars moriendi. I tutaj kolejne pytanie, czy można jeszcze uprawiać dzisiaj ars moriendi w taki sposób, że to jest ars bene moriendi? Czy można jeszcze mówić o dobrej śmierci?

Śmierć jest naszą przyszłością, nieznanym, które staram się jakoś oswoić. Nie wszystkie prace są o śmierci, bardziej nawet o przemijaniu i zanikaniu. Wierzę, że wskazywanie na kruchość życia może wywołać taki efekt dodatni, że zaczniemy bardziej je cenić, że zaczniemy szukać, nie chcę zabrzmieć zbyt patetycznie, dobra w życiu czy wykonywać lepsze gesty niż takie byle jakie gesty wynikające z doświadczenia pustej formy. Dlatego ta moja forma czemuś służy. Jest jakimś gestem wskazującym. Ale te gesty nie są o śmierci, tylko o przemijaniu. PK: To w takim razie czy przemijanie i zanikanie może być dobre?

Gdy stoimy nad brzegiem przepaści, nie znaczy to, że mamy w nią skoczyć. PK: A można dobrze spaść?

Czy można dobrze spaść? No... chyba można dobrze spaść. O ile nie mówimy o śmierci. Jeżeli można dobrze zrozumieć i wykorzystać swój upadek, to tak. No82 / czytelnia

124—125


Luc Tuymans, Die Nacht, Otwock 2012, © Błażej Pindor


Ja często porównywałem proces twórczy do skoku wzwyż. Ponieważ skakałem wzwyż, porównywałem te dwie praktyki. W każdym konkursie skoków wzwyż zwycięzca zobowiązany jest wykonać jeszcze trzy skoki na wyższej wysokości. To taka honorowa sytuacja, kiedy musisz nie zaliczyć ostatecznej wysokości. Jako nastolatek nabywałem więc takiego doświadczenia, że nawet zwycięski konkurs kończy się trzema porażkami. W tym sensie można powiedzieć, że beckettowska wierność przegranej towarzyszyła mi od szesnastego czy piętnastego roku życia, kiedy zacząłem trenować skok wzwyż. To taka dyscyplina, gdzie mimo zwycięstwa odczuwasz, że jesteś słaby. PK: A zgodzi się pan z takim określeniem, że jako artysta jest pan traumatologiem?

To jest może bardziej związane z moją działalnością wideo, która jest przypisana do traumatycznych miejsc, aczkolwiek staram się podejść do tego problemu także w sposób niebezpośredni. Bardziej Artur Żmijewski jest traumatologiem, kiedy prosi byłego więźnia obozu o ponowne wytatuowanie sobie numeru obozowego. PK: To raczej powtórzenie traumy, czy jej podwojenie, natomiast u pana bardziej chodzi o jej przepracowanie.

No tak, ale co my wiemy o Holokauście? Co znaczą liczby, miliony ofiar? Staram się spojrzeć na Holokaust zbudowany z indywidualnych tragedii. Ludzie wyganiani z domów, bez szans na zabranie rzeczy ważnych. Zaganiani do transportów. Wysyłani w zatłoczonych wagonach do obozów śmierci... My dzisiaj robimy dramat z tego, że wychodząc z domu, zapomnieliśmy wziąć telefonu komórkowego. PK: A panu udaje się tak żyć, żeby nie przejmować się tym telefonem komórkowym, który został w domu?

Nie, oczywiście, że nie. Ale jak jest zimno, to myślę o doświadczeniach żołnierzy niemieckich spod Stalingradu. PK: Ciekawa metoda.

Mam taką projekcję biednego, wychudzonego żołnierza w łapciach. Właśnie niemieckiego żołnierza, po przegranej bitwie o Stalingrad, gonionego w kolumnie na wschód, który wróci lub nie, po wielu latach łagru. Ale wracając do traumy. Kiedy zajmuję się Holokaustem, to nigdy na zasadzie doskoku. Jakoś

No82 / czytelnia

126—127


Mirosław Bałka: When You Wet the Bed, 1987, © II Biennale Sztuki Nowej Zielona Góra

przepracowałem Otwock* i literaturę dotyczącą Holokaustu. Nie chodzi o to, że to mnie automatycznie uprawnia do zabrania głosu. Chodzi raczej o to, że wiem dzięki temu, że są jeszcze różne przestrzenie, które dalej są do opowiedzenia. Ktoś może zapytać”: „Ale dlaczego nie robi pan prac na temat konfliktu w Jugosławii?”. Po prostu tego nie doświadczyłem, nie było mnie tam, a Holokaustu doświadczyłem poprzez obecność na tej ziemi, naszej polskiej, która jest nasączona krwią, cierpieniem. Dlatego tego tematu nie unikniemy. Czym jest nasączona ziemia byłej Jugosławii, tego nie wiem. Jaka jest geneza tamtego konfliktu, mogę się tylko domyślać, ale tego nie doświadczyłem. Tu w Polsce natomiast geneza antysemityzmu jest bardziej jasna, bo człowiek się z tym spotykał w dzieciństwie, nawet do tej pory się spotyka. Ale wracając do odpowiedzialności, jeżeli ktoś chce zajmować się Holokaustem, powinien coś więcej na ten temat wiedzieć. Nie wystarczy wskoczyć do komory gazowej i zrobić sobie zdjęcia. To nie jest przytyk do Berka. Przypomina mi się, jak to kiedyś przyszedł do mnie student, jeszcze w Poznaniu, i mówi: a gdybym ja ze swoją klasą pojechał do Auschwitz i sfotografowalibyśmy się w komorze gazowej, czy to byłoby fajne? No więc zadaje mi takie pytanie. Powiedziałem mu: to pojedź, zobacz, przepracuj to. W każdym razie Holokaust stał się w pewnym *  Od kilku lat Mirosław Bałka wraz z fundacją Open Art Project realizuje projekt Otwock. W opisie czytamy: Projekt łączy sztukę współczesną z lokalną specyfiką Otwocka, rodzinnego miasta Mirosława Bałki. Dom, w którym spędził dzieciństwo, a w późniejszych latach pracownia artysty, stanowi punkt wyjścia dla refleksji nad związkiem sztuki i przestrzeni, w których powstaje. „Otwock” odnosi się do relacji artysty i jego twórczości z miejscem, stanowi próbę jego zdefiniowania. Projekt stawia też pytanie o rolę sztuki poza centrami kulturalnymi. Poszukuje praktycznych i teoretycznych rozwiązań dla wykorzystania potencjału lokalności”. Jesienią 2012 roku nastąpiła prezentacja dotychczasowych działań w ramach projektu w formie Wprowadzenia. Wydarzeniu towarzyszyła publikacja Otwock. Znikające punkty — przewodnik po mieście, zawierający informacje o realizowanych w ramach projektu pracach (wśród zaproszonych artystów m.in. Lara Almarcegui, Tacita Dean, Anna Molska, Charlotte Moth i Luc Tuymans) i miejscach, które stały się dla nich punktami odniesienia. Za: www. openartprojects.org oraz www.otwockstudio.pl


momencie takim tematem, że wielu młodym artystom wydawało się, że jak wskoczą na tego konika, to zaprowadzi ich w sztuce w pewnym to prosto do sukcesu. Takie myślenie liniowe: Holokaust, Nowy Jork, żydowmomencie zrobił się zbyt skie galerie. Kiedyś w Poznaniu ktoś mi łatwy. Zbyszek Libera zrobił powiedział, że nie powinienem się dzimądrą pracę z obozem, wić, że mi zarzucają, że robię sztukę dla a szereg młodych artystów Żydów, bo przecież wiadomo, że pracuję zinterpretowało to tak, że z Gladstone Gallery. Niestety to kolega na uczelni wyższej mi coś takiego powie- trzeba ruszyć w tę stronę, bo dział. Takie myślenie niestety jest ciąto same sukcesy gwarantuje gle obecne. Udajemy, że tego nie ma, ale to jest. Holokaust w sztuce w pewnym momencie zrobił się zbyt łatwy. Zbyszek Libera zrobił mądrą pracę z obozem, a szereg młodych artystów zinterpretowało to tak, że trzeba ruszyć w tę stronę, bo to same sukcesy gwarantuje, przecież nikt nie podskoczy, czyli że jak powiem Holokaust, to głowa w dół i cicho bądź. I stąd powstał szereg głupich prac, naiwnych. Dlatego mówię, że to powinno być przepracowane w głowie, na poziomie odpowiedzialności. Moje zobowiązanie w tym temacie polegało na wstydzie za niewiedzę, za to, że nikt mi w szkole o tym nie mówił, że nikt mi w rodzinie o tym nie mówił, że siedemdziesiąt pięć procent Żydów otwockich wyjechało jednego dnia do Treblinki. Jakby tego nie było.

Holokaust

PK: Nie zrobił pan projektu poświęconego Żydom otwockim.

No nie, poza projektem konceptualnym, że zmierzyłem odległość pomiędzy moją pracownią a Treblinką. Pojechałem samochodem i okazało się, że jest sto jedenaście kilometrów do bram Treblinki. PK: Jeśli dobrze rozumiem, pana traumy są bardziej empatyczne niż biograficzne. Unika pan biograficznych deklaracji w swoich pracach. Czy zdarza się panu przepracowywać własne, prywatne traumy?

Moje traumy w porównaniu z poważnymi traumami nie są istotne. Myślę, że zajmowałem się tym we wcześniejszych pracach, w rzeźbach figuratywnych. Jakieś traumy wynikające z praktyk religijnych. Pojawiły się figury Kaina, takiego niedoskonałego, z marginesu, który był pierwszym wegetarianinem i przegrał konkurs na ołtarzyk dla Boga, bo podał owoce i warzywa, a Bóg jako stworzenie mięsożerne wybrał ołtarz ze zwierzęciem. Ponadto ciało ukarane w przypadku pracy Święty Wojciech. Całe dzieciństwo miałem takie odczucie, że jestem na marginesie, że jestem za wysoki, czy jakiś, że jestem poza marginesem przeciętności. A ponieważ nie miałem żadnego psychoterapeuty, nie rozmawiałem o tym z rodzicami, to sam musiałem to przerabiać. I najwyraźniej później się z tym rozliczałem. Cała ikonografia we wczesnych pracach była kościelna, dlatego że obecność Kościoła w mojej rodzinie była bardzo mocna. PK: Domyślam się, że była to mroczna religijność, jak to w dużej mierze w chrześcijaństwie, że oto jestem grzeszny, winny.

Tak, trochę tak jak w Portrecie artysty z czasów młodości Jamesa Joyce’a. Właśnie takie poczucie winy. Na przykład w 1987 roku zrobiłem pracę When You Wet the Bed, która została pokazana na drugim Biennale Sztuki Nowej w Zielonej Górze. Była przełożeniem pewnej sytuacji z książki Joyce’a, czyli tytułowego No82 / czytelnia

128—129


nocnego moczenia się, na obiekt rzeźbiarski. Rzeźba składała się z łóżka z wężykiem gumowym, z którego wytryskiwała woda. Do tego szafa w kształcie krzyża z wyciętym trójkątem Oka Opatrzności, z którego też wytryskiwał strumień wody. Łzy Boga spotykały się z moczem. Interesował mnie moment spotkania słabości ciała i prywatności z religijnością. Ale w przypadku tej pracy problem polegał wówczas na tym, że nie było z kim podjąć dialogu, mam na myśli krytyków i kolegów artystów. Jakoś wyskoczyłem za daleko i musiałem wrócić. Wtedy zacząłem robić figury. When You Wet the Bed była taką pracą, jaką powinienem zrobić dopiero w 1990 r. Trzy lata wcześniej nie było z kim o tym rozmawiać, nie było żadnego dyskursu. Kiedy koledzy rzeźbili bardziej ekspresyjnie, ja musiałem się cofnąć i przepracować niecałe trzy lata, żeby wrócić do tych gestów bez ciała. To była niezwykle istotna dla mnie praca, wyprzedzająca to, co przyszło później, pewne rozumienie formy. Bardzo traumatyczna praca. Myślę, że gdybym ją dzisiaj pokazał, to ponieważ tak mocno przyklejono mi łatkę artysty od Holokaustu, to w tej pracy też by się tego tematu doszukano, że łóżko to prycza z Auschwitz i tak dalej. A wtedy łóżko było łóżkiem, krzyż był krzyżem. PK: How It Is Becketta zaczyna się słowami: „Jak to było, cytuję, zanim Pim, razem z Pim, bez Pim, jak to jest, (…), mówię, co słyszę”. Jak to często u Becketta, ten, który mówi, nie mówi sobą*. Mówi, bo Inny nakazuje mu mówić, powtarzać. Beckett wątpił w ekspresję. W ostatnim swoim tekście pisał o byciu oszukanym, zwodzonym przez słowa. A zatem czy pan także czuje się oszukany przez narzędzia, którymi się pan posługuje?

Nie, nie czuję się zwiedziony, raczej doświadczony. Nie miałem aż tak dramatycznych oczekiwań jak w tym stwierdzeniu Becketta. Każdy mój kolejny krok wynikał z poprzednich i doszedłem do takiego momentu, że gesty stały się prostsze, że nie potrzebuję już tylu elementów, żeby zbudować dramaturgię, która jest mi potrzebna do wyrażenia czegoś. Nie odczuwam tego w kategoriach jakiegoś zawiedzenia, że forma mnie zdradziła. Daje mi to większą radość, że mniejszymi środkami mogę przekazać tyle samo, a może nawet więcej. PK: Czyli wierzy pan, że Mirosław Bałka może przekazywać innym podmiotom to, co jest jego własne, nie podpowiedziane przez żaden głos, jak w tym cytacie z How It Is, i że to dochodzi do innych podmiotów i przekazuje, co pan sobie zamierzył.

*  Fragment w tłumaczeniu Pawła Krzaczkowskiego.


Mirosław Bałka: How It Is, 2009–2010, © Tate Modern

To dzieło przekazuje. Ja się odsuwam. To dzieło stoi na wystawie. Ale nie możemy interpretować mojego How It Is tylko w tym kontekście. W tym samym czasie, kiedy miała być eksponowana moja instalacja, miał się odbywać cykl koncertów Michaela Jacksona This Is It. To był też dialog z Michaelem. Niestety dialog nie doszedł do skutku, bo Jackson parę miesięcy wcześniej umarł. W takim razie wydawało mi się ciekawe, że w tym samym czasie będzie mój projekt, który zatytułowałem How It Is. Do tego Michael był moim rówieśnikiem. To jest ciekawe, że ja stawiam pytanie — how it is (jak to jest), a on odpowiada — this is it (to jest to). W książce Becketta bardzo mnie pociągało to wleczenie się w błocie, ale wielkie wrażenie zrobiła na mnie okładka jednego wydania. Bardzo ładna typografia, duże czarne litery i pomarańczowe o w słowie how, jedyna żeńska litera na okładce, prawie waginalna. Zobaczyłem tę książkę w księgarni Strand w Nowym Jorku. Wtedy zrozumiałem, że to jest tytuł wystawy. Jak jest źle, to tak to jest, a jak jest dobrze, to tak to jest. To how zależy tylko od ciebie, jak to wypracujesz. No82 / czytelnia

130—131


PK: A czy How It Is znaczy, że nieustannie jesteśmy samotni?

No jesteśmy. A nie jesteśmy?

PK: Nawet w szczęśliwym związku?

Nawet w szczęśliwym związku pozostaje wycie wewnętrzne, które zdarza się od czasu do czasu. PK: Kontynuując, czy zna pan pracę Dream Passage Bruce’a Naumana? Cztery skrzydła korytarza na planie krzyża, czarne ściany i sufity, a na przecięciu linii metalowe kraty na podłodze, które skrzypią, poniżej wgłębienie. Trzy korytarze są zamurowane, więc można się tylko wrócić, do tego pomarańczowe światło lamp przemysłowych. Mówię o tym, ponieważ przed How It Is pana korytarze były otwarte. Chciałem zatem zapytać o przyczynę tego zamknięcia. U Naumana można odczuć obecność, kiedy te kraty tak złośliwie skrzypią, złej aury, siły. Czy w pracy How It Is świadomie otwierał się pan na podobne znaczenia i wrażenia?

Ja się boję tej siły. Mam wrażenie, że ona rządzi światem. W przypadku How It Is mamy do czynienia z jaskinią. Jak się idzie przed siebie, to się robi coraz ciemniej, ale wystarczy się odwrócić, żeby zobaczyć światło. Ta jaskinia nie jest więc taka straszna. Chodzi o oswajanie zła poprzez proste przyzwyczajanie oka do ciemności, ale też niebezpieczeństwo czające się w tym, co nieznane. To mnie interesowało w tym projekcie. Widz najpierw widział konstrukcję z zewnątrz i mógł sobie pomyśleć, że to takie solidne, trochę konstruktywistyczne pudło. A zatem trójwymiarowe ciało i nagle to obiektywne ciało, po wejściu na rampę, otwiera ciemne, mroczne wnętrze. Stoimy na progu nieznanego i do nas należy decyzja, czy wchodzimy. Profesor Zygmunt Bauman napisał w katalogu, że w tej ciemności odczuwamy większą potrzebę obecności drugiego człowieka i to buduje wrażliwość społeczną, że ten obcy nie jest taki obcy, ale staje się bratnią duszą. PK: Ale bratnia dusza też może być bestią.

To jest możliwe. Chodziło mi też o to, żeby ci, którzy zdecydowali się wejść, nie przewracali się tam i żeby mogli oswoić się z ciemnością. Czyli że jak będę dłużej, to więcej zobaczę. Chodziło bardziej o lekcję pokory niż straszenie. Lekcja pokory poprzez lekkie zaniepokojenie. Na szczęście na koniec nikt nie ginie.

Po to

się robi dzieło, żeby dowiedzieć się czegoś więcej, dać się zaskoczyć. Niektóre rzeczy pojawiają się w trakcie pracy

PK: Czyli sprawdzono, czy nie ma żadnych szkieletów w środku. A czy myślał pan w tej pracy o bodźcach akustycznych, żeby zmylić jakoś albo ułatwić orientację przestrzenną?

Raczej chodziło o obecność poprzez słyszenie, tak jak widz, który szedł pod rzeźbą, słyszał kroki tych, którzy byli w środku, i wiedział, że jest przyzwolenie, że tam można wejść. Poza tym słyszenie siebie. To są takie proste zabiegi, które wynikły później z formy. Po to się robi dzieło, żeby dowiedzieć się czegoś więcej, dać się zaskoczyć. Niektóre rzeczy pojawiają się w trakcie pracy, jak na przykład te kroki, kiedy uświadomiłem sobie, że to może być jedyne świadectwo obecności. PK: A czy są jakieś pana prace, do powstania których zainspirowało pana raczej słyszenie niż widzenie? Czy jest pan raczej ortodoksyjnym wzrokowcem.

Dużo było takich prac z dźwiękiem. Na przykład w 1986


roku wykorzystałem muzykę Julio Iglesiasa i zespołu Abba. Wtedy to były odważne decyzje. Dzisiaj kicz nie jest tak napiętnowany, a wtedy widz był skonfundowany. Dzisiaj wszyscy jesteśmy równi, dzięki internetowi wiemy, z czego się śmiać, a z czego nie. Wtedy to było niepewne. PK: Jest taka pana praca: betonowa, kwadratowa podstawa, z której wystaje metalowa konstrukcja, jakby ucięta barierka. Przy każdym obrocie o 360 stopni wokół osi wydaje identyczną serię dźwięków. Tworzy się piskliwa, metaliczna melodia. Z premedytacją zastosował pan taki zabieg?

Na pewno

nie lubię tragizmu, bo to zupełnie mi obca kategoria. Nie wiem, jak to nazwać. Interesuje mnie margines, czyli ta przestrzeń w zeszycie szkolnym przeznaczona na notatki

Kiedy wmontowałem fragment mojej starej balkonowej barierki w cementowy blok, okazało się, że przy obracaniu wydaje niesamowity dźwięk. Dźwięk duszy. Wtedy podjąłem decyzję o pozwoleniu widzowi na obracanie barierką. To jest piękne w twórczości, że obiekt, o który się troszczysz, dodaje coś od siebie, czego w ogóle nie planowałeś. Nagroda za to, że ja tej barierki nie wyrzuciłem przez tyle lat. Czekała, aż ją uaktywnię, i zagrała dla mnie. I to dało zupełnie inny wymiar tej pracy. PK: Takie dźwięki chyba są panu bliższe niż zaprogramowane, czyli że furtka na wietrze się buja, że drzewo szeleści, i tak dalej.

Ja mam inaczej ustawioną wrażliwość. Jak Białoszewski jestem bardziej nastawiony na szumy, zlepy, ciągi. Nie jezioro, ale kałuża. To są moje punkty odniesienia, a zatem rzeczy niedoskonałe. Interesuje mnie raczej brudna woda, hałas, nieprzyjemny zapach. To są te rzeczy, które się dzisiaj eliminuje, jeśli coś ma dobrze funkcjonować. Dzisiaj już nie mógłbym zrobić pracy z szarego mydła, bo jeszcze w latach 90. wydawało nieprzyjemny zapach, który był dla mnie zapachem dzieciństwa, takiej biedy, surowości, prostego życia. Kiedy w 2000 roku robiłem pracę z tym mydłem w Zachęcie, to okazało się, że nie wydaje już zapachu. Wtedy przeprowadziłem szybką akcję, przeszukałem całą Warszawę i znalazłem czeskie mydło, które miało jeszcze ten zapach, ale dzisiaj takiego mydła już bym nie znalazł. Być może zawierało jakiś środek, który dzisiaj jest już niedopuszczalny. Nie mógłbym zrobić zatem kolejnego korytarza mydlanego. Były też gumy do żucia, które po przeżuciu były przylepiane na stalowej dziesięciometrowej linie rozciągniętej między ścianami muzeum. Żuli wszyscy pracujący nad wystawą. Ostatecznie cała była oblepiona tymi gumami. Była też praca z łupieżem. Można powiedzieć, że zawsze stałem po stronie tego słabszego materiału. Według mnie te rzeczy są niezbędne w zrozumieniu świata. PK: A myślał pan, żeby w jakiejś przyszłej pracy zaangażować się bardziej w warstwę akustyczną?

Mnie wystarcza zaangażowanie takie, jakie jest. Poza tym są lepsi, którzy mogą się tym zajmować. Mam dużą wrażliwość na muzykę, zazwyczaj smutną muzykę, czy to klasyczną, czy bardziej nowoczesną. Zawsze mnie te utwory smutniejsze interesowały bardziej. Jak na przykład Famous Blue Raincoat, piosenka Leonarda Cohena, którą usłyszałem w 1976 roku. Żałuję, że nie gram na żadnym No82 / czytelnia

132—133


Mirosław Bałka: The Order of Things, 2013, © Gladstone Gallery NY


No82 / czytelnia

134—135


instrumencie, próbowałem z gitarą basową. Zauważyłem jednak, że w życiu trzeba wybierać, że albo tym moim ininaczej ustawioną wrażliwość. strumentem są moje ręce i głowa, użyte Jak Białoszewski jestem w dziele sztuki wizualnej, albo gram na gitarze. Zazdroszczę tym, którzy bardziej nastawiony na szumy, zlepy, ciągi. Nie jezioro, grają, ale to moje życie nie pomieści już komponowania.

Ja mam

ale kałuża. To są moje punkty odniesienia, a zatem rzeczy niedoskonałe

PK: Nie skończyliśmy jeszcze wątku dotyczącego pana generalnego „światoodczucia”. Czy można powiedzieć, że ma pan manichejską wrażliwość? Mówił pan, że ma poczucie, że ta „zła siła” rządzi światem.

Nie wiem. Na pewno nie lubię tragizmu, bo to zupełnie mi obca kategoria. Nie wiem, jak to nazwać. Interesuje mnie margines, czyli ta przestrzeń w zeszycie szkolnym przeznaczona na notatki. Marginesy. Chodzi o pokazanie, że brud też ma swoją godność. Strasznie dużą satysfakcję dają mi takie przedmioty podniesione z ulicy. Stara piłka do koszykówki, wyrzucona, wyblakła, na której dokonuję jakiegoś zabiegu artystycznego, dzięki któremu zmienia się jej życie i staje się dziełem sztuki. Kosz na śmieci, który staje się rzeźbą/lampą. I to nie o to chodzi, że ja zarabiam w ten sposób pieniądze, tylko że życie tych porzuconych obiektów może się zmienić. To właśnie jest wspaniałe. One będą żyły dłużej niż ja. Gdybym nie podniósł tego kosza, to wkrótce wylądowałby w składzie złomu. A tak ma swoją nazwę, pozycję katalogową, jest bezpieczny w magazynie i żyje. Myślę, że jak widz spotka na wystawie kosz na śmieci, wyciągnięty z błota, taki kosz w kształcie pingwina, i jak zobaczy, że z jego pyska świeci światło, to doświadczy gestu optymistycznego, który go podbuduje psychicznie. PK: Schulz, Švankmajer, bracia Quay? Łączy ich z panem pragnienie upodmiotowienia martwej, peryferyjnej materii.

Bracia Quay nie. Zbyt naiwne dla mnie. Schulz dawno temu. Nawet go wyrzeźbiłem, jako portret ulubionego pisarza, w 1982 roku, a niedawno pokazywałem na wystawie Void Andy Rottenberg w Nowym Sączu. W 1984 roku wyrzeźbiłem z kolei głowę Witolda Gombrowicza. W latach 80. zaczytywałem się Gombrowiczem, jeszcze wtedy nielegalnym w Polsce. Największą perwersją było czytanie Gombrowicza w podziemnym wydaniu na zajęciach z przysposobienia wojskowego. Paul Celan jednak rządzi tym wszystkim. Tak mi się wydaje z dzisiejszej perspektywy. No i Beckett, z którym odczuwałem taką jedność, powiedziałbym nawet „bratniość”. Beckett nie interesował mnie naukowo, tylko tak wspólnie. Czytałem go i znajdowałem dokładnie moje myśli, choć wyrażone nieco inaczej. PK: Modelem przestrzennym u Becketta jest klatka, do której nie ma wejścia i z której nie ma wyjścia. U pana to z kolei korytarz, który dokądś prowadzi, a przynajmniej umożliwia wejście i wyjście. Nie kusi pana, żeby zająć się tą beckettowską klatką? W Tate zamknął pan korytarz z jednej strony, można więc powiedzieć, że wreszcie odszedł pan od idei korytarza. Czy następnym krokiem będzie zwrot ku klatce, czyli że zamknie pan swój korytarz z obu stron?

Nie. Żeby doświadczyć jaskini, żeby dyskutować o jaskini, musi prowadzić do niej jakieś wejście. Zawsze musi być jakieś wejście.


Kasia Redzisz, Karol Sienkiewicz: Świadomość Neue Bieriemiennost, Warszawa 2012, projekt graficzny książki: Błażej Pindor / wideoprojekt

PK: A jaskinia, która staje się labiryntem, w którym można się zgubić i zabłądzić?

Dlatego trzeba zostawiać po sobie ślady. Ciągnąć nić. Myślę, że ta nić ciągle w moich pracach jest obecna i widz nie zostaje przez to wpuszczony w zakamarek, z którego nie wyjdzie. Zawsze jest nić, po której można wrócić. I to jest taka dawka pozytywnego myślenia, że nie jest tylko fatalnie, idź więc i skocz, tylko że tam jest też nadzieja. Że w tym doświadczeniu jest nadzieja. PK: Jakieś wyjście?

Emergency Exit.

Wystawa Mirosława Bałki The Order Of Things prezentowana jest w Gladstone Gallery w Nowym Jorku do 30 marca 2013 r., www.gladstonegallery.com Mirosław Bałka jeden z najbardziej znanych na świecie polskich artystów. Urodził się w 1958 roku w Warszawie. W roku 1985 ukończył studia na wydziale rzeźby warszawskiej ASP. W latach 80. autor figuratywnych rzeźb kojarzonych z nurtem neoekspresjonizmu. Od początku lat 90. tworzy minimalistyczne kompozycje rzeźbiarskie, których tworzywem są proste materiały, takie jak surowy beton, drewno, sól, popiół, substancje organiczne. Głównym tematem rzeźb i kompozycji Bałki jest ludzkie ciało i towarzyszące mu „codzienne” przedmioty i substancje, a także związana z ciałem pamięć. W jego twórczości pojawiają się aluzje do przemijania, istotny jest też szczególnie w pracach wideo temat Holokaustu. Prace Mirosława Bałki wystawiane były m.in. w galeriach

No82 / czytelnia

warszawskich (Galeria Foksal, Galeria Narodowa Zachęta,CSW Zamek Ujazdowski), berlińskich (Martin-Gropius-Bau, ADK), w londyńskim Tate Modern, na Biennale w São Paulo (1998), Biennale w Liverpoolu (1999), Biennale Sztuki w Wenecji (1990 ,1995,2003, 2005). Jego rzeźby znajdują się w wielu europejskich i amerykańskich kolekcjach muzealnych. Ostatnio ukazały się dwie książki, w których postać Mirosława Bałki odgrywa centralną rolę: Świadomość Neue Beremiennost Katarzyny Redzisz i Karola Sienkiewicza, o grupie artystycznej, którą w drugiej połowie lat 80. tworzyli Mirosław Bałka, Mirosław Filonik i Marek Kijewski, oraz Bauman/Bałka, zapis rozmowy dwóch ikonicznych postaci polskiej kultury i sztuki. Książka wydana przez Narodowe Centrum Kultury w limitowanym początkowo nakładzie 300 numerowanych egzemplarzy rozeszła się błyskawicznie – obecnie trwa dodruk. Artysta pracuje w Otwocku i Warszawie, gdzie mieszka.

136—137


Łukasz Korolkiewicz, 13 grudnia 1981 rano, 1982, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie


historie sztuki

B

ez napięcia nie ma zabawy Zakłada się, że sztuka współczesna jest trudna, że trzeba to wszystko komuś wyłożyć. Uważam, że tak nie jest. Być może kiepska sztuka jest trudna do zrozumienia. Dobra sztuka najczęściej sobie radzi i widz też sobie z nią radzi, jeśli poświęci jej trochę uwagi — z Piotrem Rypsonem, kuratorem nowo otwartej Galerii Sztuki XX i XXI wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie, a zarazem wicedyrektorem tej instytucji, rozmawia Bogna Świątkowska

No82 / czytelnia

138—139


Artysta Zbigniew Libera parę lat temu, gdy robiłam z nim wywiad do jednego z ostatnich wydań telewizyjnego magazynu kulturalnego „Pegaz”, powiedział, że gdyby kosmici wylądowali nagle w Polsce i powiedzieli: „Pokażcie no, jak wygląda wasza sztuka w XXI wieku”, to nie mieliby co oglądać, bo nie byłoby takiej kolekcji.

Mogą już przyjść do Muzeum Narodowego w Warszawie. Zapraszamy. Mogą zapłacić 15 zł za wejście i wszystko stoi przed nimi otworem.

Nie wiem, czemu musimy się posługiwać takimi odległymi galaktykami, bo przychodzą do nas goście z Niemiec, Włoch, Francji, którzy jakieś pojęcie o historii XX wieku, Europie, być może nawet Polsce mają i mam wrażenie, że z dość dużym zainteresowaniem reagują na to, co się znajduje w tej galerii, a co jest odbiciem z jednej strony tego, jaka polska sztuka była i jest, a z drugiej strony tego, co w Muzeum Narodowym chciano kupować, zbierano itd. Przygotowana przez ciebie ekspozycja mówi chyba więcej. Jej narracja jest nie tyle mocno związana z rozwojem różnych prądów w sztuce, ile pokazuje związek sztuki z rzeczywistością. Wyciągnięcie aspektów politycznych w sztuce dwudziestolecia międzywojennego, włączenie sztuki z okresu wojennego, także tej tworzonej w obozach koncentracyjnych, przykład socrealu, reakcja artystów na rzeczywistość lat 80. — to wszystko powoduje, że czytam ją nie jako historię sztuki, ale także jako historię rzeczywistości, w której powstawała.

To był zabieg rozmyślny; rodzaj nie tyle kompromisu, ile próby pogodzenia opowieści o istotnych propozycjach sztuki XX wieku — i ulokowanie jej w kontekście historycznym, a do tego w takim kontekście historycznym, który będzie wyrazisty i interesujący dla dzisiejszego widza. Budując tę wystawę, bardzo chciałem posługiwać się wyobrażonym okiem widza, który nie jest historykiem sztuki. Czyli jednak wracamy do kosmity, chociaż tak się z niego naśmiewałeś na początku.

Nie traktuję widza jak kosmity, bo Polacy jednak się interesują historią. Niemniej zależało mi na tym, żeby narrację o rozmaitych tendencjach w sztuce osadzić w kontekście historycznym. Nie jest tak, że rola prądów artystycznych została w tej narracji zniesiona, choć na pewne zjawiska położyliśmy nacisk, a na inne w znacznie mniejszym stopniu. Ponadto chciałem pokazać niektóre prace, które rzadko albo w ogóle nie były uprzednio eksponowane. Dotyczy to zwłaszcza dzieł, które mają silny pazur polityczny, zwłaszcza tych z dwudziestolecia, ale również z lat 70. i 80. — niepokazywanych choćby dlatego, że są to rysunki, grafiki, a nie obrazy. Takie rzeczy są częściej widoczne w pracach, które powstały przy użyciu innych technik niż malarstwo. Trochę siłą rzeczy rysunek i grafika to zapisy bardziej bezpośrednie, natychmiastowe, no i oczywiście film odgrywa tu tę wystawę, bardzo istotną rolę.

Budując

chciałem posługiwać się wyobrażonym okiem widza, który nie jest historykiem sztuki

Obiektów w Muzeum Narodowym jest ponad osiemset tysięcy. Czy podczas pracy nad Galerią Sztuki XX i XXI wieku udało się popracować trochę nad samymi zbiorami Muzeum Narodowego, wyodrębnić te dotyczące ostatnich stu lat? Byłoby to pomocne przy przyszłych modyfikacjach ekspozycji, które zapowiadasz.

Przede wszystkim największym sensem i luksusem pracy w muzeum jest to, że


Największym

można pracować nie na tekstach, nie na samych koncepcjach, tylko na tym, co zostało sensem i luksusem pracy w muzeum w nim zgromadzone — na barjest to, że można pracować dzo zróżnicowanym zbiorze dzieł sztuki. To wielkie szczęś- nie na tekstach, nie na samych cie dla kogoś, kto pracuje w tym koncepcjach, tylko na tym, co zostało zawodzie. Kiedy studiujesz hi- w nim zgromadzone — na bardzo storię sztuki, tak naprawdę zróżnicowanym zbiorze dzieł sztuki masz w wielkim stopniu do czynienia z refleksją o sztuce, z tekstami, z reprodukcjami. Niezależnie od mojego przygotowania — sporo o sztuce XX wieku pisałem, czytałem i pracowałem z artystami przez ostatnie lat trzydzieści z okładem — miałem szansę na pracę w magazynach, obejrzenia wszystkiego, co chciałem i mogłem obejrzeć. Przede wszystkim było to malarstwo, ale także przejrzałem prace graficzne i rysunkowe — na tyle, na ile mogłem, i w zasadzie pierwszy wybór prac do galerii był robiony okiem, a nie jakąś bardzo złożoną strategią wystawienniczą. Dopiero po wykonaniu pracy oka zacząłem pracować na wybranym materiale, oczywiście wielokrotnie większym niż ostateczny; dzięki temu mogłem układać rozmaite warianty przedstawiania zespołów prac, a kształtując tę wystawę, bardzo chciałem budować narrację o pewnym ładunku emocjonalnym. Uważam, że wystawa sztuki stosunkowo niedawnej, okresu, z którym widzowie mają związek emocjonalny, również powinna być emocjonującym doświadczeniem. Przeżywamy doświadczenie wojny, komunizmu, PRL-u, wiele osób emocjonuje się nawet silnie okresem dwudziestolecia. To jest historia niedawna, dotyczy nas wszystkich. Dlatego uważam, że wystawa dotycząca okresu „pamiętanego” nie powinna być obiektywizującym wykładem historii sztuki, ale propozycją, która pozwala przeżyć rozmaite emocje — sztuka służy w wielkim stopniu temu, żeby jej doświadczać emocjami, nie tylko intelektualnie. Z zawartości magazynów wybrałeś jedynie niewielką część, którą możemy oglądać na wystawie. A jaki obraz sztuki polskiej XX i XXI wieku wyłania się z całości zbiorów zgromadzonych do tej pory przez Muzeum Narodowe? Czy Muzeum Narodowe dobrze przez te wszystkie lata kupowało?

Zbiory i magazyny Muzeum Narodowego są raczej odzwierciedleniem losów i dziejów niż systematycznego gromadzenia. Chyba nie da się postawić pytania: czy dobrze kupowano — moim zdaniem bardzo różnie, często bardzo przypadkowo. Dużą część zbiorów definiuje przypadek — ktoś coś podarował, trafił się jakiś zespół obrazów z tego czy innego miejsca, z różnych instytucji, zresztą na skutek działania bardzo różnych mechanizmów. Nie miałem szansy poznać proweniencji kilkudziesięciu tysięcy obiektów w tak krótkim czasie. Systematycznie i sensownie były gromadzone zbiory grafiki i rysunku do jakiegoś czasu. Jeśli chodzi o malarstwo, to wydaje mi się, że o tym, co pozyskiwane do zbiorów Muzeum, w jakiejś mierze decydowały mechanizmy „oficjalne”. Stosunkowo dużo jest więc np. sztuki takiej, z którą II Rzeczpospolita w swoim oficjalnym, państwowym wydaniu by się identyfikowała, a bardzo niewiele takiej sztuki, która kontestowała społeczne, polityczne i ekonomiczne status quo tamtego organizmu państwowego. W związku z tym prawie w ogóle nie ma w zbiorach awangardy, tak licznie reprezentowanej w łódzkim Muzeum Sztuki. No82 / czytelnia

140—141


Galeria Sztuki XX i XXI wieku, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie


No82 / czytelnia

142—143


W Muzeum Narodowym w Warszawie jest dość dużo tego, co nazwać by można sztuką oficjalną, chociaż oczywiście to nie jest żaden precyzyjny termin. Sporo jest prac kolorystów, szkoły warszawskiej, malarstwa salonowego i ogólnie sztuki, którą burżuazja w dwudziestoleciu chętnie widziała w swoich mieszkaniach, a władza w urzędach. Natomiast w zbiorach sztuki powojennej jest sporo dobrych prac malarskich z końca lat 40., świetnych prac z lat 50. i 60., ale im dalej, tym gorzej. W zasadzie gdyby nie pewne sztuczki ekspozycyjne i dość szybko zorganizowana akcja zgromadzenia prac medialnych — to lata 70. byłyby nie do pokazania w taki sposób, jak chciałem. Podobny problem był z częścią lat 80. Jeśli chodzi o lata 90. i początek XXI wieku, to w zbiorach Muzeum znalazło się trochę prac, wiele bardzo dobrych, dzięki działaniom Fundacji Gessel i Doroty Monkiewicz. Gdyby nie one, to w zasadzie można byłoby zamknąć ekspozycję na latach 60. i później, albo ją bardzo niezdarnie wprowadzić, albo po prostu na tamtej dekadzie poprzestać. Czy stworzenie Galerii Sztuki Polskiej XX i XXI wieku jest deklaracją Muzeum Narodowego, że jesteście zainteresowani budowaniem kolekcji, która będzie śledziła to, co się dzieje dzisiaj?

Nie tylko śledziła to, co jest dzisiaj, ale też próbowała nieco rekonstruować obszary istotne dla sztuki polskiej nowoczesnej i współczesnej. To oczywiście nie jest łatwe, bo te prace nie tanieją, są coraz droższe, ale będziemy podejmować wysiłki, żeby tę kolekcję podnieść na nieco wyższy poziom.

To może przejmiecie kolekcję m.st. Warszawy, która znajduje się w depozycie CSW Zamek Ujazdowski do 2025 roku? Miasto Warszawa ma bardzo dobrą kolekcję, w której są prace Bałki, Althamera, Kozyry, Sasnala, Natali LL, Opałki, KwieKulik, Żmijewskiego, Janin?

Nie wiedziałem, że to zbiory miejsko-warszawskie. Nie chcemy nikomu nic zabierać, ale nie będziemy się też bronić przed pozyskaniem dobrych prac, jeśli by była taka wola. Mówiąc serio, rozmawiamy z artystami, z galerzystami o pozyskaniu prac zarówno z lat 70., jak i 80., choć sztuka tego okresu jest w zbiorach Narodowego słabo reprezentowana.

Zbiory

i magazyny Muzeum Narodowego są raczej odzwierciedleniem losów i dziejów niż systematycznego gromadzenia. Dużą część zbiorów definiuje przypadek

Jak bardzo i jak często chcesz jako kurator tej wystawy modyfikować ekspozycję? Żeby się nie zamieniła w skamielinę, którą jeszcze do niedawna była ekspozycja w Muzeum Narodowym, będzie musiała się stać dynamiczna. Jak widzisz, jako muzealnik, swoją rolę przy komunikowaniu się z odbiorcą za pomocą tego zbioru?

Myślę o tym ostrożnie i na wiele sposobów.

Czy chcesz więcej sal, żeby dowieszać prace, czy może w ramach przeznaczonej na Galerię, choć wyraźnie zbyt skromnej przestrzeni, planujesz raczej modyfikację przez zdejmowanie i wieszanie nowych?

Ja powtarzam na lewo i na prawo i gdzie się da, że wiek XX i nowe stulecie, w które wkroczyliśmy tak raźno z III Rzeczpospolitą, powinno w przestrzeni muzealnej dysponować przynajmniej jednym skrzydłem. Tutaj spoglądam w stronę Muzeum Wojska Polskiego, życząc mu, aby jak najszybciej znalazło nową siedzibę.


Jestem o tym przekonany z wielu powodów — po pierwsze Muzeum Narodowe ma solidne zbiory, które zamierza rozwijać. To jedyna instytucja w Warszawie, która w tych latach jest w stanie zaproponować tak rozległą ekspozycję sztuki okresu kluczowego dla naszego rozumienia współczesności. To rzecz pierwszorzędnej wagi. O ile bowiem dawniejsze epoki mają swoją wagę i znaczenie, to dla naszego pojmowania tego, kim jesteśmy, dla naszej tożsamości, dla rozumienia procesów kulturowych i historycznych, w które nasi bliscy przodkowie i my sami byliśmy uwikłani, ostatnie sto lat jest zawsze tym okresem, który w największym stopniu definiuje to, kim jesteśmy. Jest rzeczą pod każdym względem szkodliwą, że obszerny wykład na ten temat obrazowany poprzez sztukę nie był przez tak długi czas dostępny w stolicy Polski. Zbudowanie takiej przestrzeni doświadczenia, i estetycznego, i historycznego, wymaga przestrzeni; to, co w tej chwili zrobiliśmy, jest jedynie esejem na temat ostatniego stulecia, esejem jedynie sygnalizującym różnorodne kwestie i zakomponowanym na ograniczonym obszarze.

W zbiorach

sztuki powojennej jest sporo dobrych prac malarskich z końca lat 40., świetnych prac z lat 50. i 60., ale im dalej, tym gorzej. Gdyby nie pewne sztuczki ekspozycyjne i szybko zorganizowana akcja zgromadzenia prac medialnych, to lata 70., 80., 90. byłyby nie do pokazania w taki sposób, jak chciałem

Bardzo krótkim nawet.

Przy pierwszych przymiarkach do Galerii, kiedy w myślach układałem prace z latach 50., okazywało się, że już byłem poza tym ciągiem sal na nią przeznaczonych i kląłem potwornie. Musiałem więc wielokrotnie się cofać i cały czas coś redefiniować, kompaktować komunikaty na tyle, na ile to było do wytrzymania. Ponadto sztuka XX wieku, jak wiemy, nie wspominając już o dzisiejszej, operuje bardzo silnie przestrzenią, gra z przestrzenią, wymaga jej. Nie pokazujemy w tej niewielkiej Galerii stałej ani jednej instalacji, w zasadzie nie ma tam ani jednej projekcji prac wideo — te mankamenty można mnożyć. Ta galeria jest więc w pewnym sensie wykastrowana z tych szalenie istotnych wariantów sztuki, do których bywalcy galerii współczesnych są przyzwyczajeni. Będziemy te braki rekompensować w jakimś stopniu, wprowadzając małe zmiany w samej narracji. To jest trudne, zwłaszcza przy obecnym, dość misternym poukładaniu elementów tej układanki, ale da się to zrobić, zwłaszcza jeśli chodzi o ostatnią część, w której prezentowane są prace najnowsze i gdzie naturalną koleją rzeczy będą się dokonywały rozmaite rotacje i zmiany. Chyba towarzysko to będzie najtrudniejsze? Bo mogę sobie wyobrazić taki telefon z pretensjami od artysty: „Ej! Czemu mnie zdjąłeś?”.

Nie, ja myślę, że zdejmowanie jest czynnością naturalną... No82 / czytelnia

144—145


Galeria Sztuki XX i XXI wieku, praca nad ekspozycją części dotyczącej lat 80. (pierwszy z lewej Paweł Jarodzki montuje LUXUS), fot. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie

No, ale jest to o tyle trudna sytuacja, że znasz tych wszystkich artystów.

Ale to jest wspaniałe! Bez napięcia nie ma zabawy. A po drugie dyrektor Agnieszka Morawińska wyposażyła mnie w doskonały wytrych na trudne sytuacje tego typu, zwykła bowiem mówić, że nie ma nic bardziej niestałego niż galeria stała. Jak się przewiesza Potworowskiego, to raczej nie będzie dymu, ale jak przewiesisz...

Och, zdziwiłabyś się, w jakich miejscach powstają dymy. Zmian będziemy dokonywać również we wcześniejszych częściach wystawy. Planuję także kilka akcji, które będą tę narrację zmieniały, przenosiły na inny poziom na przynajmniej dwa sposoby. Po pierwsze, chciałbym zaprosić jako gości trzech, czterech artystów w ciągu roku, którzy wniosą swoją opowieść do tej narracji, być może ją przewracając, być może ją kontestując. Rozmawiam już w tej chwili na ten temat z kilkoma artystami i artystkami. Po drugie, chciałbym zaprosić kilka osób, żeby


opowiedziały na kanwie tej galerii o polskiej sztuce XX i XXI wieku. Chciałbym, żeby dochodziło tutaj do takich właśnie spotkań. Po trzecie,, będziemy przygotowywać publikację wokół galerii stałej, trochę inną niż typowe katalogi. Raczej publikację, która będzie odpowiadała na pytanie, dlaczego coś jest, a czemu czegoś nie ma w zbiorach, na wystawie, i będzie mówiła nieco więcej o naturze instytucji, jaką jest Muzeum Narodowe. Oczywiście tego rodzaju ekspozycje to jest synteza, synteza stulecia to jest trudna sprawa. Powiedziałeś już o trudności lokalowej, intelektualnej, o pracy na zbiorach. Janek Sowa w swojej niezwykle ciekawej książce reinterpretującej historię Polski Fantomowe ciało króla* zastosował metodologię „długiego trwania”, w której przyzwoita perspektywa badawcza to kilkaset lat. Jak już nie można inaczej, to 200. Czy nie czujesz skrępowania zbyt krótką perspektywą?

Tuż obok wystawy ostatniego stulecia sztuki w Muzeum znajduje się galeria sztuki XIX wieku ze swoją bogatą narracją, galeria zresztą trzy razy większa od tej XX-wiecznej. Są również inne galerie stałe, które prezentują europejską sztukę dawną, a wkrótce otwieramy galerię sztuki średniowiecznej. Te różne narracje współistnieją, a to, że nie są jednolite, to raczej zaleta, nie wada. Pamiętajmy, że XIX i XX wiek to są zupełnie różne epoki, jeśli chodzi o Polskę z oczywistego powodu — pojawienia się państwowości po czasach rozbiorów. Zgadzam się z tezą, że tak naprawdę, żeby zrozumieć procesy historyczne, musimy sięgać 200 lat wstecz, przynajmniej do okresu rewolucji francuskiej, żeby pojąć, co się wydarzyło ze społeczeństwem, jakie procesy je kształtowały, jak wyglądał proces emancypacji społecznej itd. Choć, jak powiadam, cezura powstania państwa i wielkiej wojny światowej, a jednocześnie upowszechnienie nowych technologii obrazu i jego przekazywania, to granica silnie oddzielająca od okresu poprzedzającego, która ma wielkie znaczenie zwłaszcza w sferze ogromnych przemian kultury wizualnej.

*

Jan Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Kraków 2011.

No82 / czytelnia

146—147


Muzeum

Narodowe ma solidne zbiory, które zamierza rozwijać. To jedyna instytucja w Warszawie, która jest w stanie zaproponować tak rozległą ekspozycję sztuki okresu kluczowego dla naszego rozumienia współczesności

Ekspozycja wydaje się bardzo zachowawcza, jeśli chodzi o formę. To, co teraz powiem, jest oczywiście trochę niesprawiedliwe, ale pokolenie wychowane w Centrum Nauki Kopernik może mieć problem z przyswojeniem tych wszystkich subtelnych treści, które przy tym sposobie komunikacji, który stosuje muzeum, się pojawiają. Ty jesteś nowocześnie myślący, masz cały czas kontakt z tymi nowymi mediami...

Cały czas o tym myślę. Myślę o tym, ponieważ dość dużo uwagi poświęcamy procesom edukacji, sposobom komunikowania tego, co w Muzeum pokazujemy. Walczą we mnie dwie zupełnie sprzeczne postawy. Z jednej strony myślę: „Chrzanić ułatwienia, ambicją sztuki nie jest niczego ułatwiać, wręcz przeciwnie — często utrudniać!”. Wydaje mi się, że jeśli zredukujemy nasze doświadczenia estetyczne do ułatwionej konsumpcji wizualnej, to oznaczać to będzie właściwie zamknięcie całego pola wrażliwości i zdolności twórczego, refleksyjnego reagowania. Co za tym idzie, za sto lat nie będziemy już potrzebować żadnych muzeów i bezpośredniego obcowania z wytworami talentów i umysłu ludzkiego, każdy będzie miał na swoim podręcznym przeglądaczu rozmaite atrakcje wizualne, w tym rejestracje sztuki. To dla mnie błędna ścieżka rozwoju cywilizacji, nie dlatego, bym był fetyszystą przedmiotu, czcicielem fetyszyzacji, której muzealnik po części i tak ulega. Przedmioty to tylko przedmioty — nawet jeśli są wytworami geniuszu. Mają swoje narodziny i zawsze będą miały kiedyś swój kres. Rozpadną się, tak jak i my wszyscy się rozpadniemy. Natomiast póki trwają i coś dla nas znaczą, to czemuś służą — a to, że sztuka jest osadzona w rzeczach, i to, że jest osadzona w pewnych subtelnościach związanych z wytworzeniem tych rzeczy, ma istotne konsekwencje dla roli, jaką odgrywa. Doświadczenie materialności dzieła sztuki odgrywa istotną rolę, to subtelna sfera kontaktu dla kształtowania wyobraźni odbiorcy i jej rozwoju. Paradoksalnie potwierdza się to również w produkcjach sztuki konceptualnej. W tej perspektywie trzeba dobrze się zastanawiać nad tym, co ułatwiać, co przybliżać i tłumaczyć i jakimi metodami. Z drugiej strony jasne jest, że chcemy gościć więcej widzów i pragniemy tym widzom lepiej tłumaczyć to, co oglądają — w związku z czym będziemy wprowadzali w tym i przyszłym roku, zresztą dość dużym wysiłkiem finansowym i nakładem pracy, audioprzewodniki i inne pomoce multimedialne. Mogą one odegrać naprawdę znaczącą rolę zwłaszcza dla eksplikacji bardziej odległych dziejów. Wracając do Galerii Sztuki XX i XXI wieku, wydaje mi się, że ten czas paradoksalnie wymaga mniej objaśniania. Zakłada się, że sztuka współczesna jest trudna, złożona, że trzeba to wszystko komuś wyłożyć. Uważam, że tak nie jest. Być może kiepska sztuka jest trudna do zrozumienia. Dobra sztuka najczęściej sobie radzi i widz też sobie z nią radzi, jeśli poświęci jej trochę uwagi. Dawna sztuka wymaga szerszego komentarza, bo nie wiemy dziś, co dane symbole i formy oznaczały, straciliśmy już kontakt z kulturą, w której wyrosły. Tak więc pracują tutaj dwie siły. Jedna podpowiada: nie rezygnować z jakości


doświadczenia i ze zmuszania do uważności, druga: pomóc w zrozumieniu znaczeń, kontekstów, faktów. Można by o tym rozmawiać godzinami, bo nie ma jednego sposobu rozwiązywania tych kwestii. Jednego tylko jestem pewien: jeśli muzeum za bardzo podąży w kierunku funkcji fun and games, to straci na dłuższą metę swoją rację bytu. Przecież te wszystkie obiekty, które są tak kosztowne w utrzymaniu, przechowywaniu, konserwacji, dbaniu o to, żeby nie rozpadły się w pył, możemy sobie odtworzyć w jakimś cyfrowym wariancie i przechowywać w czarnym pudełku w domu. Po co więc utrzymywać takie kosztowne instytucje jak muzeum?

Piotr Rypson (ur. 1956) — krytyk sztuki, historyk sztuki i literatury, publicysta, specjalista w dziedzinie edukacji elektronicznej. Studiował archeologię śródziemnomorską na Uniwersytecie Warszawskim. Redaktor naczelny pisma artystycznego „Obieg” w latach 1990–1994. Główny Kurator Zbiorów i Galerii w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim (1993–1996). Wykładowca gościnny Rhode Island School of Design w Providence, USA (1993–1999). Autor sześciu książek — m. in. Piramidy, słońca, labirynty (2002), Książki

Galeria Sztuki XX i XXI Wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie udostępniona została publiczności 19 stycznia 2013 roku. Kolekcje sztuki nowoczesnej i współczesnej MNW należą do największych zbiorów tego rodzaju w Polsce. To jedyna w Warszawie wielka kolekcja sztuki ostatnich 112 lat, w której najwcześniejsze prace pochodzą z pierwszej dekady ubiegłego stulecia, najnowsze zaś powstały w 2012 roku. Na powierzchni 700 m2 eksponowane są obrazy, rzeźby, grafiki i rysunki z lat 20. i 30., a także dzieła filmowe polskiej awangardy, fotografie, fotomontaże, wybrane prace z kręgu kultury niezależnej lat 80. oraz wideo i performance z ostatniego czterdziestolecia. Prezentowane są m.in. dzieła Witkacego, Władysława Strzemińskiego, Henryka Stażewskiego, Katarzyny Kobro, Tamary Łempickiej, Marka Włodarskiego, Józefa Czapskiego, Andrzeja Wróblewskiego,

No82 / czytelnia

Przy

pierwszych przymiarkach do Galerii, kiedy w myślach układałem prace z latach 50., okazywało się, że już byłem poza tym ciągiem sal na nią przeznaczonych i kląłem potwornie

i Strony. Polska książka awangardowa i artystyczna w XX wieku (2000) oraz licznych artykułów, esejów i recenzji drukowanych w Polsce i za granicą. W 2011 r. nakładem wydawnictwa Karakter ukazał się tom Nie gęsi. Polskie projektowanie graficzne 1919–1949 zawierający krytyczne opracowanie zbiorów autora. Obecnie Piotr Rypson jest zastępcą dyrektora ds. Naukowych Muzeum Narodowego w Warszawie.

Edwarda Krasińskiego, Zbigniewa Warpechowskiego, Natalii Lach-Lachowicz, Józefa Robakowskiego, Łukasza Korolkiewicza, Zofii Kulik, Zbigniewa Libery, Wilhelma Sasnala, Katarzyny Kozyry, Jarosława Kozłowskiego i wielu innych twórców, niekiedy zapomnianych. Widzowie mogą także obejrzeć prace multimedialne i filmy autorstwa m.in. Themersonów, Natalii Lach-Lachowicz, Józefa Robakowskiego, Oskara Dawickiego. Informacje o wybranych obiektach są dostępne za pośrednictwem aplikacji mobilnej dostępnej na smartfony (Android i iPhone). Można zwiedzać Galerię na dwa sposoby: ścieżką krótszą — trasa TOP10 oraz dłuższą — dla koneserów, a uzyskaną wiedzę można sprawdzić w quizie towarzyszącym aplikacji. www.mnw.art.pl

148—149


Laimonas Zakas / Glitchr


praktyki twórcze

D

ZIAŁAĆ BŁĘDEM Internet nie jest idyllą, im dłużej w nim przebywamy, tym więcej błędów jesteśmy w stanie w nim wyłapać. Takie błędy, zwane też glitchami, generuje na swoim profilu facebookowym Glitchr. Czym jest, kto za nim stoi, czy jego działalność to bardziej złośliwość, czy sztuka — Alkowi Hudzikowi opowiada Laimonas Zakas

No82 / czytelnia

150—151


Od dwóch lat prowadzisz swoje internetowe życie jako Glitchr. Jak to wszystko się zaczęło? Jak wpadłeś na pomysł z Glitchr?

Trochę przez przypadek. Poprzez wpisy na Facebooku, które mnie zainteresowały. Podobała mi się graficzna samowola, rozsypane znaki, coś, co psuło porządek na portalu. Okazało się, że te graficzne komunikaty tworzone są według kodu Zalgo, a nazywają się tak jak gatunek muzyczny — glitch. Zacząłem wtedy swoje prywatne śledztwo, badając te „dziwne” znaczki. Tak się tym zafascynowałem, że 22 maja 2011 r. założyłem Glitchr, a konkretnie fanpage na Facebooku, potem doszedł do tego Tumblr, Google +, Twitter i Pinterest. Teraz można powiedzieć, że jestem wszędzie. Popularność rośnie.

Popularność na pewno wyraża się w liczbie widzów, jest ich całkiem sporo. 25 tysięcy „lubiących” na Facebooku. Od listopada zaktywizowałem się na Tumblrze, na początku miałem 1000 „followerów”, teraz jest ich 8 razy więcej. Glitch to szerokie pojęcie, jeszcze przed boomem na internetowego Glitchra mówiło się tak np. na błędy w druku offsetowym. A czym jest glitch dla ciebie?

Zgadzam się z tą przedinternetową definicją, dla mnie glitch to odejście od normy, spowodowane błędem, czynnikiem, którego nie dopilnowaliśmy albo który po prostu nawalił niezależnie od nas. Czuję tę samą radość, kiedy widzę glitch na wielkim LED-owym wyświetlaczu w centrum miasta, na bilbordach, które ktoś źle nadrukował, na wyświetlaczu smartfona, czy na pulpicie

Laimonas Zakas / Glitchr


komputera. Te błędy wokół nas to takie zgrzyty w systemie, które na chwilę przypominają nam, że w ogóle w nim istniejemy. A na czym polega wykreowanie takiego glitcha?

Istnieje generator glitchów — Zalgo Generator, ale on rządzi się przypadkiem, a ja wolę swoje glitche „rysować”, programować, to dokładniejsze, wiem, co mogę zrobić i moje umiejętności mogą się pogłębiać. Słowem, każdy może takiego glitcha wyprodukować?

Na to wychodzi. Taki generator można bardzo łatwo znaleźć. Dalej sprawa się komplikuje, ale skoro ja mogłem, to każdy da radę, potem to już tylko pogłębianie swoich umiejętności, no i wyobrażenia o tym, gdzie jeszcze można ten błąd umieścić, co zainfekować. Twojego Tumblra i profil na Facebooku charakteryzuje pewna złośliwość. Do kontaktów w zasadzie nie da się dogrzebać, wszystko przysłaniają płachty liter, znaków, plam. To sukces, że jeszcze nie zablokowano ci konta. Jest w tobie coś z hakera, internetowego trolla?

Nie jestem dobry w, jak powiedziałeś, „hakerstwie”. Staram się wykorzystywać swoją wiedzę o aplikacjach na Facebooku, jego konstrukcji, bazuję na języku znaków unicode (komputerowy zestaw znaków mający w zamierzeniu obejmować wszystkie pisma używane na świecie). Co ciekawe, wszystko co wiem i o Face­booku, i o języku, w którym piszę i rysuję, zaczerpnąłem z internetu.

No82 / czytelnia

152—153


Laimonas Zakas / Glitchr

Wspomniałeś o blokowaniu konta. Dostaję dużo wiadomości, przede wszystkim od ludzi, którzy myślą, że Glitchr to grupa hakerów. Było też dużo negatywnych głosów, zwłaszcza na początku. W grudniu 2011 doszło nawet do zablokowania profilu — na szczęście znaleźli się ludzie, którzy doprowadzili do jego odblokowania. Kiedy pierwszy raz ktoś z moich znajomych pokazał mi twój profil, pomyślałem, że coś jest nie tak z moim komputerem, odświeżam przeglądarkę, dalej to samo. Trolling, prowokacje w internecie to chyba twoja domena?

Jedni nazywają to trollingiem, inni hackerstwem, a inni po prostu sztuką. To zależy od twojego podejścia do sprawy, więc nie bronię się przed takimi opiniami. Jeśli widzisz w tym trolling, to ok, jeśli do tego widzisz działanie artystyczne, to będę już zupełnie szczęśliwy. Sam próbuję jednak przesuwać to bardziej w kierunku sztuki niż bezcelowego wnerwiania ludzi. Czujesz się zatem internetowym artystą?

Wciąż czuję się dziwnie, gdy ludzie, krytycy, określają mnie mianem artysty, ale pewnie muszę przywyknąć. Myślę, że coraz częściej będzie się o nas, działających w internecie, mówić „artyści” i coraz rzadziej będzie to dziwić. Bo w internecie dzieje się dużo, zaryzykowałbym stwierdzenie, że więcej niż w artystycznym realu. Tyle jest interwencji, projektów, galerii i artystów, że zdarza mi się utknąć na kilka godzin w wirtualnych wystawach. Nie wierzę jednak, żeby sztuka internetowa była jakąś alternatywą dla wystaw, projektów w galerii, co wieszczą niektórzy. Po prostu nasze pole poszerza się o kolejne media, być może


bardziej globalne, bo obejmujące nie tylko to, czym tworzymy, ale gdzie. Można to ująć tak: internet daje nam pędzle, daje blejtram i daje galerię. Czy poza Glitchrem pracujesz też w innych technikach, „mniej internetowych”?

Tak, ale one wszystkie prowadzą prosto do internetu, przede wszystkim tworzę wideo, robię kolaże, czasami nawet coś namaluję i narysuję, większość prac, nawet tych fizycznych, wrzucam do internetu. Twoje prace pokazywane są także w tradycyjnych galeriach. Jak to wygląda, bo nie jest prosto przenieść te obiekty do „realu”?

Miałem już kilka wystaw, w tym jedną największą w Jonas Mekas Center w Wilnie. Byłem zszokowany, przyszło ponad 400 ludzi, co nawet przy dobrej frekwencji w galerii było sporym tłumem. Pokazałem tam 50 druków, 6 prac wideo i jedną instalację. Nie ma sensu udawać, że wydruk będzie choćby nawiązaniem do tego, co robię w internecie, i ta wystawa nie miała być przeniesieniem internetu do rzeczywistości, to niemożliwe. Skupiłem się bardziej na wizualnym aspekcie tego, co robię, i tego, co każdy zwiedzający mógł w tym samym momencie zobaczyć na ekranie swojego smartfona. Laimonas Zakas (ur 1988 r.) — artysta litewski, założyciel strony Glitchr, na której kreuje niecodzienne znaki i konstelacje graficzne. Jego twórczość prezentowana jest nie tylko w internecie (portale społecznościowe: Facebook, Google+, Twitter), ale także podczas wystaw,

No82 / czytelnia

w tym solowej The Myth of System Error and Order w Jonas Mekas Visual Art Center Wilno w 2012 roku. www.facebook.com/glitchr http://laimonaszakas.com

154—155


Wato Tsereteli, fot. z archiwum Centrum Sztuki Współczesnej w Tibilisi


praktyki krytyczne

H

ybrydy, które uczą W hybrydowej ekonomii nie ma nic szczególnego — chodzi tylko o to, jak zrobić pewne rzeczy bez pieniędzy. Wyłącz z myślenia pieniądze i spróbuj działać. Bez pieniędzy można zrobić wiele rzeczy — o społecznych pożytkach z kreatywności artystów, destrukcyjnych konsekwencjach systemu bolońskiego i alternatywnych instytucjach edukacyjnych z Wato Tseretelim, gruzińskim artystą i kuratorem, rozmawia Paulina Jeziorek

No82 / czytelnia

156—157


Czym są te tzw. „społeczne maszyny”, do których tworzenia masz tak wielki talent? Tak określiłeś alternatywne instytucje kreatywne, a udało ci się założyć trzy w Tbilisi.

Pierwszą był alternatywny instytut fotografii zwany Media Art Farm. Realizował stworzony przez nas całkowicie niezależny, choć oficjalnie zatwierdzony program edukacyjny, na którym oparte były kursy praktyczne i teoretyczne. Atmosfera była nieformalna, choć wszyscy uczestnicy (studenci i nauczyciele) podchodzili do sprawy bardzo odpowiedzialnie. Druga taka społeczna maszyna to był bar, choć tak naprawdę trudno powiedzieć, co to właściwie było. W tym samym budynku znajdowało się coś w rodzaju posterunku policji — miejsce, gdzie byli więźniowie przychodzą na dozór kuratorski. Zamykali je o 19.00 i właśnie wtedy my otwieraliśmy nasz bar. Nasza instytucja mieściła się na dwóch piętrach. Na pierwszym było małe atelier, gdzie znajdowała się szkoła, w której uczono muzyki elektronicznej i sztuki wizualnej. Była tam też przestrzeń do prezentacji sztuki i zabawy klubowej. Na czym polegała siła tego miejsca?

Na tym, że nie wiadomo było, gdzie się właściwie jest. Powstało coś w rodzaju alternatywnej rzeczywistości. To wszystko jak gdyby nie działo się w Tbilisi. Nie można też było powiedzieć, że jest się w barze czy w galerii, ani też w szkole… Pamiętam, że raz będąc w toalecie, usłyszałem rozmowę dwóch Amerykanów, którzy zadawali sobie pytanie: Gdzie my właściwie jesteśmy? Sami już nie wiedzieli. Ta dezorientacja nie była oczywiście naszym głównym celem, ale zaskakująco często ludzie doświadczali na poziomie psychologicznym czegoś w rodzaju bycia w podróży, w innym kraju, w innej rzeczywistości. Trzeba tu dodać, że w tamtym czasie większość przestrzeni w Tbilisi wyglądała podobnie, miała podobny dizajn i atmosferę. Ludzie odczuwali ogromną potrzebę bycia gdzieś indziej, w świeżej przestrzeni. To, co robiliśmy, miało na ludzi terapeutyczny wpływ. Instytucja, na której jesteś skupiony obecnie, to dość nietypowe Centrum Sztuki Współczesnej, które finansowo zostało oparte na ekonomii hybrydowej. Łączysz wiele metod i wciąż szukasz pomysłów, żeby ta instytucja mogła funkcjonować.

Generalnie cały koncept osadza się na tym, że każdy człowiek jest kreatywny, ale zadaniem artystów jest pozostać kreatywnym w każdej dziedzinie życia, ponieważ zostali wyćwiczeni w kreatywności. Cokolwiek więc robią czy projektują, patrzą na rzeczywistość jak gdyby po raz pierwszy. W tej hybrydowej ekonomii nie ma nic szczególnego. człowiek jest Chodzi w niej tylko o to, jak zrobić pewne rzeczy kreatywny, ale bez pieniędzy. Wyłącz z twojego myślenia pieniązadaniem artystów dze i spróbuj działać. Bez pieniędzy można zrobić jest pozostać wiele rzeczy.

Każdy

kreatywnym w każdej dziedzinie życia, ponieważ zostali wyćwiczeni w kreatywności. Cokolwiek więc robią czy projektują, patrzą na rzeczywistość jak gdyby po raz pierwszy

Można powiedzieć, że Centrum Sztuki Współczesnej w Tbilisi to alternatywna instytucja artystyczno-edukacyjna. Ale wokół realizowanych przez was nietypowych programów edukacyjnych powstały dodatkowe inicjatywy. Można nawet powiedzieć, że świadczycie usługi, które są częścią tej hybrydowej ekonomii. Na przykład tzw. holy servant (święty sługa) z radością oprowadzi turystów po Tbilisi. Kim on jest i o co w tym chodzi?


Centrum Sztuki Współczesnej w Tbilisi, pierwsze Tbilisi Triennial, Offside Effect, praca Marion von Osten (współpraca: Bessa Kartlelishvili), 2012

Szczerze mówiąc, przyśniło mi się to pewnej nocy. Mam wiedzę dotyczącą Tbilisi, bo moi dziadkowie napisali książkę na temat architektury miasta. Widziałem więc miejsca, które są ukryte, ale mogą wywierać silne i nieoczywiste wrażenie. W tym śnie zapytałem sam siebie — czemu czegoś nie zrobisz z tą wiedzą? Kiedy się obudziłem, zacząłem rozwijać ten projekt. Był potem nawet prezentowany w muzeum sztuki w Nantes, jako część gruzińskiej wystawy zbiorowej w 2009 r. Postrzegam to jako spontaniczną działalność. Mam pewne scenariusze, ale improwizuję na bieżąco, dzięki czemu ta praca nigdy nie jest dla mnie nudna. Próbuję dzielić się wartościowymi informacjami. A ludzie płacą za to tyle, ile chcą. Kolejną rzeczą, którą proponuje Centrum Sztuki Współczesnej, jest rodzaj doradztwa skierowanego na przykład do przyszłych gruzińskich kolekcjonerów na temat dzieł sztuki, które chcieliby nabyć.

Pomyślałem, że dobrze byłoby pomóc przyszłym kolekcjonerom sztuki, zdobyć informacje na temat dzieł, w które chcieliby zainwestować. Pracuję z historykami sztuki, którzy mogą im pewne kwestie wyjaśnić, opisać, dlaczego pewne dzieła sztuki są cenne. Ale przyznam szczerze, że dotąd nikt o to jeszcze nie poprosił. Czy to znaczy, że ludzie w Gruzji nie są zainteresowani kolekcjonowaniem sztuki?

Wydaje mi się, że do tego trzeba by stworzyć idealne warunki, w których dzieła sztuki mogą być właściwie prezentowane. Może po prostu biały sześcian. Ale w Gruzji nikt tego nie robi. Młoda klasa średnia z pieniędzmi, z której mogliby się wyłonić potencjalni kolekcjonerzy, to ludzie, którzy podróżują za granicę i tam odwiedzają galerie. Oni nie uznają tutejszych współczesnych galerii sztuki, bo te, które mamy w Tbilisi, to raczej burżuazyjne salony. Uważam, że zanim ludzie zaczną kolekcjonować sztukę, muszą zostać spełnione pewne warunki.

No82 / czytelnia

158—159


Jednak główną działalnością założonego przez ciebie Centrum Sztuki Współczesnej w Tbilisi jest edukacja artystyczna. Postanowiłeś wprowadzić alternatywny moduł edukacyjny zwany Informal Master Program i edukować ludzi w sposób alternatywny do przyjętej obecnie zachodniej formuły edukacji.

Po pierwsze trzeba tu wspomnieć o formule edukacyjnej zwanej systemem bolońskim. Polska również podlega tym normom, które dotyczą kształcenia na poziomie szkół wyższych. Osobiście dwukrotnie doświadczyłem reformy bolońskiej. Po raz pierwszy, gdy studiowałem w antwerpskiej Akademii Sztuk Pięknych, a potem po raz kolejny, gdy mieszkałem w Gruzji. Muszę tu wyjaśnić, że system boloński to degradacja transferu wiedzy. W przeszłości, podczas dwóch pierwszych lat studiów, zdobywano podstawy wiedzy, a podczas trzeciego i czwartego roku, tuż przed pracą dyplomową, można się było skupić na rozwoju indywidualnym. Edukacja w systemie bolońskim odbywa się w ten sposób, że podczas pierwszego roku jest naprawdę niewiele czasu na naukę związaną z wybraną przez siebie dziedziną, czasem np. tylko godzina tygodniowo. Jeśli zdarzy się, że podczas dwóch pierwszych lat na zdobycie podstawowej wiedzy masz jakieś pojedyncze godziny, nie można się wystarczająco zaznajomić z tematem. Kolejną sprawą jest fakt, że studenci idąc na uniwersytet, mają bardzo dużo wolności związanej z wyborem przedmiotów, ale nie mają jeszcze wizji dotyczącej tego, co jest ważne w przypadku ich dziedziny. Gdy muszą przyswoić pewne tematy zbyt wcześnie, nie udaje im się ich właściwie umieścić w kontekście. I właśnie dlatego postanowiłem stworzyć taką instytucję artystyczno-edukacyjną, gdzie eksperymentujemy z nowymi sposobami edukacji oraz kierunkami i programem. Mamy 17 studentów. To bardzo poważni ludzie. Gdy otrzymaliśmy granty, wybraliśmy 10 osób, które mogą u nas studiować za darmo. Reszta płaci czesne w wysokości 30 euro miesięcznie, co nie jest wygórowaną sumą. To porządna grupa. Stworzyliśmy dla niej nowe kierunki. W sumie pięć. Jakie to kierunki?

Najważniejszy z nich to mediacja i produkcja kontekstu (mediation and context production), który jest poszerzoną perspektywą tego, co nazywamy kierunkiem kuratorskim. Żyjemy w czasach, gdy bardzo istotna jest elastyczność. Świat zmienia się szybko, zmieniają się zawody. W Gruzji nie stworzono jeszcze kierunku studiów kuratorskich, ale kurator, w tradycyjnym rozumieniu tego słowa, na międzynarodowym polu sztuki współczesnej jest obecnie zawodem passé. Kurator zamienia się w artystę, własnego producenta, bo kryzys ekonomiczny wpływa po drodze na wiele spraw. I właśnie dlatego przed dwoma laty zdecydowałem się wprowadzić nowe profile w tej alternatywnej instytucji. Profil kuratorski byłby czymś anachronicznym, więc poszerzyłem go i został nazwany mediacją. Zazwyczaj na polu sztuki pracuje się w kontekście artysty spotykającego odbiorców. Chcemy eksperymentować z tym, co znaczy to spotkanie, i wynaleźć nowy kontekst. Wystawa czy publikacja — to tradycyjne konteksty. Spójrzmy więc na to inaczej. Mamy na przykład świetne rezultaty, gdy chodzi o projekty realizowane we współpracy z bezdomnymi. Ważne jest także, żeby edukacja nie dotyczyła samego ucznia, bo podczas studiów może on zaprosić inne osoby — zachodzi pluralizacja. Z drugiej strony mamy przedmioty związane z fotografią i ruchomym obrazem, rzeźbą dźwiękową czy raczej dźwiękiem umieszczonym


Sami van Ingen, Just One Kiss, pierwsze Tbilisi Triennial, Offside Effect, 2012

w pewnym kontekście. Mamy też malarstwo — co nazywamy sztuką 2D, próbując wprowadzić malarstwo oparte na ideach wypartych w czasach Związku Radzieckiego. Najważniejszy jest tu eksperyment. Inną negatywną stroną systemu bolońskiego jest predeterminacja wiedzy. To problem, bo w sztuce nie można niczego określać z góry. Mówiłem ludziom w Polsce: załóżmy alternatywne szkoły artystyczne. Tyle ile się da. Bo w przeciwnym razie — jeśli się zagłębisz, zbadasz temat, zobaczysz degradację, to zrozumiesz o czym mówię — zadzieje się, zresztą już się dzieje, coś naprawdę złego. W wyniku tego w przyszłości całe pokolenia będą zmierzały w złym kierunku. System boloński został stworzony z powodów politycznych. Jednym z powodów było to, by wydawać mniej, mieć większe uniwersytety, połączone administracje. Ludzie, którzy interesują się systemem bolońskim, rozumieją dramat z tym związany. Brakuje nam obecnie prawdziwego transferu wiedzy. Studenci są rozczarowani, bo przychodzą, są spragnieni wiedzy, chcą się uczyć, a powstała dyfuzja sprawia, że tracą pieniądze i czas. W pewnym sensie to rodzaj przestępstwa. Bo zamiast właściwego towaru sprzedaje się jakiś falsyfikat czy podróbkę. Dochodzi tu również temat mobilności, która może być dobra, ale i zła. Jeśli 50% Gruzinów zostaje za granicą, to się nazywa drenaż mózgu. Lepiej by było, gdyby Gruzini stworzyli dobre szkoły tu na miejscu. No82 / czytelnia

160—161


Mildred’s Lane, New York – CCA-Tbilisi, pierwsze Tbilisi Triennial, Offside Effect, 2012


No82 / czytelnia

162—163


F+F School of Art and Media Design Zurich, RELAX (chiarenza & hauser & co), Rene Fahmi, Chantal Romani, Miro Schawalder, Studio Action, Judith Weidmann, pierwsze Tbilisi Triennial, Offside Effect, 2012

W zeszłym roku zorganizowałeś w Tbilisi Triennale nazwane Offside Effect, które było skupione wokół tematu edukacji.

Jako legalna niezależna platforma zdecydowaliśmy się zgromadzić interesujących ludzi i porozmawiać z nimi na ten temat. Zaprosiliśmy 13 szkół. Próbowaliśmy stworzyć alternatywne scenariusze, eksperymentujące z dramaturgią edukacyjną. Pory roku na przykład posiadają pewien rytm i w edukacji powinniśmy zachować podobny rytm, a nie podążać za logiką w stylu 1,2,3,4… Chodziło o to, żeby szkoły i uczestnicy dyskutowali nad możliwymi wizjami dramaturgii edukacyjnej, a swoje wnioski zaprezentowali w formie wystawy. Można to opisać, ale wyzwaniem było stworzenie wypowiedzi wizualnej. Myśleli nad tym, w jaki sposób niezależna platforma funkcjonuje politycznie, ekonomicznie, finansowo i tak dalej. Wyobraź sobie, że uczysz się angielskiego, spotykając się z nauczycielem. Płacisz mu i pobierasz lekcje. Wokół tego prostego schematu można wiele zbudować. Prywatne szkoły mogą funkcjonować dokładnie w ten sposób. Ludzie jednak zazwyczaj nie wierzą, że mogą coś zrobić sami, chyba że ktoś inny ma wizję albo interesujący projekt. Jednocześnie bardzo brakuje adekwatnej edukacji artystycznej. Czemu więc nie wprowadzić jakiejś legalnej alternatywnej propozycji? W jaki sposób postrzegasz obecnie rolę artysty? Często mówisz o kreatywności jako o profesji.

Sztuka może działać na każdym polu, w każdym kontekście i każdej sferze — jak ekologia, geologia, botanika… To znaczy, że artyści, jako ludzie kreatywni z zawodu, mogą angażować się we wszelkie sfery. Moim zdaniem, do każdej sfery życia powinno się włączyć choć jednego artystę, jeden artystyczny głos. Artyści posługują się sprzecznościami, myślą aracjonalnie, mają talent do przypadkowych odkryć. To przynosi niespodziewane i ciekawe rezultaty. Społeczeństwo powinno bardziej z tego korzystać. Oczywiście nie jest rolą artysty, by wcielać się w postać anioła dostarczającego rozwiązań. To według mnie arogancka


postawa. Chodzi o to, że artysta dostarcza odmiennej perspektywy, która może być wykorzystana.

Do każdej

sfery życia powinno się włączyć choć jednego A jak by wyglądał obecny raport z gruzińartystę. Artyści posługują skiego pola sztuki? Generalnie w Gruzji ludzie jako społesię sprzecznościami, myślą czeństwo po czasach komunizmu wciąż aracjonalnie, mają talent przebywają w stanie uśpienia. Są pasywni. do przypadkowych odkryć. Trzeba ich wybudzić, dlatego wszystTo przynosi niespodziewane kie formy artystycznej aktywności są tei ciekawe rezultaty. raz bardzo ważne. Trzeba zacząć robić własne rzeczy i pokazywać innym luSpołeczeństwo powinno dziom, jak mogą robić swoje. Mieszkają bardziej z tego korzystać

tu ciekawi artyści. Ująłbym to tak — jest wielu artystów, którzy produkują dzieła, a na kilometr kwadratowy przypada ich tu bardzo wielu (śmiech). Niestety nie ma kontekstu dla ich prac. Na Akademii Sztuk Pięknych studiuje 1500 osób. Niektórzy to przyszli historycy sztuki, ale reszta wytwarza dzieła. Nie ma kierunku dla kogoś, kto mógłby w przyszłości umieścić te wszystkie wyprodukowane prace we właściwym kontekście. Wyobraź sobie — tylu artystów i nikogo, kto by profesjonalnie ocenił wartość tej sztuki, kto by sprawił, że stanie się interesująca, prowokacyjna. A jednak uważam, że znajdujemy się w sytuacji uprzywilejowanej. Bo rozpoznajemy problem i próbujemy się do niego odnieść. Nie musimy sobie wymyślać problemów, niczego kopiować. Powinniśmy się nauczyć znajdować własne rozwiązania. Obecnie w tym kraju ważne jest, żeby studiować, uczyć się samemu i nauczać innych wszystkiego tego, co się wiąże z niezależnością, indywidualnością. Do zrobienia jest naprawdę wiele, bo transformacja doprowadziła do tego, że znaleźliśmy się w punkcie, który określiłbym jako RESET.

Wato Tsereteli (ur. 1975) — artysta, kurator, animator kultury. W Tbilisi zdobył wykształcenie filmowe, a tytuł magistra sztuki uzyskał na Wydziale Fotografii w Akademii Sztuk Pięknych w Antwerpii. Inicjator Kaukaskiego Centrum Rozwoju Kulturalnego (Media Art Farm/ Instytut Fotografii i Nowych Mediów) i grupy Cumbo

No82 / czytelnia

(wolna przestrzeń prowadzona przez artystów). Jako kurator i artysta brał udział w licznych wystawach, m.in. podczas Biennale Sztuki w Wenecji w 2009 i 2011 roku. Jest założycielem Centrum Sztuki Współczesnej — alternatywnej i eksperymentalnej platformy edukacyjno-artystycznej. www.cca.ge

164—165


Tomasz Sikorski, jedna z niewielu fotografii kompozytora będących w obiegu


sztuka dźwięku

C

ISZA-BRZMIENIECZAS / JAK SEJSMOGRAF Tomasz Sikorski był kompozytorem, pianistą, jedną z najbardziej zagadkowych postaci w historii polskiej muzyki XX wieku. Dla jednych kultowy, dla większości zapomniany. W tym roku mija 25 lat od jego śmierci. Z wieloletnim przyjacielem i współpracownikiem Tomasza Sikorskiego, kompozytorem, pianistą, pedagogiem Szabolcsem Esztényi, rozmawia Paweł Krzaczkowski

No82 / czytelnia

166—167


Dlaczego należy pamiętać i przypominać o Sikorskim? Niedawno powstał dokument Jacka Piotra Bławuta pt. Samotność dźwięku, a wydawnictwo Bôłt wydało dwupłytowy album Solitude of Sounds poświęcony pamięci Sikorskiego. To być może jaskółki zwiastujące nieco większe zainteresowanie jego twórczością.

Przede wszystkim należy zwrócić uwagę na jego wyróżniający się idiom muzyczny. Twórczość Sikorskiego przypada na czasy postmodernistycznego przewartościowania. Wielu kompozytorów gubiło się wśród wypożyczonych szablonów, w eklektyzmie. Nie mieli indywidualnej linii, idei, a u Tomasza Sikorskiego była ona obecna od samego początku. Zawsze podziwiałem jego żelazną konsekwencję. Coś takiego doświadczam, obcując z muzyką Iannisa Xenakisa. Kiedy go słucham, wiem, że to on. Podobnie w przypadku Stockhausena czy Bouleza z okresu serialnego. Tomasz Sikorski tworzył w czasach, kiedy postmodernizm zaczął już rozmywać brzegi graniczne, czyli że koniec z wielkimi ideami, mimo to konsekwentnie trzymał się swojej linii. Mówimy o drugiej połowie lat 60., latach 70. i 80. Wielkie idee Sikorskiego przekładały się na wyjątkowo oszczędną i powściągliwą formalnie muzykę.

Tak. Zdumiewające, że jego muzyka jest tak prosta, jak dwa razy dwa. Aż do absurdu. Twórczość Sikorskiego porusza się w trójkącie cisza–brzmienie–czas. Wielokroć zastanawiałem się, czy jego absurdalne redukowanie muzyki do tych „korzeni muzycznych”, do tych podstawowych punktów, nie jest po prostu synonimem jego geniuszu. To jest pytanie, bo mało komu udało się dotknąć tych rejonów. Może Zygmunt Krauze w utworze Polichromia z 1968 roku. Warto wspomnieć, że Krauze, John Tilbury i Sikorski często grali razem na przełomie lat 60. i 70. Wszyscy trzej byli pianistami. Także Polichromia mogła powstać pod wpływem Sikorskiego. Zaledwie kilkudźwiękowy motyw, długie trwanie, jakieś permutacje tego motywu, i to trwa i trwa, jakby fale rozchodzące się po wodzie, tyle że u Sikorskiego zawsze jest moment wrzucenia kamyka do wody, te fale biorą się z czegoś, mają przyczynę. Sikorski był genialny poprzez redukcję i żelazną konsekwencję. Kamykiem była w tym przypadku jego wrażliwość, zbyt duża, żeby nie przegrać w starciu z otoczeniem. Piękno u Sikorskiego bierze się z prostoty i komunikatywności. Ale przegrał, bo był zbyt wrażliwy, i to słychać w tej muzyce.

Tomek

spalił się w konfrontacji z rzeczywistością. Nie wytrzymał napięcia pomiędzy swoją ogromną wrażliwością i brutalną rzeczywistością. Aż do utraty poczucia jakiegokolwiek sensu, sięgania po różne chemikalia, żeby jakoś przetrwać

To jest niezwykle emocjonalna muzyka. Być może w tej ciszy zawarł całą swoją szamotaninę.

Prawdopodobnie tak. Ale przez to, że Sikorski poruszał się w trójkącie cisza–brzmienie–czas, niezwykle istotnym czynnikiem stawał się wykonawca. Od około trzydziestu lat wykonuję jego utwory. Z tej racji się poznaliśmy. Wiele naszych rozmów dotyczyło kwestii technicznych, związanych z wykonaniem, na przykład tego, jak formować motyw. Kiedyś à propos jednej kompozycji mówił, że w takim a takim miejscu ma być tylko forte, a nie fortissimo, żeby nie przesadzać, nie grać za mocno, bo jak nie będziesz przestrzegał takich oznaczeń, to zarżniesz utwór. To miało dla niego ogromne znaczenie, czyli w jaki sposób wydobywa się dźwięk z instrumentu. Kiedyś miałem problem z jego utworem Hymnos. Mówiłem mu, że w moim odczuciu kluczowe w tym


przypadku jest właściwe wykreowanie ciszy, że to jest największy problem. Patrzył na mnie palącym wzrokiem i w końcu mówi: właśnie, złapałeś istotę rzeczy. Hymnos to wyjątkowo dramatyczny utwór.

W latach 70. Tomek był jeszcze bardzo przyjaznym człowiekiem, chętnie się kontaktował, ale kiedy powstawał Hymnos, czyli w roku 1979, zauważyłem wyraźną zmianę. To była jego odpowiedź na ówczesną rzeczywistość. Ta kompozycja to spalone strzępy motywów. Jako punkt odniesienia możemy przywołać szeroko komentowany utwór Stockhausena Hymnen. Mamy tu wielkiego megalomana w kryształowej wieży, który niczym demiurg steruje wszystkimi hymnami świata. Tym jest hymn u Stockhausena, natomiast u Sikorskiego nie ma już hymnu, tylko strzępy, rozkład, rozdarcie. Kolejne motywy następują powoli po sobie, spazmatyczne pauzy, jakby zatrzymanie oddechu. Dopiero pod koniec pojawia się szerszy passus, ale akustycznie też jest rozdarty. Wreszcie końcowa oktawa. Może się wydawać, że mamy wreszcie pogodzenie, że rozdarcie zostało zniesione. Ale na tym utwór się nie kończy. Zaraz po niej wraca lekko dysonujący układ. Idea jest dla mnie jednoznaczna. Narracja ewidentnie sugeruje, że to już koniec, jesteśmy po hymnie... zostało spalenisko, dym. Tomasz Sikorski był kompozytorem wyjątkowym, nawet w skali globalnej. Jego język muzyczny, bardzo oszczędny w środkach, rodził się niemal równocześnie z amerykańskim minimalizmem. Można powiedzieć, że zaczynał razem z Terrym Rileyem, Steve’em Reichem, Philipem Glassem. Ale tych kompozytorów bardziej interesował puls i trans, natomiast Sikorskiemu chodziło o coś innego.

Reich i Riley mocno posługiwali się arytmetyką. Stąd brała się u nich forma, czyli repetytywna powtarzalność, to, że bierzemy udział w rytuale, że zatapiamy się w kontemplacyjnym oceanie. U Tomka widzę z kolei akustyczne zderzenie odległych jakości. Proszę zobaczyć, jak odważnie przeciwstawia i zestawia najbardziej odległe strefy brzmieniowe. Kolejna rzecz to używanie przez Sikorskiego historycznych struktur brzmieniowych. Był świadom tego, jakie wrażenia wywoła użycie określonej struktury historycznej u słuchacza z europejskiego kręgu kulturowego, który zna Mozarta i klasyczny repertuar. Niektóre struktury brzmieniowe są u Sikorskiego celowo konwencjonalne, jakby ze starej epoki, ale przez ten trójkąt cisza–brzmienie–czas i wielokrotne powtarzanie Sikorski stawia te struktury w zupełnie innej sytuacji. Choćby to, jak używa oktawy w Hymnos. Pojawia się raz, pod koniec utworu. Tutaj nie chodzi o postmodernistyczne cytowanie. Oktawa, którą kompozycja współczesna odrzuciła, bo została uznana za współbrzmienie naiwne, pojawia się w sposób przygotowany. To nie jest tylko cytowanie. Ta oktawa staje się w sposób zamierzony symbolem. I tak właśnie Sikorski używa historycznych struktur brzmieniowych. To nie jest postmodernizm. Różnica jest subtelna, ale kolosalna. Kiedyś powiedział pan, że grając jego muzykę, słyszy pan wasze rozmowy.

Za każdym razem, kiedy go gram, czuję jego obecność. To jest postać niezwykle enigmatyczna, niezrozumiała. Samotnik i odludek, który uciekał od szerokiej publiczności. Pamiętam jedną Warszawską Jesień. Byłem jeszcze studentem. Rok 1967 i jakiś nocny koncert. Pamiętam go prawie niewidocznego. Coś przenosił, bo fortepian miał być preparowany. Miał występować razem z Zygmuntem Krauze i Johnem Tilbury. Tak go zobaczyłem po raz pierwszy. Później Związek Kompozytorów Polskich zwrócił się do mnie o wykonanie jego utworu. Zostałem uprzedzony, że będę miał telefon z Paryża od Tomka. Tak doszło do pierwszego już realnego kontaktu. No82 / czytelnia

168—169


Sikorski był wtedy w Paryżu u Nadii Boulanger, u której uczyła się chyba większość ważniejszych kompozytorów drugiej połowy XX wieku.

Chyba tak. Mówił, że prześle mi nuty. To była bardzo krótka rozmowa. Później przekazał mi partytury z adnotacjami, że w tym i tym miejscu proszę uważać, bo jest korekta. W końcu się poznaliśmy i zaprzyjaźniliśmy, ale na gruncie zawodowym. Był człowiekiem niezwykle zdystansowanym. Krótkie słowa, krótkie sformułowania i cisza. Cała jego muzyka jest właśnie taka. Krótki motyw, wielokrotne powtarzanie i cisza. Czyli to była jego osobowość. Najwyraźniej podobały mu się moje wykonania, więc zaproponował mi kolejne. Widok z okna oglądany w roztargnieniu Hymnos, Autograf. Z biegiem czasu nagromadziły się te utwory. Nie gram jedynie dwóch utworów Tomka na fortepian solo. Chodzi o Rondo, to jest chyba na klawesyn lub fortepian, oraz jego młodzieńczy utwór Dwa preludia na fortepian z 1955 roku, kompozycja z czasów, kiedy miał szesnaście lat. To jeszcze zupełnie konwencjonalna muzyka. Od jednego utworu, do następnego — tak poznawałem Tomka. W rezultacie spotykaliśmy się coraz częściej. I jak wyglądały te spotkania?

Były bardzo krótkie, zgodnie z jego naturą. Szybko go polubiłem jako człowieka. Ogromna, nieprawdopodobna wrażliwość, aż do histerii. Zdarzało się, że wybuchał, i musiałem rewidować wszystkie moje dotychczasowe wypowiedzi. Czyli na co on reagował w ten sposób. Doszedłem do wniosku, że to był człowiek jak sejsmograf. Nieprawdopodobnie mocno reagował na bardzo delikatne różnice w pojmowaniu stref, w których tworzył czy żył. Chyba nie było mu lekko z taką wrażliwością.

Przypomina mi się sytuacja z Tadeuszem Bairdem, który w późnych latach 70. objął katedrę kompozycji na Akademii Muzycznej w Warszawie. Z tego tytułu pojawił się w telewizji, gdzie mówił o swoim credo edukacyjnym, a mianowicie, że zależy mu na wrażliwości artystycznej młodzieży, bez czego uprawianie zawodu artysty jest niemożliwe. Mówił też, że jego największą troską jest los najbardziej wrażliwych, młodych ludzi, w zderzeniu z brutalną rzeczywistością. I ten passus Bairda głęboko zapadł mi w pamięci. Nie można bowiem uprawiać sztuki, nie będąc wrażliwym. A jaki jest los najbardziej wrażliwych? Przecież wrażliwość nie ogranicza się tylko do sztuki. To ogarnia całe ciało, całą psychikę i cały stosunek do rzeczywistości. A jaka jest rzeczywistość? Jaka była ówczesna rzeczywistość? Ilekroć kontaktowałem się później z Sikorskim, to ciągle mi się przypominały słowa Tadeusza Bairda. Tomek spalił się w konfrontacji z rzeczywistością. Nie wytrzymał napięcia pomiędzy swoją ogromną wrażliwością i brutalną rzeczywistością. Aż do utraty poczucia jakiegokolwiek sensu, sięgania po różne chemikalia, żeby jakoś przetrwać. To był człowiek zdolny do szalonych czynów i każdy kontakt z nim dawał mi pretekst do różnych przemyśleń. Każde spotkanie z nim, nawet jego spojrzenie, pytanie. Po pewnym czasie pana spotkania z Tomaszem Sikorskim przekształciły się z relacji zawodowej w przyjaźń.

Oczywiście, choć dalej były to krótkie rozmowy z bardzo intensywnymi milczeniami. Rzucał jakąś myśl i milkł na pięć minut. I znowu kolejna myśl. Pamiętam, jak kiedyś rozmawialiśmy o Symfonii „Pastoralnej” Beethovena. Chodziło o motyw burzy u Beethovena, że taką onomatopeję tworzy, że ilustruje orkiestrą efekty burzy. Mówiłem o jego utworze Sonant na fortepian z 1967 roku, o takim ostrym motywie, który kilkadziesiąt razy w minucie zostaje powtórzony, że to taki kamień wrzucony do wody. Milczenie, po jakimś czasie tym razem on:


można to tak nazwać... onomatopeja... jak w „Pastoralnej”. Potem długie minuty milczenia i westchnięcie. Idzie do rogu pomieszczenia, gdzie były płyty gramofonowe. Zaczyna szukać. Znajduje Symfonię „Pastoralną” i nastawia. Słuchamy. Potem zdejmuje płytę i mówi: no widzisz... no i tak to jest...rzucam kamyki... a wiesz, jakie to ma znaczenie? Odpowiadam pytaniem: a dla ciebie? On: skoro piszę, to chyba musi mieć jakieś znaczenie. Spotkania z nim to były takie krótkie zdania przerywane długimi milczeniami. Kiedy go gram, to czuje wręcz jego spojrzenie na sobie, słyszę jego urywane zdania, widzę mimikę jego twarzy, jak grał wtopiony w fortepian.

To był

człowiek jak sejsmograf. Nieprawdopodobnie mocno reagował na bardzo delikatne różnice w pojmowaniu stref, w których tworzył czy żył

Mówi się, że było w nim nieustanne napięcie.

I przez cały czas ważył słowa. Zresztą wszystko, w czym uczestniczył. A jego reakcja w stanie wojennym? Wyrywał kable, szukał pluskiew. Twierdził, że jest inwigilowany. Tuż po wprowadzeniu stanu wojennego spotkałem go pod Kolumną Zygmunta. Siarczysty mróz, a on ogolił się na łyso, stał tam w sandałach i w koszuli więziennej. Krzyczał do żołnierzy: „Jesteśmy w więzieniu, i wy też jesteście w więzieniu!”. Nie wytrzymał tego napięcia. Był bezbronny. Wtedy z jego strony to był już odlot. No i zapadł się już w ten stan, jeszcze z różnymi amplitudami, ale z coraz większym osamotnieniem, wyobcowaniem, izolacją. Kokon stawał się coraz ciaśniejszy. Kiedyś powiedział pan, że Sikorski miał odwagę pokazywania korzeni drzewa dźwięków, narażając się na pogardę.

No tak. Zwolennicy wielkiej dramaturgii, gatunków klasycznych, jak symfonia, bo w postmodernistycznym nurcie wszystko jest już możliwe, odrzucali jego twórczość. Oni robili wielką aferę z tego, że cytowali jakiś styl historyczny czy jakiś historyczny gest. Sikorski tylko przekładał jakiś kamyk z historii muzyki, z pierwotnego kontekstu w nowy. Nie pracował nad wielkimi akcjami dramaturgicznymi. Był przy tym niezwykle odważny, ponieważ całe otoczenie szło już w postmodernistycznym kierunku, czyli że nie ma jasności, tylko mgły. Wiele osób było zirytowanych, a nawet wściekłych z powodu jego muzyki. Słyszałem na przykład: a cóż to za kompozytor, który każe mi powtarzać sto razy to samo. I tak go odbierało środowisko?

Tak. Bezpośrednio wokół niego. A ktokolwiek prócz pana i jeszcze paru osób dostrzegał wagę tej twórczości?

Na pewno. Andrzej Bieżan, Krzysztof Knittel, Rafał Augustyn, Lidia Zielińska, Kazimierz Serocki. Z Serockim rozmawiałem kiedyś na temat Tomka i to było niezwykłe, ponieważ Serocki podśmiewał się ze wszystkich kompozytorów, a kiedy pytałem o Tomka, to on mówił, że to zupełnie inna para kaloszy. Mówił, że to jest ciekawy facet, i że on wie, co robi. To jest ciekawe, że Serocki, który zachowywał się jak bokser i nokautował wszystkich wokół siebie, w przypadku Sikorskiego stawał się niesamowicie tajemniczy. Nie zmienia to faktu, że Tomek wiedział, że jego twórczość irytuje środowisko, że wywołuje pogardliwy śmiech. Dlatego pisałem w tekście, który powstał po śmierci Sikorskiego, że trzeba mieć wielką odwagę, żeby pisać z tak żelazną konsekwencja, aż do samego końca... No82 / czytelnia

170—171


To była zwyczajna zazdrość. Być może chodziło o to, że jego ojciec był rektorem warszawskiej Akademii Muzycznej, i mógł mieć przez to łatwiejszy start. Później też go krytykowano, że to wygodnictwo, bo zamiast komponować miliony nut zadowalał się wielokrotnym powtarzaniem. A jak reagowała publiczność?

Podobnie. Zawsze była większość niezadowolona, że to trwa i trwa. Wyciągałem z tego wówczas tylko jeden wniosek, a mianowicie, że ówczesna publiczność była już bardzo zmęczona psychicznie, „zatkana”.Trudno jej było przyjmować bez uprzedzeń autentycznie nowatorskie dzieła. Bardziej ostrożni krytycy nie ganili go, co nie znaczy, że chwalili i doceniali. W porywach nie ganili. Czyli nie miał swojego rzecznika wśród krytyków?

Nie miał.

Po śmierci coś się zmieniło?

Tak. Zdecydowanie tak. Chyba do większości ludzi dotarło, kim był, co nosił w sobie, jaką ogromną wrażliwość, i czym było jego życie. Mnie przede wszystkim wzruszyło stanowisko Andrzeja Chłopeckiego. Wspaniale o nim mówił w Związku Kompozytorów Polskich i w radiu. To był autentyczny znawca. Czyli Andrzej Chłopecki był pierwszym krytykiem, który dostrzegł geniusz Sikorskiego?

Chyba tak, ale też Rafał Augustyn bardzo popierał i podziwiał Sikorskiego. Podobnie Andrzej Bieżan. Z Andrzejem Bieżanem dużo rozmawialiśmy na temat Sikorskiego. Z wielkim zainteresowaniem przyglądał się jego twórczości. Po moich koncertach, kiedy grałem Sikorskiego, pytał, czy udało mi się przebić mur. Wiedział, jaka jest sytuacja z odbiorem jego muzyki. Jak dotąd trudno mówić o renesansie twórczości Sikorskiego. Na pewno potrzeba pełniejszego odczytania jego dorobku.

Twórczość Sikorskiego, jego prosta mowa i niezwykle skoncentrowana narracja nie trafia do wszystkich, bo mało kto dzisiaj słucha w taki sposób, by nadążyć za jego, że tak powiem, powolnym rytmem. Dlatego nie ma swoich apologetów, oprócz kilku znaczących, bardzo wrażliwych ludzi. Dzisiaj zachwycamy się raczej superprodukcjami i technologią. Powstaje bardzo dużo projektów muzycznych związanych z technologią, i to ma większy rezonans. Na przykład net-music. Ktoś gra w Australii, ktoś w Japonii, w Europie, na Wyspach Galapagos i na przykład w Polsce jest to sumowane na żywo. Ale co z tego? Moim zdaniem nic, bo nie ma w tym treści. To tylko zachwyt nad technologią. Przyczyna jest być może taka, że w zakresie technologii mamy geometryczną linię rozwoju. To się także przekłada na wykonawstwo muzyczne. Dzięki coraz większej wiedzy z zakresu fizjologii człowieka mamy nowe metodologie nauczania gry na instrumencie. u Sikorskiego bierze Już ośmio-, dziewięciolatkowie grają etiudy się z prostoty Chopina w zawrotnie szybkich tempach. i komunikatywności. Kiedy byłem w tym wieku, miałem opanowane, jako bardzo dobry uczeń, może 10% Ale przegrał, bo był zbyt z tego, co oni. Takie rzeczy nas fascynują, wrażliwy, i to słychać ale zapominamy przy okazji, że sztuka to nie w tej muzyce jest olimpiada, że to nie są zawody lekkoatletyczne. Sprawność techniczna nie przesądza jeszcze, że ktoś lepiej zagra Chopina, że

Piękno


będzie w tym więcej piękna. Nie na tym rzecz polega. Dużą i negatywną rolę odgrywają tu media, które podsycają ten pusty wyścig. Doszło już do tego, że nie liczy się to, dlaczego jesteś w mediach, czyli treść, lecz sam fakt, że jesteś w mediach. Podobnie jak Sikorski zaliczam się do outsiderów, nie szukam medialnej obecności. Miałem okazję grać w najbardziej prestiżowych salach, ale nie to jest najważniejsze. Z Sikorskim kiedyś o tym rozmawiałem, i on mówił bardzo dosadnie, że to jest g... warte. Można powiedzieć, że Sikorski patrzył na to z długodystansowej perspektywy. Pod koniec życia miał powiedzieć: „Z prochu powstaliśmy i do prochu wracamy. Z tych papierów [kompozycji — przyp. red.] nic nie zostanie. Z perspektywy milionów lat nie mają one żadnego znaczenia. Wolę być sobą”.

Taki był. Rzeczywiście

To był już ten moment, kiedy przyszedł do warszawskiego Związku Kompozytorów Polskich i zażądał wycofania swoich kompozycji. Najwyraźniej zwątpił w wartość własnej twórczości.

To było chyba trzy lata przed śmiercią. Wpada do ZKP i żąda wycofania swoich kompozycji, że to nic nie warte. Wśród kompozytorów rozeszły się wtedy pogłoski, że nadużywa chemikaliów, alkoholu, że miesza jedno z drugim. Wszyscy powtarzali, że jest niedostępny, że go po prostu nie ma. Od tego momentu był już traktowany przez tamtą stronę jako nieobliczalny. Kiedy zastanawiałem się nad twórczością Mortona Feldmana, przyszedł mi do głowy termin „sceptycyzm muzyczny”. Czy można powiedzieć, że Sikorski był muzycznym sceptykiem, i to do tego stopnia, że w pewnym momencie zwątpił w samą muzykę?

W samą muzykę na pewno nie. Raczej chodziło o to, czy można się jeszcze komunikować bez kłamstwa w obszarze sztuki, i nie tylko. Stwierdził, że musiałby kłamać, wolał więc się wycofać. Czy to dobre skojarzenie, że był postacią jakby z prozy Thomasa Bernharda?

Umiał się śmiać, bardzo krótko, a potem znowu robił się smutny... Ma pan rację. Był sceptykiem, ale bardzo emocjonalnym. Na pewno przefiltrował wszystkie konteksty związane z tworzeniem, wykonawstwem, przyszłością sztuki. Dlatego był sceptyczny. Ale z drugiej strony był chyba na każdej Warszawskiej Jesieni. Obserwował. Nie można więc powiedzieć, że było mu wszystko jedno, że machnął ręką. Mimo to postanowił się wycofać i zniknąć. Właściwie to chciał się wymazać. W ostatnich latach zupełnie się izolował, do tego ta próba wycofania wszystkich kompozycji.

Był niesamowicie skromny w słowach, nie lubił udawać, kłamać. Nie pytałem go nigdy o to, ale wiem, że konsekwentnie uciekał od wszelkiego udawania, tworzenia pozorów. Dlatego był, jaki był. Kiedyś z moją żoną rozmawialiśmy o Tomku, że taki człowiek w pewnym momencie musi zdać sobie sprawę, że nie umie zachować się w towarzystwie, bo zachowanie się w towarzystwie to nic innego tylko teatr.... To był dla mnie niezwykle ważny człowiek. Ten sam rocznik, 1939. Tak samo jak ja kompozytor i pianista. Podobne idee i upodobania. Myślę, że pragnął dokopać się w twórczości kompozytorskiej do jakiegoś źródła. Dla mnie Sikorski to był też rezonans wzmacniający dla moich idei.

No82 / czytelnia

172—173


W czasie ostatniego roku życia Sikorskiego nie powstał żaden utwór. Czy pisanie do końca sprawiało mu przyjemność?

Tak, choć należał do twórców cierpiących. Pamiętam, jak rozmawialiśmy kiedyś o Beethovenie. Powiedział, żebym nie zapominał, kiedy go będę słuchać, że on się męczy. I rzeczywiście, miał rację. Choćby to, ile pracował nad Odą do radości z Dziewiątej symfonii, żeby dojść do tej prostoty. To była męka. Prościej już nie można. Sikorski też był takim cierpiącym typem. Swoją drogą, w komentarzu do swojej kompozycji Samotność dźwięku Sikorski pisał o niechęci do muzyki. W ten sposób tłumaczył idee tej kompozycji, na którą składa się w gruncie rzeczy jeden dźwięk, który wibruje ponad dwadzieścia minut. Kompozycja powstała w Nowym Jorku w 1975 roku. Sikorski był wówczas w Stanach na stypendium Fulbrighta. Dorota Szwarcman napisała kiedyś, że Samotność dźwięku to kliniczny, muzyczny portret depresji. Jedna rzecz to stan emocjonalny Sikorskiego, a druga, że w tym czasie był to gest radykalny, chodzi mi o stopień redukcji materiału. Oczywiście było 4,33 Cage’a, ale to zupełnie inne przesłanki, inna myśl filozoficzna. Myśli pan, że Dorota Szwarcman ma rację, że to nie była tylko muzyka? Czy można w tej kompozycji widzieć zwiastun jego dezintegracji?

Myślę, że tak. Ale jeszcze zwiastun.

Niemota człowieka zrozpaczonego, czyli że pozostaje samotny dźwięk, bo nic więcej nie jest w stanie z siebie wydusić.

Sikorski był konsekwentny do absurdu. Kiedyś rozmawiałem z nim, chyba we Wrocławiu, i pytam się po koncercie, czy nie zepsułem niczego w jego Hymnos. Powiedział, że wszystko dobrze, tylko myśli o tej cholernej taśmie, czyli Samotności dźwięku, bo za duży pogłos dali. A po chwili: „Ale o czym ja w ogóle mówię, tam przecież nie ma nic do słuchania, to przecież sam szum”. Myślę, że w tym utworze zawarł maksimum swojej rozpaczy. Nie wiem, jak to nazwać... bezsilność. Wstrząsające jest to, kiedy pomyśleć o kontekście, w jakim powstał ten utwór. Przecież miał być znacznie bogatszy. Celowo, masochistycznie odsunął wszystkie możliwości. Co ciekawe, kiedy pierwszy raz zetknąłem się z jego muzyką w latach 60., ona mnie przygwoździła, ale nie odczuwałem wtedy tonów pesymistycznych. A kiedy je pan dostrzegł?

Dopiero kiedy ze Zbigniewem Rudzińskim i Jerzym Witkowskim graliśmy Echa. Tomek nie bywał wówczas na próbach, a zawsze przychodził. Wtedy z Jerzym Witkowskim rozmawiałem na zasadzie, że to strasznie dołujący utwór, ściągający w dół. osób

Wiele

było zirytowanych, a nawet wściekłych z powodu jego muzyki. Słyszałem na przykład: a cóż to za kompozytor, który każe mi powtarzać sto razy to samo

A w którymś momencie zaniepokoił się pan jego stanem?

W stanie wojennym. Ale przy kolejnych spotkaniach, zresztą coraz rzadszych, nie zagadywałem na temat jego zachowania pod Kolumną Zygmunta. Pytałem tylko, co u ciebie, a on odpowiadał: no co, sam widzisz. Myśli pan, że sytuacja ekonomiczna też mogła na niego wpływać ?

Na pewno. Miał różne niedorzeczne przypadki. Kiedyś był w Niemczech, albo Francji, i kupił


sobie volkswagena garbusa. Jak go odebrał, po kilkunastu metrach rozwalił go na słupie. To było wręcz symboliczne. Kiedyś go o to spytałem, tylko machnął ręką. W ostatnich latach życia bardzo rzadko już kontaktował się z innymi.

Tak. Zupełny brak komunikacji.

Jak zapamiętał pan ostanie spotkanie?

Widziałem go rok przed śmiercią, czyli w 1987. Zaledwie kilka słów zamieniliśmy. To był jego wieczór autorski u Wandy Warskiej, razem z Rafałem Augustynem. Spóźnił się. Wszyscy już myśleli, że znowu daje nura. Był bardzo blady i wychudzony. Siedział w rogu w odosobnieniu. W ogóle nie komentował przebiegu prób. Powiedział tylko, że fortepian strasznie ryczy. Był do samego końca. Po koncercie spytałem, czy mam z nim iść. Powiedział zdecydowanie, że nie. Jeszcze Rafał Augustyn objął go na pożegnanie i powiedział coś w rodzaju: „Dzięki, Tomku, twoja muzyka jest wspaniała”. Tomek jak zwykle tylko zapytał: „Tak myślisz?”. Czego należałoby życzyć dzisiaj jego muzyce?

Żeby trwała, jak do tej pory trwa, i żeby uwrażliwiała, naprowadzała na misterium, które utraciliśmy z powodu naszej technokratycznej euforii. Dla mnie jego muzyka to misterium ciszy, brzmienia i czasu. Niestety niewiele osób dzisiaj takie misterium pociąga. Życzyłbym jego muzyce dalszego trwania i wrażliwych słuchaczy, bo tych jest coraz mniej.

Solitude of Sounds: in memoriam Tomasz Sikorski, Bôłt Records 2013

Szabolcs Esztényi (ur. 1939) — kompozytor, pianista, improwizator i pedagog pochodzenia węgierskiego. Od 1969 r. mieszka w Polsce, gdzie ukończył pianistykę i kompozycję. Od 1972 r. pracuje jako pedagog improwizacji fortepianowej. Od 1998 r. jest profesorem sztuk muzycznych. Od dziesięcioleci koncertuje w kraju i za granicą. Specjalizuje się w repertuarze współczesnym. Od wielu lat współpracuje z Ferencem Lantosem i Márią Apagyi, twórcami kreatywnej pedagogiki muzyczno-wizualnej i założycielami Wolnej Szkoły Artystycznej w Pécs na Węgrzech. Propaguje twórczość Tomasza Sikorskiego.

No82 / czytelnia

Tomasz Sikorski (1939–1988) — polski kompozytor i pianista, absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie. W latach 1961–1963 związany był ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia, w okresie 1965–1966 przebywał w Paryżu jako stypendysta Rządu Francuskiego, a w ramach Programu Fulbrighta (1975–1976) odwiedził Nowy Jork i tamtejszy ośrodek Columbia-Princeton. Uważany jest za twórcę specyficznie polskiej odmiany minimalizmu.

174—175


GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYDGOSZCZ: Zespół Szkół Plastycznych, ul Konarskiego 2; KlubTabu, ul. Zbożowy Rynek 6; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Czytelnia na granicy, ul. Zamkowa 1; Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; Ucho, ul. Św. Piotra 2; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul. Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO.BAR ul. Mariacka 13; Katowice – Miasto ogrodów, plac Sejmu Wielkiego 2; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Barlickiego 22/7; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: BAL, Ślusarska 9; Barwoteka ul. Gertrudy 19; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce, ul. Miodowa 21 (wejście od Estery 1); MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Muzeum Etnograficzne, Plac Wolnica 1; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Galeria Miejskiego Biura Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; Kawiarnio-Księgarnia „Spółdzielnia”, ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi — MS2 w Manufakturze; Pan Tu nie stał, ul. Piotrkowska 138/140; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; NOWY WIŚNICZ: Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Stowarzyszenie Kulturotwórcze Nie z tej Bajki, os. Słoneczne 32/33; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar; Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Przychodnia, ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Głośna, ul. Św. Marcin 30; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Art Station Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; RADZYŃ PODLASKI: Kawiarnia Kofi&Ti, ul. Warszawska 15; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; SZCZECIN: Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, zachetaszczecin.art.pl; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4 TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; WARSZAWA: Bęc, Mokotowska 65; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Chłodna 25, ul. Chłodna 25; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Czarna, ul. Sienkiewicza 4; Galeria A-Tak, ul. Krakowskie Przedmieście 16/18; Galeria Kolonie, ul. Bracka 23 m. 52; Galeria M2, Oleandrów 6; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Wilcza 29a/12; Lowery, ul. Walecznych 5; Ministerstwo Kawy, ul. Marszałkowska 27/35; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; planB, al. Wyzwolenia 18 (wejście od pl. Zbawiciela); Przestrzeń ego&eco Nowy Świat 35; Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Tarabuk, ul. Browarna 6; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; Mazowieckie Centrum Kultury, ul. Elektoralna 12; Krytyka Polityczna, ul. Foksal 16; Projekt, ul. Wileńska 23; Spokojna, ul. Spokojna 15; Warszawska, Plac Zbawiciela; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Pestka, ul. Wincentego 45/1b; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Dolnośląska Centrum Informacji Kulturalnej OKiS, Rynek-Ratusz 24; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św. Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2; WRO Art Center, Widok 7; ZIELONA GÓRA: Galeria Titmouse, ul. Sikorskiego 66; Galeria BWA, al. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18


www.synchronicity.pl

Książka w sprzedaży zamówienia www.beczmiana.pl/sklep, dystrybucja@beczmiana.pl

projekt współfinansuje:


Bogactwo oferty czyli internetowy sklep Bęc Zmiany

architektura, dizajn, eksperyment, sztuka, varsaviana, życie społeczne, komiksy, gadżety, notesy i kalendarze

www.beczmiana.pl/sklep

Notes.na.6.tygodni #82  

AXELRAD / BAŁKA / ESZTENYI / MIESSEN / RYPSON / TSERETELI / VANSTIPHOUT / ZAKAS

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you