Page 1

ISSN 1730—9409 / wydawnictwo bezpłatne

notes na 6 tygodni / nr 111 / maj—czerwiec / 2017


16. edycja konkursu Artystyczna Podróż Hestii

Organizator:

Mecenas:

Gala rozdania nagród i wernisaż wystawy finałowej 27 czerwca 2017, godz. 19.00 Muzeum nad Wisłą, Wybrzeże Kościuszkowskie 22, Warszawa

Wystawa czynna do 9 lipca

artystycznapodrozhestii.pl/konkurs


Katarzyna Przezwańska bez tytułu 2017

Praca powstała specjalnie dla NN6T Katarzyna Przezwańska (ur. 1984) W swoich pracach odnosi się do przyrody i architektury. Łączy oba te pola w dążeniu do poprawy jakości ludzkiego życia i próbach uczynienia sztuki użyteczną. Inspiruje ją zarówno architektura wernakularna, jak i klasycy XX wieku oraz fenomeny geologiczne i procesy wegetatywne roślin. Jest autorką interwencji architektonicznych, instalacji i obrazów, w których często wykorzystuje naturalne materiały: skały, minerały i rośliny. Brała udział w wielu wystawach w takich instytucjach sztuki jak Zamek Ujazdowski, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Muzeum Narodowe w Warszawie czy Abteiberg Museum w Mönchengladbach. Jest reprezentowana przez Galerię Dawid Radziszewski, mieszka i pracuje w Warszawie. katarzynaprzezwanska.tumblr.com


NOTES NA 6 TYGODNI

nakład: 3 000 egz. WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana www.beczmiana.pl bec@beczmiana.pl

PREZES ZARZĄDU

Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl DEPARTAMENT PUBLIKACJI

Ada Banaszak, ada@beczmiana.pl Justyna Chmielewska, justyna@beczmiana.pl Matylda Dobrowolska, matylda@beczmiana.pl Ela Petruk (członkini zarządu), ela@beczmiana.pl

ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7, 00−533 Warszawa, +48 22 827 64 62, +48 505 802 884 nn6t@beczmiana.pl REDAKTORKA NACZELNA

Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

DEPARTAMENT DYSTRYBUCJI

Paulina Pytel, paula@beczmiana.pl zamówienia, kontakt z wydawcami i księgarniami: +48 516 802 843 dystrybucja@beczmiana.pl DEPARTAMENT KSIĘGARNI

REDAKTORKI DZIAŁU „ORIENTUJ SIĘ”

Ada Banaszak, ada@beczmiana.pl Joanna Glinkowska, joanna@beczmiana.pl

Tomek Dobrowolski, tomek@beczmiana.pl +48 22 625 51 24 Łukasz Bagiński, lukasz@beczmiana.pl +48 22 629 21 85

REKLAMA I PATRONATY

Ela Petruk, ela@beczmiana.pl

BĘC KSIĘGARNIA INTERNETOWA

sklep.beczmiana.pl

REDAKCJA I KOREKTA

Justyna Chmielewska, justyna@beczmiana.pl WERSJA ELEKTRONICZNA

Matylda Dobrowolska, matylda@beczmiana.pl issuu.com/beczmiana notesna6tygodni.pl nn6t.pl

BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

Warszawa, ul. Mokotowska 65 pon.–pt. 11–19, sob. 12–18 +48 22 629 21 85 zamówienia@beczmiana.pl ZNAK FNKBZ

Małgorzata Gurowska

BADANIA UCZESTNICTWA W KULTURZE

Jakub Supera, jakub@beczmiana.pl PROJEKT / SKŁAD

LaszukK+S / HegmanK+S DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16 30−410 Kraków 12 410 28 20 Informacje i ilustracje w dziale „Orientuj się” pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne. Drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji kulturalnych. Kontakt z redakcją: nn6t@beczmiana.pl

NN6T teraz także na czytniki www.nn6t.pl www.beczmiana.pl/sklep

Lokal przy ul. Mokotowskiej 65 w Warszawie jest wykorzystywany przez Fundację Bęc Zmiana na cele kulturalne dzięki pomocy Dzielnicy Śródmieście m.st. Warszawy


nr 111 / MAJ—CZERWIEC 2017

AUTORZY

Ada Banaszak, Justyna Chmielewska, Helena Chmielewska-Szlajfer, Łukasz Drozda, Ewa Dyszlewicz, Maciej Frąckowiak, Joanna Glinkowska, Alek Hudzik, Simone De Iacobis, Iwona Kałuża, Jan Karow, Agnieszka Kowalska, Marek Krajewski, Marta Królak, Wojtek Kucharczyk, Małgorzata Kuciewicz, Kurzojady (Olga Wróbel, Wojciech Szot), Ewa Majewska, Andrzej Marzec, Antek Michnik, Agata Nowotny, Leszek Onak, Piotr Piotrowicz, Piotr Puldzian Płucienniczak, Aleksandra Przegalińska-Skierkowska, Stanisław Ruksza, Aga Sosnowska, Katarzyna Szymielewicz, Bogna Świątkowska, Andrzej Tobis, Jan Topolski, Kalina Zatorska, Jakub Zgierski

RSS B0YS, N0B0DY, 2017 #N0B0DY #suchy #mokry #nikt #zupełnie #tęcza #znanajakorainbow #wojownik #gasić #pragnienie #00 #nicto #pustostan #wolnepokoje #zawisło #wisi #butla +++ #nopalmoil #wyciąćszyszkę #resist [ globe emoji ] [ black fist emoji ] [ black dot emoji ] [ red dot emoji ] instagram.com/rss_b0ys


NN6T struktura kosztów* 1 numer = 2 miesiące / średnio 47%

HONORARIA I WYNAGRODZENIA 26 976,00 teksty, grafika, skład, redakcja, korekta

29%

DRUK I PAPIER 16 800,00

19%

PROMOCJA, DYSTRYBUCJA 11 000,00

5%

BIURO, KSIĘGOWOŚĆ 2 800,00

NN6T liczba stron / średnio

192

* wszystkie kwoty brutto

NN6T rodzaje nośników

NN6T dostępność

5

160

papier pdf www.nn6t.pl epub mobi

miejsc w całej Polsce


NN6T źródła finansowania* 1 numer / średnio 47%

MIASTO STOŁECZNE WARSZAWA 27 100,00 honoraria i wynagrodzenia, dystrybucja wersji elektronicznej

28%

MINISTERSTWO KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO 16 000,00 druk i papier

25%

FUNDACJA BĘC ZMIANA 14 476,00 honoraria, druk i papier, promocja, dystrybucja edycji papierowej i elektronicznej, biuro, księgowość

NN6T koszt wytworzenia 1 egzemplarza**

19,00

** wszystkie kwoty brutto ** średnio

NN6T cena

00,00


ORIENTUJ SIĘ!

28

RAPORT

Kluczowe dni i godziny – upodobania czytelników Wizualne niewidzialne. Sztuki wizualne w Polsce – stan, rola i znaczenie

81

ROK AWANGARDY

Modernizm drżeń – z Lucianem Chessą rozmawia Michał Libera Prototypy nowego myślenia – o Kobro i Strzemińskim Jarosław Suchan i Manuel Borja-Villel

A–1/16

NOWY WYRAZ

Algorytm, Biomasa ludzka, Dynamiczny parter, Grajobraz, Hydra zakresowa, Flubberyzacja, Fotoaktywizm i inne

97

Infekcja romantyczna

z Tomaszem Platą, autorem książki Pośmiertne życie romantyzmu, rozmawiają Jan Karow i Piotr Piotrowicz

114

Historia zaczyna się w grobie

z prof. Ewą Domańską o nekrowitalizmie i nekroprzemocy rozmawia Joanna Glinkowska

124

Sztuka w służbie przestrzeni

z Moniką Wróbel, autorką pracy doktorskiej analizującej sztukę w przestrzeni publicznej Warszawy, rozmawia Bogna Świątkowska

136

Praca jak oddychanie

z Michałem Augustynem z Pracowni Dóbr Wspólnych rozmawia Bogna Świątkowska

146

Istotny środek

z Andrzejem Bernym rozmawia Iwona Kałuża, kuratorka wystawy Mózgi elektronowe

158

WSPÓŁRZĘDNE DIZAJNU Niewygodny dizajn Agata Nowotny

168

ART-TERAPIA

Subiektywnie o tym, jak sobie radzić z życiem w ciekawych czasach Marta Królak

174

ARTYKUŁY BIUROWE

Nikt się niczym nie interesuje Jakub Zgierski

177

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

Jak się ubrać na wernisaż? Alek Hudzik, stylista

178

RECENZJE LEKTUR NOWYCH I STARYCH Kurzojady

184

BĘC POLECA DRUKI

186

USUŃ POEZJĘ

WINNING! Leszek Onak

188

TYPOGRAFIA XXI WIEKU

(Old) New Zelek wreszcie Pro Kalina Zatorska

190


GLEBA

Wzloty i upadki początkującej działkowiczki Agnieszka Kowalska

Rys. Wojtek Kucharczyk

Fot. Aga Bilska

180

7


Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu ul Wały gen. Sikorskiego 13 www csw.torun.pl

Miasto Toruń


Miasto Toruń


LĂŠo Caillard, z cyklu Hipsterzy z kamienia | from the series Hipsters in Stone, 2013, fotografia | photograph, 180 Ă— 120 cm, courtesy of L. Caillard


planowanie Levente Polyák, Kacper Pobłocki, Krzysztof Nawratek, Marlena Happach, Paweł Jaworski, Anna Karłowska, Magdalena Staniszkis, Dorota Jędruch, Gabriela Świtek, Jean-Louis Cohen, Michał Wiśniewski, Owen Hatherley, Rafał Woś, Jacek Gądecki, Kacper Kępiński

JAN SOWA

RAFAŁ WOŚ SASKIA SASSEN MICHAŁ WIŚNIEWSKI GRZEGORZ PIĄTEK MACIEJ MIŁOBĘDZKI DOROTA LEŚNIAK-RYCHLAK MAGDALENA STANISZKIS JACEK GĄDECKI MATEUSZ HALAWA MARTA SMAGACZ-POZIEMSKA MARCIN WICHA RAFAŁ WÓJCIK DANIEL KRYSIŃSKI OWEN HATHERLEY www.autoportret.pl

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego


P

R

A

W

D

A

WYDANIE

227

NR

już w SPRZEDAŻY


w wersji elektro jeszcze więcej orientuj się!

NN6T.pl POŻAR BEZ PUBLICZNOŚCI

z izraelską artystką Aloną Rodeh rozmawia Ada Banaszak

ART-TERAPIA: GUBIĄC MIGRENĘ W ATENACH O documenta 14 pisze Marta Królak

GANG DELFINÓW mówi do Joanny Kobyłt

Gang Delfinów: Meerschmerz – może współdzielne. Echo opery

JEDZENIE, POSIŁEK, AKCJA

SIŁA ŚREDNIEJ SKALI

czego potrzebują lokalni liderzy, aby móc działać i rozwijać swoją działalność

ŁUKASZ DYBALSKI \/ /\ |\| ‡ /\

czytaj www.nn6t.pl

Alona Rodeh: Safe and Sound, dzięki uprzejmości artystki

najciekawsze projekty rezydentów A-I-R Lab CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie


obraz: Marian Eile

Zamów prenumeratę: www.przekroj.pl

Czytaj PRZEKRóJ całą wiosnę.


Bęc księgarnie OSOBIŚCIE:

Mokotowska 65, Warszawa INTERNETOWO:

www.beczmiana.pl/sklep

1

2

6

3

7 5

4


1

PIĘKNI XX-WIECZNI. POLSCY PROJEKTANCI GRAFICY

2+3D pierwsza tak obszerna publikacja o polskim projektowaniu graficznym XX wieku 2

PRINT CONTROL NO 5 BEST PRINTED MATTER FROM POLAND

TXT Publishing / Culture.pl sto najciekawszych polskich projektów graficznych powstałych na przełomie 2015/16 roku

1

3

THE BEST POLISH ILLUSTRATORS 2 NAJLEPSI POLSCY ILUSTRATORZY W KATEGORII ILUSTRACJI KONCEPCYJNEJ Fundacja Slow najwspanialsze prace około 35 najlepszych współczesnych polskich ilustratorów 4

JĘZYK MIASTA Deyan Sudjic

2

3

4

5

6

7

Karakter Pasjonująca, napisana z werwą i dociekliwością panorama miejskości 5

KOMPLEKS GMACHU. ARCHITEKTURA WŁADZY Deyan Sudjic

Fundacja Centrum Architektury namiętności i ambicje stojące za najbardziej ekstrawaganckimi projektami ostatniego stulecia 6

DELIRYCZNY NOWY JORK RETROAKTYWNY MANIFEST DLA MANHATTANU Rem Koolhaas Karakter Architektoniczny portret najbardziej fascynującego miasta świata

NOWOŚĆ!

ŚMIECIOWA PRZESTRZEŃ Rem Koolhaas

Fundacja Centrum Architektury Wybór tekstów najwybitniejszego intelektualisty wśród architektów i najwybitniejszego architekta wśród intelektualistów

w ofercie mamy także publikacje bezpłatne www.beczmiana.pl/sklep


największy w Polsce międzynarodowy przegląd sztuki współczesnej dla wszystkich

wstęp wolny

wrocław

wydarzenia otwarcia 17-21 maja 2017 wystawy do lipca 2017 rezerwuj czas

cały program

wro2017.wrocenter.pl

fb/wrobiennale

Dofinansowano ze środków Gminy Wrocław oraz Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego | wroclaw.pl


KOMUNA// WARSZAWA

6 kurator: Tomasz Plata

20–21.05.2017, g. 19 PATRONAT

Komuna// Warszawa ul. Lubelska 30/32 www.komuna.warszawa.pl


strona zaprojektowana krojem pisma New Zelek Pro (czytaj na s. 190—192)

28


Viviane Sassen: Saint Louis, z cyklu Parasomnia. Materiały prasowe Fotofestiwalu. Czytaj więcej na s. 67

29


JUSTYNA CHMIELEWSKA DLA NN6T: DIZAJN

#POLSKA Gumowe łabędzie mieszkają w wielu polskich ogródkach, rzadko jednak osiągają tak imponujące rozmiary. Tego spotkałam w trasie, która wiodła do wsi Jeruzal (to miłe, móc powiedzieć: „Byłam na rowerze aż pod Jeruzalem”); oprócz pięknej nazwy znaleźć tam można malowany na błękitno i żółto sklep będący celem pielgrzymek z całego Mazowsza i nawet dalszych okolic, sądząc po numerach rejestracyjnych aut zaparkowanych na placyku przed kościołem. Zabawa polega na tym, by kupić w sklepie relatywnie tanie wino Mamrot i zrobić sobie na ławeczce selfie w pozie jak najbardziej zbliżonej do tych, jakie przybierają zwykle bohaterowie serialu „Ranczo”.

30


Fot. Justyna Chmielewska

31


Jarosław Kozakiewicz: Anarchitekton, 2013

32


ARCHITEKTURA I MIASTO

ZAWRÓT GŁOWY Ekspozycja Zawrót głowy zaprezentuje najnowsze prace Jarosława Kozakiewicza – artysty, który pracując na pograniczu rzeźby, nauki i architektury, bada związki ludzkiego ciała z otaczającą je przestrzenią. Na scenie międzynarodowej znany jest przede wszystkim z utopijnych i krytycznych projektów architektonicznych. W 2007 roku powstał Projekt Mars, masywna forma rzeźbiarska zlokalizowana w miejscu dawnej kopalni węgla brunatnego obok jeziora Baerwalde. Pracy utworzonej z usypanych wałów ziemnych artysta nadał formę gigantycznego ludzkiego ucha. Wśród nowych prac przygotowanych specjalnie na wystawę znajdzie się rzeźba zatytułowana Siedlisko – niewielki budynek skonstruowany we wnętrzu Zachęty. Zaprezentowane zostaną również rysunki kosmologiczne tworzone przez artystę przez cały okres trwania jego kariery, ale nigdy wcześniej niewystawiane, a także praca wideo Bezdomny umysł – portret wewnętrznego świata bezdomnego mężczyzny mieszkającego na peryferiach Warszawy. 9.05 – 6.08 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 zacheta.art.pl

33


ARCHITEKTURA I MIASTO

PROJEKT: RZEŹBA Skulptur Projekte to wystawa rzeźb w przestrzeni publicznej, odbywająca się co dziesięć lat od 1977 roku. Podczas startującej w czerwcu czwartej edycji zaprezentowane zostaną prace między innymi Arama Bartholla, Jeremy’ego Dellera, Emeki Ogboh czy Thomasa Schüttego, a wykłady wygłoszą Hito Steyerl i Claire Bishop. Głównym celem przedsięwzięcia jest zwrócenie uwagi na znaczenie heterogeniczności przestrzeni publicznej dla budowania społeczno-kulturowej koegzystencji. Organizatorzy podkreślają, że przestrzenie miejskie nie mogą być podporządkowane interesom ekonomicznym. Podczas tegorocznej edycji specjalnie powołany zespół edukatorów artystycznych będzie oprowadzał po wystawie, co stanie się również okazją do dyskusji – nie tylko po niemiecku, ale także po arabsku, rosyjsku, kurdyjsku, persku, w języku dari i migowym. Wstęp na wszystkie wydarzenia jest bezpłatny. 10.06 – 1.10 Münster skulptur-projekte.de

34


Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen: Giant Pool Balls (1977), Münster. Fot. Rüdiger Wölk, źródło: Wikipedia

35


ARCHITEKTURA I MIASTO

PRZYRODA JAKO POMNIK Grün | Zielony to tworzony przez Karolinę Grzywnowicz wirtualny katalog roślin, które w jakiś sposób budują tożsamość miasta, przywołują opowieści i przypominają historię Wrocławia i wrocławian. Zgromadzone w katalogu „osobiste pomniki przyrody” dla niewtajemniczonego oka są neutralną miejską zielenią – o nadaniu tego tytułu decyduje bowiem nie imponujący wygląd, wiek czy obwód pnia, ale związane z danym okazem osobiste wspomnienia albo rodzinne anegdoty. Artystka podkreśla, że rośliny często stanowią tło dla ważnych indywidualnych i zbiorowych wydarzeń, lecz w odróżnieniu od architektury, pomników czy inskrypcji na murach łatwo adaptują się do nowych warunków – co w przypadku burzliwej historii Wrocławia wydaje się niezwykle cenną umiejętnością. Na stronie internetowej projektu każdy chętny może zamieścić swoją opowieść związaną z jednym z wrocławskich drzew, tych nadal rosnących i tych już nieistniejących. Działanie jest częścią Eco Expanded City – projektu Centrum Sztuki WRO. Wrocław grun.wrocenter.pl

36


Karolina Grzywnowicz: kolaż promujący projekt Grün | Zielony

37


ARCHITEKTURA I MIASTO

ROZWARSTWIENIE Przegląd Sztuki SURVIVAL to przedsięwzięcie artystyczne realizowane w przestrzeni publicznej, poza instytucjami wystawienniczymi. Tegoroczna edycja odbędzie się w modernistycznym gmachu dawnego audytorium Wydziału Chemii Uniwersytetu Wrocławskiego projektu Krystyny i Mariana Barskich, nieczynnym od 2007 roku. Hasłem przeglądu będzie „rozwarstwienie” – termin używany w badaniach historyczno-sztucznych na określenie jednego z etapów tworzenia studium budynku. Jak sama nazwa wskazuje, polega ono na rozpoznaniu funkcji poszczególnych pomieszczeń, ustaleniu technik, technologii i konstrukcji budowlanych charakterystycznych dla wybranych epok oraz na wskazaniu etapów powstawania obiektu. Propozycją kuratorów 15. edycji SURVIVALU – Michała Bieńka, Anny Kołodziejczyk i Anny Stec – jest zapożyczenie tej praktyki badawczej w celu przeprowadzenia studium rozwarstwienia miasta. W tym ujęciu kolejne warstwy miejskiej tkanki mają stać się przyczynkiem do rozważań na temat przemian zachodzących w sferze społecznej, gospodarczej i kulturowej Wrocławia w ciągu minionych lat i stuleci. Projekty pokazywane w ramach przeglądu zostaną wyłonione na drodze open call. 23–27.06 Wrocław, ul. Fryderyka Joliot-Curie 14 survival.art.pl

38


Audytorium Wydziału Chemii Uniwersytetu Wrocławskiego projektu Krystyny i Mariana Barskich. Fot. Małgorzata Kujda

39


SZTUKA I ŻYCIE

PORADNIK DLA DRZEW Poradnik dla drzew, przygotowany przez Andrzeja Tobisa, jest jego spontaniczną, wywołaną poczuciem bezsilności reakcją na tragiczne skutki wprowadzenia w życie Lex Szyszko. Poradnik, opublikowany na Facebooku i Instagramie, to kompilacja tych prac z cyklu A–Z (Gabloty edukacyjne), których bohaterami są drzewa. Jak mówi autor: „Po przeanalizowaniu zgromadzonego materiału doszedłem wniosku, że w Polsce może się czuć bezpiecznie jedynie Dąb Papieski. Los wszystkich pozostałych drzew jest niepewny, żadne z nich nie zna dnia ani godziny, każde może poczuć na swej korze chłód piły. Drzew nie postrzega się teraz jako dobra wspólnego. Drzewa to obecnie przeszkoda w inwestycji lub kilka metrów sześciennych drewna o określonej cenie. Nikt mi nie wmówi, że problem masowej wycinki to wykreowana przez media histeria. Jeżdżę po Polsce w ramach pracy nad cyklem A–Z i na własne oczy widzę skalę zjawiska. Mam wrażenie, że niektórzy rodacy wpadli w amok – rżną dla samej satysfakcji rżnięcia”. Wybrane ilustracje haseł ze słownika Bildwörterbuch Deutsch und Polnisch, wydanego w 1954 roku w NRD, zostały przez Tobisa opatrzone radami i przestrogami skierowanymi bezpośrednio do zagrożonych przedstawicieli polskiej flory.

SZTUKA I ŻYCIE

PAMIĘĆ WODY Niemal wszyscy mieszkańcy dzisiejszej Bośni noszą w sobie wspomnienie wojny trwającej w latach 1992–1995. „Skażenie”, jakie pozostawił po sobie ten konflikt, obecne jest nie tylko w ludzkich umysłach, ale również w krajobrazie. Wysiłki, aby wymazać ten krwawy czas z pamięci, obejmują nie tylko przepisywanie historii kraju, ale również reorganizację przestrzeni. Miejsca, w których jeszcze niedawno dopuszczano się najgorszych okrucieństw, dziś są odnawiane i stają się budynkami użyteczności publicznej: urzędami, szkołami, przychodniami. W ramach projektu Makeshift fotograf Paweł Starzec dokumentuje zmiany zachodzące na terenie byłej Jugosławii, ukazując proces formowania nowej zbiorowej świadomości. Jego wystawa Pamięć wody zainauguruje działalność galerii Miejsce przy Miejscu w nowej siedzibie. 25.05 – 7.07 Wrocław, Miejsce przy Miejscu, pl. Strzelecki 14 pawelstarzec.com

aztobis.pl facebook.com/Andrzej-Tobis instagram.com/andrzej.tobis

40


Andrzej Tobis: Poradnik dla drzew. Sposoby na przetrwanie (w Polsce)

Stań się stacją drogi krzyżowej Zdjęcie plenerowe z cyklu A-Z (Gabloty edukacyjne)

41


Bądź ostrożny jeśli ktoś proponuje, że uwieczni cię słowem Drewno z cyklu A-Z (Gabloty edukacyjne)

Bądź filarem, nie bądź deską Fotel klubowy z cyklu A-Z (Gabloty edukacyjne)

42


Bądź ostrożny jeśli ktoś proponuje ci wejście w skład ciekawego zespołu Skład drzewa ciętego z cyklu A-Z (Gabloty edukacyjne)

Stań się filarem grupy badawczej Próba wytrzymałości z cyklu A-Z (Gabloty edukacyjne)

43


ARCHITEKTURA I MIASTO

ŚMIECIOWY KAPITALIZM Uwaga: nadciągają wiosenne hity wydawnictwa Bęc Zmiana! Śmieciowa przestrzeń (współwydawca: Centrum Architektury) to wybór tekstów Rema Koolhaasa – od lat 70. do naszych czasów. Znalazły się w nim przełomowe eseje architekta, takie jak Bigness, Miasto generyczne czy tytułowa Śmieciowa przestrzeń, a także zapisy wykładów oraz wywiad z autorem. Koolhaas nie boi się stawiać odważnych pytań o miejsce architektury w zglobalizowanej rzeczywistości, o świat poddawany ekspresowej urbanizacji i przesycony obrazami. Kontrowersyjnych tez nie unika również Kacper Pobłocki, autor książki Kapitalizm. Historia krótkiego trwania – opowieści o tym, jak praca, przestrzeń i pieniądz stały się filarami systemu, który na naszych oczach przechodzi do historii. To epokowe wydarzenie jest dla autora okazją do ponownego postawienia szeregu fundamentalnych pytań. Czy Zachód wynalazł, czy jedynie przywłaszczył sobie nowoczesność, demokrację i miejskość? Czy kapitalizm jest tak stary jak ludzkość? W którym momencie ludzie zamieszkujący tereny współczesnej Polski wkroczyli w nurt globalnych dziejów? Obie książki będą miały premierę na Warszawskich Targach Książki. Zapraszamy na stoisko Bęc Zmiany (nr 4/D1)! 18–21.05 Warszawa, PGE Narodowy, al. Poniatowskiego 1, stoisko 4/D1 targi-ksiazki.waw.pl beczmiana.pl

DIZAJN

DLA SIEBIE I INNYCH Make me!, organizowany w ramach Łódź Design Festival, to obecnie jeden z najpoważniejszych międzynarodowych konkursów dla projektantów młodego pokolenia. Adresowany jest nie tylko do profesjonalistów, ale również do studentów kierunków artystycznych i projektowych, których do twórczego działania motywuje impuls wywołany dostrzeżeniem potrzeby lub problemu. W tym roku twórca zwycięskiego projektu, wybrany przez jury w składzie: Agnieszka Jacobson-Cielecka, Czesława Frejlich, Jacek Ryń, Agata Kulik-Pomorska i Jacek Pomorski (MALAFOR) oraz Michał Piernikowski, otrzyma nagrodę pieniężną w wysokości 20 tysięcy złotych. W zeszłym roku laureatem został Jan Pfeifer za projekt instrumentu miejskiego – barierki, która spełnia wszystkie funkcje ochronne, a jednocześnie za pomocą dotyku można na niej grać melodie. Zgłoszenia do 1.07 makeme.lodzdesign.com

44


Gnij schab, frytkę!

DAJ, AĆ JA POBRUSZĘ

Sklną chów żab

GRYŹ CHLEB, MIĄŻSZ I SKÓRKĘ

.WTF

Capitalics* fajny mężuś i leń

www.capitalics.wtf

Sądź płoć

STRZĄŚĆ PUCH NIMFY W ŁÓJ KAŃ

szabruj wszech

kania dżdżu

CHŁÓD GĄB POT MĘK

ZAGRYŹ FETĘ DZIŚ

szczaw JEŻU KLĄTW, SPŁÓDŹ FINOM CZĘŚĆ GRY HAŃB!

Jeść stóg z lędźwi dźgnął boży puch kością

hab, frytkę!

B, MIĄŻSZ I SKÓRKĘ

italics*

ŻÓŁĆ KRĘCI NOSEM

chrząsz brzmi w trzcinie

DAJ, AĆ JA POBRUSZĘ

Sklną chów żab

.WTF DIZAJN

CAPITALICS

Z pasji do dobrej typografii grupa literników postanowiła połączyć siły i stworzyć autorską bibliotekę krojów pisma. Z inicjatywy Michała Jarocińskiego, Ludki Niezgody, Mateusza Machalskiego i Macieja Włoczewskiego powstało Capitalics Warsaw Type Foundry – nazwą nawiązujące i do stolicy, i do typografii (kapitalik to termin typograficzny), i do tradycji drukarstwa, czasów, kiedy litery odlewało się w formie czcionek ze stopu ołowiu (67 procent), antymonu (28 procent) i cyny (5 procent). „Rosnące oczekiwania projektantów i stale rozwijający się rynek graficzny wymagają specjalnego podejścia. Nasza oferta kierowana jest do świadomych twórców poszukujących oryginalnych i zaawansowanych technicznie fontów” – tłumaczą. Twórcy Capitalics WTF mają nadzieję, że legalne wykorzystanie krojów pisma ku*Capitalics to pierwszy polski dom typograficzny. pionych u projektantów będzie rosło, zwłaszcza w branży reklamowej. Dla czytelniZ pasji do dobrej typografii, grupa literników ze Stolicy postanowiła ków NN6T przygotowali kupon uprawniający do zniżki na pierwsze zakupy.

mężuś i leń

dź płoć

GĄB POT MĘK

Ź FETĘ DZIŚ

óg z lędźwi

www.capitalics.wtf

połączyć siły i stworzyć wyjątkową bibliotekę krojów pisma. Rosnące wymagania projektantów i stale rozwijający się rynek graficzny oczekują

capitalics.wtf specjalnego podejścia. Nasza oferta kierowana jest do świadomych twórców poszukujących oryginalnych i zaawansowanych technicznie fontów.

----------------------------------------------------

nn6t/111

KUPON RABATOWY −30%

sznur śliw 45


DIZAJN

ŚLAD CZŁOWIEKA Ten porcelanowy serwis nie jest na sprzedaż. Nosi nazwę Ślad człowieka i jest – estetycznie intrygującym – produktem ubocznym projektu badawczego, w którym antropologia łączy się z działaniem artystycznym, a to z kolei z krytycznym podejściem do procesu projektowego i wytwórczego. Pod nazwą Ludzie z fabryki porcelany antropolożka Ewa Klekot i ceramik Arkadiusz Szwed realizują projekt badawczy, którego tematem wiodącym jest wartość ludzkiej pracy i społeczne konstruowanie tej wartości. Naczynia zostały wyprodukowane w jednej z najstarszych fabryk ceramicznych w Polsce – zakład w Ćmielowie powstał w roku 1790, a od roku 1838 wyrabia się w nim porcelanę. Obecnie jest własnością spółki Polskie Fabryki Porcelany Ćmielów i Chodzież S.A. Niewidzialny dotyk pracowników, bez których pracy nie powstałyby porcelanowe naczynia, dzięki niewielkiej ingerencji badaczy zmienia się w widzialny ornament – podczas ostatniego etapu produkcji pracownicy mają na dłoniach rękawiczki zanurzone w kobalcie. Ślady pozostają niewidoczne aż do ostatniego stadium produkcji, kiedy obróbka termiczna ukazuje je na talerzach, filiżankach i dzbankach. Organiczny, nieregularny charakter ornamentu wprowadza zakłócenie, ale i czułą estetyzację przedmiotu. Chociaż proces badawczy nie został jeszcze zakończony, serwis już zdobywa międzynarodowe uznanie – prezentowany był podczas dni designu w Reykjaviku. Projekt finansowany jest z grantu przyznanego przez Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego w ramach Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki.

46


Fot. Arkadiusz Szwed

47


ARCHITEKTURA I MIASTO

SZTUKA I ŻYCIE

ZAJĘCIE

JEŻELI MOŻESZ, PIJ WODĘ

Tematem 5. Biennale OUT OF STH będzie „Zajęcie”, rozumiane zarówno jako sposób spędzania wolnego czasu („Znajdź sobie jakieś zajęcie!”), jak i zaopiekowanie się przestrzenią, znalezienie sobie miejsca. Wśród artystów i aktywistów, którzy w ramach festiwalu zrealizują prace w przestrzeni publicznej Wrocławia, znaleźli się między innymi: Karolina Balcer, Karolina Freino, Dominika Łabądź i Joanna Synowiec, Grzegorz Łoznikow, Paraperformans (Dominika Borkowska i Kamila Wolszczak), Projektor (Paweł Borkowski i Joanna Jopkiewicz), Stowarzyszenie Akcja Miasto oraz Warstwy (Adam Martyniak, Michał Mejnartowicz i Karolina Włodek). Ambicją organizatorów jest stworzenie nie tyle kuratorskiego pokazu, ile możliwie szerokiego kongresu sił miejskich, który będzie owocem długo budowanych znajomości i przenikania się środowisk, tak niegdyś typowego dla wrocławskiej kontrkultury.

Choć dostęp do wody pitnej jest warunkiem życia na Ziemi, tylko jedno państwo w Unii Europejskiej – Słowenia – w swojej konstytucji określa wodę jako prawo człowieka i dobro wspólne. Właściwościom tego życiodajnego, choć coraz trudniej dostępnego związku chemicznego (ponad miliard ludzi na świecie cierpi dziś z powodu braku dostępu do czystej wody) poświęcona jest wystawa Renaty Motyki All of your problems ever are because you’re not drinking enough water. W jej ramach przestrzeń galerii Henryk „zamieni się w sanatorium, a wizyta w nim złagodzi Wasze stany stresowe i nadmierną pobudliwość”. Polecamy wszystkim, którzy mają ciepłą wodę w kranie. do 14.05 Kraków, Henryk, ul. Wrzesińska 4/1 henrykgallery.com

18.05 – 23.07 Wrocław facebook.com/OutOfSth

48


Renata Motyka: obrazy z cyklu Sanatorium

49


SZTUKA I ŻYCIE

PARLAMENT CIAŁ Przegląd sztuki współczesnej documenta w tym roku zmienił formułę. Do tradycyjnej lokacji w Kassel dołączyła nowa – Ateny, a „studniowa wystawa” tym razem potrwa ponad 160 dni. W programie greckiej odsłony festiwalu, oprócz wystaw w czterech głównych ateńskich instytucjach (EMST, Athens Conservatoire, Muzeum Benaki i ASFA), znalazły się liczne działania w przestrzeni miejskiej, a także cotygodniowe emisje filmów w publicznej greckiej telewizji oraz audycje radia Every Time A Ear di Soun łączącego osiem stacji z całego świata (między innymi z Kolumbii, RPA i Libii). Szczególnie wart uwagi jest twór nazwany Parlamentem Ciał – struktura inspirowana eksperymentami pedagogicznymi, praktykami samoorganizacji i kooperacji. W jego skład wchodzą liczne grupy prowadzące eksperymenty w zakresie ekonomii (Społeczność Kooperatywnej Ekonomii), polityki (Bezpaństwowa Społeczność Politycznych Innych), sfery mentalnej (Społeczność Noosferyczna) czy działań interdyscyplinarnych (Społeczność Przyjaciół Ulisesa Carrióna). Wydarzenia, instalacje i wystawy, rozproszone w przestrzeni Aten i okolicznych miejscowości, tworzą nową topografię miasta. W tej niełatwej do ogarnięcia przestrzeni sztuki żadne działania ani prace nie wyróżniają się jako te najistotniejsze. Jest jednak kilka „momentów”, których nie można przeoczyć. Mocne wrażenia wywołują działania i instalacje w przestrzeni publicznej, usytuowane w pobliżu starożytnych obiektów, na przykład performance duetu Prinz Gholam na Agorze Ateńskiej, akcja Ibrahima Mahamy polegająca na zszywaniu pustych worków jutowych służących do eksportu towarów czy poruszająca marmurowa rzeźba przedstawiająca namiot – Biinjiya’iing Onji Rebekki Belmore. Wśród filmów prezentowanych na documenta znalazła się nowa praca Artura Żmijewskiego Glimpse zrealizowana między innymi w obozie dla uchodźców w Calais oraz film somniloquies Vérény Paravel i Luciena Castainga-Taylora będący portretem Diona McGregora, który słynął z tego, że mówił przez sen. Nie zabrakło także długofalowych projektów społecznych – Rick Lowe stworzył otwarty warsztat pracy twórczej przy placu Victoria, próbując zainicjować dialog między stałymi mieszkańcami i właścicielami lokalnych biznesów a grupami uchodźców i migrantów, którzy niedawno osiedlili się w tej dzielnicy. Na uwagę zasługuje także wystawa w EMST, gdzie przedstawiane są między innymi prace zmarłego niedawno Beau Dicka. Do tej pory nie zdradzono szczegółowego programu odsłony w Kassel, wiadomo tylko, że wezmą w niej udział ci sami artyści. 8.04 – 16.07, Ateny 10.06 – 17.09, Kassel documenta14.de

50


Artur Żmijewski: Glimpse, 2016–2017. Dzięki uprzejmości artysty oraz Fundacji Galerii Foksal

51


SZTUKA I ŻYCIE

SYSTEMY ROBOCZE

Kuratorka 57. Biennale Sztuki w Wenecji Christine Macel – na co dzień dyrektorka programowa paryskiego Centre Pompidou – zapowiada, że tegoroczna impreza pod hasłem „Viva Arte Viva” będzie fetą na cześć sztuki i artystów. Macel pragnie w ten sposób podkreślić niezwykłą rolę twórców w kształtowaniu współczesnej debaty oraz humanistyczny rys sztuki, która dziś jest „najważniejszym polem do refleksji, osobistej ekspresji, wolności i stawiania pytań fundamentalnych dla ludzkości”. Wystawa główna, prezentująca prace 120 artystów z całego świata, podzielona będzie na 9 części, poświęconych między innymi dobrom wspólnym, Ziemi, radości i lękom oraz szamanizmowi. W pawilonie polskim, którego kuratorką jest Barbara Piwowarska, pokazana zostanie praca Sharon Lockhart Mały przegląd. Amerykańska artystka poruszy temat dorastania i końca dzieciństwa, realizując film z udziałem uczennic młodzieżowych ośrodków socjoterapii w Polsce.

„Draft Systems” („Systemy robocze”) – hasło 17. Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów WRO – odnosi się do zmienności, złożoności i niestabilności systemów porządkujących świat. Program biennale będzie obfitował w wystawy, pokazy, spotkania, performansy i koncerty. Warto zwrócić uwagę na pierwszą w Polsce prezentację projektu Suzanne Treister HFT The Gardener. Artystka za pomocą różnych środków wyrazu snuje wielowątkową opowieść o fikcyjnym maklerze Hillelu Fischerze Traumbergu, który pewnego dnia podczas obserwacji kursów giełdowych doznaje halucynacji. W swojej pracy Treister odwołuje się do zaawansowanych technik bankowych i rynkowych algorytmów, a także do szamańskich rytuałów, hebrajskiej numerologii i żydowskiej egzegezy, tworząc zaskakujące połączenia pomiędzy światowym kapitalizmem a ezoteryką. Biennale WRO to również platforma prezentacji eksperymentalnych działań polskich artystów. Paweł Janicki przedstawi projekt, w ramach którego bada artystyczne możliwości stosowania odwrotnej notacji polskiej – specyficznego zapisu wyrażeń arytmetycznych, polegającego na podawaniu najpierw argumentów, a potem operatorów (czyli np. zapis działania „2 + 3” w ONP wygląda tak: „2 3 +”).

13.05 – 26.11 Wenecja labiennale.org

17–21.05 Wrocław wro2017.wrocenter.pl

SZTUKA I ŻYCIE

NIECH ŻYJE SZTUKA!

52


Suzanne Treister: diagram Technology Hardware, Equipment, Telecommunications, Software and Computer Services Companies make up 66 of the top FT Global 500 Companies, z cyklu HFT The Gardener

53


SZTUKA I ŻYCIE

WARSZAWA–ZAKOPANE Podążając śladami twórców, którzy z powodu swojej profesji, pasji lub upodobań towarzyskich krążyli lub krążą pomiędzy dwiema polskimi stolicami: polityczną i zimową, wystawa Relacja Warszawa–Zakopane opowie o silnej kulturotwórczej więzi łączącej te dwa miasta. W ramach ekspozycji zaprezentowane zostaną między innymi obrazy Zofii Stryjeńskiej, zielnik mchów tatrzańskich Tytusa Chałubińskiego, rysunki Witkacego, rzeźby szkoły zakopiańskiej, tkaniny i zabawki projektowane przez uczniów Antoniego Kenara, odważne modernistyczne projekty schroniska nad Morskim Okiem, kolaże Jana Dziaczkowskiego oraz nowe prace Zbigniewa Rogalskiego i Igora Omuleckiego. Wystawę otworzy fragment Panoramy Tatr – olbrzymiej kompozycji prezentowanej od 1896 roku w specjalnie zbudowanej rotundzie na warszawskich Dynasach. Zgodnie z dziewiętnastowieczną modą na panoramy przedłużeniem obrazu była iluzjonistyczna scenografia – aby wybudować sztuczne góry, do stolicy sprowadzono koleją kilka ton tatrzańskiego granitu. Jako że Panorama Tatr w swoim oryginalnym kształcie już nie istnieje, prezentacja w rotundzie pałacu w Królikarni będzie jej wielkim powrotem na salony. do 6.08 Warszawa, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, ul. Puławska 113a krolikarnia.mnw.art.pl

54


Jan Dziaczkowski: bez tytułu, z cyklu Góry dla Warszawy, 2009, kolaż, w ramach cyklu Ekspektatywa, Fundacja Bęc Zmiana, z kolekcji Grzegorza Piątka

55


SZTUKA I ŻYCIE

SZTUKA I ŻYCIE

RYBIE OKO

SOCJOLOGIA SZTUKI

Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej w Słupsku już po raz dziewiąty zaprasza artystów poniżej 35. roku życia do udziału w Biennale Sztuki Młodych „Rybie Oko”. Do konkursu stanąć mogą zarówno artyści profesjonalni, jak i dyplomanci studiów licencjackich oraz magisterskich wszystkich kierunków artystycznych uczelni wyższych w Polsce. Nagrodę główną – 25 tysięcy złotych oraz miesięczną rezydencję w Centrum Aktywności Twórczej w Ustce – przyzna jury w składzie: Sebastian Cichocki, Adam Mazur, Piotr Stasiowski oraz przedstawiciele organizatora Edyta Wolska i Roman Lewandowski.

Bezpośrednim impulsem do organizacji konferencji Sztuka jako przedmiot refleksji nauk społecznych – od inspiracji teoretycznych do badań empirycznych było powołanie w maju 2016 roku Sekcji Socjologii Sztuki w ramach Polskiego Towarzystwa Socjologicznego. Uczestnicy wydarzenia, dedykowanego zarówno badaczom, jaki i praktykom kultury, wezmą udział w wykładach dotyczących zagadnień związanych z edukacją artystyczną, rolą sztuki w życiu codziennym, społecznym zaangażowaniem twórców, wpływem nowych mediów na sztukę oraz ekonomicznymi uwarunkowaniami bycia artystą. Będzie to pierwsza z cyklu konferencji pod wspólnym tytułem Socjologia sztuki w Polsce: szkoły, paradygmaty, kierunki badań.

Zgłoszenia do 20.06 bgsw.pl

12–13.06 Warszawa, Auditorium Maximum UKSW, ul. Wóycickiego 1/3 pts.org.pl

SZTUKA I ŻYCIE

PODRÓŻ NAD WISŁĘ Prace finalistów 16. edycji konkursu Artystyczna Podróż Hestii, których lista zostanie ogłoszona 28 kwietnia, tradycyjnie będzie można oglądać w Muzeum Sztuki Nowoczesnej – w tym roku w jego nowej tymczasowej siedzibie nad Wisłą. Otwarcie wystawy będzie połączone z galą, podczas której poznamy nazwiska laureatów i dowiemy się, który ze studentów biorących udział w konkursie pojedzie na miesięczną rezydencję do Nowego Jorku. 27.06 – 7.07 Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Wybrzeże Kościuszkowskie 22 artystycznapodrozhestii.pl

56


SZTUKA I ŻYCIE

SKLEP INDYJSKI Przygotowana przez Maxa Cegielskiego i Janka Simona wystawa Polish India Shop przedstawia i analizuje polityczne, ekonomiczne i kulturowe związki łączące PRL i Indie. Na wystawie zostaną zaprezentowane historyczne obiekty, zdjęcia, archiwalne i nowe nagrania wideo, książki, czasopisma oraz karykatury problematyzujące temat tych relacji oraz ich wpływu na kształt polskiego kapitalizmu po przemianach ustrojowych. Oficjalna przyjaźń pomiędzy „najweselszym barakiem w obozie komunistycznym” a krajem globalnych peryferii zaowocowała bowiem nie tylko wymianą myśli – pod egidą Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Indyjskiej skutecznie przemycano za żelazną kurtynę także idee spod znaku New Age – ale również, a może przede wszystkim, rozwojem nieoficjalnych kanałów wymiany towarów. Co więcej, wedle autorskiej interpretacji kuratorów ekspozycji owe relacje na linii wschodni Zachód – zachodni Wschód miały kluczowe znaczenie dla kształtu polskiego kapitalizmu po 1989 roku. Hotel Prince Polonia, Pahargandż, New Delhi. Dzięki uprzejmości kuratorów wystawy

14.06 – 10.09 Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3 artmuseum.pl

57


SZTUKA I ŻYCIE

NOCNY LOT Działalność galerii LETO pod nowym adresem zainauguruje prezentacja prac Maurycego Gomulickiego z cyklu Nightflight to Venus. „To wysoce skondensowany fotoreportaż z łóżka oświetlonego ultrafioletowym światłem, skupiony na formie będącej wehikułem koloru, który dla autora jest jednym z fundamentalnych elementów przeżywania rozkoszy” – pisała o cyklu Agnieszka Szewczyk na łamach czasopisma „Widok”, porównując przedstawiające kobiece ciało prace Gomulickiego do zdjęć podmorskiej fauny: „połyskujących pajęczych oczu, falujących niczym falbany ukwiałów czy neonowych wypustek jadowitych zapewne ślimaków”. 6.05 – 17.06 Warszawa, LETO, ul. Dzielna 5 leto.pl

58


Maurycy Gomulicki, z serii Nightflight to Venus, 2016, metallic lambda, dibond, pleksi, 120 x 80 cm. Dzięki uprzejmości artysty i galerii LETO

59


SZTUKA I ŻYCIE

CHWAŁA SUPERMANOM

SZTUKA I ŻYCIE

JEST TAK, JAK SIĘ PAŃSTWU WYDAJE

Co łączy zombie z partiami socjaldemokratycznymi? Za jaką cenę geje kupili sobie akceptację? Co ma wspólnego Ragnar Lodbrok z Donaldem Trumpem? Dlaczego boimy się Mariusza Trynkiewicza? Czemu polskich żołnierzy w Afganistanie tak bardzo zajmuje kwestia aborcji? Ile wspólnego mają Cichociemni z Johnem Rambo? Jaką lekcję historii naprawdę przerabiamy, płacąc w sklepie za bułki? I co na to Batman? Te i inne pytania dotyczące związków popkulturowych fantazji z ideologią zadaje Przemysław Witkowski w swojej najnowszej książce Chwała Supermanom. Pozornie bezideowe programy rozrywkowe czy seriale okazują się bogatym złożem politycznych konceptów i struktur oraz ważną, sprawnie działającą częścią sieci aparatów, dzięki którym władza może reprodukować się w postaci przekonującej dla widzów opowieści o sobie samej.

Jest tak, jak się Państwu wydaje to wystawa o nieprzystawalności naszych wyobrażeń na temat rzeczywistości do niej samej. Używając jednego z najbardziej nieprecyzyjnych narzędzi komunikacji, jakim jest sztuka, z tym zagadnieniem zmierzą się Iza Tarasewicz, Alicja Bielawska, Piotr Łakomy, Gizela Mickiewicz, Wojciech Bąkowski, Witek Orski, Diana Lelonek, Piotr Bosacki, Paweł Bownik i Janek Simon. Na wystawie nie zabraknie eksperymentów na pograniczu nauki i plastyki, analiz wzruszeń i rozdrażnień oraz eksploracji codzienności w poszukiwaniu niesamowitości. 9.06 – 17.08 Białystok, Arsenał, ul. Mickiewicza 2 galeria-arsenal.pl

Premiera: 26.04 monde-diplomatique.pl

60


Anna Orłowska, z cyklu Sunday Night Drama

FOTO I WIDEO

PODRÓŻ SENTYMENTALNA W ramach wystawy Sunday Night Drama Anna Orłowska zastanawia się nad naturą sentymentu, analizując własną słabość do kostiumowych seriali z Wysp Brytyjskich, XIX-wiecznej literatury oraz filmów w stylu Gosford Park Roberta Altmana. Obiektem jej zainteresowania są jednak nie angielskie, lecz polskie zamki, które od kilku lat regularnie odwiedza i fotografuje. Ukryte elementy zamkowej i pałacowej architektury: klatki schodowe dla służby, korytarze i pomieszczenia kuchenne, będące negatywem prezentowanych dziś z dumą bogatych sal ekspozycyjnych, stają się przyczynkiem do rozważań nad dawnym i współczesnym stylem życia. Kolejną po Sunday Night Drama ekspozycją w Pekao Project Room będzie wystawa duetu Bracia (Aga Klepacka i Maciek Chorąży) pod kuratorską opieką Michała Grzegorzka. do 28.05 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, Pekao Project Room, ul. Jazdów 3 u-jazdowski.pl

61


EWA DYSZLEWICZ DLA NN6T: FOTO I WIDEO

NIE PRZYGRYZAJ WARG Jedną z nowości w jubileuszowym programie Miesiąca Fotografii (to już piętnaście lat!) jest odświeżona formuła poświęconej debiutantom sekcji Show Off. W tym roku, zamiast działań w podgrupach, grono kuratorskie (Krzysztof Pijarski, Szymon Rogiński, Katarzyna Sagatowska i Salvatore Vitale) zdecydowało się pójść o krok dalej, wypracowując wspólną koncepcję wystawy. Nie przygryzaj warg. Masz już krew na ustach to prezentacja prac, które – mimo różnorodnej tematyki – łączy pewien podskórny niepokój związany z percepcją codzienności. Osiem zwycięskich projektów wybrano spośród aż 619 zgłoszeń. Ich międzynarodowa proweniencja świadczy o rosnącej randze konkursu, który ma szansę otworzyć zupełnie nowy rozdział w swojej historii. (ED) 19.05 – 18.06 Kraków photomonth.com

62


Lucie Khahoutian, z cyklu Z całą tą ciemnością wokół nie czuję się tak samotnie

63


FOTO I WIDEO

RELACJE Związki Warszawy z fotografią dotychczas bywały raczej przelotne lub żadne, co wydaje się paradoksalne, skoro to właśnie tu żyje i pracuje większość artystów i kuratorów związanych z tym medium. Kolejne festiwale i galerie upadają, a instytucje z rzadka decydują się dźwignąć temat. Potrzeba jednak istnieje, o czym świadczy rozwijająca się od kilku lat inicjatywa Moniki Szewczyk-Witek i Katarzyny Sagatowskiej Wszyscy Jesteśmy Fotografami – cykl spotkań upowszechniający zagadnienia związane z fotografią dokumentalną i artystyczną z perspektywy zarówno praktycznej, jak i teoretycznej. Jego wiosenna odsłona koncentruje się na różnych typach relacji, jakie zawiązują się między osobami stojącymi po obu stronach obiektywu. Wśród zaproszonych gości znaleźli się między innymi Jacek Dehnel – literat i miłośnik starych zdjęć, które opisuje i udostępnia na stronie awers-rewers.pl, Zbigniew Libera, artysta często wykorzystujący performatywny charakter tego medium, czy Martin Kollar, jedna z najjaśniej świecących gwiazd współczesnego dokumentu. Warto na bieżąco śledzić stronę projektu, gdyż w jego ramach planowane są również inne działania, na przykład letnie kino plenerowe. (ED)

FOTO I WIDEO

ODMOWA Kwestie polityczne – szczególnie dotyczące obecnej sytuacji w Polsce – dotychczas nie cieszyły się specjalnym zainteresowaniem ze strony rodzimych fotografów. Dlatego absolutnym must see powinna być indywidualna wystawa Rafała Milacha Odmowa. Jej tematyka krąży wokół zagadnień związanych z technikami manipulacji w państwie kontroli, ze szczególnym uwzględnieniem bloku wschodniego. Obok nowych prac (jak cykl Rekonstrukcja podejmujący wątek pamięci o katastrofie smoleńskiej) pojawią się fotografie z serii Winners, znane widzom z książki fotograficznej pod takim samym tytułem, ale po raz pierwszy eksponowane w przestrzeni galerii. (ED) 12.05 – 18.06 Łódź, Atlas Sztuki, ul. Piotrkowska 114/116 atlassztuki.pl

wszyscyjestesmyfotografami.pl

64


Rafał Milach, z cyklu Odmowa

65


Martin Kollar, z cyklu Provisional Arrangement

66


FOTO I WIDEO

DASZ WIARĘ? Tematem przewodnim tegorocznej edycji Fotofestiwalu pod hasłem „Dasz wiarę?” będą wymyślone światy, fałszywe biografie i równoległe rzeczywistości. W ramach wystawy głównej zaprezentowane zostaną między innymi prace mistrza artystycznej mistyfikacji Joana Fontcuberty, fotografie tropiciela absurdów Martina Kollara, a także surrealistyczne interwencje w pejzaż, czyli instalacje Noémie Goudal. Aby zupełnie nie odlecieć i chociaż opuszkami palców pozostawać w kontakcie z ziemią, organizatorzy festiwalu zaprosili również fotoreporterów i dokumentalistów z agencji NOOR, która w tym roku świętuje swoje dziesięciolecie. Warto wybrać się również na wystawę prac finalistów konkursu prezentującego najciekawsze zjawiska we współczesnej fotografii, czyli Grand Prix Fotofestiwalu 2017, a także przestudiować program wystaw towarzyszących – znajdziecie w nim między innymi ekspozycje Viviane Sassen, Pszemka Dzienisa i Rafała Milacha. 1–11.06 Łódź fotofestiwal.com

67


FOTO I WIDEO

ZEWNĄTRZ WEWNĄTRZ Temat przewodni tegorocznej edycji Miesiąca Fotografii – „Zewnątrz wewnątrz” – określa ambiwalentną pozycję fotografa wobec przedstawianego tematu. Zwykle jest on bowiem zarówno uczestnikiem, jak i ukrytym za obiektywem obserwatorem oraz interpretatorem wydarzeń. W ramach programu głównego, którego kuratorem jest Gordon MacDonald, zaprezentowane zostaną prace balansujące na pograniczu prawdy i fikcji, będące jednocześnie kreacją i twardym dowodem (tak, w fotografii to jest możliwe – twierdzi MacDonald). Wystawa Nierozstrzygający moment zgromadzi materiały z UFO Photo Archives dotyczące pobytu Obcych na Ziemi. Z kolei ekspozycja Wojna, jaką widzimy skonfrontuje nas z pytaniem o to, jak konflikty oglądane za pośrednictwem obrazów poruszają nasze emocje i co nas z nimi łączy. Ciekawie zapowiada się również prezentacja prac Susan Lipper, amerykańskiej artystki, która w ramach cyklu Grapevine przygląda się życiu mieszkańców małej miejscowości w Zachodniej Wirginii, odchodząc jednak od tradycyjnej fotografii dokumentalnej na rzecz kreacji. 19.05 – 18.06 Kraków photomonth.com

68


Lisa Barnard: Amerykańska flaga, z cyklu Nie uczyć się od niczego. © Lisa Barnard, dzięki uprzejmości artystki

69


ANDRZEJ MARZEC DLA NN6T:

FOTO I WIDEO

FOTO I WIDEO

24 TYGODNIE

MARTWE WODY

Tytułowe 24 tygodnie to czas trwania ciąży Astrid (w tej roli znakomita Julia Jentsch), głównej bohaterki filmu Anne Zohry Berrached. Gdy kobieta dowiaduje się, że jej drugie dziecko urodzi się z poważnymi wadami serca i zespołem Downa, stara się zaakceptować ten stan rzeczy i pogodzić z losem. Z czasem jednak zaczyna kwestionować swój wybór w kontekście przyszłości zarówno chorego dziecka, jak i własnej. W szóstym miesiącu ciąży Astrid decyduje się na aborcję, co w Niemczech jest legalne, jeżeli płód posiada wady genetyczne. Na konferencji prasowej w Berlinie Berrached oświadczyła, że sama poddała się zabiegowi usunięcia ciąży – być może bazując na własnych doświadczeniach, w 24 tygodniach wnikliwie przygląda się rozterkom matki oraz przedstawia aborcję jako trudne, lecz w pewnych przypadkach nieuniknione preludium do okresu żałoby. (AM)

Po niewątpliwym sukcesie miniserialu Mały Quinquin (2014) Bruno Dumont postanowił wejść jeszcze głębiej w otchłań kina absurdu, czarnego humoru i niczym nieskrępowanej ekscentryczności. Akcja jego nowego filmu Martwe wody toczy się w 1910 roku na francuskiej prowincji, czyli w ulubionej przestrzeni reżysera, obfitującej w koślawe, niezgrabne, niezręczne, a jednocześnie urocze postacie, bez których trudno wyobrazić sobie jego osobliwe obrazy. Dumont zestawia ze sobą wykwintne życie oraz wysublimowane dylematy pogrążającego się w dekadencji, arystokratycznego rodu Van Peteghem z przaśnymi, by nie powiedzieć grubiańskimi, zwyczajami rybaków z rodziny Bréfort, którzy trudnią się przeprawianiem ludzi przez pobliski kanał. Francuski reżyser na różne sposoby stara się zasypać klasową przepaść dzielącą te dwa rody. Każdy z bohaterów Martwych wód bez względu na pochodzenie prześciga się z innymi w ekspresji dziwactwa i groteskowości, które koniec końców niwelują nierówności społeczne oraz doprowadzają widzów do spazmatycznego śmiechu. (AM)

Premiera: 12.05

Premiera: 12.05

70


Kadr z filmu Yuriego Ancarani Wyścig. Antropologia współczesnej pustyni

FOTO I WIDEO

WBREW GRAWITACJI W tym roku o tytuł najlepszego filmu dokumentalnego na festiwalu Docs Against Gravity ubiegać się będą między innymi: nominowany do Oscara Nie jestem twoim murzynem (I am Not Your Negro) Raoula Pecka, opowiadający historię prześladowań i walki o równouprawnienie Afroamerykanów w USA, Beuys Andresa Veiela, a także dwa filmy problematyzujące zagadnienia związane z byciem turystą: Austerlitz Siergieja Łoźnicy – obserwacja osób zwiedzających muzea w byłych obozach zagłady, oraz Safari Ulricha Seidla – portret austriackich myśliwych korzystających z „uroków” polowań w afrykańskim rezerwacie. W programie nie zabraknie również filmów dotyczących aktualnych konfliktów zbrojnych (Ostatni w Aleppo poświęcony pracy Białych Hełmów) oraz ich następstw (Obcy w raju – szeroko dyskutowany film o obecnej sytuacji uchodźców w Europie). Spektakularnie zapowiada się Wyścig. Antropologia współczesnej pustyni – dokument Yuriego Ancarani, który z kamerą towarzyszył sokolnikom w przygotowaniach do zawodów na pustyni w Katarze. Oprócz projekcji filmów w programie festiwalu jak co roku znalazły się liczne dyskusje oraz warsztaty mistrzowskie z dokumentalistami. 12–26.05 Warszawa, Wrocław, Bydgoszcz, Gdynia, Lublin docsag.pl


Rinko Kawauchi: bez tytułu, z cyklu Illuminance, 2009. © Rinko Kawauchi, dzięki uprzejmości artystki FOTO I WIDEO

TERAPIA

Anna Zagrodzka, z cyklu Kolekcja

FOTO I WIDEO

KOLEKCJA

Estetyka à la Rinko Kawauchi jeszcze niedawno cieszyła się dużą popularnością wśród adeptów fotografii, bez wytchnienia poszukujących choć krzty magii we fragmentach własnej codzienności. Liryczny charakter jej prac okazał się niezwykle nośną inspiracją i choć tego typu poetyka może dziś lekko trącić myszką (w końcu autorka zadebiutowała ponad piętnaście lat temu), z pewnością odegrała ona niebagatelną rolę we współczesnej historii fotografii. Warto zatem zwrócić uwagę na pierwszy w Polsce solowy pokaz artystki, w ramach którego zaprezentowana zostanie seria Illuminance z 2011 roku. Wystawa Moment odbywa się w ramach cyklu Kreatywne ćwiczenie oka, dla którego punktem wyjścia jest refleksja nad sposobami percepcji obrazów w dobie ich nadprodukcji. W tym kontekście kontemplacyjne spojrzenie Rinko Kawauchi może nabrać wręcz terapeutycznego wymiaru dla odbiorców zmęczonych natłokiem wizualnych komunikatów. (ED)

Anna Zagrodzka – absolwentka biotechnologii na Uniwersytecie Łódzkim oraz fotografii w Filmówce – w swoich pracach bada związki między nauką i sztuką. W Kolekcji zgłębia metodykę nauczania zagadnień z historii sztuki w oparciu o barwne diapozytywy, przyglądając się slajdom ze zbioru utworzonego w latach 70. przez wykładowców. Bada również aparaturę wykorzystywaną podczas zajęć. Analizowana przez Zagrodzką kolekcja liczy obecnie około 20 tysięcy reprodukcji i obejmuje całokształt wiedzy o sztuce przekazywanej studentom. Artystka analizuje przemiany barwne zachodzące w strukturze najwcześniej wykonanych diapozytywów, podpatruje zachowania opiekunów kolekcji i prezentuje materiał wizualny z dwóch wybranych wykładów przygotowanych na bazie tego zbioru.

18.05 – 16.07 Poznań, Galeria Fotografii pf, ul. Święty Marcin 80/82 facebook.com/galeriapf

13.06 – 2.07 Warszawa, Fundacja Archeologia Fotografii, ul. gen. Andersa 13 faf.org.pl

72


Maria Magdalena Kozłowska: Ah Mio Cor, 2017. Fot. Witek Orski

RUCH I DŹWIĘK

OPERA BLOKOWA Maria Magdalena Kozłowska – wokalistka i kompozytorka muzyki teatralnej, znana między innymi ze spektakli Twerk like a teen spirit czy Zrób siebie – w swojej nowej pracy wideo połączyła dwa pozornie odległe światy: muzykę poważną i życie w blokowisku. „Ah mio cor jest świadectwem potrzeby znalezienia miejsca dla opery w codzienności – tłumaczy artystka. – Świat bloków wydaje się szczególnie wrażliwy, podatny na totalizowanie emocji. Stanowi coś w rodzaju zbiorowej nieświadomości, gdzie żyje się motywami mitologicznymi i plemiennymi, panoramą rywalizacji, ekspozycji siebie wobec innych, histeriami na papierosie pod śmietnikiem”. Tytułową arię z barokowej opery Haendla Alcina w wideo Kozłowskiej wykonuje sopranowa śpiewaczka Karolina Karpińska. Zrozpaczona po zdradzie bohaterka jedzie windą ubrana w dres z lampasami, dzierżąc w ręku worek śmieci, a wyśpiewywane przez nią słowa opowiadają uniwersalną i ponadczasową historię nieszczęśliwej miłości. Zdjęcia do filmu zrobił fotograf Witek Orski, a montażem zajęła się artystka Maria Toboła. vimeo.com/207154896


AGNIESZKA SOSNOWSKA DLA NN6T:

RUCH I DŹWIĘK

ZWIĘDŁE CIAŁO PERFORMERA Mårten Spångberg wyrobił sobie opinię zarazem pioniera w eksperymentalnej choreografii i radykalnego krytyka. Doprowadził do perfekcji strategie przewrotnego wprowadzania widowni w konceptualny wymiar tańca. W nowej produkcji Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre, przygotowanej dla jednego z najlepszych europejskich festiwali sztuk performatywnych – Kunstenfestivaldesarts – Spångberg współpracuje z dziewięcioma znanymi tancerzami, którzy w zasadzie powinni byli już „wypaść z obiegu”. Wszyscy są po czterdziestce i czas, gdy osiągali szczyty formy fizycznej, dawno minął. Tematem pracy staje się więc sam zawód tancerza i skomplikowana relacja tańca z procesem starzenia się oraz z ciałem performera, które traci młodzieńczą sprawność i urodę. Ciągle nie wiemy jednak, co wspólnego ma z tym przywołany w tytule Gerhard Richter.

RUCH I DŹWIĘK

STRACH NA PODIUM

(AS)

Anne Imhof weszła do świata sztuki przebojem. Tak szybkie i błyskotliwe kariery nie zdarzają się często. W 2015 roku wygrała prestiżowy konkurs Nationalgalerie Prize for Young Art. Zaledwie rok później otworzyła składającą się z kilku części wystawę Angst, która pokazywana była w trzech instytucjach: Kunsthalle w Bazylei, Hamburger Bahnhof w Berlinie i Musée d’Art Contemporain w Montrealu. W tym roku Imhof reprezentuje Niemcy w pawilonie narodowym podczas Biennale w Wenecji. Jej prace to intrygująco złożone performanse, intymne badania ruchu i gestu. Działania odbywają się zazwyczaj w milczeniu i są rozciągnięte w czasie. (AS)

11–14.05 Bruksela kfda.be

13.05 – 26.11 Wenecja labiennale.org

74


Anne Imhof: Falcon Stand (HOLE), 2016, widok wystawy w Kunsthalle Basel, 2016. Dzięki uprzejmości artystki i galerii Buchholz, Berlin/Kolonia/Nowy Jork. Fot. Philipp Hänger

75


RUCH I DŹWIĘK

POKÓJ I PÓŁ Pokój i pół to pierwsza w Polsce indywidualna wystawa brazylijskiej artystki Laury Limy. W przestrzeniach galeryjnych buduje ona scenografie oraz sytuacje, w których następnie na cały czas trwania ekspozycji umieszcza żywych performerów. Jej praktyka artystyczna wymaga zawieszenia codziennych oczekiwań względem otaczającej rzeczywistości oraz odrzucenia schematów związanych z interakcją z drugim człowiekiem. Projekty Limy mają wyraźnie performatywny rys, lecz mimo to, mówiąc o swojej twórczości, artystka uparcie unika takich określeń jak „performans” czy „instalacja”, uznaje je bowiem za ograniczające. Równolegle z warszawską prezentacją Lima otworzy solową wystawę w Fondazione Prada w Mediolanie. 24.06 – 1.10 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 u-jazdowski.pl

76


Laura Lima: Ascenseur. Dzięki uprzejmości artystki

77


Ewa Doroszenko i Jacek Doroszenko: Soundreaming

RUCH I DŹWIĘK

SEN O MIEŚCIE Nadrzędną ideą projektu Ewy Doroszenko i Jacka Doroszenko Soundreaming jest poszukiwanie powiązań otoczenia dźwiękowego z krajobrazem. Autorzy, zainspirowani badaniami pejzażu dźwiękowego oraz współczesnymi narracjami na temat miasta, dokumentują i przetwarzają efemeryczne elementy wybranych obszarów. W albumie otwierającym serię, który w maju ukaże się nakładem wydawnictwa Audiobulb, można usłyszeć kompozycje oparte na terenowych i archiwalnych nagraniach z Barcelony. Projekt dostępny jest również w formie internetowego archiwum, w którym można obejrzeć wybrane prace graficzne uzupełnione muzycznymi notatkami. soundreaming.org

78


Materiały wytwórni Pointless Geometry

ANTEK MICHNIK DLA NN6T: RUCH I DŹWIĘK

GEOMETRIA NIEZALU W ostatnim miesiącu funkcjonowania w obecnym kształcie jednego z najważniejszych miejsc w historii polskiego niezalu odbędzie się showcase wytwórni, która właśnie w Eufie miała swój początek. Pointless Geometry charakteryzuje połączenie kwaśnych, acidowo-hauntologicznych brzmień z noise’ową bezpośredniością oraz konceptualnymi eksperymentami, na przykład wydawaniem materiałów na kasetach VHS. Podczas showcase’u wystąpią zarówno ci, którzy niedawno wydali materiał w wytwórni: Justyna Banaszczyk/FOQL, Jarosław Grzelak/RNA2, Tomasz Popakul/ASTMA, OSTY (Biblical Times), czy Wrong Dials (Unnecessary But True), jak i artyści, którzy dopiero album wydadzą, jak Mikołaj Tkacz. Zagra również znany z licznych projektów (Grupa Etyka Kurpina, Ojun czy ZXSinclair) Adam Frankiewicz, który zaprezentuje nowy materiał pod szyldem DOLBY. 6.05 Warszawa, Eufemia, ul. Krakowskie Przedmieście 5 facebook.com/klub.eufemia

79


RUCH I DŹWIĘK

RUCH I DŹWIĘK

DYM NA HORYZONCIE

JAZZ XXI WIEKU

Gorzowska wytwórnia DYM Records organizuje dwudniowy festiwal muzyki niezależnej w ramach obchodów 760-lecia miasta. DYM w krótkim czasie stał się jednym z najciekawszych rodzimych wydawców działających na pograniczu mrocznego techno, ambientu oraz noise’u, albumami Mef, Zumi, Wrong Dials czy Tutti Harp dając nowy impuls dla rozwoju niezależnej sceny. Na festiwalu, oprócz wspomnianych twórców z katalogu DYMu, pojawi się silna reprezentacja różnych środowisk rodzimego elektronicznego niezalu: od słodko-kwaśnej tanecznej Poly Chain i odwołującej się do różnych nurtów postpunku Niemocy, przez konceptualno-hauntologiczną elektronikę Mchów i Porostów i postvaporwave’owe eksperymenty Jakuba Lemiszewskiego, po wszechstronnych Lutto Lento, Micromelancolié oraz RRRKRTA. Impreza DYMu ma szansę stać się ważnym środowiskowym wydarzeniem. Miejmy nadzieję, że na trwałe wpisze się w krajobraz niezależnych festiwali rodzimej niezależnej elektroniki. (AM)

Thundercat, Dorian Concept, Jameszoo oraz Flying Lotus odwiedzą stolicę w ramach showcase’u wytwórni Brainfeeder. Wszystkich muzyków wydających albumy pod tą egidą łączą poszukiwania nowych sposobów łączenia różnych jazzowych tradycji z językiem niezależnej elektroniki. Ponieważ autorów Cosmogrammy (wciąż moja ulubiona płyta FlyLo) oraz Drunk (jeśli jeszcze nie słuchaliście tego albumu Thundercata, koniecznie musicie nadrobić zaległości) pewnie nikomu nie trzeba przedstawiać, warto przyjrzeć się europejskim reprezentantom wytwórni. Oliver Thomas Johnson, czyli Dorian Concept, tworzy muzykę lokującą się na przecięciu szeroko rozumianego jazzu z eksperymentalną elektroniką. Mitchell van Dinther ukrywający się pod pseudonimem Jameszoo odwołuje się do podobnych brzmień, jednak znajdziemy u niego znacznie więcej wpływów europejskiej jazzowej awangardy lat 60. i 70. – w szumach, podejściu do perkusji czy rytmach. Jego wydana w zeszłym roku przez Brainfeeder płyta Fool to w pewnym sensie najbardziej radykalny materiał w katalogu tej wytwórni, a niewątpliwie najbardziej ironiczny. Jeśli niegdysiejszy tag #nowebrzmienia coś jeszcze znaczy, to Brainfeeder jest tego esencją. (AM)

12–13.05 Gorzów Wielkopolski, Miejskie Centrum Kultury facebook.com/Dym-Festival668853956648314

20.06 Warszawa, Progresja, ul. Fort Wola 22 facebook.com/brainfeederrecords

80


NN6T raport

2 1 KLUCZOWE WIZUALNE DNI I GODZINY NIEWIDZIALNE Upodobania bywalców Biblioteki Publicznej m.st. Warszawy i Biblioteki Głównej Województwa Mazowieckiego

Sztuki wizualne w Polsce – stan, rola i znaczenie. Badanie przeprowadzone przez Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie w roku 2016

s. 82

s. 86


1

Kluczowe dni i godziny

Upodobania bywalców Biblioteki Publicznej m.st. Warszawy i Biblioteki Głównej Województwa Mazowieckiego

Jak wynika z obserwacji i statystyk, najczęściej odwiedzanymi instytucjami kultury są biblioteki i czytelnie. Ich potencjał włączania w inne obszary kultury, poza samym czytelnictwem, paradoksalnie jest jednak najmniej znany, choć przecież stanowią ciekawy teren badawczy – to na ich terytorium przecinają się ścieżki grup użytkowników, którzy korzystając z tego samego księgozbioru, zaspokajają bardzo różne potrzeby. Z badań segmentacyjnych uczestników kultury przeprowadzonych w 2016 roku przez SMARTSCOPE na zamówienie Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, Muzeum Historii Polski i Muzeum Chopina wynika, że aż 9,8 procent badanych zadeklarowało wizytę w bibliotece lub czytelni przynajmniej raz w ciągu ostatniego roku. To najwyższy wynik ze wszystkich możliwych odpowiedzi. Dla porównania wizytę w teatrze w ostatnim roku zadeklarowało 2 procent rozmówców, a tylko 1 procent Polaków deklaruje, że regularnie korzysta z instytucji sztuki (według raportu Wizualne niewidzialne przeprowadzonego przez Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie, który prezentujemy w tym wydaniu NN6T). Co można zobaczyć dzięki danym z bibliotek? Najbardziej oczywistą daną, jaką można analizować, jest częstość wypożyczeń: co, kiedy, na jak długo? Odpowiedzi na te pytania znajdziemy bez problemu. My, dzięki współpracy z Biblioteką Publiczną m.st. Warszawy – Biblioteką Główną Województwa Mazowieckiego, korzystamy z danych dotyczących tej bardzo popularnej i lubianej placówki.

PONIEDZIAŁEK WTOREK ŚRODA CZWARTEK PIĄTEK SOBOTA

WYPOŻYCZENIA

ZWROTY

951 700 754 741 568 450

969 795 783 676 581 353

Tydzień w liczbach, I kwartał 2017 roku, Biblioteka Publiczna m.st. Warszawy – Biblioteka Główna Województwa Mazowieckiego

82


Na potrzeby testu wykorzystaliśmy przykładowy zbiór danych z pierwszego kwartału 2017 roku. W tym okresie najczęściej wypożyczanymi książkami okazały się Dżuma Alberta Camusa oraz Najnowsza historia Polski. Kiedy spojrzymy głębiej, ujawnią się dwie dodatkowe informacje: Najnowsza historia Polski została wypożyczona 6 razy, ale było to 6 egzemplarzy wypożyczonych tego samego dnia między 19:31 a 20:20. Ranking nawet dla tego przykładowego zbioru danych mógłby nas zmylić i przesłonić zjawisko, jakim jest korzystanie z księgozbioru przez grupy osób, w tym przypadku prawdopodobnie przygotowujących się do egzaminu lub klasówki. Towarzyskość, którą opisywaliśmy w poprzednim numerze (Towarzyscy i spontaniczni. Uczestnictwo w kulturze w Warszawie, NN6T #110) jako najważniejszą cechę korzystania z instytucji kultury, ma więc także swoją odmianę biblioteczną.

GODZINY SZCZYTU WYPOŻYCZEŃ KSIĄŻEK

GODZINY SZCZYTU ZWROTÓW WYPOŻYCZONYCH KSIĄŻEK

15:59 13:39 16:39 15:06 Godziny i dni odwiedzin to ważna informacja przy kształtowaniu programu. Poniedziałki to na przykład dni z największą liczbą zwrotów. Bazując na informacji o tym, co zostało wypożyczone w ostatnim miesiącu, możemy więc myśleć o programie, który będzie rozszerzał zainteresowania czytelników i czytelniczek. Spotkanie czy dyskusja poświęcona najczęściej wypożyczanej w poprzednim miesiącu książce jest prostym sposobem na to, żeby rozwijać formułę dodatkowych elementów programu biblioteki, a jednocześnie wykorzystać dane z systemu. Z kolei soboty mogą się okazać dobrym dniem, by podejmować nowe tematy. Korzystając z weekendowego nastroju i przewagi wypożyczeń nad zwrotami, można kształtować nowe nawyki czytelników, zwłaszcza że jest to dzień wolny, gdy bibliotekę odwiedza trochę inna grupa niż w dni powszednie. Przyglądanie się godzinom wypożyczeń i zwrotów, a więc „pulsowi” biblioteki, może pomóc nie tylko dopasować kwestie programowe, ale także lepiej zaplanować i wesprzeć pracę osób w niej zatrudnionych. To ważne zwłaszcza dla większych placówek posiadających kilka czytelni. Na wykresach godzinowych widać dokładnie, kiedy warto przygotować się na zwiększony ruch, ale też kiedy warto planować dodatkowe wydarzenia. Do danych statystycznych można by dołożyć element obserwacji i spróbować sprawdzić, ile trwa wizyta w bibliotece przy okazji zwrotu czy wypożyczenia – to pozwoliłoby naszkicować

83


Rozmowa z Agnieszką Strojek, zastępczynią dyrektora do spraw bibliotecznych w Bibliotece Publicznej m.st. Warszawy i Bibliotece Głównej Województwa Mazowieckiego przy ul. Koszykowej

kich narzędzi dzisiaj brakuje, a dzięki nim moglibyśmy rozwijać księgozbiory, działając w oparciu o uspójnioną wiedzę.

Czy próbne dane z systemu panią zaskoczyły? Zjawiska, które możemy dzięki nim zaobserwować, nie są dla nas nowością. Od kilku lat regularnie badamy naszych czytelników, rozmawiamy z nimi o ich oczekiwaniach i przeprowadzamy ankiety. Stąd na przykład wiemy, że występuje zjawisko wspólnego korzystania z księgozbioru. Z tych rozmów wynika, że istnieje nawet pewien element rywalizacji – licealiści i licealistki konkurują o rozmiar zajmowanej przestrzeni w tak zwanej odpoczytelni (odpoczynek + czytanie w swobodnej atmosferze – przyp. red.), budując swoje – jak to określają – imperia. Obiecująca wydaje się możliwość pozyskania takich danych dla większej grupy bibliotek i czytelni, i to w tym obszarze potencjał projektu wydaje mi się największy. Dla którego obszaru działania biblioteki te dane mogłyby być szczególnie przydatne? Ciekawym zabiegiem mogłoby być korzystanie z nich przy rozmowach o kształtowaniu naszych księgozbiorów. Nasza biblioteka dzięki egzemplarzom obowiązkowym jest w dosyć uprzywilejowanej pozycji, ale tak jak wszyscy, dysponujemy ograniczonym budżetem na zakupy. Perspektywa zyskania narzędzia, które pozwoli nam przyglądać się zainteresowaniom czytelników, wydaje się obiecująca. Ta-

84

W przypadku biblioteki przy Koszykowej program towarzyszący musi być dostosowany do nowych grup, które przyciągnęliście. Kim są ci ludzie i jakie mają oczekiwania? Dołączyła do nas grupa ludzi młodych, licealistów i licealistek. Oczekiwania, które udało nam się spełnić, to instalacja stojaków rowerowych, usprawnienie systemu udostępniania szafek w szatni czy otAwwarcie biblioteki w nocy przed maturami. Z naszych rozmów z odbiorcami wynika, że spora część z nich odwiedza nas dla atmosfery. Czują, że tutaj mogą się skupić, a przy okazji spotkać swoich znajomych i znajome. Czyli towarzyskość to ważny element bibliotecznej codzienności? W naszym przypadku na pewno. Wystarczy spojrzeć na tłum osób stojących przed budynkiem w przerwach między nauką i czytaniem. To dowód, że nasze badania potrzeb się sprawdzają. No i co jakiś czas sama rejestruję czytelników i czytelniczki – ważne, żeby nie zapomnieć, dla kogo działamy! Agnieszka Joanna Strojek absolwentka Instytutu Informacji Naukowej i Studiów Bibliologicznych Uniwersytetu Warszawskiego. W 2007 roku napisała pracę doktorską poświęconą problematyce informacji publicznej w bibliotekach. Autorka kilkunastu artykułów z zakresu bibliotekoznawstwa. Tekst i opracowania: Jakub Supera


kontekst niezbędny do zrozumienia naszych odbiorców. Być może bylibyśmy w stanie nawet oznaczyć, które odchylenia od średniej są typowe dla nastolatków, studentów, osób pracujących czy emerytów. Dzięki temu moglibyśmy zaproponować program nie tylko tematycznie, ale także godzinowo dopasowany do potrzeb osób odwiedzających biblioteki. To także pole do współdziałania z innymi instytucjami kultury. Dzieląc się takimi wnioskami z obserwacji odbiorców, zwiększymy szansę nawiązania współpracy z placówkami o innym profilu, ale być może służącymi tej samej grupie lub chcącymi pozyskać takich samych odbiorców, jakich i biblioteka chciałaby zachęcić do korzystania ze swojej oferty. Przyglądanie się danym statystycznym nie zastąpi rozmów w zespole, ani tym bardziej wprawnego oka pracowników i pracowniczek bibliotek, którzy tak jak w przypadku biblioteki na Koszykowej większość wniosków byli w stanie wyprowadzić z własnych obserwacji. Jednak analizując gromadzone dane, zyskujemy wiedzę, którą możemy wykorzystać podczas rozmów z osobami, których praca nie jest aż tak blisko odbiorców i odbiorczyń naszych działań. Dzięki temu możemy także sprawnie porównywać działania różnych instytucji. Dane są ważne w tym procesie, ale powinny raczej wspierać dyskusję o potrzebach uczestników i uczestniczek życia kulturalnego niż je programować.

W NASTĘPNYM NUMERZE NN6T

W redakcji „Notesu na 6 tygodni” utworzyliśmy w tym roku minizespół badawczy. W ramach trzyletniego projektu pracujemy nad stworzeniem bazy danych i narzędzi analitycznych, które ułatwią zrozumienie tego, od jakich czynników zależy podejmowanie decyzji o uczestniczeniu w kulturze. Naszym partnerem jest Biblioteka Publiczna m.st. Warszawy – Biblioteka Główna Województwa Mazowieckiego. Dzięki tej współpracy i danym pochodzącym z bibliotek działających na terenie Mazowsza mamy nadzieję przygotować mikroopracowania dotyczące zainteresowań czytelników i czytelniczek – w samej Warszawie z ponad 190 bibliotek, czytelni i punktów bibliotecznych korzysta 250 000 osób.

85


2

Wizualne niewidzialne

Sztuki wizualne w Polsce – stan, rola i znaczenie. Badanie przeprowadzone przez Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie w roku 2016

Celem projektu, dla którego inspiracją była wydana w 1964 roku książka Artyści-plastycy. Zawód i środowisko Aleksandra Wallisa, było zbadanie statusu sztuk wizualnych we współczesnej Polsce. Badacze przyglądali się sztukom wizualnym w Polsce z trzech perspektyw: 1. z punktu widzenia odbiorców sztuki, potencjalnych odbiorców, czyli osób niezajmujących się profesjonalnie sztuką; 2. z perspektywy reprezentowanej przez ogólnopolską prasę niespecjalistyczną; 3. z perspektywy praktykowanej przez artystki i artystów oraz inne osoby działające w obrębie świata sztuki (kuratorki i kuratorzy, krytyczki i krytycy, decydentki i decydenci odpowiedzialni za politykę kulturową, osoby prowadzące instytucje artystyczne lub w nich pracujące). W podsumowaniu wyników badań czytamy: „Zakładamy, że sytuacji sztuk wizualnych w Polsce nie da się określić, biorąc pod uwagę tylko jeden z tych trzech kontekstów. Mimo że świat artystyczny jest niezwykle autonomiczny i zdolny do określania warunków profesjonalizacji, kształcenia, kryteriów oceny jakości pracy Skład zespołu badawczego: dr hab. Dorota Folga-Januszewska, prof. ASP (ASP w Warszawie, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie), prof. Marek Krajewski (UAM w Poznaniu), prof. Paweł Nowak (ASP w Warszawie), dr Filip Schmidt (UAM w Poznaniu), Joanna Kiliszek (ASP w Warszawie – koordynacja), Katarzyna Urbańska (ASP w Warszawie), Grażyna Wielicka (ASP w Warszawie), dr Natalia Hipsz (CBOS), Zbigniew Marczewski (CBOS).

86

artystycznej, to autonomia ta nie sprawia, iż przestaje być częścią świata społecznego, który go współokreśla, decyduje o jego kondycji i kierunkach zmian, jakim on podlega. Co więcej, jak staramy się pokazywać w naszych raportach, ogromną rolę w kształtowaniu statusu sztuk wizualnych mają właśnie odbiorcy, ich kompetencje, potrzeby związane z obcowaniem ze sztuką. To właśnie te czynniki, o czym często się zapomina, decydują przecież o tym, czy sztuka jest komukolwiek potrzebna, czy się ją kupuje i kolekcjonuje, a co za tym idzie – jak wiedzie się osobom, które ją tworzą, i czy tworzą one kategorię uznawaną za istotną w polityce kulturalnej państwa oraz samorządów. Jeżeli tak ogromną rolę w kształtowaniu świata sztuk wizualnych mają odbiorcy, a jednocześnie założymy, iż ich wiedza o świecie jest kształtowana przez media, to musimy też przyjąć, iż dla poznania statusu sztuk wizualnych w Polsce niezbędne jest zrekonstruowanie tego, jak informuje się o nich w przekazach medialnych, jakie są powody i konteksty pojawiania się tego typu informacji, jak publikatory oceniają i hierarchizują zjawiska artystyczne”. Czytelni(cz)kom NN6T prezentujemy najważniejsze wnioski płynące z tych niezwykle interesujących badań. Szczegółowe wnioski oraz informacje na temat przebiegu badań: wizualneniewidzialne.asp.waw.pl Projekt został zrealizowany w ramach Programu Obserwatorium Kultury Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego przez Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie, we współpracy z Instytutem Socjologii Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu oraz Centrum Badania Opinii Społecznej (CBOS).


TEZA 1:

Sztuki nie da się zdefiniować, ale raczej wiemy, co nią jest, a co nie.

Pomimo różnic w sposobach kwalifikowania rozmaitych form twórczości jako przejawów działań artystycznych oraz mimo że twórcy często podkreślają, iż sztuki zdefiniować się nie da, zarówno oni, jak i odbiorcy oraz media zgadzają się, iż za sztukę można uznać malarstwo, rzeźbę oraz grafikę i rysunek.

TEZA 2:

Sztuka jest zjawiskiem społecznym o kłopotliwym statusie, czymś jednocześnie marginalnym i doniosłym.

Społeczny status sztuki jest dwuznaczny. Z jednej strony wydaje się ona marginalnym aspektem rzeczywistości: Polacy wiedzą mniej więcej, czym jest sztuka, ale ich wiedza ogranicza się do najbardziej kanonicznych przykładów, a w odniesieniu do sztuki współczesnej jest nikła. Z drugiej strony – w przeciwieństwie do innych niszowych, silnie wyspecjalizowanych praktyk, takich jak nauka czy unikalne hobby i zainteresowania – większość ludzi ma na temat sztuki jakieś zdanie, wyobrażenie dotyczące tego, kto ją tworzy i gdzie się ją pokazuje, jaka sztuka jest dobra, a jaka nie. Poza tym Polki i Polacy obarczają sztukę licznymi zadaniami i funkcjami, tym samym uznając, iż jest ona potencjalnie istotna.

TEZA 3:

Sztuka nadal posiada zdolność dystynktywną, ale istnieją kategorie jednostek, które jej umykają.

Sztuka jest praktyką kulturową ważną dla stosunkowo niewielkiego grona ludzi. Stanowi integralną część stylów

życia charakterystycznych dla osób najlepiej wykształconych, a korzystanie z niej przynależy do kanonu praktyk składających się na silnie dystynktywny, klasyczny wzór uczestnictwa w kulturze. Jednocześnie istnieje stosunkowo szeroka kategoria jednostek, które w korzystaniu ze sztuki widzą jeden z wielu dostępnych środków realizacji potrzeb społecznych, kontaktu z innymi, podtrzymywania więzi. Sztuka wciąż ma zdolność do różnicowania jednostek przynależących do różnych kategorii społecznych, ale nie różnicuje ich tylko zgodnie z podziałami klasowymi, lecz przede wszystkim podkreśla odrębność warstw na podstawie odmienności kapitału kulturowego, jakim dysponuje jednostka.

TEZA 4:

Polacy lubią sztukę konsensualną: budzącą pozytywne odczucia, urefleksyjniającą, estetyczną.

Dla większości Polaków i Polek dobra sztuka to taka, która jest piękna lub pełni funkcje estetyzujące, a także taka, która niesie za sobą pozytywne wzruszenia i zmusza do myślenia. Oznacza to, iż oczekują oni od sztuki przede wszystkim, iż będzie wypełniać rzeczywistość albo tym, co niesie pozytywne emocje, albo nowymi spostrzeżeniami prowokującymi refleksję. Dobra sztuka to również ta, która zostaje przez nich zapamiętana, oraz taka, która czemuś służy. Uczestnicy badania zdecydowanie odrzucają twórczość budzącą negatywne emocje, sprzeciw czy opór, a także taką, która niczemu nie służy.

TEZA 5:

Artyści i odbiorcy odmiennie postrzegają zjawiska artystyczne.

Osoby tworzące sztukę oraz te, które są potencjalnymi odbiorcami ich

87


prac, znacznie różnią się pod względem sposobu postrzegania zjawisk artystycznych, inaczej definiują, czym jest sztuka, gdzie powinna i może być pokazywana oraz jakie funkcje powinna pełnić. 78 procent ankietowanych artystek i artystów jest zdania, że sztukę można prezentować wszędzie, gdzie zapragnie tego jej twórca, zdanie obiorców jest natomiast dokładnie odwrotne – na takie stwierdzenie godzi się 22 procent spośród nich, a przeważająca większość uważa, iż miejscem pokazywania sztuki są przede wszystkim muzea i galerie.

TEZA 6:

Pole sztuk wizualnych jest silnie zróżnicowane, a część przecinających je różnic ma charakter nierówności.

widzialność: różnicuje dostęp do innych zasobów (pieniędzy, zainteresowania, prestiżu), i to w sposób potęgowy, sprawiając, iż z ogromnej liczby artystów i artystek zarówno ekspertom, jak i laikom znani są nieliczni. płeć: ¾ spośród prawie 1 300 artystek i artystów sztuk wizualnych obecnych w materiałach medialnych, które zostały poddane analizie, to mężczyźni. Ich liczebna przewaga jest tym większa, z im bardziej popularnymi artystami mamy do czynienia. Wśród dziesięciu najczęściej obecnych w prasie nazwisk tylko jedno należy do kobiety (Katarzyna Kozyra), wśród 25 najczęściej wzmiankowanych kobiet jest już pięć (a więc 20 procent), podobnie w pierwszej setce (19 procent). Jeszcze mniej kobiet, bo tylko 18 procent, znalazło się wśród nazwisk wskazanych przez absolwentki i absolwentów ASP w odpowiedzi na pytanie o najważniejsze osoby tworzące współcześnie sztukę w Polsce. W trakcie wywiadów pogłębionych często pojawiał się też wątek niedoreprezentowania kobiet jako pedagogów zatrudnionych na uczelniach

88

wyższych, mimo że dominują one jako studentki tych uczelni. stabilność i bezpieczeństwo życia: jedną z najczęstszych narracji opisujących strukturę świata artystycznego jest ta, zgodnie z którą jest on podzielony na niewielką grupę osób żyjących w sposób dostatni i resztę, która cierpi z powodu niedostatku i braku bezpieczeństwa. wiek artystki / artysty: różnice te są widoczne, jeżeli chodzi o datę urodzenia artystek i artystów, o których informuje się w prasie codziennej i tygodnikach: największą grupę po nieżyjących (30 procent) stanowią twórcy w wieku 36–45 lat (18 procent). ośrodek, w którym się działa i tworzy: w pierwszej trzydziestce najczęściej wymienianych przez prasę podmiotów prezentujących sztukę instytucje warszawskie i krakowskie stanowią ponad połowę, a w pierwszej pięćdziesiątce – niemal połowę wszystkich placówek tego rodzaju zidentyfikowanych w trakcie analiz instytucji. Z kolei wśród muzeów i galerii uznanych za najważniejsze miejsca prezentowania sztuki przez samych artystów i artystki w pierwszej dziesiątce aż dziewięć znajduje się w Warszawie lub Krakowie. poglądy polityczne: większość respondentów uważa, że artyści tworzący sztukę mają poglądy lewicowe i to nie ze względu na to, iż sympatyzują z jakąś partią polityczną, która je wyraża, ale dlatego, że uznają siebie za osoby wrażliwe społecznie, czułe na niesprawiedliwości oraz krytyczne. Potwierdzają to również wyodrębnione w trakcie analiz dwie podstawowe narracje na temat powinności sztuki: krytyczna / zaangażowana (sztuka powinna zmienić świat, pomagać w jego rozumieniu, być formą oporu) oraz konserwatywna (sztuka powinna być piękna, wzmacniać uczucia patriotyczne, służyć Kościołowi). Pierwsza z nich jest znacznie częstsza niż druga, ale warto też podkreślić, iż re-


spondenci boją się wpisywać sztukę w jakąkolwiek jednoznaczną narrację, ponieważ ograniczałoby to swobodę tworzenia i przekształcało ją w coś, czym ona nie jest.

TEZA 7:

Podstawowy problem, z jakim borykają się artyści w Polsce, to nie tyle ubóstwo, ile raczej brak poczucia bezpieczeństwa egzystencjalnego.

Choć ten problem – najlepiej znany pod nazwą prekaryzacji – wydaje się uniwersalny i dotyka też ludzi z innych grup społeczno-zawodowych, to w przypadku twórców ma specyficzny charakter. Ta szczególność sytuacji artystów polega na tym, że: (a) jako kategoria społeczna uzyskują oni przychody sięgające średniej krajowej, ale jednocześnie są to dochody nieregularne i pochodzące z wielu różnych źródeł; (b) ta wielość źródeł wynika często z faktu, że nie będąc w stanie utrzymać się z uprawiania sztuki, a nie chcąc z tego rezygnować, tworzą, ale traktują to jako jedno z wielu źródeł dochodu; (c) jest to grupa zawodowa rozwarstwiona pod względem wysokości uzyskiwanych dochodów, ale też liczby źródeł zarobku i ich stabilności; różnice dotyczą też stopnia, w jakim osoby te utrzymują się z tworzenia sztuki, innej pracy związanej ze sztuką oraz pracy niezwiązanej z nią; (d) wielu z nich wskazuje na to, iż brakuje im podstawowego źródła bezpieczeństwa egzystencjalnego, jakim są ubezpieczenia społeczne; (e) ich kariera zawodowa jest podatna na wahania wynikające z rosnącego lub malejącego zapotrzebowania na ich pracę; (f ) czynniki określające popularność niektórych twórców zazwyczaj są dla nich niejasne, a więc nie kontrolują oni warunków, które decydują o tym, że wiedzie im się lepiej lub gorzej; (g) poddani są silnej presji konkurowania z inny-

mi twórcami, a ich aspiracje rozbudzone przez zjawiska takie jak „efekt Sasnala” rzadko zostają zaspokojone, co rodzi nie tylko frustrację, ale też rywalizację, zazdrość, a czasem też skłonność do myślenia w kategoriach spiskowych.

TEZA 8:

Rynek sztuki w Polsce nie tyle nie istnieje, ile raczej objawia się w najprostszej do pomyślenia postaci, jaką jest bezpośrednia transakcja pomiędzy odbiorcą i nabywcą, z pominięciem jakichkolwiek pośredników.

W przeciwieństwie do popularnej tezy mówiącej, że rynek sztuki w Polsce nie istnieje, badania pokazują, iż jest on stosunkowo rozwinięty, ale jednocześnie tylko w niewielkim stopniu przypomina dojrzałe formy obrotu dziełami sztuki istniejące w krajach zachodnich. W Polsce najczęściej sprzedaje się dzieła sztuki znajomym i znajomym znajomych, w trakcie aukcji charytatywnych, za pośrednictwem internetowych portali aukcyjnych, stron handlujących rękodziełem i wyrobami DIY, a także bezpośrednio instytucjom publicznym i prywatnym. Deficyt instytucji pośredniczących w obrocie sztuką objawia się też w tym, że 25 procent osób, które w ciągu ostatnich 5 lat wystawiały swoje prace, pokrywało z prywatnych pieniędzy wszelkie koszty – zarówno te dotyczące produkcji prac, jak i te związane z organizacją wystawy, natomiast 61 procent musiało pokryć przynajmniej koszty produkcji prac. Ten swoisty „self-publishing” jest zjawiskiem stosunkowo mocno upowszechnionym, co z kolei prowadzi do pytania o to, jaka jest rola instytucji artystycznych w tym procesie, skoro wszystkie lub większość kosztów wprowadzenia dzieła do obiegu musi pokrywać artysta. 89


TEZA 9:

Sztuka zajmuje centralną pozycję w tożsamości artystów.

Sztuka nie jest traktowana przez twórców jako zawód, ale raczej jako powołanie, misja, sens egzystencji. Jest również podstawowym czynnikiem spajającym środowisko, a zainteresowanie tym, co robią inni artyści, stanowi podstawę więzi. Artyści mówią o swojej pracy z ogromną pasją i zaangażowaniem, ale też w sposób, który sugeruje, iż ich działania jest w stanie zrozumieć tylko inna osoba wykonująca tę profesję. Tego rodzaju podejście sprawia, że mają silne poczucie odrębności, ale też alienuje, rodzi poczucie niezrozumienia, a czasem też odrzucenia.

TEZA 10:

Podstawowym czynnikiem ograniczającym rozwój sztuki, w tym poprawę sytuacji artystów, jest niski poziom edukacji artystycznej oraz zaspokojenia przez Polaków podstawowych potrzeb egzystencjalnych.

Niski poziom edukacji artystycznej Polaków oraz niezaspokojenie przez część z nich podstawowych potrzeb egzystencjalnych skutkują brakiem zapotrzebowania na sztukę, brakiem zwyczaju obcowania z nią czy kupowania jej.

CO TO JEST SZTUKA?*

47% – środek komunikacji z innymi ludźmi, ze światem 31% – sposób i styl życia, część życia, najważniejszy aspekt życia, najważniejsza rzecz w życiu 16% – działanie twórcze, kreacja, transformacja, stwarzanie czegoś nowego, nowych rzeczywistości 13% – brak odpowiedzi, nie da się zdefiniować, pytanie zbyt ogólne lub szczegółowe itp. * Badanie wśród absolwentek i absolwentów ASP

90


PO CZYM POZNAĆ DOBRĄ SZTUKĘ?*

67% – budzi dużo pozytywnych refleksji (skłania do myślenia, wzrusza) 65% – skłania do myślenia i refleksji 52% – zostaje zauważona i zapamiętana 39% – jest użyteczna, służy czemuś konkretnemu, np. upiększa otoczenie 36% – mówi coś nowego o świecie 29% – prowokuje do działania 25% – wzmacnia tożsamość narodową, patriotyzm 22% – jest zrozumiała dla każdego 21% – podoba się wszystkim 20% – jest realistyczna, naśladuje rzeczywistość 19% – budzi dużo negatywnych emocji, budzi sprzeciw 18% – dobrze się sprzedaje 17% – wzmacnia religijność 9% – niczemu nie służy, jest wartością samą w sobie 6% – trudno powiedzieć * Sondaż ogólnopolski

91


SZTUKA I SPOŁECZEŃSTWO

70% 59% 53% Polek i Polaków nigdy nie rozmawia o sztuce

nie zna żadnego artysty działającego obecnie w Polsce (ani osobiście, ani ze słyszenia)

9% 3% zna osobiście artystę lub artystkę

interesuje się sztukami wizualnymi intensywnie i na różne sposoby

92

nigdy nie odwiedziło żadnej instytucji sztuki, muzeum, galerii (w tym 23% osób z wyższym wykształceniem)


1%

regularnie odwiedza instytucje sztuki, muzea, galerie

93


POLKI I POLACY UWAŻAJĄ, ŻE SZTUKA POWINNA

68%

63%

56%

49%

41%

37%

35%

33%

25%

pomagać zrozumieć otaczający nas świat

wzmacniać postawy patriotyczne

być narzędziem oporu wobec niesprawiedliwego systemu

wychowywać

być narzędziem zmiany społecznej

służyć Kościołowi

94

być użyteczna społecznie

być narzędziem rozwoju gospodarczego

służyć przewidywaniu, co zdarzy się w przyszłości


JAK WAŻNA JEST SZTUKA?

70%

67%

65%

27%

Polaków uważa, że państwo powinno wspierać rozwój instytucji artystycznych

uważa, że państwo powinno finansować kształcenie artystów

uważa, że państwo powinno zapewniać bezpłatną edukację artystyczną obywateli

uważa, że sztukę powinni wspierać wyłącznie prywatni sponsorzy

95


CO JEST NAJWAŻNIEJSZYM PROBLEMEM ARTYSTEK I ARTYSTÓW? (można było wskazać maksymalnie pięć odpowiedzi)

Sondaż ogólnopolski

Sondaż wśród absolwentek i absolwentów ASP

niepewność jutra, niepewność zatrudnienia brak pieniędzy potrzebnych do tworzenia sztuki brak wsparcia ze strony państwa dla twórczości artystycznej brak zapotrzebowania na pracę artystów brak dojrzałego rynku sztuki

43%

47%

34%

21%

33%

40%

33%

32%

26%

71%

22%

27%

22%

48%

15%

10%

15%

14%

15%

23%

13%

23%

11%

15%

9%

33%

8%

16%

7%

22%

7%

19%

6%

8%

1% 16%

2% 0%

słaba infrastruktura sztuki (brak galerii, sal wystawowych, pracowni) niski poziom edukacji artystycznej faworyzowanie artystów z dużych ośrodków niechęć do sztuki ze strony publiczności zła atmosfera w obrębie środowiska zdominowanie rzeczywistości przez rynek brak mediów zajmujących się sztuką (gazet, czasopism, programów telewizyjnych) słabo rozwinięta kultura kolekcjonowania niejasność reguł obowiązujących w świecie sztuki brak dobrej krytyki artystycznej konserwatyzm obyczajowy polskiego społeczeństwa jawne lub ukryte formy cenzurowania sztuki dostrzegam inne problemy trudno powiedzieć największa zbieżność odpowiedzi

największa rozbieżność odpowiedzi


W 2017 roku mija sto lat od pierwszej znaczącej manifestacji polskiej awangardy, czyli od otwarcia I Wystawy Ekspresjonistów Polskich w siedzibie krakowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych 4 listopada 1917 roku.

Międzynarodowy wymiar obchodów to między innymi realizowana przy współpracy z Muzeum Sztuki w Łodzi wystawa prac Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego w Museo NacioObchody stulecia awannal Centro de Arte Reina gardy zainicjowały trzy Sofía w Madrycie, któmuzea, które posiadają najbogatsze zbiory sztu- rą będzie można oglądać do 18 września. To takki tego nurtu: Muzeum że przygotowana przez Sztuki w Łodzi, Muzeum łódzkie Muzeum prezenNarodowe w Warszawie i Muzeum Narodowe tacja związków włoskiego futuryzmu z polską awanw Krakowie. Do współpracy włączyło się kilka- gardą: Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika dziesiąt instytucji, które prezentują wystawy, spek- i teatr polskiej awangartakle, koncerty, spotkania dy, której otwarcie zaplanowano na 6 czerwca. i dyskusje.


MODERNIZM DRŻEŃ Z Lucianem Chessą o futurystycznych kompozycjach w sztuce i muzyce rozmawia Michał Libera

Proponuję, abyśmy rozpoczęli od próby oczyszczenia terytorium. Okazją do tej rozmowy jest wystawa Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy przygotowana przez Muzeum Sztuki w Łodzi. Z kolei okazją do zorganizowania tej wystawy jest setna rocznica awangardy w Polsce. Będziemy więc w muzeum świętować historię nurtu, który sam porównywał muzea do cmentarzy i zachęcał, aby raz do roku składać kwiaty pod umarłymi obrazami. Mam wrażenie, że two-

ja praca badawcza, a w szczególności książka Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts and the Occult pozwala nieco inaczej spojrzeć na historię tego ruchu artystycznego, który kojarzony jest – nie bez własnej winy – w pierwszej kolejności z wandalizującą, antymuzealną propagandą sukcesu technicznego, pozostawiającą przeszłość za sobą i dumnie spoglądającą w przyszłość.

Czasem obawiam się, że w myśleniu o futuryzmie zbyt dużo uwagi poświęca się słowom-kluczom z założycielskiego

STULECIE AWANGARDY  2


manifestu Filippa Tommasa Marinettiego z 1909 roku. Boję się nawet, że nasze widzenie tego awangardowego ruchu bywa ograniczone do obszaru wyznaczanego przez tych kilka słów z manifestu. Centralna teza mojej książki o Luigim Russolu głosi, że na futuryzm ogromny wpływ wywarły sztuki okultystyczne. Były one obecne już przy narodzinach ruchu i towarzyszyły mu potem w każdym kolejnym stadium rozwoju. Wśród inspiracji okultystycznych centralną rolę odegrała fascynacja teozofią. Dlaczego teozofia? Otóż na początku XX wieku dla każdego artysty zainteresowanego techniką, innowacyjnością naukową oraz duchowością to właśnie ona wydawała się najbardziej naturalnym źródłem inspiracji. Wynika to z faktu, iż w dociekaniach nad zjawiskami okultystycznymi teozofia wykorzystywała narzędzia używane w naukach przyrodniczych, chociażby w fizyce. To tradycja teozoficzna użyła języka naukowego do opisu ektoplazmy. Dziś może to brzmieć nieco absurdalnie, ale właśnie takie asocjacje stanowiły wówczas o znaczeniu teozofii. Wydaje się więc zrozumiałe, że ruch artystyczny zainteresowany innowacyjnością techniczną i duchowością zwrócił się w stronę tego właśnie nurtu. Futuryści do produkcji swych prac wykorzystywali najbardziej wówczas aktualne osiągnięcia techniczne, technologie służyły im jako sposoby dociekania istoty materii, technika była też po prostu tematem wielu z ich prac. Przykładem może być choćby Umberto Boccioni, który prowadził badania nad promieniowaniem rentgenowskim, a na konferencji w 1911 roku przekonywał, by wyobrazić sobie trójwymiarowe prace z różnokolorowymi gazami, co w istocie jest wyrazem idei instalacji artystycznej avant la lettre… Na obrazach futurystów pojawiają się więc oczywiście znane wszystkim pociągi

i place budowy, lecz kreśląc wizję prawdziwej sztuki przyszłości, eksplorowali równocześnie minioną sztukę z tradycji okultystycznej. A teozoficzna, racjonalna metafizyka była tym ujęciem, którego potrzebowali, by przerzucić pomost pomiędzy okultystyczną przeszłością a stechnicyzowaną przyszłością. To oznacza, że wiele kojarzonych z futuryzmem kategorii, takich jak prędkość czy rytm, momentalnie zyskuje istotne pole odniesienia poza pochwałą rozkwitu przemysłu motoryzacyjnego.

To dokładnie miałem na myśli, pisząc książkę. Zależało mi na tym, by pokazać, że czasem samochód nie jest po prostu samochodem, samolot – samolotem, a instrument muzyczny – instrumentem muzycznym. Metaforycznie rzecz ujmując, samolot może być nie tylko nośnikiem transportowym, ale też prawdziwym medium, mechanicznym sposobem na duchowe uniesienie… …które może być odnalezione w rozwijającej się wówczas technice, ale nie może być do niej sprowadzone – takie przynajmniej odnoszę wrażenie. W tej sztuce pojawiają się bowiem także elementy rustykalne, choćby włoskie krajobrazy czy Tarantella Prampoliniego (jedyna praca włoskiego futuryzmu w kolekcji polskiego muzeum), w których powracają i rytm i prędkość.

Tak. Futurystyczna fascynacja prędkością wiąże się z kultem „taranty”, wspaniale opisanym przez włoskiego antropologa Ernesta de Martina. Za tańcem znanym jako tarantella kryje się idea bycia uleczonym ze śmiertelnego ukąszenia przez tajemniczego pająka – a drogą do uleczenia jest dynamiczna kombinacja oszalałych dźwięków i ruchów. Dźwięk leczy więc i odgania złe moce. To niejedyny obraz, który pokazuje fascynację muzyką i związanymi z nią pojęciami we włoskim futuryzmie.

STULECIE AWANGARDY  3


Intonarumori, eksperymentalny instrument zbudowany przez Luigiego Russola, autora manifestu L’arte dei Rumori (Sztuka hałasów) wydanego w 1913 roku; Luigi Russolo stoi z lewej, źródło: wikimedia.org

STULECIE AWANGARDY  4


Kompozycja na intonarumori, Luigi Russolo, 1914

STULECIE AWANGARDY ïš¼ 5


Na przykład u Russola praca z dźwiękiem miała służyć do poszerzenia pola malarstwa. To przejście pomiędzy dwoma polami zmysłowymi: wizualnym i auralnym, oraz pomiędzy dwoma polami sztuki: malarstwem i muzyką było oczywiście odniesieniem do synestezyjnych doświadczeń, o których mówili teozofowie. Proponuję wobec tego, by spojrzeć na Russola jako na artystę, który od pewnego momentu zaczyna malować dźwiękiem. Pracą, w której doskonale widać przejście od jednej do drugiej modalności, jest jego obraz zatytułowany La Musica z lat 1911–1912. No dobrze, ale rozprawmy się z tym okultyzmem… Z jakim rodzajem okultyzmu mamy do czynienia w pracach futurystów, jeśli mielibyśmy go porównać choćby z Giordanem Brunem?

Najbardziej wyczerpujących odpowiedzi na te pytania dostarcza książka, którą Russolo napisał w roku 1938, nosząca tytuł Al di là della materia (Poza materię). W moim pisarstwie często odwołuję się do tej pracy. Znajdziemy w niej opisy eksperymentów okultystycznych, które przeprowadzał autor. Na przykład leczenie jego młodszej siostry na odległość. Siostra Russola, Tina, zapadła na zdrowiu, gdy ten mieszkał we Francji. Podobno mówił swojej żonie, żeby się nie martwiła, i przystępował do praktyk leczniczych poprzez medytację oraz koncentrację wysiłków o tej samej porze każdego dnia, dzięki czemu rzekomo przesyłał promienie lecznicze i kojące wibracje z Paryża bezpośrednio do Włoch, gdzie Tina się wówczas znajdowała… A gdyby ująć rzecz naukowo? Z jakim rodzajem przesyłu energii mieli oni w tym przypadku do czynienia?

Tekst Al di là della materia podzielony jest na trzy części: Alla Ricerca Del Vero, Alla Ricerca Del Bello i Alla Ricerca Del Bene (Poszukiwanie Prawdy,

Poszukiwanie Piękna i Poszukiwanie Dobra). W pierwszej części, Poszukiwanie Prawdy, Russolo opisuje szereg przeprowadzonych przez siebie eksperymentów. Większość z nich opiera się na magnetyzacji, ale kilka także na procesach materializacji i dublowania. Dość dokładnie opisuje procedury oraz osiągnięte rezultaty, odnosząc się często bezpośrednio do eksperymentów okultystów, takich jak Franz Anton Mesmer, czy grupy okultystycznych medyków, takich jak między innymi Jean-Martin Charcot – to zjawisko charakterystyczne dla przełomu XIX i XX wieku. Mówimy o okresie, w którym znani byli lekarze i uzdrowiciele, którzy twierdzili, iż mają maszyny potrafiące zidentyfikować i okiełznać wcześniej nieznane energie. W swej książce poświęcam trochę miejsca tej fascynacji niematerialnymi siłami, których obecność możemy potwierdzić, choć nie możemy jej zobaczyć. Skąd wzięła się ta fascynacja? Pewnie stąd, że w XIX wieku wiele wcześniej niewidzialnych sił zostało namierzonych i zdefiniowanych. Jeśli na początku XIX wieku trudno byłoby kogokolwiek przekonać do istnienia promieni rentgenowskich albo fal elektromagnetycznych czy radiowych właśnie dlatego, że nie można było ich zobaczyć, o tyle na początku XX wieku znano już szereg bardziej wyrafinowanych metod dowodzenia ich istnienia. Ten proces sprawił, iż okultyści nabrali animuszu i twierdzili, że nie należy z góry odrzucać możliwości istnienia niematerialnych energii i sił tylko dlatego, że nie można ich zobaczyć czy zmierzyć. Tłumaczyli, że istnieją nieznane jeszcze i czekające na odkrycie przez naukowców energie i wibracje, które należy steoretyzować. To brzmi trochę tak, jakby okultyzm futurystów oscylował wokół czegoś, co dziś nazywamy „ontologią wibracji”.

STULECIE AWANGARDY  6


To ważne odniesienie, i w Al di là della materia jest na to wiele dowodów. Linda Henderson nazywa to „modernizmem drżeń” [vibratory modernism], odnosząc się do wszystkich awangard, na których teoria fal odcisnęła swoje piętno. Wielu artystów próbowało wówczas namalować wibracje. Obrazy Russola dostarczają w tej dziedzinie szeregu przykładów – większość jego prac wizualnych zawiera jakieś formy reprezentacji fal dźwiękowych, świetlnych, uderzeniowych czy magnetycznych. Ale poszedł on także krok dalej – we wspominanym już procesie przechodzenia od malarstwa do muzyki zbudował maszynę, która umożliwiała wytwarzanie i przetwarzanie takich fal.

instrumenty te generowały muzykę, która nie opierała się już na skali chromatycznej dzielącej przestrzeń dźwięku na półtony, a nawet unikała bardziej nowoczesnego podziału na ćwierćtony. Była to muzyka ślizgająca się po kontinuum wysokościowym niczym syrena. Nie chodziło jednak wyłącznie o rewolucję czysto muzyczną. Idąc tropem Marinettiego, sam nazywasz intonarumori instrumentem filozoficznym. A jeśli w pierwszych latach drugiej dekady XX wieku powraca filozofia, to pewnie znów jest ona przesiąknięta okultyzmem.

Sam nie traktowałem intonarumori jako drzwi do innego świata, ale myślę, że sprawiedliwie jest powiedzieć, że tak właśnie traktował je sam Russolo. Jego Masz oczywiście na myśli legendarny założeniem było stworzenie dużej orkieinstrument intonarumori. Russolo wywodził się z muzykalnej rodzi- stry funkcjonującej jak jeden organizm. ny. Jego ojciec, Domenico, zajmował się Pojedyncze intonarumori jest po prostu strojeniem piszczałek w organach, a jego monochordem, i sam ten fakt już sytuuje je w długiej tradycji. Bardziej niż instrudwaj bracia, Giovanni i Antonio, byli mentem muzycznej rozrywki, monochord zawodowymi muzykami. Sam Luigi, od czasów antyku był swego rodzaju lazanim zajął się sztukami plastycznymi – boratorium muzycznych, filozoficznych najpierw grawiurą, a następnie malari kosmologicznych dociekań. Tradycja stwem – uczył się grać na skrzypcach. ta sięga Pitagorasa i jego pionierskich Idea drgań dźwięku musiała więc być w dużej mierze częścią jego dzieciństwa, eksperymentów z podziałem struny monochordu, który to podział z kolei słubył dobrze przygotowany do wkroczeżył mu do przeprowadzania dowodów nia na terytorium „modernizmu drżeń”. z zakresu astronomii. Ten związek muNajprawdopodobniej także dzięki lekturze On the Sensation of Tone Herman- zyki i astronomii jest widoczny przynajmniej do XVII wieku i ówczesnej rewona von Helmholtza zdał sobie sprawę lucji naukowej. Monochord nie był więc z tego, że najważniejszym wyzwaniem zwykłym instrumentem muzycznym – był w jego karierze artystycznej jest zbudowanie maszyny drgającej, którą nazwał raczej zwierciadłem, które umożliwiało właśnie intonarumori. Umożliwiła mu ona przyjrzenie się strukturze wszechświata, przyłożenie do dźwięku tej samej miary, mikroskopijną mapą, dzięki której możktóra znana była z malarstwa, mianowi- na było zrozumieć kosmos. W tym sensie cie ciągłości fal. Intonarumori wytwarza- monochord jest instrumentem filozoficzły glissanda, które pozostawały całkowi- nym. A zatem, jak przekonuję w książce, cie wolne od fragmentaryzacji dźwięku, intonarumori również jest instrumentem filozoficznym. To wszakże, co różni Rusosiągając coś, co sam Russolo nazywał enharmoniczną ciągłością. Innymi słowy, sola od Pitagorasa, to fakt, że Russolo STULECIE AWANGARDY  7


nie operuje podziałem na interwały, który z kolei reprezentuje arystotelejsko-tomistyczną wizję kosmosu złożonego z pierścieni, po jednym dla każdej planety, gdzie każda krąży po swojej orbicie. W miejsce takiej wizji Russolo proponuje traktować monochord jako narzędzie płynnego, ciągłego ruchu pomiędzy interwałami – ruchu, który umyka fragmentacji. Innymi słowy, bazuje on w istocie na dwudziestowiecznej fizyce, której bliżej jest do einsteinowskiego modelu płynnego, relatywnego uniwersum, gdzie czas i przestrzeń ulegają rozpadowi. W skrócie więc monochord Russola jest aktualizacją pitagorejskiego monochordu w epoce einsteinowskiej. Pospekulujmy więc przez moment na temat tego, jak brzmiały intonarumori. Nie wiemy o tym zbyt dużo z dokumentów z epoki, ponieważ znamy tylko dwa nagrania z wczesnych lat 20. XX wieku. Ty jednak zrekonstruowałeś te maszyny i dzięki temu możemy mieć przynajmniej wyobrażenie o tym, jak one mogły brzmieć. Pozwól więc, że zapytam wprost. W Sztuce hałasów Russolo proponuje podział tytułowych dźwięków na sześć kategorii. O ile pierwszych pięć jest dość abstrakcyjnych, o tyle w szóstej pojawiają się ludzkie głosy. Czy myślisz, że w tym einsteinowskim świecie monochordy mogą całkowicie sztucznie produkować ludzkie głosy?

Tak, z pewnością. Jedna z rodzin intonarumori, którą zrekonstruowałem, nazywa się ululatori, co zwykle tłumaczę jako howlers [po angielsku to howl znaczy „wyć”]. Po włosku słowo ululare odnosi nas do wyjących wilków, ale i ludzie mogą wydawać podobny dźwięk. Russolo pisze o nich, iż są w połowie drogi między syrenami a smyczkami, sytuując się jednocześnie pomiędzy tym, co ludzkie, a tym, co należy do świata bestii.

Kiedy rekonstruowałem te instrumenty, wiele razy zdarzało mi się słyszeć zestawienia harmoniczne w określonej akustyce, które generowały – a może syntetyzowały – niepokojąco znany dźwięk ludzkiego głosu. Za każdym razem, kiedy słyszę w mojej orkiestrze intonarumori głosy wyłaniające się z glissandowych faktur, za każdym razem, kiedy ta orkiestra brzmi jak wyjący ludzie, mam ciarki na plecach! Nie sądzę, żeby odpowiedzialny był za to pojedynczy instrument, ani nawet grupa instrumentów. Myślę, że jest to jakiś rodzaj spektralnej iluzji generowanej przez współbrzmienie rozmaitych tonów składowych. Przypominają mi się znane podania z końca XIX wieku, mówiące o przerażeniu ludzi, którzy po raz pierwszy słyszeli nagrany głos nieżyjących już osób. Zaledwie kilka dekad później mogli już siedzieć w sali koncertowej, widzieć koncert na te dziwaczne instrumenty mechaniczne i słyszeć, jak dobywają się z nich ludzkie głosy, które nawet nie były nagrane.

Dokładnie! Jeszcze przed rozpoczęciem rekonstrukcji intonarumori wspominałem o tym, że zarówno Russolo, jak i jego współpracownicy myśleli o tych instrumentach jak o głosach duchów zmarłych ludzi, które wracają do nas w trakcie koncertu na żywo! Luciano Chessa muzykolog, kompozytor i wykonawca. W 2012 roku nakładem wydawnictwa Uniwersytetu Kalifornijskiego ukazała się jego książka Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts and the Occult, będąca pierwszą monografią dedykowaną temu twórcy i jego sztuce hałasu. Chessa od 10 lat wykonuje również poezję futurystyczną oraz dyryguje orkiestrą zrekonstruowanych intonarumori. Jej występy odbyły się dotychczas między innymi w ramach nowojorskiej PERFORMY czy Festiwalu Transart we włoskim Rovereto. Jest też dyrektorem artystycznym i dyrygentem The Orchestra of Futurist Noise Intoners. Wykłada w Konserwatorium Muzycznym w San Francisco i jest członkiem rady magazynu „TACET”, poświęconego badaniom nad muzyką eksperymentalną i sztuką dźwięku.

STULECIE AWANGARDY  8


STRZEMIŃSKI

& KOBRO

Jarosław Suchan fragment tekstu kuratorskiego towarzyszącego wystawie Kobro y Strzemiński, Prototipos vanguardistas prezentowanej w ramach ROKU AWANGARDY w Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía w Madrycie

STULECIE AWANGARDY  9


Nowoczesność to rzeczywistość głęboko ambiwalentna, o czym już ćwierć wieku temu pisał Marshall Berman, zarzucając swoim współczesnym skłonność do tworzenia jej uproszczonych wizerunków, by ułatwić sobie bezkrytyczną akceptację lub wyniosłe odrzucenie1. Dzisiaj nasz stosunek do nowoczesności skomplikował się na tyle, że niektórzy apelują o reset, wykasowanie znaczeń, które się wokół niej nawarstwiły, i zrestartowanie „programów”, które zostały wygenerowane w ramach modernistycznego projektu2. Wychodząc od innych przesłanek, i Berman, i zwolennicy restartu proponują jednak to samo: powrót do pierwotnych formuł nowoczesności, napędzany tą samą nadzieją, że dzięki niemu lepiej zrozumiemy siebie i kierunek, w jakim powinniśmy podążać. Przypomnienie twórczości Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego chciałbym potraktować w podobny sposób, a zatem nie tyle jako archeologiczną rekonstrukcję jednego z ciekawszych momentów w historii modernizmu, ile okazję do przemyślenia niektórych z jego „programów” – w poczuciu, że mogą nam się jeszcze przydać. „Są oni być może jedynymi modernistycznymi artystami”3 – tak pisał Yves-Alain Bois o Strzemińskim i Kobro, sugerując, że w pewnych zakresach nowoczesność tylko w ich sztuce znalazła wypełnienie. Równocześnie na określenie specyficznej czasowości tej sztuki Bois użył sformułowania entre-deux, wskazując tym samym na jej nieprzystawalność do narracji dominującej w historii sztuki nowoczesnej. Ich twórczość jest, jego zdaniem, zawieszona, poza porządkiem chronologicznym, między dwoma szczytowymi momentami modernizmu. Pierwszy z nich kulminację znajduje w mistycznym esencjalizmie Pieta Mondriana i Kazimierza Malewicza, drugi – w materialistycznym esencjalizmie Clementa Greenberga4. Twórczość Strzemińskiego i Kobro wobec tych momentów byłaby zarówno „spóźniona”, jak i „przedwczesna”. Ta „niewczesność” z jednej strony utrudnia jej trwałe zakotwiczenie w międzynarodowym kanonie modernistycznej awangardy, z drugiej – komplikuje jej interpretacje. Sprawia, że nazbyt często wahają się one między ujmowaniem twórczości obojga jako rozwinięcia dokonań poprzedników (Malewicza, Mondriana, Moholy-Nagy’a, Arpa) a widzeniem w niej zjawiska prekursorskiego wobec późniejszych koncepcji estetycznych i artystycznych (teorii Greenberga, malarstwa monochromatycznego, kompozycji allover, minimalizmu, ruchu Zero itd.). Entre-deux stanowi deskrypcję nie tylko czasowego niedookreślenia, ale także przestrzennego usytuowania „pomiędzy” różnymi konceptami modernizmu. Ta nieokreśloność, i to jest najbardziej fascynujące, nie bierze się przy tym z odkształcania tych konceptów, odstępstw od modernistycznych ortodoksji, ale wręcz przeciwnie – z radykalizmu w doprowadzaniu ich do samego końca. Bois wymienia trzy modernistyczne „motywacje”, które sztuka Strzemińskiego 1 2 3 4

M. Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, Kraków 2006, s. 27. „Reset Modernity!” – taki tytuł nosiła wystawa (oraz towarzysząca jej publikacja), której kuratorami byli Bruno Latour, Martin Guinard-Terrin, Christophe Leclercq oraz Donato Ricci, zrealizowana w ZKM Center for Art and Media w Karlsruhe w 2016 roku. Y.-A. Bois, W poszukiwaniu motywacji, [w:] Władysław Strzemiński. In memoriam, red. J. Zagrodzki, Łódź 1988, s. 60. Tamże, s. 58. STULECIE AWANGARDY  10


i Kobro miałaby realizować jak żadna inna: esencjalizm, historycyzm i utopizm. Esencjalizm polegałby na poszukiwaniu istoty poszczególnych form sztuki (malarstwa, rzeźby, architektury itd.), historycyzm na przekonaniu, że sztuka rozwija się w sposób konieczny i według nieuchronnych praw5, a utopizm – na wierze w polityczną moc sztuki i jej zdolność do radykalnego przeobrażania świata. Wszystkie te motywacje schodzą się i, co ważniejsze, ulegają sproblematyzowaniu w idei prototypu, którą w związku z tym chciałbym zaproponować jako klucz do interpretacji twórczości Kobro i Strzemińskiego. Prototyp rozumiem jako szczególny rodzaj urządzenia, materialnej rzeczy czy też ideowego schematu, który został stworzony w celach doświadczalnych, celem zweryfikowania przyjętych podczas jego konstruowania założeń i sprawdzenia skuteczności zastosowanych rozwiązań. Prototyp to zatem rodzaj modelu testowego, na podstawie którego realizowane są urządzenia docelowe. Znaczenie tego pojęcia rozciąga się więc między pierwowzorem, matrycą, archetypem, oryginałem a egzemplarzem próbnym, makietą i przykładem6. Nieco inaczej pojęcie to jest rozumiane w kognitywistyce, w której łączy się z zagadnieniem procesu kategoryzacji. Prototypem określa się w tej dziedzinie egzemplarz centralny dla danej kategorii, a zatem, jak to ujęła autorka teorii prototypów Eleanor Rosch, egzemplarz „obejmujący cechy najbardziej reprezentatywne dla obiektów danej kategorii i najmniej reprezentatywne dla obiektów spoza niej”7. Prototyp jest zatem zawsze, i to jest w tym ujęciu najistotniejsze, tylko przybliżeniem, a egzemplarz idealny nie istnieje. Tym, co charakteryzuje prototypy rozumiane zarówno technologicznie, jak i kognitywnie, jest ich tymczasowość – nie są one rozwiązaniami „na zawsze”. Dezaktualizują się bowiem albo w momencie pojawienia się kolejnego, lepszego prototypu, przybliżenia do niemożliwego ideału, albo wdrożenia prototypu do produkcji, czyli zastąpienia go urządzeniem docelowym. Pojęcia prototypu nie znajdziemy w tekstach Strzemińskiego i Kobro, nie jest to też termin eksploatowany przez modernistyczną teorię. Sądzę jednak, że może się okazać narzędziem pomocnym w rozplątywaniu owego splotu finalizmu i historyzmu, autonomii i utylitaryzmu, który tak mocno naznaczył sztukę nowoczesną. (…) *** Według wspomnianego na początku Bermana nowoczesność to stan ścierania się dwóch przeciwstawnych sił: pragnienia ciągłego ruchu, zmiany, nowości 5

6

7

Należy tutaj mocno zaakcentować rozróżnienie między historyzmem a historycyzmem. Pierwszy wiąże się z przekonaniem, że ludzka rzeczywistość jest warunkowana historycznie, a co za tym idzie, wszystkie idee, prawa i rozwiązania winny być rozpatrywane w odniesieniu do warunków ich powstania. Drugi opiera się na założeniu, że cywilizacja ludzka rozwija się wedle z góry ustanowionego planu i zmierza do określonego absolutnego celu, a zatem rządzące nią prawa mają charakter absolutny i ponadczasowy. Temat prototypu w sztuce do tej pory rzadko bywał przedmiotem badań. Spośród istniejących opracowań na uwagę zasługują: C. Manchanda, Models and Prototypes, Mildred Lane Kemper Art Museum, St. Louis, 2006; S. Küchler, The Prototype in 20th Century Art, „Visual Communication” 2010, t. 9, nr 3; Visuelle Modelle, red. Ingeborg Reichle, Steffen Siegel, Achim Spelten, Monachium 2008. E. Rosch, Principles of Categorization, [w:] Cognition and Categorization, red. E. Rosch, B.B. Lloyd,  Hillsdale 1978, s. 5. STULECIE AWANGARDY  11


Katarzyna Kobro, Kompozycja przestrzenna (6), 1931, metal, olej, 64 x 25 x 15 cm

STULECIE AWANGARDY ïš¼ 12


oraz pragnienia stabilizacji i pewności8. Oba te pragnienia uwidaczniają się w praktyce i teorii awangardowej. Tym, co je cechuje, jest nieustające poszukiwanie nowych form i rozwiązań. Jednak siłą, która te poszukiwania napędza, jest marzenie o „ostatnim obrazie” i społecznej utopii – o tym więc, co poza czasem, stałe i niezmienne. Twórczość Kobro i Strzemińskiego ma podobnie dialektyczny charakter. Marzenie o absolutnej jedności, idealnym porządku, totalnej organizacji dzieła i świata – tych spokojnych przystaniach teoretycznego umysłu – przeplata się z przeczuciem, że absolut, ideał i totalność nie istnieją. Ludzka rzeczywistość jest bowiem zanurzona w historii i materii, a te stanowią żywioł zmienności. Ostatnie obrazy unistyczne Strzemińskiego i ostatnie kompozycje przestrzenne Kobro mogą wprawdzie sugerować, że artystom udało się dobić do przystani pewności. Równocześnie jednak twórczość obojga pełna jest gwałtownych zwrotów i przesunięć, a ich podróż po wzburzonych wodach nowoczesności na unizmie się nie kończy. (…) Sytuując w centrum tych rozważań ideę prototypu, proponuję skupienie się na procesie. Proponuję uznanie autonomicznej wartości procesu, autonomicznej wobec przyjmowanego celu, który albo jest niemożliwy do osiągnięcia (gdyż ideał jest pustym miejscem), albo jego osiągniecie nie jest już sprawą sztuki (ponieważ zakłada się, że proces wdrożeniowy przebiega poza nią). Taki sposób rozumienia nowoczesnej twórczości eksponuje Berman, cytując następujący fragment Notatek z podziemia Dostojewskiego: „Człowiek lubi tworzyć i przebijać nowe szlaki, to niewątpliwe… Czy nie dlatego… iż sam instynktownie boi się dopiąć celu i dokończyć podjętej budowli? Skąd wiecie, a może ta jego budowla nęci go tylko z daleka, a wcale nie z bliska; może on tylko lubi wznosić tę budowlę, a nie lubi w niej mieszkać”9. Co miałoby jednak wynikać z tego wyeksponowania procesu? Przede wszystkim dowartościowanie samego ruchu myśli, która w procesie prototypowania jest nieustannie stymulowana, doskonaląc się i wyostrzając swoją krytyczność. „W epoce monumentalnej – zauważa Strzemiński – dzieło sztuki miało działać w sposób oszałamiający i narkotyzujący, wprawiając widza w stan biernego przeżywania narzuconych wzruszeń, biernego odbierania sugestii i fluidów, urabiania sobie widza bezkrytycznego, biernego i uległego. Kierunki czystej plastyki odwołują się przede wszystkim do intelektualnych i aktywnych składników psychiki, wymagając od widza zdolności oderwanego myślenia, łączenia zjawisk odległych i czynnej postawy w rozbudowie koncepcji”10. Ostatecznym celem prototypowania staje się zatem nowy model myślenia i w jego poszukiwaniu warto się wciąż dziełu Kobro i Strzemińskiego przyglądać.

8 9 10

M. Berman, „Wszystko, co stałe…”, dz. cyt., s. 13. Tamże, s. 316. W. Strzemiński, Magiczność i postęp (1934), [w:] tegoż, Pisma, s. 202–203. STULECIE AWANGARDY  13


Władysław Strzemiński, Kompozycja architektoniczna 6b, olej, płótno, 1928

Na wystawę Kobro y Strzemiński. Prototipos vanguardistas zaprasza Manuel Borja-Villel, dyrektor Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía NN6T: Co

w twórczości Strzemińskiego i Kobro jest dziś najbardziej aktualne, a zarazem przydatne w pracy nad teraźniejszością oraz kierunkami, w jakich powinna zmierzać?

MANUEL BORJAVILLEL: Według Kobro i Strzemińskiego sztuka miała służyć idei,

tworzyć pojęciowe i metodologiczne podstawy dla głębokich przemian społecznych. Podłoże intelektualne, z jakiego wyrasta ich postulat dzieła sztuki jako narzędzia zmiany rzeczywistości społecznej, skupienie się na procesie [laboratoryjnym – przyp. red.] oraz

STULECIE AWANGARDY  14


podkreślanie znaczenia przedmiotów w kształtowaniu przestrzeni – to elementy obecne we współczesnych praktykach artystycznych, stanowiące dziś obowiązkowy punkt odniesienia dla artystów bacznie obserwujących nasze burzliwe czasy i dążących do ożywienia krytycznego potencjału sztuki.

mogło być odczytane jako swojego rodzaju anachronizm, pochwała fragmentaryczności i całkowite odejście od myślenia prospektywnego. Czy inne wystawy eksponowane w tym samym czasie w Reina Sofía będą jakoś korespondować z Prototipos vanguardistas?

Jedna z głównych linii naszego tegorocznego programu dotyczy konstruowania wizji przyszłości z perspektywy przeszłości. Nawiązują do tego dwie pokazywane równolegle wystawy, obie głęboko związane z kwestią utopijnych inspiracji: prezentacja Kobro i Strzemińskiego oraz Mário Pedrosa. De la natuArtyści awangardowi z początku ubieraleza afectiva de la forma. Mário Pegłego wieku używali sztuki do tworzedrosa (1900–1981) był brazylijskim nia wyobrażeń o budowie utopijnej teoretykiem i krytykiem sztuki, jego wizja przyszłości. Przy zachowaniu zasady wiąże się z konkretną propozycją moautonomii działania artystycznego modernizmu. Obydwie wystawy koncendel ten przewidywał wkomponowanie trują się na kwestii formy i jej powiązań wzornictwa przemysłowego, projektoz wartościami społecznymi. Działalność wania graficznego, architektury i urbaartystyczna Strzemińskiego była ukierunnistyki w rytm ludzkiego życia w spokowaną na ten cel. Fenomenologiczne sób całkowicie organiczny. Inną godną uwagi inicjatywą Strzemińskiego i Kobro ujęcie „uczuciowej natury” formy w pismach Pedrosy jest próbą odparcia stabyło stworzenie konstrukcji, która miała wianych sztuce abstrakcyjnej zarzutów przyczynić się do rozwoju świadomości solipsyzmu i braku treści. Łączy ich to, że wzrokowej. Projekt Sali Neoplastycznej zainteresowanie formą ani u Strzemińautorstwa Strzemińskiego stanowi efekt skiego, ani u Pedrosy nie było natury forzagłębienia się w fenomen widzenia, malnej. Uzupełnieniem tego dialogu są: który rozumiany jest jako proces wiążąwystawa Franz Erhard Walther. Un lucy ze sobą wszystkie aspekty ludzkiego gar para el cuerpo, poświęcona praktydoświadczenia. Przekonanie, że dzieła sztuki wyrażają właściwą dla danej epo- ce twórczej Walthera, który od początku lat 60. wykorzystywał w swoich pracach ki zawartość wzrokową, stało się podstawą do rozwoju koncepcji realizmu hu- materiały tekstylne i krawiectwo, a takmanistycznego. Z jednej strony znalazła że ciekawa instalacja stworzona w Palacio de Cristal przez artystkę Rosę Barbę. w niej wyraz potrzeba zaangażowania Śledzi ona ruch Słońca przy pomocy elespołeczno-politycznego artysty, z drugiej ujawniło się w niej to, co Walter Ben- mentów konstrukcyjnych pałacu, zbudowanego w 1894 roku w parku Retiro. jamin nazwał „optyczną nieświadomością”, a co łączyło się u Strzemińskiego ze zjawiskiem powidoków jako utrwaTłumaczenie: Beata Rózga lonych w pamięci obrazów. Po II wojnie Specjalne podziękowania dla Izabeli Jagiełło światowej odwoływanie się do pamięci (Instytut Polski w Madrycie) Prace Kobro i Strzemińskiego są głęboko osadzone w awangardzie traktującej oddziaływanie na rzeczywistość społeczną jako swój obowiązek. Czy jakieś aspekty twórczości Strzemińskiego i Kobro wyróżniają ich na tle modernizmów XX wieku?

STULECIE AWANGARDY  15


Kobro y Strzemiński, Prototipos vanguardistas 25.04 – 18.09.2017 Monograficzna wystawa prezentująca twórczość Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego – kluczowych postaci związanych z awangardą dwudziestolecia międzywojennego w Polsce. Ekspozycja, współorganizowana przez Muzeum Sztuki w Łodzi i Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia w Madrycie, jest pierwszą w muzeum tej rangi monograficzną wystawą prac pary artystów, którzy zaliczają się do najważniejszych twórców europejskiej awangardy. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Calle Santa Isabel 52, Madryt, Hiszpania

Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy 9.06 – 8.10.2017 Pierwsza tak obszerna prezentacja związków włoskiego futuryzmu z polską awangardą. Prampolini był jednym z najważniejszych reformatorów teatru, najdłużej czynnym artystą u boku Filippa Tommasa Marinettiego, a ze względu na szerokie kontakty z dadaistami, konstruktywistami i abstrakcjonistami był również najbardziej rozpoznawalnym futurystą w środowiskach międzynarodowej awangardy lat 20. i 30. XX wieku. Punktem wyjścia ekspozycji jest obraz Tarantella (1920–1922) ofiarowany przez Prampoliniego łódzkiej kolekcji „a.r.” około 1930 roku. Ukazuje on dynamiczny i mechaniczny taniec zgeometryzowanych figur i przywołuje na myśl trzy okresy twórczości włoskiego futurysty: dynamizm w malarstwie lat 10., teatr mechaniczny lat 20. oraz późniejsze idee postpuryzmu i abstrakcjonizmu lat 30. Wystawa prezentować będzie wszystkie trzy okresy, wzbogacone dodatkowo o relacje teatru futurystycznego z polską awangardą teatralną. Twórczość malarska, architektoniczna i scenotechniczna Prampoliniego pojawi się na niej w zestawieniu z eksperymentami polskich grup: kręgu czasopisma „Zwrotnica”, Bloku i Praesensu. W tym kontekście ekspozycja podkreślać będzie znaczenie projektów teatralnych Andrzeja Pronaszki, zaproszonego przez włoskiego futurystę do udziału w wystawie scenotechniki na VI Triennale w Mediolanie (1936), będącej ostatnią w historii międzynarodową ekspozycją scenografii awangardowej. ms2, ul. Ogrodowa 19, Łódź

Częścią wydarzeń towarzyszących wystawie będzie spotkanie z Lucianem Chessą, które odbędzie się 27.06 o godz. 18.00 w Muzeum Sztuki w Łodzi (ms2, ul. Ogrodowa 19).

Enrico Prampolini, Tarantella, 1920, olej, płótno, 80 x 80 cm, praca w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi

WWW.ROKAWANGARDY.PL – tu znajdziecie kalendarium i zapowiedzi wydarzeń, listę instytucji tworzących program Roku Awangardy w Polsce oraz materiały informujące o roli polskich awangardystów w kształtowaniu współczesności.


Definicja projektująca to definicja, która: a) wprowadza do danego języka nowy wyraz (zwrot); lub b) ze względu na jakiś określony cel zmienia zastane w danym języku znaczenie danego wyrazu (zwrotu). Definicja projektująca jest nią tylko do momentu, aż zostanie przyjęta przez jakąś grupę ludzi (np. wspólnotę uczonych). Od tego momentu jest ona definicją sprawozdawczą. wikipedia.org

nowy wyraz* to rubryka w NN6T, która ma charakter leksykonowy. Wraz z zaproszonymi autorami będziemy tworzyć spis słów, które mają znaczący wpływ na opisywanie lub rozumienie zjawisk zachodzących obecnie, lub takich, które „produkowane” są przez postępujące zmiany w układzie sił polityczno-ekonomiczno-społeczno-kulturalno-naukowo-technologiczno-obyczajowych. Pracę nad leksykonem pragniemy kontynuować przez trzy lata, czyli do roku 2019. Propozycje haseł można nadsyłać na adres redakcji: nn6t@beczmiana.pl

* Nazwa inspirowana jest czasopismem „Nowy Wyraz. Miesięcznik Literacki Młodych”, wydawanym w Warszawie w latach 1972–1981. Debiuty pisarzy, poetów i krytyków były tam ilustrowane pracami artystów młodego pokolenia. Nazwa miesięcznika nawiązywała do pisma międzywojennej awangardy „Nasz Wyraz” (1937–1939).

nr2


ALGORYTM Może być prosty jak przepis na jajecznicę albo tak złożony jak formuła stojąca za wynikami, jakie wyrzuca internetowa wyszukiwarka, i za obrazem świata, jaki sugeruje nam portal społecznościowy. Kevin Slavin, wykładowca MIT i przedsiębiorca internetowy, wyjaśnia to tak: „Algorytmy to ten rodzaj matematyki, który komputery wykorzystują do podejmowania decyzji”. Decyzji o tym, co zobaczymy w sieci, a co będzie ukryte, albo o tym, komu przyznać kredyt i komu pokazać droższą, a komu tańszą ofertę; decyzji o tym, kogo warto zatrudnić, czy wreszcie kogo należy śledzić, bo wydaje się podejrzany. Z systemów opartych na algorytmicznej analizie (coraz większych) zbiorów danych korzystają nie tylko giganci pokroju Google’a i Facebooka, ale w zasadzie wszystkie sklepy internetowe i instytucje finansowe. Algorytmy podpowiadają optymalne rozwiązania w polityce publicznej (od zarządzania transportem po dystrybucję środków publicznych) i są silnikiem programów masowej inwigilacji. Ogrom danych, wobec którego nasza percepcja kapituluje, to idealne pole dla algorytmów szukających wzorów w ludzkim zachowaniu i odstępstw od normy. Nikt, kto z korzysta z tej technologii, nie spieszy się do tego, by ujawniać stojącą za nią logikę. Firmy podpierają się tajemnicą handlową i potrzebą konkurowania na trudnym rynku (na stronach internetowych lepszy algorytm filtrowania treści przekłada się na większą „klikalność” i wyższe zyski z reklam). Państwo – jeśli już sięga po matematyczne formuły w procesie podejmowania decyzji – robi to nie po to, by lepiej obsłużyć obywatela, ale by go wyprzedzić: przewidzieć jego zachowanie, wykryć przestępcze zamiary, jak najwcześniej ustalić, czy czasem nie oszukuje fiskusa. W efekcie

algorytmy to czarne skrzynki wypluwające na swój sposób racjonalne – choć często niezrozumiałe – decyzje. Ich działanie opiera się na statystycznych korelacjach, które – z definicji – zakładają pewien margines błędu, dopuszczają uproszczenia i pomijają ludzką indywidualność. Statystycznie biedni częściej popełniają przestępstwa, a więcej kobiet rezygnuje z pracy, by zostać w domu z dzieckiem. Czy ta wiedza mówi cokolwiek o konkretnej osobie? Dla algorytmu, którego zadaniem jest wykryć prawidłowość i dopasować jednostkę do ustalonego wzoru, pojedynczy człowiek i jego prawda nie ma znaczenia. Ważne, czy statystyczny model się zgadza. Wyjątkowa jednostka może przecież potwierdzać regułę. I tak – zapatrzeni w racjonalność maszyn, mądrość statystyki i technologiczny postęp – wracamy do starych schematów i uprzedzeń. KATARZYNA SZYMIELEWICZ ANIMACJA INSTYTUCJI (KULTURY) Animatorzy wcale nie muszą pracować z lokalnymi społecznościami, moderując międzyludzkie więzi. Równie dobrze mogą animować instytucje kultury, które zajmują się tym na co dzień. Brzmi to perwersyjnie, ale bynajmniej nie chodzi o to, by zakładać nowe instytucje albo sprawiać, by więcej się w nich działo, nie chodzi także o psychologiczną superwizję czy pospolite ruszenie na rzecz tworzenia antypaństwa czy grupy samopomocowej. Praca w społeczności składającej się – no właśnie – z instytucji oznacza po prostu tworzenie i przeobrażanie relacji między nimi. Nie po to, by dzięki temu działać sprawniej czy zyskać większą autonomię – już samo praktykowanie alternatywnych modeli zależności stanowi dzisiaj jeden z istotnych sposobów „robienia” kultury. Kultura rozumiana jest w tym

98


ujęciu jako określony model relacji w życiu zbiorowym, a nie konkretny zestaw wartości czy rejestr zmysłowych doznań. Tak pojęta, stanowi podstawę wszystkich korzystnych i niekorzystnych zjawisk – z kryzysem Europy i kryzysem migracyjnym włącznie. Nie chodzi więc o to, by spotykała się z większym poważaniem i zrozumieniem, ale o zmianę sposobu, w jaki dedykowane jej instytucje same w niej uczestniczą. Niestety, od jakiegoś czasu modeluje się je na wzór jednostki w systemie rynkowym: mają działać w pojedynkę, budować swoją markę, a więc i osobną tożsamość – być kumplem w mediach społecznościowych, atrakcyjnym towarzyszem spotkań, prowadzić kalendarz, a nawet walczyć o własną pozycję i brać wyłączną odpowiedzialność za swe istnienie. W ten sposób kultura staje się (kulturą) – przestaje być zdolna do prowadzenia innych form wymiany, wytwarzających solidarność i opartych na kooperacji, a nie konkurencji; instytucje kultury powinny tymczasem stanowić w tym zakresie wzór i usprawiedliwienie dla wszystkich innych typów instytucji. MACIEJ FRĄCKOWIAK BIOMASA LUDZKA Kapitalizm ma się dobrze, ale nasza pozycja w łańcuchu produkcyjnym jest coraz niższa. Z konsumenta, który przynajmniej mógł wybrać, jakie mydło kupi, staliśmy się towarem. A właściwie ludzką biomasą, która dopiero po odpowiednim przetworzeniu zyskuje rynkową wartość. W pewnym sensie sami przystaliśmy na tę degradację, wchodząc w model „darmowych” usług internetowych, które niepostrzeżenie stały się naszym oknem na świat i filtrem nałożonym na społeczną rzeczywistość. Teoretycznie sieć otworzyła nam dostęp do informacji o wszystkich

gatunkach mydła, ich zaletach i wadach, o tym, gdzie można kupić taniej, i którego handlarza unikać, bo oszukuje. Możemy więc podejmować bardziej racjonalne decyzje, oparte na faktach, a nie emocjach. W rzeczywistości jednak toniemy w morzu informacji na każdy temat, wobec czego nie jesteśmy już w stanie wybierać. Szukając ratunku, oddaliśmy władzę nad tym, co ostatecznie zobaczymy i znajdziemy w sieci, pośrednikom: wyszukiwarkom i portalom społecznościowym. Nadal kupujemy mydło, ale mamy coraz mniejszy wpływ na jego wybór. Większość z nas klika w pierwszą podpowiedź, żeby mieć to już za sobą. W modelu biznesowym wyszukiwarek i portali społecznościowych nie jesteśmy klientami – ostatecznie nic od nich nie kupujemy. Jednak za ich pośrednictwo płacimy realną cenę, dostarczając dane na swój temat. Internetowe fabryki, napędzane przez algorytmy, przerabiają te okruchy życia – nasz pozornie bezwartościowy, cyfrowy łupież – na profile, które są cenne dla reklamodawców. Ilość i jakość przetworzonej ludzkiej biomasy przekłada się na zysk. Akcje internetowych firm ciągle zyskują na wartości, ich biznesowi klienci skuteczniej i drożej sprzedają nam mydło, a my – na samym dole tej drabiny – niestrudzenie klikamy, zadowoleni z „darmowych” usług. KATARZYNA SZYMIELEWICZ BLOKADA PASMOWA Termin ten, pochodzący od angielskiego road-blocking, odnosi się przede wszystkim do reklam. Opisuje sytuację, gdy różne media emitują tę samą treść w tym samym czasie, przed czym odbiorca nie ma drogi ucieczki – chyba że wyłączy odbiorniki. W czasach, kiedy dostępny był tylko jeden kanał masowego przekazu,

99


czyli gdy powstawały pierwsze stacje radiowe i telewizyjne, wszelkie audycje były swojego rodzaju blokadami pasmowymi. Obecnie, przy niemal nieograniczonej liczbie kanałów, takie blokady wymagają znacznie więcej zachodu. Najbardziej typowym przykładem tej techniki jest telewizyjna blokada pasmowa, kiedy wszystkie stacje jednocześnie nadają to samo. W odniesieniu do reklam na polskim gruncie ponad dziesięć lat temu oferta takich blokad pojawiła się w TVP, zsynchronizowana na kanałach TVP 1 oraz TVP 2. Inny, niereklamowy przykład to niedawne orędzie prezydenta Donalda Trumpa w Kongresie, które było transmitowane przez wszystkie główne stacje telewizyjne w Stanach Zjednoczonych. W efekcie obejrzało je niemal 48 milionów Amerykanów (dla porównania, najliczniejszą grupę odbiorców zdobył Bill Clinton w 1993 roku – jego orędzie w Kongresie obejrzało niemal 67 milionów osób). Efektem ubocznym blokady pasmowej może być zjawisko „wyskakiwania z lodówki”, czyli zmęczenia wywołanego przesytem jakąś informacją powtarzaną z dużą częstotliwością w różnych mediach. HELENA CHMIELEWSKA-SZLAJFER BOMBA SZOKOWA Jak każdy silny wybuch, bomba szokowa (ang. shock event) wywołuje niespodziewany chaos. Tymczasowy paraliż umożliwia zrzucającym bombę radykalne działania, które w stabilnych warunkach spotkałyby się z oporem społecznym. Pozwala im również pokazać się w roli jedynych wybawicieli z opresji, dzięki czemu mogą przy okazji skonsolidować władzę – osiągając tym samym jeden z celów zrzucania takiej bomby. Działania władz dają wiele przykładów tej taktyki: w Polsce rząd PiS, podgrzewając konflikt dotyczący prawa do aborcji,

jednocześnie bez konsultacji przegłosował międzynarodową umowę gospodarczo-handlową CETA; w Turcji prezydent Recep Tayyip Erdoğan wykorzystał nieudany pucz do głębokich przetasowań, pozbawiając pracy 15 tysięcy osób zatrudnionych w publicznych instytucjach; z kolei w Stanach Zjednoczonych prezydent Donald Trump wprowadził zakaz wstępu na teren kraju dla muzułmanów, obywateli kilku państw o mniej lub bardziej potwierdzonych powiązaniach z Al-Kaidą, nie przedstawiając przy tym stosownych instrukcji służbom imigracyjnym. Bomba szokowa, choć zazwyczaj kojarzy się makiawelicznie, może również przełamywać stagnację, która wynika z silnie utrwalonych, choć niekoniecznie społecznie pożądanych przyzwyczajeń. HELENA CHMIELEWSKA-SZLAJFER DYNAMICZNY PARTER Porządkowanie reklamy w mieście staje się możliwe dzięki wyodrębnieniu przyziemia i traktowaniu go odmiennie od architektury pozostałych pięter domu. Umiejscowienie większości szyldów i reklam w strefie parteru pozwala na ochronę wizualną wyższych kondygnacji. Koncept dynamicznego parteru jest bezpośrednio związany z percepcją przechodniów. Inne powinny być prawa kompozycji dla strefy bezpośrednio odbieranej przez człowieka, w której nasycenie komunikatów to element życia ulicy, a inne dla porządkowania sylwety miasta, którą odbiera się z dalszej perspektywy. W roku 1935 architekt Jerzy Hryniewiecki pisał: „Architektura wieczna domów dzielnicy handlowej zaczyna się od pierwszego piętra”. Architekci wielkomiejskich budynków przyulicznych komponowali przyziemie z detali dedykowanych reklamie. Naścienne gabloty fasadowe uzupełniały okna sklepowe i prowadziły

100


przechodnia wzdłuż budynku z lokalami handlowymi. Wolnostojące witryny sprawiały, że chodzący od wystawy do wystawy widz bezwiednie wkraczał do wnętrza budynku. Zacieranie granic pomiędzy ulicą, wystawami i sklepami współtworzyło ciągi handlowe. Komponentem elewacji w strefie parteru był „pas szyldowy”, czyli gładka płaszczyzna ścienna o jednorodnym wykończeniu, dająca dużą swobodę w wyborze plastycznych i technologicznych rozwiązań szyldów. Światło rozjarzonego parteru tłumił przed wzrokiem mieszkańców wyższych kondygnacji „daszek okapowy”, odcinający pełne detali przyziemie od reszty fasady. Na poziomie parteru mogą realizować się też samorodne inicjatywy mieszkańców – dzięki tablicom na afisze i ogłoszenia. Powrót do zasady dynamicznego parteru mógłby zakończyć praktykę bezładnego przywieszania nośników reklamowych do budynków. MAŁGORZATA KUCIEWICZ, SIMONE DE IACOBIS EKSPATRIACJA Zgodnie ze słownikową definicją: opuszczenie kraju ojczystego, zarówno dobrowolne, jak i przymusowe. Ekspatriacja to zjawisko uniwersalne, ale we współczesnej Polsce przybiera specyficzną formę. Część z tych, którzy migrują w sensie dosłownym, nie opuszcza kraju emocjonalnie, czuje się z nim związana, buduje w nowych miejscach mikroojczyzny i zamiast się akulturować, wybiera życie wśród rodaków. Takie osoby pielęgnują w sobie polskość. Z kolei część z tych, którzy pozostają w Polsce, choć się nie przemieszcza, migruje emocjonalnie: obojętnieje na sprawy publiczne; nie czyta gazet, nie słucha radia i nie ogląda programów informacyjnych; zajmuje się zbieraniem runa leśnego i jego przetwarzaniem; przesiaduje

w kuchni, testując coraz bardziej wymyślne przepisy kulinarne; biega, ćwiczy i tańczy; tatuuje się; czyta i pisze; chodzi na długie spacery i wyjeżdża na wieś; spędza więcej czasu z rodziną; hoduje patyczaki albo inne egzotyczne owady; ogląda seriale i transmisje sportowe; pije rzemieślnicze piwo i wodę z kranu. W tej drugiej odmianie ekspatriacji najbardziej interesujące jest to, że nie jest ona wynikiem jednostkowego wyboru – to raczej ojczyzna opuszcza jednostkę, a nie na odwrót. W odpowiedzi taki ekspatriant zachowuje się tak, jakby się na swoją ojczyznę obraził, i znajduje sobie nowe obiekty miłości – prywatne, na mniejszą skalę, domowe. Mnożenie się tych skrajnie wsobnych mikroświatów można traktować jak formę otorbiania się, co ma pomóc w tym, by przetrwać w nieprzyjaznym świecie, by przechować w niszy to, co szczególnie cenne. Taka heroizacja wycofania sprawia jednak, że zaczynamy mylić je z walką, choć jest ono raczej przejawem oportunizmu. MAREK KRAJEWSKI FLUBBERYZACJA Specyficzny syndrom dotykający ludzi korzystających z sieci i oddających się temu, co José van Dijck określiła mianem homecasting. Czyli (prawie) nas wszystkich, bo (prawie) wszyscy dziś coś przecież transmitujemy, zamieszczamy, komentujemy i szerujemy. Syndrom ten zawdzięcza swoją nazwę Flubberowi – doskonale rozciągliwej substancji stworzonej przez szalonego naukowca Philipa Brainarda w amerykańskim filmie z 1987 roku pod tym samym tytułem. Substancja ta oddaje otoczeniu więcej energii, niż sama zeń pobiera, a tym samym jest dobrą metaforą kogoś, kto jest niezwykle produktywny, pracuje za darmo i traktuje swój wysiłek jako formę samorealizacji. To także metafora kogoś, kto, by móc

101


komunikować się z otoczeniem, dostosowuje się do niego w tak wysokim stopniu, że staje się jego częścią i nie może bez niego żyć. Nie byłoby flubberyzacji, gdyby nie to, co Peter Drahos i John Braithwaite nazwali informacyjnym feudalizmem. Sprowadza się on do tego, że oddajemy owoce naszej kreatywności i wiedzy, relacje i intymność w zamian za możliwość podpięcia do globalnych sieci komunikacyjnych, za ich przepustowość i drożność. Informacyjny feudalizm skutkuje paradoksem: wszystko, co krąży w sieci, jest naszym wytworem, ale prawie nic nie jest naszą własnością. Cieszą nas lajki i retweety, followersi i reblogerzy. To nowy kapitał, który tylko nielicznym udaje się zmonetyzować. Pozostali cieszą się z uznania dla ich bezpłatnej pracy ze strony innych cierpiących z powodu flubberyzacji. MAREK KRAJEWSKI FOTOAKTYWIZM Fotografia to dziś raczej impuls niż obraz czy performans technologiczny. Zdjęcia częściej się robi, niż ogląda. I trudno się temu dziwić. Konrad Pustoła słusznie kiedyś zauważył, że w każdym geście sięgnięcia po aparat drzemie potencjał krytyczny, obietnica upodmiotowienia wobec świata albo przynajmniej oswojenia go. Twierdził, że system, w obrębie którego funkcjonujemy, karmi się naszym lękiem, a aparat pozwala ten świat afirmować lub chociaż mniej się go obawiać. Tak pojęta fotografia jest dziś jednym z podstawowych sposobów reagowania i adaptowania się do świata, także poprzez wyrażanie niezgody. Celem jest jednak nie tyle komponowanie narracji, ile uzyskanie ukojenia – gdy widzę coś, co mnie zaskakuje, wobec czego nie wiem jak się zachować, co mi się nie podoba, jak dziura w drodze, źle zaparkowany samochód czy rasistowski napis,

intuicyjnie sięgam po smartfona. Źródeł nowego miejskiego aktywizmu często szuka się w kryzysie reprezentacji politycznej, wzroście samoświadomości i prekaryzacji, ale równie wiele może mieć wspólnego z nowymi technologiami obrazowania, które dają poczucie natychmiastowego odzyskania kontroli, namiastki sprawczości. Odczuwamy potrzebę zmiany, choć żyjemy w świecie, w którym trudno nawet rozpoznać skutki własnych działań. Fotografujemy, by choć na chwilę uporać się z tym napięciem. MACIEJ FRĄCKOWIAK GRAJOBRAZ W ostatnich latach, wraz z rozwojem kultury sportów miejskich powstaje coraz więcej projektów wieloużytkowych rzeźbiarskich form, które integrują pejzaż z infrastrukturą zabawy, rekreacji oraz miejskiego sportu. Poszczególne elementy tego typu kompozycji kształtowane są abstrakcyjnie, by użytkownik sam zadecydował, czy są ławką, zjeżdżalnią, fragmentem topografii, przeszkodą sportową czy donicą na kwiaty. Pozwalają one ukazać i realizować nienazwane do tej pory potrzeby mieszkańców. W latach 30. XX wieku rzeźbiarz Isamu Noguchi (1904–1988) jako pierwszy proponował projekty grajobrazu (playscape) jako alternatywę dla standardowych placów zabaw w Nowym Jorku. Nazywał je „użyteczną rzeźbą lub nieużyteczną architekturą”. Pierwsze udało mu się zbudować dopiero w latach 60. Tymczasem w Warszawie już w latach 50. abstrakcyjne place zabaw realizowali Zofia i Oskar Hansenowie (na Rakowcu), Maria i Kazimierz Piechotkowie (na Bielanach), zespół Jerzego Sołtana (na terenach „Warszawianki”) czy, później, w latach 70., projektanci osiedla „Oświata” przy ulicy Batorego oraz Halina Skibniewska na osiedlu Szwoleżerów.

102


Spółdzielnia Budowlano-Mieszkaniowa „Oświata” (dziś „Batory”) w Warszawie przy ul. Batorego oraz ul. Bruna, budynki wzniesione w latach 1962—1974 fot. Andrzej Wiernicki / FORUM Polska Agencja Fotografów


Te eksperymentalne, prekursorskie miejskie przestrzenie do dziś nie są objęte ochroną konserwatorską i niszczeją. Z kolei współczesne propozycje grajobrazów wymykają się obowiązującym regulacjom dotyczącym placów zabaw i mebli miejskich. Jako że pozbawione są typowych, certyfikowanych, standardowych „urządzeń”, są trudne w realizacji. Pojęcie playscape przetłumaczył na polski Grzegorz Gądek w 2016 roku. MAŁGORZATA KUCIEWICZ, SIMONE DE IACOBIS HALBERCORE Halbercore to jeden z wielu nowych wyrazów stworzonych według wpływowej formuły słowotwórczej, polegającej na dodawaniu obcej końcówki -core lub -wave do nazwy własnej stanowczo rodzimej (zuswave, stonogawave, polsatwave). Odnosi się do nurtu konfesyjno-emancypacyjnego w literaturze i publicystyce polskiej, zapoczątkowanego w 2015 roku przez Małgorzatę Halber i jej książkę Najgorszy człowiek na świecie. Pierwsze wystąpienie terminu halbercore w literackiej głębokiej sieci datuje się na początek 2017 roku. Dziś-już-anonimowy cybernauta użył go w kontekście dyskusji o przyznaniu Natalii Fiedorczuk-Cieślak Paszportu „Polityki”. Była to kolejna runda sparingu między frakcją feministyczną oraz estetami literackimi, którzy Fiedorczuk-Cieślak nazywają blogerką, a Halber – prezenterką telewizyjną (naśladując w ten sposób retoryczną strategię pozornie neutralnej repetycji „znaczącego faktu”, patrz: „Barack Hu ss ein Obama”). Dla tych pierwszych halbercore jest źródłem emancypacyjnej siły płynącej z mówienia o słabości, tych drugich halbercore głaszcze natomiast pod włos jako pamiętnikarska, publicystyczna i lajfstajlowa uzurpacja. Niezależnie od ostatecznego wyniku

meczu między policją tożsamości a policją estetyki, halbercore pozostanie jednym z nielicznych wpływowych fenomenów kulturowych, które narodziły się w polu polskiej kultury literackiej XXI wieku, pozostając jednocześnie – bardzo adekwatnie – najlepszym wyznacznikiem jej słabości. JAKUB ZGIERSKI HYDRA ZAKRESOWA Potwór wymykający się pierwotnie planowanemu zakresowi, na przykład budynek, który w miarę budowy rozrasta się do nieprzewidzianych rozmiarów, analiza problemu, która przeistacza się w obszerny raport na tematy luźno powiązane z zagadnieniem, czy projekt kładki, który przepoczwarza się w most, rondo i estakadę. Słowem: wszelkie nieprzewidziane mutacje już uzgodnionych projektów, wynikające z zasady, że apetyt rośnie w miarę jedzenia. Poza upotwornianiem pierwotnego projektu hydra zakresowa (ang. scope creep) pożera również dodatkowe fundusze, a jedną z wyjątkowo zajadłych, stale odrastających głów owej hydry jest pozłacanie (gold-plating). Choć sama hydra zakresowa rodzi się z rosnących ambicji zamawiającego, pozłacanie to efekt dobrych chęci wykonawcy. Poprzez nadgorliwe pozłacanie twórca chwali się swoim talentem, co jednak bywa ryzykowne. Jeżeli nie wstrzeli się w preferencje zamawiającego, cała dodatkowa praca idzie na marne, ale równie źle się dzieje, jeżeli efekt pozłacania się spodoba: zamawiający będzie oczekiwał podobnie efektownych rezultatów przy pozostałych pracach, za niezmienione stawki. Klasycznym przykładem hydry zakresowej jest organizacja Igrzysk Olimpijskich – ich koszt od paru dekad sukcesywnie przekracza planowany budżet średnio o dwieście procent. HELENA CHMIELEWSKA-SZLAJFER

104


rzeczywistości. Kilka lat temu eskalacji przemocy spodziewano się raczej w oddolnych rewolucjach demokratycznych (np. podczas Arabskiej Wiosny) czy w „marszu z widłami” i oporze wobec najbogatszych przedstawicieli 1 procenta kapitalistów. Dzisiejsi politycy populistyczni wykorzystali społeczny gniew, akumulując niezadowolenie i wynajdując nowego wroga, zewnętrzne zagrożenie stojące u bram (uchodźcy) albo będące siłą wewnętrzną („nieprawdziwi” / obcy). Wojsko wróciło do słownika. W Polsce grunt dla tego zjawiska został przygotowany w ciągu dekady popularności rekonstrukcji bitew i polityki historycznej. Mit żołnierzy wyklętych odpowiada na zapotrzebowanie na nowych świętych, zyskujących uznanie dopiero po śmierci. Zniesienie przed laty obowiązkowej służby wojskowej poskutkowało powstaniem nowej generacji młodych obywateli, dla których armia nie jest już bezcelową stratą czasu i wyrwanym z życia okresem podległości wobec rozkazów. Historia się rymuje i podobnie jak w opisanym przez Stefana Zweiga Świecie wczorajszym, także dziś pacyfistyczne postawy znów uchodzą za rodzaj zdrady. Świadomie wykorzystują to twórcy nowego militaryzmu, chcący powołać tzw. Wojska Obronny Terytorialnej (inaczej „bojówki Macierewicza”), a także producenci niezwykle popularnej odzieży patriotycznej, oferujący zresztą nie tylko ubrania, ale także pościel czy kije baseballowe. Trwające właśnie konflikty, między innymi ten w Syrii czy za naszą wschodnią granicą, eufemistycznie zwany „sytuacją na Ukrainie”, paradoksalnie nie wywołują wcale niechęci wobec wojny. MILITARYZM Nastroje militarne nie omijają rówTendencja do żywienia wojowniczych nież sztuki. Od czasów tzw. Wielkiej nastrojów wraca w różnych obszarach Awangardy nieodmiennie przejawia MEDIA NARODOWE Każdy, kto choć trochę interesuje się mediami, wie, że istnieją ich trzy podstawowe formy: media publiczne, prywatne i społeczne. Są one wyodrębniane nie tylko ze względu na sposób finasowania, ale też na interesy, dla których realizacji zostały powołane. Dlatego tak bardzo kłopotliwym pojęciem są media narodowe. Rozumiem, że media nie mogą nie być narodowe, gdy wszystko wokół stało się narodowe, ale nie jestem pewien, co ta przemiana w istocie oznacza. Czy to, że każdy członek narodu będzie współwłaścicielem mediów? Jeżeli tak, to jak określić, kto jest członkiem narodu? I czy naród to wspólnota krwi, czy też wspólnota woli? A może wspólnota wyobrażona? Czy wystarczy być polskim obywatelem, by być członkiem polskiego narodu? Czy tylko członkowie narodu będą płacić abonament? I czy to oznacza, że ktoś będzie weryfikował, czy jestem wystarczająco narodowy, bym mógł wnosić tę opłatę? Czy w narodowej telewizji nadal będzie można oglądać tureckie telenowele i czy będą w niej emitowane reklamy niemieckiej chemii? Czy każdy członek narodu będzie mógł wystąpić w mediach narodowych? Jeżeli tak, to ile minut czasu antenowego będzie mógł wykorzystać w trakcie swojego życia? Czy media narodowe będą pokazywać tylko to, z czego naród jest dumny? Czy również to, co wstydliwie chciałby ukryć i przed innymi, i przed sobą samym? Pytania można mnożyć, nie bardzo jednak wiadomo, kto miałby na nie odpowiedzieć. Media są narodowe, ale naród ich raczej nie wymyślił. Może dlatego trochę się w tym gubi. I może dlatego woli oglądać coś innego. MAREK KRAJEWSKI

105


się wojowniczy styl działania – grupy, konfrontacje, deklaracje. Jan Klata manifestował kiedyś: „Prowadzę wojnę”. Militaryzm króluje też w modzie. Nie tylko tej dostępnej w sieciówkach. Od paru sezonów moro stale pojawia się na wybiegach Mediolanu i Paryża. STANISŁAW RUKSZA NEUROMUZYKA Hasło to krąży od lat 60. XX wieku, choć dopiero ostatnio naprawdę zyskało na znaczeniu. Pierwsze eksperymenty w sterowaniu dźwiękiem za pomocą fal mózgowych przeprowadził bodaj Alvin Lucier w Music for Solo Performer z 1965 roku, gdzie opięty elektrodami wykonawca wprawiał się w stan medytacji, by kontrolować głośniki przytwierdzone do membran. Po nim podobne metody stosowali m.in. Richard Teitelbaum na gruncie improwizacji (Musica Elettronica Viva) czy David Rosenboom na gruncie badawczym (Laboratory of Experimental Aesthetics). Wkrótce potem modna stała się też medytacyjna elektronika sprzedawana pod etykietką Hemi-sync z dwoma kanałami o lekko różnych częstotliwościach, co dzięki słuchawkom miało pomóc w synchronizacji półkul mózgowych. Przez parę dekad tego typu badania rozwijały się raczej powoli, ostatnio jednak przyspieszyły za sprawą życiowo istotnych prób stworzenia narzędzi komunikacyjnych (takich jak syntezatory mowy) dla osób sparaliżowanych; miałyby one być kontrolowane samymi myślami (Brain-to-Computer Interface, BCI). Na gruncie muzyki innowacyjne rozwiązania przeszczepia profesor Eduardo Miranda na University of Plymouth np. w programie BCMI-Piano, który pozwala mózgowi bezpośrednio sterować klawiaturą w oparciu o zalgorytmizowane style klasycznych kompozytorów. W Polsce liderem tego typu poszukiwań jest

Beniamin Głuszek, który w serii interaktywnych instalacji Neuromuzyka pozwala uczestnikom wpływać na rozwój elektronicznych brzmień. Kusi, by pomyśleć o możliwym przyszłym rozwoju MBCI (Music-to-Brain Computer Interface), czyli przekazywaniu muzyki – a może raczej całej synestetycznej wiązki doznań – bezpośrednio do mózgu z pominięciem ograniczeń zmysłu słuchu i ośrodka sprężystego. Już teraz przy przezczaszkowej stymulacji elektrycznej lub magnetycznej, stosowanej m.in. przy leczeniu schizofreników słyszących „głosy”, wpływa się (choć ubocznie) na dźwiękowe doznania pacjentów. Neuromuzyka albo mózgyka stanowić będzie pełną realizację idei synestezji oraz psychodelicznych tripów lat 60., ale jednocześnie może obrócić się w solipsyzm indywidualnie odbieranych wizji, niczym w koszmarnym silent disco. JAN TOPOLSKI NIE-WIEDZA Afirmacja antywiedzy, kontestowanie wiedzy eksperckiej i profesjonalnej. Nie-wiedza zdecydowanie różni się od niewiedzy. To alternatywna forma wiedzy, a także postawa wyrażona w kontestowaniu zastanej wiedzy profesjonalnej i tworzeniu nowej, nierzadko sprzecznej i zbudowanej inaczej niż ta poprzednia. Czasami mówi się o niej citizen science – nauka obywatelska, współtworzona jest bowiem przez pasjonatów niemających profesjonalnego wyksztalcenia w danej dziedzinie. Niektórzy twierdzą, że afirmacja nie-wiedzy to podstawa silnych dzisiaj ruchów sieciowych skupionych chociażby na promowaniu teorii spiskowych. Z drugiej jednak strony afirmacja nie-wiedzy połączona jest dość mocno z ruchem DIY, czyli zrób-to-sam. Dzięki tak pojętej nie-wiedzy powstało wiele chałupniczych technologii, które później

106


przekształciły się w komercyjne sukcesy. Własna wytwórczość daje zresztą poczucie sprawczości i kontroli oraz przekonanie o samodoskonaleniu – jej wartość tkwi w procesie tworzenia, a nie w końcowym efekcie. Bywa też manifestacją antykonsumpcjonizmu, ucieczką od fabrycznej masówki. 29 procent Polaków uczy się umiejętności niezwiązanych z wykonywanym zawodem. ALEKSANDRA PRZEGALIŃSKA NOWA DYSCYPLINA Termin ukuty w 2016 roku przez jedną z najbardziej wpływowych współczesnych kompozytorek, Jennifer Walshe, trochę pod naciskiem festiwalu Borealis, potrzebującego kolejnego manifestu. Nawet jeśli okoliczności jego powstania są nieco podejrzane, to irlandzka autorka uchwyciła jedną z wyróżniających cech obecnej twórczości: aspekt cielesno-performatywny. Nie można już myśleć o komponowaniu jako tylko „pisaniu” partytury, realizowanej potem przez muzykujące umysły, posługujące się tylko ułomnymi kończynami. Każdy wykonawca ma ciało i pełni ono kluczową rolę w wykonywaniu muzyki, która przekracza granice doświadczenia tylko słuchowego, czerpiąc z doświadczeń teatru, tańca, performansu, kina i instalacji. Nowa dyscyplina to nie styl ani estetyka, lecz raczej pewien sposób pracy oraz tworzenia koncepcji, podlegający rygorom mozolnego poszukiwania oraz regularnego ćwiczenia, także fizycznego, by osiągnąć pożądane rezultaty. Ważny jest gest i ruch smyczka, choreografia rąk i nóg, ciała w czasie i przestrzeni, także względem siebie. Wśród źródeł tej praktyki można wskazać fluxus i sytuacjonizm, cyrk i jazz, Kagela i Beyoncé, a jej adeptami są m.in. Steve Takasugi, François Sarhan, Matthew Shlomowitz oraz Piotr Peszat i Jagoda

Szmytka. Tekst Jennifer Walshe został szybko przetłumaczony na kilka języków (w tym na polski, w „Glissandzie” #29) i doczekał się kilkunastu polemik oraz wariacji, niczym wirus krążąc w obiegu nowej muzyki, choć autorka zdaje się być już gdzie indziej. JAN TOPOLSKI QUEEROWANIE KANONU Operacja, w ramach której to, co funkcjonowało jako niepodważalna miara i norma, zostaje w dość szczególny sposób zakwestionowane i zmienione. W przeciwieństwie do rewizji czy kontestacji kanonu, która w skrócie skupiałaby się na tym, by podważać zasadność określonej normy, dyskutować elementy dziedzictwa i je zmieniać, queerowanie kanonu polega na operacjach w zasadniczy sposób nieoczywistych, takich, które faktycznie prowadzą do renegocjacji tego, co uważamy za fundamentalne reguły np. sztuki, ale co niekoniecznie od razu jest postrzegane jako takie. Pod względem strategii queerowanie kanonu przypomina wprowadzanie zamętu w szeregach, a nie frontalny atak, jest odsłanianiem wieloznaczności i pęknięć tam, gdzie wydawało się dotąd, że mamy do czynienia z jednoznacznością. Dobrym przykładem takiego działania jest dodawanie do biogramu pisarki Marii Konopnickiej informacji o jej wieloletnim związku z malarką Marią Dulębianką – niby nic się nie dzieje, ciągle piszemy o klasycznej, uznanej pisarce, ale jednocześnie ważna dla kanonu polskiej kultury heteronormatywność sypie się w drobny mak (zob. Krzysztof Tomasik, Homobiografie). Do podobnej sytuacji doprowadziła też Elżbieta Janicka, która dyskutując formę afektu, jaki łączył bohaterów książki Kamienie na szaniec Aleksandra Kamińskiego, weszła na pole minowe polityki namiętności bohaterów lektur szkolnych,

107


czyli znowu kanonu (zob. Elżbieta Janicka, Festung Warschau). W sztukach wizualnych queerowanie kanonu polegać może albo na włączaniu problematyki nienormatywnej seksualności w klasyczne przedstawienia kanonicznych postaci (np. świętych – zob. obrazy duetu Pierre et Gilles). Choć kategoria queer odsyła do negocjacji heteronormatywności, queerowanie kanonu może dziś oznaczać również inne renegocjacje kanonu. EWA MAJEWSKA SAMOPRZEKROCZENIE Mamy dziś do czynienia z silnym konsumenckim trendem, który funkcjonuje pod wieloma nazwami i ma wiele rozmaitych wymiarów, ale daje się sprowadzić do hasła: Augment yourself, not reality. Zaobserwować można zwrot w kierunku technologicznego poszerzania własnych zdolności i sił zamiast oczekiwania zmiany zewnętrznej rzeczywistości. Konsumenci coraz mniej wyraźnie widzą granicę między „naturą” a „high-tech”, przy czym o naturze myślą przede wszystkim w kontekście własnych biologicznych uwarunkowań i ograniczeń. Ten trend można także nazwać samoprzekroczeniem czy potęgowaniem organizmu: technologia sprawia tu, że człowiek może przezwyciężać własne ograniczenia. Polscy internauci także w większości deklarowali, że sięgnęliby po technologie przedłużające życie lub eliminujące starzenie. W obszarze tego zjawiska mieści się również m.in. sterowanie psychiką – aktywność nie do pomyślenia w komercyjnym mainstreamie jeszcze dekadę temu. Stany emocjonalne zaczynają być postrzegane jako dziedzina poddająca się zarządzaniu na równi z kondycją fizyczną – odziaływanie o charakterze „psychoaktywnym” nie jest już obłożone restrykcjami moralnymi (wkrótce także prawnymi?). Przykładem może być

chociażby służące do neurostymulacji urządzenie Thync, które miałam okazję testować. Przekroczenie własnych możliwości poznawczych (cognitive enhancement) może mieć również charakter farmakologiczny. W Dolinie Krzemowej, ale także w Polsce, coraz więcej jest użytkowników tzw. nootropów, czyli niebędących narkotykami substancji, które niosą obietnicę rozszerzenia możliwości poznawczych. Są to leki, suplementy lub inne środki poprawiające funkcje poznawcze, a w szczególności pamięć, kreatywność lub motywację u zdrowych ludzi. Eksperci spodziewają się dużej liczby nowych przedsięwzięć naukowych i startupów, które będą zajmowały się ich produkcją. ALEKSANDRA PRZEGALIŃSKA STEP MOM Jak wynika z raportu Pornhub’s 2016 Year in Review, „step mom” to globalnie drugie – zaraz po „lesbian” – najpopularniejsze hasło wyszukiwane przez amatorów darmowej pornografii internetowej. W Stanach Zjednoczonych zajmuje miejsce pierwsze, z kolei w Polsce w 2015 roku było tuż za podium. Do tego dochodzą różne spokrewnione odmiany o niewiele mniejszej popularności: „step sister” (brązowy medal w Wielkiej Brytanii), „step dad and daughter” (ósma pozycja w Kanadzie) czy indyjskie hasło poruszające międzypokoleniową, rodzinną tkliwością: „indian aunty with young”. To wiedza niepokojąca i niepotrzebna, ale zarazem bardzo charakterystyczna dla czasów big data. Chłodne spojrzenie wyszukiwarek i serwisów społecznościowych penetruje mrok ludzkiej duszy i zwraca raporty ilościowe dotyczące naszych fantazji i pożądań – erotycznych, konsumpcyjnych czy też przemocowo-politycznych. To, co dotąd pozostawało ukryte przed oglądem

108


społecznym, a nawet przed świadomą jaźnią osób bezpośrednio zainteresowanych, teraz leży przed nami jak mięso w przemysłowej lodówce. Normalizuje się. Zyskuje kulturową legitymizację, którą wzmacnia odpowiedni przedrostek neutralizujący. Tutaj: „step”. Ale równie dobrze mogłoby być: „fake mom” – jak „fake news”. Albo „alt mom” – jak „alt right”. Przywołuję te bardziej znane terminy nieprzypadkowo. Są symbolem tej samej podróży do kresu nocy, jaką oferują nam raporty Pornhuba. To wyprawa do świata freudowskich popędów i wyklętych rycerzy, którzy – zupełnie jak w Męskich fantazjach Klausa Theweleita – śnią o swoichnieswoich siostrach-matkach i o tych „innych”, „nie-ich”, „alt-ich”, którzy chcą je zgwałcić. To wszystko razem zwiastuje naprawdę baśniową przyszłość – w końcu „step mom” to po polsku byłaby chyba: „macocha”? JAKUB ZGIERSKI ŚWIĘTA PRZEPUSTOWOŚĆ Infrastruktura transportowa, jak rzadko który element środowiska zbudowanego, może być dokładnie badana ilościowo. Jedną z jej najbardziej elementarnych miar jest przepustowość, czyli pojemność ciągu komunikacyjnego w określonym czasie (na przykład ile samochodów jest w stanie przecisnąć się przez miejską wylotówkę w ciągu godziny). Rosnące natężenie ruchu powoduje zatykanie się infrastruktury, a jej rozbudowywanie, z pozoru sensowne, w rzeczywistości zatyka kolejne elementy – dzięki nowym inwestycjom transportowym dojeżdżać można bowiem z coraz dalszych obszarów. Nacisk na nieskończone rozbudowywanie i udrażnianie urządzeń transportu jest wynikiem wiary w tak zwaną Świętą Przepustowość. ŚP to postulat zwiększania przepustowości

dzięki budowie dodatkowych pasów ruchu, obwodnic i innych ułatwień dla zwiększającego się ruchu samochodowego. ŚP opiera się na wierze, lekceważy zatem wątpliwości dotyczące ryzyka odsuwania problemów w czasie i przestrzeni. Wyznawcy ŚP stoją w opozycji wobec zwolenników ruchu na rzecz zrównoważonego transportu, są przeciwnikami pieszych, rowerzystów i ułatwień dla komunikacji zbiorowej. W Polsce, gdzie prywatne auto stanowi symbol wolności i statusu po kojarzonymi z motoryzacyjnym deficytem czasami PRL, ŚP znajduje grono wyznawców nie mniejsze niż antykomunizm. ŁUKASZ DROZDA TEZAURYZACJA Tezauryzacja to strategia zarządzania kapitałem w czasie kryzysu, polegająca na wycofywaniu pieniądza z obiegu i chronieniu majątku przed gwałtowną inflacją, co w najbardziej ekstremalnej formie polega na kupnie złota i zakopaniu go w ziemi. Nie są to wyłącznie teoretyczne rozważania. Z lektury forów prepperskich, które odżyły po zajęciu Krymu przez armię rosyjską, można wnioskować, że właśnie teraz gdzieś w głębokiej Polsce jakiś człowiek idzie w ustronne miejsce nad leśnym stawem, w lewej ręce niosąc szpadel, a w prawej – małe zawiniątko pełne złotych monet. Z lektury prasy zagranicznej wynika z kolei, że prepperskie poruszenie przekracza granice narodów i klas społecznych (patrz reportaż Doomsday Prep for the Super-Rich w „New Yorkerze”). Ale nie trzeba szukać aż tak daleko. Na przykład u nas w Sylwestra rozmawiało się o wojnie. Dokąd uciekać? Na wieś? No tak, byle nie pod las – tam partyzanci. Może za granicę? A jak zamkną lotniska? Może lepiej siedzieć w domu? Konieczne zapasy. Konserwy, mąka, woda w baniakach. „Za sól

109


– powiedział kolega muzyk alternatywny – można będzie kupić wszystko. Czytałem”. Okazuje się, że wszyscy czytali. Nasza zbiorowa wiedza obejmowała procedury wizowe Nowej Zelandii, koszty okołoporodowych usług medycznych w Kanadzie, a także polskie rezerwy ropy w ujęciu czasowym. Podsumowując: w tezauryzacji chodzi o radzenie sobie z lękiem przez zakopywanie złota, lecz także przez zakopywanie się – w wojennych fantazjach. JAKUB ZGIERSKI URBANISTYKA TAKTYCZNA W obliczu ograniczonych zasobów i rosnącej kapitałochłonności przedsięwzięć budowlanych swoją przydatność ujawnia strategia urbanistyki taktycznej (tactital urbanism). Pojęcie to opisuje takie nastawienie do projektowania i programowania otoczenia, które wykorzystuje działania prowadzone w krótkim czasie, przy niewielkich nakładach finansowych oraz dokonywane w małej skali przestrzennej. Chociaż te punktowe interwencje są pozornie krótkotrwałe, celem UT jest wywoływanie trwałych modyfikacji w przestrzeni zurbanizowanej, tak jak ma to miejsce w przypadku działań prototypowych, pozwalających sprawdzić użyteczność pewnych rozwiązań. Przykładem taktycznej urbanistyki jest polski projekt Żywa Ulica, pokazujący zalety wynikające z uspokojenia ruchu i wprowadzenia ułatwień dla pieszych i rowerowych użytkowników ulicy. Sprawdzając w praktyce, jak wygodna może być na przykład droga rowerowa, zwiększamy siłę argumentów tych aktorów procesu społecznego wytwarzania przestrzeni, którzy walczą o przeforsowanie takiego rozwiązania, a także pozwalamy zwiększać liczbę ich potencjalnych popleczników – użytkowników

testujących model działający w rzeczywistej przestrzeni. ŁUKASZ DROZDA WIELKOŚĆ Marzenia o wielkości i skłonności mocarstwowe pojawiają się w niepewnych czasach, podobnie jak powracający wielokrotnie w historii mit o zatopionej Atlantydzie. Fantazje na temat wielkości nastały po kilku dekadach procesów demokratyzacji i prób rozszerzania zachodniego świata, którym przyświecały idee unifikacji, partnerstwa, rozproszenia władzy i wdrażania polityki samorządowej, hasła obywatelskie, a wreszcie postulaty zrównoważonego rozwoju. W narracji politycznej hasła dotyczące wielkości były najbardziej wyraźne podczas kampanii i pierwszych miesięcy urzędowania prezydenta USA Donalda Trumpa, którego dewiza brzmiała: „Make America Great Again” („Uczyńmy Amerykę znowu wielką”). Została zresztą przeniesiona (slogan ten zakupiono jako znak towarowy) z kampanii Ronalda Reagana z 1980 roku – innego republikanina o mocarstwowych aspiracjach, którego geopolityczna wizja świata do dziś ma wpływ na mentalność wielu polityków. W Polsce marzenia o wielkości nie opuszczają przede wszystkim rządzącej partii PiS, której polityka „wstawania z kolan” czasem przejawia się w wypowiedziach o nowych sojuszach, koncepcji międzymorza: Bałtyku, Adriatyku i Morza Czarnego (Andrzej Duda podczas wizyty prezydent Chorwacji) czy o „wielkości narodu polskiego” (Antoni Macierewicz w felietonie „Głos Polski” na antenie TV Trwam). Najgłośniejszym przejawem mocarstwowości w Polsce jest próba siłowego, planowanego na przekór

110


mieszkańcom stworzenia przez rząd największego miasta Europy – wielkiej Warszawy (rozleglejszej od Moskwy, Londynu czy Paryża). Mimo że za tą decyzją stoi pragmatyczna chęć włączenia swojego elektoratu w obszar terytorialny stolicy, to sama idea także współgra z ambicjami rządzących. Parcie na wielkość zbiega się też ze strategią tworzenia silnego ośrodka władzy, np. wodza nad partią czy władz centralnych nad samorządowymi, a także z próbami wzmacniania kontroli państwa nad organizacjami pozarządowymi itd. STANISŁAW RUKSZA ZIELONA INFRASTRUKTURA Infrastrukturę kojarzymy zwykle ze zbiorem urządzeń, oprogramowania i instytucji umożliwiającym funkcjonowanie różnorodnych systemów. Wymieniamy więc na przykład infrastrukturę techniczną, transportową czy społeczną. Takie rozumienie skłania do redukowania infrastruktury do jej „szarej” części, składającej się z elementów środowiska zbudowanego. Tymczasem wymogi

zrównoważonego rozwoju i związana z tym podejściem konieczność racjonalnego gospodarowania zasobami skłaniają do refleksji nad podobnym myśleniem na temat zieleni. Zieleń może być elementem zaprojektowanym przez architekta krajobrazu, pełniąc przy tym określone funkcje. Obok walorów widokowych może to być też cel produkcyjny (surowiec drzewny), ale i ochronny (wał ziemny pełni funkcję powierzchni biologicznie czynnej oraz urządzenia przeciwpowodziowego, a jednocześnie stanowi barierę akustyczną). Ekstensywna urbanizacja, deficyt przestrzeni rekreacyjnych czy dotykające nas problemy środowiskowe kojarzące się głównie z zanieczyszczeniem powietrza skłaniają do tego, by postrzegać zieleń nie jako ciekawostkę przyrodniczą, lecz jako ważny i wielofunkcyjny element otoczenia. Takie podejście staje się niesłychanie aktualne w dobie dyskusji nad Lex Szyszko, traktującym drzewa jak bezużyteczne słupki, rzekomo utrudniające swobodne dysponowanie własnością. ŁUKASZ DROZDA

nowy wyraz nr 2 autorzy HELENA CHMIELEWSKA-SZLAJFER – socjolożka, Visiting Fellow LSE Department of Media and Communications (2017), Visiting Scholar NYU Institute for Public Knowledge (2016), adiunktka w Akademii Leona Koźmińskiego, laureatka Albert Salomon Memorial Award in Sociology, doktoryzowała się w New School for Social Research. Zajmuje się transformacją codzienności po 1989 roku, obecnie bada upolitycznienie internetowych tabloidów w Polsce, Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. Redaktorka zbioru esejów Kazimierza Kelles-Krauza Marksizm a socjologia (Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 2014, w wersji angielskiej Brill Publishers 2017). ŁUKASZ DROZDA – politolog i urbanista. Doktorant w Kolegium Ekonomiczno-Społecznym Szkoły Głównej Handlowej, gdzie w Instytucie Gospodarstwa Społecznego prowadzi badania nad wieloczynnikową waloryzacją przestrzeni.

Wcześniej studiował w Instytucie Nauk Politycznych Uniwersytetu Warszawskiego oraz gospodarkę przestrzenną na Wydziale Leśnym Szkoły Głównej Gospodarstwa Wiejskiego. Stały współpracownik „Le Monde Diplomatique – edycja polska” oraz stypendysta Polsko-Amerykańskiej Fundacji Wolności „PhDo w Stoczni” (2015–2016). Opublikował m.in. książki: Lewactwo. Historia dyskursu o polskiej lewicy radykalnej (2015) oraz Uszlachetniając przestrzeń. Jak działa gentryfikacja i jak się ją mierzy (2017). MACIEJ FRĄCKOWIAK – socjolog zainteresowany formami aktywności i bezczynności społecznej w miastach, a także obrazem, który próbuje traktować jako narzędzie i pretekst do badań oraz zmiany relacji społecznych. Doktorant w Instytucie Socjologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.

111


SIMONE DE IACOBIS – architekt urodzony w Rzymie, mieszka i pracuje w Warszawie. Od 2010 roku członek grupy projektowej CENTRALA. Laureat nagród i wyróżnień w konkursach architektonicznych i fotograficznych. Współautor projektów architektonicznych, wystaw i projektów związanych z przestrzenią publiczną. Współautor kwerendy do wystawy Oskar Hansen. Open Form pokazywanej w muzeach MACBA w Barcelonie i Serralves w Porto, współkurator wystawy Jacek Damięcki. Makroformy w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w 2016 roku. MAREK KRAJEWSKI – socjolog, profesor zwyczajny, wykłada w Instytucie Socjologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Autor licznych artykułów dotyczących współczesnej kultury, sztuki i edukacji kulturowej oraz książek: Kultury kultury popularnej (2003), POPamiętane (2006), Za fotografię! (2010, wspólnie z Rafałem Drozdowskim), Narzędziownia. Jak badaliśmy (niewidzialne) miasto (2012, wspólnie z Rafałem Drozdowskim, Maciejem Frąckowiakiem i Łukaszem Rogowskim), Są w życiu rzeczy… (2013), Deindywiduacja. Socjologia zachowań zbiorowych (2014, redaktor tomu) oraz Incydentologia (2017). Kurator Zewnętrznej Galerii AMS (1998–2004), pomysłodawca projektu Niewidzialne miasto (www.niewidzialnemiasto.pl). Wraz z zespołem tworzy Archiwum Badań nad Życiem Codziennym: www.archiwum.edu.pl. WOJTEK KUCHARCZYK – ogrodnik, muzyk, działacz i postartysta. Akcje w wielu krajach świata, podróże to wyższe dobro. Denerwuje się, gdy widzi, że ludzie nie myślą za bardzo. MAŁGORZATA KUCIEWICZ – architektka, członkini grupy projektowej CENTRALA. Studiowała architekturę w Warszawie, Montpellier i Tampere, doświadczenie zdobywała w Berlage Institute w Amsterdamie i na warsztatach EASA. Laureatka nagród i wyróżnień w konkursach architektonicznych, autorka i współautorka projektów wnętrz, obiektów architektonicznych, wystaw, a także projektów służących pobudzeniu refleksji nad przestrzenią miast. Zajmuje się badaniem, popularyzacją, a także działaniem na rzecz zachowania i rewitalizacji wartościowego dziedzictwa architektury i urbanistyki. Kuratorka wystaw poświęconych architekturze, między innymi Chwała miasta w ramach cyklu Synchronizacja w 2012 roku i Jacek Damięcki. Makroformy w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w 2016 roku. EWA MAJEWSKA – filozofka feministyczna i aktywistka, autorka książek Feminizm jako filozofia społeczna i Sztuka jako pozór, współredaktorka

tomów o neoliberalizmie i edukacji równościowej oraz wielu artykułów i esejów publikowanych w kraju i za granicą. Adiunktka na wydziale Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego i współpracowniczka Institute for Cultural Inquiry w Berlinie. ALEKSANDRA PRZEGALIŃSKA-SKIERKOWSKA – doktoryzowała się w dziedzinie filozofii sztucznej inteligencji w Zakładzie Filozofii Kultury Instytutu Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego, obecnie pracuje badawczo w Center for Collective Intelligence w Massachusetts Institute of Technology (MIT) w Bostonie i jest adiunktem w Center for Research on Organizations and Workplaces w Akademii Leona Koźmińskiego. Absolwentka The New School for Social Research w Nowym Jorku, gdzie uczestniczyła w badaniach dotyczących tożsamości w rzeczywistości wirtualnej, ze szczególnym uwzględnieniem Second Life. Interesuje się rozwojem nowych technologii, zwłaszcza technologii zielonej i zrównoważonej, humanoidalnej sztucznej inteligencji, robotów społecznych i technologii ubieralnych. STANISŁAW RUKSZA – historyk sztuki, autor licznych publikacji z dziedziny sztuki współczesnej. Kurator wystaw prezentowanych zarówno w kraju, jak i za granicą. Laureat wielu nagród i wyróżnień. Przez wiele lat kierował CSW Kronika w Bytomiu. W lutym 2017 roku wygrał konkurs na dyrektora Trafostacji Sztuki w Szczecinie. KATARZYNA SZYMIELEWICZ – absolwentka prawa i studiów o rozwoju, współzałożycielka i prezeska Fundacji Panoptykon, której celem jest ochrona podstawowych wolności wobec zagrożeń związanych z rozwojem współczesnych technik nadzoru nad społeczeństwem. panoptykon.org ANDRZEJ TOBIS – artysta, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, w której obecnie prowadzi jedną z dyplomujących pracowni malarstwa. Jego prace prezentowane były na wielu wystawach w Polsce i za granicą. Autor monumentalnego projektu A–Z. Gabloty edukacyjne. aztobis.pl JAN TOPOLSKI – kurator i krytyk muzyczno-filmowy, redaktor magazynu o muzyce współczesnej „Glissando”. Działa jako niezależny autor we Wrocławiu. JAKUB ZGIERSKI – kulturoznawca. Pisze artykuły o literaturze, redaguje książki o sztuce i organizuje wydarzenia filmowe. Członek zespołu programowego w Narodowym Instytucie Audiowizualnym.

112


tobis

ANTROPOCEN Korona stworzenia osiągnąwszy pełnię mocy sprawczej czyni sobie ziemię do końca poddaną. ANDRZEJ TOBIS


Komuna // Warszawa: Powstanie 1944. Siedzenie 2009, plakat — dokumentacja akcji, praca prezentowana na wystawie Późna polskość. Formy narodowej tożsamości po 1989 roku w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie.

114


I N F E KC J A Z Tomaszem Platą, autorem książki Pośmiertne życie romantyzmu, rozmawiają Jan Karow i Piotr Piotrowicz

ROMANTYCZNA 115


JK, PP

TP

JK, PP TP

JK, PP

TP

Tytuł pana najnowszej książki – Pośmiertne życie romantyzmu – sugeruje, że polski romantyzm wraca do nas w postaci zombie, żywego trupa. Powinniśmy się z nim zaprzyjaźnić czy może jak najszybciej go przegnać? Nie mam jasnej odpowiedzi na to pytanie. W trakcie pisania przechodziłem różne fazy. Na początku była fascynacja, bo przecież polski romantyzm jest głęboki, różnorodny, pożywny intelektualnie. Myślę, że każdy, kto zaczyna się nim poważniej zajmować, musi przejść etap fascynacji. Ale potem pojawiły się wątpliwości. Im dłużej pisałem, tym wyraźniej czułem narastający we mnie sprzeciw. Czy nie ma strategii, która pozwoliłaby nam w końcu oswobodzić się od wpływów romantyzmu? Przecież jest w nim wiele rzeczy bardzo dla nas kłopotliwych, stanowi on potężne obciążenie dla naszej zbiorowej świadomości. Próbuję pokazać, jakimi drogami polska kultura mogła podążać po 1989 roku. Gdzie były szanse budowania ciekawych narracji niebędących narracjami romantycznymi – szanse, których ostatecznie nie wykorzystaliśmy. Jakie to były szanse? Opisuję trzy narracje polskiej kultury w jej kształcie uformowanym po 1989 roku: lewicową, prawicową i mieszczańsko-centrową. Staram się pokazać, że w każdym z tych przypadków mieliśmy do wyboru scenariusze nieromantyczne. W przypadku prawicy była to strategia Realpolitik, twarde myślenie o interesie politycznym państwa w kategoriach instytucjonalnych, zdrowy konserwatyzm. Dla lewicy na wyciągnięcie ręki był – mówiąc skrótowo – Zygmunt Bauman, czyli orientacja poststrukturalna. Narracja mieszczańska mogła się ukonstytuować wokół kategorii Bildung. Tymczasem i na prawicy, i na lewicy, i w centrum wróciliśmy do romantyzmu. Moja książka nie ma żadnego elementu postulatywnego. Jej intencje są poznawcze, a nie projektowe. Twierdzę po prostu, że jesteśmy uwikłani w romantyzm, i warto, byśmy o tym wiedzieli. Nie bardzo wiem, co zrobić, żeby było inaczej. Mam pewne intuicje, jednak nie jestem pewien, czy ich realizacja przyniosłaby pożądany efekt. W ostatnich partiach książki pisze pan, że jednym z powodów, dla których romantyzm niczym upiór wciąż nawiedza naszą kulturę, jest fakt, iż czujemy przymus przepracowywania go jako źródła traumy. Nie zdołaliśmy wypełnić zadań, jakie nam wyznaczył. Na czym właściwe polegały te zadania? Próbuję pokazać paradoksalny charakter naszego powiązania z romantyzmem. Jesteśmy z nim związani tak mocno, bo nie dochowaliśmy mu wierności. Formułując tę myśl, korzystam z metodologii psychoanalitycznej, z klasycznej freudowskiej siatki pojęć. Wracam do teorii kompleksu Edypa, do kategorii traumy w jej oryginalnym rozumieniu. Jako sytuację modelową wskazuję formy praktykowania pamięci o powstaniu warszawskim, mocno związane z romantycznymi mitami – jej 116


JK, PP

TP

JK, PP

trwałość i żywotność jest bowiem ściśle powiązana z naszą skłonnością do romantyzmu. W moim przekonaniu pamięć powstania wraca do nas z taką mocą, ponieważ w istocie nie dochowaliśmy mu wierności. Kim są młodzi ludzie stojący 1 sierpnia, w rocznicę wybuchu powstania, na rondzie Dmowskiego w Warszawie z odpalonymi racami w dłoniach? Czy są pewni, że dochowują w ten sposób wierności dziedzictwu tego zrywu? Nie. Oni żyją już w kompletnie innym świecie, w innym otoczeniu kulturowym, przede wszystkim – żyją inaczej. Niewątpliwie muszą mieć z tym kłopot. W gruncie rzeczy przez swoją praktykę życiową zdradzają własnych ojców, a im bardziej ich zdradzają, tym bardziej muszą oddawać im hołd. Przy czym nie oddają hołdu ojcom faktycznym, tylko przez siebie wyobrażonym, wykreowanym. Przypomnijmy sobie, co dzieje się na Powązkach podczas uroczystości powstańczych: wygwizdywanie faktycznych żołnierzy powstania przy jednoczesnym witaniu owacjami osób niemających z tradycją powstańczą wiele wspólnego. To traumatyczne doświadczenie pożerania własnych ojców, by chociaż na chwilę móc nad nimi zapanować – wzorcowa demonstracja tego, co Zygmunt Freud nazywał ucztą totemiczną. Wraca pan do klasycznego freudowskiego ujęcia psychoanalizy. Czy ono lepiej pasuje do opisu naszej sytuacji niż jej późniejsze warianty? No tak, można powiedzieć, że wypełniam znany postulat, by wracać do Freuda… Z wieloma reinterpretacjami freudowskiej ortodoksji mam jednak kłopot – na przykład z tym, co robi się dziś z pojęciem traumy. Zdarza się, że w poważnych tekstach używa się go w rozumieniu niemal potocznym, tymczasem Freud miał konkretną wizję tego, czym jest trauma i jakie warunki muszą zostać spełnione, by coś mogło być za nią uznane. Studia nad traumą są ważnym i ciekawym wątkiem współczesnej humanistyki, zwykle jakoś powiązanym z badaniami nad pamięcią o Zagładzie. Ja tymczasem wracam do Freuda i odnajduję ślad doświadczenia traumatycznego w polskiej świadomości zbiorowej, tyle że nie tam, gdzie się go zwykle szuka. W moim rozumieniu to nie wyparte wspomnienie polskiego udziału w Holokauście jest źródłem naszej traumy (a do tego przekonują nas dziś liczni autorzy), ale głęboko uwewnętrznione poczucie, że zdradziliśmy własnych ojców – tych, którym tak manifestacyjnie składamy obecnie hołdy. Jeżeli uważnie przeczytamy Freuda, zobaczymy, że jego ponadstuletnie rozpoznania doskonale porządkują komplikacje polskiej (nie)świadomości. Główną postacią swojej książki czyni pan Marię Janion, potężną figurę w najnowszej historii kultury polskiej, wielką specjalistkę od romantyzmu, ale także patronkę rodzimych studiów feministycznych. W pana wywodzie staje się bohaterką mocno ambiwalentną. Z jednej strony jest badaczką, która obwieściła zmierzch paradygmatu romantycznego, z drugiej – pokazuje pan, że był to element strategii mającej na celu wynalezienie romantyzmu na nowo, 117


Krzysztof M. Bednarski: Marx NLC (Noctilucent clouds — Obłoki srebrzyste), aluminium,1978-2016, praca prezentowana na wystawie Późna polskość. Formy narodowej tożsamości po 1989 roku w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, do 6.08.2017, reprodukcja dzięki uprzejmości artysty

118


Igor Omulecki: Maria Janion, 2002, praca prezentowana na wystawie Późna polskość. Formy narodowej tożsamości po 1989 roku w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, do 6.08.2017, reprodukcja dzięki uprzejmości artysty

119


JK, PP TP

z trzeciej – w rozdziale poświęconym lewicy – okazuje się, że Janion forsowała rozumienie romantyzmu nieprzystające do sytuacji po 1989 roku. Maria Janion jest postacią drastycznie niejednoznaczną. Pamiętam czas, kiedy jej diagnozy były właściwie niepodważalne, nikt nie dyskutował z celnością jej rozpoznań. Staram się pokazać, że równocześnie nikt nie czytał jej z należytą uwagą, skupiano się na nagłówkach. Samo rozpoznanie o końcu paradygmatu romantycznego to była tylko połowa zdania. Nikt nie zainteresował się, co Janion usiłowała powiedzieć w drugiej połowie. Jej myśl nigdy nie tworzyła zamkniętego programu. Między jej tekstami, a czasem nawet wewnątrz nich tworzyło się nieustanne napięcie. Wydawała przede wszystkim zbiory esejów, trudno więc ją złapać na jednoznaczności. Podobno Jarosław Marek Rymkiewicz powiedział jej kiedyś: „Pani jest od nowelek”. Jej kariera intelektualna jest długa. Pierwsze publikacje to przecież połowa lat 40. ubiegłego wieku, i są to rzeczy krwiożerczo marksistowskie. Uzgadniała romantyzm z marksizmem, i ten marksistowski aparat badawczy tak naprawdę wykorzystuje do dziś. Od dawna nikt porządnie, książka po książce, jej nie przeczytał. Dopiero czeka na dobrego monografa. W efekcie nie ma czegoś takiego jak „myśl Marii Janion” – są fragmenty. Poza tym w różnych tekstach testuje ona różne strategie. Pod koniec lat 90. w Odysei wychowania próbuje wprowadzić do rodzimego obiegu mieszczańską ideę Bildung i postać Wilhelma Meistra… Nic z tego nie wychodzi, Odysei prawie nikt nie czyta, książka zostaje szybko zapomniana. Wobec tego Janion się wycofuje, idzie w kierunku wskazanym chwilę wcześniej w Kobietach i duchu inności. Akurat ta książka robi znaczną karierę, zwłaszcza w środowiskach lewicowych. Faktyczny sens i zakres wpływu Janion na myśl lewicową jest słabo opisany, właściwie nierozpoznany. A przecież pozostaje ogromny. Lewica cały czas kocha Obcego – w postaci wykluczonego społecznie. To bezpośrednie przejęcie wprowadzonego przez Janion jeszcze w latach 70. języka, w którym Inny, romantyczny wyrzutek był uświęcany i wskazywany jako podmiot kulturowego czy społecznego buntu. Obcy, Inny, kontestujący normę buntownik to w lewicowej wyobraźni ktoś, kto składa z siebie ofiarę i w ten sposób staje się politycznie skuteczny. W moim przekonaniu taka – bardzo romantyczna – wizja jest niezwykle ryzykowna, zresztą jak każda, która sugeruje, że złożenie siebie w ofierze może być skutecznym aktem politycznym. Do tej samej wizji – choć w nieco innej postaci – odwołuje się także prawica. Zwłaszcza po katastrofie smoleńskiej. Myślę, że katastrofa smoleńska była – tylko i aż – ostatecznym uzasadnieniem i potwierdzeniem narracji budowanej już od dawna. Gdzieś między retoryką Jarosława Kaczyńskiego a literaturą Jarosława Marka Rymkiewicza już pod koniec lat 90. formował się przecież język współczesnej polskiej prawicy – wręcz fanatycznie romantyczny. 120


JK, PP

TP

JK, PP

TP

Weźmy choćby wyobrażenie o uświęcającej mocy śmierci politycznej, przeświadczenie, że trzeba przelać krew, by ustanowić wspólnotę. Rymkiewicz pisze o tym przez całą dekadę poprzedzającą katastrofę smoleńską, a Kaczyński w tym samym czasie czyta Carla Schmitta, gdzie znajduje zbliżone podpowiedzi. Nic dziwnego, że kiedy ostatecznie dochodzi do katastrofy, natychmiast zostaje ona przez prawicę uznana za fakt polityczny. Oto – jak czytamy w licznych prawicowych komentarzach – jest ofiara z krwi, wokół której można na nowo skonstruować polską polityczność. Ta retoryka okazuje się skuteczna, paradoksalnie ożywienie mitu klęski, porażki i ofiary przynosi polityczny triumf. PiS pracuje z romantyczną wyobraźnią i na tym buduje swój kapitał. Dziś owocuje to zresztą zabawnym paradoksem. Spójrzmy, jak wygląda praktyka polityczna PiS-u po wygranych wyborach. Jarosława Kaczyńskiego interesuje przede wszystkim narażanie się na kolejne spektakularne porażki. Reprezentacja rządowa jedzie do Brukseli, tam w demokratycznym głosowaniu przegrywa 27:1, po czym jest z honorami witana na lotnisku – jakby odniosła ogromne zwycięstwo. Oto kolejny „moralny triumf ”… Można powiedzieć, że łatwo przegrywać, kiedy się przegrywa. Wtedy się mówi: przegraliśmy, ale słuszność moralna jest po naszej stronie. Znacznie trudniej grać rolę przegranego, kiedy coś się wygrało i trzeba po prostu rządzić. PiS chyba wciąż nie wie, jak sobie poradzić z tym dylematem. Wydaje się, że dotykamy tu czegoś specyficznie polskiego. Obserwowany na Zachodzie zwrot konserwatywny odwołuje się do języka moralności – tyle że nikt poza Polską nie boi się wygrać. Donald Trump nie byłby dumny, gdyby przegrał. Nie bez powodu posługuje się hasłem: „Make America Great Again”. Jest taka anegdota. Czesław Miłosz wykładał w USA i w jednej z uniwersyteckich bibliotek trafił na przełożoną na angielski historię literatury polskiej. Marginesy były zapisane komentarzami poprzednich czytelników: „karły udające olbrzymów”, „za mało ich bili”… Dla czytelnika anglosaskiego było to niezwykłe spotkanie z kulturą, dla której pożądanym doświadczeniem jest krańcowa klęska – na niej buduje się poczucie własnej wartości. W części poświęconej analizie dyskursu prawicowego naszą uwagę zwróciły przypisy. Wydaje się, że warto byłoby się tu odwołać do książki Teatra polskie. Rok katastrofy Dariusza Kosińskiego. Pan jednak tego nie robi. Dlaczego? Chyba z najprostszego powodu: nasze postawy są dość różne. I mimo całej, chyba wzajemnej, sympatii – nie do uzgodnienia. Mówiąc najprościej, wydaje mi się, że Kosiński kocha polski romantyzm miłością żywą i niezachwianą. Widać to nie tylko w Roku katastrofy, ale i w innych jego książkach, gdzie w gruncie rzeczy przedstawia historię teatru polskiego jako historię teatru romantycznego. Moja postawa jest 121


JK, PP TP

JK, PP TP

JK, PP

bardziej ambiwalentna. Chętniej bym się z romantyzmem rozstał, niż go pielęgnował. Choć oczywiście wiem, że doświadczenie romantyczne jest dla polskiej kultury absolutnie centralne, fundujące, nie do ominięcia. Kosiński wprowadza do naszego myślenia o polskiej kulturze romantycznej i postromantycznej nowe, ciekawe wątki, ale zarazem wyobraźnia romantyczna pozostaje u niego nadal podstawowym punktem odniesienia. Powiedziałbym, że to taki romantyczny rewizjonista – niby krytyk, ale lojalny wobec przedmiotu swej krytyki. Tymczasem ja sporą część swojej aktywności poświęciłem kulturze, która do polskiego romantyzmu nawet się nie odnosiła, bo zwyczajnie nic o nim nie wiedziała. Taki był sens projektu RE//MIX, który robiłem wspólnie z zespołem Komuny//Warszawa. Przez cztery lata przypominaliśmy różne klasyczne dzieła z historii awangardowego teatru, tańca i performansu. Chodziło między innymi o to, by pokazać, że można odnosić się do tradycji innych niż te najmocniej u nas obecne. Awangarda jako lekarstwo na romantyzm? Nie lekceważyłbym tej możliwości. Jasne, awangarda to w Polsce tradycja bardzo słaba, źle obecna w zbiorowej wyobraźni. Ale myślę, że można z niej wyciągać ciekawe rzeczy. Weźmy takiego Mirona Białoszewskiego: dobrze wiedział, jaka jest siła polskiego romantyzmu, bardzo świadomie nawiązywał do Mickiewicza, czytał Dziady, są z tego niezwykle ciekawe nagrania. Maria Janion go za to kochała. Zarazem intensywnie przerabiał romantyzm, wręcz go queerował. No i napisał bardzo nieromantyczny Pamiętnik z powstania warszawskiego. Używając kategorii Harolda Blooma, do których nawiązuję w swojej książce, można powiedzieć, że Białoszewski był „silnym poetą”, który w starciu ze swoim wybitnym przodkiem stosował jedyną sensowną strategię: przekłamywał dziedzictwo, do którego nawiązywał. Sądzę skądinąd, że Białoszewski był bodaj najwybitniejszym przedstawicielem tej epoki w historii polskiej kultury, w której mieliśmy największe szanse na skuteczne przepracowanie spadku romantycznego, czyli epoki między odwilżą a pierwszą „Solidarnością”, między 1956 a 1980 rokiem. Czyli jeśli romantyzm nam dolega, ratunku powinniśmy szukać w kulturze dojrzałego PRL-u? Nie mam żadnej sympatii dla realnego socjalizmu, ale zarazem wiem, że po odwilży w polskiej kulturze wydarzyło się coś bardzo ciekawego. Niby był to czas, kiedy w teatrach znów grano romantyczną klasykę, ale zwykle grano ją ironicznie, z dystansem. Równocześnie władza zaczęła tolerować język modernizacyjny, awangardowe nurty kultury. Nie widzę dziś innego, równie istotnego zasobu inspiracji dla tych, którzy chcieliby sobie w końcu poradzić z romantyzmem. Do problemu z romantyzmem odnosi się pan nie tylko w swojej książce, ale także jako współkurator wystawy Późna polskość prezentowanej w CSW Zamek Ujazdowski 122


TP

w Warszawie. Zestawia pan tam między innymi różne inscenizacje Dziadów z pracą Krzysztofa M. Bednarskiego – unoszącymi się w przestrzeni niczym obłoki, srebrnymi odlewami głowy Karola Marksa. Tak, praca Krzysztofa wisi naprzeciw projekcji z krótkim fragmentem Dziadów – 12 improwizacji w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. To było dziwne, trudne, w pewien sposób nużące, lecz zarazem fascynujące przedstawienie, w którym Mickiewiczowski bohater nie był już ani romantycznym kochankiem, ani narodowym herosem, ale zmęczonym melancholikiem, niemal zasypiającym na oczach widzów. Dziady Grzegorzewskiego, zaledwie kilka lat późniejsze od filmowej wersji Tadeusza Konwickiego (którą też we fragmencie przywołujemy na wystawie), pochodziły już z nowego świata – świata rozrzedzonych tradycji oraz płynnych tożsamości. Można by powiedzieć: ze świata po upadku utopii, świata, w którym ostatecznie ogłoszono krach idei marksistowskich i triumf liberalnej demokracji. Oczywiście Marks szybko powrócił, ale trochę tak jak Mickiewicz – już jako widmo. Jacques Derrida napisał słynną książkę pod takim właśnie tytułem: Widma Marksa, z silną sugestią, żeby zobaczyć w tym myślicielu mesjańskiego proroka „nieredukowalnej sprawiedliwości”. Mówiliśmy już o tym, że Maria Janion przez całe dekady próbowała zrymować romantyzm z marksizmem. Na wystawie chciałem pokazać, że ten projekt wciąż nam towarzyszy – choć w zdeformowanej, nie do końca czytelnej postaci. To jedna z wielu form „pośmiertnego życia romantyzmu”.

TOMASZ PLATA

dziekan Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie, kurator wystaw (ostatnio Późna polskość w CSW Zamek Ujazdowski) i działań performatywnych (m.in. projekty RE//MIX, My, mieszczanie oraz Mikroteatr zrealizowane wspólnie z Komuną//Warszawa). Jego najnowsza książka Pośmiertne życie romantyzmu ukazała się nakładem Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego i Akademii Teatralnej w Warszawie.

123

JAN KAROW i PIOTR PIOTROWICZ są studentami Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie.


Jae Rhim Lee, inicjatorka projektu stworzenia stroju przyspieszającego rozkład ciała po śmierci i założycielka filmy Coeio

124


HISTORIA ZACZYNA SIĘ W GROBIE Z Ewą Domańską o nekrowitalizmie i nekroprzemocy rozmawia Joanna Glinkowska 125


JG

ED

W swoich badaniach czerpie pani z dziedzin wykraczających daleko poza humanistykę, takich jak kryminologia, geologia czy nauki przyrodnicze. Pokazuje pani, że wskutek zmian paradygmatów, na przykład zwrotu materialistycznego czy forensycznego, wiedza i narzędzia charakterystyczne dla nauk ścisłych wkraczają w obszar antropologii czy kulturoznawstwa. Jak takie powiązania zmieniają nasze myślenie o człowieku? Albo raczej: czy w ogóle je zmieniają, skoro nadal dominuje model kształcenia specjalistycznego, utrudniający interdyscyplinarną wymianę idei? Szczerze mówiąc, nie wyobrażam sobie monodyscyplinarności, a szczególnie badania przeszłości oraz zajmowania się nowymi tendencjami w historiografii bez perspektywy interdyscyplinarnej. Od początku pracowałam na styku różnych dziedzin, z których najbliższe były mi zawsze antropologia, archeologia, historia sztuki, filozofia i literaturoznawstwo. Oczywiście w latach 70. i 80. badanie takich awangardowych tendencji jak historia antropologiczna, mikrohistoria czy historia zwykłych ludzi, wymagające wiedzy antropologicznej i socjologicznej, wyglądało inaczej niż obecnie, kiedy pojawiają się takie nurty jak neurohistoria, nowa historia środowiskowa czy pisana w duchu posthumanistycznym historia zwierząt. Tu wchodzimy już na teren tak zwanej radykalnej interdyscyplinarności, wiążącej nauki humanistyczne i społeczne z biologią, etologią, geografią, geologią i kognitywistyką. Pyta pani, czy to, że nauki o życiu wkraczają na teren nauk humanistycznych – nie pierwszy raz zresztą – zmienia nasze myślenie o człowieku? Moim zdaniem zmienia je w sposób zasadniczy. Proces ten pozwala zneutralizować determinizm kulturowy i prowadzić badania w perspektywie komplementarnej. Ponownie zaczynamy widzieć człowieka także w kategoriach biologicznych – jako formę życia, którego istnienie kształtowane jest zarówno przez kulturę, jak i przez naturę. Zaczynamy postrzegać go w perspektywie bardzo długiego trwania czasu geologicznego – jako gatunek zamieszkujący Ziemię. Zmienia to także nasze rozumienie tożsamości i jednostkowości. Genetyka, protetyka i transplantologia (a zwłaszcza ksenotransplantacje) zdają się wskazywać, że człowieczeństwo jest kwestią stopnia. Na przykład człowiek z sercem świni (lub chociażby z zastawką serca pochodzącą od świni) w naszej kulturze, w której serce uważane jest za źródło i centrum uczuć, może być przez niektórych postrzegany jako nie-w-pełni-ludzki. Z kolei genetycy mogą się zastanawiać, ile procent genów ludzkich musi mieć człowiek, żeby być uważany za człowieka (przypomnijmy, że 96 procent genów dzielimy z szympansami). Oscar Pistorius – niepełnosprawny sprinter biegający na protezach z włókna węglowego – uznawany jest za postczłowieka (posthuman). Dla biologów człowiek nigdy nie był jednostkowym, autonomicznym podmiotem: jesteśmy symbiotycznymi holobiontami. Zresztą fakt, że obecnie 126


The Infinity Burial Suit – pośmiertny strój z grzybami pomagający w oczyszczeniu z toksyn i rozkładzie ciała

127


JG ED

JG

jesteśmy jedynymi z gatunku homo, nie znaczy, że będzie tak w przyszłości. Może bowiem, tak jak to było w odległej przeszłości, nastąpić dywersyfikacja gatunku. Od kilku lat dużo szumu wywołuje dyskusja na temat antropocenu i zwrotu geologicznego. Przypomniała ona, że ludzkość ma swoje życie nie tylko biologiczne, lecz także geologiczne. „Jesteśmy przyszłą skamieliną” – napisała ostatnio Kathryn Yusoff, bardzo ciekawa badaczka zajmująca się geografią. Ta „głęboka historia”, by użyć określenia Daniela L. Smaila, pokazuje więc, że ludźmi jesteśmy „tu i teraz”. Należy jednak podkreślić, że procesy biologizacji, ekologizacji i geologizacji, które wprowadzają do humanistyki niezwykle ożywcze wątki i inny metajęzyk, tworzą w ramach jej dyscyplin nurty awangardowe, ale zasadniczo (przynajmniej na razie) nie zmieniają całości dziedziny. Czy może to być początek jakiegoś przełomu? Sądzę, że jesteśmy świadkami kolejnej próby zbudowania integralnej i holistycznej wiedzy o świecie i człowieku w momencie, kiedy wydaje się ona szczególnie potrzebna w kontekście zjawisk kulturowych, społecznych i gospodarczych takich jak terroryzm, kolejne przypadki masowych mordów, postępująca bieda, globalny kapitalizm czy postsekularyzm, a także w obliczu postępu technologicznego, katastrof naturalnych, wymierania gatunków czy/i zmian klimatycznych. Zrozumienie tych procesów oraz radzenie sobie z nimi wymagają całościowego podejścia. Różne dyscypliny nauk o życiu uzupełniają i dopełniają humanistykę i odwrotnie. Istniejące subdyscypliny badawcze rozwijają się, a także powstają nowe dziedziny, których nazwy sugerują procesy łączenia dwóch „kultur”, na przykład: biosemiotyka, zoosemiotyka, antrozoologia, zooarcheologia, antropologia mikrobów, wspomniana wyżej neurohistoria czy neurohistoria sztuki. W tej ostatniej dziedzinie mamy już na polskim rynku książkę Łukasza Kędziory Wizualność dzieła sztuki. Ocena potencjału neuroestetyki w badaniach historyczno-artystycznych. Istnieje także tanatologia porównawcza, badająca między innymi podobieństwa w traktowaniu przez ludzkie i nieludzkie zwierzęta martwego ciała przedstawiciela swojej grupy. Jeżeli chodzi o kształcenie interdyscyplinarne, to ważną rolę odgrywają zarówno programy studiów, jak i promotorzy prac magisterskich i doktorskich. W przypadku prac interdyscyplinarnych powinni oni nie tylko zachęcać, ale wręcz wymagać od studentów podjęcia nauki na drugim kierunku, albo chociaż zaliczenia wybranych kursów z danej dziedziny. Jesienią ukaże się pani praca Nekros. Wprowadzenie do ontologii martwego ciała – książka co najmniej niewygodna, bo mówiąca o ludzkim ciele i szczątkach w sposób daleki od popularnego ujęcia, stwarzającego iluzję wyjątkowości śmierci człowieka na tle śmierci innych organizmów. Dlaczego coś tak naturalnego jak umieranie wciąż stanowi dla nas temat tabu? 128


ED

JG ED

JG

ED

JG

Zadała mi pani pytanie, na które ludzie próbują odpowiedzieć od setek lat, tworząc koncepcje filozoficzne, literaturę, sztukę itd. Sądzę, że w dość satysfakcjonujący dla kultury europejskiej sposób piszą na ten temat na przykład Philippe Ariès w książce Człowiek i śmierć, Michel Vovelle w tekście Śmierć w cywilizacji Zachodu czy Louis-Vincent Thomas w znanej pracy Trup. Moja książka nie jest o umieraniu i śmierci; to książka o życiu. W perspektywie eko-nekro, którą tam proponuję, śmierć jest tylko formą życia. Interesuje mnie nie tyle umieranie, ile czerpanie życia z tego, co uważa się za martwe. Interesuje mnie nekrowitalizm. To pojęcie brzmi jak oksymoron. O tyle, o ile jesteśmy przyzwyczajeni do traktowania tego, co żywe, i tego, co martwe, w kategoriach opozycji. Ja zaś w Nekros próbuję przekroczyć ten dualizm – podejmuję problem dyskryminacji śmierci i martwego ciała w kulturze zachodniej. Chodzi mi o to, że nadajemy szczególny przywilej żywym bytom, a marginalizujemy i wykluczamy te, które uważamy za nie-żywe lub martwe. Odwołując się z jednej strony do badań antropologów, z drugiej zaś do rozważań prowadzonych na ten temat w ramach różnych nauk, między innymi biologii i fizyki, staram się sproblematyzować tę dychotomię. Ambiwalentność tego, co martwe lub uważane za takie, widoczna jest nie tylko w dyskusjach akademickich, lecz także w kulturze popularnej. Wystarczy wspomnieć zainteresowanie tematem zombie, wampirów, robotów, zagadnieniami animacji rzeczy itd. Kiedy w mediach i codziennych praktykach – a także w przemyśle pogrzebowym – króluje wizja wiecznej młodości, pani mówi o rozkładzie ciała i ludzkich szczątkach jako kompoście dla innych organizmów. Czy jesteśmy gotowi na tak radykalne przejście od wypierania śmierci do planowania własnych ekologicznych pogrzebów? To kwestia indywidualnych decyzji i oczywiście możliwości ich egzekwowania. Jak wskazują badania Agnieszki Olchowskiej-Kotali, tworzenie ekocmentarzy aprobuje 57 procent badanych przez nią młodych Polaków. W Polsce takie cmentarze jeszcze nie istnieją, prawo nie dopuszcza także chowania ciał poza cmentarzami ani rozsypywania prochów. Zwyczaje zmieniają się powoli i nie należy oczekiwać jakichś rewolucji w tym zakresie. Dopiero niedawno społeczeństwo i Kościół zaakceptowały kremację jako sposób pochówku. Jak pokazały badania, które prowadziłam w trakcie przygotowywania książki, wiele osób obchodzi prawo albo naraża się na zapłacenie kary i zgodnie z życzeniem bliskich rozsypuje ich prochy, czy nawet chowa urny w swoich ogródkach. Tego dotyczą działania z pogranicza nauki i sztuki, jak na przykład prace opisywanej przez panią artystki Jae Rhim Lee, która od lat hoduje grzyby mające po jej śmierci przyspieszyć dekompozycję ciała. 129


ED

JG ED

JG

ED

Bioartowy projekt Lee zatytułowany The Infinity Burial Project (2011) wpisuje się w ekologiczne myślenie na temat sposobów postępowania z ciałem i miejscami pochówków. Za 1500 dolarów można już kupić rodzaj kombinezonu lub wykonany z organicznej bawełny całun zawierający zarodniki specjalnie hodowanych grzybów, które z jednej strony przyspieszają rozkład ciała, a z drugiej – jak głosi reklama – poprawiają jakość gleby. Całość ma również aspekt społeczny, bowiem zdaniem artystki zapowiada zwrot od kultury negującej śmierć i prezerwującej ciała po śmierci przez na przykład balsamowanie czy krionikę w stronę (Decompi)culture – kultury pogodzonej ze śmiercią i zainteresowanej szybką dekompozycją ciała. Czy postrzega pani takie praktyki jako realną alternatywę? Sądzę, że myślenie proekologiczne ma przyszłość. Sama, decydując o sposobie pochówku bliskich osób, prosiłam o sosnową trumnę – to miękkie, szybko rozkładające się drewno – i bawełniany całun. Ciało ubrane było wyłącznie w rzeczy wykonane z bawełny, a trumna nie miała okuć i nie była wyściełana sztucznymi tkaninami, zwłaszcza tiulem. I oczywiście żadnej tanatopraksji. Zachowanie to było dla mnie zupełnie naturalne i nie wzbudziło oporu ani nawet zdziwienia w rodzinie. Myślę, że ludzie po prostu nie są albo nie chcą być świadomi, jak wygląda życie ciała po śmierci. Gdyby wiedzieli, ile sprawczości ma w sobie ciało i jak ważnym elementem glebowego habitatu się staje, inaczej podchodziliby do sposobu pochówku. Nadal jednak to strach i zaprzeczanie śmierci wydają się jednymi z głównych przyczyn konserwowania martwego ciała, upiększania go, wypełniania chemikaliami i w końcu grzebania w szczelnie zamkniętych, ozdobnych trumnach. Większość z nas nie ma pojęcia, jak bardzo trujemy w ten sposób środowisko. Od kiedy w trakcie badań terenowych dowiedziałam się, co się robi z ciałem i jakich środków się używa, żeby „ładnie” wyglądało, a zwłaszcza co się z nim dzieje w szczelnie zamkniętej trumnie, żadnemu zmarłemu nie życzyłabym takiego losu. Myślę, że lepiej by było, gdyby zamiast inwestować w tanatopraksję i drogie trumny z „bogatym” wyposażeniem, więcej czasu poświęcało się na pożegnanie ze zmarłym bliskim. Większość z nas nie zdaje sobie sprawy, że zazwyczaj mamy kilka spokojnych godzin na pożegnanie bliskiej osoby; że procesy rozkładu nie stają się widoczne i odczuwalne od razu. Zwłaszcza w miastach zanikły zwyczaje opieki nad ciałem przez najbliższych – jego mycie, ubieranie. Mimo całego tego biologicznego podejścia moją książkę przenika troska o ten aspekt naszych relacji z bliskimi; jest próbą podniesienia świadomości kondycji martwego ciała i zachętą do akceptacji tego, co się z nim dzieje. Trzeba pozwolić zmarłym umrzeć i zaakceptować ich zmienioną podmiotowość. Choć oczywiście z własnych doświadczeń wiem, jakie to jest trudne.

130


One Diamonds oferuje usługę stworzenia Diamentu Pamięci na bazie DNA pochodzącego np. z kosmyka włosów czy szczypty prochów powstałych w procesie kremacji. Fot. materiały One Diamonds

131


JG

ED

JG

ED

JG

A co z szacunkiem dla martwego ciała? Jak tę kwestię ujmują dead body studies? Czy w ogóle poruszają zagadnienia etyczne? Nie potrafię powiedzieć, jak dokładnie ta sprawa wygląda w poszczególnych nurtach badań martwego ciała, studia te są bowiem bardzo zróżnicowane i obejmują szerokie spektrum problematyki dotyczącej różnych dziedzin: od zagadnień związanych z praktykami balsamowania i tanatopraksji, poprzez różne rodzaje pochówków, wystawiania ciał czy szczątków w muzeach, eksperymentów medycznych, transplantologii, klonowania, nowych technologii prezerwacji martwego ciała (m.in. krionika czy plastynacja), kwestii postępowania z ciałami w kontekście katastrof naturalnych czy innych (jak lotnicze), wykorzystywania ciał i szczątków w edukacji albo do tworzenia dzieł sztuki itd. Wcześniej czy później zawsze pojawia się jednak temat etyki, a także przeświadczeń i reguł religijnych. W świeckich państwach europejskich ponad etyką i religią stoją prawo i nauka. W imię prawa oraz nauki – i polityki – stale dochodzi do naruszania grobów albo innych form nekroprzemocy, by użyć określenia Jasona De Leóna. Jeżeli chodzi o moje podejście, to jest ono skrajnie etyczne: występuję w obronie przestrzegania szacunku do ciała i szczątków, nienaruszalności miejsc pochówku oraz prawa człowieka do dysponowania ciałem po śmierci. Rozgrywki władzy często wkraczają na obszar pośmiertny. W jednym z tekstów opisuje pani takie działania pojęciem „polityka martwych ciał” – określa ono procesy związane z budowaniem narodowej ideologii i poczucia wspólnoty poprzez „zarządzanie” miejscem spoczynku ciał przodków-bohaterów. W tym kontekście opisuje pani niesamowitą historię szczątków Witkacego, które nie dość, że stały się elementem politycznych gier, to jeszcze były materialną częścią pracy artystycznej. Nie wystarcza nam już budowanie pomników? Nie. Państwu narodowemu potrzebne są „trupy”, które wykorzystywane są do budowania mitów fundacyjnych – przy czym każda władza wybiera swoje. Jak już dawno pisała Maria Janion, nacjonalizm jest w istocie nekronacjonalizmem. W odniesieniu do Polski Stanisław Rosiek trafnie pisze o cechującym nasz kraj „patriotyzmie cmentarnym”. Zresztą już mity greckie i rzymskie oraz historia starożytna pokazują, jak miasta i państwa tworzyły się wokół grobów bohaterów. Historia zaczyna się w grobie. W Nekros będziemy mogli przeczytać także o diamentach tworzonych z prochów zmarłych. Temat ten podjęła pani już kilkanaście lat temu w tekście Diatanaty. Prochy, diamenty i metafizyka obecności. Znajdziemy tam wypowiedzi osób decydujących się na zamówienie diamentów z prochów bliskich, a także ludzi związanych z przemysłem 132


ED

JG

ED

JG

ED

funeralnym, którzy wykonują owe LifeGems. Zszokowało mnie, jaką wagę można przywiązywać do tego bądź co bądź komercyjnego tworu – jedna z pani rozmówczyń gotowa była kupić diament, mimo że oznaczało to konieczność zaciągnięcia pożyczki czy podjęcia dodatkowej pracy. To odsyła nas z powrotem do tematu etyki. Można się zastanawiać: czy produkcja LifeGems nie jest metodą zarabiania na cudzej śmierci? Oczywiście, w tej praktyce jest element komercji, ale wystarczy porozmawiać z osobami, które decydują się na zrobienie diamentu z części prochów bliskich, by przekonać się, jak poważne i przekonujące argumenty skłoniły je do podjęcia takiej decyzji. Od antropologów nauczyłam się, by próbować przede wszystkim pojąć, jak myślą inni ludzie, i dlaczego myślą tak, a nie inaczej, a także, by powstrzymywać się przed ich osądzaniem. Tak, jak w przypadku obciętego po śmierci kosmyka włosów, działa tutaj magia organicznej, fizycznej obecności, a także potężny symbolizm połączony w apotropaicznym aspektem kryształu. W książce idę jednak jeszcze dalej, spekulując na temat tego, jak taki diament można uznać za formę życia i potraktować go jako argument w debacie na temat mineralnych początków życia. Kryształy żyją, można je hodować. Być może kryształy to przyszłość jakiejś formy homo. A więc biojewellery, czyli tworzenie biżuterii z organicznych elementów ludzkiego ciała, jest nadal popularną alternatywą dla, z jednej strony, innych form utylizacji ludzkich pozostałości, z drugiej zaś – tradycyjnych amuletów i talizmanów pośmiertnych, jak wspomniany pukiel włosów? Tworzenie diamentów stanowi margines przemysłu pogrzebowego, ale jest coraz bardziej popularne – obok innych rodzajów nekro- czy biobiżuterii oraz memorial art, czyli malowania obrazów farbami zmieszanymi z prochami czy tworzenia ceramiki z gliny zawierającej prochy, a ostatnio memorial tatoo, czyli tatuowania przy użyciu farb lub atramentu z domieszką prochów zmarłych bliskich. To jednak nic nowego. Nie zapominajmy, że między innymi barok i czasy wiktoriańskie lubowały się w ornamentach i biżuterii robionych z wykorzystaniem ludzkich kości i włosów. Traktuję LifeGem i ogólnie nekrobiżuterię jako rodzaj współczesnych relikwii. „Prochem jesteś, a w diament się obrócisz…”. Czy taka parafraza biblijnej sentencji może wskazywać na pewne odwrócenie ról natury i kultury? Bo przecież natura po naszej śmierci oddziałuje na zwłoki w sposób destrukcyjny, ale dzięki kulturze potrafimy ten proces zatrzymać, a nawet niejako odwrócić – zapewnić pewnej cząstce człowieka nieśmiertelność. W istocie osoby, które decydują się na wykonanie LifeGem z prochów swoich bliskich, powinny pamiętać, że diamenty są niemal 133


Zbigniew Libera, kadr z filmu Obrzędy intymne, 1984. Dzięki uprzejmości galerii Raster

JG

ED

niezniszczalne i z pewnością ich przetrwają. Pewnie to dziwnie zabrzmi z ust historyka, którego identyfikuje się z rolą strażnika pamięci, ale nigdy nie rozumiałam ludzkiej fascynacji nieśmiertelnością – zwłaszcza teraz, w erze biopolityki, kiedy nieśmiertelność czy długowieczność mogą stać się przekleństwem. Są ludzie, którzy marzą o nieśmiertelności, inni zaś wprost przeciwnie – myślą o zapomnieniu, nicości i prawie do bezgrobia. Co z innymi formami „utrwalenia” zmarłej osoby? Na przykład poprzez sztukę, jak w projekcie Les Archives du Cœur Christiana Boltanskiego, gromadzącym nagrania bicia serca? Bardzo cenię projekty Boltanskiego, które często dotyczą pamięci i oparte są na poważnej kwerendzie archiwalnej. Dla historyka Archiwum serc jest interesujące, bowiem wpisuje się w szybko rozwijające się badania nad historią dźwiękową i zagadnienia budowania archiwów źródeł dźwiękowych. Czy bicie serca może stać się identyfikatorem tożsamości (nie tylko) człowieka, tak jak są nimi fotografie czy odciski palców? Boltanskiego fascynuje przemijanie; próbuje zachować ulotność ludzkiej egzystencji; mnie zaś interesuje stała, materialna obecność człowieka lub pozostałości po nim. Jak bowiem głosi stara formuła: „W przyrodzie nic nie ginie, zmienia tylko swoją formę”. Paweł Możdżyński określił zainteresowanie sztuki współczesnej problematyką śmierci mianem „tanatologii stosowanej”. Nie było to intencją autora, ale rozwinęłabym tę ideę na zagadnienie sztuki 134


JG ED

społecznie i przemysłowo użytecznej. W ten sposób można interpretować wspomniany wyżej projekt Jae Rhim Lee. Przemysł pogrzebowy coraz częściej korzysta z pomysłów projektantów oferujących projekty ekologicznych pochówków i biodegradowalnych urn, jak Anna Citelli i Raoul Bretzel z ich Capsula Mundi czy Gerard Moliné i jego Bios Urn. Chodzi zatem nie tylko o to, że artyści podejmują temat śmierci, odgrywają ją i reprezentują, ale także o to, że kultywują istniejące oraz współtworzą nowe praktyki związane z obchodzeniem się z martwym ciałem i sposobami pochówku. W tym kontekście warto przypomnieć ważną pracę Zbigniewa Libery Obrzędy intymne, którą artysta określił jako „nagi egzystencjalny dokument”, oraz związaną z nią pracę Perseweracja mistyczna. Wywołały one wiele kontrowersji, ja jednak traktuję je jako próbę pokazania, że zajmowanie się umierającą starszą osobą oraz zachowania typowe dla starszych ludzi to normalne sprawy. Czy jest jakieś działanie artystyczne związane z tematem umierania, które szczególnie panią poruszyło? Moją ulubioną artystką komentującą społeczne tabu związane z martwym ciałem i jego uwikłanie w kwestie polityczne i przemoc jest pochodząca z Meksyku Teresa Margolles, a zwłaszcza jej praca En el aire z 2003 roku. W przestrzeni galeryjnej maszyna tworzy bańki mydlane opadające na zwiedzających. Zauroczeni estetycznym doświadczeniem ludzie często reagują w dość niezwykły sposób, dowiadując się, że bańki powstają z wody, która uprzednio wykorzystana była do mycia ciał w kostnicach w Mexico City. Woda ta została później rzecz jasna odkażona, niemniej jednak „trupie źródło” wydaje się znaczyć ciała żywych w sposób trudny dla nich do zaakceptowania.

EWA DOMAŃSKA

profesor nauk humanistycznych w Instytucie Historii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza oraz od 2002 Visiting Associate Professor na Wydziale Antropologii Uniwersytetu Stanforda. Zajmuje się współczesną teorią i historią historiografii oraz porównawczą teorią nauk humanistycznych, korzystając z materiału badawczego związanego

135

z zagadnieniami ekobójstwa i ludobójstwa oraz studiami martwego ciała. Autorka i redaktorka wielu książek, w tym ostatnio: Historia egzystencjalna (2012), Historia – dziś (red. z Rafałem Stobieckim i Tomaszem Wiśliczem, 2014) oraz Nekros. Wprowadzenie do ontologii martwego ciała (2017, w druku).


Grzegorz Klaman: Wieża, Brama, 1990, dzięki uprzejmości CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie

„Wzniesiona u stóp Zamku Ujazdowskiego, przy okazji wystawy Raj utracony. Sztuka polska w roku 1949 i 1989 (kurator Ryszard Ziarkiewicz) kompozycja przestrzenna Grzegorza Klamana pt. Wieża. Brama (1990) była odzwierciedleniem dwóch form architektonicznych, w których tradycyjnie zakodowane są znaczenia odnoszące się do symboliki władzy. Zdeformowane, obite zniszczonymi kawałkami blachy konstrukcje, jak czytamy w opisie kuratorskim, ilustrowały «dramatyczne fiasko ideologii systemu politycznego funkcjonującego w Polsce po drugiej wojnie światowej». Archetypiczne, lecz poprzez swoją brutalną estetykę współczesne w wyrazie formy doskonale wpisały się w klasyczne założenie Kanału Piaseczyńskiego, szkoda więc, że nie zostały zaplanowane jako stała ekspozycja, stając się w ten sposób wymownym śladem burzliwego okresu transformacji” – M. Wróbel, Miejsce sztuki współczesnej w przestrzeni miasta na przykładzie Warszawy, [maszynopis] s. 133. 136


SZTUKA W SŁUŻBIE Z architektką i urbanistką Moniką Wróbel, autorką pracy doktorskiej analizującej sztukę w przestrzeni publicznej Warszawy, rozmawia Bogna Świątkowska

PRZESTRZENI 137


MW

BŚ MW

Tytuł doktora nauk technicznych otrzymałaś za pracę dotyczącą sztuki w przestrzeni publicznej. Podeszłaś do tego tematu inaczej niż dotąd był opisywany przez krytyków czy badaczy sztuki. Miejsce sztuki współczesnej w przestrzeni miasta na przykładzie Warszawy to spojrzenie bardzo precyzyjne – stworzyłaś autorski system klasyfikacji sztuki powstającej w przestrzeni miejskiej. Ciekawe, że ona jest dla ciebie rodzajem infrastruktury. To wynika z drogi, która doprowadziła mnie do tego tematu. Sztuką interesowałam się właściwie od zawsze. Jako licealistka przyjechałam do Warszawy na olimpiadę z historii sztuki. Swoją ścieżkę zawodową znalazłam w świecie architektury i urbanistyki i kiedy przyszedł moment wyboru tematu pracy naukowej, pomyślałam o sztuce w przestrzeni publicznej. Był rok 2010, artyści coraz śmielej pojawiali się w na ulicach Warszawy i widać było, że wyniknie z tego coś ciekawego. W czasie kolejnych trzech lat okazało się, że mamy do czynienia z boomem na sztukę publiczną, nie tylko w stolicy, lecz również w innych większych miastach Polski. Jeśli chodzi o naukowe badanie tych zjawisk, był to okres zdominowany przez środowiska związane raczej z socjologią i oczywiście z samą sztuką. Brakowało perspektywy sprzężonej z przestrzenią i jej projektowaniem, powiązania sztuki z przestrzenią w wymiarze fizycznym, refleksji dotyczącej nie tego, jakie sztuka wytwarza sensy, ale tego, w jakie relacje wchodzi ze zbudowanymi elementami struktury miejskiej. Jakie były twoje założenia, kiedy 7 lat temu rozpoczynałaś badania, i do jakich wniosków doszłaś? Punktem wyjścia była teza, która wydaje się bardzo prosta – że sztuka współczesna wpływa na zmianę fizycznego obrazu miasta. W warunkach polskich „nowa” sztuka odbierana jest bez zrozumienia, często wręcz z niechęcią czy nieufnością, a mimo to ma siłę pozwalającą jej wywoływać trwałe zmiany w miejskiej fizjonomii. Prowadziło to do wniosku, że staje się ona kolejną zauważalną warstwą wizualną w przestrzeni, i dzięki temu pomaga w budowaniu – albo odszukiwaniu – tożsamości miasta, co w Warszawie jest szczególnie widoczne. Współczesne interwencje artystyczne mają też nieoczywisty potencjał porządkowania miejskiej struktury, kształtują indywidualny charakter wybranych miejsc i zaznaczają je w ten sposób na mapie miasta. Umiejscowienie sztuki powstającej w przestrzenni publicznej w sferze techniki obsługi miasta jest ciekawym narzędziem do odczytywania relacji sztuka–przestrzeń– –odbiorca, zbyt często komplikowanych przez kuratorów czy przez samych artystów. Wprowadzając klasyfikację, dajesz możliwość chłodnego spojrzenia na to, co sztuka robi i co znaczy w przestrzenni. Jak przebiegał proces formowania tych kategorii? 138


Na bazie przeglądu warszawskich artefaktów, bogactwa form i taktyk artystycznej ingerencji w przestrzeń publiczną wyodrębniono siedem postaci sztuki klasyfikujących działalność artystyczną we współczesnym polskim mieście przez pryzmat motywacji skłaniających twórców do wkroczenia ze swoim przekazem w przestrzeń miejską.

MW

BŚ MW

Są to: – elfg]SiegŷT[W państwa i narodu, – elfg]SVW]adSUk\`S – elfg]S]fˆdSabgţU[ła mury galerii, – fiˆdUlaţļV^S_[Ssta, – efdWWfSdf[YdSżf[ – eba`fS`[Ul`Sfiˆdczość mieszkańców, – ikVSdlW`[SaUZSrakterze artystycznym.

Doprecyzowana, a takŷW`aiSlSbdaba`awana w toku kwerendy terminologia stanowiła zestaw narzędzi jęlk]aikUZegŷĹUkUZ do dalszych badań. Na kolejnym etapie opracowano relacyjną bazę danych, w której udokumentowano ponad 760 warszawskich realizacji z lat 1990–2015. Zarejestrowane artefakty podzielone zostały ze względu na swoją formę na 5 grup: pomniki, rzeźby, murale, instalacje artystyczne i neony artystyczne.

To była praca od podstaw, bo próbowałam znaleźć język, który byłby komunikatywny i zrozumiały, wygodny i adekwatny. Aparat naukowy właściwy dla tych dziedzin nie należał do mojego pola badawczego – stąd zapewne edukacyjny walor mojej pracy, sformułowanej językiem dostępnym dla niespecjalistów. Musiałam przepracować stosowaną w krajach anglojęzycznych terminologię, która opisuje to, co się teraz dzieje w przestrzeni publicznej, wyróżniając na przykład community art czy new genre public art, jak proponuje to Suzanne Lacy. Mając tę bazę, analizowałam, co się wydarzyło w czasie ostatnich 25 lat w sferze sztuki w polskiej przestrzeni publicznej, i zauważyłam, że sztuka, która tu powstała, nie do końca może być wpisana w te kategorie. Na przykład w Warszawie praca artysty ze społecznością polega najczęściej na próbie jej tworzenia, odtwarzania lub wzmacniania, rzadziej jest to praca z grupą o wyraźnej tożsamości. Inny przykład to nowa sztuka publiczna – u nas to raczej sztuka krytyczna, która w latach 90. zdominowała bardziej sferę publiczną niż przestrzeń publiczną, pojawiając się w niej sporadycznie. Punktem wyjścia przy tworzeniu tych kategorii był dla mnie powód, pretekst do wkroczenia sztuki w przestrzeń miasta. Czyli znowu perspektywa architektki i urbanistki. Tak. Chodziło mi także o to, by pokazać, kto podejmuje takie działania i jakie ma intencje. Stąd na przykład nazwa kategorii: „sztuka w służbie 139


MW

MW

państwa i narodu”, która może być różnie rozumiana. Zawiera w sobie sztukę propagandową, ale nie musi nią być, bo wszystko zależy od tego, jakie jest państwo i jaki jest naród. Dużym wsparciem merytorycznym w pracy nad tym katalogiem były dla mnie publikacje prof. Haliny Taborskiej, która w latach 90. zaprezentowała tematykę sztuki publicznej na gruncie polskim w pracy Współczesna sztuka publiczna. Dzieła i problemy. Do czego prowadzi nas wypracowana przez ciebie wiedza, oparta nie na pojedynczych przypadkach prac wybitnych, ale uwzględniająca masową skalę, i dodatkowo wzmocniona analizą konsekwencji umieszczenia tych prac w żywym mieście? W Warszawie identyfikowałam strefy, które szczególnie często znajdowały się w obszarze zainteresowania artystów, kuratorów, instytucji czy organizacji. Trzeba zaznaczyć, że mimo narastającej skali zjawiska lokowanie sztuki w przestrzenni publicznej nie miało charakteru zorganizowanego, nie było sterowane. Miasto, owszem, dawało granty na tego typu działania, ale miało to charakter rozproszony. To artyści lub reprezentujące ich instytucje częściej decydowały o tym, gdzie i co powstanie. Dzięki temu ukształtowało się pole wiedzy na temat sposobów działania aktywnych aktorów i mechanizmów wyboru miejsc realizacji. Patrząc na to, jak chcielibyśmy zmieniać miasto, wydaje mi się, że nierozważne byłoby nieuwzględnienie tego, co artyści, którzy inaczej spoglądają na miasto, z niego wydobywają, co oni z tymi wybranymi przez siebie miejscami robią. To jest wyjątkowy zasób informacji, który może otworzyć oczy architektom, urbanistom czy urzędnikom, i pokazać im prawdziwe lub nowe sensy poszczególnych miejsc. Jakimi kryteriami kierują się artyści, gdy poszukują miejsca do działania? Czy jest to zbliżone do tego, jak architekt czy urbanista myśli o porządkowaniu przestrzeni? Zachodzi tu sprzeczność czy raczej zbieżność? Bywa z tym różnie w zależności od intuicji i wczucia artysty w miasto. Jeśli mówimy o artystach z nurtu galeryjnego, którzy w przestrzeni miejskiej pojawiają się bez zaproszenia – czyli nie projektują na przykład pomnika, tylko wyrażają swoje emocje związane z danym miejscem – to zwykle działają na bazie indywidualnej decyzji, wydobywają to, co ich w danym miejscu szczególnie poruszyło, a efekt tych działań może być zarówno afirmacyjny, jak i wyraźnie krytyczny; może nawet destrukcyjnie oddziaływać na daną przestrzeń. Natomiast urzędnicy czy urbaniści zazwyczaj chcą, żeby dane miejsce było użyteczne, funkcjonalne i estetyczne. Artysta może stać się też archeologiem, który wydobywa to, co użyteczne i piękne, nie tylko w sferze zmysłowej, doświadczonej fizycznie, ale też pozamaterialnej, duchowej. Działanie artysty jest zawsze punktowe, a więc w innej skali niż działania projektowe – chociaż oczywiście trudno tu tak naprawdę oszacować siłę oddziaływania. Miastotwórczy 140


Analiza rodzaju przestrzeni, w których w badanym przedziale czasowym zarejestrowano największą koncentrację realizacji, wykazała, ŷWelfg]SbgT^[Ul`Sl`S\Vg\Weia\W miejsce najczęściej w miejscach takich jak: – bdlWefdlW`[WadWbdWlW`fSUk\nym charakterze i wysokiej jakości estetycznej, – bdlWefdlW`[WaUlkfW^`W\]a_pozycji urbanistycznej, takie jak ulice śródmiejskie i place, – bdlWefdlW`[WaVgŷW\]a`UW`fdScji ruchu pieszego, – _[W\eUSikdSŶ`kUZ]a`fdSefˆi przestrzennych wynikających z przemieszania historycznej i współczesnej zabudowy.

MW

IkaVdŅT`[a`adˆi`[WŷaTelSdk wielokrotnych realizacji artystycznych w postaci: – _[W\eUek_Ta^[Ul`kUZ^gT będących świadkami szczególnie poruszających wydarzeń historycznych, – _[W\eUaUlkfW^`W\faŷeS_aţU[ odznaczających się takimi cechami jak autentyzm czy specyficzny klimat; do tej grupy lS^[Ulkļ_aŷ`SielUlWYˆ^`aţU[ fragmenty dzielnic z zachowaną przedwojenną zabudową mieszkaniową oraz rewitalizowane zespoły urbanistyczne XIX-wiecznych zakładów przemysłowych, – a]a^[U[`efkfgU\[]g^fgdk[`[U\g\Ĺcych aktywność artystyczną.

potencjał sztuki jest wyraźny, ma ona zdolność tworzenia kleju wzmacniającego pewne formy wspólnoty. To wiemy. Ale czy jakieś intuicje cię zawiodły, coś cię zaskoczyło? Nie natknęłam się na nic szczególnie przełomowego – moim celem było raczej zastosowanie metod naukowych, by zweryfikować intuicje obecne w opisywaniu sztuki w przestrzeni publicznej. Szczególnie ważnym dla mnie wnioskiem jest stwierdzenie eksperymentalnego potencjału sztuki – bo nie byłoby dobrze, gdyby tego rodzaju działania były poddane ewaluacjom, ostrym kryteriom na przykład skali uczestnictwa odbiorców. Dla mnie najciekawsze były przypadki, które doprowadziły do czegoś zupełnie nieoczekiwanego. Tak jak Dotleniacz Joanny Rajkowskiej, który jest fenomenem na miarę czarnego łabędzia. Podobnie przykład instalacji the KNOT w Pałacyku Konopackiego na Pradze, który w trakcie realizacji zdawał się generować wiele różnorodnych problemów, a ostatecznie doprowadził do zawiązania się lokalnej koalicji, która sprawiła, że miejsce interwencji przeznaczone będzie na cele społeczno-kulturalne. Wniosek z tego taki, że nie powinno się za bardzo porządkować tej sfery. Pozwalajmy artystom działać spontanicznie, zgodnie z ich energią, bo może to doprowadzić do fantastycznych rzeczy, chociaż jest obarczone ryzykiem. Jak można scharakteryzować miejsca szczególnie interesujące dla artystów? 141


MW

MW

BŚ MW

BŚ MW

BŚ MW

Są bardzo różne. To na przykład okolice o dużej koncentracji ruchu pieszego – chodzi bowiem o to, by mieć możliwie jak najszersze pole dotarcia do publiczności. Artyści chętnie wkraczają też w przestrzenie, które już zostały zrewitalizowane, bo są interesującym tłem, otoczeniem dla ich pracy. Z drugiej strony przedmiotem interwencji są także miejsca zaniedbane, które mają niesamowity potencjał – tu bodźcem bywa chęć zwrócenia uwagi na jakiś obszar miasta. Artystom często chodzi o uruchomienie wyobraźni, emocji, równolegle z oceną jakości przestrzeni. Ciekawe jest napięcie między tym, jak przestrzeń traktują projektanci, a jak artyści. Te dwie postawy wzajemnie się uzupełniają, bywają zresztą od siebie uzależnione. Najciekawszym tłem dla działań artystycznych jest niewątpliwie otoczenie, które budzi emocje. Mogą one wynikać z piękna i harmonii miejsca, lecz również z poczucia niedosytu i pustki, smutku. Ciekawym przykładem jest zmiana postrzegania ścian szczytowych budynków, które teraz są doceniane jako kluczowy element kulturowy krajobrazu. W latach 80. małżeństwo architektów i urbanistów Kazimierz i Hanna Wejchertowie pisali, że ściany szczytowe są elementem szpecącym, który destrukcyjnie wpływa na poczucie harmonii i ładu przestrzennego. Zresztą były tak postrzegane już przed II wojną światową – wieszano na nich reklamy, chcąc zamaskować niedostatki estetyczne. A teraz taka ceglana ściana szczytowa jest dowodem autentyzmu przestrzeni. Dane w twoich badaniach dotyczą Warszawy, ale wnioski wydają się uniwersalne. Takie mam przeczucie. Mogą być uniwersalne dla dużych miast posiadających instytucje kultury, prężnie działające organizacje pozarządowe oraz własne festiwale akcji w przestrzeni publicznej. Ale podmioty, które generują obecność sztuki w mieście, się zmieniają. W PRL-u było sporo tradycyjnie rozumianej sztuki publicznej dotowanej przez państwo, w przestrzeni miast licznie pojawiały się mozaiki czy płaskorzeźby. Były mocno utożsamiane z PRL-em, i myślę, że w tym należy upatrywać przyczyn odwrotu od mecenatu – nie tylko państwowego, ale jakiegokolwiek – nad sztuką w przestrzeni publicznej po 1989 roku. Wtedy były inne zmartwienia niż estetyzacja przestrzeni czy jej uplastycznienie. Szczególnie interesujący jest moment tuż po transformacji, bo kiedy spojrzymy na to, co w tym czasie działo się w Zachęcie czy Zamku Ujazdowskim, zobaczymy, że świadomość wkraczania w przestrzeń miejską była żywa. Prace artystyczne, które w latach 90. pojawiały się na przykład na terenie otaczającym Zamek Ujazdowski, były wyjątkowe, wybitne. Bardzo żałuję, że miały tymczasowy charakter. Dobrym przykładem jest praca Grzegorza Klamana Wieża. Brama na Kanale Piaseczyńskim. Wyobrażam sobie siłę oddziaływania stworzonych 142


Aleksandra Wasilkowska: Time Machine, Warszawa, 2011. Fot. Monika Wrรณbel

143


BŚ MW

MW

przez niego architektonicznych symboli władzy – zdeformowanej piramidy i łuku triumfalnego – teraz, w 2017 roku. Tworzę swój własny katalog prac, które zniknęły, a powinny były pozostać dłużej. Co jeszcze na niej jest? Instalacja Aleksandry Wasilkowskiej Time Machine zrealizowana na Dworcu Centralnym w 2011 roku. Gdyby taki totem został wkomponowany w otoczenie dworca, które zresztą wciąż jest tylko przestrzenią transferu, zamiast być przestrzenią publiczną, byłby świetnym symbolem ciągłości historii. Przejdźmy więc do wniosków i możliwych form współdziałania sztuki i projektowania przestrzeni miejskiej. Twoja praca przypomina o konieczności szerszego spojrzenia, myślenia o mieście jako pewnym konglomeracie znaczeń. Sztuka ma ogromny potencjał uczytelniania struktury miasta. Poprzez odkopanie tożsamości, uwypuklenie tej istniejącej lub nadanie nowej, nadaje przestrzeni sens – zakorzenia ją w przeszłości, ale też jest spojrzeniem w przyszłość. W Warszawie przecież nie szukamy tylko traumy, choć wciąż wypływa ona ze szczelin. Pamiętajmy, ale żyjmy. Artyści, przez otwartość na eksperyment, dają nam nowe spojrzenie na możliwości działania przestrzeni.

DR INŻ. ARCH. MONIKA WRÓBEL

architektka i urbanistka, autorka pracy doktorskiej Miejsce sztuki współczesnej w przestrzeni miasta na przykładzie Warszawy obronionej na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej w Katedrze Projektowania Urbanistycznego i Krajobrazu Wiejskiego pod opieką naukową prof. Sławomira Gzella. Współzałożycielka

144

i wiceprezeska fundacji Skwer Sportów Miejskich realizującej projekty, które integrują funkcje sportowe z przestrzenią publiczną. Od 2006 roku związana z warszawską pracownią KAPS-Architekci.


ROK

INSTALACJE ARTYSTYCZNE

MURALE

NEONY ARTYSTYCZNE

POMNIKI

RZEŹBY

1990

4

0

0

2

0

1991

0

3

0

1

0

1992

0

0

0

0

0

1993

2

0

0

4

0

1994

3

0

0

4

0

1995

2

0

0

5

0

1996

1

1

0

2

0

1997

0

0

0

2

0

1998

0

3

0

2

1

1999

2

0

0

3

2

2000

0

0

0

5

0

2001

1

0

0

6

1

2002

1

1

0

4

1

2003

1

2

0

4

2

2004

6

1

0

5

2

2005

4

3

0

6

1

2006

3

1

1

7

2

2007

6

9

0

5

1

2008

13

9

1

3

5

2009

16

33

1

1

16

2010

26

39

4

6

18

2011

52

54

1

8

7

2012

34

59

0

5

7

2013

14

38

2

8

8

2014

29

39

6

9

3

2015

9

17

1

2

6

229

312

17

109

83

RAZEM 750

Dynamika realizacji poszczególnych form sztuki publicznej w Warszawie w latach 1990–2015, opracowanie Monika Wróbel


Solatorium, osiedle Jazdów. Fot. Michał Matejko (góra) Solatorium, osiedle Jazdów. Fot. Michał Augustyn (dół)

146


PRACA J A K ODDYCHANIE Z Michałem Augustynem z Pracowni Dóbr Wspólnych rozmawia Bogna Świątkowska 147


BŚ MA

MA

Jaka jest pozycja pracy w pomysłach na ekonomie społeczne? W podmiotach ekonomii społecznej nowej fali czy społecznej ekonomii solidarnościowej (solidarity economy) praca wygląda inaczej dlatego, że zwykle nie ma tam typowych posad ani stanowisk, do których przypisane są pewne stałe obowiązki. Zamiast nich jest podział zadań. Tych zadań jest zazwyczaj znacznie więcej niż osób, które mogą je wykonać. Nie ma wąskich specjalizacji, jedna osoba – z konieczności – może robić bardzo różne rzeczy. To różni klasyczny podział pracy od modelu ekonomii społecznej czy solidarnościowej. Zwykle działa na zasadzie prekariatu, przeważnie nie jest to stałe zatrudnienie, tylko praca związana z konkretnym działaniem, słabo płatna albo wręcz w ogóle nieopłacana, społeczna, wykonywana z myślą o celu, który jest do zrealizowania, a nie o wynagrodzeniu. Mimo to, a może właśnie dzięki temu, podmioty nowej ekonomii społecznej tworzą znacznie bardziej demokratyczne środowisko pracy. Trudno zresztą wyobrazić sobie inicjatywę wyraźnie ukierunkowaną na cel społeczny, gdzie nagle pojawia się szef działający w sposób autorytarny. Fakt, że są to przestrzenie swobody, wspólnego zarządzania i współdecydowania o tym, w jakim kierunku dana inicjatywa zmierza oraz jak wykonuje się poszczególne zadania, przyciąga ludzi. Partycypacja i horyzontalna struktura zarządzania są tu kluczowe. Relacje, jakie wytwarzają się w takich strukturach, wymagają większej dojrzałości niż w „tradycyjnych” miejscach pracy opartych na hierarchii. Jak to zrobić, by takie podmioty były w stanie generować stałe zatrudnienie i dochód? Istnieją modele, w których jednym z celów jest zapewnienie dobrze płatnych miejsc pracy, a także działanie na rynku – ale w sposób etyczny, nie tylko dla maksymalizacji zysku. Kooperatywy, które tak funkcjonują, łączą te dwa cele: działalność wytwórczą z obecnością na rynku, a jednocześnie mają tworzyć miejsca pracy i realizować misję społeczną czy ekologiczną. Jeżeli mamy do czynienia z taką strukturą, która jest demokratycznie zarządzana i umiejscowiona w społeczności albo opiera swoją działalność na lokalnych zasobach, to trudno, żeby zachowywała się jak typowa korporacja, która dokonuje ekstrakcji wartości wytwarzanych przez ludzi i eksploatuje środowisko, a lokalny kontekst jej nie obchodzi, bo może się przenieść w inne miejsce. Nie powinno się oddzielać ekonomii od kwestii społecznych. Przyjrzyjmy się krajom dotkniętym poważnym, systemowym kryzysem: gdy państwo i rynek zawodzą, okazuje się, że nagle trzeba zaspokoić podstawowe potrzeby, i to się staje działaniem społecznym, a nie biznesem, nieważne czy chodzi o zdobywanie i dystrybucję żywności, zapewnianie opieki zdrowotnej czy działanie w polu kultury. W swoim wykładzie w czasie ubiegłorocznego lata kooperacji organizowanego przez kooperatywę „Dobrze” 148


MA

BŚ MA

MA

1

w Nowym Teatrze w Warszawie mówiłeś o pracy, która nie tylko ma sens, ale także nie jest przymusem. Czy jednak w samo pojęcie pracy nie jest wpisany pewien przymus, konieczność, którą odczuwamy lub programujemy? Są warunki, które pozwalają zaistnieć „swobodnej” pracy, i takie, które to utrudniają: proces socjalizacji, system edukacji niesprzyjający budowaniu wewnętrznej motywacji do działania, wszelkie systemy nagród i kar, których istotą jest oderwanie działania od jego celu. Przykład Grecji doskonale pokazuje, co sprzyja sensownej pracy. Można powiedzieć, że praca w ramach podmiotów ekonomii jest koniecznością, ale nie wiąże się z zewnętrznym przymusem. To trochę jak oddychanie – to konieczność, choć nie czujemy się zmuszeni do tego, by oddychać. Kiedy bezrobocie sięga 50 procent, pieniądze odpływają z rynku – i to właśnie wtedy ludzie organizują się do pracy, o której trudno powiedzieć, że jest przymusem. Nie tworzą przy tym hierarchii, często ważną rolę odgrywa wzajemność lub wręcz bezinteresowność, zwłaszcza gdy chodzi o ratowanie życia. Powstają duże sieci solidarnościowe, na przykład kliniki prowadzone przez lekarzy wolontariuszy, których praca wynika z wewnętrznej motywacji. A nie z poczucia odpowiedzialności, z zobowiązania wynikającego z przysięgi Hipokratesa? Też. Nie chcą, żeby ludzie, których znają, ich bliscy i sąsiedzi umierali na choroby, które się da łatwo wyleczyć. Konieczność tworzy więc warunki pracy. W Polsce tego typu inicjatywy, jak sieci łączące producentów i konsumentów czy kliniki1, są w zalążkowym stadium. Zaczną się rozwijać dopiero w obliczu kryzysu, czyli konieczności, która wytworzy warunki zupełnie inne niż te, do jakich jesteśmy przyzwyczajeni, gdy nie będzie można liczyć na wsparcie państwa. Ono jest wprawdzie niskie, ale to wciąż wystarczy, żeby funkcjonował model, w którym jest niewiele przestrzeni dóbr wspólnych pomiędzy państwem a rynkiem. Państwo dostarcza usługi publiczne, rynek generuje miejsca pracy i niby mamy spokój, bo panuje względny dobrobyt… Warto zawczasu wyrwać się z paradygmatu myślenia o tych dwóch metainstytucjach jako dominujących naszą rzeczywistość gospodarczo-społeczną. Ludzie są w stanie zaspokajać swoje potrzeby w inny sposób. Przykład Grecji jest dobry, bo tam rzeczywiście zaistniała ta wyższa konieczność. Jednak przejście do innych form pracy było nie tyle dobrowolnym gestem społecznym, ile ratunkiem w momencie załamania. Wdrażanie nowych sposobów funkcjonowania społeczeństwa jest potwornie trudne. Wiesz o tym lepiej niż ja. No tak.

W Warszawie działa np. przychodnia dla bezdomnych „Lekarze Nadziei”, www.lekarzenadziei.waw.pl.

149


MA

BŚ MA BŚ

Od wielu osób praktykujących modele społeczne słyszę, że szukają „normalnej”, płatnej pracy, może być w korpo, trudno. Po prostu potrzebują pieniędzy, żeby wynająć mieszkanie, mieć co jeść i żeby móc nadal uczestniczyć w ważnym dla nich eksperymencie społecznym. Szukasz pracy? Rzeczywiście trzeba godzić ze sobą różne potrzeby, dynamiki i konieczności, które są zewnętrzne i na które nie mamy wpływu. Staram się być optymistą. Nastawiam się na długi marsz, choć trudno cokolwiek przewidzieć, bo zmiany następują błyskawicznie. Nie łudzę się, że – biorąc pod uwagę warunki, w jakich funkcjonujemy – zdołamy stworzyć masterplan, który pozwoli nam szybko upowszechnić bardziej sprawiedliwe modele ekonomiczno-społeczne, praktyki współżycia i organizacji. Myślę, że to się będzie działo powoli i będzie zasilane z jednej strony koniecznością, a z drugiej postępem technologicznym, który uwalnia masy ludzi od powtarzalnej, rutynowej pracy. Zarazem jestem jednak pesymistą co do perspektyw działania tego systemu w najbliższych latach. Sytuacja polityczna i gospodarcza staje się coraz bardziej niestabilna. Ten silnik się zacina i trudno oczekiwać trwania status quo bez poważniejszych zaburzeń. Nie wspomniałem jeszcze o nieuniknionych długoterminowych zagrożeniach ekologicznych. Może się wydawać, że nasz ogród na Jazdowie to taka zabawa dla osób, które mogą sobie pozwolić na luksus zaangażowania w niedochodowe działanie, bo nie spłacają kredytu albo nie mają rodziny na utrzymaniu. Myślę jednak, że to nasze eksperymentalne podejście i działanie bez dalekosiężnego planu jest podwójnie uzasadnione: trudno się planuje, kiedy cywilizacja balansuje na krawędzi urwiska, kreślenia wieloletnich wizji nie ułatwia również lokalny kontekst. Osiedle Jazdów jest wprawdzie niezwykle trwałą, ale jednak prowizorką; od wielu dziesięcioleci funkcjonuje jako miejsce o nieuregulowanym statusie, nie został uchwalony nawet plan miejscowy, a dzielnica podpisuje z nami umowy na 12 miesięcy. Przyzwyczaiłem się, że nie ma sensu planować dalej niż na rok. Jeden ogród nie zmieni miasta, ale nadal tworzy coś wartościowego, co powoli przesącza się do świadomości ludzi, którzy nas odwiedzają albo mijają, przechodząc obok. Widzą dość niezwykłą przestrzeń, inną od tego, do czego są przyzwyczajeni. Zaczynają się zastanawiać: czemu to służy, o co w tym chodzi, czym my się zajmujemy, kto się tym opiekuje? Zobaczą wasze pomidory i pomyślą – tak jak ja – że chcieliby zjeść jednego prosto z krzaka… I to jest możliwe. Każdy może do nas dołączyć i uzyskać prawo do udziału w plonach. Ogród to inicjatywa, którą rozumie każdy, nawet jeśli logika, na jakiej jest oparty, może się wydawać egzotyczna. Co skłania cię do tego, żeby robić rzeczy, które robią wszyscy dookoła, ale inaczej? 150


Ogród społeczny, osiedle Jazdów. Fot. Janka Wężowska

MA

Ogrodnictwo miejskie jest ważne, bo dotyczy zaspokajania jednej z podstawowych potrzeb życiowych – jedzenia. Ale istotne są także inne wymiary: to, w jaki sposób spędzamy czas, czym jest praca, co tworzy wartość i jak ją definiujemy we współczesnym świecie. Wielu spośród ludzi, których poznałem na Jazdowie, ma poczucie winy, bo całe życie robili rzeczy, które uważają za mało istotne albo wręcz za stratę czasu. No, ale właśnie tak wygląda rynek pracy i rozumiem, że ktoś musi wykonywać daną pracę, bo to dla niego źródło utrzymania. Tymczasem w ogrodzie można fizycznie poczuć sens wspólnego wysiłku, zjadając marchewkę. W ogóle element dóbr wspólnych jest tu bardzo silny. W systemie, który stworzyliśmy jako cywilizacja, jest to rzadkość, podczas gdy w przyrodzie występuje dość często – las, morze, łąka i właściwie każdy naturalny system bazuje na harmonijnej współzależności, równowadze między interesem danego gatunku a dobrostanem całości. Nasz ogród jest ekologiczny w tym sensie, że staramy się tworzyć system samoregulujący, a więc zbliżony do układów występujących w naturze. Z tym wiąże się aspekt edukacyjny, którego istotą jest inne rozumienie relacji między człowiekiem a naturą – jesteśmy nie tyle panami stworzenia wszelkiego, jak uczy Biblia, ile częścią sieci. Cieszę się, że ten dyskurs, zupełnie odświeżający w kontekście katolicyzmu, jest obecny w nauczaniu obecnego papieża. Ogrody społecznościowe pozwalają doświadczać siebie, ludzi i świata w nowy sposób. Wybraliśmy 151


MA

MA

BŚ MA

ogrodnictwo miejskie dlatego, że skupia wiele ważnych dla nas aspektów, ale prawda jest taka, że po prostu nadarzyła się okazja. Miejsce na Osiedlu Jazdów, tak? To zlokalizowane w centrum Warszawy osiedle postawionych tuż po wojnie domków fińskich, które otworzyło się na działania społeczne po tym, jak się okazało, że dzielnica Śródmieście chce je zlikwidować i udostępnić teren pod inwestycje budowlane. Pod presją protestów wycofano się z tego pomysłu i powstała stosunkowo autonomiczna przestrzeń eksperymentów. Osiedle Jazdów doskonale nadaje się na tego typu inicjatywy. Mieliśmy możliwość dzierżawy, więc skorzystaliśmy z okazji i stopniowo dodajemy do ogrodu nowe elementy, które mogą nam zapewnić utrzymanie i środki na dalszy rozwój. Mamy też domek fiński, który będzie naszym zapleczem i miejscem edukacji. Jazdów jest świetnym polem do tego, by realizować działania, których istnienie w samym środku miasta jest ważne jako symbol możliwości innego trybu życia. Działają tu przestrzenie, które są autentyczne i funkcjonują dzięki pewnej umowie społecznej oraz dzięki pracy, w którą się wierzy. I znów wracamy do wątku pracy. To, że robisz coś, czego istotność rozumiesz i czemu jesteś w stanie się poświęcić, daje dodatkową siłę – bo przecież ogród może być uprawiany także przez robotników z Ukrainy, którym się zabiera paszporty i płaci 50 groszy za godzinę. Oczywiście, że może. To właśnie sposób, w jaki ten ogródek jest uprawiany, jest najważniejszy, a nie stopa zwrotu z inwestycji. Naszymi warzywami nie jesteśmy w stanie wyżywić zbyt wielu mieszkańców Warszawy, ale to, że nie poddajemy się reżimowi efektywności, też jest cenne. Wiadomo, że potrzebujemy sprawnego systemu produkcji i dystrybucji żywności, i że potrzebujemy przemysłu, chociaż może nie tak rozbuchanego jak obecnie. Problem z modernistycznym modelem rozwoju polega na tym, że produkcja i efektywność mają prymat nad potrzebami ludzi zaangażowanych w proces produkcji. Tak nie powinno być – jeżeli cokolwiek jest produkowane czyimś kosztem, to należy z tego zrezygnować. Powiedz to tym, którzy z konieczności kupują to, co najtańsze. Wiem, i nie chcę nikogo obwiniać. Nie można zrzucać na konsumentów całej odpowiedzialności za niedolę wyzyskiwanych pracowników. Chodzi raczej o promowanie etycznej produkcji. Dziś, wchodząc do sklepu z odzieżą, jesteśmy postawieni przed wyborem: Bangladesz czy Kambodża, i wiemy, że w obu tych krajach łamane są wszelkie normy i prawa człowieka. Ale rozumiem też, że nie każdy chce się ubierać w lumpeksie. Lumpeks nie daje ucieczki, jest po prostu rynkiem wtórnym. Zostają nam tylko krosna. 152


MA BŚ

MA

BŚ MA

BŚ MA

Zaczynają już powstawać pierwsze kooperatywy odzieżowe, które łączą lokalność, ekologię i sprawiedliwe płace. Ale wiesz co, nie chcę nas prowadzić w stronę piętrzących się sprzeczności, bo jest ich naprawdę dużo. Spróbujmy może wydobyć moment, w którym niszowa praktyka może stać się powszechna. Przełomowy jest moment, w którym takie inicjatywy zapewniają źródło utrzymania, nawet na niskim poziomie. Wiele osób odkrywa wtedy, że ten inny świat zapewnia im oparcie i możliwość samorealizacji. I nie chodzi tu nawet o myślenie, że jesteśmy w inkubatorze transformacji społecznej i budujemy świetlaną przyszłość. Chodzi o tu i teraz, chodzi o tę praktykę, która może zapewnić samorealizację w znacznie większym stopniu niż korporacyjny wyścig szczurów. Ludzie mają zresztą różną wrażliwość, różnie reagują na bodźce społeczne i finansowe. Są tacy, którzy świetnie się czują w korporacji, wspinając się po szczeblach kariery i zdobywając kolejne nagrody, ale wiele osób potwornie się męczy, a są tam tylko dlatego, że nie widzą alternatywy. Musimy więc tworzyć takie alternatywy. Cieszę się, że coraz silniejszy staje się ruch anarchizmu pozytywnego, twórczego, a nie tylko oporującego. Na przykład w Warszawie kolektyw Syrena uruchomił Cafe Kryzys – tworzy w ten sposób miejsca pracy, zapewnia tanie jedzenie i otwiera się na ulicę. To świetna robota. Jest jeszcze kwestia skali. Jak przejść do obszarów, nie punktów na mapie miasta? O czym mówimy, kiedy mówimy o skali? W przypadku inicjatyw zarządzanych horyzontalnie dopóty, dopóki nie znajdziemy naprawdę dobrego sposobu na poziome, demokratyczne zarządzanie bez pośrednictwa, istnieje pewien limit rozwoju. Jednym z takich modeli są rozproszone organizacje autonomiczne decentralized autonomous organization – można na przykład używać kryptowalut do tego, by wynagradzać zaangażowanie możliwością wywierania większego wpływu na decyzje podejmowane w ramach bardzo rozległej sieci. Do upowszechnienia takich rozwiązań została jeszcze długa droga, choć technicznie jest to już możliwe. Większy potencjał widzę w pączkowaniu, otwieraniu się na nowe sfery. Na przykład w Grecji grupy, które do tej pory zajmowały się na przykład dystrybucją żywności dla osób bezdomnych, zaczynają zaspokajać inne potrzeby – powstają wielobranżowe inicjatywy o szerokim zakresie działania. Wolałbym unikać gigantomanii – nie mówmy o start-upach, których cel jest taki, żeby szybko się rozrosnąć i zamienić w globalną korporację, jak na przykład Uber. Mają kapitał z funduszy wysokiego ryzyka oraz jasno sformułowane cele, i ta ekspansja jest niezwykle dynamiczna. Można wpaść w kompleksy, bo my uprawiamy ten nasz ogródek od dwóch lat i wszystko dzieje się bardzo powoli. Mówiłeś o pączkowaniu i o tym, że ma ono inny charakter. Tak. Na przykład w Warszawie liczba ogrodów społecznościowych co roku wzrasta. Dziś jest ich co najmniej 12, a wiem że wkrótce powstaną 153


BŚ MA

BŚ MA

kolejne. Powrócę do przykładu Grecji, bo tam inicjatyw, które można łączyć z gospodarką solidarności, w 2012 roku było około 200, a teraz jest około 400. Co ciekawe, ich liczba przestała rosnąć – zaczęły się rozwijać, dywersyfikując swoją działalność. Wyobraźmy sobie, że jest kooperatywa spożywcza, która najpierw zaczyna akceptować na przykład czas wolontariuszy jako walutę, potem można tam naprawić rower, a potem otwiera jadłodajnię – w ten sposób powstaje hub dostarczający różne usługi społeczne. Może tam także powstać klinika – to wszystko może się ze sobą łączyć: specjalizacja, sieciowanie i wzajemne wsparcie. Integracja różnych inicjatyw nie musi zachodzić na poziomie jednej organizacji mającej szeroki wachlarz usług – to może być również sieć organizacji, które tworzą ekosystem w jakiś sposób alternatywny wobec systemu usług publicznych. To ciekawy wątek, warto na to zwrócić uwagę, zwłaszcza w dyskusji ze zwolennikami państwa dobrobytu czy państwa opiekuńczego w stylu lat 60., które zapewniało wszystkie usługi publiczne, wysoką płacę itd. Lewica, nawet ta radykalna, przejawia silną – i skądinąd zrozumiałą – nostalgię za tymi czasami. Słynny konserwatyzm lewicy… To taka chęć powrotu do starych dobrych czasów, które znamy głównie z opowieści – bo przecież PRL trudno byłoby do tego porównać. Niestety działacze nowej lewicy często postrzegają inicjatywy takie jak alternatywna waluta czy ogród społecznościowy jako narzędzia neoliberalizmu, wspomagające stopniowy demontaż państwa poprzez dostarczanie pseudoalternatyw, które tak naprawdę są tylko listkiem figowym, a czasem po prostu opierają się na wyzysku. Na przykład wtedy, gdy okazuje się, że organizacja pozarządowa może dostarczyć jakieś usługi dwa razy taniej, zatrudniając na umowy śmieciowe czy korzystając z pracy wolontariuszy. To ważne, żebyśmy tworząc te alternatywy, w jakimś stopniu rzeczywiście nakładające się na funkcje, które zwyczajowo były w rękach państwa, kładli nacisk na to, by były przede wszystkim sztuką nowego rodzaju samoorganizacji i szkołą partycypacji dla ich uczestników. Tylko tak można stworzyć realną alternatywę dla systemu, w którym autorytarne zarządzanie, koncentracja majątku i skrajnie niesprawiedliwy, nierówny podział wyprodukowanych bogactw jest normą. Czy twoim zdaniem da się ocenić pożyteczność tego rodzaju inicjatyw? Mierzenie pożyteczności jest trudne, ale na pewno można je jakoś zoperacjonalizować. Jeżeli mówimy o inicjatywach solidarnościowych, horyzontalnych, które jednocześnie mają wymiar ekonomiczny, to jest kilka ważnych wyznaczników. Przede wszystkim demokratyczny proces podejmowania decyzji i pozioma, sieciowa struktura (co nie musi oznaczać braku specjalizacji). Struktury zarządzające – nieważne: firmą czy organizacją, na poziomie miasta czy na poziomie państwa – powinny być spłaszczane. Dowodzi tego wiele przykładów z dziedziny wolnego 154


Ogród społeczny, osiedle Jazdów. Fot. Janka Wężowska

oprogramowania. To jest model, który może być niesłychanie efektywny, daje ludziom możliwość ekspresji i samorealizacji, a jednocześnie skutecznie równoważy różne głosy. Trwałe osiągnięcie takiego modelu jest bardzo trudne, może nawet nieosiągalne, ale powinien on wyznaczać pewien horyzont. Po prostu trzeba tam zmierzać, no i zwalczać tendencje autorytarne, które pojawiają się w niemal każdej organizacji. Druga sprawa to transparentność. Organizacja godna zaufania to taka, która nie ma nic do ukrycia nie tylko przed swoimi członkami, ale też przed otoczeniem. To jest rzeczywiście szalenie wyzwalające, kiedy okazuje się, że nie ma tajemnic. A nie ma ich dlatego, że umówiliśmy się, że działamy według pewnych zasad, i jeżeli je łamiemy, to poddajemy się ocenie. Trzecia kwestia to inkluzywność, czyli otwartość na nowe osoby – próg wejścia powinien być ustawiony tak nisko, jak się da. Jeżeli mamy składkę, to warto pomyśleć o jakiejś innej formie, która pozwalałaby ludziom bez pieniędzy wejść do organizacji i ją współtworzyć – można na przykład stworzyć system wolontariatu. W przypadku przedsiębiorstw ważna jest wysokość płac i metody podziału nadwyżki, co oczywiście wiąże się z podejmowaniem decyzji. Jeżeli jest duży poziom demokracji, to płace będą raczej równe, chyba że kolektyw tworzący organizację z jakichś powodów zdecyduje, że płace warto zróżnicować. Przykładem takiego przedsiębiorstwa nowego typu jest Curto Cafe, kawiarnia działająca w Rio de Janeiro. Przyjęli bardzo nowatorski model działania – każdy płaci tyle, ile chce, a na wielkiej tablicy wypisane 155


BŚ MA

są sugerowane ceny obliczone na podstawie kalkulacji kosztów, które ponosi kawiarnia. Działa tam system żetonów – na przykład jeśli pijesz cappuccino, to wrzucasz żeton cappuccino, żeby ludzie, którzy prowadzą lokal, wiedzieli, co się sprzedaje w jakiej ilości i mogli odpowiednio robić zapasy. Właściciel kawiarni, czy koordynator – nie wiem, jak go nazwać – zadbał też o przeszkolenie dostawcy ziaren. Zaczęło się od tego, że w Rio nie można było kupić jasno palonej kawy. Udało się jednak znaleźć rolnika, który sprzedawał swoje ziarna przed obróbką, i namówić go, żeby zainwestował w małą palarnię – i on zaczął lekko, zupełnie inaczej, unikalnie palić te ziarna. Powstały mieszanki kaw stworzone specjalnie dla Curto Cafe i, co więcej, wszystkie ich przepisy są jawne i każdy może sobie zrobić dokładnie taką kawę dla siebie. To świetny przykład peer production, czyli zdemokratyzowanej działalności wytwórczej. Otwierają teraz kolejny punkt, zbierają pieniądze na crowdfundingu – a mają mnóstwo fanów. Zresztą trudno się dziwić, bo to wyjątkowe miejsce. Jeśli chodzi o płace, to nie są równe, tylko uzależnione od potrzeb i wydatków danego pracownika. Jeśli ktoś płaci komercyjny czynsz albo ma rodzinę, to dostaje więcej, ale w efekcie potrzeby wszystkich pracowników zaspokajane są na tym samym poziomie. To wymaga ogromnej kultury i wzajemnego zaufania. Podczas gdy ludzie na świecie tworzą takie inicjatywy, my wciąż pozostajemy więźniami modeli, które nas otaczają, a przecież wyobraźnia nie zna granic. Możemy tworzyć przedsiębiorstwa, które formalnie są zarejestrowane jako firmy, ale działają według swoich zasad, albo kooperatywy, które poza tym, że są kooperatywami według prawa, to jeszcze przyjmują dodatkowe zasady, na przykład dotyczące równości płac, albo ustalają, że wszyscy pracujący muszą być członkami kooperatywy – bo to wcale nie jest oczywiste. Można tworzyć wewnętrzne regulacje i upowszechniać nowe modele. Nie trzeba wymyślać wszystkiego od nowa – można skopiować, ulepszyć albo dostosować istniejące rozwiązania do lokalnego kontekstu. Podstawowym problemem jest na ogół brak kapitału początkowego i to rzeczywiście przeszkoda, którą niekiedy trudno przeskoczyć. Przykład Curto Cafe pokazuje, że przy odrobinie wysiłku i obrotności właściwie każdy może mieć kawiarnię. Na podobnej zasadzie działało Solatorium, które stworzyłem w domku na Jazdowie – ogród zimowy, gdzie można było skorzystać z lamp przeciwdepresyjnych, zażyć świeżego powietrza, ale też napić się kawy. Moment zaskoczenia i niepewności, jaki obserwowałem u wielu osób odwiedzających to miejsce, jest bezcenny. Pojawia się silna potrzeba zaklasyfikowania innej przestrzeni: „Gdzie ja jestem? Co to za miejsce?”. A ponieważ Solatorium nie pasuje do żadnej znanej kategorii, powoli wykluwa się nowa odpowiedź: jesteś w niekomercyjnej przestrzeni rekreacji, w której możesz zachowywać się swobodnie, a reguły użytkowania są na bieżąco negocjowane z innymi osobami. 156


Nie musimy od razu myśleć o zbawianiu świata. Możemy po prostu zauważyć, że nie ma w okolicy dobrej kawy w przystępnej cenie, albo że w Śródmieściu trudno kupić świeże warzywa, jak zauważyła kooperatywa „Dobrze”. Można zacząć zaspokajać różne potrzeby, jednocześnie tworząc warunki, w których ludzie wyzwalają się ze schematów konstruowanych i reprodukowanych przez zastane instytucje i rozkwitają w zupełnie nowym środowisku, które sami współtworzą.

MICHAŁ AUGUSTYN

społecznik, animator, pomysłodawca i współtwórca wielu inicjatyw społecznych, między innymi serwisu Wymiennik.org, ogrodów społecznościowych, Szkoły Ogrodników Miejskich i Solatorium na osiedlu Jazdów w Warszawie. Członek zarządu Pracowni Dóbr Wspólnych.

Rys. Wojtek Kucharczyk

157


Odra 1305, polski komputer trzeciej generacji serii Odra, produkowany seryjnie od 1973 roku w Zakładach Elektronicznych Elwro we Wrocławiu, źródło: wikipedia.org

158


ISTOTNY ŚRODEK Z Andrzejem Bernym, kierownikiem działu reklamy i ekspozycji w dawnych Wrocławskich Zakładach Elektronicznych Elwro, rozmawia Iwona Kałuża, kuratorka wystawy Mózgi elektronowe 159


IK

AB

IK

AB

IK AB

Elwro to pionierski zakład, który nie tylko wiódł prym w produkcji komputerów, ale także wyróżniał się nowatorskim podejściem do identyfikacji wizualnej. W latach 1973–1985 kierował pan działem reklamy, w którym pracowali znani wrocławscy projektanci, plastycy i absolwenci ASP. Tworzyliście dizajnerskie ekspozycje targowe, świetne druki, mieliście bardzo kreatywne podejście. Jak robiło się reklamę w Polsce Ludowej? Produkcja była wówczas produkcją dóbr socjalistycznych, a te nie dały się reklamować w takim sensie, w jakim dziś myśli się o reklamie bilbordowej czy telewizyjnej. W związku z tym szliśmy raczej w kierunku PR-u niż reklamy. Sama nazwa komórki, którą kierowałem, czyli „Dział reklamy i ekspozycji”, nie do końca oddawała charakter naszej pracy. Byliśmy bardzo inteligentnym i ambitnym zespołem, realizowaliśmy swoje autorskie pomysły. Nasze działanie nie opierało się na żadnych kanonach, bo ich nie było. Sami tworzyliśmy strategię, sami ją wdrażaliśmy i sami ocenialiśmy, czy nasze działania były skuteczne. No bo tak najczęściej myśli się o reklamie – w kategoriach skuteczności. W przypadku dużych systemów komputerowych, które na początku były produkowane w Elwro, nasze działania nie przekładały się na zwiększenie sprzedaży – to były dobra inwestycyjne, które miały swoje działki w budżetach przedsiębiorstw. Gdybyśmy nawet robili ekspozycje targowe ze złota, to efekt byłby taki sam. Skupialiśmy się więc raczej na formach, różnych możliwościach działalności wystawienniczej i ogólnie pojętych akcjach PR-owych. Na przykład oprócz projektowania atrakcyjnych ekspozycji na targach i różnych imprezach komputerowych mieliśmy też okazję wygłaszać referaty – mimo że nie była to stricte nasza działka. Prowadziliście sporo „miękkich” działań wizerunkowych. Organizowaliście na przykład szkolenia i wydarzenia dla przyszłych użytkowników komputerów Odra. Tak, przygotowaliśmy tak zwane posiedzenia Klubu Użytkowników Komputerów Odra i uczyliśmy tam naszych przyszłych nabywców obsługi systemów. Mieliśmy ośrodek szkoleniowy w Zamku Książ w Wałbrzychu i tam odbywała się cała impreza z tym związana, łącznie z dancingami. W ten sposób popularyzowaliśmy wiedzę na temat naszych sprzętów i budowaliśmy relację z użytkownikami. Dziś, gdy pecety można zakupić w każdym sklepie, łatwiej jest mówić o reklamie informatyki poprzez sprzęt komputerowy. No tak, a wtedy, gdy powstał wasz dział, dopiero rodziło się słowo „komputer”. Nie tylko w demoludach, ale nawet na rozwiniętym informatycznie Zachodzie nie było mowy o wyborze osobistych komputerów. Początkowo była to gałąź przemysłu zupełnie nienastawiona na indywidualnego użytkownika. Nikt przecież nie wyobrażał sobie wielkiego komputera w swoim przytulnym M3. 160


IK AB

IK AB

IK AB

Duże komputery były przeznaczone dla ZUS-u, GUS-u i tak dalej… Tak, to był element zaopatrzenia inwestycyjnego dla dużych firm. Z reguły były to przydziały resortowe. Żadna firma nie mogła sobie kupić komputera poza swoim przydziałem z ministerstwa, dlatego nasza działalność wydawała się niektórym niewspółmierna jeśli chodzi o efekty. Próbowaliśmy rozwijać różne metody i sposoby pokazania naszego zakładu i naszych sprzętów, tak by dotrzeć do klienta – bo ten, kto miał pieniądze z resortu, był dla nas klientem. Wydobywaliśmy z naszej produkcji te elementy, które świadczyły o zaawansowanej technologii i dużej precyzji. Eksponowaliśmy więc wnętrze maszyny, na przykład sposób szycia pamięci. Często stawało się to wiodącym przekazem w materiałach graficznych, pojawiało się na okładkach informatorów i biuletynów. Wrażenie robiła dokładność tego zajęcia. Szycie pamięci polegało na ręcznym przełożeniu dwóch włosków przez bardzo małe dziurki. Przy tym czasochłonnym zajęciu pracowały oczywiście same panie. Nie tylko dlatego, że były sprawniejsze manualnie – po prostu panom z reguły trzęsły się ręce. Na różne ciekawe sposoby staraliśmy się pokazać przede wszystkim technologię stosowaną przez Elwro, a nie same maszyny. W obudowie, tej wielkiej szafie, nie było nic ciekawego, to środek był istotny. Ale dla laika środek komputera to plątanina drutów i kabli, elektronicznych pakietów, które nic mu nie mówią. Próbowaliśmy więc wyciągnąć z tego esencję i pokazać w atrakcyjny i zrozumiały sposób, edukując jednocześnie o rodzącej się wówczas nowoczesnej dziedzinie przemysłu, jaką była informatyka. Pojawienie się mikrokomputerów było przełomem? Tak, ale to nastąpiło dopiero w drugiej połowie lat 80. Pojawienie się komputerów prywatnych zrewolucjonizowało relację między sprzętem a użytkownikiem. Wcześniej duże komputery obsługiwał operator systemu, który wiedział, jak wprowadzić do niego dane i po przetworzeniu uzyskać je z powrotem. Kontakt użytkownika z komputerem ograniczał się jedynie do tabelogramu przygotowanego przez operatora. Ludzie, którzy pracowali na dużych komputerach, nie wykorzystywali ich bezpośrednio; korzystali jedynie z wyników, a żeby je uzyskać, potrzebny był specjalista – programista. Jak skracaliście ten dystans między użytkownikiem a maszyną? Na jednej z wystaw w Mediolanie, zorganizowanej z okazji święta Unity – to była taka komunistyczna organizacja – prezentowaliśmy model Odra 1325. Zrobiliśmy wtedy sztuczkę, która polegała na tym, że komputer odpowiadał na pytania widzów. Ktoś podchodził do maszyny, którą obsługiwał operator. Zadawał pytanie, a operator wyszukiwał spośród wcześniej przygotowanych i wprowadzonych potencjalnych odpowiedzi tę najbardziej zbliżoną do początkowego pytania. Sposoby na zainteresowanie odbiorcy były różne, a my prześcigaliśmy się 161


Mózgi elektronowe — dokumentacja wystawy w BWA Dizajn we Wrocławiu. Fot. Alicja Kielan

162


163


IK AB

IK AB

IK AB

IK AB

w pomysłach. Sprawa stała się dużo prostsza, gdy pojawiły się komputery osobiste. Łatwiej było przekładać sekrety informatyki na język grafiki? Tak, ale nasze projekty graficzne tworzone były inaczej niż dziś. Na przykład nie było drukarek. Używaliśmy plotera – tak nazywało się urządzenie, które piórkiem rysowało na dużych formatach. Z początku reklamę robiliśmy trochę po omacku. Próbowaliśmy zaprezentować na zewnątrz naszą ofertę poprzez różne formy graficzne czy plastyczne niezwiązane na początku z komputerem, ale kojarzone z różnymi okolicznościami i obchodami, jak chociażby Dni Elwro. Stawialiśmy na stronę wizualną, ekspozycyjną, co spowodowane było właśnie obecnością artystów w naszym zespole. Mieliśmy też dużą świadomość znaczenia wizerunku. To dzięki nam powstała opinia, że Elwro to wiodący zakład – nie tylko w elektronice, ale także w zakresie reklamy, PR-u czy marketingu. Prawdopodobnie właśnie dlatego zajmuje się pani Elwro, a nie jakimś innym wrocławskim przedsiębiorstwem. Oprócz tego, że tworzyliście projekty graficzne, przygotowywaliście także wystawy. Był jakiś klucz? Co roku ogłaszany był plan imprez światowych, akceptowany przez elwrowskich decydentów, którzy wybierali, co jest najważniejsze z ich perspektywy. Nikt jednak nie narzucał nam tego, co i jak pokazać. W ten sposób Elwro trafiło na przykład do Mongolii. To niesłychanie zwiększało zasięg naszej oferty. Byliście z tego rozliczani? To byłoby dość trudne. Zwiększenie zainteresowania czy wzrost sprzedaży nie dawały się odnieść bezpośrednio do naszych działań, ale sam fakt uczestnictwa w targach umożliwiał nam nawiązywanie kontaktów z potencjalnymi firmami działającymi w tej dziedzinie. To stwarzało możliwość znalezienia odbiorców poza Polską. Zrobiliśmy także wystawę objazdową po Stanach Zjednoczonych. Mieściła się w kontenerze, w którym zainstalowaliśmy model Odra 1325. To był majstersztyk! Przygotowywaliśmy to bardzo długo, a do obsługi pojechały tylko 4 osoby – sami konstruktorzy. Wystawa przez rok jeździła po Stanach. Można zadać sobie pytania o efekty, jakie przyniosła. Nikt tego nie badał – ważne było, żeby się pokazać, nieważne jakim kosztem. Nikt nas nie ograniczał, nikt też nie myślał w kategoriach wolnorynkowych, żeby złotówka wydana na ekspozycję czy reklamę dawała 20 groszy zysku. Takie zależności nie były wtedy w cenie. Wręcz przeciwnie – można było dołożyć do całego interesu drugie tyle. A jak to wyglądało z osławionymi Targami Poznańskimi – najważniejszą imprezą tego typu w Polsce? Targi Poznańskie mieliśmy dość dobrze przećwiczone. Najczęściej dostawaliśmy pawilon 38 – to była dość mała przestrzeń, a nasze ambicje nierzadko przerastały jego wnętrze. W latach, gdy Elwro należało do Zjednoczenia Przemysłu Automatyki i Aparatury Pomiarowej „Mera”, 164


IK

AB

IK

AB

był to pawilon „przydziałowy” i dysponowała nim Centrala Handlu Zagranicznego, która mieściła się w Warszawie. Elwro miało swój własne Biuro Handlu Zagranicznego, które zresztą doskonale sobie radziło – i z tego powodu też często pojawiały się nieporozumienia. W tamtym czasie nie do pomyślenia było, żeby jakaś firma z Wrocławia założyła sobie własne biuro handlu zagranicznego, wszystko musiało przechodzić przez centralę. Ale niektóre z wyżej postawionych osobistości w Elwro miały siłę przebicia i nasze BHZ mogło pozostać niezależne – i my także mieliśmy pewną swobodę, nie musieliśmy zatwierdzać wszystkiego w centrali. Wystawialiśmy się także w pawilonie numer 2 – tam mieliśmy nieograniczoną powierzchnię, przewinął się też pawilon 11, czyli tak zwany okrąglak, zdarzyło się nam wystawiać nawet w pawilonie 19, zwanym „amerykańskim”, bo zawsze byli tam ulokowani Amerykanie. Ale jednego roku z powodu wolty politycznej nie uczestniczyli w targach, wobec czego dostaliśmy do dyspozycji 10 000 m2, czyli hektar niepodzielonej przestrzeni. Musieliśmy zbudować niektóre pomieszczenia, aby wydzielić biuro i przestrzenie wystawiennicze. Nie robiliśmy tego sami – do pomocy mieliśmy od 4 do 6 ludzi, a czasem zlecaliśmy wykonanie innym firmom, które zajmowały się budową konstrukcji ekspozycji. Natomiast cała część graficzna, typograficzna i etalażowa należała do nas. Nikt z kolegów plastyków nie pozwoliłby na to, żeby ktoś inny narzucał, co mają eksponować. Przed targami, jeszcze w biurze, w swoim gronie robiliśmy przymiarki i planowaliśmy, co chcemy osiągnąć, co pokazać. Ćwiczyliśmy metodą prób i błędów. W ten sposób powstawało wiele nowatorskich rozwiązań. Na przykład półokrągłe przezroczyste kopuły z pleksi, pod którymi pokazywaliście modele kalkulatorów? W latach 70. mało kto słyszał o takim materiale. Wykonaliśmy je w zakładach lotniczych. Do budowy kabin pilotów szybowców wykorzystywano tam lekki, transparentny materiał i zamówiliśmy u nich odlanie takiej formy. Oprócz etalażu mieliśmy mnóstwo nowoczesnego sprzętu ściągniętego z zagranicy. Chcieliśmy uzyskać jak najwyższy poziom, nie tylko graficzny, ale także literniczy – na przykład drukarzowi załatwiliśmy neoprinty. Mieliśmy też bardzo precyzyjny i delikatny sprzęt do malowania wyposażony w cienką igiełkę, podobny do pistoletu lakierniczego, którym maluje się samochody. Koledzy chwalili sobie, że u naszych przełożonych udawało się przeforsować kupno drogiego wyposażenia pracowni. Byli skłonni w to zainwestować, bo mieli o nas dobre zdanie, wiedzieli, że warto to zrobić. Może więc tak objawiała się nasza skuteczność. Jako jeden z nielicznych zakładów mieliście też na własność maszynę do sitodruku. Artysta Eugeniusz Get-Stankiewicz właśnie na niej uczył się techniki drukarskiej. Na początku maszyna do sitodruku służyła raczej do przygotowywania grafiki użytkowej. Ze względu na ograniczenia technologiczne nie 165


Mózgi elektronowe — dokumentacja wystawy w BWA Dizajn we Wrocławiu. Fot. Alicja Kielan

powinno się na niej drukować słowa pisanego, nie dawało się więc drukować instrukcji obsługi do naszych maszyn – świetnie natomiast sprawdzała się w bardziej skomplikowanych drukach. Mieliśmy wiele innego sprzętu, na przykład system świateł sprowadzany z NRD, ze stroboskopem i różnego rodzaju filtrami i nakładkami. Był też sprzęt nagłaśniający bardzo dobrej jakości, obsługiwał go zaprzyjaźniony akustyk z Teatru Współczesnego we Wrocławiu. Na jedną z edycji Targów Poznańskich przygotowaliśmy pocztówkę grającą – to była kartka A4, z jednej strony pokryta taśmą grająca, czyli emulsją dającą możliwość zapisania dźwięku. Nagraliśmy na niej informację o systemie operacyjnym George 3. Ludzie, którzy przychodzili do stoiska, mogli założyć słuchawki i posłuchać głosu opowiadającego o schemacie działania systemu. Towarzyszyła temu ilustracja tegoż schematu. Nagranie zrealizowaliśmy w studiu Polskiego Radia. Przygotowaliśmy trzy wersje językowe i po włączaniu przycisku play na zrobionym także przez nas magnetofonie z pleksi można było odsłuchać je wszystkie po kolei. Nasza mała instalacja cieszyła się ogromnym zainteresowaniem. Musieliśmy to jakoś urozmaicać, bo gdyby ktoś miał przyjść na takie stoisko i oglądać tylko wielkie szafy, to zanudziłby się na śmierć i już by do nas nie wrócił. Trzeba było zadbać o formę i wizualność, tak żeby to było przekonujące i budziło zainteresowanie. Kto wie, może jakiś nastolatek, który wtedy zafascynował się Elwro, dziś – poniekąd dzięki nam – jest znanym informatykiem lub programistą? Współpraca: Joanna Kobyłt

166


Mózgi elektronowe — dokumentacja wystawy w BWA Dizajn we Wrocławiu. Fot. Alicja Kielan

ANDRZEJ BERNY wiek zgodny z peselem. Z wykształcenia prawnik, z zamiłowania i pasji informatyk. Sympatyk Elwro, któremu poświęcił (nie zawsze z wzajemnością) ponad trzynaście pierwszych lat pracy zawodowej w wielu obszarach. Od niemal trzydziestu lat, również z poświęceniem, wykonuje podstawowy zawód we własnej kancelarii prawniczej. O WYSTAWIE Elwro było miejscem, gdzie już od lat 50. produkowano maszyny obliczeniowe. Jak pokazują twórcy wystawy Mózgi elektronowe, legendarne Wrocławskie Zakłady Elektroniczne były prekursorem nie tylko na polu przemysłu komputerowego, ale również w dziedzinie projektowania graficznego. To tam, jeszcze w latach 60., stworzono spójną kon-

cepcję identyfikacji wizualnej firmy. Takie budowanie wizerunku przedsiębiorstwa, które dziś uznajemy za podstawę, było w tamtym czasie ewenementem na skalę krajową. Współpracujący z Elwro wrocławscy artyści wykazywali się niezwykle nowatorskim i profesjonalnym podejściem, tworząc, za pomocą odpowiedniego doboru kolorów czy krojów pisma, spójną graficznie oprawę marki. do 21.05 Wrocław, BWA Dizajn bwa.wroc.pl O ZAKŁADACH ELWRO Wrocławskie Zakłady Elektroniczne „Elwro” (Centrum Komputerowych Systemów Automatyki i Pomiarów „Mera-Elwro”) – istniejące w latach 1959–1993 zakłady produkujące urządzenia elektroniczne, między innymi kalkulatory (w tym pierw-

167

szy polski kalkulator biurowy Elwro 105LN), a także komputery Odra i RIAD. W 1986 roku zakłady wyprodukowały próbną serię komputerów osobistych Elwro 800 Junior z nowoczesnym oprogramowaniem do użytku szkolnego, przeznaczonych dla nauczycieli oraz dla uczniów. Od 1989 roku planowano rozpocząć produkcję komputerów wraz z oprogramowaniem na poziomie 30 tys. sztuk rocznie. W 1993 roku zakłady zostały sprywatyzowane i sprzedane niemieckiemu koncernowi Siemens, który uznał produkcję za nieopłacalną i zlikwidował fabrykę, wyburzając większość hal produkcyjnych. Większość pracowników zwolniono za ich zgodą w zamian za odprawy. Źródło: wikipedia.org


współrzędne dizajnu NIEWYGODNY DIZAJN AGATA NOWOTNY

Wyjdźmy poza formułę „piękne i użyteczne”!

Mówi się, że dobry dizajn łączy piękno i użyteczność. Nadal uczy się tego na akademiach kształcących projektantów, i wielu ludzi wciąż tak uważa. Ale takie myślenie jest coraz mniej adekwatne do tego, jak się rozwija świat i jak się zmienia projektowanie. Dobry dizajn może być niewidoczny – to może być nakrętka do butelki, spinacz do papieru albo czytelny druk na poczcie. Wtedy trudno mówić o pięknie. Nie musi być wcale wygodny – bywa eksperymentem. Czasem celowo jest wręcz niewygodny, jak wąskie ławki na przystankach uniemożliwiające spanie bezdomnym. Nie dajmy się zwieść – dizajn to znacznie więcej niż połączenie tego, co „ładne i funkcjonalne”. 168

Osłona przeciwnaklejkowa, Unpleasant Design, Gordan Savicic i Selena Savic, dzięki uprzejmości autorów


IDEA Celowa niewygoda Unpleasant Design (2013), Gordan Savicic i Selena Savic Ławka, na której nie da się leżeć, kamienny murek poprzecinany metalowymi wypustkami uniemożliwiającymi jeżdżenie po nim deskorolką, latarnia uliczna pokryta małymi kolcami powodującymi, że nie da się na niej zostawić żadnej naklejki. To nie błędy w projektowaniu, tylko celowe działanie mające sprawić, że dane obiekty będą używane zgodnie z przeznaczeniem. Tego typu przykłady zebrali w książce Unpleasant Design Gordan Savicic i Selena Savic. Publikacja ma wersję drukowaną, a także stronę internetową – wyjątkowo niewygodną – na której zebrano przykłady i krótkie opisy. Można się z niej dowie-

dzieć, dlaczego w publicznych toaletach instaluje się niebieskie oświetlenie (sprawia, że nie widać w nim żył, co przeciwdziała narkomanii w miejscach publicznych), jak można zwalczać komary, emitując nieprzyjemne dla nich dźwięki, czy jak wiele jest rodzajów niewygodnych ławek, zaprojektowanych tak, by nie można było na nich spać. Zaprogramowana, celowa niewygoda zaczyna działać jak krzywe zwierciadło, w którym idiom „ładne i funkcjonalne” zyskuje nowy wymiar. Pokazuje, że dizajn wykracza poza estetykę i funkcjonalność i wchodzi nieuchronnie w domenę wartości etycznych.

169


CZŁOWIEK Yuya Ushida Czy to jest ładne? Czy to jest sofa? Czy to jest krzesło? Trudno orzec. To, co warto wiedzieć, to że z 8 000 podłużnych elementów i 2 000 kółek powstał mebel, który może być krzesłem lub – po rozłożeniu – stać się sofą. Jest prosty, lekki i sprytnie pomyślany. Łatwo go przechowywać, transportować i używać w różnych celach. Wszystko dzięki temu, że drobne plastikowe elementy połączone są tak, by mogły się rozkładać i składać. Projektem japońskiego dizajnera zainteresował się holenderski producent mebli, ale ostatecznie kryzys ekonomiczny wstrzymał wdro-

żenie produktu. I chociaż Yuya Ushida skromnie twierdzi, że jego misją i celem jest po prostu sprawianie, by ludzie byli szczęśliwi, to kolekcja XXXX wykracza daleko poza to, czego zwykle oczekujemy od dizajnu. Eksperymentalna forma to zapowiedź nowego kierunku projektowania – systemowego, modułowego i skalowalnego. Taki dizajn będzie rozliczany inaczej niż tradycyjne fotele prezentowane na targach czy w salonach meblowych, bo o co innego niż ładne łączenie estetyki i użyteczności w nim chodzi.

170


Yuya Ushida, sofa z kolekcji XXXX, dzięki uprzejmości autora

171


RZECZ Poprawiać nie zawsze na lepsze Krzesło Budal, Ole Peter Wullum

Fot. Agata Nowotny

W 2015 roku norweski projektant Ole Peter Wullum, zafascynowany tradycyjnym krzesłem produkowanym od lat w miasteczku Budal, postanowił je nieco ulepszyć. Zaokrąglił krawędzie, zmniejszył proporcje, zmienił sposób wykończenia drewna. Wszystko po to, by poprawić komfort siedzenia. Wprowadził na rynek nową wersję regionalnego krzesła, co traktował jako hołd dla tradycji. Jednak nie wszyscy podzielali jego entuzjazm. Lokalni producenci uznali to za zdradę tradycji i powołali do życia stronę internetową informującą o wartości prawdziwych krzeseł z Budal. Oba krzesła prezentowane były na wystawie Logika lokalności. Norweski i polski współczesny design w MCK w Krakowie. I każdy odwiedzający mógł sam sobie odpowiedzieć na pytanie: czy w projektowaniu faktycznie chodzi o idealne proporcje tego, co „ładne i użyteczne”, czy może o coś innego?

172


AGATA NOWOTNY

socjolożka, badaczka i wykładowczyni. Pisze i czyta o dizajnie. Współpracuje z projektantami, uzupełniając ich działania o badania społeczne i kulturowe. Założycielka Instytutu Działań Projektowych IDEPE i działającej

173

w jego ramach czytelni z książkami o dizajnie i architekturze. Czytelnia IDEPE jest czynna od wtorku do soboty w godzinach 12—18, Fort Mokotów, ul. Racławicka 99, Warszawa.


art-terapia subiektywny przewodnik o tym, jak sobie radzić z życiem w ciekawych czasach MARTA KRÓLAK

Hej, to znowu ja, Wasza autorka z depresją. Ostatnio czuję się trochę gorzej, chociaż ewidentnie jest wiosna. Może to coś z ciśnieniem, w każdym razie jeśli choć trochę zainspirował Was mój poprzedni tekst, możliwe, że udaliście się na jakąś wystawę, by poprawić sobie humor. Nie bójcie się przyznać przed samym sobą i znajomymi, że nic Wam to nie dało – ostatnio w prestiżowych instytucjach dominują prezentacje spod znaku „cośtam w sztuce”, czyli dużo prac, mało treści. Jednak nie samym szczęściem żyje człowiek. Życie to sinusoida wygranych i porażek, dlatego w tym odcinku Art-terapii zajmiemy się tymi drugimi – równowaga musi zostać zachowana. Na szczycie piramidy zmartwień zazwyczaj lokują się porażki zawodowe. Trzeba być ślepym potworem, żeby nie zauważyć, jak ciężko pracuje nowoczesny człowiek i jak niewiele z tego ma. Nie chodzi już nawet o niskie wynagrodzenia, brak świątecznych czy wakacyjnych premii ani zbyt krótkie urlopy. Najgorsze jest to, że pracujemy po nic, a świadomość bezcelowości jest pierwszym krokiem na drodze do zaburzeń psychicznych. Ale nie martwcie się – cytując słynną warszawską galerzystkę, powiem Wam, że słabość do pracy nie jest przejawem słabości charakteru. Potraktujcie lata zmarnowane na edukacji i stażowaniu jako inwestycję w siebie. To tak, jakbyście kupili sobie karnet na jogę na dziesięć lat. Artyści mają jeszcze gorzej. Jak mają tworzyć, skoro wszystko już było? Do tego granty zostały rozdane na dobrą zmianę, prywatne galerie zaciskają pasa, instytucje publiczne wystawiają

dinozaury i dinozaurzyce. Presja sukcesu jest ogromna, a droga do niego usłana kłodami (więcej o tym przeczytacie w tekście Alka Hudzika w poprzednim numerze NN6T). Artyści z łatwością popadają więc w depresję i niemoc twórczą. A właściwie artystki, bo chłopaki do porażek raczej się nie przyznają. W sztuce powoli wyłania się więc nowy nurt – sztuka fail. Do cech charakterystycznych tego gatunku należy między innymi podejmowanie wysiłku w celu stworzenia dzieła sztuki, niekończące się próby zbudowania oryginalnego stylu oraz nieustanne doświadczanie porażek, które stają się fundamentem praktyki artystycznej. Artystką fail jest na przykład Shana Moulton. Z Wikipedii dowiemy się między innymi, że używa „kolorowych, psychodelicznych performansów do opisania żałosnych sytuacji z humorystycznym surrealizmem” (tłumaczenie własne). Bohaterką filmów Moulton jest Cynthia, alter ego artystki, której ciągle coś dolega. Nie może spać, jeść ani pracować, dlatego udaje się na poszukiwanie leku na swoje nieprzystosowanie do życia. Szuka go między innymi w preparatach na choroby wymyślone przez koncerny farmaceutyczne, produktach beauty, poradnikach zdrowego prowadzenia się, imprezkach oraz praktykach mindfulness, obiecujących osiągnięcie nirwany. Różne rzeczy przynoszą Cynthii chwilę spokoju, ale tylko chwilę – bo zaraz ponownie przeżyje załamanie nerwowe, znowu znajdzie się w swoim pokoiku i będzie płakać. Estetyka filmów Shany Moulton przypomina mi program „Śmiechu warte”,

174


Shana Moulton, Restless Leg Saga, kadr z filmu

prototyp YouTube’a, paradę nieskrępowanej żenady. Najbardziej spektakularny fail nagradzany był kosiarką lub serwisem do herbaty, ale najważniejsze było doświadczenie oczyszczenia poprzez salwy śmiechu telewidzów. Wiecie, co jest najśmieszniejsze w takich filmach? Moment, kiedy bohater po upadku podnosi się i robi kilka kroków tak, jakby nic się nie stało. Bawi nas nie sama porażka, ale udawanie, że jej nie było. Przecież każdemu może się zdarzyć fajtnąć na bananowej skórce, a życie toczy się dalej. Wielkie umysły zawsze wyprzedzają swoje czasy – apologetą porażek został już w poprzednim wieku Samuel Beckett, który namawiał, żeby niepowodzenia projektować na zalety. Jego maksyma „fail better”, czyli „porażkuj lepiej”,

przyświecała z pewnością dziewczynom z duetu Cipedrapskuad, którym przyznaję koronę polskiej sztuki fail. Największym atutem zespołu artystyczno-hiphopowego jest fakt, że już nie istnieje, ale zanim się rozpadł, poniósł kilka spektakularnych porażek – dziewczyny zostały między innymi wyrzucone ze studiów artystycznych. W ciągu swojej krótkiej kariery Maria Toboła i Dominika Olszowy wyśmiewały się z niskiej pozycji artysty w hierarchii społecznej, często wykorzystując sztukę jako pretekst do robienia ważnym ludziom psikusów. Przez pięć lat istnienia zespół nagrał trzy piosenki i wystąpił między innymi w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, przy okazji swoje koncerty w galeriach oceniając jako najsłabsze. Obie artystki

175


Moje ulubione feministyczno-nacjonalistyczne raperki Dominika i Maria, źródło: FB Cipedrapskuad

kontynuują pracę w duchu fail, mimo zawieszenia działalności Cipedrapskuad. Maria Toboła pokazała ostatnio na wystawie Bogactwo (skądinąd będącej porażką) kebab – symbol biedoty i dresiarstwa – wykonany z bursztynu, naszej narodowej dumy. Dominika Olszowy z kolei została królową internetu po nagraniu filmu, w którym przekazuje YouTuberom bardzo ważną wiadomość: „BĘDZIE DOBRZE!”. Wiecie przecież, że nie będzie, ale cudzy fail jest naszą ostatnią nadzieją na podtrzymanie chwilowego stanu świętego spokoju. Nie zrozumcie mnie źle – nie chodzi o to, że nic Wam się nie uda i nic w życiu nie osiągniecie. Namawiam tylko do tego, żeby w duchu filozofii treat yo’self „dawać se” nie tylko z okazji

MARTA KRÓLAK

odniesienia sukcesu, ale również doświadczenia porażki. W depresji często jest tak, że nie ma się na nic siły, człowiek się kładzie i jęczy, dopóki mu nie przejdzie. Mam nadzieję, że ten tekst, który w świetle poprzedniego uznaję za umiarkowanie udany, nie spisze mnie na straty jako autorki rubryki terapeutycznej. Następny będzie lepszy. Albo jeszcze gorszy. Popiszemy, zobaczymy. Tymczasem niech żyje fail!

absolwentka Kolegium Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Spo-

176

łecznych na Uniwersytecie Warszawskim. Współpracowniczka NN6T.


artykuły biurowe Nikt się niczym nie interesuje JAKUB ZGIERSKI

Pierwszy odcinek cyklu, w którym doświadczony pracownik umysłowy opowiada o życiu w biurze, a także o ideach, które nieśpiesznie krążą po jego korytarzach. Wszelkie podobieństwo do konkretnych biur jest odległe i nieistotne. Jedliśmy z Anią sznycle w panierce, gdy do kuchni wszedł Paweł z działu promocji i zaczął opowiadać nam o przyszłości. Paweł głęboko interesował się problematyką marki i często powtarzał: marka, każdy ma markę, dbaj o swoją osobistą markę, cechy marki, drzewo marki, wartości marki, tożsamość marki, punkty styku marki. Wyobraziłem sobie, mówił Paweł, wczoraj, jak już się położyłem spać (nie mogłem zasnąć), wyobraziłem sobie, że w przyszłości marki przestaną być takie obłe, takie nijakie, takie grzeczne, takie jednoznaczne. W przyszłości marki będą grać z naszymi oczekiwaniami, jak postmoderniści – jak Vonnegut! – powiedział, nic nie będzie takie, jak ci się zdaje, dyskonty antyrodzinne, dyskonty śmiejące się z siebie, podważające konwencję dyskontu – bo marketing to sztuka, która dopiero wychodzi z okresu naiwności, odnajduje dopiero swój język, tak jak kiedyś kino, dopiero rejestrujemy prosty ruch, ale kiedyś, w przyszłości, gdy wyszlifujemy swój język, gdy wychowamy nowe pokolenia – biegłe już w naszej twórczości, cytujące ją z pamięci, znudzone klasyczną prostotą – wtedy pójdziemy dalej, w stronę antymarketingu, dekonstrukcji, gry. To my będziemy rzucać butelkami JAKUB ZGIERSKI

w anarchistów, zajmiemy terytorium znaków i nikt nas nie ośmieszy, bo to my będziemy żartować, a żarty będą płatne, będziemy je kupować i będziemy je sprzedawać, oto przyszłość marki, mózgowej koncentracji znaczeń i emocji, na razie jednak: koniec! do roboty! – powiedział i wyszedł, zostawiając po sobie obłok siły i pasji. Czuć, że żyje, powiedziałem, bo interesuje się czymś konkretnym. Ależ udaje! – powiedziała Ania – ja też cały czas udaję, że interesuję się problematyką marki, gdy tymczasem problematyka marki nie zajmuje mnie ani trochę. Żyję raczej w przekonaniu, że jedyną rzeczą, która mnie interesuje, jest literatura, nie marka, choć muszę przyznać, że literatura też budzi moje wątpliwości. Zastanawiam się, czy nie interesuję się nią tak, jak Paweł interesuje się problematyką marki, tak jak on, czyli z entuzjazmem, który na innych pracownikach biura robi wyłącznie ponure wrażenie, który inni pracownicy biura nazwaliby naiwnością, dodając – z czym bym się pewnie ostatecznie w stu procentach zgodziła – że nikt nie interesuje się niczym, nikt nigdy się niczym nie interesował i nikt niczym się nigdy nie zainteresuje, bo istnieje wyłącznie pielęgnacja tożsamości marki, punktów styku marki, doświadczenia marki, i wychodzi na to, wbrew mojej uprzedniej intuicji, że nie tylko Paweł, lecz również i ja, że wszyscy, ale przede wszystkim ja, interesujemy się dogłębnie problematyką marki, powiedziała Ania.

kulturoznawca. Pisze artykuły o literaturze, redaguje książki

177

o sztuce i organizuje wydarzenia filmowe.


będzie tylko gorzej Jak się ubrać na wernisaż? RADZI STYLISTA ALEK HUDZIK

Przyszła wiosna, muzea i galerie powróciły w wielkim stylu. Jedne w nowych miejscach, inne zaś z nową i-dentyfikacją. Trzeba tam być, ale jak tu się ubrać, zwłaszcza gdy przyjdzie nam uczestniczyć w szacownym wernisażu? Przyjrzyjmy się kilku stylizacjom, wyselekcjonowanym spośród wielu, pamiętając, że nie szata zdobi człowieka, ale na pewno nieźle go określa.

Russian vapor Styl wschodni szturmem zdobywa europejskie salony, a wszystko, co pochodzi z Rosji i podbija Europę Zachodnią, musi najpierw podbić Polskę. Ubieraj się jak model z wybiegu Goshy Rubchinskiyego – ГОША РУБЧИНСКИЙ (ZAPAMIĘTAJCIE). Dres, do tego wojskowa kurtka, duże logo Fila, Kappa albo Champion, okulary zdjęte z głowy Neo, Trinity lub innej postaci z Matrixa. No i obowiązkowo buty, które do niedawna były atrybutem osiedlowego Seby, a dziś adeptów nowej chłopomanii. W takim stroju śmiało wkroczycie nie tylko na wernisaż, ale i na ciekawy after. Więcej fluo „Wszystkie kolory są dobre, jeśli nie przeszkadzają w handlu”, głosi znana maksyma. Idąc tym tropem, można stwierdzić, że wszystkie ubrania są dobre, jeśli pozwalają zwrócić na siebie uwagę. A tę u zwierząt ludzkich najłatwiej przyciągnąć wyrazistym kolorem. Galeria to dżungla, wernisaż to sezon godowy. Trzeba stroszyć piórka. Zakładamy kolorowe spodnie, kamizelkę robotnika drogowego, buty z najnowszej kolekcji „coś tam run”. Jeśli i tego wam mało, przyczepcie sobie światełka rowerowe do czapki. Wieczna czerń Dziś już niemal zapomniany styl, którym pochwalić się mogli dumni mieszkańcy Poznania. Doczekał się nawet swoich epigonów, młodych studentów ASP – mroczniaków. Wyznaczniki: czarne spodnie, czarna koszulka, czarna koszula, na to czarna kurtka, do tego czarna czapka, czarne skarpety i oczywiście 178


czarne obuwie. #nologo #nocolor #noidenity. Sztuka powinna zatracić osobisty charakter, takoż styl ubierania powinien utracić tenże. To styl mile widziany w kilku stołecznych galeriach i na popularnej w Warszawie zabawie tanecznej w lokalu Kulturalna. Brokatowa królowa Nowy styl, z trudem przebijający się przez odmęty Instagrama. Ponoć brokat ma nieść ze sobą feministyczne odświeżenie i być manifestacją smutku. Tak ma być już wkrótce. Dużo brokatu – wszędzie, zwłaszcza na policzkach. Tak, by łzy cieknące jak krew mogły w nich drążyć szkarłatne tunele. Jeśli zatem ktoś chce zostać królem / królową Instagrama, a do tego potrafi się zasmucić, i zapłakać, i zatańczyć rzewnie i zwiewnie, powinien wybrać się na targ lub poszperać w pudłach, które spakowaliśmy, zostawiając za sobą pamiętny okres edukacji wczesnoszkolnej. Oczywiście każdy taki gest ma znaczący potencjał polityczny. Szary mysz Styl nieuczciwie klasyfikowany jako damski. Szara mysz i szary mysz to styl ponadpłciowy. Charakterystyka – brak cech charakterystycznych. Spodnie, koszulka, koszula, czapka, brak czapki, buty dowolne, w dowolnej konfiguracji. Pełne wyzwolenie. Styl ten można by określić jako akademicko-biblioteczny, lub też jako styl nieintencjonalny, ponieważ jego zwolennicy to jedyna tu grupa, która ma to szczęście, że zamiast do ubioru przywiązuje wagę do rzeczy… innych. Bo, jak wiadomo, bycie ładnym to biopolityczny wymysł. Współczesny dandys Kraciasta marynarka, koszula z żabotem, spodnie z grubej flaneli, brogsy, do tego chusta, apaszka, szelki, słowem ALEK HUDZIK (ur. 1989)

– wszystkie atrybuty stylu, który mówi jasno: „Kiedyś to było”, bo jak wiadomo kiedyś to było porządnie i stylowo, a teraz jest byle jak. Styl jeszcze do niedawna spotykany wśród zapatrzonych w literaturę i filozofię krytyków sztuki, wciąż odnajdziecie go u niektórych kolekcjonerów. Pani od plastyki Styl ludowy, bo z ludu się wywodzący. Pierwszy wyznacznik tego stylu to filc, dużo filcu, filc w kolczyku, filc na torebce. Okulary, jak u hipstera – grube, ale najlepiej z doczepianym filcem. Kożuch/ futro – oczywiście eko (nie dlatego, że tak trzeba, tylko dlatego, że tak taniej). Włosy – farbowane. Ekstrawagancja pełną gębą. Anty szara mysz. Wyraziste poglądy lubią mieć wyraziste opakowanie. Forever young Wiecznotrwały styl Jamesa Deana wciąż żyje. Pamiętacie Martina Sheena w kultowym Badlands Terrence’a Malicka? Spotkacie go w galeriach. Jeansowa marynarka (kurtka) do jeansów, czyli tak zwany czeski garnitur, choć nikt nie wie, skąd ta nazwa się wzięła. Jeans to bunt, to stylowa rebelia. Pamiętajcie! Hipster Inaczej – młody kreatywny z dużego miasta. Do koszuli koniecznie muszka, do kolorowych spodni skarpety w zabawny wzorek, okulary z grubą ramką. Jedyna galeria, w jakiej był, to galeria handlowa, ale ma znajomych artystów i ceni „tych pozytywnie zakręconych wariatów”. Chociaż w muzeach nie bywa, to często zaprasza artystów do jakiejś organizowanej przez jego korporację „fajnej kampanii outdoorowej, w której chcielibyśmy pokazać młodych zdolnych kreatywnych”. Świat sztuki jest przecież taki cool.

pisze o sztuce na FB i o kulturze w „Newsweeku”. Czasem też do innych gazet. Z NN6T

179

związany od numeru numeru 61, czyli od wielu, wielu lat.


KWIAT MIESIÄ„CA Piwonia Louis van Houtte, wikimedia.org 180


gleba Wzloty i upadki początkującej działkowiczki AGNIESZKA KOWALSKA

Pierwsze wiosenne wizyty na działce i już wiem: do kogo się zimą włamali, że u mnie wyłamali kran ze złości, że nie mieli co ukraść, bo plastikowy, że gospodarzom terenu pomogła w sądzie odzyskać z domu dziecka siódemkę dzieci fundacja Ordo Iuris, że sumaka nie wyplenię roundupem, może jedynie płynem z akumulatora, oraz że z bobem to nawet nie ma co zaczynać, bo i tak mszyce zjedzą. Oj, już czuję, że nudno nie będzie. Sąsiedzi śledzą też z zainteresowaniem budowę tarasu i pawilonu ze skrzynek na naszej działce. I wciąż kiwają ze zdumieniem głowami: „Że też wam, młodym, chce się w to ogrodnictwo bawić”. Czuję się tu młodo. Ogród rozkwita. Słychać piły i czuć dym z ognisk, bo to okres przycinania gałęzi drzew i krzewów. Ci, którzy tak jak my hodują na działce warzywa, chwytają też za szpadle, by przekopać ziemię. Dobrze jej robi takie przewietrzenie i dodanie świeżego kompostu. Bardzo sobie cenię ten punkt startowy, bo czuję, że ponownie dostałam szansę, żeby zrobić wszystko jak trzeba. W połowie marca wraca też program Monty’ego Dona Gardener’s World na BBC. Działkowcy czekają na niego jak fani seriali na kolejny sezon House of Cards. Uwielbiam tego ogrodnika, który cytuje Szekspira. Może dlatego, że tak jak ja uwielbia psy? A może ujmuje

mnie w nim to, że podźwignął się po udarze mózgu – chorobie, z którą przegrała moja mama? W Wielkiej Brytanii popularnością Monty dorównuje królowej. Trudno się dziwić, w tym roku Gardener’s World świętuje swój 50. sezon. Mój idol prowadzi mnie więc tydzień po tygodniu przez meandry ogrodnictwa. I uświadamia, jaka to ciężka robota. Chyba już wspominałam, że działka uczy cierpliwości. Gdy wsadzisz nasiona czy sadzonki do ziemi za wcześnie, to nic z tego nie będzie. Mądra przyjaciółka powiedziała mi niedawno w kontekście pracy zawodowej: „Brakuje ci pokory. Jak robisz to, co lubisz i co sprawia ci przyjemność, to na pewno zaprocentuje. Tylko nie natychmiast”. To fakt, brakuje mi pokory. Dlaczego nie posłuchałam mądrzejszych sąsiadów i zrobiłam na parapecie rozsady tego głupiego bobu? Wyrósł jak szalony zbyt szybko (mam okna na południe) i gdy wsadziłam go do gruntu pod koniec marca, wcale nie wyglądał, jakby miał wygrać walkę z mszycami. Wykopałam go więc i jednak wsadziłam do ziemi nasiona, a nie sadzonki. Uparciuch ze mnie, ale muszę z tym bobem spróbować. Za to rozsady groszków poszły do ziemi w dobrym momencie i będą pięknie rosły. To mój ulubiony smak z dzieciństwa, z wałbrzyskiej działki moich dziadków.

181


PRACE DO WYKONANIA: – 1 maja – zasiać nasturcje, – 6 maja – rozsady dalii do ziemi (ekscytuję się nimi szczególnie, pięknie mi rosną z karp w donicach), – po „zimnej Zośce”, czyli po 15 maja, gdy już mija ryzyko przymrozków, zaczyna się warzywne szaleństwo: wysiać cukinie i dynie, do ziemi rozsady pomidorów, papryki i ogórków (wcześniej budujemy im podpory, potem sadzimy, żeby nie uszkodzić korzeni; hartujemy też sadzonki na balkonie przez kilka dni, zanim wsadzimy je do gleby); zasiać wokół pomidorów bazylię i aksamitki; do ziemi rozsady jaskrów, – 27 maja – w domu rozsada malw.

KSIĄŻKA Agata Michalak, była naczelna magazynu „Kukbuk”, doskonale wyczuła, o czym teraz chcemy czytać, dlatego jej wydana w Czarnym książka O dobrym jedzeniu stała się bestsellerem już na etapie przedsprzedaży. Napisała ją na podstawie rozmów z rolnikami, producentami żywności, kucharzami i aktywistami, którzy propagują dobre jedzenie. Ja też, odkąd zaczęłam uprawiać własne warzywa, zwracam baczną uwagę na to, co jem i skąd pochodzą produkty na moim stole.

MODA DZIAŁKOWA To osobny temat, zwłaszcza jeśli na działkę idziesz przez miasto. Trochę głupio w obłoconych gumiakach. Mój niedawny dialog z przyjacielem: „Tylko weź brzydkie buty”. „Kochanie, ja jestem gejem, nie mam brzydkich butów”. Trzymamy więc na działce ciuchy na zmianę. Na lato muszę sobie kupić gustowne ogrodniczki. Póki co odkryłam, że zbyt długie paznokcie niestety się nie sprawdzają. Muszę skrócić. 182


INSTAGARDEN Boyswithplants to mój ulubiony instagramowy profil związany z zielenią. Wyławia zdjęcia przystojnych chłopaków pozujących z roślinami: w domach, ogrodach, parkach. Uwierzcie mi, to lepsze niż portal randkowy.

ATLAS ALTAN Kolejny mój ulubiony profil na Instagramie, założony przez członków zespołu Parerga, którzy szykują książkę o ogrodach działkowych i dokumentują altany w całej Polsce. To idealny czas na robienie takich zdjęć, bo w kolejnych miesiącach architektura całkowicie znika przysłonięta przez roślinność.

Fot. Agnieszka Kowalska x 5

KULTOWY PRZEDMIOT Pierwszym przedmiotem, jaki kupiłam na moją działkę, był łabędź z opon. Obok krasnali to chyba najpopularniejsza ogrodowa dekoracja. Mam do nich sentyment, bo pamiętam, jakie piękne łabędzie wytwarzały dziewczyny z Beza Projekt. Ale robi je cała Polska – ładniejsze albo brzydsze, nieważne. Ważne, że w narodzie kreatywność nie umiera. Na Allegro czy OLX odkryjecie również: złote kwietniki z opon, ślimaki, a nawet wielkie filiżanki, jak z Alicji w Krainie Czarów. Można je wykorzystywać jako kwietniki lub zbiorniki na wodę.

AGNIESZKA KOWALSKA

dziennikarka kulturalna, 15 lat w „Gazecie Wyborczej”. Współautorka przewodników Zrób to w Warszawie! i bazaru ZOO Market.

183

Autorka albumu Warszawa. Warsaw i serwisu Warszawawarsaw.com, a także książeczki Hej, Szprotka


recenzje lektur nowych i starych KURZOJADY

POWRÓT DO NATURY Zima podobno była, nie zauważyłam (jako osoba urodzona w 1982 roku nie zamierzam nazywać zimą tej ciemnej, mokrej pory roku trwającej od listopada do połowy lutego). Ale widzę, że jest wiosna, bo słońce oświetla nieuprzejmie moje wyblakłe od czytania źrenice i mocno przykurzone stosy lektur „na już”. Patrzę na nie, zbierając się do wyrażenia czynnego żalu, ale wiecie co? Czego nie przeczytałeś w styczniu, tego nie przeczytasz w maju (na pewno jest takie przysłowie!). Dlatego postanowiłam zrobić sobie zupełnie nowy stosik, odpowiadający na zew budzącej się do życia naturze. Na początek Galapagos Henry’ego Nichollsa. To jedyna książka z zestawu, którą już przeczytałam i mogę za nią ręczyć własną, z lekka nadwyrężoną czcią. Nicholls skrupulatnie omawia specyfikę wyspy i jej znaczenie dla nauki, po czym oddaje się refleksjom społeczno-ekonomicznym na temat tego, jaki los czeka Galapagos w dobie intensyfikacji turystyki. Ja skupiłam się głównie na opowieściach o iguanach, które Darwin zwał „pomiotami ciemności” i z pasją ciskał w morskie fale, zdumiony, że wolą wrócić na brzeg i ryzykować ponowne ciśnięcie zamiast odpłynąć na

bezpieczną odległość. Iguany wiedziały jednak, że wychłodzenie jest dla nich groźniejsze od dziwaka w surducie, i uparcie wyłaziły z oceanu. Dalej na liście Człowiek, który zrozumiał naturę, czyli nagrodzona Costa Biography Award 2015 biografia Alexandra von Humboldta autorstwa Andrei Wolf. W sumie Humboldta powinnam przestudiować przed Darwinem, ale niezbadane są wyroki losu i cykle wydawnicze. 544 strony, atrakcyjna okładka (czy zauważyliście, jaką uroczą zaczeskę z palmowego liścia trendsetteruje naukowiec?) – muszę to sobie podzielić na rozsądne porcje i przeczytać. 50 stron dziennie, to powinno dać się zrobić. Żądła rządzą to z kolei tytuł, którego nie próbuję nawet wymawiać na głos (winię rodziców, którzy nie ćwiczyli ze mną według zaleceń logopedki). Wolę mówić „to o trzmielach”. Też nie jest łatwo! Może „o tych w paski, włochatych, no”. Marginesy nie wydają w serii „Eko” słabych książek (tu zerkam z poczuciem winy na Wilka zwanego Romeo z pakietu zimowego, pozycję wyczekaną i jakże niezaczętą). Dlatego spodziewam się, że Dave Goulson i jego walka o dobrobyt angielskich trzmieli godnie wpiszą się w ciąg pasjonujących (mnie) opowieści. Ale żebyście nie poczuli się zbyt rozkochani w świecie fauny i flory, zostawiam was z przestrogą Klaudiusza Eliana na temat fok. „Foka – jak słyszę – wymiotuje z żołądka siarę o zsiadłej konsystencji, tak że nie można już leczyć nią epileptyków. Daję słowo, foka to złośliwe stworzenie!” (O właściwościach zwierząt). Czuj duch i uważajcie na wydzieliny morskich ssaków! OLGA WRÓBEL

184


NAD KSIĄŻKĄ W miękkiej oprawie, w twardej, z tytułem wytłoczonym czy wypełnionym lakierem, wklęsłym lub pokrytym brokatem, ze wstążeczką, olbrzymia, kieszonkowa, ładna albo brzydka, poręczna lub niewygodna – książka to jedno z najciekawszych zjawisk kultury materialnej, o którym ciekawie, choć nie bez mielizn, opowiada Keith Houston w Książce. Najpotężniejszym przedmiocie naszych czasów zbadanym od deski do deski w uważnym tłumaczeniu Pawła Lipszyca. To olbrzymia opowieść (przypisy na prawie 60 stron!), w której autor, znany specjalist(k)om od dizajnu i typografii dzięki Ciemnym typkom, opisuje historię powstania i rozwoju przedmiotu, bez którego nie wyobrażam sobie życia. Na początku były papirusy i pergaminy, a potem pojawił się papier i wszystko się zmieniło. Obok wielkiej historii mamy w tekście Houstona dość szczegółowy wykład techniczny – od sposobów wiązania arkuszy papieru po rozwój różnych formatów. Niestety książki, które chcą opisać cały świat, obarczone są sporym ryzykiem, i wydaje mi się, że o ile osoby, które

KURZOJADY, czyli OLGA WRÓBEL i WOJCIECH SZOT,

zajmują się sprawami wydawniczymi profesjonalnie, mogą być zaciekawione, o tyle czytelnicy kochający książki, ale niemający ambicji producenckich, mogą zacząć przysypiać po kilkudziesięciu stronach. Przyznaję, że też kilka razy się zdrzemnąłem, Książka pozbawiona jest bowiem wewnętrznego napięcia i bywa zwyczajnie nudna. Może dlatego, że Houstonowi brakuje erudycji i reporterskiego nerwu, a może dlatego, że książek o książkach było już sporo i mamy wobec nich wysokie oczekiwania. Moja historia czytania Alberto Manguela czy Ex libris. Wyznania czytelnika Anne Fadiman były ucztami literackimi, czego o Książce Houstona powiedzieć nie można. W pewnym sensie jej antytezą jest Polska biblioteka widmowa. Leksykon książek zmyślonych Pawła Dunina-Wąsowicza, w której legendarny redaktor prowadzi nas przez teksty polskich autorów i autorek (lub im przypisywane), które nigdy (chyba, a czasem oby) nie zmaterializowały się inaczej niż w wyobraźni pisarzy i pisarek. O ile poprzednie rzeczy Dunina-Wąsowicza o polskiej fantastyce kompletnie do mnie nie trafiły i nieźle mnie wymęczyły, o tyle do Polskiej biblioteki widmowej obiecuję sobie zaglądać raz dziennie i czytać jedną stronę. Trzeba sobie to szaleństwo zbierania, notowania i wypisywania dawkować. Można się tylko zastanawiać, jak wiele jest takich tytułów, które niestety zostały wydane, a powinny znajdować się jedynie w tym leksykonie. WOJTEK SZOT

w każdym numerze NN6T recenzują lektury nowe i stare oraz zamieszczają fragmenty swojego bloga.

185

Więcej: kurzojady.blogspot.com


bęc poleca druki

Caradog Prichard, Jedna księżycowa noc, przeł. Marta Listewnik, Officyna, Warszawa 2017; Bartłomiej Cybula, Maciej Żołnierczuk, Język kultury szklanej architektury, Fundacja im. Stefana Kuryłowicza, Warszawa 2016; Remo Bodei, O życiu rzeczy, przeł. Alicja Bielak, Przypis, Łódź 2017; Małgorzata Szymankiewicz, Prace, Miejski Ośrodek Sztuki, Gorzów Wielkopolski 2016; Mirosław Bałka, Nerw. Konstrukcja, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2017; Moshe Kupferman / Marek Chlanda, Sprawna ręka, BWA Tarnów, Tarnów 2016; Mury. Diagnoza dynamiki środowiska twórców malarstwa monumentalnego, red. Aleksandra Litorowicz, Instytut Badań Przestrzeni Publicznej, ASP w Warszawie, Warszawa 2016; Antologia Polskiej Muzyki Elektronicznej, red. Marek Horodniczy, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2016; Kowalnia 1985–2015, ASP w Katowicach, Katowice 2016; Wojciech Gilewicz, Pracownia, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 2017; Tomasz Kozak, Poroseidy. Fenomenologia kultury trawersującej, CSW Zamek Ujazdowski / Muzeum Sztuki w Łodzi, Warszawa 2017; Justyna Bargielska, Iwona Chmielewska, Obie, Wolno, Lusowo 2017; Władysław Strzemiński,


Fot. Justyna Chmielewska

Teoria widzenia, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2016; Łukasz Drozda, Uszlachetniając przestrzeń. Jak działa gentryfikacja i jak się ją mierzy, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2017; Wokół Zakopanego i sztuki Władysława Hasiora, Muzeum Tatrzańskie im. Tytusa Chałubińskiego, Zakopane 2015; Stanisław Lose, Homo Urbis, Unpublished / Wydawnictwo Stowarzyszenia Soda, Wrocław 2016; Piotr Rypson, Nie gęsi. Polskie projektowanie graficzne 1919–1949, Karakter, Kraków 2017; Stanisław Lose, Ku urbanologii, Unpublished / Wydawnictwo Stowarzyszenia Soda, Wrocław 2015; Perfumy. Posłowie do dezindustrializacji, red. Mikołaj Iwański, Wydawnictwo Naukowe Akademii Sztuki w Szczecinie, Szczecin 2016; Christopher Hitchens, Listy do młodego kontestatora, przeł. Dariusz Żukowski, Karakter, Kraków 2017; Małgorzata Łukasiewicz, Pięć razy o przekładzie, Karakter, Kraków 2017; Architektura jako nośnik reklamy. W stronę dobrych rozwiązań, grupa projektowa CENTRALA, Warszawa 2016


usuń poezję Rozdzielczość Chleba przedstawia: LESZEK ONAK

WINNING! Generator WINNING! czerpie z bogatego dorobku literackiego wodzirejów manipulacji: emerytowanego aktora kina akcji Stevena Seagala, doświadczonego narkomana Charliego Sheena (twórcy frazy „Winning!”), chciwego farmaceuty Martina Shkreliego, uważającego się za boga Kanyego Westa oraz króla wszystkich egoistycznych buców Donalda Trumpa. To pięciu heteroseksualnych mężczyzn, którzy wyznaczają standardy wygrywania w kapitalistycznym świecie. Skrypt łączy ze sobą przypadkowe fragmenty tweetów wyżej wymienionych osób, by stworzyć podniesionego do n-tej potęgi zwycięzcę, właściciela świata.

Poezja nie jest już zakuta w tekstowe interfejsy. Dzięki osiągnięciom myśli ludzkiej materiał poetycki może dziś zostać przedstawiony w postaci obrazu,

Od lat prowadzę warsztaty dla liderek i liderów polskiej przedsiębiorczości i z przyjemnością polecam Państwu program do motywacji Winning! Winning to generator amerykańskiej kondycji zwycięstwa i certyfikacja męskiego przywództwa. To zestaw ćwiczeń, dzięki którym zwizualizujesz sobie sukces. To pozytywna afirmacja twojego przebudzenia. W czasie bezpłatnego szkolenia Ego Management System dowiesz się, jak zarządzać wrażeniem, od doświadczonych trenerów zmiany (Steven Seagal, Charlie Sheen, Martin Shkreli, Donald Trump, Kanye West). Naucz się wykorzystywać PR kryzysowy, gdy nie odnosisz porażki, i głosić sukces, gdy twoje ego chyli się ku upadkowi. Kiedy inni uwierzą w twoją grę symulacyjną, wykreowana reputacja pomnoży kapitał bez wysiłku. Zaprogramuj się na walkę, zaczaruj rzeczywistość, sprzedaj fikcję w ekskluzywnym futerale postprawdy. Z błyskiem w oku godnym dorodnego dewelopera deklasuj i niszcz konkurencję. Klaudia Jankowska http://ść-ch.pl/zipy/winning

gałęzi, sampla albo ciosu. Chodzi o przybliżenie się do sedna, mniejsza o nośnik. W każdym numerze NN6T Hub Wydawniczy Rozdzielczość Chleba

188

częstuje nas świeżym chlebem eksperymentu i wskazuje metody (re)produkcji poezji poza poezją.


189


(Old) New Zelek wreszcie Pro KALINA ZATORSKA

New Zelek pro Old „Litera prześladuje mnie przez całe życie. Przypadkowo, właściwie nie wiem dlaczego” – wyznał kiedyś Bronisław Zelek. Dzięki tej obsesji możemy cieszyć oko ponad setką plakatów, zdecydowanie wychodzących poza standard polskiej szkoły plakatu, oraz kilkoma krojami pism, które oprócz nazwy łączy oryginalne myślenie o typografii: New Zelek, Zelek Boldline, Zelek Bold, Zelek Shadeline i Zelek Black. Jednak enfant terrible polskiej szkoły plakatu szybko znudził się profesją grafika i zamiast dalej badać możliwości projektowania liter czy śmiałego łączenia typografii z fotografią (stało się ono skądinąd znakiem firmowym jego plakatów), wybrał eksplorowanie świata przez podróże i żeglarstwo. New W erze analogowej najpopularniejszy na świecie krój pisma z polskim paszportem, wydany przez specjalizującą się w kalkomanii francuską Mecanormę. W pierwotnym zamyśle nazywał się New Zelek 45, co odnosiło się do charakterystycznego ścięcia liter pod kątem 45 stopni. Kanciasty krój funkcjonował ponad muzycznymi podziałami – wykorzystano go na okładach płyt hiphopowych: Sokół ft. Pono (Ty przecież wiesz co), hiphopowo-popowych Black Eyed Peas, house’owego duetu

Basement Jaxx, zakopiańskiego zespołu ludowego Maśniaki (podwójny album z 1978 roku), dyskotekowej składanki Marco i na okładce ścieżki dźwiękowej horroru The Evil Dead (1981). New Zelek to także faworyt twórców polskiej reklamy i drobnych przedsiębiorców z okresu PRL-u – był widoczny na szyldach i muralach, reklamował ubiory (Otex), branżę restauratorską oraz usługi stomatologiczne spółdzielni pracy lekarzy Vita. Przez dwa lata (1980–1982) litery Zelka obecne były w logotypie Microsoftu. To także oficjalne pismo energetycznego giganta Wien Energie oraz ulubiony krój polskiego przemysłu ciężkiego – jaskrawozielone litery do dzisiaj widnieją na różowej elewacji kopalni Halemba. Z czasem New Zelek doczekał się kilku cyfrowych adaptacji, między innymi w cyrylicy, nigdy jednak nie były one konsultowane z autorem. Zelek W 1970 roku, po niespełna dziesięciu latach zawodowej aktywności w Polsce, Bronisław Zelek wyemigrował do Wiednia. Dziś, po niemal pięciu dekadach, nad wiedeński zgiełk coraz częściej przedkłada malowniczą górską miejscowość w Dolnej Austrii. Nie oznacza to jednak, że prowadzi slow life emeryta. Po latach przerwy powrócił do malowania i tej pasji oddaje się w swej 190


przestronnej przydomowej pracowni (urządzonej oczywiście w duchu hygge). Przez lata bycia poza obiegiem poczuł chęć, by pokazać swoje obrazy w ojczyźnie oraz spotkać znajomych z branży. W 2012 roku przy okazji 23. Biennale Plakatu odbyła się niewielka wystawa Litera Obraz. Starzy znajomi pojawili się na wernisażu, lecz głód powrotu pozostał niezaspokojony. Na razie Zelek powrócił na wybiegu awangardowej mody. W roku 2016 japoński projektant Junya Watanabe, tworząc kolekcję wiosna/lato 2017 dla marki COMME des GARÇONS, wykorzystał jego plakaty do filmów Ptaki, Głód, Fałszywe pieniądze i Z dala od zgiełku w postaci nadruków na tiszerty, koszule oraz kraciaste marynarki. Od pewnego czasu Zelka można również odnaleźć w sieci pod adresem: bronislawzelek.com. Dzięki temu z zakładki „News” można się dowiedzieć, że w kwietniu w Stadtgalerie Waidhofen/Ybbs odbyła się wystawa malarstwa „Zelekstudio”. Może na fali powrotu legendarnego kroju w wersji cyfrowej oraz plakatowych perełek na tekstyliach również w Polsce znajdzie się galeria chcąca pokazać jego obrazy? W każdym numerze NN6T przedstawiamy inny krój pisma zaprojektowany przez polskich

Najlepiej, by dysponowała sporym white cube lub przestrzenią postindustrialną. Tylko poważne oferty! Wreszcie Pro New Zelek Pro to jedyna oficjalna i zaaprobowana przez twórcę cyfrowa wersja kroju New Zelek. Zawiera szeroką paletę znaków łacińskich i cyrylicy, a wersja arabska dostępna będzie przed końcem 2017 roku. Oprócz bogatego kerningu (ponad 9 000 par) w foncie można znaleźć dwa typy rozwiązań znaków diakrytycznych oraz obszerny zestaw dodatkowych glifów. Legenda powraca.

— Font dostępny na Threedotstype.com – sklepie z fontami założonym przez Mariana Misiaka, typografa i projektanta graficznego rezydującego we Wrocławiu. Threedotstype to typografia z eksperymentalnym zacięciem, z ambicją przekraczania granic. Na threedotstype.com nie znajdziesz ładnych liter – znajdziesz litery z drugim dnem. Start: 12 czerwca. threedotstype.com

projektantów w XXI wieku. Zbierz wszystkie numery NN6T i posiądź mikroleksy-

191

kon polskiej typografii XXI wieku.


Fundacja Bęc Zmiana przedstawia

Marek Krajewski

Potrzebujemy nowych narzędzi konceptualizowania nowoczesności

nowa książka Marka Krajewskiego w dobrych i złych księgarniach

www.beczmiana.pl/sklep


Notes.na.6.tygodni #111  

Kobro | Strzemiński | Chessa | Plata | Domańska | Wróbel | Augustyn | Berny | Zelek 05-06/2017 www.nn6t.pl

Notes.na.6.tygodni #111  

Kobro | Strzemiński | Chessa | Plata | Domańska | Wróbel | Augustyn | Berny | Zelek 05-06/2017 www.nn6t.pl