Page 1

notes—na—6—tygodni

pismo postentuzjastyczne

nr 108

listopad–2016

ISSN / 1730–9409

wydawnictwo bezpłatne



nr 108

listopad–2016

ORIENTUJ SIĘ! Architektura i miasto – 24 Dizajn – 36 Sztuka i życie – 40 Foto i wideo – 51 Ruch i dźwięk – 59

CZYTELNIA 65–75 Ruchy miejskie

112–129 Praktyki artystyczne

Z Aleksandrą Bilewicz, badaczką współczesnych ruchów spółdzielczych, rozmawia Bartłomiej Błesznowski

Artystka wizualna Diana Lelonek mówi Marcie Królak o śmiecio-roślinach

NADCHODZI NOWY KOOPERATYZM

76–87 Praktyki radykalne

RZECZYWISTOŚĆ SIĘ PO PROSTU ZMIENIA Z dramaturgiem Pawłem Demirskim, autorem scenariusza serialu Artyści, przed Kongresem Kultury i po, rozmawia Bogna Świątkowska 88–101 Działania miejskie

LABORATORIUM PRZYSZŁOŚCI Naczelny architekt Brukseli Kristiaan Borret w rozmowie z Dawidem Strębickim

PLEŚŃ W WALCE Z ANTROPOCENTRYZMEM

130–147 Eksperymenty twórcze

ARCHITEKTURA DLA KOSMOSU Architekt Jacek Damięcki opowiada Magdzie Roszkowskiej między innymi o wystawie Makroformy w Zachęcie 148–159 Fotografia

Na styku z rzemiosłem Z fotografem Maciejem Niemojewskim rozmawia Bogna Świątkowska

102–111 Praktyki kulturalne

PODĄŻAJ ZA PUBLICZNOŚCIĄ! O użytkownikach kultury Magdzie Roszkowskiej opowiada badaczka Aleksandra Janus

NA KONIEC 160–163

168–171

RECENZJE LEKTUR NOWYCH I STARYCH

BĘDZIE TYLKO GORZEJ Alek Hudzik

Kurzojady (Olga Wróbel i Jakub Zgierski) 172–174 164–167

USUŃ POEZJĘ Rozdzielczość Chleba

MUZEUM DIZAJNU Magdalena Frankowska

175–176 POLSKA TYPOGRAFIA XXI WIEKU Odbudowa


notes–na–6–tygodni pismo postentuzjastyczne WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7, 00−533 Warszawa, t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843, e: bec@beczmiana.pl Redaktorka naczelna

Bogna Świątkowska Zastępczyni redaktorki naczelnej

Magda Roszkowska Redaktorki działu „Orientuj się”

Ada Banaszak, Joanna Glinkowska Reklama i patronaty

Ela Petruk Redakcja i korekta

Justyna Chmielewska Autorzy

Bartłomiej Błesznowski, Bolesław Chromry, Michał Dąbrowski, Magdalena Frankowska, Alek Hudzik, Marta Królak, Antek Michnik, Piotr Puldzian Płucienniczak, Adam Przywara, Monika Rosińska, Magda Roszkowska, Agnieszka Sosnowska, Dawid Strębicki, Bogna Świątkowska, Olga Wróbel, Jakub Zgierski Orientuj się

Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji kulturalnych. PROJEKT

Laszukk+s / Hegmank+s Notes elektro

issuu.com/beczmiana notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik: ela@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16 30−410 Kraków, tel. +12 410 28 20

JAK OTRZYMAĆ ARCHIWALNY NOTES

Zasil konto Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

SZEFOWA FNKBZ

Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC

Ada Banaszak, Drążek, Paulina Jeziorek, Iga Kołodziej, Marta Królak, Paulina Witek, Rafał Żwirek Departament Dystrybucji

Tomek Dobrowolski Bęc Sklep Wielobranżowy:

Tomek Dobrowolski Łukasz Bagiński Departament Publikacji

Ela Petruk, Magda Roszkowska, Justyna Chmielewska bec@beczmiana.pl Znak FNKBZ

Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

książki, albumy, płyty, czasopisma, plakaty, kalendarze, notatniki, pióra wieczne, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.-pt. 11-19, sob. 12-18 sklep.beczmiana.pl +48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl BĘC DYSTRYBUCJA

książki, notatniki, kalendarze, płyty, informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl BĘC KSIĘGARNIA INTERNETOWA

sklep.beczmiana.pl


okładka

Zuzanna Czebatul Bez tytułu obiekt, 2016 Artystka na prośbę o powiedzenie, o czym jest jej praca, nadesłała cytat z Sørena Kierkegaarda: „Widzę to doskonale; istnieją dwie możliwe sytuacje – możesz zrobić to lub tamto. Moja szczera opinia i rada jest następująca: zrób to lub tego nie rób – obydwu rzeczy będziesz żałował”. Zuzanna Czebatul (ur. 1986) – absolwentka Akademii Sztuk Pięknych na Städelschule we Frankfurcie na Menem. Jako styperndystka Fulbrighta studiowała też w nowojorskim Hunter College. W 2015 roku otrzymała od miasta Meksyk stypendium SOMA. Miała indywidualne wystawy w MINI/Goethe-Institut Curatorial Residencies Ludlow 38 w Nowym Jorku, w Bad Reputation w Los Angeles, w Schmidt & Handrup w Kolonii, w Gillmeier Rech w Berlinie oraz w 1822-Forum we Frankfurcie nad Menem. Jej prace pokazywane był również na wielu wystawach grupowych m.in. w muzeum sztuki współczesnej w St. Louis, galerii Jeanroch Dard w Brukseli czy YGREC w Paryżu. Podczas tegorocznej edycji Warsaw Gallery Weekend artystka prezentowała swoje prace podczas indywidualnej wystawy w Piktogramie, a kilka tygodni póżniej podczas grupowej wystawy Nic o was bez nas w ramach Kongresu Kultury.



A D R I C H A L I M arc h ite kc i

A D R I C H A L I M arc h i tekc i



ARTYSTYCZNA PODRÓŻ HESTII ogólnopolski konkurs dla studentów uczelni artystycznych realizowany od 2002 roku Poznaj laureatów jubileuszowej 15. edycji!

www.artystycznapodrozhestii.pl

Pamiętamy o społecznych powinnościach biznesu. Najbardziej obiecującym polskim twórcom, dajemy szansę na rozwój i artystyczne podróże do Nowego Jorku i Walencji. Młode talenty inspirują nas w biznesie.



SPRAWNA RĘKA Kupferman / Chlanda

8.12.2016

Główny Partner BWA

29.01.2017

Projekt dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego








Życie wśród piękna Świat chińskiego uczonego Sztuka z Chińskiego Muzeum Narodowego Life in the Midst of Beauty The World of a Chinese Scholar Art from the National Museum of China 1/10/2016– 8/01/2017

Życie wśród piękna Świat chińskiego uczonego DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW MINISTR A KULTURY I DZIEDZICT WA NARODOWEGO

WYSTAWA POD HONOROWYM PATRONATEM EXHIBITION UNDER THE HONORARY PATRONAGE OF PREZYDENTA RZECZYPOSPOLITEJ POLSKIEJ ANDRZEJA DUDY PRESIDENT OF THE REPUBLIC OF POLAND ANDRZEJ DUDA

PATRONI MEDIALNI

WSPÓŁORGANIZATOR W YSTAW Y

PARTNER W YSTAW Y

SPONSOR MUZEUM

DOR ADCA PR AWNY


Fundacja Bęc Zmiana prezentuje

Synchronizacja 2016

publikacja tytuł

Architektura niezrówno­ ważona

autorzy Baboci, Borret, Bukowiecki, Cetnarski/ Dymek/Jurczenko/Mazan/ Śliwa, Christiansen, Costa, Cymer, De Iacobis/Kuciewicz, Drozda, Drozdowska/Kościńska/ Lewicki/Momot/Przepiórkowski/Tomkowska/Trepka, Frąckowiak, Gadanho, Kiecko, Klein, Kowalewski, Krzaczkowski, Mazur, Mendel, Ostrowski, Pawełek, Pobłocki, Sieverts, Smith, Stone, Twardoch, Yoshimura, Żabicki

premiera grudzień 2016

Projekt jest realizowany dzięki wsparciu finan­ sowemu otrzymanemu od m.st. Warszawy oraz Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

www.synchronicity.pl



index 354627

CzasKultury

3/2016

3/2016 cena 24 zł (5% VAT) 3 (190) | rok XXXII issn 0867-2148 index 354627

Odzyskać pracę Odzyskać pracę Ludowa historia Polski Ludowa historia Polski Krzysztof Wodiczko Krzysztof Wodiczko

1 1

Pismo dostępne w dobrych księgarniach i EMPIK-ach. Księgarnia wysyłkowa: sklep.czaskultury.pl czaskultury.pl | czaskultury.pl/en | e.czaskultury.pl


Gdyby ściany miały uszy… A gdyby miały ręce, oczy, co gdyby dać im język? Co na przykład powiedziałaby Kopuła Bomby Atomowej w Hiroszimie? A co wie Kolumna Nelsona na Trafalgar Square?

Wywiad-rzeka z Krzysztofem Wodiczką!


listopad / grudzień 2016

Jarzyna / karasińska / ziemilski 12–13.11

Mikroteatr: najlepsze! 10–11.12

Pogarda KANTOR DOWNTOWN COLLECTIVE (Jolanta Janiczak, Joanna Krakowska, Magda Mosiewicz, Wiktor Rubin)

premiera: 2–3–4.12 patronat

www.komuna.warszawa.pl


ARCHITEKTURA i MIASTO / DIZAJN SZTUKA i ŻYCIE / FOTO i WIDEO RUCH I DŹWIĘK


Jojakim Cortis i Adrian Sonderegger, z cyklu Icons, prezentowanego na wystawie Photography Never Dies. Czytaj więcej na s. 54

23


NN6T Orientuj siÄ™: Architektura i miasto

Architektura VII dnia: Katowice, Osiedle TysiÄ…clecia. Fot. Igor Snopek

24


NN6T Orientuj siÄ™: Architektura i miasto

25


NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

PALCEM PO ARCHITEKTURZE VII DNIA

ARCHITEKTURA NIEZRÓWNOWAŻONA

Architektura VII dnia to pierwszy przewodnik po polskiej powojennej architekturze sakralnej. Setki precyzyjnych opisów i fotografii, a także dziesiątki map i infografik opowiadają historię nie tylko najbardziej efektownych i znanych budowli, ale również tych zwykle pomijanych w opracowaniach. Po wojnie zbudowano w Polsce ponad trzy i pół tysiąca kościołów, większość z nich wyłącznie dzięki oddolnym działaniom parafian. Architektura VII dnia to książka nie tylko o budynkach, ale również o niezwykłych ludziach, którzy angażowali się w proces ich powstawania, chcąc wyrazić swój sprzeciw wobec komunistycznej władzy. Ten społeczny wysiłek zmaterializowany w czasach, kiedy crowdsourcing, crowdfunding czy inne metody społecznościowego samoorganizowania się nie były jeszcze nazwane, zasługuje na pamięć. Autorzy przewodnika: Izabela Cichońska, Karolina Popera i Kuba Snopek mają nadzieję, że publikacja zainspiruje czytelników do podróży i ponownego odkrywania Polski – zwłaszcza że arcydzieła architektury VII dnia można znaleźć przede wszystkim w mniejszych, rzadko odwiedzanych przez turystów miastach.

Architektura niezrównoważona – zbiór tekstów pod redakcją Kacpra Pobłockiego i Bogny Świątkowskiej, podsumowujący tegoroczną edycję cyklu Synchronizacja – to pierwsza wydana w Polsce publikacja opisująca środowiskowe konsekwencje decyzji urbanistycznych, ekonomicznych i politycznych ostatnich dekad, a także polityczne i społeczne konsekwencje zmian w środowisku, w którym żyjemy. Na książkę składają się m.in. esej Naomi Klein poświęcony globalnemu ociepleniu, rozmowy z naczelnymi architektami europejskich miast: Jonim Babocim (Tirana), Kristiaanem Borretem (Bruksela) i Janem Christiansenem (Kopenhaga), fragmenty książki Thomasa Sievertsa Zwischenstadt („Międzymieście”), a także teksty: Emilii Kiecko o megastrukturach, Agaty Twardoch o niezrównoważonej urbanizacji, Macieja Kowalewskiego o architekturze cmentarzy czy Łukasza Drozdy o dyktaturze kierowców. Tematowi architektury niezrównoważonej, rozumianej jako wszelkie próby odejścia od formatów i strategii wynikających z przyjętych kryteriów projektowej, planistycznej i energetycznej poprawności oraz wszystkich praw, które wyzna­czają dziś normy przyjęte w architekturze pierwszego świata, poświęcona będzie również wystawa podsumowująca tegoroczną Synchronizację. Jej daty i miejsca wypatrujcie na stronie internetowej projektu.

Współwydawcą książki jest Biuro Festiwalowe IMPART – organizator obchodów ESK Wrocław 2016, w ramach projektu „Kościół: Piękno i kicz”. Premiera: 24.11 beczmiana.pl wroclaw2016.pl architektura7dnia.pl

Premiera: 1.12 beczmiana.pl synchronicity.pl

26


NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

SYNCHRONICITY: Unbalanced Architecture

Re-inventing the future for cities

Fontarte: Architektura niezrównoważona, cykl plakatów, 2016

27


NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

Palmyra, łuk triumfalny, wysadzony przez islamistów w październiku 2015 roku. Źródło: wikipedia.org

Adam Przywara dla NN6T:

WOJNA (Z) ZABYTKAMI ISIS znane jest między innymi ze swoich ikonoklastycznych praktyk, o których ze szczególnym namaszczeniem informuje w materiałach propagandowych dystrybuowanych w Europie i Stanach Zjednoczonych. Reżim Daesh niszczy zabytki, których historia sięga początków cywilizacji, a których konserwacją przed wybuchem wojny w Syrii zajmowały się międzynarodowe zespoły badawcze. Zniszczone przez bojowników w maju 2015 roku starożytne budowle w Palmyrze – znajdujące się na liście światowego dziedzictwa UNESCO – zostały niedawno odtworzone w marmurze za pomocą technologii pokrewnej drukowi 3D. Jeden z łuków triumfalnych można od września oglądać na placu przed nowojorskim ratuszem. I choć nie ulega wątpliwości, że musimy pielęgnować pamięć o historii i dziedzictwie Bliskiego Wschodu, zastanawiam się, czy w tym przypadku ta fetyszyzacja ruin nie jest po prostu kolejnym sposobem na odwrócenie uwagi od coraz bardziej dramatycznej sytuacji panującej dziś w ogarniętej wojną Syrii. [AP]

NADĘTA IMPREZA Pamiętacie, jak Dexter pokazywał Didi swoje przenośne nadmuchiwane laboratorium? Wygląda na to, że ten obraz utkwił w pamięci członkom zarządu szwajcarskiego odpowiednika SARP-u,

28


NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

Bureau A: Shelter. Fot. Dylan Perrenoud

wymyślili bowiem, że doroczna impre- ło lokalne Bureau A. W środku znalazło za tej instytucji ma się odbyć w nadmu- się miejsce dla baru, parkietu i mebli – chiwanym przenośnym klubie. Projekt oczywiście nadmuchiwanych. [AP] „schronienia” (klub nazwano Shelter) a-bureau.com z czarnej membrany PCV przygotowa29


NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

SEZON ZWYCIĘSTW W konkursie na projekt rewitalizacji stołecznego kompleksu sportowego „Warszawianka” zwyciężył zespół w składzie: Simone De Iacobis, Grzegorz Gądek, Natalia Kowalska, Małgorzata Kuciewicz i Jakub Szczęsny. Połączenie sił grupy „Centrala” oraz Skweru Sportów Miejskich zaowocowało projektem, który – jak tłumaczyło swoją decyzję jury – ukazuje głębokie zrozumienie oryginalnego zamysłu Jerzego Sołtana, głównego architekta „Warszawianki”, a jednocześnie przystosowuje

koncepcję z 1954 roku do współczesnych warunków i możliwości, związanych z nowymi sposobami spędzania czasu wolnego czy potrzebą wprowadzania rozwiązań przyjaznych środowisku. Ciekawe zmiany czekają również inny modernistyczny obiekt – pawilon Bunkra Sztuki w Krakowie. Konkurs na opracowanie koncepcji jego przebudowy, rozbudowy i nadbudowy wygrała katowicka pracownia Robert Konieczny KWK Promes, odpowiedzialna m.in. za

30


NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

Centrala, Skwer Sportów Miejskich: Warszawianka, panorama zimowa

rewelacyjny projekt Centrum Dialogu tu Instrument miejski Jana Pfeifera, zwycięzcy konkursu „make me!” organizo„Przełomy” w Szczecinie. Warto śledzić również losy dwóch mniej wanego w ramach Łódź Design Festival. spektakularnych, ale równie ciekawych propozycji: koncepcji zagospodarowania dachu jednego z sosnowieckich garaży Dach nasz pospolity, autorstwa Przemysława Chimczaka i Macieja Warota – laureatów stypendium „Praktyka” Fundacji im. Stefana Kuryłowicza – oraz zainspirowanego dziecięcą za- ctrl-space.net bunkier.art.pl bawą polegającą na uderzaniu kijkiem fundacja-sk.pl we wszelkiego rodzaju barierki projek- makeme.lodzdesign.com 31


NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

Sirius, widok z Circular Quay. Źródło: wikipedia.org

NA RATUNEK BRUTALOWI Ochrona zabytków powojennego modernizmu jest obecnie tematem szerokich dyskusji na całym świecie. Akcje obrony budynków coraz częściej kończą się sukcesem miłośników „betonowych bloków”, choć wysuwane przez nich argumenty natury estetycznej i historycznej zazwyczaj nie są w stanie zmotywować większych grup mieszkańców do walki o powojenne budynki. Inaczej ma się sprawa w Miller’s Point w Sydney. Ten centralnie położony obszar miasta, którego znakiem rozpoznawczym jest brutalistyczny wieżowiec mieszkalny Sirius, to dzielnica robotnicza z przewagą mieszkań komunalnych. Od 2014 roku władze miasta wprowadzają w życie plan, według którego grunty Miller’s 32

Point mają zostać sprzedane deweloperowi, a obecni mieszkańcy dzielnicy mają przenieść się do nowych budynków socjalnych w innej części miasta. Wielu starszych rezydentów Siriusa i jego okolic nie zgadza się na taki scenariusz, a wraz z nimi protestują aktywiści broniący zabytkowego wieżowca. W ostatnich dniach swój sprzeciw wyrazili także… robotnicy budowlani, którzy zastosowali tzw. Green Ban. Pracownicy odpowiedzialni za wyburzenie Siriusa odmówili wykonania powierzonego im zadania i stanęli w obronie budynku u boku lokalnej wspólnoty. [AP]

#saveoursirius


NN6T Orientuj się: Architektura i miasto

Projekt okładki: Jakub Jezierski

DZIWNY DOM NAD WISŁĄ Ta historia zdarzyła się naprawdę. W 1929 roku Antoni Szyller wybudował nad Wisłą dla swojej żony Olimpii i dzieci awangardową willę, jakiej dotąd w Warszawie nie widziano. Burzliwe losy tej modernistycznej „maszyny do mieszkania”, zaprojektowanej przez Bohdana Lacherta i Józefa Szanajcę oraz uznanej za jeden z najciekawszych stołecznych budynków międzywojnia, opisuje Zuzanna Fruba w wierszowa33

nej opowiastce Dziwny dom nad Wisłą. Utworowi towarzyszą ilustracje autorstwa Jakuba i Tymka Jezierskich, bogaty archiwalny materiał wizualny oraz tekst historyczki architektury i sztuki Hanny Faryny-Paszkiewicz.

Premiera: 4.11 beczmiana.pl


NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Projekt okładki: Karolina Grzywnowicz

Materiały promocyjne

BAZARCH

ZGUB SIĘ

Kolejna edycja BAZARCHu, czyli świątecznych targów książki o architekturze i mieście, odbędzie się w świeżo otwartej po remoncie hali Koszyki. Warto wpaść nie tylko po prezenty, ale również na spotkania autorskie, warsztaty dla dzieci i premiery książek. Wśród wystawców znaleźli się m.in.: Centrum Architektury, Instytut Architektury, Fundacja Bęc Zmiana (z nowościami: leksykonem żydowskich architektów o polskich korzeniach Adrichalim, przewodnikiem Architektura VII dnia i ilustrowaną modernistyczną opowiastką Dziwny dom nad Wisłą), Dom Spotkań z Historią, Stowarzyszenie 40 000 malarzy i Fundacja Kultura Miejsca, Muzeum Architektury we Wrocławiu oraz Muzeum Warszawy.

Po Los Angeles, Londynie, Berlinie i jedenastu innych miastach przyszła kolej na Warszawę. To jej poświęcony jest najnowszy przewodnik z superpopularnego cyklu Lost In. Jeżeli macie na zwiedzenie stolicy jedynie 36 godzin i chcecie spędzić ten czas w miejscach polecanych przez autochtonów (np. w Sklepie Wielobranżowym Bęc Zmiany!), sięgnijcie po tę publikację. Jeżeli nie lubicie wyglądać na turystów i chodzić po mieście z przewodnikiem, możecie ściągnąć go sobie na telefon jako aplikację mobilną. A jeżeli macie ochotę po prostu poszwendać się po mieście, olejcie to i idźcie się zgubić.

3–4.12 Warszawa, hala Koszyki, ul. Koszykowa 63 centrumarchitektury.org

lostin.com

34


NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Joanna Piaścik: Świetlik. Fot. Alicja Kielan

STUDNIA Z WIDOKIEM Mieszkańcy jednego z podwórek-studni na wrocławskim Przedmieściu Oławskim nie muszą już zadzierać głowy i praktykować niebezpiecznych akrobacji, aby sprawdzić przez okno, jaka jest pogoda. Od niedawna, dzięki odbijającym światło panelom zamontowanym na betonowym dnie podwórka przez projektantkę Joannę Piaścik – zwyciężczynię konkursu BMW/URBAN/ TRANSFORMS i twórczynię warszawskiego Reflexu, niebo mogą zobaczyć na ziemi. Instalacja Świetlik ma zwiększyć komfort mieszkańców i zachęcić ich do spędzania większej ilości czasu 35

w przestrzeni wspólnej. Piaścik zadbała również o zainstalowanie nowych sznurów do rozwieszania prania i ułatwienie swobodnego przejścia do śmietników w podwórzu obok. – Wierzę w siłę rzeczy małych – tłumaczy projektantka.

Wrocław, podwórko przy ul. Kościuszki 160 wroclaw2016.pl


NN6T Orientuj się: dizajn

Jan Kochański, Piotr Kodzis: Czajniczek. Materiały prasowe

Monika Rosińska dla NN6T:

PROJEKT: OBYWATEL Projekt okładki: Zupagrafika

BETON, PAPIER, NOŻYCZKI Ponad rok temu duet Zupagrafika stworzył kolekcję wycinanek zainspirowanych londyńską architekturą brutalistyczną lat 60. i 70. Projekt rozwinął się i zaowocował publikacją poświęconą historii i znaczeniu brutalizmu oraz licznym kontrowersjom, jakie nieustannie wywołuje surowy beton. Brutal London: Construct Your Own Concrete Capital to nie lada gratka dla miłośników powojennego modernizmu. O wartości tej pozycji najlepiej świadczy wstęp napisany przez samego Normana Fostera, autora projektu wieżowca 30 St Mary Axe – architektonicznej ikony współczesnego Londynu. Określenie „interaktywna” nie jest w przypadku książki Brutal London ani trochę na wyrost. Oprócz tekstów i fotografii zawiera ona modele każdego z dziewięciu opisywanych projektów architektonicznych – m.in. National Theatre, Barbican Estate, Robin Hood Gardens czy Alexandra Road Estate – do samodzielnego złożenia. zupagrafika.com

W ramach kampanii „Dbamy o lepszą codzienność” Sieć Obywatelska Watchdog Polska poprosiła wybranych dizajnerów o stworzenie serii przedmiotów, które nie działają optymalnie, zwyczajowo i „normalnie”. Po co? Żeby pokazać, jaki wpływ na zachowanie użytkownika mają decyzje projektowe. Jan Kochański stworzył czajniczek o tradycyjnej obłej bryle, ale poprzesuwał niektóre jego elementy, takie jak dzióbek, rączka czy podstawka, co sprawia, że nalanie herbaty do filiżanki wymaga gimnastyki. Z kolei Jakub Koźniewski, artysta nowych mediów, zaprojektował klawiaturę, na której przycisk enter ma nietypową fakturę – zabieg ten ma skłonić użytkownika do pomyślenia, czy aby na pewno chce wysłać internetową wiadomość w aktualnej postaci. Specjalne oprogramowanie zsynchronizowane z klawiaturą analizuje wpisywane komunikaty i wyświetla ostrzeżenie, gdy użytkownik stosuje zbyt radykalne stwierdzenia, dając mu sygnał do namysłu. Nadrzędną rolą tych, a także pozostałych form, które powstały w ramach kampanii, jest kształtowanie za pośrednictwem materialności nowych nawyków i obywatelskiej postawy. [MR] Stowarzyszenie Sieć Obywatelska – Watchdog Polska watchdogportal.pl

36


NN6T Orientuj się: dizajn

Łysa Góra, warsztaty dawnego Technikum Ceramicznego. Fot. Natalia Kopytko

EKSPERYMENT ŁYSOGÓRSKI 2.0 Wystawa Eksperyment łysogórski 50 lat później to głos w dyskusji na temat losów i spuścizny artystycznej PRL-owskich zakładów produkcyjnych i manufaktur. Osią, wokół której zbudowana jest ekspozycja, są nieliczne zachowane prace Krzysztofa i Juliana Heniszów – współtwórców jednego z najciekawszych zjawisk w polskiej sztuce użytkowej lat 60. Ich działania w prowadzonej przez znakomitego ceramika i technologa Bolesława Książka spółdzielni „Kamionka” w Łysej Górze zaowocowały stworzeniem nowego rodzaju „malarskiej” dekoracji architektonicznej, złożonej z wielkoformatowych płyt ceramicznych. Dzięki tym monumentalnym barwnym dekoracjom, stosowanym zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz bu37

dynków, zmieniło się oblicze polskich miast lat 60. XX wieku. Na wystawie w Miejscu Projektów Zachęty zachowanym pracom Heniszów towarzyszą dzieła współczesnych artystów młodego i średniego pokolenia: Agnieszki Brzeżańskiej, Dominika Lejmana, Pawła Olszczyńskiego, Katarzyny Przezwańskiej, Marka Raczkowskiego i Małgorzaty Szymankiewicz. W swoich pracach, zrealizowanych głównie w ceramice, próbują oni na nowo odczytać rolę sztuki w przestrzeni prywatnej i publicznej.

do 1.01 Warszawa, Miejsce Projektów Zachęty, ul. Gałczyńskiego 3 zacheta.art.pl


NN6T Orientuj się: dizajn

Lionel Jadot: Rotating Lamp-Bonzai Sound © Serge Anton

CHAŁUPNICZY LUKSUS Lionel Jadot to belgijski projektant wnętrz, dla którego szczególnie ważna jest idea upcyclingu. Drewniana podłoga w jego domu została dosłownie wyjęta z wnętrza starego pociągu, a kuchnię tworzy system desek, których pewien dostawca drewna chciał się po prostu pozbyć. Podobny charakter mają artefakty zgromadzone na wystawie Lionel Jadot. Mixed Grill. Obiekty te, złożone z różnych elementów znalezionych na pchlich targach albo wygrze-

banych na śmietniskach, przypominają archetypiczne formy przedmiotów codziennego użytku, nad którymi unosi się osobliwa atmosfera luksusu osiąganego chałupniczymi metodami. [MR]

do 4.12 Bruksela, Centre d’innovation et de design au Grand-Hornu cid-grand-hornu.be

38


NN6T Orientuj się: dizajn

WARSZAWSKIE KROJE Czy miasto może mieć swoje litery? Czy Warszawa ma własny charakter pisma? Jakich czcionek potrzebuje stolica? Odpowiedzi na te pytania poszukiwała grupa typografów związanych z projektem Warszawskie Kroje, zainicjowanym przez Jana Franka Cieślaka, Michała Jarocińskiego i Rene Wawrzkiewicza. W wyniku wspólnej pracy młodych i doświadczonych projektantów powstała seria kilkunastu nowych „warszawskich” fontów, zainspirowanych liternictwem stołecznych modernistycznych neonów, ręcznie wykonanych szyldów i reklam oraz murali z czasów PRL, a także zanikającą tradycją miejskiej typografii z lat 1920–1980. Dwanaście wybranych krojów pisma wraz z dokumentacją oraz przykładami zastosowań zostanie zaprezentowanych w ramach ekspozycji w Muzeum Warszawskiej Pragi, a wszystkie fonty można pobierać za darmo ze strony internetowej projektu.

12.11 – 16.12 Warszawa, Muzeum Warszawskiej Pragi, ul. Targowa 50/52 kroje.org

Fonty zaprojektowane w ramach warsztatów Warszawskie Kroje

39


NN6T Orientuj się: DIZAJN / SZTUKA I ŻYCIE

LUDZIE DOBREJ WOLI W eseju Typografia (Kraków, 2016) Eric Gill – znany artysta, grafik i rytownik związany z ruchem Arts and Crafts – pisze, że „liternik nie musi być wynalazcą nowych form, ale po prostu inteligentnym człowiekiem dobrej woli” oraz dobrym rzemieślnikiem. Mimo że książka po raz pierwszy ukazała się drukiem w 1931 roku, tematy podejmowane przez Gilla wciąż pozostają aktualne. Szczególnie gdy w kontekście liternictwa zadaje on pytanie o sposób koegzystencji dwóch istniejących obok siebie światów: rzemiosła i przemysłu, standardów rzemieślniczych i standardów maszynowych. [MR] d2d.pl

SZALONA GALERIA Szalona Galeria – mobilne centrum kultury, zainicjowane przez projektanta Jakuba de Barbaro oraz dwójkę artystów: Agnieszkę Polską i Janka Simona – tego lata odwiedziła m.in. Lipce Reymontowskie, Bóbrkę, Białogard, Teremiski i Reszel. Podróżująca wystawa sztuki współczesnej, w ramach której w Szalonej Galerii pokazywane były prace

40


NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Szalona Galeria w Sobótce

raz pierwszy pokazana zostanie w murach instytucji, zbudowana została wokół prac sugerujących możliwość istnienia systemów alternatywnych wobec tych zastanych.

m.in. Braci, Karoliny Brzuzan, Sebastiana Buczka, Rafała Dominika, Anety Grzeszykowskiej, Pawła Jarodzkiego, Katarzyny Kozyry, Marcina Maciejowskiego, Pauliny Ołowskiej, Joanny Rajkowskiej, Wilhelma Sasnala, Aleksandry Wasilkowskiej i wielu, wielu innych współczesnych polskich artystów, przezimuje w stolicy. Narracja ekspozycji, która po

10.11 – 8.01 Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3 artmuseum.pl

41


NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Jean-Michel Alberola: La peur, la destruction, la bonté, litografia, © Jean-Michel Alberola 2013. Dzięki uprzejmości Item éditions, Paris

RYSA NA POWIECE Przyczynkiem do stworzenia ekspozycji Rysa na powiece, zorganizowanej w ramach festiwalu Ars Cameralis, była rosnąca liczba ataków terrorystycznych w Europie i na świecie oraz uczucia, jakie wywołują w nas informacje o ich kolejnych ofiarach. Wystawa mierzy się z pytaniem o miejsce, rolę i formę sztuki w czasach wszechobecnego strachu, który zaczyna kierować naszym życiem, stopniowo rozbijając nasze poczucie tożsamości i przynależności do wspólnoty. Terroryzm jest tu rozważany nie tylko w kontekście polityki i moralności, lecz również jako zjawisko estetyczne. Jeden z artystów biorących udział w wystawie, Jean-Michel Albe-

rola, podważając zasadność słów André Malraux, iż „sztuka jest tym, co obroni nas przed śmiercią”, proponuje – wbrew otaczającemu nas przerażającemu okrucieństwu – przyjęcie postawy wolnej od niepokoju: „czytanie, spacerowanie, słuchanie, rozmawianie, oglądanie, za wszelką cenę”. W ramach ekspozycji zobaczymy również prace m.in. Edmunda Clarka, Sławomira Elsnera, Joanny Helander i Bo Perssona, Zbigniewa Libery oraz Krzysztofa Wodiczki. 4.11 – 15.01 Katowice, Galeria Sztuki Współczesnej BWA, al. Korfantego 6 bwa.katowice.pl

42


NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Wanda Czełkowska przy swojej instalacji Stół, 1971, Spotkania krakowskie, Pałac Sztuki w Krakowie, fot. z archiwum artystki

RETROSPEKCJE Rzeźbiarka Wanda Czełkowska to artystka wyjątkowo oryginalna i niezależna. Choć jej działania wciąż nie doczekały się wyczerpującego omówienia, a prace nie w pełni wybrzmiały w przestrzeni wystawienniczej, nieliczne i fragmentaryczne pokazy jej twórczości niezmiennie intrygują i budzą ciekawość. Rzeźba i dwa rysunki Czełkowskiej, zaprezentowane w maju tego roku na zbiorowej wystawie w nowojorskiej Galerii Broadway 1602, zostały uznane przez krytyka sztuki Andrew M. Goldsteina za jedną z dziesięciu najlepszych propozycji na targach Frieze New York 2016. W ramach wystawy Retrospekcje aktywna od ponad pięćdziesięciu lat rzeźbiarka przygląda się swojej

twórczości związanej z najistotniejszymi kierunkami sztuki awangardowej XX wieku: neoprymitywizmem, ekspresjonizmem oraz konceptualizmem, i włącza swoje historyczne prace w zaprojektowaną specjalnie dla Królikarni współczesną instalację. Koncepcja indywidualnej wystawy Wandy Czełkowskiej powstała podczas długich rozmów prowadzonych z artystką przez Ewę Opałkę, kuratorkę ekspozycji i wieloletnią badaczkę twórczości rzeźbiarki.

6.11 – 12.02 Warszawa, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego, Królikarnia, ul. Puławska 113a krolikarnia.mnw.art.pl

43


NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Vahram Aghasyan: Ghost City, fotografia, kolorowy druk na pcv, 2007. Praca z Kolekcji II

44


NN6T Orientuj się: sztuka i życie

45


NN6T Orientuj się: sztuka i życie

MUZEUM RYTMU Muzeum Rytmu to wystawa eksplorująca kluczowe dla modernizmu, lecz rzadko poddawane refleksji pojęcie rytmu. Punktem wyjścia dla kuratorów ekspozycji były pisma Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, a także myśl filozofa, socjologa i twórcy pojęcia „prawa do miasta” Henriego Lefebvre’a, który w zbiorze esejów Rhythmanalysis opisał wpływ rytmów Slavs and Tatars: Men are from Murmansk, w przestrzeni miejskiej na jej użytkowWomen are from Vilnius, 2013, praca z Kolekcji II ników. Oprócz prac artystów – m.in. Ericka Beltrána, Juana Downeya, Kena Jacobsa, Lawrence’a Abu Hamdana, Channy Horwitz, Hansa Richtera czy Ericki Beckman – na wystawie zapreWystawa Będzie lepiej i coraz lepiej?, na zentowane zostaną przedmioty użytktórą składają się prace z kolekcji Gale- kowe, wynalazki i wyni­ki badań naukorii Arsenał, to przegląd środkowoeuro- wych. Temat przewodni znajdzie swoje pejskiej sztuki początków XXI wieku. odzwierciedlenie również w architektuChoć trudny czas transformacji ustrojo- rze ekspozycji, która, narzucając odbiorwej miał się wówczas ku końcowi i mia- com wystawy kierunek ruchu, kreować ło być już tylko „coraz lepiej”, artyści – będzie określony rytm zwiedzania. wbrew dominującej narracji – skupiali się przede wszystkim na analizowaniu symbolicznych sporów, odgrzebywaniu bolesnych wydarzeń z przeszłości i snuciu pesymistycznych wizji przyszłości. W ramach ekspozycji zobaczymy więc m.in. klasyczne już dzieła sztuki zaangażowanej autorstwa Katarzyny Kozyry, Zbigniewa Libery i Anny Baumgart, dystopijne prace Kuby Bąkowskiego i Piotra Wyrzykowskiego, a także filmy podejmujące temat uwikłania sztuki w systemy polityczne: Modernistkę Julity Wójcik i Lux Aeterna Huberta Czerepoka.

CORAZ LEPIEJ

do 17.11 Białystok, Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2 galeria-arsenal.pl

25.11 – 05.03 Łódź, ms1, ul. Więckowskiego 36 msl.org.pl

46


NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Wadada Leo Smith, Sequoia / Kings Canyon National Parks: The Giant Forest, Great Canyon, Cliffs, Peaks, Waterfalls and Cave Systems 1890, rysunek na papierze, 2016, dzięki uprzejmości artysty i Corbett vs Dempsey

47


NN6T Orientuj się: sztuka i życie

SPRAWNA RĘKA Sprawna ręka, tytuł wystawy Moshe Kupfermana i Marka Chlandy, to tłumaczenie hebrajskiego Jad Charuzim – pod taką nazwą w przedwojennym Jarosławiu działało Stowarzyszenie Rękodzielników Żydowskich. Należący do niego Kupferman w 1948 roku wyjechał z rodzinnego miasta do Izraela, gdzie był jednym z założycieli kibucu Bojowników Gett Lohamei HaGetaot. Pracował tam jako murarz, a równocześnie rozwijał swój talent malarski i szlifował niepowtarzalny styl, który wkrótce miał mu przynieść uznanie na całym świecie. W 90. rocznicę urodzin artysty BWA Tarnów i Gdańska Galeria Miejska zapraszają na wystawę jego obrazów. Pracom izraelskiego malarza towarzyszyć będą dzieła Marka Chlandy – wszechstronnego twórcy, który wielokrotnie współpracował z Kupfermanem. 8.12 – 29.01 Tarnów, BWA, ul. Słowackiego 1 bwa.tarnow.pl

POLSKI PRZEGLĄD Znamy wyniki konkursu na Pawilon Polski na Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wenecji. Jury wybrało koncepcję kuratorki Barbary Piwowarskiej, w ramach której Sharon Lockhart zrealizuje projekt Mały Przegląd. Artystka nawiązuje do historii pisma dla dzieci i młodzieży o tym samym tytule, które w latach 1926–1939 ukazywało się jako dodatek do dziennika „Nasz Przegląd”. Zrealizowany przez Lockhart film z udziałem młodych kobiet uczących się w młodzieżowych ośrodkach socjoterapii w Polsce zestawiony zostanie z cy-

klem fotografii prezentujących trzynastoletnią historię „Małego Przeglądu”. Amerykańska artystka od blisko 10 lat związana jest z Polską, zrealizowała tu kilka projektów, w tym właśnie warsztaty z wychowankami Ośrodka Socjoterapii w Rudzienku. Lockhart posługuje się głównie filmem i fotografią, a jej prace charakteryzuje zaangażowanie społeczne oraz wnikliwa analiza rzeczywistości, jej aspektów symbolicznych i emocjonalnych. zacheta.art.pl

TRIENNALE MŁODYCH (DUCHEM) W Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku po raz ósmy organizowany jest przegląd najciekawszych tendencji we współczesnej sztuce. Triennale Młodych, które odbędzie się jesienią przyszłego roku, ma otwartą formułę – prace zostaną wybrane na drodze open call. „Młodość” najwyraźniej oznacza w tym przypadku stan ducha, organizatorzy nie wprowadzają bowiem limitu wiekowego dla kandydatów, swoje portfolio może zgłosić każdy zainteresowany artysta, artystka czy kolektyw. Selekcji prac dokonają kuratorzy triennale: Aurelia Nowak, Romuald Demidenko i Tomek Pawłowski. Zgłoszenia do 30.11 rzezba-oronsko.pl

48


NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Paweł Kula, z cyklu Schronienia

PERFUMY Wystawa Perfumy – nieprzypadkowo prezentowana w sercu poprzemysłowego Bytomia, miasta zmagającego się z całym spektrum problemów dotykających dziś Górny Śląsk – podejmuje temat deindustrializacji w Polsce po 1989 roku. Zestawiając krytyczną pracę Łukasza Skąpskiego Perfumy, w ramach której artysta stworzył m.in. limitowaną edycję ekskluzywnych perfum o nazwie Stoczniowiec, oraz fotograficzny esej Schronienia Pawła Kuli – twórcy, który od lat dokumentuje obiekty i ślady pozostałe po działalności ludzi bezdom-

nych w Szczecinie, jak siedliska, paleniska do wytopu kabli, miejsca do mycia, pojazdy do przewozu złomu, dzikie ogrody itp., kuratorka Agata Cukierska stawia widzom szereg pytań dotyczących transformacji systemu ekonomicznego w Polsce.

9.11 – 7.01 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 kronika.org.pl

49


NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Sabine Taeubner i Boris Eldagsen: Follow Your Pet

PODĄŻAJ ZA KOTKIEM Projekt: Marcin Hernas

BIUROKRACJA NA MARSA Czy ktoś lubi biurokrację? Chyba nawet biurokraci jej nie lubią, skoro Ministerstwo Rozwoju prowadzi akcję „STOP biurokracji”. Ale nie wystarczy nie lubić regulaminów i zasad, żeby się ich pozbyć. David Graeber – brytyjski antropolog, działacz anarchistyczny i wykładowca London School of Economics – zauważa, że im bardziej próbujemy ograniczyć biurokrację i uwolnić mechanizmy rynkowe, tym więcej pojawia się regulacji prawnych i tym bardziej rozbudowany staje się aparat administracyjny. W eseju Utopia regulaminów, który właśnie ukazuje się nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej, Graeber tłumaczy, jak działa ten paradoks, a także dlaczego to właśnie przez rozwój biurokracji państwowej ludzkość nie doczekała się jeszcze kolonii na Marsie.

Premiera: 7.11 wydawnictwo.krytykapolityczna.pl

W ramach programu rezydencji artystycznych WRSW | BRLN para niemieckich artystów, Sabine Taeubner i Boris Eldagsen, podejmie temat manipulacji w internecie w odniesieniu do aktualnych wydarzeń i nastrojów politycznych w Europie. Artyści, wspierani przez polskich politologów i aktywistów, spojrzą na internet jako przestrzeń propagandy, demagogii, fałszu i manipulacji, pokazując, jak łatwo my sami – jako użytkownicy sieci – ulegamy owym wpływom. Podczas wystawy Follow your pet będziemy mieli okazję zobaczyć efekty ich poszukiwań przedstawione w postaci wizualizacji, którą artyści nazywają „mapą manipulacji”. Jednocześnie w internecie opublikowane zostaną memy, również podejmujące ten temat i stanowiące zwieńczenie projektu rezy­ dencyjnego.

4–11.11 Warszawa, XS, ul. Narbutta 27a wrsw-brln.pl

50


NN6T Orientuj się: FOTO I WIDEO

Kadr z filmu Czy Noam Chomski jest wysoki czy szczęśliwy, materiały dystrybutora

Paulina Jeziorek dla NN6T:

AKADEMIA DOKUMENTU lei we wrocławskiej Akademii hitem listopada będzie projekcja Pod opieką wiecznego słońca Witalija Manskiego (21.11) – dokumentu pokazującego codzienność mieszkańców Korei Północnej. Jak, mimo cenzury, udało się nakręcić film krytykujący tamtejszy reżim? Tego dowiecie się podczas wykładu poprzedzającego pokaz. [PJ]

Nieskończony zbiór zdań generowanych za pomocą skończonej liczby reguł i słów – tak definiuje język Noam Chomsky, zaangażowany politycznie filozof i psycholingwista. Ilustrowany animacjami wywiad z Chomskym to forma, jaką wybrał Michel Gondry, chcąc przedstawić poglądy myśliciela uznanego przez „New York Times” za jednego z najważniejszych intelektualistów naszych czasów. Czy Noam Chomsky jest wysoki czy szczęśliwy będzie jednym z filmów pokazywanych w ramach warszawskiej odsłony cyklu Akademia Filmu Dokumentalnego (23.11). Z ko-

Gdańsk, Wydział Filologiczny UG Warszawa, Kino Luna Wrocław, Dolnośląskie Centrum Filmowe akademiadokumentalna.pl

51


NN6T Orientuj się: FOTO I WIDEO

Ilona Szwarc, z cyklu I am a woman and I cast no shadow

AUTOPORTRET Z SOBOWTÓREM Warszawska wystawa Ilony Szwarc – fotografki znanej przede wszystkim z nagrodzonego w konkursie World Press Photo cyklu American Girls – będzie światową premierą jej najnowszego projektu I Am a Woman and I Feast on Memory. Bohaterką trzech sekwencji zdjęć składających się na ekspozycję jest zwyciężczyni castingu na sobowtóra Ilony Szwarc. Fotografując poddawane zabiegom kosmetycznym ciało bliźniaczo podobnej do siebie kobiety, artystka staje się zarówno przedmiotem, jak i podmiotem reżyserowane52

go przez siebie spektaklu. Manipulując własnym wizerunkiem za pomocą modelki-sobowtóra, zaciera granice między portretem i autoportretem, a efekt jej działań jest co najmniej niepokojący.

do 11.12 Warszawa, Leica Gallery, ul. Mysia 3 warsaw.leica-gallery.pl


NN6T Orientuj się: FOTO I WIDEO

Fotografia z cyklu Teddybär z kolekcji Jean-Marie Donata. Materiały prasowe organizatorów wystawy Photography Never Dies.

53


NN6T Orientuj się: FOTO I WIDEO

FOTOGRAFIA WIECZNIE ŻYWA Pierwsza utrwalona fotografia, pierwsze selfie, pierwsze zdjęcie zostawione na Księżycu i pierwsza fotografia cyfrowa to tylko niektóre z blisko 2500 zdjęć pokazywanych na wystawie Photography Never Dies. Ambicją kuratora Krzysztofa Candrowicza jest ukazanie przemian tego medium w ciągu ostatnich 170 lat. W ramach pokazu, podzielonego na osiem „rozdziałów”, zobaczymy m.in. prace Jojakima Cortisa & Adriana Sondereggera, którzy w swoim szwajcarskim atelier zrekonstruowali najsłynniejsze zdjęcia w historii, począwszy od widoku z okna Nicéphore’a Niépce’a z 1827 roku, kończąc na obrazie płonącego World Trade Center, a także projekt Erika Kesselsa poświęcony jego zmarłej siostrze oraz instalacje Toma Stayte’a, który w swojej twórczości przygląda się praktykom fotograficznym pokolenia selfie i hasztagów.

SŁOŃCE, TO SŁOŃCE MNIE OŚLEPIŁO

17.11 – 8.01 Wrocław, Galeria Wrocław Główny, ul. Piłsudskiego 105 photographyneverdies.com

Najnowszy film Anki i Wilhelma Sasnalów Słońce, to słońce mnie oślepiło jest luźną interpretacją powieści Alberta Camusa Obcy. Jego główny bohater – przeciętny czterdziestolatek Rafał Mularz (Rafał Maćkowiak), podobnie jak jego literacki pierwowzór wiodący życie niewarte trudu przeżywania – to „człowiek dobrze wytresowany przez 54


NN6T Orientuj się: FOTO I WIDEO

Kadr z filmu Słońce, to słońce mnie oślepiło

własny Lęk, który podąża za nim krok w krok”. Owym cieniem, obsesją, powodem do strachu i wyrzutem sumienia staje się czarnoskóry mężczyzna (Edet Bassey), którego Rafał pewnego dnia znajduje na plaży. Słońce to uniwersalna historia o odpowiedzialności i naszym lęku przed jej przyjęciem, jednak podejmowany przez Sasnalów (i Camu-

sa) temat obcości, inności i wykluczenia zdaje się szczególnie aktualny właśnie teraz – w czasach narastającej ksenofobii i nacjonalizmu.

Premiera: 21.10 sloncefilm.com

55


NN6T Orientuj się: FOTO I WIDEO

Martin Bogren, z cyklu Italia

NIE PRZEGAP TEGO ROMANSU

Michał Dąbrowski dla NN6T:

KSIĄŻKA Z PODRÓŻY W cyklu Tractor Boys Martin Bogren przyglądał się nastolatkom ze swojego rodzinnego miasta, rozliczając się z przeszłością. W swoim najnowszym projekcie Italia doświadcza chwili i szuka metafor, a opowieść zamyka w formie notatnika z podróży. Na zdjęciach, które robił podczas trzyletniego pobytu we Włoszech, dominuje charakterystyczne dla niego połączenie surowości z delikatnością, widoczne zwłaszcza w portretach. Są tu zagubieni przechodnie i odrealnione miejskie krajobrazy. Bogren to kontynuator szwedzkiej tradycji fotograficznej – książki z podróży są znakiem rozpoznawczym Andersa Petersena, który z kolei uczył się od Christera Strömholma, również autora intymnych, czarno-białych miejskich portretów. [MD] martinbogren.net

Jeden z najbardziej cenionych japońskich fotografów ostatnich kilku dekad, siedemdziesięciopięcioletni Kishin Shinoyama, zaprasza widzów do miejsca wypełnionego odorem śmierci, w którym stale przybywa nagich ciał, czyli – w jego interpretacji – do muzeum. Przez kilka miesięcy Shinoyama fotografował nagie modelki w przestrzeniach muzeum Hara. Na zdjęciach prezentowanych w ramach wystawy La maison de rendez-vous 33 kobiety skaczą po salach wystawowych, pełzają po ogrodzie, tańczą na rurze i pozują w towarzystwie ikonicznych instalacji znajdujących się w stałej ekspo­zycji. Fantazje twórcy, które w tekście towarzyszącym wystawie określono jako perwersyjne, zostały utrwalone w charakterystyczny dla fotografa sposób: niezwykle ekspresyjnie i intensywnie. [MD] do 9.01 Tokio, Hara Museum of Contemporary Art haramuseum.or.jp

56


NN6T Orientuj się: FOTO I WIDEO

Gregory Halpern, z cyklu ZZYZX

DŁUGIE CIENIE ZZYZX to najnowsza książka amerykańskiego fotografa Gregory’ego Halperna, znanego ze współpracy z Jasonem Fulfordem (The Photographer’s Play­book). Jego zdjęcia z Kalifornii – mlekiem i miodem płynącej krainy wiecznego słońca, stereotypowego raju – prowadzą odbiorcę od serca pustyni, przez tytułową osadę, którą ewangelista Curtis Howe Springer w 1944 roku nazwał ZZYZX, a następnie przez dzielnicę Skid Row w Los Angeles, miejsce znane jako 57

jedno z największych skupisk bezdomnych w Stanach Zjednoczonych, aż do wybrzeża Oceanu Spokojnego. Dokumentalne fotografie Halperna spokojnie mogłyby walczyć o uwagę czytelnika w magazynie lifestyle’owym. Miejscami kojarzą się z pracami Vivianne Sassen, z tą różnicą, że Halpern woli zauważać sceny niż je reżyserować. [MD]

mackbooks.co.uk


NN6T Orientuj się: FOTO I WIDEO

Stracone terytoria. OSAD, © Sputnik Photos

STRACONE TERYTORIA. OSAD Przez ostatnie 8 lat artyści związani z kolektywem Sputnik fotografowali codzienne życie mieszkańców 15 państw utworzonych po upadku ZSRR. Wystawa Stracone terytoria. OSAD to pierwsza prezentacja prac z liczącego kilka tysięcy zdjęć archiwum poświęconego zjawisku „postradzieckości”. Obrazy zdegradowanych poligonów atomowych i kopalni uranu przeplatają się tu ze świadectwami samoorganizacji ludzi, którzy na gruzach minionego imperium budują nową codzienność, portrety weteranek minionych wojen wiszą obok zdjęć uchodźców ze stref obecnych konfliktów, a dokumentacja miejskich upraw w Erywaniu sąsia-

duje z fotografiami przedstawiającymi ruiny nigdy niedokończonych wieżowców w jednej z dzielnic Batumi. Ekspozycji towarzyszą dwie książki: Stracone terytoria. [Niekompletny] spis rzeczy – rodzaj „antysłownika” przed- i potransformacyjnych terminów związanych z ZSRR, oraz Lost Territories. Fruit Garden – photobook, którego narracja podąża tropami politycznej opresji, radzieckiej nauki oraz wpływu człowieka na naturę. do 5.02 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 csw.art.pl

58


NN6T Orientuj się: RUCH I DŹWIĘK

Polen Performance: Deutschlandtransport

TRANSPORT DO NIEMIEC Akcja Deutschlandtransport duetu Polen Performance (Justyna Łoś & Mikołaj Sobczak) pomyślana została jako symboliczna i wielowymiarowa odpowiedź na legendarne działanie Josepha Beuysa, który w sierpniu 1981 roku przyjechał do Łodzi, aby podarować Muzeum Sztuki skrzynię pełną swoich prac. W ramach performansu artyści wyruszą z łódzkiego Muzeum Sztuki do Museum Kunstpalast Düsseldorf, przebywając drogę dokładnie odwrotną do Polentransport. Deutschlandtransport jest grą z mitem artysty i przekroczeniem granic, które legenda związana z akcją Beuysa zdaje

się jasno wyznaczać – podróż młodych twórców jest odwróceniem gestu wykonanego przez niemieckiego artystę w stronę łódzkiego muzeum. Wyjazd z Polski jest dla duetu performerów racjonalnym, motywowanym ekonomicznie działaniem wynikającym z decyzji o kontynuowaniu praktyki artystycznej w Niemczech. W tym przypadku twórcy „obdarowują” samych siebie, podejmując decyzję o emigracji.

11.11 Łódź – Düsseldorf

59


NN6T Orientuj się: RUCH I DŹWIĘK

JAK BRZMI DYSTOPIA? Well-Tuned Architecture of Dystopia to wizualno-dźwiękowy esej odnoszący się do problematyki dokonywanego przez architekturę uprzedmiotowienia życia. Punktem wyjścia są tu cztery dystopijne propozycje i idee architektoniczne pochodzące z różnych epok Fot. Keuper Pleyer, 2016 historycznych. Zostały one przetworzone i skomentowane w formie kolaży przez Martę Kowalczyk, artystkę wizualną i architektkę. Poszczególnym obrazom towarzyszą kompozycje dźwiękowe stworzone specjalnie na potrzeby projektu przez australijskiego muzySkąd wywodzi się niezwykła energia ka Roberta Curgenvena. Można więc pozwalająca młodym artystom inicjo- tę pracę interpretować jako muzyczno-­ wać projekty, dla których punktem wyj- -architektoniczny eksperyment polegaścia stają się wszelkiego rodzaju utopie, jący na odtworzeniu i zinterpretowaniu idee queer i feministyczne oraz motywy akustyki i audiosfery nieistniejących, polityczne? Skąd bierze się wiedza, któ- choć zwizualizowanych opresyjnych ra każe im bezustannie kwestionować przestrzeni, obiektów i miast. Proi przeformułowywać zastane struktu- jekt Well-Tuned Architecture of Dystory? Odpowiedzi na te pytania szukać pia prezentowany będzie w ramach temożna w spektaklu moving the mir- gorocznej edycji cyklu Synchronizacja ror niemieckiego choreografa Petera (czytaj więcej na s. 26). Pleyera. Wraz z grupą polskich twórców (Aleksandrą Borys, Anną Nowicką, Pawłem Sakowiczem i Marysią Stokłosą) przygląda się on zmianom zachodzącym dziś w obszarze tańca współczesnego, w szczególności w odniesieniu do postępujących od lat 90. XX wieku procesów demokratyzacyjnych i wciąż zacieśniającej się relacji między Polską i Niemcami.

LUSTRO NA ODRZE

24, 26.11 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 csw.art.pl

3–4.12 Warszawa, Teatr Studio, pl. Defilad 1 synchronicity.pl beczmiana.pl synchronicity.pl

60


NN6T Orientuj się: RUCH I DŹWIĘK

Marta Kowalczyk: Underground Manhattan, na podstawie Oscara Newmana

61


NN6T Orientuj się: RUCH I DŹWIĘK

Mirjam Sögner: Lara. Źródło: artstationsfoundation5050.com

Agnieszka Sosnowska dla NN6T:

Materiały promocyjne

AWATAR

FABRYKA TAŃCA

Punktem wyjścia dla spektaklu LARA austriackiej choreografki Mirjam Sög­ ner jest ruch bohaterów gier komputerowych – od rozpikselowanych postaci, których motoryka była dosyć toporna, do tych współczesnych, wyglądających i zachowujących się prawie tak samo jak my. Sögner bierze je na warsztat i bada ich cyfrowo obrobioną fizyczność. Choreografka przekłada na swoje ciało nienaturalne ruchy awatarów razem z ich elektronicznymi spięciami i potknięciami, i w ten sposób na oczach widzów kreuje hybrydowy, realno-wirtualny byt. Imitując imitację, pobudza do życia ciało uwięzione w komputerowej rzeczywistości. [AS]

8.11 Poznań, Stary Browar, ul. Półwiejska 42 artstationsfoundation5050.com

Książka Exhausting Dance André Lepeckiego – badacza tańca i kuratora związanego z New York University – stanowiła przełom w interpretacji aktualnych praktyk choreograficznych i wpisała działania m.in. Jérôme’a Bela czy Xaviera Le Roy w szerszy dyskurs kulturowy. W świeżo wydanej Singularities: Dance in the Age of Performance Lepeckiego interesuje przede wszystkim sama produkcja performansów i pytanie o to, jak wpisuje się ona w problemy czasów późnego neokapitalizmu. Badając ostatnią dekadę choreografii eksperymentalnej, autor zastanawia się, czy na performans można spojrzeć nie tylko jak na kategorię estetyczną, ale również jak na narzędzie krytyki i podważania pozycji władzy. [AS] routledge.com

62


NN6T Orientuj się: RUCH I DŹWIĘK

Rimini Protokoll: Situation Rooms, © Ruhrtriennale / Jörg Baumann

CENTRUM DOWODZENIA Trudno w to uwierzyć, ale słynny berliński kolektyw Rimini Protokoll dopiero w tym roku po raz pierwszy pojawi się w Warszawie. Stołecznej widowni zaproponuje udział w interaktywnym spektaklu Situation Rooms, zainspirowanym obrazem, który w maju 2011 roku obiegł wszystkie światowe media. Chodzi o zdjęcie wykonane przez fotografa Białego Domu Pete’a Sauzę w waszyngtońskim centrum dowodzenia operacjami. Fotografia przedstawia Baracka Obamę, Hillary Clinton oraz amerykański sztab bezpieczeństwa obserwujących na żywo przebieg operacji Trójząb Neptuna, która zakończyła się zamordowaniem Osamy bin Ladena na terenie jego rezydencji w Pakistanie.

Spektakl Rimini Protokoll to opowieść o dwudziestu osobach z różnych kontynentów, w których życiu kluczową rolę odegrał kontakt z bronią. Bohaterowie umieszczeni zostają na planie filmowym odtwarzającym zglobalizowany świat pistoletów i granatników, karabinów snajperskich i dronów, świat żołnierzy i uchodźców. Widzom nie pozwala się tu na zachowanie bezpiecznego dystansu – zostają włączeni w sieć zdarzeń i z chwili na chwilę coraz bardziej wikłani są w sytuację wykreowaną przez artystów. 16–20.11 Warszawa, Nowy Teatr, ul. Madalińskiego 10/16 nowyteatr.org

63


NN6T Orientuj się: RUCH I DŹWIĘK

KAMERALNIE I MULTIMEDIALNIE

Antek Michnik dla NN6T:

TYLKO DLA WTAJEMNICZONYCH „Dziecko” Marka Chołoniewskiego – Audio Art – wciąż pozostaje fascynującym festiwalem dla wtajemniczonych. Słabo reklamowany, bez udziału gwiazd Sacrum Profanum i pozbawiony otoczki Unsoundu, od lat dopełnia muzyką eksperymentalną krakowską jesień festiwalową. W tym roku program będzie krążył wokół live electronics, a głównymi reprezentowanymi przez zaproszonych artystów ośrodkami zagranicznymi będą Haga oraz Berlin. Tę pierwszą reprezentować będą Centre no Distractor (łączący elektronikę z japońskimi bębnami taiko) oraz działający w tamtejszym studiu Kacper Ziemianin w duecie z Pawłem Krzaczkowskim (muzyka + instalacja świetlna); w programie znalazł się też wykorzystujący rzeczywistość poszerzoną performans dźwiękowy Steliosa Manousakisa. Z Berlina przyjadą natomiast duety Afterburner (głos, elektronika, wiolonczela, video) oraz – to jeden z najważniejszych punktów festiwalu – Eva-Maria Houben i Rishin Singh (puzon i nagrania tere­nowe). [AM]

18–27.11 Kraków audio.art.pl

W ramach górnośląskiego festiwalu Ars Cameralis w Sosnowcu wystąpi Julia Holter, jedna z najważniejszych współczesnych amerykańskich songwriterek, znana w Polsce chociażby z występów na krakowskim Unsoundzie. Każda kolejna płyta Holter przynosi artystyczny przełom, jednak wydaje się, że materiał z zeszłorocznej Have You In My Wilderness stanowi najbardziej wszechstronny (i zarazem optymistyczny) zestaw utworów w jej dotychczasowej karierze. Prawdopodobnie największym wydarzeniem festiwalu będzie jednak Lumière II Roberta Henkego – wyjątkowa praca na pograniczu instalacji dźwiękowej i świetlnej oraz koncertu muzyki elektronicznej. Henke od lat tworzy nie tylko eksperymentalną muzykę (przede wszystkim jako Monolake), ale również oprogramowanie (jest twórcą Ableton Live) oraz instalacje. Lumière II to przepiękna, wykorzystująca lasery, znakomicie brzmiąca próba synestetycznego połączenia współczesnej muzyki i wizualności doby cyfrowej. [AM]

4–26.11 Chorzów, Katowice, Sosnowiec, Zabrze cameralis.art.pl

64


ruchy miejskie

Z Aleksandrą Bilewicz, badaczką współczesnych ruchów spółdzielczych, rozmawia Bartłomiej Błesznowski


ruchy miejskie

Dawny kooperatyzm miał służyć przede wszystkim podniesieniu poziomu życia „klas pracujących”. Dziś w Polsce w nowe kooperatywy spożywcze zaangażowane są z jednej strony lewicujące środowiska inteligenckie, a z drugiej „klasa kreatywna”

więcej, w ostatnich latach podejmowane są próby odnowienia idei spółdzielczej. Obecnie w Polsce możemy wyróżnić kilka rodzajów nowego typu spółdzielni. Najwcześniej, na mocy ustawy z 2006 roku, zaczęły powstawać spółdzielnie socjalne, przeznaczone dla ludzi zagrożonych wykluczeniem społecznym – bezrobotnych, niepełnosprawnych czy wychodzących z bezdomności. W 2013 roku było ich już ponad 1400. Od 2010 roku pojawiają się kooperatywy spożywcze, które w większości są inicjatywami nieformalnymi. Według moich szacunków pojawiło się ich w kraju nieco ponad 30, lecz nie wszystkie przetrwały, poza tym wciąż zakładane są nowe, więc dokładne określenie ich liczby jest trudne. Na wsi od kilku lat z różnym powodzeniem funkcjonują spółdzielcze grupy producentów rolnych, które zajmują się wspólnym przetwórstwem i zbytem produktów rolnych. Pojawiają się też pojedyncze oddolne inicjatywy, jak kooperatywy mieszkaniowe. Stanowią one różne przejawy tej samej idei, choć powstają w odmiennych środowiskach i z różnych pobudek. Spółdzielnie socjalne często zakładane są przez organizacje pozarządowe i lokalnych działaczy społecznych, a także przez samorządy. Często powstają z inicjatywy odgórnej i niekiedy dają bardzo dobre wyniki, choć w związku z ich istnieniem pojawia się też wiele problemów związanych z trudnościami w zachowaniu konkurencyjności czy otrzymywaniu dotacji niezbędnych dla tego typu działalności – zwłaszcza że spółdzielnie te z założenia zrzeszają osoby, które mają pod górkę na rynku pracy. Spółdzielnia socjalna to niezwykle wartościowa instytucja, nie może być

Czy mogłabyś, odwołując się do swoich badań, opisać złożoność świata kooperatyw? Jakie są ich rodzaje, jakie pobudki rządzą ich powstawaniem i czy mają one wpływ na późniejsze funkcjonowanie tych struktur?

Według Raportu o spółdzielczości polskiej, przygotowanego w 2010 roku, w Polsce działało prawie 9 tysięcy spółdzielni, zatrudniających około 400 000 pracowników. Do dziś w mieszkalnictwie dominują spółdzielnie mieszkaniowe, funkcjonują spółdzielcze kasy oszczędnościowo-kredytowe, spółdzielcze sklepy „Społem” czy spółdzielnie pracy. Jednak zmiany w ustawodawstwie poczynione w okresie transformacji, jak również wcześniejsze wypaczenia, związane z funkcjonowaniem sektora spółdzielczego w PRL-u, sprawiły, że w praktyce wiele spółdzielni do tego stopnia oddaliło się od podstawowych zasad przyświecających temu sektorowi, że niektóre z nich tylko z nazwy pozostają spółdzielniami. Inne, z uwagi na presję rynku i brak należytej ochrony, uległy likwidacji. Nie znaczy to jednak, że cały „tradycyjny” sektor spółdzielczy należy odesłać do lamusa, stanowi on silny bastion gospodarowania i zatrudniania w sposób, który nie rządzi się logiką czysto wolnorynkową. Co 66


ruchy miejskie

jednak uniwersalną drogą do spółdzielczej formy zatrudnienia, bo jej formuła skierowana jest do konkretnych grup. Kooperatywy spożywcze zazwyczaj powstają w środowiskach wielkomiejskich, wśród osób wykształconych, głównie w wieku 25–35 lat. Ich członkowie zrzeszają się, kierowani potrzebą dostępu do zdrowej żywności albo ze względów światopoglądowych – lub w wyniku mariażu tych motywacji, dodatkowo popartych potrzebą przynależenia do wspólnoty i tworzenia więzi społecznych czy pragnieniem uruchomienia potencjału współdziałania. Z kolei grupy producentów rolnych zakładane są z pobudek praktycz-

kooperatyści. Jaki wpływ na narodziny „nowego kooperatyzmu” miało dziedzictwo tego ruchu? Czy można uznać je za fundament ich – uświadomionej lub nie – tożsamości społecznej?

Zarówno na świecie, jak i w Polsce odwoływanie się do historii spółdzielczości jest raczej marginalne, a przynajmniej mniejsze, niż się spodziewałam. Korzenie dzisiejszych kooperatyw tkwią raczej w nowych ruchach społecznych. Z tego, co wiem, w Niemczech nie ma właściwie żadnej więzi historycznej między kooperatywami, zwanymi tam z angielska food coops, a dawnymi potężnymi spółdzielniami spożywczymi – Konsumgenossenschaften. W Polsce zainteresowanie historią kooperatyzmu ze strony dzia-

Korzenie nowych kooperatyw tkwią w nowych ruchach społecznych

nych, choć wielu rolników, mając złe doświadczenia z odgórnie narzucaną spółdzielczością w czasach PRL-u, niechętnie zwraca się ku takim formom kolektywności. Są to zatem zjawiska bardzo różne – nie wszystkie inicjatywy chcą się identyfikować jako spółdzielnie z uwagi na wciąż panujący w opinii publicznej negatywny status spółdzielczości. Za to te, które zakładane są głównie z pobudek ideowych, podkreślają swój rodowód i idee będące fundamentem ich istnienia.

łaczy społecznych jest chyba nieco większe – najbardziej znana jest u nas postać Edwarda Abramowskiego, na którego czasem powołują się kooperatyści. Ukazuje się coraz więcej pism klasyków spółdzielczości – jak książki wydawane przez „Nowego Obywatela” (zbiory pism Abramowskiego, Mielczarskiego, Wolskiego) czy „Kooperatyzm, spółdzielczość, demokracja”. Jednak struktura i podstawowe wartości związane z ruchem, styl działania i jego retoryka są raczej przejmowane od ruchów zachodnioeuropejskich. Współczesne kooperatywy spożywcze w niewielkim stopniu przypominają dawne sklepy spółdzielcze.

W swoim doktoracie sporo miejsca poświęciłaś między innymi autodefinicjom, czyli temu, jak określają się sami 67


ruchy miejskie

Pojedynczy członkowie, poza wyborem władz i rozliczaniem ich z podejmowanych działań, nie angażowali się raczej w codzienne sprawy spółdzielni – wyjątkiem mógł być Dzień Spółdzielczości czy program kulturalny, którym zawiadywali pracownicy sklepów i zarząd. Postawiłabym ostrożną hipotezę, że dzisiejsze oddolne, nieformalne kooperatywy w jakiś sposób odwołują się do tradycji utopijnych komun, które były źródłem idei kooperacji. To w gruncie rzeczy tradycja wywodząca się od fourierowskich falansterów czy owenizmu, która w szczególnej formie odrodziła się w czasach kontrkultury lat 60. Niemiecki socjolog spółdzielczości Friedrich Fürstenberg nazywa ten typ spółdzielni „wspólnotami życia” (Lebensgenossenschaften), które, jego zdaniem, negują „pluralizm wartości” i zróżnicowanie ról społecznych. Przeciwstawia je kooperatywom innego rodzaju – zrzeszeniom opartym na interesach społeczno-ekonomicznych. Należy pamiętać, że jedną z Zasad Roczdelskich, które stały się podstawą funkcjonowania spółdzielni, jest neutralność polityczna i religijna. Kooperatywy typu roczdelskiego z pewnością propagowały określone wartości, jak samopomoc czy solidarność, nie miały jednak ambicji organizowania i przemiany całego życia ich

Nie funkcjonują w nich również podstawowe mechanizmy redystrybucji, które były fundamentem spółdzielczości spożywców – pod koniec roku spółdzielcy dostawali dywidendę czy zwrot od zakupów, co stanowiło dla nich poważną oszczędność. Co prawda spółdzielcy musieli wpłacać na konto spółdzielni więcej niż obecnie, ale po jakimś czasie ich udziały zwracały się z nawiązką, a duży wkład początkowy wiązał ich ze spółdzielnią. Większość dzisiejszych polskich kooperatyw posiada jakąś formę funduszu gromadzkiego, czyli niewielkiej marży nakładanej na produkty, która jest przeznaczana na wspólne cele kooperatywy; nie ma jednak wbudowanego mechanizmu indywidualnych oszczędności. W „klasycznych” spółdzielniach typu roczdelskiego – działających według zasad przyjętych przez spółdzielnię założoną przez grupę tkaczy z Rochdale a Anglii w 1844 roku – istniała równowaga między indywidualną korzyścią a solidarnym działaniem na rzecz zbiorowości. Nacisk na „partycypację” jest przy tym czymś raczej nowym – w dawnych spółdzielniach chodziło przede wszystkim o lojalność spółdzielczą, niekupowanie u „kapitalistów”, którzy okresowo mogli oferować niższe ceny, starając się zwalczyć kooperatywy.

W dawnych spółdzielniach chodziło przede wszystkim o lojalność spółdzielczą, niekupowanie u „kapitalistów”

68


ruchy miejskie

nowych spółdzielni zwykle uważa się ich oddolny charakter, niewielki rozmiar i nacisk kładziony na partycypację ich członków. Korzeni odrodzenia kooperatyzmu w tej formie można doszukiwać się w kontrkulturze lat 60. Kooperatywy jako inicjatywy grup konsumentów odpowiadające na negatywne skutki globalizacji pojawiły się na przełomie lat 80. i 90. Rozwijały się one wówczas między innymi w Skandynawii, co opisywał tamtejszy badacz spółdzielczości Yohanan Stryjan. W Niemczech przynajmniej od początku lat 90. powstawały kooperatywy spożywcze zakładane przez środowiska ekologiczne i lewicowe. Ich rozwój wpisywał się w ogólny zwrot ku lokalności i działaniom opar­ tym na wzajemności. Ogólnie rzecz biorąc, sprzeciw współczesnych kooperatyw wobec zglobalizowanej wersji kapitalizmu – związanej z przeniesieniem dużej części produkcji poza kraje rozwinięte – można ująć jako z jednej strony doświadczenie utraty kontroli nad podstawowymi sferami życia, takimi jak żywienie, i chęć odzyskania jej, a z drugiej odpowiedź na erozję lokalnych wspólnot, które straciły możliwość decydowania o alokacji własnych zasobów. Kolejna fala kooperatyzmu pojawiła się po kryzysie ekonomicznym w 2008 roku. Większość tych kooperatyw to wciąż nieformalne, niewielkie inicjatywy, mające zdecydowanie antykapitalistyczny charakter. Tworzone są przez środowiska dostrzegające, jak poważne problemy rodzi współczesna forma rozwoju kapitalizmu: przerost systemu finansowego, który przejmuje kontrolę nad kolejnymi sferami gospodarki, postępująca prekaryzacja zatrudnienia czy kurczenie się sektora usług publicznych. Stąd

członków – co być może sprawiało, że mogły działać efektywniej i szybko zdobywały popularność. Oczywiście dzisiejsze kooperatywy rzadko funkcjonują jako komuny, ale ich logika jest taka, że mają to być wspólnoty osób o podobnym sposobie bycia i wartościach – podzielające styl życia czy poglądy polityczne. Dawniej wspólnoty tego typu rzadko jednak utrzymywały się dłuższy czas: albo się rozpadały, albo ulegały głębokim przekształceniom, jak na przykład izraelskie kibuce. Początkowo były to często przedsięwzięcia elitarne, wymyślane i finansowane przez filantropów. Właściwą instytucję spółdzielni spożywczej, która nie wymagała pełnego zaangażowania czy wspólnego zamieszkiwania, wymyślili zwykli tkacze – Pionierzy Roczdelscy. Maria Dąbrowska pisała o nich na początku lat 20., że „zaszczepili gałązkę owenizmu na drzewie rozsądku”. Oczywiście owenizm był dla nich ważną inspiracją, ale zarazem potrafili przekuć maksymalistyczne dążenia oświeconego przemysłowca na praktykę, która wpisywała się w realia ich codziennego życia. Mam nadzieję, że dzisiejsze kooperatywy spożywcze wyewoluują w podobny sposób – od wzniosłej idei do życiowej praktyki. Do gry musieliby się jednak włączyć także przedstawiciele innych klas. Jaki związek z narodzinami współczesnych kooperatyw ma rozwój globalnego kapitalizmu? Czy kooperatywy mogą stanowić alternatywę dla gospodarki kapitalistycznej? I co musiałoby się stać, by faktycznie stały się taką alternatywą?

Badacze spółdzielczości na różne sposoby klasyfikują dziś zjawisko zwane niekiedy „nowym kooperatyzmem” czy „spółdzielczością alternatywną”. Za cechy charakterystyczne 69


ruchy miejskie

kooperatyzm miał służyć przede wszystkim podniesieniu poziomu życia „klas pracujących”. W Polsce w nowe kooperatywy spożywcze zaangażowane są z jednej strony lewicujące środowiska inteligenckie, z drugiej – członkowie grupy, którą w doktoracie nazwałam „nową klasą średnią”, choć teraz pewnie wolałabym użyć sformułowania „profesjonaliści” albo „klasa kreatywna”: pracownicy organizacji pozarządowych, ale też korporacji i mediów, naukowcy czy artyści. Ogólnie rzecz biorąc, średnia dochodów członków kooperatyw jest dość wysoka. W związku z tym to raczej nie warunki ekonomiczne, lecz potrzeby innego typu skłaniają ich do uczestnictwa w tych inicjatywach. Ich motywacje oscylują wokół poszukiwania wspólnoty, potrzeby dostępu do zdrowej, ekologicznej żywności czy zaangażowania w bardziej etyczną wymianę gospodarczą. Problem polega jednak na tym, że życie zgodne z tymi zasadami na ogół nie jest dostępne dla przedstawicieli innych klas. Po pierwsze, wykluczają ich względy ekonomiczne – większość kooperatyw sprzedaje żywność wysokiej jakości, często z certyfikowanych gospodarstw, pochodzącą od drobnych, niszowych producentów. Mimo że produkty te, dzięki pominięciu pośredników, są na ogół tańsze niż w sklepach ze zdrową żywnością czy na ekskluzywnych targach, są wciąż droższe od zwykłej żywności kupowanej w dyskoncie, supermarkecie czy na bazarkach. Cena oraz konieczność poświęcenia części czasu wolnego na rzecz wsparcia funkcjonowania kooperatyw to oczywiste bariery dla osób o niskich dochodach, z trudem wiążących koniec z końcem. Po drugie, na klasowość nowego kooperatyzmu wpływają też względy kulturowe.

Mam nadzieję, że kooperatywy spożywcze mają dziś szansę wyewoluować od wzniosłej idei do życiowej praktyki

też poszukiwanie nowych form samopomocy, które mają wypełnić luki w usługach publicznych – na przykład kooperatywne przedszkola, próby zapewnienia dostępu do tanich mieszkań czy eksperymenty związane z odradzaniem się spółdzielczości pracowniczej, jak choćby przejmowanie upadających zakładów przemysłowych przez ich pracowników. Czy kooperatywy mogą być alternatywą dla gospodarki kapitalistycznej? Byłabym ostrożna w formułowaniu proroctw. Na razie nowy kooperatyzm pozostaje wciąż raczej niszowym ruchem społecznym. Nie zagraża systemowi. Na podstawie moich badań mogę jednak wskazać kilka sfer, których przemiana mogłaby sprawić, że kooperacja znów stałaby się poważnym konkurentem dla systemu kapitalistycznego. Pierwszym zasadniczym problemem kooperatyw spożywczych, które badałam, jest ich klasowość. Dawny 70


ruchy miejskie

się głównie symbolami. Liczy się raczej sama „zasada lokalności”, a nie konkretny rolnik, który akurat mieszka w sąsiedztwie, z jego problemami, bolączkami i poglądami. Inny problem, który analizuję w moich badaniach, wiąże się ze strukturą nowych inicjatyw spółdzielczych – często całkowicie nieformalną, a więc efemeryczną i nietrwałą. Taka struktura nie charakteryzowała dawnych spółdzielni, które posiadały wybierany w głosowaniu zarząd oraz radę nadzorczą. Obowiązujący w wielu kooperatywach nacisk na „niehierarchiczność” sprawia, że działają one w mało efektywny sposób, co z kolei powoduje zniechęcenie, a w konsekwencji odejście wielu członków. Brak formalnej hierarchii wiąże się z założeniem, że członkostwo w kooperatywie powinno opierać się na szerokiej partycypacji w jej pracach. Moje badania pokazały jednak, że partycypacja

Kooperatywy kładą duży nacisk na propagowanie określonego stylu życia, związanego na przykład z ekologią. Sprawia to, że komunikują się one w języku zrozumiałym dla zwolenników tego stylu czy stylów życia (bo pewnie można wyróżnić ich kilka), od radykalnego anarchisty żyjącego na skłocie do „ekomamy” zaopatrującej się wyłącznie w naturalne produkty. Wielu współczesnych socjologów, badaczy nowych ruchów społecznych czy krytyków kultury zwracało uwagę na tworzenie się wokół stylów życia wąskich enklaw, o niemalże plemiennym charakterze. Zjawisko to może być szczególnie intensywne w Polsce, gdzie inteligencja tradycyjnie separowała się od „ludu”. Wydaje mi się jednak, że w dużej mierze można je odnieść również do działania kooperatyw na Zachodzie. Trudno mi powiedzieć, jak jest gdzie indziej. Nie znam dobrze sytuacji nowej spółdzielczości na przykład w Ameryce Południowej ani funkcjonujących tam kooperatyw pracowniczych zakładanych przez robotników. Być może teza o dominacji klasy profesjonalistów w nowych kooperatywach ma jedynie ograniczony zasięg. Niemniej jest to problem, na który wskazują różne badania na temat funkcjonowania kooperatyw i zbliżonych do nich organizacji. Dla większości ludzi powiązany z tym stylem życia system wartości czy symboli nie jest niczym atrakcyjnym ani bliskim. Można brutalnie powiedzieć, że mają oni inne problemy. Można też zastanowić się nad tym, czy „winne” nie jest też podejście samych kooperatystów i ich sposób komunikowania się z otoczeniem: wartości związane z „etyczną konsumpcją” czy „lokalną żywnością” są często wyrażane w abstrakcyjny sposób, charakterystyczny dla klasy posługującej

Na razie nowy kooperatyzm pozostaje wciąż raczej niszowym ruchem społecznym. Nie zagraża systemowi

71


ruchy miejskie

Łatwo niepostrzeżenie skomercjalizować kooperatywy, przedstawiając je jako jeszcze jedno pole „kreatywności” i modnej konsumpcji

jest zasadniczym problemem polskich kooperatyw. W wielu z nich wszystkie obowiązki spadają na barki nielicznych aktywistów, którzy po pewnym czasie po prostu się wypalają. Brak formalnych władz prowadzi do rozmycia odpowiedzialności. Te kooperatywy, które przetrwały, starają się wdrożyć reformy umożliwiające sprawowanie większej kontroli nad tym, jak członkowie wywiązują się z obowiązków wobec organizacji. Nieliczne, jak warszawska Kooperatywa „Dobrze”, zdecydowały się na formalizację swoich działań, co w tym ostatnim przypadku zaowocowało otwarciem już dwóch sklepów – pracują w nich zarówno osoby zatrudnione przez kooperatywę, jak i wszyscy członkowie, którzy mają przydzielane dyżury.

To bardzo szeroki problem, który nurtuje teoretyków i praktyków od początku istnienia kapitalizmu. Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o to, jaka gospodarka byłaby w pełni sprawiedliwa. Bliskie mi jest podejście Karla Polanyiego, który pojmował rynek jako jedną z wielu współistniejących ze sobą form gospodarowania. Wymiana rynkowa była obecna w niemal wszystkich systemach gospodarczych, ale aż do pojawienia się idei leseferyzmu była trzymana w ryzach, podporządkowana normom społecznym – jak pisał, gospodarka pozostawała „społecznie zanurzona”. Rynek pod wieloma względami jest funkcjonalny, w sposób efektywny zaopatruje nas w dobra potrzebne do życia, ale jego ekspansja powinna mieć pewne granice. Polanyi postępującą dominację rynku opisywał za pomocą koncepcji towarów fikcyjnych, do których zaliczał pracę, ziemię i pieniądz. Te trzy kluczowe zasoby nie są towarami, bo nie zostały wyprodukowane na sprzedaż, a jednak rynek traktuje je właśnie w ten sposób – de facto mamy więc do czynienia z utowarowieniem ludzi, przyrody oraz pieniędzy, które od dawna nie służą już jako

Czy współcześni kooperatyści stoją na stanowisku, że sprawiedliwa gospodarka rynkowa jest możliwa, czy raczej konieczne jest odrzucenie wszelkich elementów wolnego rynku? A może samo przekształcanie kapitalizmu jest już z góry skazane – jak wskazywali Luc Boltanski i Eve Chiapello – na przechwycenie przez relacje kapitalistyczne i samo stanowi środek akumulacji? 72


ruchy miejskie

prosty środek wymiany. Jak działają pieniądze jako towar fikcyjny, szczególnie wyraźnie widoczne stało się wiele lat po śmierci Polanyiego (zmarł w 1964 roku), kiedy doszło do niespotykanego wcześniej rozrostu systemu finansowego, co w efekcie doprowadziło do ekonomicznego krachu w 2008 roku. Polanyi twierdził, że całkowite poddanie się logice urynkowienia doprowadziłoby do „destrukcji społeczeństwa”. Sądzę, że rynek trzeba ograniczać, umieszczać we właściwych koleinach, podporządkowywać potrzebom społecznym. A także korygować go poprzez mechanizmy, które ograniczają nadmierny wzrost nierówności i pozwalają każdemu wieść godne życie. Jednym z takich mechanizmów była i jest spółdzielczość. Oczywiście, jak wskazywali Boltanski i Chiapello, przeciwstawienie się destrukcyjnym mechanizmom rynkowym staje się coraz trudniejsze, bo retoryka nowego kapitalizmu sprawnie wchłonęła bunt, przeciwstawiając biurokratyzację elastyczności i rzekomej autonomii pracowników. Obawiam się, że ten sposób myślenia może przenikać także do ruchów, dla których punktem wyjścia była postawa krytyczna wobec nowego ducha kapitalizmu, lecz po jakimś czasie okazały się jego poplecznikami. To niebezpieczeństwo czai się nawet w kooperatyzmie, o czym już wspominałam – łatwo niepostrzeżenie skomercjalizować kooperatywy, przedstawiając je jako jeszcze jedno pole „kreatywności” i modnej konsumpcji.

Można powiedzieć, że zmieniła zasadniczo. Zaczynałam badania jako osoba zafascynowana kooperatywami i niewiele wiedziałam na temat ich złożonej historii, a także tego, jak takie grupy działają w różnych miejscach na świecie. Dopiero w trakcie badań zaczęłam dostrzegać, że kontekst lokalny nie wystarcza, aby zrozumieć, co naprawdę dzieje się w kooperatywach, dlaczego powstają oraz jak silnie ich istnienie uzależnione jest od pewnych globalnych wpływów i trendów. Dziś, po kilku latach badań, moje podejście jest zapewne o wiele bardziej krytyczne. Nie znaczy to, że idea kooperatyzmu przestała być mi bliska. Wręcz przeciwnie – im lepiej poznaję historię ruchu spółdzielczego w Polsce, tym lepiej rozumiem, że ruch ten mógł się tak dobrze rozwijać właśnie dzięki krytycznej i trzeźwej postawie jego uczestników. Przedwojenna prasa spółdzielcza pełna jest narzekań na niedomaganie spółdzielni, piętnowania ich ograniczeń i ludzkich słabości, rozważań o tym, co należałoby poprawić. Dzięki temu – choć także dzięki wierze w słuszność i możliwość powodzenia samej idei – ruch ten mógł się rozwijać. Żywię silne przekonanie, że krytyczna socjologia czy antropologia może oddać przysługę kooperatyzmowi – a także każdej innej inicjatywie społecznej – nie przez uprawianie jego apologii, ale dostarczanie realistycznego, pogłębionego obrazu tego, jak funkcjonuje on w praktyce. Badacz społeczny nie powinien być ideologiem, powinien potrafić oddzielić myślenie życzeniowe, związane z własnym światopoglądem – od którego oczywiście nie da się całkiem uciec – od rzetelnej analizy. To moim zdaniem duże wyzwanie dla dzisiejszych nauk społecznych, zwłaszcza dla tych badaczy, którzy

Czy sama praca badawcza, podczas której miałaś okazję blisko przyglądać się działalności współczesnych kooperatystów, zmieniła twój stosunek do kooperatyw, kooperatyzmu i powodzenia takich projektów? 73


ruchy miejskie

także z powodu głęboko zakorzenionego w naszej kulturze fetyszyzmu. Oprócz tego kooperatywy na pewno są czymś jeszcze: próbą praktycznego myślenia o bardziej lokalnej gospodarce. Myślę, że potencjalnie mogą mieć znaczenie dla polskiego rolnictwa, zwłaszcza tego drobnego – mogą pomóc przestawić je na bardziej ekologiczne tory, choć żeby to osiągnąć, skala działania kooperatyw musiałaby być znacznie większa. Ważne jednak, że ta tematyka w ogóle jest wprowadzana do publicznego dyskursu, dzięki kooperatywom czy grupom Rolnictwa Wspieranego przez Społeczność. Na ostatnim Zjeździe Kooperatyw w Warszawie, organizowanym przez „Dobrze”, gościli rolnicy, mieli wystąpienia i dyskutowali. To na ogół wciąż rolnicy specyficzni, często wykształceni i wywodzący się z miast – potwierdzają to zresztą przeprowadzone wśród osób dostarczających żywność do kooperatyw badania, które zrealizowałyśmy z dr Rutą Śpiewak z Instytutu Rozwoju Wsi i Rolnictwa PAN. Jednak jest to jakiś krok w kierunku zasypywania przepaści między miastem a wsią. Przepaść ta pogłębiana jest przez klasową pogardę oraz powielaną przez dziennikarzy i część naukowców neoliberalną nowomowę, która ukształtowała taki a nie inny obraz wsi i rolników. Z pewnością problemem nowych kooperatyw jest dziś utrata kultury współpracy, która przecież stanowi istotę spółdzielczości. Ze względu na trudną historię ten problem szczególnie łatwo dostrzec w Polsce czy w innych krajach postkomunistycznych bądź postkolonialnych, choć ostatnio dotyka on także Zachodu. Odnosząc się do słów Richarda Sennetta z książki Razem: rytuały, zalety i zasady współpracy, trwała

chcą uprawiać socjologię zaangażowaną. Paradoksalnie zaangażowanie, czyli służenie jakiejś idei, którą uważamy za pożyteczną społecznie, wymaga dystansu. W wypowiedziach twoich respondentów jedną z głównych motywacji do budowania organizacji kooperatywnych jest chęć uczestniczenia we wspólnocie. Czy w czasach fetyszyzmu własności prywatnej i indywidualnego sukcesu kooperatywy mogą być dobrą szkołą działania wspólnotowego?

Na pewno są jednym z ważnych pól, w których działalność wspólnotowa się odradza, w których świadomie wraca się do idei współpracy. To jest ogromna wartość. Myślę, że także porażki ponoszone przez kooperatywy mogą nas wiele nauczyć. Może nawet ta swoista moda na kooperatywy doprowadzi do tego, że zagadnienia związane ze współdziałaniem będą traktowane poważniej. Wiele mówi się o tym, że we współczesnej edukacji brakuje modułów poświęconych kształtowaniu umiejętności współpracy. Przed wojną Polska była w europejskiej czołówce pod względem liczby działających w szkołach spółdzielni uczniowskich. To była prawdziwa szkoła samopomocy i solidarności prowadzona od najmłodszych lat – żeby w przyszłości zbudować dom ludowy, trzeba było zacząć od składki na bułkę czy sweter dla biedniejszego kolegi czy koleżanki. Warto by wrócić do tej tradycji, która gdzieniegdzie daje o sobie znać – na przykład w Olkuszu powstała spółdzielnia uczniowska współpracująca ze spółdzielnią socjalną Opoka. Obawiam się, że w dzisiejszych warunkach powrót do tej idei na szerszą skalę byłby bardzo trudny. Nie tylko ze względu na klimat polityczny, ale 74


ruchy miejskie

Paradoksalnie zaangażowanie, czyli służenie jakiejś idei, którą uważamy za pożyteczną społecznie, wymaga dystansu

co wymaga ciężkiej pracy nad sobą i własną społecznością. Ich wysiłek koncentrował się nie tylko na propagowaniu samej idei, ale także na – jakkolwiek staroświecko to zabrzmi – cnotach, które są niezbędne, by była ona możliwa do realizacji w praktyce. Dziś potrzeba ta jest być może jeszcze bardziej paląca niż kiedyś. Myślę, że aby kooperatywy stały się realną alternatywą dla bezlitosnej logiki zglobalizowanego kapitalizmu, musimy przede wszystkim na nowo nauczyć się solidarności i tworzyć realną wspólnotę, budowaną niejako na gruzach.

współpraca wymaga czegoś, co można nazwać „warsztatem”, czyli miejsca, w którym te same osoby przez dłuższy czas przebywają ze sobą i wypracowują wspólne nawyki. Dzisiejsze efemeryczne formy pracy grupowej, opierające się głównie na komunikacji online, temu nie sprzyjają, podobnie jak kultura indywidualizmu, która kanalizuje energię jednostek w stronę nieustannego skupienia na własnym „ja”. W kooperatyzmie niezwykle istotny był zawsze element wychowawczy. W szczególności polscy przedwojenni działacze spółdzielczy rozumieli, że gotowość do solidarności to coś,

Wywiad powstał jako część projektu Funding Cooperative City zainicjowanego przez Levente Polyaka, realizowanego w Warszawie przez Fundację Bęc Zmiana. Projekt realizowany był dzięki International Visegrad Fund. eutropian.org/funding-the-cooperative-city

Aleksandra Bilewicz (ur. 1984) – socjolożka, obroniła pracę doktorską poświęconą historii i współczesności ruchu kooperatyw spożywczych

w Instytucie Studiów Społecznych im. Profesora Roberta B. Zajonca na Uniwersytecie Warszawskim. W swoich badaniach zajmuje się historią i socjologią

75

spółdzielczości, antropologią ekonomiczną oraz socjologią wsi. Redaktorka naczelna „Nowych Peryferii” (nowe-peryferie.pl).


praktyki radykalne

Kadr z serialu Artyści, scenariusz Paweł Demirski, reżyseria Monika Strzępka, © Telewizja Polska. Na pierwszym planie Marcin Czarnik, odtwórca roli Dyrektora Teatru Popularnego

76


praktyki radykalne

Z dramaturgiem Pawłem Demirskim, autorem scenariusza serialu Artyści, przed Kongresem Kultury i po, rozmawia Bogna Świątkowska 77


praktyki radykalne

Kwestie związane z kompetencjami kulturowymi Polaków czy ich dostępem do kultury to są ważne sprawy. Jeśli nie będziemy mieć tej nogi, to możemy sobie łamać stereotypy dla jakiejś grupy widzów, ale będzie to działanie w bardzo małym kręgu. Pytanie jest o to, jak z tego kręgu naprawdę wyjść

Spróbujmy więc katapultować je wyżej. Jeśli przyjmiemy, że kultura i sztuka tworzone są przez liczną i różnorodną grupę jednostek, to powstają kolejne pytania: o to, jak ona działa, jaką ma dynamikę i charakter, jak wchodzi w reakcje z otoczeniem.

Ale przecież kultura jakoś tam rezonuje w społeczeństwie, chociaż trzeba przyznać, że ma wciąż zbyt małe przełożenie na społeczeństwo. To dość przykra sprawa. Większą robotę mają tu do zrobienia lekcje plastyki w podstawówce niż wystawy w galerii. A czy to wskazywanie na lekcje plastyki jako lek na problemy kultury nie jest trochę wyparciem – bo przecież dopuściliśmy do degradacji edukacji kulturalnej – a trochę zepchnięciem z siebie odpowiedzialności za to, co się dzieje tu i teraz, i przerzuceniem jej w przyszłość?

Jedną z najważniejszych spraw, jakie stoją obecnie przed ludźmi kultury, nie jest to, jak finansować kulturę współczesną, bo z tym jakoś sobie poradzimy. Najważniejsza jest samowiedza.

A co to znaczy samowiedza?

Nie chodzi o zdejmowanie odpowiedzialności. Samemu trzeba w swojej pracy wymyślać jak najskuteczniejsze strategie mocowania kultury w życiu społecznym. Każde pokolenie mówi, że dziś młodzież jest gorsza niż w poprzednich generacjach, ale wydaje mi się, że generalnie kompetencja kulturowa młodych ludzi spadła jednak dosyć ostro. Nie wiem, czy to przez reformy edukacji, bo nie jestem tu jakimś specjalistą. Po prostu widzę, co się dzieje w podstawówce mojego syna, jak wiele zależy od indywidualnego podejścia nauczycieli, czyli to kwestia jednostek, a nie systemowego podejścia. Mówię banały, i to jest tym bardziej przykre, że trzeba je dziś mówić. Jeśli szkoła nie będzie sprzyjać rozwijaniu krytycznej postawy i empatycznej, podatnej na sztukę osobowości, no to dupa. My możemy sobie mieć wrażliwość stąd po Księżyc po prostu.

No właśnie. Samowiedza to stan niezbędny do sensownego funkcjonowania. Jeśli będziemy wiedzieli, kim jesteśmy, będziemy w stanie formułować zadania, które pozwolą nam się rozwijać. Serial Artyści wydaje się ilustracją tej potrzeby – chcemy wiedzieć, kim jesteśmy jako grupa tworząca kulturę, czym właściwie jest nasza praca, jakie są nasze potencjały.

No ale wydaje mi się, że zawsze mieliśmy potrzebę samowiedzy. Ona nie pojawiła się w ostatnich miesiącach ani nawet latach. Ja pewnie patrzę na to ze szczególnej perspektywy, jako twórca aktywny, taki, który się utrzymuje z tego, co wymyśli. No tak, ale tu chodzi o samowiedzę sporej grupy, a ty mówisz chyba o samoświadomości artysty.

Takie pytania dla artysty są klu­ czowe. 78


praktyki radykalne

Kadr z serialu Artyści, scenariusz Paweł Demirski, reżyseria Monika Strzępka. Fot. Maria Wytrykus

Kompetencja kulturowa młodych ludzi spadła jednak dosyć ostro

Kadr z serialu Artyści, scenariusz Paweł Demirski, reżyseria Monika Strzępka, © Telewizja Polska

79


praktyki radykalne

Skoro tak, to wróćmy do pytania o serial Artyści. Po 1989 roku kultura popularna przestała czerpać z samowiedzy – a robiła to świetnie i dlatego tak nas śmieszy Bareja – i zaczęła programować przemiany, kopiując wzorce kulturowe oraz formaty z tzw. Zachodu. Miało to różnorakie skutki, prowadziło m.in. do spychania naturalnie rodzących się zjawisk na pola niewidoczne dla oficjalnie akceptowanej narracji, czego najwyrazistszym przykładem jest chyba disco polo. Wasz serial można czytać nie tylko jako zapis samoświadomości jakiejś grupy twórczej, ale też jako próbę wydobycia pewnych mechanizmów na poziom, na którym okazuje się, że są one wspólne, dotyczą nas wszystkich.

Jeżeli chodzi o relację serial–rzeczywistość, to zachowałbym jednak ostrożność. Byłem w jakimś takim programie telewizyjnym z redaktorem Piotrem Zarembą i on mi zaczął imputować, że przedstawiam środowisko teatralne jako histeryczne, gdzie wszyscy są nieogarnięci, i co gorsze zaczął wyciągać wnioski, że skoro tacy jesteśmy, to nie możemy być podmiotem w sporze z urzędnikami A przecież jednak jest to serial rozrywkowy, który nie rości sobie prawa do tego, żeby być jakimś opisem rzeczywistości. To jest historia, która ma pokazać widowni telewizyjnej, i tak z różnych względów stosunkowo niedużej, teatr jako miejsce warte uwagi. Oczywiście opowiadamy o mechanizmach znanych wszystkim, którzy działają w kulturze, jest to chyba jednak dalsze tło. A tak swoją drogą to obrażanie się na disco polo jest obrażaniem się na kulturę ludową. Poza tym kto ni razu nie podrygiwał przy disco polo, niech pierwszy rzuci we mnie płytą Bacha.

narrację – nawet poza dialogami, które są tu oczywiście mocnym narzędziem – podsumowującą lata naszych debat o tym, czym jest kultura, jakie są warunki jej produkcji, jak działa świat sztuki, ile w nim śmieszności, sprzeczności i wielkości, jacy są twórcy i jaka jest ich relacja ze światem zewnętrznym. Chociaż tego świata zewnętrznego najbardziej mi w tym serialu brakuje, co chyba jest symboliczne.

No tak, wiem. Gdyby było dwanaście odcinków, to bym wszystko zmieścił, ale musiałem się obciąć do ośmiu niestety. Wypreparowanie środowiska artystów było przypadkowe?

W pewnym sensie. Nie da się zaprogramować opisu całego świata kultury w serialu telewizyjnym. Było kilka scen, które musiały wylecieć – sceny dyskusji o samej sztuce, o widzach. Musiałem z nich zrezygnować na rzecz fabularnego napięcia i zmieszczenia całej formy w ośmiu częściach. Ale to są rzeczy techniczne. Nie wiem. Nie chcę być źle odczytany, że mam pełnię wiedzy i 100% racji, ale mam poczucie, że świat sztuki i sposób mówienia o sztuce się przeintelektualizowały. Ja na przykład nie lubię mówić o czymś, co napisałem. Nie wierzę też w autoanalizujących się twórców mówiących o swoim dziele na poziomie idei. Wydaje mi się to nieciekawe. Najciekawsze jest to, czego się nie wie. Tak samo jest z pisaniem czegokolwiek właściwie. Znacznie lepiej wychodzi, jak się pisze bez drabinki i ta drabinka powstaje w trakcie pisania – wtedy pisanie jest jakimś adrenalinowym sportem właściwie. Ja jestem w dużej mierze od miksowania warsztatu z myślami, a niech to opisują i komentują różni krytyczni komentatorzy sztuki, jeśli oczywiście potrafią.

No trudno, muszę przyznać, że wielbię ten serial (i nie jestem jedyna) za syntezę, za to, że potrafiliście zbudować taką 80


praktyki radykalne

podzielę. Kiedy był czarny protest, czyli w poniedziałek 3 października, poszedłem jak zawsze rano po bułki do sklepu, żeby dziecku zrobić kanapki. A w tym sklepie takie miłe dziewczyny z klasy ludowej pracują, dojeżdżają do pracy z Włoch czy z Ursusa. Nie były tamtego dnia ubrane na czarno, w ogóle nie wiedziały, że coś takiego jak ten czarny protest się odbywa. Rzecz dla nas oczywista, dla nich nie istniała, bo nasze kanały komunikacyjne w ogóle nie komunikują na zewnątrz. Nie wiem, czy to jest kwestia nieuzwiązkowienia, czy braku instytucji, poza Kościołem, która przekazywałaby treści uspołeczniające – organizacji pracowniczej albo domu kultury, które włączyłyby te dziewczyny w obieg idei społecznie istotnych. Wydaje mi się, że to jest rzeczywisty i duży problem, podstawowy kłopot, który trzeba pokonać. Trzeba wymyślić system, który wciągnie ludzi pozostawionych samym sobie. Albo Kościołowi w wielu wypadkach.

Tak?

No nic, postawiłem tu taką bez sensu kropkę. Przyniosłam jako lewarek, gdybyśmy właśnie utknęli w jakimś takim miejscu, nowy kwartalnik „Kultura i Rozwój” prowadzony przez Edwina Bendyka i Jerzego Hausnera. Jest tu tekst Anny Gizy Kultura i samowiedza społeczna, a w nim cytat z tekstu Mateusza Halawy, znakomitego socjologa i także wielbiciela Artystów, zresztą autora pasjonującej książki Życie codzienne z telewizorem. Brzmi tak: „«Społeczeństwo» wytwarzane przez powtarzające się praktyki jego sondowania wydaje się naturalnym, oczywistym i trwałym sposobem przeżywania zbiorowości. […] Z każdym sondażem to statystycznie skonstruowane społeczeństwo staje się coraz twardszą realnością – aż wreszcie wydaje się lustrem”. Mówi się, że to sztuka jest odbiciem rzeczywistości. W jednym z wywiadów powiedziałeś, cytując zresztą wypowiedź pewnego rosyjskiego reżysera, że nie jesteś lekarstwem – jesteś bólem. Tak postrzegasz swoją rolę?

Ale jak to zrobić? Inni wcześniej już wpadli na to, że trzeba takich ludzi włączać, i zaproponowali narracje mniej skomplikowane niż kultura krytyczna. To ciekawe: wyobrażamy sobie, że skuteczne działanie społeczne kul­tury stanie się możliwe dzięki usprawnieniu instytucji tak celnie sportretowanych w waszym serialu. Tu samowiedza, która była też istotnym punktem odniesienia dla uczestników Kongresu Kultury, może pomóc.

Kiedyś mówiłem inaczej, teraz może już się stary robię, ale wydaje mi się, że to przełożenie naszej pracy na rzeczywistość jest coraz mniejsze, może ona w ogóle przestaje mieć przełożenie i jest zamykaniem się w pewnych kręgach. Znów będę teraz mówił banały, trudno. Kwestie związane z kompetencjami kulturowymi Polaków czy ich dostępem do kultury to są ważne sprawy. Jeśli nie będziemy mieć tej nogi, to możemy sobie łamać stereotypy dla jakiejś grupy widzów, ale będzie to działanie w bardzo małym kręgu. Pytanie jest o to, jak z tego kręgu naprawdę wyjść. To, co teraz powiem, to nie jest jakieś przemyślane, ale i tak się

Super, że był ten kongres, wiadomo. Ludzie się spotkali, porozma­wiali, ale bez żadnego politycznego przełożenia. Widoczni byli politycy z Platformy, z Nowoczesnej, poza tym na pewno byli ludzie z Razem i sporo przedstawicieli 81


praktyki radykalne

związków zawodowych, Inicjatywy Pracowniczej.

Politycy z PO i Nowoczesnej raczej chcieli się ogrzać przy ogniku tych dyskusji. Ministra kultury nie było. Ani prawicowych komentatorów kultury, z którymi da się przecież gadać – oczywiście pytanie brzmi, czy my tego chcemy, czy nie chcemy. Ale jeżeli nie będziemy mieli żadnego politycznego nacisku, to ani z Kongresu Kultury, ani z tej samowiedzy nic nie wyniknie. Bez przełożenia politycznego nie będzie szans na wyniesienie nowych instytucji – i mam nadzieję, że nie będą to NGO-sy. Bez przełożenia politycznego zamiast samowiedzy będziemy mieli samozadowolenie. W tym, co mówisz, jest punkt wyjścia do dalszej dyskusji, natomiast oczekiwanie, że przemiana nastąpi jakimiś przewidywalnymi sposobami, jest chyba nierealne. Tymczasem cała masa zwłaszcza młodych ludzi funkcjonuje poza obiegiem mediów informacyjnych, są nawet poza Facebookiem. Co z nimi?

Mój znajomy, obecnie licealista, puszczał mi muzykę, której słuchają gimnazjaliści – przedziwne połączenie dość kiepskiego popu w bałkańskim stylu z jakąś taką niesamowitą wulgarnością, z przekazem o koksie, ruchaniu i ogólnie melanżach. Nikt się tym nie zajmuje, bo to nie może lecieć w radiu, nie pisze się o tych płytach w mediach i tworzy się taka czarna dziura, w której jednak oni mają spotkanie z kulturą. Mają alternatywny trzeci obieg gimbazy. Oni tym żyją, a my w ogóle nie mamy do tego dostępu. Nie tylko tego słuchają – to tworzy czytelny dla nich kod, że jak jadą na obóz sportowy czy na kolonie, to jedna osoba puszcza taki kawałek, pyta czy znasz i to jest takie pytanie, jak kiedyś u nas „czego słuchasz?”.

Ale wtedy scena była mniejsza.

Ale mocno podzielona. Ja na przykład nie oglądałem MTV, bo uważałem, że to są sprzedajne kurwiszony, natomiast wydaje mi się, że teraz młodzi są wchłonięci w jakieś takie odmęty, że my sobie ich nawet nie wy­ obrażamy. 82


praktyki radykalne

Kadr z serialu Artyści, scenariusz Paweł Demirski, reżyseria Monika Strzępka. Fot. Maria Wytrykus

Trzeba wymyślić system, który wciągnie ludzi pozostawionych samym sobie

83


praktyki radykalne

Kadr z serialu Artyści, scenariusz Paweł Demirski, reżyseria Monika Strzępka, © Telewizja Polska

Bez przełożenia politycznego zamiast samowiedzy będziemy mieli samozadowolenie

powodu bardzo trudna, ponieważ zakłócasz wyobrażenie o lewicowym artyście radykalnym, no i wszyscy mogą cię nie lubić. Jak sobie z tym radzisz?

Dokładnie to, o czym mówisz, wychodzi za każdym razem w rozmowie, kiedy słychać narzekanie na zanik uczestnictwa w kulturze – a przecież to kwestia poszerzenia pola widzenia, włączenia obszarów do tej pory ignorowanych. I dlatego zastanówmy się przez moment nad twoją ambiwalentną postawą.

Bardzo dobrze. Uważam, że jak cię wszyscy lubią, to masz poważny problem tożsamościowy – tak mówi moja samowiedza [śmiech]. Przyszły teraz takie czasy, że proste narzędzia krytyczne się stępiły jeśli chodzi o rzeczywistość. Ludzie są tak zablokowani w swoich okopach, że każdy atak ich wzmacnia. Są w stanie odeprzeć go trzema epitetami, nieważne czy to lewa czy prawa strona. Następuje takie uproszczenie tego braku rozmowy, że do niczego to nie prowadzi. Oczywiście.

Ambiwalentną od podstawówki! Deklarujesz zrozumienie dla procesów zachodzących obecnie na scenie politycznej, takich jak dojście PiS-u do władzy i przechwycenie narracji przez środowiska prawicowe. Mówisz o tym bez wstrętu i bez nakładania filtru sympatii lub jej braku. Twoja pozycja jest z tego 84


praktyki radykalne

w rodzaju rzeczników prasowych na przykład. Często mi się zarzuca, że upraszczam, że dobrzy artyści kontra źli urzędnicy, i że to jest bardziej skomplikowane. Tylko że w realu te rzeczy dzieją się na przykład na stacjach benzynowych, gdzie marszałek jednego województwa spotyka się z dyrektorem teatru.

Wykorzystujesz to w swojej pracy dramaturga. Skondensowanie postawy do jednego zdania to jednak nielicha umiejętność.

Ale mi się to nie zmieniło po dojściu PiS-u do władzy. Kiedy w 2012 roku robiliśmy spektakl Tęczowa trybuna, gdzie dawaliśmy głos i gejom, i kibolom (choć uważam, że nie wolno używać tego słowa), rządziło PO, podobnie kiedy w Komunie Warszawa broniliśmy Starucha. Dla mnie to jest strasznie w chuj śmieszne, że jak na Facebooku napisałem: „Tęsknię za Lechem Kaczyńskim” – a dwa razy tak napisałem w odstępie 4 czy 3 lat – to za pierwszym razem zaczęła mnie lajkować prawica, a za drugim razem, już za rządów PiS-u, lajkowała mnie lewica, bo było to w ich opinii wymierzone w Jarosława. Ja byłem w tym wypadku stały. Rzeczywistość się po prostu zmienia.

Czy uważasz, że ludzie kultury rozpoznają i rozumieją mechanizmy, które nimi rządzą?

Moim zdaniem są dwa porządki. Jeden to jest porządek oficjalny, obecny w gazetach, ten, którym możemy się podniecać – „zobaczcie, jak mądrze powiedziałem”, czy też reagować – „o ja pierdolę”. Ale jest też drugi porządek, o którym bardzo niezręcznie nam wszystkim mówić, ponieważ nosi znamiona plotki albo domniemania. Kto z kim się spotkał w jakim urzędzie, co się stało, jak to było. Ta wiedza, jakby pokątna, o której wszyscy mówią sobie przy kawie, nie jest równoważna z komunikacją oficjalną. A przecież wszyscy wiedzą na przykład o tym, co się działo w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Gdyby udało się to powiedzieć publicznie, to byłaby samowiedza – te nogi by się zrównoważyły. A tak to żyjemy w jakiejś fikcji. Spoko, mogę podpisywać listy otwarte, chociaż ostatnio już trochę się tym brzydzę, no ale co robić, kiedy w obronie teatru nie wychodzi masa ludzi, jak w proteście przeciwko zaostrzaniu prawa antyaborcyjnego, tylko wyjdzie nas przed teatr 30 osób.

A jaką rolę odgrywa konsekwencja? Czy jest wartością?

To zależy w czym – można konsekwentnie gadać głupoty, wtedy to grzech, albo konsekwentnie starać się trzeźwo przyglądać temu, co się dzieje – wtedy cnota. Jeżeli krytykowałem rządy PO, to teraz mam mówić o nich dobrze, bo PiS gorszy? Wszystkie napięcia polityczne ujawniają się w teatrze, i nawet nie chodzi o to, co się gra na scenie, ale o to, co się dzieje z teatrem jako instytucją. Zamykanie, otwieranie, cenzurowanie – walka polityczna odbywa się na poziomie administrowania.

Ale żeby się odbywała przez treści płynące ze sceny, to ta druga strona musiałaby cokolwiek wiedzieć na ten temat. A tak raczej nie jest. Tak samo jest z konkursami: w komisjach konkursowych siedzą często urzędnicy

No, ale ostatnio wszyscy zyskaliśmy takie wzmocnienie, że tak powiem, performatywne przez wszystkie te marsze, akcje, pikiety – niemal każdy weekend to praca ciał w protestach. Ludzie wychodzą na ulice i mogą zobaczyć się w innej roli. 85


praktyki radykalne

Nie patrzę na to w ten sposób. Mimo że jestem poetą, staram się być osobą super racjonalną. Nie rozumiem słowa „performatywny” w tym znaczeniu – to są działania polityczne, obywatelskie, które wykorzystują pewnego rodzaju środki, żeby się przebić do mediów. I tyle.

żeby samorządowcy zbliżyli się do kultury. Ale z jakiegoś powodu nie wypaliła. PiS o kulturze myśli oczywiście w swoim przenudnym katolicko-narodowym wymiarze, natomiast oni jakoś po swojemu doceniają kulturę. A te wszystkie koalicje, które rządzą lokalnie, raczej nie bardzo. Zwłaszcza PSL.

No dobrze, to z innej strony. Skoro kultura ma przenikać życie społeczne, to chyba całe, bez obszarów wykluczenia. A czy do tych urzędników, o których mówiłeś przed chwilą, kultura może docierać? Gdzie jest ta bariera, za którą kultura nie chce wchodzić? Akcja #NieOddamyWamKultury przeprowadzona w obronie Teatru Polskiego we Wrocławiu przed Pałacem Kultury i Nauki w czasie Kongresu była krytykowana nie tylko przez zwolenników rządu – i to ostro – ale też przez niektórych uczestników Kongresu. Jakie jest twoje zdanie? Gdzie jest granica?

W Warszawie za kulturę odpowiedzialny jest Tomasz Thun-Janowski, który przez lata pracował w Teatrze Rozmaitości, działał aktywnie w Obywatelach Kultury, a kierowane przez niego warszawskie Biuro Kultury wspierało finansowo Kongres. To źle czy dobrze?

Na portalu Teatralny.pl czytałem wywiad zatytułowany Dobry system, w którym dyrektor Thun-Janowski mówi, że jest bardzo dobrze, że robią analizy, że wypełniają formularze, opracowują strategie. Że przeprowadzili ankietę wśród ludzi teatru. No, ale po roku okazało się, że odpowiedzi były niesatysfakcjonujące, a dokładnie: „W pierwszym roku ankiety nie przyniosły nam żadnych miarodajnych danych. Zebraliśmy informacje o niskiej jakości”. Czytam teraz dzienniki Mieczysława Rakowskiego, jestem w latach 70. On tam pisze o tępych towarzyszach. Teraz tych tępych towarzyszy zastąpiły tabelki, wiara, że to się wszystko jakoś tak pomieści w Excelu i z tego będzie wiedza. A tu duży konflikt w Teatrze Studio, Teatr Żydowski stracił siedzibę, nie wiadomo, co się dzieje w Ateneum, więc może te tabelki nie uruchamiają rzeczywistości w sposób, który coś w niej zmienia na lepsze. Moim zdaniem to jest jebana technokracja i pasywne podejście do kreowania polityki kulturalnej.

Afera z akcją #NieOddamyWamKultury to jest przypierdalanie się do słów. Tak się właśnie rozpadają wszystkie inicjatywy. Każdy ma swoje zdanie, liberum veto, taka to jest demokracja, takie ego jak stąd na Jamajkę. Nienawidzę kurwa tego polskiego mędrkowania. Każdy jest najmądrzejszy w całej wsi. PiS z kolei – który wie, że zarządzanie społeczeństwem poprzez konflikt działa – zaczął traktować to jako atak lewackich artystów na prezesa. A przecież to hasło, czytane z jakimś minimum przychylności i zrozumienia sytuacji, oznacza, że nie oddamy kultury w łapy urzędników, którzy nie są kompetentni, nie są nią zainteresowani ani nie rozumieją jej funkcji. Była taka inicjatywa Olgierda Łukaszewicza, prezesa Związku Artystów Scen Polskich, żeby dyrektorzy teatrów spotykali się z samorządowcami,

Skoro już cię tak zdenerwowałam, to może przejdźmy do wagi ciężkiej: co ta kultura dziś powinna robić? 86


praktyki radykalne

Nie wiem. To jest takie pytanie, które trzeba przemyśleć. I nie wiem, czy to jest pytanie do mnie. Ja nie mogę działać według programu, bo jeśli zacznę działać według programu, to będzie to słabe. Jestem teraz w trzech rzeczach naraz i każda z nich jest tak inna, ma tak inne pole działania i odbiorców, że nawet swojego programu nie jestem teraz w stanie sformułować. Natomiast mam poczucie, że każde z tych trzech przedsięwzięć jest intuicyjnie wywęszone w czasie. To, co jest ważne, to zasypywanie rowów, zmiana wizerunku artysty, że to nie są jacyś kurwa ludzie oderwani od rzeczywistości, chociaż na ten wizerunek część środowiska sobie zapracowała. Ta zmiana wizerunku artysty jest potrzebna. Byłem w tym roku pierwszy raz na festiwalu filmowym w Gdyni. Ja rozumiem, że jest tam pewna konwencja czerwonego dywanu. Nikt się nad nią nie zastanawia, takie Oscary mają być. Bardzo pięknie ktoś mówi, zapowiada, stara się. A te wchodzące na scenę gwiazdy to przecież aktorzy odgrywający role w filmach. Tymczasem robi się jakaś hucpa w smokingach. Za barierkami stoją ludzie, patrzą na to, ja się przyglądam z boku i się zastanawiam, komu to jest potrzebne. Czy tym aktorom, co tam w tych ciuchach chodzą, tym

Paweł Demirski – ur. w 1979 roku w Gdańsku. Dramaturg, autor spektakli politycznych dotykających problemów społecznych III RP, m.in. From

aktorkom, co trzy dni muszą stracić, żeby im w końcu tę kieckę do­brali, czy organizatorom. Ani jednym, ani drugim jak sądzę. Publiczności?

Nie, właśnie fajne jest to, że wchodzisz sobie do takiego miejsca jak ta kawiarnia, siedzi tu twój ulubiony aktor czy kompozytor, i możesz sobie z nim przybić piątkę i spalić fajkę. Tego szukasz: normalności. A tamto jest dla mediów i dla sponsorów, oni się tym budują. Nie chcę atakować festiwalu w Gdyni, tylko pewien zwyczaj, który jest tam chyba nieurefleksyjniony. A jednak! Domagasz się samowiedzy!

Ja jestem rocznik ‘79, pamiętam, że był taki pozytywny snobizm na czytanie książek. Dziś moi znajomi, którzy prowadzą zajęcia na uniwersytetach, mówią, że studenci w ogóle nie czytają, że ich wyobraźnia nie płonie tu, gdzie płonęła nasza. Jest coś innego. I żeby się spotkać, trzeba po pierwsze nie budować elitarnego wizerunku tego środowiska – to jest niepotrzebne i strasznie łatwo to obśmiać, wyszydzić – a po drugie zrozumieć, na jakich pagórkach te różne ognie wyobraźni płoną, i posiedzieć przy nich trochę.

Poland with Love, Niech żyje wojna!!!, Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej, Tęczowa Trybuna 2012, W imię Jakuba S. Autor scenariusza

87

serialu Artyści wyprodukowanego przez TVP2 w 2016 roku. Zawodowo i prywatnie związany z reżyserką Moniką Strzępką.


Działania miejskie

Kolektyw Rotor: w ramach projektu Rotor Deconstruction pozyskuje materiały z poddanego renowacji budynku Génie Civil w Brukseli, © Olivier Beart

88


Działania miejskie

ZÂ naczelnym architektem Brukseli Kristiaanem Borretem rozmawia Dawid Strebicki 89


Działania miejskie

Nie chodzi o to, by oddać w ręce mieszkańców w pełni zaprojektowaną i gotową przestrzeń, ale by stworzyć coś w rodzaju struktury, do której w porozumieniu z jej użytkownikami można dodawać kolejne elementy. Gratulujemy architektce Marlenie Happach, która od niedawna pełni funkcję dyrektora Biura Architektury i Planowania Przestrzennego Miasta Stołecznego Warszawy, i właśnie jej dedykujemy tę rozmowę

skoncentrować na równowadze innego rodzaju – a w grę wchodzą tu dwa poziomy działania. Po pierwsze, wiele budynków pasywnych projektuje się w sposób niezwykle techniczny: architekt coś sobie wymyśla, a potem przychodzi inżynier, dodaje różne rozwiązania technologiczne, kładzie trochę paneli słonecznych na dachu i nagle część szklanej fasady zostaje zasłonięta. Dlatego należy się starać integrować rozwiązania proekologiczne i myśleć o równowadze już na wstępnym etapie procesu projektowego. Tak naprawdę trzeba je wpisywać w sam projekt, a nie dodawać na końcu niczym przysłowiowy kwiatek do kożucha. Takie podejście pozwala mi oraz innym architektom myśleć o równowadze w szerszej perspektywie, nie redukując jej do aspektów technicznych. Po drugie, istotne staje się przejście od myślenia o architekturze ekologicznej w skali pojedynczego budynku do myślenia w kategoriach zbiorowych, czyli w skali miasta. W wielu wypadkach, na przykład w kontekście systemu ogrzewania, rozwiązanie zbiorowe w postaci dzielnicowego systemu grzewczego może być korzystniejsze z punktu widzenia idei zrównoważonego rozwoju i ekologii – dlatego warto o tym myśleć z perspektywy miasta, zamiast skupiać się na pojedynczym domu. To jedna z kwestii, którymi zajmuje się tutejszy departament ekologii, a ja bardzo wspieram ich działania. Ważne jest również tworzenie lepszego obiegu, bardziej cyrkularnej gospodarki: stawianie na odzyskiwanie, przerabianie i recykling materiałów.

W ostatnim czasie architekci i urbaniści próbują zgłębić zagadnienie równowagi i nierównowagi w mieście. Dotychczas równowaga rozumiana była w kontekście ekologicznej i zrównoważonej architektury oraz infrastruktury, co często sprowadza się do wdrażania w projektach zaawansowanych technicznie rozwiązań. Jestem dość sceptycznie nastawiony do takiego sposobu interpretowania tej tematyki. Z drugiej strony istnieje intrygujący nurt myślowy zmierzający ku formułowaniu nowych podejść do ekologii. Czy mógłby pan rozwinąć ten temat?

Wydaje mi się, że region Bruk­ seli lokuje się w awangardzie debaty ekologicznej i myślenia w kategoriach zrównoważonego rozwoju. Od 1 stycznia 2015 roku wszystkie nowe mieszkania i biura muszą spełniać standardy domu pasywnego. To oznacza, że jako architekt miejski mogę się

Czy możesz powiedzieć coś więcej o odzyskiwaniu i przerabianiu budynków? Tego tematu dotyczą dwa prowadzone przez ciebie konkursy: jeden 90


Działania miejskie

organizowany przez iMAL, a drugi przez Zinneke1. Ten ostatni zakłada ponowne wykorzystanie materiałów znalezionych w okolicach Brukseli.

Jednym z tematów włączających myślenie w skali ogólnomiejskiej jest transport. Przypuszczam, że również w Brukseli wielu ludzi codziennie dojeżdżających do pracy wciąż korzysta z samochodów. Jak wychodzicie temu naprzeciw, skoro w planowaniu miejskim kładziecie nacisk na ekologię i zrównoważony rozwój?

Wydaje mi się, że po zakończeniu pionierskiej fazy wdrażania standardu domu pasywnego jesteśmy obecnie w pionierskiej fazie tworzenia cyrkularnej gospodarki. W gospodarce budowlanej istnieje możliwość ponownego użycia materiałów. W przypadku obu projektów, o których wspomniałeś, podstawowe założenie jest takie: nie rozbieramy budynku, tylko go przerabiamy, odświeżamy co trzeba, akceptując przy tym ewenutalne wady, zamiast wszystko wyburzać i zastępować czymś innym. W przypadku projektu Zinneke to idzie nawet dalej, bo powstaje on we współpracy z Rotor, belgijskim kolektywem architektów, którzy mocno promują recykling w budownictwie i zbierają materiały z placów budowy i terenów rozbiórki w całej Brukseli. W ramach tego projektu będziemy badać możliwości wykorzystania materiałów pozostałych po innych projektach lub pochodzących z wyburzonych budynków do przeprowadzenia remontu istniejącego obiektu. Takie inicjatywy są nadal czymś świeżym i raczej marginalnym, ale mam wrażenie, że Bruksela może stać się dla nich przestrzenią pionierską, podobnie jak to było kilka lat temu w przypadku domów pasywnych. 1

Niestety, jeśli chodzi o transport, architekt miejski ma niewiele do powiedzenia. Podobnie jak wielu urbanistów uważam, że pod tym względem Bruksela jest naprawdę daleko w tyle w porównaniu do innych miast. Mamy zbyt duży ruch samochodowy, zwłaszcza kierowców dojeżdżających do Brukseli do pracy. Trzeba usprawnić system transportu publicznego; w tej dziedzinie planowane są ogromne inwestycje, więc sprawy zmierzają w dobrym kierunku. Politykę urbanistyczną i planowanie transportu powinno się ściśle łączyć, zwłaszcza gdy w grę wchodzi zagęszczanie zabudowy określonych dzielnic, jak to się obecnie dzieje w Brukseli. Wybór obszarów, które mają zostać zagęszczone, powinien być powiązany z przepustowością transportu publicznego. To powinno być kluczowe kryterium – nowe osiedla należy budować tylko tam, gdzie można zagwarantować odpowiednią liczbę połączeń komunikacji miejskiej. Jestem pewny, że jeśli tylko stworzy się ludziom atrakcyjną alternatywę wobec samochodu, w pewnym momencie zaczną wybierać transport publiczny po prostu dlatego, że w dzisiejszych czasach jest on szybszy od samochodowego.

iMAL – Center for Digital Cultures & Technology jest organizacją pozarządową mającą na celu wspieranie praktyk artystycznych, których medium są nowe technologie (www. imal.org). Zinneke – projekt służący rozwijaniu różnych form współpracy pomiędzy środowiskiem artystycznym a inicjatywami społecznymi (www.zinneke.org). Kilka lat temu obydwie organizacje, by realizować swoją misję, otrzymały od władz miejskich pustostany, które w najbliższym czasie przejdą proces reno­wacji.

W większości europejskich miast duża część tego, co widzimy, patrząc przez okna, jest dziełem potężnych deweloperów. W Brukseli oprócz deweloperów bardzo istotną rolę odgrywa także Unia Europejska. W jaki sposób dbasz o to, by 91


Działania miejskie

Kolektyw Rotor: w ramach projektu Rotor Deconstruction pozyskuje materiały z poddanego renowacji budynku Génie Civil w Brukseli, © Olivier Beart

Region Brukseli znajduje się w awangardzie debaty ekologicznej i myślenia w kategoriach zrównoważonego rozwoju negocjacji, w ramach których władze publiczne mówią: „Uważamy, że warto byłoby poprawić ten projekt”, co tak naprawdę oznacza: „Jeśli go nie poprawicie, to możecie nie uzyskać pozwolenia na budowę”. Uważam, że pozwolenia na budowę powinny służyć jako narzędzia nacisku pozwalające poprawić jakość projektów tworzonych przez inwestorów prywatnych. Jest to w gruncie rzeczy bardzo łatwe, ale władze często nie mają śmiałości sprzeciwiać się inwestorom, bo obawiają się, że ci zrezygnują z realizacji projektu albo zrealizują go w innym mieście. Nie sądzę, żeby tak to działało. Wydaje mi się, że posiadanie

te „normy jakości”, o których mówisz, były spełniane, także w sytuacjach, gdy jako naczelny architekt Brukseli nie jesteś bezpośrednio zaangażowany w tworzenie budynku?

To zależy. Stworzyłem w tym celu specjalną „izbę jakości” – zbieramy się regularnie, co dwa tygodnie, wraz z urzędnikiem odpowiedzialnym za pozwolenia na budowę oraz przedstawicielem gabinetu premiera regionu Brukseli. We trójkę omawiamy z architektami i deweloperami jakość głównych, strategicznych projektów. Prowadzimy z nimi swego rodzaju dialog, choć w tych rozmowach jest też coś ze strategicznych 92


Działania miejskie

wyrobionych opinii jest częścią naszego powołania jako przedstawicieli władzy publicznej. Deweloperzy wolą stabilny klimat inwestycyjny, a władza mająca jasną wizję działań pomaga go tworzyć. Z drugiej strony deweloperzy nie są tacy źli i wcale nie jest tak, że chodzi im tylko o pieniądze. Zdarzają się sytuacje, gdy na przykład sami proponują, żeby wspólnie z miastem zorganizować konkurs architektoniczny. Pracując w Brukseli, niejednokrotnie miałem okazję uczestniczyć we współtworzeniu takich inicjatyw.

miasto powinno podążać? A jeśli tak, to czy ten dokument ma rzeczywisty wpływ na podejmowane decyzje? I jak się go traktuje: raczej sztywno czy w sposób elastyczny, dostosowując plan do zmieniających się warunków i potrzeb?

Tak, istnieje taki dokument. Jednak podział administracyjny Brukseli jest dość zawiły. Na poziomie regionalnym funkcjonuje ona jako całość, ale oprócz tego ma również 19 gmin, a każda z nich bardzo ceni własną autonomię. Wszelkie decyzje wymagają w związku z tym negocjacji politycznych między tymi różnymi poziomami, a to sprawia, że wszystko staje się ​​bardzo skomplikowane. Istnieje pewien ogólny plan zagospodarowania przestrzennego regionu Brukseli, ale jest on raczej ogólnikowy i dotyczy głównie przeznaczenia konkretnych gruntów. To istotny dokument, ponieważ określa ich wartość, jednak nie ma w nim wielu wytycznych odnośnie do rozwoju strategicznego albo działań, które warto by podjąć – nie wyznacza żadnych priorytetów, nie szkicuje hierarchii celów. Istnieje również inny dokument, mający większy wpływ na rzeczywiste zarządzanie miastem, który formułuje wizję przyszłego rozwoju Brukseli i wyznacza dziesięć obszarów strategicznych. Jest on ​​o tyle pomocny, że wskazuje konkretne rejony, nad którymi należy pracować.

Jeśli dobrze rozumiem, jako naczelny architekt udzielasz pewnych zaleceń i formułujesz określoną wizję, ale twoje wskazówki nie mają statusu uchwał i stosowanie się do nich nie jest obowiązkowe?

Rzeczywiście, naczelny architekt miasta formułuje jedynie zalecenia. To rząd lub burmistrz, czyli organy polityczne, podejmują ostateczne decyzje, i wydaje mi się, że taki tryb jest właściwy. Jako architekt miejski za każdym razem muszę przekonywać władzę do swoich racji – i uważam, że to bardzo zdrowe, bo wymusza pracę nad rozwijaniem odpowiedniego typu motywacji. Jeśli wielokrotnie przedstawiałeś szeroką, jasno ugruntowaną oraz odpowiednio umotywowaną wizję, po pewnym czasie uzyskasz pewien autorytet. Potem wszystko staje się łatwiejsze, ponieważ decydenci zaczynają chętniej liczyć się z twoimi opiniami. Chodzi więc o zbudowanie zaufania, ale też o to, by udowodnić, że troszczysz się przede wszystkim o jakość, a twoje argumenty mają charakter obiektywny i merytoryczny.

Twój zespół zaczyna właśnie prace nad terenem Kanału Brukselskiego, czyli jednym z owych dziesięciu obszarów strategicznych. Jak zamierzacie go zmienić?

Tak, okolice Kanału Brukselskiego są naszym priorytetem i strefą strategiczną. To specyficzny obszar, większy od wszystkich innych. Zajmując się tym terenem, współpracujemy z różnymi wydziałami urzędu miasta. To znaczy, że zamiast koordynować

Czy Bruksela posiada strategię rozwoju spisaną w formie jakiegoś dokumentu lub planu wskazującego kierunek, w którym 93


Działania miejskie

pracę w ramach departamentów, jak to zwykle bywa w organizacji miejskiej, działamy na płaszczyźnie poziomej, w grupie zrzeszającej ludzi z różnych wydziałów. Mamy więc dwie osoby odpowiedzialne za pozwolenia na budowę, trzech menadżerów projektu oraz trzy osoby prowadzące badania nad projektem – i wszyscy ze sobą współpracują. To ważne, że prace nad tym obszarem odbywają się właśnie w takim trybie. Próbujemy pokazać, że władza publiczna również jest zdolna do projektowania i nie zawsze musi być zależna od architektów i deweloperów, bo potrafi wnieść do przestrzeni miejskiej coś od siebie, tworzyć własne koncepcje i myśleć o mieście, wykorzystując jako narzędzie rysunek i projekt. W dyskusjach na temat urbanistyki i rozwoju obszarów miejskich nie można posługiwać się tylko tekstami i tabelkami z Excela. Trzeba wykorzystywać również inne media: mapy, rysunki, obrazy, symulacje i modele. Jako zespół badawczo-projektowy tym właśnie się zajmujemy. Wydaje mi się, że rysunek w wielu przypadkach jest równie ważny i potrzebny jak tekst.

przed następnymi wyborami i móc powiedzieć wyborcom: „Patrzcie, co dla was zrobiłem!”. Architekt ma wizję, przez co często traktowany jest jako tworzący na własnych warunkach artysta. I wreszcie mamy mieszkańca – ten wprawdzie widzi, że coś tam się zmienia, ale nikt z nim niczego nie konsultuje ani nie zaprasza go do udziału w procesie decyzyjnym. Mieszkaniec nie czuje się z tym dobrze. W Polsce komunikacja między tymi trzema stronami właściwie nie działa. A jak wygląda to u was? Jak się ze sobą porozumiewacie i co robicie, by w mieście żyło się lepiej?

W Brukseli istnieje silna tradycja zaangażowania mieszkańców w politykę miejską, ludzie są dobrze zorganizowani i posiadają odpowiednie struktury, na przykład w postaci stowarzyszeń. Z drugiej strony widać jednak, że ten system powoli osiąga granicę skuteczności, czemu staramy się zaradzić. Dlatego wciąż poszukujemy odpowiedzi na pytanie o to, jak zaangażować mieszkańców w nowy, inny sposób. Jestem przekonany, że mieszkańcy i stowarzyszenia obywatelskie powoli zyskują status profesjonalnych aktorów w procesach rozwoju obszarów miejskich. Są coraz lepiej zorganizowani i coraz częściej wychodzą z inicjatywą pozytywnej zmiany – nie są to jedynie głosy protestu i krytyki dyktowanej zasadą „nie w moim ogródku”. Przykładowo Anspach Bou­le­ vard, czyli centralny bulwar Bruk­seli, jest obecnie przestrzenią wyłączoną z ruchu samochodowego tylko dzięki długotrwałym staraniom organizacji mieszkańców, którzy promowali alternatywną wizję tej przestrzeni w sposób tak przekonujący i profesjonalny, że politycy w końcu musieli się z nimi zgodzić. Wydaje mi się zatem, że obecnie mieszkańcy Brukseli bardziej niż kiedykolwiek są pełnoprawnymi

Dużo mówi pan o odpowiedzialności społecznej wobec mieszkańców i o tym, że stara się pan ich reprezentować, a więc wykraczać poza punkt widzenia władz.

Uważam, że organy władzy powinny działać w interesie dobra publicznego. W Polsce nie najlepiej wychodzi nam łączenie różnych poziomów działania w mieście. Mamy więc polityka, mamy architekta albo urbanistę i mamy mieszkańca, a w ramach tego podziału każdy ma własne cele. Polityk chce mieć budynek gotowy w ciągu pięciu lat, żeby zdążyć 94


Działania miejskie

Pozwolenia na budowę powinny służyć jako narzędzia nacisku

Suede 36: projekt renowacji parku Bonnevie w Brukseli, © Suede 36

95


Działania miejskie

Studio Associato Bernardo Secchi Paola Viganò: projekt parku Spoor Noord w Antwerpii, © Studio Associato Bernardo Secchi Paola Viganò

96


Działania miejskie

97


Działania miejskie

alternatywę, którą się nam przedstawia. To bywa bardzo pomocne. Poza tym wydaje mi się, że aby zadawać właściwe pytania, trzeba dysponować większą liczbą mechanizmów kontroli i utrzymywania równowagi. Im dokładniej sprawdza się i nadzoruje proces decyzyjny, tym większe są szanse, że ostatecznie dokona się wyboru, który będzie słuszny – przynajmniej taką mam nadzieję.

współtwórcami miasta: są dobrze zorganizowani, profesjonalni i mają pozytywne podejście. Dla mnie są partnerami w dyskusji o mieście i liczę się z ich zdaniem. Uważam, że wiele z wysuwanych przez nich postulatów jest dobrze przemyślanych, więc nie ma powodów, by nie traktować ich poważnie. Jakiego rodzaju mechanizmy mogą być pomocne przy szukaniu odpowiedzi na pytanie o aktualne potrzeby społeczeństwa? Wyobrażenia architektów i urbanistów na ten temat w przeszłości często okazywały się błędne, to samo dotyczy zresztą pomysłów polityków. Jak szuka pan właściwej odpowiedzi?

Pomówmy więc o idei konkursu architektonicznego. W Europie istnieją różne rodzaje konkursów, lecz większość z nich – w tym także te organizowane w Polsce – jest oparta na nieodpłatnej pracy zespołów projektowych. Natomiast w Brukseli zaprasza się 4 czy 5 zespołów i płaci się im niewielką sumę pieniędzy za pracę, jakiej wymaga przygotowanie projektu konkursowego. Czy z pana doświadczenia wynika, że wpływa to na podniesienie jakości zgłaszanych projektów?

To trudna sprawa, bo chodzi tu o zdefiniowanie nie tyle tego, jakie są właściwe odpowiedzi, ile jak powinny brzmieć same pytania. Moja praca polega w znacznej mierze na organizacji i w tym się specjalizuję. Jeśli więc podniesiony zostaje jakiś problem, organizuję konkurs na jego rozwiązanie. Czuwam nad tym, by zwycięzki projekt dobrze odpowiadał na postawione pytanie oraz żeby wszystko odbywało się w sposób przyzwoity. Prawdziwy problem polega jednak na tym, czy samo pytanie było tym właściwym. Często nie umiem tego stwierdzić, co może świadczyć o słabości, ale jednocześnie wydaje mi się, że popełnianie błędów jest czymś normalnym i nieuniknionym. Bardzo wierzę w konkursy. Konkurs architektoniczny zawsze uznawałem za ostatnią instancję, która pozwala zakwestionować takie wątpliwości. Czasami, choć oczywiście nie zawsze, zdarza się, że architekt przychodzi z projektem, który nie odpowiada na zadane pytanie, tylko proponuje jakiś inny temat – i jako zleceniodawcy i organizatorzy konkursów powinniśmy być otwarci na każdą

Tak, rzeczywiście taki mamy system. Myślę, że konkurs architektoniczny, jeśli ma się udać, powinien składać się z dwóch etapów. Pierwszym jest proces selekcji, podczas którego spośród wszystkich kandydatów wyłania się mniej więcej pięciu, a dopiero potem organizuje się konkurs i płaci się wybranym architektom za opracowanie propozycji konkursowych. Wierzę w powiedzenie, że „jaka płaca, taka praca”. A jeśli zorganizujesz dwuetapowy konkurs i zagwarantujesz wynagrodzenie za pracę faktycznie wykonaną w fazie konkursowej, to przyciągniesz lepszych kandydatów i otrzymasz lepsze propozycje. I ostatecznie powstanie lepszy budynek. Czy można powiedzieć, że Bruksela jest miastem otwartym? Na pewno jest to miasto zróżnicowane i wielokulturowe, 98


Działania miejskie

Suede 36: tymczasowy projekt deptaku w pobliżu wieżowca Madou w Brukseli, © Suede 36

W Brukseli istnieje silna tradycja zaangażowania mieszkańców w politykę miejską

w Brukseli tylko 30 procent mieszkańców to dzieci obojga rodziców urodzonych w Belgii. Oznacza to, że w rzeczywistości Belgowie są w Brukseli mniejszością. Mieszka tu wielu cudzoziemców z różnych krajów Unii Europejskiej, tworzą oni mniej więcej 1/3 populacji, natomiast pozostała 1/3 to świeży imigranci lub osoby, których rodzice są imigrantami. Nie traktuję tej różnorodności jako problemu – to raczej zapowiedź tego, co w przyszłości czeka wiele miast na naszym kontynencie. Bruksela to laboratorium przyszłości, ponieważ wiele europejskich miast będzie musiało się zmierzyć z organizacją coraz bardziej

złożone niejako z wielu odmiennych całości. Jak to wszystko współdziała?

Bruksela nie jest miastem łatwym do zrozumienia, nie jest też bezproblemowym miastem, w którym można się zakochać od pierwszego wejrzenia. Zorientowanie się w specyfice tego miejsca zajmuje trochę czasu. Po części dlatego, że jest to rzeczywiście miasto bardzo zróżnicowane, policentryczne w sensie geograficznym, a także bardzo rozdrobnione na poziomie instytucjonalnym – w zasadzie możemy mówić o wielu miastach funkcjonujących na kilku poziomach. Dodatkowo jest to aglomeracja niezwykle wielokulturowa: obecnie 99


Działania miejskie

Bureau Bas Smets: projekt rewitalizacji parku w poindustrialnej okolicy Tour & Taxi w Brukseli, © Bureau Bas Smets

Aby zadawać właściwe pytania, trzeba dysponować większą liczbą mechanizmów kontroli i utrzymywania równowagi

złożonej rzeczywistości. Staramy się radzić sobie z tym wyzwaniem, by potem móc mówić innym, co trzeba zrobić. To mnie cieszy. Wspominałeś o Anspach Boulevard, który jest obecnie wyłączony z ruchu samochodowego. Jak oceniasz takie tymczasowe, eksperymentalne przemiany przestrzeni miejskiej? Uważasz, że są potrzebne i przynoszą wymierne korzyści? A może rzeczywistą zmianę zawsze powinien poprzedzać eksperyment? Albo inaczej: czy „prawdziwe” zmiany należy projektować?

Owszem, z lepszym lub gorszym skutkiem. Jestem fanem tego rodzaju przejściowych faz badawczych, choć w przypadku Anspach Boulevard to trwa już zbyt długo. Wydaje mi się, że ludzie powoli zaczynają się niecierpliwić, bo chcieliby już zobaczyć efekty. Z drugiej strony jako architektci i urbaniści popełniamy czasami błędy. Nie wiemy, co tak naprawdę jest słuszne, choć zwykle jesteśmy przekonani o własnej racji, nawet jeśli potem okazuje się, że byliśmy w błędzie. Tego typu myślenie dotyczy zwłaszcza przestrzeni publicznej. 100


Działania miejskie

Zaprojektowanie jej w taki sposób, by mieć pewność, że będzie później funkcjonować zgodnie z założeniami przyjętymi w planie, stanowi jedno z najtrudniejszych wyzwań. Dlatego – trochę dzięki inspiracji fazą testową Anspach Boulevard – ogłaszając konkurs na projekt nowego parku, zamierzamy prosić o zgłaszanie projektów ewoluujących, czyli takich koncepcji przestrzeni publicznej, które można po pewnym czasie dostosować do oczekiwań mieszkańców. Tak, żeby również po upływie roku albo dwóch można było dostosować przeznaczenie poszczególnych miejsc. Nie chodzi więc o to, żeby oddać w ręce mieszkańców gotowy park, ale by stworzyć coś w rodzaju struktury, do której w porozumieniu z jej użytkownikami można dodawać kolejne elementy.

Tak, chodzi o to, by niczego z góry nie narzucać i nie definiować w sztywny sposób. Oczywiście architekt lub projektant krajobrazu musi mieć pewną wizję, która wyróżnia jego projekt spośród innych, ale może ona pozostawiać wiele niedopowiedzeń. W Antwerpii brałem udział w projektowaniu parku Spoor Noord. Celem było stworzenie neutralnego, otwartego układu przestrzennego, tak by w tygodniu w ciągu dnia park mógł być boiskiem do gry w piłkę nożną, w godzinach wieczornych stawał się miejscem swobodnych spotkań i pikników, natomiast w weekendy był sceną dla przeróżnych wydarzeń. Taka przestrzeń nie ma jednej, konkretnej, ustalonej funkcji, tylko otwartą formę i neutralny charakter. Myślę, że taki model najlepiej odpowiada wielowymiarowości życia we współczesnym mieście.

Czyli od architektów i twórców krajobrazu oczekujesz przede wszystkim projektowania otwartych sytuacji?

Wywiad ukaże się także w publikacji podsumowującej tegoroczną edycję Synchronizacji, która odbywa się pod hasłem „Architektura niezrównoważona”.

Kristiaan Borret (ur. 1966) – inżynier, studiował architekturę i filozofię na Katholieke Universiteit Leuven, nauki polityczne na Université catholique de Louvain oraz urbanistykę na Universitat

Politècnica de Catalunya w Barcelonie. Obecnie pełni funkcję naczelnego architekta Brukseli (Bouwmeester / Maître Architecte Bruxelles-Capitale). W latach 2006–2014 był naczelnym architektem 101

Antwerpii oraz dziekanem Wydziału Nauk o Projektowaniu na tamtejszym uniwersytecie. Od 2005 roku jest profesorem urbanistyki na Uniwersytecie Gandawy.


praktyki kulturalne

102


praktyki kulturalne

Z Aleksandrą Janus, badaczką użytkowników kultury, rozmawia Magda Roszkowska 103


praktyki kulturalne

Myślę, że wyznaczenie sztywnej granicy definicyjnej odbiorców kultury jest bardzo trudne. Jakiś czas temu doskonale wyartykułował ten problem dyrektor Metropolitan Museum of Modern Art, stwierdzając, że o publiczność konkuruje nie tyle z Guggenheimem, co z Netflixem! Ostatnio wiele dyskusji poświęconych jest tematowi otwartości instytucji kultury i temu, co zrobić, by stały się one atrakcyjne dla szerszego grona odbiorców. Część ośrodków w większym niż kiedyś stopniu zaczyna interesować się potrzebami swojej publiczności, uciekając się do prób jej rozpoznania przy użyciu metod badawczych. Ty tego typu rozpoznania prowadzisz od dawna nie tylko dla instytucji kultury, ale również jako badaczka związana z akademią. Czy mogłabyś powiedzieć, na czym właściwie polegają takie analizy oraz co z nich wynika?

Tak naprawdę instytucje kultury w Polsce dopiero od niedawna prowadzą badania swojej publiczności i wciąż dotyczy to stosunkowo niewielu placówek. Pracownicy muzeów i galerii usiłują włączyć w orbitę swojego oddziaływania grupy do tej pory z niej wykluczone, co po części związane jest z odczuwaną przez nich presją podnoszenia frekwencji. By w bardziej efektywny sposób komunikować się z odbiorcami, korzystają oni z doświadczeń zagranicznych (zwłaszcza anglosaskich) instytucji, które od lat pracują nad tak zwanym rozwojem publiczności (audience development).

Na polskim gruncie w promowaniu tego podejścia ogromne zasługi ma Fundacja Impact1. Niektóre instytucje starają się na bieżąco gromadzić i analizować dane na temat swoich odwiedzających, które wykraczają poza podstawowe informacje płynące z raportów kasowych – tu dobrym przykładem jest Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN. Część warszawskich instytucji – w tym Muzeum Sztuki Nowoczesnej – przy wsparciu Biura Kultury Urzędu m.st. Warszawy w ramach programu ADESTE wspólnie podejmuje działania mające na celu rozwój publiczności. Pojawiają się także projekty badawcze zmierzające do stworzenia typologii odbiorców kultury, segmentacji publiczności. Jeszcze inną gałąź tworzą badania, często czerpiące inspiracje z badań etnograficznych, które z bliska przyglądają się konkretnym praktykom. Na przykład ja przygotowuję się teraz do badań analizujących sposób percepcji obiektu w przestrzeniach wystawienniczych, czyli doświadczenia płynące z obcowania z konkretnym artefaktem lub dziełem sztuki. Z drugiej strony odbiorcami kultury od dawna interesują się badacze, zgłębiający ten temat z innego poziomu niż robią to instytucje, których działania najczęściej nakierowane są na konkretny cel – na przykład zwiększenie frekwencji czy skuteczne dotarcie do konkretnych grup. Badaczom akademickim chodzi natomiast przede wszystkim o opisywanie praktyk odbiorców kultury – ten nurt także może przenikać się z perspektywą przyjmowaną przez instytucje. Doskonałym przykładem tego typu działań mogą być raporty przygotowywane przez

1 art-impact.pl

104


praktyki kulturalne

Współczesna kultura wydarza się w wielu miejscach i w bardzo różnych obiegach treści

Instytut Kultury Miejskiej w Gdańsku, choćby Poszerzanie pola kultury czy Punkty styczne: pomiędzy kulturą a praktyką (nie)uczestnictwa2 poświęcone diagnozie gdańskiej kultury. Oprócz tego uwagę badaczy przyciąga także zmiana praktyk odbioru kultury powodowana rozwojem technologii, czego przykładem był projekt badawczy Obiegi kultury3. Oczywiście tego rodzaju inicjatyw jest znacznie więcej. W kontekście badań koordynowanych przez instytucje zdefiniowanie kim jest odbiorca kultury wydaje się dość proste: to po prostu ktoś, kto odwiedza te ośrodki. Zupełnie inaczej jest w przypadku badań przekrojowych, w których odbiorcą kultury w gruncie rzeczy może być niemal każda osoba korzystająca z sieci. Gdzie leży granica definicyjna tego pojęcia?

Ta kwestia jest jeszcze bardziej skomplikowana, ponieważ od jakiegoś czasu instytucje interesują się także tymi, którzy do nich nie przychodzą, a same praktyki uczestnictwa uległy rozproszeniu. A jeśli chodzi o definicję, to badacze zaczęli również dostrzegać, że obecnie powinniśmy raczej mówić o użytkownikach 2 ikm.gda.pl 3 obiegikultury.centrumcyfrowe.pl/mashup/

niż odbiorcach kultury. Tu niezwykle istotnym kontekstem jest książka Stephena Wrighta W stronę leksykonu użytkowania wydana po polsku przez Fundację Bęc Zmiana4 – autor wskazuje w niej na aktywny, a nie bierny charakter obcowania z kulturą. Użytkownikami kultury są zarówno ci, którzy z niej korzystają – na różne sposoby, w tym takie, które wymykają się oczekiwaniom twórców lub instytucji), jak i ci, którzy ją tworzą; co więcej, te role się przenikają. Zaliczają się do nich także osoby pełniące funkcję hubów kulturowych, które na różnych platformach tworzą własne repozytoria treści kulturowych, co było przedmiotem zainteresowania badania Tajni kulturalni5. Z drugiej strony do tej grupy należą też oddolni animatorzy różnych wydarzeń, na przykład aktywiści ruchów miejskich czy lokatorskich oraz odbiorcy i uczestnicy tych działań. W nurcie użytkologicznym coraz istotniejsze stają się badania przyglądające się temu, jak funkcjonują dziś praktyki kulturowe i co to znaczy uczestniczyć w kulturze. Działamy bowiem w rozmytym polu, gdzie trochę tworzymy, a trochę konsumujemy treści kultury.

4 „Format P”, nr 9: W stronę leksykonu użytkowania, red. Sebastian Cichocki, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2014 5 centrumcyfrowe.pl/czytelnia/tajni-kulturalni/

105


praktyki kulturalne

Podsumowując, myślę, że wyznaczenie sztywnej granicy definicyjnej odbiorców kultury jest bardzo trudne. Nawet przedstawiciele instytucji, o których wspomniałaś, zdają sobie sprawę, że odbiorcy to nie tylko osoby przechodzące przez ich drzwi. Jakiś czas temu doskonale wyartykułował ten problem dyrektor Metropolitan Museum of Modern Art, stwierdzając, że o publiczność konkuruje nie tyle z Guggenheimem, co z Net­ flixem! Współczesna kultura wydarza się w wielu miejscach i w bardzo różnych obiegach treści. Użytkownikiem jest więc każdy, kto wystawia siebie na działanie kultury i mniej lub bardziej aktywnie ją wykorzystuje. Ta aktywność może mieć różne stopnie natężenia: oglądanie serialu ściągniętego z sieci nie jest może najbardziej angażującym sposobem obcowania z kulturą, ale zauważ, jak bardzo różni się ono od oglądania telewizji. W pierwszym przypadku zachodzi jednak proces selekcji, nawet jeśli opiera się on na bardzo prostej regule „ktoś mi to polecił”. Oczywiście w przemianie odbiorców w użytkowników kluczową rolę odegrał właśnie Internet, o czym pisze Wright. Ten zwrot rzucił wyzwanie wielkim instytucjom pojęciowym kultury współczesnej, jedną z nich jest

właśnie bierny odbiór. Co więcej, logika działania sieci istotnie podważyła nadawczy styl kultury eksperckiej, a także sproblematyzowała kwestie własności intelektualnej. Wiele nowych użytkologicznych praktyk opiera się bowiem na remiksie, ponownym wykorzystaniu czegoś, przetworzeniu czy „piractwie”, jak niektórzy chcą nazywać te aktywności. Wracając do tematu instytucji: czy one korzystają z wniosków formułowanych przez ośrodki badawcze, które sugerują szerokie rozumienie praktyk kulturowych?

Wiem, że badanie realizowane przez niektóre warszawskie instytucje, o którym już wspominałam, podążało właśnie w tym kierunku, ponieważ miało charakter segmentacyjny – chodziło w nim o wyróżnienie określonych typów odbiorców i zmapowanie różnych praktyk uczestnictwa w kulturze. Taka metodologia znacznie wykracza poza dane z metryczki wyróżniające wiek, płeć, miejsce zamieszkania czy wykształcenie. Bo przecież dwójkę pięćdziesięcioletnich kobiet z wyższym wykształceniem może dzielić wszystko! Natomiast badania segmentacyjne pozwalają dowiedzieć się, kim są odbiorcy poza

Jeśli nie będziemy świadomi, jak różne motywacje kierują zwiedzającymi, to znając jedynie ich wiek i miejsce zamieszkania, możemy totalnie się z nimi rozminąć

106


praktyki kulturalne

metryką. W tym kontekście inspiracją dla polskich instytucji mogą być badania prowadzone przez Arts Council w Wielkiej Brytanii, zwłaszcza przykład segmentacji publiczności z raportu Arts audiences: insight6. Wiele zależy też od celu samych badań oraz potrzeb, jakie deklaruje względem nich instytucja: czy jest to ewaluacja konkretnego działania, czy szersze badanie przygotowujące grunt pod nowy program lub prace nad nową strategią. I chociaż zdarza się, że ewaluacja ogranicza się do pytania, czy dane działanie lub wystawa odpowiada na potrzeby publiczności, to warto pamiętać, że fundamentalny wpływ mają na to inne praktyki czy kompetencje kulturowe, które dana osoba posiada, oraz fakt, czy głównie ogląda seriale na Netfliksie, czy raz w miesiącu chodzi do opery. Wszystko to determinuje jej sposób doświadczania przestrzeni ekspozycji. W moich badaniach – podobnie jak w wielu prowadzonych za granicą – wyraźnie widać, że uczestniczenie w kulturze instytucjonalnej jest, o czym często się zapomina, fenomenem grupowym. Dla wielu ludzi powodem przyjścia do muzeum jest potrzeba spędzenia czasu ze znajomymi albo chęć oprowadzenia kogoś po wystawie. Jeszcze inni stają się aktywnymi uczestnikami kultury instytucjonalnej w chwili, gdy ich dzieci osiągają wiek umożliwiający im chodzenie na wystawy, bo to jest element stylu wychowawczego, jaki ci rodzice zdecydowali się wdrażać. Jeśli nie będziemy świadomi, jak różne motywacje kierują zwiedzającymi, to znając jedynie ich wiek i miejsce zamieszkania, możemy totalnie się z nimi rozminąć. 6 artscouncil.org.uk/sites/default/files/download-file/arts_audience_insight_2011.pdf

Zastanawiam się, czy kultura generowana przez instytucje nie jest takim miejscem, w którym mówimy sami do siebie. Ten problem był też szeroko dyskutowany podczas ostatniego Kongresu Kultury. Jak budować wiele równoległych ścieżek komunikacyjnych?

Na pewno instytucja nie jest w stanie wypracować osobnych języków mówienia do wszystkich – to jest utopia. Nie każdy będzie aktywnym użytkownikiem kultury instytucjonalnej. Według mnie w tego typu rozważaniach kluczowym punktem odniesienia powinna być misja, jaką dany ośrodek ma spełniać. Może brzmi to górnolotnie, ale właśnie ona stanowi dobry pretekst do zastanowienia się nad tym, do kogo chcemy mówić. Oczywiście jeśli jakaś instytucja sztuki nagle zdecyduje, że od teraz chce zwracać się przede wszystkim do osób z sąsiedztwa, faktycznie może to wymagać od niej radykalnej zmiany stylu komunikacji. W innych przypadkach wystarczy zdefiniować kilka grup, które z punktu widzenia misji są istotne. Nie oszukujmy się: są ludzie, którzy niezależnie od tego, co zrobią pracownicy konkretnego muzeum, nigdy do niego nie przyjdą. To wydaje się zaskakujące, ale wśród wielu osób wciąż pokutuje negatywny stereotyp, który polskie instytucje starają się przekraczać (i mają na tym polu duże sukcesy!). Chodzi o stereotyp głoszący, że instytucje dedykowane sztuce współczesnej są niedostępne, a muzea historyczne trącą myszką?

Tak, ale trzeba podkreślić, że nowo otwierane muzea historyczne przeprowadziły w tym polu prawdziwą rewolucję, wykształcając zupełnie nowy zestaw oczekiwań. Niestety, ten kij też ma dwa końce: jeśli nie świecą się

107


praktyki kulturalne

ekrany i nie ma interaktywnych eksponatów, niektórzy zwiedzający mogą czuć się rozczarowani. Instytucje często nie zdają sobie sprawy z tego, w jak dużym stopniu kształtują praktyki odbiorcze. Z moich badań, w których analizowałam, jak przedstawiana jest II wojna światowa w czterech muzeach historycznych – w tym w Muzeum Powstania Warszawskiego, Muzeum Woli (oddziale Muzeum Warszawy), muzeum w Fabryce Schindlera oraz Muzeum Armii Krajowej – jasno wynika, że Muzeum Powstania Warszawskiego stało się istotnym punktem odniesienia nie tylko dla innych placówek o podobnym profilu otwieranych po 2004 roku, ale także dla samej publiczności. Brawa za skuteczność, a jednocześnie nie chcielibyśmy, żeby wszystkie muzea tak wyglądały. Muzea narracyjne nastawione są na produkcję wrażeń, co wiąże się z intensywnym wykorzystaniem narzędzi symulacji i spektaklu, które doskonale katalizują zaangażowanie emocjonalne. Wciąż brakuje badań na temat tego, na ile tego typu strategie stymulują proces uczenia się w muzeum. Z drugiej strony warto pamiętać, że akurat w wypadku Muzeum Powstania Warszawskiego ta misja pojęta jest raczej jako rodzaj budowania pewnej wspólnoty wokół konkretnego fragmentu historii, niekoniecznie zaś tworzenia silnego zaplecza wiedzy, które ta wspólnota miałaby docelowo posiąść (choć to nie musi się wykluczać). W tak pojętej misji nacisk kładziony jest na wychowanie zgodnie z określonymi wartościami. Dlatego strategie ekspozycyjne również powinny odpowiadać celom i misji instytucji. O pułapkach symulowania przeszłości świetnie pisał Kevin Walsh, między innymi w książce The Representations of the Past.

Z kolei w artykule na temat symulacji przeszłości twierdzi on, że ekspozycje obficie czerpiące z narzędzi spektaklu tworzą w istocie hiperrealistyczny obraz przeszłości, w której czasy istnieją obok siebie, co nie zbliża publiczności do rozumienia historii. A do czego jeszcze – oprócz produkowania wrażeń – instytucje używają nowych technologii i jak sobie z nimi radzą?

Używają ich do wielu rozmaitych działań! Pewnie najciekawsze są te, które stawiają na jakiś rodzaj zaangażowania użytkowników, jak na przykład crowdsourcing. Jednocześnie obserwujemy, że wiele instytucji produkuje aplikacje mobilne. Ostatnio w Centrum Cyfrowym zadaliśmy sobie trud przyjrzenia się temu, jakie są statystyki ich pobrań. Co się okazało? W wielu wypadkach są porażająco niskie! Publiczne instytucje wydają publiczne pieniądze na tworzenie tego rodzaju narzędzi, często być może nie zadając sobie pytania o to, czy ich publiczność w ogóle korzysta z aplikacji, a jeśli tak, to do czego ich używa. Poza tym czy do korzystania z oferty pojedynczej instytucji potrzebna jest od razu aplikacja mobilna?

Dokładnie! By działać efektywnie, trzeba kierować się starą zasadą podążania za publicznością. Na tym polu absolutny prym wiedzie Rijksmuseum. Ich platforma Rijksstudio, na której zdigitalizowano i udostępniono w największych rozdzielczościach dużą część kolekcji tej instytucji, jest mocno inspirowana takimi serwisami jak Pinterest czy Flickr. Użytkownik może na niej tworzyć własne kolekcje zbiorów, ściągać konkretne dzieła i remiksować je wedle uznania, drukować na bilbordach, kubkach, jako tapetę do pokoju lub cokolwiek innego.

108


praktyki kulturalne

Zbiory można również wykorzystywać w celach komercyjnych. W niedługim czasie to rozwiązanie okazało się wielkim sukcesem. A jego pomysłodawcy po prostu usiedli i zastanowili się nad tym, jak dzisiaj ludzie obcują z materiałem wizualnym – co jest dowodem na to, że naprawdę wiele odpowiedzi już znamy, czasem tylko nie zadajemy odpowiednich pytań.

Instytucje często nie zdają sobie sprawy z tego, w jak dużym stopniu kształtują praktyki odbiorcze

Jak – jako badaczka użytkowników kultury – oceniasz próg wejścia w odniesieniu do instytucji w Polsce? Jest niski czy wysoki?

To zależy. Instytucje o profilu historycznym czy edukacyjnym, takie jak Centrum Nauki Kopernik, kompletnie zmieniły sposób, w jaki się je postrzega i bardzo obniżyły swój próg wejścia, co oznacza, że ludzie są z nimi oswojeni, lubią do nich chodzić, a ich ofertę uważają za interesującą i zrozumiałą. Z badań wynika, że rodzice dzieci w wieku szkolnym odwiedzają muzea, ponieważ ich zdaniem wypełniają one luki w edukacji tradycyjnej. Na pewno tego typu przekonania nie były normą przed 2004 rokiem, czyli rokiem otwarcia Muzeum Powstania Warszawskiego. Z drugiej strony instytucje związane ze sztuką współczesną wciąż mają wysoki próg wejścia, ponieważ sztuka współczesna w wielu ludziach budzi obawy i lęk przed brakiem kompetencji. Działy edukacyjne różnych instytucji robią wiele, by ten stereotyp obalać, a jednak on wciąż funkcjonuje. Lada moment otworzy się Muzeum Warszawy, którego wystawa stała Rzeczy warszawskie została stworzona w oparciu o wizję zupełnie inną niż ta przyświecająca muzeom narracyjnym – kluczowa dla niej pozostaje relacja z obiektem, nie zaś scenografia spektaklu. Jestem szalenie ciekawa,

jak ludzie – przyzwyczajeni do czegoś całkiem innego – zareagują na tego rodzaju przestrzeń wystawienniczą. Właśnie, ty w swoich badaniach dotyczących muzeów historycznych analizowałaś, w jaki sposób publiczność mówi o tym, co zobaczyła. Czy ludzie są w ogóle świadomi tego, że za przestrzenią wystawienniczą stoi pewna wizja?

Z moich badań wynika, że zwiedzający nie postrzegają wystawy jako struktury retorycznej, wydaje się im ona dość niewinna i transparentna. Niewiele osób zadaje sobie pytanie, czy ktoś przypadkiem nie chce ich na przykład zmanipulować… Pod tym względem bez trudu i natychmiast wśród zwiedzających rozpoznać można podejrzliwych studentów

109


praktyki kulturalne

do recenzowania przestrzeni, pojmujemy ją jako pudełko, w którym znajdują się obiekty i one po prostu tam są. Trudno nam spojrzeć na to pudełko z góry, wolimy raczej w nim tkwić.

kulturoznawstwa [śmiech]. Oczywiście takie zachowanie ma związek także z przywiązaniem do pewnej roli – w tym wypadku roli odbiorcy – oraz brakiem potrzeby jej przekraczania. Ludzie odwiedzający muzea, które badałam, czują się w niej komfortowo: po prostu chłoną, nie recenzują tego, co widzą i czego doświadczają. Poza tym z badań wynika, że autorytet ekspercki muzeum wciąż trzyma się mocno. Jak myślisz, z czego wynika taka bierna postawa?

Po pierwsze z dystansu wobec eksperckości, o czym już mówiłam: ludzie nie czują się na tyle kompetentni, by kwestionować coś, co wyszło spod ręki profesjonalisty w danej dziedzinie. Po drugie nie jesteśmy przyzwyczajeni

By działać efektywnie, trzeba kierować się starą zasadą podążania za publicznością

Instytucje dość dobrze zdają sobie sprawę z tego, że w dzisiejszym świecie bez używania nowych technologii daleko nie zajdą, dlatego – jak mówiłaś – tworzą często niepotrzebne aplikacje, prowadzą strony na portalach społecznościowych, a przede wszystkim digitalizują swoje zbiory. Z drugiej strony na ostatnim Kongresie Kultury zabrakło stolików poświęconych nowym technologiom – w odpowiedzi na to wraz z Alkiem Tarkowskim i Mirosławem Filiciakiem zorganizowaliście wydarzenie towarzyszące pod hasłem Sieci kultury. Jak myślisz, z czego wynika to rozdwojenie jaźni sektora kultury?

To jest dla mnie bardzo ważny wątek, bo oprócz prowadzenia badań, pracuję też w Centrum Cyfrowym, gdzie zajmuję się tematem dostępności technologicznej i prawnej dóbr kultury, czyli między innymi kwestią digitalizowania zbiorów posiadanych przez instytucje. Na tym polu została już wykonana duża część pracy infrastrukturalnej – znaczna część zbiorów jest już w sieci. Niestety okazuje się, że niewiele osób z nich korzysta, bo nie są one otagowane, każdy ma inny status prawny, nie pojawiają się w wyszukiwarkach – w tym bogactwie treści właściwie nie sposób się odnaleźć. Poza tym niektóre instytucje z sobie tylko znanych powodów chcą, by zbiory udostępniane były tylko na ich stronach, zakładając tym samym, że powiedzmy przeciętny szesnastolatek będzie jak szalony skrolował strony różnych instytucji kultury, by sprawdzić, co fajnego mają w swoich kolekcjach z XVII wieku. Instytucje, dzieląc 110


praktyki kulturalne

do formułowania trafnych diagnoz. Nasze wydarzenie było zaproszeniem do rozmowy, dla której to przekonanie jest punktem wyjścia, i mamy nadzieję, że ta rozmowa będzie miała swój ciąg dalszy. Jakiś czas temu w sieci wrzało z powodu zdjęcia grupy dzieciaków stojących przed Strażą nocną w Rijksmuseum. Zamiast podziwiać kunszt malarski starego mistrza, gapiły się w swoje komórki. Wiele osób złorzeczyło na straszny świat i głupiejących nastolatków, a potem okazało się, że oni dostali od swojej nauczycielki zadanie wyszukania czegoś o tym obrazie w Wikipedii. Pamiętajmy, że dziś kultura wydarza się także w naszych smartfonach.

się szeroko swoimi zbiorami, mają szansę utrzymać swoją rolę dostarczycieli wysokiej jakości treści, dobrze osadzonych w kontekście, jednocześnie wychodząc naprzeciw wszystkim tym, którzy o istnieniu ich kolekcji nie mają pojęcia. Fakt, że na Kongresie Kultury tematy związane z nowymi technologiami pojawiły się w szczątkowej formie, był dla nas ważnym sygnałem. Za naszym wydarzeniem stało przekonanie, że rozwój technologii i pojawienie się Internetu stanowiły pewną rewolucję. Nie lubię fetyszyzowania technologii, nie jestem też przesadną entuzjastką tkwiącego w niej demokratycznego potencjału, ale niewątpliwie ona nas zmieniła. Jeśli sobie tego nie uświadomimy, nie będziemy zdolni

Aleksandra Janus – muzeolożka, antropolożka, badaczka, doktorantka w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Jagiellońskiego, specjalistka ds. otwartości w instytucjach kultury w Centrum Cyfrowym, współautorka projektu Laboratorium muzeum.

Interesuje ją społeczna rola muzeów oraz ich relacje z lokalną społecznością, specjalizuje się w analizie strategii partycypacyjnych oraz badaniach publiczności (kierunekzwiedzania.pl). Zrealizowała indywidualny projekt badawczy na temat doświadczenia zwiedzającego

111

w polskich muzeach historycznych, a wspólnie z zespołem Centrum Cyfrowego – projekt badawczy poświęcony wdrażaniu otwartości w instytucjach kultury, którego efektem jest raport Otwartość w instytucjach kultury.


Praktyki artystyczne

Diana Lelonek: Karol Darwin porośnięty przez Aspergillus versicolor, z cyklu Zoe-terapia, dzięki uprzejmości artystki

112


Praktyki artystyczne

Z artystką wizualną Dianą Lelonek rozmawia Marta Królak

113


Praktyki artystyczne

Na świecie powstają skały z plastiku lub wyspy ze śmieci, nigdy wcześniej nie mieliśmy z czymś takim do czynienia. Okazuje się, że przedmioty bezużyteczne dla człowieka zyskują całkowicie nową funkcję użytkową dla nieludzi, zaczynają żyć niezależnie od homo sapiens, wchodzą w nowe role. Interesuje mnie podmiotowość tych postprzedmiotów, ich autonomiczna wobec ludzkiej siła sprawcza Punktem wyjścia niemal wszystkich twoich projektów jest z jednej strony fascynacja naturą oraz zjawiskami peryferyjnymi w stosunku do ludzkiej cywilizacji, z drugiej – krytyczne nastawienie do antropocentryzmu. Z czego wynika takie podejście?

Faktycznie od jakiegoś czasu refleksja nad pojęciem „natury” jest bardzo mocno obecna w moich projektach. Wiąże się to z tkwiącą we mnie intuicyjną niezgodą na taką definicję człowieka, która akcentuje jego dominację nad innymi gatunkami. Swego czasu natknęłam się na książki takich teoretyczek jak Rossi Braidotti, Elizabeth Grosz czy Donna Haraway i one właśnie w sposób naukowy wyartykułowały moje intuicje. Kolejnym etapem mojego zainteresowania „naturą” było użycie podczas pracy nad Zoe-terapią tak zwanych wet media, czyli żyjącej materii – grzybów i bakterii. Wyszłam od greckiego pojęcia zoe, czystej siły witalnej materii

ożywionej, traktowanej jednak jako coś mniej wartościowego niż samoświadomy podmiot ludzki. W Zoe-­ -terapii połączyłam krytyczną refleksję nad pozycją człowieka z quasi-­ -naukową pracą laboratoryjną. Był to rodzaj prowadzonej przy użyciu bakterii i pleśni walki z antropocentryzmem, tak mocno wpisanym w naszą kulturę. Tworząc „garażowe” laboratorium, świadomie nawiązałam do nurtu biohakerstwa. Tak jak biohakerzy wyłamują się z ram sztywno pojętej instytucji naukowej, tak ja postanowiłam zhakować tradycję europejskiego humanizmu, korzystając przy tym z narzędzi używanych w klasycznym laboratorium, w czym bardzo pomógł mi biolog Jan Garstka. Myślę też, że wykorzystanie naukowych metod badawczych czy konkretności tego języka do poszukiwania dowodów na potwierdzenie własnych intuicji czy prywatnych refleksji stanowi rodzaj buntu wobec „niepodważalnych prawd” samego świata nauki. Czy w przypadku Zoe-terapii – projektu, w którym bakterie i grzyby „atakują” na przykład portrety zachodnich myślicieli pożyczone z Historii filozofii Władysława Tatarkiewicza – miało znaczenie, jakie organizmy atakują które postacie?

Na początku chciałam, żeby tak było, ale później zrezygnowałam z tego pomysłu, bo musiałabym regulować i ograniczać ich rozrost, uniemożliwiać ich mieszanie się, a one bardzo szybko i samoistnie ewoluują. Sama ta materia jest na tyle ciekawa i różnorodna, że aż głupio mi było wtrącać się w jej sprawy, pozwoliłam jej więc robić, co tylko zechce. Natomiast dobór obrazów i wizerunków porastanych przez grzyby był bardzo świadomą selekcją. Oprócz wizerunków filozofów wykorzystałam 114


Praktyki artystyczne

Diana Lelonek: z cyklu Center for the Living Things, dzięki uprzejmości artystki

115


Praktyki artystyczne

Diana Lelonek: Akropol porośnięty przez różne gatunki grzybów i bakterii, z cyklu Zoe-terapia, dzięki uprzejmości artystki

116


Praktyki artystyczne

117


Praktyki artystyczne

Diana Lelonek: z cyklu Zoe-terapia, obiekty porośnięte mikroorganizmami, dzięki uprzejmości artystki

Rola artysty polega trochę na tym, by patrzeć na różne zjawiska z innej perspektywy

Diana Lelonek: Stworzenie Adama porośnięte przez Serratia marcescens, Aspergillus niger, z cyklu Zoe-terapia, dzięki uprzejmości artystki

118


Praktyki artystyczne

też kilka przykładów malarstwa europejskiego, przedstawiających różne formy dominacji – przede wszystkim władzy dobrze sytuowanego białego Europejczyka nad innymi ludźmi i zwierzętami. Zaczęłam też uważniej przyglądać się różnym zależnościom zachodzącym pomiędzy historią organizmów ludzkich i nieludzkich. Jednym z najbardziej znanych przykładów są tu przywiezione przez kolonizatorów do Ameryki Północnej bakterie, które spowodowały śmierć około 5 milionów Indian. Albo grzyb Aspergillus niger, czyli „czarnuch” – został odkryty i nazwany na początku XX wieku, co uświadomiło mi, w jak znacznym stopniu nawet nadawane przez naukowców nazwy są zdeterminowane przez konteksty historyczne i polityczne. Trzeba więc pamiętać, że historie ludzi i nieludzi są ze sobą nieodłącznie związane, a rozpatrywanie ich jako jednej wspólnej opowieści mogłoby rzucić nowe światło na wiele wydarzeń z przeszłości. Inny twój projekt Center for the Living Things polegał na kompleksowym badaniu życia po życiu przedmiotów codziennego użytku, które po wyrzuceniu do kosza stają się śmiecio-roślinami. Jaki jest właściwie cel tego projektu: artystyczne hakowanie instytucji nauki? I jak doszło do odkrycia śmiecio-roślin?

Wielu badaczom angażowanie się w projekt artystyczny wydawało się niepoważne. Pomyślałam, że skoro tak jest, stworzę własną patainstytucję – tym właśnie jest Center for the Living Things. Śmiecio-rośliny same zaczęły na mnie trafiać, spotykałam je wielokrotnie podczas spacerów po lasach. Ale dopiero w pewnym momencie zorientowałam się, że należy przyjrzeć się im bliżej, bo są całkiem nową formą życia. Zaczęłam je

zbierać. W toku badania pojawiały się różne wątpliwości, na przykład: kiedy w czasie akcji sprzątania lasu na danym terenie znajdujemy odpady, które w międzyczasie stały się już habitatami dla różnych chronionych gatunków, co powinniśmy z nimi robić? Powołałam tę patainstytucję między innymi po to, żeby zadawać takie pytania, bo nikt dotąd się nad tym nie zastanawiał. Na co dzień moja praca wymaga konsultacji z naukowcami i badaczami, dlatego śmiecio-rośliny trzymam w Ogrodzie Botanicznym w Poznaniu. Współpracuję też na przykład z panią doktor Anną Rusińską z Wydziału Biologii na Uniwersytecie Adama Mickiewicza – jest cenioną specjalistką od mchów i pomaga mi rozpoznać gatunki porastające moje okazy. Co najciekawsze, w moim projekcie znalazła zagadnienia interesujące z perspektywy jej badań. Okazało się więc, że taka współpraca może być owocna dla obydwu stron, co pokazuje, że instytucje powinny funkcjonować jako kolektywy oparte na interdyscyplinarnej współpracy. Dzisiejsze dążenia do coraz większej specjalizacji przynoszą więcej szkód niż korzyści. Jak wygląda twoja codzienna praca ze śmiecio-roślinami? Hodujesz je? A może dokonujesz w nie jakichś interwencji artystycznych?

Nie hoduję ich, raczej zbieram. Obecnie moja praca polega głównie na robieniu badań w terenie, jeżdżę i szukam podmiejskich dzikich wysypisk. Mam też upatrzone miejsca, gdzie znalazłam różne rzeczy, ale na razie one tam po prostu leżą, a ja co jakiś czas je odwiedzam i sprawdzam, co się z nimi dzieje. Zebrane okazy trzymam w szklarni. Ten projekt ciągle jest w fazie eksperymentu, nie wiem, co się z nimi stanie w przyszłości. 119


Praktyki artystyczne

Powyżej i obok: Diana Lelonek: z cyklu Center for the Living Things, dzięki uprzejmości artystki

120


Praktyki artystyczne

Śmiecio-rośliny przejmują funkcje organizmów żywych, chociaż po części są martwe

121


Praktyki artystyczne

Widok wystawy Zoe-terapia w Project Room, CSW Zamek Ujazdowski. Fot. Bartosz Górka

Ukuliśmy pojęcie kultury w opozycji do natury, żeby poczuć się gatunkiem namaszczonym i wyróżnionym

Staram się nie ingerować w życie tych organizmów, bo głównym celem jest raczej ich zbieranie i naświetlenie samego tematu. Zaczęłam też tworzyć ich klasyfikację. Na przykład niektóre podłoża naśladują skały – chociażby styropian, który znalazłam w kwietniu. Rośnie na nim gatunek mchu klasyfikowany jako typowo naskalny. Rośliny dokonują oddolnego biohakingu!

Dokładnie tak, rośliny i inne organizmy. Ludzie mogliby się od nich wiele nauczyć. Domyślam się, że scenariusz w większości przypadków jest podobny: rośniesz sobie w lesie i masz jakiś

system zachowań, na przykład twoją rolą jest rozkładanie materii, aż tu nagle ktoś ci podrzuca plastikowego intruza. Co robisz? No oczywiście starasz się go rozłożyć! To niesamowite, że naturalny obieg jest tak bardzo samowystarczalny, a jedynym gatunkiem, który produkuje zbędne odpady, jesteśmy my wraz z naszą cyrkulacją towarów. Chociaż dochodzę do wniosku, że dziś nie można już o tych obiegach mówić osobno. Najistotniejsze w tym projekcie jest ukazywanie działania tych organizmów w relacji do ludzkiego, kapitalistycznego systemu nadprodukcji.

122


Praktyki artystyczne

W siedliskach polimerowych korzenie rozsadzają plastik na coraz mniejsze elementy. Znalazłam takie miejPróbuję jakoś je określić, ale to trudne zadanie. Mam wrażenie, że na- sce, gdzie ziemia staje się niebieska! Tak naprawdę jest to folia, która pod leży wymyślić dla nich całkowicie nową klasyfikację, żeby podkreślić ich wpływem erozji rozsypała się na coś nieprzystawalność do funkcjonujących w rodzaju pyłu czy piasku. Co najciekawsze, wykorzystują ją owady, drąjuż terminów i pojęć. Biorę pod uwagę, czym dana rzecz jest – na przykład żąc w niej korytarze. Na wystawie śmiecio-skałą. Chciałabym ten projekt w Realnym Obszarze Działań, odbywającej się na ogródkach działkopodsumować, wydając atlas śmieciowych w Warszawie, położyłam na -roślin – taki postzielnik pokazujący, że tego typu hybrydy w ogóle istnieją. trawie kawałek obrośniętej mchami waty szklanej, wyciętej ze wspominaNa razie moja klasyfikacja opienej skało-wato-góry nieopodal Grura się w dużej mierze na aspekcie widziądza. Po dwóch dniach okazało się, zualnym – niektóre tworzywa zaczyże mrówki urządziły sobie tam mrowinają faktycznie wyglądać jak skały. sko. Potem głupio mi było zabierać im Nazywam je podłożami skałopodobtę watę… nymi. Pod Grudziądzem jest wysypiW moich badaniach wyróżniłam też sko, gdzie całe wzgórza są pokryte grupę pochodzenia odzieżowo-galanczymś, co z daleka wygląda jak skała, teryjnego, która okazała się bardzo a gdy podejdziesz bliżej, okazuje się, bogatym środowiskiem życia, ponieże to jest wata szklana. Materiał ten waż należą do niej materiały częśma porowatą strukturę, dzięki czemu mchy mogą bez problemu zaczepić się ciowo naturalne. Do tego mają różne zakamarki, tak jak torebka, w której o jego powierzchnię swoimi chwytnikieszenie może coś wejść – w efekkami. Trzyma też wilgoć, co jest docie powstają niesamowite ekosystemy. datkowym atutem. Na wacie szklanej rosną małe porosty i mchy. Pewnie Mam też mopa, w którego porastanych przez mech włóknach żyją ślimaza jakiś czas obumierające mchy pozostawią na niej cienką warstwę gleby ki i owady, a wszystko oplatają korzei wtedy zamieszkają tu również rośliny. nie podagrycznika i innych gatunków. W CSW w Toruniu po gablocie chodziIstnieją też siedliska polimerowe, ły robaczki, które zalęgły się w stypojawiające się z reguły na plastikoropianie, z kolei w Arsenale w Biawych opakowaniach. Charakteryzuje je zupełnie inny sposób powstawania, łymstoku na wystawie Wracając do ponieważ inaczej niż w przypadku sty- Białowieży wykluł się komar. Czasami czuję się niefajnie, wyciągając śmiecioroduru, styropianu lub wspomnianej waty szklanej, bezpośrednio na plasti- -rośliny z ich naturalnego środowiska. Niewątpliwie najtrudniejszym podku nic nie wyrośnie. Siedliska polimełożem – bo też potwornie szkodlirowe tworzą się więc dopiero wówwym dla środowiska – są elektroczas, gdy wiatr albo deszcz naniesie odpady. Znalazłam jednak stary tam trochę podłoża naturalnego. Rokomputer zamieszkiwany przez mchy! śliny zaczynają zarastać polimery koTakie ekosystemy postelektroniczne rzeniami, tworząc zbitą polimerowo-­ występują w Polsce niezwykle rzadko, -korzenno-ziemną masę – jeden organizm, niemożliwy do rozdzielenia. ponieważ 70 procent elektrośmieci Jaki status ontologiczny nadałabyś tym obiektom?

123


Praktyki artystyczne

Diana Lelonek: z cyklu Yesterday I Met a Really Wild Man, dzięki uprzejmości artystki

z Europy jest transportowane do krajów Trzeciego Świata. Odpady zawłaszczane przez naturę stanowią jakby odwrócenie linearności ludzkiej produkcji, bo śmiecio-rośliny naśladują kolisty system obiegu materii w przyrodzie.

Wymyśliliśmy sobie „postęp”, który zmusza nas do ciągłego wytwarzania przedmiotów, ale nie pytamy już o to, czy służy do czegokolwiek innego, albo co się dzieje z rzeczami już wyprodukowanymi. Przegapiamy moment, gdy dana rzecz przestaje być odpadem i wchodzi w całkowicie nową rolę. Życie przedmiotu w ludzkim systemie produkcji kończy się w chwili, gdy traci on funkcję użytkową. Potem chodzi tylko o to, by ten odpad jak najszybciej usunąć

z naszego pola widzenia, czy to poprzez jego utylizację, czy przez wywózkę na nielegalne leśne wysypiska albo w ogóle poza obszar Europy. W tym kontekście mechanizmy kolonialne mają się doskonale – kiedyś do kolonii eksportowano nadwyżkę kłopotliwych obywateli, teraz trafia tam nadwyżka wyprodukowanej materii. Natomiast działania roślin na śmieciach polegają na czymś zupełnie innym. Rośliny toczą walkę, żeby odpady z powrotem wróciły do naturalnego obiegu materii, do czego dochodzi jedynie częściowo. Ten proces nie przynależy ani do tak zwanego obiegu naturalnego, ani do obiegu towarów, jest czymś zupełnie nowym. Na świecie powstają skały z plastiku lub wyspy ze śmieci, nigdy wcześniej nie mieliśmy z czymś takim do czynienia.

124


Praktyki artystyczne

Diana Lelonek: z cyklu Yesterday I Met a Really Wild Man, dzięki uprzejmości artystki

Okazuje się, że przedmioty bezużyteczne dla człowieka zyskują całkowicie nową funkcję użytkową dla nieludzi, zaczynają żyć niezależnie od homo sapiens, wchodzą w nowe role. Interesuje mnie podmiotowość tych postprzedmiotów, ich autonomiczna wobec ludzkiej siła sprawcza. Przypadek śmiecio-roślin wpisuje się w logikę takich nurtów badawczych jako biopolityka czy posthumanizm, które usiłują tworzyć nowy aparat pojęciowy zdolny do innego konceptualizowania świata. Twoja sztuka przypomniała mi o działalności Amy Balkin, artystki, która postuluje między innymi włączenie atmosfery ziemskiej na listę dziedzictwa UNESCO. Obie wychodzicie poza pole sztuki, działacie w obszarach współczesnych problemów

społeczno-środowiskowych. Czy takie przedsięwzięcia mogą twoim zdaniem mieć realny wpływ na to, jaki ludzie mają stosunek do środowiska naturalnego i kto wygra tę biologiczną walkę?

Śmiecio-rośliny mają spory potencjał edukacyjny i to jest istotny aspekt tego projektu. Podobnie jak Zoe-terapia są też rodzajem manifestu. Moją niezgodą na system, wedle którego nauczono nas definiować świat. Śmiecio-rośliny są dowodem na to, jak bardzo się mylimy, uważając, że wszystko zależy od nas. Wskazują też na poważne luki i zaniechania kapitalizmu. Na wystawę Kości wszystkich ludzi w CSW w Toruniu, gdzie pojawiło się Center for the Living Things, przygotowałam gablotę edukacyjną, w której umieściłam dokładne opisy śmieci i moją ich klasyfikację. Taka forma 125


Diana Lelonek: z cyklu Center for the Living Things, dzięki uprzejmości artystki

126


Diana Lelonek: Edmund Husserl porośnięty przez Aspergillus flavus, z cyklu Zoe-terapia, dzięki uprzejmości artystki

127


Praktyki artystyczne

Nie ma czegoś takiego jak „czysta” teoria naukowa

prezentacji dociera do szerszej grupy odbiorców. Widziałam, że zatrzymywały się przy niej dzieci z rodzicami. Rola artysty polega trochę na tym, by patrzeć na różne zjawiska z innej perspektywy niż na przykład naukowa, a potem pokazać wynik tych poszukiwań badaczom, których częstą reakcją jest zaskoczenie. Mówią: „Wiesz co? Nigdy nie myśleliśmy o tym w ten sposób”. Chciałabym, żeby moje projekty miały w sobie ten potencjał dialogu. Sięgasz też do różnych słynnych koncepcji organizacji świata, na przykład do darwinowskiego ewolucjonizmu w projekcie Tam i tak nic nie ma. Próbujesz na swój sposób wyjaśniać różne procesy naturalne, którym jako ludzie podlegamy, ale niekoniecznie o tym pamiętamy.

Najciekawsze są dla mnie momenty, w których teoria naukowa zaczyna być przeszczepiana na różne grunty, wchodzi w relacje z innymi dziedzinami. Ewolucja została przecież szeroko wykorzystana jako narzędzie manipulacji politycznej, stając się uzasadnieniem dla mordów dokonywanych przez kolonizatorów, którzy wychodzili z przeświadczenia, że „słabsze gatunki” i tak muszą zostać wytępione. Samego Darwina natomiast bardziej interesowały mrówki niż ludzie. Nie ma czegoś takiego jak „czysta” teoria naukowa, wszystko zależy od jej

zastosowania w kontekście panujących trendów społeczno-politycznych. Ludzi też traktujesz jak okazy przyrodnicze w swoich pracach?

Staram się zakwestionować dążenia ludzkiego indywidualizmu, który wydaje mi się dużym problemem cywilizacyjnym. Na przykład w projekcie Yesterday I Met a Really Wild Man chciałam pozbawić ludzi jednostkowości, pokazując ich jako stado. Obserwacja i fotografowanie stada z daleka poniekąd przypominało sposób pracy fotografów przyrody. Na tę wystawę wraz z kuratorką Kasią Różniak wypożyczyłyśmy eksponaty z kolekcji Instytutu Zoologii PAN. Zdjęcia zostały zestawione z kośćmi zwierząt, które właściwie niewiele różnią się od ludzkich. Można było poczuć się trochę nieswojo, zdawszy sobie sprawę, że jednak nie ma wielkiej różnicy między ludźmi a małpami, jeżozwierzami czy gryzoniami. Właściwie nie wiem, dlaczego tak wyszło, że nasza cywilizacja dąży do oddzielenia ludzi od zwierząt. Myślę, że to nie jest konieczny warunek istnienia cywilizacji. Ukuliśmy pojęcie kultury w opozycji do natury, żeby poczuć się gatunkiem namaszczonym i wyróżnionym, a przy okazji narobiliśmy sobie przez to mnóstwo kłopotów. 128


Praktyki artystyczne

W twoich pracach silnie wybrzmiewa też koncepcja Donny Haraway, jej pojęcie „naturakultury” czy manifest cyborga – bo śmiecio-rośliny przypominają trochę cyborgi. Haraway pisała również o tym, jak cyborg wpływa na zmianę relacji między kulturą a naturą, gdzie ta ostatnia jest źródłem przywłaszczanych dóbr. Center for the Living Things pokazuje, że może być zupełnie odwrotnie.

Haraway pisała też o emancypacyjnej funkcji cyborga, który zaciera wszystkie granice. Śmiecio-rośliny zachowują się podobnie, stanowią nowe byty nieprzynależące do starych podziałów. Przejmują funkcje organizmów żywych, chociaż po części są martwe, charakteryzuje je więc niejednoznaczna podmiotowość. Dzięki temu tkwi w nich potencjał rozsadzenia systemu binarnych opozycji. Oczywiście skutecznie podważają też sens głównych założeń kapitalizmu. Wspomnianemu projektowi Yesterday I Met a Really Wild Man towarzyszył wywiad, w którym Monika Bakke mówiła o krytycznym posthumanizmie jako o „nawiązywaniu kontaktu z nieludźmi”. Ty mówiłaś o tym, że mikroorganizmy

Diana Lelonek (ur. 1988) – absolwentka Wydziału Komunikacji Multimedialnej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, obecnie asystentka w VII Pracowni Fotografii

i wszystkie żywe istoty posiadają schematy komunikacyjne, poprzez które porozumiewają się ze sobą i z innymi gatunkami. Czy myślisz, że próbują nawiązać kontakt także z nami?

Wydaje mi się, że wszystko dookoła cały czas próbuje nawiązać z nami kontakt, i to w coraz bardziej radykalny sposób. Dziura ozonowa, jak pisał Bruno Latour, też próbuje nawiązać z nami kontakt przez to, że jest szkodliwa, podobnie jak wyspa śmieci na oceanie. Oczywiście bagaż tradycji antropocentrycznej utrudnia nam poprawne odczytanie tych komunikatów. Nie wiem, co zrobić, żeby uwolnić się od tej ludzkiej perspektywy. Cała ekologia rozwinęła się tak naprawdę po to, żeby chronić ludzkość. Z drugiej strony nie przeskoczymy faktu, że zawsze będziemy patrzeć na świat przez parę oczu osadzonych w naszej głowie. Mimo wszystko możemy jednak to spojrzenie poszerzać, na tym przecież opiera się posthumanizm. Nie bez przyczyny większość teoretyczek posthumanizmu to też teoretyczki feministyczne. Nadszedł czas na dopuszczenie do głosu innych gatunków.

Intermedialnej. Podstawowym medium jej działań jest fotografia, którą łączy z innymi środkami wyrazu. Interesuje się działaniami z pogranicza bioartu. Laureatka międzynarodowych konkursów,

129

m.in. Show Off podczas Miesiąca Fotografii w Krakowie i ReGeneration 3 w Musée de l’Elysée w Lozannie. Jej prace znajdują się m.in. w kolekcji lozańskiego Muzeum Fotografii.


eksperymenty twórcze

Jacek Damięcki: Pawilon belgijski na Expo ’92 w Sevilli, 1989, dzięki uprzejmości architekta

130


Eksperymenty twórcze

Z architektem Jackiem Damięckim, którego wystawę Makroformy można oglądać w Zachęcie, rozmawia Magda Roszkowska 131


eksperymenty twórcze

W architekturze szukam takich momentów, gdy przestrzeń pozwala ujawnić się formie społecznej, a ta z kolei zdolna jest do wytworzenia momentu wzniosłości Twórca Wydziału Wzornictwa oraz opiekun merytoryczny pana dyplomu na warszawskiej ASP, Lech Tomaszewski, zakończył jeden ze swoich wykładów poświęconych topologii, mówiąc: „I wszystko to nie ma zastosowania w archi­tekturze”. Po latach wspominał pan, że jest mu wdzięczny za to zdanie, bo w pewien sposób nadało ono kierunek pana praktyce twórczej. W jakim sensie tworzenie projektów niemających ściśle określonego zastosowania jest istotne dla architektury, będącej skądinąd bardzo praktyczną dziedziną?

Swego czasu Lech Tomaszewski na prośbę Jerzego Sołtana spędził pół roku w Paryżu, porządkując pisma Roberta Le Ricolais, francuskiego architekta i inżyniera zgłębiającego problemy topologii. Ponieważ Tomaszewski posiadał niebywały zmysł porządkowania, po powrocie do Polski napisał książkę systematyzującą tę wiedzę. Niestety publikacja ta nie doczekała się wydania. Szczególną uwagę poświęcił w niej powierzchniom jednostronnym, takim jak wstęga Möbiusa czy butelka Kleina, i to właśnie o nich, jako pozbawionych użyteczności formach, mówił podczas wykładu, na którym byłem. „I wszystko to nie ma zastosowania w architekturze” – stwierdził. To zdanie do dzisiaj silnie na mnie oddziałuje. Bo co ono właściwie znaczy? Nie ma zastosowania, a jest piękne? Czy też: nie ma zastosowania

i dlatego jest piękne? Jak to jest? – myślę. W inżynierii wstęga Möbiusa była wykorzystywana do bardziej ekonomicznego eksploatowania pasów transmisyjnych, ale w architekturze nikt się tą problematyką nie zajmował. Swoje pomysły usiłowałem materializować w szkicach – i w ten sposób w 1968 roku wpadłem na koncept stworzenia projektu Basenu Topologicznego, czyli kryto-otwartej pływalni z ruchomą powłoką, która w zależności od pogody może być dachem lub dnem basenu. Gdy jest zimno, tworzy ona nad lustrem wody rodzaj parasola, natomiast w słoneczny dzień znajduje się pod powierzchnią wody, jako druga niec­ ka. Ta sama woda znajduje się więc raz w przestrzeni wewnętrznej, a raz na kopule parasola, gdy ten wpływa pod lustro wody. Pokazałem ten szkic Tomaszewskiemu, a on uznał, że jest to pierwsze zastosowanie topologii w architekturze. Potem mówił mi, że kiedy schemat mojej pływalni był prezentowany podczas wykładu na jednej z uczelni w Stanach, w audytorium rozległy się brawa. Można więc powiedzieć, że zacytowane przez panią zdanie Tomaszewskiego rozbudziło moje zainteresowanie topologią – sprawiło, że zacząłem o niej myśleć przez pryzmat architektury. Odpowiadając na pytanie, myślę, że zgłębianie obszarów, które na pierwszy rzut oka wydają się bezużyteczne, pozwala projektantowi dojrzeć w architekturze potencjały niewidoczne w realizacjach podporządkowanych jedynie funkcji. Gdy projektowałem basen, moje myślenie nie zatrzymywało się przecież na tym, do czego ten obiekt jest przeznaczony, ale problematyzowało formę, jaką ostatecznie on przyjmie.

132


eksperymenty twórcze

Jacek Damięcki: Chmura, makroinstalacja na placu Piłsudskiego w ramach festiwalu Warszawska Jesień, 1994, dzięki uprzejmości architekta

Dizajn to pomyłka – obłędne skupienie na przedmiocie, jego funkcji i walorach estetycznych

133


eksperymenty twórcze

Jacek Damięcki: Chmura, makroinstalacja na placu Piłsudskiego w ramach festiwalu Warszawska Jesień, 1994, dzięki uprzejmości architekta

Odpowiedzialność za przestrzeń ostatecznie polega na tym, by nie produkować byle czego

134


eksperymenty twórcze

No właśnie, problematyka powierzchni jednostronnych musi stanowić niesamowite wyzwanie dla codziennej praktyki architektów, bo kwestionuje jedno z podstawowych wyobrażeń o przestrzeni: istnienie wnętrza i zewnętrza, dzięki czemu zmusza do szukania zupełnie innych sposobów konceptualizowania świata. Czy zastanawiał się pan kiedyś nad tym, jak mogłyby wyglądać miasta topologiczne?

Po latach obcowania z tą tematyką doszedłem do wniosku, że padłem ofiarą topologii, stałem się jej więźniem, bo w gruncie rzeczy jej kardynalne formy, jak wstęga Möbiusa, butelka Kleina czy torus, są strukturami zamkniętymi w swojej przedmiotowości. Trudność polega na tym, żeby myśleć o nich w sposób, który je otwiera, wyprowadza poza logikę przedmiotu i uprzestrzennia. Mam nadzieję, że instalacja, którą przygotowuję na wystawę w Zachęcie, będzie właśnie takim działaniem: wykraczającym poza topologię, choć czerpiącym z jej dziedzictwa. Pierwotnie miała to być kopia mojego dyplomu realizowanego pod opieką Tomaszewskiego, czyli Powierzchniowo zmiennego przykrycia wystawy, ale ostatecznie ta forma wykracza daleko poza ten pomysł – jest hołdem dla Lecha Tomaszewskiego. Sądzę też, że choć Oskar Hansen nie odwoływał się do topologii, jego koncepcja formy otwartej, będącej tłem dla zdarzeń społecznych, może być rozumiana właśnie jako próba przezwyciężenia ograniczeń tej dziedziny. Oczywiście przykładów realizacji architektonicznych, które nadają przestrzeni zupełnie nowy wyraz i są czymś więcej niż projektowaniem przedmiotów, jest więcej. Wiele lat temu w niedzielę wielkanocną wraz z moim przyjacielem i współpracownikiem Janem Gootsem wybraliśmy się na warszawskie osiedle Koło, zaprojektowane przez Szymona i Helenę Syrkusów. Mieszkańcy galeriowców akurat wychodzili z domów i szli ze święconkami w stronę pobliskiego kościoła, świeciło słońce – cała sytuacja wygenerowała jakąś niesamowitą aurę. W architekturze szukam właśnie takich momentów, gdy przestrzeń pozwala ujawnić się formie społecznej, a ta z kolei zdolna jest do

135


eksperymenty twórcze

wytworzenia momentu wzniosłości. Dziś wielu ludzi uzna osiedle na Kole za substandard, podczas gdy ono poprzez swoją dogłębnie przemyślaną formę pozwala ludziom oderwać się od codzienności – przysłowiowego kotleta schabowego – i otworzyć na zupełnie nowe doświadczenie przestrzeni jako poetyki, w której świat na chwilę staje się przezroczysty. Myślę, że tego typu przeżyć, niedających się ująć w słowa i wywoływanych obcowaniem ze specyficzną formą, przez całe życie poszukiwał Jerzy Sołtan. Ja natomiast miałem szczęście spotkać tych wszystkich niesamowicie zdolnych ludzi, którzy silnie wpłynęli na moje myślenie o architekturze, dzięki czemu miałem poczucie, że płynę w wartkim nurcie żywej architektury. Helena Syrkusowa była promotorką pana drugiej pracy dyplomowej na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. Przedstawił pan wówczas projekt domów ewoluujących dla Ursynowa – jak mówią kuratorzy wystawy: jedyny w Polsce przykład architektury metabolicznej. Dwadzieścia kilka lat później wraz z Janem Gootsem, wieloletnim współpracownikiem, przygotowaliście na konkurs projekt zagospodarowania przestrzeni wokół Pałacu Kultury, a cztery lata później przedłożył pan pomysł stworzenia Miasta binarnego Warszawa–Łódź. Czy kiedy patrzy pan na te prace z perspektywy czasu, wyłania się z nich jakaś spójna wizja przestrzeni miejskiej?

W naszej wieloletniej współpracy z Janem Gootsem, belgijskim architektem i moim przyjacielem, za wszelką cenę próbowaliśmy omijać dizajn. Dlaczego? Bo dizajn to pomyłka – obłęd­ ne skupienie na przedmiocie, jego funkcji i walorach estetycznych. Staraliśmy się więc wytwarzać nie tyle przedmioty, ile sytuacje, w których

przestrzeń rezonuje z człowiekiem, dzięki czemu nie czuje się on przez nią przytłoczony i może się w niej odnaleźć. Jeśli chodzi o mój dyplom, to zaprojektowałem bloki, w których tkanka mieszkalna ewoluuje wraz z rozrostem rodziny. Główny zamysł opierał się na stopniowym dzieleniu przestrzeni oraz możliwości łączenia ze sobą mieszkań tak, by trzypokoleniowa rodzina mogła w dogodnych warunkach metrażowych żyć pod jednym dachem. Mój projekt nie był oczywiście wyssany z palca, ale poparty ogromną dawką wiedzy, jaką dostarczyła mi wówczas Sylwia Dobrowolska, która prowadziła badania na temat struktury rodziny w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego, w Zakładzie Mieszkalnictwa. Dziś, kiedy znów planuje się rozwój mieszkalnictwa społecznego, taka wiedza jest na wagę złota. Gdyby teraz zgłosił się do mnie jakiś zleceniodawca, chciałbym do tego pomysłu wrócić, bo wydaje mi się on wciąż aktualny. Mam nawet dla niego miejsce: park przy Pałacu Kultury i Nauki. W projekcie Ścisłego Centrum Warszawy przewidywaliście kompletną likwidację parku wokół PKiN i powrót do przedwojennego rozkładu ulic, co wiele osób uznało za propozycję zbyt kontrowersyjną. Dlaczego ten symboliczny powrót wydał się panu istotny?

Rzeczywiście część osób twier­ dziła, że likwidowanie parku wieje grozą, ale ja doskonale pamiętam, że tam przed wojną istniała gęsta siatka ulic, po których chodziłem w drodze do mieszkania dziadków, dlatego to nie jest dla mnie temat tabu. Kiedy w środku lasu wycina się pas szerokości kilkudziesięciu metrów pod autostradę, nikt nawet słowem nie piśnie,

136


eksperymenty twórcze

Pies drapał warunki konkursu – trzeba robić to, w co się wierzy!

Jacek Damięcki, Jan Goots: Ścisłe Centrum Warszawy, szkice akwarelą, praca konkursowa, lata 90., dzięki uprzejmości architekta

137


Warszawa XXX, makroinstalacja na placu Piłsudskiego, 1974, dzięki uprzejmości architekta

138


139


eksperymenty twórcze

Jacek Damięcki: Nawodny pawilon obrotowy, szkic projektu, 1975, dzięki uprzejmości architekta

140


eksperymenty twórcze

więc ostatecznie problemem dla osób podejmujących decyzje nie są wcale drzewa, ale niewygodne stanowiska, które z miejsca trzeba odrzucić. Natomiast według mnie odpowiedzialność za przestrzeń ostatecznie polega na tym, by nie produkować byle czego, a na koniec postawić donice z kwiatami czy puścić pnącza, żeby było „ładnie” – to jest pustka myślowa. W projekcie centrum chodziło też o to, by PKiN przestał w tak jednoznaczny sposób dominować nad wszystkim dookoła. Podstawowym elementem konstrukcyjnym projektu była przestrzenna parcela, tak zwany Moduł pusto-pełny, czyli rudymentarna forma stanowiąca projekcję w przestrzeń czarnego kwadratu Malewicza. Moim zdaniem istnieją w świecie pewne kanoniczne formy, które charakteryzuje niebywała spójność i siła wyrazu. Nie mają one w sobie literatury, tylko czystą logikę – Moduł pusto-pełny, czyli sześcian z dziurą w środku, zalicza się do nich. Stał się on podstawowym budulcem tkanki Ścisłego Centrum Warszawy, w planie zarówno wertykalnym, jak i horyzontalnym. Ten powrót do dawnej siatki ulic nie jest po prostu gestem architektonicznym, ale aktem dramatycznym, który w przestrzeni użytkowej uruchamia pracę pamięci. Nasz projekt nie tyle był zbyt kontrowersyjny, ile właściwie nie został zauważony. W moim przekonaniu w konkursach uczestniczy się nie po to, żeby wygrać, ale by wnieść w obszar namysłu nad architekturą nowe jakości. Pies drapał warunki konkursu – trzeba robić to, w co się wierzy! Innym przykładem zastosowania wyznawanej przez nas filozofii był projekt uniwersytetu w Kalabrii. Miał wznosić się ponad miastem w formie kładki i biec od gór do morza,

a poszczególne wydziały rozlokowane były w zależności od otaczającego dane miejsce środowiska: nauki społeczne i humanistyczne znajdowały się w centrum miasta, geologia u podnóża gór, a rolnictwo czy nauki przyrodnicze na obrzeżach, niedaleko morza. Kiedy w głowie pojawi się taka spójna idea, to po prostu nie można odpuścić i oglądać się na koszty realizacji czy cokolwiek innego. Z tego, co pan mówi, można wywnioskować, że cała pańska praktyka twórcza polegała na przeciwstawianiu się architekturze przedmiotu i poszukiwaniu jakiejś zintegrowanej z przestrzenią koncepcji form. W jednym z manifestów napisał pan nawet, że przedmiot zabija czytelność przestrzeni. Na czym w takim razie ma ona polegać?

Szukam momentu, kiedy przedmiot rozpuszcza się w przestrzeni i z nią scala. Celem wysiłku twórczego powinna być walka z fetyszyzmem przedmiotów, czyli z chorobliwym przywiązaniem do pewnych obiektów, na przykład aut, kobiecej mody czy produktów przemysłu aptecznego. Im więcej jest w danym obiekcie prestiżu, tym wyraźniej jego dojmująca obecność zabija wszystko dookoła. Ten problem pojawia się na niemal każdym poziomie analizy zjawisk. Na przykład: jak aktywizować potencjał mało zamożnego kraju? Wcale nie poprzez permanentne dowartościowywanie centrów, ale poprzez scalanie układów, w których poszczególne miasta przestaną funkcjonować jako osobne byty, a zaczną być rozpatrywane w relacji do siebie, tak by mogły się wzajemnie dopełniać. Na tej przesłance opierał się projekt miasta binarnego. Jego głównym elementem był międzynarodowy port lotniczy usytuowany pomiędzy Warszawą a Łodzią,

141


Jacek Damięcki, Jan Goots: makieta zespołu architektonicznego nowej siedziby Uniwersytetu Kalabrii w Cosenza, praca konkursowa, 1973, dzięki uprzejmości architekta

142


143


eksperymenty twórcze

Jacek Damięcki: Dom ewoluujący, projekt dyplomowy na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej, 1967, makieta przygotowana na wystawę Chwała miasta w 2012 roku

demagogii i fetyszyzacji towarów, jaką wytwarza współczesny kapitalizm. Stawką w tej grze jest wytworzenie złożonej i niejednoznacznej sytuacji, która swoją istotą będzie w stanie otwierać w człowieku jego potencjał percepcyjny i umysłowy, zachęcać do wejścia w dialog, a nie do zatrzymania się na prostym stwierdzeniu: podoba mi się lub nie.

który odgrywał rolę integrującą, ułat­ wiał kontakt ze światem i skracał dystans pomiędzy tymi aglomeracjami. W jednej z rozmów z kuratorką Gosią Kuciewicz powiedział pan, że „architektura to dyrygowanie kosmosem, a nie rozstawianie pudełek w terenie”. Taka deklaracja może się wydać zuchwała, wręcz brawurowa. W jakim sensie architektura odgrywa rolę niemal boską i kim wobec tego jest architekt?

Jeśli zdamy sobie sprawę z tego, że kosmos to nie jest coś bardzo od nas oddalonego, bo gdy tu teraz siedzimy, jego fragment opiera się o nasze dłonie, wówczas tego typu stwierdzenie nie jest niczym nadzwyczajnym. Świadomość, że w pracy projektowej przystępujemy do konfrontacji z kosmosem i wciągamy go w orbitę naszego działania, kompletnie zmienia perspektywę patrzenia i pozwala zerwać zasłonę konwencji, blichtru,

Przez wiele lat projektował pan wystawy między innymi polskich produktów na krajowe i międzynarodowe targi. Czy w tym kosmicznym kontekście ma dla pana znaczenie skala działania, to znaczy czy przestrzeń wystaw służyła panu jako prototyp albo pole eksperymentów dla rozwiązań wykorzystywanych później w projektach czy instalacjach przewidzianych dla przestrzeni miejskiej?

Nieważne, czy projektuję wystawę ceramiki na targi, czy makroinstalację w mieście, taką jak Warszawa XXX

144


eksperymenty twórcze

Jacek Damięcki: Dryfujący namiot, 1992, projekt brał udział w 6. Międzynarodowym Konkursie Designu w Osace pod hasłem „Wiatr, powietrze”, dzięki uprzejmości architekta

w 1974 roku na placu Piłsudskiego – za każdym razem muszę nawiązać dialog z kosmosem, wyrwać widzów z codzienności, wstrząsnąć ich światem poprzez wzbudzanie odpowiednich wzruszeń. Skala przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie, liczy się raczej indywidualne podejście do każdego przypadku. Dla każdej sytuacji problemowej istnieje napisana przez kontekst partytura, my musimy tylko uzyskać odpowiedni wibrujący ton. Opowiadając o pracy architekta, Le Corbusier twierdził, że jest to „bycie w stanie sądzenia”, i zgadzam się z nim: praca twórcza wymaga jakiegoś skrajnego wysiłku, pochylenia się, wczucia i przyuważenia odpowiedniego momentu. Zastanawiam się, w jakim stopniu ten kosmiczny sposób rozumienia przestrzeni jest konsekwencją pana doświadczeń jako szybownika czy żeglarza.

Na pewno dzięki nim nauczyłem się czerpać przyjemność z samotnego obcowania z przyrodą. Dla wielu ludzi pływanie jachtem oznacza sytuację towarzyską, opowiadanie kawałów, wspólne jedzenie i tak dalej – a dla mnie to byłby prawdziwy horror. W ogóle myślę, że najlepszym typem człowieka jest osobnik odziany tylko w kąpielówki, to znaczy w pewnym sensie bezbronny w konfrontacji z naturą. Pływanie to czucie całym sobą. W sytuacjach ekstremalnych na wodzie i w powietrzu człowiek doświadcza czegoś, czego właściwie nie da się opisać słowami, można natomiast próbować jakoś to ująć poprzez pracę z formą. Na przykład moja makroinstalacja Chmura, czyli ogromna czarna płachta unosząca się nad placem Piłsudskiego, była jakimś dalekim echem doświadczenia burzy w powietrzu.

145


eksperymenty twórcze

Jacek Damięcki: Basen Topologiczny, 1968, dzięki uprzejmości architekta

Im więcej jest w danym obiekcie prestiżu, tym wyraźniej jego dojmująca obecność zabija wszystko dookoła

Jacek Damięcki, Jan Goots: projekt parlamentu w Damaszku, praca konkursowa, 1986, dzięki uprzejmości architekta

146


eksperymenty twórcze

Jacek Damięcki: pracownia w Skrzypkach, 1980, dzięki uprzejmości architekta

Na koniec chciałam zapytać o pana pracownię w Skrzypkach – to jeden z dwóch projektów, jakie pan wybudował, w dodatku własnymi rękami. Czy w konfrontacji z materią, a nie tylko jej wizją, udało się panu uciec od przedmiotowości?

W założeniu moja pracownia składała się z części zabudowanych, które płynnie przechodzą w przestronne i otwarte na rzeczywistość dookoła przestrzenie puste. Chodziło mi o to, żeby miejsce pracy i życia zintegrować z płynącą w pobliżu rzeką, a z drugiej

strony z łąką – one jak gdyby przechodzą przez dom. Gdy jednak w końcu się w tej pracowni osiedliłem, okazało się, że jej surowa forma zupełnie przeprojektowała mój stosunek do życia. Mieszczański dom pełni funkcję bezpiecznej przystani, oddzielającej domowników od niebezpieczeństw świata zewnętrznego, a ja w mojej pracowni podczas burzy byłem całkowicie wystawiony na walące dookoła pioruny i naprawdę się bałem. Rezonans z naturą oczyszcza.

Od 7.11 w warszawskiej Zachęcie można oglądać wystawę monograficzną Jacka Damięckiego Makroformy, której kuratorami są Małgorzata Kuciewicz i Sarmen Beglarian. Wywiad w skróconej wersji ukazał się też w magazynie „Zachęta”, listopad, grudzień 2016 – styczeń 2017.

Jacek Damięcki (ur. 1935) – absolwent Wydziału Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (dyplom w 1961 roku) oraz Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej (dyplom w 1969 roku). W latach 60. w Zakładach Doświadczalnych Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie wykonywał prace studialne we współpracy

z Lechem Tomaszewskim i Jerzym Sołtanem. We Francji współpracował z Shadrachem Woodsem przy opracowywaniu koncepcji architektury policentrycznej. Od lat 70. zrealizował kilkadziesiąt prac z zakresu architektury, wzornictwa, wystawiennictwa, scenografii, grafiki i malarstwa. Damięckiego interesuje amplifikacja 147

natury. Projektuje obiekty dedykowane doświadczaniu zjawisk przestrzennych czy atmosferycznych, w tym obiekty odpowiadające na ruchliwość żywiołów. Działania w przestrzeni miasta artysta przeprowadza w wymiarze wielkiej przestrzeni i tłumu – nazywa je makroinstalacjami.


Fotografia

Maciej Niemojewski: z cyklu These Places, 2015, dzięki uprzejmości artysty

148


Fotografia

Z fotografem Maciejem Niemojewskim rozmawia Bogna ĹšwiÄ…tkowska 149


Fotografia

Może wszystko już było, ale nie było nas – i o to chodzi. Nikt jeszcze nie opowiadał moich historii ani tego, co ja widzę i jak to widzę

zamachowcy. W jednym z tych pojemników jeden z nich przez kilka godzin ukrywał się przed antyterrorystami. Nie wiem dokładnie w którym, ani nawet czy to są dokładnie te śmietniki, ale akurat one stały pod ich domem.

These Places to cykl pokazujący te miejsca w Paryżu, w których w listopadzie ubiegłego roku terroryści dokonali zamachów. Jak powstały te zdjęcia?

Trzy dni po zamachach pojechałem do Paryża do rodziny. Tak się złożyło. Trochę chodziłem po mieście i oczywiście miałem przy sobie aparat. Coś mnie ciągnęło w tamte miejsca, choć na pewno nie skłonność do reportażu. To był moment szoku. Pogrążeni w żałobie ludzie tworzyli rzeźby z kwiatów i różnych innych rzeczy, chcąc w ten sposób upamiętnić ofiary. Prawdę mówiąc, nie lubię robić tego typu zdjęć. Na studiach uczęszczałem wprawdzie do pracowni reportażu Witolda Krassowskiego i próbowałem coś z siebie wycisnąć, ale bez powodzenia. Kiedy po powrocie wywołałem filmy, okazało się jednak, że ta historia jakoś się układa. W takich sytuacjach bazujemy na uwspólnionej wiedzy – mamy świadomość, co tam się wydarzyło, jak wyglądały te miejsca, znamy je z przekazu medialnego, z serii tych samych obrazów wciąż migających w serwisach informacyjnych. Twoje fotografie skupiają się na detalu.

Teraz dostrzegam, że ten detal może mocno oddziaływać, sprawia, że wyobrażasz sobie, co tam się działo. Pójść w te miejsca, być świadkiem tamtych emocji, patrzeć na płaczących ludzi, to było przeżycie. Jest tu zdjęcie przedstawiające śmietniki – stoją przy domu, w którym mieszkali

Wspomniałeś, że uczyłeś się u Witka Krassowskiego, który na przełomie lat 80. i 90. tworzył znakomite reportaże. Rejestracja ludzkiego ciała, jego ekspresji i pochwyconej przez fotografa autentyczności odgrywała wtedy olbrzymią rolę. Tymczasem dziś młodzi, robiąc sobie zdjęcia, zasłaniają twarze, chowają się w snapczatowych nakładkach czy pozowanych selfikach. Kiedyś mogliśmy przeglądać się w reportażach, teraz wielu fotografów przedstawia świat bez ludzi. W twoich kadrach świat też jest pozbawiony elementu ludzkiego.

Moja niechęć do fotografii reportażowej wynika raczej z tego, że nie umiem robić zdjęć ludziom, których nie znam. Ale obecność człowieka na fotografii jest ważna. Co musiałoby się zdarzyć, żebyś uznał człowieka za ciekawy temat?

Pracuję właśnie nad cyklem zdjęć o moim bracie. Szlifuję pomysły, jak on ma na tych zdjęciach zaistnieć. Bo poza tym, że lubię fotografować bliskie mi osoby, to muszę znaleźć sposób, by jednocześnie opowiadać ich historie. Mój młodszy brat jest niepełnosprawny, w swoim życiu przetrwał masę trudnych momentów. Chciałbym pokazać, kim jest i co myśli. Jest trochę autystyczny, ale jednocześnie to niesamowity facet. Przygotowuję tę pracę przy wsparciu międzynarodowego kolektywu fotograficznego Sputnik, z czego bardzo się cieszę. Stoję jednak przed dużym wyzwaniem: ponieważ ten projekt jest bardzo osobisty, strasznie się boję, że go strywializuję,

150


Fotografia

Maciej Niemojewski: z cyklu These Places, 2015, dzięki uprzejmości artysty

151


Maciej Niemojewski: z cyklu These Places, 2015, dzięki uprzejmości artysty

152


Maciej Niemojewski: z cyklu These Places, 2015, dzięki uprzejmości artysty

153


Fotografia

Ja w ogóle nie myślę o sobie jako artyście

Maciej Niemojewski: z cyklu Styk, 2015, dzięki uprzejmości artysty

154


Fotografia

zrobię z niego jakąś taką prostą, rodzinną, emocjonalną opowieść.

i potem poddaję bardzo prostej obróbce, bo po prostu się na tym nie znam.

Dziś emocje rządzą wszystkimi sferami, także tymi, które dotąd były ostoją racjonalności. Emocje są najważniejszą walutą. Jaką rolę, twoim zdaniem, odgrywają w fotografii?

Fotografia utraciła pozycję, jaką w XX wieku zajmowała dzięki prasie. Dziś prasa zajmuje jedynie część sfery medialnej zdominowanej przez nowe technologie. Fotografowie musieli sobie znaleźć niszę i udało im się to w świecie sztuki. Jak ty widzisz swoją rolę? Stawiasz dopiero pierwsze kroki – i co sobie myślisz?

Nie lubię, kiedy emocje wychodzą w fotografii na pierwszy plan, kiedy wszystko oparte jest wyłącznie na emocjach. Wolę zdjęcia pobudzające wyobraźnię, dzięki którym coś przeczytamy albo zaczniemy o czymś myśleć. Dlatego nie robię zdjęć reporterskich, bo dla mnie mają one czysto emocjonalny charakter. Przejdźmy więc do Styku – cyklu, który wydaje się bardzo chłodny, dopracowany, wymyślony.

Ta historia jest dość prosta. Zaczęła się, kiedy jeszcze mieszkałem z rodzicami, miałem psa i lubiłem chodzić z nim na spacery w różne dziwne, dzikie, zapuszczone lub opuszczone miejsca. Zacząłem je fotografować, a kiedy mieszkałem już sam, zacząłem z rozmysłem je odwiedzać. Szukałem miejsc styku dwóch światów – tego zorganizowanego przez człowieka i świata natury, która zagarnia to, co człowiek stworzył, a następnie porzucił. Te fotografie wyglądają na bardzo dopracowane. Czy w postprodukcji bardzo je szlifowałeś?

Tutaj obróbki było tak naprawdę bardzo mało. Zdjęcia robiłem w nocy na bardzo długich czasach. Obróbka polegała tylko na operowaniu kontrastem. Moja pasja do fotografii zaczęła się od camera obscura; uwielbiałem ciemnię, do dziś raczej słabo sobie radzę z obsługą komputera. Dużo zdjęć robię na filmie, daję do wywołania

Jestem przerażony [śmiech]. Z jednej strony chciałbym pracować nad własnymi projektami i z tego żyć, z drugiej zdaję sobie sprawę, że mało kto żyje z projektów, które można określić jako artystyczne. Albo znajdujesz mecenasa, który cię wspiera, albo idziesz w komercję. Ja na razie funkcjonuję w świecie komercji. Czyli pracujesz w rzemiośle fotograficznym?

Na razie podążam dwutorowo: robię rzeczy komercyjne, pracując jako asystent w studiu fotograficznym, ale jednocześnie staram się rozwijać własne projekty. Byłoby idealnie, gdybym mógł skupić się tylko na tym drugim, ale czy to się uda – nie wiem. Na dodatek fotografia jest w tej złej sytuacji, że przyglądając się jej dziejom, można śmiało powiedzieć, że „wszystko już było”.

Non stop się z tym konfrontujemy. Na naszych spotkaniach sputnikowych także o tym rozmawialiśmy. Może wszystko już było, ale nie było nas – i o to chodzi. Nikt jeszcze nie opowiadał moich historii ani tego, co ja widzę i jak to widzę. Oczywiście jeśli przejrzymy internet i historię fotografii, to znajdziemy masę podobnych rzeczy. Nie przejmuję się tym, bo chcę opowiadać swoje historie i to, jak widzę świat. Poza tym cieszę się, że wszyscy 155


Fotografia

Maciej Niemojewski: z cyklu Styk, 2015, dzięki uprzejmości artysty

156


Fotografia

157


Fotografia

Maciej Niemojewski: z cyklu These Places, 2015, dzięki uprzejmości artysty

158


Fotografia

Czuję się fotografem, bo myślę projektowo i potrafię coś zbudować, posługując się fotografią jako medium

robią zdjęcia, czasem nawet są one bardzo fajne. Czuję się fotografem, bo myślę projektowo i potrafię coś zbudować, posługując się fotografią jako formą przekazu. Świadomie zacząłem studiować sztukę mediów, bo chciałem poznać także możliwości, jakie dają inne dziedziny sztuki. Lubię fotografię, ale równie dobrze mógłbym opowiadać historie, malując czy robiąc filmy.

że po to, by być wolnym jako twórca, musisz w celach zarobkowych bardzo precyzyjnie realizować czyjeś pomysły. Jak sobie radzisz z taką sytuacją?

Fotografowie, podobnie zresztą jak filmowcy, a w odróżnieniu od artystów wizualnych, są bardzo świadomi tego, że ich twórczość mocno zależy od pracy zarobkowej poza ścisłym polem sztuki. Chodzi mi o ten stan umysłu, kiedy wiesz,

Wiem, o co pytasz, bo na co dzień się z tym stykam. Cenię sobie pracę w studiu, bo cały czas spotykam nowych ludzi, fajne nazwiska i staram się dociekać, jak oni sobie z tym radzą. Niektórym doskonale się to udaje – na przykład Zuza Krajewska robi mnóstwo zleceń komercyjnych, około 20 w miesiącu, a przy tym realizuje też swoje projekty, które są świetne. Ale są też tacy, którzy radzą sobie słabiej. Ja w ogóle nie myślę o sobie jako artyście. Jestem rzemieślnikiem, który chce opowiadać własne historie.

Maciek Niemojewski, These Places Wystawę można oglądać w Pawilonie Sztuki ERGO Hestia, ul. Kostrzewskiego 1 w Warszawie od 15.11 do 6.12. Cykl zdjęć z Paryża, z miejsc (Stade de France, Rue de la Fontaine, Rue Alibert i Rue Biacht, Rue de Charonne, Boulevard Voltaire i klubu Bataclan), gdzie w listopadzie ubiegłego roku w wyniku ataku terrorystycznego – trzech eksplozji i sześciu strzelanin – zginęło 130 osób. maciekniemojewski.pl, artystycznapodrozhestii.pl

Maciej Niemojewski (ur. 1989) – absolwent warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Pracę dyplomową na Wydziale Sztuki Nowych Mediów obronił w pracowni Prota Jarnuszkiewicza. W latach 2008– 2009 studiował na Akademii Fotografii. Jest współzałożycielem Fundacji Wihajster, zajmującej

się promocją twórczości młodych artystów. Pierwszy cykl dokumentalny W drodze prezentował w Hotelu Europejskim. Brał również udział w zbiorowych wystawach Respect WWA w 1500 m2, Showroom w Ney Gallery & Prints w Warszawie oraz Wiedererkennen – This is

159

Poland II w galerii Hole of Fame w Dreźnie. Miał również indywidualną wystawę w galerii Radna 6/8, gdzie pokazywał projekt Styk. Interesuje go przede wszystkim fotografia dokumentalna. W swoich pracach koncentruje się na przedstawianiu relacji pomiędzy przestrzenią a człowiekiem.


Recenzje lektur nowych i starych

Olga Wróbel

POCHÓD I KOROWÓD NAD PŁYTKIM GROBEM W tym roku po raz pierwszy w życiu zawędrowałam na wolski Cmentarz Powstańców Warszawy i mocno tę podróż przeżyłam – ale bardziej niż serce rozbolały mnie oczy. To przedziwne miejsce wygląda jak kolaż wszystkich tradycji przedstawiania zbrojnego zrywu z 1944 roku. Tutaj glinianka zamieniona w staw, szumią dęby, pachną róże, tam paskudny pomnik Polegli Niepokonani dłuta Gustawa Zemły, dziesiątki prostych tablic nagrobnych z nielicznymi nazwiskami (dominują anonimowe ofiary), pod datami życia dzieci – pluszowe zabawki. Wątpliwej urody krzyż-ołtarz z 2004 roku, rząd podświetlanych wieczorami kubików z pleksi z nazwiskami i adresami cywilnych ofiar walk, w planach: pawilon wystawowy i Mur Pamięci. Wymieniać dalej? A pod tym wszystkim – 12 ton prochów, 104 105 zmarłych. Jak za pomocą własnego, chłopskiego rozumu zinterpretować ten budowany latami kociokwik upamiętnień? W sukurs przychodzi książka Marcina Napiórkowskiego Powstanie umarłych. Historia pamięci 1944–2014. Od razu przejdę do pochwał: Napiórkowskiego da się czytać i nie umrzeć przy tym z: a) nudów, b) zażenowania własnym, przeczuwanym, ubóstwem umysłowym. Umiejętność pisania w sposób przystępny i zrozumiały dla żądnego wiedzy mieszczanina (definiowanego przez mentalność, nie miejsce zamieszkania) to, wbrew pozorom, rzadki dar wśród młodych adeptów humanistyki (Napiórkowski to rocznik ‘85). Żeby nie być gołosłowną, pozwolę sobie przywołać fragment wydanej przez PWN książki Narracja w powieści graficznej, której autorka, Kamila Tuszyńska, rozbroiła mnie nastepującym zdaniem: „Nie zgadza się też z występowaniem w jednym tekście wprowadzonych przez Bal kilku fokalizatorów niższego rzędu (ekstradiegetycznych i diegetycznych), czyli możliwości fokalizowania fokalizatora przez innego fokalizatora; dla niego jest to jedynie zmiana fokusu”. Kto się nie zgadza? Nie wiem 160


Recenzje lektur nowych i starych

i nie chcę już wiedzieć. Nie mam odwagi ponownie sięgnąć do opracowania Tuszyńskiej. Szczególna rola, jaką odgrywa w wyobraźni Polaków powstanie warszawskie, nie jest pokłosiem charakteru samego wydarzenia – pisze Napiórkowski we wstępie. Kluczową kwestią jest pamięć oraz sensy, w jakie walki z sierpnia i września z bloga: 1944 roku obrosły podczas siedmiu dekad sporów. Nie sposób Aleksander Kaczorowski Ballada o kapciach powiedzieć na temat powstania Jest tu wszystko: słowiańskie czegokolwiek, żeby nie wmapospólstwo i sarmacka szlachta, przekonanie, że wszynewrować się w którąś z istscy mamy dworkowe korzeniejących już narracji, nie zająć nie, a nasi dziadkowie ukry­wali Żydów, wzlot i upadek Żyrarmiejsca na dobrze obsadzonej dowa, o którym młody Mibarykadzie. Napiórkowski stałosz pisał gniewne strofy („My ten kraj pięścią podniesierannie te narracje tłumaczy, my. / Tu jest nędza. / Tu jest wpisując w opowieść o pokrzyk głodnych mas. / Tu jest rozpacz, co ściska gardło. / wstaniu dwa toposy: Pochodu, W ciemnych dymach i w groźw którym przeszłość ma warny czas / dniem i nocą / huczał / Żyrardów”), Korczak patość tylko wtedy, kiedy przyczytrzący na Liwiec spomiędzy nia się do postępu, i zapatrzonedesek wagonu, i szkic o moim nowym ulubionym pisarzu, go w historię Konduktu. Trzeba Stanisławie Rembeku. OW przyznać, że objaśnia to nie tylko w sposób przystępny, ale też zachowując powściągliwość. Nie znajdziemy w Powstaniu umarłych poglądów autora, oczek puszczanych do kumatych. Do zalet książki zaliczam też fakt, że jej części (a jest ich pięć) stanowią w miarę autonomiczne całości. Jeżeli kogoś nie interesują zagadnienia z działu Władza i opozycja, może przejść do Relikwii i towarów albo poczytać o logistycznych problemach z ekshumowaniem setek tysięcy ciał, zanim nadejdzie lato i w mieście wybuchnie epidemia. W książce łatwo dostrzec felietonistyczne doświadczenie autora, którego krótsze formy można śledzić na stronie mitologiawspolczesna.pl. Kończy się rubryka, a ja czuję, że nic w sumie nie napisałam o tej książce. Będzie najlepiej, jeżeli sami do niej zajrzycie. Marcin Napiórkowski, Powstanie umarłych. Historia pamięci 1944–2014, Krytyka Polityczna, Warszawa 2016

161


Recenzje lektur nowych i starych

Jakub Zgierski

MIASTA CORAZ BARDZIEJ NIEWIDZALNE Technokraci popkultury posługują się przymiotnikiem, który bardzo dobrze pasuje do nowej książki Filipa Springera, a mianowicie: high-concept. Dzieło jest high-concept, jeśli opiera się na pomyśle, który pobudza wyobraźnię, a przy tym daje się krótko i atrakcyjnie opowiedzieć, bez konieczności brnięcia w mgliste niuanse. Anegdoty o takich utworach szybciej migrują pomiędzy człowiekiem a człowiekiem, dzięki czemu opowieść lepiej się sprzedaje. Miasto Archipelag. Polska mniejszych miast jest typową książką high-concept. Może nawet: książką konceptualną. Proste hasło „reportaż z byłych miast wojewódzkich” kusi perwersyjnym gestem podporządkowania się autora arbitralnym dekretom administracyjnym sprzed dziesięcioleci. Zachęca abstrakcyjnym rozmachem i emocjami w stylu gonzo. Brałem udział w długich i owocnych dyskusjach na temat tej książki, których uczestnikom (w tym mnie) w ogóle nie przeszkadzała nieznajomość tekstu. Samo hasło wywoławcze wystarczało do wzbudzenia moralnej, warsztatowej i estetycznej debaty, której puenta brzmiała zazwyczaj: „Ale pomysł – dobry!”. Od tamtej pory zdążyłem Miasto Archipelag przeczytać – bez przyjemności i chyba niepotrzebnie. Większość książek high-concept ma jeden możliwy do przewidzenia defekt: im łatwiej dają się opowiedzieć, tym trudniej dają się napisać. Często spalają się w samym pomyśle. Oszałamiający koncept rozbłyskuje jak fajerwerk, a my po paru chwilach zostajemy z kupką popiołu i pustą kartonową tubką. Książka Springera nie stanowi wyjątku od tej prawidłowości. Autor najwyraźniej wiedział, że porywa się na rzecz karkołomną. Napisał we wstępie, że opisywanych przez niego miast „nie da się połączyć jedną linią”. Że w związku z tym „postanawia je podzielić na grupy i połączyć okręgami”. I że „wychodzi tak sobie”. No cóż. Faktycznie. Z tej książki – z trudem pozszywanej w całość – emanuje ból autora zmuszonego generować tekst z niczego, z szumu powstałego w wyniku spędzenia trzech dni – zgodnie z harmonogramem projektu – w dwudziestym siódmym obcym mieście. 162


Recenzje lektur nowych i starych

Opowieść meandruje w bezskutecznym poszukiwaniu celu, balansując między zawieszonym w próżni szczegółem a wątpliwym uogólnieniem. Przy czym ten drugi element zyskuje na znaczeniu wraz ze zbliżaniem się do puenty. O ile przedmowa skupia się na wspomnianej powyżej „niemożności połączenia”, o tyle w epilogu Springer nazywa powołany przez siebie do życia chaotyczny korowód twarzy, nazw i krajobrazów – Miastem, zupełnie w duchu XIX-wiecznego podróżnika, który chętnie cały świat na wschód od Bosforu nazywał Orientem. Nie ma Orientu. Nie ma Miasta. Jest tylko zagubione spojrzenie oszołomionego turysty. Filip Springer, Miasto Archipelag. Polska mniejszych miast, Karakter, Kraków 2016

Polecamy w Sklepie Wielobranżowym Fundacji Bęc Zmiana: Po raz pierwszy w historii rubryki Kurzojady polecają tę samą książkę: Antropologię Alana Barnarda Ukończyłam niegdyś kulturoznawstwo. W planie zajęć było sporo antropologii: kultury, słowa, widowisk, obrazu, codzienności. Niestety, większość wykładów spędziłam, grając w kalambury lub rysując głupoty na marginesach kserowanych za grube złotówy skryptów. Młodość, niemądrość. Teraz jest mi źle z dziurawą wiedzą, ale PIW podsuwa odkupienie. Zamierzam przeczytać tę książkę, jakby groziła mi co najmniej sesja zimowa i nierówne zmagania z USOS-em (czy karmią go już ludzkim mięsem?). OW Książki teoretyczne czyta się raczej na studiach, aby potem z czystym sumieniem oddać się czynnościom bardziej praktycznym. Na szczęście wiek

wykształca w nas również szlachetne pobudki konserwatywne, dlatego ze wzruszeniem wziąłem do ręki tę nową pozycję z serii „Biblioteka Myśli Współczesnej”, której uratowany przed płynną nowoczesnością PIW przywrócił klasyczną szatę graficzną. JZ

Kurzojady, czyli Olga Wróbel i Jakub Zgierski, w każdym numerze NN6T recenzują lektury nowe i stare, zamieszczają fragmenty swojego bloga, a także raportują, co przykuło ich uwagę w Sklepie Wielobranżowym Fundacji Bęc Zmiana. Więcej: kurzojady.blogspot.com.

163


Muzeum Dizajnu

Marsz sufrażystek, Nowy Jork (1913)

Sufrażystki, Nowy Jork (1915)

164


Muzeum Dizajnu

Magdalena Frankowska

GRAFICZKI TO TEŻ WOJOWNICZKI Projektowanie w akcie protestu wymaga umiejętności szybkiego reagowania. Ważna jest siła przekazu, czytelność liter, a coraz częściej także spójność komunikatu, osiągana przy użyciu jednolitej kolorystyki, poprzez powielanie grafik ściągniętych z sieci oraz prostych, jednoelementowych krojów. Na zdjęciach sufrażystek sprzed ponad stu lat widzimy maszerujące w zorganizowany sposób kobiety z własnoręcznie wykonanymi transparentami. Odręczne napisy, szablony i rysunki na materiałach, które akurat znalazły się pod ręką, to nieodłączne narzędzia również dzisiejszych protestów. Komunikat wizualny zostaje w nich dodatkowo wzmocniony dzięki wykorzystaniu współczesnych technik projektowych. Walka o prawa kobiet trwa!

Cicha warta (Silent sentinel), Alison Turnbull Hopkins protestująca przed Białym Domem, Waszyngton (1917)

165


Muzeum Dizajnu

Strajk kobiet na rzecz walki o równouprawnienie, Nowy Jork (1970)

Protest Pro choice, Waszyngton (2013)

Protest przeciwko publicznemu zawstydzaniu kobiet za ich strój, Nairobi (2014)

166


Muzeum Dizajnu

Czarny protest, Sejm, Warszawa (2016)

Magdalena Frankowska – projektantka, działa na pograniczu projektowania i sztuki. Współzałożycielka Fontarte – studia graficznego i niezależnego mikrowydawnictwa. Współautorka (wraz Arturem Frankowskim) książki Henryk Berlewi (2009) o pionierze polskiej typografii i funkcjonalnego projektowania graficznego. Kuratorka wystaw najnowszej polskiej grafiki użytkowej Eye on Poland w Szanghaju (2010), Enfant terrible. La nouvelle affiche polonaise w Bruk­seli (2013) oraz CARTEL PL w La Paz i Santa Cruz (2013/2014). Gromadzi i przechowuje (analogowo i wirtualnie) wybrane realizacje graficzno-wydawnicze z ostatnich kilkudziesięciu lat, tworząc osobisty zalążek muzeum dizajnu (fontarte.com).

167


będzie tylko gorzej

Wino w sztuce Sommelier Alek Hudzik Podobno książek nie ocenia się po okładce. Inaczej jest z winami, które warto ocenić po nazwie, a serwujące je galerie po tym, jakimi trunkami raczą swoich gości. W niektórych z nich królują wina białe, w innych dokłada się starań, by serwować mącące w głowie wina czerwone, w jeszcze innych – w myśl aktualnej mody narodowej – i białe, i czerwone, co daje wino biało-czerwone.

Sangiovese

z Zachęty w Warszawie Alexandre Dumas mawiał, że Beaujolais nouveau wino to intelektualna część z Muzeum Sztuki Nowoczesnej posiłku. W Zachęcie ta część w Warszawie
 posiłku bywa nieco ciężka, ale Beaujolais nouveau, zawsze! za to pełna Bogactwa. NiesteŚwieże, młode, podawane zwyty sangiovese, czyli krew Jowikle wczesną jesienią, czyli w najsza, rarytas pośród win, spolepszym okresie dla win. MSN żywane bez należytego umiaru słynie z dobrych win, choć nie może przyprawić o delikatwszyscy potrafią docenić pełnię ny ból głowy. Choć z drugiej bukietu smaków podawanych tam strony podobno od przybytku trunków. Jeśli nawet zdarzy się MSN-owi serwować gorsze roczni- głowa nie boli. Ostatnio galekowo, nie tak okazałe i mniej wyra- ria słynie z rozlewania luksusowych moëtów. Zachęta pofinowane merloty z Nowego Świasiada też tajemne, usytuowane ta, to i tak rytuał ich serwowania na uboczu Miejsce, gdzie popozwala oszołomionej alkoholem dawane są wyborne beaujolais publice mysleć, że właśnie smakują nouveau, jednak woli się tym najlepszy rocznik z winnic Château nie chwalić.


 Pétrus.

168


będzie tylko gorzej

Anatolijskie narince

z Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie
 Jeszcze do niedawna na wernisażach rozlewano „vino da tavola” prosto z Santa Sofia, ale te czasy bezpowrotnie minęły. Dziś wina w Centrum Sztuki Współczesnej to najczęściej blend doskonałych anatolijskich gron narince, bułgarskich sauvignon oraz węgierskiego szkarłatu z Segedynu. Wina wywołujące Duchy Wspólnoty, a zarazem niosące swoim w bukiecie zapach wschodnioeuropejskiej goryczy. Niestety zdarza się też tak, że z butelek zostaje zdarta etykieta. Tego rodzaju dezynwoltura, znana dobrze wszystkim winiarzom, sprawia, że wyborne wina apelacyjne mieszają się z pospolitymi trunkami stołowymi.

169

Święto wina

w BWA Zielona Góra W Zielonej Górze nasze podniebienie najbardziej ucieszą lokalne złote grona, w końcu święto wina to zielonogórska specjalność. Serwowane w BWA wino jest zawsze dobre, choć bywa cierpkie, zwłaszcza gdy wzrasta liczba opróżnionych kieliszków. Żaden winiarz nie powstydzi się jego owocowej i nieoczywistej nuty z dominującym aromatem wiśni i likieru wiśniowego, a niejeden wyczuje też konfitury, skórę lub czekoladę.


będzie tylko gorzej

Chardonnay

w krakowskim MOCAK-u Chardonnay to wino tak popularne, że wśród wernisażowych winiarzy istnieje nieformalny ruch AB(M)C – Anything But (MOCAK) Chardonnay. To właśnie jego lekko dębowemu zabarwieniu, smakowi cytrusów, jabłek i minerałów poświęcono wystawę Wino w sztuce. Niektórzy powiadają, że przyjemność z picia wina można czerpać dopiero wtedy, gdy przestanie się porównywać dany szczep z innymi. Niestety w MOCAK-u ta uwaga została potraktowana zbyt dosłownie.

170

Pinot noir

w poznańskim Arsenale Dobre, bo polskie! Niektórzy twierdzą nawet, że ostatnimi czasy galeria zaczęła serwować wino mszalne. Pinot noir to synonim tego wszystkiego, co w winie nieuchwytne. Jasnorubinowy kolor, aromaty truskawek i malin oraz delikatne taniny – oto czym uwodzi ta odmiana. W starszych butelkach pojawiają się nuty grzybów, mięsa i… delikatny smrodek obórki. Niestety tego typu wina przelane do kieliszka wydają się „byle jakie”. Na szczęście galeria oferuje też też kilka kropel czegoś mocniejszego – na trawienie.


będzie tylko gorzej

Cabernet

w CSW w Toruniu
 Wino drogie, luksusowe, najlepiej z północnych stoków Kalifornii. Jego moc polega na uwodzeniu pijących z jednej strony ciemnym kolorem i gęstością, z drugiej – nieoczekiwaną łaSaperavi godnością i konfiturowymi nuw Arsenale w Białymstoku tami owoców, których nie poSaperavi podawane w białostowstydzono by się zaserwować ckim Arsenale to już od wielu samemu Bryanowi Adamsolat jedno z najchętniej smakowawi czy Davidowi Cronenbergo- nych przez Polaków win. Nie ma wi. W dojrzałym cabernet poja- się czemu dziwić, bo ten gruzińwiają się aromaty tytoniu, skóry ski szczep endemiczny to jeden i korzeni, czasem z towarzyszącą z najlepszych towarzyszy biesiaim nutą lukrecji. Wino to szczedy i spotkania, koniecznie przy gólnie ukochał nowy gospodarz suto zastawionym stole. Grugalerii. Wcześniej serwowano tu zińskie i białostockie biesiady doskonałe „vino a casa”, niestety nie bez powodu budzą podobdziś właściwie się to nie zdarza. ne skojarzenia, w końcu saperaW końcu „to, co nasze” przyciąga vi to szczep dla każdego. Bywa do galerii słabiej niż wielkie naniestety i tak, że gorsze rocznizwiska i drogie wina. ki są odrobinę zbyt kwaskowe. Gospodarze Arsenału posiadają też bardzo dobre wino domowe i w przeciwieństwie do warszawskiego Centrum Sztuki Współczesnej regularnie raczą nim publiczność.

171


Usuń poezję

Poezja nie jest już zakuta w tekstowe interfejsy. Dzięki osiągnięciom myśli ludzkiej materiał poetycki może dziś zostać przedstawiony w postaci obrazu, gałęzi, sampla albo ciosu. Chodzi o przybliżenie się do sedna, mniejsza o nośnik. W każdym numerze NN6T Hub Wydawniczy Rozdzielczość Chleba częstuje nas świeżym chlebem eksperymentu i wskazuje metody (re)produkcji poezji poza poezją.

Rozdzielczość chleba przedstawia:

Bolesław Chromry PRO-TIP CHCESZ ZRZUCIĆ 10 KILO W 2 MIESIĄCE? DOSTAŃ RAKA

Twórczość wizualno-poetycka Bolesława Chromrego zawarta w albumie Pokrzywy (i poza nim) odtwarza parzące momenty dojrzewania i bycia dojrzałym w rzeczywistości porośniętej irytującym chwastem. Wkrótce umrzemy, ale przez krótki czas możemy na to popatrzeć. Każdy ma swoje pokrzywy.

Ogólnie: pokrzywa jest tradycyjnym słowiańskim narzędziem znęcania się nad młodzieżą. Starsze pokolenia leczą przy jej pomocy reumatyzm. Hipokrates wysoko cenił pokrzywę z wielu powodów. Komunikacja z pokrzywami to domena klas ludowych, które agresywną roślinę tratują patykami lub bosą stopą, a ta nie pozostaje im dłużna. Hegemonię pokrzyw datuje się na drugą połowę drugiej połowy XX wieku. Obecnie na krajowych rynkach uwagi produkt wypierany jest przez barszcz Sosnowskiego.

172


Usuń poezję

173


Usuń poezję

Szczegółowo: kluczową kontuzją jest, rzecz jasna, śmierć. Śmierć przez wypadnięcie z mieszkania w bloku zarządzanym przez wspólnotę mieszkaniową, śmierć jako konsekwencja wad łazienkowego piecyka gazowego, śmierć w wyniku zapalenia syntetycznego koca niedogaszonym papierosem. Innym popularnym gatunkiem śmierci jest śmierć zwierzęcia. Kolega z Wadowic opowiadał mi, że w czasie maturalnej pielgrzymki do Częstochowy grali w piłkę jeżem. W czasie marszu równości w Krakowie nacjonaliści rzucili w uczestników demonstracji martwym kotem. Królik, którego dostałem na osiemnaste urodziny, umarł po tym, jak rzuciła mnie dziewczyna. Na tego rodzaju obrażenia religia nie zna łatwych remediów. Krucyfiks delegowany jest do faweli śmietnika, a jego miejsce zajmują indywidualne poszukiwania źródeł finansowania sensu. Osobiście najbardziej zainteresowany jestem śmiercią, mniejszą wagę przykładam do wspomnień. Uważam, że jest to cecha osoby śmiało patrzącej przed siebie, potencjalnego pracownika dobrze płacącej firmy. Interpretował: Piotr Puldzian Płucienniczak

Bolesław Chromry rocznik 39, rysownik, poeta, marzyciel. Absolwent krakowskiej ASP i jakiejś tam innej we Włoszech. Piewca dobrej nowiny, obywatel, bohater, mąż, kłamca, przyjaciel. Publikuje w intranecie (fb.com/Chromry) i na Twoim pulpicie. Mieszka w Warszawie i lubi zapach uszu swojego psa. Pokrzywy ukazały się latem w Korporacji Ha!art. 174


W tym numerze rządził font*


W tym numerze rządził font*

Krój pisma został zaprojektowany specjalnie na potrzeby wystawy Trwa budowa. Warszawa zdaniem mieszkańców 1945–2015 w Muzeum Woli, oddziale Muzeum Warszawy. Inspiracją dla niego stały się litery z winiety gazety „Stolica” oraz ulotek wydawanych po 1945 roku. Konstrukcja fontu została oparta na prostej kaligrafii. zespół wespół Jesteśmy multidyscyplinarnym studiem z Warszawy. W pracy łączymy umiejętności projektowe, artystyczne i rzemieślnicze, dzięki czemu nasze projekty realizujemy kompleksowo, dbając o ich funkcjonalność i formę. Niezależnie od tego, czy pracujemy z małymi społecznościami, czy z wielkimi instytucjami, koncentrujemy się na współpracy i wymianie doświadczeń. To gwarantuje uzyskanie najlepszych rezultatów i daje satysfakcję z pracy. Wespół znaczy wspólnie. * W każdym numerze przedstawiamy inny krój pisma zaprojektowany przez polskiego projektanta. Zbierz wszystkie numery NN6T i stwórz mikroleksykon polskiej typografii XXI wieku.


PREZENTUJÄ„



Millions discover their favorite reads on issuu every month.

Give your content the digital home it deserves. Get it to any device in seconds.