Notes.na.6.tygodni #98

notes—na—6—tygodni nr 98

pismo postentuzjastyczne

marzec—kwiecień—2015

ISSN / 1730-9409

wydawnictwo bezpłatne

CJA ZNA I A ND TYC ESTI U F YS Ż H T AR DRÓ PO

ą k u zt S ą d ie ło i w M z ztuk rsza d n a S e W k e eum j w e W uz sne 5 e 1 M z 0 ą c w wo 2 ow s r ja konku dycji i o a N 0 m pracę 14. e esti 1 w róż H wą ó o ł t 9 ą fina finalis a Pod

c yczn ran su r b a y r u w nk 00 a p rtyst o na w k j a u 9. j w st rsu A 1 os ó ł y k g a i W ku n esne n i Za y z n w d z Ko nie 15 go owoc e z głos a 20 uki N O maj Szt 11 zeum wie Mu arsza l ii.p t wW s e

h roz d o nap z c y yst t r w.a w w

spis treści

nr 98 14–48

ORIENTUJ SIĘ!

I–XXXII

raport

ZBIORY WSPÓLNE VI–XIII MNIEJ BURZY, WIĘCEJ WAHANIA Z Joanną Mytkowską, dyrektorką Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, rozmawia Bogna Świątkowska

marzec—kwiecień—2015

68–85 Praktyki artystyczne STOSUNEK CUKRU DO GORYCZY Z malarką Apokalipsy Aleksandrą Waliszewską rozmawia Paulina Jeziorek 86–93 Obserwacje KOBYŁA PROCESU. DEMATERIALIZACJA A USPOŁECZNIENIE PRZESTRZENI O nadużywaniu pojęcia procesu w praktykach miejskich pisze Maciej Frąckowiak

XIV–XVII SPEKULACJA ZAMIAST MUZEALNEJ TORPEDY Z Magdaleną Ziółkowską, dyrektorką Bunkra Sztuki w Krakowie, rozmawia Magda Roszkowska

94–105 Projektowanie graficzne OKAZUJE SIĘ, ŻE WSZYSCY PROJEKTANCI KŁAMIĄ Z Noviki Studio rozmawiają Kaja Kusztra i Magda Roszkowska

XVIII–XXVII CAŁA POLSKA ZBIERA SZTUKĘ Subiektywny przewodnik po nieoczywistych kolekcjach sztuki publicznej

106–121 Historia architektury MODERNISTYCZNY DUCH TROPIKÓW Z Manuelem Herzem, architektem i badaczem modernizmu w Afryce, rozmawia Magda Roszkowska

XXVIII–XXXII CO ZBIERAJĄ ARTYŚCI? 49–144

CZYTELNIA 49–55 BOMBONIERKI PRECZ! Jak skutecznie wykorzystać kulturę i politykę kulturalną w procesach rewitalizacji? – pytamy pracowników sektora kultury oraz aktywistów miejskich 56–67 Praktyki krytyczne MILCZĄCE ARMIE PRACOWNIKÓW SZTUKI Z Joanną Figiel, współautorką raportów Fabryka sztuki Wolnego Uniwersytetu Warszawy oraz Czarnej księgi polskich artystów, wydanej przez Komisję Środowiskową Pracowników Sztuki, rozmawia Kuba Szreder

122–129 Architektura POLSKA: SAD PODSZYTY ŁĄKĄ Z pracownią architektoniczną 2PM, zwycięzcami konkursu na pawilon polski na EXPO 2015 w Mediolanie, rozmawia Franciszek Sterczewski

kolumny 130–133

134–139

140–143

144

Muzeum Dizajnu Magdalena Frankowska Fabryka Żwiru Rafał Żwirek Kurzojady Recenzje książek nowych i starych POLSKA TYPOGRAFIA XXI WIEKU

notes—na—6—tygodni pismo postentuzjastyczne

WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7, 00-533 Warszawa, t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843, e: bec@beczmiana.pl redakcja

Magda Roszkowska Bogna Świątkowska Alicja Wysocka (Orientuj się!) autorzy

Ada Banaszak, Romuald Demidenko, Ewa Dyszlewicz, Magdalena Frankowska, Maciej Frąckowiak, Paulina Jeziorek, Joanna Kusiak, Monika Pasiecznik, Andrzej Przywara, Magda Roszkowska (Redaktor), Franciszek Sterczewski, Kuba Szreder, Bogna Światkowska (Redaktor), Olga Wróbel, Alicja Wysocka, Jakub Zgierski, Rafał Żwirek Wywiad Kuby Szredera jest częścią cyklu badawczego O nędzy projektowego życia, wspieranego przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Orientuj się

Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

PROJEKT

Laszukk+s / Hegmank+s Kaja Kusztra (Raport NN6T) Notes elektro:

www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik: ela@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20

JAK OTRZYMAĆ ARCHIWALNY NOTES

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast.

Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

WYCZERPANIA

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45,48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 81, 85, 88 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy!

SZEFOWA FNKBZ

Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC

Ada Banaszak, Drążek, Magda Grabowska, Zofia Iwanicka, Paulina Jeziorek, Ewa Paradowska, Paulina Witek, Alicja Wysocka, Rafał Żwirek, Szymon Żydek Departament Dystrybucji:

Tomek Dobrowolski, Bęc Sklep Wielobranżowy:

Paweł Matusz Departament Publikacji:

Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć bec@beczmiana.pl Znak FNKBZ

Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.—pt. 13.00—20.00 www.sklep.beczmiana.pl + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl BĘC DYSTRYBUCJA

KSIĄŻKI, NOTATNIKI, KALENDARZE, płyty Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl BĘC KSIĘGARNIA INTERNETOWA

www.sklep.beczmiana.pl

okładka

Andrzej Tobis Witamina, 2015 olej na płótnie, 80 x 60 cm Obraz powstał specjalnie na zamówienie „Notesu.na.6.tygodni” Andrzej Tobis (ur. 1970) malarz, fotograf, pedagog. W wieku 20 lat przeprowadził się do Katowic, gdzie odtąd z przerwami mieszka do dziś. W 1995 roku ukończył tamtejszą Akademię Sztuk Pięknych, w której obecnie prowadzi jedną z pracowni malarstwa. Autor monumentalnego projektu A-Z (Gabloty edukacyjne), który w wersji książkowej został wydany jako A – Z. Słownik ilustrowany języka niemieckiego i polskiego przez Fundację Bęc Zmiana i Instytut Adama Mickiewicza. www.aztobis.pl

5

fundacja bęc zmiana prezentuje

hitY wiosny

Bildwörterbuch Deutsch und Polnisch

Słownik ilustrowany języka niemieckiego i polskiego

German-Polish Illustrated Dictionary

Andrzej Tobis

www.sklep.beczmiana.pl

8

10

„Autoportret” to czasopismo poświęcone przestrzeni, w jakiej żyjemy.

Interesują nas związki architektury i polityki, wpływ nowych mediów i technologii na przestrzeń, dziedzictwo architektoniczne, architektura współczesna, przestrzenie codzienności.

ZaprasZamy do prenumeraty!

Cena rocznej prenumeraty wynosi 50 pLn, a cena prenumeraty studenckiej 40 pLn.

W tym roku: Autoportret 1/2015 – materiał/materialność autoportret 2/2015 – krajobraz

www.autoportret.pl

autoportret 3/2015 – mity modernizmu autoportret 4/2015 – architektura wspólnoty

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Wydawca

11

12

Nacjonalistyczny męski wzór ciała zdekodowany poprzez trening i taniec innych ciał, które odgrywając te wzory, jednocześnie je przekraczają...

reż. Martyna Martyna Miller Miller 01

premiera!—9—10.04 (czw., pt.), g. 19.00

Terry Pratchett. Nauki Społeczne 18—19.04 (sob., nd.), godz. 19.00 Komuna// Warszawa, ul. Lubelska 30/32

patronat

Wsparcie finansowe

Spektakl Mimika Fix realizowany jest przy wsparciu finansowym Centrum Społecznego PACA 40.

Partner

or ie nn6t uj się DIZAJN FOTOGRAFIA ARCHITEKTURA MIASTO NAUKI SPOŁECZNE PUBLIKACJE SZTUKA I ŻYCIE EKSPERYMENT DŹWIĘK

J.D.‚ Okhai Ojeikere: Onile Gogoro Or Akaba, 1975, fotografia, © Ojeikere Estate, dzięki uprzejmości CAAC i Magnin-A Gallery, Paris

NNT6 orientuj się

AFRYKA DIZAJNU Prace 120 artystów i dizajnerów na wystawie Making Africa. A Continent of Contemporary Design pokazują historię ekonomicznych oraz politycznych problemów w Afryce. Kulturowe i historyczne tło wystawy ma swoje początki we wczesnej fazie postkolonialnej. W latach 60. fotografowie Seydou Keïta i Malick Sidibé oraz południowoafrykański magazyn „Drum” ukazywali kontynent nietknięty wojnami, kryzysami oraz katastrofami.

Architektura tamtego czasu niepodległości podkreśla nową erę zyskiwania własnej tożsamości oraz pewności siebie, która z czasem zaczęła zanikać. Na wystawie historyczne świadectwa tamtych czasów towarzyszą współczesnym realizacjom, dzięki czemu możemy odkryć, jakie są inspiracje młodych dizajnerów z Afryki.

Ponaddwuletni research, poprzedzający realizację wystawy, przeprowadzony został w głównych miastach Afryki: w Lagos, Dakarze, Kapsztadzie, Kairze oraz Nairobi, obejmował wywiady z projektantami, artystami, architektami, researcherami, galerzystami oraz kuratorami. Z okazji wystawy wydana została również ponad 300-stronicowa publikacja, która jest pierwszym przekrojem przez współczesny dizajn Afryki.

do 13.09 Niemcy, Weil am Rhein, Vitra Design Museum, Charles-Eames-Str. 2 www.design-museum.de

16

dizajn

Michael MacGarry: Excuse me while I disappear, edycja 5, kadr wideo, 2014, Š Michael MacGarry

17

NNT6 orientuj się

VeryGraphic. Polish Designers of the 20th Century, pod redakcją Jacka Mrowczyka, wydawca: IAM, 2015

BARDZO GRAFICZNE VeryGraphic. Polish Designers of the 20th Century pod redakcją Jacka Mrowczyka to pierwsza tak obszerna publikacja poświęcona polskiemu projektowaniu graficznemu XX wieku: 448 stron, 64 projektantów, 57 rozdziałów i 30 autorów. Książka powstała w języku angielskim, by zaprezentować na świecie ogromny i różnorodny dorobek polskich projektantów graficznych. Publikacja zawiera chronologiczny opis twórczości ponad 60 najwybitniejszych i najciekawszych polskich grafików. Do udziału w tworzeniu publikacji zaproszeni zostali czołowi polscy krytycy i eksperci w dziedzinie projektowania graficznego, w tym Artur i Magdalena Frankowscy, założyciele studia projektowego Fontarte, czy Piotr Rypson, zastępca dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie.

↑→ Hans Wilschut: The Largest Man Made Forest in The World, Johannesburg, 2008

INWAZJA SZTUCZNYCH DRZEW Holenderski fotograf Hans Wilschut udokumentował anteny telefonicznych sieci komórkowych w Johannesburgu.

Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, że anteny imitują drzewa. Wrażenie sztuczności potęguje fakt, że anteny-drzewa mają niebywałe gabaryty.

Pojawienie się pierwszej takiej anteny odnotowano w 1996 roku, w przeciągu jednej nocy na peryferiach Kapsztadu wyrosła gigantyczna palma. Od tego czasu miasto zalały różne gatunki porozrzucanych gdzieniegdzie, pojedynczych drzew. Inwazja zaczęła się rozprzestrzeniać na inne miasta i kraje, podążając w kierunku innych kontynentów. Przykłady takich palm znajdziemy np. w Portugalii.

od 1.04 www.culture.pl

www.hanswilschut.com

18

dizajn

19

NNT6 orientuj się

Wystawa Majątek, dzięki uprzejmości muzeum Królikarnia, fot. Jan Szewczyk

Gilles Elie Cohen: Rock o’clock, fotografia, dzięki uprzejmości Galeria Obserwacja

MAJĄTEK

DEFINICJA MIEJSKIEGO SZYKU

Na przestrzeni XX wieku Europa Środkowo-Wschodnia była równie przerażającym, co fascynującym kotłem historii: wojny, rewolucje, wywłaszczenia i reprywatyzacje, przesiedlenia i ucieczki ludności, interwencje wojskowe, transformacje i urynkowienia nieustannie przekształcały jej społeczną, kulturową i gospodarczą tkankę. Wystawa Majątek prezentuje dwie kolekcje muzealiów ściśle związanych z czasem owych historycznych zmian. Zestawione zostają ze sobą filmy i fotografie Zofii Chomętowskiej, jednej z ważniejszych postaci polskiej fotografii, oraz pozostałości zniszczonej w pożarze kolekcji rzeźb junkierskiej rodziny von Rose, której majątek ziemski znajdował się w dawnych Prusach Wschodnich, w miejscowości Döhlau (dzisiaj Dylewo) nieopodal Allenstein (dzisiaj Olsztyn).

Wystawie towarzyszy publikacja pod redakcją Jana Sowy, poświęcona historycznej zależności między sztuką a systemem społeczno-ekonomicznym. do 17.05 Warszawa, Królikarnia, ul. Puławska 113a krolikarnia.mnw.art.pl

Wystawa fotografii Rock o’clock zamieszkałego w Amsterdamie artysty Gilles’a Elie Cohena jest efektem współpracy warszawskiej galerii Obserwacja z holenderskim kolektywem kuratorskim AiArt (Sebastian Rypson, Nahuel Blaton). Nieprezentowane dotąd w Polsce prace artysty to seria fotografii nawiązujących do paryskiej subkultury lat 80. Dokumentacja fotograficzna skupia się na dwóch mieszanych rasowo gangach młodzieżowych, pasjonatów amerykańskiej mody i muzyki z lat 50., tworzących swoją własną definicję miejskiego szyku. Opętanie modą i stylem lat 50. miesza się tu z upojeniem ekstazą muzyczną.

Gilles Elie Cohen (ur. 1945) – fotograf, dziennikarz, producent pracujący i mieszkający na stałe w Amsterdamie.

do 14.04 Warszawa, Galeria Obserwacja, ul. Tarczyńska 3/9 obserwacja.art.pl

20

fotografia

Laurence Rasti: Il n’y a pas d’homosexuels en Iran, fotografia, 2014

Ewa Dyszlewicz:

PÓŁMARATON Konkurs reGeneration to zdecydowany długodystansowiec, nie tylko ze względu na konsekwencję działań organizatorów, lecz także ich wizję wybiegającą w daleką przyszłość. Organizowany co 5 lat przez szwajcarskie Musée de l’Elysée ma być przeglądem najlepszych szkół fotografii, które zgłaszają do konkursu kandydatury swoich podopiecznych. Wybrani w ostatecznej selekcji artyści zapraszani są do podróżującej po całym świecie wystawy oraz pokonkursowej publikacji. Cieszy fakt, że w aktualnej edycji obok jaśniejących gwiazd Oli Lanko, Laurence Rasti czy Simona Rimaza znalazło się aż sześciu Polaków: Jan Brykczyński, Artur Gutowski, Marek Kucharski, Diana Lelonek, Robert Mainka i Piotr Zbierski. elysee.ch/no_cache/expositions/detail/article/regeneration3

21

NNT6 orientuj się

Maurice Schobinger, z cyklu Black Dust, 2011, fotografia, dzięki uprzejmości galerii Kasia Michalski

Ewa Dyszlewicz:

POSZERZENIE POLA DZIAŁKI

CZARNY PYŁ

Realny Obszar Działań (ROD) to platforma dialogu twórczego, powołana na terenie warszawskich Rodzinnych Ogródków Działkowych przez Magdalenę Łazarczyk oraz Łukasza Sosińskiego. Przestrzeń jednej z działek – wraz ze specjalnie przystosowanym do celów wystawienniczych domkiem – oddana zostaje do dyspozycji zaproszonym artystom. Najbliższa, piąta już odsłona projektu to realizacja Dawida Misiornego Prioriposteriori, w której autor wychodzi od deleuzjańskiej koncepcji poznania.

W kolejnych dniach po wernisażu oglądanie wystawy możliwe po uprzednim kontakcie telefonicznym pod nr 603 658 897 lub 504 439 128.

Specjalizujący się w tematyce industrialnej szwajcarski artysta Maurice Schobinger na wystawie Czarny pył zdradza swoją fascynację monumentalnymi konstrukcjami wznoszonymi przez człowieka, w szczególności zaś zakładami metalurgicznymi, które odkrywa i dokumentuje, jeżdżąc po całym świecie. W latach 2008–2011 Schobinger odbył kilka podróży w głąb Rosji, odwiedzając hutę „Czerwony Październik” w Wołgogradzie, a także kombinaty w Czelabińsku i Magnitogorsku na Uralu, gdzie w czasie II wojny światowej produkowano radzieckie czołgi. Na wystawie Czarny pył zobaczymy prace, w których człowiek ustępuje miejsca spektakularnej scenerii.

Maurice Schobinger (ur. 1960) – ukończył Ecole de Photographie w Vevey.

Poza pracą artystyczną Schobinger rozwija nowatorskie techniki fotografii architektury i dzieł inżynierii.

Realny Obszar Działań, 2015 →

od 28.03 (g. 15–18) Warszawa, Rodzinne Ogródki Działkowe „Energetyk, Górnik, Nauczyciel”, wejście od ul. Kinowej, al. Poziomkowa 49

do 04.06 Warszawa, Galeria Kasia Michalski, ul. Poznańska 16 www.kasiamichalski.com

22

fotografia

23

1week1project: Qatar-World-Cup-Memorial, 2014, wizualizacja, dzięki uprzejmości twórców

NNT6 orientuj się

24

architektura

Adam Przywara:

NA CHWAŁĘ SZEJKA W 2022 odbędą się mistrzostwa świata w Katarze, których przygotowanie pochłonie nie tylko miliony dolarów, ale także tysiące ludzkich żyć. Na katarskich budowach naruszane jest prawo pracujących tam emigrantów z Indii oraz Pakistanu. Rzesze bezimiennych budowniczych umierają w trakcie morderczej pracy na pustyni. Proceder przykuł uwagę konceptualnego studia architektonicznego 1week1project. Ich performatywny projekt ukazuje realną skalę problemu. Betonowe bloki składające się na „nieskończony pomnik” reprezentują kolejnych zmarłych. www.1week1project.org/2014/11/25/qatar-world-cup-memorial

25

NNT6 orientuj się

Brillhart Architecture: Drones’ Beach, 2015, wizualizacja, dzięki uprzejmości twórców

Albert Loos, projekt mieszkania, Klatovská 12, Pilzno, dzięki uprzejmości Willi Müllerów w Pradze

Adam Przywara:

Adam Przywara:

PLAŻA DRONÓW

LOOS OTWARTY

Jednym z pięciu projektów wyróżnionych w konkursie organizowanym przez nowojorską MOMA PS1 jest praca Andrésa Jaque’a. Projekt architekta to zaawansowana technologicznie propozycja wypoczynku dla osób odwiedzających postindustrialne przestrzenie w Long Island City. „Plaża dronów” jest multisensoryczną instalacją, która oddziałuje na dotyk, węch i słuch zwiedzających, mentalnie teleportując ich na plażę. Zapach i wilgotność przestrzeni kontrolują drony umieszczone na słupach przypominających palmy. Projekt świetnie oddaje trend kontroli „naturalnego” klimatu obecny we współczesnej architekturze.

www.andresjaque.net

Poszukując destynacji na wycieczki architektoniczne za południową granicę, nie bierzemy raczej pod uwagę położonego we wschodnich Czechach Pilzna. Praga oraz ostatnio otwarta Vila Tugendhat w Brnie koncentrują na sobie całą uwagę. Sytuacja ta niebawem ulegnie zmianie za sprawą otwarcia dla publiczności trzech prywatnych przestrzeni zaprojektowanych przez jednego z klasycznych architektów nowoczesności Adolfa Loosa. Pod koniec życia architekt osiadł w Pilznie, projektując na zlecenie bogatych rodzin żydowskich.

Odrestaurowane apartamenty i wille zachwycają dokładnością wykonania detali oraz całościową wizją.

Czechy, Pilzno, ul. Husova 58, Bendova 10, Klatovska 12 en.muzeumprahy.cz/the-villa-muller

26

architektura

Wnętrze filharmonii, projekt Barozzi Veiga studio, fotografia © Simon Menges

FINAŁ KONKURSU MIESA VAN DER ROHE / ARCH Wybudowany w 2014 roku budynek Filharmonii Szczecińskiej znalazł się w finale konkursu Miesa van der Rohe – jednego z najbardziej prestiżowych konkursów architektonicznych na świecie. Przedstawiciele Komisji Europejskiej i fundacji im.

Miesa van der Rohe pod koniec lutego ogłosili piątkę finalistów konkursu. O miano najlepszego budynku ostatnich dwóch lat Filharmonia powalczy z realizacjami z Niemiec, Danii, Włoch i Wielkiej Brytanii.

Autorami projektu Filharmonii Szczecińskiej są Alberto Veiga i Fabrizio Barozzi z biura Barozzi Veiga. To pierwszy projekt tego biura zrealizowany poza Hiszpanią. Bryła budynku zainspirowana jest gotycką architekturą północnoeuropejską. Filharmonia posiada dwie sale koncertowe, 1143 miejsca dla widowni, 2500 m2 sufitu i ścian, cztery naziemne i dwie podziemne kondygnacje budynku. Posadzkę sprowadzono z Majorki, ściany głównej sali koncertowej pokryto imitacją złota. Łącznie budynek zajął prawie 13 tysięcy metrów kwadratowych. Filharmonia posiada doskonałą akustykę, którą można porównać do najwyższych standardów akustycznych z wiedeńskiej sali koncertowej Musikverein, uważanej za wzorzec w tej dziedzinie. www.barozziveiga.com

27

NNT6 orientuj się

Smyk, wnętrze, fotografia pochodzi z książki Ukryty modernizm, wydanej przez Karakter i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Mark Shelg: Biuro Bęc, wizualizacja, 2015

UKRYTY MODERNIZM

BIURO BĘC

Kilka lat temu szwajcarski architekt Christian Kerez wygrał konkurs na budowę Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Jego projekt, ostatecznie odrzucony przez władze miasta, nawiązywał wprost do modernistycznej architektury stolicy. Nieprzypadkowo, gdyż Kerez zachwycił się właśnie tym, o czym inni chcieliby zapomnieć i wymazać z mapy miasta: modernistycznymi budynkami epoki komunizmu. Zainteresowanie architekturą Warszawy znalazło także odbicie w wycieczce studyjnej, jaką Kerez zorganizował dla swoich szwajcarskich studentów. Jej owocem był skrypt, który stał się punktem wyjścia dla książki Ukryty modernizm. Warszawa według Christiana Kereza. Przedstawia ona więc Warszawę widzianą z innej perspektywy niż ta, do której przywykliśmy na co dzień. Efekt ten wzmacniają jeszcze fotografie wykonane przez Nicolasa Grospierre’a, a także nieznane szerzej archiwalia.

Student architektury Mark Shelg, jako zadanie w ramach zajęć na uczelni, zaprojektował biuro dla Fundacji Nowej Kultury Bęc Zmiana. Projekt przewiduje sale konferencyjno-wykładowe oraz pokoje do wywiadów. Na piętrze miałaby mieścić się galeria oraz przestrzeń wystawiennicza. Na parterze znajdowałby się sklep połączony z kawiarnią oraz podziemny garaż na 14 miejsc parkingowych. Elewację budynku miałaby przesłaniać forma ażurowej ściany, która – jak komentuje projektant – jest metaforą tajemnicy, jaką skrywa sztuka.

Choć żaden pracownik Fundacji nie dorobił się jeszcze samochodu, wizja bogactwa kusi.

www.karakter.pl

markshelg@gmail.com

28

architektura

Wester Hailes Contract 4, Edynburg, Szkocja © Miles Glendinning

Adam Przywara:

ARCHIWUM BLOKÓW Bloki są jednym z architektonicznych elementów współczesnego krajobrazu, z którymi wiążą się niezliczone historie, zarówno te indywidualne, jak i zbiorowe.

Są symbolem nowoczesności w architekturze – nowoczesności egalitarnej, traktującej wszystkich w sposób równy. Przez lata jednak opinia publiczna skutecznie dewaluowała ich rewolucyjny charakter. Nielubiane „blokowiska” niszczały, niektóre przerabiano, inne zaś po prostu burzono. Znaczna część historii, za sprawą których rosła zła sława bloków, przy nieco bardziej skrupulatnym sprawdzeniu okazuje się nieprawdziwa. Mimo to do dziś wśród europejskich społeczeństw panuje przekonanie, że niewarte są one miana architektonicznej spuścizny. Składa się na to wiele czynników, także tych związanych z projektowaniem: ich typowość i powtarzalność już na starcie wyklucza je z pola zainteresowań towarzystw opieki nad zabytkami.

Szczęśliwie ta zła sytuacja zaczyna się powoli zmieniać. Przykładem działań mających na celu zachowanie pamięci o tych charakterystycznych dla XX wieku strukturach jest projekt The Tower Blocks – Our Blocks zainaugurowany na Edynburskiej Akademii Sztuk Pięknych. Historycy z tej uczelni postanowili stworzyć pierwsze kompletne archiwum bloków, zarówno tych zburzonych, jak i nadal obecnych w krajobrazie Wielkiej Brytanii. Projekt jest precedensem, który ma szansę stać się ważnym przykładem dla innych krajów z typową zabudową powojenną. Na archiwum złoży się 3500 zdjęć, projekt ma zakończyć się w 2017 roku i być ogólnodostępny w sieci. www.eca.ed.ac.uk

29

NNT6 orientuj się

James Bridle, Five Eyes, 2015

Christian Jankowski: Historia wagi ciężkiej, fot. Zuzanna Rutkowska, dzięki uprzejmości CSW Zamek Ujazdowski

WSZYSTKO NALEŻY DO CIEBIE

CO JEST SPOŁECZNE?

Wystawa All of This Belongs to You podejmuje temat muzeum jako instytucji publicznej, jego roli w życiu codziennym. Stanowi ona laboratorium, w którym testowane są różne sposoby komunikowania się z odbiorcami. W jednym z pomieszczeń pojawiają się obiekty dotyczące tematu kontroli nad zdigitalizowanym życiem jednostki. W centrum ekspozycji znajdują się dyski twarde, zawierające informacje, które zostały przekazane przez Edwarda Snowdena gazecie „The Guardian” i które rząd brytyjski polecił wyczyścić. Trzonem wystawy są cztery instalacje zaprojektowane przez zaproszonych artystów, architektów oraz dizajnerów. Dwa projekty internetowe w postaci aplikacji mobilnej oraz strony www zachęcają publiczność do interakcji, komentowania i obserwowania zachowania ludzi w największych przestrzeniach publicznych Londynu. W dzień wyborów 7 maja muzeum będzie otwarte do późnych godzin wieczornych – stanie się miejscem wykładów i debat na temat korelacji dizajnu i polityki. do 19.07 London, Victoria &Albert Museum, Cromwell Road www.vam.ac.uk

Od dwudziestu lat stołeczne CSW wychodzi ze swoim programem w przestrzeń miasta. Realizowane projekty miały różnorodną specyfikę, były wśród nich interwencje miejskie takich artystów jak Jenny Holzer, Barbara Kruger, Krzysztof Wodiczko czy Joanna Rajkowska, ale także kulturowe działania animacyjne ze społecznościami lokalnymi, wystawy w przestrzeniach wokół Zamku oraz wiele działań w innych obiektach i instytucjach kultury. Wystawa Co jest społeczne? będzie okazją do swego rodzaju podróży w czasie, prezentuje bowiem historię ingerencji artystycznych w przestrzeni publicznej, koordynowanych przez CSW, a także staje się przyczynkiem do krytycznej samorefleksji, zastanowienia się nad nowymi strategiami dla sztuki publicznej w XXI wieku.

do 27.09 Warszawa, CSW, ul. Jazdów 2 csw.art.pl

30

nauki społeczne

Khalil Rabah: BIPRODUCT, 2010, dzięki uprzejmości artysty i galerii Sfeir-Semler Gallery, Hamburg/Bejrut

GDYBY DWA MORZA Wystawa Gdyby dwa morza miały się spotkać za punkt wyjścia obiera trudno uchwytny moment, w którym pojedyncze jednostki zmieniają się w podmiot zbiorowy, a indywidualne pragnienia inicjują ruch społeczny. Tłem dla wystawy są nadzieje, jakie wzbudziła arabska wiosna. „Każdy uczestnik protestu oferuje własne ciało, które potem istnieje pomiędzy dwoma formami – formą jednostkową i grupową – w okolicznościach, które trudno jest określić” – pisze w swoim tekście kuratorskim pochodzący z Kairu, a mieszkający w Brukseli, Tarek Abou El Fetouh. Wystawa oferuje możliwość wejrzenia w ten stan „pomiędzy”.

Zobaczymy na niej prace takich artystów jak Mona Hatoum, Emily Jacir czy Walid Raad, Doa Aly, Jumana Manna, Ruane Abou-Rahme i Basim Abbas. Obecni są na niej również artyści z Chin, Korei, Singapuru, Ukrainy czy Polski. do 23.08 Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Emilii Plater 51 www.artmuseum.pl

31

NNT6 orientuj się

Grzegorz Klaman: Czarny świt, fotografia, 2014

FINAŁ METROPOLIS

DZIAŁAJ ALBO GIŃ!

Wystawa finałowa realizowanego od trzech lat Projektu Metropolis to największy dotychczas pokaz sztuki współczesnej, szkicujący aktualny obraz Śląska. Program Projektu Metropolis bazował na rezydencjach artystycznych na terenie całego Górnego Śląska i Zagłębia Dąbrowskiego oraz akcjach opierających się na aktywności mieszkańców regionu. Podczas powstawania prac szczególny nacisk położony był na działania ze społecznościami lokalnymi i propagowanie sztuki współczesnej tam, gdzie dotąd jej nie było. Powstało kilkadziesiąt nowych realizacji artystów z różnych krajów i środowisk artystycznych. Projekt Metropolis tworzy nową ikonografię Śląska, odpowiadającą dzisiejszym przemianom i wyzwaniom współczesności.

Retrospektywa Gustava Metzgera to przegląd siedmiu dekad działalności tego legendarnego artysty i aktywisty. Jego prace odzwierciedlają całkowite zaangażowanie w lewicową politykę i ekologię, a także reprezentują kreatywne i destrukcyjne siły oddziaływania zindustrializowanych społeczeństw XX i XXI wieku. Jest to największa dotychczasowa prezentacja twórczości Metzgera nie tylko w Polsce, ale i na świecie. Tytuł wystawy Działaj albo giń! wskazuje, że nadrzędnym celem twórczości artysty jest pobudzenie ludzi do działań w kwestiach dotyczących ich społecznego i politycznego otoczenia. Metzger czynił to osobiście w latach 60. poprzez swoje manifesty, akcje i demonstracje, znane jako „sztuka autodestrukcyjna” i „sztuka autokreatywna”, następnie w latach 70. poprzez nawoływanie do strajku przeciwko sztuce, a w latach 90. – poprzez wielkoformatowe prace w przestrzeni publicznej, potępiające ekologiczne klęski wieku postindustrialnego.

do 19.04 Katowice, Muzeum Śląskie w Katowicach, ul. Tadeusza Dobrowolskiego 1 / al. Korfantego 3 www.muzeumslaskie.pl

do 30.08 Toruń, CSW, ul. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

32

nauki społeczne

Wolfgang Liebert: Martwa natura, olej na płótnie, 1988, Kunstarchiv Beeskow – Archivierte Sammlung von Kunst aus der DDR, fot. Dominik Szwemberg, © Wolfgang Liebert

SZTUKA ZZA ŻELAZNEJ KURTYNY To, jak mało wiemy o produkcji artystycznej byłego NRD, pokazuje wystawa Iluzje. Beeskow – Łodź, która przybliża kwestie zatartych granic między przestrzenią publiczną a prywatną, ukazując doświadczenia ludzi żyjących w warunkach politycznej kontroli. Na wystawie pojawią się prace artystów takich jak Neo Rauch, Wolfgang Mattheuer, Thomas Ziegler, Sybille Bergemann czy Walter Womacka, jak również nieznanych artystów, którzy nie zdołali przebić się przez restrykcyjne struktury reżimu socjalistycznego.

Zbiory Kunstarchiv Beeskow liczą ponad dwadzieścia tysięcy rozmaitych dzieł sztuki i przedmiotów z czasów NRD, które wówczas należały do Socjalistycznej Partii Jedności Niemiec (SED), organizacji społecznych, organów państwowych NRD, Funduszu Kultury NRD oraz Magistratu Berlina Wschodniego. Większość dzieł trafiła do kolekcji Kunstarchiv Beeskow z domów wczasowych, biur dyrektorów, centrów szkoleniowych, pensjonatów i stołówek pracowniczych.

6.03 – 12.04 Łódź, Atlas Sztuki, ul. Piotrkowska 114/116 www.atlassztuki.pl

33

NNT6 orientuj się

EKSPERT POLECA Biblioteka Publiczna przy ul. Koszykowej w Warszawie przeszła właśnie gruntowny remont. Jego efekty będzie można zobaczyć podczas Nocy Muzeów, a oficjalne otwarcie planowane jest na wrzesień. Już teraz – dzięki stronie 10.ksiazek.pl – można zaplanować, co będziemy czytać na Koszykowej za kilka miesięcy. Dwuletni projekt, którego pomysłodawcą jest jeden z pracowników biblioteki, Wojciech Albiński, zaprasza do współpracy specjalistów i luminarzy wielu dziedzin naukowych. Pomysł jest prosty: każda z osób proponuje listę 10 książek, które mogą być najciekawszym,

bo najlepiej napisanym wprowadzeniem do jego dziedziny nauki. Książki nie muszą być najnowsze, nie powinny być podręcznikami – ważne, aby przez sposób opowiadania, ożywiały i wciągały laików do samodzielnej pracy. Każda dziedzina ma kilka takich pozycji, a zebranie list tych tytułów w jednym miejscu pozwoli samoukom łatwiej dotrzeć do wiedzy, całej reszcie zaś opiniować i komentować takie zestawienia. Strona będzie sukcesywnie uzupełniana o kolejne tytuły.

10ksiazek.pl

Świeżo wyremontowana Biblioteka Publiczna m. st. Warszawy przy ulicy Koszykowej

34

publikacje

Przedstawiamy wybór kilku wprowadzeń, przygotowany specjalnie dla czytelników „Notesu.na.6.tygodni”.

Architektura Grzegorz Piątek, krytyk architektury i kurator, współtwórca Centrum Architektury Alexander Christopher i in., Język wzorców. Miasta – budynki – konstrukcja, Sopot 2008 de Botton Alain, Architektura szczęścia, Warszawa 2010 Le Corbusier, W stronę architektury, Warszawa 2012 Koolhaas Rem, Deliryczny Nowy Jork, Kraków 2013 Leśniakowska Marta, Co to jest architektura?, Warszawa 1996 Mizielińscy Aleksandra i Daniel, D.O.M.E.K., Warszawa 2009 Rand Ayn, Źródło, Poznań 2007 Rasmussen Steen Eiler, Odczuwanie architektury, Warszawa 1999 Rybczyński Witold, Dom. Krótka historia idei, Gdańsk-Warszawa 1996 Wejchert Kazimierz, Elementy kompozycji urbanistycznej, Warszawa 1980 Sztuka współczesna Wojciech Kozłowski, krytyk i kurator, dyrektor galerii BWA w Zielonej Górze Brogowski Leszek, Sztuka i człowiek, Warszawa 1989 Brogowski Leszek, Sztuka w obliczu przemian, Warszawa 1989 Cichocki Sebastian, S.Z.T.U.K.A., Warszawa 2001 Czartoryska Urszula, Od pop-artu do sztuki konceptualnej, Warszawa 1973 Freeland Cynthia, Czy to jest sztuka?, Poznań 2004 Krakowski Piotr, O sztuce nowej i najnowszej, Warszawa 1981 Kuryluk Ewa, Art mon amour, Warszawa 2002 Rottenberg Anda, Sztuka w Polsce 1945–2005, Warszawa 2005 Sienkiewicz Karol, Zatańczą ci, co drżeli, Kraków-Warszawa, 2014 Thornton Sarah, Siedem dni w świecie sztuki, Warszawa 2011 Ujma Magdalena, Sztuki wizualne, Warszawa – Bielsko-Biała, 2011 Teoria i estetyka muzyki Piotr Maculewicz, muzykolog, publicysta muzyczny, kierownik Gabinetu Zbiorów Muzycznych Biblioteki UW Dahlhaus Carl, Eggebrecht Hans Heinrich, Co to jest muzyka?, Warszawa 1992 Drobner Mieczysław, Instrumentoznawstwo i akustyka, Kraków 1997 Fubini Enrico, Historia estetyki muzycznej, Kraków 2002 Harnoncourt Nikolaus, Muzyka mową dźwięków, Warszawa 1995 Husman Heinrich, Wstęp do muzykologii, Warszawa 1968 Ingarden Roman, Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości. Kraków 1973 Podhajski Marek, Formy muzyczne, Warszawa 1991 Wesołowski Franciszek, Zasady muzyki, Warszawa 1986 Wójcik Danuta, ABC form muzycznych, Kraków, 1997

35

NNT6 orientuj się

Jerzy Kosałka: Kosałce – Naród, fot. Jan Gryka

ARTYSTA – NARODOWI

Piotr Kopik: rysunek wektorowy z książki O_, 2015

KOPIK PREMIERA O_

O swojej najnowszej książce O_ Piotr Kopik pisze tak: „80 wybranych stwoJerzy Kosałka – artysta wizualny, jeden rów, które od 6 lat występowały jako z filarów wrocławskiej Grupy Luxus – tekstury, awatary, namioty, rysunki, naznany jest ze swoich rozlicznych wcie- klejki i obiekty. Ciała i umysły narysoleń. W jednej z prac Kosałka zmienił etos wane wektorowymi odcinkami koła i liartysty w kapitalistyczną markę Cosal- niami. (…) Poczucie ciała za pomocą Ca-Cola. Ostatnio jako performer wyzy- czarnych prostych linii, regularnych zawał na pojedynek Wawelskiego Smoka okrągleń, mierzonych odległości. w dyscyplinie ziania ogniem. Tym razem Związki ciała z umysłem, różne stany na wystawie Artysta – Narodowi pre- i praktyki. Autoportrety mieszające się zentuje się jako twórca – patriota, któ- z portretami. ry z uwagą przygląda się swojemu na- Na ile z tego wektorowego rygoru da rodowi, wybierając z ponad 30-letniej się wytworzyć sugestywne antropodziałalności artystycznej retrospektyw- morficzne formy? ny zestaw prac w postaci obiektów i in- Poza tym płynnie: na ekranie, w wirtustalacji. Klamrą spinającą całą wystawę alnym świecie, na ścianie, w przestrzeni, są dwie prace; jedna z 1993 roku Kosał- osobno i w dużym zagęszczeniu. Kiedy ce – Naród jest zestawiona z najnowszą zbliżam się do emotikonowego banału? wypowiedzią artysty z 2015 roku Kosał- Emotikony ciała, nie twarzy. Armia superbohaterów, fajnych postaci”. ka – Narodowi. do 30.04 Lublin, Galeria Biała, ul. Peowiaków 12 www.biala.art.pl

7.04, g. 18 Warszawa, Bęc Zmiana, ul. Mokotowska 65 www.piotrkopik.com

36

sztuka i Życie

Oskar Dawicki: Przelew, 2014, fotografia, tusz pigmentowy na papierze bawełnianym, dzięki uprzejmości galerii Raster

PŁACZ DO GÓRY NOGAMI Wystawa Lacrimosa Oskara Dawickiego to specjalnie na tę okazję przygotowana, monumentalna instalacja, której centralny punkt stanowi film Łzy szczęścia zrealizowany we współpracy ze znanym kompozytorem Pawłem Mykietynem. Dawicki wprowadza widza w zaskakująco odrealnioną przestrzeń i rozwija specyficzny, wizualno-dźwiękowy trans. Autoironiczna, egzystencjalna relacja powraca, nie ma ona początku ani końca, bowiem nie ulega prawom fizyki, czasu i rynku. Kolejne przeprosiny to kolejna rozpacz – autorefleksja przez fale śmiechu i morze gorzkich łez. Nie ma tu miejsca na rozbudowaną narrację, nie ma miejsca na słowa ani żonglerkę obrazami. Bohater płacze, ale zarazem odwraca sensy do góry nogami. do 26.04 Lublin, Galeria Labirynt, ul. Popiełuszki 5 www.labirynt.com

37

NNT6 orientuj się

Marek Beylin: Ferwor. Życie Aliny Szapocznikow, 2015, wydawnictwo Karakter Małgorzata Czyńska: Kobro. Skok w przestrzeń, 2015, wydawnictwo Czarne

POLKI AWANGARDY Pierwszą biograficzną opowieść o Alinie Szapocznikow wydał ostatnio Karakter. Przedwojenny Kalisz i Pabianice, łódzkie getto, obozy, niemal nietknięta wojną Praga, Warszawa realnego socjalizmu i odwilży, rewolucyjny Paryż i Nowy Jork lat 70. – to najważniejsze, choć nie jedyne odsłony tej powieści. Marek Beylin rekonstruuje losy Aliny Szapocznikow, pokazując jej twórczość na artystycznym, obyczajowym i politycznym tle Polski i Europy, a przy tym opowiadając o jej zmaganiu się z materią, poszukiwaniu nowych form, o rzeźbach i o tym, jak dziś odpowiadają na nie młodzi artyści.

Druga książka Skok w przestrzeń o historii polskiej awangardy ze światową sztuką w tle to biografia Katarzyny Kobro. Ukaże się ona 20 maja nakładem wydawnictwa Czarne. Książkę napisała Małgorzata Czyńska. Kobro była awangardową rzeźbiarką i propagatorką najnowocześniejszych rozwiązań w sztuce. „Moja rzeźba – mówiła – nie jest tym, czego by chcieli w swych salonach zbankrutowani i spatynowani fabrykanci”. czarne.com.pl karakter.pl

Aleksandar Stankoski: Unidentified, 1993–1997, cykl rysunków (długopis, papier)

ZBIORY WSPÓLNE Na wystawie Zbiory wspólne dzieła sztuki współczesnej z kolekcji Galerii Arsenał w Białymstoku oraz Podlaskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych zostaną zaprezentowane razem z obiektami muzealnymi, a także eksponatami gromadzonymi jako pomoce naukowe czy świadectwa historii. Zrównanie statusu obiektów reprezentujących różne porządki wiedzy to przyczynek do dyskusji o powodach tworzenia kolekcji w domenie publicznej i procedurach nadających wartość symboliczną kolekcjonowanym obiektom. Wszystkie eksponaty będą pochodzić z terenu Podlasia, wystawa będzie więc także specyficzną opowieścią o regionie, jego historii oraz wrażliwości i ambicjach jego mieszkańców. Kuratorką wystawy jest Agnieszka Tarasiuk. do 3.05 Białystok, Galeria Arsenał, ul. A. Mickiewicza 2 www.galeria-arsenal.pl

38

sztuka i Życie

Jadwiga Sawicka: Bez tytułu, 1999, fotografia

PRAWDA PIĘKNO DOBRO Zachęta, jak żadna inna instytucja, już kilkakrotnie musiała swą kolekcję budować od początku. Pierwsze jej zbiory po II wojnie światowej trafiły w większości do Muzeum Narodowego w Warszawie. Na wystawie Prawda Piękno Dobro przedstawione są prace artystów już podręcznikowych, tworzone od lat 60. do dzisiaj.

Historia ich powstania często wiąże się z historią Zachęty i jej wystaw, historią sztuki, ale też bywają one komentarzem do dzisiejszej rzeczywistości. Prace prezentowane będą w niewykończonych jeszcze parterowych przestrzeniach kamienicy sąsiadującej z Zachętą. Zobaczymy m.in. dzieła Aliny Szapocznikow, Henryka Stażewskiego, Roberta Rumasa (także projektanta wystawy) czy Katarzyny Kozyry.

15.04 – 19.07 Warszawa, kamienica Raczyńskich, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

39

NNT6 orientuj się

Specjalnie dla NN6T Joanna Kusiak:

CZYNSZOWE REFERENDUM Berlińczycy ruszyli na ulice, by zbierać podpisy w sprawie organizacji nowego referendum – referendum czynszowego. Ponieważ od kilku lat w mieście gwałtownie rosną czynsze w mieszkaniach na wynajem, związek kilkunastu organizacji lokatorskich wraz z prawnikami i specjalistami od mieszkalnictwa przez ostatnich kilka miesięcy pracował nad rozwiązaniami prawnymi, które w kompleksowy i bardziej definitywny sposób chroniłyby mieszkańców przed dalszymi podwyżkami. Efektem jest projekt „Ustawy o społecznej dystrybucji mieszkań w Berlinie”, który łączy dwa rozwiązania. Po pierwsze, proponuje ustawowe ograniczenie czynszów, połączone z utworzeniem miejskiego „Funduszu mieszkaniowego”, który przeznaczony byłby na modernizację i renowację budynków. W ten sposób koszty modernizacji zaniedbanych przez lata budynków nie byłyby przerzucane na lokatorów. Po drugie, ustawa proponuje przekształcenie spółek miejskich zarządzających lokalami komunalnymi w instytucje pożytku publicznego, których celem nie może być komercyjny zysk. Wszelkie zyski z wynajmu nie byłyby przekazywane do kas miejskich, ale reinwestowane w polepszenie sytuacji mieszkaniowej berlińczyków, w tym budowanie nowych mieszkań komunalnych na wynajem. Aby referendum się odbyło, w pierwszym etapie berlińczycy muszą zebrać 20 tysięcy podpisów do końca maja.

do 31.05.

Berlin, całe miasto mietenvolksentscheidberlin.de

projekt okładki: Grzegorz Laszuk

MY TEŻ MAMY JUŻ PRZESZŁOŚĆ Czy doświadczenie przemijania może stać się źródłem praktyki oporu? To podstawowe pytanie stawiane przez Pawła Mościckiego w książce, której głównym bohaterem jest Guy Debord — francuski pisarz, filmowiec, filozof i strateg, jeden z członków założycieli Międzynarodówki Sytuacjonistycznej. Czas i historia stają się w tym ujęciu polem wojny na obrazy, słowa, cytaty i gesty, którą Debord wypowiedział „społeczeństwu spektaklu”. Oprócz teoretycznych rozważań poświęconych nieodwracalności czasu znajdziemy w tekście Mościckiego refleksje o nocnych wędrówkach przez miasto i tworzonych na tej podstawie mapach, o płynności czasu i jego bezpowrotnym traceniu, rewolucji i pogodzie, cytowaniu i wspominaniu, przyjaźni i przypadku. Książka My też mamy już przeszłość. Guy Debord i historia jako pole bitwy ukazała się nakładem wydawnictw Fundacji Bęc Zmiana oraz Instytutu Badań Literackich. www.beczmiana.pl

40

miasto

Zakład Szewski, Mokotowska 63, fot. Zofia Iwanicka

Specjalnie dla NN6T Joanna Kusiak:

ZNIKA SZEWC NA MOKOTOWSKIEJ! Po wielu dekadach działalności, która umożliwiła żwawy krok pokoleniom warszawiaków, legendarny zakład szewski pana Jerzego Chackiewicza zniknie z końcem maja z mapy Warszawy. Po renowacji kamienicy przy ulicy Mokotowskiej 63 właściciel wręczył warszawskim szewcom wypowiedzenie, licząc, że znajdzie najemców, którzy będą w stanie zapłacić wielokrotność obecnego czynszu. Ponieważ pan Jerzy nie ma siły na kolejną przeprowadzkę, zakład na zawsze zniknie z mapy Warszawy. Wraz z panem Jerzym butów nie będzie nam już naprawiał pan Tomasz, do tej pory jedyny w Warszawie szewc-naukowiec, który dzielił czas pomiędzy naprawianie fleków a przygotowywanie rozprawy doktorskiej dotyczącej historii dyplomacji w PRL-u, kursując pomiędzy maleńkim zakładem szewskim prowadzonym przez jego wuja a Biblioteką Narodową. Chociaż temat znikania kolejnych punktów usługowych z mapy Warszawy był ostatnio wielokrotnie poruszany w mediach, szum medialny nie przekłada się niestety na żadne konkretne działania. Być może, wzorem berlińskim, powinniśmy pokusić się o projekt ustawodawczy wspierający istnienie zakładów rzemieślniczych? Chociaż rozwiązanie musiałoby być przystosowane do lokalnego kontekstu, problem jest globalny – w ciągu ostatniej dekady w Wielkiej Brytanii zamknięto ponad 500 (czyli jedną trzecią) niezależnych księgarni, które nie wytrzymały konkurencji z koncernami księgarskimi głównie za sprawą drakońskich czynszów. maj 2015 Warszawa, Zakład Szewski, ul. Mokotowska 63

41

NNT6 orientuj się

Armin Linke: Alpi, 2011, 16 mm, kadr z filmu

BETON Tematem tegorocznej edycji BETON Film Festiwalu, największego w Polsce wydarzenia w całości poświęconego filmom architektonicznym i artystycznym, jest Inna Przestrzeń – alternatywne wymiary architektury. Program koncentruje się na problemach takich jak: antropocen – nowa epoka geologiczna, nostalgia za przyszłością czy geografia i klimatyczny wymiar budownictwa.

W tegorocznym programie Festiwalu znajdą się m.in. takie dzieła jak: Alpi, tworzona przez prawie 10 lat wizualna opowieść o górskim masywie Alp, wyreżyserowana przez Armina Linke; TELOS: Fantastyczny świat Eugene’a Tssui w reżyserii Kyung Lee, opowieść o rewolucyjnych pracach buntownika architektury Eugene’a Tssui, ucznia Bruce’a Goffa; Taboor Vahida Vakilifara, niskobudżetowe science fiction inspirowane filmami Kubricka, Lyncha i Tarkowskiego, a także retrospektywa austriackiego artysty wizualnego Dariusza Kowalskiego. Organizatorem wszystkich wydarzeń jest Fundacja BETON. 9 – 12.04 Warszawa, Kino Luna, ul. Marszałkowska 28 www.betonff.pl

MIEJSKI POLIGON DOŚWIADCZALNY Jedna z dziesięciu najlepszych książek o mieście 2014 roku według magazynu „The Guardian” – Radykalne miasta – ukaże się w polskim tłumaczeniu już w połowie kwietnia. Od Brazylii po Wenezuelę, od Meksyku po Argentynę – radykalne miasta Ameryki Południowej, najbardziej zurbanizowanego kontynentu na świecie, rodzą ekstremalne warunki mieszkaniowe. Justin McGuirk przygląda się codziennemu życiu mieszkających tam ludzi; przedstawia także architektów-aktywistów, odważnych polityków i społecznych działaczy, których próby rozwiązania problemu biedy i nierówności społecznych doprowadziły do rewolucyjnych rozwiązań, a tym samym całkowicie zrewitalizowały przestrzeń miejską. Oraz, wreszcie, pyta: czego architekci mogą nauczyć się od mieszkańców slumsów? Wydawcami Radykalnych miast są Fundacja Bęc Zmiana oraz Fundacja Res Publica.

www.beczmiana.pl www.publica.pl

42

miasto

fot. Łukasz Piotrkowicz, w ramach cyklu interwencji artystycznych Zakłady. Ursus 2014

URSUS ZOSTAJE W URSUSIE! Muzeum Historii Ursusa to kolekcja ok. 400 cennych maszyn i pamiątek zakładowych sięgających początków XX wieku. W wyniku przekształceń własnościowych eksponaty te znalazły się w posiadaniu Polskiego Holdingu Obronnego (dawniej Bumar). W roku 2012 Bumar wystawił kolekcję na sprzedaż za 1,2 mln zł. Dziś domaga się za nią ponad 1,5 mln zł. Zarząd Dzielnicy od 2012 r. stara się sprawić, by kolekcja przeszła na własność gminy i pozostała na terenie Ursusa. Ubiegano się o wykupienie kolekcji m.in. w MKiDN oraz w Muzeum Techniki. Bez skutku. W 2014 r. w starania lokalnej społeczności i władz dzielnicy zaczęły włączać się organizacje pozarządowe spoza Ursusa. Artyści i społecznicy w czerwcu 2014 roku zrealizowali na terenie byłej fabryki akcje z cyklu Zakłady. Ursus 2014. Powstał film dokumentalny Ursus znaczy niedźwiedź autorstwa Jaśminy Wójcik, będący apelem o upamiętnienie dziejów ursuskiego przemysłu. Na początku 2015 r. zawiązało się porozumienie organizacji i grup mieszkańców Warszawy na rzecz ocalenia kolekcji. W skład koalicji walczącej o pozostawienie eksponatów w Ursusie weszło 15 organizacji pozarządowych i nieformalnych grup mieszkańców. Powstała petycja do prezydent Hanny Gronkiewicz-Waltz autorstwa wymienionych organizacji na rzecz włączenia się Ratusza w kwestię ocalenia kolekcji. Podpisz się pod petycją! do 10.04 miastowspolnasprawa.tumblr.com

43

NNT6 orientuj się

OMA studio, West Louisville Food Port, Kentucky, USA, 2015, wizualizacja © OMA

AMERYKAŃSKIE PGR-Y Duńskie biuro architektoniczne OMA zaprezentowało projekt przekształcenia dawnej fabryki papierosów w Louis­ ville w stanie Kentucky w farmę. Ma to być miejsce sprzedaży upraw, recyklingu oraz parzenia kawy, wokół będzie znajdował się ogród, gdzie zasadzone zostaną jadalne kwiaty, zioła, nasiona, jagody oraz rośliny. Nowojorskie biuro architektoniczne Rema Koolhaasa planuje zagospodarowanie poprzemysłowej przestrzeni 10 hektarów, aby stworzyć komitywę dającą wsparcie lokalnym farmerom oraz przemysłowi rolniczemu. We współpracy z nonprofitową organizacją Seed Capital Kentucky OMA planuje stworzyć sieć budynków, które będą zawierać wewnętrzną oraz zewnętrzną przestrzeń pod uprawy, jak również rynek do sprzedaży, gdzie farmerzy będą mogli sprzedawać świeże produkty oraz przestrzeń kuchenną na kateringi. The West Louisville Food Port przedstawił inwestycję na 300 milionów funtów, która ma stworzyć 200 nowych miejsc pracy dla lokalnej społeczności.

PGR w akermańskim wydaniu wydaje się mieć szansę na powodzenie. www.oma.com

Marek Kvetan: Król, 2010, dzięki uprzejmości Muzeum Współczesnego we Wrocławiu

MIĘKKIE KODY Wystawa Miękkie kody. Tendencje konceptualne w sztuce słowackiej skupia się na działaniach konceptualnych i postkonceptualnych na przestrzeni ostatnich pięciu dekad w słowackiej sztuce wizualnej. Radykalna zmiana w rozwoju tamtejszej sztuki rozpoczęła się w połowie lat 60. Nurt konceptualny formułował bardzo radykalną krytykę obrazu. Wystawa prezentować będzie silny wpływ nowych pomysłów, nowych nieikonicznych postaw, odkrywających nowe sposoby kodowania, nowe obszary mediów i intermediów, z których wyłania się nowa sztuka i nowy język antysztuki. Jednocześnie ujawniać będzie także różne polityczne i społeczne konteksty, w jakich pojawiła się sztuka konceptualna (jako alternatywna, nieoficjalna scena), oraz ukazywać kontynuację i redefinicję tej postawy po politycznej zmianie roku ’89. do 18.05 Wrocław, MWW, pl. Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

44

eksperyment

Harold Edgerton: Bullet Through Lemon, 1955, © Palm Press, Inc.

OBJAWIENIA Na wystawie Revelations: Experiments in Photography zaprezentowany został przekrój 100 wczesnych fotografii naukowych, które stały się inspiracją dla kolejnych generacji fotografów oraz artystów. Po raz pierwszy zobaczymy XIX-wieczne zdjęcie rejestrujące wyładowania elektryczne oraz oryginalne pierwsze zdjęcie rentgenowskie. Od 1840 roku naukowcy używali medium fotografii, by uchwycić przedmioty niemożliwe do zarejestrowania przez ludzkie oko – ze względu na ich rozmiar lub prędkość poruszania się. Eksperymenty Williama Henry’ego Foxa Talbota z fotomikrografią można obejrzeć obok realizacji współczesnych fotografów, takich jak Trevor Paglen, Idris Khan czy Clare Strand. do 13.09 Londyn, Media Space/ Science Museum, Exhibition Road www.sciencemuseum.org.uk

45

NNT6 orientuj się: eksperyment

Andrés Jaque / Office for Political Innovation: COSMO, 2015

CZYSTA WODA DLA KAŻDEGO

SZTUKA HADRONÓW

Projekt Cosmo jest zwycięzcą konkursu Young Architects Program, organizowanego przez MoMA PS1, który w swoich założeniach ma zamienić dziedziniec galerii PS1 w miejsce filtracji wody. Studio architektoniczne Office for Political Innovation, które prowadzi Andrés Jaque, zaprojektowało system połączonych ze sobą rur, które filtrują i oczyszczają ponad 11 tysięcy litrów wody w przeciągu 4 dni. Po zakończeniu każdego cyklu oczyszczania struktura mobilnego filtra zaczyna rozświetlać się w wielu odcieniach, dając wizualny, tęczowy spektakl kolorów.

Projekt ma również – jak mówi Jaque – naświetlić problem, który pojawi się w 2025 roku – wówczas około 2/3 populacji na świecie będzie żyło w krajach, które będą cierpieć na brak wody.

Struktura filtra została zaprojektowana w taki sposób, aby był łatwo reprodukowany, dając ludziom łatwy dostęp do czystej pitnej wody.

Od 2011 artyści mogą składać aplikację na rezydencje w szwajcarskiej siedzibie CERN-u –Europejskiego Ośrodka Badań Jądrowych w pobliżu Genewy, gdzie mieści się m.in. Wielki Zderzacz Hadronów, LHC – największy na świecie akcelerator cząsteczek. Ideą programu Collide@CERN jest połączenie pracy fizyków oraz artystów, mające tworzyć platformę dla innowacyjnych projektów na miarę XXI wieku. Od tego roku program nabiera rozpędu i daje możliwość uczestniczenia w nim architektów, performerów oraz tancerzy, którzy przez miesiąc będą mieli szansę współpracować z fizykami CERN-u. Każdego roku programy stypendialne z dwóch krajów typują dwie rożne dziedziny artystyczne, w ramach których przeprowadzają nabór na rezydencję. W tym roku padło na architektów z Austrii. Zwycięzca stypendium dostanie sumę 5000 koron szwajcarskich na swój miesięczny research i projekt stworzony w siedzibie orga­nizacji.

www.andresjaque.net

arts.web.cern.ch/home

46

NNT6 orientuj się: dźwiĘk

Specjalnie dla NN6T Monika Pasiecznik:

OPERA REQUIEM Opera od swego zarania opowiadała o wydarzeniach przełomowych, wielkich tragediach, nieokiełznanych namiętnościach. Zasady tej trzymał się Nick Drake, librecista opery Between Worlds poświęconej zamachowi na World Trade Center. Historia rozwija się wokół losów pięciu bohaterów, pracowników firm zlokalizowanych na najwyższych piętrach wieżowców.

W centrum opery są ich emocje. Libretto utkane zostało z zachowanych, autentycznych dialogów ofiar z ich bliskimi oraz informacyjnej gorączki, jaka zapanowała w mediach, na te dwa elementy nakłada się tekst mszy żałobnej. Autorką muzyki, przeznaczonej dla 35-osobowej orkiestry i sześciu śpiewaków, jest brytyjska kompozytorka Tansy Davies (ur. 1973), która złożone faktury orkiestrowe w duchu Harrisona Birtwistle’a i szkoły manchesterskiej łączy z intrygującą postrockową rytmiką (próbkę jej muzyki poznaliśmy na zeszłorocznej Warszawskiej Jesieni). Between Worlds, pisana na zamówienie ENO, to jej operowy debiut. Utwór jest owocem bliskiej współpracy Davies, Drake’a i reżyserki Deborah Warner.

bie przeżycia tej przyjemności ponownie. Język dźwiękowy The Necks został ukształtowany na bazie jazzu eksperymentalnego, swobodnej improwizacji, minimalizmu, ambientu, ale w międzyczasie muzycy tak bardzo się od tych gatunków oddalili, że dziś trudno byłoby ich muzykę z czymkolwiek porównać.

Magia ich gry polega na powolnym rozwijaniu muzyki z niewielu elementów dźwiękowych, które nieustannie ewoluują, meandrują, by wreszcie osiągnąć ekstatyczną kulminację. To precyzyjnie rozplanowany proces narastania, który wprowadza słuchacza w trans. I który wymaga od muzyków wspaniałej techniki, spokoju i doskonałego rozumienia partnerów. Mistrzostwo w każdym calu.

14.04 Warszawa, Teatr Powszechny www.thenecks.com

FESTIWAL DEMOKRATYCZNY

Czy w muzyce sprawdza się demokracja? Na to pytanie stara się odpowiedzieć Festiwal Prawykonań – Polska Muzyka Najnowsza. Formuła tego biennale zakłada, że wszystkie utwory muszą być polskie, nowe i napisane nie 11 – 25.04 wcześniej niż dwa lata temu. Inne kryLondyn, English National Opera/Barbican teria – w tym artystyczne – są drugowww.eno.org/whats-on/between-worlds rzędne. Zgodnie z ideą demokracji każdy czynny kompozytor współczesnej muzyki klasycznej ma prawo być wykonany na tym festiwalu, o czym decyWystępowali w Polsce już kilkakrotnie, dują wykonawcy i sami kompozytorzy w Warszawie ostatnio w listopadzie pod czujnym okiem dyrektorki Joanny 2013 roku. Kto choć raz słyszał na żywo Wnuk-Nazarowej. Dla słuchacza oznaaustralijskie trio w składzie Chris Abra- cza to przygodę pełną ryzyka. Natrafi hams (fortepian), Lloyd Swanton (bas) tu bowiem na muzykę kompozytorów i Tony Buck (perkusja), nie odmówi so- wszystkich generacji i estetyk (postępo-

KARKI

47

NNT6 orientuj się: dźwiĘk

wych i konserwatywnych), dzieła twórców o ugruntowanej pozycji i takich, o których mało kto słyszał, tych aktualnie „na fali” i już nieco podtopionych.

W tym roku festiwal po raz pierwszy odbędzie się w nowej siedzibie Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia, słynnym budynku autorstwa Tomasza Koniora, który sam w sobie jest wydarzeniem ostatnich miesięcy.

17 – 19.04 Katowice, Festiwal Prawykonań www.festiwalprawykonan.pl

ARIA FELLATIO Opera Narodowa już nas przyzwyczaiła, że na wiosnę oglądamy premiery dzieł współczesnych. W tym roku sezon otwiera Powder Her Face Thomasa Adèsa (ur. 1971), gwiazdy anglosaskiej Contemporary Classical Music.

Jego pełna rozmachu, eklektyczna muzyka żywi się ekspresją współczesną, romantyczną, a nawet renesansową.

Pojawiają się w niej też nawiązania do tanga i muzyki rozrywkowej. Kameralna opera 24-letniego Adèsa jest utrzymana w duchu opery kabaretowej Kurta Weilla. Pierwowzorem głównej bohaterki Powder Her Face była Margaret, księżna Ar­gyll – piękna celebrytka słynąca z gorszących ekscesów, jakich dopuszczała się w trakcie procesu rozwodowego, wszczętego przez jej arystokratycznego małżonka. W operze namiętność wyraża się m.in. w formie „arii fellatio”.

Spektakl reżyseruje Mariusz Treliński, obsada wykonawcza jest międzynarodowa, ale nie wystąpi w niej Aleksandra Kurzak, choć śpiewała już partię Maid w Staatsoper w Hamburgu.

9 – 19.05 Warszawa, Teatr Wielki – Opera Narodowa, teatrwielki.pl/repertuar/kalendarium/2014-2015/ powder-her-face/

MUZYKA I POLITYKA Po stu latach przymierza awangardy muzycznej z polityką wiemy, że polityczność muzyki nowoczesnej jest zaledwie jednym z jej możliwych konceptów.

A jednak fascynują nas kompozytorzy, którzy autentycznie wierzyli, że muzyka awangardowa może zmienić świat na lepsze. Właśnie tym twórcom poświęcony jest tegoroczny festiwalu Acht Brücken, którego motto brzmi „Musik.

Politik?”. W programie obszerne retrospektywy muzyki Louisa Andriessena, w tym jego sztandarowy manifest muzyki politycznej, inspirowana Platonem kantata De Staat (Państwo), oraz Luigiego Nona, m.in. La fabbrica illuminata i Non consumiamo Marx. Uwagę przykuwa także wykonanie dwóch utworów kultowych: The Great Learning Corneliusa Cardew i The People United Will Never Be Defeated! Frederika Rzewskiego. Nie zabraknie też Heinera Goebbelsa z jego The Songs of War I have seen, a nawet El Cimarón Hansa Wernera Henzego.

30.04 – 10.05 Kolonia, Acht Brücken www.achtbruecken.de

OSA 2015 Open Source Art Festival, czyli OSA 2015, prezentuje nieznane polskiej publiczności, międzynarodowe projekty muzyczne oraz wideo. W tym roku wystąpią m.in. grający psychodeliczną mieszankę elektroniki i improwizacji brytyjski duet Tomaga, eksperymentujący z elektroniką i maszynami Machinefabriek z Holandii. Tematem przewodnim będzie synchronizacja w muzyce i obrazie.

18.04 Katowice, Pałac Młodzieży, ul. Mikołowska 26 www.kolonia-artystow.pl

48

ZBIORY WSPÓLNE* Raport NN6T 69%

31%

Dostępne i niedostępne Procentowy rozkład dostępności kolekcji w ciągu ostatnich 5 lat, ogół badanych. **

Gromadzone przez muzea i galerie kolekcje sztuki współczesnej są dobrem publicznym, o którym często niewiele wiemy. Od 2012 roku Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego na wsparcie budowy narodowych i regionalnych kolekcji sztuki współczesnej w kilkudziesięciu instytucjach w całej Polsce przeznaczyło 28 mln złotych. Galerie i muzea korzystają również ze środków regionalnych oraz pomocy sponsorów. W sumie w dwunastu przebadanych przez nas instytucjach znajdują się 33 752 dzieła, ale tylko część z nich udostępniana jest publiczności. Brak przestrzeni dla stałej ekspozycji zbiorów lub też jej niewystarczający metraż instytucje rekompensują, prezentując kolekcje online lub organizując tematyczne wystawy czasowe.

W jaki sposób swoje zbiory tworzą wiodące instytucje w Polsce oraz jakie imponujące kolekcje posiadają mniejsze i często peryferyjne ośrodki – tego dowiesz się z niniejszego raportu *Tytuł pochodzi z wystawy w Galerii Arsenał w Białymstoku, którą kuratoruje Agnieszka Tarasiuk, patrz ORIENTUJ SIĘ, s.38 ** Interesowały nas instytucje korzystające z programów ministerialnych, na naszą ankietę odpowiedziały: MSN, Zachęta oraz CSW w Warszawie, Galeria Arsenał w Białymstoku, Galeria Bielska w Bielsku-Białej, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowe w Szczecinie, MOCAK i Bunkier Sztuki w Krakowie, CSW Znaki Czasu w Toruniu, Muzeum Współczesne we Wrocławiu, MCKSW Elektrownia w Radomiu

III

II

Muzeum Współczesne we Wrocławiu (2011)

MOCAK (2010)

CSW Znaki Czasu w Toruniu (2007)

MCKSW Elektrownia w Radomiu (2007)

Muzeum Sztuki Nowoczesnej (2005)

Galeria Bielska (1995)

Galeria Arsenał Białystok (1991)

Centrum Sztuki Współczesnej ZUj (1990)

Narodowa Galeria Sztuki Zachęta (1950)

Bunkier Sztuki w Krakowie (1950)

Muzeum Narodowe w Szczecinie (1945)

Muzeum Sztuki w Łodzi (1930)

Kolekcje w liczbach

1. Ogół prac znajdujących się w kolekcji danej instytucji. Galerie i muzea umieszczone są na osi poziomej, począwszy od tych, które najdłużej gromadzą swoje zbiory, do tych, które kolekcję budują najkrócej.

15000

12000

9000

6000

3000

0

Lata 50. i 60.

33%

14%

1%

9%

5%

2 25%

2929% %

31%

39% 39%

5% 5%

Po 1980

CSW Toruń

1%

% 33

Bielska Bielsko-Biała

Lata 70.

9%

Lata 30. i 40.

M

31% 1% 1%

45%%

SL

45

%

23%

Łó

29 %

23

116% 6%

dź

29%

%

5%

% 8.5

21.7%

6.5%

3.5% %

19.5%

3.5

16%

CSW Znaki Czasu Toruń

% 21.7

.5%

5%

8.5%

16 %

M

Galeria Bielska w Bielsku-Białej

a

arszaw SN W

6.5

Galeria Arsenał Białystok

19

%

17.5% 17.5 33%

32.9%

37.5%

33%

37

.5

32.9% 5% 31.

31.5%

%

9 41.9% 1.

4

25%

% 25

%

Bunk

ier

Mocak

24%

27.3%

9.

9%

9.5% 9.5 % 9.5%

47%

44 44% %

47% 24 .

W

2% 24.2%

Narodowa Galeria Sztuki Zachęta

35 %

22%

35%

22 %

3

.

30

Wr ocł aw

30.3% %

24%

5%

15.2

9%

15.2% %

3% 3%

MS Łódź

MSN Warszawa

27.3%

MW

Arsenał Białystok Pokolenia

Urodzeni: Przed 1930

% 14

raków CAK K

2. Infografiki pokazują, do jakiego pokolenia należą artyści, których prace zostały umieszczone w kolekcji w ostatnich 5 latach.

MWW Wrocław

Bunkier Sztuki Kraków

III

3. Sposób pozyskiwania prac do kolekcji w ciągu ostatnich 5 lat. Środki MKiDN

Środki własne

CSponsorzy SW T oruń

Środki regionalne

Darowizny (ew. depozyty)

29 %

Bielska

49%

44% 44%

48%

22% 22%

447.5% 7.5 %

43.5% 44 %

48%

M

oc

ak 29% Warszawa MSN

MSL Łódź 9%

1%

49%

7%

1% 7%

9%

Galeria Bielska w Bielsku-Białej

CSW Znaki Czasu Toruń

19 %

Galeria Arsenał Białystok

19%

%

8 8%

1% 1% 10%

82%

82%

10%

80%*

80%

40.5%

59.5%

Bunkier MSN Warszawa*

Mocak

MS Łódź*

w

W

% 24

MW

a ocł Wr

24% 50.5% 17.5%

37% 82.5%

20%

56%

20%

56%

12.5%

Narodowa Galeria Sztuki Zachęta*

MWW Wrocław*

Bunkier Sztuki Kraków

___________________________________________________________________________________________ MSN: 80% darowizny = 76% depozyty + 4% rzeczywiste darowizny; MSL: 59,5% stanowią łącznie środki MKiDN, środki regionalne i środki własne, 40,5% darowizny = 11,9% depozyty + 28,6% rzeczywiste darowizny; Zachęta: 50,5% środki własne = 27% prace wyprodukowane przez instytucję + 23,5% rzeczywiste środki własne; MWW: 82,5% - środki MKiDN oraz regionalne.

IV

3. Rozład procentowy ze względu na rodzaj prac znajdujących się w kolekcji danej instytucji.

Malarstwo

Wideo

Rzeźba Instalacja Obiekt

Grafika Rysunek

Fotografia

Inne

MOCAK

Galeria Arsenał Białystok

Galeria Bielska w Bielsku-Białej

CSW Znaki Czasu Toruń

MN Szczecin

MSN Warszawa

MS Łódź

MCKSW Elektrownia w Radomiu

Narodowa Galeria Sztuki Zachęta

MWW Wrocław

Bunkier Sztuki Kraków

CSW ZUj

V

Joanna Rajkowska: Wąwóz, wydruk cyfrowy, 2009

II

Mniej burzy, więcej wahania

Nasze podejście do tworzenia kolekcji

ulegało zmianie na przestrzeni czasu. Okres pewności, burzy i naporu jest skończony, teraz musimy wziąć pod uwagę tę niezadowoloną część, która nie chce brać udziału w zmianach i to jasno manifestuje. Jako instytucja publiczna jesteśmy dla wszystkich – o strategii budowania kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie opowiada Bognie Świątkowskiej jego dyrektorka, Joanna Mytkowska

Joanna Mytkowska (ur. 1970) – od 2007 roku dyrektorka Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Współzałożycielka wraz z Andrzejem Przywarą i Adamem Szymczykiem Fundacji Galerii Foksal. Była kuratorka w Centrum Pompidou w Paryżu. Kuratorka Pawilonu Polskiego na Biennale w Wenecji (Artur Żmijewski, Powtórzenie, 2005) oraz autorka licznych wystaw i tekstów o sztuce współczesnej.

VII

BŚ: Byłaś jedną z osób, które zainicjowały dyskusję na temat zmian w sposobie dotowania przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego publicznych kolekcji sztuki współczesnej, w efekcie powstał program Narodowe Kolekcje Sztuki Współczesnej. Jakie były wówczas wasze cele?

JM: Pomysł na ten program narodził się podczas Kongresu Kultury Polskiej w Krakowie. Środowisko skupione wokół sztuk wizualnych doszło do wniosku, że jednym z największych deficytów polskiego życia artystycznego jest brak systemowego kolekcjonowania sztuki współczesnej. Funkcjonujący wówczas program MKiDN „Znaki Czasu” promował system związany z lokalnymi Zachętami.

Zresztą do dziś ministerstwo wspiera te instytucje z programu Regionalne Kolekcje Sztuki Współczesnej. Nam jednak chodziło o program typowo muzealny, który byłby zdolny proponować współczesny kanon. Dlatego też chcieliśmy wyraźnie oddzielić muzea, których główną misją jest kolekcjonowanie, od instytucji zajmujących

Kiedyś w muzeum bez wahania podążaliśmy za zmianą, za emancypacją, eksperymentem poznawczym, teraz natomiast chcemy się skupić na tym, czy da się zbudować wspólną opowieść się tworzeniem wystaw czasowych – czyli takim trzymaniem ręki na pulsie życia artystycznego. Istotne było także to, by te kolekcje muzealne miały wyraźnie sprofilowany charakter, żeby się nie dublowały. W efekcie powstał program ministerialny przeznaczony tylko dla czterech muzeów: Muzeum Sztuki w Łodzi, MOCAK-u w Krakowie, Muzeum Współczesnego we Wrocławiu oraz dla nas – Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Problemem programu wspierającego Zachęty były przede wszystkim skromne nakłady finansowe, rozdzielane pomiędzy dwadzieścia instytucji. W rezultacie powstawały kolekcje lokalne, skoncentrowane głównie na sztuce polskiej. Funkcjonując w takiej strukturze, trudno było sprostać międzynarodowym wyzwaniom. Natomiast obecny podział programów wprowadza jakąś równowagę i dywersyfikację, a także umożliwia tworzenie międzynarodowych kolekcji sztuki współczesnej. Każdy zakup jest szeroko dyskutowany na forum tak zwanych komisji zakupowych, które powstają w muzeach, składają się z kuratorów i międzynarodowych doradców. Chodzi o to, żeby wybór dokonywany przez lokalnego dyrektora czy kuratora był poparty wiedzą kolegów po fachu. Komitet zakupów w muzeum obraduje co miesiąc, są również spotkania badawcze czy podróże studyjne. Ale z drugiej strony jesteśmy też weryfikowani przez komisje ministerialne, oceniające merytoryczną wartość wniosków zakupowych. Dzięki temu ministerstwo dostaje gwarancję, że kupujemy rzeczy cenne, które przetrwają próbę czasu. My ze swej strony, korzystając ze środków ministerialnych, musimy wykazać się 15% wkładem własnym.

BŚ: Jak MSN zdobywa ten procent?

JM: Dla nas to bardzo trudne, ponieważ musimy szukać sponsora na całą sumę wkładu własnego. Na szczęście od zeszłego roku rozpoczęliśmy stałą współpracę z Fundacją Zwierciadło, która wspiera nas w budowaniu kolekcji. Inne

VIII

muzea mogą mieć wkład własny z przychodów za bilety wstępu. My sprzedajemy tylko książki, wstęp jest darmowy. Jesteśmy też muzeum w budowie, więc możemy tak funkcjonować, a ideowo jest nam bliżej do koncepcji muzeów za darmo. Te 15% to jest bardzo dużo, co roku staramy się zdobyć około 500–600 000 pln wkładu własnego, dopiero wtedy możemy myśleć o jakichś poważnych zakupach. Nasza sytuacja, podobnie jak Muzeum Współczesnego, jest szczególna, bo budujemy naszą kolekcję od zera.

BŚ: Jak wypracowywaliście strategię tworzenia kolekcji?

JM: Nad spójną logiką budowania naszych zbiorów intensywnie pracowaliśmy w 2010 i 2011 roku. Chodziło o wypracowanie swoistej tożsamości kolekcji, która stanowiłaby o tożsamości muzeum, a przy okazji odróżniała nas od trzech pozostałych instytucji, korzystających z ministerialnego programu.

Oczywiście myśleliśmy również o tym, żeby kupowane przez nas dzieła przetrwały próbę czasu. Ten ostatni czynnik jest niezmiernie ważny, chodzi o to, by już dziś umieć rozpoznać, co będzie aktualne za 20–30 lat. Podstawowym pojęciem, wokół którego postanowiliśmy budować naszą kolekcję, była szeroko rozumiana transformacja – zmiana zarówno społeczna, jak i artystyczna czy pokoleniowa, ale także transformacja miasta i placu Defilad, na którym za kilka lat stanie nowa siedziba muzeum. Jakiś czas temu było dla nas oczywiste, że najciekawsza sztuka powstaje właśnie w rejonach transformacyjnych: na Bliskim Wschodzie, w Ameryce Południowej i w Afryce lub w związku z uniwersalnymi kwestiami emancypacyjnymi.

Kolekcja dla muzeum w budowie jest czymś więcej niż obiektami do pokazywania, opracowywania, budowania interesujących narracji czy prowadzenia programów edukacyjnych Stąd tematykę związaną z naszym krajem mogliśmy połączyć z innymi narracjami dotyczącymi globalnych ruchów transformacyjnych. Gromadzimy raczej sztukę współczesną, choć oczywiście jesteśmy zakorzenieni w historii. Punktem wyjścia jest dla nas rok 1968 i 1989, dwie symboliczne daty historycznej zmiany.

BŚ: Waszą kolekcję można już było kilka razy oglądać. Chciałam więc zapytać o to, jak pracujecie ze zbiorami?

JM: Kolekcja dla muzeum w budowie jest czymś więcej niż obiektami do pokazywania, opracowywania, budowania interesujących narracji czy prowadzenia programów edukacyjnych. Kolekcja często stawała się naszym sztandarem. Zadbaliśmy o jej mit założycielski. Uwiedzeni historią powstania Muzeum Sztuki w Łodzi, chcieliśmy, żeby to sami artyści byli początkiem naszej kolekcji. Na długo zanim rozpoczął się program ministerialny, otrzymaliśmy w darze kluczowe prace kilku czołowych polskich artystów. Zaprezentowaliśmy je na wystawie Sztuka cenniejsza niż złoto.

IX

BŚ: Jako pierwszy swoją pracę Bez tytułu (Jan Paweł II) podarował Piotr Uklański…

JM: Tę pracę akurat Muzeum kupiło, jeszcze za czasów pierwszej dyrekcji. Zresztą historia pracy Piotra Uklańskiego, która zafunkcjonowała w czasie żałoby po papieżu, też nadaje się na mit. Wystawą Early Years w Berlinie inaugurowaliśmy prezentowanie kolekcji za granicą. To była wystawa, która opisywała heroiczne czasy muzeum. Wówczas nie wiedzieliśmy nawet, czy muzeum w ogóle powstanie… Dzięki grantom uzyskanym z Goethe Instytut udało nam się nabyć kilka prac i pokazać, jak szybko na bazie kolekcji można osiągnąć nową jakość. Natomiast pierwsza duża prezentacja kolekcji W sercu kraju miała miejsce w 2013 roku w Emilce. Pokazaliśmy wówczas 150 prac.

BŚ: W waszej kolekcji znajdują się nie tylko prace artystów, ale również archiwa. Dlaczego zdecydowaliście się na ich gromadzenie?

JM: Archiwa zbieramy przede wszystkim poza programem ministerialnym. Rzadko je kupujemy, największym zakupem były archiwa Grzegorza Kowalskiego i Zofii Kulik. Staramy się je przede wszystkim udostępniać, poprzez digitalizację, opracowywanie i umieszczanie na stronach muzeum. Jednak w szerszej perspektywie, zakup materialnej części archiwów, niestety, zachęca do komercjalizowania wiedzy, dlatego nie wydaje mi się słuszną drogą dla muzeów.

Podobnie działa też nasza filmoteka – projekt Łukasza Rondudy – która ma zasięg międzynarodowy. Składa się na nią kilkaset filmów, a w tym roku dojdzie kolejna setka. Nie kupujemy ich na własność, nabywamy tylko licencje przeznaczone do użytkowania w celach edukacyjnych. Te serwisy – archiwa i filmoteka – bywają znacznie bardziej popularne niż nasza strona internetowa, mają nawet kilkadziesiąt tysięcy wejść miesięcznie. Filmoteka pozwala wypożyczać filmy, służy więc naukowcom i innym instytucjom, m.in. festiwalowi w Oberhausen czy ITA w Nowym Jorku i wielu innym. Myślimy o rozszerzeniu naszej działalności na inne kraje naszego regionu, które mają mniej szczęścia w instytucjonalizacji archiwów.

BŚ: A jaką rolę w kolekcjonowaniu odgrywa materialność i czy w ogóle ma dla was znaczenie?

JM: Teoretycznie nie, praktycznie tak. Jeżeli dzieło jest niematerialne, to znaczy jest na przykład zapisem performansu, instrukcją lub też jest mocno osadzone w kontekście, to bardziej problematyczne staje się, czy przetrwa próbę czasu. Mierzymy się z takimi wyzwaniami, dlatego z działem konserwacji pracujemy nad tym, by nasz inwentarz zawierał nie tylko klasyczny opis obiektu, ale także jego omówienie w postaci: wywiadu z artystą, historii powstania, opisu kontekstu i różnych odniesień, które pozwolą dane dzieło lepiej rozumieć. Nie wszystkie prace tego wymagają; na przykład obraz olejny zwykle mówi sam za siebie, ale instalacje takie jak Jimmiego Durhama Hołd dla Luisa Buñuela czy Sarah Lucas Rzymianie to prace, które wymagają dopowiedzenia poprzez solidną dokumentację. Do czasu otwarcia nowej siedziby powinniśmy zdążyć z pełnym opisaniem wszystkich prac z kolekcji. To nowe zadanie, które stoi przed muzeami zajmującymi się sztuką współczesną i nowy typ inwentarza, który staje się zbiorem materiałów źródłowych.

BŚ: Jakie są ograniczenia? Być może jest jakaś granica, której nie chcecie przekraczać?

JM: W funkcjonowanie sztuki współczesnej wpisane jest ciągłe przekraczanie granic, stawianie wyzwań znanym modelom poznania, przyzwyczajeniom itd. Ale myślę, że staramy się stworzyć kolekcję, której założenia

X

będą czytelne, starannie umotywowane i dobrze wyjaśnione. Muzea muszą być specyficzne, dobrze funkcjonują te, które mają bardzo wyraźną linię programową, rozpoznawalną tożsamość. Wiadomo na przykład, jakie dzieła są w MOMA, jaka jest tożsamość tego muzeum zbudowana na micie nowoczesności. Ale nie wiadomo do końca, co posiada Pompidou. To jest muzeum, które powstało wokół idei instytucji multidyscyplinarnej, otwartej na miasto, a kolekcję, zapoczątkowaną już w 1905 roku, odziedziczyło. Ta kolekcja jest jedną z największych i najlepszych na świecie, choć tożsamość Pompidou nie jest na niej zbudowana. Publiczność z pewnością potrafi zidentyfikować ikoniczne prace MOMA, a o wiele trudniej byłoby jej wymienić, jakie są najważniejsze dzieła w Pompidou, mimo że to o wiele starszy i cenniejszy zbiór. My staramy się budować naszą tożsamość w oparciu o kolekcję, komunikować

Nie mam gotowych recept, ale zaczęliśmy brać pod uwagę wojnę kulturową, jaka rozpętała się jakieś dwa lata temu

publiczności, o co nam chodzi poprzez ikoniczne dzieła sztuki, tworzyć nowy kanon.

Dlatego temat transformacji musiał być reprezentowany za pomocą rozpoznawalnych dzieł, są to m.in. Pan Guma Pawła Althamera, Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich Joanny Rajkowskiej czy Niewidzialne kobiety „Solidarności” Sanji Iveković. Mając jasną linię programową, łatwiej też dokonywać wyborów i nie utonąć w morzu dzieł sztuki.

BŚ: Czy musisz kupić pracę już gotową?

JM: Nie tyle gotową, ile dzieło wcześniej zamówione. Choć program ministerialny nie przewiduje takiej procedury. Kilka ikonicznych prac z naszej kolekcji powstało na zamówienie, na przykład: W niedalekiej przyszłości Sharon Hayes, Trylogia Yeal Bartany, a także Panorama Zbigniewa Libery czy właśnie praca Sanji Iveković.

BŚ: Jak praktykowane przez was sposoby prezentowania kolekcji odpowiadają na potrzebę dialogu ze współczesnością? Ciekawi mnie to w kontekście tego, że obecnie sztuka stała się polem nauki o społeczeństwie, usiłuje diagnozować obecny stan i przewidywać kierunki rozwoju społeczeństw.

JM: Sztuka bardziej niż nauką jest laboratorium takich działań.

My również mierzymy się z tą jej funkcją, organizując duże wystawy tematyczne kolekcji, którym towarzyszy rozbudowany program edukacyjny. Na przykład wystawa W niedalekiej przyszłości była poświęcona kwestii gender, wtedy był to gorący temat. Podzieliliśmy wystawę na ścieżki tematyczne, organizowaliśmy oprowadzania z różnymi ekspertami, niekoniecznie z dziedziny sztuki współczesnej, od ministra do spraw kobiet po rozmaite organizacje społeczne. Kolekcja służy wówczas za narzędzie naświetlania różnych problemów. Innym formatem, dobrze komunikującym

XI

się z publicznością, jest tworzony na zamówienie Park Rzeźby na Bródnie. W ogóle ciekawe jest udostępnianie kolekcji w przestrzeni publicznej – tak było z Panem Gumą. Jednak trzeba podkreślić, że nasze podejście do tworzenia kolekcji ulegało zmianie na przestrzeni czasu. Na początku przejawialiśmy niezachwiany optymizm co do słuszności obranych strategii. Nasza publiczność rosła, kolekcja również umocniła się, także w wymiarze międzynarodowym. Ciekawym momentem było pokazanie jej na wystawie Jaka sztuka dziś, taka Polska jutro w Pałacu Prezydenckim, to dosyć brawurowe zderzenie światów zadziałało, było to nasze wyznanie wiary. Okazało się jednak, że jakieś 30% społeczeństwa nie podziela naszych przekonań i optymizmu.

Tęcza Julity Wójcik co chwilę płonie i my musimy znaleźć się wobec tej sytuacji.

Nie mam gotowych recept, ale zaczęliśmy brać pod uwagę wojnę kulturową, jaka rozpętała się jakieś dwa lata temu. Po okresie ogłaszania naszych manifestów, wiary w słuszność naszej linii, myślę, że jesteśmy w momencie korekty, więcej jest w nas wahania. Następna odsłona naszej kolekcji, zaplanowana na rok 2016, będzie już trochę inna. Okres pewności, burzy i naporu jest skończony, teraz musimy wziąć pod uwagę tę niezadowoloną część publiczności, która nie chce brać udziału w zmianach i to jasno manifestuje. Jako instytucja publiczna jesteśmy dla wszystkich.

BŚ: Z jednej strony musisz konfrontować się z roszczeniami środowisk konserwatywnych, z drugiej napotykasz opór ze strony części środowiska artystycznego. Jak wypracowujesz równowagę?

JM: Przede wszystkim muszę pamiętać o jakości i przyszłości zbiorów. Sytuacja finansowa jest taka, że rocznie muzeum może kupić tylko 15–20 prac. Na pewno nie wrócą czasy, gdy muzeum pełniło funkcje pomocowe. Na przykład Zachęta w czasach PRL-u kupowała prace od artystów, nie patrząc wcale na ich jakość.

BŚ: Czy dostajesz oferty zakupu prac od artystów?

JM: Rzadko. Oczywiście zawsze takie oferty rozpatrujemy.

Czasami są to bardzo ciekawe propozycje, zgłaszają się do nas na przykład rodziny dysponujące pozostawionymi po śmierci artysty pracami. Jeśli sami nie możemy ich kupić, to staramy się doradzić, zaopiekować daną pracą.

BŚ: W rozmowie w radiowej Dwójce, w której uczestniczyli m.in.

Monika Małkowska, Marcel Andino Velez i Łukasz Gorczyca, padło takie stwierdzenie, że budowanie kolekcji jest także tworzeniem rynku sztuki w Polsce. Czy zgadzasz się z tym poglądem?

JM: Tylko jeden raz muzeum miało znaczny wpływ na działania rynku sztuki – w przypadku wystawy Aliny Szapocznikow. Potrafiliśmy tak o niej opowiedzieć, że znalazła zainteresowanie za granicą. Po wystawie w MOMA ceny za prace Szapocznikow poszybowały. My kupiliśmy wcześniej jej prace, więc zachowaliśmy się przewidująco. Staramy się zajmować wartościami trwałymi – kupować tak, aby budować znaczenia, komunikować się z publicznością. Oczywiście, kupując kolekcje, instytucje uczestniczą w rynku sztuki, pokazując danych artystów, potwierdzają również ich pozycję rynkową. Instytucje, w tym nasza, starają się zwykle być niezależne od rynku sztuki. Kupujemy prace bardziej dyskursywne, skomplikowane albo prace krytyczne, jak na przykład pracę wspomnianej już Sharon Hayes. Jednak ta klasyczna strategia instytucjonalna – nabywamy prace o dużym kapitale symbolicznym, ale mało komercyjne – obecnie często się nie sprawdza, bo rynek także i ją wchłonął. Weźmy na przykład Artura Żmijewskiego, artystę bardzo krytycznego, a jednocześnie funkcjonującego na rynku. Rynek coraz bardziej staje się wszechobecny i samowystarczalny. Nasz wpływ na rynek sztuki jest więc

XII

niewielki, bo instytucje są nastawione na budowanie znaczenia długofalowo, a rynek jest zmienny i sytuacyjny.

BŚ: Jaką kolekcję cenisz szczególnie lub która jest dla ciebie punktem odniesienia?

JM: Są dwie: kolekcja w Eindhoven i kolekcja MACBA w Barcelonie. Muzeum w Eindhoven, podobnie jak łódzkie Muzeum Sztuki, miało niesamowitą kolekcję awangardy, którą następnie bardzo uwspółcześniło, pioniersko wychodząc w inne rejony świata, sztukę kobiet czy ruchy emancypacyjne.

Duch awangardy znalazł w ten sposób przedłużenie. To jest niewątpliwie kolekcja,

Paulina Ołowska: Buty konstruktywistyczne typu Rockebilly, 2000, farba plakatowa i akrylowa, buty japońskie, 29×21,5×9,5 cm

która była najbardziej odważna, była wzorem dla wielu innych. A z drugiej strony są kolekcje, które pracują z historią, tak jak MACBA próbująca od nowa budować poczucie historycznej wspólnoty po czasach dyktatury w Hiszpanii, poprzez kolekcjonowanie archiwów, przez robienie wystaw skoncentrowanych na dokumentacji. To jest ciekawe zadanie dla kolekcji: zbudować nową, wspólną opowieść. Kiedyś w muzeum bez wahania podążaliśmy za zmianą, za emancypacją, eksperymentem poznawczym, teraz natomiast chcemy się skupić na tym, czy da się zbudować wspólną opowieść. Oczywiście nie mamy zamiaru odżegnywać się od naszych korzeni. Takie projekty jak Nowa sztuka narodowa czy wystawa Tęcza w ciemności w Salt w Istambule to są dla nas eksperymenty z tematem, jak budować wspólną opowieść.

XIII

Jaśmina Wójcik: Uzdrowisko, 2014, fot. Studio FilmLove

X

Spekulacja zamiast muzealnej torpedy Poprzez pracę twórczą z własną historią i kontekstem zbiorów instytucje takie jak Bunkier Sztuki mogą kierować uwagę ku przyszłości, przekraczając dotychczasowe granice, snując prognozy, bazując na propozycjach i ideach, nie zaś wyłącznie na gromadzonych obiektach – tłumaczy w rozmowie z Magdą Roszkowską dyrektorka krakowskiego Bunkra Sztuki, Magdalena Ziółkowska

Magdalena Ziółkowska – doktor historii sztuki, kuratorka, absolwentka Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, Szkoły Nauk Społecznych w Warszawie i Curatorial Traning Programme w de appel arts centre w Amsterdamie (2006/2007). Obecnie dyrektorka Galerii Bunkier Sztuki w Krakowie, wcześniej związana z Muzeum Sztuki w Łodzi. Współzałożycielka i wiceprezes Fundacji Andrzeja Wróblewskiego. Autorka publikacji i wystaw poświęconych temu artyście.

XV

MR: Dość jasne są cele kolekcjonowania dzieł przez instytucję, jaką jest muzeum – ma ono w jak najpełniejszy sposób zdawać sprawę z tego, co w sztuce aktualne dla danego czasu, gromadzić prace, które następnie będą prezentowane na wystawach stałych. W tym kontekście, jaka twoim zdaniem rola powinna przypadać galeriom, które przecież posiadają zupełnie inną dynamikę wystawienniczą?

W jaki sposób logika tworzenia kolekcji przez galerie powinna odróżniać się od tej gromadzonej przez muzeum?

MZ: Dziś logika budowania kolekcji przypominająca „muzealną torpedę” ze słynnego rysunku Alfreda Barra Jr. – czyli pocisk, w którego wnętrze zostały wpisane założenia tworzenia zbioru nowojorskiej MoMY, lub właściwie masywny okręt podwodny, powoli sunący przez ćwierćwiecza XIX i XX wieku, zbierający po drodze francuskich impresjonistów, postimpresjonistów, amerykańskie malarstwo i sztukę meksykańską – straciła rację bytu. Jej dezaktualizację obnażyły już kilka dekad temu instytucje pragnące zdynamizować swoje działania poprzez funkcjonowanie w logice projektów i wydarzeń, kierujące swój program ku otaczającej rzeczywistości, interdyscyplinarne i nieeksperckie. Na ich tle muzea w większości nadal cenią tradycyjny model kolekcji i jej stałej ekspozycji jako uniwersalistycznej narracji o logice rozwoju dziejów sztuki. Wokół takiej logiki zogniskowana jest także ich polityka zakupów, wskazując i uzupełniając tematyczne luki, nieobecności, włączając w jej obszar archiwa artystów i zbiory dokumentacji wydarzeń artystycznych, także reinterpretując i aktualizując znajdujące się w niej dzieła. Siłą rzeczy kolekcje budowane w mniejszych instytucjach, nie tylko w publicznych galeriach sztuki współczesnej, dawnych BWA, regionalnych Zachętach, ale także w kunstvereinach czy kunsthallach, mogą z tych obowiązków zrezygnować. Poprzez pracę twórczą z własną historią i kontekstem zbiorów instytucje te mogą kierować uwagę ku przyszłości, przekraczając dotychczasowe granice, snując prognozy, bazując na propozycjach i ideach, nie zaś wyłącznie na gromadzonych obiektach. Z drugiej jednak strony wydaje się, że ta jasna granica definiująca charakter kolekcjonowania w muzeach i galeriach zaciera się – z jednej strony powstają muzealne projekty o prospektywnym charakterze, dokonujące rewizji i przewartościowań, z drugiej – lokalne instytucje często nadal przesiąknięte są tradycyjnym podejściem do polityki tworzenia zbiorów.

MR: No właśnie, tworzenie kolekcji jest też pytaniem o jej formę. Różnorodność medium wypowiedzi artystycznej podważa tradycyjne rozumienie kolekcji jako zbioru artefaktów. Jak należałoby przedefiniować to pojęcie, by odpowiadało na dzisiejsze wyzwania?

MZ: Zanim zechcemy przedefiniowywać pojęcie kolekcji – co wydaje się nieuniknione i konieczne – warto postawić pytanie o sens funkcjonowania i formaty jej dalszego rozbudowywania w przypadku każdej instytucji z osobna.

Zależy mi, by rozrastająca się i historycznie zróżnicowana kolekcja Bunkra Sztuki była teoretycznie powiązana z programem wystawienniczo-dyskursywnym. Jej obecny kierunek, czyli rozpoznawanie i komentowanie współczesności poprzez prace i działania artystyczne o ulotnej, nietrwałej formie, bezpośrednio odsyła do dziedzictwa refleksji końca lat 60. i postaci takich jak nie tylko Jerzy Ludwiński, ale i Wim Beeren czy Harald Szeemann, których postawy stały się inspiracją dla trzech wystaw, jakie zaprezentujemy w okresie letnim. Bunkier Sztuki nie ma podstaw do bycia mimikrą muzeum, która z czasem będzie rozbudowywać infrastrukturę związaną z powiększaniem kolekcji, co nie znaczy, że nie opiekujemy się naszymi zbiorami w sposób profesjonalny, współpracując blisko z artystami. Nie chciałabym by nowo powstające projekty, a w tym roku będzie ich dziewięć (m.in. Katarzyna Krakowiak, Maria Loboda, Little Warsaw, Jan Hoeft) stanowiły dla instytucji

XVI

materialny balast, lecz byśmy używali ich jako narzędzi refleksji nad współczesną kondycją. Stąd też w dużej mierze przybiorą one formę artystycznych gestów służących konfrontacji z historią i współczesnością.

MR: Jako instytucja kolekcjonująca sztukę musicie także myśleć o sposobach jej prezentowania i komunikowania się z odbiorcą. Jakie inne od tradycyjnej wystawy prezentującej zbiory formy kontaktu proponujecie?

MZ: W najbliższych latach zdecydowanie rezygnujemy z ekspozycji kolekcji w formie pokazu zbiorów, choć takowe mają w Bunkrze Sztuki swoją wieloletnią tradycję. Wystawy kolekcji, nierzadko przeznaczone dla zagranicznej publiczności, pełniły bowiem funkcję przeglądów najnowszej sceny. W ostatnich latach nowe nabytki do kolekcji były prezentowane najczęściej pod koniec roku w formie indywidualnych pokazów (m.in. Będzie się dzieło, 2013). Dzisiaj interesuje nas pisanie narracji zarówno z udziałem twórców, których prace posiadamy w kolekcji, ale chcielibyśmy to czynić w konkretnych geograficzno-historycznych kontekstach – takim przykładem może być projekt, który mamy nadzieję realizować w Skopje, inspirowany historią tamtejszych zbiorów polskiej sztuki, ale wykraczający ponad ich dzieje ku wielopoziomowej współczesności i jej licznym społeczno-ekonomicznym uwikłaniom.

MR: Właśnie, w takim razie na ile twoim zdaniem kolekcja powinna wychodzić poza jednak dość hermetyczny świat sztuki, rezonować z innymi polami życia społecznego, namysłu nad współczesną kulturą itp.?

MZ: To się dzieje, bo kolekcja jest przecież opowieścią o sztuce, a tej nie da się wyizolować z życia społecznego, odseparować od sytuacji ekonomicznej czy politycznej – przestrzeni, z których twórczość artystów wyrasta, które komentuje i na które nas uwrażliwia.

MR: Chciałam jeszcze wrócić do waszej strategii budowania kolekcji, tak jak mówisz: stawiacie na działania ulotne, osadzone w kontekście i tak dalej, a przy tym zapraszacie do współpracy artystów najmłodszego pokolenia. Za to właśnie jesteście krytykowani. W jednym z tekstów poświęconych waszej kolekcji pojawia się zarzut, że „do współpracy zapraszani są artyści o nieugruntowanej jeszcze pozycji, niesprawdzeni przez galerie prywatne, inne instytucje czy krytyków”. Autor sugeruje, że w efekcie powstaje kolekcja przypadkowa, która w przyszłości stanie się zwykłym archiwum. Jak odpowiedziałabyś na tego rodzaju krytykę?

MZ: Franz Erhard Walther wykonał kiedyś następujący rysunek: na kartce papieru o wymiarach 61,5 x 50 cm w dowolnie wybranym miejscu, niebieskim tuszem pisał słowo museum, następnie w lewym rogu kartki, ołówkiem dopisał „byłem na zewnątrz”. To był umowny gest stworzenia pewnej potencjalności wobec braku instytucji w Offenbach nad Renem, gdzie artysta przyjechał z rodzimej Fuldy pod koniec lat 50. Właśnie taka potencjalność interesuje nas dziś i, jak sądzę, interesowała kuratorów Bunkra w minionych latach: by tworzyć ramy, potencjalności będące zaproszeniem do kreowania artystycznych fikcji i spekulacji o możliwych działaniach podejmowanych wobec zastanej sytuacji. Ten gest Walthera, jego subtelny słowo-obraz, unieważnił poziom fizycznych wyznaczników kierujących myślenie o instytucji wyłącznie ku namacalnym atrybutom, takim jak budynek, kolekcja, dzieło sztuki. Podobny gest chcielibyśmy uczynić wobec kolekcji, traktując ją jako potencjalność i narzędzie wyobrażania niemożliwego, nie zaś zbiór autoreferencyjnych artefaktów snujących jedną opowieść.

XVII

Julian Boss Gosławski: Forma, rzeźba w przestrzeni publicznej Elbląga, fot. K. Dydziński

Cała Polska zbiera sztukę

Znakomita cześć instytucji publicznych zajmujących się sztuką współczesną buduje własne kolekcje. Dążenia te wspiera Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, co roku dokładając się do zakupów dzieł dla w sumie kilkudziesięciu galerii i muzeów. Odbiorcy mają jednak bardzo ograniczony dostęp do wciąż powiększającego się dobra publicznego, bo kolekcje często zalegają w magazynach. Część natomiast znajduje się w ośrodkach peryferyjnych.

Wystawa Skontrum, kuratorka: Agnieszka Tarasiuk, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego, 2011, dzięki uprzejmości instytucji

– Prezentujemy subiektywny przewodnik po kilkunastu imponujących, choć mniej znanych i trudno dostępnych zbiorach, przygotowany przez Romualda Demidenko i Magdę Roszkowską.

XX

Chełm – Galeria 72 w Muzeum Chełmskim Jedna z najciekawszych, a jednocześnie najmniej znanych polskich kolekcji znajduje się w Chełmie. Działająca tu Galeria 72, której nazwa została nadana tak od daty założenia, dała początek zbiorom przechowywanym obecnie w Dziale Sztuki Współczesnej Muzeum Chełmskiego. Kajetan Sosnowski, który był inicjatorem miejsca, już rok później kierowanie losami galerii oddał wybitnej historyczce i teoretyczce sztuki Bożenie Kowalskiej, nazywanej również nestorką abstrakcji. Stąd linia kuratorska chełmskiej kolekcji wykazuje tak silną tendencję do plastyki geometrycznej. Ciekawostką zbiorów są przechowywane tu prace nie tylko wielu wybitnych polskich artystów, m.in. rzeźba i kompozycje malarskie Henryka Stażewskiego, Marii Jaremy, rysunki Romana Opałki, ale też szczególny dar artysty, kolekcjonera i wyjątkowej dla nurtu abstrakcji geometrycznej postaci Getulio Alvianiego. Do chełmskiej kolekcji oddał on część swoich niesamowitych zbiorów, m.in. rzeźbę François Morelleta, grafiki takich autorów jak Wassilij Kandinsky, Josef Albers, Max Bill oraz 44 obiekty autorstwa samego Alvaniego. Nieudostępniana na co dzień kolekcja liczy 2300 obiektów malarstwa, rzeźby, grafiki, rysunku, instalacji i fotografii, zajmując kilka niewielkich pomieszczeń magazynu, w zaadaptowanym do celów muzealnych popijarskim klasztorze wchodzącym w skład Muzeum.

Zbiory muzeum chełmskiego są dostępne online na stronie www.mzch. pl, pod zakładką katalog muzealny/sztuka współczesna oraz podczas kwerendy po wcześniejszym umówieniu się.

Elbląg – Galeria EL – dar Museum Modern Art w Hünfeld Kilka lat temu, po rocznym remoncie, Galeria EL otworzyła swoją przestrzeń wystawienniczą, a na odbudowanej emporze zaprezentowała wyjątkową kolekcję liczącą około 300 dzieł sztuki geometrycznej i konkretnej, dar Jürgena Bluma, lepiej znanego jako Gerard Kwiatkowski, artysty, założyciela i wieloletniego kuratora Galerii EL. Kwiatkowski był pomysłodawcą i organizatorem plenerów i sympozjów sztuki oraz Biennale Form Przestrzennych (1965–1973).

Ugruntowały one silną pozycję Elbląga na mapie polskiej sceny artystycznej jako miejsca eksperymentu i działań awangardowych – postkonstruktywistycznych, konceptualnych, kina rozszerzonego, styku sztuki i cybernetyki. Tutaj powstała też jedna z najcenniejszych na świecie kolekcji monumentalnej rzeźby w przestrzeni publicznej. Dziś zapoczątkowaną w Elblągu tradycję kontynuuje zarządzane przez Bluma Museum Modern Art w niemieckim Hünfeld. W kolekcji, z której część prezentowana jest na wystawie stałej, znajdują się prace takich autorów jak Andrzej Dłużniewski, Kajetan Sosnowski, Ryszard Winiarski, Zbigniew

XI

Gostomski, Wanda Gołkowska oraz Alfons Kunen, Thomas Lenk, Max Bill, Jan Kubíček, Roland de Jong Orlando. Warto też zwrócić uwagę na miejsce prezentowania dzieł – monumentalną architekturę gotyckiego kościoła, w którym ma swoją siedzibę galeria.

Wrocław – Muzeum Współczesne Wrocław Ta jedna z najmłodszych – zainicjowanych w 2011 roku – kolekcji mieści się w budynku dawnego schronu przeciwlotniczego zaadaptowanego na potrzeby tymczasowej siedziby MWW. Zgodnie z koncepcją programową zbiory muzeum obejmują prace powstałe od połowy lat 60. do czasów obecnych. Znajdują się w nich prace lokalnych artystów związanych z tradycją neoawangardową. Szczególna uwaga kolekcji skierowana jest na scenę środkowoeuropejską i bałkańską, przede wszystkim zaś koncentruje się na artystach z krajów Grupy Wyszehradzkiej. Zbiory muzeum budowane są od zera, docelowo znajdą się one na wystawie stałej w przyszłej siedzibie instytucji. Dotychczas muzeum otworzyło dwie wystawy stałe Archiwum Jerzego Ludwińskiego, ukazujące jego znaczenie dla kształtowania się wrocławskiej oraz polskiej sceny artystycznej przełomu lat 60. i 70. XX wieku, oraz wystawę Stanisław Dróżdż. Pięciokształty poświęconą twórcy poezji konkretnej.

Jednym z wątków reprezentowanych w zbiorach jest niemiecka tożsamość terenów zamieszkanych obecnie przez Polaków. Kolekcja, choć inspiruje się lokalną sytuacją Dolnego Śląska, zwraca się też ku innym narracjom. Miejsce znalazły w niej fotografie Allana Sekuli z tajnej bazy wywiadu w Kiejkutach na Mazurach, fotografie holenderskiej fotografki Rineke Dijkstry, która latem ’92 roku fotografowała nastolatków na plaży w Kołobrzegu, a także problematyka globalnych narracji politycznych i historycznych zawartych w pracach Ferenca Grofa, Szabolcsa Kisspála czy duetu Slavs and Tatars. Obecnie trwają prace nad udostępnieniem kolekcji w sieci.

Warszawa – Galeria Foksal Galeria Foksal, otwarta w 1966 roku w skrzydle dawnego Pałacu Zamoyskich, powstała z inicjatywy zarówno krytyków, jak i artystów, m.in. Wiesława Borowskiego, Anki Ptaszkowskiej, Mariusza Tchorka, Tadeusza Kantora, Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego. Przez lata zyskała status unikatowego miejsca akcentującego radykalne zjawiska w sztuce współczesnej. Tworzona przez galerię kolekcja obejmuje projekty katalogów i wystaw, materiały archiwalne (fotografie i dokumenty) oraz prace artystów zapraszanych do galerii, którzy zostawiali je po wystawach. Wśród około 150 obiektów mamy więc dzieła artystów utrzymujących bliskie relacje z galerią, jak Christian Boltanski, Annette Messager, Lawrence Weiner, Daniel Buren czy ostatnio

XII

Rineke Dijkstra: Kołobrzeg, 1992, fotografia, dzięki uprzejmości Muzeum Współczesnego we Wrocławiu

Jerzy Kosałka: Polska żółć 2010, instalacja, 21 szklanych butelek, drewniana półka, dzięki uprzejmości CSW Znaki Czasu w Toruniu

XXIII

prezentowany na wystawie Modlitwa do bytu Koji Kamoji, jak i dzieła wspomnianych założycieli galerii – Kantora, Stażewskiego i Krasińskiego, a także Mirosława Bałki, Tomasza Ciecierskiego czy Tomasza Tatarczyka.

Kolekcja zdeponowana jest w CSW Zamek Ujazdowski. W ostatnich 15 latach prezentowana była dwa razy: na wystawie Depozyt Galerii Foksal w CSW ZU (2001/2002) oraz w Galerii Foksal na wystawie Z prawdopodobieństwem, że ktoś zobaczy (2013/2014). Zbiory Galerii Foksal są dostępne podczas kwerendy po wcześniejszym umówieniu się, w planach jest digitalizacja i udostępnienie kolekcji online.

Orońsko – Centrum Rzeźby Polskiej Warsztaty i plenerowe wystawy zapoczątkowane w 1965 roku w Orońsku niedaleko Radomia nawiązują do kulturalnej tradycji tego miejsca sięgającej jeszcze połowy XIX wieku, kiedy właścicielem dworu był m.in. Józef Brandt związany ze środowiskiem Akademii Monachijskiej. Orońsko, będąc miejscem wielu plenerów artystycznych, w miarę upływu czasu zyskało miano kolonii artystycznej. Dziś moglibyśmy je określić jako ważne centrum rezydencji twórczych. Każdego roku do Orońska przyjeżdża ponad 200 artystów polskich i zagranicznych, którzy korzystają z wyspecjalizowanego zaplecza technicznego tego miejsca. Centrum Rzeźby Polskiej, w skład którego wchodzi Muzeum Rzeźby Współczesnej oraz galerie rozlokowane na obszarze parku krajobrazowego od lat tworzy własną kolekcję sztuki współczesnej, która prezentowana jest na wystawach czasowych, w plenerze, a także gościnnie w innych instytucjach kultury w Polsce. Obecnie zbiór liczy ponad tysiąc pięćset rzeźb, obiektów i instalacji stanowiących własność CRP oraz bezterminowe depozyty. W skład kolekcji wchodzą także rysunki, obrazy, prace wideo i tkanina artystyczna. Centrum Rzeźby posiada w swojej kolekcji prace m.in. Magdaleny Abakanowicz, Mirosława Bałki, KwieKulik, Jana Berdyszaka, Jerzego Jarnuszkiewicza, Natalii LL czy Marii Pinińskiej-Bereś. Obecnie rozpoczęto także kolekcjonowanie dzieł artystów młodego pokolenia, uczestników orońskiego Triennale Młodych.

Toruń – Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu Znaki Czasu to nazwa programu MKiDN uruchomionego w 2004 roku, którego naczelnym zadaniem było stworzenie sieci regionalnych kolekcji. Miały nawiązywać do tradycji mecenatu artystycznego a w przyszłości zapoczątkować działalność nowych instytucji. Pod tym hasłem otwarto również jedną z najbardziej aktywnych instytucji sztuki współczesnej w kraju: Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”.

XXIV

Zainaugurowała ona swoją działalność projektem poświęconym fenomenowi kolekcjonowania – wystawą Kwiaty naszego życia (14.06– 28.10.2008) i towarzyszącej jej publikacji Subiektywny przewodnik po kolekcjach, którego kluczem były lokalne zbiory prywatne, nieobecne w powszechnej świadomości. Toruńska kolekcja budowana od 2007 roku liczy obecnie 775 obiektów i stale się powiększa. Jej znaczną część stanowią zakupy zrealizowane w ramach programu MKiDN Kolekcje – Regionalne kolekcje sztuki współczesnej (2012–2014) oraz Narodowego Programu Kultury Znaki Czasu (2007–2008). Reszta prac zgromadzonych w kolekcji to dary artystów oraz prace powstałe podczas realizowanych przez instytucję wystaw, a także archiwa artystyczne takie jak archiwum Lucimskie czy archiwum Jerzego Ludwińskiego. Obecnie jedyną możliwością zapoznania się ze zbiorami CSW są wystawy czasowe – do tej pory zorganizowano cztery. W minionym roku do kolekcji zakupiono m.in. prace Ewy Axelrad, Heinza Cibulki, Barbary Konopki, Wojciecha Kowalczyka, Ewy Partum, Krystyny Piotrowskiej, Roberta Rumasa i Justyny Scheuring. W zbiorach znajdują się także prace Marka Sobczyka i Jarosława Modzelewskiego, Katarzyny Kozyry, Wojciecha Gilewicza, Jerzego Kosałki czy Krzysztofa Wodiczki. Obecnie trwają prace nad udostępnieniem kolekcji na stronie internetowej.

Radom – Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia w Radomiu działa od grudnia 2005 roku. Jego siedzibą jest dawna elektrownia miejska z 1901 roku, zrewitalizowana i oddana do użytku w 2014 roku. Ważnym elementem programu tej instytucji jest budowa kolekcji, liczącej obecnie 589 prac. Za ceglaną elewacją centrum kryje się pięć tysięcy metrów kwadratowych powierzchni, w tym kilka sal wystawowych, biblioteka, pracownia multimedialna, księgarnia i sala kinowa. Stary piec o powierzchni ekspozycyjnej ok. 100 metrów kwadratowych służy jako miejsce prezentacji małych form i projekcji wideo.

Charakterystycznym elementem centrum jest neon w kształcie obłoku wykonany przez niemieckiego artystę Thorstena Goldberga. W kolekcji gromadzone są prace artystów urodzonych głównie w latach 30., 40. i 50., m.in. Włodzimierza Borowskiego, Zbigniewa Gostomskiego, Natalii LL, Anny Kutery, Jarosława Kozłowskiego, Zbigniewa Warpechowskiego, Andrzeja Dłużniewskiego, czy Krzysztofa Zarębskiego. Pomysłodawcą utworzenia w Radomiu ośrodka gromadzącego sztukę współczesną był Andrzeja Wajda, który w dzieciństwie mieszkał w tym mieście i przekazał lokalnemu Muzeum Sztuki Współczesnej dzieła ze swej prywatnej kolekcji. Wpływ na kształt kolekcji miała również wspomniana już Bożena Kowalska. Obecnie trwają prace nad włączeniem liczącej ponad 4,5 tys. eksponatów kolekcji Muzeum Sztuki Współczesnej do zbiorów „Elektrowni”.

XXV

Kozłówka – Galeria Sztuki Socrealizmu, Muzeum Zamoyskich To jedyna w Polsce instytucja, która zajmuje się gromadzeniem artefaktów i obiektów artystycznych, związanych z okresem dominacji radzieckiej doktryny realizmu socjalistycznego.

Dzieła sztuki i artefakty powstałe w Polsce po zakończeniu II wojny światowej zaczęto gromadzić od lat 60. w tzw. Centralnej Składnicy Muzealnej (CSM) Ministerstwa Kultury i Sztuki w Kozłówce, która stała się miejscem przechowywania kilkuset obrazów, rysunków, grafik i rzeźb.

Do kozłowieckich zbiorów swoje zasoby przekazywało Centralne Biuro Wystaw Artystycznych z Warszawy (obecnie Zachęta) oraz jego oddziały terenowe, m.in. z Sopotu i Krakowa. Do Kozłówki trafiały również dzieła z wystaw organizowanych w różnych miejscach po roku 1955 oraz spora liczba zakupów fundowanych przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Obecnie zbiory te liczą ponad 2500 obiektów – od 1994 roku ich najciekawsze elementy prezentowane są na wystawie stałej. Kozłowiecka kolekcja uzupełniana jest o nowe eksponaty przekazywane jako dary od innych instytucji lub osób prywatnych, a czasem pozyskiwane z zakupów. Muzeum należy odwiedzić nie tylko ze względu na zgromadzone w jednym miejscu nieznane obiekty, również autorstwa cenionych polskich artystów np. Aliny Szapocznikow i Jerzego Beresia, ale także dlatego, że autorski wybór i dydaktyczny charakter tej kolekcji, zlokalizowany w XVIII-wiecznym zespole pałacowo-parkowym, jest po prostu zaskakujący. Swoistym dopełnieniem wystawy są stojące na zewnątrz zdemontowane pomniki m.in. Bolesława Bieruta (z Lublina) czy Włodzimierza Lenina (z Poronina).

Warszawa – Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni Oddział MNW w Królikarni gromadzi od lat kolekcję rzeźby, która, podobnie jak w wypadku wielu innych muzeów, dała początek jego zbiorom w ogóle. Zbiory rzeźby współczesnej przetransportowano tu z Muzeum Narodowego w Warszawie w 2001 roku. Kolekcja składa się z 1417 obiektów, od klasycyzujących rzeźb Henryka Kuny, przez projekty metalowych awangardowych form przestrzennych, które stanęły w Elblągu w 1965 roku, eksperymentalne prace Aliny Szapocznikow, ręcznie malowane kapcie Henryka Stażewskiego, po konceptualną pracę Izy Tarasewicz stworzoną w 2013 roku tu na miejscu, w Królikarni.

Zbiór jest niejednorodny, gromadzi w sobie prace artystów nieznanych z perspektywy pisanej współcześnie historii sztuki oraz emblematyczne dla niej nazwiska: Edwarda Wittiga, Katarzyny Kobro, Jerzego Jarnuszkiewicza, Barbary Zbrożyny, Władysława Hasiora, Jerzego Beresia,

XXVI

Marii Pinińskiej-Bereś, Krzysztofa Bednarskiego, duetu Kijewski/Kocur, Joanny Rajkowskiej, Agnieszki Polskiej. Patrząc na kolekcję jako całość można powiedzieć, że dominuje w niej realizm dwudziestolecia międzywojennego i zakorzeniony w nim socrealizm lat 50., poodwilżowe rzeźby o organicznych abstrakcyjnych formach oraz awangardowe realizacje z metalu. Na prezentowanej niedawno przez okrągły rok wystawie zatytułowanej Skontrum, czyli muzealnej inwentaryzacji obiektów, jej kuratorka Agnieszka Tarasiuk podjęła próbę zaprezentowania wszystkiego, co do tej pory znalazło się w zbiorach, odchodząc od interpretacji i tematycznych narracji, które towarzyszyły dziełom do tej pory. Kilkaset obiektów ustawionych obok siebie dało pretekst nie tylko do zwrócenia uwagi na kwestie wartości rynkowej i symbolicznej gromadzonej tu kolekcji, ale także na warunki przechowywania obiektów, szczególnie tych, które przez lata wystawione były na wyniszczające warunki atmosferyczne (przypadek pracy Pnąca Aliny Szapocznikow zaprezentowanej specjalnie na wystawie).

Gdańsk – Instytut Sztuki Wyspa Początki zbiorów Instytutu Sztuki Wyspa sięgają roku 1994, kiedy to rozpoczęła swoją działalność Fundacja Wyspa Progress, a jednym z jej statutowych założeń stało się budowanie kolekcji instytucji-matki. Impulsem dla powstania fundacji i jej programu był ruch społeczny i artystyczny, który w sztuce upatrywał narzędzia rewitalizacji tkanki miejskiej. Stąd w kolekcji znajduje się wiele prac ingerujących w zastaną przestrzeń, wchodzących z nią w dialog m.in. realizacje Maureen Connor i Ellen Harvey czy Oskara Dawickiego. Znakomita część dzieł pochodzi z nurtu sztuki krytycznej, są to m.in. realizacje Zbigniewa Libery, Doroty Nieznalskiej, Artura Żmijewskiego czy Grzegorza Klamana. Być może ikoniczną dla całej kolekcji jest praca tego ostatniego – seria fotomontaży Rzeczy polityczne, w których Klaman bada napięcie pomiędzy pojedynczością a życiem zbiorowym, przestrzenią a jej ekonomią polityczną.

Prace do kolekcji nie są kupowane, lecz przyjmowane w formie darowizn, ponadto znajdują się w niej również realizacje powstałe w ramach projektów wystawienniczych koordynowanych przez IS Wyspa, m.in. po kolejnych edycjach festiwalu Alternativa, zorientowanego na tworzenie dzieł wobec lokalnego kontekstu społecznego, architektonicznego, politycznego i artystycznego. Obecnie kolekcja liczy około 100 dzieł i zalega w magazynie. Na koniec tego roku z okazji 30-lecia działalności artystycznej środowiska Wyspy planowana jest jej przekrojowa prezentacja.

XXVII

Co zbierają artyści?

XXVIII

Fot. Zofia Iwanicka Aga Klepacka: Rzeczy z mojej kolekcji tworzą cały czas rosnące archiwum form, od jajka do serca kury. Dużo okazów osobników jednego gatunku, trzeba być czujnym na niuanse, to ziarna zmiany. Nie wiadomo, co z nich wyrośnie.

XXIX

Fot. Zofia Iwanicka Maciej Sieńczyk: Obecnie zbieram wydawane przez Niemców w czasie okupacji wydawnictwa dla Polaków, tzw. gadzinówki. Oprócz tego plakaty BHP oraz plakaty, które w czasach PRL wisiały w przychodniach, np. „Nie pal”, „Nie pij”, „Oddaj swój pokarm do laktarium”, „Ćwiczenia po porodzie”, „Ćwiczenia dla osób w starszym wieku”, „Rak jest wyleczalny pod warunkiem, że zostanie wcześnie zdiagnozowany” itp. Jeśli chodzi o zbiór plakatów i ulotek, to liczy on kilkaset sztuk.

XXX

Fot. archiwum artysty Andrzej Tobis: Kolekcja pozytywów edukacyjnych to wizualne pomoce dydaktyczne (slajdy i klisze), które produkowane były od lat 50. do 80. Skupowałem je z różnych źródeł przez parę lat. Teraz stanowią rezerwuar edukacyjnych dziwności. Materiały dotyczą m.in. takich dziedzin jak: BHP, wiedza o społeczeństwie, wychowanie patriotyczne, historia, geografia, obrona cywilna, szkolenie wojskowe, hodowla zwierząt, poradnictwo zawodowe.

XXXI

 Stach Szumski: Kolekcja adoptowanych superbohaterów inwalidów. Brak fascynacji kastą superbohaterów w dzieciństwie spowodował moją teraźniejszą manię ich zbieractwa.

Szwendając się po niedzielnych giełdach, poszukuję najbardziej upośledzonych fizycznie okazów.

Kolekcja obecnie liczy 500 osobników.  Fot. Zofia Iwanicka Pola Dwurnik: Moja licealna kolekcja ściąg (1994-1998) to opowiadanie o niewiedzy i o straconym czasie, bo ściągi robiłam tylko na klasówki u słabych nauczycieli, którzy nie potrafili mnie zainteresować tematem lekcji.

Są to więc głównie ściągi z historii, geografii, biologii, fizyki i chemii. Ściągi zapisałam nietrwałym atramentem i długopisem, trzymam je na słońcu i czekam, aż znikną – wtedy dopełni się ich historia.

XXXII

Aktualne

BOMBONIERKI PRECZ! W Ministerstwie Infrastruktury i Rozwoju, w ramach Narodowego Planu Rewitalizacji, trwają prace nad propozycją ustawy, której celem będzie ułatwienie przywracania do życia obszarów zdiagnozowanych jako „zdegradowane”. Tym mianem, jak donosi Instytut Rozwoju Miast, określić można około 20% obszarów miejskich w Polsce. Jednym z narzędzi naprawy ma być wykorzystanie potencjału kultury oraz stworzenie lub wykorzystanie istniejących już polityk kulturalnych sprzyjających rewitalizacji. W związku z tym pytamy zaprawionych w miejskim boju pracowników sektora kultury i miejskich aktywistów: jak skutecznie wykorzystać kulturę i politykę kulturalną w procesach rewitalizacji? W jaki sposób powinna przebiegać współpraca pomiędzy mieszkańcami, artystami, organizacjami pozarządowymi i urzędem? Jaka relacja zachodzi pomiędzy rewitalizacją a gentryfikacją?

49

Aneta Szyłak dyrektorka artystyczna gdańskich Alternativ: Nie lubię określenia „wykorzystać kulturę” – wolę mówić raczej o roli kultury w procesach rewitalizacji. Tworząc Wyspę, a potem Alternativa1, zakładaliśmy, że to wydarzenie może odegrać rolę w nadaniu Stoczni Gdańskiej nowego znaczenia, ale nie był to zaplanowany cel naszych działań. Wszystko odbywało się na partyzanckich zasadach, nie wiedzieliśmy nawet, jak długo tu zostaniemy. Z czasem jednak okazało się, że to, co robiliśmy my i koledzy z innych organizacji działających na terenie stoczni, spowodowało znaczącą zmianę w postrzeganiu tego miejsca. Stocznia przestała funkcjonować już tylko jako przykład porażki prywatyzacyjnej, a dzięki wielokierunkowości naszych działań zaczęła jawić się jako miejsce ciekawe, nieodkryte, o innej twarzy niż ta, która utrwaliła się w historii.

Na początku naszej działalności rozmawialiśmy jedynie z robotnikami pracującymi w stoczni, jednak kiedy padł jej mur, dosłownie wybiegliśmy sobie naprzeciw z mieszkańcami okolicznych osiedli. Uświadomienie sobie tego sąsiedztwa było niejako performatyką upadku stoczniowego muru.

Oczywiście zakładaliśmy, że to nastąpi i od początku wiedzieliśmy, że poszerzanie pola naszych zainteresowań będzie wynikało z dynamiki tych terenów. Dziś celem naszych działań jest wzmacnianie istniejącej, lokalnej wspólnoty. Kluczowe jest dla nas codzienne spotkanie i osobiste podtrzy1

Organizowane przez Instytut Sztuki Wyspa Alter­nativa to cykl wystaw obudowany szeregiem wydarzeń towarzyszących, który poszukuje nowych dróg dla sztuki i jej roli społecznej. Pierwsza edycja odbyła się w 2010 roku.

50

mywanie dobrych stosunków z mieszkańcami – np. pogawędka z panią z kiosku czy panem, który wyprowadza pieska na terenie stoczni. Ważne jest podtrzymywanie w tej małej społeczności poczucia, że tworzy relatywnie stabilną grupę, w której nie nastąpią drastyczne zmiany, np. wykwaterowanie części mieszkańców. Sprzyjają temu zarówno spotkania i dyskusje dotyczące ich problemów, jak i poprawa infrastruktury – tworzenie placów zabaw, parków, wspieranie lokalnych sklepów i zakładów. Aby powstrzymywać procesy gentryfikacyjne, a wspierać te rewitalizacyjne, musimy pozostawać w dobrych relacjach zarówno z mieszkańcami, jak i miastem.

Zastanawiam się, czy innowacyjność i zmiana jest nieodłącznie związana z procesem partycypacyjnym, planowaniem i „rewitalizacyjną poprawnością”, czy jednak musimy zachować w naszych działaniach elementy partyzantki i spontaniczności. Zauważyłam, że jeżeli to, co robimy, ma w sobie element swobody i trafia na swój czas, relacje, które wytwarzamy, są bardziej prawdziwe. Pracując z mieszkańcami, nie tworzymy dalekosiężnych planów, tylko wprowadzamy życie natychmiast, bardzo prostymi i tanimi metodami, które nie przynoszą widocznych, trwałych zmian, ale są manifestacją obecności mieszkańców w danej przestrzeni wspólnej – i to właśnie manifestowanie obecności uważam za kluczowe.

Podczas spotkań i dyskusji dotyczących spraw lokalnych ludzie często pytają: czy coś nam tu grozi, czy będzie gorzej? Mieszkańcy boją się deweloperów, deweloperzy boją się urzędników, urzędnicy boją się ruchów miejskich, a chodzi przecież nie o to, żeby identyfikować, zwalczać i tworzyć różne grupy nacisku, ale żeby wszyscy zobaczyli wartość w rozmowie i szukali najlep-

przy ul. Inżynierskiej 3 nie jestem w stanie przywołać żadnego przykładu takiego działania w Warszawie.

Póki co inwestycje publiczne skierowane są głównie do klasy wyższej i średniej, a ich celem jest spełnianie ambicji politycznych elit. Jeżeli władze decydują np. o budowie trasy szybkiego ruchu, która ma zawłaszczyć jedyny park na Szmulkach, to jak w ogóle można mówić o rewitalizacji. Dopóki nie zajdzie głęboka zmiana w głowach decydentów, to zamiast myślenia o rewitalizacji, będziemy zmuszeni do bronienia tego, co już jest.

szych rozwiązań płynących z akumulacji swoich potencjałów.

Jan Śpiewak aktywista, socjolog: Patrząc z perspektywy warszawskiej, nie widzę miejsca, w którym rewitalizacja za pomocą kultury udała się lub mogłaby się udać. Zawsze mieliśmy w takich sytuacjach do czynienia z gentryfikacją – flagowym przykładem może być Soho Factory na Pradze Południe, którego sama nazwa nie pozostawia wątpliwości co do charakteru tej inwestycji. Podobnym społecznym fiaskiem zakończyły się działania w praskiej fabryce wódek Koneser, których organizatorzy stworzyli program odpowiadający potrzebom nie okolicznych mieszkańców, ale gości z lewej strony Wisły. Kolejnym przykładem, tym razem inwestycji publicznej, jest projekt siedziby i sali koncertowej orkiestry Sinfonia Varsovia – mur, który ma oddzielać budynek od ul. Grochowskiej, mógłby być metaforą problemów związanych z rewitalizacją poprzez kulturę.

Jeżeli chodzi o współpracę pomiędzy artystami i mieszkańcami terenów wymagających rewitalizacji, utrudnia ją istniejąca pomiędzy nimi bariera kulturowa – ci pierwsi często nie rozumieją lub nie chcą zrozumieć tych drugich. Artyści mają jednak to do siebie, że można ich wykorzystywać do powstrzymywania degradacji tkanki miejskiej, ponieważ odpowiadają im lokale, które dla przeciętnego przedstawiciela klasy średniej są nie do przyjęcia. Miasto może im udostępnić mieszkania i pracownie będące w stanie rozkładu, a oni będą w stanie tę degradację powstrzymać – jednak oprócz kamienicy

Michał Kubieniec katowicki aktywista i przedsiębiorca: To, czy mamy do czynienia z rewitalizacją, czy z gentryfikacją, zależy według mnie nie tyle od podejmowanych działań, ale od tego, kto całym procesem zarządza – czy są to publiczne, miejskie instytucje, czy wolny rynek, kierujący się logiką zysku. Uważam, że najważniejsze z perspektywy mieszkańców powinno być wymuszanie na władzach miast, żeby nadzorowały procesy rewitalizacji, prowadziły sprawiedliwą politykę lokalową i mieszkaniową oraz brały pod uwagę interesy lokalnych społeczności. Bardzo mi się podoba to, co dzieje się obecnie w Łodzi – widać, że tam rewitalizacja jest obliczonym na wiele lat procesem, w którym biorą udział mieszkańcy i gdzie decyzje podejmowane przez miejskich włodarzy starają się odpowiadać na ich potrzeby. Żeby proces rewitalizacji przebiegał dobrze, musi nastąpić sprzężenie odgórnego z oddolnym. Przykładem inwestycji, w której tego balansu zabrakło, jest Muzeum Śląskie i cały kom51

Hanna Gill-Piątek

pleks wybudowany na miejscu dawnej kopalni w Katowicach. Mamy tu do czynienia z próbą wywołania „efektu Bilbao” – „wybudujmy wielkie gmachy i nagle miasto rozkwitnie”, nie ma tu w ogóle myślenia o rewitalizacji społecznej, cały nacisk jest położony na stworzenie imponującej infrastruktury.

Efektem takiego działania jest stworzenie monofunkcyjnej wyspy w środku miasta. Dużo będzie zależało jeszcze od strategii działania Muzeum Śląskiego, ale trudno oprzeć się wrażeniu, że cała inwestycja została obliczona na pokaz i jest efektem megalomanii decydentów.

Myśląc o udanych procesach rewitalizacyjnych, np. w kontekście Łodzi, musimy pamiętać o tym, że jeżeli dana dzielnica będzie stawać się coraz bardziej atrakcyjnym miejscem do życia, automatycznie przyciągnie ona nowych mieszkańców i prywatnych inwestorów – wypieranie tego faktu jest po prostu głupotą. Często prowadzi on do uruchomienia personalnych oskarżeń i przepychanek o to, kto zawinił, a kto zrobił dobrze, kto zaszkodził, a kto pomógł, kto przyszedł pierwszy, a kto przyszedł ostatni itd. Przez to zapominamy o najważniejszym – że w tej sytuacji kluczowe jest, żeby miasto kontrolowało jej rozwój – panowało nad tym, jak prywatne uzupełnia się z publicznym, jakie są ceny wynajmu lokali itd. – dzięki temu można uzdrowić miejską tkankę, nie używając jako lekarstwa gentryfikacji oraz, z drugiej strony, wyjść z impasu pt. „lepiej nic nie robić, bo jeszcze coś lub kogoś niechcący zgentryfikuję”.

Biuro ds. Rewitalizacji i Rozwoju Zabudowy Miasta UM Łodzi: Kultura jest potężnym narzędziem budującym spójność społeczną, oswajającym lęki, podnoszącym wizerunek miejsc czy grup dotąd defaworyzowanych. Jest zatem naturalnym sprzymierzeńcem prawidłowo prowadzonej rewitalizacji. Główny problem polega jednak na tym, że stwarza również pokusę instrumentalnego wykorzystania, podczas gdy niewłaściwie „użyta” kultura może być mieczem segregacji. Łatwo np. wznosić nowe gmachy dla kultury, przedstawiając je jako społeczny dodatek do remontów. Potem jednak takie pałace wysysają środki programowe z istniejących instytucji całego miasta. Dlatego w Łodzi stawiamy raczej na animację przez kulturę i to tę małą, czasem już istniejącą. Za pomocą specjalnego programu wyłuskujemy aktywnych: samozwańczych animatorów, artystki pracujące na podwórkach wspólnie z okolicznymi mieszkańcami, teatry, które opuszczają własne mury, zwiedzając śródmiejskie bramy. Budujemy z nich sieć. W tym roku na mikrowsparcia dla takich działań dysponujemy budżetem w wysokości 198 000 tys. zł.

O współpracy pomiędzy mieszkańcami, organizacjami i miastem mogę mówić tu z perspektywy urzędniczki: powinna ona przebiegać jak najlepiej, ale nie zawsze tak się dzieje. Na przykład małych fajnych projektów nie ma kto pozbierać i przeprowadzić od strony urzędu, choć ciągle spływają. Jabłonie starych odmian, ptaki w kamienicach, interwencje w przestrzeń publiczną – wszystkie takie pomysły potrzebują wsparcia wewnątrz urzędu i tłumaczenia, czemu to jest ważne.

A jest ważne, bo z perspektywy mieszkańca czyni przestrzeń miasta trochę 52

gle obnażając narzędzia silniejszych. Tu w sukurs przychodzą nam dokumenty krajowe, jak Narodowy Plan Rewitalizacji czy Krajowa Polityka Miejska, które posługują się nowoczesnym językiem spójności społecznej i celnie wskazują na ochronę lokalnych społeczności.

placem zabaw, a trochę dziełem sztuki.

Natomiast struktury decyzyjne, zwłaszcza zajmujące się infrastrukturą, mają trudność z przyjęciem czegoś wykraczającego poza estetyczne kanony wyobrażeń o „pięknym mieście”. Pięknym, czyli wyestetyzowanym, czystym, przypominającym wiedeńską bombonierkę.

Jeżeli miasto jest tworzone, a w przypadku gentryfikacji odtwarzane tak, że ma imitować habitat wyłącznie określonych bogatszych grup, nie poczujemy się do tej przestrzeni zaproszeni, nie mając na sobie butów za równowartość średniej krajowej.

Oczywiście można o wszystko obwinić „obiektywne” wolnorynkowe mechanizmy, które wypychają słabszych i zwiększają segregację. Miasto posiada jednak wiele narzędzi, by świadomie kształtować przestrzeń i decydować o dostępie do niej. Na dłuższy dystans, dla wspólnoty samorządowej gentryfikacja jest zawsze niekorzystna, ponieważ za niewidzialnym czy fizycznym płotem koncentrują się i narastają problemy.

Monokultury bogactwa są estetyczne i z tego powodu kuszące. Są spełnieniem postkolonialnych snów niektórych urzędników mocno aspirujących do wyższych pięter klasy średniej. Kiedy ktoś mówi, że chodzi o to, żeby centrum zaludnić „luminarzami i facetami z grubym portfelem”, sam uważa się za kogoś takiego. Gentryfikacja jest zatem spełnieniem niebezpiecznego fantazmatu, w którym zdehumanizowany obcy mieszkający w centrum, spakowany do worka z „patologią”, jest wreszcie przykładnie ukarany za swoją inność. Najlepiej kontenerem pod lasem, bez dostępu do transportu.

Z tego punktu widzenia poprawna rewitalizacja to negocjowanie klas.

Walka kulturowa, w której słabszych trzeba chronić przed dominacją, cią-

Marta Białek-Graczyk prezeska Zarządu Towarzystwa Inicjatyw Twórczych „ę”: Kiedy myślę o rewitalizacji, myślę o tym, że aby była długotrwała i autentyczna, powinna czynić mieszkańców jej współautorami. W każdej społeczności, szczególnie wielkomiejskiej, spotykamy innowatorów – osoby, które dzięki wyjątkowej wrażliwości dostrzegają potrzeby otaczających ich ludzi i potrafią za pomocą kultury zainicjować zmianę. Nie wystarczy jednak innowatorom-mieszkańcom powiedzieć: „działajcie”. To może być za mało. Dlatego wydaje mi się, że rolą polityki na polu rewitalizacji powinno być tworzenie sprzyjającej przestrzeni wspierającej oddolną aktywność innowatorów. W jaki sposób? Dobrym rozwiązaniem są programy w formule inkubatora, które pomagają innowatorom-liderom dopracować pomysły, wzmocnić swoje kompetencje i ruszyć do działania. Sprawdzone modele łączą element wsparcia merytorycznego i finansowego, np. w formule mikrodotacji. W Towarzystwie Inicjatyw Twórczych „ę“ od kilku lat pracujemy na modelu inkubatora – w Laboratorium Pomysłów w Warszawie wsparliśmy ponad 40 projektów na działania społeczno-kulturalne realizowane przez innowatorów-mieszkańców. Przeprowadzona ewaluacja pokazuje, że wszyscy z nich kontynuują rozpoczęte działa53

dziny życia, chociażby inwestycje czy rynek pracy.

W wielu ludziach drzemie nieujawniony potencjał, jeżeli chodzi o potrzebę obcowania z kulturą. Istotne jest więc, by stworzyć dla nich możliwości zetknięcia się z sztuką w sposób nieszablonowy. Ważne jest też, by sami artyści inicjowali przestrzeń do działań o charakterze artystyczno-społecznym, która umożliwiałaby tym osobom ujawnienie ich zainteresowań czy potrzeb.

Kultura jest nieodzownym elementem rewitalizacji. Nie znam przykładów, w których próby ratowania np. podupadających miast udałyby się bez ludzi sztuki i kultury. Obserwuję miejsca, w których mała grupa osób jest w stanie zmienić o 180 stopni ich charakter i postrzeganie, np. Piotrkowska OFF w Łodzi czy działania Rafała Jakubowicza ze Stowarzyszeniem Rozbrat w Poznaniu. Dużo mówi się o tym, że w Polsce poprawiła się infrastruktura kultury, jednak musimy pamiętać, że za instytucjami stoją ludzie, a bez kompetentnych pracowników te wspaniałe gmachy pozostaną tylko pustymi ścianami.

nia, a 20% z nich uczyniło z tych projektów swoje miejsce pracy. W ten sposób rozpoczęte oddolnie działania mogą być kontynuowane, a rewitalizacja trwa nawet po tym, jak zakończyło się bezpośrednie wsparcie. Tak rozbudzeni, zaangażowani innowatorzy, animatorzy i mieszkańcy są również bardziej odporni na procesy gentryfikacji – walczą o swoją przestrzeń i wierzą, że rzeczywiście mają wpływ jej kształt.

Kamil Kuskowski kierownik Katedry Nowych Mediów na Akademii Sztuki w Szczecinie: Jeżeli chodzi o współpracę pomiędzy władzami samorządowymi, mieszkańcami miast i artystami, ważna jest transparentność procedur i wzajemny szacunek – niestety często mamy do czynienia z sytuacjami, w których artyści są traktowani instrumentalnie, jak przysłowiowy kwiatek do kożucha.

Na przykład trzeba zorganizować jakieś wydarzenie z jakiejś okazji – wtedy miasto przypomina sobie o artystach i wysyła do nich urzędnika z pytaniem: „A może coś by tam państwo zrobili?”.

Wiele działań samorządów miejskich jest populistycznych i obliczonych raczej na ilość i rozmach, a nie jakość i faktyczne wspieranie kultury.

Tymczasem współczynnik kulturowy jest jednym z najważniejszych komponentów składających się na budowanie tożsamości miasta. Odkąd w Szczecinie pojawiła się Akademia, widać, jak miasto się zmieniło – to pokazuje, że kultura, która zawsze jest na szarym końcu, jeżeli chodzi o priorytety związane z miejską polityką, ma niebagatelne znaczenie. W społeczeństwie brakuje jednak świadomości dotyczącej wpływu kultury na inne dzie-

Damian Dworakowski stowarzyszenie Kreatywne Podlasie: Kulturę należy zawsze wykorzystywać w procesach rewitalizacji – bez niej możemy mówić co najwyżej o remoncie czy modernizacji. Kultura jest niezbędna, aby nadać nowy charakter danej przestrzeni, zmienić jej recepcję oraz wpłynąć na identyfikację mieszkańców z miejscem, w którym żyją.

Przystępując do rewitalizacji Węglowej – kompleksu powojskowych budynków w Białymstoku, wskazaliśmy pięć grup, których ten proces doty54

lów. Choć jest z tym coraz lepiej, nadal musimy pracować nad tym, by przy wspólnie organizowanych inicjatywach pamiętać o wszystkich trzech elementach.

Rewitalizacja jest w Polsce pojęciem bardzo często mylonym z remontem (fasad) kamienic, postawieniem kilkunastu drzew oraz ławek. Zapominamy natomiast o czynniku społecznym, który jest kluczem do całego procesu. Gentryfikacja to natomiast trujący owoc źle przeprowadzonej rewitalizacji, który zamiast zrównoważyć potrzeby różnych grup mieszkańców, wspomaga tych lepiej uposażonych. Właściwie przeprowadzona rewitalizacja to proces na dekady, gentryfikacja to stosunkowo szybki efekt krótkowzroczności władz miejskich

czy, tzw. „interesariuszy”: pierwsza to mieszkańcy okolicznego osiedla, druga – dotychczasowi użytkownicy Węglowej: organizacje pozarządowe i osoby wynajmujące tamtejsze magazyny, trzecia – wszyscy mieszkańcy Białegostoku, czwarta – eksperci i urzędnicy oraz piąta – przedsiębiorcy, którzy widzą potencjał ekonomiczny w rewitalizacji tego terenu. Każda z grup musiała najpierw we własnym środowisku wypracować swoje założenia i postulaty.

Jako pierwsi prezentowali je okoliczni mieszkańcy, a w kolejnym etapie w dialog zostały włączone inne grupy. Dzięki temu uniknęliśmy sytuacji, w której np. interesy przedsiębiorcy posiadającego niezwykłe umiejętności oratorskie zostaną postawione ponad potrzebami lokalnej społeczności, czy w której urzędniczy sceptycyzm miażdży entuzjazm osiedlowych aktywistów. W ten sposób udało nam się przeprowadzić zmiany korzystne dla początkowo najbardziej zmarginalizowanej grupy.

Opracowała: Ada Banaszak

Paweł Głogowski pomysłodawca i założyciel stowarzyszenia Ulepsz Poznań: Kultura powinna być nieodzownym elementem rewitalizacji. Jej skuteczność w całym procesie jest jednak uzależniona od odpowiedniego doboru odbiorcy. Realizując politykę kulturalną w procesach rewitalizacji, warto pamiętać zwłaszcza o mieszkańcach obszaru rewitalizowanego.

Nie ma jednego uniwersalnego klucza dla udanej współpracy między podmiotami biorącymi udział w tym procesie. Myślę jednak, że wspólne działanie powinno opierać się na trzech podstawowych fundamentach: zaufaniu, komunikacji i dążeniu do wspólnych ce55

Procent pracy płatnej, ogół badanych U 14% badanych od 90% do 100% ich pracy jest opłacanej, odpowiednio u 29% około 70–80%, u 27% – 50–60%, u 24% zaledwie od 20% do 40% pracy jest opłacane, natomiast u 6% badanych ich praca jest opłacana najwyżej w 10%

56

Praktyki krytyczne

Milczące armie pracowników sztuki z Joanną Figiel rozmawia Kuba Szreder W polskiej kulturze i sztuce o zarobkach, warunkach pracy czy kontraktach w zasadzie w ogóle się nie rozmawia. Nawet w instytucjach publicznych takie dane są zwyczajowo utajnione. Chyba najwyższy czas, żeby ten stan rzeczy uległ zmianie – mówi Kubie Szrederowi Joanna Figiel, współautorka raportów Fabryka sztuki Wolnego Uniwersytetu Warszawy, oraz Czarnej księgi polskich artystów, wydanej przez Komisję Środowiskową Pracowników Sztuki 57

wsparcia obywateli przez państwo.

Ten stan pogłębiany jest przez cięcia płac wprowadzane przez firmy prywatne, których ofiarami są tzw. working poor, czyli biedni pracujący, osoby, które pomimo posiadania pracy nie mogą się utrzymać. Jakieś tam formy wsparcia dla obywateli pozostają, ale obłożone są warunkami dyscyplinującymi obywateli po to, żeby zmusić ich do aktywnego poszukiwania pracy niezależnie od proponowanych warunków. Ponadto, prekaryzacja jako zjawisko staje się normą, jest znormalizowana i dotyczy wszystkich sfer społeczeństwa, a nie tylko jego „marginesu” czy „peryferii”. Tak więc w krajach Zachodu, które operują w systemie neoliberalnego kapitalizmu, prekarność jako permanentnie utrzymujący się stan niepewności zastępuje funkcjonujące dotychczas mechanizmy dyscyplinowania i rządzenia obywatelami. W przypadku rynku pracy groźba prekarności służy wręcz do zastraszania pracowników. Narzucona indywidualizacja odpowiedzialności oraz atomizacja pracowników to dobra strategia dla pracodawców. Te mechanizmy i schematy stają się teraz widoczne w wielu różnych sektorach gospodarki czy profesjach, również w świecie sztuki i kultury. Podobnie jest w Polsce. W sektorach, gdzie do niedawna zatrudniano osoby na etat – tym samym zapewniając im ubezpieczenie zdrowotne czy składki emerytalne – coraz częściej zatrudnia się na umowy śmieciowe (umowy w niepełnym wymiarze godzin, umowy cywilnoprawne, umowy zlecenia czy umowy o dzieło). W sektorach usługowych i produkcyjnych wzrasta liczba osób zatrudnionych przez agencje pracy tymczasowej. W Polsce daje się zauważyć procesy analogiczne do tych, które mają miejsce

Czy w Polsce mamy już do czynienia z podobnym natężeniem nowych form pracy oraz prekarności1, jak to ma miejsce w krajach Zachodu?

Przede wszystkim prekarność to nie tylko pozycja na rynku pracy. Prekarność to niechciana zależność, definiowana przez brak możliwości zapewnienia sobie pewnego stopnia stabilności, czy niemożność zaplanowania życia rodzinnego i prywatnego. W takim najszerszym kontekście można powiedzieć, że każda forma pracy zarobkowej jest w jakimś stopniu zawsze prekarna, ponieważ każdy robotnik jest uzależniony od kapitału, od sprzedaży swojej siły roboczej.

Można też powiedzieć, że żadne formy pracy czy zatrudnienia same w sobie nie są czymś nowym, tylko raczej są rezultatem przekształceń „starych” form, transformacji wywołanej nadejściem nowych technologii, zmianami społecznymi czy przekształceniami ideologicznymi. To one skutkują następstwem różnych sposobów organizowania kapitalistycznej produkcji.

Procesy zmieniające naturę pracy i zatrudnienia, które od dłuższego czasu możemy obserwować w krajach tzw.

Zachodu, ale również globalnie, nabierają w Polsce rozpędu2. Erozja praw pracowniczych jest skutkiem neoliberalnej polityki prowadzonej przez państwa zachodnie już od jakiegoś czasu.

Zdecydowanie przyspieszyła od czasu kryzysu finansowego i idących za nim cięć budżetowych, ograniczaniu 1

Prekarność – pojęcie wykorzystywane w teorii i krytyce społecznej, opisuje sytuację życiową zarówno grup ludzi, jak i indywidualnych jednostek, charakteryzującą się tymczasowością, brakiem pewności i poczucia bezpieczeństwa, którego przyczyną jest niestabilność i niepewność warunków pracy, wynikająca z braku długoterminowych umów o pracę i ochrony przed utratą zatrudnienia.

2 Joanna Figiel dzieli czas między Londyn, Warszawę i Berlin.

58

Struktura dochodów ogółu badanych

ty mają inną strukturę administracyjną i pozostają instytucjami publicznymi.

w Wielkiej Brytanii. Weźmy na przykład świat akademicki, w którym pracuję. W Wielkiej Brytanii postępująca prywatyzacja, korporatyzacja i komercjalizacja uniwersytetu prowadzi do chociażby drastycznego zmniejszenia liczby wykładowców zatrudnionych na etach i zastępowanie ich wykładowcami zatrudnionymi na określoną liczbę godzin, których płaca często nie obejmuje rzeczywistych kosztów przygotowania zajęć, sprawdzania prac studentów czy też uczestniczenia w życiu uniwersytetu. Tworzy się cała nowa grupa pracownicza, która nie tyle uzupełnia czasowe braki w kadrze, ile raczej stanowi stały element dostarczania wyższej edukacji, jest rezerwową armią siły roboczej w akademii. Co ciekawe, podobne zjawiska można także zauważyć w Polsce, pomimo tego, że polskie uniwersyte-

Jak to wygląda w perspektywie globalnej? Obecnie przebywasz w Indiach, czy masz już jakieś obserwacje tamtej sy­tuacji?

Tak, jestem w Indiach, ale raczej powstrzymałabym się od wyciągania wniosków czy snucia porównań na podstawie mojego krótkiego pobytu. Ogólnie rzecz biorąc, zjawisko prekarności tutaj nie jest niczym nowym.

Zarówno w efekcie kolonializmu, jak i globalnego, kapitalistycznego podziału pracy, sytuacja pracowników w krajach takich jak Indie jest często fatalna. Jestem na sześciotygodniowej rezydencji w organizacji kultury działającej pod auspicjami akademii sztuki i wzornictwa. Pozwala mi to na spojrzenie na interesujące mnie problemy, 59

Raport jest w całości dostępny na stronie www.wuw-warszawa.pl

1.

Rynek sztuki nie działa, blisko 70% artystów nie dostaje z rynku sztuki więcej niż 10% swoich zarobków. Rynek jest mirażem, który motywuje artystów do poświęceń.

Fabryka sztuki jest raportem podsumowującym dwuletnie badania dotyczące polskiego pola sztuk wizualnych, zainicjowane przez Wolny Uniwersytet Warszawy w 2012 roku.

Program badawczy był efektem długoletniego rozwoju zainteresowań zespołu WUW-u i sprawdzał szereg hipotez oraz intuicji wytworzonych w efekcie dotychczasowej praktyki Wolnego Uniwersytetu Warszawy. Od 2009 roku zespół WUW-u, w bliskiej współpracy z Fundacją Bęc Zmiana, zrealizował szereg konferencji, warsztatów i seminariów poświęconych refleksji nad społecznymi i ekonomicznymi aspektami produkcji artystycznej oraz kondycją osób przy niej zatrudnionych.

W ramach badań zespół WUW-u przeprowadził prawie setkę wywiadów z kuratorami, artystkami, pracownikami technicznymi i asystentkami z całej Polski, pod lupę biorąc około dwudziestu projektów artystycznych, które odbyły się w przeciągu ostatnich trzech lat w Polsce. Na podstawie ankiet wizualnych, wypowiedzi ludzi sztuki, analiz instytucjonalnych oraz dyskusji grupowych raport rekonstruuje ekonomię polityczną polskiego obiegu sztuki współczesnej wraz z uzasadniającym ją systemem moralnych przekonań, pragnień i racjonalizacji. Żeby zrozumieć, w jaki sposób zorganizowany jest obecnie obieg sztuki, raport odnosi się do takich pojęć, jak projekt, prekarność, elastyczność, wielozadaniowość, konkurencja i kooperacja, mechanizmy selekcji, kapitał społeczny czy symboliczny, oraz wyodrębnia szereg tendencji dominujących w polskiej „fabryce sztuki”, spośród których warto wymienić następujące:

2.

Ludzie sztuki działają pod wpływem tajemniczego „artyzolu”. Ich satysfakcja z pracy jest niezależna od obiektywnych czynników ekonomicznych, takich jak zarobki. Pracują z miłości dla sztuki, nawet jeżeli przynosi im to biedę. Jednak w perspektywie długofalowej nadużywanie „artyzolu” wywołuje wypalenie i frustrację.

3.

Najczęściej wymienianą niesprawiedliwością jest nieopłacanie artystów za udział w projektach.

4.

W sztuce panuje „ekonomia słoikowa” – od rodzin artyści dostają więcej wsparcia niż z rynku sztuki i stypendiów ministra wziętych z osobna.

5.

Ludzie na polu sztuki bardzo rzadko mają dzieci albo kogokolwiek pod opieką. Raczej pozostają pod opieką, niż są w stanie jej komuś udzielić.

6.

Każdy na polu sztuki ma jedynie dekadę – znakomita część osób aktywnych jest pomiędzy 25. i 35. rokiem życia.

Później „wykruszają się”.

7.

Kwestie płci i powiązanych z nimi niesprawiedliwości pozostają niewidoczne i nierozpoznane.

60

czyli pracę w sektorze kultury, z innej perspektywy. Jest to prywatna placówka wyższej edukacji, która mieści się w przemysłowej, na wpół zurbanizowanej strefie miasta. Pod wieloma względami instytucja w pigułce przedstawia obraz – a może zrealizowany koszmar – w pełni sprywatyzowanej uczelni skupiającej się na dostarczaniu wykwalifikowanych pracowników do okolicznego przemysłu jubilerskiego i tekstylnego oraz produkowaniu „panien z dyplomami” na lokalny rynek małżeński. Jedna ze studentek mówiła mi, że jej rodzice płacą za jej studia, bo mają nadzieję wydać ją za mąż za kogoś znajdującego się o szczebel wyżej w hierarchii społecznej lokalnego środowiska jubilerów – „być może nawet jubilera z własnym zakładem”… Praca studentek i studentów skupia się na zdobywaniu praktycznych umiejętności, znajomości rynku pracy, a także nawiązywaniu kontaktów zawodowych podczas bezpłatnych staży, które każdy musi odbyć obowiązkowo. W przypadku tej uczelni selekcja osób, które w przyszłości będą miały dostęp do wąskiego sektora zatrudnienia, następuje już przy opłacaniu czesnego. Możliwość podejmowania darmowej pracy na stażach, która w USA i Wielkiej Brytanii decyduje o tym, kto zdobędzie bardziej prestiżową pracę, tutaj odgrywa mniejszą rolę. Wszystkich, którzy studiują na tej uczelni, stać na darmową pracę, tak jak stać ich na czesne.

Nierówność w traktowaniu różnych płci jest ogromna, czym sfera sztuki i kultury nie różni się od innych sektorów gospodarki

W swoich badaniach w ramach studiów doktoranckich na City University London analizujesz warunki pracy we współczesnym kapitalizmie, a szczególnie problem prekarności i pracy bezpłatnej w środowiskach kultury i sztuki. Jak na tle innych grup społecznych wypadają artyści?

61

Sektor kultury i sztuki w Wielkiej Brytanii w ostatnich latach nękają problemy związane z cieciami budżetowymi, a także konsekwencje zmiany systemu, według którego są przyznawane granty Arts Council England. Galerie komercyjne i rynek sztuki są tu o wiele bardziej rozwinięte niż w Polsce, co z jednej strony jest pozytywne, a z drugiej stawia walczących o przetrwanie na polu sztuki wobec większych wyzwań i trudności. Sądząc po samej liczbie powstających grup zrzeszających artystów, stażystów w sektorze kultury i sztuki czy też liczbie projektów dotyczących tej tematyki, jak np. ankiety na temat materialnych warunków ich życia, to problem rzeczywiście się pogłębia. Artyści stają się ofiarami wzrastających czynszów, gentryfikacji i cięć budżetowych, podobne problemy dotyczą grupy związanej z naukami humanistycznymi. Sytuacja jest o tyle kuriozalna, że ci sami twórcy sztuki i kultury są jednocześnie fetowani jako przyszłość gospodarki opartej na kulturze. Jeżeli chodzi o samych artystów, to ich sytuację paradoksalnie pogarsza fakt, że w ostatnich latach świat sztuki jako taki jest żywo zainteresowany zjawiskiem prekarności… Artyści tworzą prace poświęcone tej tematyce, samych siebie nie chcąc postrzegać jako prekarnych pracowników czy robotników. Instytucje pokazują te prace, powielając prekarne schematy, jednocześnie tworząc wrażenie, że problem prekarności artystów został już rozwiązany lub przynajmniej jest adekwatnie adresowany.

Im szybciej ta moda minie, tym łatwiej będzie się artystom poważnie zająć swoimi własnymi warunkami pracy.

Prekaryzacja jako zjawisko staje się normą, jest znormalizowana i dotyczy wszystkich sfer społeczeństwa

W badaniach WUW-u zauważyliśmy, że pomimo wysokiej niepewności oraz relatywnie niewielkich zarobków wciąż moż62

Posiadanie dzieci, ogół badanych

tymczasowych, ciągle wierzą, że kiedyś zostaną przerzucone do stałej załogi, że akurat im się uda.

Wracając jednak do twojego pytania. Warto by tutaj dodać: z ankiety WUW-u jasno wynika, że większość ludzi na polskim rynku sztuki pochodzi z klasy średniej. Dzięki temu, że mają wsparcie od rodzin, są właścicielami mieszkań, w których rezydują, dosłownie i w przenośni stać ich na darmową pracę i nieodpłatne angażowanie się w działalność twórczą. Praca w sztuce i kulturze wiąże się z pewnym poczuciem misji oraz mitem artysty, a także ze swoistym – aczkolwiek często złudnym – poczuciem autonomii i wolności twórczej.

Takie podejście wiąże się oczywiście ze skrajnym indywidualizmem, internalizacją mechanizmów, które prowadzą do wyzysku, prywatyzacją odpowiedzialności za sukces czy porażkę.

na wśród ludzi sztuki zauważyć wysoki poziom satysfakcji. Ludzie sztuki z entuzjazmem angażują się w swoje projekty, niezależnie od tego, że są nieopłaceni.

Czy zauważasz podobne reguły w innych dziedzinach gospodarki? Jak myślisz, czym jest to powodowane?

Nie jestem pewna, czy to zjawisko związane jest tylko z charakterem pracy twórczej, czy raczej z wiarą w możliwość zmiany swojego losu, nadzieją, że kolejna praca będzie inna niż ta obecna. Może jest to efekt „naiwnego” (nie)rozumienia zasad kapitalizmu?

Niedawno Małgorzata Maciejewska badała pracowniczki fabryki w jednej ze specjalnych stref ekonomicznych3. Pomimo tego, że od lat pracują w ciężkich warunkach, na umowach 3 Patrz np.: http://nowe-peryferie.pl/index. php/2012/03/maciejewska-kobiety-w-strefie -pracowniczego-bezprawia/.

63

Formy zatrudnienia, ogół badanych

Ludzie sztuki angażują się emocjonalnie we własną pracę twórczą, identyfikują się z tym, co robią. Te wszystkie czynniki mają wpływ na tworzenie się swoistej podmiotowości, która raczej angażuje się w pracę, niż jej odmawia. Dlatego właśnie ludzie sztuki nie chcą strajkować. Podobnie jest w sektorze akademickim, gdzie pracę traktuje się jako powołanie. W takiej sytuacji decyzja o rozpoczęciu strajku jest zawsze problematyczna, nawet dla prekarnej, akademickiej siły roboczej.

Przeważa poczucie odpowiedzialności za studentów, zaangażowanie w problematykę zajęć, chęć zgłębienia przedmiotu własnych badań.

dzy. Czy uważasz, że pole sztuki można uznać za laboratorium nowych form pracy oraz wyzysku?

Nie jestem pewna, czy możemy w ogóle mówić o gospodarce opartej na kreatywności i wiedzy. Jest to mit, który został spopularyzowany przez paru zachodnich akademików triumfalnie ogłaszających nadejście kognitywnego kapitalizmu, gospodarki opartej na wiedzy czy klasy ekonomii kreatywnej. Jednak taka forma organizacji pracy jest o wiele rzadsza, niż się wydaje.

Jednym z bardziej problematycznych efektów nowych form pracy jest atomizacja pracowników, którzy zamieniają się w konkurentów, co jest szczególnie widoczne na polu sztuki. Jak według ciebie nowe formy pracy wpływają na możli-

W WUW-ie często zastanawialiśmy się nad tym, jaką rolę odgrywa sztuka w gospodarce opartej na kreatywności i wie64

Dochody w gospodarstwie domowym ze względu na pozycję w projektach, ogół badanych

wości politycznej mobilizacji pracow­ ników?

Jakie taktyki przyjmujecie, jakie są problemy związane z taką formą politycznej mobilizacji.

Wydaje mi się, że w żadnym polu zawodowym konkurencja nie jest niczym nowym. Fakt wzmożonej konkurencji na pewno jest efektem wykorzystania prekarności jako formy zarządzania pracownikami. Oczywiście, im mniej funduszy na honoraria, stypendia i rezydencje, tym większa konkurencja pomiędzy artystami, przynajmniej tymi, którzy pracują indywidualnie. Ale to też nic nowego, praca artystyczna tradycyjnie jest uznawana za działalność indywi­ dualną.

Precarious Workers Brigade (dosłownie Brygada Prekarnych Robotników, przyp. red.) to grupa, która wywodzi sie z kolektywu Carrotworkers (dosłownie Pracujący dla Marchewki, przyp. red.), który początkowo skupiał się głównie na problemach nieopłacanych stażystów. Nazwa grupy wywodzi się od przysłowiowego kija i marchewki – marchewki, czyli obietnicy przyszłego sukcesu/nagrody, oraz kija czyli eksploatacji, a często samoeksploatacji i poświęceń na drodze do upragnionego celu. Carrotworkers organizowała spotkania i warsztaty, stworzyła Counter-internship Guide, czyli swoisty antyprzewodnik po świecie bezpłatnych staży oraz se-

Jesteś nie tylko badaczką, ale też aktywistką, działałaś na przykład w Precarious Workers Brigade z Londynu. Czy mogłabyś opowiedzieć o praktyce PWB? 65

Artyści stają się ofiarami wzrastających czynszów, gentryfikacji i cięć budżetowych, podobne problemy dotyczą grupy związanej z naukami humanistycznymi

rię fotoromansów poruszających kwestie pracy w świecie sztuki. W efekcie wybuchu kryzysu ekonomicznego grupa przekształciła się w Precarious Workers Brigade. Obecnie grupa skupia nie tylko stażystów, ale także artystów i artystki, pracowników szkół i uniwersytetów. PWB tworzy materiały, dzięki którym studenci i pracownicy tych sektorów mogą lepiej orientować się w swoim środowisku pracy.

Organizuje warsztaty dla studentów akademii sztuk pięknych czy kierunków kreatywnych. Czasami też organizuje protesty lub bierze w nich udział.

Więcej informacji na temat tej grupy można znaleźć w Czarnej księdze artystów, która ukaże się niebawem nakładem wydawnictwa Krytyki Politycznej.

gażuje się w szereg kampanii mających na celu podniesienie społecznej świadomości czy też protest przeciwko eksploatacji w sektorach kultury i nauki, to nigdy nie jest stroną w oficjalnych negocjacjach, tak jak robi to KŚ. W PWB nie są pobierane składki członkowskie, ponieważ w przeciwieństwie do Komisji, PWB nie należy do żadnej organizacji związkowej.

Jednak są też zdecydowane podobieństwa. Przede wszystkim obie grupy traktują ludzi działających w świecie sztuki jako pracowników, a nie romantycznych twórców. Obie mają na celu zwiększenie świadomości problemów związanych z materialnymi warunkami pracy w sektorze sztuki.

W obydwu przypadkach działania odbywają się w ramach grup roboczych.

W przypadku PWB są one zorganizowane wokół takich tematów, jak prawa pracownicze, prekaryzacja instytucji edukacyjnych czy komercjalizacja świata sztuki. Każdy jest mile widziany na otwartych spotkaniach PWB, podobnie jest w przypadku Pracowników Sztuki.

Jak mogłabyś porównać działania PWB z chociażby akcjami Komisji Środowiskowej Pracowników Sztuki4. Jakie są różnice? Jakie są podobieństwa?

PWB jest grupą nieformalną, działającą bez żadnych oficjalnych hierarchii, bazując na doświadczeniach osób, które w danym momencie do niej przynależą. Pomimo tego, że an-

Wracając do badań WUW-u, zauważyliśmy wspólnie, że problemy związane z nierównościami na tle płci w świecie sztuki są powszechnie wypierane przez

4 KŚ Pracownicy Sztuki jest częścią związku zawodowego Inicjatywa Pracownicza.

66

zadziwia, zwłaszcza że ankiety przeprowadzane były anonimowo.

badanych, którzy ich po prostu nie zauważają. Jak myślisz, czym jest to powodowane? Czy takie nierówności mają miejsce? Jaka jest rzeczywista skala problemu?

Co dla ciebie jest najciekawszym wnioskiem z naszych badań? Czy zauważyłaś coś, co zasługuje na szczególną uwagę?

Uważam, że nierówność w traktowaniu różnych płci jest ogromna, czym sfera sztuki i kultury nie różni się od innych sektorów gospodarki. Rok w rok badania pokazują, że kobiety zarabiają mniej od mężczyzn, są zwalniane jako pierwsze, mają mniejsze szanse na awans, często tracą pracę w związku z chęcią lub faktem zajścia w ciążę… Mogłabym kontynuować w nieskończoność. W świecie sztuki i kultury te problemy są bardziej skomplikowane o tyle, o ile pole to często charakteryzuje się brakiem jasno określonych hierarchii. Relacje w miejscu pracy są często nieformalne, mają charakter towarzyskich kontaktów i sieci prywatnych znajomości. Jednak takie sytuacje, wbrew pozorom, nie sprzyjają równouprawnieniu czy walce z dyskryminacją. Nierówności i hierarchie stają się jakby niewidoczne i niezauważalne, ale to wcale nie znaczy, że nie istnieją. Skala wypierania tych problemów w świecie sztuki jest ogromna. Szczerze mówiąc, mnie to

Mimo że z ankiet wynikało, że rzekomo w świecie kultury i sztuki „płeć nie gra roli”, to w ramach pogłębionych wywiadów grupowych respondentki przedstawiły zupełnie odmienny obraz sytuacji – pola, na którym seksizm i dyskryminacja kobiet jest na porządku dziennym… Taka rozbieżność jest wręcz szokująca. Uważam, że kolejne badania powinny podjąć temat dyskryminacji na tle płci, zwłaszcza w kontekście prekaryzacji i pracy nieodpłatnej. Zainteresowały mnie także wyniki związane z uprzywilejowanym pochodzeniem ludzi na polskim polu sztuki, to kolejny ciekawy wątek. Jednak najciekawszy wydał mi się fakt, że w polskiej kulturze i sztuce o zarobkach, warunkach pracy czy kontraktach w zasadzie w ogóle się nie rozmawia. Nawet w instytucjach publicznych takie dane są zwyczajowo utajnione. Chyba najwyższy czas, żeby ten stan rzeczy uległ zmianie.

Joanna Figiel (ur. 1985) – badaczka, aktywistka i teoretyczka. Dzieli swój czas pomiędzy Londyn i Warszawę. Absolwentka Central St Martins College oraz Centre for Cultural Studies, Goldsmiths University of London. Obecnie stypendystka Centre for Culture & Policy Management, School of Arts, City University London, gdzie kończy doktorat skupiający się na zmieniającej się naturze pracy i zatrudnienia, różnych rodzajach pracy, m.in. pracy bezpłatnej w środowiskach kreatywnych i kulturalnych, oraz prekaryzacji i samoorganizacji pracowników kreatywnych. Pracuje jako wykładowca, m.in. na wydziale Media and Communications, Goldsmiths College i Winchester School of Arts, a także jako tłumaczka i redaktorka. Związana, m.in. z kolektywem ephemera: theory and politics in organisation, Minor Compositions, Wolnym Uniwersytetem Warszawy oraz ArtLeaks. Amatorka trójstronnej piłki nożnej, Oulipo, kimczi i brydża.

67

Aleksandra Waliszewska: Horror vacui, 2012

68

Praktyki artystyczne

STOSUNEK CUKRU DO GORYCZY z Aleksandrą Waliszewską rozmawia Paulina Jeziorek Koza to jedno z najpiękniejszych zwierząt, najpiękniejszych istot na świecie. Na pierwszym miejscu w urodzie zwierzęcej jest manul, kot ze spłaszczonym czołem, który pochodzi z Mongolii. Manul nie da się oswoić, to mi się w nim podoba. Na drugim miejscu jest ładna i inteligentna wydra. A potem koza – wylicza malarka Apokalipsy Aleksandra Waliszewska w rozmowie z Pauliną Jeziorek 69

Pomyślałam o twojej twórczości przez chwilę wczoraj (w to święto narodowe:) – orzeł atakujący dziewczynkę przemknął mi przez głowę, jak się musiałam przebijać przez plac Defilad do domu (z psem na rękach, skulonym, bo wystrzały; a orły na flagach biało-czerwonych krążyły nad moją głową i było czerwono/ różowo”.

— która to praca? nie kojarzę...1

Fajnie, podoba mi się taka interpretacja, choć nigdy wcześniej się z nią nie spotkałam.

Może to przez moje doświadczenie wsi, gdzie często spędzałam lato w dzieciństwie. Gdy patrzy się na twoje prace, widać coś, co jest w nas, ale zakopane głęboko, że nikt o tym na co dzień nie pamięta. Pamiętam humorystyczne, barwne i okrutnawe bajki, opowiadane przez dziadka, który je wcześniej gdzieś musiał zasłyszeć, bo był gawędziarzem, ale takim nieczytającym. Myślę, że sięgały w głąb wyobraźni i doświadczeń przeszłych pokoleń.

To prawda, że Polska zrobiła się bardzo nowoczesna, odżegnuje się od tej „wsiowości”. Teraz też jest dużo okrucieństwa, ale kiedyś ono było bardziej indywidualne. Każdy miał kurę czy świnkę, które szły na rosół czy mięso, a teraz kury masowo siedzą w klatkach.

Zjadany. Tę pracę miałam między innymi w głowie tamtego dnia. Naoglądałam się dzień wcześniej twojej twórczości. Na obrazku widać kobietę atakowaną przez orła albo gęś. Nie wiadomo, co to za ptak.

Bardziej gęś. Chyba chciałam namalować orła, a wyszła bardziej gęś.

Czasem tak się zdarza.

Mówiłaś, że mieszkałaś na wsi.

Jeździłam do babci jako dziecko.

Na pewno słyszałaś to już wiele razy, ale jest coś takiego, że twoje prace są bardzo polskie. I nie chodzi mi o skojarzenia państwowo-narodowe oczywiście, choć akurat Zjadany może takie skojarzenia wywołać. Raczej twoje prace są nasiąknięte polskimi ludowymi emocjami.

Pytam, bo ja spędzałam lato na takiej pierwotnej, wtedy jeszcze niezmechanizowanej wsi, z piaszczystą drogą, psami trzymanymi na łańcuchach i spuszczanymi na noc. Pamiętam ich szczek w nocy i prawdziwą ciemność, niezakłócaną żadnymi światłami. To było intensywne.

Nikt mi jeszcze czegoś takiego nie powiedział. Ale bardzo pozytywnie to odbieram. Kiedyś narysowałam taki rysunek, na którym jest orzeł i góry. To było ewidentne nawiązanie. W innych moich pracach tego nie zauważałam.

Tak. Psy były spuszczane na noc.

Największe wrażenia rzeczywiście były wtedy, kiedy wyłączano prąd. Za moich czasów non stop grał telewizor.

Już wtedy, tak jak dziś, prawie nie istniał klimat przedtelewizorowy.

Myślę o motywach z baśni, legend ludowych, ludowych emocjach z przeszłości.

1

Jak się wychodziło nocą na podwórze, to przestrzeń przed sobą widziało się tylko na odległość kroku, a dalej czerń. Poza tym tam często rozgrywały się dramaty.

Kociak wpadł do studni, świnia nastąpiła

Fragment korespondencji mailowej Aleksandry Waliszewskiej i Pauliny Jeziorek prowadzonej przed wywiadem.

70

Aleksandra Waliszewska: StrzelajÄ…ca w dinozaury, 2014

71

spędzałam na przyglądaniu się kurom na podwórku. W telewizji nie było zbyt ciekawych filmów. Babcia wolała, żebym nigdzie nie chodziła, zresztą nie byłam zbytnio zainteresowana innymi dziećmi. Kontemplowałam kurze życie. Spokojne to było.

na prosiaka, kot wyjadł jaskółki z gniazda, ktoś sobie coś przyciął krajzegą…

Wieś, na którą jeździłam, nie była tak mroczna, bo znajdowała się przy drodze. Tamta moja babcia otaczała mnie tak wielką opieką, że nie czułam zagrożeń. Tylko bym pisnęła, a przybiegłaby zobaczyć, co się dzieje. Dla mnie fundamentalnym przeżyciem była obserwacja życia kur. Właściwie prawie cały czas spędzałam na chodzeniu za nimi. Kiedyś dziadek kupił bojlera, rasę hodowaną na mięso, a nie do tego, żeby znosić jajka. Ta kura zupełnie inaczej się zachowywała. Była strasznie dziwna. Nie uciekała, nie bała się, kiedy kogut ją gonił, tak jak to robią zazwyczaj kury. Celebracja tych wszystkich zachowań u niej nie istniała. Mogłam ją głaskać, miałam z nią więcej zabawy, ale trochę czułam do niej pogardę, bo dawała się dotykać. Rysowałam ją oczywiście, bo byłam dzieckiem rysującym od zawsze.

Biedna była. Był z niej smaczny rosół.

Jak się patrzy na dawne polskie bajki albo chociażby na książkę napisaną przez twoją prababcię Kwiaty polskie…

Są dość ponure.

Pojedyncze malowane słowem obrazki czy sceny są piękne i można je sobie łatwo wizualizować, powiedziałabym, że są niemal filmowe. Cała historia jest jednak przykra. Ktoś komuś zrobił krzywdę.

Dziś bajka nie jest artystycznym utworem, to produkt, który może być zastosowany do konkretnego dziecka.

Nie ma już strasznych czy smutnych bajek. Są pozbawione tego elementu drastycznego.

Dieta o dużej zawartości cukru, wszystko jest raczej wysłodzone.

Na rosół częściej szły koguty, pamiętasz koguta biegającego po podwórzu bez głowy?

Ponoć księża teraz uczą, że szatan nie istnieje, tylko aniołki. Tak słyszałam. To jednak informacje niepotwierdzone. Ogólnie traktowanie dzieci jest dość schizofreniczne. Każdy ma Internet i chociaż są blokady, to jednak dziecko łatwo może natrafić na przykład na film o króliczkach obdzieranych z futerka.. A z drugiej strony istnieje ten przesłodzony świat bajek, gdzie w ogóle nie ma elementu mroku i grozy. To pewnie jest dość trudne do zrozumienia.

Tak, oczywiście. Pamiętam też, że się bawiłam czymś, co wyglądało jak mała, pomarańczowa kuleczka. Nie wiem, co to było. Jakiś narząd wewnętrzny. Coś ładnego. Jasnopomarańczowego.

Ja się czasem bawiłam kurzymi serduszkami czy wątróbkami.

Pamiętam, że wewnątrz kury można było znaleźć jajko.

A w żołądku były jeszcze ziarnka.

Jak myślisz, czy w twoich pracach proporcjonalnie rozłożony jest ten stosunek cukru do goryczy czy grozy?

Pamiętam też wychowywanie kurcząt. Mieszkały w pudełku pod lampą.

Babcia karmiła je jajkami ugotowanymi na twardo wymieszanymi z pokrzywą. Generalnie jednak mój czas na wsi

Mnie pasują te proporcje. Byli artyści, którzy podejmując banalny temat, skupiali się jedynie na formie. Przez 72

Aleksandra Waliszewska: Apokalipsa, 2013

Zainteresowała mnie kiedyś rozmowa z Karoliną Wiktor z Sędziego Głównego, która miała wylew. Musiała poznawać świat na nowo. Częściowo go kojarzyła, a częściowo tworzyła na nowo. Jak pamiętała jakieś słowa, to w zniekształconej formie. Ja mam coś takiego, że bardzo nie chcę mieć stylu malarskiego. Staram się za każdym razem malować tak, jakbym nie umiała, inaczej niż to robiłam wcześniej. Próbuję pozbyć się schematów, zobaczyć rzeczy od nowa, co jest dobre dla psychiki, mniej się nudzi człowiek, ma zadanie do wykonania i może się rozwinąć. Rysując twarz, za każdym razem próbuję od nowa zobaczyć, jak ona jest zbudowana, nie rysować odruchowo.

całe życie malowali górę czy pięć jabłek. Ja maluję rzeczy, które wydają mi się interesujące czy może raczej poruszające. Pobudzające są dla mnie momenty poczucia bezsilności, osamotnienia. Staram się to przełożyć na język plastyczny. Na pewno mam poczucie błahości istnienia. Wydaje się, że życie jest uporządkowane i ma swój rytm, łatwo jednak stracić zdrowie czy umrzeć, a świat się nie obejrzy. Nie jestem kimś, kto by chodził do hospicjów i pomagał ludziom. Myślę o tych sprawach tylko teoretycznie.

Bardziej by cię przerażała utrata zdrowia fizycznego czy psychicznego?

Bardziej bałabym się utraty zdrowia fizycznego. Wariaci często robią lepszą sztukę, może też bym coś dobrego zrobiła. Może jakieś klapki by mi się otworzyły?

Powiedziałaś, że szaleńcy robią lepszą sztukę. Sztuka jest tak ważna dla cie73

Aleksandra Waliszewska: Kwiat wyspa, 2014

74

75

bie, że zwariowałabyś dla niej? Podobno młodopolscy artyści zarażali się syfilisem, bo w ostatnim etapie tej choroby traci się zmysły. Mieli nadzieję, że dzięki temu będą mogli lepiej tworzyć.

A mamy? Ona też była artystką.

Tak, ale ona tak dużo nie zrobiła.

Tutaj jest zdjęcie jej pracy dyplomowej. Rzeźby umierającego konia, nawiązującej do koni rannych podczas wojny. Rzeźba stała kiedyś na rondzie. Ale już jej tam nie ma, bo wjechała w nią ciężarówka.

Nie… Zwariować dla sztuki? Nie, nie. Wręcz przeciwnie, ja staram się długo i zdrowo spać, prowadzić ustabilizowany tryb życia. Ale zadałaś mi konkretne pytanie, więc odpowiedziałam na nie. Z dwojga złego wolałabym zwariować, bo bym przynajmniej zrobiła coś ciekawego, a upośledzony fizycznie człowiek jest ograniczony.

Trudniej by mi było tworzyć.

Co się stanie z pracownią?

Dostałam wezwanie eksmisyjne3, podejmowane są różne kroki. Na razie chodzi o zamrożenie tej sytuacji i wypracowanie nowej formuły traktowania takich miejsc. Wiadomo, że tego typu miejsca są bardzo różne. To nie jest częsty przypadek, że na spuściznę artysty nakłada się spuścizna kolejnego artysty. To się zdarza, ale nie jest tak częste. Oprócz prac mojej babci i prababci jest tu wiele rzeźb Józefa Trenarowskiego. Jego rodzina nie była zainteresowana tą spuścizną i przekazała wiele prac mojej babci. Babcia zrobiła wystawę pośmiertną Trenarowskiego w Zachęcie.

W czwartek 20 listopada (2014) zarządzeniem Prezydent m.st.

Warszawy został powołany zespół ds. Warszawskich Historycznych Pracowni Artystycznych. Teraz przygotowujemy spotkanie związane z muzeum mojej babci. Mam więc dość pracowity moment2.

Jakie masz plany co do tej przestrzeni? Chciałabyś, żeby to miejsce było pół otwartą, pół zamkniętą przestrzenią dostępną w konkretnych godzinach?

Ciekawiła mnie przestrzeń, która jest twoim mieszkaniem i pracownią. Ucieszyłam się, że tutaj się spotkamy, choć wyobrażałam ją sobie inaczej. Myślałam, że jest dużo większa. Próbujesz dojść do porozumienia z władzami miasta w kwestii stworzenia tutaj muzeum upamiętniającego twórczość kobiet z twojej rodziny.

Chciałabym organizować tu spotkania. Rzadziej, ale w sposób zorganizowany, wykłady czy projekcje. Charakter mojej pracy nie pozwoliłby mi na określenie stałych godzin otwarcia.

Twój system pracy jest bardzo zdyscyplinowany.

To jest mieszkanie, które znalazła moja babcia. Nic tu nie było, ani sufitów, ani podłóg. Ona je stworzyła. Ja mieszkam tu od urodzenia. Te wnętrza są tłem wielu moich autoportretów.

Staram się, ale nie jestem zadowolona. Wcześnie się kładę i liczę, że wcześnie wstanę, ale zawsze trudno wstać. Staram się wcześnie zaczynać, ale nie udaje mi się przed 10 czy 11, chciałabym o 9.

2 Fragment korespondencji e-mailowej Aleksandry Waliszewskiej i Pauliny Jeziorek.

3 Mowa o grudniu 2014.

76

Aleksandra Waliszewska: MitowÄ…Ĺź, 2014

77

Aleksandra Waliszewska: Potępiony domek, 2014

78

79

Aleksandra Waliszewska: Sieć ze zdobyczą, 2013

kich, na przykład Jana van Eycka, obrazy są nieduże, powieszone wysoko, a do tego nie da się bez lupy zobaczyć pewnych szczegółów, takie są malutkie. Albumy zawierają powiększenia i to jest najprzyjemniejsze. Mam taki album van Eycka.

Oprócz tego, że codziennie malujesz, oglądasz także dużo malarstwa?

Bardzo dużo oglądam malarstwa.

Mniej interesuje mnie analiza tematyczna dzieła. Nie czytam biografii artystów. Lubię bezpośredni kontakt z dziełem. Tzn. najchętniej za pośrednictwem dobrej reprodukcji.

Nie zobaczysz jednak, jak wygląda warstwa płótna.

Pomyślałam teraz o tej twojej pracy (nie wiem, czy ma tytuł) – szczęśliwe koty tańczą, jeden z nich zostaje porwany, a następnie jest zjadany przez lisa. Koty jednak nie przerywają zabawy i tańca.

Codziennie coś oglądasz?

Coś za coś. Wolę nie zobaczyć warstwy płótna, ale mieć spokój.

Lepiej też ci się chyba pracuje w pojedynkę niż w grupie?

Kiedyś nie miałam ani telewizora ani komputera, więc starałam się rano malować, a potem oglądać jakieś albumiki. Teraz za dużo siedzę na facebooku. Niestety słabość ludzka. Nie lubię muzeów, krępuje mnie to, że ktoś ci wchodzi na plecy, ktoś chrząka. Najbardziej lubię dobre albumy. W przypadku malarzy flamandz-

Raz w życiu zrobiłam film, praca nad nim udowodniła, że na planie akurat jestem hitlerem. Muszę komenderować. Gdybym była reżyserem, to trudno by się ze mną współpracowało, ekipa by mnie nienawidziła. Są twórcy, którzy czerpią z relacji z innymi, korzystają z ich pomysłów, interakcja ich wzbogaca. Ja tak nie mam.

80

Musi być tak, jak chcę. Oczywiście w filmie reklamującym moje książki wydane we Francji, Problem i Solution, nie wszystkie sceny były wymyślone przeze mnie. Jeśli kręcona była scena mojej przyjaciółki Ani czy Jacka, z którymi współpracowałam, no to były ich sceny. I choć starałam się cicho siedzieć, czasem nie wytrzymywałam i chamsko się w nie wtrącałam...

Czasem trzeba pewne rzeczy zrobić i ich nie pokazać, żeby inna rzecz, która jest zrobiona lekko, była lepsza i dotyczy wszystkich sfer społeczeństwa

Jaki masz stosunek do Polski właściwie?

Nie jako obywatelka, ale osoba.

Nie mam porównania, bo bardzo nie lubię podróżować. Żeby do czegoś się ustosunkować, trzeba poznać inne miejsca. A ja traktuję Polskę jak oczywistość. W niej jestem. Nie biorę pod uwagę wyjazdu stąd. Mieszkanie w Polsce jest dla mnie jak oddychanie. Starając się robić coś dobrze, poniekąd robię to dla Polski. Chciałabym przyczynić się do tego, żeby była lepszym krajem. To mrzonki, bo zdaję sobie sprawę ze swojej małości. Powiedzenie, że kibicuję Polsce jest kretyńskie.

Trzymasz za nią kciuki?

Nie wiem, to język z obszaru sportu. Trudno brać odpowiedzialność za nią i trudno brać na siebie zasługi innych Polaków.

to ty hodujesz kozy na Służewiu?4 — przyznam że jestem wielką fanką kóz.5 Koza to jedno z najpiękniejszych zwierząt, najpiękniejszych istot na 4 Chodzi o Służewski Dom Kultury, gdzie pracuje autorka wywiadu. Jest tam ogród warzywno-ziołowy oraz stado kóz.

5 Fragment korespondencji mailowej Aleksandry Waliszewskiej i Pauliny Jeziorek.

81

Aleksandra Waliszewska: Ex-libris aux armes de Chodkiewicz, 2013

świecie. Na pierwszym miejscu w urodzie zwierzęcej jest manul, kot ze spłaszczonym czołem, który pochodzi z Mongolii. Manul nie da się oswoić, to mi się w nim podoba. Na drugim miejscu jest ładna i inteligentna wydra.

A potem koza.

dawno była tam wystawa prac Zdzisława Beksińskiego, który mieszkał w okolicy.

Chętnie bym cię spytała o Beksińskiego, skoro już zabrnęłyśmy w te rejony.

To dla mnie fascynująca postać.

Choć nie podoba mi się jego twórczość, to uważam, że był najbardziej niezależnym artystą polskim, jakiego znam. Może poza Nikiforem albo kimś takim. Robił, co chciał, nie ulegał wpływom, co mi imponuje. Sama bym tak chciała i do tego dążę. A że jego prace mi się nie podobają jest drugorzędne. Nazywanie jego twórczości kiczem jest nietrafione. O wiele bardziej kiczowata jest sztuka współczesna, która odpowiada na zapotrzebowanie z zewnątrz – krytyków i instytucji.

Sztuka Beksińskiego odpowiadała tylko jego zapotrzebowaniu. Imponuje mi to, że ktoś potrafił być tak nieprzemakalny. Teraz artyści poruszają tematy, na które jest zapotrzebowanie, jest np. czyjś rok i oni są w stanie zrobić

Ma oczy nietypowe.

Szatańskie, gadzie może.

Koza jest kojarzona z rozpustą i nieposłuszeństwem. Może stąd ten diabeł?

Nie wiem, chyba jest przeciętnie rozpustna.

To się dopiero okaże, obserwuję te trzy kozy w Służewskim Domu Kultury.

To ciekawe miejsce, od wewnątrz też jest tak fajne? Co tam się dzieje? Artyści przyjeżdżają na rezydencje?

To miejsce działa jak dom kultury, organizowane są tam warsztaty, zajęcia. Nie82

coś na ten temat, nawet jeśli specjalnie ich to nie interesuje.

Lubię też komplementy dotyczące mojej inteligencji i urody. Niestety...

Powiedz w takim razie, czy zupełnie nie interesuje cię otaczający kontekst?

Wiadomo, że sztuka dawna też była oparta na kontakcie z mecenasem, Diego Velazquez praktycznie nie malował dla siebie, a był jednym z najgenialniejszych artystów. Współczesna sztuka jest jednak strasznie nudna. W ogóle mnie to nie interesuje. Dla mnie sztuka wybitna skończyła się na Franciscu Goi. Może coś ciekawego pojawiało się w grafice. Ale wybitnych malarzy według mnie już nie było.

Czy ty lubisz swoje prace?

(chwila namysłu) No nie wiem. Tak jak mówiłam, według mnie wielka sztuka się skończyła. Moje prace też należą do nowej sztuki. Z założenia są słabe. Natomiast wiadomo, że mam do nich zróżnicowany stosunek. Czasem jestem z nich zadowolona, czasem nie. Czy je lubię? „Lubię” to słowo z innej sfery. „Lubi się” raczej rzeczy żywe albo jakiś rodzaj jedzenia. Inny mam stosunek do pracy, gdy ją maluję, inny – gdy jest skończona.

ło o trud. Tylko chodzi o to… No właśnie. O co chodzi?

W czym tkwi różnica?

Po prostu, jak skończę pracę, to już jakby jest nie moja. To usamodzielnione dziecko. Najważniejsza jest ona dla mnie na etapie produkcji.

W astrologii to znak Koziorożca utożsamiany jest z dyscypliną i trudem.

No tak, kozica górska ma ciężki żywot. Widziałam na jakimś filmie, że czasem są one porywane przez orły.

Nie dość, że musisz się wspinać, to jeszcze czyha na ciebie orzeł.

Lubisz się namęczyć?

Jak wcześniej malowałam obrazy olejne, trud był ważnym elementem. Wydawało mi się, że wysiłek musi być w nie włożony. To było absurdalne, często przez ten trud rozmywał się powód, dla którego ta praca była tworzona. To było jak samobiczowanie się. Staram się balansować, zachować proporcje, żeby nie chodzi-

Ale porzuciłaś ten trud.

No wydał mi się on syzyfowy. To było usprawiedliwianie własnego bytu, że jak się narobisz, to będzie dobre. Czasem trzeba pewne rzeczy zrobić i ich nie pokazać, żeby inna rzecz, która jest zrobiona lekko, była lepsza.

83

Może nie zawsze warto wchodzić na górę po schodach. Czasem dobrze wjechać windą…

Dla mnie fundamentalnym przeżyciem była obserwacja życia kur

wie Pani, jak o A. Waliszewskiej byla ta audycja to otworzyłem jej strone na fb i tam mi w oko wpadł jeden komentarz pod zamieszczoną pracą. ktos napisał „Always amazing!”. (…) Tam chyba jest duzo (…) takich ciekawych okreslen (zachwytów, pozytywów) ktore jeszcze przejrzę (dla mnie jest ciekawy ten jezyk ekscytacji plastyką, a moze bardziej tematyką) np. „love love love this!” (…). To „Always amazing!” chyba bardzo „pasuje” do Aleksandry Waliszewskiej (..) widziałem zdjecia z jakiegos jej wernisażu i nawet mialem rozrysowany jej portret, taki zwykły, realistyczny (w tych srednio-dlugich włosach, bo mi sie jej twarz podobała i własnie fryzura)6

dużo fanów, jak chcę sprzedać kubek, mogę go zareklamować. Popularność daje poczucie bezpieczeństwa. Oczywiście złudne. Ale odzew jest na pewno przyjemny. Podoba mi się, że takie działanie nie jest związane z instytucją, światem sztuki, który kreuje swoje wartości. Tylko staje się niezależne.

Jak ktoś chce tam zajrzeć, to zajrzy.

A nie, że to jest narzucone. Oglądają moje prace osoby z całego świata.

Zobaczy je ta osoba, która chce, a nie taka, która nie miała nic innego do roboty i przyszła na otwarcie wystawy. Ja nie mam takiej wielkiej potrzeby poznawania ludzi, ale Internet pozwala skupić się na ludziach, którzy cię interesują.

Artystyczna strona mojej rodziny chciała, żebym miała zawód i robiła rzeczy pragmatyczne. Jak szłam na studia, był boom na agencje rekla-

Nie lubię, jeśli ktoś mi mówi o swojej ocenie, nie interesuje mnie to. Wiadomo, że w Internecie przeczytam, ale staram się nie przejmować. To nie ma żadnego wpływu na jakość tych prac. One się nie stają lepsze przez to, że ktoś powie, że są dobre. Będą takie same. To, że wrzucam codziennie prace na fanpage i codziennie dostaję lajki, traktuję pragmatycznie. Mam

6 Fragment korespondencji mailowej Paulina Jezio­rek i Marcina Maciejowskiego (pisownia oryginalna).

84

mowe, można było zarobić dużą kasę.

No więc była presja. Ale ja mówiłam, że nawet jeśli będę żyła pod mostem, muszę malować. Tylko tata, który jest inżynierem, mnie wspierał. Babcia była nastawiona na sprzedaż. Uważała, że trzeba robić coś, co się będzie podobało klientom. Mówiła, że moje nowe prace są słabe.

Mówiłaś kiedyś, że jesteś fanką japońskiego gore. Chyba nie spytałabym twórcy japońskiego gore, skąd u niego tyle krwi. Taka konwencja.

Wspominałam, że nie lubię tłumaczyć prac, bo to jeszcze słabsze niż tłumaczenie żartów, więc się nie odniosę.

Dziewczynkę z twoich obrazów, która przeżywa te piękne i krwawe przygody, Wojciech Albański7 nazwał „obywatelką duszy każdego z nas”. No to zapytam. Ważna jest dla ciebie religia, myślisz o duszy?

Czy w innych dziedzinach też taka jesteś, że ci w ogóle nie zależy na opinii innych?

Czy to dotyczy tylko malarstwa lub ogólnie tworzenia?

Tylko malarstwa. Kiedy nakręciłam ten film reklamowy, o którym wspominałam wcześniej, to wysłałam go do kilku znajomych z prośbą o opinię. Lubię też komplementy dotyczące mojej inteligencji i urody. Niestety...

Religia to dla mnie zbyt osobisty temat. O duszy myślę od dziecka. Kiedy byłam około 6-letnią dziewczynką przerażało mnie, że mogę mieć nieśmiertelną duszę. Bałam się, co się z nią stanie później. Wyobraźnię miałam bujną.

Utrzymujesz się z malarstwa, to chyba marzenie wielu artystów.

A może przerwa na Michałka?

Czy przynieść wafelki?

Żyję skromnie.

Przez chwilę moje kolejne pytanie chciałam zacząć tak: Andy Warhol powiedział kiedyś o jednej ze swoich prac: To ciekawe, ile osób chce sobie powiesić na ścianie w salonie krzesło elektryczne, szczególnie gdy tło obrazu pasuje do zasłon.

Bo zastanawiałam się, kto kupuje twoje prace, na których pojawiają się odrażające i piękne anomalie. Pomyślałam jednak, że to niewłaściwie sformułowana myśl.

7

Autor tekstu o Aleksandrze Waliszewskiej, który ukazał się w magazynie „szum”.

Aleksandra Waliszewska (1976) – malarka Apokalipsy, w swojej sztuce sięga do niewspółczesnych źródeł.

W ostatnich latach artystka stale powraca do tematu opresji, tortur, seksualnego podporządkowania i zezwierzęcenia (w znaczeniu gatunkowych hybryd, jak i krwiożerczych zachowań). Ofiarami (rzadziej oprawczyniami) są kobiety, skazane na pastwę człekokształtnych bestii i sadystycznych mężczyzn. Monumentalne dzieło Waliszewskiej jest współczesnym moralitetem rozpisanym na kilka tysięcy rozdziałów, „przestrzegającym przed złem, zanim nadejdzie czas radości i słodyczy” (jak ironizowała sama artystka w rozmowie z Maurizio Cattelanem).* www.flickr.com/photos/walisz/ www.facebook.com/pages/Aleksandra-Waliszewska/152642531244 * Biogram ze strony MSN w Warszawie.

85

86

Obserwacje

Maciej Frąckowiak

KOBYŁA PROCESU. Proces stawiany jest dziś w centrum z podstawowego powodu: kiedy coraz trudniej przychodzi nam określenie, jakich efektów pożądamy lub które uznać można za prawdziwie skuteczne w nieprzejrzystym i szybko zmieniającym się świecie, łatwo możemy sobie ten dyskomfort skompensować wskazaniem, że przecież wiele ważnych rzeczy wydarza się po drodze – tłumaczy Maciej Frąckowiak

DEMATERIALIZACJA A USPOŁECZNIENIE PRZESTRZENI Kolejna miejska rewolucja w tej części świata raczej nie będzie przypominać tych znanych z historii. Koniec z niebezpiecznymi marzeniami o wielkiej odgórnej przebudowie1. W zachodnich miastach zbyt wiele gruntów znajduje się w prywatnych rękach, a bankom coraz trudniej finansować monumentalne przedsięwzięcia.

Brak możliwości nie przekłada się jednak na brak potrzeby zmiany. Sami załamujemy ręce nad miastem przeskalowanym, rozjechanym samochodami, wyludniającym się z winy centrów handlowych czy pokawałkowanym przez deweloperów. Obecne próby, by wartość miasta zachować, potwierdzają w zasadzie 1

Nie mogą tego o sobie powiedzieć na przykład mieszkańcy Kairu – władze Egiptu próbują zainteresować inwestorów budową jego nowszej wersji, w nieco innym miejscu, http://www.theguardian. com/cities/2015/mar/16/new-cairo-egypt-plans-capital-city-desert.

87

tylko, że wisi nad nim groźba dewaluacji, rozumianej nawet nie tyle w kategoriach urbanistycznych, ile jako idea zakładająca wielość, wymianę, eksperyment, poszukiwanie nowych utopi. Z powodów ekonomicznych, trochę też ideowych, łatwiej więc nam dzisiaj pomyśleć taką miejską rewolucję, której koszty da się rozliczać barterem, ewentualnie przerzucić na samych mieszkańców. Niech budują miasto na własną miarę i coraz częściej także na własny rachunek. Możliwość odwołania się do oddolnej energii w czasach, gdy inne źródła znajdują się na wyczerpaniu – stąd się właśnie bierze jedno ze źródeł obecnej popularności uspołeczniania jako podstawowego mechanizmu, który postawić może nasze miasta na nogi2.

Tak pomyślana miejska rewolucja pokłada duże nadzieje w kulturze. To dzięki niej chce się wykrzesać dodatkowy kapitał społeczny, poczucie odpowiedzialności za przestrzeń, kreować genius loci, wzmocnić sieci wymiany i innowacji. Kultura odgrywa więc rolę kamienia filozoficznego, który sprawi, że miękkie środki rozwiążą strukturalne problemy. Są tacy, co myślą o tym poważniej – dostrzegając nie tylko podstawową rolę kultury

2 Jakoś intuicyjnie czujemy, że dobre miasta rozwijały się oddolnie i nie ma w tym nic gorszącego, z optymizmem patrzymy też na progresywne rozwiązania systemowe, które wspierają taki inicjatywy w miastach. Znacznie częściej świadkujemy jednak sytuacjom, kiedy przekazanie opustoszałego lokalu, zdegenerowanego obszaru lub kłopotliwego zadania publicznego w dół odbywa się bez żadnego dodatkowego wsparcia, np. budżetu na działalność. Proces ten przypomina więc raczej oddelegowanie odpowiedzialności za problem – niech ngo’sy wystarają się o dotacje na jego rozwiązanie w konkursach unijnych czy ministerialnych. Wola realnego instytucjonalno-oddolnego partnerstwa pojawia się najczęściej dopiero wtedy, gdy im się to uda i można czerpać profity z symbolicznej nadwyżki.

88

w budowie niezbędnych dzisiaj kompetencji czy modyfikowania sposobu wiązania elementów w miejskich sieciach3, ale i jej ograniczenia. Są także tacy, pewnie liczniejsi, którzy widzieliby dzisiaj kulturę prawie wszędzie, i to wcale nie dlatego, że bardzo ją cenią, wręcz przeciwnie: chętnie zaprzęgliby ją do pługa, bo przyzwyczaili się do myśli, że rozumiana szeroko jest po prostu tańsza od remontów dróg czy wykupu gruntów, a mówi się, że może przynajmniej tyle samo. Pech polega na tym, że to właśnie tym drugim oferować muszą swoje umiejętności animatorzy, orędując na rzecz wykorzystania kultury do rozmaitych przedsięwzięć rewitalizacyjnych4. Trochę szkoda, ale tak czy owak, dobrze byłoby ten chwilowy zachwyt jakoś umiejętnie ograć.

Inna sprawa, czy w tym nowym obszarze – przestrzeni miasta – sprawdzą się strategie wypracowane w domach kultury i na warsztatach; szczególnie te gloryfikujące proces i celowo dematerializujące działanie. Pytanie to wydaje się tym bardziej zasadne, im więcej wiemy o sektorze polskiej animacji i edukacji kulturowej5. Przypatrując się ich wynikom, trudno oprzeć się wrażeniu, że 3 Zob. rozumienie uczestnictwa w kulturze w badaniach i raporcie R. Drozdowski i in., Praktyki kulturalne Polaków, w druku, zwłaszcza rozdział autorstwa M. Krajewskiego „Kompetencje kulturowe Polaków”.

4 Por. np. A. Celiński, Animatorzy na rzecz rewitalizacji miast, „Res Publica Nova” 12.09.2014, tekst dostępny pod adresem: http://publica. pl/teksty/animatorzy-na-rzecz-rewitalizacji -miast-47049.html.

5 Zob. zwłaszcza: M. Krajewski, F. Schmidt, Animacja/Edukacja. Możliwości i ograniczenia edukacji i animacji kulturowej w Polsce, Kraków 2014; B. Fatyga, A. Bakulińska, Projekt autoewaluacji i ewaluacji programów Ministra Kultury 2015, R. Koschany i in., Edukacja kulturowa w Poznaniu, Poznań 2015. Warto dodać, że wszystkie te badania utożsamiają animację i edukację z działalnością profesjonalną, prowadzoną w oparciu o dotacje, nie „chwytają” więc tych działań, które pełnią animacyjne funkcje, ale realizowane są amatorsko.

proces to kobyła, którą absolutnie da się zajechać.

Samo zjawisko dematerializacji działań nie polega wcale na ograniczeniu ich materialnej scenografii, ale na rosnącej popularności procesu jako podstawowego nośnika ich efektów.

W szerszym wymiarze, swój zasięg zawdzięcza ono chociażby postępującej indywidualizacji – przymus kreatywności wymaga wzięcia w nawias często koślawego efektu wypracowanego na rozmaitych warsztatach z rękodzielnictwa, by właśnie w procesie dopatrywać się znamion własnego talentu. Język procesu podtrzymywany jest również przez rynek, chętnie oferujący produkty dla rzeszy niedzielnych hobbystów, tym liczniejszej, im lepiej przekonanej, że ważniejsze od sprawnie działającej furtki lub dobrego wyglądu tapety jest ich bohaterski, własnoręczny montaż. Podobnie działa też urzędnicza nowomowa snuta według gramatyk unijnych dotacji, z ich zobowiązaniem do uwzględniania aktorów czy dynamiki procesu. Popularna tym bardziej, im mniej jest w zasadzie do powiedzenia – proces, a nawet bardziej samo mówienie o nim doskonale konweniuje z powszechną strategią dotowania zdekapitalizowanych przestrzeni nie tyle nowymi inwestycjami, ile właśnie nowymi narracjami6.

Proces stawiany jest dziś w centrum także z bardziej podstawowego powodu: kiedy coraz trudniej przychodzi nam określenie, jakich efektów pożądamy lub które uznać można za prawdziwie skuteczne w nieprzejrzystym i szybko zmieniającym się świecie, łatwo możemy sobie ten dyskomfort skompensować wskazaniem, że przecież wiele ważnych rzeczy wydarza się po drodze.

Granty przypominają lokalne święto, raczej zawieszają reguły, niż tworzą realia do ich negocjowania

Dematerializację, o której tu mowa, można także obserwować w zmianie sposobu myślenia oraz działania podmiotów, które swoją pracę na rzecz społeczności chcą oprzeć na uruchamianiu obecnych w niej zasobów. Zmiany te wynikają z dostrzeżenia w działalności kulturalnej nowych potencji, szczególnie w polskim kontekście, gdzie po zmianach ustrojowych lat 90., a także obecnie, chociażby w animacji, chce się widzieć narzędzie interwencji – wyrównywania szans czy budowania kapitału społecznego7. Myślenie takie wymaga z kolei zdystansowania się od takich modeli jej uprawiania, które utożsamiałyby ją z przyuczaniem do technik artystycznych, dla których ważne byłoby materialne dzieło lub które przybierałyby formę pojedynczego zdarzenia, uniemożliwiającą realizację zakładanych celów społecznych.

Sekowaniu tego, co rzeczowe, sprzyjają także przemiany w sztuce – to na ich podstawie budowane są czę-

7

6 Przykładem mogą być tzw. Wolne Tory, czy ulica Święty Marcin w Poznaniu.

89

A. Skórzyńska, Animacja kulturowa, w: R. Koschany, A. Skórzyńska (red.), Edukacja kulturowa. Podręcznik, s. 163–170.

sto strategie aktywizmu poprzez kulturę. Od lat 60. coraz częściej i głośniej mówi się o sztuce oraz rzeźbie społecznej, estetyce relacyjnej, na popularności zyskuje formuła performansu. Działania efemeryczne wydają się mniejszym gwałtem na przestrzeni niż stawianie dużych obiektów (stąd popularność dokumentacji wizualnej w roli dzieła-świadectwa procesu). Także muzea i galerie chcą się orientować na doświadczenie widza, a nie na sam obiekt8. Materialność okazuje się na to wszystko zbyt zobowiązująca. Może wywoływać nieprzywidziane skutki, blokować inne możliwości, a ponadto

materiałowe to „martwe” kwoty. Wiążą dużą część budżetu, trudno dostrzec ich uspołeczniający potencjał, a w dodatku pieniądze trafiają nie tam, gdzie powinny – programy dotacyjne traktowane są dzisiaj przecież także jako źródło utrzymania organizacji pozarządowych.

Każdy warsztat okazuje się więc lepszy niż jakakolwiek interwencja wymagająca zakontraktowania osób spoza sektora. Tym bardziej że materialność czyni bardziej nieprzewidywalnym działanie, które i tak zwykle wymyka się spod kontroli. Animatorzy często podkreślają związaną z ich pracą niepewność10. Budowa czegokolwiek tylko ją powiększa

Nadszedł już jednak moment, żeby znowu nieco skorygować kurs, przeprosić się z rzeczami nie mieści się w modus operandi. Proces na dobrą sprawę wyklucza projekt, bo można go zdefiniować jedynie bardzo ogólnie, bo ewoluuje razem z grupą, bo wyrasta poza bezpośrednią sytuację animacyjną, bo po prostu nie toleruje sztywnych ram towarzyszących porządkowi tworzenia rzeczy.

Materialność coraz trudniej więc uzasadnić. Poza tym niepotrzebnie komplikuje działanie, które równie dobrze można by oprzeć na przykład na warsztacie fotograficznym. Jak pokazują badania, animacja to pasja, dzielenie się sobą, satysfakcję sprawia w niej przede wszystkim przyjemność bycia z innymi9. Z tej perspektywy koszty

8 J. Byszewski, Muzeum jako „rzeźba społeczna”, w Edukacja kulturowa…, s. 39–49.

9 Animacja/Edukacja…, s. 29.

– przepisy, dodatkowe terminy, potencjalne obsuwy w i tak napiętych grafikach. Pracy w trudnych warunkach nie ułatwia też „użeranie się” z fachowcami, otwarcie na kontekst już bez tego uznawany za zbyt opresyjny. Jeśli chce się coś w przestrzeni budować, to trzeba współpracować choćby z urzędnikami, których zwykle szczęśliwie udaje się trzymać na dystans.

Dematerializacja ma jednak także swoje koszty. Jak pokazują chociażby badania prowadzone w oparciu o poznański sektor edukacji kulturowej, działania akcentujące proces stawiają uczestnika w centrum, ale nie zawsze udaje im się ten cel osiągnąć. Jego potrzeby bywają słabo rozpoznane, bo

10 Tamże, s. 49.

90

trudno do niego dotrzeć11. Co więcej, ponieważ praca na procesie jest zwykle niedookreślona12 i polega na wyczuciu, mimochodem staje się rodzajem sztuki.

W rezultacie ów organiczny z założenia proces może zacząć przypominać ten artystyczny, a wtedy wśród inicjatorów pojawiają się postawy elitarystyczne.

Pożądane cele wewnątrzgrupowe trudno realizować także z uwagi na sprzeczną z ideą procesu, ale narzuconą grantem formułę iwentu13. W dostrzeganiu i reagowaniu na te przypadłości procesu przeszkadza także rama, w obrębie której łatwo je przeoczyć lub nawet przetłumaczyć sobie jako sukces – ra-

jakoś uchwycić to, co trudno uchwytne, a co stanowi podstawowy cel działania w kulturze, a więc wywołane emocje, wspomnienia, spotkania, przesunięcia w wiedzy, przemyślenia14. Działania oparte na procesie prowadzą też do „rozjechania perspektyw” – podczas gdy kształtowanie kompetencji społecznych jest często podstawowym celem animatorów, beneficjenci takich przedsięwzięć liczą przede wszystkim na inne efekty15. Oczywiście, nic w tym zdrożnego, jeśli uznamy, że obie strony jakoś rozpoznają własne zamierzenia.

Bywa jednak, że metaforykę procesu – mocno zakorzenioną w antropolo-

Działanie faworyzujące proces utrudnia obiektywizację efektów, ponieważ proces nigdy się nie kończy, przebiega w „instytucjonalnej próżni”. dować się faktem, że wprawdzie na sąsiedzkie spotkanie przyszły dwie osoby, ale za to głęboko, i być może po raz pierwszy, spojrzały sobie w oczy (wystarczy tylko dobrze to wszystko udokumentować do rozliczenia).

Proces i praca nad nim są zwykle rozumiane bardzo ogólnikowo, co nazbyt często traktuje się jako warunek powodzenia działań, zwalniający z konieczności ich pogłębionego urefleksyjnienia i rzeczowej oceny efektów. Obecność tego problemu zdają się potwierdzać ostatnie próby szukania sposobów, by

gicznie pojętej animacji kulturowej16 – w warunkach grantu niezwykle łatwo instrumentalizować, by zakryć mniejsze czy większe projektowe ściemy17.

14 Zob. np. B. Mateja-Jaworska i in., Młodzi i teatr. Szanse i bariery na przykładzie Wielkopolski, Poznań 2014.

15 Wniosek taki pojawia się np. w niepublikowanym raporcie z badań ewaluacyjnych II i III edycji programu Domy Kultury + (2014).

16 I. Kurz, Animacja kultury – kształcenie i działanie. W procesie, http://cpe.poznan. pl/wp-content/uploads/2015/01/Iwona -Kurz-ANIMACJA-KULTURY-%E2%80%93-KSZTA%C5%81CENIE-I-DZIA%C5%81ANIE. -W-PROCESIE.pdf.

17 Ich obecność, ułatwiana słabo czasem nieprzejrzystym polem działania w kulturze, pojawia się także w badaniach, które jej dotyczą.

Pojawiają się nawet projekty badawcze, które mają mierzyć skalę problemu, np. Raport o raportach. Wielowymiarowa i wielofunkcyjna ocena trafności, recepcji i użyteczności rapor-

11 Raport z pierwszego etapu badań…, s. 213.

12 Zob. Problem dookreślenia metod pracy edukacyjnej opartych „na procesie”, w: Raport z pierwszego etapu badań…, s. 89–92.

13 Tamże.

91

Zawsze można przecież uciec za kotarę procesu. Łatwo sobie wyobrazić, że sygnalizowane koszty będą wzrastać, jeśli w formule procesu zechcieć uspołeczniać przestrzeń. Działania akcentujące proces mogą uruchamiać przede wszystkim osoby już uruchomione, ponieważ trudniej do nich przekonać te, które na co dzień nie korzystają z ofert samorealizacyjnych. Zakrawa na ironię, ale dla słabiej wykształconych i mniej zamożnych mieszkańców, którzy są przecież najczęściej podstawowym adresatem działań animacyjnych, to właśnie konkretny, materialny rezultat jest dowodem na to, że traktuje się ich poważnie i to on może ich przekonać do uczestnictwa w przedsięwzięciu18.

Efemeryczność i luźny charakter działań fetyszyzujących proces sprzyja też symulowaniu powiązań pomiędzy rozmaitymi miejskimi podmiotami. Granty przypominają lokalne święto, raczej zawieszają reguły, niż tworzą realia do ich negocjowania. Dematerializacja wydatnie ten efekt próżni wspiera: idealizuje proces oraz kontekst, w którym zachodzi. Zarówno uczestnikom, jak i urzędnikom czy postronnym sąsiadom łatwiej godzić się na to, co zdefiniowane jest jako tymczasowe; uczestniczyć trochę na niby. Nie ma w końcu nic szczególnie wymagającego w zgodzie na bieg przez park, wypożyczeniu sali. Nikt się do niczego nowego na trwałe nie zobowiązuje, wszystko więc zostaje po staremu. Kończy się projekt, wszyscy aktorzy wracają na pozycje wyjściowe.

Działanie faworyzujące proces utrudnia też obiektywizację efektów.

Ponieważ proces nigdy się nie kończy,

przebiega w „instytucjonalnej próżni”, opiera na intuicji, a także z uwagi na charakter efektów, które trzeba przeczuwać raczej, niż obserwować, samo działanie okazuje się dla inicjatorów źródłem niepewności. Powiększa ją jeszcze podejrzliwość społeczności lokalnej, która – sama nie uczestnicząc w działaniu – nie widzi po nim śladu.

Brak materialnego wymiaru utrudnia też akumulację efektów. W końcu działania pozbawione materialnej emanacji łatwiej też marginalizować. Poza środowiskiem animatorów język procesu jest często na forum uruchamiany w sytuacjach obronnych, przez co zaczyna brzmieć jak wymyk, wytłumaczenie słabych, pogłębiając w ten sposób i tak niski status działań uspołeczniających, a także prekaryzację ich autorów.

Przygotowuje też grunt pod sytuacje, w których władze mogą go instrumentalizować – uzasadniając brak jakichś inwestycji wskazaniem, że proces ciągle trwa, i trudno mieć o to pretensje, bo sam w sobie stanowi już wartość19.

Obserwacja praktyk animacyjnych w przestrzeni miasta przekonuje ponadto, że opierają się dziś one przede wszystkim na rozmaitych zabiegach interpretacji. Spacery z aparatami, warsztaty przy mapach czy tworzenie kolaży podkreślają symboliczny wymiar przestrzeni, pamięć, wizerunek, ślady dominacji i wykluczenia, co sprzyja jej abstrahowaniu od materialnego doświadczenia20. Metafora miasta open source, coraz częściej używana dla opisania współczesnych przemian miasta, nieprzypadkowo odwołuje się do świa-

19 Por. R. Drozdowski, W stronę miastotwórczego bezruchu, Ruch Prawniczy, Ekonomiczny i Socjologiczny, w druku.

20 I jest jednym z powodów braku zainteresowania/odczuwania przestrzeni, por. M. Frąckowiak, Opór sympatyczny, s. 9–13, w: E. Jabłońska, Nieużytki Sztuki, Zielona Góra 2014.

tów o stanie kultury.

18 Więcej na ten temat zob. M. Frąckowiak, Dość gadania? O partycypacji konkretnej, http:// www.beczmiana.pl/696,dosc_gadania_o_partycypacji_konkretnej.html.

92

ta otwartego programowania. Miejskie węzły i przepływy przypominają sieciowe obiegi kultury, co oznacza, że bardziej niż tylko na interpretowaniu czy nadawaniu znaczeń miasto opiera się dzisiaj na ruchu21. Pewnie lepiej w tych warunkach wykorzystywać i majstrować przy drożnościach istniejących powiązań oraz konstruować nowe, niż bez ustanku dekonstruować symboliczną szatę miasta. Problem w tym, że znowu lepiej to robić, eksperymentując za pomocą materialnych interwencji, niż opierając się tylko na procesie.

Dematerializacja była oczywiście potrzebna gdzieś na początku, kiedy animacja kulturowa czy sztuka publiczna chciały zrzucić konserwatywny gorset, by móc rozwijać swój uspołeczniający potencjał. Nadszedł już jednak moment, żeby znowu nieco skorygować kurs, przeprosić się z rzeczami, w większym stopniu oprzeć na fizycznych interwencjach w przestrzeń. Wszystko to pachnie trochę dialektyką, ale niech będzie.

Nie chodzi przecież o to, by teraz przegiąć w drugą stronę i celebrować materialny wymiar ogrodów, placów zabaw czy innych rzeczy tworzonych z mieszkańcami. Zagrożenie takie jest przy tym całkiem realne. Chociażby dlatego, że każda władza bardzo chętnie sfotografuje się przy jakimś nowym obiekcie w dzielnicy czy przetnie wstęgę, skoro tak w końcu pojmuje rolę kultury, która ma promować jej lokalnego mecenasa22. Ucieczka w materialność może też zbyt łatwo uleczyć kompleksy niektórych twórców. Obiecuje kończyć z mięk-

ką, a przez to trochę niepoważną wizją kultury, stawiając ich obok „prawdziwych” chłopców (i dziewczyn), którzy wyżej od procesu cenią infrastrukturę23.

Oczywiście taka strategia w animacji to bzdura. Rzeczy w procesach uspołeczniania nie są ważne same przez się, ale przede wszystkim jako niezbędny „mięsny” element relacji, które chcemy na rzecz miasta budować. Rodzaj grawitacji, która ma je nie tyle zastąpić, ile nieco zmienić ich charakter. Ograniczyć wygodny idealizm, praktykowany tym łatwiej, im mniej w nim materialności. Koniec końców, mówienie o kobyle zawsze wynika przecież z sympatii, starań, by ocalić w niej to, co najcenniejsze. W przypadku procesu chodzi o jego potencjał do uspołeczniania.

Sęk w tym, że oparcie się na rzeczach pomaga ten potencjał urealnić: przekonać o tym, wedle jakich zasad miasto działa – jakie ograniczenia ramują nasze życie na co dzień; sprawdzić, na ile działania zakorzenione są w społeczności lokalnej – bywa, że zbudowane obiekty są niszczone lub społeczność obudzona przy ich tworzeniu odmawia wycofania się z danej przestrzeni także po zakończeniu działań; a niekiedy też wmanewrować do uczestnictwa instytucje publiczne, które muszą uporać się urzędowo z prośbą o zgodę czy wsparcie działań wymykających się rutynie. Na tym przede wszystkim polega siła rzeczy: ciążą, a przez to wymuszają działania trochę bardziej na serio.

21 Zob. A. Nacher (red.), Spacerowicze, nomadzi i sieciowi łowcy okazji, Kraków 2013.

22 Por. Miejskie polityki kulturalne. Raport z badań, Warszawa 2013.

23 Jak prezydent Poznania, który ostatnio negocjuje z rozmaitymi podmiotami, grożąc im zwężeniem i zamknięciem ulic.

Maciej Frąckowiak (ur. 1985) – socjolog, zainteresowany formami aktywności i bezczynności społecznej w miastach, a także obrazem, który próbuje traktować jako narzędzie i pretekst do badań oraz zmiany relacji społecznych. Doktorant w Instytucie Socjologii UAM. 93

Kadr z wideo prezentowanego na wystawie Design Displacement Group w Serving Garage w Amsterdamie

Noviki Studio: Encyklopedia polskiej psychodelii, projekt publikacji Kamila Sipowicza

Noviki Studio: identyfikacja wizualna do wystawy AAAkupunktura, kurator Mirosław Bałaka

94

Projektowanie graficzne

OKAZUJE SIĘ, ŻE WSZYSCY PROJEKTANCI KŁAMIĄ Studio Noviki w rozmowie z Kają Kusztrą i Magdą Roszkowską Sztuka i grafika to gałęzie z różnych drzew, ale rosnących dziś tak blisko siebie, że czasami zrastają się w jeden pień. Tak naprawdę nie jesteśmy przywiązani ani do określenia artysta, ani grafik. Choć często odbijamy się od przejść granicznych zarówno z jednej, jak i z drugiej strony.

Nie są to doświadczenia ciekawe, dlatego z ogromną ulgą obserwujemy wszelkie próby otwierania granic – tłumaczy Studio Noviki w rozmowie z Kają Kusztrą i Magdą Roszkowską 95

wprowadzić go w życie. Nasz kierunek działania ma odwrotny wektor – staramy się zbadać i zrozumieć język wizualny, w którym jesteśmy zanurzeni. Interesuje nas wpływ tego języka na otoczenie. Przeprowadzamy ingerencje, które mogą powodować zakłócenia – i tu pewnie nasze działanie postrzegasz jako subwersywne. Możliwość rozpoznania języka – jako narzędzia osiągania określonego celu i wprowadzania zmian do obowiązujących kodów estetycznych – jest dla nas bardzo kusząca. W procesie rozbrajania języka i budowania komunikatu na nowo, przy użyciu innej estetyki, upatrujemy ostatnio najciekawszy obszar eksperymentu. Od jakiegoś czasu jest on dla nas o wiele bardziej interesujący niż prosta adekwatność, czyli budowanie projektu na podstawie otrzymanej treści, zgodnie z utrwalonymi zasadami. Uważamy, że największym wrogiem wszelkiej aktywności jest konsensus – czyli przypisanie do określonych ról, możliwości i kom­ petencji.

Z okazji ubiegłorocznego Manifest Fest, międzynarodowej konferencji poświęconej dizajnowi zaangażowanemu społecznie, wystosowaliście następujące oświadczenie: „Świat dąży do upadku, jesteśmy przerażeni, okredytowani, zdominowani przez monopolistów, podporządkowani instytucjom, widzimy, jak idee ulegają rozpadowi ponad naszymi głowami lub w obliczu naszych działań, doświadczamy jedynie pomieszania języków, świat handlu wchłonął estetykę sztuki, świat sztuki używa języka handlu, nie ma żadnej różnicy i to jest w porządku, nie musimy być smutni, zmiana nadejdzie albo nie, my będziemy jej katalizatorem albo ci, którzy przyjdą po nas”. Podoba mi się przewrotna dynamika tego tekstu, po serii wystrzeliwanych jak z karabinu przymiotników opisujących raczej opłakany stan naszego świata, spodziewałam się wezwania do jakiejś ogólnej mobilizacji, buntu i barykad, a wy promujecie nie tyle bierny, ile może stoicki model działania – taki raczej pozbawiony nadziei na jakieś radykalnie inne jutro… Interesuje mnie wasz stosunek do zmiany, a także do sensu i celu indywidualnego bądź grupowego działania subwersywnego?

Należycie do międzynarodowego kolektywu badawczo-projektowego Design Displacement Group. DDG usiłuje na nowo opisać obszar działań projektowych, jednym z takich sposobów jest dziś pojęcie dizajnu spekulatywnego, czyli takiego, który nie tyle szuka rozwiązań dla zdefiniowanych już problemów, ile sam je generuje, stawiając pytania w zupełnie inny niż dotychczas obowiązujący sposób.

Czy taka postawa jest wam bliska i na czym w waszym przypadku polega?

Terminy takie jak spekulacja, przemieszczenie, kryzys, interwencja, codziennie pojawiają się w strumieniu informacji, w równym stopniu opisują one świat polityki, ekonomii, sztuki czy projektowania. Nie wynaj-

Uważamy że siła manifestów wyczerpała się, First Things First1 niewiele zmienił, co więcej, w niewielkim stopniu zmodyfikował on sposób działania samych jego sygnatariuszy. Czytanie kolejnych manifestów, a także przyglądanie się skutkom, jakie wywołują one w rzeczywistości, nauczyło nas nie wychodzić do ludzi z postulatami naprawy świata.

O wiele łatwiej jest stworzyć tekst, niż 1 Manifest First Things First autorstwa Kena Garlanda opublikowany został w 1964 roku. Podpisało się pod nim ponad 400 projektantów graficznych oraz artystów. Manifest stał się symbolem krytycznego i odpowiedzialnego społecznie dizajnu. W 2000 roku powstała jego aktualizacja (przyp. red.).

96

Noviki Studio: projekt publikacji AAAkupunktura, kurator Mirosław Bałka

Noviki Studio: projekt publikacji Muzeum społeczne Krzysztofa Żwirblisa

Noviki Studio: projekt książki Encyklopedia polskiej psychodelii Kamila Sipowicza

97

dujemy problemów, bo jest ich już wystarczająco dużo, mnożenie nie ma więc najmniejszego sensu. W grupie na pewno łatwiej jest te problemy rozbić – przyjrzeć się im pod różnym kątem. Formacja DDG2 nie jest homogeniczna, co bardzo w tym procesie pomaga. Poznaliśmy się podczas wspólnie prowadzonych warsztatów na biennale grafiki w Brnie.

Utrzymujemy ze sobą kontakt, spotykamy się kilka razy w roku, podejmujemy wspólnie przedsięwzięcia. Dla większości z nas spekulacja jest istotnym wymiarem projektowania. Grafika bez wątpienia nadaje wartość projektowanym przedmiotom, przyzwyczailiśmy się, że odpowiednie znaki, symbole, służą do wzbudzania określonych potrzeb, podczas gdy spekulacja daje nam możliwość przekierowania tych potrzeb, zasygnalizowania innych wartości – zmusza do podjęcia gry. Projektowanie stało się umiejętnością zarządzania potrzebami i wartościami w trudnym momencie, kiedy w definicjach różnych zjawisk dokonują się przesunięcia. Poza tym kryteria dobrego projektu obowiązujące jeszcze kilka lat temu nie są już aktualne. Nie istnieje stylistyka, która byłaby przypisana do jednej dziedziny, płaszczyzny estetyczne ulegają wzajemnemu przenikaniu.

W takiej sytuacji powstaje pytanie, jaka estetyka powinna być przeznaczona np. dla sfery kultury? Jednoznaczna odpowiedź nie istnieje!

Bo to, co obowiązuje dziś, generuje zmiany, jakie nastąpią w przyszłości.

W Polsce dominującym formatem wystaw o dizajnie jest tworzenie zbiorów aktualnie atrakcyjnych gadżetów – nawet jeśli jest to wystawa prezentująca dizajn zaangażowany w kwestie społeczne. Czy szklany kontener postawiony na warszawskim placu Defilad, w którym w pewnym sensie wystawiliście samych siebie, zapraszaliście do dyskusji bądź po prostu obserwowaliście otoczenie, nie pokazując jednak żadnych projektów, nie był czasem propozycją nowego formatu myślenia o tym, czym może być projektowanie? Czy możecie o tym opowiedzieć?

W zasadzie w tym pytaniu znajduje się już odpowiedź, ten przeszklony kontener był jak szklana bańka, w której znajdują się projektanci. Problem polega na tym, że tematy, które poruszamy, to wciąż sfera bardzo zamknięta. Większość ciekawych dyskusji dotyczących projektowania odbywa się w bardzo wąskim środowisku, nie są one interesujące dla społeczeństwa.

Krytyka dizajnu nie rozwinęła się jeszcze w takim stopniu jak krytyka architektury czy sztuki. Formuła wystaw polegająca jedynie na przeglądach prac tych zaległości nie nadrobi. Wystawy dizajnu utwierdzające odbiorców w przekonaniu, że dizajn równa się gadżet, to niewątpliwie strzał w stopę. Chcieliśmy te problemy przedyskutować. W szklanym kontenerze prowadziliśmy spotkania – rozmowy z zaproszonymi gośćmi: kuratorami wystaw, grafikami, artystami. W myśl zasady: prawda o sytuacji dizajnu wynika z sumy odpowiedzi – pytaliśmy o ich doświadczenie, jak sami definiują swoją sytuację. Rozmowy te będą opublikowane w formie podcastów.

To ciekawe, bo jedno z ostatnich oświadczeń Metahaven3 brzmi: „Jeżeli

2 DDG składa się z osób funkcjonujących w ciekawych ośrodkach badawczych Sandberg Instituut, Akademii sztuki KABK w Hadze oraz niezależnych projektantów, programistów, socjologów, osób prowadzących studia w Niemczech i Francji.

3 Holenderski kolektyw projektantów graficznych, uznany za jedną z najbardziej progre-

98

Noviki Studio: identyfikacja wizualna wystawy Nic dwa razy w Cricotece, kurator: Joanka Zielińska

coś wymaga dziś zaprojektowania, to jest to projektant we własnej osobie”.

Jaką wiedzę udało wam się zgromadzić do tej pory?

Okazuje się, że wszyscy projektanci kłamią – dlatego nie udało nam się zebrać żadnych informacji na ten temat.

Z drugiej strony zadaniem projektanta jest zastosowanie odpowiedniej strategii. To, jaką rolę odgrywa grafik, już kształtuje tę relację – możliwości jest wiele: inaczej rozmawiamy z edytorem tekstu (w momencie, kiedy trzeba sprawnie działać i nie ma miejsca na pogłębienie tematu), inaczej z grafikiem, który przyjmuje rolę kuratora wizualnego (kiedy praca wymaga aktywnego udziału projektanta w sferze konceptualnej). Inna jest postawa wobec kontrybutora, który tworzy autorskie treści. Inna jest relacja klienta i grafika w roli tłumacza idei na język wizualny. W naszej praktyce jesteśmy zmuszeni wykorzystywać różne strategie i wchodzić w różne relacje, właściwie za każdym razem relacje z klientem kształtują się w inny sposób.

A co powiecie o relacji, która funduje ekonomię waszego zawodu, tzn. o tandemie Zamawiający – Wykonujący. Czy widzicie jakieś inne możliwe związki międzyludzkie nawiązywane podczas wykonywania waszej pracy?

Jest wiele możliwości określenia wzajemnej relacji, jednak wszystkie wymagają świadomości roli, jaką na siebie przyjmujesz. Jeżeli zamawiający jest w stanie zrezygnować z pozycji władzy, jaką dają mu środki finansowe, którymi dysponuje, otwiera się większa przestrzeń do negocjacji.

Przygotowując się do wywiadu, znalazłam wasz dość osobliwy biogram, w którym po kolei wymieniacie, czym się nie zajmujecie: nie działacie na polu ak-

sywnych grup. Tworzą go Vinca Kruk, Daniel van der Velden i Gon Zifroni.

99

Noviki Studio: projekt graficzny publikacji Aleksandry Wasilkowskiej Bazaristan

100

Wystawy dizajnu utwierdzające odbiorców w przekonaniu, że dizajn równa się gadżet, to niewątpliwie strzał w stopę

Noviki Studio: identyfikacja wizualna projektu Bazaristan, kuratorka Aleksandra Wasilkowska

101

tywizmu miejskiego, nie jesteście stypendystami ministra kultury, nie prowadzicie cyklu wykładów o typografii ani nie wykładacie na żadnej uczelni artystycznej. Biogram to jest dziś taki oręż prestiżu – mikroprzestrzeń budowania jednostkowego kapitału symbolicznego, festiwalu wzbudzania ogólnego poważania. I kiedy widzisz swój biogram pośród 20 innych o połowę dłuższych, myślisz, że jesteś nieudacznikiem i już cię nic nie czeka.

Chciałam więc zapytać o wasz pogląd na te sprawy i może jakąś próbę zniechęcenia naszych czytelników do wiary w moc biogramu?

Nie ma powodu nikogo zniechęcać.

Biogram to pewna konwencja, można w nią wejść, lub próbować ją przełamać. Zasadniczo wydaje nam się, że nikt nie traktuje ich zbyt poważnie.

W waszych projektach odwołujecie się często do postmodernistycznej estetyki – zniekształceń, ironii, podejrzeń, mieszania konwencji. To, co robicie, jest formą ostrzegania przed długofalowymi skutkami obecnie zachodzących procesów. Takie gesty wizualne są chyba charakterystyczne dla społeczeństw wychowanych na stylu szwajcarskim – wiadomo, że każdy wyuczony warsztat chce się w końcu zdekonstruować. Jaki ciężar ma taka estetyka w Polsce, gdzie powojenne liternictwo nigdy nie miało okazji wypalić się w modernistycznej prostocie?

modernistyczna czasowo nałożyła się na okres dzikiego kapitalizmu lat 90., czego efektem jest dobrze już rozpoznane i opisane Typopolo4, funkcjonujące równolegle z ciekawą architekturą z tamtego okresu. Cały czas trwają dyskusje na temat jej wartości, dobrze ilustruje to spór o Solpol5. Architektura tego okresu jest dla nas o wiele większą inspiracją niż Typopolo, którym dla odmiany nigdy się nie fascynowaliśmy.

Mówicie o sobie, że jesteście artystami wizualnymi tworzącymi studio projektowe. To też wydaje mi się jakoś znamienne, bo pomiędzy polami sztuki i projektowania istnieje podszyty kompleksem spór o to, komu co wolno i gdzie jest czyje miejsce. Na przykład Rick Poynor, krytyk dizajnu, który też był obecny na Manifest Fest, popełnił nawet tekst (Dizajn młodszy brat sztuki) traktujący o tym konflikcie. Przedmiotem waszych projektów są często wystawy bądź katalogi czy książki artystyczne. Dlatego interesuje mnie, czy dla was takie wyznaczanie granic ma jeszcze jakikolwiek sens?

Przede wszystkim różnie siebie nazywamy. Tak naprawdę nie jesteśmy przywiązani ani do określenia artysta, ani grafik. Te granice oczywiście ist-

Przeceniasz styl szwajcarski. Dziś nie jest on tak bardzo progresywny. To raczej przykład stylu, który w wyniku tej ciągłości nieustannie sam siebie kopiuje. Prześciga się w autoreferencjach. Jeżeli chodzi o ciężar estetyki w Polsce, to przerwanie jej ciągłości jest elementem naszej tożsamości.

Może dzięki temu, że u nas modernizm nigdy nie został przewartościowany, tak go dziś cenimy. Estetyka post-

4 TypoPolo to pojęcie opisujące estetyczny fenomen, jakimi były amatorskie projekty reklam, szyldów i napisów informacyjnych, wykonywane na potrzeby małego handlu i rzemiosła, które zafunkcjonowały w polskiej przestrzeni publicznej lat 90. Książka poświęcona temu fenomenowi pod redakcją Rene Wawrzkiewicza ukazała się nakładem wydawnictwa Fundacji Bęc Zmiana w 2014 roku.

5 Budynek powstał na początku lat 90., pełnił funkcję centrum handlowego, autorem kontrowersyjnego projektu było Studio A+R Wojciech Jarząbek i Partnerzy, które na stworzenie koncepcji miało zaledwie 5 dni i nocy. Budynek miał oddawać atmosferę tamtych lat: ducha transformacji i radykalnych zmian. Niektórzy uważają go za najbrzydszy budynek Wrocławia, inni bronią jego historycznej i symbolicznej wartości. Od 2009 roku trwa spór o jego wyburzenie (przyp. red.).

102

Plakat autorstwa Noviki Studio do wystawy Nic dwa razy w Cricotece

Noviki Studio: identyfikacja graficzna Instytutu Studi贸w Zaawansowanych

Noviki Studio: identyfikacja wizualna dla Centrum Migracyjnego w Warszawie

103

nieją, stwarzają je instytucje, rynek, różne grupy zawodowe, środowiska.

Często odbijamy się od przejść granicznych zarówno z jednej, jak i z drugiej strony. Nie są to doświadczenia ciekawe, dlatego z ogromną ulgą obserwujemy wszelkie próby otwierania granic, dzięki którym sztuka i grafika mogą funkcjonować na zasadzie komplementarnej. Mamy wrażenie, że sztuka i grafika to gałęzie z różnych drzew, ale rosnących dziś tak blisko siebie, że czasami zrastają się w jeden pień. Praca The Liberator grupy Defense Distributed pokazana na wystawie Design and Violence6 jest tego doskonałym przykładem. Broń wydrukowana przez artystów w technologii 3d wywołała dyskusję na temat dostępu do narzędzi przemocy, relacji władzy i społeczeństwa oraz dizajnu jako procesu mogącego ten porządek odwrócić. Zastanawianie się, czy to dzieło sztuki, czy tylko obiekt funkcjonujący w sferze dizajnu krytycznego, wydaje się drugorzędne. Kolejnym ciekawym przykładem jest Biophilia, hybrydowa, dźwiękowo-wizualna aplikacja, której architekturę doceniono na tyle, że została zakupiona do kolekcji sztuki MoMa. Aplikacja nie powstałaby, gdyby nie ścisła współpraca świata grafiki i sztuki. Inny przykład – New World Summit7, czyli artystyczno-polityczna organizacja założona przez Jonasa Staala podczas 6. Biennale Sztuki w Berlinie, mająca na celu tworzenie alternatywnych parlamentów dla organizacji i zrzeszeń, które zostały wykluczone przez funkcjonujące demokracje. W Polsce projektem zacierającym granice pomiędzy różnymi

6 Projekt kuratorski w formie wystawy online zainicjowany przez nowojorskie MoMA, patrz: designandviolence.moma.org.

7 Patrz: newworldsummit.eu.

Nie wynajdujemy problemów, bo jest ich już wystarczająco dużo, mnożenie nie ma więc najmniejszego sensu

obszarami twórczymi był Bazaristan8, przy którym pracowaliśmy z Aleksandrą Wasilkowską. Tego rodzaju inicjatyw nie ma sensu klasyfikować, bo takich zjawisk będzie coraz więcej – w końcu wymuszą one zmiany w funkcjonowaniu instytucji i rynku. Wracając do Ricka Poynora i jego dizajnu jako młodszego brata sztuki – coraz częściej mamy wrażenie, że teraz ten młodszy brat podrósł i nawet stał się bystrzejszy od swojego starszego rodzeństwa, dzieli się ciekawszymi spostrzeżeniami i zadaje się z fajniejszymi dziewczynami – ale wciąż są to bracia i faktycznie może nie ma sensu ich porów­nywać.

8 Projekt kuratorowany przez Aleksandrę Wasilkowską. Jego celem było stworzenie nowej koncepcji dla zagrożonego likwidacją wrocławskiego bazaru przy ulicy Ptasiej. Wypracowane rozwiązania są efektem współpracy artystów, architektów, projektantów graficznych oraz lokalnych kupców. Patrz: www.olawasilkowska.com/91-Bazaristan.html.

104

Noviki Studio: identyfikacja wizualna galerii Monopol

Noviki* Nigdy nie wybaczę Platformie Obywatelskiej, że nie zatrudnili Novików do projektowania podręcznika dla klasy pierwszej – Jaś Kapela, pisarz, członek zespołu „Krytyki Politycznej” Psychodeliczni ninja – Łukasz Jastrubczak, artysta Z novikami nic dwa razy się nie zdarza – Joanna Zielińska, kuratorka Stworzyli taką grafikę mojej Encyklopedii polskiej psychodelii, że stali się jej wnętrzem, zewnętrzem i tym, co pomiędzy – Kamil Sipowicz, pisarz Choć się od siebie (trochę) różnią, trudno myśleć o nich w liczbie pojedynczej. Trudno też myśleć o nich w liczbie mnogiej – to jeden organizm, dwugłowe zwierzę chodzące zawsze własnymi drogami, nie zawsze wiadomo dokąd. Przyglądam się im z niesłabnącym zainteresowaniem – Marcin Kwietowicz, architekt To jedno z niewielu studiów projektowych w Polsce eksperymentujących z definicją estetyki w grafice użytkowej – Rene Wawrzkiewicz, projektant, kurator dizajnu Noviki to duet bardzo zdolnych grafików, których przekora doprowadziła do wariactwa – Zuzanna Bartoszek, artystka

Namiętni, konceptualni, nieobliczalni – Aleksandra Wasilkowska Nie lubią kompromisów i chodzenia na łatwiznę, przez co ciągle narzekają. Nie sposób się na nich gniewać – Karol Sienkiewicz, krytyk sztuki

Szybkość profesjonalizmu z wrażliwością na detal, rzadka przyjemność współpracy Bezlękowa jazda w trash bash, gdzie szczegóły bywają najsmaczniejsze – Karolina Wiktor, artystka Myślą, że wszystko już było. Oprócz nich – Iza Jasińska, Instytut Studiów Zaawansowanych Bezustanna wspólna walka o każdą piędź tekstu, ilustracji i całej książki – by efekt był perfekcyjny – Wojciech

Kozłowski, dyrektor BWA Zielona Góra

INTENSE, RAW AND BEAUTIFUL... UNFORGETTABLE EXPERIENCES – Gregor Różański, artysta We love Noviki – The Rodina Noviki: robią świetne placki ziemniaczane – Beata Wilczek, artystka Brak słów – Łukasz Kowalski, architekt zieleni

* Noviki poprosili redakcję „Notesu.na.6.tygodni”, by zamiast tradycyjnego biogramu pojawiły się opinie na temat studia autorstwa osób, które miały okazję z nimi współpracować. Więcej o Novikach możecie dowiedzieć się z ich strony noviki.net.

105

Hotel Independence, Dakar (Senegal), zaprojektowany przez Henriego Chomette’a i Rolanda Depreta, 1973–1978, fot. © Iwan Baan

106

Historia architektury

MODERNISTYCZNY DUCH TROPIKÓW z Manuelem Herzem rozmawia Magda Roszkowska Architektura modernistyczna w rodzących się państwach Afryki powstawała, by celebrować to, co publiczne, a nie jak ma to miejsce dzisiaj – ku chwale prywatnego kapitału – o ślepej plamce w historii architektury z Manuelem Herzem, pomysłodawcą projektu African Modernism. Architecture of Independence, rozmawia Magda Roszkowska 107

W Vitra Design Museum ma miejsce wystawa African Modernism. Architecture of Independence podsumowująca twój projekt poświęcony dziedzictwu afrykańskiego modernizmu. Państwa Afryki Centralnej i Subsaharyjskiej po odzyskaniu niepodległości pod koniec lat 50. i w latach 60. właśnie w architekturze upatrywały narzędzia budowania narodowej tożsamości. Sprowadzani z Europy Zachodniej i Wschodniej architekci w duchu modernizmu projektowali budynki parlamentu, szkoły, uniwersytety, banki, centra konferencyjne czy pomniki. Twój projekt zdaje sprawę z tego niebywale ciekawego okresu w historii architektury, ale czy może być czymś więcej niż dokumentowaniem historii. Dlaczego warto dziś wracać do tego tematu i jak przypadek afrykańskiego modernizmu może być dla nas dziś aktualny?

znaku „uczmy się od…”, wpierw należy go udokumentować, projekt jest więc rodzajem inwentaryzacji, dzięki której budynki te mogą zaistnieć w powszechnej świadomości, wreszcie mogą spotkać się z uznaniem, na jakie zasługują. Dokumentowanie to także tworzenie zapisu, reprezentacji budynków, które niebawem czeka rozbiórka. W tym sensie proces ten przestaje być neutralnym działaniem, stając się naglącą potrzebą.

Poza chęcią stworzenia dokumentacji tego architektonicznego fenomenu postawiłem tezę, że budynki afrykańskiego modernizmu rzucają światło i pozwalają ocenić bardzo specyficzny dla tamtego regionu proces uzyskiwania niepodległości budowania wspólnoty narodowej.

Oczywiście możemy o nim myśleć w szerszym kontekście, jednak najpierw warto zastanowić się nad tym, co jest istotą tego projektu, co chcemy poprzez jego realizację osiągnąć. Nie jestem zwolennikiem tworzenia nieprzemyślanych analogii czy porównań, więc na początku chciałbym powiedzieć o idei, intencjach i rezultatach, jakie mu towarzyszą.

Podstawowym celem Afrykańskiego modernizmu była dokumentacja. Gdy w latach 60. większość krajów Afryki Subsaharyjskiej uzyskała niepodległość, architektura stała się dla nich jednym z podstawowych sposobów komunikowania nowej tożsamości narodowej. Budynki, jakie wówczas powstały, są przykładem architektury wysokiej jakości, która jednak poza tymi krajami pozostaje kompletnie nieznana, nie ma dla niej miejsca we współczesnej narracji o historii architektury. Aby móc właściwie zinterpretować ten fenomen, ćwiczyć się w intelektualnych passusach spod

Interesuje mnie polityczny i symboliczny wymiar modernizmu w Afryce, bo oparty jest on na paradoksie. Dopiero co uformowane państwa postkolonialne chcą budować swoją tożsamość, nie odcinając się, ale kontynuując tradycję ich niedawnych kolonizatorów. Czy ten paradoks pomiędzy chęcią zyskania autonomii a pragnieniem bycia nowoczesnym państwem, czyli w tym przypadku upodobnienia się do niedawnych ciemiężycieli, jakoś odzwierciedla się w tej architekturze?

Nie dostrzegam żadnego paradoksu w fakcie, że te młode wówczas państwa wybrały jako model politycznej organizacji nowoczesne państwo.

Ludność afrykańska funkcjonowała w systemach przypominających państwa narodowe, zanim pojawił się kolonializm, takim przykładem mogą być królestwa Wielkich Jezior.

Uwaga na marginesie: Podnoszenie lamentu nad faktem, że porządek granic pomiędzy państwami afrykańskimi oparty jest na porządku wyznaczonym

108

Kenyatta International Conference Centre, Nairobi (Kenia), zaprojektowany przez Karla Henrika Nostvika, 1967–1973, fot. © Iwan Baan

przez siły kolonialne bez poszanowania dla kulturowej i etnicznej rzeczywistości, jest z pewnością słuszne.

Równocześnie jednak należy zdać sobie sprawę, że te granice okazały się nadzwyczaj stabilne w erze postkolonialnej. Dla przykładu Europa, w której państwa narodowe i ich granice wyznaczone zostały w oparciu o regułę kulturowej i etnicznej homogeniczności, doświadczyła w ostatnim stuleciu prawdopodobnie więcej wojen i przesunięć granic niż jakikolwiek region Afryki.

Jedna kwestia wydaje mi się paradoksalna – choć osobiście wolałbym użyć słowa „problematyczna” – mianowicie: idea modernizacji, naznaczona piętnem kolonizacji. Argumentu modernizacyjnego – „cywilizowania prymitywnych Afrykańczyków” – Europejczycy używali jako usprawiedliwienia swoich podbojów na tym kontynencie. Wiadomo jednak, że obietnica ta nigdy nie została przez

nich zrealizowana. Szkoły czy szpitale szumnie zapowiadane przez Francuzów i Brytyjczyków nigdy tu nie powstały. Idea modernizacji był więc od początku skażona bądź skorumpowana. Niemniej jednak modernizacja stała się lejtmotywem młodych, aspirujących narodów w ich procesie zdobywania niepodległości.

Czy w takim razie afrykańska kultura odcisnęła swój ślad na zaszczepionej w nowo powstałych państwach estetyce modernistycznej?

Po pierwsze musimy zrozumieć, że nie ma czegoś takiego jak „kultura afrykańska”, podobnie jak nie ma „kultury azjatyckiej”. Na kontynencie afrykańskim jest ponad pięćdziesiąt różnych państw i ponad tysiąc języków, stąd występuje tu wielość radykalnie odmiennych kultur, które często mają ze sobą niewiele wspólnego.

Wiele spośród nich intensywnie rozwijało kulturę miejską, opartą na handlu 109

Stadion w KNUST (Kwame Nkrumah University of Science and Technology), Kumasi (Ghana), zaprojektowany przez KNUST Development Office, 1964–1967, fot. © Alexia Webster

110

A co to znaczy „całkowita wolność twórcza”, jako architekt mam nadzieję nigdy jej nie doświadczyć

111

FIDAK – Foire Internationale de Dakar, Dakar (Senegal), zaprojektowany przez Jeana François Lamoureux & Jean-Louis Marina, 1974, fot. © Iwan Baan

i specjalizacji w określonych gałęziach rynku, co dziś określilibyśmy jako „bycie nowoczesnym”. Modernizm nie pojawił się tu jako opozycja w stosunku do tego, co lokalne.

Jak już wspomniałem, modernizm jako kierunek w architekturze był przez te rodzące się państwowości wykorzystywany świadomie przede wszystkim po to, by uczynić się widzialnym i znaczącym na arenie międzynarodowej. Pamiętajmy też, że sam ruch modernistyczny często funkcjonuje niczym gąbka nasiąkająca tym, co napotka w swym otoczeniu – czyli lokalnymi sposobami ekspresji kulturowej. Odpowiedź na twoje pytanie jest więc oczywiście twierdząca: modernizm czerpał garściami z lokalnej kultury.

Na przykład niektóre elementy, zaprojektowanego przez izraelskich architektów Heinza Fenchela i Thomasa Leitersdorfa, Hotelu Ivoire, a dokładnie jego pawilony i wystrój wnętrz w bezpośredni sposób odsyłają do

lokalnej architektury. Podobnie centrum handlowo-biurowe La Pyramide w Abidjan, wybudowane z kolei przez włoskiego architekta Rinaldo Oliveriego, posiada wewnętrzny gmach w zamierzeniu imitujący zgiełk i rozgardiasz targów w wioskach Wybrzeża Kości Słoniowej. Przywołując te i wiele innych przykładów, w których architekci inspirowali się lokalną kulturą, należy zachować pewną dozę sceptycyzmu, bo od czerpania inspiracji całkiem niedaleko do niezdrowej fascynacji tak zwaną „egzotyką” czy orientalizmem.

Afrykański modernizm jest też przykładem współpracy pomiędzy zagranicznymi architektami a lokalnymi projektantami, artystami i architektami. Henri Chomette za każdym razem współpracował z tamtejszym środowiskiem, podobnie jak Marin i Lemoreux, architekci przestrzeni międzynarodowych targów FIDAK w Dakarze, dla których lokalni artyści namalowali murale na pawilonach kompleksu.

112

Independence Arch, Accra (Ghana), zaprojektowany przez The Public Works Departments, 1961, fot. © Manuel Herz

Oprócz wymieniania przykładów, kto na kogo wpłynął, powinniśmy także zastanowić się nad tym, jak specyfika każdego z regionów czy państw odcisnęła się na architekturze. Patrząc na budynki, możemy dostrzec, w jaki sposób każde z państw wypracowywało charakterystyczną dla siebie ekspresję architektoniczną, nawet jeśli większość twórców tych projektów była przyjezdna. W zrealizowanych projektach widzimy więc lokalny klimat czy dostępność na danych terenach określonych zasobów. W Zambii podstawowym tworzywem wykorzystywanym w architekturze jest cegła, podczas gdy na przykład w kenijskiej Nairobi dominuje beton, któremu towarzyszą bardzo specyficzne rozwiązania wykorzystujące elementy rozpraszające światło. A przecież zarówno Zambia, jak i Kenia były koloniami brytyjskimi, ich stolice Lusaka i Nairobi mają zbliżony klimat, co więcej budynki w tych dwóch miastach projektowane były często przez tych

samych architektów, mimo to wybudowana tam architektura późnego modernizmu jest radykalnie odmienna.

Te różnice są właśnie wyrazem lokalnej kultury, których nigdy nie powinniśmy redukować do geometrycznych wzorów czy tradycyjnych technik rzemieślniczych.

Afryka dla architektów ze wschodu i zachodu Europy z pewnością była wyzwaniem projektowym. Kompletnie inne warunki klimatyczne, historyczne i kulturowe tworzyły rodzaj laboratorium, w którym można eksperymentować z wypracowanymi dotychczas rozwiązaniami. Jak opisałbyś szczególny charakter tej architektury na przykładzie konkretnych budynków?

Począwszy od lat 40., jeśli nie wcześniej, zachodni architekci pochłonięci byli tematem budowania w tropikach. Ten trend był szczególnie popularny wśród brytyjskich architektów, których interesowało, jak architektura może odpowiadać na ekstremalnie

113

Politechnika w KNUST (Kwame Nkrumah University of Science and Technology), Kumasi (Ghana), zaprojektowany przez Jamesa Cubitta, 1956, fot. © Alexia Webster

warunki klimatyczne. Chyba najbardziej znani w tej grupie było architekci pracujący w Ghanie, Jane Drew i Maxwell Fry. W latach 50. w Londynie odbyło się wiele konferencji poświęconych tej tematyce, a Architectural Association na kursie magisterskim otworzyło zajęcia, prowadzone przez Otto Koenigsbergera, dotyczące projektowania w tropikach. Istotne jest, by to zainteresowanie kontynentem afrykańskim widzieć w perspektywie szerokiego projektu postępującej kolonizacji, zgodnie z którą architekci są jeszcze jednym narzędziem „cywilizowania” kolonizowanej ludności.

Ale można na tę fascynację patrzeć też pod innym kątem: kontynent afrykański był dla zachodnich architektów terenem eksperymentu, wypracowywania i testowania technologii, które następnie mogły być zastosowane na rodzimym gruncie.

A jak przebiegała współpraca pomiędzy architektami a lokalnymi decydenta-

mi, czy ci pierwsi dysponowali całkowitą wolnością twórczą?

Hmmm, a co to znaczy „całkowita wolność twórcza”, jako architekt mam nadzieję jej nigdy nie doświadczyć…

Na pewno można mówić o pewnym specyficznym dla tamtego okresu Zeitgeist podszytym odwagą i optymizmem. Przyszłość obiecywała tym młodym społeczeństwom poprawę warunków życia, lepszą edukację, opiekę medyczną, dostęp do informacji i tak dalej. Władze podobnie jak ludność chciały tę przyszłość chwycić w objęcia. Z kolei architekci z Europy i innych miejsc pragnęli stać się częścią tej optymistycznej wizji. Pewnie dlatego większość realizowanych w tamtym okresie projektów uosabia heroiczny, odważny i progresywny styl.

Pamiętajmy też, że większość architektów pracujących wówczas w Afryce nie przekroczyła czterdziestki, byli młodzi i niebywale zaangażowani.

Mówiąc o lokalnej współpracy, warto zapytać: kim byli klienci archi-

114

Hotel Ivoire, Abidjan (Wybrzeże Kości Słoniowej), zaprojektowany przez Fenchela and Thomas Leiterdorfa, 1962–1970, fot. © Iwan Baan

tektów? W przeważającej większości były to instytucje publiczne: szkoły, uniwersytety, ministerstwa edukacji, także banki, wówczas w większości znacjonalizowane, budujące swoje centrale. A także ministerstwa gospodarki dające zlecenia na budowę powierzchni targowych oraz międzynarodowych centrów wystawienniczych.

Często te projekty były wspierane przez zagranicznych partnerów, takich jak europejskie ministerstwa rozwoju, które dla lokalnych klientów odgrywały rolę superwajzorów.

Jedna kwestia jest bardzo interesująca i zupełnie odmienna od dzisiejszych realiów: fakt, że klientami architektów były w stu procentach instytucje publiczne. Modernistyczna architektura powstawała więc, by celebrować to, co publiczne, a nie jak ma to miejsce dzisiaj – ku chwale prywatnego kapitału.

Afrykański modernizm był też polem rozgrywek zimnowojennych, bo budynki

projektowane były zarówno przez architektów zachodnich jak i przedstawicieli bloku wschodniego. Władze tego ostatniego silnie podkreślały antykapitalistyczny i antykolonizatorski, a także czysto pomocowy cel ówczesnych podróży.

Czy ślady walki o wpływu, wyścigu technologiczno-wizjonerskiego można odnaleźć w realizowanych zarówno przez jedną, jak i drugą stronę projektach?

Rzeczywiście, zimna wojna odegrała rolę w architektonicznym rozwoju państw subsaharyjskich, ale w aspekcie mniej oczywistym, niż by się na pierwszy rzut oka wydawało. Jeśli przeanalizujemy, z jakich państw pochodzili architekci aktywni w tamtym okresie na kontynencie afrykańskim, zobaczymy, że prawie nie ma wśród nich projektantów z USA czy ZSRR. Ambasada Stanów Zjednoczonych w Akrze, zaprojektowana przez Harry’ego Weeze’a, jest jedynym spośród ponad stu budynków, które analizowaliśmy, zrealizowanym przez przedstawiciela głównych graczy Zimnej

115

Kenyatta Międzynarodowe Centrum Konferencyjne, Nairobi (Kenia), zaprojektowany przez Karla Henrika Nostvika, 1967–1973, fot. © Iwan Baan

116

117

Wojny. Tak więc supermocarstwa na tej arenie rozgrywki pozostawały raczej w tle, finansując ogólny schemat infrastrukturalny, działając jako biznesowi doradcy czy koordynując przepływ kapitału. Zapewne układ zimnowojenny spowodował, że państwa afrykańskie starały się obierać neutralny kurs. Stąd wielu architektów przyjeżdżało do Afryki z państw skandynawskich. Pamiętajmy też, że państwa kontynentu afrykańskiego odegrały bardzo aktywną rolę w ufundowaniu i funkcjonowaniu Ruchu Państw Niezaangażowanych.

Badanie związków architektury z władzą oznacza, że musimy porzucić jej romantyczną i niewinną wizję

A jaki jest dziś w Afryce stosunek do dziedzictwa modernizmu zarówno na poziomie estetyczno-użytkowym, jak i ideologicznym jako pewnej wizji społeczeństwa przyszłości?

Niemal w każdym zakątku na świecie architektura późnego modernizmu jest stygmatyzowana. Podobną tendencję możemy obserwować w państwach afrykańskich, ale też różnice w ocenie dotyczą każdego budynku z osobna, w zależności od kraju. Niektóre z nich znajdują się w opłakanym stanie i nikt o nie nie dba, inne w czasie trwania naszego projektu zostały zburzone – taki los spotkał na przykład międzynarodową halę targową w Ghanie czy wspaniały dom Chai w Nairobi. Z drugiej strony z olśniewającym centrum konferencyjnym Kenyatta w Kenii identyfikuje się każdy Kenijczyk, bo symbolizuje on ich niepodległość. Niemniej jednak ten okres w historii architektury pozostaje zapomniany i nie naucza się o nim ani w afrykańskich, ani w europejskich szkołach architektonicznych. Sytuacja jest więc dość podobna, z tym tylko zastrzeżeniem, że europejski dyskurs architektoniczny ma większy wpływ na opinię publiczną niż afrykański.

Inny twój projekt From Camp to the City, którego wyniki opublikowane zostały w formie książki, dotyczy organizacji przestrzeni życia codziennego obozów dla uchodźców położonych w okupowanej przez Maroko Zachodniej Saharze.

Czy możesz opowiedzieć o kontekście tych badań, jego wynikach, a także o sytuacji samych mieszkańców, ich sposobach radzenia sobie z zaistniałą sytuacją?

Nasze badania dotyczyły specyficznej grupy obozów, znajdującej się w przygranicznym regionie południowej Algierii, niedaleko Zachodniej Sa118

Kontynent afrykański był dla zachodnich architektów terenem eksperymentu, wypracowywania i testowania technologii, które następnie mogły być zastosowane na rodzimym gruncie

hary. Analizowaliśmy przestrzeń obozów, obserwując i dokumentując typowo miejskie aktywności mieszkańców. Zastanawialiśmy się, jak ludzie żyją? Jakie rodzaju przestrzenie tworzone są dzięki wymianie ekonomicznej? Gdzie mieszkańcy się uczą?

Gdzie się bawią? To są pytania, które zadałabyś, przyjeżdżając do każdego innego miejsca na świecie.

Jeśli ponad 160 tysięcy ludzi mieszka w czterech lub pięciu obozach od ponad 40 lat, powinniśmy ich miejsce przebywania potraktować z taką samą

badawczą powagą jak każde inne miasto. Nie chodzi o to, że obóz i miasto koniecznie należą do tego samego porządku, ale społeczna, ekonomiczna i kulturowa złożoność obozów zasługuje na bardziej dogłębne zrozumienie niż proste traktowanie ich jako miejsc nędzy i niedoli.

Podstawowym odkryciem było dla nas to, że obozy funkcjonują jako przestrzenie eksperymentowania na praktykach państwotwórczych, które są wcielane w życie przez społeczność uchodźców. Zamiast być przestrzeniami, gdzie urzeczywistnia się „stan wyjątkowy” – w Agambenowskim sensie – obozy umożliwiają ludności Sahrawi przekształcić i wyemancypować się. Tragedia, jakiej doświadczyli, będąc zmuszonymi do ucieczki ze swoich ziem, sprawiła, że sami na sobie testują możliwości zmian i wprowadzają w życie nowe sposoby zarządzania swoim istnieniem. Bo trzeba zaznaczyć, że te obozy znajdują się pod kuratelą samych mieszkańców, a obecność międzynarodowych organizacji jest niewielka.

No właśnie, w jednej z recenzji twojej książki przeczytałam, że tak jak mówisz – obozy bardziej niż Agambenowski stan wyjątkowy przypominają heterotopie w duchu Foucaulta, czyli miejsca eksperymentowania z dialektyką wolności i kontroli. Czy zgadzasz się z tym twierdzeniem?

Być może, ale tego typu komentarze zmuszają mnie do zadania pytania: I co z tego? Kogo to obchodzi?

Jakiego typu rozumienie uzyskujemy z tego, że obóz nazwiemy heterotopią? Gdyby na przykład uchodźcy powiedzieć, że żyje w miejscu urzeczywistnionej heterotopii, to myślisz, że co by ci odpowiedział? „ Oooo, to świetnie! Wreszcie wiemy, co dalej ro119

Szkola Mfantsipim (Ausschnitt), Wybrzeże Cape (Ghana), zaprojektowany przez Fry, Drew and Partners, 1958, fot. © Manuel Herz

bić w tej sytuacji!” Oczywiście to karykatura, ale mam wrażenie, że odkąd pojęcie heterotopii – podobnie zresztą ma się sprawa ze „stanem wyjątkowym” – jest używane do interpretowania wszystkiego, począwszy od obozów dla uchodźców, przez więzienia, zamknięte społeczności, aż po centra handlowe, stało się etykietą odartą ze znaczenia. Przestało być użyteczne, bo w żaden sposób nie naświetla specyfiki konkretnych przypadków. Zamiast zastanawiać się, do czego by tu jeszcze zastosować etykietę heterotopia czy stan wyjątkowy, wolę skrzętnie dokumentować specyficzne warunki, jakie panują w danym miejscu i czasie. A to, czy potem będziemy mogli czemuś je przyporządkować, naprawdę jest drugorzędne.

Inny problem, jaki mam z tymi wszystkimi intelektualnie wypracowanymi pojęciami, dotyczy tego, że etykietują one analizowane przestrzenie jako enklawy odcięte od tego, co je otacza. W moich badaniach nad spo-

łecznością Sahrawi, ale też innymi obozami w Kenii i Czadzie, staram się działać dokładnie odwrotnie: pokazywać zakorzenienie w lokalnym, regionalnym kontekście, ale i globalnej sieci.

Rynek, edukacja i komunikacja stanowią dla obozów sieci przepływów. Na przykład lud Sahrawi handluje z miastami południowej Algierii, a także z Mauretanią. Wielu uchodźców posiada telefony komórkowe i dostęp do Internetu. Dzieci są wysyłane na lato do Hiszpanii, a absolwenci szkół na Kubę, by podejmowali studia pielęgniarskie czy medyczne, a oni potem wracają ze zdobytą tam wiedzą do obozów. Oczywiście nie ma co mówić, że obozy dla uchodźców nie są miejscami jak każde inne, ale przyklejanie do nich etykietek z napisem „heterotopia” jest mylące i z pewnością nie pokazuje specyfiki i złożoności, jakiej możemy doświadczyć, tam przebywając.

Niemniej jednak obóz jest szczególnym przypadkiem, gdy architektura w do120

La Pyramide, Abidjan (Wybrzeże Kości Słoniowej), zaprojektowany przez Rinaldo Olivieri, 1973, fot. © Iwan Baan

słownym sensie staje się polityką. Jak twoim zdaniem w tym kontekście powinna wyglądać praca architektów?

Nie wiem, czy jestem odpowiednią osobą, by dawać tu jakieś rady.

Po pierwsze, podobnie jak reszta architektów z zachodniej Europy nie mamy prawa mówić uchodźcom, jak mają żyć. Bo zazwyczaj lepiej to wiedzą. Myślę, że wszelkie ekspertyzy dotyczące obozów nie powinny przychodzić z zewnątrz. To sami uchodźcy muszą sformułować architektoniczną odpowiedź na niesamowicie skomplikowaną sytuację polityczną, w jakiej przyszło im żyć. I w przypadku ludności Sahrawi to się wydarza.

Na koniec chciałam zapytać o to, gdzie umieściłbyś punkt ciężkości w namyśle nad współczesną architekturą?

Myślę, że w relacji naszej dyscypliny do szeroko rozumianej władzy, szczególnie władzy egzekwowanej przez państwo. Zbadanie tej zależności było stawką projektu dotyczącego afrykańskiego modernizmu, ale też obozów dla uchodźców. Interesuje mnie uwodzący wymiar pojęcia władzy, ale też jego produktywna strona, także w sensie przemocowym. Badanie związków architektury z władzą oznacza, że musimy porzucić jej romantyczną i niewinną wizję. Musimy przyznać, że nasza praca nigdy nie jest niewinna i nie jest po prostu „czynieniem dobra”. Utrata niewinności to bardzo ważny aspekt współczesnego namysłu nad architekturą.

Współpraca: Michał Grzymała

Manuel Herz – architekt i badacz architektury, absolwent RWTH w Aachen oraz AA w Londynie. Wykłada na ETH w Zurichu, wcześniej pracował też na Harvardzie i w Bartlett School of Architecture. Ma swoją pracownię z siedzibą w Bazylei oraz Kolonii. Jego najbardziej znane realizacje to: Jewish Community Center w Mainz oraz wielofunkcyjny budynek „Legalny / Nielegalny” w Kolonii. Herz prowadzi też prace badawcze poświęcone architekturze w pomocy humanitarnej.

121

2PM (Piotr Musiałowski i Michał Adamczyk): makieta polskiego pawilonu na EXPO 2015 w Mediolanie

122

Architektura

POLSKA, CZYLI SAD PODSZYTY ŁĄKĄ z Piotrem Musiałowskim i Michałem Adamczykiem rozmawia Franciszek Sterczewski O skrzynkach na jabłka jako prostym, ale efektownym symbolu tego, co polskie, a także o tym, że żadna wizualizacja nie zastąpi dobrej makiety, z Piotrem Musiałowskim i Michałem Adamczykiem, autorami projektu architektonicznego pawilonu reprezentującego Polskę na targach EXPO 2015 Milano, rozmawia Franciszek Sterczewski 123

„Wyżywienie planety i energia dla życia” to hasło tegorocznych targów Expo odbywających się w Mediolanie. Dlatego zaproponowaliście, by drewnianą skrzynkę na jabłka uczynić budulcem pawilonu reprezentującego Polskę na tej prestiżowej imprezie?

P.M.: Temat Expo mocno zawęził krąg poszukiwań. Wyszliśmy od jabłek, które dla nas były pierwszym skojarzeniem. W tym temacie Polska jako eksporter przoduje. Nasi znajomi mają sady jabłkowe, są po prostu producentami. Pewnego razu pojechaliśmy tam w odwiedziny. Atmosfera spokojnego posiłku przy stole, wśród niekończących się rzędów jabłoni, tak nas urzekła, że zastanawialiśmy się, czy by się nie udało przenieść tej sielanki do pawilonu. Spodobał nam się również element charakterystyczny dla tego gospodarstwa, czyli skrzynki do przechowywania jabłek. Przyjęliśmy taką skrzynkę za punkt wyjścia, a potem kombinowaliśmy, co można by z niej zrobić. Stwierdziliśmy, że jest w skali człowieka i że dobrze się kojarzy.

M.A.: Zastanawialiśmy się, jak na elewacji uzyskać prostym zabiegiem ciekawy efekt. Stąd pomysł ustawienia ściany ze skrzynek. Tworzy się interesująca gra światłocienia, co bardzo uprzestrzennia elewację. A pawilon jest przecież opakowaniem, sam jest taką skrzynką.

Nie szukaliśmy skomplikowanych form. Działaliśmy pod presją czasu i wiedzieliśmy, że musimy wykonać projekt, który jest prosty w montażu, bo wykonawca będzie miał dwa miesiące na wykonanie całego budynku.

Przy tym konkursie wszystko było na wariackich papierach ze względu na czas. Od momentu jego ogłoszenia do terminu zgłaszania projektów organi-

zator1 przewidział tylko trzy tygodnie, podczas gdy zazwyczaj przyjmuje się, że dwa, trzy miesiące to przyzwoita ilość czasu na przygotowanie koncepcji konkursowej.

Skrzynki tworzące elewacje pawilonu pożyczacie od polskich sadowników jabłek?

P.M.: To byłoby idealne, ale budowanie rządzi się swoimi prawami. Tak naprawdę są to drewniane prefabrykaty w modułach 3 na 4 metry, które przypominają prawdziwe skrzynki.

Taka technologia przyśpiesza montaż.

Czas zdeterminował sposób powstania obiektu.

M.A.: Życzeniem Expo było, żeby jak najwięcej materiałów nadawało się do recyklingu, czyli do ponownego użycia. Wiadomo, robimy wystawę, więc po wystawie trzeba będzie to rozebrać. Lanie tu monolitycznych, żelbetowych słupów, które miałyby być na stałe związane z gruntem, powoduje kłopot z rozbiórką. Natomiast nie udało się zupełnie uniknąć betonu, właśnie ze względu na czas.

Budynek jest prefabrykowany w Polsce, podróżuje w kawałkach i jest składany na miejscu. Częścią budynku są polerowane blachy, które mają dawać efekt lustra?

M.A.: Chcieliśmy znaleźć się w sadzie. Wyobraź sobie: idziesz główną aleją Expo, widzisz wąski pawilon, bo polski pawilon stoi na długiej i wąskiej działce, wchodzisz do środka i nagle okazuje się, że masz pejzaż po horyzont, upchany w ciasną skrzynkę.

To ma zaskakiwać i przenosić w polski pejzaż i do polskiego sadu.

1

124

Organizatorem jest Polska Agencja Rozwoju Przedsiębiorczości, www.expo.gov.pl.

2PM (Piotr Musiałowski i Michał Adamczyk): makieta polskiego pawilonu na EXPO 2015 w Mediolanie

Na początku ten sad był tylko rolniczy. A teraz wyewoluował w stronę bardziej magicznego ogrodu.

W związku z tym pojawiły się nasadzenia typu: wysokie trawy, mchy i kwiaty. Czyli sad podszyty łąką.

Zawsze na imprezach typu Expo czy Biennale w Wenecji w jeden dzień, albo co najwyżej parę, widz ma do przejścia dziesiątki pawilonów, w tym roku w Expo bierze udział 147 państw. Znaczącej części i tak nie zobaczy, bo zwyczajnie fizycznie nie będzie miał siły. Czy zaprojektowaliście pawilon właśnie dla zmęczonych zwiedzających?

P.M.: Był taki plan, by była to przestrzeń dla relaksu, spowolnienia. Jednak dla organizatora imprezy wymiernym wskaźnikiem sukcesu pawilonu jest wyłącznie liczba ludzi, która się przez niego przewinęła. Czyli będą chcieli przepędzać setki ludzi na godzinę, więc możliwe, że z tej przestrzeni relaksu i pauzy zostanie przestrzeń gonitwy.

A co będzie się działo w pawilonie?

P.M.: Przed pawilonem stanie scena koncertowa i tam będą się odbywać główne wydarzenia. W samym ogrodzie jest to o tyle trudne, że wymaga on ciągłej pielęgnacji i jest bardzo delikatny. Przy tak dużej liczbie ludzi nie ma roślinności, która by to wytrzymała. Dlatego mamy ścieżkę przechodzącą przez ogród. Trudno jest tam organizować imprezy czasowe, natomiast pawilon ma działać na różne zmysły, nie tylko na wzrok, ale również słuch i powonienie.

Steve Jobs w latach 70. pracował w sadzie w Kalifornii, dzięki czemu wpadł na pomysł, by nazwać swoją późniejszą firmę Apple. Może na fali jego popularności warto by zorganizować zajęcia ze zbierania jabłek? Albo może hasło „poczujcie się jak Polacy na saksach”?

P.M.: O warsztatach związanych z cyklem rozwoju jabłoni pisaliśmy w pierwszych opisach pracy konkursowej. Myślę, że daje to ogromny wa125

chlarz możliwości organizacji wydarzeń czasowych, jednak ich konkretna tematyka będzie leżała już po stronie zamawiającego.

90% makiet wykonuje się po to, by przekonać klienta, a nie jako prototyp w procesie projektowym, by sprawdzić jakość projektu

A jak oceniacie inne pawilony narodowe?

Który jest godny uwagi?

M.A.: Ja mogę powiedzieć od siebie, że bardzo lubię pawilon austriacki. To jest pawilon, do którego autorzy wpuścili las. Od początku austriackiej działki zaczyna się płaszczyzna, na której piętrzy się typowy, iglasty, alpejski las. No i ta kosodrzewina jest po prostu złapana w pudełko z dziurą w suficie.

Czyli pawilon trochę pokrewny do polskiego?

M.A.: W pewnym stopniu tak. Natomiast co jest fajne i czego bardzo zazdrościmy Austriakom, to że u nich ekspozycja to jest po prostu ten las.

A gdzieś z tyłu jest mała część biurowo-informacyjna, związana z wymogami Expo i przedstawiciela Austrii.

U nas te oczekiwania zamawiającego, czyli polskich agencji, były takie, że im sam sad nie wystarczał jako ekspozycja. Potrzebowali bardzo dużo przestrzeni na jakieś targi, sklepy itd.

Skończona wypowiedź na temat wyżywienia planety to według zamawiającego za mało, a odwiedzającemu sam ogród absolutnie nie wystarczy.

P.M.: Podobno jest to jeden z większych pawilonów od względem powierzchni części użytkowej na całym Expo. Projekt ma ok. 2000 m2 powierzchni, z czego 500 to ogród, a aż 1000 jest przeznaczone dla dodatkowych ekspozycji sklepów z suwenirami i części technicznej.

A czym oprócz mazowieckiego sadu powinniśmy się chwalić na Expo?

P.M.: Próbowaliśmy stworzyć charakterystyczny polski mikroklimat, dać namiastkę przeniesienia w polski krajobraz. Jeśli część wizytujących zostanie wciągnięta w tę historię o polskim sadzie, będzie to dla nas sukcesem.

To jest dość trudne, ale podobnie jak w pawilonie austriackim, chodzi o pewnego rodzaju skromność. A nie, że jest ciśnienie, że musimy być najlepsi, najwięksi, bo coś mamy aż tak bardzo super.

M.A.: W wiele pawilonów ładuje się mnóstwo pieniędzy, w wielkie wystawy naszpikowane elektroniką, owinięte kilometrami kabli, po prostu kupę pieniędzy, która po chwili znika. Dla nas ważne było, by użyć prostych technologii. Nie marnujemy bezmyślnie pieniędzy, ale pokazujemy, że można zrobić fajną strukturę, ciekawą architekturę przy użyciu taniej skrzynki.

126

2PM (Piotr Musiałowski i Michał Adamczyk): polski pawilon na EXPO 2015, wizualizacja

127

2PM (Piotr Musiałowski i Michał Adamczyk): makieta polskiego pawilonu na EXPO 2015 w Mediolanie

A jakie będzie życie po życiu pawilonu?

P.M.: To jest niezwykle rzadkie, że udaje się umiejętnie zaadaptować lub przenosić pawilony. Expo wymaga szybkiego demontażu obiektów zaraz po zakończeniu imprezy. W październiku targi się kończą i do końca grudnia wszystkie pawilony muszą być zdemontowane i wywiezione z Mediolanu.

Stąd wybór metody pozwalającej, by pawilon można było szybko złożyć i rozłożyć. Praktycznie całość jest skręcana. Co do „życia po życiu” pewnie byłaby taka możliwość, ale nie wiem, kto chciałby przyjąć taki pawilon.

Wasze projekty lubicie prezentować za pomocą wyjątkowo ciekawych makiet.

Skąd u was taka biegłość?

P.M.: Przez pierwsze lata naszej działalności, aż do ubiegłego roku, zajmowaliśmy się głównie robieniem makiet dla innych architektów. Nie robimy typowych makiet, jak dla firm deweloperskich, lecz wyczute, często wykonane z drewna modele, które są ładnymi obiektami same w sobie. Ta działalność makieciarska przez pierwsze lata dała możliwość funkcjonowania pracowni. Bez tego trudno byłoby nam wystartować, nie mając marki

128

W wiele pawilonów ładuje się mnóstwo pieniędzy, w wielkie wystawy naszpikowane elektroniką, owinięte kilometrami kabli, po prostu kupę pieniędzy, która po chwili znika

czy zleceń. Teraz kończymy z makietami dla innych, bo zaczęliśmy coś wygrywać, no i realizować, bo pawilon będzie pierwszą naszą poważną realizacją. Natomiast makiety wciąż są dla nas wsparciem.

W dobie wizualizacji 3D polscy architekci nazbyt często nie korzystają z makiet przy projektowaniu, wyręczają się komputerem. Negatywne skutki braku pracy z makietą widać dopiero po realizacji.

M.A.: Jeżeli w ogóle makieta się pojawia, to jest to z reguły forma prezentacji skończonego obiektu, a nie materiał do przepracowania jakiegoś problemu. 90% makiet wykonuje się po to, by przekonać klienta, a nie jako prototyp w procesie projektowym, by sprawdzić jakość projektu.

P.M.: Wizualizacja bardzo oszukuje oko. Można zaczarować inwestora.

Oszukać nawet samego siebie. A makieta jest szczera do bólu. Wszystko na niej wyjdzie.

Piotr Musiałowski (ur. 1977) – architekt. Absolwent Politechniki Warszawskiej, dyplom u prof. Ewy Kuryłowicz. Ze swoją promotorką współpracował w zespole projektującym gmach Muzeum Historii Polski.

Pierwszą zrealizowaną samodzielnie pracą był budynek toalety publicznej w Kazimierzu Dolnym, wyłoniony w konkursie organizowanym przez firmę Sanitec KOLO. Od 2007 r. współprowadzi autorską pracownię 2pm. W ostatnich dwóch latach, pracownia zdobyła szereg nagród w konkursach na pomniki i budynki użyteczności publicznej. Architekt jest też współautorem sensorycznej lampy KOLO, dla Pani Jurek. Zajmuje się też projektowaniem wystaw i budynków prywatnych.

Michał Adamczyk – architekt. Od 2005 r. jest asystentem na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. Od 2012 r. jest partnerem w pracowni 2pm.

W 2014 zespół autorski z pracowni 2pm pod kierownictwem Piotra Musiałowskiego i Michała Adamczyka zdobył I nagrodę w konkursie na Pawilon Polski na wystawie EXPO 2015 w Mediolanie, a także I nagrodę w konkursie na Pomnik Polaków Ratujących Żydów w czasie II wojny światowej zlokalizowany na placu Grzybowskim w Warszawie. Do kwietnia 2015 architekci zdobyli wyróżnienie honorowe w konkursie Ratującym – Ocaleni przed Muzeum Historii Żydów Polskich, wyróżnienie w konkursie na zadaszenie dziedzińca Muzeum Warszawy oraz III nagrodę w konkursie na opracowanie koncepcji architektonicznej Panteonu – Mauzoleum ofiar zbrodni komunistycznych zlokalizowanego na kwaterze Ł Cmentarza Wojskowego na Powązkach w Warszawie.

EXPO MILANO 2015, 1.05 – 30.10 W tegorocznej wystawie światowej, odbywającej się pod hasłem „Wyżywienie planety i energia dla życia”, weźmie udział 140 państw, rozlokowanych w pawilonach o łącznej przestrzeni wystawienniczej 1,1 mln metrów kwadratowych. Spodziewanych jest 20 mln odwiedzających.

Więcej: www.expo2015.org 129

Kate Clark: Matriarch, 2009

130

Muzeum Dizajnu

Magdalena Frankowska

Muzea wyobraźni

André Breton w paryskim mieszkaniu, fot. Sabine Weiss (ok. 1960)

Współcześni kolekcjonerzy często poszukują estetycznej równowagi i harmonii w eksponowaniu zbieranych obiektów. Poprzedników dzisiejszych muzeów – renesansowe i późniejsze gabinety osobliwości – kształtowała estetyka nieuporządkowania oraz zaskakujących zestawień przedmiotów i okazów przyrodniczych. Ich nagromadzenie budowało nową jakość i wyrażało estetyczne gusta i naukowe pasje właścicieli kolekcji.

Dzisiejsza nostalgia za zbiorami, antykwarycznymi znaleziskami oraz poszukiwania w najrozmaitszych archiwach prowadzą niektórych artystów i projektantów do stworzenia własnych wunderkammern – prywatnych muzeów osobliwości. Współcześnie gromadzone obiekty i ich zestawienia stają się narzędziem analitycznego myślenia i artystycznych kreacji.

131

Galeria w domu Jacques’a Garcii, architekta i projektanta wnętrz (lata 90. XX w.)

Mark Dion: The Lost Museum, 01.09.2014–01.05.2015, Brown University, Nowy Jork

Wcześniej kolekcjoner nie był postrzegany jako artysta, lecz jako amator, miłośnik sztuki. Dziś jesteśmy świadkami zatarcia granic: kolekcjoner – kurator, kurator – artysta, artysta – projektant. Często łączą oni swoje misje, a ich wspólna praca na końcu przynależy do muzeum – bytu legitymizującego efekt końcowy. Powstają dziś prace – instalacje wymykające się klasycznym podziałom na malarstwo, rzeźbę i architekturę. Zaciera się podział na sztuki dekoracyjne i wizualne, użytkowe i piękne. We współczesnym wydaniu obiekty zbierane, zestawiane i aranżowane w nowe konfiguracje, podobnie jak te z poprzednich wieków, są próbą aranżowania nowych światów ograniczonych jedynie wyobraźnią.

Magdalena Frankowska – projektantka, działa na pograniczu projektowania i sztuki. Współzałożycielka Fontarte – studia graficznego i niezależnego mikrowydawnictwa.

Współautorka (wraz Arturem Frankowskim) książki Henryk Berlewi (2009) o pionierze polskiej typografii i funkcjonalnego projektowania graficznego. Kuratorka wystaw najnowszej polskiej grafiki użytkowej Eye on Poland w Szanghaju (2010), Enfant terrible. La nouvelle affiche polonaise w Brukseli (2013) oraz CARTEL PL w La Paz i Santa Cruz (2013/14). Gromadzi, zbiera i przechowuje (analogowo i wirtualnie) wybrane realizacje graficzno-wydawnicze z ostatnich kilkudziesięciu lat, tworząc osobisty zalążek muzeum dizajnu. (www.fontarte.com)

132

Gilles Nicholas: L’égèreté (Lekkość), wystawa SITEM (International Musographic Technologies Show), 1998

Joseph Cornell: Museum (1942), Centre Pompidou, Paryż

133

fot. Rafał Żwirek (x7)

134

Fabryka Żwiru

Rafał Żwirek

NIELEGALNA NATURA KOSMITÓW

Zagubiłem się ostatnio. Kiedyś wydawało mi się, że nie tylko wiem, po której stronie stoję, ale też, że potrafię bronić swoich pozycji i racji. Przyglądałem się pracy wielu przyjaciół, wchodziłem w spory, udowadniałem im, że się mylą albo żarliwie popierałem ich w kulturowych zmaganiach.

Teraz wydaje mi się, że nie ma to większego sensu choć oczywiście pozostała przyjaźń i przyjemność ze wspólnego spędzania czasu. I coraz częściej jest to czas spędzany na spacerach, ogniskach, rozmowach – coraz mniej dotyczących jednak spraw doniosłych, a coraz bardziej rzeczy zwykłych, jakby nieistotnych.

Poznałem R właściwie przypadkiem, gdzieś na bezdrożach świata sztuki. Rozmawialiśmy o rzeczach dziwnych: planetach i kosmitach, o tym, z czego są zbudowane meteory i czy mając odpowiedniej wielkości lustra, da się nawiązać kontakt z pozaziemskimi cywilizacjami. R nie uży135

wa żadnych psychoaktywnych substancji, nie pije, nie pali i zimą nie nosi kalesonów. Twierdzi, że nigdy tego nie robił. Żadnej z tych rzeczy. Za to spaceruje po mieście i zbiera różne przedmioty – druciki, patyczki, stare telefony, obudowy, kawałki plastiku, blaszki… Jak jest wystarczająco ciepło, idzie na podmiejskie łąki i wysyła w kosmos sygnały.

Wie, że gdzieś tam, wysoko ONI na nas patrzą – i żarliwie stara się zwrócić ICH uwagę. Jego pomysłowość zachwyca: wiadomości rysowane na kawałkach znalezionych drewienek przywiązuje do balonów z helem i wypuszcza w przestrzeń nieba.

Konstruuje też małe rakiety. Twierdzi, że nauczył się tego na zajęciach w Pałacu Młodzieży1. Nocą rozpala ogniska, żeby było widać je z góry, żeby dać znak i świadectwo. I kiedy wszyscy dookoła rozmawiają o wojnie, R mimochodem zauważa, jaką nośność i zasięg ma sprzęt wojskowy i jak można byłoby go użyć do transportu rzeźb na orbitę. Bo R porozumiewa się z kosmosem w swoim własnym języku: rysunków i rzeźb. Nie interesują go matematyczne wyliczenia, naukowe teorie i popkulturowe mity. Jest dość radykalny: ONI rozumieją jedynie język sztuki. Być może jest to jedyna prawdziwa strategia – pierwotna i plemienna. Jak geoglify z Nazca.

Być może jest to dobry trop dla krytyków – choć nie leżą 1

Oldskulowa nazwa Pałacu Kultury.

136

oni w orbicie zainteresowań R. I odwrotnie – oba te światy prawdopodobnie nigdy się nie zetkną. Szkoda.

Pierwszymi obiektami, które pokazał mi R, były właśnie rzeźby: dziesiątki ufoludków z wielkimi oczami, pieczołowicie odtworzone ze znalezionych fragmentów świata. Trochę oniemiałem, trochę się zawstydziłem, bo postaci, które zrobił R, mogłyby stać na straganie w Berlinie, w Nowym Jorku lub w Bamako. Taka atrakcja dla turystów, kawałek domowej egzotyki. Dopiero po chwili zrozumiałem, że przecież żadna z figurek nie powstała z chęci zysku, sławy, zaistnienia. Że przyglądam się czemuś, co wyrosło z marzeń, pragnień, dziecięcej fantazji i że pokazuje mi je starszy, siedemdziesięcioletni pan, który całe życie wstydził się tego, co robił i chował to przed światem. I być może wtedy właśnie się zagubiłem…

Nie wiem, jak R trafił do Grupy Nowolipie2, ale wiem, że dzięki temu oswoił swój wstyd i zobaczył, że to, co robi, jest być może czymś innym, niż mu się wydaje. Że nikt się z niego nie śmieje i nie ma się czego wstydzić. I że jego praca ma swoją wartość. I że konsekwencją tej postawy może być zapomnienie o strachu i wykorzystanie partyzanckiej strategii sztuki publicznej – postawienie jednej z rzeźb w przestrzeni wspólnej i zrealizowanie jej w formacie dużo większym 2 Grupa Nowolipie działa przy Państwowym Ognisku Artystycznym na ulicy Nowolipki i skupia głównie osoby chore na SM. Od ponad 15 lat prowadzi ją Pawel Althamer.

137

niż przysłowiowa szuflada. Przez kilka tygodni R przyjeżdżał codziennie podmiejską kolejką do Wesołej, gdzie Paweł użyczył mu miejsce w pracowni i co dnia przywoził w reklamówkach swoje znaleziska. Druty, tranzystory, kolorowe szkiełka, nawet fajkę wodną. Pomagaliśmy mu trochę – kiedy trzeba było coś pospawać, przewiercić, spiłować. Ale to jednak R decydował, jak połączyć ze sobą wszystkie fragmenty i gdzie jest ich właściwe miejsce. Uwiodła mnie jego konsekwencja, kiedy prowokacyjnie przestawiałem elementy, R zawsze cierpliwie tłumaczył, dlaczego akurat te muszą być w tych miejscach, a nie w innych. Dlaczego wiatraczek od komputera jest akurat tu? Bo jest połączony rurką z drucikami z mózgu i zapewnia im odpowiednie chłodzenie! Z czasem nauczyłem się deszyfrować układy R i zrozumiałem, że nie ma tu miejsca na przypadkowość.

Lokalizację wybrał Paweł – na swoim poligonie, na Bródnie – trochę z boku Parku Rzeźby, jakby umiejscawiając pracę R poza światem sztuki, a równocześnie w doskonałej opozycji do niego. W dzień montażu R był trochę niespokojny – co będzie, jak przyjedzie policja, co będzie, jak pojawią się ludzie itd. Partyzancka strategia ma swoje prawa: nikt nie zwraca uwagi na facetów w żółtych kamizelkach ze spawarkami i narzędziami – to najlepszy sposób, by stać się niewidzialnym i niezauważonym na ulicy miasta. A kiedy jest jeszcze wystarczająco duży samochód, który zasłoni kawałek miejsca przed czujnym okiem miejskiego monitoringu – to właściwie można już stawiać rzeźby na każdym skwerze w każdym mieście.

Od montażu minęło kilka miesięcy. Miejscy urzędnicy nie umieją się porozumiewać z pozaziemskimi cywilizacjami. Usiłują usunąć „Ufo”, traktując je jako nielegalną reklamę, zagrożenie w ruchu drogowym i takie tam – i pewnie w końcu im się uda – bo żadna cywilizacja, ziemska bądź nie, nie wygra wojny z tępotą, brakiem edukacji i empatii. W niektóre dni pojawia się tam starszy pan w kamizelce z dużym napisem „Konserwator” – to właśnie R naprawiający drobne uszkodzenia. Kolejne „Ufo” stanie niebawem w Nowym Jorku – też na nielegalu i też pewnie zniknie. Ale taka już natura kosmitów – robią, co chcą, gdzie chcą i żaden urzędnik się z nimi nie dogada. Bo taka też natura urzędników…

138

Rafał Żwirek (ur. 1970) – socjolog, filmowiec, absolwent socjologii na UAM w Poznaniu oraz Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy w Warszawie. Współpracuje z wieloma artystami wizualnymi, m.in. z Pawłem Althamerem, Arturem Żmijewskim czy Karolem Radziszewskim.

139

Kurzojady

Olga Wróbel

ZDEFINIUJ BARWY NIESTANDARDOWE Puci puci, milusińscy. Porozmawiajmy o książkach dla dzieci. Czy także spotykacie się z opinią, że publikacje dla młodych wiekiem muszą być tęczowe-kolorowe, uproszczone, z głupawą narracją prowadzoną zbanalizowanym językiem, bo dzieci to lubią? Ile razy otworzę usta, by dobyć z nich krytyczny syk (na przykład na temat reedycji Scen z życia smoków Krupskiej w nowej, pardon le mot, szacie graficznej), słyszę w odpowiedzi: ale to dla dzieci, może być brzydkie, że skóra cierpnie, bo one to lubią, my oczywiście chcielibyśmy wysokiej estetyki ALE! Nie wiem skąd płynie wiedza o pierwotnym guście dzieci, wiem za to, że taka Rzeczpospolita, jak jej młodzieży chowanie. A jaka jest, każdy widzi, chyba że profilaktycznie zamurował sobie okno i chodzi w przyciemnionych okularach, żeby nie kłuło go miasto w oczy. z bloga: Dlatego przyjmijcie wraz ze mną Lars Saabye Christensen, odtrutkę w postaci książek tak ładnych Odpływ Udało mi się nie dostrzec i mądrych, że właściwie szkoda dawać w tym wszystkim je tym niedorostkom chowanym do pazapowiadanego geniuszu.

Teraz już sama nie wiem, stelozy, i tak nie docenią. co zrozumiałam, co Dawno, dawno temu były sobie lata przegapiłam, kto tak bardzo nadmuchał mi balon 70. i Krajowa Agencja Wydawnicza, któoczekiwań w stosunku do rej jakoś nie wydawało się niemożliwe Odpływu oraz czy wolno mi pamiętać tę książkę jako wydanie w 40 000 egzemplarzy bardzo składającą się z jednej tylko, ekscentrycznej opowieści obrazkowej świetnej części, kończącej się na stronie 228? OW Szare uszko autorstwa Mieczysława Piotrowskiego. Jest to absurdalna, pierwszoosobowa relacja zająca, który ucieka: najpierw tak sobie, dla rozrywki, potem przed psem, potem przed myśliwymi, którzy nie mogą znieść obecności dzikiego stworzenia w mieście. Warstwa językowa przypomina trochę animacje i komiksy Juliana Antonisza, trochę słynne 140

„kokoryny” za sprawą urzekającej mieszaniny wyrażeń dziecięcych i dorosłych z bloga: sformułowań, oddających grozę położeSeria Modernizmy. nia Szarego Uszka (zdanie „Nie zawsze Architektura nowoczesności Bardzo odpowiada to, że jestem żywy, jest dla mnie wesomi skupienie na łe” chętnie przyjęłabym na swe oficjalne kwestiach społecznokulturowych w oczywisty motto). Do tego wspaniałe ilustracje stysposób wiążących się lizowane na niewprawną rękę sześciolatz budownictwem. Na przykład O stylach ka, przechowujące wiele smaczków maw katowickiej architekturze łej architektury miejskiej tamtego okresu międzywojennej Irmy Koziny. Brzmi jak zieeew, (charakterystyczna witryna sklepu z zaprawda? A tymczasem bawkami). Piotrowskiego wyłuskała dla to pasjonująca opowieść o (między innymi) próbach mnie z mroków regału bibliotekarka polepszenia warunków z Pragi Północ i polecam wszystkim ten w osiedlach robotniczych.

Aby cieszyć się kierunek eksploracji: zapomniane półki Modernizmami, nie trzeba w działach dziecięcych. Dobry detoks! znać się na architekturze, ale przy okazji można się Za górami, za lasami, po torze (po too niej nieco nauczyć (nowe rze po torze), przez most pędziła lokosłowa: streamline, ryzalit, szpros). OW motywa, a Zachęta i Wydawnictwo Papierówka opublikowały poświęcony jej zeszyt do zabaw, przygotowany przez Annę Lewandowską. Wiersz Tuwima jest w nim wielkim nieobecnym – trudno powiedzieć, czy w ogóle stanowi punkt odniesienia, ale z drugiej strony w języku polskim nie da się wypowiedzieć słowa „lokomotywa” bez odtworzenia w głowie kilku wersów klasyka (albo ja jestem dziwna). Autorka, operując tylko czernią, bielą i cytrynową żółcią prowadzi nas przez historię kolejnictwa, na każdej stronie proponując dzieciom rysunkowo-kolażowe zabawy w obrębie książki. Wszystko to jest niezwykle wysmakowane, ascetyczne, na eleganckim papierze i w twardej oprawie, tylko dlaczego widzę kolejną już książkę, w której dzieci mają wyżyć się artystycznie, zaprojektowaną na dość drogi, luksusowy przedmiot? Dlaczego taki wysokich lotów zeszyt nie może być zeszytem właśnie i kosztować 10 zł? Może w ten sposób przynajmniej cenowo stanowiłby dla pewnych osób zachętę (nomen omen) do przekonania się, że dzieci nie ślepną pozbawione pastelowych kolorów, obłych kształtów i przerażających uśmiechem pokrak w swoich codziennych lekturach.

Mieczysław Piotrowski, Szare Uszko, K.A.W., 1978 Aneta Lewandowska, Zeszyt do zabaw – Lokomotywa, wyd. Papierówka, 2013

141

Kurzojady

Jakub Zgierski

PAPUGA NA RUINACH DREZNA Dobrze czasem przeczytać coś słabego. To odświeża smak, wzbudza tęsknotę za wyrazistą myślą i każe na nowo docenić ulubionych autorów. I w tym sensie nie żałuję, że sięgnąłem po Kukłę Kokoschki.

Po pierwsze, powieść Cruza sprawiła, że powróciłem do Wojny powietrznej i literatury, doskonałego eseju Sebalda o porażce, jaką literatura niemiecka poniosła w opisywaniu traumy i pożogi spowodowanej przez alianckie naloty dywanowe, aliancko-indukowane burze ognia, które zamieniły dziesiątki miast w wypalone dziury, a setki tysięcy ludzi w węgielki usmażone we własnym tłuszczu. Pomyślałem o Sebaldzie, bo Kukła Kokoschki zaczyna się właśnie od bombardowania Drezna i od Żyda ukrywającego się w sklepie z papugami, a Cruz podchodzi do tematu z podobną narcystyczną dezynwolturą, co wielu niemieckich trzecioligowców. Używa pożogi i ruin, aby rozgrywać swoją małą, mierną grę formalną, tkać misterną konstrukcję fabularną, zastawiać pułapki, rozsiewać nawiązania i sadzić okrągłe aforyzmy. I nawet jeśli niektóre zabiegi są ciekawe (w szczególności pomysł na książkę w książce, mającą własną całostronicową okładkę), to Kukła Kokoschki i tak pozostaz bloga: je ledwie pustą i męczącą zabawą, która robi wrażenie – mówiąc językiem doRobert Walser, Dziwne miasto datku telewizyjnego – „ciepłej i pełnej Te teksty są paradoksów tragikomedii o niczym”. nieprzewidywalne i wyraźnie przekraczają Postmodernistyczny kicz, podany na granice szaleństwa. miękko, oświetlony rozproszonym, ciePrzekraczają i eksplorują.

Musiały Walsera wiele płym światłem i unoszący się na delikosztować w zakresie katnej chmurce absurdu. stabilności emocjonalnej i integralności układu Ale to nie jedyna niespełniona obietpoznawczego. nica tej książki. Druga kryje się w tytuBazgrolenie mikrogramów i dziesięciolecia spędzone le. Kukła Kokoschki to lalka ludzkiej w szpitalu psychiatrycznym wielkości, która miała Oskarowi Kozupełnie mnie nie dziwią.

Co za genialny świr. JZ koschce zastąpić jego wielką miłość, Almę Mahler. Kukła wędrowała z nim 142

po ulicach, parkach, sklepach, teatrach. To świetna historia, którą znam z naprawdę niezłej (teraz to widzę) książki Piotra Szaroty Wiedeń 1913. Miałem mglistą nadzieję, że tu zostanie rozwinięta w ciekawy sposób, bo bombardowanie Drezna i kukła Kokoschki to wielce obiecujące zestawienie, świetny punkt wyjścia do analizy tego, jak kokoschkowy neoromantyzm, witalizm, idealizm łączy się z późniejszymi o dwie dekady zbrodniami wojennymi. Wspaniały, ciekawy, ważny temat, który – jak wszystkie inne w tej książce – jest tu zaledwie zasygnalizowany i napoczęty, po to tylko, aby szybko rozpłynąć się w wiele meandrujących historyjek o niczym, o ludziach i ich niezwykłych losach, spuentowanych jakąś okrągłą portugalską frazą, od której włos się jeży na karku.

Alfonso Cruz, Kukła Kokoschki, tłum. Teresa i Zofia Tomczyńskie, Wydawnictwo Nisza, Warszawa 2014.

W.G. Sebald, Wojna powietrzna i literatura, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2012.

Piotr Szarota, Wiedeń 1913, Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2013.

Polecamy w Sklepie Wielobranżowym Fundacji Bęc Zmiana:

Wpuszczona do księgarni, szukam komiksów. Na Mokotowskiej trafiłam na Nicolasa Presla, którego zawsze boję się kupić – narysowane ładnie, ale nie ma literek. I na czym zatrzymać rozbiegany wzrok? Tak czy inaczej, to już czwarty komiks francuskiego artysty na polskim rynku, Priap i wiosna dobrze mi się komponują...

Monografia Andrzeja Wróblewskiego, Unikanie stanów pośrednich, przykuła moją uwagę z powodów obiektywnych: była największa, najcięższa i najdroższa w całej księgarni (choć wystawa Recto/ Verso w MSN też mogła mieć z tym coś wspólnego). Kolaże Dziaczkowskiego, natomiast, stały obok.

OW

JZ

Olga Wróbel i Jakub Zgierski, czyli Kurzojady, w każdym numerze NN6T recenzują lektury nowe i stare, zamieszczają fragmenty swojego bloga, a także raportują, co przykuło ich uwagę w Sklepie Wielobranżowym Fundacji Bęc Zmiana 143

W tym numerze rządził font*

Mrs Lolipop abcdefghjklmnoprstuwvxyz1234567890 abcdefghjklmnoprstuwvxyz abcdefghjklmnoprstuwvxyz1234567890 abcdefghjklmnoprstuwvxyz abcdefghjklmnoprstuwvxyz1234567890 abcdefghjklmnoprstuwvxyz abcdefghjklmnoprstuwvxyz1234567890 abcdefghjklmnoprstuwvxyz abcdefghjklmnoprstuwvxyz1234567890 abcdefghjklmnoprstuwvxyz abcdefghjklmnoprstuwvxyz1234567890 abcdefghjklmnoprstuwvxyz abcdefghjklmnoprstuwvxyz1234567890 abcdefghjklmnoprstuwvxyz abcdefghjklmnoprstuwvxyz1234567890 abcdefghjklmnoprstuwvxyz abcdefghjklmnoprstuwvxyz1234567890 abcdefghjklmnoprstuwvxyz

Mrs Lollipop Ręcznie rysowany krój, który powstał na potrzeby książki autorstwa Hipopotam Studio. Można łączyć różne style i budować kolorowe efekty. Posiada wbudowaną funkcję zecerską, która automatycznie powstawia alternatywne glify w zależności od częstotliwości występowania tych samych liter. Działa nawet w web fontach, wystarczy włączyć Contextual alternates. Ponadto Mrs Lolipop ma linie, ramki, serca, gwiazdy, biedronki i dwa króliki.

Hipopotam Studio (Aleksandra i Daniel Mizielińscy) autorzy książek, gier i krojów pisma. Daniel uczy projektowania aplikacji i gier na Wydziale Grafiki Warszawskiej ASP. * W każdym numerze NN6T przedstawiamy inny krój pisma, zaprojektowany przez polskiego projektanta.

Zbierz wszystkie numery i stwórz mikroleksykon polskiej typografii XXI wieku