NN6T / Notes na 6 tygodni #143

okładka Kateryna Aliinyk, bez tytułu, 2022, dzięki uprzejmości artystki

KATERYNA ALIINYK

Artystka urodzona w 1998 w Ługańsku, od 2016 roku mieszka i pracuje w Kijowie. Jej głównym medium jest malarstwo, ale tworzy również teksty, obiekty i instalacje. Najczęściej eksploruje tematy wojny i okupacji Donbasu poprzez obrazy i metafory natury oraz optykę nieantropocentryczną.

Wywiad z artystką → s. 102

NOTES NA 6 TYGODNI nakład: 2000 egz.

WYDAWCA Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

ADRES REDAKCJI ul. Mokotowska 65/7, 00−533 Warszawa nn6t@beczmiana.pl

REDAKTORKA NACZELNA Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

REDAKTORKA DZIAŁU „ORIENTUJ SIĘ” Joanna Glinkowska, nn6t@beczmiana.pl

REDAKTOR DZIAŁU BADANIA I RAPORTY Maciej Frąckowiak, nn6t@beczmiana.pl

KOREKTA Agnieszka Bresińska

REKLAMA I PATRONATY Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

WERSJA ELEKTRONICZNA / PROJEKT Michał Szota nn6t.pl

WERSJA PAPIEROWA / PROJEKT Grzegorz Laszuk

DRUK Petit Skład-Druk-Oprawa ul. Tokarska 13 20–210 Lublin +48 81 744 56 59

INFORMACJE I ILUSTRACJE W DZIALE „ORIENTUJ SIĘ” pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne. Drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji kulturalnych. Kontakt z redakcją: nn6t@beczmiana.pl

PREZESKA ZARZĄDU Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

DEPARTAMENT DYSTRYBUCJI Ignacy Krzemień, ignacy@beczmiana.pl

ZAMÓWIENIA, KONTAKT Z KSIĘGARNIAMI I WYDAWCAMI: +48 515 984 508 dystrybucja@beczmiana.pl

KSIĘGARNIE BĘC / ZESPÓŁ: Ewa Juana Kacper Klimkowski Antonina Stańczuk-Sturgólewska Kinga Leśniak Michał Podziewski Weronika Zalewska

PROMOCJA: Katarzyna Nowakowska, Ewelina Wakulewska

Lokal przy ul. Mokotowskiej 65 w Warszawie jest wykorzystywany przez Fundację Bęc Zmiana na cele kulturalne dzięki pomocy Dzielnicy Śródmieście m.st. Warszawy.

BĘC RADIO https://soundcloud.com/bec_zmiana

BĘC KSIĘGARNIA INTERNETOWA beczmiana.pl/sklep

BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY Warszawa, ul. Mokotowska 65 pn.–pt. 11–19, sob.–nd. 12–18 +48 515 985 146

PROJEKT LOGO FUNDACJI BĘC ZMIANA Małgorzata Gurowska

Uciekinierzy

festiwal twórców

Marta Antoniak, Bogusław Bachorczyk, Piotr Bożyk, Siergiej Czajka, Iwona Demko, Wacław Gawlik, Justyna Górowska, Agata Kus, Krzysztof Maniak, Małgorzata Mirga-Tas, Krystyna Misiak, Leszek Misiak, Michał Misiak, Kinga Nowak, Jerzy Nowosielski, Justyna Smoleń, Witold Stelmachniewicz, Grzegorz Sztwiertnia, Artur Tajber, Jan Tutaj, Krzesimir Wiater, Natalia Wiernik, Jakub Woynarowski, Michał Zawada i wiele/wielu innych oraz studentki i studenci Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

konferencje

orien

n n 6 t uj sie

Kapoor Wystawa

rzeźb Anisha Kapoora w Centrum Rzeźby Polskiej w Oroń sku będzie pierwszą w Polsce prezentacją jednego z najsłynniejszych współczesnych rzeźbiarzy, którego łatwo rozpoznawalny styl charakteryzuje rozmach realizacyjny, perfekcja techniczna, no watorstwo technologiczne i zaintere sowanie iluzją optyczną. Kapoor tworzy abstrakcyjne formy wykonane w naj rozmaitszych materiałach: kamieniu, nierdzewnej stali, pigmencie, drewnie, żywicach, plastiku, cemencie, tkaninie. Na wystawę w Orońsku artysta zaproponował 9 kamiennych rzeźb do prze strzeni Muzeum Rzeźby Współczes nej oraz 3 obiekty do Oranżerii. Dzieła te pochodzą z lat 1997–2018. Potężne, opracowane rzeźbiarsko bloki kamienne wykonane z granitu, marmuru Vigaria, wapienia z Kilkenny oraz mio dowego, różowego i irańskiego onyksu, to prezentacja rzeźbiarska, ale także przegląd naturalnych materiałów. W opisie wystawy czytamy: „Abstrak cyjne, ale zarazem biomorficzne formy Kapoora odzwierciedlają jego zainte resowanie zmysłową cielesnością obłych i wijących się powierzchni, prześwitów i pustek. Prace eksponowane w Oranżerii rozwijają tę samą proble matykę w materiałach miękkich i pla stycznych – wosku i żywicach. Kapoor używa niezwykłego odcienia intensywnej czerwieni, kojarzącej się z ma larstwem Marka Rothko lub krwią czy z indyjskimi przyprawami. Czerwień ta jest znakiem rozpoznawczym Kapoora w równym stopniu co jego najczarniej sza czerń”.

Anish Kapoor, Eight Eight, onyks irański, fot. dzięki uprzejmości

Studia A. Kapoora

Anton Vidokle,

Instytut Kosmizmu

Kosmizm

zakłada, że przywracanie zmarłych do życia jest technicznie możliwe. Idea Nikołaja Fiodorowa miała wpływ na tak różne dziedziny jak sowiecki pogram eksploracji kosmosu, nowa poe zja, konstruktywizm, muzeologia, a nawet badania nad przetacza niem krwi. Najbardziej znanym współczesnym badaczem kosmistycznej doktryny jest artysta i wykładowca Anton Vidokle. Jego seria filmów na ten temat, kręconych w Japonii, Ukrainie, Rosji, Ka zachstanie oraz we Włoszech, będzie centralnym punktem wystawy Obywatele Kosmosu w Muzeum Sztuki w Łodzi. To nie pierwszy raz, kiedy muzeum podej muje temat kosmizmu. Kuratorowana przez Daniela Muzyczuka wystawa uwypukla fakt, że ruch kosmistyczny nie był działaniem wyłącznie rosyjskim. Eks pozycja podkreśla udział w badaniu zagadnień kosmizmu artystów ukraińskich takich jak performer, malarz i poeta Fedir Tetianycz. Na wystawie zobaczymy również dzieła z kolekcji Muzeum Sztuki, potraktowane jako prace Międzyna rodówki Kosmistycznej, a także obrazy malarki wizjonerki Veroniki Hapchenko, ilustrujące różne aspekty pism Konstantina Ciołkowskiego. Na tym samym pię trze w ms1 zobaczymy inną, pokrewną wystawę: I ogień, i popiół. Nikita Kadan. To pierwsza w Polsce solowa wystawa ukraińskiego artysty i aktywisty. Główny ob szar jego zainteresowań stanowi historia Ukrainy, szczególnie ukraińskiej sztuki awangardowej.

Z VERONIKĄ HAPCHENKO, FEDIREM TETIANYCZEM I KOLEKCJĄ

I POPIÓŁ. NIKITA KADAN

SZTUKI W ŁODZI, MS1,

Vitalii Shupliak, Cięcie, 2022

Ukraińskość

Na głos to prezentacja sposobów i narzędzi, za pomocą któ rych dokonuje się dekolonizacja historii i emancypacja kul tury ukraińskiej. Zebrane na wystawie prace odwołują się do propagandowych narracji rosyjskich i zawłaszczania kultury, sztuki i dziedzictwa należącego do Ukrainy. Zapro szone artystki i artyści zajmują się tematem pamięci zbio rowej i rewizjami historii. „Poprzez interpretację znajomych i nieznajomych barw i melodii, słów, archiwalnych przedstawień i dokumentacji najbardziej aktualnych wydarzeń wspól nie staramy się podważyć pogląd, że Ukraina jest w jakiś sposób naturalnie wpi sana w tkankę rosyjskiej kultury” – podkreślają. Niezależnie od tego, jak wiele materialnych dóbr zostanie zniszczonych, skradzionych czy przywłaszczonych w trakcie wojny, pamięć, tęsknota i pozamaterialne więzi zapobiegną wymazywaniu historii.

Gayil

Sensorycznie

sztukę można odbierać jedynie rozumem? Zdecydowanie nie! Dzieła sztuki, tak jak całą otaczającą nas rzeczywistość, odbieramy również zmysłowo. Co więcej, percepcja zmysłowa sama w sobie może stać się tematem prac artystycznych. Ta kie właśnie prace, problematyzujące świat zmysłów poprzez naukowe, społeczne i kulturowe interpretacje, zobaczymy na wystawie Sensoria. Jak zauważył socjolog i antropolog, profesor David Howes: „To, co percepcyjne, ma charakter kulturowy i polityczny, a nie jest po prostu (jak chcieliby psychologowie i badacze mózgu) kwestią procesów po znawczych lub mechanizmów neurologicznych zlokalizowanych w indywidualnym podmiocie”. Dlatego twórcy wystawy działają nie tylko interdyscyplinarnie, ale również w wielokulturowym zespole. Ekspozycja odnosi się do współczes nych badań, które wskazują, że nasze zmysły są ściśle powiązane i współdzia łają ze sobą, a nasz odbiór zdarzeń wizualnych, słuchowych, węchowych czy dotykowych zmienia się w wyniku wymiany informacji między receptorami. Na funkcjonowanie zmysłów może mieć wpływ dysocjacyjny sposób działa nia współczesnych technologii, ale także pandemia COVID-19. Wystawa skupia się na powrocie do sensorycznych zdolności ciała po długim czasie wzmożo nej wirtualnej komunikacji, która drastycznie zmieniła spektrum doświadcze nia zmysłowego.

Sensorium, First Record, 2000, World Social Olfactory Sculpture of Aromatic Phytogenic

Wyleczyć czkawkę młodości

do szkoły? Nie, dziękuję, chyba że do Szkoły wieczo rowej. Wystawa jest kontynuacją wątków podjętych przez artystki i artystów w ramach projektu Powrót do szkoły i koncentruje się na bolesnych, wstydliwych i ciągle niezabliź nionych historiach z okresu dorastania. Zaproszeni twórcy i twórczynie przywołują doświadczenia krzywdy, nadużyć, za kazanych tęsknot i strachu, ale dają również narzędzia, po zwalające wyleczyć dawne rany, by stały się tylko odległym wspomnieniem. „To wystawa zbierająca dekolonizacje swo ich ciał i pragnień, dekolonizacje pól widzenia, zawężanych wielowiekową tradycją judeochrześcijańskich binaryzmów” – czytamy w tek ście kuratorskim. To lekcja, która – jeśli została odrobiona – pozwoli na budowa nie relacji pełnej wzajemności, życzliwości, podmiotowości i odpowiedzialności za siebie i za siebie nawzajem. Ekspozycji towarzyszy premiera pierwszego nu meru kwartalnika „Empiria – Szkoła Wieczorowa”, który poświęcony jest licealnym pragnieniom i edukacyjnym powidokom.

Mała pamięć

Przez

kilkanaście lat nagry wał odgłosy bicia serca dzie siątek osób. Tak powstałą dźwiękową bibliotekę przechowywał na japońskiej wyspie Teshima. Teraz, 6 września, to jego serce symbolicznie zabije po nownie. Wystawa prac zmarłego roku temu Christiana Boltanskiego, jednego z najważniejszych artystów współczesnych, 6 septembre. Hommage à Christian Boltanski, zostanie otwarta w dzień urodzin artysty. Kuratorowana przez Miladę Ślizińską ekspozycja odchodzi od spektakularności na rzecz intymności. Bardziej niż o przemija niu, jest to opowieść o trwaniu w „ma łej pamięci”. Pojęcie to uznać można za klucz do czytania wystawy, której założeniem jest ukazać mistrza po przez prywatne rzeczy i zbiory. W ka meralnej przestrzeni OP ENHEIM zo baczymy nie tylko dzieła znane, jak Serce (Le coeur, 2017) czy Teatr cieni (Théâtre de l’ombre, 1984), ale rów nież nigdy wcześniej niepokazywane obiekty i instalacje, jak wideo Storage Memory (2012–2016) czy Le manteau Boltanski (2019).

Fangor od nowa

Cokryje się za abs trakcyjnymi obrazami Wojciecha Fangora? Zainteresowanie astronomią, doświadczenia II wojny światowej, emigracja? Głębo kie i uważne odczytanie prac malarza w kontekście historycznym i biograficznym proponuje wystawa Fangor. Poza obraz. Ekspozycja prezentuje ponad 100 obrazów i 90 rysunków, plakaty oraz rzeźby pochodzące ze wszystkich okresów twórczości artysty. Zobaczymy na niej m.in. realizacje z lat 30. i okresu wojny, kiedy Fangor jako młody chłopak zaczynał naukę ry sunku i malarstwa, prace z lat powojen nych i okresu socrealistycznego krytykujące reżim, aż po najbardziej znane optyczne eksperymenty z płaszczy zną – abstrakcje z lat 60. Wystawę do pełniają materiały archiwalne: kroniki filmowe, zdjęcia prywatne i wywiady, które osadzają prace w osobistych doświadczeniach artysty czy ważnych momentach w historii i pozwalają peł niej zrozumieć i na nowo odczytać, wydawałoby się, dobrze rozpoznaną twórczość Fangora.

07.10.2022–05.02.2023

FANGOR. POZA OBRAZ

ODDZIAŁ SZTUKI NOWOCZESNEJ MUZEUM NARODOWEGO W GDAŃSKU, PAŁAC OPATÓW W OLIWIE, GDAŃSK, UL. CYSTERSÓW

WWW.MNG.GDA.PL

Wojciech Fangor, Krzyk, 1954, olej na płótnie, kolekcja prywatna

Wirus przemocy Dzięki

przekazom medialnym o przemocy wojsk rosyj skich wobec Ukrainek i Ukraińców wiemy wszystko. Tymczasem dwieście kilometrów na wschód od War szawy dzieje się inne zło, przemilczane w mediach. Dyktator Aleksandr Łukaszenka od dwóch lat bezprawnie utrzymuje się u władzy i terroryzuje Białoru sinów, którzy w 2020 roku stanęli w obronie wolnych wyborów, praw i wolności obywatelskich. Pokojowa rewolucja trwa mimo niewyobrażalnej przemocy reżimu białoruskiego, pobić, tortur i bezpodstawnych aresztów. Nie jest jej w stanie zatrzymać nawet to porna propaganda, jednak – jak pokazuje wystawa Najwyższa forma sztuki – i ta zbiera swoje żniwo. Wzorce „wzorowego obywa tela” przekazywane z pokolenia na pokolenie tkwią w Białorusinach głęboko i skutecznie tworzą kolejnych obywateli i obywatelki zapatrzonych i posłusz nych „Baćce”. Matki przebierają kilkuletnich synów w żołnierskie mundury, wkła dają im w rączki karabiny, oswajają z wojną i wpajają, że są obrońcami kraju (Ihar Hancharuk, #małyobrońca). Jak dorosną, będą robić sobie fotki, udając, że pod rzynają koledze gardło (Ihar Hancharuk, Przemoc udomowiona) lub będą stać grzecznie ze złożonymi rękami w swoich fabrykach i zakładach i słuchać mono logu wizytującego ojca narodu. Gdzieś obok tysiące zjednoczonych Białorusi nów i Białorusinek będzie nosić kolory oporu – biały i czerwony i wspólnym gło sem domagać się suwerenności i podmiotowego traktowania (Hleb Burnashev, Portret protestujących). I będą iść naprzód mimo bólu i represji (Ala Savashevich, Poza. Pozycja. Sposób).

Ihar Hancharuk, #małyobrońca

Ślady na płótnie

Zmysłowa,

intuicyjna wręcz transgresyjna – taka jest sztuka zmarłej dwa lata temu artystki Teresy Tyszkiewicz. Jej prace z lat 80., kluczowe dla twórczości, prezentuje wystawa ASE RET. Tytuł ekspozycji stanowi anagram imienia malarki, którym tytułowała serie wielkoformatowych płócien reali zowanych w latach 80. Prace odzwierciedlają ówczesne za interesowania artystki niekonwencjonalnymi materiałami: ziarnami, sznurami, drewnianymi elementami, szpilkami czy drutami, których używała w swojej twórczości. Ekspresyjne w formie – malowane, spawane, rąbane siekierą i nabijane szpilkami obrazy po kryte stężałą farbą (które przyniosły jej rozpoznawalność) są metaforą bólu, walki z materią i symbolem pokonywania przeszkód. Wystawa jest okazją, by zapoznać się z nieprezentowanymi dotąd dziełami Tyszkiewicz, którym towa rzyszyć będą pokazy filmów artystki z lat 80. Wydarzenie stanowi część tegorocznego programu Warsaw Gallery Weekend.

TYSZKIEWICZ,

FRANCISZKAŃSKA

Teresa Tyszkiewicz, z serii Gęby, 1985

Mit ziemskiej społeczności

Jakodbudować zerwane więzi łączące ludzi z Ziemią? Pierw szy krok w tym kierunku możemy wykonać teraz – będzie to praca wyobraźni, zebranie naszych marzeń i wizji , które być może uda się wcielić w życie. Odbywające się w pod hasłem Odnowa Biennale Zielona Góra koncentruje się na poszukiwaniu źródeł mitu ziemskiej wspólnoty, rewidując jedno cześnie zabójcze dla planety i ludzkości wzorce społecznego współżycia. Kuratorki wystawy, Marta Gendera i Joanna So kołowska, oraz kurator towarzyszącego jej programu społecznego, Bartek Lis, zapowiadają: „Uczestniczki i uczestnicy Biennale zagłębiają się poza obszary uzgodnionej społecznie rzeczywistości i racjonalności. Zakładając, że obecny świat trzeba pożegnać i wyśnić na nowo, przetwarzają w swojej sztuce archetypy, zbiorowe sny i nie świadomość”. Opowieść, na którą składają się prace w przestrzeni publicznej, wystawy i wydarzenia, jest jak ekosystem, którego elementy, luźno powiązane, oddziaływują na siebie. Taka struktura pozwala zauważyć splątanie zjawisk, po lityk i postaw: wpływ rozwoju ekonomicznego na stan klimatu, związek między statusem mniejszości a jakością życia w społeczności, połączenie między tech nokapitalizmem a indywidualnym zdrowiem psychicznym. Na Biennale swoje prace pokaże ponad 50 artystek i artystów. W programie edukacyjno-społecz nym znalazły się m.in. spacery śladami zielonego miasta, tropami utopii, roślin i zwierząt, herstoryczny i historyczny spacer po ulicy Bohaterów Westerplatte przygotowany przez osoby starsze, spacer bez patrzenia z nastawieniem na do znania zmysłowe, queerstoryczne warsztaty pisarskie i warsztaty ruchowe otwarte na uczestnictwo osób z niepełnosprawnościami.

Paweł

Anna Kowalska – portret

Kobiety w terenie

Etnografia,

etnologia, ludoznawstwo, antropologia kulturowa albo antropologia społeczna – wielość nazw określających tę dziedzinę nauki wynika ze związków polskiej akademii z różnymi tradycjami naukowymi: anglosaską, francuską, niemie cką, a także radziecką. Na wystawie Etnografki, antropolożki, profesorki przyjrzymy się początkom etnografii przez pryzmat kobiecych herstorii. Pierwsza kobieta, która otrzymała w Polsce nominację profesorską, była etnografką. Pierwsza ko bieta, która wykładała antropologię w Oksfordzie, była polską uczoną. Ekspozycja pokazuje naukę współtworzoną przez kobiety w czasach, gdy po raz pierwszy mogły zająć się jej uprawianiem, korzystając od razu z praw, jakie zyskały w odrodzonej Rzeczpospolitej. Podejmowały badania terenowe na całym świecie: w Peru i na Podhalu, na Syberii i na Kaszubach, w małopolskich wsiach i meksykańskim stanie Chiapas. Ich naukowe pasje przekładały się nie tylko na pracę badawczą, dydaktyczną i muzealną, lecz także na zaangażowa nie społeczne, a często też polityczne. Fotografie, zapiski, osobiste pamiątki i naukowe opracowania – poprzez te obiekty poznamy życie pierwszych etnografek i początki tej dziedziny.

Odzyskać twarz Relacja

między wizerunkiem a tożsamością kobiety to powracający motyw w twórczości Krystyny Piotrowskiej. Najwcześniejsze prace artystki poświęcone problematyce kwestionowania kobiecej toż samości pochodzą z lat 70. i 80. XX wieku. Najnowsza – instalacja Dywan – powstała w latach 2013–2016. Wybrane realizacje prezen tuje wystawa Krystyna Piotrowska. Studium. Na ekspozycji zobaczymy przede wszystkim prace na papierze: rysunki i kolaże, oraz na tkaninie. Tematem przewodnim jest problematyka tworzenia i rekonstrukcji podmiotowo ści na własnych zasadach. Piotrowska obnaża reżim widzenia ciała, kwestio nuje normy dotyczące wizerunku i używając języka parodii, bada związki między stereotypami kobiecości a fizjonomiką. „Wizerunki twarzy i ciała to konstrukty społeczne, abstrakcyjne symbole, służące porozumieniu na temat tego, jak po winna wyglądać i zachowywać się kobieta. Twórczość artystki to praca nad odzyskaniem tych znaków dla siebie” – czytamy w tekście kuratorskim. Wyda rzenie jest częścią programu STUDIUM Galerii Studio, poświęconego definio waniu tożsamości miejsca w oparciu o historię i zbiory instytucji, do których należą m.in. prace Piotrowskiej z cyklu Ćwiczenia z portretu (1979).

PIOTROWSKA.

STUDIO, WARSZAWA, PL. DEFILAD 1 WWW.TEATRSTUDIO.PL/PL/GALERIA

Krystyna Piotrowska, Czerwone i niebieskie, 1982

Królowa art déco

Tospod jej pędzla wyszły obrazy, które dziś uznawane są za symboliczne dla malarstwa epoki art déco. Na przekrojową wystawę Tamary Łempickiej w Muzeum Narodowym w Krakowie składa się ponad trzydzieści obrazów z różnych lat jej twórczości – od lat dwu dziestych do pięćdziesiątych XX wieku, od powszechnie znanych portretów i aktów, poprzez dzieła o tematyce zaangażowanej spo łecznie i martwe natury, po mało znane obrazy abstrakcyjne. Obok prac z muze alnych kolekcji na wystawie zobaczymy rzadko prezentowane publicznie dzieła ze zbiorów prywatnych kolekcjonerów z Europy i Stanów Zjednoczonych. Te matem charakterystycznego malarstwa artystki był prawie wyłącznie człowiek. „Łempicka stworzyła galerię opowiadającą o dekadenckim świecie pomiędzy wojnami światowymi – szalonych latach dwudziestych i trzydziestych oraz świe cie hollywoodzkich gwiazd w latach czterdziestych i pięćdziesiątych” – czytamy w tekście towarzyszącym ekspozycji. Malarstwo dopełnione zostało archiwa liami, fotografiami i dokumentami, dzięki którym zyskujemy pełnowymiarowy portret artystki, jej życia i twórczości.

Tamara Łempicka, Kizette w różu, 1927, © Tamara de Lempicka Estate LLC

Gwiazdy nad Warszawą

wśród nich m.in. introligatorka, modelka aktów warszawskiej ASP, tancerka baletowa, prekursorka fotografii i współpracowniczka Ja nusza Korczaka. Wszystkie niezależne, wyemancypowane, żyjące na własnych zasadach. Część z nich to postaci legendarne, zapisane w zbiorowej pamięci mieszkańców i mieszkanek Warszawy, inne szerzej nieznane. Najstarsza urodziła się w drugiej połowie XIX wieku, najmłodsza żyje do teraz. Wystawa Nie miałyśmy szczęśliwej gwiazdy, za paliłyśmy własną. Herstorie warszawskie przybliża losy dwunastu kobiet związanych ze stolicą, których wybory i sposób życia spowodowały zmiany spo łeczne, polityczne, kulturowe i obyczajowe. Ekspozycja jest efektem zajęć prowadzonych we współpracy z Muzeum Warszawy przez dr Marikę Kuźmicz w Laboratorium Muzeum Kobiet oraz dr hab. Luizę Nader na Wydziale Zarzą dzania Kulturą Wizualną Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Studentki i studenci warszawskiej ASP pod opieką Zofi Rojek, kuratorki głośnej wystawy Nie widoczne. Historie warszawskich służących, wybrali bohaterki, z którymi czują więź i których postawy są im bliskie. Na ekspozycji zobaczymy obiekty z kolek cji Muzeum Warszawy uzupełnione o zbiory prywatne, w tym pamiątki rodzinne. Wszystkie tworzą opowieść o kobiecym samostanowieniu i przybliżają dwanaście niezwykłych biografii wplecionych w losy miasta.

WŁASNĄ. HERSTORIE WARSZAWSKIE

WARSZAWY, RYNEK STAREGO MIASTA

Ozdoba głowy pokojówki, lata 20.–30. XX w., Muzeum Warszawy, fot. A. Niakrasau

Kruche życia

Jakmówić o rzeczach, które z trudem pojmujemy? Czy poprzez sztukę możemy zmierzyć się z największymi zbrodniami ludzkości? W jaki sposób uchwycić dotkliwy emocjonalny ładunek historii tak, aby nie upraszczać, a prowokować refleksję? Wojciech Ireneusz Sobczyk, podejmuje jeden z najtrudniejszych tematów historii XX wieku – te mat Holokaustu i prowadzących do zbrodni przeciwko ludzkości prak tyk eugenicznych. Nazistowską terminologię, w której „chwastami” nazywano osoby pochodzenia żydowskiego, aplikuje w swojej sztuce do zbudowania kon trastu między wagą poruszanych wątków a wybraną do mówienia o nich formą ceramiki. Kruchość i piękno formy artysta zderza ze – z pozoru nieprzystającym do nich – tematem śmierci i wykluczenia. Olsztyńska wystawa to kontynuacja projektu, który Sobczyk zainicjował w Lublinie i po raz pierwszy zaprezentował w tamtejszej Galerii Labirynt.

Wojciech Ireneusz Sobczyk, Atlas chwastów

Wietnam–Polska Nguyen

Quoc Thành, pochodzący z Wiet namu artysta, kurator i współzałożyciel ko lektywu Nhà Sàn Collective, odbył w tym roku rezydencję artystyczną w Szczecinie i Sopocie. Motywem przewodnim jego pobytu w Polsce stało się śnienie. O czyn ności snu i powstawaniu marzeń sennych traktują jego prace, zgromadzone na wystawie Śpijmy, potem zobaczymy. Artysta zachęca do przeniesienia się w stan bez czynności: niedomknięty, pełen różnych potencjalności i – podobnie jak sen – nie do końca kontrolowalny. Taka jest też sama ekspozycja. To zaproszenie do kolorowej, queerowej fantazji, wypełnionej tęsknotą za innymi krajami i miejscem swojego po chodzenia. Podróż relacji Wietnam–Polska,

pomiędzy i gdzie indziej. Wystawa zapowiada

Wietnamczycy w Polsce.

Nguyen Duy Anh, Tráo hình / Role Play, 2019

Miasto korzeni

Rhizopolis Joanny Rajkowskiej to opowieść o współistnieniu, o współzależności człowieka i procesów biologicznych oraz innych gatunków i bytów, takich jak drzewa. Projekt, jako instalacja totalna, pierwotnie pre zentowany był w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki. Wnętrza galerii Rajkowska przekształciła wtedy w immersyjne otoczenie, tworząc namiastkę podziemia lasu. Rhizopolis można było doświadczyć również w Byd goszczy. Aktualna, kaliska prezentacja, zamiast od twarzać samą strukturę instalacji, transferuje w prze strzenie wystawiennicze stojące za nią idee. Opowieść o podziemnym mieście snuta jest tu w językach filmu, dźwięku i fotografii. Jej istotną część stanowi zapis performansu Mroczne przesilenie Andrew Dixona. Wsiąknięci w świat, którym rządzą postulaty zysku i wzrostu, wchodzimy do podziemia, aby odebrać lekcję od drzew, korzeni, gleby i grzybów. To lekcja empatii, która pozwala spojrzeć na nasze ciała jako na złożone, biologiczne systemy.

RAJKOWSKA, ANDREW DIXON, RHIZOPOLIS GALERIA SZTUKI IM. JANA TARASINA, KALISZ, PLAC ŚWIĘTEGO JÓZEFA

Widok wystawy Joanny Rajkowskiej Rhizopolis, fot. Jędrzej Sokołowski, archiwum Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki

albo nie być

da się pogodzić sztukę i macierzyństwo, czy ambicje artystyczne wykluczają życie rodzinne? Czy można być jednocześ nie prawdziwą matką i artystką? — zastanawiają się bohaterki Drapieżnych serc, dwuczęściowego filmu, którego pomysłodaw czynią i reżyserką jest Katarzyna Swinarska, a operatorką i współtwórczynią drugiej części Alina Żemojdzin. Dokumenty prezentują sylwetki łącznie czternastu artystek – matek i nie-matek – które opowiadają o swoich wyborach, ambicjach, pragnieniach, obawach i byciu lub niebyciu matką w patriarchalnym społeczeństwie. Premiera pierwszego obrazu miała miejsce w zeszłym roku, projekcja drugiego zainaugurowała właśnie wystawę Drapieżne serca. Ekspozycja prezentuje twórczość filmowych bohaterek: obrazy, obiekty i instalacje, które w bezpośredni sposób nawiązują do ich wy powiedzi. Wydarzeniu towarzyszy pokaz projektu Protest nadziei zainicjowany przez Goyki 3 Art Inkubator w Sopocie, w ramach którego zobaczymy siedem sztandarów-manifestów poświęconych tematom wolności własnej, wolności wspólnej i normom polityczno-społecznym.

Fot. Katarzyna Swinarska, Drapieżne serca, kadr z filmu

Nowy, lepszy świat

Czym

był modernizm w II RP? Jak w różnych dziedzinach sztuki i ży cia wyglądała pierwsza fala modernizmu w międzywojennej Pol sce? Wystawa Nowy początek pokazuje wiele oblicz modernizmu, wychodząc poza granice wyznaczane przez sztukę. Nurt ten w latach 20. i 30. XX wieku był odbiciem procesów modernizacyjnych, szczególnie istotnych w powojennej Polsce, podczas budowy od rodzonego państwa. Artyści i reformatorzy innych dziedzin życia, doświadcza jąc rozpędzającej się rzeczywistości, technologicznego postępu i społecznego rozwoju, dochodzili do wniosku, że sztuka powinna wziąć czynny udział w wielkim dziele naprawy świata i pomóc stworzyć go na nowo – bez powtarzania błędów przeszłości. Nowy początek ukazuje modernizm w jego wieloaspekto wości. „Generalny plan modernizacji rozpisany był na wiele inicjatyw artystycz nych, nurtów i specjalności oraz na różne obszary aktywności reformatorskiej. Niezwykle istotnym jej przedmiotem stało się ludzkie ciało – jego stan zdrowotny, sprawność fizyczna i walory wizualne. Artyści nie ograniczali się do tych ostatnich, próbując odnowić konwencję kobiecego i męskiego aktu, ale czyn nie włączyli się w swoistą politykę cielesności, projektując nowoczesne sana toria, obiekty uzdrowiskowe i wypoczynkowe, podejmując tematykę sportową w swoich pracach czy włączając się w akcje edukacyjne dotyczące groźnych społecznie chorób. Podobną aktywność wykazywali twórcy, wspierając szeroko rozumianą edukację: projektując nowoczesne i funkcjonalne budynki szkolne i przedszkolne, niezbędne dla nich sprzęty, edukacyjne książki i gry” – podkre ślają twórczynie i twórcy wystawy. W Muzeum Narodowym zobaczymy więc nie tylko dzieła sztuki – malarstwo, rzeźbę, grafikę, fotografię czy prace związane z architekturą czy tańcem. Obok nich znalazły się także eksponaty z ży cia codziennego: techniczne wynalazki, meble i przedmioty, a wystawę uzupeł niają archiwalia i publikacje.

Uczennice Szkoły Gimnastyki Nowoczesnej Stanisławy Pohlówny we Lwowie

Coś pomiędzy pragnieniem a potrzebą

właśnie stan oznacza angielskie słowo urge, którym Jagna Domżalska zatytułowała cykl trzech kuratorowanych przez siebie wystaw w galerii Pragovka w czeskiej Pradze. Wszystkie je łączy obecność odniesień do stanu silnej konieczności, odruchowego pośpiechu. W indywi dualnej wystawie Headquarters. The Act of Factocracy and Co-Desire Agnieszka Grodzińska bada napięcia między wolnością a kontrolą w przestrzeniach publicz nych, takich jak biura. Szczególnie interesujące są dla ar tystki sprzeczne pragnienia: chęć ukrywania się, przy jed noczesnej potrzebie obserwowaniu innych. Na kolejnej z wystaw: Babycraver/Dzieciochcij, Grodzińska w duecie z Przemysławem Piniakiem koncentruje się na innym rodzaju pragnienia – pragnieniu rodzicielstwa. W intermedialnej instalacji artyści spekulują na temat wspólnego poczęcia dzie cka przez homoseksualnego artystę i heteroseksualną artystkę, poza związ kiem. Z kolei wystawa grupowa Lovers of Leftovers zbiera prace artystek i ar tystów, w których specyficznym podejściu do przedmiotów przejawia się rodzaj kompulsji – jeszcze inny wariant tytułowego urge.

Przemysław Piniak, Dziecioferta, 2022

Karolina Jabłońska, Happy Grapes, 2021

Twarz współczesnej Ukrainy

są współcześni obywatele i obywatelki Ukrainy? Jak odnoszą się do swojej prze szłości i jak widzą przyszłość? Wielopłaszczyznowy obraz społeczeństwa kraju boleśnie doświadczanego przez historię rysują Ro man Khimei i Yarema Malashchuk. Zamiesz kali w Kijowie artyści i filmowcy, działający na pograniczu sztuk wizualnych i kina, należą do jednego z najciekawszych głosów ukraińskiej sceny artystycznej młodego pokolenia. Ich debiut: dokument New Jerusalem, miał pre mierę na Międzynarodowym Festiwalu Fil mowym Docudays UA 2020, a prace wideo znajdują się w kolekcjach Frac Bretagne, Fon dazione In Between Art Film oraz Seven Gra vity Collection. So They Won’t Say We Don’t Remember to pierwsza polska indywidualna wystawa twórczości duetu, która prezentuje realizacje powstałe w latach 2017–2022.

Roman Khimei, Yarema Malashchuk, Dedicated to the Youth of the World II, 2019, kadr z wideo

Iluzja formy

artystek i artystów z Polski i Norwegii spotka się w ramach projektu Illusion of Form. Działania, takie jak wystawy, warsztaty, prezentacje, odsłonią podobieństwa i różnice w praktykach artystycznych i estetykach twór czyń i twórców z obu krajów. Jednak, co istotniejsze, lo kalne i ponadregionalne perspektywy posłużą do poszuki wań najlepszych rozwiązań dla palących problemów naszej cywilizacji. I tak na przykład otwierająca projekt wystawa wooDoow potraktuje drzewa w ujęciu politycznym, a towa rzyszące jej warsztaty skupią się na nowych technologiach obrazowania, takich jak hologram analogowy. Illusion of Form to także liczne działania performa tywne w przestrzeni publicznej. Po polskiej odsłonie w Poznaniu zaplanowana jest odsłona norweska – w Bergen.

Lilibeth Rasmussen, fot. Marine Gastineau

Kruchość i splątanie

W czasach,kiedy porzuca się rozróżnianie i definiowanie ar tystycznych dyscyplin, Międzynarodowe Triennale Tkaniny stało się więcej niż wystawą klasycznych i wybitnych przykładów tkaniny unikatowej. Oddaje to hasło tegorocznej edy cji: Stan splątany, które odnosi się zarówno do powiązań i re lacji między dziedzinami sztuki i praktykami artystycznymi, jak i do diagnozy współczesnego świata: pełnego sprzeczności, zależności, targanego niepokojami. Podstawowe funkcje tkaniny – okrywanie, opatrywanie, da wanie schronienia – są rozpatrywane w kontekście planetarnego kryzysu eko logicznego i ekonomicznego czy toczących się wojen. Warto zwrócić uwagę na wystawę Zmęczenie materiału, która zbiera prace współczesnych artystek i artystów, w nieoczywisty sposób używających medium tkaniny. Ekspozycja skupia się na dwóch wątkach: emancypującym aspekcie intymności, kruchości i bezsilności oraz społecznym funkcjonowaniu tkaniny i jej związkach z pamięcią i nostalgią. Zobaczymy na niej m.in. prace Jana Baszaka, Ani Bąk, Zuzy Goliń skiej, Gizeli Mickiewicz, Martyny Pinkowskiej, Marty Romankiv i Ireny Zieniewicz.

Cezary Poniatowski, Burrow, 2020, fot. Michał Lasota/ galeria Stereo w Warszawie, dzięki uprzejmości artysty 8.10.2022–15.04.2023

ZMĘCZENIE MATERIAŁU MIĘDZYNARODOWE TRIENNALE TKANINY CENTRALNE MUZEUM WŁÓKIENNICTWA, ŁÓDŹ, UL. PIOTRKOWSKA 282 WWW.CMWL.PL

Aurélia i Laëtitia

z cyklu Olgi Micińskiej

Gildia

Amanda ma głos

Wzorowana

na robotniczym zinie „Tradeswomen”, publikowa nym w Stanach Zjednoczonych w latach 80. i 90. XX wieku, „Amanda” to artist book w konwencji periodyku. Porusza te maty związane z technologią, rzemiosłem i przemysłem maszynowym z perspektywy feministycznej. Pierwszy numer za wiera trzy fikcyjne opowieści o charakterze emancypacyjnym, opowiedziane różnorodnych perspektyw, na przykład z punktu widzenia robot nic, ale też planktonu. Teksty o związkach pracowniczych, przemyśle naftowym i duchach drzemiących w drukarkach uzupełnione są cyklem portretów współczesnych rzemieślniczek, wykonanych w ramach projektu Gildia realizowanego przez Olgę Micińską, współzałożycielkę pisma. „Amanda” jest opublikowana przez niezależne wydawnictwo Maria Editions, w bliskiej współpracy z The Buil ding Institute, eksperymentalną platformą wspierającą rozwój kobiet i osób niebinarnych w domenie budowlanej.

Ławka Pętelka, projekt: Przemek Kaczkowski i Jacek Piotrowski, realizacja 2004 r., Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa, Park Świętokrzyski, fot. Przemek Kaczkowski

Synchronizacja wpływu

na debatę publiczną działają realizacje sztuki współczes nej w przestrzeni publicznej? Odpowiedzi na to pytanie na pod stawie wybranych przykładów projektów artystycznych zre alizowanych w Warszawie w XXI wieku poszukają uczestnicy i uczestniczki serii warsztatów, które odbędą się w ramach cy klu badawczego „Synchronizacja” realizowanego przez Fun dację Bęc Zmiana od 2007 roku. Podczas warsztatów zana lizujemy znaczenie i długofalowe oddziaływanie projektów artystycznych zrealizowanych przez organizacje i instytucje działające w Warszawie. Do uczestniczenia w warsztatach i pracy nad wyborem i opra cowaniem 6 przypadków zapraszamy w formule open wszystkich aktyw nych badawczo i ekspercko w analizowaniu szeroko pojętej miejskości. Szczególny nacisk położymy na wydobycie potencjału przestrzeni publicz nych, które pod wpływem kultury ujawniają jej nieprzewidziane możliwości. Jak sztuka sprawia, że przestrzeń miejska staje się bardziej społeczna, że za chodzi w niej wymiana inspiracji, ale także ujawniają się i wyostrzają napięcia i konflikty, pojawiają się zjawiska i idee ukryte lub wypierane z pola widzialności. Zgłoszenia udziału w warsztatach prosimy nadsyłać do 10.10.2022 na adres bec@beczmiana.pl.

Little Island: raj, który nie spełnia oczekiwań

Kosztowała

260 milionów dolarów. Powstała mimo społecznych protestów, sądowego procesu o uchybienia proceduralne i decyzji o re zygnacji z całego przedsięwzięcia jeszcze w 2017 roku. Koncepcja Little Island pozostała w dużej mierze niezmieniona od czasu jej pier wotnej prezentacji w 2014 roku. Pofałdowana platforma, ekstrawagancko obsadzona pięknymi drzewami, kwiatami i trawą, ze spektakularnym amfiteatrem na 687 miejsc z widokiem na wodę. Firma inżynierska Arup opatentowała pomysł zrównoważenia całości na oryginalnych, widowisko wych kolumnach przypominających kształtem kielichy tulipanów. Jednak idyl liczny, prywatny park Barry’ego Dillera nie spełnia potrzeb i oczekiwań większości z ponad 8 milionów nowojorczyków: dostępu do rekreacji na ludzką skalę. Autorzy Little Island odpowiedzieli na potrzeby nielicznych, właściwie głównie na potrzeby turystów.

CZYTAJ WIĘCEJ NA: UNCOMMONGROUND.PL

Czyje są ulice?

„Podstawowa

zasada organizacji ruchu znana jest od stu lat i do tej pory była ignorowana przez planistów. Głosi, że efekty zależą od tego, co zbudujesz. Więcej pasów ruchu, to więcej samochodów” – pisze Janette Sadik-Khan w książce Walka o ulice, z której zapożyczony został tytuł, a zarazem temat przewodni tegorocznego festiwalu Warszawa w Budowie. Współtworzący jego program aktywiści ze stowarzyszenia Miasto Jest Nasze i kuratorzy, Tomasz Fudala i Jan Mencwel, wskazują na skutki przeciążenia ulic ruchem kołowym i proponują rozwiązania ograniczające używanie aut. Samo chody to jednak nie jedyny przedmiot walk o ulice, a żeby wdrażać ideały uni wersalnego projektowania miast, trzeba wziąć pod uwagę szereg aspektów: od konfliktów tożsamościowych przez jakość zbiorkomu po rolę zieleni w mieście. Festiwal obejmie też dyskusje o konkretnych zjawiskach, takich jak miejskie wyspy ciepła, psychogeografia Warszawy, wady i zalety przejść podziemnych, wpływ krajobrazu dźwiękowego na samopoczucie, projektowanie ulic i placów w dobie kryzysu klimatycznego.

KOŚCIUSZKOWSKIE

Zapis miejskiej wspólnoty

Comamy na myśli, mówiąc o miejskiej wspólnocie? Zapewne innych ludzi –naszych najbliższych, sąsiadów, ano nimowych mieszkańców miasta, czasami przyjezdnych, z którymi dzielimy wspólną przestrzeń, a także doświad czenia, radości i troski związane z ży ciem w granicach jednego, miejskiego horyzontu. Tymczasem tę wspólnotę mieszkańców i mieszkanek dzielimy również z milionami, zwykle anonimo wych, wolno żyjących bytów. Funda cja Puszka w ramach inicjatywy Mia stozdziczenie tworzy Atlas wszystkich mieszkańców, zbierając opowieści war szawianek i warszawiaków o wolno ży jących roślinach, zwierzętach, grzybach i innych pozaludzkich organizmach Warszawy. Celem publikacji jest pokazanie różnorodności miejskiej wspólnoty, a także zobaczenie naszych mniej oczywistych sąsiadek i sąsiadów. Poszukiwane w otwartym naborze teksty mogą opisywać codziennie mijane drzewo, jednorazowe spotkanie z wolno żyjącym zwierzęciem, długotrwałą relację z przylatującą na balkon wroną, nostalgię po polubionym w dzieciństwie ślimaku czy obserwację dzielnego miejskiego chwa sta. Nie muszą być to historie jednoznacznie pozytywne – nasze relacje uwikłane są w momenty radosne, ale też niełatwe. Wszystkie nadesłane w ciągłym naborze historie będą pojawiać się na stronie internetowej atlas.miastozdzi czenie.pl. Natomiast najciekawsze teksty, zgłoszone do 10 października 2022 roku, trafią do drukowanej, bezpłatnie dystrybuowanej wersji Atlasu wszystkich mieszkańców (premiera planowana na listopad 2022).

Działania sąsiedzkie we Wrocławiu, fot. Marta Sobala

Kultura na dzielni

kino, kameralna galeria, kolektywy i pracownie umożliwiające spotkania osobom uchodźczym i społecznie wykluczonym, osiedlowy zin wydawany dzięki twórczej zajawce. Czy wiesz, jakie inicjatywy artystyczne odbywają się w twojej okolicy? A może dzia łasz lokalnie w obszarze kultury i chcesz częściej włączać mieszkanki i mieszkańców twojego osiedla do swoich praktyk? Sztuka sąsiedztwa to cykl spotkań, wizyt studyjnych, warsztatów i dyskusji, którego ce lem jest sieciowanie mieszkańców Wrocławia i upowszechnienie wiedzy o ini cjatywach okołoartystycznych zlokalizowanych poza ścisłym centrum miasta. W ramach spotkań i wycieczek poznamy twórców i sposób funkcjonowania takich przedsięwzięć jak nieregularnik „Zin Ołbin”, Drukarnia Otwarta czy Ga leria Magiel. O swoich działaniach opowiedzą też członkinie aktywistyczno-artystycznego kolektywu Guerilla Architects z Berlina i artystka Pamela Bożek, inicjatorka projektu Notesy z Łukowa. Wydarzenia w ramach sztuki sąsiedztwa są bezpłatne. Obowiązują zapisy za pośrednictwem strony internetowej organizatora: Wrocławskiego Instytutu Kultury.

WROCŁAW, UL. ŚWIDNICKA

Ekologiczny obwarzanek

Czyarchitektura wpływa na klimat? Miasta, domy czy budynki uży teczności publicznej rozpatrywane są najczęściej w kontekście funk cjonalności albo estetyki. Rzadko zwraca się uwagę na ich wpływ na środowisko. To jednak właśnie przemysł budowlany i użytkowanie budynków odpowiadają za ponad ⅓ światowej emisji CO2 – jed nej z głównych przyczyn zmiany klimatu. Ten fakt i jego konsekwencje przybliża wystawa Antropocen. Prezentowane przykłady odnoszą się do aktualnych wy zwań środowiskowych. Zobaczymy, jak budynki i miasta zaburzają naturalne cykle przyrody, wpływają na ekosystemy, emitują zanieczyszczenia i odpady. Ce lem jest zrozumienie mechanizmów i zmapowanie obszarów, na które możemy mieć wpływ. A co możemy zmienić? Twórcy wystawy wyjaśniają: „Struktura tej ekspozycji opiera się na diagramie ekonomii obwarzanka – kompasu na XXI wiek. Wewnętrzną granicę obwarzanka wyznacza podstawa społeczna, czyli minimalne warunki godnego życia człowieka, zewnętrzną – pułap ekologiczny, czyli planetarne granice w obszarach krajobrazu, bioróżnorodności, wody, kli matu, przekształcania gruntów i zanieczyszczeń, których przekroczenie po ciąga za sobą nieodwracalne szkody dla przyrody. Pomiędzy tymi dwiema gra nicami może się znaleźć bezpieczna i sprawiedliwa przestrzeń dla ludzkości. I to w niej widzimy pole do działania architektury”.

WARSZAWA, PASAŻ STEFANA

Obszary przetwarzania odpadów hutniczych w Nowej Hucie w Krakowie, 2022. fot. Krzysztof Kalisz, OperatorKamery.pl

Ułożyć na nowo

Leszek

Zdek był jednym z architektów zaangażowanych w odbu dowę Wrocławia po II wojnie światowej. Pracę projektową rozpo czął w bardzo trudnym, ale i ekscytującym momencie. Pokonani Niemcy pozostawili za sobą morze gruzów, a Sowieci dokończyli zniszczenia po przyjęciu ich kapitulacji. Dawna metropolia została niemal zrównana z ziemią i trzeba ją było wymyślić na nowo. Mimo trudności zewnętrznych w czasie racjonalizacji i prefabry kacji Zdek nie zrezygnował jednak z jakości i artyzmu. Nieustan nie szukał sposobów na ulepszenie architektury i przystosowanie jej do potrzeb użytkowników. Jego realizacje były wizjonerskie (studenckie osiedle „Dolina Słońca”) i modernistyczne (najdłuższy blok we Wrocławiu „Su perjednostka”, inspirowany słynnymi blokami Le Corbusiera). Twórczość am bitnego projektanta prezentuje wystawa Układanka. Projekty i realizacje Leszka Zdeka. Na ekspozycji zapoznamy się zarówno z obiektami, przy których budowie pracował jeszcze jako student, z budynkami powstałymi w czasie jego pracy w Zakładzie Projektowo-Badawczym Politechniki Wrocławskiej, jak i z projek tami zrealizowanymi samodzielnie. Zobaczymy też nowo odrestaurowaną kom pozycję rzeźbiarską autorstwa architekta, która kiedyś zdobiła stołówkę przy Wybrzeżu Wyspiańskiego we Wrocławiu, a dziś elewację budynku przy ul. Kardynała Stefana Wyszyńskiego 56 oraz sąsiedni skwer.

Osiedle Metalowiec, fot. Stefan Arczyński

JEMS Architekci, projekt wnętrz BGK, www.jems.pl

Zmodernizowany klasycyzm

XXI wieku

Latadoświadczeń nauczyły nas, że współczesne „modernizacje” ważnych architektonicznie obiektów z przeszłości zwykle kończą się kata strofą. Spektakularnym tego przykładem „zbudowanie na nowo” war szawskiej Rotundy, ale nawet samo pokrywanie elewacji styropianem dewastuje sprawiedliwie tak samo domy przed- i powojenne. Kilka miesięcy temu media społecznościowe rozgrzewała wizja dewastacji wnętrza łódzkiego Urzędu Stanu Cywilnego Górna, pochodzącego z lat 80. XX wieku dzieła Krystyna Zielińskiego i Romualda „Rajmunda” Józefowicza. Tu urzędnicy w ra mach „modernizacji” chcieli usunąć wyjątkowy, niezwykle oryginalny wystrój, zastępując go bezosobowymi tapetami i meblami. Liczby mozaik, które skuto w imię nowoczesności, nie sposób nawet podać. Nic więc dziwnego, że wielka przebudowa wnętrz gmachu Banku Gospodarstwa Krajowego w Warszawie także budzi emocje i niepokój. Choć przedwojenna architektura cieszy się więk szą estymą, to i takich przestrzeni wiele utraciliśmy w wyniku działań inwesto rów. Siedziba BGK projektu Rudolfa Świerczyńskiego była jedną z najważniejszych państwowych inwestycji tamtych czasów ze stosownie efektownymi, reprezentacyjnymi wnętrzami. Odpowiedzialna za trwającą właśnie przebu dowę pracownia JEMS Architekci chce im „przywrócić świetność”. Sami archi tekci dobrze wiedzą, że to miejsce jest „wyjątkową syntezą sztuk użytkowych i pięknych”, muszą jednak poszukać kompromisu między szacunkiem do dzieła sprzed wieku, wymogami konserwatora a oczekiwaniami banku. Gmach Świer czyńskiego to połączenie modernizmu i majestatycznego klasycyzmu. Jaki pier wiastek zostanie do tego dopisany w XXI wieku, ma się okazać za dwa lata.

ANNA CYMER DLA

ANNA CYMER DLA NN6T

Socrealizm od środka

Każdy

zna wnętrza Pałacu Kultury i Nauki, a po zakończonym kilka lat temu remoncie rozgłos zyskały imponujące przestrzenie Pałacu Kultury Zagłębia w Dąbrowie Górniczej. Ale czy wiemy coś więcej na temat kształtowania i dekorowania wnętrz w epoce socrealizmu? Czy w ogóle zdajemy siebie sprawę, jak wiele ich jest, w jak dobrej kondycji się zachowały, a także jak łatwo są dostępne? Lektura wydanej niedawno przez Akademię Sztuk Pięk nych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi książki Aleksan dry Sumorok Socrealizm i socrealizmy. Architektura wnętrz w Polsce 1949–1956 uświadamia nie tylko różnorodność powstałych w tym okresie wnętrz, ale i ich niezwykłe związki z modernizmem. Od gmachu sejmu po prowincjonalne, przyzakładowe domy kultury, w czasie socrealizmu żadne wnętrze nie było dziełem przypadku – w końcu to ostatnia epoka, w której detal architektoniczny grał tak dużą rolę. Aleksandra Sumorok, która od lat bada socrealizm (przy okazji obala jąc różne mity na jego temat), w obszernej publikacji prowadzi czytelników śla dem wnętrz reprezentacyjnych, dworców, budynków mieszkalnych, kin, które w powojennej rzeczywistości miały opowiadać historię nowego społeczeństwa i epoki wielkiej modernizacji. Warto ją poznać.

Fabryka Żerań FSO, Warszawa, fot. Anna Cymer

Zielonym do góry

Zielone

ściany i wertykalne ogrody są jednym z najmodniejszych gadżetów stosowanych we współczesnej architekturze. Inwestorzy dopłacają za porośnięte liśćmi ściany w holach biurowców, a deweloperzy doliczają do ceny mieszkania koszt ta kiego naściennego ogródka na nowym osiedlu. Wertykalna zieleń jest dla inwestorów cenna, bo można ją reklamować jako gest „ekologiczny”, a zarazem nie zajmuje cennej powierzchni działki. Ostatnio jednak coraz więcej uwagi zaczęliśmy zwracać na prawdziwą zieleń, która według własnych reguł i w naturalny sposób zaczęła integrować się z architekturą. Po tym jak w Krakowie weszła w życie regulu jąca obecność reklam w przestrzeni miasta tzw. uchwała krajobrazowa, wido wiskowy, brutalistyczny gmach Hotelu Forum przestał pełnić rolę stojaka na reklamy (którym był od kilkunastu co najmniej lat). Po zdjęciu z niego kolosalnych bilbordów okazało się, że kolejne uskokowo ukształtowane kondygnacje gma chu zamieniły się w „wiszące ogrody”. W masywnej, betonowej strukturze bu dynku przez lata rośliny znalazły swoje miejsce i zaczęły anektować opuszczone przez ludzi tereny. Podobnych przykładów ekspansji zieleni można znaleźć więcej – wystarczy, aby na jakiś czas człowiek przestał użytkować jakiś obiekt, a ro śliny chętnie się do niego wprowadzają. Wystarczy przypomnieć sobie drzewa rosnące na balkonach opuszczonych kamienic czy bluszcz wypełniający zanie dbane pawilony i budki. A gdyby tak zamiast starannie zaprojektowa nych, kosztownych, wy magających pielęgnacji i podlewania wertykal nych ogrodów pozwolić w naturalny sposób rośli nom integrować się także z użytkowanymi budow lami?

Hotel Forum, Kraków, fot. Miłosz Wujek

AGATA KIEDROWICZ DLA NN6T

Misja trwa

Jeśli

szukasz awangardy i świeżości w myśleniu o projektowaniu, to pod koniec października kup bilety do Eindhoven. To małe holender skie miasteczko, dawna siedziba koncernu Philips, dzięki inicjatywom twórczym wspieranym przez lokalne władze i biznes od lat wyznacza trendy w dizajnie. I dodajmy: trendy w ludzkiej skali, łączące myślenie artystyczne, społeczne i ekonomiczne, niezbędne składniki współczesnego dizajnu. Tutaj mieści się Design Academy Eindhoven, kolebka projektowego fermentu, i zawsze jesienią rozgrywa się Dutch Design Week, naj większy, a z pewnością najciekawszy festiwal dizajnu w północnej Europie. Hasło tegorocznej edycji „Get Set: We’re on a mission” ucieleśniają postaci amba sadorów: duet projektowy Formafantasma i ambasadorka Marjan van Aubel. Formafantasma, czyli Andrea Trimarchi oraz Simone Farresin, wypracowali cha rakterystyczny język wizualny, oparty na kontekście, materiale i społecznym za angażowaniu. Ich strona internetowa jest doskonałym przykładem zmniejszenia własnego ego na rzecz spraw słuszniejszej wagi – zaprojektowana jest tak, by minimalizować pracę serwerów, m.in. wykorzystuje podstawowe fonty i zdję cia w mniejszej rozdzielczości. Minimum efekciarstwa, więcej działania i treści. Z kolei Marjan van Aubel działa na rzecz upowszechniania energii solarnej nie tylko na skalę przemysłową, ale i codzienną. Łączy nowe technologie z myśleniem społecznym – inaczej dziś się tworzyć nie da.

Yinglun Mao, AstroTofu

Plemię przyszłości

Popandemicznych onlajnowych formatach z przy jemnością wracamy do spotkań na żywo. Zwłaszcza tych, na które zlatuje twórcze towarzystwo z wielu stron globu – takie spotkania sieją ferment i tworzą zmianę. Fundacja Sherman Centre for Culture and Ideas opiera swoją misję na łączeniu mody i architektury, dziedzictwa Wschodu i Zachodu. To niezwykle ważne w globalnym świecie przenikanie się wpływów, by czerpać z pozaeuro pejskich kultur, startując ze wspólnej platformy. Zorganizowany we współpracy z londyńskim The Design Museum Fashion Hub Weekend pomyślany jest jako przestrzeń dyskusji o współczes nej modzie, ze szczególnym akcentem na scenę australijską. Myśliciele, twórczynie i projektanci będą dyskutować o przyszłych trendach w in nowacjach tekstylnych, surowcach i konstrukcji odzieży oraz ich wpływie na sztukę, politykę, międzynarodową dyplomację, handel, edukację i spekulatywną przyszłość. Co ważne – trzeba się ruszyć sprzed komputera – organizatorzy nie przewidują streamingu ani nagrywania spotkań.

Lucy McRae, Solitary Survival Raft, fot. Ariel Fisher

AGATA KIEDROWICZ DLA NN6T

Do ziemi, do korzeni

„Nie

czuję, że to ja tworzę swoje dzieła, to moje projekty wybierają mnie, abym nadała materialną formę określonym przekazom. Chciałam, żeby widz/widzka, widząc gobelin, poczuł/poczuła moc ziemi” – mówi Victoria Yakusha, ukraińska projektantka i artystka, założycielka marki FAINA. Yakusha praktykuje „żywe projektowanie”, co oznacza wcielanie w życie form z przeszłości, wskrzeszanie rzemieślniczych tradycji, ale i opowiadanie o nich współczesnym językiem. Jej najnowsza kolekcja Stepping on Ukrainian soil jest formą artystycznego oporu. Powstała z buntu wobec wtargnięcia wojsk rosyjskich na Ukrainę. Yakusha na dała swoim emocjom materialną formę, jak niegdyś twórcy i rzemieślnicy. Sięg nęła do zapomnianych technik (m.in. liżnykarstwa – niezwykle rzadkiej metody tkania, oryginalnie stosowanej w Karpatach) i materiałów, by zamanifestować przywiązanie do ziemi, do korzeni. Zemlia to ręcznie tkany, dwumetrowy gobelin, formą i teksturą ucieleśniający ukraińską ziemię. Volyky (jako pochodna ukra ińskiego słowa „wolność”) – kolekcja animistycznych ławek i stołków, wyrzeź bionych techniką zaczerpniętą z prymitywnej architektury, przypomina stado zwierząt pasących się na bezkresnych pastwiskach. „Połączenie z ziemią jest pępowinowe, niezbędne. Nasza ziemia nigdy nie stanowiła dla nas jedynie tery torium. To źródło mocy” – manifestuje projektantka.

Victoria Yakusha, Stepping on Ukrainian Soil

Rafał Milach, z serii Strajk, 2020/2021, fot. dzięki uprzejmości artysty, Galerii Jednostka i Magnum Photos

Stan zagrożenia Prace

prawie trzydziestu artystek i artystów zobaczymy na największej dotychczas wystawie współczesnej polskiej fotografii w Niemczech. State of Emergency. Polish Photo Art Today gro madzi fotografie artystyczne i dokumentalne przedstawicielek i przedstawicieli tych pokoleń, które dorastały i rozpoczynały swoje kariery w demokratycznej Polsce, po upadku komunizmu. Przedstawiają Polskę autentyczną, anarchiczną, różnorodną, queerową i bezczelną. Opowieści o wolności idą w parze z doku mentacją sytuacji wykluczenia i walki o swoje prawa. Na wystawie znalazły się fotografie reporterskie i zainscenizowane. Od zdjęć z cyklu Rewizje, będących efektem trzyipółletniej podróży po Polsce Adama i Dyby Lach, przez portrety uczestniczek i uczestników protestów (m.in. walczących o prawo do legalnej aborcji) autorstwa Rafała Milacha, po sytuujące się na styku fotografii i rzeźby Selfie Anety Grzeszykowskiej czy zdjęcia Pawła Jaszczuka z serii ¥€$U$ przed stawiające przedmioty codziennego użytku z wizerunkami Jezusa i Maryi. Eks pozycji towarzyszyć będzie program wydarzeń oraz otwarta czytelnia z książkami fotograficznymi.

JULIUSTURM

Jak patrzeć na zwierzęta?

Byłfotografem, pionierem filmu przyrodniczego, reżyserem, podróż nikiem, polarnikiem i niestrudzonym popularyzatorem wiedzy o rodzimej faunie. Włodzimierz Puchalski, polski David Attenborough, jest bohaterem wystawy w Międzynarodowym Centrum Kultury. To jego prace – fotografie, książki, albumy, programy radiowe i telewi zyjne – w dobie PRL-u kształtowały nasze wyobrażenie o obcowaniu z naturą. Jego twórczość, w szczególności wykonywane z ukrycia fotografie zwierząt w ich naturalnym środowisku, była wielokrotnie nagradzana w kraju i za granicą. W fotografiach Puchalskiego doceniano nie tylko doskonałość tech niczną i artystyczne walory, ale także ich wartość naukową i dydaktyczną. Ty tułowe „domowroty” – polski odpowiednik naukowego terminu „homing”, oznaczającego zdolność zwierząt do odnajdowania drogi do domu, nawet jeśli znajdą się poza swoim zwyczajowym obszarem życia – w dzisiejszym kontek ście nabierają jeszcze jednego znaczenia: stają się metaforą Ukraińców oraz ich zwierzęcych podopiecznych za wszelką cenę pragnących wrócić do swoich domów w czasie trwającej agresji rosyjskiej. Jak podkreślają twórcy wystawy: „Wątek o nierozerwalnej więzi człowieka i zwierzęcia, po raz pierwszy ekspo nowany w kontekście wojny i ucieczki przed nią przesuwa uwagę na konteksty ekologiczne. Wybór prac Puchalskiego inspiruje zatem do dalszych rozważań nad skutkami destrukcyjnych ingerencji człowieka w środowisko naturalne, po stępującym w XX wieku kryzysem bioróżnorodności i gwałtownym tempem wymierania ogromnej ilości gatunków organizmów”. Na wystawie, oprócz zdjęć i filmów portretujących naturę, zobaczymy nigdy wcześniej nieprezentowane zdjęcia ze Lwowa. Te ostatnie są wyjątkowe ze względu na sposób, w jaki Pu chalski fotografował miasto – podobnie jak naturę, skupiając się na detalach i wolnej przestrzeni.

Włodzimierz Puchalski, fot. ze zbiorów Muzeum Niepołomickiego

Radykalne cięcie

Wywodzący

się z duńskiej kultury ludowej Eller-Konge – Król Olch – był królem elfów, który wabił w lesie dzieci i pozba wiał je życia. Mit przez wieki inspirował pisarzy, kompozytorów i malarzy. W nowej pracy Nicolasa Grospierre’a Król Olch nie jest wyobrażonym złym władcą lasu, a prawdziwym, ma jestatycznym drzewem o rozłożystej koronie. Projekt doku mentuje historię stojącej pośrodku pola okazałej olchy – od jej ścięcia, przez ob róbkę drewna w tartaku, po warsztat ramiarza, który z drewna wykonał oprawy dla fotografii Grospierre’a. Obok dziewiętnastu oprawionych w olchowe ramy zdjęć na wystawie zobaczymy odręczne oświadczenie artysty, w którym de klaruje on nabycie drzewa celem ścięcia dla potrzeb stworzenia dzieła sztuki, oraz zarejestrowaną w formie wideo chwilę, w której twórca czule dotyka dłońmi pnia tuż przed uruchomieniem piły mechanicznej przez drwala. Artysta – paradoksalnie – ścina drzewo z zachwytu nad nim. „Wielkoskalowe pozyskiwanie drewna jest normalnym sposobem użytkowania lasu, lecz ścięcie tego konkret nego drzewa ma w sobie coś ze świętokradztwa, gestu Erysichtona, a nawet zbrodni królobójstwa. Być może wyeksponowanie procedury zakupu i woli ścię cia drzewa wyłącznie dla sztuki powoduje, że oglądającemu rozstanie Nicolasa Grospierre’a z Królem Olch towarzyszą podobne emocje jak widzowi po żegnania Katarzyny Kozyry z klaczą przed uśpieniem zwierzęcia. Zestawienie to w pierwszej chwili wydaje się zbyt śmiałe, lecz naprawdę jest świadectwem poszerzania się granic wrażliwości w sztuce” – pisze kurator wystawy Robert Domżalski, podkreślając demaskatorski aspekt działania artysty, jako obnażającego mechanizmy eksploatacji przyrody.

Nicolas Grospierre, Król Olch, fot. dzięki uprzejmości Galerii Starmach

Miejsce na niby

Tematem

12. edycji Opolskiego Festiwalu Fotografii jest Utopia. Two rząc program wydarzenia, organizatorzy zainspirowali się literaturą, a konkretnie esejem Tomasza Morusa. W przypadku tegorocznego programu festiwalu ta niejednoznaczna opowieść o miejscu, które nigdy nie zaistniało naprawdę, jest przede wszystkim wyrazem tęsknoty za lepszym światem. Organizatorzy proponują spojrzeć na humanistyczny wymiar fotografii, która może być narzędziem do budowania przyjaznej człowiekowi rzeczy wistości. Na festiwalu będzie można zobaczyć wystawę Andrzeja Tobisa, Sławoja Dubiela, Łukasza Rusznicy, a także Fujifilm Moment Street Photo Awards 2021. Jak co roku publiczno ści zostanie zaprezentowana wystawa konkursowa z cyklu Pokaż się, której tegoroczną laureatką została Katerina Kouzmitcheva. Na zwiedzających czeka również wystawa książek foto graficznych Zdjęć nie wyrzuca się przy gotowana przez Joannę Kinowską.

z projektu Łukasza Rusznicy Gdy spojrzysz mi w oczy dwa razy, rozchylę usta lub zacisnę pięści, 2022

Fot. www.postplaneta.com

Postfotograficzne badania środowiskowe

to rozległy projekt autorstwa Kamili Walendykiewicz powstały w 2020 roku. Początkowo funkcjonował jedynie jako konto na Instagramie, jed nak aktualnie przybrał formę strony internetowej. Witryna wypełniona jest zdjęciami, tekstami, a także roz maitymi dźwiękami, które wprowadzają użytkownika w niepokojący klimat. Zrzuty ekranowe, poszarpane dokumentacje fotograficzne prac malarskich autorki, okna powiadomień, elementy 3D, apokaliptyczna muzyka, tekstowe odwołania do Jeana Baudrillarda czy Hito Steyerl mocno osadzają projekt w postfotogra ficznej rzeczywistości. W przypadku POST_PLA NETY nie pytamy o to, w jaki sposób fotografia opo wiada o otaczającej nas rzeczywistości, lecz jaką

funkcję pełnią obrazy cyfrowe w porządkowaniu informacji dotyczących świata oraz w jaki sposób artyści wizualni zarządzają nadmiarem wizualnym.

MAGDA ŻOŁĘDŹ DLA NN6T

Kino na dywaniku Dwunasta

edycja Festiwalu Kamera Akcja to odsłona wydarzenia obfitująca w najwię cej jak dotąd przedpremier. W programie m.in. zdobywca Grand Prix w Cannes Blisko Lukasa Dhonta, Pięć diabłów Léi Mysius, Je den rok, jedna noc – wyróżniony na Berlinale film o zamachu terrorystycznym w paryskim klubie Bataclan w reżyserii Isakiego Lacue sta, czy nagrodzone Złotym Lwem Zdarzyło się Audrey Diwan. Kino gatunkowe miesza się na festiwalu z filmowymi portretami współ czesnych czasów, poruszającymi całe spek trum tematów, od realiów pracy w korpora cjach przez klimat i ekologię po prawo do aborcji, a wszystko to na bieżąco poddawane jest krytycznej refleksji. W końcu to festiwal krytyków filmowych! Na miłośniczki i miłośników kina czekają nie tylko projek cje, ale też liczne spotkania i warsztaty, m.in. dyskusje o marketingu filmowym, kupowaniu treści czy o trendach w kinematografii oraz warsztaty storytellingu.

Alcarràs, reż. Carla Simón

ANDRZEJ MARZEC DLA NN6T

Moje noce są piękniejsze niż wasze dni

Najnowszy

film Mikhaëla Hersa można porównać do wędrówki przez noc, w której barwy przestają być jaskrawe, dźwięki okazują się lekko przytłu mione, a my sami w otulającej nas ciemności sta jemy się bardziej wrażliwi na to, co niespodziewane, lecz jednocześnie całkowicie zwyczajne. Francuski reżyser opowiada historię Elizabeth (Charlotte Gainsbourg), która po rozstaniu ze swoim partne rem, wychowując dwójkę nastolatków, rozpoczyna pracę w radiu – odbiera telefony od słuchaczy pod czas nocnej audycji. Hers z niezwykłą subtelnością opowiada o codzienności, utkanej z rozstań, przy padkowych spotkań, zranień i małych radości. Przy jętą przez siebie stylistyką konsekwentnie nawiązuje do kina Érica Rohmera, francuskiego obserwatora zwykłego życia. Niespieszna akcja filmu rozgrywa się w Paryżu lat 80. XX wieku, a jednym z jego głównych wątków jest nostalgia za utraconym czasem, wyznaczanym przez rytm audycji radiowych oraz utwo rów słuchanych z płyt gramofonowych.

Pasażerowie nocy, reż. Mikhaël Hers, fot. Galapagos Films

ANDRZEJ MARZEC DLA NN6T

Podróż do wnętrza ciemności

López Gallardo zajmowała się do tej pory montażem filmów wielu radykalnych hiszpańskojęzycznych twórców: Amata Escalante (Heli, 2013), Lisandra Alonsa (Jauja, 2014) oraz swojego partnera Carlosa Reygadasa (Post tenebras lux, 2012). Tym razem daje się poznać jako autorka wstrząsającego i na długo zapadającego w pamięć filmowego debiutu, który zasłu żenie otrzymał Srebrnego Niedźwiedzia na Berlinale (2022). Tytuł filmu nawiązuje do buddyjskiej przy powieści o biedaku, który nie zdawał sobie sprawy z tego, że w swojej szacie nosił ukryty klejnot. Niezwykle sprawna reżyserka wykorzystuje tę figurę, by po kazać nam, że rzeczy nie są tym, czym się zazwyczaj wydają. Jej niesamowicie jasne, momentami prześwietlone kadry niosą ze sobą niespodziewany ładunek moralnego mroku, bólu, cierpienia oraz ciemności związanej z nigdy nierozwią zanymi tajemnicami. López podąża za swoimi filmowymi bohaterkami, starającymi się przetrwać w meksykańskiej wiejskiej wspólnocie, której jedynym spo iwem są groźby, wymuszenia, nadużycia i zastraszanie.

Ukryty klejnot, reż. Natalia López, fot. Visit Films

ANDRZEJ MARZEC DLA NN6T

Głową w mur

Utrudniony

dostęp do legalnej aborcji jest od lat ważnym społecznym tematem, który w różnych odsłonach pojawia się na dużym ekranie, nie dając spokoju reżyserkom z całego świata. W ostatnich latach można zaobserwować zainteresowanie tą tematyką wśród twórczyń, które zgodnie sięgają do przeszłości, ukazując rolę dostępnej abor cji w walce z patriarchatem. Pokazywany na Berlinale film Call Jane (reż. Phyllis Nagy, 2022), osadzony w amerykańskich latach 60. XX wieku, opowiada o Joy, kobiecie z klasy średniej, przyłączającej się do feministycznego ruchu organi zującego nielegalne w tym czasie aborcje. Audrey Diwan w Zdarzyło się rów nież odwołuje się do tego samego okresu we Francji, śledząc losy studentki literatury, która zachodzi w niechcianą ciążę, jednak pozbawiona jest wsparcia ze strony swojego najbliższego otoczenia. Ten przejmujący obraz zdobył Zło tego Lwa dla najlepszego filmu na festiwalu w Wenecji (2021), gdyż jest znako mitym psychologicznym studium izolacji oraz osamotnienia, które przeżywają kobiety pozbawione wolnego wyboru. Reżyserka, sięgając do francuskiej prze szłości, pokazuje, że dramat, który przeżywa jej bohaterka, współcześnie wciąż rozgrywa się na różnych szerokościach geograficznych, w tym niestety również w Polsce (śmierć Izabeli z Pszczyny).

Zdarzyło się, reż. Audrey Diwan, fot. Wild Bunch

Witajcie w naszej bańce

Przez

lata krakowski (i nie tylko) Unso und celebrował efemeryczne wspól noty festiwali muzyki eksperymentalnej – tegoroczna, jubileuszowa, dwudziesta edycja, ironicznie zaty tułowana „Bubles”, stawia wyraź nie również na „bańkowość” śro dowiska muzycznego, które przez lata festiwal zgromadził. W programie szereg postaci, które już w Kra kowie występowały – ale w nie oczywistych konfiguracjach. I tak np. współczesna pomnikowa postać gitarowego minimalizmu, Oren Am barchi, basista Johan Berthling i per kusista Andreas Werliin powracają w formacji Ghosted,wymykający się szufladkom Mykki Blacko powraca jako EXPAT w duecie z Samuelem Acevedo, zaś Hildur Guðnadóttir, Sam Slater, znany z Emptyset Ja mes Ginzburg oraz znany z Seny awy Rully Shabara, powracają jako swoista supergrupa Osmium. Mianem największej gwiazdy tegorocznej edycji zapewne należy określić Caroline Polachek, która po rozpadzie formacji Cha irlift święci coraz większe sukcesy solo, ale kto wie, czy największym wydarze niem festiwalu nie będzie występ kolejnej eksperymentalnej grupy, czyli projektu Does Spring Hide Its Joy, który zbiera trzy czołowe postacie współczesnego minimalizmu – kompozytorka Kali Malone zaprosiła bowiem do współpracy Stephena O’Malleya (Sunn O))), KTL) i Lucy Railton. Natomiast szczególną miej sce w terorocznym lineupie zajmuje grupa artystów z Ukrainy – od rapu Alyony Alyony, poprzez połączenie elektroniki i historycznych instrumentów Heinali czy hauntologiczne pejzaże dźwiekowe Nikolaienko, aż po elektronikę Poly Chain.

Caroline Polachek, fot. Nedda Afsari

Nieoczywiste brzmienia miejskości

Trzecia

edycja festiwalu Fab_In – poświęconego w pierw szej kolejności związkom improwizacji i fieldrecordingu –to zwrot w kierunku (post)industrialnych tradycji i współczesności Łodzi. Hasło „Maszyna_Fabryka_Miasto” z jednej strony odsyła do szeregu skojarzeń związanych z historią Łodzi, z drugiej – oczywiście do tradycji awangardy na czele z manifestem Tadeusza Peipera. Tegoroczny program zapowiada nacisk na improwizację i elektronikę: od Wiktora Skoka poprzez Isabellę Forciniti po Roberta Lippoka. Być może na przekór industrialno-elektronicznym skojarzeniom z audiosferą Łodzi w programie znalazł się jednak również występ formacji Księ życ, która bardziej związana jest z nurtem improwizacji wyrastajacej z muzyki neofolkowej. Całość dopełnia występ wszechstronnego Francesca Meiriniego, operującego zarówno elektroniką, jak i nagraniami terenowymi, a także „epilog” festiwalu: koncert Drekki – czyli Michaela Andersona operującego lo-fi, muzyki elektroakustyczne, a nawet noise folk – oraz duetu B.u.d.d.A. (Bund des drit ten Auges) instrumentalnego, dronowo-ambientowego projektu Chrisa Sigdella i Sashy Stadlmeiera.

14–16.10.2022

FAB_IN FESTIVAL

FABRYKA SZTUKI, ŁÓDŹ, UL. TYMIENIECKIEGO 3

Un/polished

to inicjatywa powstała w 2016 roku jako inten sywny weekend performatywny zainicjowany przez grupę ber lińsko-polskich artystek i artystów, którzy śmiało zaznaczają swoje miejsce na tętniącej życiem berlińskiej scenie tańca. Tegoroczna edycja przywiązuje niewielką wagę do narodowych rozróżnień, traktując je jako nieadekwatne to współczesnych czasów. „Wymażmy narodową, także z między-narodowej, wzywając do między- czy nawet trans-lokalności. Nie czyńmy z Polski jedynego punktu odniesienia dla UNPOLISHED, lecz przybliżmy kilka lokalności Europy Wschodniej, a następnie spójrzmy poza nie na to, co nas łą czy we wspólnym doświadczeniu i jakie były i są strategie radzenia sobie z róż nicami” – apelują Joanna Leśnierowska i Peter Pleyer, stojący za tegoroczną edycją. Skupi się ona wokół artystek z Budapesztu, Erfurtu i Warszawy, jak Bo glárk Börcsök, Márta Ladjánszki, Renata Piotrowska-Auffret czy Zsolt Varga.

Zderzenia i inne zdarzenia

Poznański

festiwal w ostatnich latach wyrósł na jedno z najważniej szych wydarzeń na scenie muzyki improwizowanej. Kontynuując tradycje improwizacji jazzowej, opiera się na mieszance koncertów w regularnych konfiguracjach oraz tzw. składach ad hoc. Szósta edy cja poznańskiego Festiwalu Muzyki Improwizowanej zatytułowana została (odsyłając do kultury kaset magnetofonowych) „Fast For ward” i zapowiada zderzenia trzech grup artystów/artystek. Pierwsza z grup związana jest z katalońską sceną improwizacji – w jej centrum znajduje się artysta-rezydent festiwalu Ferran Fages (gitara, elektronika, obiekty), który wystąpi z triami Phicus (wraz z kontrabasistą Àlexem Reviriego i perkusistą Vasco Trillą) oraz Isysxae (wraz z saksofonistą Tomem Chantem i perkusistą Pere Xi rau). Druga grupa obejmuje międzynarodową społeczność muzyków związanych z Berlinem – od Billany Voutchkovej (skrzypce) i Cariny Khorkhordiny (trąbka) po Laure Boer (elektronika, obiekty) i Benjamina Whitehilla (m.in. gitara, obiekty). Wreszcie trzecią grupę stanowią polscy muzycy i muzyczki na czele z Zofią Ilnicką (flet) i Michałem J. Bielem (saksofon). Całość festiwalu to 11 występów ze zwień czeniem w postaci specjalnego Desarbres Ensemble pod dyrygenturą Fagesa, który wykona jego kompozycję.

6–8.10.2022

SPONTANEUS MUSIC FESTIVAL

DRAGON SOCIAL CLUB, POZNAŃ, UL. ZAMKOWA 3 WWW.FB.COM/SPONTANEOUSMUSICFESTIVAL

Spotkanie światów

Związek muzyki ze sztuką filmową, wideo i światłem – tegoroczna, 17. edycja Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Improwizowanej Ad Libitum upłynie pod hasłem „sonic and visual” i poświęcona będzie eksplorowaniu rela cji świata dźwiękowego i wizualnego. Tradycyjnym dla wydarzenia koncertom improwizowanym towarzyszyć będą projekty audiowizualne i multimedialne instalacje. Najbardziej wyczekiwanym punktem programu jest polska premiera interaktywnej instalacji audiowizualnej Trackers Yannisa Kyriakidesa i Konrada Smoleńskiego. Autorzy wraz z grupą muzyków (specjalnie powołaną na tę oka zję) wystąpią, improwizując w oparciu o instrukcje zakodowane w eksperymen talnym wideo. Zaprezentowane zostaną również współczesne reinterpretacje performansów Tony’ego Conrada oraz Takehisy Kosugiego – dwóch emble matycznych postaci awangardy muzycznej i filmowej. Swoje występy zapowie działy gwiazdy sztuki improwizacji: Biliana Voutchkova, trio The Croaks, Georg Gräwe i kwartet legendarnego Harriego Sjöströma. Nie zabraknie też akcentu ukraińskiego – koncertu Myroslava Trofymuka.

SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ ZAMEK UJAZDOWSKI, WARSZAWA, UL. JAZDÓW

Wędrujące macice

Podczas

tegorocznej edycji festiwalu Ciało/Umysł odbędzie się premiera nowej pracy Renaty Piotrowskiej-Auffret Uteri Migran tes. Tytuł ten po łacinie znaczy „wędrujące macice” i zapowiada tym samym, że jednym z tematów spektaklu będzie histeria, czyli choroba, której przyczyny długo upatrywano w macicy wędrującej po ciele, jakby była żywym zwierzęciem. Powszechnie uzna wano, że choroba ta dotyka jedynie kobiety. Dopiero badania Sig munda Freuda i Josefa Breuera wykazały, że histerię wywołują zaburzenia psychiczne i mogą na nią chorować również mężczyźni. Autorka spektaklu przygląda się macicy i całemu kobiecemu ciału przez pryzmat starzenia się. Jak podkreśla w zapowiedzi: „Przez wieki macice stawiane były w cen trum głównie męskich obserwacji, teorii i fantazji dotyczących nienormatyw nych kobiecych zachowań, czyli wszystkiego tego, czego nie wypadało osobie płci żeńskiej robić.(…) Jak możemy napisać na nowo historię i upomnieć się o świat, który należy do nas i w którym jest nasz dom?”

Renata Piotrowska-Auffret, Uteri Migrantes

Bal w domu Bernardy Alba

Amerykański

choreograf Trajal Harrell, który jest szeroko znany dzięki serii prac Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church, a także odważnemu stylowi pracy, który charakteryzuje łączenie różnych języków tańca, często na pierwszy rzut oka odległych od siebie, jak voguing, taniec postmodernistyczny czy butoh. W nowej pracy, która miała swoją premierę w Schauspielhaus Zurich, bierze na warsztat napisaną tuż przed drugą wojną światową sztukę Federica Garcíi Lorki Dom Bernardy Alba. Sztuka opowiada historię rodziny pogrążonych w żałobie ko biet, które zostają pozostawione na łasce swoich stłumionych pragnień. Harrell w swoim spektaklu wprowadza bohaterki do wystawnych domów mody w Pa ryżu – maisons Diora, Chanel, Balenciagi i innych wielkich projektantów cou ture. Przedstawia im również olśniewające domy voguingu, takie jak House of Xtravaganza, House of Ebony i House of Ninja – miejsca, w których od lat 70. ubiegłego wieku spotykają się osoby queer, często latynosi i afroamerykań scy tancerze, by rzucić wyzwanie wykluczeniu. W maisons Harrella domy kul tury wysokiej i subkultury zostają zderzone ze sobą, aby sprawdzić, co zrodzi się z takiej prowokacji.

Trajal Harrell, The House of Bernarda Alba, fot. Reto Schmid

Ziemia w sztuce

Jedenasta

edycja krakowskiego festiwalu sztuki cy frowej Patchlab będzie poświęcona roli artysty w budowaniu świadomości ekologicznej. W ramach wystawy _econtinuum pokazana zostanie m.in. praca Niny Slejko Blom i Conny’ego Bloma The Green Drawings –I Pledge. Odwiedzający wystawę będą mogli zabrać do domu rysunki artystów, jeżeli w zamian pozostawią na ścianie deklarację dotyczącą wprowadzenia do swojego życia działań przyjaznych środowisku. Ta trans akcja ma być komentarzem do neoliberalnej praktyki zwanej carbon offsetting (kompensacja emisji dwu tlenku węgla). Jeżeli dziwi Was, ile wielkich korporacji staje się z roku na rok „neutralnymi klimatycznie” (no bo serio, jak to możliwe, jeżeli produkują coraz więcej), to wiedzcie, że to właśnie dzięki mechanizmowi kompen sacji. Nawet największy zasmradzacz atmosfery, np. Shell czy BP, może odku pić swoje winy, sadząc parę drzew albo budując elektrownię wiatrową i tym samym zyskać prawo do noszenia na piersi plakietki „Carbon neutral”. Wystawa będzie również okazją do obejrzenia instalacji wideo Hyperminer_Erextracted Earth belgijskiego artysty Frederika De Wilde. Jest to praca poświęcona roli technologii, w tym sztucznej inteligencji i analizy big data, w absolutnie niezrów noważonym wydobyciu zasobów naturalnych. Oprócz wystawy w ramach festiwalu odbędą się również performansy, koncerty, panele dyskusyjne i warsztaty – pełen program znajdziecie na stronie wydarzenia.

ADA

Sabrina Ratte, instalacja Floralia

Trumna z grzybów, Loop, źródło: www.loop-of-life.com

ADA BANASZAK DLA NN6T

Żywa trumna Living

Cocoon, flagowy produkt holenderskiego start-upu Loop, to ekologiczna trumna wykonana z grzybni. Przy jazny środowisku jest nie tylko niskoemisyjny proces jej produkcji, ale także działanie w kontakcie z glebą i rozkładającym się ciałem. Grzybnia, czyli – moimi słowami –podziemna siatka, z której wyrastają grzyby (a konkret nie owocniki grzybów, czyli to, co zjadamy), jest naturalną oczyszczalnią. W ramach procesu zwanego mykoreme diacją grzybnia potrafi neutralizować toksyczne związki chemiczne obecne w glebie – w tym tak zabójcze sub stancje jak oleje napędowe czy azbest. Poradzi sobie również z płynami do balsamowania (a obecnie około 18 milionów litrów tych chemikaliów rocznie wnika w glebę w samych Stanach Zjednoczonych), a także z mniej i bardziej naturalnymi wydzielinami z rozkładającego się ciała. Ponadto przyspieszy ów rozkład nawet dziesięciokrotnie w porównaniu do tradycyjnej drewnianej trumny, a jednocześ nie nie wypuści do atmosfery 150 kg dwutlenku węgla – w przeciwieństwie do procesu kremacji. Pierwsza osoba została pochowana w Living Cocoon w 2020 roku, a dziś za 1250 euro można zamówić swoją własną pogrzebową grzybnię w sklepie internetowym.

Roboty na traktory Dolina

Krzemowa leży w Dolinie Kalifor nijskiej (Central Valley) – rolniczym regionie, z którego pochodzi około 25% żywności w Stanach Zjednoczonych. Nic więc dziwnego, że założyciele startupów i inwestorzy venture capi tal poszukują nowych sposobów na zarobienie pieniędzy w bezkresnych winnicach, sadach i szklarniach. W tym roku na polach pojawiły się pierwsze autonomiczne traktory, a części kon sumentów przyszło jeść truskawki zebrane przez roboty. Co to oznacza dla rolnictwa? Z jednej strony, postępu jąca automatyzacja może pomóc od ciążyć robotników i rolników, których praca jest często ponad siły, obniżyć koszty i poprawić jakość żywności. Z drugiej, może wydarzyć się dokład nie coś odwrotnego: tysiące ludzi – często imigrantów, dla których praca ponad siły jest jedyną dostępną pracą – stracą źródło utrzymania, a drogie maszyny i patenty wykluczą z rynku rolników prowadzących małe gospodarstwa. Dotychczasowe doświadczenia związane z uprzemysłowieniem rolnictwa, którego symbolem może być szatańska firma Monsanto, nie napawają optymizmem. Je żeli chcecie posłuchać, co na ten temat mają do powiedzenia eksperci i aktywi ści z naszego poletka, posłuchajcie zorganizowanej niedawno przez Biennale Warszawa dyskusji „AI na traktory”. Zapis spotkania znajdziecie w internetach.

Przedstawiamy przegląd wyników ogólnopolskiego badania poczucia szczęścia w mieście, dzielnicy oraz okolicy zamieszkania, przeprowadzonego przez Think.co na zlecenie popularnego serwisu sprzedaży i wynajmu mieszkań Otodom. Cykl trzech raportów opublikowanych na ten temat wydał nam się ciekawy z kilku powodów.

Po pierwsze, interesujące są oczywiście same dane – mamy możliwość sprawdzenia komu, gdzie i dlaczego mieszka się szczęśliwie. Zwłaszcza w kontekście toczących się obec nie – choć nieuwzględnionych wprost w badaniu – dyskusji na temat kryzysu w polskim mieszkalnictwie toczonych od lat, a rozognionych dodatkowo po pandemicznym skoku cen, wzroście obciążeń kredytowych, a także kosztów wynajmu, w których znaczącą rolę odgrywa pojawienie się uciekających przed wojną osób z Ukrainy.

Po drugie, prezentowane badania wydają się ważne także jako inicjatywa edukacyjna. Upo wszechniają bowiem taki sposób myślenia o jakości mieszkań, który nie sprowadza jej wy łącznie do metrażu, doświetlenia czy liczby pomieszczeń, ale wprost wskazuje na znaczenie, jakie dla poczucia szczęścia w danym miejscu ma także lokalizacja, skomunikowanie czy dostęp do usług oraz infrastruktury społecznej, wreszcie – także zdrowego środowiska miej skiego (tereny rekreacyjne, zielone, cisza etc.).

Po trzecie, prezentowane badania wskazują dobitnie także na rolę – z braku lepszego określenia – społecznych uwarunkowań komfortu zamieszkiwania. Tym, co się zatem liczy, są tu nie tylko obiektywne stany, ale także ich postrzeganie przez poszczególne, zróżnicowane osoby. Co więcej, w opisowej części raportów odnajdziemy także sporo odwołań do popularyzujących się współcześnie koncepcji miasta szczęśliwego, piętnastominutowego, zrównoważonej komunikacji, rehabilitacji osiedli modernistycznych i wielkopłytowych, a także wspierających się wspólnot lokalnych. Innymi słowy, wskazań na społeczne korzyści możliwe dzięki zastosowaniu określonych form zabudowy i rozwiązań komunikacyjnych.

Po czwarte wreszcie, przyjmujemy prezentowany raport jako interesujący przykład kampanii marketingowej jednej z wiodących wyszukiwarek z branży nieruchomości, posiadającej znaczny wpływ na kształtowanie rodzimego obrazu rynku mieszkaniowego i podejmowanie wyborów indywidualnych. Oczywiście, musimy być świadomi ograniczeń podobnych badań – brak tu lub ta część nie została opublikowana – pogłębionej analizy społeczno-demograficznej uwarunkowań poczucia szczęścia (rola wykształcenia, sytuacji rodzinnej, zadowolenia z zarobków, dostępności do satysfakcjonującego miejsca pracy, sytuacji własnościowej zamieszkiwanego mieszkania, wreszcie także jego podstawowej specyfiki – wielkość, efektywność energetyczna, piętro etc.). Charakterystyczna jest też kon-

centracja prawie wyłącznie na miastach, w których (prawdopodobnie) występuje największy lokalny rynek mieszkaniowy, a także pominięcie zjawiska suburbanizacji. Z pewną ambiwalencją możemy się także przyglądać samej chęci porównywania miast, dzielnic, okolic, tak jakby brały one udział w jakimś wyścigu o mieszkańców. Wreszcie, lektura raportu nie będzie z pewnością przyjemna dla osób, dla których mieszkania to nie produkty, które można swobodnie wymieniać lub zmieniać w zależności od potrzeb i preferencji. Mimo wszystko jednak wiele i wielu z nas korzysta na co dzień z podobnych wyszukiwarek, zadłuża się na wiele lat, przeznacza sporą część swojego wynagrodzenia na wynajem mieszkania. W tym kontekście korzystną zmianą może być – kto wie, może w następstwie podobnych badań – wprowadzenie do podobnych wyszukiwarek opcji pogłębiających świadomość konsumencką: możliwości sprawdzenia, jak się mieszka w danej okolicy; dowiedzenia się, co wpływa na cenę, uzasadniając ją lub w sposób nieuzasadniony windując.

MACIEJ FRĄCKOWIAK

Co uszczęśliwia poszczególne kategorie wiekowe?

Co unieszczęśliwia poszczególne kategorie wiekowe?

18–24 lata

dostępność sklepów 34% dobra komunikacja 30% dostępność kultury i rozrywki 26%

18–24 lata koszty życia 35% słaba komunikacja 25% zły stan środowiska 25%

36–40 lat dostępność sklepów 28% infrastruktura dla dzieci 25% dobra komunikacja 25%

70+ dostępność sklepów 22% dobra komunikacja 20% dostępność służby zdrowia 18%

36–40 lat koszty życia 41% zły stan środowiska 26% słaba komunikacja 24% 70+ koszty życia 27% słaby dostęp do kultury 19% zły stan środowiska 18%

Jakie są najczęściej wymieniane elementy wpływające na poczucie szczęścia w wybranych polskich miastach?

Warszawa

Na plus: komunikacja i dojazd (39%), dostępność sklepów (36%), dostęp do rozrywki i kultury (34%)

Na minus: koszty życia (54%), środowisko naturalne (33%), relacje sąsiedzkie/ wspólnota (24%)

Kraków

Na plus: dostęp do rozrywki i kultury (43%), dostępność sklepów (37%), komunikacja miejska i dojazd (35%)

Na minus: koszty życia (54%), środowisko naturalne (48%), komunikacja miejska i dojazd (25%)

Łódź

Na plus: dostępność sklepów (38%), dostęp do kultury i rozrywki (28%), koszty życia (24%)

Na minus: zadbanie i czystość (39%), środowisko naturalne (30%), komunikacja miejska i dojazd (30%)

Wrocław

Na plus: dostęp do rozrywki i kultury (43%), dostępność sklepów (39%), komunikacja miejska i dojazd (30%)

Na minus: koszty życia (54%), środowisko naturalne (36%), komunikacja miejska i dojazd (34%)

Poznań

Na plus: komunikacja miejska i dojazd (34%), dostępność sklepów (32%), dostęp do rozrywki i kultury (31%)

Na minus: koszty życia (49%), środowisko naturalne (31%), relacje sąsiedzkie/ wspólnota (23%)

Gdańsk

Na plus: dostęp do rozrywki i kultury (37%), środowisko naturalne (37%), komunikacja miejska i dojazd (33%)

Na minus: koszty życia (56%), komunikacja miejska i dojazd (24%), dostęp do opieki zdrowotnej (23%)

Gdynia

Na plus: komunikacja miejska i dojazd (39%), środowisko naturalne (36%), dostępność sklepów (29%)

Na minus: koszty życia (57%), dostęp do opieki zdrowotnej (25%), komunikacja miejska i dojazd (21%)

Szczecin

Na plus: środowisko naturalne (36%), dostępność sklepów (36%), komunikacja miejska i dojazd (32%)

Na minus: koszty życia (43%), komunikacja miejska i dojazd (26%), dostęp do rozrywki i kultury (23%)

Bydgoszcz

Na plus: dostępność sklepów (31%), środowisko naturalne (28%), relacje sąsiedzkie/ wspólnota (24%)

Na minus: koszty życia (29%), dostęp do rozrywki i kultury (26%), zadbanie i czystość (23%)

Białystok

Na plus: środowisko naturalne (43%), zadbanie i czystość (34%), bezpieczeństwo (27%)

Na minus: dostęp do rozrywki i kultury (34%), koszty życia (31%), dostęp do opieki zdrowotnej (28%)

Katowice

Na plus: dostępność sklepów (32%), komunikacja miejska i dojazd (31%), środowisko naturalne (25%)

Na minus: koszty życia (37%), zadbanie i czystość (30%), środowisko naturalne (28%)

Lublin

Na plus: komunikacja miejska i dojazd (35%), środowisko naturalne (29%), dostępność sklepów (28%)

Na minus: koszty życia (35%), dostęp do opieki zdrowotnej (26%), komunikacja miejska i dojazd (25%)

Poziom szczęścia w miastach i okolicy miejsca zamieszkania

Polska

szczęśliwych w mieście: 58% w okolicy zamieszkania: 61% Warszawa szczęśliwych w mieście: 59% w okolicy zamieszkania: 63% Kraków szczęśliwych w mieście: 65% w okolicy zamieszkania: 68% Łódź szczęśliwych w mieście: 54% w okolicy zamieszkania: 61% Wrocław szczęśliwych w mieście: 64% w okolicy zamieszkania: 67% Poznań szczęśliwych w mieście: 66% w okolicy zamieszkania: 69%

Gdańsk szczęśliwych w mieście: 75%

w okolicy zamieszkania: 76% Gdynia szczęśliwych w mieście: 74%

w okolicy zamieszkania: 77%

Szczecin

szczęśliwych w mieście: 67%

w okolicy zamieszkania: 72%

Bydgoszcz szczęśliwych w mieście: 57% w okolicy zamieszkania: 61%

Białystok szczęśliwych w mieście: 65%

w okolicy zamieszkania: 69% Katowice szczęśliwych w mieście: 60%

RAPORT NN6T XIX w okolicy zamieszkania: 63% Lublin szczęśliwych w mieście: 64% w okolicy zamieszkania: 67%

Przykłady „szczęśliwych” dzielnic

Śródmieście, Gdynia

odsetek szczęśliwych: 34%

oraz maksymalnie szczęśliwych: 45%

CHARAKTER: śródmiejski, zwarta zabudowa kwartałowa NAJCZĘŚCIEJ PRZYWOŁYWANE POZYTYWNE ASPEKTY ŻYCIA W SWOJEJ

OKOLICY: dostępność sklepów, komunikacja miejska i dojazd, miejsca sportu i rekreacji, środowisko naturalne, zadbanie i czystość

ZALETY: rozwinięte usługi, moc kultury, dobre skomunikowanie, unikalny charakter

Rataje, Poznań

odsetek szczęśliwych: 31%

oraz maksymalnie szczęśliwych: 49%

CHARAKTER: zespół osiedli wielorodzinnych o wielkiej skali

NAJCZĘŚCIEJ PRZYWOŁYWANE POZYTYWNE ASPEKTY ŻYCIA W SWOJEJ

OKOLICY: infrastruktura dla dzieci, dostępność sklepów, miejsca sportu i rekreacji, bezpieczeństwo, komunikacja miejska i dojazdy

ZALETY: aktywny wypoczynek, oddech między budynkami, miejsce przyjazne dzieciom, natura w mieście

Wielka Wyspa, Wrocław

odsetek szczęśliwych: 31%

oraz maksymalnie szczęśliwych: 49%

CHARAKTER: mieszkalny jedno- i wielorodzinny

NAJCZĘŚCIEJ PRZYWOŁYWANE POZYTYWNE ASPEKTY ŻYCIA W SWOJEJ

OKOLICY: środowisko naturalne, komunikacja miejska i dojazd, dostępność sklepów, relacje sąsiedzkie i wspólnota, miejsca sportu i rekreacji

ZALETY: miejsce zatopione w zieleni, dobre skomunikowanie, wszystko pod ręką, sąsiedzkość

INFORMACJA O BADANIACH

Badania prowadzono od września 2011 do lutego 2022 roku na zlecenie Otodom. Wielkość próby wyniosła niemal 36 tysięcy mieszkańców Polski. Próba była reprezentatywna dla zmiennych płci oraz wieku. W raportach brak informacji o zastosowanej formie ankietowania oraz procedurze losowania zastosowanej w doborze próby.

AUTORZY: Tomasz Bojęć, Przemysław Chimczak-Bratkowski, Dominik Różewicz

WSPÓŁPRACA MERYTORYCZNA: Karolina Klimaszewska (Otodom), Marta Buzalska (Otodom), Anna Adrian (Otodom), Matylda Szmukier (OLX Group), Adam Dąbrowski (OLX Group)

Link do pełnej wersji opracowań: https://thinkco.pl/thinkco-i-otodom-szczesliwy-dom

SZTUKA

Sztuka jest kluczem do budowania kreatywnych miast. Kształtuje i integruje lokalną społeczność. Pomaga budować świadomość i uwrażliwia. Sztuka jest katalizatorem nowych pomysłów. Potrafi precyzyjnie wskazywać problemy ekologiczne, społeczne czy etyczne. Definiuje wyzwania, wskazuje recepty.

MIASTO

Idea Konkursu Baltic Horizons powstała z przekonania, że sztuka jest najlepszym polem dyskusji o wyzwaniach współczesności. Artystyczne tradycje Sopotu jako miejsca rozwoju sztuki, oraz ponad trzydziestoletnie doświadczenie ERGO Hestii w realizacji i wspieraniu sztuki na różnych polach, stały się podstawą zawiązania szerokiej, międzynarodowej współpracy miast w regionie Morza Bałtyckiego.

JEST PRZESTRZENIĄ

BUDOWANIA

EKOLOGIA

Bałtyk, jego bioróżnorodność i stan ekologiczny, jest wspólnym mianownikiem regionu. Przekracza podziały polityczne, pozwala (i wymaga) budować szerokie, długoterminowe partnerstwa. Ośrodki artystyczne krajów bałtyckich są często najważniejszymi źródłami idei i pomysłów budowania nowej przyszłości.

ZMIANY

SPOŁECZNOŚĆ

Założeniem Konkursu Baltic Horizons jest budowanie trwałych i szerokich społeczności oraz nowych pól artystycznej współpracy w regionie Morza Bałtyckiego. Stan ekologiczny Bałtyku zmusza do szerokiego myślenia o regionalnych partnerstwach. Sztuka jest jedną z najlepszych platform trwałej współpracy opartej o wspólne cele.

Konkurs Baltic Horizons jest dwuetapowy

etap I: Kapituła Nominująca wskazuje 12 artystów z 4 krajów regionu Morza Bałtyckiego

etap II: Jury wybiera laureata/laureatkę i ich projektrzeźby, który zostanie zrealizowany w Sopocie

Artyści nominowani w I etapie Konkursu BALTIC HORIZONS zapraszani są na rezydencję do Sopotu. Podczas rezydencji poznają miasto, jego historię oraz miejsce, w którym stanie zwycięska rzeźba.

Efektem rezydencji będą projekty rzeźb do realizacjiwe wskazanej przestrzeni, które będą konkurować o Nagrodę Główną. Przygotowane projekty zostaną zaprezentowane w szerszym kontekście twórczości nominowanych artystów na wystawie konkursowej

EMMA - Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Espoo (Finlandia)

Łotewskie Narodowe Muzeum Sztuki, Ryga (Łotwa) Centrum Sztuki Współczesnej, Wilno (Litwa)

Muzeum Narodowe w Gdańsku Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie

Antonimy słowa „beton”: rewolucjonista, postępowiec, modernista, reformator, innowator www.antonim.net

nowy wyraz* to rubryka w NN6T, która ma charakter leksykonowy. Wraz z zaproszonymi autorami tworzymy spis słów, które mają znaczący wpływ na opisywanie lub rozumienie zjawisk zachodzących obecnie, albo takich, które „produkowane” są przez postępujące zmiany w układzie sił polityczno-ekonomiczno-społeczno-kulturalno-naukowo-technologiczno-obyczajowych. Propozycje haseł można nadsyłać na adres redakcji: bogna@beczmiana.pl

* Nazwa inspirowana jest czasopismem „Nowy Wyraz. Miesięcznik Literacki Młodych”, wydawanym w Warszawie w latach 1972–1981. Debiuty pisarzy, poetów i krytyków były tam ilustrowane pracami artystów młodego pokolenia. Nazwa miesięcznika nawiązywała do pisma międzywojennej awangardy „Nasz Wyraz” (1937–1939).

BETONIMIA

Place czy skwery przed instytucjami kultury to pełne możliwości pole do praktykowania nowych form miejskości. Z powstającymi w tym procesie miejscami wiążą się słowa wyrażające uzasadnienia, opisujące cele i efekty. Bywa, że mają nie mniejszy potencjał przeobrażania niż nowa ławka, instalacja czy kino, bo słowa niosą nowe myśli, a myśli – wrażliwość.

Tegoroczna edycja programu kulturalnego pod nazwą Plac Defilad, od 9 lat realizowanego przez Teatr Studio dzięki wsparciu m.st. Warszawy, miała uspołecznić przestrzeń znajdującą się przy Pałacu Kultury i Nauki przed planowaną przebudową i przemianą w plac Centralny. Powoła ny z inicjatywy kuratorek: Aleksandry Litorowicz i Bogny Świątkowskiej, Plac Nowego Sąsiedztwa (PNS) był przedsięwzięciem zrealizowanym we współpracy z warszawskim środowiskiem architektonicznym, nauko wym i artystycznym. Program towarzyszący, składający się z serii warsz tatów, spacerów i dyskusji, upowszechniał główną ideę PNS – potrzebę rozszerzenia rozumienia sąsiedztwa poza homogeniczne wspólnoty te rytorialne, objęcia nim także miejskiej flory, fauny i fungii.

Najważniejszą częścią PNS stała się interwencja przestrzenna – rozpły towanie i zazielenienie 40 m2 placu, zgodnie z projektem architektonicz nym A-A Collective oraz architektki krajobrazu Marty Tomasiak współpracującej z Wojtkiem Grąbczewskim, przedsiębiorcą specjalizującym się w zazielenianiu przestrzeni miejskiej.

Celem owej praktycznej spekulacji było testowanie wdrażalności roz wiązań mających uczynić Warszawę, a potencjalnie także inne polskie miasta, zrównoważonym habitatem. Na bazie tego doświadczenia pro ponujemy na stałe wprowadzić do słownika dyskusji o skutkach działa nia kulturą w mieście poniższe terminy i wyrażenia*. https://beczmiana.pl/plac-nowego-sasiedztwa/

* Wiele z poniższych haseł stanowi rozwinięcie i przedstawienie w innej formie wniosków zawartych w przygotowanym przeze mnie w opracowaniu Rozpłytowywanie i zazielenianie. Podsumowanie działań w ramach Placu Nowego Sąsiedztwa, przygotowanego dla Teatru Studio w ramach projektu „Plac Nowego Sąsiedztwa”.

Maciej Frąckowiak

BETONIMIA

Zastąpienie betonu czymś innym, patrz ROZPŁYTOWANIE.

EFEKTY MIASTOTWÓRCZE

Pojęcie odnoszące się do „czynni ków miastotwórczych”, do których Tadeusz Tołwiński zalicza: warun ki przyrodnicze, uwarunkowania gospodarcze, komunikacyjne, oby czajowo-prawne oraz urbanistycz ne. Jednak dyskusje o czynnikach miastotwórczych przywodzą na myśl opracowania na temat histo rii powstawania miast, ich rozwoju w okresie uprzemysłowienia czy powojennej modernizacji. Tymczasem dzisiaj jesteśmy, przynajmniej w naszym kręgu cywilizacyj nym, w nieco innym już miejscu. Zastanawiamy się nie tylko nad tym, co sprawiło, że pewne miasta zaistniały na mapie lub stały się re gionalnymi czy ponadnarodowy mi centrami, ale również co musi się stać, by nie zaczęły się „zwi jać” albo nie zostały zredukowa ne do przestrzeni zurbanizowanej (przypominającej miasto, ale nieposiadającej jego funkcji). Efekty miastotwórcze można zatem rozumieć jako skutki rozmaitych przedsięwzięć – często animowanych przez środowiska i instytucje kul tury – które sprawiają, że miasto pozostaje przestrzenią spotkania różnych osób, dyskusji etycznych i jednocześnie jest bezpieczne na tyle, że umożliwia swobodną eks presję jednostkowych i grupowych tożsamości. Do owych efektów miastotwórczych rozmaitych dzia łań kulturalnych zaliczyć może my między innymi: inkluzywność, charakterystyczny obraz miejsca, dyskusje sprzyjające kulturze

planowania, wewnątrzsterowność i poczucie sprawczości.

GRANICA

93 NOWY WYRAZ W naukach społecznych przyjęło się definiować ją szeroko, jako sym boliczny środek utrzymywania róż nicy. Granice mogą być państwowe, oddzielać od siebie poszczególne miejsca, rozróżniać funkcje w ich programie, ale też wyodrębniać przestrzeń domu od jego zewnę trza czy obrysowywać nasze ciała krawędzią intymności i kontaktu. Te granice nie są oczywiście dane. Nie ma w nich nic naturalnego, chociaż mogą się jako takie ja wić w codziennym doświadczeniu. Granice – jak powiada Newman – to instytucje społeczne, które trzeba podtrzymywać w praktyce. Warto sobie z tej plastyczności granic zda wać sprawę, zwłaszcza że mogą być one zasobem, przestrzenią spotka nia i kulturowej innowacji, ale rów nie dobrze linią odcięcia, separa cji, wyjałowienia. Doniosła jest rola granic w projektowaniu przestrzeni publicznej. Można ją uczynić interfejsem, ale i klatką. Granica może otwierać nas na siebie, łączyć przeszłość z przyszłością, mieszać funk cje i motywacje do obecności lub zniechęcać do odwiedzin, wykorze niać. Wreszcie, myśląc o granicach w mieście, warto myśleć wertykal nie. Jako tako idzie nam projekto wanie granic poziomych. Gorzej z planowaniem przekrojowości – łą czeniem w mieście sfer atmosfery i warstw nawierzchni czy gleby, by w ten sposób lepiej zarządzać zróż nicowaniem i wymianą także w tym wymiarze.

INDEKS JAKOŚCI

PRZESTRZENI PUBLICZNYCH

Jedna z form agregowania, oce ny, porównywania i zarządzania siecią przestrzeni publicznych. Po wstanie i rozwój takich indeksów w ostatnich latach wynika z dowar tościowania miastotwórczej roli przestrzeni publicznych, a także dostrzeżenia ich degradacji na skutek procesów prywatyzacji, „usamochodowienia”, podziału, braku powiązań, urządzeń społecznych, nieprzyjazności. Jeden z popular niejszych indeksów, pomagający dostrzec złożony charakter i mno gość funkcji takich miejsc, stworzył Jan Gehl z zespołem. Zidentyfiko wano w nim dwanaście czynni ków podzielonych na trzy wymia ry: ochrony (od niebezpiecznych zdarzeń i nieprzyjemnych doznań), komfortu (realizacji rozmaitych działań w przestrzeni), udogodnień (dodatkowe atrakcje i przyjemne doznania budujące ostateczną jakość i osobliwość miejsca). Zbieranie danych za pomocą podobnych indeksów łączy w sobie techniki analizy danych zastanych, kweren dy terenowej, obserwacji sposobu użytkowania, a także krótkich wy wiadów (ankiet) nt. doświadczeń zróżnicowanych kategorii użytkow ników. Taka „triangulacja” technik pozwala uniknąć ograniczeń popu larnych checklists. Łączy bowiem analizę zasobu infrastrukturalne go z doświadczeniami użytkowników, a także wpisuje ocenę danej przestrzeni w jej szerszy kontekst –bliskość terenów mieszkalnych, dogodność komunikacyjna etc.

KOMFORT UŻYTKOWNIKÓW

Pretekst do wrażliwych dyskusji o jakości projektowanych przestrze ni i urządzeń miejskich. Dostrzeże nie komfortu wyczula na społecz ne uwarunkowania i konsekwencje ludzkiej obecności w przestrzeni. Jak twierdzi jedna z jego badaczek, Marta Skowrońska, komfort to zja wisko relatywne, wielowymiaro we oraz dyskursywne. Komfort to zatem nie tylko wygoda miejskiej ławki, ale też towarzystwo innych osób, społeczne wyobrażenia ramujące oczekiwania co do wygody, a także codzienne zmartwienia mieszkanek i mieszkańców. My ślenie o użytkowniku zaś sprawia, że dostrzegamy ich zróżnicowanie. Ponadto najpopularniejsza defini cja komfortu: „warunki sprzyjające odczuwaniu dostatku”, ustanawia relację między stanem środowiska i człowieka. Rozmowy o komfor cie użytkowników miejskich prze strzeni zachęcają także do dyskusji o tych jego obszarach, które – tylko na pozór – wydają się poza zasięgiem architektury jako komfort termalny czy poznawczy. Sprzyjają też, co proponuje Barber w jednym z ostatnich numerów „Autopor tretu”, rezygnacji z komfortu jako poszukiwania sytości w obliczu wy zwań klimatycznych.

OGRODY HYDROPONICZNE Zapomniana miejska sztuka. W polskich warunkach przywraca na do życia przez grupę projektową Centrala, „dłubiącą” w tym, co minęło, na rzecz ludzko-nieludzkich habitatów przyszłości. Ogrody hydroponiczne to część bogatych za interesowań Małgorzaty Kuciewicz i Simone de Iacobisa związanych

z wodą w mieście we wszystkich przejawach: podwodnych rzek, błota, deszczu czy zaprojektowanych zbiorników, jak ten autorstwa Mie sa van der Rohe i Lill Reich, który Centrala pomogła odtworzyć wraz z Aleksandrą Kędziorek w Barce lonie. W węższym rozumieniu: niewielki mikrokosmos utworzo ny na placu Defilad w betonowych misach darowanych m.in. przez Politechnikę Warszawską. Gleba, keramzyt, piasek, izolant, rozwielit ka. Gdy się nad ową misą pochylić, dostrzec w niej można grzybieńczyk wodny, grzybień północny, marsylię czterolistną, osokę aloeso watą, a także inne rośliny i zwie rzęta. Wreszcie dostrzec też moż na zapomniane dziedzictwo Aliny Scholtz i odczarowany modernizm. Poszukiwanie miejskiego bioopti mum to nie kwestia mody czy epo ki, a uważności.

PATRZENIE OLIGOPTYCZNE

Określenie francuskiego filozofa i socjologia, Brunona Latoura. Przeciwstawiane przez niego spojrzeniu panoptycznemu, które Michel Foucault łączył z nowoczesną formą realizacji kontroli poprzez wizualny nadzór, doświadczany na tyle intensywnie, by każdy z oglą danych zaczął pilnować się sam, odtwarzając oczekiwania władzy, przyjmując je przy tym za własne. Tymczasem oligoptykon, jak po wiada Latour, to zarazem sposób, jak i miejsce negocjowania instytu cji społecznych, wolne od megalo manii sprawujących władzę i paranoi poddanych jej osób i rzeczy. Oligoptykon, w przeciwieństwie do panoram, to miejsce, w którym widać mniej, obraz jest poszarpany,

a niepewność wszystkich aktorów zmusza ich do poszukiwania negocjacji i wypracowywania konsen susu – w nauce, parlamencie, pla nowaniu przestrzennym. Rodzaj władzy utożsamiany jest tu z rodza jem spojrzenia. Próbował nas tego nauczyć Konrad Pustoła w swoim znanym cyklu „Widoki Władzy”. Można się też było o tym przeko nać, spacerując wraz z Katarzyną Ferworn-Horawą, Anną Kowal ską (Engelman) i Izabelą Maciuso wicz w pobliżu kamiennej trybuny na placu Defilad. Uczestniczki i uczestnicy uczyli się dostrzegać i rozróżniać przebijające nasiejki, ale także inne przejawy oddolności i spontaniczności w miejscu stwo rzonym, by stwarzać, zarządzać i podziwiać ludzką masę. Patrzenie bez omiatania, poczucia wyższości, pod siebie, zogniskowane na mniej szej skali i obszarze pomaga wy zbyć się pychy.

POCZUCIE MIEJSCA (SENSE OF PLACE)

NOWY

96 Jeniffer Cross dokonała krótkiego przeglądu sposobów, w jakie rozumie się to pojęcie. Oznaczać ono może: społecznie podzielane związ ki emocjonalne z miejscem, dozna nia i odczucia w danym miejscu, czyjeś rutyny budujące przewidy walność programu danego miejsca, postrzeganie przestrzeni i mniej lub bardziej świadome jej ocenianie, topofilię – miłość do miejsca. Sko jarzenia z genius loci czy atmosferą afektywną (Marek Krajewski) nie są tu przypadkowe. Poczucie miejsca pozwala wskazać na specyficznie ludzki sposób budowania związków i nadawania znaczenia miejscom, pozwalający na ich wyodrębnienie

w społecznym doświadczeniu od nieokreślonych przestrzeni. Możemy mówić o silnym poczuciu miej sca albo o jego braku – nie-miejscu (M. Auge). Każdy chciałby zapro jektować przestrzeń w silnym po czuciu miejsca. Kawałek miasta, który będzie odrębny od innych, o osobliwej jakości, który pozwo li się gdzieś ulokować, dokąd nogi same będą prowadzić. Architektura jako projektowanie poczucia miej sca wiąże się jednak z określonymi wyzwaniami: planowaniem nieformalności, projektowaniem spontaniczności, preparowaniem autentyczności, rzeźbieniem przyszłych oczekiwań. Nie zawsze się udaje. Pomóc może przekonanie, że miej sce nie tylko się odczuwa, ale i „sa moczuje”, posiada swoją biografię, rozwija się w czasie, wraz z użyt kownikami – jeśli dopuści się taką możliwość.

PRAKTYKOWANIE TROSKI

Na popularności zyskuje książka Davida Sima Miasto życzliwe. Jak kształtować miasto z troską o wszystkich. Autor stara się w niej przekonać do zrównoważonej gęsto ści, a zatem pogodzić alternatywę spokoju i oddechu z intensywno ścią miejskiego życia. Zostawiając na boku architektoniczne i urbani styczne determinanty, zapytajmy: o jaką troskę, wobec kogo i czego może chodzić? O włączanie, otwar tość i projektowanie z wrażliwością na osoby w kryzysie, o szczegól nych potrzebach, w szczególnych sytuacjach życiowych, o różnym statusie ekonomicznym i zapleczu kulturowym; troskę o miejską faunę, florę i fungię; ale też dowartościowanie prozaicznych, małych

rzeczy budujących jakość życia miejskiego – o efekty poruszania się pieszo, spotykania się na klatkach schodowych czy przy urządzeniach społecznych. Warto dodać tej trosce komponent praktyczny. Teoria praktyk społecznych pod powiada, że są one: uwzorowione, powtarzalne, regularne, usytuowa ne, wykonywane i przeplatające się. Zgodnie z tą koncepcją troska nie musi być czymś osobnym, jest raczej wymiarem naszych działań; powinna być też czymś codzien nym, a także ogrywanym (nie zaś jedynie rozmyślanym) w określonym kontekście. Niby banał, ale pozwalający zauważyć rolę środowiska społeczno-infrastrukturalnego, które umożliwia praktykowanie troski – podpowiedzi uruchamiają ce nawyki, osoby, które można na śladować, planowanie i realizacja działań w perspektywie umożliwia jącej powtarzalność.

ROZPŁYTOWANIE

97 NOWY WYRAZ Zdjęcie asfaltu, płyt lub innej na wierzchni uszczelniającej grunt i zastąpienie jej powierzchnią biologicznie czynną. Przykładem może być rozpłytowanie fragmentu placu Defilad w ramach PNS. Na filmie promującym to działanie widać wzruszanie płyt, ich zdejmowanie, czyszczenie i zabezpieczanie do in nego użytku w Warszawie. W dal szej kolejności wybiera się gruz, pogłębia otwór i wypełnia żyzną glebą, maszyna dowozi drzewo, po tem sadzone są rośliny – dziesiątki roślin. Na zdjęciach widać pracow ników firmy budowlanej, urzęd niczki, kuratorki, osoby związane z okolicznymi instytucjami kultury, ogrodników i zespół projektujący

plac Centralny. Z ich twarzy przebija niedowierzanie – że to wszystko wreszcie się dzieje, zaskoczenie i radość. Potem obok siedzisk do stawia się leżaki, z których można podziwiać zlatujące się w kolejnych dniach owady i ptaki. Fragment dawnego dziedzińca, a zarazem przyszłego placu Centralnego, jest już gotowy. Polepsza się miejsco wa retencja, bioróżnorodność, możliwość psychologicznej rege neracji, komfort termalny. Prze mianie ulega nie tylko przestrzeń, ale też język, którym ją opisujemy. Coraz lepiej zadomawia się w nim słowo „rozpłytowanie”, które daje się siłę i wskazuje, że pewne zmia ny są odwracalne, a pomyłki do naprawienia.

ROZWÓJ POPRZEZ KULTURĘ (CULTURE-LED DEVELOPEMENT)

Koncepcja poddawana refleksji w ramach projektu i publikacji Te reny kultury. Analiza potencjału nie zagospodarowanych działek miejskich (Bęc Zmiana dla Biura Kultury m.st. Warszawy). Historycznie rozwijająca się w dwu fazach. W pierw szej – jako część postfordystycznej ekonomii miasta, gdzie podkreśla no finansowy wymiar wzmacniane go kulturą poczucia przynależności, autentyczności, lokalności, atrak cyjnego obrazu miasta kreatywne go, co niebawem spotkać się miało z krytyką instrumentalizacji kultury i wprzęgnięcia jej w procesy gen tryfikacyjne. W drugiej fazie grono badaczy poszukiwało znaczenia i wskaźników szerzej pojętych prorozwojowych funkcji kultury w obszarze miejskim. Zaliczano do nich między innymi: rolę uczestnictwa

w kulturze dla społecznej zaradności i solidarnych odruchów (zwłaszcza w kryzysach), kapitał kulturowy w negocjowaniu oddolnych stylów życia (wobec odgórnie nadawanej miejskości), przejście od kultury jako dawczyni wrażeń do kultura lizacji ekonomii, a także mobilizo wanie społeczności do obrony war tości społecznej różnych terenów i usług.

SUKCES SPOŁECZNY

PRZESTRZENI PUBLICZNYCH

W sensie urbanistycznym przestrzeń publiczna to każdy niezabudowany i otwarty obszar, czy to zielony, czy szary, albo uszczelnio ny – plac, bulwar, ulica itp. Kryte ria funkcjonalne podpowiadają, że takie miejsca muszą sprzyjać spotkaniom z innymi, umożliwiać samorealizację, eksponować dzie dzictwo, kulturę i polityczność, a także być inkluzywne (i zapra szające). Przymiotnik „społeczny” przypomina, że udane przestrzenie publiczne to niekoniecznie te najlepiej zaprojektowane, przyciągające najwięcej odwiedzających czy generujące największy dochód, ale te, które uspołeczniają, a zarazem są społecznie rozpoznane – cenione przez „lokalsów” i grupy wizytu jące. Podobnie jak o indeksach ja kości przestrzeni publicznych, tak i o ich sukcesie mówimy w kontek ście ułudy prywatnych przestrzeni publicznych, nieznaczących i dys funkcjonalnych układów mieszka niowych, walki o sprawiedliwość miejską (znaczenie dobrych przestrzeni publicznych dla szans życiowych). Mathew Carmona stworzył katalog cech, które charakteryzują udane przestrzenie publiczne

NOWY

jako miejsca: ewoluujące w czasie, mające zróżnicowane funkcje, dające poczucie wolności, z do określonym użytkiem społecznym, angażujące, interesujące, zachę cające do zaangażowania społecz nego, zrównoważone pod kątem środków mobilności, komfortowe, adaptujące się do zmieniających się warunków.

TRANSLOKALNOŚĆ

W pragnieniu lokalności kryją się dwa zagrożenia. Pierwsze to chęć otworzenia jakichś endemicznych warunków, a czasem także społeczności, o silnym poczu ciu terytorialności, przekonaniu kto i co jest stąd i na miejscu, a co niekoniecznie i wymaga odsepa rowania. Drugie ryzyko polega na uznawaniu, że współcześnie jest w ogóle jakieś miejsce, którego sukces i charakter zależą wyłącz nie od tego, co się w jego obrębie znajduje. Tymczasem nasze mia sta, wszystkie sugestywne i odręb ne miejsca oplatają rozmaite sieci, których są one jedynie wykwitami. Mowa oczywiście o sieci internetowej, ale też przychodzących i zmierzających gdzieś ludziach, prze pływającym kapitale, zapylających owadach czy glebie, która skądś zo stała nawieziona. Translokalność to innymi słowy istotna umiejęt ność tworzenia obszarów z silnym poczuciem miejsca, a jednocześnie

ze świadomością ich zależności od innych miejsc i przestrzeni.

WSPÓLNOTA

MIĘDZYGATUNKOWA Zbiorowość tworzona przez akto rów ludzkich i nie-ludzkich (przed mioty, rośliny, zwierzęta, grzyby, zjawiska atmosferyczne itd.). Jed nocześnie to koncept teoretyczny wyrastający z teorii aktora-sieci, pomocny w zrozumieniu rzeczy wistej dynamiki zjawisk społecznych. Wspólnota gatunkowa to także pojęcie używane w ostatnich latach w rozmaitych miejskich dyskusjach, zwłaszcza w kontekście wyzwań klimatycznych, by dowar tościować znaczenie pozaludzkich aktorów dla możliwości przetrwa nia w mieście, a co za tym idzie –uwzględnienia ich obecności i roli w projektowaniu zrównoważone go habitatu przyszłości. Wspól nota międzygatunkowa to także wielkie wyzwanie: jak reprezen tować interesy, patrzeć na mia sto z perspektywy roślin czy zwierząt, jak korzystać ze zbieranych przez nie informacji. Pewne próby podejmowano w ramach PNS, kiedy to uczestnicy i uczestniczki warsztatów Miód w uszach starali się wykorzystywać pszczeli risercz w dyskusjach o jakości środowi ska przyrodniczego śródmieścia Warszawy.

Kateryna Aliinyk, bez tytułu,

Julia Harasimowicz: Co będzie, kiedy skończy się wojna?

Kateryna Aliinyk: Kiedy skończy się wojna, rozpocznie się wielki karnawał (śmiech)! Nie wiem, co myśleć o takim fantazjowaniu o przyszłości. Wiem natomiast, że ponad 90% obywateli uważa, że Ukraina wygra. Ja też w to wierzę, ale mam duże wątpliwości co do przyszłości mojego rodzinnego Ługańska. Minęło już tyle lat pod okupacją. Dzieci, które osiem lat temu zaczęły szkołę, nie znają innej rzeczywistości. A rosyjska propaganda potrafi być naprawdę zaskakująca i kreatywna… Moje pozostałe obawy są związane raczej z prywatnymi spra wami. Chcę wrócić do Ukrainy, widzę, że przebywając z dala od kraju, powoli tracę to połączenie, staję się mniej wrażliwa. Może niekoniecznie mniej wrażliwa, ale wiem, że będąc tam, będę lepiej wiedziała, w jaki sposób powinnam działać. Mam moje studio w Kijowie, za które wciąż płacę. To dobre miejsce i naprawdę dobrze mi się tam pracuje. A teraz czuję, że jestem już bardzo zmęczona nieustającym podejmowaniem ważnych decyzji.

W drodze jesteś od marca tego roku, kiedy ze swoją rodziną opuściłaś Kijów. To już drugi raz od 2014 roku, kiedy z powodu agresji Rosji musiałaś opuścić swoje miasto. Kiedy wybuchła wojna w 2014 roku miałam 14 lat. To wydawało się nam wszystkim nierzeczywiste. Nie znaliśmy wcześniej takiej sytuacji, nikt nawet nie myślał, że może powstać Ługańska Republika Ludowa. Nie mogę oczywiście wypowiadać się za wszystkich, ale, szczerze mówiąc, osoby z mojego środowiska nawet nie za bardzo się przejmowały sytuacją, bo wszyscy myśleliśmy, że to się za chwilę skończy, że zaraz wszystko będzie w porządku.

To był początek lata, razem z moją rodziną nie mieliśmy świadomości, w jakim niebezpieczeństwie się znajdujemy. W Ługańsku mieszkaliśmy w wolnostojącym, prywatnym domu, więc spędzaliśmy całe dnie, pracując w ogrodzie, a wokół nas trwały naloty bombowe.

Kiedy dotarło do was, że jesteście w śmiertelnym zagrożeniu? Co postanowiliście?

Teraz, kiedy jestem już dorosła, patrzę na to z trochę innej perspektywy. To było kompletnie nieodpowiedzialne, ale jako dziecko nie masz refleksji, że coś może być niebezpieczne, robisz po prostu to, co każą ci rodzice. Wiesz, Ukraina to przede wszystkim rolnicze państwo. Dla starszych osób najważniejsze było, żeby pozostać na własnej ziemi. Dlatego też na początku nawet nie braliśmy pod uwagę ucieczki. Podczas bombardowań ukrywaliśmy się w piwnicy, dokładnie tam, gdzie przechowuje się przetwory. Czytaliśmy sobie dziadkiem na głos Hrabiego Monte Christo. Patrzyliśmy na tę całą sytuację z perspektywy przygody, przekonani, że prawdziwa przygoda zawsze jest niekomfortowa. Postrzeganie

tego w ten sposób na pewno pomagało naszemu zdrowiu psychicznemu. Patrzeć na wojnę nie jako tragedię, tylko coś, co musisz przetrwać.

To brzmi jak bardzo zdrowe podejście. Długo zostaliście w Donbasie?

Dwa miesiące. Byliśmy nie tylko Ługańsku, ale też w Słowiańsku, który właśnie wyzwolono (na początku lipca 2014 r. – przyp. J.H.). Później dwa lata spędziłam w Zachodniej Ukrainie, żeby dokończyć szkołę. Potem wyjechałam na studia do Kijowa, ale odwiedzałam Ługańsk każdego lata, do 2019 roku. Moja rodzina tam została.

Wewnętrzna migracja w Ukrainie to zapewne też zmiana kontekstu społecznego i językowego. Dziś wiele wcześniej rosyjskojęzycznych osób, zwłaszcza młodszego pokolenia, przechodzi na ukraiński. Twoim pierwszym językiem też był rosyjski?

Tak. Może nie w pełni, mój język to 90% rosyjskich słów, reszta to mieszanka, z rodziną używam wielu surżyckich słów. Oczywiście moja wymowa jest zupełnie inna, używam innych liter i ludzie z Rosji wiedzą, że nie jestem Rosjanką. Ale owszem, to jest wciąż ten język. Język, którym posługuję się w domu i w miejscach publicznych. Staram się używać ukraińskiego, szczególnie teraz mówię głównie w tym języku – mówienie po ukraińsku to zawsze musi być wybór.

Domyślam się, że kiedy wracałaś do Ługańska, towarzyszyły ci ambiwalentne uczucia.

Moja rodzina, która wciąż tam mieszka, nigdy nie przeszła na stronę Rosji. Nie ma możliwości, żeby wyjechali: mąż mojej babci jest niepełnosprawny, a jej rodzice mają po 95 lat i potrzebują opieki. Opuszczenie Donbasu w pewnym momencie po prostu przestało być możliwe.

Mam za to mnóstwo pytań do osób, które mają możliwość uciec. Czasem rozmawiam z moimi znajomymi z dzieciństwa, często mają możliwość wyjazdu i perspektywę dobrego życia. W Donbasie mają pod wieloma względami bardzo ciężko. Więc dlaczego? Tłumaczą, że nie zostali z powodu swoich prorosyjskich przekonań. Moim zdaniem ich zawieszenie wynika z braku jakichkolwiek przekonań. Opowiadają, że słuchają zarówno proukraińskich, jak i prorosyjskich wiadomości, i według nich żadne z nich nie mówią prawdy. Wyobrażałam sobie, co widać w mojej twórczości, że może jeśli ludzie będą pracowici, to pojawią się rodzaje korzeni, które staną się remedium na tę polityczną ślepotę, przywrócą głos. Porzuciłam tę myśl, poczułam, że jest w niej coś bardzo wyższościowego i moralizującego. Obserwowałam każdego lata życie mojej rodziny, które stało się bardzo proste, uzależnione od rytmu dnia i pór roku, bez żadnej zmiany. Ludzie nie mają żadnego wpływu, jakby tylko czekali

na to, co się stanie. Zdawało mi się, że już nawet zwierzęta i rośliny mają więcej sprawczości. Natura zaczęła wręcz pochłaniać miasto, nie tylko przedmieścia. Zaczęłam się zastanawiać, jak nie-ludzcy aktorzy, ogólnie natura, radzą sobie z sytuacją wojny. Czy może są nawet w stanie wpłynąć na sytuację? Po wybuchu pandemii z powodu restrykcji nie byłam w stanie już wrócić do Ługańska. Myślę, że wtedy zaczęłam pracować z tematem wojny w Donbasie.

Jak wyglądał proces formowania się twojego języka opowieści o pierwszej fazie wojny?

Długo się zastanawiałam, w jaki sposób mogę podejść do tego tematu. Jest niewiele prac artystycznych o Donbasie, które lubię. Znaczna część z nich jest dokumentalna. Bywa, że Donbas jest całkowicie egzotyzowany. Czasem przypadkowi ludzie przyjeżdżają i skupiają się na pokazaniu, jak ciężka jest tam codzienność. Oczywiście, życie tam jest rzeczywiście beznadziejne, ale zawsze czułam, że taka narracja ma wiele wspólnego z rosyjską propagan dą, która każe myśleć binarnie – istnieje tylko część europejska i część rosyjska. Od zawsze istniały różne uprzedzenia i stereotypy dotyczące ludzi z Donbasu. Uważam, że najważniejsze jest, żeby refleksyjnie wybrać narrację i unikać jednowymiarowości. Dokument jest ważny, ale musimy też pamiętać, że dokument ma zawsze własne interesy. Myślałam więc dużo o tym, jak mogę opowiadać o naszym doświadczeniu, nie używając języka, którego nie lubię. Ostatnie, czego chciałam, to pokazywać dramatyzm czy mieć jakąś zawoalowaną intencję. Zaczęłam myśleć o braku możliwości zbliżenia się do krajobrazu. Donbas, Donieck znajdują się w zagłębiu, mamy tam wiele kopalń, które nietypowo kształtują teren. Geograficznie jest to nizina, step, ale mamy tam wiele wysokich hałd. Jak byłam dzieckiem, uwielbiałam je, podziwiałam je z dystansu i marzyłam, że kiedy w końcu dorosnę, to do nich dotrę. Czy spełniłaś to marzenie?

Kiedy któregoś lata odwiedziłam moje rodzinne miasto, wciąż byłam nimi zafascynowana, ale wydawały mi się jeszcze bardziej nieosiągalne. Pola i prowadzące do nich drogi są pełne min, nikt przez nie nie przechodzi. Kopalnie już nie funkcjonują i nikt nie dba o ekologiczną równowagę. Kiedy zalała je powódź, woda została zatruta i zniszczyła glebę. Mam z tym pewnie banalne skojarzenie kraju jako zranionego ciała. Zaczęłam sobie wyobrażać, jak głęboko sięgają te uszkodzenia i jak wiele nie-ludzkich aktorów musi się zmierzyć z tym zatruciem. To postępuje od ośmiu lat, jest zresztą wiele takich mniej widocznych przejawów przemocy, problemów, które wciąż pozostają nierozwiązane, bo w okupowanym państwie zawsze znajdą się ważniejsze sprawy – działania na froncie czy śmierć cywili.

Na samym początku zaczęłam więc rysować z wyobraźni różnego rodzaju korzenie, które przypominały broń, granaty. Wyobraziłam sobie, że jeśli bomba leży zakopana w gruncie przez osiem lat, to też wypuszcza swoje korzenie. Myślałam również o ludziach, którzy pozostali w Donbasie. Pracują ciężko na swojej prywatnej ziemi, bo to jedyna przestrzeń, nad którą mogą mieć jakąkolwiek kontrolę. Zaczęliśmy wyobrażać sobie spacery po Donbasie, co zresztą było przyjemnym spędzaniem czasu podczas spotkań. Teraz mam trochę inną perspektywę. Poruszanie się po terytorium jest naprawdę bardzo niebezpieczne. Nie ma żadnej ingerencji człowieka w naturę, jest bardzo bujna, co można by postrzegać jako walor. Wyobraź sobie: nietknięte pola, opuszczone lasy. Bobry powróciły nad rzekę i budują tamy. Zainteresowały mnie te napięcia. Mówiłaś, że dzisiaj jesteś w stanie lepiej zrozumieć, co się działo z tobą w Ługańsku. Jak to doświadczenie wpłynęło na twoje przeżycie początku drugiej fazy wojny, po 24 lutego tego roku? Mówiłam już o naszym ukrywaniu się w piwnicy i sposobie na przetrwanie – pełni energii, nie mając nic w głowie, nie skupiać się na tragedii. To pomogło nam zacząć nowe życie na Zachodzie. Moja mama cztery lata temu z moją siostrą przeprowadziła się do Kijowa. Dla niej drugi etap wojny był bardzo ciężki, właśnie zaczęła w końcu normalnie żyć, a tu nagle sytuacja się powtórzyła. Przeprowadziłyśmy się do Iwano-Frankiwska w drugim tygodniu wojny. A zaledwie tydzień wcześniej razem z przyjaciółmi ulokowaliśmy się w postsowieckim bunkrze pod instytutem, w którym kilka pięter wyżej wynajmuję studio.

Kateryna Aliinyk, bez tytułu, 2022, dzięki uprzejmości artystki

Wspominałam o marazmie ludzi z Donbasu. Moje podejście się zmieniło po pełnej inwazji. W 2014 roku czułam naszą beznadzieję i bezczynność. Teraz widzę, że Ukraińcy wykazują wielką solidarność i opór. W lutym byliśmy pełni energii, przygotowywaliśmy koktajle Mołotowa dla obrony terytorialnej, kupowaliśmy jedzenie dla szpitali itd. Ale przez cały ten czas mieliśmy poczucie, że nie da się w ten sposób żyć przez dłuższy czas. Wtedy niespodziewanie zadzwoniła do mnie z Iwano-Frankiwska Lesia Khomenko i powiedziała, że w ramach inicjatywy Asortymentna Komnita najprawdopodobniej będzie organizowała rezydencje dla artystów i artystek zmuszonych do wewnętrznych migracji. Spytała, czy ja i moja rodzina chcielibyśmy przyjechać – zostalibyśmy tam przez jakiś czas, a ja mogłabym wrócić do pracy. Nie znałam Frankiwska i nie znałam ich inicjatywy, ale teraz mogę z pełnym przekonaniem stwierdzić, że jej inicjatorki, Lesia Khomenko i Alona Karavai, są niesamowite. To jest instytucja najwyższej klasy, zajmują się zabezpieczaniem archiwów i dzieł sztuki, są organizacją pomocową dla artystów, robią wszystko, żeby artyści i artystki poczuli się lepiej. To taka podstawowa potrzeba – móc swobodnie pracować, znowu poczuć sprawczość. Bardzo mi pomogły, dostałam od nich wszystko, czego potrzebowałam. Tak spędziłam początek drugiej fazy wojny. Czuję się lepiej niż w 2014 roku. Jestem dorosła, mam pełne prawa obywatelskie. Mam znacznie więcej możliwości działania i czuję moją podmiotowość. Czy od razu przepracowywałaś swoje emocje przez rysunek? Myślałaś przed wybuchem wojny o zostaniu artystką? Kiedy byłam nastolatką, rodzina miała na mnie inny pomysł. Dobrze się nam żyło w Ługańsku, rodzice mieli dobrze płatne prace, każdego roku wyjeżdżaliśmy wszyscy nad morze. Chodziłam do najlepszej szkoły w mieście, uczyłam się trzech języków – mama chciała, żebym została tłumaczką. Chodziłam też na zajęcia z rysunku dla nastolatków. Po wybuchu wojny wszystko się zmieniło, moja mama w końcu pozwoliła mi robić, co chcę. Na Akademię Sztuk Pięknych i Architektury w Kijowie dostałam się w wieku 17 lat. Zaczęłam studiować na wydziale malarstwa, na uczelni spędziłam 5 i pół roku, ale, szczerze mówiąc, nie mogę powiedzieć wiele dobrych rzeczy o tym miejscu. Słyszałam od wielu ukraińskich artystów młodszego pokolenia, że to bardzo anachroniczne, zatrzymane w czasie miejsce. Tak, wciąż widać tam fascynację socrealizmem, a edukacja malarska opiera się głównie na malowaniu modeli i aktów. Kiedy byłam na trzecim roku, zrozumiałam, że nie interesuje mnie przedstawianie figury ludzkiej. I wtedy odkryłam ukraińską sztukę współczesną. W 2020 roku zaczęłam naukę w Kijowskiej Akademii Sztuki Mediów, uczyłam się tam pod kierunkiem wspomnianej już Lesi Khomenko. To był rodzaj ośmiomiesięcznego kursu dla

osób, które chciały poznać sztukę współczesną praktycznie i teoretycznie. Podobało mi się tam. Później ukończyłam kurs sztuki w Methodfound, gdzie uczyła mnie m.in. Lada Nakonechna.   Czy podczas tej alternatywnej edukacji poczułaś, że interesuje cię jakiś konkretny kierunek? Odnalazłaś się w teorii? Wciąż poszukuję odpowiadających mi ram teoretyczno-intelektualnych. Chyba największy wpływ na mnie miała zachodnia sztuka, odkryłam wiele wspaniałych artystek z Europy i Stanów Zjednoczonych, jak Marlene Dumas, Kara Walker, Monster Chetwynd. Zaczęłam czytać teksty artystek, korespondowałam z nimi, oglądałam online ich wykłady. Chyba obejrzałam wszystko, co było dostępne na YouTube… Ich podejście było tak inne od tego, które poznałam w Ukrainie. Nie chodzi mi oczywiście o krytykowanie sztuki ukraińskiej. Jest tyle artystów i artystek, których podziwiam i kocham. Ale właśnie młode pokolenie jest zupełnie inne, nie miałam zbyt wiele możliwości, żeby skonsultować moje pomysły. O sztuce dyskutowaliśmy raczej w gronie przyjaciół. Znalazłam więc wsparcie w tekstach, na przykład w publikacjach Dumas. Jej rozważania teoretyczne, nawet akademickie, opierają się na intuicji i emocjach. Mówiłaś o waszej postawie podczas bombardowań w Ługańsku, że odnajdujesz spokój i równowagę nie przez racjonalizowanie

Kateryna Aliinyk, Ukraiński ogród, 2022, dzięki uprzejmości artystki

sytuacji, a właśnie przez intuicję i to, co czujesz w konkretnej chwili.

Tak, w takim momencie po prostu musisz polegać na swoich przeczuciach. Na przykład obecnie odbywa się wiele dyplomatycznych wystąpień, ludzie jeżdżą za granicę, żeby opowiadać o sytuacji Ukrainy. Na początku znalezienie odpowiedniego języka do tych opowieści było bardzo trudne. Musieliśmy się wszyscy starać, żeby nie mówić wyłącznie tonem oskarżycielskim, nie być zbyt radykalni. Pomyślałam, że w takim przypadku można być bardzo emocjonalnym, polegać na emocjach, a za nimi może stać także logika. Tak właśnie myślę o mojej sztuce. Po rezydencji i wystawie we Frankiwsku wyjechałam z Ukrainy. Nawet nie wiedziałam, czy będę miała możliwość tam zostać. W moim życiu prywatnym zaszły duże zmiany, czułam się wolna, niezwiązana z niczym i nikim. Wyprowadziłam się z mieszkania w Kijowie, nic mnie nie trzymało. Pomyślałam, że to dobry pomysł, spędzić kilka miesięcy w Europie, pojechać na rezydencję. Nigdy wcześniej nie miałam możliwości pracować za granicą. Kiedy dotarłam do Künstlerhaus w Lauenburgu, od razu wiedziałam, że chcę tam namalować konkretny obraz. Stworzyłam Ukraiński ogród, moją ostatnią wielkoformatową pracę. Bardzo się tam dobrze czułam, miasteczko ma tylko 11 tysięcy mieszkańców, czułam się jak na urlopie. W Niemczech dołączyła do mnie przyjaciółka, spędziłyśmy razem tydzień i pojechałyśmy na rezydencję do Bratysławy, a potem znalazłam się w Warszawie w programie rezydencji kryzysowych. Dostałam już zaproszenie na kolejne rezydencje w Niemczech, ale się waham. Chcę wrócić do Kijowa, nawet jeśli będę musiała mieszkać w jednym pokoju z moją mamą, bo niestabilna sytuacja finansową nie pozwoli mi na wynajęcie mieszkania. Ale będę miała szansę rozpocząć nowy kolektywny projekt. Nie boisz się nadchodzącego kryzysu w zimie? W Polsce wszyscy panikujemy, ale też martwimy się o was. Latem Ukraińcy pracowali ze zdwojoną siłą. Wszyscy przygotowywali zapasy na zimę. Naprawdę wielu moich przyjaciół i ich rodziny bardzo entuzjastycznie podeszli do uprawy ogródków i ziemi. Rzeczywiście, wszyscy staramy się przygotować na najgorsze. Dlatego uważam, że byłyśmy naprawdę sprytne z mamą, że kupiłyśmy w Polsce olejowe grzejniki! Staramy się mieć jakikolwiek wpływ na tę sytuację, chociażby właśnie kupując ogrzewanie. To są takie drobne problemy, jedyne, które jesteśmy w stanie same rozwiązać. Wiemy, że będzie ciężko. Mam tylko nadzieję, że nie nie do zniesienia.

KATERYNA ALIINYK

Artystka urodzona w 1998 w Ługańsku, od 2016 roku mieszka i pracuje w Kijowie. Jej głównym medium jest malarstwo, ale tworzy również teksty, obiekty i instalacje. Najczęściej eksploruje tematy wojny i okupacji Donbasu poprzez obrazy i metafory natury oraz optykę nieantropocentryczną. W 2021 roku ukończyła Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych i Architektury, uzyskując tytuł magistra malarstwa. W 2020 roku ukończyła kurs Sztuka Współczesna na KAM-ie oraz kurs sztuki współczesnej Method Fund „Stanowiska Artystów”. Brała udział w wystawach: A:2402 D:2022 (Niemcy, 2022), If it is no war today, it doesn’t mean there is NO war (Polska, 2022), Nasze mieszkania, domy, chatki, ogrody, biura i podwórka (Ukraina, 2022), Pracownia (Ukraina, 2022), State of emergence (Rumunia, 2022), Zapraszamy (Ukraina, 2021), Sabina Gallery (Ukraina, 2020). W Warszawie jej prace można było we wrześniu tego roku oglądać w galerii Jednostka na wystawie W Ukrainie Kateryna Aliinyk brała udział w projekcie miesięcznych rezydencji kryzysowych dla artystek z Ukrainy, zorganizowanym przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego we współpracy z Culture.pl, Zachętą – Narodową Galerią Sztuki i Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku w reakcji na militarną agresję Rosji na Ukrainie, która trwa od lutego 2022. Projekt wspiera Meta Company.

Kateryna Aliinyk, bez tytułu, 2022, dzięki uprzejmości artystki

Wrocław

Jak byś opisał swoje działania?

Skończyłem rzeźbę, ale zajmuję się różnymi aktywnościami, często z użyciem różnego rodzaju obiektów, maszyn, które zapraszają lub może nawet zmuszają trochę odbiorcę do wykonania pewnych zaprogramowanych czynności. Realizowałem działania w przestrzeni publicznej wywodzące się z land artu, ale generalnie działam w kontekście przestrzeni, którą nazywam społeczną, bo interesuje mnie społeczeństwo i polityka. I na tym się aktualnie skupiam.

Jesteś współzałożycielem katedry Mediacji Sztuki na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, gdzie prowadzisz Pracownię Sztuki w Przestrzeni Publicznej. Działanie w przestrzeni wspólnej, społecznej, jak powiedziałeś, jest dla ciebie mocno charakterystyczne i praktykowałeś je, zanim to stało się modne. Można tego nauczyć?

Kierunek założyliśmy wspólnie. W 2008 roku utworzono Katedrę Edukacji Artystycznej, jej kierownikiem została Maria Wrońska. W 2012 roku wykorzystaliśmy nowe przepisy i zmieniliśmy nazwę na tę zaproponowaną przez Piotra Krajewskiego: Mediacja Sztuki. Tym samym stworzyliśmy nowy kierunek w szkolnictwie artystycz nym w Polsce. Decyzją dziekana zostałem nowym kierownikiem i możliwa była kontynuacja wypracowanych wspólnie z Marią Wrońską kierunków rozwoju. Mediacje sztuki to dialog przy po mocy działania artystycznego, który może odbywać się na różnych poziomach, bez wyłączania problemów trudnych, marginaliów i tematów tabu. Sztuka jest dziedziną, która umożliwia poruszanie trudnych tematów politycznych, społecznych – każdych. Tworzyć dialog to pomagać w kreowaniu przestrzeni do rozmowy na te tematy. Mediacja też na korzyść samej sztuki, która aktualnie jest dosyć hermetyczna i w pewien sposób zamknięta w swojej bańce. Jak oceniasz możliwości komunikacji przez sztukę? Widać, że często są z tym problemy. Jesteś realistą czy idealistą w tej kwestii?

Moim zdaniem kłopoty biorą się z tego, że odbiorca z nadawcą się nie spotykają. Galerie czy przestrzenie zarezerwowane dla sztuki nie są odwiedzane przez szersze grono społeczeństwa. Dzieje się to rzadko. A więc przestrzeń publiczna jest jedynym miejscem, w którym sztuka może trafić do ludzi. Może spotkać ich przez przypadek i wplątać w tę sztukę znienacka. I co wtedy?

Wtedy nie będą wystraszeni, że nagle znaleźli się w polu sztuki. I okaże się, że artyści to nie wariaci, a społeczeństwo jednak jest zainteresowane.

Jak widzisz skuteczność tego dialogu? Kto w niego wchodzi? Bo sztuka bardzo chce i się bardzo stara, ale żeby był dialog, potrzebne są dwie strony.

Był taki moment, boom na aktywizowanie społeczne przez sztukę. Były dofinansowania, programy unijne na aktywizowanie społeczności lokalnych, mniejszości, grupy wykluczone. To czasem się udaje, ale kiedy brakuje koła napędowego, którym jest mediator-artysta lub artystka, projekt umiera śmiercią naturalną. Środki zostały wydane, jest dokumentacja, ale czy się dalej toczy, czy się samonapędza? Nie. Potrzebni są mediatorzy, animatorzy, osoby, które nad tym czuwają i dbają o ciągłość relacji. Bo tu chodzi o relacje, o spotkanie i o to, żeby miało ono jakiś sens. Cechą współczesności jest to, że ten dialog jest coraz rzadszy, bo się nie widzimy – są technologie i jest onlajn. Społeczeństwo coraz rzadziej się spotyka przy okazji różnych aktywności i postępuje separacja. Potrzebne są nowe wzorce zachowań, które nas sprowokują do wychodzenia z domu, do uczestnictwa. Problem polega na braku zaangażowania i jakichkolwiek innych aktywności poza pracą i zarabianiem pieniędzy.

Tomasz Opania, Zaraza ziemniaczana, 2021, fot. Alicja Kielan

Twoje najnowsze projekty są oparte na bardzo współczesnych i aktualnych wątkach. Na przykład Zaraza ziemniaczana – wystawa, którą zrealizowałeś w roku ubiegłym w galerii Entropia. Wychodząc od problemu, który rzadko jest dyskutowany w instytucjach kultury i sztuki: od choroby dotykającej ziemniaki i pomidory – dzięki tobie dowiedziałam się, że wywoływanej przez Phytophthora infestans – zbudowałeś bardzo ciekawą narrację angażującą nie tylko wnętrze, ale i podwórko galerii. Zaraza ziemniaczana to projekt, który w sumie trwał ponad pół roku, a który zaczął się na początku pandemii. Moja żona pracuje w szkole podstawowej, ma kontakt z bardzo wieloma osobami, a ja byłem po bardzo długim zapaleniu płuc. Bałem się, że jeżeli zarażę się kowidem, to będzie kłopot. Ze względów bezpieczeństwa wy jechałem więc z Wrocławia do mojej pracowni na wsi. Siedziałem tam sam, miałem dużo czasu, wróciłem więc do uprawy ogrodu. A ponieważ kocham pomidory, posadziłem z córką, która do mnie przyjechała, 30 krzaków. Pięknie urosły. Jednak w okresie bujnej wegetacji dopadła je zaraza ziemniaczana. Mam sąsiada, który w kwestiach uprawy roślin mnie dokształca. Radzi, kiedy stosować jakie zabiegi – ogólnie pomaga. W trakcie jednej z tych rozmów padło, że trzeba koniecznie odkażać narzędzia, takie jak np. sekatory, a rośliny zakażone spalić, bo zarodniki tego grzyba, który powoduje chorobę, potrafią przetrwać nawet 7 lat w ujemnych temperaturach, a potem zaatakować w sprzyjających okolicznościach. To, że można narzędzia zainfekować, tak mnie poraziło, że sobie wyobraziłem mutanty tych narzędzi. I tak powstała wystawa, na której pokazywałem zmutowane narzędzia, zarażone zarazą ziemniaczaną. Przy okazji założyłem ogród z pomidorami na po dwórku galerii. Zaprosiłem do niego artystów, kuratorów, kryty ków sztuki, którzy ofiarowali mi sadzonki, głównie pomidorów, ale i innych roślin jadalnych, a ja w akcie podziękowania poświęciłem im dwie strony w publikacji Zaraza ziemniaczana, która niebawem się pojawi. W rozdziale Historia sztuki w pomidorach mogli poka zać swoje prace, napisać jakiś komentarz. W sumie wzięło w tym udział 30 osób. Był to nasz wspólny ogród pomidorowy. Wspólno towy projekt spowodowany sytuacją pandemiczną, kiedy się nie spotykaliśmy. Skoro przeżyłem, miałem ochotę spotkać się z tymi wszystkimi ludźmi, pogadać, podowcipkować. A przy okazji zrobić coś wspólnie. Z każdego owocu, który się pojawił, robiłem prze cier, więc mam różne przeciery. Także takie mocno pamiątkowe, na przykład przecier „Paweł Jarodzki”, wiecznie zielony z zielonych pomidorów od niego. Paweł Jarodzki nie doczekał tej uczty pomi dorowej, ale taka się odbędzie. Chyba stałeś się ekspertem od upraw roślin jadalnych. Absolutnie nie! Ekspertem to jest Krzysztof Wałaszek. Ja jestem początkującym pasjonatem uprawy roślin. Robię to z wielką

Tomasz Opania, Zaraza ziemniaczana, 2021, fot. Alicja Kielan

Sama idea jest bardzo prosta. W 2010 roku nastąpiły ustalenia rosyjsko-ukraińskie dotyczące granic. Wykonanie słupów granicznych zostało oczywiście powierzone jakiejś firmie, zostały zamontowane. W maju – na początku ukraińskiej ofensywy, wpadł do sieci film ukraińskiego blogera, pokazujący jak jeden z oddziałów sił terytorialnych Ukrainy melduje prezydentowi Zełenskiemu, że doszedł na granicę kraju i wkopuje słup graniczny. Podzieliłem obiekt, jakim jest słup graniczny, na 4 ruchome części. W efekcie on się rozkłada i składa w stałym rytmie – raz w ukraiński, raz w rosyjski, co pokazuje ciągły stan zawieszenia, niepewności, dyskusji i związanych z tym problemów, których efektem jest napaść Rosji na Ukrainę. Interesowało mnie odniesienie do tożsamości narodowej, do terytoriów, do polityki, dla której to nie jednostka, ale kilometry kwadratowe i ekonomiczne, polityczne zyski są ważne. Jednostka jest tylko cząstką wielkiego mechanizmu. Dlatego chciałem zastosować bezduszny, przeliczający mechanizm. Do współpracy zaprosiłem Krzysztofa Skrzyneckiego, który jest młodym informatykiem, robotykiem, robotronikiem, automatykiem, ma bardzo wiele umiejętności, od programowana po elektronikę, które są potrzebne do tego, żeby zbudować maszynę. Okazało się, że taki teoretycznie prosty pomysł, który sobie przećwiczyłem na makiecie, jest niebywale trudny, jeśli chodzi o rozwiązania techniczne. Nie miałem świadomości, jak bardzo będzie to trudne. Jako rzeźbiarz jestem technicznie sprawny, ale automatyka konstrukcji była dla mnie tajemnicą. Okazało się, że to jest taki obszar wiedzy, o którym nie miałem pojęcia i bez współpracy z Krzysztofem nie byłoby szansy na realizację.

To dobre przejście do początku naszej rozmowy o skomplikowanych mechanizmach wytwarzających relacje między sztuką a tym, co się dzieje z jej odbiorem w przestrzeni publicznej. Wrocław, ze względu na zdobyty tytuł Europejskiej Stolicy Kultury 2016, wykształcił bardzo bogaty program wydarzeń, w którym ćwiczono, jak sztuka może wchodzić w relacje ze społecznością. Najbardziej znanym projektem jest Wrocław – wejście od podwórza. Byłeś jego częścią…

To trochę za mało powiedziane. Jestem autorem tego projektu i pomysłodawcą nazwy. On ma dość długą historię i dotyczy społecznego dostępu do sztuki, a zwłaszcza do sztuk wizualnych, któ re – inaczej niż muzyka czy film – mają problem z dotarciem do odbiorców. Zastanawiałem się, jak można spopularyzować sztukę, jak spowodować, żeby osoby, które nie mają do niej dostępu, sztuką się zainteresowały. Przy okazji udziału w różnych projektach testowałem takie sposoby, między innymi w Jeleniej Górze podczas Silesia Art Biennale czy w Cieplicach, gdzie kuratorowałem festiwal światła. Widziałem, że nawiązanie kontaktu przez

Tomasz Opania, Na Wschodzie bez zmian, 2022, fot. Małgorzata Kujda

sztukę było problemem. Chodziło mi o to, żeby osoba w kontakcie ze sztuką czuła się nie tylko odbiorcą, ale i współtwórcą, co by gwarantowało, że praca w przestrzeni publicznej zostanie nie tylko zaakceptowana, ale też będzie miała szansę przetrwać te kilka dni dłużej niż czas trwania festiwalu, kiedy jest strzeżona i pod ochroną. Wiemy doskonale, że wszystko, co jest z metalu, może wylądować na złomie, a wszystko, co jest drewniane, może wylądować w piecu itd., chodziło więc mi o coś takiego, co spowoduje, że mieszkańcy poczują potrzebę współtworzenia sztuki. Nie chciałbym tego nazywać sztuką partycypacyjną, bo jest to dla mnie problematyczne określenie. Czasem nawet ta partycypacja żeruje na odbiorcach, a mnie chodziło o to, żeby odbiorca był przede wszystkim beneficjentem tego działania w sztuce. To ważny wątek. Stawiasz akcent na działanie sztuką w przestrzeni publicznej, które włącza do życia społecznego, do wejścia w poczucie posiadania wpływu i sensu. Taki był cel powołania cyklu Wrocław – wejście od podwórza?

Udzieliłem ESK Wrocław 2016 licencji na kontynuowanie mojego projektu w trakcie trwania Stolicy Kultury. Projekt powstał w mojej pracowni w 2013 roku. Realizowałem go od początku z moimi studentami oraz zaproszonymi gościnnie artystami. W trakcie ESK kuratorem został Michał Bieniek, a ja miałem tam swoją działkę, do której zapraszałem wrocławskich artystów. Niektóre ze zrealizowanych prac bardziej przypominały projekty aktywistyczne czy mediacyjne, a w innych punktem ciężkości była jednak sztuka. Bo tu ważne jest pytanie, czy to jeszcze jest sztuka, czy to jest aktywizm przy użyciu działań artystycznych. Z punktu widzenia socjologicznego to właśnie te działania aktywizujące bardziej się sprawdziły. Po zakończeniu ESK powstał raport przygotowany przez badaczy dotyczący działań zrealizowanych w ramach Wrocław – wejście od podwórza*. Wynika z niego, że rzeczywiście działania miękkie i aktywizujące się sprawdzały. Na przykład Karolina Breguła zrealizowała film z mieszkańcami jednego z podwórek i okazało się, że ten film bardzo ich skonsolidował, sprawił, że mieli szansę się poznać. Działanie Izy Rutkowskiej, które doprowadziło do powołania Podwórka im. Wszystkich Mieszkańców, zdobyło rozgłos i uznanie, stając się przykładem sukcesu w pracy artystycznej ze społecznością lokalną. Natomiast niektóre prace spowodowały ogromne dyskusje i wygenerowały konflikty. Jeżeli działania artystyczne nie były wcześniej mediowane, nie było klarownej i wzajemnej komunikacji między artystami a społecznością lokalną, to okazywało się, że pomimo dobrych chęci, te prace powodowały napięcia. Powodem było między innymi to, że lokalizacje były wybierane w taki sposób, żeby pokazać tę „nieciekawą” stronę miasta. Bo ideą Wrocław – wejście od podwórza było to, że działania miały się odbywać w miejscach uważanych za nieatrakcyjne, zniszczonych, zaniedbanych, takich, gdzie sztuka teoretycznie nie ma szans ani zaistnieć, ani przeżyć, ponieważ jest na końcu listy potrzeb społecznych. I kiedy tu ujawniły się problemy, pojawiły się pytania o to, czy sztuka powinna wypełniać obowiązki zarządcy, czy władzy. Te pytania pojawiały się także ze strony mieszkańców, którzy wprost mówili, że woleliby, żeby wydać te pieniądze na doświetlenie czy na remonty, a nie na obiekty sztuki, które są im zupełnie niepotrzebne. Tu następowała kolizja, którą w pewnym sensie chciałem sprowokować, bo chciałem szukać takich rozwiązań, które tę kolizję będą omijać. Ten raport jest szalenie ciekawym materiałem dla wszystkich, którzy działają w przestrzeni publicznej, bo przy zastosowaniu metody badań naukowych pokazuje, że działanie sztuką

* Wrocław – wejście od podwórza, [online], http://www.wroclaw2016.strefakultury.pl/upload/ downloads/programs/wejscie-od-podworza.-raport-socjologiczny.pdf , [dostęp 22.09.2022].

w trudnym terenie wymaga wielu umiejętności społecznych, wrażliwości i poszanowania innych niż artystyczne argumentów. Idea działania w podwórzach powstała w procesie edukacyjnym w Pracowni Sztuki w Przestrzeni Publicznej, którą prowadzę. Zaczęło się od tego, że poprosiłem studentów i studentki, żeby obserwowali swoje podwórka tam, gdzie mieszkają. Mają więcej czasu, mogą nie tylko obserwować i poznawać swoich sąsiadów, ale także podejmować skuteczne próby zaprzyjaźniania się z nimi. Chciałem, żebyśmy zaczęli od inwentaryzacji i badania, które posługuje się narzędziami stosowanymi przez artystów, czyli nagrywania dźwięków, obserwacji w różnych porach dnia, rejestracji rozmów – jednym słowem całego spektrum wiedzy na temat miejsca i jego atmosfery. I dopiero kolejnym krokiem powinno być zaproszenie artysty lub artystki, żeby mogli działać we współpracy z mediatorem, aby nie popełniać gaf i nie dodawać problemów. Myślę, że to bycie w miejscu, świadomość jego charakteru, jest bardzo ważne. Projekty zrealizowane w ramach ESK, które uwzględniały tę czasem bardzo skomplikowaną strukturę społeczno-przestrzenną, dobrze wychodziły. Jak działanie zainicjowane przez Jacka Zachodniego, który w swój projekt Kamienica tak zaangażował mieszkańców, że prezydent musiał odwołać przetarg na sprzedaż istniejącej tam działki, dzięki temu zyskali ogród. Mediowanie sztuką wymaga więc dojrzałości. Pracując ze studentami z wrocławskiej ASP, możesz zaobserwować, które wątki wymagają dłuższej rozmowy. W środowisku artystycznym przestrzeń społecznego działania bywa czasami mitologizowana, czasami niedoceniana, a czasami rozpoznawana bardzo czujnie. Od czego to zależy? Chyba nie potrafię na to odpowiedzieć. Moim zdaniem mediowanie, a właściwie umiejętność mediowania, jest czymś, co pomaga zrozumieć otoczenie i mechanizmy działania organizmu społecznego. Można też używać słowa „dialog” czy po prostu „rozmowa”. Mogę zilustrować to anegdotą. Była na Przedmieściu Oławskim taka instytucja, która nazywała się Wrocławska Rewitalizacja. Pani z tej instytucji zgłosiła się do mnie: „Ma pan taką pracownię, a my mamy możliwość ubiegania się o grant, i jest takie podwórko otoczone murem”. Bardzo dziwna sytuacja, bo zamknięciem tego muru stał się nowo dobudowany budynek, taka plomba. I ktoś się zgłosił do tej Rewitalizacji, że widzi z okna takie zarośnięte krzaczorami, zagruzowane miejsce, które jest nieużywane przez nikogo, bo jest otoczone murem i w ogóle nie ma przejścia. Dzieci tam wskakiwały i buszowały, ale generalnie nic się tam nie działo. Pani powiedziała, że może byśmy coś ze studentami tam zaprojektowali. Ja na to, że super, że bardzo fajny pomysł, szczególnie jeśli są na to pieniądze. Ale zanim przystąpimy do jakichkolwiek działań, musimy spotkać się z mieszkańcami, żeby

to przedyskutować. Na to spotkanie przyszło 7 osób. I wszyscy, oprócz jednej, która zgłosiła ten pomysł, powiedzieli, że absolutnie nie życzą sobie żebyśmy cokolwiek zmieniali, cokolwiek projektowali, bo jak tam się wysprząta, zrobi się jakieś miejsce, to tam zaczną schodzić się ludzie, pić piwo i hałasować. I tak się skończyła nasza przygoda z projektowaniem tamtego podwórka. Ale jaka jest konkluzja? Ulegać tym, którzy nie chcą niczego na swoim podwórku? Nie możesz kogoś uszczęśliwić na siłę. Jeśli 90% mieszkańców woli mieć przed oknem gruzowisko, nie ogród, to przecież nic nie zrobisz. Trzeba wyszukiwać tych, którzy myślą racjonalnie, logicznie, i trzeba pomału budować świadomość odpowiedzialności za najbliższe otoczenie. Może to jest taki ogólny postulat normalnego życia, żebyśmy sobie bardziej pomagali, niż przeszkadzali? Nie wiem, czy sztuka jest w tym bardzo pomocna, skoro momentami jest tak daleko od życia.

Materiał został przygotowany we współpracy ze Strefą Kultury Wrocław, dawnym Biurem Festiwalowym Impart, głównym organizatorem obchodów Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016, www.strefakultury.pl

Tomasz Opania, Zaraza ziemniaczana, 2021, fot. Alicja Kielan

TOMASZ OPANIA zajmuje się rzeźbą, instalacją, performansem, działaniami w przestrzeni publicznej, projektowaniem. Buduje obiekty i wynalazki, wykorzystując różne techniki, bądź współpracując z fachowcami i rzemieślnikami. Jego „narzędzia sztuki” to często maszyny lub przyrządy służące do aktywnego odbioru. Są to rzeźby partycypacyjne angażujące widza i/lub zmuszające go do przyjęcia prognozowanej postawy. Realizuje również atrybuty, które wykorzystuje w wystąpieniach na żywo. Prowadzi warsztaty dla młodzieży, dorosłych i osób wykluczonych: z zaburzeniami psychicznymi, niepełnosprawnymi i/lub stale bezrobotnymi. www.tomaszopania.pl

WROCŁAW – WEJŚCIE OD PODWÓRZA

Projekt powstał w 2013 r. w Katedrze Mediacji Sztuki wrocławskiej ASP. Autorem projektu jest dr hab. Tomasz Opania prowadzący Pracownię Sztuki w Przestrzeni Publicznej. W latach 2015–2016 Wrocław – wejście od podwórza był częścią programu sztuk wizualnych Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016, a w 2017 r. wrócił pod kuratelę Akademii Sztuk Pięknych i jest kontynuowany przez Pracownię Sztuki w Przestrzeni Publicznej. Istotą projektu jest realizacja interwencji artystycznych w zaniedbanych zakątkach Wrocławia, na podwórkach m.in. Przedmieścia Oławskiego, Ołbina, Hub, Kleczkowa, Kozanowa, Brochowa. Zadaniem artystów jest działanie w danej przestrzeni i współpraca z mieszkańcami, tak by wypracowane rozwiązania były wspólną, wynegocjowaną pracą. www.facebook.com/wejscieodpodworza

Tomasz Opania, Zaraza ziemniaczana, 2021, fot. Artur Skowroński

Wystawa Alicji Rogalskiej w Temporary Gallery, fot. Simon Vogel

Dziesięć lat temu, razem z Jakubem Woynarowskim, stworzyłaś koncepcję kuratorstwa gonzo. Pomysł, zaczerpnięty z literatury i dziennikarstwa, opierał się na zawłaszczaniu zjawisk, miejsc, narracji poprzez osoby, które normalnie nie miałyby dostępu do ich kształtowania, bo nie mają odpowiedniej władzy.

Tak, duch dziennikarstwa gonzo Huntera S. Thompsona bardzo nam wtedy odpowiadał. Identyfikowaliśmy się z nim. Jego relacje reporterskie, podobnie jak kuratorstwo gonzo, są mieszaniną faktów i fikcji.

W jakich okolicznościach powstała wasza koncepcja? Oboje mieszkaliśmy w Krakowie i borykaliśmy się z problemami, które miewa wiele osób w świecie sztuki. Chcieliśmy tworzyć wystawy, ale nie mieliśmy na to środków. Dostaliśmy wtedy zaproszenie do zorganizowania wydarzenia na festiwalu sztuki w przestrzeni publicznej Art Boom. Temat tamtej edycji brzmiał Kraków jako twierdza. Za taką twierdzę w obrębie miasta uznaliśmy Wawel, ze względu na różne narracje, jakie go otaczają, w szczególności narrację konserwatywno-katolicką. Chcieliśmy stworzyć inną opowieść o tym miejscu. Znajduje się tam wiele ciekawych obiektów i związanych jest z nim mnóstwo historii, które zasługują na wydobycie. Kuba zresztą przygotował później projekt do Pawilonu Polskiego na Biennale Architektury w Wenecji, związany z modyfikacjami architektonicznymi Wawelu w okresie modernizmu. A ponieważ w tamtym czasie nie można było ingerować w żaden materialny sposób w przestrzeń Wawelu, postanowiliśmy zaprosić artystów do spaceru, w ramach którego rozwijaliśmy własne narracje na temat tego miejsca, twierdząc, że istnieje tam instytucja Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Wawelski i ma ona wspaniałą kolekcję (śmiech). Projekt opierał się na poczuciu humoru i okazał się bardzo przyjemną aktywnością. Był to proces przechwycenia, détournement tego miejsca i pokazania poprzez to jego potencjału. Chcieliśmy odzyskać poczucie, że możemy tworzyć sztukę, nawet jeśli nie mamy zasobów, używając wyłącznie własnej wyobraźni. A jak kuratorstwo gonzo odpowiada na dzisiejsze realia świata sztuki? W ciągu tych dziesięciu lat zaobserwowaliśmy, że najżywiej reaguje na nasze działania publiczność, która doświadczyła problemu braku dostępu do zasobów. A ponadto w ostatnich latach doszedł też ciekawy aspekt ekologiczny. Nie zużywamy zasobów jak przy normalnych produkcjach artystycznych, tylko wykorzystujemy już istniejące. W pewnym sensie dokonujemy recyklingu narracyjnego. Wszystkie rozwijane historie muszą mieć odniesienie do zmysłowej tkanki miejsca. To, co widzisz, musi usprawiedliwiać narrację.

Zastanawiam się, jak to się ma do idei mockumentu?

Mieliśmy pomysł na projekt na Wawelu, który miałby się nazywać Mockumenta (śmiech). Oczywiście to było odwołanie do documenta i mam nadzieję, że to kiedyś zrealizujemy.

Takie praktyki to poniekąd zabawa polegająca na znajdowaniu luk, które można na własne sposoby opracować. Ale czy oprócz tego mogą być odpowiedzią na współczesne kryzysy: ekonomiczny, polityczny, ale też klimatyczny? Czy uznajecie gonzo za formę przepisywania historii przez grupy zmarginalizowane, które na co dzień pozbawione są przywileju kształtowania własnych narracji?

Konstruując wystawę w Monachium (Riding the crest of a high and beautiful wave: Art as a state of mind, PLATFORM, 2022, do 18 grudnia 2022 pokazywana w Temporary Galery w Kolonii), zauważyliśmy, że często tego typu praktyki są dokonywane przez osoby, które są na mniej uprzywilejowanej pozycji. Na wystawie pokazujemy projekt subkultury nowojorskiej, tak zwanych Lo Lifes. Była to grupa nastolatków, która w pewnym momencie uznała, że marka ubraniowa Ralph Lauren jest ich marką. Krad li ubrania ze sklepów w Nowym Jorku, akumulując duże ilości ubrań, a potem tworzyli z nich własne kolekcje, np. ubrania z je dwabnych szalików pozszywanych ze sobą. To nie jest projekt, który odbywa się w polu sztuki współczesnej, ale jest bardzo podobny w charakterze do projektów gonzo. Ta grupa była naprawdę zmarginalizowana. My byliśmy po prostu trochę na peryferiach. Traktujecie to jako waszą praktykę, wasz styl pracy czy bardziej jako narzędzie, które dajecie innym, zachęcając do podejmowania własnych akcji w duchu gonzo?

Mateusz Okoński, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Wawelski

Bardzo byśmy chcieli, żeby inni to robili, i nawet przeprowadziliśmy kilka warsztatów z zakresu kuratorstwa gonzo. Zresztą jest całkiem sporo praktyk, które mają podobny charakter. Nie tylko my się tym zajmujemy. Na przykład artystka Ana Prvački podczas oprowadzania po de Young Museum twierdziła, że zleciła pająkom połączenie dwóch powiązanych tematycznie rzeźb siecią pajęczą. Albo w pewnym momencie podczas tego oprowadzania, liżąc fasadę budynku muzeum, która jest z miedzi, twierdziła, że ta ściana została specjalnie stworzona dla publiczności do lizania, żeby absorbować w ten sposób miedź, która jest ważnym minerałem. Zebraliśmy tego rodzaju praktyki teraz na wystawie i bylibyśmy bardzo zadowoleni, gdyby więcej osób zechciało w ten sposób tworzyć (śmiech). Z jednej strony to, co mówisz, odnosi się do przeszłości, czegoś – obiektu, narracji – co istnieje, ale jest przekształcane w coś innego za pomocą opowieści. Z drugiej strony, dostrzegam tu duży potencjał spekulatywny, w zakresie budowania możliwych narracji o przyszłości.

To trafne spostrzeżenie. Na pewno takie działania pozwalają odkryć potencjał różnych miejsc. Projekt wawelski zdecydowanie odsłania potencjał tego miejsca jako ciekawej przestrzeni dla współczesnej sztuki. Wcześniej to było nie do pomyślenia. Wawel jest traktowany jako atrakcja turystyczna i fetysz polskich konserwatystów, i tyle. Oczywiście można skrytykować tego typu projekty, mówiąc, że to nie jest wprowadzanie rzeczywistej zmiany, ale w tym czasie, kiedy my pracowaliśmy na Wawelu, taka zmiana była niemożliwa. Stąd też wziął się ten projekt, z niemocy. To etap refleksji nad miejscem. Ujawnienie pewnych potencjałów, które później, w zależności od warunków, mogą być aktualizowane też w warstwie materialnej. Sztuka wyobrażona? W toku oprowadzań, które przeprowadzaliśmy na Wawelu, zauważyliśmy, że nie ma żadnego znaczenia, że artyści zaangażowani w ten projekt nie dokonali żadnych zmian materialnych na zamku. Same ich historie są tak dobre i tak dostosowane do tego, co widać, że nawet osoby, które znały zasady naszego działania, w trakcie oprowadzania zaczynały wierzyć w absolutnie wszystko, co mówiliśmy. Wiarygodna narracja staje się rzeczywistością. Przyznaję, że sama złapałam się na te narracje i do tej pory nie jestem w stanie stwierdzić, co było w nich prawdą, a co zmyśleniem (śmiech). Na przykład praca Mateusza Okońskiego… Mateusz odniósł się do kości prehistorycznych zwierząt, które wiszą przed wejściem do katedry w Krakowie. Wedle legendy w momencie, kiedy te kości spadną, nastąpi koniec świata. Kiedy księża zauważyli, że całość jest w bardzo złym stanie, uznali, że trzeba coś zrobić, zanim to spadnie i wywoła panikę. Skontaktowali się

Seminarium W stronę permakulturowych instytucji sztuki, fot. Aneta Rostkowska

z Matuszem, który w tamtym czasie studiował rzeźbę na ASP, i zlecili mu wykonanie kopii, która wisiała na Wawelu w czasie konserwacji prawdziwej kości i łańcucha. A ponie waż Mateusz zawsze marzył o tym, żeby mieć wystawę na Wawelu, postanowił dokonać inskrypcji na niewidocznej części kości, gdzie umieścił słynne zdanie wypowiedziane przez Juliusza Cezara, kiedy ten przekroczył Rubikon, będące początkiem wojny domowej: alea iacta est. Tutaj „kości zostały rzucone” oczywiście odnosi się do tego, że legendarna wawelska kość spadła. Bardzo dosłownie potraktował tę sentencję (śmiech). Jego kopia wisiała przez kilka miesięcy na Wawelu, a Mateusz traktował to jako wystawę swojej sztuki. Tę kość pokazujemy teraz na wystawie Wawel Castle Centre for Contemporary Art: the First Decade w Kolonii. Swoją drogą to też historia o tym, jak zlecenia wykonywane tylko po to, żeby jakoś przetrwać, utrzymać się finansowo, można potraktować subwersywnie i przekuć we własne działania artystyczne. Podobnie robił zresztą Oskar Dawicki, który pracując w biurze reklamowym, projektował plakaty, w których zaczął umieszczać swoje zdjęcie, ale w taki sposób, że było prawie niewidoczne – trzeba było dobrze się przyjrzeć, żeby dostrzec jego twarz na tych wszystkich materiałach projektowanych na zlecenie.

Wymyślanie nowych narracji to ciekawy wątek także w kontekście renesansu, jaki przeżywa literatura SF. Jest postrzegana już nie tylko jako rozrywka, ale poważny materiał do wykorzystania w sztuce czy nawet w nauce. Zawsze podobało mi się tworzenie utopii, ale spotykam się często z głosami, że już dosyć lokalizowania zmiany w przyszłości, że

trzeba zmieniać rzeczywistość teraz. Moim zdaniem do działania potrzebna jest wizja. Powinniśmy robić obie te rzeczy. Skupiać na sytuacji teraźniejszej, nie tracąc jednak z pola widzenia przyszłości. Zmieniać rzeczy teraz, ale mieć na uwadze przyszły horyzont. I rzeczywiście, gonzo odsłania potencjały do wykorzystania w przyszłości, jednocześnie przedstawiając rzeczy tak, jakby już istniały tu i teraz. Budujecie też opowieści o przyszłości poprzez LARP-y (Life Action Role Play – przyp. red.), do których zapraszacie odbiorców galerii. To znowu może być tylko zabawa, ale ma też potencjał do projektowania i kształtowania przyszłości poprzez performowanie naszych wyobrażeń o niej. Jak myślisz, na ile działania takie jak gra Nova. Future thought on surviving together Alicji Rogalskiej i Any de Almeidy mogą wpływać na przyszłość?

Ten LARP trwał sześć godzin. Czułam się potem jak po intensywnym treningu sportowym. W ramach gry tworzyliśmy instytucje, które działają w fikcyjnym świecie Nova. To było ciekawe doświadczenie, ujawniające potrzeby. Każdy z nas tworzył własną postać i powstało wiele postaci hybrydowych, płynnych ze względu na tożsamość seksualną albo podziały pomiędzy ludźmi i zwierzętami. Ujawniła się potrzeba połączenia z otoczeniem, z innymi. Nasze wymyślone instytucje miały bardzo społecznościowy charakter, były zorientowane na wzajemną pomoc, na self care. Rozmawiamy o dosyć nietypowych praktykach, które wymykają się klasycznym sposobom zarówno robienia sztuki, jak i prowadzenia instytucji artystycznej. Jak godzisz swoje zainteresowanie i zaangażowanie w rozbrajanie struktur z obejmowaniem stanowiska dyrektorki galerii? Jak się w tej strukturze odnajdujesz? Projektom gonzo towarzyszy krytycyzm wobec systemu sztuki, ale oczywiście one też są częścią tego systemu. To krytyka systemu od wewnątrz i próba wypracowania innych modeli działania. Właśnie to próbuję robić w ramach mojej instytucji. Próbowałam już zresztą robić to w Polsce, pracując w Bunkrze Sztuki. Wtedy wspierałam aktywistów miejskich, zrobiłam też dużą solową wystawę Cecylii Malik, zajmowałam się zjawiskami, które były wtedy ignorowane przez świat sztuki. Wówczas, w 2012 roku, takie działania były mocno krytykowane. Byłam zaskoczona, jak polski świat sztuki bronił się przed uznaniem tego, co robi Cecylia, za sztukę. Potem, kiedy dostała Nagrodę Katarzyny Kobro, to pomyślałam sobie: „tak!” (śmiech). Z czasem coraz więcej muzeów organizowało wystawy tego typu, wywodzącej się z aktywizmu sztuki. A teraz mamy documenta, gdzie kuratorzy obecnej edycji, ruangrupa, przekroczyli kolejną granicę, tworząc wydarzenie o bardzo dużej skali, w ramach którego medium sztuki są przede wszystkim relacje społeczne. Obecnie mamy do czynienia z neoliberalnym systemem sztuki. To jest pewna historyczna forma,

która wykształciła się w obrębie kapitalizmu. I to nie jest tak, że ten system jest wieczny. Powinniśmy dokonywać krytycznej refleksji nad nim, zastanawiać się, w jaki sposób możemy doprowadzić do stworzenia wolności w systemie, ale również alternatyw wobec niego. To jest bardzo utopijne, ale uważam, że to właśnie powinniśmy robić. Tak też rozumiem swoją rolę. Jak to wygląda w praktyce? Planuję w kolejnych latach wrócić do swoich korzeni kuratorskich i współpracować z aktywistami miejskimi. Wypracowywać inny model instytucjonalny, w którym pokazuje się nie tylko sztukę. Nadal wierzę w sztukę, uwielbiam jej klasyczne formy, jak rzeźba czy malarstwo, ale uważam, że oprócz takich prezentacji powinniśmy tworzyć programy wspierające innego rodzaju środowiska, prowadzące do spotkań różnych grup społecznych. Mamy teraz projekt w ogrodzie społecznościowym w Kolonii i tam od razu widać, że to działa. Z kolei w lipcu Temporary Gallery razem z Stiftung Künstlerdorf Schöppingen zorganizowało seminarium

Seminarium W stronę permakulturowych instytucji sztuki, fot. Aneta Rostkowska

W stronę permakulturowych instytucji sztuki, podczas którego zastanawialiśmy się, w jaki sposób możemy pracować inaczej. W nawiązaniu do realizmu kapitalistycznego Marka Fishera można mówić o realizmie neoliberalnego systemu sztuki. To przekonanie, że ten system jest jedyny możliwy i żadna alternatywa jest nie do pomyślenia. Koniec historii, jeśli chodzi o system sztuki i kapitalizm. My próbowaliśmy pokazać, że absolutnie tak nie jest. Jest możliwe inne działanie. Możemy i powinniśmy wyobrazić sobie ten system na nowo. Zwróciłam uwagę na to działanie i jego samoświadomość. Seminarium wychodzi od obserwacji, że wzrost zainteresowania ekologią, przyrodą i działaniami kolektywnymi w sztuce odbija się od starych struktur: neoliberalnej ekonomii, hierarchiczności, wyzysku. Rozmowy o wspólnotowości nadal odbywają się w środowiskach, w których tej wspólnotowości się nie praktykuje. Instytucje sztuki są bardzo dobre we włączaniu progresywnych idei w swoje programy i niewłączaniu ich w swoje struktury. To poniekąd zrozumiałe, bo zmiany strukturalne są bardzo trudne. Nawet jeżeli będziemy próbowali przekształcać świat sztuki, to będzie on nadal istniał w obrębie tego wrogiego środowiska neoliberalnego kapitalizmu. Nie oznacza to, że nie da się wykroić przestrzeni wolności, ale zawsze będą powstawały różnego typu napięcia. Podobnie jest z kooperatywami, które są bardzo interesującą formą ekonomiczną, ale działają w środowisku kapitalistycznym, w związku z czym czasem muszą zachowywać się jak zwykłe firmy. Ale to nie oznacza, że nie warto próbować. Trzeba tylko przygotować się na różne napięcia i problemy. Czym miałaby być permakulturowa instytucja? To chwytliwe hasło, ale nie do końca je rozumiem. Cały czas się nad tym zastanawiam. Na seminarium zebrały się osoby rozczarowane światem sztuki i instytucjami, w których pracują. Rozmawialiśmy o takich działaniach, które mają transformacyjną moc, a jednocześnie są zmysłowe i przyjemne. Ciekawą ideą jest gounding practice Stéphane Verlet-Bottéro. To taka praktyka instytucjonalna, która związana jest z troską o materialną tkankę otoczenia. Stéphane prowadzi projekt w Centrum Sztuki Mediów ZKM w Karlsruhe, którego pracownicy zaczęli opiekować się starym sadem w pobliżu muzeum. Ale grounding practice nie musi być opieka nad ogrodem, może to być każda inna regularna praca, związana z naturalnym, materialnym otoczeniem, na przykład wspólnotowe gotowanie. Istnienie takiej praktyki w instytucji i poważne jej potraktowanie zmienia instytucję od środka. Pracownicy muszą robić razem coś, czego zazwyczaj nie robią razem, i muszą mieć na to czas. W związku z czym trzeba zredukować albo zmodyfikować program. To są proste pomysły, a jednak wymuszają zmianę. Przekonałam się o tym w ogrodzie

społecznościowym, w którym działamy z Nadą Rosą Schroer. Zauważyłyśmy, że aby współpraca z tym ogrodem dobrze się rozwijała, musimy w nim być, znaleźć czas na zadbanie o niego, a co za tym idzie, zmienić sposób naszej regularnej pracy. Zawsze kiedy robiłam tego typu projekty, kiedy wychodziłam z white cube’a, wiązało się to z niespodziewaną nagrodą. Tak jest też w tym przypadku. Ogród pozwolił mi poznać osoby, których w innych okolicznościach bym nie poznała. Spotykają się tam grupy, które inaczej by się nie spotkały. To powoduje też, że nasza instytucja, Temporary Gallery, zaczyna funkcjonować w innych kontekstach. Czyli grounding practice. Co jeszcze? Rozmawialiśmy dużo o hierarchiach i kolektywnych sposobach zarządzania instytucjami. Nie trzeba od razu wdrażać demokracji bezpośredniej. Wystarczą drobne elementy, które korygują hierarchię i emancypują pracowników. Ważna jest wola osób na dyrektorskich stanowiskach. One mają władzę przekształcania i to one muszą chcieć tej zmiany. Takie zmiany zachodzą obecnie nawet w sektorze biznesu. Firmy przechodzą na niekonwencjonalne modele zarządzania. Jest niesamowita książka Frederika Laloux Reinventing Organizations. On mówi dokładnie o tym: o frustracji pracowników, którzy czują, że nie mogą w pełni realizować swoich pomysłów w miejscu pracy. W tej książce podaje bardzo konkretne pomysły, na przykład likwidacja kierowników działów albo tworzenie rad pracowniczych. To nie muszą być koniecznie związki zawodowe. Mogą to być struktury, które są pewnego rodzaju eksperymentami. Myślę, że bardzo wiele osób tego pragnie, i mam wrażenie, że ten model kuratora, jako osoby, która narzuca tryby pracy, realizując swoje ego, przechodzi do przeszłości. Nie chcę tutaj mówić, że tylko kolektywne kuratorstwo ma sens, ale myślę, że różnego rodzaju pośrednie modele są potrzebne. Rozmawialiśmy też o systemach finansowania sztuki, o tym, że potrzebujemy więcej stypendiów dla artystów i kuratorów, uwzględniających ich aktualną sytuację ekonomiczną, oraz form wsparcia dla tych, którzy tych pieniędzy potrzebują. Czyli wprowadzenie pojęcia klasy do systemu sztuki. Jestem za dyskursami tożsamościowymi i uważam, że to jest niesamowity postęp, że te dyskursy się pojawiły, ale dołączmy do tego również sytuację ekonomiczną. Brakuje nam tego typu programów, w których dokonywalibyśmy refleksji nad tym, kto zajmuje się sztuką, kto studiuje na uczelniach artystycznych, a także aktywnie staralibyśmy się spowodować, żeby nie była to tylko jedna grupa społeczna, żeby to było bardziej zdywersyfikowane. To bezpośrednio przekłada się na praktyki artystyczne i na to, co robią instytucje. I oczywiście wiele osób dysponuje wyobraźnią, potrafi się solidaryzować z różnymi grupami społecznymi, tworzyć wydarzenia i dzieła sztuki, które tematyzują różne problemy społeczne. Ale

jednak jeśli ktoś sam doświadczył, jak to jest mieć bardzo mało pieniędzy, a potem taka osoba została kuratorem, to będzie prawdopodobnie bardziej wyczulona na kwestie ubóstwa, dostępu do zasobów i tak dalej. To nie jest gwarancja, ale powinniśmy dążyć do dywersyfikacji osób pracujących i kształcących się w obszarze sztuki. Bo jeżeli wszyscy są z uprzywilejowanej grupy społecznej, to powstają często projekty oderwane od rzeczywistości osób z innych grup. Przy okazji otwarć nowych wystaw w Temporary Gallery* zaplanowane zostały performansy. Muszę przyznać, że to propozycje zaskakujące. Wkładanie kija w mrowisko, rozbrajanie instytucji od środka, pokazywanie własnych słabości. To wymaga nie tylko dużej świadomości negatywnych aspektów świata sztuki, ale też sporej odwagi…

Otwieramy trzy wystawy, dwie z nich są związane z kuratorstwem gonzo. Jedna to wystawa duetu performerskiego katze und krieg (kot i wojna – przyp. red.), który działa w przestrzeniach publicznych, też je przechwytując, ale inaczej niż kuratorzy gozno. Pomyślałam, że na wernisażu fajnie by było zaproponować jakieś interwencje, które kwestionują konwencję wernisażu. Zaprosiliśmy do współpracy uczestników warsztatów kuratorstwa gonzo, które wcześniej prowadziłam z Jakubem (Woynarowskim – przyp. red.). Performansy przygotowali Simone Karl i Hubert Gromny. Hubert zaproponował LARP: Can You Put Me in Touch With? By the Way What’s Your Name?, który już raz zrealizowaliśmy w Monachium. Artysta siedzi przed wejściem na wystawę i rozdaje ludziom role, które mają odgrywać. Te role są prześmieszne, cała gama postaci. W określonym czasie przez 20 minut je odgrywamy, rozmawiając ze sobą. Celem gry jest zdobycie numeru do sławnego artysty. Wszystko jest z przymrużeniem oka, ale jest tu aspekt krytyczny wobec załatwiania biznesów na wernisażu. Oprócz tego ja i Jakub wykonamy performans Krõõt Juurak Internal Conflict. Osoby, które wykonują ten performans, w określonym przedziale czasowym zobowiązują się do ujawniania wszystkich konfliktów, które zaistniały między nimi. Ja już wcześniej odgrywałam jeden z tych konfliktów razem z kuratorkami, z którymi studiowałam w Amsterdamie. W obecności innych ludzi uzewnętrzniałyśmy konflikty.

Realne?

Polegałyśmy na improwizacji, ale performans wywołał jeden rzeczywisty konflikt w zespole na sam koniec (śmiech). Krõõt Juurak jest artystką, która specjalizuje się w tworzeniu sytuacji, których odgrywanie prowadzi do zniszczenia wizerunku publicznego kuratora (śmiech). W przypadku moim i Kuby zorientowaliśmy się,

* Rozmowa odbyła się 17.09.2022, otwarcie wystawy w Temporary Gallery 23.09.2022.

że przez dziesięć lat nie mieliśmy żadnych konfliktów, więc nasz „konflikt” polega na tym, że Kuba nie chce odgrywać performansu Internal Conflict i ja mam do niego o to pretensje. W Monachium dobrze to wyszło. Publiczność była bardzo zakłopotana. Ja w pewnym momencie zaczęłam mówić z nerwów po polsku i wte dy publiczność zaczęła klaskać, tak z uprzejmości, żeby już to przerwać. Na koniec, zgodnie z zasadami odgrywania tego performansu, powiedzieliśmy, że to był Internal Conflict Krõõt Juurak. Szykuje się wesoły wernisaż! Potrzebujemy takich prac. Potrzebujemy czegoś, co narusza to skodyfikowanie w świecie sztuki. Ale potrzebujemy też konstruktywnych propozycji i wypróbowywania nowych sposobów pracy, żeby nie ograniczać się do krytyki instytucjonalnej. Bo problem z krytyką instytucjonalną polega na tym, że artyści i kuratorzy bardzo dużo krytykowali, a instytucje bardzo mało się zmieniły. W pewnym sensie te projekty były wykorzystywane przez instytucje do pokazania, jak są świadome, jak rozumieją swoją własną problematyczność, a to było usprawiedliwieniem, żeby w sumie nic nie zmieniać. A my potrzebujemy konkretnych zmian.

ANETA ROSTKOWSKA kuratorka, autorka tekstów, absolwentka studiów kuratorskich w De Appel w Amsterdamie. Studiowała filozofię, ekonomię i historię sztuki w Krakowie, Poznaniu, Heidelbergu i Frankfurcie nad Menem. W latach 2016–2018 była kuratorką w Akademie der Künste der Welt w Kolonii. Od stycznia 2019 roku jest dyrektorką Centrum Sztuki Współczesnej Temporary Gallery w Kolonii.

Oprowadzanie po Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Wawelski, fot. Weronika Szmuc dla KBF

Bolesław Chromry rysownik, ilustrator, autor powieści graficznych. Czasem nazywają go poetą, czasem pajacem. Za to w dowodzie ma napisane Damian Siemień.

Czym żywią się policjanci?

piotr puldzian płucienniczak

Czasy niepewne, chcemy zatem, by nasi obrońcy byli w dobrej formie i nie chodzili głodni. Zapobiegliwy obywatel i obywatelka chcieliby (jak sądzę) zajrzeć funkcjonariuszowi w talerz i dosypać, zależnie od upodobań, pieprzu albo soli. Czym żywią się policjanci? Odczuwamy głód wiedzy w tej dziedzinie. Niestety, policja nie zdradza takich rzeczy, innych zresztą też. Raporty na temat stanu policji są utajniane, a Komenda Główna blokuje badania naukowe (np. dotyczące wiedzy funkcjonariuszy na temat przeciwdziałania przemocy wobec kobiet). To z anegdot i przecieków wiemy, że stołeczny Wydział do Walki z Przestępczością Gospodarczą pracuje w konte nerach budowlanych bez klimatyzacji, a w komisariacie na poznańskiej Wildze miała miejsce inwazja kleszczy. Informacje o policyjnej diecie musimy zdobyć metodą białego wywiadu: przez zbieranie papierków po kebsie spod komisariatu. Jeszcze w 2019 roku dzienna stawka żywieniowa dla funkcjonariusza patrolującego ulice wynosiła 2,41 zł. Można było sobie za to kupić jedną sajgonkę albo

batonika, a i to nie wszędzie. Stąd epidemie „psiej grypy” (policjanci nie mogą strajkować, więc masowo biorą zwolnienia lekarskie), ale też kopalnie kryptowalut w Komendzie Głównej i centrum szkolenia w Legionowie. Człowiek chce zarobić na obiad, jest to zupełnie zrozumiałe.

Po protestach stawkę podniesiono do 12 zł. W kebabie Aroma przy parku Kościuszki w Radomiu można za to kupić kebab z kurczaka na cienkim. W barze Son Hao w Zielonej Górze funkcjonariusz może sobie pozwolić na smażone warzywa z ryżem i surówką albo trzy sajgonki i zostaną mu dwa złote. To jest już jakiś wybór i wgląd w możliwości gastrono miczne policjantów. Wiemy też, że funkcjonariusz lubi zjeść. Badania Wojskowego Instytutu Higieny i Epidemiologii sprzed kilku lat ujawniły, że ponad połowa policjantów ma nadwagę i zadatki na problemy z krążeniem. Jest to zresztą trend globalny. Problemy żywieniowe są większe u funkcjonariuszy mężczyzn, bo kobiety jedzą mniej kiełbasy i piją mniej wódki. Tak czy inaczej, aby znaleźć odpowiednich kandydatów

do służby, w zeszłym roku obniżono wymogi sprawnościowe: wystarczy 14 brzuszków w pół minuty, przebiec kilometr w sześć i pół minuty itd. Może to dobrze? Głodny człowiek patrzy na świat nieprzychylnie, odbiera go jako wrogi i chętnie komuś przyjebie po drodze do kantyny. Pojedzony jest natomiast łagodny i akceptujący. Jaki z tego wniosek? Polska to okolica bezpieczna i spokojna (uważa tak 95% mieszkańców i mieszkanek). Myślę, że to zasługa tego, że ludzie (w tym policjanci) mają co jeść. Być może zamiast głodzenia funkcjonariuszy (defund the

police, jak chcieliby niektórzy) należy ich suto dokarmiać. Czy tak będzie lepiej? Nie wiemy.

Piotr Puldzian Płucienniczak socjolog i artysta. Prowadzi wydawnictwo Dar Dobryszyc, wykłada badania artystyczne na ASP w Warszawie.

Piotr Puldzian Płucienniczak: Czym żywią się policjanci?, z cyklu Czego nie wiemy, 2022

Tokeny, flipy, lokaty, totalne bogactwo

A więc kryzys cię nie dopadł, masz kupę forsy. Tak wiele, że już nie wiesz, co z nią robić, już czujesz ten mityczny „finansowy luz”. Znamy ten stan! Czas na inwestycje w sztukę. Co i jak podpowiada dr aleks hudzik-bogacki

Zasada czterech kątów!

Sztuka to tak naprawdę biznes, a biznes to tak naprawdę ekonomia, a tak w zasadzie to matematyka. Więc pierwsza zasada zarabiania na sztuce musi być stricte arytmetyczna. Opisuje ją tak zwana zasada czterech kątów. Żeby dzieło można było uznać za towar, musi zawierać się w figurze, którą opisują cztery kąty. Suma kątów nie może przekroczyć 360 stopni, a jeśli każdy z czterech kątów dzieła jest jak najbliższy 90 stopniom, to przepis na sukces finansowy gotowy. To, co znajdzie się na płaszczyźnie wyżej opisanej figury, jest już tylko pochodną.

Metoda na wnuczka

Najlepiej w sztuce wzboga cić się metodą na wnuczka. Jak wiadomo, artystyczna rodzina to potęga – Kossakowie na ten przykład, Althamerowie, by nie sięgać daleko. Akumulacja pierwotna, akumulacja wtórna, te sprawy. Wnukiem zostaje się relatywnie trudno, trzeba najpierw zostać dzieckiem, a to spora inwestycja czasowa oraz ryzykowne z perspektywy zdrowia zajęcie. Ale jeśli nie chcecie przechodzić tej żmudnej drogi, możecie skorzystać z metody na wnuczka. Pochodząca ze środowiska teatralnego, zaczerpnięta z metody aktorskiej, metoda na wnuczka polega po prostu na wcieleniu się w rolę milusińskiego wnuka, któremu przypomniało się, że przecież

dziadzio miał mu coś zapisać. Dodatkowo potrzebna jest jednak pewna baza informacji. Kupujemy biografie artystów, szukamy słów #kobieciarz, #miłośnikkobiet, #bawidamek, #hulaka, a im więcej takich epitetów w bazie, tym większe prawdopodobieństwo, że metoda na wnuczka uda się nam bez pudła. Jeśli nie, mamy dla was kolejne rozwiązanie.

Metoda na koło!

Metoda na koło charakteryzuje się pewnego rodzaju lokalnością, bo ogranicza się do konkretnego miejsca w stolicy Polski, ale można z tej lokalności wysnuć pewną regułę. Gdy rodzina (jak zwykle) okaże się nieprzydatna, trzeba poratować się tym, co możemy upolować na lokalnych straganach. Obserwujemy, targujemy, kupujemy i bum! Mamy już coś z niczego. Kupujemy grafikę, sprzedajemy, kupujemy dwie i tak w… koło. Głaszcz nas, niewidzialna ręko rynku.

Wielkie spieniężenie!

SOS, SOS, SOS, FORSA. Jeśli naprawdę ją kochacie, to nie potrzebna wam żadna materialna, he-he, reprezentacja. Nie po to kilkadziesiąt lat temu wymyślono sztukę internetu, żeby teraz nie można jej było cyk na drukareczce i na aukcję. Performansy, instalacje, dokumentacje, wszystko się spienięży, nawet screeny rozmów na WhatsAppie, bo parafrazując

klasyka, każda sztuka jest dobra, jeśli nie przeszkadza w tańcu, znaczy się w handlu.

Hudzik

innych

od numeru 61, czyli od

lat.

Niech płyną!

Rzeki, nie ścieki

weronika zalewska

Mimo że piszemy ich nazwy wielkimi literami i nazywamy je imionami w rodzaju żeńskim, rzadko wsłuchujemy się w kolektywne byty, jakimi są rzeki. Coraz częściej wypływa na wierzch, że nasz ortograficzny szacunek to kurtuazja i już dawno porzuciliśmy poczucie, że rzeki mają na nas realny wpływ, traktując je bardziej jako weekendową atrakcję niż żywy organizm. Niedawna tragedia Odry to pocztówka z trudnego uwikłania, które system zmuszony jest zauważyć, dopiero kiedy dopływa ono w rewiry strat ekonomicznych. Rzeka to twór, który ucieka (odpływa?) naszym definicjom stałego podmiotu. Chowając się pod spójną nazwą, jest chłonnym, transformującym się organizmem, który gości niezliczoną ilość podmiotów o własnych i wspólnych potrzebach. Kolektywny dobrostan rzeki jest utrzymywany przez samoregenerację – wiecznie utrudnianą przez regulowanie i betonowanie rzek. Pozostawiona sobie, dzika rzeka, korzysta z zasobów odnawialności (rośliny, mikroorganizmy, skały), by transformując się, trwać, dbając o swoich użytkowników i użytkowniczki. Dalekie jest jej

pojęcie śmie(r)ci, bo jej kompost jest pożywieniem, a martwa materia wspiera jej oczyszczanie. Jeśli myślimy, że bliska jest nam intersekcjonalność, przyjrzyjmy się rzecznym aktorom: glonom, płazom i gadom, grzybom i roślinom wodnym, rybom, ptakom, ssakom… Ta mantra jest długa i niespodziewana – jak jej rzeka.

To dość oczywiste, że rzeka nas nie potrzebuje – wręcz przeciwnie, bo torując jej bieg, uniemożliwiamy jej regenerację, opartą na złożonej wiedzy, wytworzonej w głębokim czasie. Coś, co często ucieka ludzkiej uwadze (a szczególnie uwadze zachodniej cywilizacji), to fakt, że obserwacja, uważność i dostrajanie to istotna metoda poznawcza. Gdyby człowiek wsłuchał się w rzekę, nie stawiałby domów na jej brzegu, nie betonował jej brzegów i nie spuszczał do niej niekontrolowanych ścieków – to niepotrzebna walka z jej istotą; walka skazana na (także ludzkie) problemy. Dzisiejsze obrzydzenie, które mamy wobec jej zapachu, wyglądu, konsystencji – choćby kiedy stoimy nad warszawskim brzegiem Wisły – to obrzydzenie wobec systemowej ignorancji w stosunku do rzek.

Fot. Weronika

Albo chciałabym, żeby tak było – żeby transparentność polityczna była dla nas tak istotna, jak transparentność rzeki, kiedy chcemy się w niej wykąpać. Dopiero opozycyjne śledztwo w Rzekach Polskich, które wszczęto po sierpniowym zatru ciu Odry, wyjawiło informacje o tym, że jest do niej odprowadzonych 429 legalnych oraz 282 nielegalne wyloty zanieczysz czeń (wliczając dopływy). Warto pochylić się nad tą informacją, żeby zastanowić się: a) co realnie oznacza legalność dopływów i b) jak w kilka dni można zidentyfikować tyle nielegalnych wylotów (możemy też spekulować, że z ich nielegalnością już wcześniej nic nie zrobiono). Chciałam poruszyć szczególnie język legalności, jako język legitymizujący i usprawiedliwiający. Mamy wierzyć, że politycy,

legalizując wyloty, jednocześnie stale je monitorują; są to jednak wyloty przemysłowe, których natura jest naturą odpadów poprodukcyjnych, a ich skład może różnić się każdego dnia. Dzieci, nie wierzcie legalności! To legalność oparta na tych samych systemach wyzysku, które doprowadzają do (często niewidocznych gołym okiem) katastrof. To system prawny podtrzymywany przez polityków i przedsiębiorców, którzy chcą ukrócić uwagę społeczeństwa kompensatami (dla przedsiębiorców, nie rzek), jednocześnie nie zmieniając prawa, by w przyszłości zapobiec podobnym katastrofom. System kompensat nic nie robi rzekom – próbuj wrzucać tam monety – rdzewieją. Żaden rząd nie opłaci realnych strat w zmienionej hydrosferze.

Zakole Wawerskie w Warszawie, fot. dzięki uprzejmości Grupy Zakole, www.zakole.pl

Niektóre gatunki ją opuszczą, innym regeneracja zajmie dekady. Szkoda, że rządy nie rozumieją jednak, że rzeka troszczy się także o nas – że jeśli rzeka jest chora, to i my chorujemy. Presja obywatelskiej transparentności jest walką o życie –także ludzkie, jeśli potrzeba nam takich argumentów. Przypomina się dzień, w którym wraz z Siostrami Rzekami protestowałyśmy pod Ministerstwem Infrastruktury przeciwko budowie wyniszczającej zapory w Siarzewie. Wtedy się udało, ale praca naukowczyń, aktywistek, rolników, artystów, nigdy się nie kończy – trzeba nam sojuszy. Fantazjuję o tym, jakie hasła protestowe wymyśliłaby rzeka. Pierwsze, które przyszło mi na myśl, to: „Ścieki do twojej kartoteki”. Nie zaszkodzi zapisać.

Zakole Wawerskie w Warszawie, fot. dzięki uprzejmości Grupy Zakole, www.zakole.pl

Miasto

feministyczne?

Burmistrzyni poszukiwana!

Samorządowcu, gdzie jesteś?

Pracujesz w urzędzie? Jesteś samorządowcem? Kandydujesz do rady miasta? Czy to Ciebie szukamy? A może to Ty szukasz inspiracji? Ponieważ już za rok wybory samorządowe w Polsce, dobrze jest zawczasu przygotować sobie ulotkę wyborczą. Co wpisać w postulatach, żeby zdobyć przychylność kobiet, osób starszych, grup marginalizowanych, rodziców, opiekunów czy pełnoletnich osób zależnych, którzy i które sumarycznie stanowią zdecydowaną większość społeczeństwa?*

1. Szalet to podstawa, czyli shit happens

Nastolatki, dzieci, kobiety, osoby starsze. W badaniach dotyczących potrzeb miejskich u wszystkich tych grup dominuje ten postulat. Niech toalety publiczne będą. Niech będą dostępne, czyste i wyposażone w przewijaki. Nie może być tak, że usługi sanitarne przejął sektor prywatny, a byle kryzys, pandemia czy lockdown może ich nas całkowicie pozbawić! Przecież nie przestaniemy sikać! Jeśli jednak macie wątpliwości, czy WC jest wystarczająco poważnym postulatem wybor czym, to wiedzcie, że Valérie Plante tak właśnie wygrała wy ścig o stanowisko burmistrzyni Montrealu. A swój postulat sukcesywnie realizuje, budując miejskie szalety.

2. Praca opiekuńcza w ręce miast!

Tak zwane „domowe” obowiązki pełnią przede wszystkim kobiety (75% tej pracy na świecie). Są to wszelkie zadania związane z codziennym prowadzeniem domu, opieką nad osobami zależnymi (dziećmi, osobami starszymi, osobami z niepełnosprawnością). Kobiety obarczone pracą opiekuńczą rzadziej mają czas na samorozwój albo nawet możliwość, aby podjąć pracę zarobkową. Tymczasem kryzysy takie jak pandemia i wojna w Ukrainie tylko pogłębiły nierówności dotyczące podziału prac w domach. Uciekając przed wojną, z Ukrainy do Polski przyjechały przede wszystkim kobiety z osobami zależnymi. Potrzebujemy systemowych rozwiązań. Tu inspiracji można szukać w Bogocie, gdzie burmistrzyni Claudia Lopez wprowadziła miejski program opiekuńczy: zwiększa liczbę żłobków, przedszkoli i domów opieki, organizuje kolektywne pralnie, a równolegle przejmuje opiekunki, organizując im kursy zawodowe. Wszystko w obrębie osiedli i dzielnic.

3. Lokalność, głupcze!

Wspomniane wyżej domowe obowiązki przekładają się na konkretne potrzeby wobec przestrzeni czy trajektorię poruszania się po mieście. Jeśli przed pracą trzeba zrobić zakupy, odprowadzić dzieci do szkoły i przedszkola, zanieść zakupy do domu i do starszego członka rodziny, a także wyprowa dzić psa, to fajnie, gdyby transport publiczny działał sprawnie, a jeszcze lepiej, gdyby wszędzie było blisko. Nie bez powodu hasłem Anne Hidalgo w wyborach na mera Paryża było „Miasto 15-minutowe”!

Feministycznych postulatów miejskich jest wiele. Mamy jeszcze całą warstwę symboliczną, bezpieczeństwo, mieszkalnictwo czy transport publiczny. Ale o tym w kolejnym odcinku!

PS: Dwie trzecie BALu kuratoruje w listopadzie Dolnośląski Festiwal Architektury, który odbywa się pod hasłem „Miasto solidarne”. O tym, co ma solidarność do feminizmu, o związkach miejskich polityk i pracy opiekuńczej (oraz o wielu innych sprawach) już 18–20 listopada we Wrocławiu! W ramach festiwalu DoFA planowane są dyskusje panelowe, wykłady, warsztaty projektowe, spacery, prezentacje, filmy i wystawy. Weź czynny udział i zgłoś swoją pracę w #OpenCall i zapisz się na warsztaty!

BAL Architektek inicjatywa wspierająca kobiety w architekturze, zarówno projektantki, jak i jej użytkowniczki. Do tej pory mogłyście nas śledzić online na @bal_architektek, ale wkroczyłyśmy na papier! Balowiczki: Dominika Janicka, Barbara Nawrocka, Dominika Wilczyńska.

PS Niech żyje BAL !

Kluski albo psikus

Podczas naszych wyjazdów koncertowych sypiamy raczej w hotelach. Cóż… wyrośliśmy już ze spania na podłodze u znajomych, którzy organizowali nam koncert. Już nie te lata! Och, nie! Są jednak wyjątki od tej reguły, które chętnie popełniamy i celebrujemy. Grając w Warszawie, niemal zawsze zatrzymujemy się u Ewy i Tomka. Poza wesołą i niezobowiązującą rozmową można u nich zawsze liczyć na późną, pokoncertową kolację. Pewnego razu Ewa zrobił dyniowe kluski, które po lekkiej modyfikacji prezentujemy w niniejszym przepisie.

Co trzeba:

dynia, około 1,5 kg (wielkości głowy pięcioletniego dziecka) sól, pieprz mąka kilka listków szałwii masło (fajnie, jeśli klarowane) parmezan lub grana padano kilka łyżek oliwy

Sprzęt:

piekarnik, naczynie żarood porne, garnek, patelnia, łyżka i łyżeczki, tłuczek do ziem niaków lub widelec, łopatka żaroodporna do wyciągania ugotowanych klusek z wrzątku

Instrukcja

postępowania:

Rozgrzej piekarnik do 180 stopni (może być termoobieg).

W czasie, gdy piekarnik się nagrzewa, dynię przekrój na pół. Przy pomocy dużej łyżki pozbądź się pestek i włosowa tych części miąższu. Połówki dyni połóż na desce do kroje nia i przy pomocy noża obierz skórę. Najcieniej, jak się da! Obraną dynię pokrój na kilku centymetrowe kawałki, włóż do naczynia żaroodpornego, po lej oliwą i przy pomocy dłoni natrzyj, tak aby tłuszcz dotarł do wszystkich dyniowych zakamarków. Posól i wstaw do piekarnika.

Gdy dynia zmięknie, co zajmie jej to około piętnastu, dwudziestu minut (ale sprawdź w międzyczasie, czy przypadkiem nie zaczęła się palić), wyciągnij naczynie z piekarnika. Piekarnik wyłącz. Przy pomocy tłuczka do ziemniaków ugnieć dyniowe purée. Nie martw się, jeśli dy nia puściła dużo wody. Czasem tak się zdarza i zależy to od konkretnej dyni. Poradzisz sobie z tą wodą później przy pomocy mąki. Odstaw purée do ostygnięcia. Jeśli masz możliwość skorzystania z balkonu lub szerokiego parapetu, wystaw tam naczynie, by przyspieszyć proces.

Do purée zetrzyj odrobinę gałki muszkatołowej. Mieszając łyżką lub widelcem, dodawaj mąkę. Ważne, aby robić to stopniowo, tak by uzyskać ciasto o konsystencji gęstego jogurtu, a nie skały.

W garnku zagotuj osoloną wodę. Gdy woda zaczyna bul gotać, przy pomocy dwóch ły żeczek przekładaj niewielkie gluty z ciasta do wrzątku. Alchemiczna zamiana gluta w kluskę zajmuje około półtorej minuty, więc nie staraj się zużyć całego ciasta od razu.

Podziel sobie je w wyobraźni na sześć, osiem porcji. Wrzuć kilka glutków, poczekaj paręnaście chwil, wyjmij na talerz itd.

Gdy wszystkie kluski będą już ugotowane, rozpuść na patelni około ćwiartki kostki masła. Najfajniej byłoby, gdyby to było masło klarowane (łatwo je zrobić samemu, ale nie będziemy teraz tego opisywać). Gdy masło się rozpuści, zmniejsz ogień i wrzuć listki szałwii. Lekko mieszaj, aromatyzując w ten sposób masło. Pilnuj, aby masło nie zaczęło się palić. Przewagą masła klarowanego jest to, że można podnieść wyżej tempe raturę smażenia i uzyskać z listków szałwii pyszne chrupiące chipsy. Ze zwykłym masłem to się raczej nie uda, więc po około dwóch minutach, gdy listki oddadzą już swój aromat, wyjmij je, a większość masła przelej do naczynia i pozostaw do kolejnego smażenia.

Na pozostałą na patelni część masła wrzuć kluski i podsmaż je. Znów – nie wszystkie na raz! Na patelni powinno zostać trochę pustego miejsca. Nie chcemy uzyskać dyniowej ciapy! Usmaż tyle klusek, ile zjesz, nie smaż na zapas. Widelcem obracaj pojedyncze kluski na drugą stronę, a gdy się zarumienią, możesz użyć tłuczka do ziemniaków lub widelca by bardzo delikatnie docisnąć je do patelni. Dzięki temu zwiększysz szansę na uzyskanie wspaniałej, zarumienionej, chrupiącej skórki.

Kluski wyłóż na talerz. Posyp startym parmezanem i grubo zmielonym pieprzem.

Smacznego!

projekt: jan estrada-osmycki

Tekio (bądź tequio) pochodzi od słowa tequitl w języku náhu atl i oznacza zadanie lub pracę, którą każda jednostka jest winna swojej społeczności.

– To zwyczaj, który na wiele sposobów przejawia się na różnych obszarach Meksyku –mówi Jan Estrada-Osmycki, projektant fontów (m.in. kroju Halisa zastosowanego w onlajnowej wersji NN6T.pl) oraz założyciel tekio.work, połączenia domu typograficznego, przestrzeni do współpracy i rodzinnej firmy. – Naszym pierwszym oficjalnym projektem jest Ursa Mono, z którego dochód w 100% przeznaczamy na wsparcie rodzin uwięzionych na granicy polsko-białoruskiej. Ursa Mono jest fontem, który zawiera w sobie pewne sprzeczności. Z jednej strony jego modułowa, prefabrykowana forma przywodzi na myśl brutalistyczną sowiecką architekturę, opresyjne wzornictwo, zamknięte struktury oraz łańcuchy. Z drugiej strony, użyte w innym kontekście,

156 TYPOGRAFIA XXI WIEKUUrsa Mono

przeplatające się, łączące się na wielorakie sposoby litery przypominają tradycyjny haft i rękodzieło, wywołując uczucie jedności, ciepła i harmonii. Jest jednocześnie wschodnioeuro pejski i meksykański. – Teraz widzę, że Ursa Mono był podświadomie zainspirowany logotypem zakładów Ursus – przyznaje projektant. –Kiedy pracowałem nad tym fontem w 2021 roku, nie byłem tego świadomy. Proces projektowania był jednocześnie medytacją i moją reakcją na informacje dotyczące dramatycznej sytuacji uchodźców na granicy polsko-białoruskiej. Dlatego zdecydowałem, że będzie to pierwsze wydawnictwo domu typograficznego TEKIO, a cały dochód przeznaczony zostanie na wsparcie rodzin, które utknęły w pułapce w lasach na granicy polsko-białoruskiej. Font można zamówić: info@tekio.work