Lenguajes en el autorretrato.

Universidad de Salamanca Departamento de Historia del Arte - Bellas Artes Máster Universitario en Estudios Avanzados en Historia del Arte

Lenguajes en el autorretrato La autorrepresentación más allá del yo

Autor: Gómez Santamaría, Beatriz Tutor: Muñoz Pérez, Laura

Salamanca, 2014

Departamento de Historia del Arte - Bellas Artes

Mรกster Universitario en Estudios Avanzados en Historia del Arte

Lenguajes en el autorretrato La autorrepresentaciรณn mรกs allรก del yo

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ÍNDICE 1. JUSTIFICACIÓN DEL TRABAJO

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2. INTRODUCCIÓN: ¿Por qué el artista tiene la necesidad de autorretratarse?

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3. HISTORIA DEL AUTORRETRATO

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4. CONSIDERACIONES PREVIAS

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4.1. Autorretrato y autorrepresentación

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4.2. Pérdida y búsqueda de una identidad

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4.3. Relación entre el artista, el espejo y la fotografía

18

4.4. Más allá de lo físico

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5. EL AUTORRETRATO HOY

25

5.1. La máscara y la cara

25

5.1.1. Ron Mueck, el artista enmascarado

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5.1.2. Orlan, la cara tras la máscara

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5.1.3. Artificios digitales: el caso de Curtis Wallen

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5.2. El doble, el otro, yo mismo

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5.2.1. David Nebreda, el doble fotográfico

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5.2.2. Barry X Ball, dualidades enfrentadas

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5.2.3. Louis Fortier, repeticiones de sí mismo

40

5.3. El tiempo, la enfermedad y la muerte

42

5.3.1. La fugacidad de Oscar Muñoz

44

5.3.2. Gina Pane, el dolor de la carne

46

5.3.3. Marc Quinn, la fragilidad de la sangre

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6. PROYECTO PRÁCTICO

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7. CONCLUSIONES

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8. RECURSOS EMPLEADOS

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8.1. Bibliografía

56

8.2. Recursos electrónicos

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1. JUSTIFICACIÓN DEL TRABAJO Con el presente trabajo pretendo profundizar en el estudio del autorretrato y sus actuales tipologías, así como en sus principales artistas representativos.

Mi interés por este tema tiene sus raíces en el momento en que me inicié en el mundo de la creación, pues el género del retrato ha sido el que más me ha atraído a lo largo de los años.

Intentar representar la esencia de cada persona, con sus complejas emociones y sentimientos, me ha supuesto un reto a nivel artístico y personal. Todo retratista acaba recurriendo, antes o después, a su propia imagen, y yo también me inicié en el mundo del autorretrato, más fascinante si cabe que el retrato, pues no se ahonda en los misterios de otros rostros sino que pasamos a fijarnos en nosotros mismos como nunca lo habíamos hecho antes.

A la hora de realizar mis propias obras me ha sido inevitable indagar sobre la creación de otros autores, cosa que me ha resultado muy enriquecedora, y por eso he decidido realizar una investigación más teórica sobre este tema realizando un compendio de lo que significa el autorretrato y de los principales autores que están trabajando hoy en día sobre ello.

Comenzaré el trabajo con una cuestión esencial: ¿Por qué el artista tiene la necesidad de autorretratarse? Después expondré una breve historia del autorretrato e iré indagando sobre cuestiones

como

el

concepto

de

identidad,

la

diferencia

entre

autorretrato

y

autorrepresentación y exploraré la relación entre el artista, el espejo y la fotografía, así como la abstracción-figuración.

Con estas cuestiones teóricas pretendo ir definiendo lo que es o no el autorretrato, todo aquello que conlleva autorretratarse y, en definitiva, que el lector se dé cuenta que no es un género artístico cualquiera, sino que connota un significado más profundo puesto que está ligado al ser humano y a lo que cada individuo representa.

La segunda parte del trabajo se centrará en el autorretrato en la actualidad, dividiendo la investigación en apartados acorde a los tipos de autorretratos y formas de autorrepresentación con los que me he encontrado, intentando plasmar los distintos matices y formas de actuar que los artistas muestran en su relación consigo mismo y con su imagen. Así, trataré el tema del autorretrato como máscara, el tema del doble y, por último, el autorretrato íntimamente relacionado con la autodestrucción, la enfermedad y la muerte. En estos apartados iré analizando la obra de algunos artistas que han llamado mi atención.

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En un capítulo final mostraré mi obra artística relacionada con este tema y expondré mis propias conclusiones.

Respecto a los recursos empleados han sido en su mayoría de tipo electrónico, así como tesis sobre el tema y algunos libros que han investigado acerca del autorretrato. Puesto que la bibliografía no es muy extensa, creo que mi trabajo puede aportar información y esclarecer algunos conceptos.

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2. INTRODUCCIÓN: ¿Por qué el artista tiene la necesidad de autorretratarse?

El mayor don que la naturaleza ha concedido al hombre, consiste en ahorrarse el terror de su cara.

Fernando Pessoa1 Antes de meternos de lleno en materia, habría que empezar definiendo qué es un autorretrato.

Si indagamos por la red podemos encontrarnos acepciones técnicas como la de la RAE: Retrato de una persona hecho por ella misma2, pasando por algunas más poéticas como la de Wikipedia: El autorretrato es uno de los ejercicios de análisis más profundos que puede hacer un artista. Implica escrutarse el rostro y conocerse hasta tal punto que la expresión que tenga en ese momento se traduzca en el dibujo o la pintura que aborda. […] Un autorretrato no necesariamente implica un género realista. Tampoco implica necesariamente el término asociado a la pintura. Existe como recurso literario, muy próximo a la prosopografía y la etopeya3.

Siguiendo estas definiciones, un autorretrato es una manifestación en la que el artista se autoanaliza (tanto física, como psicológicamente) e intenta plasmarse desde una perspectiva personal, privada y única, de forma más o menos figurativa teniendo como referente su aspecto físico, aunque en algunos casos no observaremos parecido con la realidad visual (este tema lo analizaremos en capítulos posteriores).

Antes de comenzar con la historia del autorretrato y pasar a analizar otras cuestiones, me ha parecido más interesante empezar la disertación con esta pregunta: ¿Por qué nos autorretratamos?

Creo que, ya no solo el artista, sino el ser humano en general, tenemos una constante necesidad de saber quiénes somos y cuál es nuestro lugar en el mundo. Para saber quiénes somos también necesitamos saber cómo somos físicamente y, para ello, hacemos uso de algunos instrumentos como los espejos, las fotografías o los vídeos. Tenemos esta necesidad pues la parte de nuestro cuerpo que podemos observar es mínima comparada con todo lo que somos. Pero, sobre todo, lo que más nos angustia es no poder vernos el rostro. Mientras vivimos sin contemplarnos en el espejo tenemos una vaga sensación de nuestros rasgos pues

1

VÉLEZ SALAMANCA, Santiago. “Autorretratos. Reflexiones sobre la autoidentidad en el arte”, tesis doctoral dirigida por el doctor Jorge Iván Echavarría Carvajal, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas y Económicas, Escuela de Estudios Filosóficos y Culturales Medellín, Colombia, 2011, p. 54.

2 Diccionario de la Real Academia de la lengua española.

Disponible en: http://buscon.rae.es/drae/srv/search?val=autorretrato [Consulta: 12/05/2014] 3 Wikipedia. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Autorretrato [Consulta: 12/05/2014]

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nos queda el recuerdo de alguna fotografía o el flashback del espejo mientras nos lavamos los dientes.

Sí, es cierto, vivimos en una sociedad en la que, por suerte (o por desgracia) tenemos muchos medios para conocernos, podemos “hablarnos” delante de un espejo, sonreír a la cámara, mirar nuestro rostro en vez del del amigo mientras hablamos por Skype… Pero postulo que a través de estos medios nunca seremos capaces de construir nuestra identidad. Ante ellos nos transformamos, somos falsos, fingimos… porque somos observados, ¿por quién? Por nosotros mismos.

Pensar esto, en cierto modo, es inquietante. ¿Quiere decir que nunca podremos contemplarnos en un estado natural, relajados con los amigos, cenando con la familia, solos leyendo un libro?

Mi respuesta es que no. Alguna vez me he parado a hacer la prueba: mientras estoy viviendo una situación cotidiana de mi vida, de repente me doy cuenta de mi existencia y paso a ser consciente de mí, de mi cuerpo, de mis gestos, de mi voz… y, sin poder controlarlo, algo se tensa en mi interior, controlo mis actos y las facciones de mi cara, pierdo la naturalidad, pierdo mi esencia.

Todo lo anterior me lleva a pensar que hay dos versiones (si no más) de nosotros mismos, la que nosotros sentimos y la que el resto de personas ven, y éstas nunca podrán llegar a fusionarse. Es por esa sensación angustiante de no-conocimiento y curiosidad por lo que no conocemos que nos autorretratamos; pues, si ya nos asusta no conocer y controlar el mundo que nos rodea, muchísimo más si esto nos ocurre con nosotros mismos.

Desde niños nos dibujamos junto a familiares y amigos, reafirmando nuestra identidad, con un YO indicativo bastante grande o una flecha que nos señala. Durante la adolescencia intentamos construir nuestra esencia desde fuera, ya que desde dentro nos parece demasiado complicado, y pasamos a tener una relación extraña con el espejo y las fotografías; fingimos, nos ocultamos y nos mentimos a nosotros mismos convenciéndonos de que esto es lo que somos, que nosotros podemos controlarlo. De jóvenes nos buscamos a través de las otras personas, un mejor amigo que no puede vivir sin nosotros y una pareja que nos adora. Nos proyectamos en ellos y lo que vemos nos agrada, así que seguimos así. Incluso en la etapa adulta todavía estamos cargados de inseguridades y seguimos proyectando nuestros miedos, como dice Milan Kundera en su libro Identidad: Ésta es la verdadera y única razón de ser de la amistad: ofrecer un espejo en el que el otro pueda contemplar su imagen de antaño4.

4

KUNDERA, Milan. La identidad, Barcelona, Tusquets, 1997, p.18.

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De este modo, durante toda nuestra vida viajamos a la deriva, buscándonos, recomponiéndonos, intentando plasmar como sea todo aquello que creemos nuestro. Desde decorar nuestra propia habitación (sin que falten el espejo y las fotografías colgadas en la pared), pasando por hacernos un retrato en las Ramblas, hasta intentar autorretratarnos, ya sea mediante un rápido dibujo, ya como una dedicada escultura.

Es por eso que los artistas, dotados con la creatividad y la técnica, se han atrevido a buscar esa identidad perdida de formas diferentes; es por eso también que se han escrutado delante del espejo día tras día y es por eso que, en definitiva, han buscado dentro su alma.

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3. HISTORIA DEL AUTORRETRATO No muy lejos, algunos reconocieron en el autorretrato el lenguaje silencioso de quien mira hacia adentro y ya no pregunta más.

Egon Schiele5 Es difícil situar una fecha de inicio para el género del autorretrato, pues podríamos atrevernos a decir que cuando los hombres de las cavernas se dibujaban en las rocas, estaban pintándose a ellos mismos. Pero más allá de esta afirmación, según el libro 500 Autorretratos el primer autorretrato documentado lo realizó un egipcio (Ni-Ankh-Ptah)6. A partir de entonces los autorretratos no se dieron con gran profusión, pero sí constantemente. Durante el Románico y el Gótico vamos observando cierta proliferación de autorretratos escultóricos y en relieve (más profusos que en pintura, aunque también se dan en algunas miniaturas y frescos de pequeño formato) en donde algún arquitecto se autorretrataba en la portada o en algún capitel, como es el caso de Andrea Orcagna en el relieve sobre mármol Muerte y asunción de la Virgen (Figura 1)7. Lo mismo ocurre con el busto de Peter Parler de Gmünd en el triforio del coro de la catedral de Praga (1374).

Fig. 1. Andrea Orcagna. Muerte y asunción de la virgen. 1352-1360. Florencia.

5

ORBAÑANOS, María Teresa. “El autorretrato en Egon Schiele”, en: Las suplencias del nombre del padre, México, 1998. Disponible en: http://www.vivilibros.com/excesos/10-a-05.htm [Consulta: 12/05/2014] 6 BELL, Julian. 500 autorretratos, Londres, Phaidon, 2004, p. 5.

7 Ibídem, pp. 16-17.

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Algo que habría que mencionar antes de continuar es la similitud y la diferencia entre el retrato y el autorretrato. No me entretendré mucho en este punto puesto que es de todos conocida la definición de retrato y que el autorretrato deriva de él, siendo el modelo el mismo artista y no otra persona. Sin embargo, lo que podría parecer una pequeña diferencia, como dice Carlos Cid Priego en su artículo Algunas reflexiones sobre el autorretrato, supuso un retraso de milenios entre ambos géneros debido a que, hasta finales de la Edad Media, el autorretrato había sido considerado delito, pues era un derecho que correspondía a la realeza y a la religión (aunque esto no significa que no hubiera excepciones y algún artista no se resistiera a la tentación de reflejar su rostro)8.

Otro factor de importancia para que el autorretrato pudiera desarrollarse es el espejo. Como dice Carlos Cid: Al principio solo existía la superficie del agua en reposo; en la Antigüedad los espejos eran de metal bruñido, escasos y de muy alto precio; poco frecuentes en la Edad Media. Al final de esta se inventó el espejo de vidrio y de azogue, con rápido desarrollo posterior. La coincidencia cronológica es casi exacta9 con el comienzo del Renacimiento, periodo en el que tuvo su apogeo el autorretrato, como no podía ser de otra manera, cuando la Historia del Arte comenzó a ser la Historia de los Artistas.

Los primeros espejos utilizados fueron convexos, provocando deformaciones en el artista. Un cuadro de Parmigianino demuestra el fenómeno (Figura 2).

Fig. 2. Parmigianino. Autorretrato en un espejo. 1524. Kunsthistorisches Museum, Viena.

De este modo, es a partir del Renacimiento cuando encontramos una gran profusión de autorretratos y, llegados a este punto, habría que hablar de las distintas tipologías autorretratísticas o de los modos en los que el artista se autorrepresenta. Este tema ha sido tratado por varios historiadores, pero tomaré la voz de Pablo Jiménez Burillo, en el prólogo al libro El autorretrato en España de Picasso a nuestros días:

8

CID PRIEGO, Carlos. “Algunas reflexiones sobre el autorretrato” en Liño: revista anual de historia del arte, 5 (1985), pp. 177-204.

9 Ibídem, p. 183.

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Hay que distinguir distintas diferencias entre las tres grandes especies conocidas en nuestro contexto europeo que ya señaló Julián Gallego. Primero, nos encontramos con aquella en la que el artista se introduce de forma casi subrepticia dentro de una escena […]. En épocas más modernas podemos entender estas apariciones como pequeños guiños, algo así como las brevísimas apariciones del cineasta Hitchcock en sus propias películas. […] Después nos tropezaremos con aquellos autorretratos en los que el artista, solo o en compañía, se retrata con los utensilios o símbolos de su oficio. Nos encontraremos al artista europeo intentando conseguir un prestigio social derivado de una actividad que, aunque manual, también se desarrollaba en el terreno intelectual y por lo tanto podía considerarse como noble. Ejemplo clarísimo de ello tenemos en el doble autorretrato de Carlo Dolci, de 1674. […] Para terminar nos encontramos con aquellas obras en las que el artista se retrata, solo o acompañado, y punto, sin más pretensiones y sin disimulo alguno. Obras, generalmente de pequeño formato, que se reducen a medio busto o simplemente al rostro. […] Cuando nos centramos en la modernidad, esta clasificación se enriquece. Por un lado con la aparición de la fotografía se liberan poses y se reemplaza el artificio del espejo. Pero seguramente es más importante, para considerar la evolución del autorretrato, un planteamiento que surge a mediados de este siglo y que propone la equiparación de vida y obra. Esta importante novedad nos permite entender que el artista es una parte, y no desdeñable, de su propia obra y, a la inversa, cualquier obra puede, si el artista así lo señala, entenderse como autorretrato del artista como una parte más de sí mismo10.

Analizando cada uno de los casos, por ejemplo, en el primer grupo que distingue Jiménez Burillo podemos encuadrar a Masaccio en su cuadro El tributo (Figura 3), en el que se autorretrata representando uno a de los apóstoles alrededor de Cristo. Este es un ejemplo clásico pero también podemos encontrarnos, más avanzados en el tiempo, a un Gauguin que se autorrepresenta como Cristo sin ningún tipo de disimulo (Figura 4).

Fig. 3. Masaccio. El tributo. 1424-1427. Santa María del Carmine, Florencia. Fig. 4. Paul Gauguin.

Autorretrato con nimbo. 1889. Musée d´Orsay, París.

10

JIMÉNEZ BURILLO, Pablo. El autorretrato en España de Picasso a nuestros días, Madrid, Fundación Mapfre, 1994, pp. 35-39.

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Lo normal es que el artista se introduzca en una escena religiosa o histórica, aunque puede que no coincida con ella ni en el tiempo ni en el espacio. O que se autorrepresente suplantando la identidad de un personaje ya existente, como es en estos dos casos. Este tipo de autorretratos pueden ser una especie de firma personal del artista en la obra.

Prácticamente todos los artistas han pasado por el segundo grupo que cita Jiménez Burillo, pues no es rara la representación del autor con los utensilios en la mano, desde un ejemplo poco conocido, el escultor Anton Pilgram en 1512 (Figura 5) pasando por Velázquez, Van Gogh o Goya.

Fig. 5. Anton Pilgram. Autorretrato. 1512. St. Stephen's Cathedral, Viena.

Respecto al tercer grupo, el artista que se representa sin ningún tipo de pretensiones ni pretextos, algunos de los ejemplos más claros serían los numerosos autorretratos de Durero (Figura 6), Rembrandt (Figura 7) y Goya (Figura 8); artistas que destacan precisamente en este género.

Fig. 6. Alberto Durero. Autorretrato. 1498. Museo del Prado, Madrid.

Fig. 7. Rembrandt. Autorretrato a la edad de 63 años. 1669. National Gallery, Londres.

Fig. 8. Francisco de Goya. Autorretrato. 1800. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

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Sin embargo, no todos los autorretratos que nos encontramos podemos encajarlos en alguno de estos tres grupos, como por ejemplo el de Miguel Ángel cuando se autorretrata en la piel de San Bartolomé en su Juicio Final (Figura 9), el de Caravaggio que lo hace en la cabeza de Goliat (Figura 10) o cuando el autorretrato consiste en unas prendas de ropa y objetos característicos que evocan al artista, como el Autorretrato del sillón de Eduardo Úrculo (Figura 11), pero de ello ya tendremos ocasión de hablar más adelante.

Fig. 9. Miguel Ángel. El Juicio Final (detalle). 1537-1541. Capilla Sixtina, Roma, Ciudad del Vaticano.

Fig. 10. Caravaggio. David con la cabeza de Goliat. 1609-1610. Galería Borghese, Roma.

Fig. 11. Eduardo Úrculo. 1990. Autorretrato del sillón. Ubicación desconocida.

Avanzando unos cuantos años y llegando al siglo XX, la primera y la segunda tipologías de autorretrato se van extinguiendo hasta su desaparición y nos encontramos al artista que se autorrepresenta por el mero hecho de autojustificar su existencia y recalcar su identidad. Los medios que se emplean ya no son sólo el óleo o la piedra, sino que pasamos a materiales más efímeros, rápidos, parciales o de grandes dimensiones; pero todo esto lo explicaremos en apartados posteriores, cuando analicemos el autorretrato en la actualidad.

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4. CONSIDERACIONES PREVIAS 4.1. Autorretrato y autorrepresentación:

Tengo una cara, pero mi cara no soy yo. Tras ella hay una mente que tú no ves pero que te observa. Esta cara, que tú ves pero yo no, es un medio del que dispongo para expresar algo de lo que soy. O al menos eso parece hasta que me vuelvo hacia el espejo. Entonces puede parecer que mi cara me pertenece, que se enfrenta a mí como una apariencia a la que estoy ligado...

Julián Bell11

¿Cuándo nos autorretratamos nos estamos autorrepresentando? ¿Podemos representarnos si no sabemos realmente cómo somos, si aquello que vemos en el espejo ni siquiera se acerca un poco a nuestra esencia?

Anteriormente ya hemos definido lo que significa autorretrato, pero por otro lado habría que definir la autorrepresentación y ver si son conceptos sinónimos, dispares o complementarios.

En su tesis doctoral, María Isabel Gallis hace una distinción entre los términos representar y representación que resulta bastante esclarecedora a la hora de definir el término: Representación: (…) reproducción de aquello que se piensa (…) aparato inherente a un cargo, estatus social (…)

Representar: (…) ser la imagen o la reproducción de (…) hacer presente; mostrar, significar (…), participar en espectáculo teatral, película, etc., desempeñando un papel, interpretar (…) llevar a la escena, exhibir, escenificar (…) estar en lugar de, sustituir (…) reproducir, describir (…)12.

Y añade una distinción básica entre estos términos: El autorretrato es, en general, una imagen excepcional en el contexto de la obra del artista. La autorrepresentación es el asunto y el medio, en el sentido de que el artista usa su cuerpo como instrumento13.

De este modo, la autorrepresentación creo que englobaría un aspecto más subjetivo y variable.

La autorrepresentación plasma lo que el artista siente, la visión que tiene de sí mismo, distorsionada por sus propios sentimientos y emociones y puede no tener relación con el

11

BELL, op. cit., p. 5.

GALLIS PEREIRA BARAONA, María Isabel. “Autorretrato y autorrepresentación territorio de experimentación y cambio de paradigma en el siglo XX”, tesis doctoral dirigida por la doctora María Salomé Cuesta Valera y Mª José Martínez de Pisón Ramón, Universitat Politècnica de València, Departamento de Pintura, 2011, p. 30.

13 Ibídem. p. 317.

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14

referente real. Como dice Caroline Bernardet: Autorrepresentarse es como hacer una confesión, materializar plásticamente su autobiografía14.

Con la autorrepresentación, la obra de arte adquiere una dimensión simbólica, más personal que el autorretrato, ya que el creador intenta realizar una unión entre el modelo real (él mismo) y la reproducción de este modelo (lo que él interpreta que él mismo es).

Cuando se representa, el artista no se interroga sólo sobre su identidad sino también sobre la esencia del material y sobre los límites de su libertad para crear.

Para poner un ejemplo sencillo y esclarecedor he elegido a Frida Kahlo (Figura 12), pues sus autorretratos tienen una carga muy importante de simbolismo y subjetividad que los transforma en autorrepresentaciones.

También nos ayuda la opinión del artista Jorge Molder, que nos dice: Fig. 12. Frida Kahlo. El abrazo de amor de El Universo. 1949. Colección de Jacques y Natasha Gelman. Ciudad de México.

Empecé a hacer autorretratos a comienzos de los años ochenta y fui reuniendo una serie de fotografías de mí mismo [...] Realizadas a lo largo de varios años, son fotografías sobre la autorrepresentación como tal. [...] En esta nueva fase, sigo trabajando conmigo mismo, pero encontrando en esa representación peculiar de mí mismo un personaje con el cual no coincido completamente. Y que tampoco es ni puede ser ningún otro, a no ser yo mismo. [...] Los trabajos que comienzo a hacer en 1990 tienen un personaje que soy yo [...] Pero dudo que sean autorretratos. La forma como me relaciono con ellos, la forma como los veo, no es, o no coincide exactamente con una forma de verme15.

14

BERNARDET, Carolina.

El autorretrato, la http://www.elcalamo.com/benardet1.html [Consulta: 12/05/2014] 15 GALLIS PEREIRA BARAONA, op. cit., p. 21.

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autorrepresentación.

Disponible

en:

4.2. Pérdida y búsqueda de una identidad:

No realizo autorretratos. Busco estar lo más lejos posible de mi misma cuando tomo mis fotografías.

Cindy Sherman16

¿Cuál es nuestra identidad? ¿Queda esta identidad plasmada en un autorretrato? ¿Somos conscientes de cuál es esa identidad? ¿Tenemos una o varias identidades?...

El diccionario de la Real Academia Española define identidad como el conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los demás, también como lo idéntico, por lo que presupone la presencia de un “otro”17.

El concepto de identidad es un concepto interno, más que físico, y nuestro rostro y nuestros rasgos son sólo una pequeña parte de ese gran conjunto de lo que somos. La propia identidad no es lo que los demás ven sino lo que nosotros creemos que somos y lo que nos han hecho creer que somos, como dice Brian Wallis: El individuo era en realidad un mito o ficción socialmente construido en una época determinada, una acumulación de ideas e imágenes ensambladas a partir de varios discursos preexistentes18.

Ernst Gombrich en el libro Arte, percepción y realidad hace una reflexión muy interesante sobre este asunto: Un tema que me fascina es cómo es posible que se dé una identidad subyacente en las múltiples y cambiantes expresiones faciales de un individuo singular, mutaciones que no solo se producen por cambios emocionales sino también por transformaciones más persistentes en un dilatado lapso de tiempo.

Cuando observamos un rostro no solo varían la luz y el ángulo de visión, sino que la totalidad de la configuración facial está también en movimiento que, sin embargo, no afecta a la experiencia de la identidad fisionómica. No tenemos una sola cara sino mil diferentes. Los sociólogos afirman que cada uno tiende a interpretar uno o varios papeles en la sociedad y según con quien se relacione, es decir, tenemos múltiples identidades, nos modelamos a nosotros mismos de tal forma, en función de las expectativas de los otros, que asumimos una máscara o la persona que la vida nos asigna y poco a poco nos

16

VÉLEZ SALAMANCA, op. cit., p.74.

Diccionario de la Real Academia de la lengua http://buscon.rae.es/drae/srv/search?val=identidad [Consulta: 12/05/2014] 18 GALLIS PEREIRA BARAONA, op. cit., p. 102.

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16

española.

Disponible

en:

convertimos en nuestro tipo hasta el punto de que modela toda nuestra conducta, e incluso nuestro modo de caminar y nuestra expresión facial19.

Esto nos lleva a pensar que nos buscamos en los otros, a veces convirtiéndonos en otro, pero nunca dejamos de ser nosotros mismos. De este modo, el autorretrato contemporáneo no se limita a la función de plasmar la imagen del propio artista, sino que se detiene en el rostro y busca señas de la identidad cambiante, revelando en el enmascaramiento que muchas veces sucede.

Como dice Cid Priego en su ensayo: Se ha dicho que somos lo que somos (una incógnita que se escapa), lo que creemos ser, lo que los demás creen que somos, lo que creemos que los demás creen que somos, lo que los demás suponen que nosotros pensamos que ellos creen… el trabalenguas no tiene fin, pero no es un juego, sino las envolturas de la oculta realidad absoluta. Es evidente que somos plurales, en cada época de la vida, hora del día representamos como actores el papel que elegimos, o el que otros esperan del personaje que con acierto o no, nos han atribuido. Hay que darles lo que nos piden. Rimbaud tenía razón con su “Yo no pienso, soy pensado”. Elaboramos la imagen propia a partir de experiencias e imaginaciones personales, pero también de las que los demás manifiestan tener respecto a nosotros20.

Hay muchos artistas que han trabajado el tema de la identidad como Claude Cahun o Cindy Sherman, pues en su obra se crea un nuevo conocimiento de la definición de identidad, una especie de identificación con el mundo que lleva al yo a un estado de ruptura o de fragmentación.

Cindy Sherman realizó una serie de fotografías en las que se mostraban diferentes identidades en cada una de las imágenes: el escenario, el vestuario, la pose y la expresión, mostrando a una Scherman “transfigurada”. Aparecen personas distintas en diferentes poses y ofreciendo un carácter determinado. Sherman buscaba experimentar y provocar que su cara pareciese la de otra persona. Sin embargo, no se realizaba esas fotografías porque quisiera autorretratarse sino porque ella era el modelo que tenía más a mano. Como dice Helena Almeida: No iba a contratar un modelo cuando me tengo a mí en el taller. [...] yo soy la que mejor sé en qué posiciones debo colocarme [...] las actitudes que debo asumir [...] Preparo el escenario y me

19 20

GOMBRICH, Ernst H., Arte percepción y realidad, Barcelona, Paidós, 2007, p.45.

CID PRIEGO, op. cit., p. 186.

17

coloco en él exactamente como yo quiero y con la expresión que deseo. ¡Pero no soy yo! [...] es la búsqueda del otro [...] Yo no me expongo, la imagen de mi cuerpo no es mi imagen21.

De este modo, hablamos de una pérdida de identidad. Nuestra cara muestra lo que somos, lo que sentimos; actúa como espejo de nuestro interior e intenta transmitir una vaga impresión de todo lo que implica el concepto de identidad. La artista Orlan afirma: Uno es lo que cree que es y no como se ve en el espejo22.

Los autorretratos no muestran quién es el artista, ni cómo él cree que es, sino que intentan explicar una pequeñísima parte de algo que le pertenece y que forma parte de él.

Nuestra identidad no es única, es cambiante y no hay manera de atraparla o plasmarla. Ni una fotografía, ni un autorretrato, ni siquiera una grabación de video puede representar nuestra esencia.

4.3. Relación entre el artista, el espejo y la fotografía: Cuando hacían su propio retrato era al mirarse en un espejo, sin darse cuenta que ellos mismos eran un espejo.

Paul Eluard23 Sentimos nuestro cuerpo, vemos cómo se mueven nuestras manos, cómo andan nuestros pies.

Podemos tocar casi todo nuestro cuerpo. Pero jamás podremos vernos el rostro. Podemos contemplarnos en el espejo, pero ¿quién nos dice que lo que nos muestra el espejo es lo real?

Es una imagen invertida de nosotros mismos. Como Rosa Olivares apunta: Ni siquiera nuestro propio reflejo en el espejo se parece lo suficiente a nosotros mismos24. Podemos vernos en un vídeo, observar nuestros gestos y sin embargo hay algo extraño en nosotros, en nuestros movimientos: no nos reconocemos. Hay una imposibilidad de saber cómo realmente somos (Figura 13).

Sartre hace una profunda reflexión sobre este tema en La náusea: Es el reflejo de mi rostro. A menudo en estos días perdidos, me quedo contemplándolo.

No comprendo nada de este rostro. Los de los otros tienen sentido. El mío, no. Ni siquiera puedo decidir si es bello o feo. […] Es posible que esté demasiado acostumbrado a mi 21

GALLIS PEREIRA BARAONA, op. cit., p. 161.

AMORÓS BLASCO, Lorena. Abismos de la mirada: la experiencia límite en el autorretrato último, Murcia, CandeaC, 2005, p.220.

23 BERNARDET, op. cit.

24 APEZTEGUÍA BRAVO, Miguel Ángel. “Juegos en torno a la identidad en ocho artistas contemporáneos”, tesis doctoral dirigida por la doctora María Luisa Martínez Salmeán, Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Dibujo II, 2003, p. 28.

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cara. […] ¿Soy yo quien ha cambiado? Si no soy yo, entonces es este cuarto, esta ciudad, esta naturaleza; hay que elegir. Creo que soy yo quien ha cambiado, es la solución más simple. También la más desagradable. Pero debo reconocer que estoy sujeto a estas súbitas transformaciones.25

Fig. 13. Escher. Autorretrato en espejo esférico y fotografía. 1935.

La mayoría de los artistas, para realizarse un autorretrato, hacen uso del espejo. Si bien es cierto que a lo largo de la historia podemos observar cómo esos autorretratos se encuentran invertidos, también puede darse el uso de dos espejos para que, de este modo, el otro espejo vuelva a invertir la imagen, ofreciéndonos nuestra representación real. El uso de dos espejos no suele ser muy común por lo aparatoso del instrumento y, tras la aparición de la fotografía, ésta ha pasado a ser la ayuda gracias a la cual los artistas pueden tener varias visiones de uno mismo. Pero incluso la fotografía nos engaña. ¿Qué tiene de verdadera una fotografía? ¿Hasta qué punto esa imagen estereotipada de nosotros mismos que tanto hemos ensayado se corresponde con la realidad?

A través de la fotografía podemos analizar nuestro rostro de manera objetiva, con una perspectiva frontal, nos encontramos ante un “yo mismo” que nos mira. La fotografía tiene la capacidad de autentificar nuestra existencia, pero el gran problema es que se crea la cuestión de si lo que muestra es la verdad o la “falsa” imagen que nosotros ofrecemos.

La fotografía es incapaz de resolver la plena veracidad de lo que somos, pues no se es simplemente una imagen sino también la forma de ser, los gestos, las aptitudes posibles que nos hablan de nosotros mismos. Todo ello se excluye en la imagen fotográfica y esto hace que su veracidad a la hora de designar el “yo” de una persona esté siempre en la cuerda floja, al igual que en el espejo. El parecido, lo improbable o probable, está siempre unido a la imagen 25

SARTRE, Jean Paul. La náusea, El País, Madrid, 1938, pp. 16 y 34.

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fotográfica, la certeza sobre lo que vemos en la imagen hace que la realidad tienda a definir bastante acerca de ésta y se puede llegar a crear la idea del doble: ¡yo no soy ése! El doble que presenta un espejo o una imagen es suficientemente impreciso para inducir al engaño.

A lo largo de la historia, como ya hemos dicho antes, casi todos los artistas se han autorretratado y, con plena seguridad, la mayoría de ellos lo han hecho con la ayuda del espejo. Sin embargo, pocos artistas han mostrado tanto interés por pintarse a sí mismos como Rembrandt. He querido destacar este ejemplo tan manido pues sus autorretratos comprenden una complejidad que va más allá. Lo que llama la atención de los autorretratos de Rembrandt es que, como dice John Berger en su libro El tamaño de una bolsa, Rembrandt sólo utilizaba el espejo al principio de cada autorretrato. Luego lo cubría con un paño y trabajaba y retocaba el lienzo hasta que la pintura empezaba a corresponder a una imagen de sí mismo que había olvidado después de toda una vida. Esta imagen no era general o aproximada, sino muy específica. Cada vez era plenamente consciente de cómo habían cambiado su cara, su aspecto, su forma de estar. Pero llegado cierto momento, tapaba el espejo a fin de no tener que adecuar su mirada a su propia mirada, y entonces continuaba pintando basándose en lo que había olvidado dentro de él26. Este dato me parece de suma importancia pues lo esencial en un autorretrato no es mirarse fielmente al espejo e intentar plasmar cada rasgo con preciso detalle, sino comprenderse a uno mismo aunque no se llegue a entender del todo. Comprender esa esencia, esas características que al final harán de cada autorretrato un ejemplar único y diferente a los demás, pese haber tenido el mismo modelo.

Normalmente, cuando hablamos de autorretrato casi todo el mundo asocia este término a un lienzo, pero no debemos olvidar que el autorretrato es una de las representaciones más comunes e interesantes en la escultura. El interés que manifiestan los autorretratos escultóricos es que el uso del espejo tiene una función primordial, pues no sólo hará falta uno, sino varios para reflejar todos los puntos de vista posibles. Un escultor que trabajó desde muy joven el autorretrato fue Victorio Macho, tanto en papel como en tres dimensiones. Cabe destacar su autorretrato realizado en bronce cuando tan sólo contaba con diecisiete años (Figura 14).

26

BERGER, John. El tamaño de una bolsa, Taurus, Madrid, 2004, p.58.

20

Fig. 14. Victorio Macho. Autorretrato a los 17 años. 1904. Las Caracolas, Madrid.

Lo que nos llama la atención de este autorretrato es que no es un estudio apático del rostro sino que en él podemos ver reflejada su fuerza expresiva y un gesto de obstinación y cabellera rebelde que apuntan a una inquietante personalidad.

Personalmente, en mis trabajos el espejo siempre ha sido un objeto interesante e indispensable. Interesante porque no siempre refleja el mismo rostro, la misma persona, la misma imagen. Esta ha sido sumamente variable a lo largo de los años, y no sólo de los años, sino que he llegado a percibir enormes cambios de un día para otro. Esto me lleva a pensar que nuestra imagen no es algo objetivo sino subjetivo y que, como decía Gombrich, nuestro aspecto puede cambiar para nosotros mismos y para los demás dependiendo de los sentimientos y emociones. Es curioso este hecho pues el único punto físico que nos ata a realidad se desvanece en cada segundo.

Además de primordial el espejo ha sido, como comentaba, indispensable, pues la mayoría de los artistas recurren a sí mismos como modelos, dado que son la imagen que tienen más a mano. Pero no sólo el espejo es importante sino también la fotografía, dado que me permite conocer partes de mi anatomía a las que no puedo acceder con mi mirada, aunque lo haga de forma más imprecisa y global.

21

4.4. Más allá de lo físico: Cada cual tiene su propia interpretación de las cosas, que es siempre imagen y proyección de su persona. Cada uno no ve lo que es el mismo. En fin, siempre en cierta manera estamos haciendo autorretratos.

Salvador Dalí27

El concepto de autorretrato es muy abstracto, tanto que supera las fronteras con el parecido físico y entra en un terreno más emocional en el que el artista plasma lo que siente y cómo se siente. Como dice Pablo Azara: Un buen retrato es inconfundible: manifiesta los rasgos personales de un determinado individuo, lo cual no quiere decir, curiosamente, que la imagen deba necesariamente parecerse físicamente al modelo. Debe, ante todo, evocarlo espiritualmente, permitiéndole manifestarse a través de la obra ante los sentidos del espectador28.

Llegados a este punto cabe preguntarse entonces si toda obra artística es un autorretrato. Hay muchos defensores de esta teoría, como Juan Fernandez-Layos Rubio, que afirma en el prólogo al libro El autorretrato en España de Picasso a nuestros días: De antiguo vienen las sentencias que afirman que toda obra de un artista es, en sí misma y obligatoriamente, su propio autorretrato y, seguramente, sea cierto que, en alguna medida, estemos condenados a no saber hablar más que de nosotros mismos29. Lo mismo opina el crítico de arte Francisco Calvo Serraller al hablarnos de la obra de Antonio Saura en el mismo libro: Saura parece retratarse constantemente cuando pinta, incluso cuando lo que se discierne en sus telas apenas tenga la más remota aproximación con la figura humana30. También Santiago Vélez en su tesis doctoral, hablando de los autorretratos de Estela Ocampo, artista colombiana, nos dice: Sus autorretratos, distintos a los que se sugieren de forma imitativa, son totalmente ajenos al original, conformándose así la idea de sujeto que él mismo tenga de su propio ser31.

Sin embargo, creo que el matiz entre un autorretrato y una obra artística no figurativa es la intención con la que el autor realiza dicha obra. El artista tiene que sentir la obra como parte de él, tiene que pretender mostrarnos algo de él que nosotros desconocemos, tiene que hablarnos de su vida, aunque sea sólo de una ínfima parte de lo que él mismo representa.

27

CID PRIEGO, op. cit., p. 177.

Ibídem. p. 17.

29 JIMÉNEZ BURILLO, op. cit., p. 9.

30 Ibídem, p. 30.

31 VÉLEZ SALAMANCA, op. cit., p. 20.

28

22

Como ejemplos a esto que refiero podemos encontrar bastantes trabajos a los que los propios artistas han titulado “autorretrato” y que, sin embargo, observamos que en poco o nada se parecen al artista (físicamente hablando). Desde el autorretrato de Duchamp (Figura 15) en el que aparece parte de su propio rostro en escayola, pasando por el de Pablo Gargallo (Figura 16) en el que vemos la representación abstracta de un rostro humano, hasta llegar a artistas contemporáneos como Diego Larra (Figura 17), en el que aparecen sus dos iniciales, o José María Sicilia (Figura 18), en el que vemos lo que parece ser una secreción de su propio cuerpo.

Fig. 15. Marcel Duchamp. Con la lengua en la mejilla. Fig. 16. Pablo Gargallo. 1927. Autorretrato.

1959. Museo Nacional de Arte Moderno, París.

Galería Leandro Navarro. Madrid.

Fig. 17. Diego Lara. Autorretrato. 1989.

Fig. 18. José María Sicilia. Autorretrato.

Colección privada, Segovia.

1994. Colección privada, Mallorca.

23

Por ejemplo, en la escultura, tema que personalmente me provoca especial interés, observamos una curiosa relación entre abstracción-materiales tradicionales y figuraciónnuevos materiales. Esto significa que en una obra cuya apariencia es novedosa y moderna, los materiales que el artista emplea suelen ser tradicionales, como por ejemplo el mencionado autorretrato de Pablo Gargallo, en el que observamos una ruptura clave del concepto de escultura, prestando atención no a la materia sino al vacío que esta provoca, aunque el material que emplea el artista es hierro, un compuesto muy común en la escultura.

Para ejemplificar el caso contrario, en el que una obra tiene una apariencia tradicional y figurativa pero en ella se emplean nuevos materiales, tomaré el ejemplo de Marc Quinn (del que hablaré más adelante), quien realiza autorretratos con un parecido exacto a la realidad (son copias de alginato de su rostro) pero en los que emplea su propia sangre como material de trabajo.

De este modo vemos cómo las fronteras entre el autorretrato y cualquier otra obra del artista son muy confusas y cabe preguntarnos si actualmente tiene algún sentido seguir nombrando y encasillando los géneros artísticos y con ello no sólo me refiero a los géneros canónicos como el paisaje, el retrato, el autorretrato… sino a las categorías de pintura, escultura y arquitectura, pues estamos viviendo un momento en el que todas estas clasificaciones se funden y los límites desaparecen. Como dice Jiménez Burillo: Todo género encierra en sí mismo sus complejidades y sus problemas de identidad y plantea siempre, en su propia formulación, la incertidumbre de sus límites. Algo que tiende a acentuarse de forma más que notable durante eso que entendemos como contemporaneidad o modernidad y que parece tan especialmente proclive a la exploración de territorios intermedios y fronterizos. De este modo, en la actualidad, cuando queremos echar mano de esas categorías que quedaron asentadas en el siglo de las luces, se nos revelan cuando no insuficientes sí, al menos, tremendamente empobrecedoras.

El caso más llamativo y paradigmático de esta insumisión a las viejas categorías es, sin duda, el de la escultura, que, en su incorporación al impulso de las vanguardias, abandona claramente el reducto del volumen al que se la había confinado, para apropiarse, con tanta impunidad como brillantez, del espacio, de ese concepto del espacio tradicionalmente reservado a la arquitectura32.

Ya sólo se puede hablar de arte en general, e incluso hasta ese término es cuestionable.

32

JIMÉNEZ BURILLO, op. cit., p. 33.

24

5. EL AUTORRETRATO HOY

En este apartado quiero explorar el autorretrato en la actualidad, las nuevas tendencias en este subgénero del arte y los artistas más destacados que lo practican.

Observando muchos autorretratos he llegado a la conclusión de que el artista se mueve partiendo de ciertas pulsiones y por eso he realizado una división en tres apartados: el doble, la máscara y el tiempo, la enfermedad y la muerte. Creo que estas tres clasificaciones son claves pues se encuentran en cada autorretrato, no sólo una, sino todas en conjunto. Cuando nos autorretratamos no podemos evitar pensar que estamos creando un “doble” de nosotros mismos, que estamos multiplicando nuestra imagen en busca de esa identidad perdida.

Asimismo, ese doble parece llevar una máscara pues sólo expresa una mínima parte de lo que somos, representa un momento exacto elegido por nosotros; y, por último, siempre que nos autorretratamos hablamos del paso del tiempo, del miedo a la muerte, a la desaparición, por eso pretendemos, de algún modo, que quede un fragmento de nosotros cuando ya nos hayamos ido.

5.1. La máscara y la cara: Bajo la máscara existe otra, por lo que nunca parare en el empeño de quitar todas las caras.

Claude Cahun33 Persona en latín significa máscara; aquella a través de la cual “resuena” la voz del actor o protagonista34.

En este capítulo hablaremos de estas múltiples identidades que se solapan y se confunden, como dice Jung: El papel de la máscara en la sociedad es como el de las apariencias que en ciertas ocasiones acompañan al individuo toda su vida35. Tras la máscara se oculta un conflicto de identidad ya que las circunstancias internas y externas del individuo no coinciden y se toma evidencia de que existe un problema de carencia de autenticidad.

33

AMORÓS BLASCO, op. cit., p. 218.

TRIAS, Eugenio. La última mirada. Autorretratos en las postrimerías. Henciclopedia. Disponible en: http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Trias/Mirada.htm [Consulta: 12/05/2014] 35 JUNG, Carl Gustav. Arquetipos del inconsciente colectivo, Paidós, Buenos Aires, 1978, p.122.

34

25

Se usa la máscara para esconder, defender y proteger la intimidad, ya sea de manera consciente o inconsciente.

Esta máscara, que es una imagen (ideal) formada conscientemente, tiene la tarea de defender al individuo como un escudo protector en la vida social. La máscara cumple un papel asociado a la psique colectiva y que todos en mayor o menor grado a veces usamos para convivir en una sociedad civilizada que nos obliga a mantener normas adecuadas de convivencia y educación (Figura 19). Pero cuando la máscara pasa a dominar al individuo, éste vive en función de la opinión ajena y normalmente eso le hace desconocer sus propios sentimientos y emociones.

Fig. 19. James Ensor. Autorretrato con máscaras. 1899. Musée Royal des BeauxArts, Bruselas.

Sin embargo, la máscara no sólo tiene una función social, como dice Jung, sino que a veces puede confundirse con nosotros mismos; es decir, algunas veces llegamos a creer que realmente somos lo que pretendemos ser o lo que los demás esperan que seamos, generando conflictos y contradicciones internas.

Otras veces esta máscara no se genera de forma explícita y consciente por nosotros mismos, sino que se va forjando a nuestras espaldas sin que nosotros lo percibamos. De este modo creamos una doble o triple identidad y nos cuestionamos: ¿Yo soy mis máscaras o mis máscaras son ajenas a mí?

Las representaciones de muchos artistas, al autorretratarse, no parecen rostros sino máscaras.

Es difícil saber si esto se debe a un acto consciente o inconsciente, si lo hacen por estética, si realmente se ven así o si es una autorrepresentación subjetiva en la que realizan una interpretación de la realidad. Algunas de estas máscaras conocidas pertenecen a Picasso (Figura 20) o Modigliani (Figura 21), pero también otros artistas más próximos en el tiempo han trabajado con este concepto como Francesco Clemente (Figura 22).

26

Fig. 20. Pablo Picasso. Autorretrato, 1907. Narodni Gallery, Praga.

Fig. 21. Amadeo Modigliani. Autorretrato. 1919. Museu de Arte Contemporânea de São Paulo.

Fig. 22. Francesco Clemente. Sin título. 1980. Colección privada.

Otras representaciones muy comunes en la historia del autorretrato son las muecas, autorretratos con expresiones exageradas, como Craesbeeck (Figura 23), Boilly (Figura 24), o Schiele (Figura 25), los cuales realizaron numerosos autorretratos a lo largo de su vida y exploraron los límites del mismo.

Fig. 23. Joos Van Craesbeeck. El fumador. 1645. Museo del Louvre, París.

Fig. 24. Léopold Boilly. Hombre con mueca (Autorretrato). 1822-1823. Colección de Karen B. Cohen, Nueva York.

Fig. 25. Egon Schiele. Autorretrato con mueca. 1910. The Leopold Collection, Viena.

Sin embargo, cabe destacar el caso de Franz Xaver Messerschmidt (Figura 26), que es especialmente conocido por su colección de 69 bustos que representan 64 expresiones faciales 27

exageradas. Preso de sus alucinaciones y fobias, vivió apartado del mundo y se cree que murió de la enfermedad de Crohn.

Con esto el artista pretende crear un distanciamiento de la realidad, crear un “falso yo” para fingir que él mismo es otra persona.

Fig. 26. Franz Xaver Messerschmidt. Autorretratos. 1790. Stadel Museum, Frankfurt.

5.1.1. Ron Mueck, el artista enmascarado:

Todo espíritu profundo tiene necesidad de una máscara.

Friedrich Nietzsche36

Ron Mueck (1958) es un escultor australiano que actualmente trabaja en el Reino Unido. Es fundamentalmente conocido por sus esculturas hiperrealistas a gran escala.

Comenzó trabajando en el taller de muñecos de sus padres y de ahí pasó a realizar efectos especiales en cine de animación (El cristal oscuro, Dentro del laberinto…). Posteriormente se mudó a Londres para establecer su propia compañía, creando utilería para publicidad.

En 1966, colaborando con su suegra Paula Rego, es cuando finalmente comenzó a realizar los trabajos por los que actualmente es conocido.

Sus obras se componen de reproducciones a gran escala (en algunos casos a menor escala de la real) de personas conocidas o desconocidas que plasma con todo lujo de detalles mediante silicona, pelos humanos…

36

NIETZSCHE, Friedrich. Así habló Zaratustra, EDAF, Madrid, 1883, p. 7.

28

Pero en este caso he querido rescatar sus autorretratos a los que titula Mask (Figuras 27 y 28) que se salen de lo convencional por varias razones; primero por su enorme tamaño, que pese a su carácter hiperrealista crea una frontera frente a lo real pues es imposible que con semejantes dimensiones podamos asociarlo a un rostro. Por otro lado se autorretrata adoptando unas expresiones o gestos que no son habituales, que él no contempla a diario, con lo que se distancia de la imagen que él tiene sobre sí mismo y se crea una especie de máscara.

Esa primera máscara de Mueck podría ser un autorretrato, aunque el artista no lo considera así, explica Quaroni, comisaria de una exposición de Mueck. En realidad, ninguno de los personajes de la exposición son una persona determinada sino alguien que el artista imaginó.

Aunque a veces pueden estar basados en la realidad37.

Fig. 27. Ron Mueck. Mask II. 2001-2002. British Museum, Londres.

Fig. 28. Ron Mueck. Mask. 2001. Nasher Museum of art, Durham.

37

PÉREZ BERGLIAFFA, Mercedes.

Detalles extremos, Ron Mueck.

Disponible en: http://www.clarin.com/sociedad/detalles-extremos-Ron-Mueck_0_1028897170.html [Consulta: 21/05/2014]

29

5.1.2. Orlan, la cara tras la máscara:

El hombre es menos sincero cuando habla por cuenta propia. Dadle una máscara y os dirá la verdad.

Oscar Wilde38

Mireille Suzanne Francette Porte (1947) es una artista francesa cuyo trabajo se desarrolla entre Los Ángeles, Nueva York y París. Ella adoptó el nombre de Orlan en 1971, como seudónimo artístico

(ella lo escribe siempre en mayúsculas). Orlan es mundialmente

conocida por sus trabajos con la cirugía plástica en la década de los noventa, pero actualmente también realiza otro tipo de obras.

De lo que hablaré es de esas intervenciones quirúrgicas, que tanto me han llamado la atención.

No podría decir si me fascinan o me causan repulsión pero siento interés por estudiar su trabajo, sus causas y sus motivos y ese deseo de dejar de ser como es y pasar a ser como desea ser.

Fig. 29. Orlan. Fotografía obtenida de http://art100.wikispaces.com/OrlanPresentation [Consulta: 15/06/2014]

El trabajo de Orlan consiste en transformarse a sí misma mediante cirugía estética e intentar parecerse a algunas de las pinturas y esculturas históricas más conocidas (Figura 29). El objetivo de Orlan es conseguir el ideal de belleza como sugieren los grandes artistas que pintaron mujeres. La cirugía ya se ha completado y ha quedado plasmada su propia representación artística e histórica. La barbilla de la diosa Venus de Botticelli, la frente de la

38

Sabidurías. Disponible en: http://www.sabidurias.com/cita/es/192620/oscar-wilde/el-hombre-es-menossincero-cuando-habla-por-cuenta-propia-darle-una-mascara-y-os-dira-la-verdad [Consulta: 12/05/2014]

30

Mona Lisa de Leonardo, la boca de la Europa de Boucher, los ojos de la Pysche de Gêrome y la nariz de una escultura de Diana, la antigua deidad romana de la luna, la caza y la castidad.

Yo trabajo sobre el viejo mito de la metamorfosis, pero todavía no podemos cambiar el cuerpo, solo podemos cambiar las apariencias. El cuerpo es obsoleto, no hace ya frente a la situación: no está hecho para la velocidad, y todo va siempre más rápido. Para mí la identidad inmutable solo tiene que ver con la legalidad, la vigilancia, el pasaporte. Lucho contra una identidad única y unilateral. Amo la identidad múltiple, la identidad nómada. […] Mi trabajo se puede considerar como un trabajo clásico de autorretrato; clásico, aun cuando en un principio se realiza con ordenadores, pero, ¿qué se puede decir cuando se trata de inscribirlo en la carne de forma permanente? En lo que a mí se refiere yo hablaré de un “arte carnal”, entre otras cosas para diferenciarme del arte corporal, aunque con frecuencia esté unido a él. Para mí se trata de llevar el arte y la vida a sus extremos39.

El objetivo de estas operaciones va más allá de la mera transformación del cuerpo físico: el objetivo es modelar una nueva concepción del yo, modificando los datos heredados de la naturaleza. Se trata de recomponer la identidad no sólo en lo que tiene de visible, de carnal, sino también en el terreno psicológico. Esto nos lleva a que los avances técnicos nos permiten realizar una transformación de nuestro cuerpo que será, al mismo tiempo, una transformación de nuestra psique. Estamos tomando conciencia día tras día de que gozamos de la posibilidad de intervenir tanto sobre nuestro cuerpo como sobre nuestra situación social, en vez de aceptar lo que hemos heredado genéticamente. La idea de aceptarse tal y como somos está siendo reemplazada por el sentimiento de que lo normal es reinventarse. Podemos construirnos la personalidad que queramos tener, liberada de los constreñimientos del pasado y de un código genético heredado. La sociedad se encamina, pues, a una nueva fase postdarwinista en la que dejarán de funcionar los esquemas evolucionistas naturales pues controlaremos, en gran medida, nuestro destino físico.

5.1.3. Artificios digitales: el caso de Curtis Wallen:

El cuerpo deviene lenguaje absoluto, el medio a través del cual el artista se transforma, transforma su propia imagen y la propia identidad.

Francesca Alfano Miglietti40

39 40

AMORÓS BLASCO, op. cit., p.126.

Ibídem, p. 237.

31

Vivimos inmersos en la era digital. La red se ha convertido en un universo paralelo en el que creamos, recreamos e inventamos nuestra identidad. Como consecuencia de internet, las redes sociales, los blogs, la publicidad…, espacios en los que podemos comunicarnos con nuestros amigos, familiares o con completos desconocidos, el ser humano se ha creado un avatar, un representante de sí mismo en la red. Como dice Vélez Salamanca en su tesis: Estamos inmersos en una marejada de ofertas que sugieren continuamente mercancías que facilitan el cambio; tanto es así que la publicidad insiste periódicamente y sin importar el producto que se ofrece, para que optemos por sistemas de articulación intrínsecos en medios externos comercializables, en la selección de mecanismos que permiten los cambios físicos, espirituales, esotéricos y/o morales. […] Estamos sujetos a los ritmos que rigen los modelos de autorrepresentación virtual y digital de nuestros días; dependemos de ellos y cuanto más nos familiaricemos con estos sistemas de composición o recomposición de la imagen, más inmersos estaremos en el entramado que impone la sociedad en general41.

Este avatar muchas veces se transforma en una máscara de nosotros mismos, camuflamos nuestros errores, corregimos nuestro físico, fingimos ser alguien que no somos… Esta es la mayor herramienta de enmascaramiento que se ha dado a lo largo de toda la historia de la humanidad. Por eso, muchos artistas han decidido emplear estas herramientas para crear sus obras de arte y sus propios autorretratos. Como dicen Elisenda Ardévol y Edgar Gómez-Cruz en su artículo Cuerpo privado, imagen pública: el autorretrato en la práctica de la fotografía digital: El autorretrato es una práctica cada vez más extendida en Internet, no sólo para la presentación del usuario en los contextos sociales de interacción, como las fotos que acompañan el perfil personal en las redes sociales, sino también como práctica creativa, lúdica o auto-reflexiva sobre sí, el cuerpo y la identidad personal. […] Esta práctica de autorretrato íntimo, vinculada generalmente a la narrativa cotidiana personal pasa a ser, a través de internet, una práctica pública que puede tener una amplia audiencia y destinada a la interacción social. En este sentido, podría entenderse también como una nueva forma cultural de presentación social de sí que conllevaría un trabajo de performación de la identidad personal de un modo relacional, ya sea como una actuación pública del yo o como resultado de una práctica performativa sobre el propio cuerpo.42

41

VÉLEZ SALAMANCA, op. cit., pp. 34 y 44.

ARDÉVOL, Elisenda y GÓMEZ-CRUZ, Edgar. “Cuerpo privado, imagen pública: el autorretrato en la práctica de la fotografía digital” en Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, 1 (2012), pp.

181-208.

42

32

Esta práctica tan común en nuestra vida diaria ha llevado al artista neoyorquino Curtis Wallen a inventar una personalidad falsa en la red a la que logró dotar de documentos de identidad completamente legales (Figura 30). Para comprobar si es posible no dejar rastro en internet, el artista decidió averiguar hasta dónde podía profundizar en la cara más oculta de la red sin desvelar su verdadera identidad.

Fig. 30. La imagen con la falsa identidad y los documentos legales. Fotografías obtenidas en http://m.diarioveloz.com/notas/115450-creo-una-identidad-falsa-traves-internet-y-saco-la-licenciaconducir [Consulta: 15/06/2014]

En algunas revistas y diarios digitales podemos profundizar más en la obra de arte de Wallen: Para llevar a cabo su proyecto, Wallen compró un ordenador de segunda mano, limpió por completo el disco duro e instaló el sistema operativo Ubuntu para navegar por internet, utilizando única y exclusivamente la red Tor. Además, estableció un sistema de cifrado con el objetivo de no dejar rastro alguno y adquirió algunos Bitcoins que le permitieran comprar de forma anónima. El segundo paso fue crear el que sería su alter ego digital. Para ello, tomó varias fotografías del rostro de sus compañeros de piso, su novia y él mismo y, utilizando Photoshop, creó la imagen de una nueva persona, a la que bautizó como Aaron G. Brown, nombre aleatorio en base a los 50 nombres propios y apellidos más comunes en Estados Unidos43.

Es curioso que para hacerse este avatar empleara fotografías (incluida la suya) de las personas más cercanas a él (probablemente las más influyentes en su vida) (Figura 31), creándose de este modo una personalidad no del todo falsa, pues como he comentado en capítulos anteriores nuestra identidad se construye gracias a la sociedad y a la influencia que el resto de personas tienen sobre nosotros.

43

“El hombre que creó una identidad falsa y legal gracias a internet”, ABC Digital (21/01/2014). Disponible en: http://www.abc.es/tecnologia/redes/20140121/abci-hombre-crea-identidad-falsa-201401210918.html [Consulta: 15/05/2014]

33

Fig. 31. Fotografías de los compañeros de piso, la novia y el propio Curtis Wallen obtenida en http://m.diarioveloz.com/notas/115450-creo-una-identidad-falsa-traves-internet-y-saco-la-licenciaconducir [Consulta: 15/06/2014]

Ahora Wallen permite que cualquier persona pueda navegar haciéndose pasar por Aaron Brown y asumir su personalidad a través de su cuenta de Twitter. Wallen pretende reunir todo el material que genere esta identidad digital y exhibirlo en una galería de arte.

5.2. El doble, el otro, yo mismo: Cualquier retrato, cualquier autorretrato despierta el enigma del doble. En la representación de éste o de aquél se teje un alquímico laberinto de identificaciones, de adueñamientos, de robo, de violaciones; la intimidad violentada. Buscarse en la propia imagen es buscarse en la mirada del otro.

France Borel44

Yo no soy otro, jamás soy otro. Eso es lo que afirma el sentido común. Sin embargo, muchas veces en nuestra vida llegamos a pensar que no nos reconocemos. ¿Quiénes somos? ¿Qué es lo que conforma nuestra personalidad? ¿Yo soy así porque sí o porque otros han hecho que sea como soy? Normalmente pensamos que somos únicos, que son todas las experiencias de nuestra vida las que han forjado nuestra personalidad. Sin embargo sólo la imitación de otro permite que mi personalidad se constituya. Como decía Ravel a sus alumnos: Copiad, y si copiando lográis ser vosotros mismos, habréis logrado forjaros una personalidad, aquello de

44

BOREL, France. “Francis Bacon: las vísceras por rostro” en Bacon retratos y autorretratos. Debate. Madrid, 1996, p.17.

34

lo que está hecho un yo45. Somos como somos porque nos reflejamos en los demás y los demás se reflejan en nosotros, nunca dejamos de copiar para representar nuestro “yo” delante de la sociedad e, incluso, delante de nosotros mismos.

Es curioso el caso de una fotografía que encontré fortuitamente en la red de los gemelos que realizan un único busto en el que los dos son partícipes (Figura 32). En este caso “los dobles” crean a “un único”, como si pretendieran fusionarse de nuevo. En la fotografía vemos cómo, mientras uno cincela, el otro parece contemplarse en el espejo, turnando así sus papeles en la construcción de la escultura.

Fig.

32.

Gemelos.

Fotografía.

Obtenida

de:

https://www.flickr.com/photos/20939975@N04/7672 206482/ [Consulta: 15/06/2014)]

Muchos artistas, al autorretratarse, se han cuestionado si ese autorretrato es él mismo o es un doble que han creado a partir de sí mismos. Vélez Salamanca en su tesis defiende que: El doble autorretrato se muestra como una nueva posibilidad, como un nuevo modelo de articulación de una multipolaridad y no como una nueva versión del original. La copia ha pasado a un estado inferior, irrelevante para el caso explícito de este tipo de autorrepresentación46.

Un artista que destaca por su profusión en autorretratos y, en concreto, de dobles autorretratos es Egon Schiele, en una búsqueda personal de autoafirmación debida a la inseguridad que tenía sobre su propia imagen y sus problemas de identidad. Schiele incluso hasta firma tres o más veces en las obras para reafirmarse (Figuras 33, 34 y 35).

45 46

ROSSET, Clement. Lejos de mí: estudio sobre la identidad. Marbot, Barcelona, 2007, p. 42.

VÉLEZ SALAMANCA, op. cit., p. 21.

35

Fig. 33. Egon Schiele. Espectador de sí mismo I, 1910, paradero desconocido.

Fig. 34. Egon Schiele. Profetas (autorretrato doble), 1911, Staatsgalerie, Stuttgart.

Fig. 35. Egon Schiele. Espectador de sí mismo II, 1911, colección Rudolf Leopold, Viena.

Otro caso curioso es el de los artistas que se representan autorretratándose a la vez que se miran en el espejo: vemos al artista triplicado: el artista de espaldas pintando, su imagen en el lienzo y su reflejo en el espejo. De este modo se crea una extraña comunicación entre el artista y el espectador, donde es el creador el que se multiplica (Figuras 36, 37 y 38).

Fig. 36. Honoré Daumier. Autorretrato. 1865. Colección privada.

Fig. 37. Johannes Gumpp. Autorretrato. 1646. Galería de los Uffizi, Florencia.

Fig. 38. Norman Rockwell. Yo. Yo. Yo. Mentira. Mentira. Mentira.1960. Norman Rockwell Museum, Stockbridge.

En este capítulo veremos algunos ejemplos del artista des-doblado.

36

5.2.1. David Nebreda, el doble fotográfico: Las únicas referencias que tengo de mi propia imagen son las que me da el doble fotográfico.

Yo nunca veo lo que estoy fotografiando. Y construyo puntos de referencia para estos dobles fotográficos en relación a esta doble realidad; no tengo otro camino para hacerlas.

David Nebreda47 David Nebreda (1952) es un fotógrafo español licenciado en Bellas Artes. A los 19 años los médicos le diagnosticaron esquizofrenia. Vive encerrado en un piso de Madrid con apenas dos habitaciones donde ha realizado la totalidad de su obra fotográfica, sin tomar medicación, sin comunicación con el exterior, sin radio, prensa, libros ni televisión. Vegetariano desde los 20 años, practica la abstinencia sexual, y se somete a severos ayunos que lo mantienen en un estado de delgadez extrema48.

Las obras de Nebreda nacen del fracaso de no reconocerse en su reflejo y el desconocido que éste le muestra. El artista ha fomentado un odio, un rechazo irracional al espejo pues le ofrece una imagen de sí mismo tan real que no es capaz de soportar.

Lorena Amorós en su libro Abismos de la mirada, la experiencia límite en el autorretrato último, nos habla del caso de David Nebreda, artista que impacta, horroriza y cautiva debido al contacto tan deshumano que tiene consigo mismo: Una situación en la que el espejo se convierte en el cuchillo y deviene una amenaza mortal, puesto que lo enfrenta en el duelo mortífero cara a cara con su reflejo. De ahí que la única forma más próxima a la verdad, de apropiarse de su imagen sin pasar por el espejo, sea por medio de la fotografía. Este mecanismo le proporciona a través de la doble exposición, ese doble fotográfico que le ofrece el sustituto de la imagen prohibida, que le sirve de defensa contra el miedo que siente ante el espejo. Dicho doble se convierte de esta manera en lo más legítimo de su proyecto vital; en la forma por la que sus autorretratos le permiten escapar, regenerarse, a la vez que deconstruirse, afirmando así una vida más poderosa que la locura y la muerte, al derribar y desplazar este orden conceptual49.

De este modo, Nebreda se crea este doble a partir de las fotografías (Figura 39). Como dice él mismo en una entrevista, este proyecto del doble fotográfico es un deseo de desaparición50.

47

AMORÓS BLASCO, op. cit., p. 194.

Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/David_Nebreda [Consulta: 15/06/2014] 49 Ibídem. p. 194.

50 Ibídem. p. 202.

48

37

La obra de Nebreda surge de su enfermedad pues la esquizofrenia, entre otras cosas, supone una doble ruptura de la personalidad, un sentirse dos (o más) seres diferentes: Durante el curso de la entrevista, David Nebreda habla de él mismo y dice “yo”, pero a veces también se refiere a “nosotros” o a “el”, como consecuencia del diagnóstico de esquizofrenia que sufre desde los dieciocho años51.

Fig. 39. David Nebreda. Autorretratos. 1983-1999. Fotografías obtenidas de: http://diminutos.wordpress.com/2009/11/16/gradual-disembodiment/. [Consulta: 15/06/2014]

Así pues, Nebreda intenta encontrar esa personalidad desconocida que, como una sombra, le huye y le provoca un gran desconcierto. Por eso se busca construyéndose un doble fotográfico, un reflejo que sea él mismo y también al mismo tiempo lo desconocido.

5.2.2. Barry X Ball, dualidades enfrentadas:

Yo soy el otro, yo soy el más fuerte de la confrontación.

Orlan52

Un caso fascinante que podemos encuadrar en esta categoría es el del artista Barry X Ball (1955), escultor que recrea obras del Renacimiento mediante un software de modelado 3D y les da vida en piedra con un proceso controlado por ordenador empleando cortadoras de diamante y agua. Algunas de sus obras son recreaciones completas de obras renacentistas, en otras incluye variaciones y algunas simplemente están inspiradas en este arte.

51 52

Ibídem. p. 200.

AMORÓS BLASCO, op. cit., p.301.

38

Como decíamos en apartados anteriores, el artista emplea materiales tradicionales pero técnicas actuales (escaneo y escultura 3D, impresoras modernas…).

Como tema principal suele trabajar el retrato, pero en un periodo concreto tiene unas obras autorretratísticas muy interesantes (Figura 40), pues Barry X Ball también posee

esa

obsesión

consigo

mismo,

con

sus

personalidades enfrentadas y realiza obras en las que su rostro se duplica en una misma cabeza, reflejando esa dualidad, esa contradicción que muchas veces somos.

4 Fig. 40. Barry X Ball. Double selfportrait. 2007-2008. Nueva York.

En algunos de los autorretratos que realiza (Figura 41), esta relación consigo mismo llega al extremo, ya no realiza dobles sino que estos dobles se duplican, creando cuatro versiones de sí mismo, a modo de espejo. Cada escultura se compone de dos cabezas y cada una de ellas posee dos rostros a cada lado, uno calmado y el otro gritando. Los rostros calmos de las dos cabezas se enfrentan entre sí, mientras que los que gritan miran hacia el vacío. Vemos como la piedra está perfectamente pulida en una de las cabezas, mientras que en la otra ha recreado un relieve con motivos vegetales decorativos. Esta contraposición de texturas también influye a la hora de crear esa dualidad de la que hablamos.

Fig. 41. Barry X Ball. Screaming self-portrait. 2000-2007. Nueva York.

Barry X Ball logra transmitirnos esa dualidad interna que muchas veces sentimos, la aparente calma y la creciente ira interior, lo que somos y lo que dejamos ver.

39

5.2.3. Louis Fortier, repeticiones de sí mismo:

Ante toda percepción simultánea de que somos otros sin dejar de ser lo que somos y que, sin cesar de estar en donde estamos, nuestro verdadero ser está en otra parte.

Octavio Paz53 Con el caso de Louis Fortier vemos que los artistas no sólo recrean dobles en sus obras sino que algunos llegan a obsesionarse tanto con su imagen que se multiplican (Figura 42).

En sus obras, Fortier repite su rostro hasta la repulsión, hasta que el artista deja de sentirse identificado consigo mismo y pasa a ver su obra como un conjunto de “otros” que no son él mismo. Como dice Italo Calvino: Es mi imagen lo que quiero multiplicar, pero no por narcisismo o megalomanía como podría creerse con demasiada facilidad: al contrario, para esconder, entre tantos fantasmas ilusorios de mí mismo, el verdadero yo que los hace moverse54.

Fig. 42. Louis Fortier. Encarnaciones. 2013. Galerie Donald Browne, Montreal.

Fortier trabaja con un molde de su propio rostro pero elimina los modelos de cera antes de que se solidifiquen completamente, de manera que puedan ser modificados y transformados

53

PAZ, Octavio. Los signos de rotación, Forcola Ediciones, Madrid, 2011, p. 36.

CALVINO, Italo. “En una red de líneas que se intersecan” en Si una noche de invierno un viajero, Madrid, Siruela, 1990, p. 49.

54

40

por su propia mano. A través de estas manipulaciones sus retratos hablan a las múltiples dimensiones de la condición humana. La repetición de una parte de su cuerpo, en este caso la cabeza, revela una fijación profunda con el rostro humano, la identidad y la individualidad.

Las cabezas hablan de la idea de los múltiples yoes o de las personalidades que podríamos haber tenido.

El concepto de las variaciones sobre un mismo motivo también plantea preguntas acerca de la idea del azar y la imprevisibilidad. Con estas obras Fortier intenta acercarse a la esencia del ser que, no obstante, sigue siendo difícil de alcanzar.

Al hacer estos atípicos autorretratos, el artista analiza su propia capacidad para destruir y crear su identidad (Figura 43).

Fig. 43. Louis Fortier. Encarnaciones. 2013. Galerie Donald Browne, Montreal.

41

5.3. El tiempo, la enfermedad y la muerte: Todos los días veo en el espejo trabajar a la muerte.

Jean Cocteau55

Lorena Amorós dedica su libro Abismos de la mirada: La experiencia límite en el autorretrato último a mostrar que la voluntad de autorrepresentación y de autodestrucción comparten en muchos artistas unos límites casi tan estrechos como inexistentes. Amorós Blasco nos introduce en la vida de muchos autores cuya forma de abordar las representaciones artísticas están muy relacionadas con experiencias límites y crisis de identidad. Por ejemplo, constata algunas de esas exploraciones con el cuerpo en manifestaciones de artistas como Arnulf Rainer al afirmar: Cuando me represento, tiento una amplificación: formulaciones visuales de lo posible, de lo inmediato. Me agarro un mechón de pelo y tiro, doy un salto al vacío, cuido todo lo que descubro, dibujo cuanto imagino, miento y miento hasta que lo posible deviene verdadero.

(Figura 44). Lo mismo ocurre con Hermann Nitsch, que dice: Me golpeo, doy patadas, me abofeteo la cara, me azoto, muerdo, mojo el cuerpo. Ron Athey afirma: Soy un artista de performance con el cuchillo en mano y mi actitud consiste en la alteración física y dinámica del cuerpo. No puedo fingir cortarme. Me corto56.

Fig. 44. Arnulf Rainer. Miedo, 1929, Colección privada.

Por su parte Cioran, en Breviario de podredumbre, dice: Quien no haya concebido jamás su propia anulación, quien no ha presentido el recurso a la cuerda, a la bala, al veneno o al mar, es un recluso envilecido o un gusano reptante sobre la carroña cósmica. Este mundo puede quitarnos todo, puede prohibirnos todo, pero no está en el poder nadie impedir nuestra auto abolición57.

Por eso es curioso ver la relación que tiene la muerte en muchos de los autorretratos. En algunos casos formando parte de una especie de vanitas (Figuras 45 y 46), mientras que en otros es la misma muerte la que se apodera de los artistas (Figuras 47, 50, 51 y 52).

55

AMORÓS BLASCO, op. cit., p.51.

Ibídem, p. 98 y 108.

57 Ibídem, p. 301.

56

42

Fig. 45. Arnold Bocklin. Autorretrato con la muerte tocando el violín, 1872, Alte Nationalgalerie, Berlín.

Fig. 46. Lovis Corinth. Autorretrato con esqueleto, 1896, Galería Estatal de la Casa Lenbach, Munich.

Fig. 47. Jackson Pollock. Autorretrato, 1933, Colección privada.

Fig. 48. Mark Rothko. Autorretrato, 1936, Collection of Christopher Rothko, New York.

Fig. 49. Pierre Bonnard. Autorretrato a la edad de 78, 1916, Colección privada.

Fig. 50. Léon Spilliaert. Autorretrato con espejo, 1908, Musées des Beaux-Arts, Ostende.

43

No hay concepción de autorretrato sin pensar en el momento presente, en la fisicidad, en la fragilidad del tiempo y del cuerpo, que cambia a cada segundo. De esta forma, Miguel Ángel Apezteguía en su tesis doctoral nos dice: La pérdida de la consciencia de uno mismo está unida a la idea de la muerte, a la pérdida del cuerpo, a las transformaciones y mutaciones de éste. A estos aspectos el artista moderno tiende a acercarse con la metáfora como uno de los recursos mediante los cuales se representan las contradicciones de la vida. Destaca el grado de abstracción y la tendencia a la desmaterialización de la realidad que contrasta con lo real y con el concepto de identidad58.

En el fondo el autorretrato es una lucha contra el reloj, una lucha en contra del tiempo, de la muerte y del olvido.

5.3.1. La fugacidad de Oscar Muñoz:

Todo retrato es muerte en tiempo ya que muestra un momento de la vida de alguien que ya forma parte del pasado.

José Roca59

Oscar Muñoz (1951) es un artista que trabaja el autorretrato y el tiempo, la evanescencia y la desaparición. En la obra a la que tituló Narcisos (Figura 51) se observan varias imágenes suyas, dibujadas con grafito en polvo, que superpone sobre la superficie del agua en unos estanques cuadrados y poco profundos. El paso del tiempo y el movimiento sutil del agua hacen que simultáneamente se vayan descomponiendo las formas concretas de estas imágenes (que antes reproducían su autorretrato), para convertirlas ahora en unas manchas grises y negras que ya nada tienen que ver con el referente real. A través de estos trabajos Muñoz realiza una metáfora sobre el tiempo, el discurrir de la vida, el paso de los años, la vejez que muda nuestros rostros y, finalmente, la muerte, que desfigura para siempre lo que fuimos.

58 59

APEZTEGUÍA BRAVO, op. cit., p.13.

AMORÓS BLASCO, op. cit., p. 265.

44

Fig. 51. Oscar Muñoz. Narcisos, 2001-2002. Colección Banco de la República, Bogotá.

En este proceso suceden tres momentos: cuando el polvo toca el agua convirtiéndose en imagen, los cambios que sufre durante los procesos de evaporación del líquido y, por último, cuando el polvo se adhiere al fondo dando lugar a la imagen final. Este proceso alude a un ciclo claro: creación, vida y muerte. Es un acto de descomposición, de desaparición y de evanescencia en el que el tiempo se lo lleva todo.

45

5.3.2. Gina Pane, el dolor de la carne:

La herida es la memoria del cuerpo; memoriza la fragilidad, el dolor, es decir, su existencia real. Es una defensa en contra del objeto y de las prótesis mentales.

Gina Pane60

Algunos artistas plasman su rabia, su consternación hacia ellos mismos al sentirse amenazados por la enfermedad, por la muerte o la proximidad de esta. El artista escudriña e indaga bajo su aspecto hasta penetrar más allá para descubrirnos su otro lado, su reverso. Gina Pane (1939) es una artista que expresa estas emociones a través de su cuerpo. Su actividad artística comienza en la década de los setenta con la aparición del body art, presentándonos una doble visión del cuerpo, por un lado objeto sexual y simbólico de fecundidad y por otro vehículo de regeneración. Pane va a realizar un conjunto de acciones en las que las heridas y la sangre van estar siempre presentes través de la mutilación del cuerpo.

Algunos de los trabajos más significativos que tiene son Escalade non anesthésiée (Figura 52) en el cual sube por una escalera con bordes metálicos sobresalientes añadidos sobre cada peldaño, lacerando sus pies y manos, denunciando el cuerpo controlado socialmente por la violencia y el poder, trayendo a la superficie un dolor demasiado oculto o “anestesiado”; Azione Sentimentale (Figura 53) donde se hiere metódicamente el brazo con espinas de rosas o en la acción Psyche (Figura 54), en la que se corta con una cuchilla de afeitar sobre el vientre dibujando una cruz que tiene como punto central el ombligo. De la misma manera, en su acción Cuerpo Presente (Figura 55) elige cortarse el dorso del pie y depositar el sangrado sobre un molde de yeso, de tal manera que al caminar va dejando un rastro de sangre en forma de huella. Por su parte, en la performance The Conditioning, first action of Self-Portrait(s) (Figura 56), se tiende durante treinta minutos en una estructura de metal sobre unas velas encendidas mientras el público observa su sufrimiento. Esta performance fue una de las siete que utilizó Marina Abramovic en Seven Easy Pieces (2005).

El hecho de que en todos sus trabajos ella sea la protagonista y opere y manipule su propio cuerpo convierte sus actuaciones en autorretratos.

60

Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Gina_Pane [Consulta: 16/06/2014]

46

Fig. 52. Gina Pane, Escalade non anesthésiée, 1971.

Fig: 53. Gina Pane, Azione Sentimentale,

1973. Imagenes de: http://pezconejo.wordpress.com/2011/11/14/ginapane/ [Consulta: 19/06/2014]

Fig. 54. Gina Pane, Psyche, 1974.

Fig. 55. Gina Pane, Cuerpo presente, 1975.

Imágenes de: http://pezconejo.wordpress.com/2011/11/14/ginapane/ [Consulta: 19/06/2014]

Como comentario a sus obras Gina Pane afirma: Pierdo mi identidad reencontrándola en los otros, un vaivén, un equilibrio de lo individual y de lo colectivo, el cuerpo transindividual. Sufro, luego existo61.

Fig.

56.

Gina

Pane,

The

Conditioning, first action of Self-Portrait(s), 1973. Imagen de: http://pezconejo.wordpress.com/2011/11/14/ginapane/ [Consulta: 19/06/2014] 61

SÁNCHEZ, Ninfa y VILCHIS, Karen. Gina Pane: memoria del cuerpo. Disponible en: http://pezconejo.wordpress.com/2011/11/14/ginapane/ [Consulta: 19/06/2014]

47

5.3.3. Marc Quinn, la fragilidad de la sangre:

El tiempo, el tiempo, ese homicida. ¿Y si solo somos tiempo? Tiempo en pensar sobre el tiempo. Tiempo malgastado.

José Antonio Mesa Toré62

La amplia obra de Marc Quinn muestra una preocupación por la mutabilidad del cuerpo y de los dualismos que definen la vida humana: espiritual y física, la superficie y la profundidad, cerebral y sexual, usando un conjunto inflexible de los materiales, del hielo y de la sangre al vidrio, el mármol o el plomo. […] Las esculturas de Quinn a menudo se enfrentan con la relación distanciada que tenemos con nuestro cuerpo, poniendo de relieve cómo el conflicto entre lo "natural" y "cultural" tiene un control sobre la psique contemporánea63.

Marc Quinn (1964) realizó una serie de autorretratos de una forma curiosa y visceral. Se extrajo cuatro litros y medio de sangre para realizar esculturas tridimensionales de su cabeza, repitiendo este procedimiento cada cinco años.

62

AMORÓS BLASCO, op. cit., p.52.

Art Discover. “Marc Quinn”. Disponible en: http://www.artdiscover.com/es/artistas/marc-quinn-id568 [Consulta: 14/05/2014] 63

48

Fig. 57. Marc Quinn, Self, 2000, 2005, 2010. National Portrait Gallery, Londres.

En un sentido irónico Self (Figura 57), trata de la imposibilidad de la inmortalidad pero también de la fragilidad de la vida, pues la obra está sometida a unas condiciones de refrigeración muy específicas y, si estas se rompen, la escultura desaparece. Así, Self parece apropiarse de una zona incómoda, todavía no delimitada, entre el arte y la vida, el cuerpo y la creación, los preceptos y las expectativas. Habla de un cuerpo frágil (la vida se reduce a la sangre), consciente de su corporeidad y de su posible desaparición.

Son los suyos rostros cercanos a la muerte, congelados, como fragmentos de animales o sangre en el congelador de un hospital. La sangre nos recuerda la enfermedad, el dolor y la debilidad del ser humano, como el propio artista dice: Pienso que usar mi sangre y mi cuerpo tiene un sentido irónico, siento que mi escultura es una forma hecha por mí y hecha de algo mío, un material de mi propio cuerpo. Enfatiza la diferencia entre una persona real y los materiales de los que está hecha64.

64

QUINN, Marc. “Este artista hace autorretratos con su propia sangre”, El Comercio, 18 de junio de 2012.

Disponible en: http://elcomercio.pe/mundo/actualidad/este-artista-hace-autorretratos-su-propia-sangre-noticia1430066 [Consulta: 14/05/2014]

49

6. PROYECTO PRÁCTICO:

El autorretrato siempre ha mostrado lo contrario de lo que decía: no la existencia, sino la total evanescencia del autor.

Jose Luis Brea65

Como he explicado anteriormente, mis proyectos personales se han centrado en el retrato y, recientemente, en el autorretrato. Me he realizado varios autorretratos sencillos a lápiz o acuarela y un busto de barro cocido en el que he explorado y representado mis rasgos físicos lo más fielmente posible.

Sin embargo, estos no han sido más que estudios físicos (sin obviar el componente psicológico subyacente en el proceso de realización de la obra) y por eso, tras haber realizado este análisis teórico sobre el autorretrato y haber explorado numerosas obras de artistas de toda condición y época, he sentido la necesidad de crear un proyecto autorretratístico más complejo que condense muchas de las características y cualidades del autorretrato que he explicado a lo largo de este ensayo.

El proyecto consiste en una copia de alginato de mi propio rostro, del cual saco el molde de escayola. El alginato es un material vegetal (de la familia de las algas) que tradicionalmente es empleado por los dentistas para hacer negativos de la dentadura y luego sacar el positivo.

Es un polvo que mezclado con agua se convierte en una pasta que gelidifica en unos minutos y que nos permitirá hacer una sola copia, ya que el molde se estropeará en cuanto acabe de secarse.

Una vez realizado el molde se vierte escayola para crear el positivo.

He elegido estos materiales porque el alginato es un medio que permite captar el máximo detalle de las facciones y la escayola se adapta perfectamente al alginato, creando así una copia exacta de mi propio rostro.

Además de lo anterior, he usado un espejo roto en pedazos, del que he conseguido trozos de distintos tamaños e incluso “polvo” de espejo.

65

VÉLEZ SALAMANCA, op. cit., p. 13.

50

Una vez seca la escayola la he cubierto con una capa de cola blanca y he ido espolvoreando este polvo de espejo y cubriendo las zonas más extensas con trozos de espejo más grandes que, en algunos casos, he pegado con un pegamento más potente.

He creado una estructura interior con el fin de poder sujetar la pieza a una peana.

Con respecto al empleo del espejo, lo he seleccionado por su importante contenido y simbolismo en el autorretrato, dado que nos vemos reflejados en él y lo empleamos muy frecuentemente a la hora de autorretratarnos, como se ha podido comprobar en numerosos ejemplos estudiados.

El espejo empleado en el propio rostro a modo de piel simboliza el reflejo que los demás tienen de nosotros y el hecho de que esté resquebrajado significa lo frágil de nuestra imagen, nuestra identidad y las miradas de “los otros” sobre nosotros.

La obra es un autorretrato pero podría ser el retrato de cualquier espectador que se acercara a contemplarla, pues se vería reflejado en los espejos fragmentados.

Por otro lado la pieza tiene relación con el tema de la máscara, pues cuestiona la identidad, la esencia del yo, la existencia de un único rostro que mostrar a los demás. Además, la obra física tiene forma de máscara que uno puede incluso colocarse sobre sí mismo. También engloba el tema del doble por esta multiplicidad de miradas, de reflejos y de múltiples versiones de nosotros mismos que se dan de la influencia de los otros. Por último, el tema del tiempo, la enfermedad y la muerte está patente en cuanto a la fragmentación de los espejos, representando la fragilidad del tiempo, lo no-eterno que acaba deteriorándose y rompiéndose en pedacitos.

De este modo, todas las facetas del autorretrato que se he podido estudiar y conocer a lo largo de la investigación, así como las tipologías autorretratísticas que he seleccionado, quedan así reflejadas en este proyecto práctico.

A continuación expongo algunas de las imágenes del proceso de elaboración de la escultura.

51

Proyecto anterior de autorretrato convencional (escultura de barro refractario). [Enero-Abril del 2013]

Proceso de la realizaci贸n del molde de alginato de mi propio rostro.

Positivo en escayola (vertida sobre el negativo de alginato) y proceso de la colocaci贸n del espejo.

52

Re

Proceso de colocaci贸n de los trozos de espejo.

Resultado final

53

7. CONCLUSIONES

Al principio, el autorretrato es un aprendizaje, y luego se vuelve una representación; he aquí como me veo, he aquí como pienso que me vi.

Pablo Picasso66

Esta investigación me ha permitido un acercamiento al concepto de la identidad y del yo, de la propia imagen y de la visión subjetiva y representativa que tenemos de nosotros mismos.

Las imágenes que he analizado han mostrado un universo de transformaciones y las diferencias entre cada una de las formas de crear muestran a su vez distintas maneras de ver al ser humano y comprender un poco más nuestra esencia y nuestros miedos. Así mismo, al realizar mi autorrepresentación me he acercado al misterio que me causa mi propia imagen, descubriendo que no es un conjunto global lo que nos representa sino pequeños detalles que siempre están latentes y que salen a la luz de una manera inconsciente.

Comencé este trabajo mirándome en un espejo e intentando desentrañar los misterios de mi propia imagen, pues gracias al espejo podemos observar nuestro rostro, seña que nos representa, pero que está oculta a nosotros mismos; el espejo, ese temible y amado aliado que nos empuja a autorrepresentarnos, analizarnos y explorar lo que pensamos y cuál es nuestra identidad.

Otro problema con el que nos encontramos son las múltiples identidades que vemos reflejadas en el espejo y que nosotros mismos somos incapaces de reconocer. Nos creamos máscaras y esto nos hace cuestionarnos si todas esas identidades somos nosotros o si sólo hay una única y verdadera que se esconde bajo todas las demás. Sabiamente, Henri Michaux reflexiona: Todas esas caras, ¿acaso soy yo? ¿son otros? ¿de qué profundidades han venido?67 Esto conlleva no tener una única concepción de nosotros mismos sino una o varias más. Muchas veces nos sentimos como un extraño, como si hubiera otro “yo” con nosotros. No somos capaces de comprender la soledad y la unidad de nuestra persona y tenemos la necesidad de crearnos un doble ajeno para poder relacionarnos con nosotros mismos.

Inevitablemente toda autorrepresentación lleva implícita la idea de pérdida y muerte, de miedo a la desaparición. Nos autorrepresentamos cuando estamos enfermos, cuando somos conscientes de nosotros mismos. Nos autorrepresentamos desfigurados, no importa lo exacto

66

BERNARDET, op. cit.

CARBONELL, María, Sobre expuestos. Disponible en: http://www.mariacarbonell.es/imgs/sobreexpuestos/expo_sobre-expuestos.pdf [Consulta: 22/05/2014] 67

54

de la representación, sino simplemente el hecho de plasmarnos de alguna manera, de mostrar todo aquello que el rostro no muestra, en un vano intento de permanecer inmutables tras el paso del tiempo y evitar, de este modo, nuestra completa desaparición.

El proyecto práctico me ha permitido aplicar en mi obra personal todos los conocimientos adquiridos. Me parece imprescindible que todo artista posea el conocimiento teórico y conozca el estado de la cuestión del tema central que tratan sus obras, y por eso creo que ambos trabajos son paralelos y no puede existir el uno sin el otro.

La obra engloba las características que he citado anteriormente y creo que en ella pueden subyacer diversos significados sometidos a las interpretaciones subjetivas del espectador que, personalmente, viéndose reflejado en la obra puede sentir y sacar sus propias conclusiones, eso sí, dentro del marco de la identidad, la fragilidad y el concepto de sí mismo.

Con este recorrido creo haberme adentrado en las profundidades del autorretrato, de las pulsiones de los artistas, de aquello que les lleva a representarse, de sus miedos y, sobre todo, del misterio que nos causa nuestra propia imagen.

55

8. RECURSOS EMPLEADOS

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