Perspectivas em construção by Beatriz Gomes

Perspectivas em construção:

INSTITUIÇÃO

Prof. Dr. Guilherme Teixeira Wisnik

Faculdade deArquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo DE BOLSA Iniciação Científica - IC

ORIENTADOR(A)

Beatriz Gomes Ferreira

ALUNAgosto/2016O(A)

RELATÓRIO FINAL DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA PIBIC | CNPq

Michael Wesely,Andrade Morettin e a nova sede do IMS

MODALIDADE

2 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO....................................................................................................................04 2 OBJETIVO GERAL 07 3 METODOLOGIA................................................................................................................08 3.1 Leitura bibliográfica ...........08 3.2 Entrevistas...............................................................................................................103.2.1Elaboração................................................................................................103.2.2Realização..........................................123.2.3Transcriçãoetradução...............................................................................143.2.4Eventos...................................................14 3.3 Sistematização.........................................................................................................18 4 RESULTADOS OS OBTIDOS 19 4.1 BASE4.1.34.1.24.1.1TEÓRICA.....................................................................................................19Artenacontemporaneidade.......................................................................19Domodernoaocontemporâneo:Fotografia..............................21Domodernoaocontemporâneo:Arquitetura............................................23 4.2ANDRADEMORETTINARQUITETOS .............................25 4.3 INSTITUTOMOREIRASALLES..........................................................................29 4.3.1 Instituto.....................................................................................................29 4.3.2 Concurso...................................................................................................31 4.3.3 Projeto vencedor.......................................................................................33 4.3.4 Relação com a fotografia .............................44 4.4 MICHAEL WESELY..............................................................................................47 4.5 PROJETO “CÂMERA ABERTA”..........................................................................57 4.5.1 Processo .............................57 4.5.2 Técnicas....................................................................................................66 4.5.3 Objetivos .....69 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ...............................70 5.1 Relações...................................................................................................................70 5.2 Questões .............................74

3 5.3 Conclusão ............................76 6 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .....78 6.1 Obras impressas ............................78 6.2 Obras digitais...........................................................................................................79

Atualmente, a convite do Instituto Moreira Salles, desenvolve um novo trabalho em São Paulo, cidade onde já esteve como artista convidado na 25ª Bienal de São Paulo, em 2002, dentre as diversas exposições internacionais das quais já fez parte. É interessante notar que esse trabalho em São Paulo, que começou a ser pensado no início de 2014, surge posteriormente aos seus trabalhos nessas duas outras importantes cidades, o que atribui à metrópole um reconhecimento significativo que extrapola o âmbito nacional. Nele, o fotógrafo registra a construção do novo prédio do IMS, que terá uma arquitetura de vanguarda no contexto paulistano. Dentre as possíveis abordagens relacionando as obras de Michael Wesely com a arquitetura, tem se como amparo uma que está em curso. Sendo assim, torna se pertinente o diálogo que se estabelece entre as obras fotográfica e arquitetônica, e essa dupla realização (projetos de construção e registro) caracteriza a urgência histórica dessa pesquisa.

A presente pesquisa parte da seguinte pergunta: de que maneira a arte fotográfica contribui como um importante registro, que propicia a compreensão de um recorte espaço temporaldoqualfazemosparte.Pormeiodaassociaçãodotrabalho artísticodoalemãoMichael Wesely, um dos mais importantes fotógrafos da atualidade, e do escritório de arquitetura brasileiro Andrade Morettin Arquitetos, de grande renome haja vista suas premiações tanto nacionais quanto internacionais¹, o projeto visa o acompanhamento das transformações dos espaços públicos da cidade.

1 Além de vencedores do “Concurso IMS São Paulo” (2011), o escritório foi premiado em outros eventos do qual participou. Destaque para o primeiro lugar no “Concurso Nacional de Habitação para Locação Social HabitaSampa” (2004), cujo projeto Conjunto Habitacional Assembléia foi selecionado para a exposição na “6° Bienal Internacional de São Paulo: Viver na cidade” (2005). No âmbito internacional, o escritório também participou da “IV Bienal Iberoamericana de Arquitectura” (Peru, 2004), e obteve o primeiro prêmio no “2º Concurso Internacional Living Steel para Habitação Sustentável” (2007) e no “Concurso Internacional de Idéias Zero Latitude Galápagos” (Equador, 2006). No “Concurso Internacional para nova Sede da CAF” (Venezuela, 2008), obteve o 2º Prêmio com um projeto de estética semelhante ao do IMS da Avenida Paulista. Fonte: http://www.andrademorettin.com.br/premios/.

Conhecido por ser pioneiro em fotografias urbanas e arquitetônicas de longa duração, Michael Wesely utiliza essa técnica desde 1988. Esta consiste em deixar o obturador da câmera analógica aberto durante um longo período, permitindo constante exposição à luz, que resulta em uma única imagem de sobreposição de tempos. O autor já trabalhou com essa técnica em outras cidades do mundo, como Berlim, acompanhando a reforma da Potsdamer Platz, e Nova York, com a ampliação do Museum of Modern Art (MoMA).

4 1 INTRODUÇÃO

Os arquitetos acrescentam que é comum, ao se projetar museus, criar espaços voltados para dentro. Para eles, isso acaba por alienar o museu em relação ao entorno e, por conta da importante posição do novo IMS na Avenida Paulista, isso seria um equívoco. Todavia reconhecem que, ao mesmo tempo, não se pode ignorar a necessidade de espaços tranquilos, impasse que se resolve à medida que é adotada uma pele translúcida na fachada do edifício, através da qual quem está no interior dele percebe os rumores da cidade, e quem está fora percebe que algo acontece ali dentro.

Se a fotografia nasceu historicamente vocacionada ao embate com o espaço urbano, hoje, [...] essa vocação se recoloca em novas bases [...] O enorme aumento da velocidade das comunicações e dos deslocamentos acelerou drasticamente a experiência urbana; o trabalho artístico de Wesely opera justamente na contramão desta experiência, refreando a agilidade cada vez mais alucinada do flâneur [...] com um olhar lento e distendido (WISNIK, 2012, p. 217)

O mundo contemporâneo pode ser caracterizado como um mundo complexo e heterogêneo. Em constante mudança, ele é incapaz de ser resumido em uma só imagem pois seriam necessários infinitos fragmentos de imagens para tentar compor o que ele é, e mesmo assim não seria possível sintetizá lo. Talvez a experiência do mundo hoje seja mais a de um caleidoscópio, esteobjeto quesecaracterizacomo um conjuntodefragmentos estilhaçados que, apesar de serem capazes de gerar uma imagem fixa, sabe-se que ao movê-lo, você a transforma Tais imagens estão contidas dentro de um campo, e o movimento dentro dele só entra em vigor

Em construção desde Novembro de 2013, entre as ruas da Consolação e Bela Cintra na Avenida Paulista, a nova unidade do IMS, que deverá ser inaugurada em 2017, é destinada a exposições, exibição de filmes, palestras, eventos musicais e atividades de estudos. No memorial do projeto, os arquitetos Vinicius Andrade e Marcelo Morettin, formados pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, ressaltam que além de ser um marco na paisagem construída da Avenida, o novo IMS terá uma relação franca e direta com a cidade. “Imaginamos um museu acessível, [...] que ofereça um ambiente interno tranqüilo e acolhedor [...] capaz de equilibrar a vibração das calçadas com a natureza e a escala dos espaços museológicos,queexigemumaqualidadedeluzeumapercepçãodotempomuitoparticulares”

Michael Wesely instalou, entre janeiro e abril de 2015, seis câmeras fotográficas em torno ao canteiro de obras. Os obturadores de suas câmeras ficarão abertos até a conclusão da obra, prevista para junho de 2017. Mudar os tempos de exposição, ou abrir mão de controlar o tempo de exposição como um componente técnico, é algo que Michael Wesely começou a realizar em 1988.

Trata se, portanto, da imagem de uma cidade palimpsesto cujas camadas do tempo podem ser desvendadas a partir da base foto/pergaminho.Assim como o caleidoscópio, a obra do fotógrafo alemão não se traduz somente em uma sobreposição de fragmentos. É o tempo como foco narrativo através de sua sobreposição, o que gera uma imagem desconcertante do mundo que não é a dele próprio, mas sim um recorte dele; ao contrário da fotografia moderna, tradicionalmente dotada de função documental, que sugere um espaço homogêneo como extensão do mundo real no tempo do instantâneo (COSTA, 2010). Assumindo como norte essa oposição, Michael Wesely retrata as megaoperações de transformação urbana no capitalismo tardio (WISNIK, 2012) e declara que a qualidade de seu trabalho não está nos dois ou três anos de exposição, mas sim no fato de que a fotografia está mais escondendo do que mostrando algo. Essa noção opera com o inverso do momento representativo, e é justamente sobre essa perspectiva que se torna instigante o estudo de suas obras no presente projeto.

Em última análise, a obra de Michael Wesely pode ser considerada uma arte que expõe o mundo em sua amplitude, fazendo jus à noção de “campo ampliado” da arte, definida por Rosalind Krauss a partir da escultura (KRAUSS, 1985). Torna-se interessante, então, trabalhar uma obra de arte que expande as paredes do museu ao mesmo tempo em que elas são construídas, trabalhando o museu tanto como suportequanto, também, como obraem si mesma.

devido ao olhar e à luz que incide sobre ele. Ou seja, não se trata de um nível só; o espectador tem o poder de escolha sobre o que olhar. Sobre seu trabalho, Michael Wesely (2015) afirma o que lhe torna instigante: são as camadas de percepção. É possível chegar bem perto e ver pequenos detalhes que falam sobre mudanças E, de certa distância, a imagem e a percepção mudamparaoutracamadadereconhecimento do progresso (MichaelWeselyem Wesely instala câmeras no canteiro de obras do IMS na Paulista, jan 2015. Youtube, 1:29 1:51 min).

7 2 OBJETIVO GERAL

A pesquisa buscou entender a relação da arte sobretudo da fotografia com a arquitetura e a cidade a partir da imagem crítica da contemporaneidade. Para tanto, utilizou como amparo duas obras simultaneamente em curso na Avenida Paulista, promovidas pelo “Instituto Moreira Salles” (IMS) em virtude da sua nova sede. São elas: O edifício em construção, projetado pelo escritório de arquitetura brasileiro Andrade Morettin Arquitetos; e o trabalho artístico do fotógrafo alemão Michael Wesely para o projeto “Câmera Aberta”, cujo objetivo é registrar com fotografias de longa exposição todo o processo de transformação no canteiro de obras do museu. Desse modo, a pesquisa visou o acompanhar o desenvolvimento dos projetos de arquitetura e de fotografia, que usufruem do mesmo objeto (IMS), a fim de estabelecer elos comparativos entre eles e a temática principal. Contou, também, com o estudo de obras anteriores desses profissionais, para compreender a cidade como um fenômeno construído a partir da forma, e a forma também como um fenômeno, o qual incide na cidade. Complementarmente, procurou introduzir um contraponto entre a fotografia contemporânea de Michael Wesely, marcada pelo nublamento da imagem, e a alta definição que marca uma correntedominantedafotografiamoderna Entende sequealentidão etemporalidadeestendida das fotografias urbanas de Michael Wesely se relacionam fortemente, por contraste, com o dinamismo e a velocidade da metrópole atual.

Em suma, o projeto foi realizado em dois momentos, sendo o primeiro voltado ao levantamento de dados, e o segundo à edição do material, desenvolvidos em procedimentos que contemplaram palestras, entrevistas, visitas e análise de documentos.

A se iniciar pelo estudo bibliográfico, foi feita uma análise das obras anteriores de Michael Wesely para melhor compreender suas intenções, processos e resultados. Pesquisou se também o histórico do terreno a fim de entender sua dinâmica, e como o projeto vencedor do concurso dialoga com o entorno e o modifica, incluindo um aprofundamento das obras do escritório de arquitetura Andrade Morettin Arquitetos.

Em um âmbito biográfico, esta primeira etapa abrangeu um aprofundamento sobre a trajetória pessoal e profissional de Michael Wesely, no que tange à sua relação com a arte. Sua bibliografia (vide “Time Works”) apresentou trabalhos anteriores importantes em sua carreira,

Na última etapa, desenvolveu se um ensaio analítico a partir dos dados coletados, sistematizados em forma de textos e imagens, de modo a estabelecer elos conceituais e comparativos entre o edifício estudado e a obra fotográfica.

De forma a aferir maiores detalhes, a metodologia adotada foi dividida nas três etapas descritas a seguir

3.1 Leitura bibliográfica

A partir desse estudo, elaboraram se roteiros de entrevistas com alguns nomes associados à situação descrita. Em seguida, foram feitas as entrevistas originais com o fotógrafo, em simultaneidade à visita ao canteiro de obras, e com a dupla de arquitetos. Complementarmente, entrevistou-se também Ricardo Iannuzzi e Valentina Tong, funcionários do IMS que estão assessorando tecnicamente o trabalho de Michael Wesely. Finalizada a etapa das entrevistas, foi necessária sua transcrição (e tradução, no caso da conversa com o fotógrafo alemão) para, dessa forma, complementar o material acerca do processo em curso.

A pesquisa utilizou como base teórica uma compilação de diferentes naturezas de discursos sobre as quais a bolsista teve a oportunidade de entrar em contato: livros, palestras, disciplinas, professores, artistas e colegas. Estas se tornaram importantes fontes para discutir a tríade arquitetura, fotografia e tempo.

8 3 METODOLOGIA

WilsonMariana(1989),emseuestudosobreaAvenidaPaulista,destacaqueavisãohomogênea do conjunto de edificações tipologicamente semelhantes potencializa a visualização das formas arquitetônicas que se mostram como rupturas na percepção espacial do pedestre que caminha pela Avenida. Tal fato interfere na apropriação pública desses lugares, tornando os mais convidativos, o que levanta questões em relação ao papel do novo edifício incorporado a esse sítio. Dentro dessa temática, soma se à bibliografia o suporte audiovisual, a exemplo do episódio sobre a Avenida Paulista da série “Metrópoles” e da vídeo aula ministrada pela professora de arquitetura e urbanismo Joana Mello sobre verticalização em São Paulo (1920 50), os quais expandem a compreensão sobre o progresso da cidade ao longo dos anos.

Para entender o projeto do IMS na Avenida Paulista, foi necessário estudar a trajetória do escritório vencedor e o concurso do qual ele participou Arevista Monolito #2 apresentou a dupla de arquitetos e seu pensamento arquitetônico, implicando na percepção de que suas obras anteriores conversam muito com a do IMS. A revista Monolito #8, por sua vez, explicita o processo do concurso para o edifício e as demais obras participantes, auxiliando a compreensão do que era esperado como resultado, e o conceito da instituição. Avisita à sede do instituto no Rio de Janeiro, realizada em 2015, propiciou um acréscimo na visão sobre o funcionamento de uma sede do IMS, sendo utilizada como parâmetro para entender a inovação que o novo IMS trará.

Por fim, para oferecer uma base para análises críticas dos dados obtidos, incluem se na bibliografia textos voltados para a reflexão teórica da relação entre os temas envolvidos (arte, fotografia e arquitetura no mundo atual), tais como “Nota sobre a experiência e o saber da experiência”, de Jorge Larrosa Bondía. Nele, o autor discorre sobre os desafios da experiência

dentre eles os de Berlim e Nova York (vide “Michael Wesely: Open Shutter”), que ilustram tanto como a arquitetura incide na cidade, como é o caso de Berlim; quanto como a cidade incide na arquitetura, em Nova York; e, por fim, como um trabalho artístico pode expressá los. Soma se a essa discussão o ensaio “Assombroso mundo novo”, de Guilherme Wisnik, sobre o trabalho de Michael Wesely durante a reconstrução da Potsdamer Platz, no qual ele se volta à reflexão histórica, econômica e ideológica por trás da promessa de reunificação do mundo no período pós Guerra Fria. Além do conteúdo, também se aproveitou da estrutura dos livros em mapas e entrevistas como modelo para a elaboração da pesquisa.

Referente ao contexto, estudou-se o histórico do entorno onde se situa o projeto vencedor do concurso para a nova sede do IMS (e protagonista do projeto “Câmera Aberta”).

3.2.1 Elaboração

10 no mundo contemporâneo. Presente desde a fase de elaboração do projeto de pesquisa, a tese de doutorado do professor orientador Guilherme Wisnik, essencial para entender os elos entre arte e arquitetura em diferentes contextos, introduziu a noção de “campo ampliado” da arte, definida por Rosalind Krauss, além da ligação dessa arquitetura contemporânea como uma linguagem de distinção aliada a seu entorno. A tese de Luciano Bernardino, que relaciona a tríade fotografia, metrópole e percepção, contribuiu na associação entre fotografia e cidade nos diferentes contextos, e na percepção da potência crítica da fotografia na metrópole contemporânea. Esta exemplificada pelo fotógrafo Nelson Kon, em palestra sobre Fotografia da Arquitetura, onde explora fotografias que revelam ou criam atmosferas dentro dos espaços arquitetônicos.Ressalta

3.2 Entrevistas

As entrevistas, quando em fase de elaboração, visavam à construção de narrativas que abordassem alguns eixos temáticos em comum: inserção do projeto contemporâneo no Brasil, contexto atual, pensamento artístico, elaboração de um projeto, processo de trabalho, trabalho em equipe, instrumentos, implicações do projeto pronto e relação com a cidade. Foram idealizadas quatro entrevistas, cada uma com um foco. As questões sobre as quais as perguntas se estruturavam eram fruto da leitura realizada na primeira etapa, que despertou alguns aspectos que poderiam ser explorados. Foi essencial a ajuda do professor orientador Guilherme Wisnik e dos demais entrevistados Michael Wesely, Ricardo Iannuzzi, Vinicius Andrade, Marcelo Morettin, e Valentina Tong, sem os quais elas não teriam acontecido.

A entrevista com o fotógrafo alemão, em inglês, procurou entender como é pensada sua obra de arte. Foram feitas seis perguntas que não se relacionavam diretamente com a sua carreira, devido à existência de entrevistas que já o haviam feito. Focou se então em aspectos não comentados e que eram mais pertinentes ao trabalho atual. A primeira pergunta procura entender como surgiu o projeto “Câmera Aberta”, que acompanha a construção da nova sede

Esse material, sistematizado em resumos e fichamentos, serviu como base para a segunda etapa do projeto.

se também a importância de sites como o dos escritórios participantes do concurso, sobretudo os do IMS e da revista ZUM, cujas publicações que acompanham a obra mantiveram atualizado o andamento do trabalho.

A entrevista com Valentina Tong volta se para o projeto “Câmera Aberta” desde sua origem: abrange a escolha do artista e a localização das câmeras. É um pouco mais objetiva e requer detalhes mais técnicos, onde se propõe um detalhamento do processo de instalação das câmeras, a diferença entre as técnicas utilizadas (digital e analógica) e o acompanhamento da obra. Foram elaboradas também perguntas referentes às câmeras utilizadas por Michael Wesely em seu trabalho, as quais foram respondidas em um primeiro momento por Ricardo Iannuzzi. Tendo os roteiros de entrevistas elaborados, o próximo passo foi o processo de agendamento das entrevistas.

O roteiro que guiou a entrevista com Andrade Morettin Arquitetos possui sete perguntas. A primeira visa entender sua visão do cenário atual da arquitetura contemporânea no Brasil, e como sua arquitetura se insere nesse contexto. A segunda pergunta se refere às obras do escritório no geral, cuja característica ressaltada pela bibliografia é a forma como eles se apropriam dos materiais. Partindo para o projeto estudado, a pergunta seguinte é sobre a idealização do museu, a pré concepção do IMS e suas referências externas. A quarta se pauta nas modificações ao longo do processo e dificuldades e negociações. A quinta questão ainda fala sobre o projeto, e sua relação com a fotografia a partir dos cheios e vazios. A penúltima pergunta é sobre o entorno, basicamente de que forma o museu poderá contribuir à cidade e como afetará seu dinamismo. E, por fim, uma discussão sobre a tipologia do edifício, supostamente “neutra” quando comparada aos outros prédios icônicos da Avenida.

do IMS na Avenida Paulista. A seguinte investiga a relação desse novo museu com a metrópole na visão do artista, utilizando como parâmetro outros projetos do mesmo que trabalham com esse binômio uma pergunta que lida com a importância da arquitetura em suas fotografias. A terceira relaciona as duas obras em simultaneidade: a do MASP e a do IMS, ambas sobre museus na Avenida Paulista. Discute as diferentes possibilidades (nesse exemplo, referentes ao tempo) que se enquadram no tipo de fotografias que ele faz, e o que elas podem significar. A quarta pergunta conversa com a segunda pergunta, sobre a relação com a cidade, mas fala sobre a questão do tempo e suas marcas, e como o contexto pode influenciar suas obras. A penúltima pergunta refere-se ao trabalho de Andrade Morettin Arquitetos, e sua relação com o atual projeto. Por fim, se a cidade também era um tema central para ele (confrontando uma de suas bibliografias que afirmava ser o tempo sua única temática).

O primeiro a ser entrevistado foi Michael Wesely. O fotógrafo aproveitou a sua estadia em São Paulo para o acompanhamento da obra e aceitou colaborar no trabalho, respondendo todas as perguntas propostas. A entrevista aconteceu na atual sala de administração do IMS, espaço que se situa no prédio em frente à futura sede em construção.

3.2.2 Realização

Figura 1: Foto extraída da entrevista de Michael Wesely concedida para Beatriz Gomes em 15.10.15.

Antes da entrevista, Michael Wesely se ofereceu para acompanhar a bolsista em uma visita ao canteiro de obras. Nele, o artista apontou os pontos onde as câmeras foram instaladas, eaproveitou o momento para fotografar o canteiro deobras eatualizarsuapáginano instagram, por onde é possível acompanhar todas as suas obras em andamento. Tal visita possibilitou uma melhor compreensão do enquadramento da cena e a realização de um esquema com a localização de cada câmera e suas perspectivas.

A quarta e última entrevista, com Valentina Tong, aconteceu no mês seguinte, em 18 de novembro de 2015, no mesmo local onde havia sido a entrevista com o fotógrafo. Sendo assim, foi possível visitar mais uma vez o canteiro de obras, que se encontrava dessa vez com a obra

Figura 2: Entrada do canteiro de obras. Ao fundo, Michael Wesely fotografando o canteiro. Foto por Beatriz Gomes em 15.10.15.

No mesmo dia, Ricardo Iannuzzi, funcionário do IMS, se dispôs a responder algumas perguntas sobre as câmeras utilizadas por Michael Wesely em seu trabalho, além do desenvolvimento do projeto “Câmera Aberta”

A terceira entrevista ocorreu ainda em outubro, no dia 27, agora com os arquitetos Vinicius Andrade e Marcelo Morettin, em seu escritório. Lá, foi possível ver pessoalmente a maquete do instituto, presente na bibliografia estudada. Ambos responderam a todas as questões, e permitiram que a entrevista fosse gravada para facilitar sua posterior transcrição

3.2.4 Eventos

O evento foi significativo por ter sido uma oportunidade de entrar em contato com outro fotografo contemporâneo, e de assistir à apresentação de novos trabalhos de Michael Wesely, que aceitou esclarecer um aspecto sobre o papel da Avenida Paulista em seu trabalho “Câmera Aberta” o qual havia surgido a partir de uma entrevista anterior. Uma possível resposta ao questionamento sobre a Avenida Paulista foi dada posteriormente em uma reportagem publicada no caderno Ilustríssima da Folha de S. Paulo, da qual ele participou fotografando as manifestações pró e contra o impeachment a presidente Dilma Rousseff na Câmara dos Deputados em São Paulo. O fotógrafo Michael Wesely, que estava em São Paulo por ocasião do lançamento da ZUM #10, saiu a campo em diferentes pontos daAvenida Paulista e do vale doAnhangabaú para fotografar em uma série cujo tempo de exposiçao varia desde 7 minutos a 2 horas.

No decorrer da pesquisa, alguns eventos se somaram ao estudo. Dentre eles, destaca se a Feira Internacional de Arte de São Paulo (SP-Arte) de 2016 que, desde 2005, reune anualmente no Pavilhão da Bienal diversas galerias que compoem um circuito contemporâneo. Nela, acontecem conversas sobre o fazer artístico com artistas, colecionadores, profissionais e amantes da arte. Durante os cinco dias de realização, estiveram presentes também revistas, editoras e lançamentos de livros. Um dos eventos que ocorreu no período da feira foi um debate realizado no MAM SP (Ibirapuera) em 9 de abril de 2016, com os fotógrafos Tatewaki Nio e Michael Wesely e o crítico de arte Guilherme Wisnik, em função do lançamento do décimo número da revista ZUM. Durante o debate, os artistas apresentaram seus trabalhos publicados nesta edição comemorativa, respectivamente “Nova arquitetura andina” e “Potsdamer Platz”, onde lidam de maneiras diferentes com a arquitetura e o espaço urbano.

3.2.3 Transcrição e tradução

um pouco mais adiantada. Valentina Tong também permitiu a gravação da entrevista, assim como a utilização das fotos de sua autoria para o trabalho.

O próximo passo foi a transcrição (e tradução, no caso da entrevista com o fotógrafo alemão) em forma de texto do material gravado nas entrevistas, para facilitar a etapa seguinte.

Figura 4: O fotógrafo em ação na Avenida Paulista. Foto por Ricardo Iannuzzi, 17.04.16. Fonte: Revista ZUM.

Figura 3: Michael Wesely registrou manifestações pró e contra impeachment em São Paulo, 2016. Fonte: Folha de S. Paulo

Além de assistir o lançamento da revista ZUM #10, no mesmo dia, foi possível presenciar duas de suas obras expostas, dentre as diversas outras de diferentes mídias e artistas, presentes na SPArte 2016.

Figura 5: Mesa de debate do lançamento da Revista Zum #10 (da esquerda à direita: Michael Wesely, Guilherme Wisnik e Tatewaki Nio), em 09.04.16. Fonte: Revista ZUM

Figura 6: Michael Wesely LeipzigerPlatz Quartier, Berlim (9.11.2011 8.10.2014), 2011 2014. 180 × 250 cm. Oferecida por Casa Nova Arte e Cultura Contemporânea, São Paulo. Em SP Arte, 2016

A segunda obra de Michael Wesely exposta no SPArte era a sobre o processo de transformação do MASP. Ao longo do desenvolvimento da pesquisa, descobriu se a existência de um segundo trabalho do artista na Avenida Paulista, sua obra no MASP em simultaneidade àtransição histórica da formacomo o museuexpõe os trabalhos, utilizandoo modeloidealizado

por Lina Bo Bardi, arquiteta fundadora do museu, na década de 1950. De agosto a dezembro de 2015, o artista alemão Michael Wesely registrou diariamente essas transformações do 2º andar do MASP, fotografando desde a queda das paredes até a montagem dos cavaletes de cristal de Lina Bo Bardi no espaço. Gerou, assim, duas obras diferentes: O time Lapse "Acervo em transformação", e as fotografias de longa exposição “MASP Pinacoteca, 4.8.2015 16.11.2015. Considerou se pertinente abordá la: o mesmo artista, na mesma Avenida estudada, em um museu icônico, que narra um momento histórico não só para este museu, mas que também promove uma grande repercussão pelo mundo da arte e, por fim, cujo resultado se deu durante o período da pesquisa. Sendo assim, tal descoberta foi incorporada na elaboração das perguntas da entrevista, sobretudo no que diz respeito à relação entre ambos os museus, e ao tempo de exposição. No entanto, sua abordagem se deteve a essa etapa devido ao foco dado ao trabalho final.

O último evento que ressaltarei foi organizado pelos próprios alunos da FAUUSP. Por meio deste, participei na realização de uma entrevista com o arquiteto ViniciusAndrade em seu escritório, em 15.05.2016, cuja pauta era: o papel do arquiteto no projeto, arquitetura de concursos, relação com obras dos outros participantes e influências externas. Foi uma oportunidade na qual obtive outra resposta referente a uma dúvida gerada a partir da primeira entrevista.

Figura 7: MASP Pinacoteca, 4.8.2015 16.11.2015. Fotografia. Doação do artista, 2015.

Figura 8: Vinicius Andrade em entrevista. Foto por Beatriz Gomes em 15.05.2016.

A partir daí, deu-se início ao cruzamento de dados das bibliografias, entrevistas realizadas e eventos relacionadas à pesquisa. Tal sistematização se pautou nos seguintes aspectos: quais eram as semelhanças e diferenças entre as duas profissões estudadas?; o que era possível adicionar como contribuição dos entrevistados na bibliografia fichada?

3.3 SISTEMATIZAÇÃO

Configura se como problemático, tendo isso em vista, o momento em que o valor da experiência investigativa se transforma em informação dada. Ao cessar a indagação, e tão somenteseconformarcom aexistência,porexemplo, daartecontemporânea,esvazia seo valor da experiência, convertido em informação. Durante um debate sobre o assunto, Marcos Hill (2013), professor da Escola de Belas Artes que desenvolve pesquisas de análise crítica sobre arte contemporânea, refere se ao museu de Arte Contemporânea em Inhotim, onde “está tudo pronto e emoldurado”, fazendo com que as pessoas acabem por associar apenas aquilo ao movimento. Apesar de defender que esse tipo de ato estético não precisa da institucionalização da arte para se consolidar, não a exclui: seu ponto é que não é a escola que define o que é ou não é arteNessecontemporânea.mesmodebate, Brígida Campbell (2013), professora e artista plástica, acrescenta que a dificuldade em se definir o contemporâneo deve se à mudança da nossa relação com tempo. A arte contemporânea surge em um contexto em que se tornou difícil vivenciar o tempo

19 4 RESULTATOS OBTIDOS

Trata se de um campo abrangente que atua em vários meios e sentidos. Alguns autores se demonstram mais instigados e empolgados com essa incerteza da matéria em constante investigação, sobretudo por se tratar do tempo presente. O mundo contemporâneo, globalizado, é marcado por noções imateriais de valor e, desse modo, perde se de foco o objeto pela busca da ausência de forma. Seguindo o raciocínio de Guilherme Wisnik (2012), a poética do informe e da nuvem são expressões potentes da crise contemporânea. Assim como o valor empregado às coisas, a sua definição não é algo inerente ou natural, mas sim construída Portanto, é necessária cautela para evitar a naturalização de um lugar que não existe.

4.1 BASE TEÓRICA

A pesquisa não buscou definir conceitos fechados sobre o que é ou não considerado contemporâneo. É difícil encontrar um autor sequer que o faça, e há inclusive aqueles que negam a veracidade das definições existentes. Sendo assim, seria necessária uma apuração muito maior sem ao menos a certeza de que se chegaria no resultado esperado, caso essa fosse a pretensão. Por esse motivo, o estudo adotou como desafio o de apenas introduzir uma discussão sobre como vem sendo identificadas as tendências comuns dentro de cada esfera no mundo contemporâneo, e como elas podem se relacionar entre si.

4.1.1 Arte na contemporaneidade

20 presente,como umarespostaquecaminhanacontramãoaorequererumaexperiênciaindividual com o espectador/usuário, assim como a arquitetura. O conflito decorre de uma tentativa de frear essa indiferença e retomar a atenção ao tempo presente que se apresenta na obra. Para discorrer sobre tais impasses, faz referência a “Nota sobre a experiência e o saber da experiência”, de Jorge Larrosa Bondía, que discorre sobre o desafio da experiência no nosso tempo. O autor elenca as principais causas do empobrecimento da experiência no mundo contemporâneo.Oexcesso da informação oriundo da lógica de produção massificada difundida pelo capitalismo inibe a contemplação individual, resultando em um afastamento do espectador com a obra. Tal anti experiência pode ser nociva, uma vez que a experiência não é algo que se passa, mas é algo que nos passa. Sendo assim, no mundo contemporâneo, muitos eventos acontecem, mas de fato nada nos acontece Essa força centrifuga de informações é seguida pela centrípeta, pois soma se ao caos o excesso de opinião. Em uma tentativa de organiza lo, surge cada vez mais a necessidade de registro e armazenamento dessas informações. Entretando, acaba por gerar grandes acervos inacessíveis cujo estado de inflamação ocasiona uma dificuldade tanto de compreensão do passado, quanto de projeção e formulação do futuro. Por fim, a constante sensação de faltadetempo,fruto também do excesso detrabalho, transformaotempo em tempo produtivo, em que é preciso ver e entender rapidamente a imagem, embora esta peça um tempo para ser vivenciada. De tal forma que o ato imaginativo decorrente da experiência é cessado devido à tendência em padronizar com imagens prontas.

A tese de doutorado de Guilherme Wisnik apresenta momentos de aproximação e afastamento entre os campos da arte e da arquitetura ao longo da história, até chegar ao mundo contemporâneo.

Ainda segundo o autor, a retomada da experiência demanda uma ligação entre imaginação e criação. Na arte contemporânea a imagem não se restringe à estética, a sua meta é despertar os sentidos e envolver o espectador. A livre associação também é essencial: não se deve oferecer ao espectador as obras e suas respectivas leituras prontas. Assim, o observador é reconduzido ao seu potencial sensível sensorial de negociação a partir da experiência. É possível utilizar como exemplo o título de uma obra, o qual obriga o espectador a pensar no tema e o conduz para um possível caminho interpretativo. No caso das fotografias de Michael Wesely, intitulados com intervalos de tempo, permite se a inferência de que o tempo é seu objeto.

21 Na modernidade, o imbricamento entre arquitetura, pintura, design, cinema e fotomontagem, tal como se vê no construtivismo russo e na bauhaus, foi marcado pela ideia de uma ação direta e revolucionária sobre o mundo, isto é, sobre o espaço real. É evidente, portanto, que se existe de fato um “campo ampliado” das artes desenhado a partir dos anos 1960, ele deve muito à modernidade, que primeiro postulou um movimento de identificação entre arte e vida. (WISNIK, 2012, p. 12)

4.1.2 Do moderno ao contemporâneo: Fotografia

A tese de Luciano Bernardino, que procura entender a relação entre fotografia, metrópole e percepção, também opera com fotografias de Michael Wesely. Seu objetivo é entender a potência crítica na metrópole contemporânea e, para isso, foi necessário entender a metrópole moderna, onde se criaram os fundamentos, referências e contrapontos dessa potência crítica atual. Seguindo o estudo de Bernardino (2010), a metrópole moderna é marcada pela figura do flâneur. O indivíduo da metrópole moderna era exposto a choques constantes e, pela primeira vez, ele se sente deslocado em seu caminhar, ao mesmo tempo deslumbrado pelas mudanças, também anônimo na multidão. O anonimato se estende para a questão do tempo nas fotografias, pois aliadas a ideais positivistas, as fotografias visavam a perfeição e acabavam utilizando diversos métodos para gerar uma imagem perfeita.

Nesse momento, a matéria e a forma têm um papel muito importante, além da relação entre espaço interior e exterior, o que traz uma aproximação entre arte (escultura) e arquitetura que dá indícios desse chamado “campo ampliado”. Apesar de entre as décadas de 1960 e 70 Richard Serra criticar os arquitetos e a arquiteturização da arte, o artista afirma que suas esculturas provêm da arquitetura e da engenharia, e não da tradição escultórica. A arquitetura é uma grande escultura escavada, que se relaciona menos ao sólido do que ao vazio. O homem utiliza o vazio, mas contempla o volume. Há, portanto, uma aproximação meio conflituosa, que é amenizada nos anos 1980 durante o movimento pós moderno, com a aproximação entre escultura e arquitetura.

[…] [No mundo contemporâneo], ainda que [os trabalhos] surjam em um momento histórico marcado pelo vazio ideológico e pelo conservadorismo político, eles trazem à tona, de maneiras diversas porém sempre significativas, o sentido de informidade do mundo à nossa volta as redes virtuais, a nuvem financeira, o deslocamento do trabalho, a diluição das antigas unidades nacionais e de classe , e, de forma complementar e mais importante, a informidade ainda maior da crise desse mesmo mundo. […] Da proposta de síntese das artes à ideia de obra aberta, muita coisa se modificou. E é preciso pensar, agora, qual é o nosso lugar nesse andamento histórico. (WISNIK, 2012, p. 13 e 14)

E é essa a ideia que o escritório Andrade Morettin Arquitetos tenta evitar também, em seus projetos, para não gerar uma cidade esquizofrênica.

não é mais ilusionista, não é mais necessário buscar a ilusão perfeita do real. Dessemodo, muitos autores exploram métodos alternativos, justamente buscandoressaltar

A interpretação literal da expressão contemporâneo não funciona sempre, pois o termo refere se ao pé da letra ao que é atual e, sendo assim, poderíamos classificar qualquer fotografia feita hoje como fotografia contemporânea. Em outros tempos só se fotografava o que era fotografável, já que as dificuldades técnicas e de custo faziam com que a fotografia fosse a validação de algo significativo. Atualmente, qualquer coisa se tornou fotografável, e por isso nunca se fotografou tanto. O que não é necessariamente um aspecto banalizador, pois há a contrapartida de que vemos em fotografias coisas que não víamos antes. A fotografia contemporâneatem como característica essapossibilidadedeolharde forma poéticaparao sutil e cotidiano.Afotografia

Do moderno ao contemporâneo, há uma inversão da lógica da fotografia. “Se, no princípio, a longa exposição era um impositivo técnico que obrigava os fotógrafos a recorrerem a pedestais […] como apoios que tornassem os modelos imóveis; a tecnologia do instantâneo baniu da imagem o movimento e tornou o tempo invisível para a fotografia” (LISSOVSKY, 2008, apud TOLEDO, 2011), e Michael Wesely trabalha nesse contraponto. Em suas fotografias, o momento é extremamente longo, tanto do ponto de vista da percepção quanto do processo. O fotógrafo alemão mescla tais posturas, pois ao mesmo tempo em que utiliza artefatos que impedem a imobilização do recorte da imagem, permite que o tempo se movimentedentrodela.Tudoquesemovimenta(equetambémnãosemovimenta)dentrodesse enquadramento fica registrado (e apagado). É uma impressão a partir do real, mas é imaginária.

Portanto, o distanciamento da fotografia contemporânea em relação à moderna, no caso específico de Michael Wesely, está na exacerbação do tempo. Tanto a técnica quanto a ideia são inovadoras e contemporâneas, mas não necessariamente por serem mais recentes. A contemporaneidade também está expressa na temática, com as transformações nas metrópoles que acontecem tão rapidamente que, ainda que possuindo a duração de dois anos nas fotografias, temos a sensação de que o evento durou apenas um segundo, e é isso que a imagem expressa. Essa metrópole contemporânea é marcada pela velocidade e pelo crescimento da escala, dos edifícios e da densidade. É um excesso que nos deixa perdido, e que se torna autofagista (referência à citaçãodeAndyWarhol: setodo mundo é famoso,ninguém é famoso).

Às vezes a própria técnica se torna a poesia da fotografia, como é o caso do artista estudado. Na época de predomínio histórico das Belas Artes, nenhuma arte mecânica podia ser considerada bela. Mas com a Revolução Industrial, arquitetos como Le Corbusier incorporaram a máquina no raciocínio artístico, e assim ela também se tornou bela. Há, então, uma união de todas as partes para se obter uma beleza total.

4.1.3 Do moderno ao contemporâneo: Arquitetura

A arquitetura contemporânea surge como uma tentativa de extrapolar a discussão unidimensional da estética formal na arquitetura, que aparece primeiramente no movimento moderno como um partido, e no movimento pós moderno como uma contraposição.

23 a impressão que querem causar, entendendo a fotografia como uma criação, um artifício, e não como um registro. Em palestra sobre fotografias de arquitetura, Nelson Kon (2014) afirma que a fotografia contemporânea é o nada e é o tudo, e que todo mundo sabe fazer foto boa, mas é preciso ter argumento. Há muitas possibilidades que o artista fotógrafo contemporâneo avalia: se vai exibir ou não, se edita no computador, se trabalha com colagem, o tamanho, a cor, qual técnica, entre outras. O artista não se detém a saber se trabalha com filme ou câmera digital, o importante é ter uma provocação artística.

Como um último exemplo, as fotografias de Cristiano Mascaro retratam a imensidão e a solidão da cidade. Ele utiliza estética, tempo, emoção e mistério, junto com personagens da cidade. Apesar da maioria das vezes as pessoas não aparecerem nas fotos, há sempre uma presença. A sutileza, portanto, pode não ser uma questão negativa, como no caso da presença/ausência da Avenida Paulista na fotografia em andamento para o projeto “Câmera Aberta”deMichael Wesely.Suas fotos extrapolam oqueémostradoexplicitamente, pois falam sobre a atmosfera criada, que traduz o sentimento do homem sobre o mundo contemporâneo.

O modernismo, movimento que dominou o século 20, estabelecia uma ideologia que levava a princípios formais e estéticos novos, preceitos que foram difundidos em toda a Europa e no Brasil, onde foi o mais forte movimento transformador da área de arquitetura. Com o tempo, a arquitetura moderna de certa forma passou de causa a estilo. Sendo assim, o movimento pós moderno surge como uma crítica. Negava a arquitetura moderna e a sua forma de organização do espaço, homogêneo em todas as direções. Essa corrente também enfatizava a questão estética da arquitetura e, talvez, esteja aí o seu limite.

Portanto, é possível mencionar alguns princípios segundo Siegbert Zanettini (2013) que norteiam essas obras e que tornam possível sua união como uma nova forma de abordagem da arquitetura. Dentre eles, destacam se sobretudo o respeito ao sítio onde se implantam, e aos programas específicos. Há também uma ligação com o passado, pois não seria possível imprimir uma visão prospectiva para a arquitetura, sem o conhecimento histórico das experiências formais e espaciais ligadas à evolução das técnicas no tempo Os contextos econômicos e políticos vigentes na maioria dos países influenciam e dão aos arquitetos uma tomada de consciência, engrandecendo a importância da qualidade da construção com projetos cada vez mais inovadores. Inovação esta que surge por novas tecnologias, visando a uma

As experiências arquitetônicas no exterior situadas como experiências contemporâneas, contribuíram para o caso brasileiro Vale ressaltar também que essa arquitetura contemporânea internacional tem muita relação com restauro, também contemporâneo, devido à necessidade de reconstrução no pós guerra.

Esses desgastes despertaram a hipótese de tentar estruturar uma ideia de contemporaneidade na arquitetura. Alguns aspectos, como o avanço de estudos e contribuições de novas áreas nos mais variados campos estimularam essa ideia. A tecnologia apresentava avançosnotáveis;assimcomonasáreashumanas,comacontribuiçãodedisciplinasautônomas

Por exemplo, há também um desenvolvimento do conhecimento sensível no estudo do fenômeno da cor, hoje com várias teorias da ciência da percepção. Com isso, a arquitetura não mais se limitou a tomar como sua área de domínio a questão do espaço e da estética da forma. Devido também à necessidade que a realidade vem impondo de mudar seu enfoque com uma abordagem sistêmica da cultura material (a importância e influência que exercem na definição da identidade cultural de uma sociedade), como das formas de produção material, no atendimento às novas demandas e necessidades individuais e coletivas. Esse aumento de complexidade da arquitetura exige uma maior contribuição interdisciplinar de variadas áreas de especialidade, face à constatação irrefutável de que essas áreas tratam de um mesmo objeto.

Outra característica marcante é que o seu contexto abrange exigências crescentes e cada vez mais instrumentalizadas, traduzidas em proteções, garantias, certificações e normas que garantam qualidade, desempenho, durabilidade, economia, e resguardem a integridade do produto, seja uma edificação ou um objeto. Utiliza se cada vez mais tecnologias limpas que avançam no sentido de gerar menos poluição, menos ruído, menos desperdício e menos agressão ao meio ambiente.

Figura 9: Andrade Morettin Arquitetos Residência P.A. Carapicuíba, SP, 1997/1998 (fachada e interior).

A Residência P.A. em Carapicuíba é um dos projetos que lançou a dupla na mídia. Nela, utilizam sistemas construtivos e materiais industrializados, com fechamento com placas de policarbonato alveolar, o qual produz uma transparência como quase uma mera translucidez.

4.2 ANDRADE MORETTINARQUITETOS

“A transparência rasa confere um caráter tátil à percepção. A falta de profundidade acentua uma qualidade sensorial na relação entre a arquitetura e a natureza circundante,

Fundado em 1997, o escritório surgiu da associação dos arquitetos Vinicius Andrade e Marcelo Morettin, ambos formados pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAUUSP) em 1992 e 1991, respectivamente Eles esculpem espaços com vazios, usam transparências para revelar opacidades e trabalham de maneira experimental os componentes industriais.

Fonte: Andrade Morettin Arquitetos.

4.2.1 Escritório

produção qualitativamente mais controlada por processos industrializados, fazendo gradativamente do canteiro de obras o local de montagem. Isso implica uma abordagem sistêmica e planejada de todo o ciclo produtivo da obra na sua totalidade. Conclui se que é necessária uma coerência no planejamento, no projeto, e na execução da obra, de modo a satisfazer as necessidades econômicas, fisiológicas, ambientais e estéticas, direcionadas à razão e à emoção do homem.

reduzida a cores, luzes e silhuetas que, projetadas na superfície da vedação, integram se à vida cotidiana”. (ANELLI, 2011, pg 32). Esta citação, apesar de se referir ao projeto mencionado, poderia também ser utilizada para descrever o novo Instituto Moreira Salles. E, porque não, as fotografias de Michael Wesely?

Figura 10: Equipe do escritório. Da esquerda à direita, na primeira fileira: Vinicius Andrade (primeira pessoa) e Marcelo Morettin (terceira pessoa). Fonte: Andrade Morettin Arquitetos.

A construção da transparência é um assunto frequentemente abordado na teoria da arquitetura. Em artigo de grande repercussão fora do Brasil, Colin Rowe e Robert Slutzky identificaram uma variação no modo como as vanguardas artísticas e arquitetônicas a concebem: a transparência poderia ser literal um atributo do material; ou fenomenal uma organização da forma no espaço capaz de viabilizar em um mesmo plano a coexistência de duas figuras sobrepostas. (ROWE; SLUTZKY, 1985, apud ANELLI, 2011). Em ensaio dentre os que compõem a revista Monolito #2 sobre o escritório, Fernando Serapião (2011) expõe que a variação de texturas e aberturas nas obras de Andrade Morettin acentua a presença do limite entre interior e exterior. Para ele, a transparência é obtida diretamente pelo atributo de um material industrializado, assim como na variação literal. No entanto, ela se realize afirmando a presença da superfície. O policarbonato gera uma luminosidade difusa que retoma no interior a intimidade Desse modo, os atributos da forma são conferidos por materiais e sistemas construtivos (SERAPIÃO, 2011) Será a procura por diferentes configurações dessa tênue transparência da construção que dará um sentido especial ao desenvolvimento da obra de Andrade Morettin Arquitetos

Se a gente está falando que arquitetura convencional é aquela [...] reproduzida nesses projetos de Minha Casa Minha Vida, ou nos projetos neoclássicos que são feitos em grande volume e sem reflexão arquitetônica, aí sim a nossa arquitetura é não convencional. Mas se estamos falando apenas daquela arquitetura que é refletida, da arquitetura que é objeto de estudo, eu acho que ela é tão não convencional como qualquer uma que se reflete. A própria natureza de um trabalho que você pensa para fazer tende a sair do convencional. [...] Na verdade ela é responsável por um percentual muito pequeno do que é construído no país. (Vinicius Andrade, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

Eu acho que essa [...] tentativa de conciliação entre a herança moderna, glamurosa; e as referências outras internacionais moldaram um pouco a produção arquitetônica contemporânea. [...] Alguns arquitetos reagem mais como uma forma de resistência à entrada dessa interferência externa, mas essa reação por si só também influencia a

Em outro ensaio para a revista Monolito #2, intitulado Tênue Transparência, Renato Anelli (2011) retrata alguns dos principais elementos que caracterizam as obras do escritório Andrade Morettin Arquitetos. “Como um véu, [...] são suficientemente transparentes para permitirapercepçãovisualdojogodevolumesempilhadosdentrodeumúnicovolumeexterno, construindo um tipo de tensão pouco usual na arquitetura brasileira, mas frequente na produção internacional contemporânea” (ANELLI, 2011, pg. 32). O trecho também sugere, devido às influências externas incorporadas nos projetos, sua inserção no âmbito contemporâneo.

Para Vinicius Andrade (2015) O Brasil nos anos 1990, década da criação do escritório, vivenciava um momento de crise na produção arquitetônica após uma fase em que ele era o seu grande promotor. Sendo assim, era escassa a produção de projetos arquitetônicos dessa natureza Quando o escritório aparece com esse propósito de reflexão, é dessa forma que encaram sua produção, fugindo do convencional. Portanto, ele surge em simultaneidade à retomada do projeto como pauta na produção arquitetônica, a qual resgata e explora valores de diferentes estilos (arquitetura moderna, escola carioca, paulista), o que possivelmente explica o estado da arte hoje.

Estacategoriadedefiniçãobastantedifusapodesofreralgumasatribuiçõesequivocadas, como o que acontece com a obra do escritório ao ser tachado como uma arquitetura não convencional. “A afirmação/acusação de que nossa arquitetura é não convencional para mim é um pouco polêmica. Não sei o que é arquitetura não convencional”. Aqui, Vinicius Andrade (2015) confessa que se trata de uma acusação sem muitos esclarecimentos. Sendo assim, a dúvida sobre o que seria uma arquitetura não convencional (e qual sua correspondência com o âmbito contemporâneo) persiste.

Osfragmentosaquiexpostosreferem seapartedaentrevistarealizadacom osarquitetos em 27 de outubro de 2015, em que se questiona seu pensamento quando se trata da arquitetura contemporânea brasileira. Portanto, trata se de um discurso parcial de alguém que enfrenta isso como rotina de trabalho. Para lidar com essas questões, a equipe precisou elaborar uma forma de encarar os desafios propostos. Esta se reflete no projeto do novo IMS em construção, objeto da pesquisa, o qual será comentado a seguir.

[...] E isso traz consequências diretas e outras não tão diretas, [...] mas consequências diretas em como você tem que pensar a arquitetura: mais como uma ferramenta de intervenção do que uma ferramenta de criação no vazio da criatividade arquitetônica.

28 arquitetura. Outras práticas absorvem bem essas conciliações. E outras jogam totalmente foraaherança modernaeabraçamessaculturainternacionaldaarquitetura. De alguma forma esse conflito é o que mais marca nossa arquitetura. (Vinicius Andrade, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

E, por último, das novas questões da metrópole de fato que sim, esse é um ingrediente novo que está na arquitetura contemporânea brasileira. Porque o Brasil é um país que precocemente se urbanizou intensamente e todo mundo agora quer morar na cidade, e a arquitetura passa a ser predominantemente urbana. (A ideia de um objeto exposto em um grande campo, como já fez a arquitetura moderna, deixa um grande vácuo)

[...] A arquitetura contemporânea hoje no Brasil só é possível de ser entendia e explicada no meio, no contexto urbano pré existente (Vinicius Andrade, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

[...] E agora mais recentemente, com as dificuldades econômicas no mundo e no Brasil, uma espécie de filtro natural vai se impondo também: A arquitetura que for menos consistente em algum ponto de vista da consequência dos atos, da decisão do projeto, vai ficando para trás literalmente. Com as diminuições orçamentárias você começa a ter dificuldades, [então] a restrição econômica começa a valorizar outros critérios. [...] Existe agora mais recentemente um processo de depuração onde a arquitetura contemporânea deve encontrar suas razões na objetividade. Paramim, esse é o perfil da arquitetura no Brasil hoje. (Vinicius Andrade, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

Além do que tange os recursos financeiros, que interferem no modo de pensar a arquitetura, destaca se também o local onde essa arquitetura está sendo inserida, que é eminetemente urbano.

No entanto, retoma se não somente de forma enaltecedora. A crítica se torna necessária, sobretudo ao considerar as mudanças que marcam o tempo presente. Estas requerem uma análise mais apurada de como lidar com a situação, a qual pode invalidar certos pensamentos. Esse conflito, para Vinicius Andrade (2011), é o que mais marca a arquitetura brasileira atual.

O Instituto Moreira Salles (IMS) é uma entidade sem fins lucrativos de cunho institucional, cujo objetivo é promover programas culturais nas áreas de fotografia, literatura, cinema, artes plásticas e música brasileira, além de desenvolver outros projetos de formação do público em geral, como cursos, seminários, exposições, entre outras atividades. Criado em 1990, hoje já possui três sedes concluídas (Minas Gerais, Rio de Janeiro e São Paulo) e uma em construção, as quais mudam muito de lugar para lugar, representando diferentes tempos e status social. Suas sedes existentes contrastam com a nova em construção na Avenida Paulista: A primeira surgiu para preservar o Chalé Cristiano Osório em Poços de Caldas, enquanto a sede do Rio de Janeiro nada mais é do que a própria residência da família Moreira Salles, adaptada posteriormente para abrigar o museu.

[...] Visando preservar a parte íntima da casa, o arquiteto protegeu a fachada dessa ala com quebra sóis verticais móveis, que permitem controlar tanto a incidência solar sobre o corredor de acesso aos quartos, quanto a sua visibilidade aos olhos de

4.3 INSTITUTO MOREIRA SALLES

4.3.1 Instituto

A sede do IMS localizada no Rio de Janeiro, espécie de palacete moldado no estilo moderno aliado a elementos coloniais, situa se no alto da Gávea, em meio à floresta da Tijuca. Desse modo, encontra se isolada da movimentação da cidade, permitindo, portanto, um acesso totalmente diferenciado do que ocorrerá na sede em construção em São Paulo. Na sede carioca do instituto, foram feitas exposições de importantes nomes da fotografia da atualidade, como Claudia Andujar e German Lorca. A casa do embaixador Walther Moreira Salles pretendia abrigar tanto uma família quanto uma vida social cultural.

Figura 11: Olavo Redig de Campos Casa Walther Moreira Salles, Rio de Janeiro, 1949. Fonte: Instituto Moreira Salles.

30 visitantes e empregados. Já na área social, as paredes envidraçadas ou vazadas por rótulas e venezianas aludem a um sentido de permeabilidade e movimento, muito propício a um lugar de festas […] como galerias cobertas (loggias) [...] Decididamente, o uso variado de materiais nobres reforça as surpresas no percurso de visitação à casa, criando um efeito próximo daquilo que Le Corbusier definiu como promenade architecturale. (Guilherme Wisnik em “Casa Walther Moreira Salles”)

Construir um amplo centro cultural em São Paulo é um anseio antigo do IMS. O estado já possui uma sede desde 1996, localizada na rua Piauí em Higienópolis. No entanto, devido o seu espaço insuficiente para abrigar as grandes exposições de fotografia e artes plásticas que promove; são necessárias parcerias com outras instituições, como com o Sesi/Fiesp, a Pinacoteca do Estado de São Paulo, o Sesc ou a Faap Valentina Tong (2015) comenta em entrevista que, além de suprir as necessidades da então sede do estado, a construção do edifício será um jeito de aumentar a conexão com o público e a visibilidade das exposições

Lá no Rio, a gente [IMS] tem uma casa que é da família; uma casa que foi adaptada para ser um museu, e não um espaço que foi construído para ser um museu. Então a gente tem várias limitações. A casa aqui de Higienópolis também não é um espaço expositivo grande e bom; não podemos trazer megaexposições. [...] O prédio do IMS novo, acho que não só em questões de exposições, mas é pensado para ser um centro de referência de fotografia. Com biblioteca de fotografia, programação de cinema, cursos e várias outras atividades ligadas à fotografia que não necessariamente só as exposições. (Valentina Tong, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

É possível encarar essa inovação da sede do IMS na Avenida Paulista perante às demais como uma nova intenção do IMS em relação ao seu diálogo com o entorno. Tal inovação se traduz também na forma inusitada como o novo edifício será retratado no projeto “Câmera Aberta”, o qual será explicado em um próximo momento.

Assim como elucidado pelo trecho acima, o arquiteto Olavo Redig de Campos refletiu sobre as mesmas questões encontradas no IMS da Avenida Paulista: a permeabilidade visual e a ideia de movimento e percurso De 1995 a 1999, depois de quinza anos sem uso, a casa passou por um rigoroso processo de adaptação para se tornar a sede do instituto. O próprio processo de instalação e restauro na sede do Rio de Janeiro é um exemplo de como as formas inseridas na cidade precisam acompanhar seus ritmos e mudanças, adaptando se. Hoje, a partir das discussões sobre o patrimônio, percebe se por vezes a museificação da arquitetura, tratada como objeto de arte.

Figura 12: Andrade Morettin Arquitetos Proposta apresentada no concurso IMS, 2011 (primeiro lugar). O esquema representa o fluxo do térreo.

Figura 13: SPBR Arquitetos Proposta apresentada no concurso IMS, 2011 (segundo lugar). O esquema representa o fluxo do térreo.

4.3.2 Concurso

Um edifício com valor arquitetônico e sem incentivos do governo é de certa forma algo inédito no Brasil, e fato de ser projetada para ser um museu é um dos símbolos da sua importância O projeto do edifício escolhido para a nova sede em São Paulo é resultado de um concurso realizado em 2011, para um terreno na Avenida Paulista, entre as ruas Bela Cintra e Consolação Nele,participaramseis escritóriosbrasileiros:AndradeMorettinArquitetos,SPBR Arquitetos, Una Arquitetos, Studio MK 27, Arquitetos Associados e Bernardes Jacobsen Arquitetura.

Figura 14: UNA Arquitetos Proposta apresentada no concurso IMS, 2011. O esquema representa o fluxo do térreo.

Figura 15: Studio MK 27 Proposta apresentada no concurso IMS, 2011. O esquema representa o fluxo do térreo.

Figura 16: Arquitetos Associados Proposta apresentada no concurso IMS, 2011. O esquema representa o fluxo do térreo.

Sobre os demais projetos que participaram do concurso para a nova sede, ressalta se a preocupação de todos em projetar uma área expositiva a maior possível, sendo a dos arquitetos vencedores a que melhor atingiu o objetivo. Soma se a isso o fato de que após o projeto ter sido escolhido, durante o desenvolvimento da obra o andar antes destinado ao setor administrativo foi retirado do programa, sendo aumentada assim a sala de exposição prevista para o último andar. Para suprir a necessidade dessa área burocrática, o instituto hoje aluga salas em outro edifício da Avenida Paulista.

Projeto: IMS São Paulo

Em uma breve descrição, que será realizada posteriormente de maneira mais aprofundada, é notável que o projeto possui um acesso principal de público facilitado por uma escadarolante.Refutando acanonização daarte, os arquitetos enxergam oprocesso detransição e transferência da rua para o museu como natural, utilizando essa escada como percurso. Além disso, acaixatransparente,que geraum resfriamento natural tanto visual quanto térmico devido às paredes afastadas, não oculta da cidade o que acontece dentro do museu.

4.3.3 Projeto vencedor

Figura 17: Bernardes Jacobsen Arquitetura Proposta apresentada no concurso IMS, 2011. O esquema representa o fluxo do térreo.

Local: São Paulo SP

Área construída: 8.662m2

Data do concurso: 2011

Esse trecho responde um dos questionamentos que fiz no sentido de compreender o processo de idealização do museu IMS. Um centro cultural ideal não existe sem entender o contexto e sem ter referências e valores, estudos que influenciaram diretamente o formato do

A obra se estrutura em pilares de concreto do subsolo até o segundo andar, sendo sucedida por uma estrutura metálica. Como as estruturas são em sua maioria pré fabricadas, a execução é feita just in time, a qual gera pouca quantidade de resíduos.

O IMS é um projeto muito especial, mas de alguma maneira o processo de abordagem é parecido com qualquer outro projeto que a gente faz de escritório [...] [que] sempre passa por uma análise super rigorosa e criativa também, do programa, do lugar; e aí sim tem um terceiro ingrediente que é uma espécie de catalisador de tudo isso, que é a nossa maneira de ver a arquitetura, que são as nossas referências. (Marcelo Morettin, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

Acústica: Gustavo Nepomuceno

Colaboradores: Beatriz Moretti, Fábio Ucella, Flora Fujii, Júlio Beraldo, Lauro Rocha e Valeria

Equipe: Andrade Morettin Arquitetos

O projeto se estrutura em oito pavimentos, dois subsolos e o térreo. Neste se localiza o restaurante do edifício. Os dois primeiros andares são destinados a exposições, sendo o terceiro andar uma praça elevada que se abre para a cidade por meio de uma abertura na fachada. Os três patamares superiores abrigam a midiateca, as salas de exposição e a administração. Nos subsolos, o primeiro abriga vagas de estacionamento e reserva energética. No segundo encontra se gelo da refrigeração, água de reuso e reserva técnica da caixa d’água. Inicialmente, devido à sua proximidade com o metro, sensores foram instalados na estrutura do túnel para monitorar o efeito da construção sobre a estrutura subterrânea. O edifício possuirá um sistema de ventilação natural, baseado numa coluna de ar ao redor do programa no interior do edifício.

Estrutura: Ycon Yopanan Rebello

Museologia:Mónigo Álvaro Razuk

Fundações: Geraldo Moretti e Cláudio Wolle

Legislação: Sílvia Helena

Hidráulica, elétrica e ar condicionado: Grau Douglas Cury

Desempenho ambiental e eficiência energética: Andrea Vosgueritchian

Conservação: Ilo Codognotto

Luminotécnica: Carlos Albert Kaiser

A partir do programa que nos dá, a gente primeiro tenta entender o que tem que acontecer dentro do museu. É a reinterpretação do programa (porque em geral o programa é muito seco) [...] para reentender o que completa e reagrupa já é o trabalho de projeto.[...] E com o lugar a mesma coisa. Tentar entender onde o museu está, no caso a [Avenida] Paulista, um lugar muito especial, que qualidades ela tem, o que trazer da Avenida Paulista para dentro do museu, o que a gente não quer trazer, que relações iremos construir? (Marcelo Morettin, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

E a partir do momento em que isso fica claro, [...] existe uma espécie de síntese ou a criação de uma chave de entendimento que vai orientar todas as decisões. [...] (e é uma batalha porque isso não é um processo totalmente linear, você vai, experimenta, você tenta algumas coisas e não da certo, até que tem o momento em que realmente as coisas se encaixam), [...] o projeto mesmo começa a se alimentar e trazer as respostas. (Marcelo Morettin, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

Figura 18: Equipe em processo de elaboração do projeto. Fonte: ARQ!IN LOCO Por dentro do processo criativo: Andrade Morettin Arquitetos (2:51min).

O projeto nada mais é do que um processo longo e ininterrumpto. Essa chave de entendimento, estabelecida no caso do IMS desde a fase de concurso, constitui um recurso em prol da sobrevivência da essência do projeto durante as inevitáveis negociações que ocorrem no decorrer do projeto executivo. Por esse motivo, segundo Marcelo Morettin (2015), é preciso traçar uma estratégia de forma a manter as decisões principais de todas as naturezas (como organização de volumes, espaços construtivos, materiais) protegidas, mas criar uma abertura para que toda a evolução que o projeto tenha que passar consiga ser acolhida. Desse modo, o projeto é capaz de evoluir de uma maneira positiva na medida que essas negociações ocorram. “Na hora em que você valoriza mais a cidade e ela precisa participar [...], mesmo que a intenção do interlocutor não seja essa ele acaba nos informando uma profundidade de reflexão muito maior no projeto que via de regra melhora, é verdade Foi o caso do IMS” (Marcelo Morettin e Vinicius Andrade, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015).

IMS hoje. O método projetual mencionado pelos arquitos se pauta em três etapas: Programa; Entorno; Chave de entendimento.

Figura 19: Diagramas de chave de entendimento: Distribuição do programa e praça elevada. Fonte: Andrade Morettin Arquitetos.

[...] Desde o início a gente entendia que não tinha cabimento cinco subsolos para você colocar carros num terreno que está entre duas estações de metrô e quarenta metros em talvez um dos principais corredores de ônibus de São Paulo; num lugar onde as pessoas tem tradição de andar a pé e de usar o transporte público. Só que quando a gente fez o projeto, a lei não permitia. Tem órgãos da própria prefeitura que concordavam com a gente. Comissões da prefeitura que em ata dizem que é um absurdo, só que a lei não deixava. No momento em que a lei permite, a gente faz uma mudança de projeto que é ainda está em curso, então é um processo, justamente para fazer com que o governo se alivie dessa carga, e os subsolos passam a ter uma função

Para exemplificar uma dessas modificações inevitáveis, havia uma tensão quanto à área destinada às vagas de estacionamento, questionando se o caráter da obra como uma arquitetura para automóveis. O projeto ocorre em paralelo à mudança do Plano Diretor Estratégico do Município de São Paulo, e, por convicção, os arquitetos desenharam uma garagem menor do que a legislação pede. A justificativa era a sustentabilidade: o IMS aumentaria o fluxo da Avenida Paulista, que é bem servida por transporte público. As escavações, antes previstas para fundações e cinco subsolos, após aprovação do novo Plano Diretor, foram modificadas e os subsolos foram diminuídos para apenas dois. Assim, houve economia de tempo e trabalho, e os problemas relativos à logística para retirada de terra do local foram reduzidos.

Dentre as chaves de entendimento projetadas pela equipe do escritório Andrade Morettin Arquitetos, destacam se a praça elevada e a pele envoltória do edifício.

Figura 2017: Rede de transportes na Avenida Paulista. Fonte: Google Maps.

Figura 181: Corte Transversal. Fonte: Andrade Morettin Arquitetos

muito mais técnica (de backup, digamos assim, do prédio; do que abrigando carro). E nesse momento o prédio, o que é aflorado dele pouco sofre da mudança, mas no final é importante porque, em questão de custo e velocidade de obra, complexidade de construção: tudo isso fica afetado. (Marcelo Morettin, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

é fundamental tão fundamental que eram três meses de concurso e a gente ainda não tinha conseguido chegar (quando a gente foi apresentar o projeto) numa solução construtiva que nos agradasse. A gente sabia que ele deveria envelopar o prédio, que ele deveria ter essas qualidades de luz (daí a menção à Maison de Verre), e sabia que a gente queria aquele tipo de qualidade Só que em três meses não deu tempo de elaborar de maneira convincente. A gente apresentou o projeto levando um pouco dessa incerteza, mas a medida em que você sabe onde quer chegar, o júri e o cliente ficam tranquilos em saber que ao longo do processo a gente chegaria na solução. E foi o que ocorreu. (Vinicius Andrade, ementrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

Figura 22: Pierre Chareau, Bernard Bijovet Maison de Verre (detalhe e fachada), Paris, 1932.

Como traduzir a energia que a [Avenida] Paulista tem para dentro do museu, sem que isso prejudicasse determinados momentos de introspecção exigidos em um lugar como esse: [...] ideia de transferir paro o centro do museu a grande praça de encontro e subverter a lógica de uso vertical em que você no térreo percorre andar a andar e nesse percurso enfraquece um pouco o entendimento de espaço coletivo no museu (isso acontece em alguns museus muito interessantes, que a gente queria evitar que acontecesse no IMS). [...] É uma espécie de área de transição entre realmente todo o espaço urbano e a sala de exposição propriamente dita. [...] Isso está respondido naquele diagrama do espaço coletivo que vem desde a Avenida Paulista até chegar nessa praça que se encontra nos espaços vazios do prédio. E ai a escolha do material, da pele (elemento mediador), tudo isso contribui para que essa ideia se fortaleza e se construa no projeto. (MarceloMorettin, ementrevista concedida para Beatriz Gomes, O2015)envelope

As influências, elas são hoje mais diluídas. [...] Então tem o Renzo Piano sem dúvida, ele é uma influência muito importante por causa da concepção que ele tem da tecnologia, que não é um fetiche, é um detalhamento muito justo e elegante do processo construtivo. [...] Mas têm outras influências que estão em nossos trabalhos

A fala de Vinicius Andrade (2015) reforça a ideia de chave de entendimento mencionada, a qual instrui o desenvolvimento do projeto desde a fase do concurso. O pensamento projetual, as influências externas e a relação com o entorno contribuiram para que se chegasse nesses elementos.

Verifica se a intenção dos arquitetos em fazer uma relação voltada para a cidade a partir da criação de grandes espaços livres, muitas vezes sem um programa definido, que possibilitam o acesso público ao edifício Nota se hoje um reflexo desse pensamento arquitetônico, pois há uma maior apropriação pública dos espaços na cidade de São Paulo como pode ser observado

desde a arquitetura de uma maneira mais geral à arquitetura paulista, só que muito trabalhada. Nosso escritório é um daqueles que trabalha com múltiplas influências [..] O Rem Koolhaas sempre foi uma influência importante, do entendimento [estratégico] que ele faz do programa. Só que eu acho que são diferenças, como eu te falei hoje, muito mais elaboradas. Que a gente está sempre construindo uma linguagem própria. E é de alguma maneira um representante desses quinze anos do escritório. (Marcelo Morettin, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

A arquitetura sempre vence um contexto urbano. E nenhuma rua ou avenida é estática: os modos de ocupar e circular se transformam, e foi o que aconteceu nos mais de cem anos de história da Avenida Paulista. Durante sua existência, sempre abrigou a sede do capital, a começar pela elite agrária, do café, depois a industrial, nas décadas de 1930 e 1940, quando chegam as famílias de imigrantes. Depois acomoda os bancos e as corporações financeiras, e finalmente, nos últimos vinte anos, vem se transformando naAvenida da cultura, com cinemas, teatros, livrarias e museus. Na Avenida Paulista há hoje poucas residências, já que as pessoas saíram do centro em direção aos bairros mais afastados. Em 1950, a população cresceu e houve uma substituição de mansões ecléticas da elite cafeeira e industrial por prédios novos.

Quando a gente vê esse projeto [biblioteca de Seattle], a isso tem muito do Koolhaas que, acima do desejo formal, coloca o desejo de uma estratégia, um raciocínio, como se estivéssemos falando assim da beleza da razão [...] Outra referencia que eu acho que a gente tem na nossa arquitetura é essa coisa de fazer uma arquitetura leve, com painéis e componentes leves e, guardadas as devidas proporções, o Glenn Murcutt é uma referência pra esse projeto. A forma como ele constrói como essencial, o mínimo de material e o melhor resultado. [...] A Escola Paulista, sem dúvida, a gente não foge nunca. Aqui dentro somos até vistos como um pouco deslocados, porque a gente não faz concreto aparente, pesado, brutalismo. Mas nosso repertório espacial, volumétrico e esse desejo de uma arquitetura aberta, que saia do chão, que deixa a cidade passar, são marcas indeléveis da Escola Paulista. [...] Então, no fundo, a gente tem a consciência de que buscamos a nossa maneira de construir, que é muito diferente daquela da Escola Paulista, mas os princípios estruturais, arquitetônicos e alguns princípios de que o espaço, o social é a prioridade em detrimento do privativo dos edifícios e das casas está sempre presente, é uma coisa que a gente não consegue se livrar. Não acho que a gente queira, mas o fato é que a gente não precisa nem pensar para correr para esse caminho. (Entrevista com Vinicius Andrade, 2016)

O museu não parte de nenhuma pré concepção, ele foi resultado desse estudo, agora com valores que já são nossos desde muito tempo. [...] Apesar de ser um museu, uma escala diferente, ele tem valores que vêm desde as casas de Madeira, a ideia de você ter um elemento mais protegido e envolto por uma pele que faz a mediação entre esse elemento e o ambiente externo no caso é a cidade de São Paulo , são estratégias um pouco recorrentes. (Marcelo Morettin, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

Sobre os modos de ocupação, destacam se outros fatores além do projeto do edifício que permitem o estabelecimento da urbanidade, como a dinâmica e a morfologia do local, bem como a tipologia de suas edificações. A existência de diferentes apropriações na Avenida Paulista pode ser explicada pelo intenso fluxo de pessoas devido à boa quantidade de equipamentos culturais, das largas calçadas que tornam o passeio público mais agradável, e do grande número de empresas, que traz para região também um grande número de trabalhadores. É essa Avenida que abrigará a nova sede do IMS, um espaço permanentemente ocupado e convidativo ao uso público, que oferecerá em troca novas possibilidades de ocupar a cidade.

40 nas calçadas da Avenida Paulista , em contraposição à tradicional cultura paulistana de valorização do uso de espaços privados e fechados.

Figura 193: Foto aérea de toda a extensão da Avenida Paulista com a implantação do edifício em destaque Fonte: Andrade Morettin Arquitetos.

O que a gente pensou que a gente poderia oferecer de volta para o lugar nasce do entendimento do que é o lugar. Há um fluxo de gente bem grande. [...] [Como] conseguir colocar esse museu, com toda a ambiência dele. Então esse lugar dinâmico, super movimentado, que temuma característica adicional que é a calçadamais estreita da Avenida Paulista por causa da rampa, do túnel que começa ali na frente, a calçada da [Avenida] Paulista que tem dez metros, nesse ponto passa a ter cinco metros. Então existe ali um movimento forte e pouca calçada, e poucas aberturas urbanas (tem uma pracinha no meio que se chama pracinha do ciclista lá, mas que não é tão fácil de usar), então nessa hora a primeira atitude de implantação do museu é abrir o térreo do museu como uma extensão da calçada. Realmente o museu está em um lugar particularmente dinâmico. [...] A[Avenida] Paulista toda é movimentada mas ali é um nó de reverberação importante. (Vinicius Andrade, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

Figura 24: Planta do térreo. Fonte: Andrade Morettin Arquitetos.

Daí essa coisa de usar essa escada rolante, que leva lá para cima, é quase como a gente fizesse um desdobramento do que é o espaço público da [Avenida] Paulista: você chega de metrô, sobe uma escada rolante e dá na calçada. Nessa calçada, quando você

Figura 25: Renders Térreo, escada rolante e praça elevada. Fonte: Andrade Morettin Arquitetos.

Figura 26: Esquemas com principais edifícios da Avenida Paulista. Fonte: Andrade Morettin Arquitetos.

chega é enorme, tem outra escada rolante que te leva; então tem uma leitura desse espaço mecanizado que é esse fluxo da Avenida Paulista, que se desdobra para dentro do lote. (Marcelo Morettin, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015).

É um lote pequeno que tem condições pequenas de impacto. Mas de fato ele oferece um desafogo ali, uma identidade desse espaço público da [Avenida] Paulista que se espalha. Essa é uma coisa que está no partido do projeto e que é uma postura urbana dedevolutiva. [...] Eaoutraquestãoé,aAvenidaPaulista,emboraelatenhasetornado ou venha ganhando fôlego [no âmbito] cultural, ela é ainda predominantemente umespaçocorporativo,que ànoiteficafechado.[...]Essapontada [Avenida] Paulista, por exemplo, é um lugar que à noite você anda depressa. É tudo apagado, fechado.

[...] Então arquitetonicamente esse lugar objeto que é uma caixa de luz, de dia ele pode ser bastante neutro discreto, que eu acho que faz sentido, mas à noite, quando a Avenida Paulista começa a se desligar, ele acende. Então, se você olha assim na elevação da [Avenida] Paulista, ela tem uns focos de luz onde tem atividade, ali no Cine Vitrine, no MASP, no Gazeta e tal, e o IMS, apesar, de em uma escala diminuta, ele tem essa coisa de ser uma luz. (Vinicius Andrade, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015).

Figura 207: Estudo dos térreos do entorno para a criação da praça. Fonte: Andrade Morettin Arquitetos.

[...]Oenvelopetemessa função:ao mesmotempoqueressaltaasqualidadesdaleitura dos espaços coletivos, ele apazigua um pouco a construção volumétrica, que essa sim

É mais a objetiva direta do térreo como uma extensão do sistema da [Avenida] Paulista, e a noite de ser essa lanterna. [...] Ele contribui, sozinho ele não pode ser definitivo para nada. (Vinicius Andrade em entrevista concedida para Beatriz Gomes. 2015). Alémdo fato, a simples iniciativa, que ali não temnada a ver coma arquitetura, do instituto comprar o terreno no metro quadrado corporativo mais caro do Brasil, para por um instituto sem fins lucrativos, que não vai cobrar a entrada, esse é a verdadeira devolutiva, isso não dependia da gente.” (Marcelo Morettin, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

Figura 218: Renders das fachadas (período diurno e noturno). Fonte: Andrade Morettin Arquitetos.

[...] A gente tem consciência de que nosso papel de certa forma é atenuar essa histeria urbana. E ai, eu acho que, modéstia a parte, a gente conseguiu um bom equilíbrio, que é no dia neutraliza, porque volumetricamente está neutralizado, mas a forma construtiva ali tão distinta isso a noite é capaz de ganhar vida. (Vinicius Andrade, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

O vazio desempenha um papel muito importante em qualquer projeto de arquitetura. Nos nossos, eu acho que mais ainda. E isso vem de um entendimento muito antigo que é inclusive anterior à formação do projeto, [...] de estudos que começaram lá atrás na década de noventa. O próprio Koolhaas é um cara que estuda o papel do vazio na cidade, que conversa até com o papel da arquitetura. Trazendo agora para o contexto domuseu,[...] agenteentendia queoespaçodo museutemumuso,presentena pessoa que vai percorrer o museu. E mais importante o espaço antes dela entrar de fato na sala de exposição que, de alguma maneira é a finalidade, mas talvez o momento mais interessante e rico da arquitetura seja todo o percurso até chegar ali. (Vinicius Andrade, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

[...] Mas na escala da pessoa, quem passa pelo IMS é impossível ficar indiferente ao que ele propõe em relação à cidade. [...] É uma sedução mais discreta. (Vinicius Andrade, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015).

Figura 229: Render Área expositiva. Fonte: Andrade Morettin Arquitetos.

No IMS, assim como na fotografia, as aberturas que captam a luz criam os espaços. O vazio da cidade, apesar de aqui estar sendo tratado de uma maneira diferente, também se expressa nas obras de Michael Wesely como um vazio de pessoas.

4.3.5 Relação com a fotografia

não é nem um pouco discreta. (Marcelo Morettin, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015).

E todo esse percurso é dado justamente nos vazios, que são traduzidos como os espaços coletivos no caso. É um tipo de espaço público e não tão puro como uma praça, mas ele é no caso do museu um espaço de convívio, e que é o negativo justamente das caixas que se estão os abrigos dos programas que são propriamente ditos. [...] São os vazios, são os vazios do museu. [...] Vazio não no sentido de que

não tem significado claro, é o lugar de mediação. (Marcelo Morettin, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

Figura 30: Renders Praça elevada (vista do exterior e do interior). Fonte: Andrade Morettin Arquitetos.

Então, nesse sentido, esse diagrama é estrutural na concepção do projeto. E ele está presente no concurso, que é o que você esta vendo ai, e até quando de algumas mudanças que ele já sofreu (o que é natural, ao longo do processo, com discussão, e as dificuldades técnicas que vão surgindo), esse diagrama nunca deixou de existir. Ele sempre orientou o desenvolvimento do projeto. (Marcelo Morettin, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

Figura 231: Maquete volumétricas dos cheios; Maquete volumétrica iluminada, revelando os vazios. Foto por: Nelson Kon.

[...] É mais parecido com o tráfego, como as pessoas habitam seu próprio espaço onde o material se encontra as luzes materiais, que é uma materialização do edifício. E isto, de algum jeito, tem um outro período de tempo quando comparado ao que a imagem permite. (Michael Wesely, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015. Tradução livre)

Sem querer o projeto tem uma expressão fotográfica muito clara. Que é o espaço que nós construímos na arquitetura, o principal espaço do museu ele é gravado pela luz” (Vinicius Andrade, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015) Foi, foi. E é de fato o que vai acontecer lá, quando você entrar no museu, por isso a pele é tão importante, do ponto de vista do diagrama, a gente tem até maquete sem a pele. O espaço está lá, ele sobrevive. [...] Vai ver a pele não só protege, tem questões de abrigar, tem a questão do abrigo, para não chover. Mas ela ajuda a conter a luz. Ela dá forma para a luz. Ela deixa legível aquilo que de outra maneira poderia ficar disperso. Nesse sentido, ela funciona de fato como uma revelação fotográfica. (Marcelo Morettin, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

A gente gosta muito dessa foto. Ela melhorou o nosso projeto. [...] Nelson Kon fez, que é uma espécie de negativo, ele ilumina esses espaços, e ele é um continuo, ele é um percurso da escada rolante que vem desde a [Avenida] Paulista, que leva até a praça, e que se desdobra para o átrio. [...] Essa foto é boa, porque ela mostra que nesse momento existe uma sinergia ou uma conciliação grande entre a ideia de fotografia e fotografia é um lugar que é gravado pela luz, e o conceito espacial do projeto, quer dizer, o conceito do projeto de espaço livre, o espaço da liberdade desse vazio é onde é gravado coma luz. O resto éfechado, só podeser iluminado artificialmente de forma a controlar. (Vinicius Andrade, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015).

A pele do edifício se apresenta como revelação fotográfica. Trata se, no entanto, de uma revelação translúcida, pois consegue mostrar e esconderoque acontecedentro domuseu.Desse modo, possibilita a contemplação tanto para quem está no lado interno, quanto para aqueles que se encontram instigados do lado de fora Coincidentemente, essa poética visual blur produzida por meio das peles das fachadas é muito similar ao produto das fotografias de Michael Wesely sob o efeito do condesamento das camadas do tempo.

A matéria turva dessas imagens deixa a questão que é saber como elas se produzem. [...] Coloca o observador diante de uma viscosidade que penetra os espaços construídos remetendo os a processos, a instantes desfeitos, à dialética entre o momento de captação e algo que constantemente vaza pelos limites dos objetos retratados, ou pelos limites do quadro. Isso se observa na linha que não se sustenta, estando sempre presente, porém sempre volátil. A linha que constrói e delimita as formas, que separa um corpo do outro, que dá ao ver a possibilidade de imaginar o objeto em suas infinitas faces, aqui ela se dilui, mas nunca se perde. Assim, se admitirmos um aprendizado originado no legado da fotografia, o tempo parece ser o elemento que se encarrega de apagar os espaços construídos. A fotografia, ao dominar a fração temporal, inaugura uma nova concepção de instante que, juntamente com a luz, permite materializar os objetos em trânsito, servil ao desejo do fotógrafo e do observador de se fazer verossimilhante, de revelar o visível pela acuidade, pelo fascínio de ver pleno. (BERNARDINO, 2010, p. 153)

Michael Wesely teve seu primeiro contato com a profissão a partir de seu pai e tio avô, que tinham como hobby a fotografia. Ganhou sua primeira câmera pinhole aos 16 anos. Em 1988, com 25 anos, acabou a Bavarian State School for Photography, escola de Artes em Munique, Alemanha. Encarar seu trabalho e se expor ao sistema da arte o intrigava mais do que ser um fotógrafo normal, ao mesmo tempo em que estava convencido de que ter habilidades técnicas e conhecimento sobre a história da fotografia tornava possível ser transgressivo em um verdadeiro sentido. Nesse mesmo ano, Michael Wesely se aproximou pela primeira vez do processo de longa exposição. Começou fotografando pessoas, com a justificativa de que a essência de uma pessoa não pode ser capturada em uma fração de segundo. Nessas fotografias de 5 e 10 minutos de duração, a pessoa vira tempo, e sua expressão corporal revela seu estado de ânimo

Explorar longas exposições me trouxe várias questões, e eu adorava a ideia de questionar e se opor à ideia de “momento decisivo”, que em 1980 era o principal foco da fotografia. Definir o tempo de exposição por conteúdo, independentemente do interesse técnico (como disponibilidade de luz), criou algo legal para mim. As coisas são levadas para forado fluxo constante de tempo, e você pode olhar para eles otempo que você quiser. (Michael Wesely, em entrevista concedida para Sarah Meister em Open Shutter, 2004. Tradução livre)

47 4.4 MICHAEL WESELY

Figura 242: Michael Wesely Portraits 1988 2013. Fonte: Distanz Verlag Company.

Entrevistador: Mas a cidade é capaz de te encarar por mais tempo... MW: Esse foi o próximo passo. Liguei o tempo de exposição com as ações que aconteciam em frente à câmera. Tirava fotos de estações de trem e pensava “qual o tempo ideal para uma estação de trem?” [...] Tive então a idéia de testar o tempo de exposição com o tempo da viagem de trem. Comecei aí a expandir a linguagem da mídia fotográfica. Em

Muitas pessoas pensam que as longas exposições são multicamadas. Colocando várias pequenas exposições juntas, confunde se o conceito da sua longa exposição com a ideia de time lapses, que aceleram o tempo em vez de deixá lo mais lento. É essencial refletir sobre a relação entre espaço e tempo: caso contrário, nenhuma percepção real é possível. Algumas coisas são invisíveis por motivos físicos, elas acontecem muito rápido ou devagar para serem vistas. Mas outras coisas permanecem invisíveis porque seria impossível olhar por tanto tempo para alguma coisa. Em seu trabalho, Michael Wesely faz as pessoas olharem para as coisas que são quase invisíveis porque elas são muito devagares para serem notadas.

Figura 253: Michael Wesely. Hamburg 9:07 Munich 18:06. 1992. Da série Time Travel

Em 1992, suas fotos em longa exposição não eram mais medidas em minutos, mas sim horas. Uma obra desse período é a Time travel, viagem pelo tempo em um único espaço, documentando a jornada de um trem que muda de espaço. Na estação, o foco eram os trens; mas como eles saem muito rapidamente, eles quase não aparecem na foto, o que se torna um fato instigante. O que aparece nitidamente nem sempre é o foco da cena. A mudança não é o foco, apesar de ser o tema. O foco é a estaticidade. E é o mesmo que acontece com as pessoas na cidade. A partir disso, o tempo de exposição é dado pela duração de uma ação ou de um evento.

princípio eu não sabia o que aconteceria, estava apenas curioso, mas depois de alguns anos me dei conta de que essa era mais ou menos a sensação das pessoas ao ver as imagens: “o que ele está fazendo?” Elas viam uma estação de trem mas não era exatamente uma estação de trem, era a imagem de uma jornada... Uma outra imagem e o seu conteúdo... A imagem era a moldura para a ação... (Michael Wesely, em “conversações: Michael Wesely sobre arquitetura e fotografia”, 2002).

Basicamente, fotografia para mim é sobre três dimensões. É também sobre a câmera, como a câmera trabalha, e não é muito sobre organizar elementos gráficos em um plano.Oespaçodentrodacâmeraétãoimportanteparavocê quantooespaçona frente dela. Todo o meu trabalho é sobre mudar as condições da câmera, trabalhando com os conceitos básicos do meio. (Michael Wesely, em entrevista concedida para Sarah Meister, em Open Shutter, 2004. Pg. 23. Tradução livre).

Figura 264: Michael Wesely. 29.7.1996 29.7.1997. Office of Helmut Friedel. 1996 1997.

O máximo que havia conseguido era dois dias de exposição. Michael Wesely começa a duvidar do tempo máximo e, com isso, traça uma meta: fazer uma exposição de um ano. Em 1994, Helmut Friedel, o então diretor da Galeria Städtische de Munique em Lenbachhaus, o deixou fotografar com suas câmeras. Infelizmente deu errado, foi quando Michael Wesely decidiu criar suas próprias câmeras. Em 1996, após doze meses da construção, Michael Wesely conseguiu finalmente fazer a foto exposição de um ano em um trabalho para a oficina de Friedel.

Figura 286: Michael Wesely. Sunrise at Zabriskie Point. 1999. Da série American Landscape.

Figura 275: Michael Wesely. Schloss Hohensalzburg. 1990. Da série Salzburg; Câmera de Michael Wesely instalada na Casa de Vidro de P. M. e Lina Bo Bardi, Morumbi. Foto por @erikadefariaa.

É uma conversa entre o instrumento e o artista, assim como na arquitetura e no design, onde você deve conhecer o material para saber o que pode ser feito com ele. Michael Wesely se classifica como um fotógrafo que não está empenhado em conseguir apenas efeitos visuais, pois muitos dos seus trabalhos são uma reação ao imenso volume de imagens que existe hoje E a arte conceitual entrega um tipo de liberdade para ele se afastar dos efeitos visuais. Para ele, é importante que essas imagens sejam intrigantes e belas, mas a beleza é apenas um produto secundário do conceito. O fotógrafo não escolhe o melhor ângulo para captar cenas espetaculares para mostrar todo o ambiente, mas sim detalhes que caracterizam não só o local, mas a situação. Faz o observador buscar na mente referências similares.

Figura 297: Respectivamente, Courtesy Kalle e Michael Wesely. 110 Harbor FREEWAY T 4TH Street, 2:30 p.m. 1999; Praça da Sé, 12:16 p.m. October 10, 2001. Da série Metropolis. Los Angeles. Offset photolithograph and vinyl, 10 in. Diam. (25,4 cm)

A técnica utilizada por Michael Wesely é a chamada “positivo sobre negativo”. Ela implica em uma desigual marcação no tempo: apesar de ficar menos tempo exposto, uma superfície clara vai ficar mais marcada que uma escura que permaneceu em exposição por mais tempo. Além da estaticidade e da técnica, os registros em suas fotos dependem de outros fatores como o material. O movimento do metal nas rodas de um carro deixa um brilho e, quanto mais brilhante, mais marcante. Depende também do lugar onde ele está, pois há a questão do contraste entre fundo e luz para aparecer. Por fim, o tempo climático também influencia. Nas fotos de cidades, algo que chama bastante a atenção são as marcas do sol, que podem estar acompanhadas por manchas cinzas, que significam tempo ruim.

“Eu já estava explorando aspectos do tempo em fotografia, e de repente teve essa quebra do muro. Teve tremendas mudanças que eram especialmente visíveis em Berlim, porque Berlim ela mesma já era dividida. Eu não me mudei para Berlim imediatamente, mas eu visitei quase todos os anos para ver as mudanças. Estar ciente desse importante momento político foi obviamente um grande passo para meu trabalho com longas exposições. Eu era fascinado com como um espaço urbano ia mudando e como as longas exposições poderiam mostrar essas mudanças. Durante os dois anos que minhas câmeras estavam instaladas na Potsdamer Platz, grandes mudanças econômicas e sociais chegaram e afetaram a vida de todos. Tudo isso ocorreu em frente das lentes tudo capturado mas quase nada disso visível nas fotografias.” (Michael Wesely em entrevista concedida para Sarah Meister, em Open Shutter, 2004, p. 27 Tradução livre)

Para fazer a série de Berlim, Michael Wesely teve que estudar jeitos para deixar a câmera imóvel por um longo período, um projeto que envolveu grande quantidade de premeditação e de trabalho. O fotógrafo era obrigado a checar suas câmeras de tempos em tempos mas, mesmo assim, o tempo deixa suas marcas em uma foto, cuja perspectiva encara o sol. A luz do sol, refratada através de gotículas de água na lente protetora, criou na imagem hexágonos, derivados da forma da abertura das lentes de Michael Wesely.

Figura 308: Respectivamente, Michael Wesely. 8 min. Emilio Vedova. 1988. Da série Pinhole Camera Portraits (Lochkamera Portraits); Michael Wesely. Berlim (Fonte: Open Shutter)

Para Sarah Meister (2004), Michael Wesely sempre concebeu suas fotos em relação à arquitetura: o framework (a estrutura da foto ou a da arquitetura) é uma vista arquitetônica, mas é apenas o plano O tempo é ele mesmo a matéria, se manifestando em muitos detalhes. E são os detalhes as coisas essenciais que contam a história, e é por isso que é importante olhar de perto (MEISTER, 2004, p. 13. Tradução livre). Michael Wesely vem fotografando em Berlim desde o começo dos 1990, primeiro com suas câmeras pinhole, depois, em 1997, com suas câmeras de largo formato, fazendo longas exposições.

MoMA é, de outra maneira, outra história completamente diferente. É uma história de um empreendimento cultural, que tem um monte de pessoas, e foi um trabalho maravilhoso fazer todas essas construções de expansão do MoMA. [...] Fala também sobre o poder da cultura, de como a cultura pode fazer as pessoas se mobilizarem, e é uma coisa muito agradável de ver esta forma aparecendo em Nova York.. (Michael Wesely, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015. Tradução livre)

Figura 319: Michael Wesely. Berlim. Fonte: Open Shutter.

Sobre o trabalho no MoMA de Nova York, Open Shutter, o fotógrafo acompanhou o processo de expansão do museu, dividido em seis torres agrupadas que foram construídas em épocas diferentes. O arquiteto Yoshio Taniguchi foi contratado em 1997 para projetar a expansão do Museu e, na sua reforma mais próxima ao norte, resolveu fazer uma transformação mais dramática,queMichael Weselydecidiu enfocar.Entrejunho eagosto de2001,eleinstalou câmeras em quatro localizações. Estimou o tempo de exposição em Nova York a partir de sua latitude relativa à de Berlim, mas nem tudo deu certo Em maio de 2003, um risco de demolição fez com queeletivessequeparar, eduas câmeras caíram, depois dedezoitomeses deexposição. A transparência da cor estava sem exposição suficiente, mas o preto e branco rendeu o efeito esperado.

No conjunto de seus trabalhos, ressalta se a importância das construções edificadas, como são os casos, por exemplo, do MoMA e do IMS. Para tanto, ele reage ao seguinte desafio: compreenderacidadecomoumfenômenoconstruídoapartirdaforma,eaformatambém como um fenômeno, o qual incide na cidade. Sua fotografia, portanto, alude ao tempo como temática central. Sendo assim, tem se a seguinte questão: retrata se a arquitetura porque a arquitetura incide sobre o tempo (sendo uma marca de tempo, ou pelo menos representante de uma época),

Figura 40: Esquema de locação de câmeras. Fonte: Open Shutter.

Em entrevista, questionou se se ele esperava chegar um momento em que o negativo não vai mais registrar nenhuma mudança. Sua resposta foi que não, porque agora é basicamente sobre 10, 20, 40 anos de exposição, e ele descobriu que pode fazer 10 anos de exposição. Mas a questão é mais sobre quem vai processar a transparência em 50 anos, e o que vai acontecer com o filme que é deixado na câmera por 50 anos, além da questão da sua mortalidade.

Uma das obras lidas para a realização da pesquisa foi o livro Time Works. Tradução ambígua: o tempo trabalha, e/ou trabalhos sobre o tempo. Indiscutivelmente, remete a ambos: é um trabalho sobre o tempo cujo mesmo, protagonista, não é passivo. Ele é o agente responsável pelas sutilezas e surpresas retratadas na coletânea de obras de Michael Wesely. Quando se formou, estudou o trabalho de muitos fotógrafos, saiu com a câmera e o olhar para explorar as infinitas possibilidades do mundo sem um tema. Canteiros de obras, estádios, paisagens, ruas, cenas de mercado, parques, interiores e retratos. Experiências, relacionamentos humanos, preferências, ocorrências, interesses e observações que Michael Wesely tem a agradecer por suas fotografias.

“Para o museu, eu imaginava um muito leve... [...] E eu também acho a ideia de abrir para os pedestres émais outraqualidadequetem,[...] as pessoasestãointeressadas pelo meioambiente, diferente de como era anos atrás” (Michael Wesely, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015. Tradução livre) Esseprojeto nos remetedeimediatoao Open Shutter (Obturador Aberto), de Nova York. A similaridade não se dá somente pelo nome, mas também porque ambos acompanham transformações de museus em grandes metrópoles. Além disso, vale citar outro trabalho que se encaixa nessa associação entre cidade e museu: o de Berlim, cidade que por si só pode ser considerada uma cidade museu.

assim como o tempo incide sobre a arquitetura (degradação/construção), ou enfocar a cidade também como um tema central?

Sobre o projeto “Câmera Aberta” , em parceria com o Instituto Moreira Salles, Michael Wesely (2015) comenta que o projeto começou com Marisa Moreira Salles, que conhece seu trabalho desde muito tempo, assim como Thyago Nogueira (diretor de fotografia contemporânea do Instituto Moreira Salles). Tratando se de uma instituição que trabalha com fotografia e arte, o fotógrafo Michael Wesely, dentre tantos outros artistas, foi escolhido para realizar essa Michaelobra.Wesely (2015) comenta em entrevista as qualidades que deveriam ter no IMS:

Cada imagem vem com um recorte, embasado em outro contexto histórico diferente. [...] E, neste contexto, cada trabalho tem uma linha de aterrissagem. E então quando a arquitetura produz essas linhas de aterrissagem, todas as obras são colocadas na história. [...] São Paulo é novamente outra história, porque o IMS é um mundo institucional muito apropriado e eles estão fazendo um grande mundo da cultura. Eles [...] estão construindo aqui outra arte, um museu que irá mudar definitivamente a Avenida Paulista para algo que vai reconsiderar o modo de visitá la, diferente de antes. Então colocar este museu de arte na Avenida Paulista onde, do outro lado, o MASP também é colocado, torna se um agradável estabelecimento na vida cultural em São Paulo. E agora, incluindo a ciclofaixa, muitas pessoas vão fazer passeios a museus em bicicleta, por isso já é uma perspectiva é um horizonte visível. [...] Eu acho que há algo de novo existe de alguma forma o que eu estava falando, a dinâmica da cidade como as pessoas são os responsáveis pelo que está na cidade. Eles têm outras ideias do que há dez anos atrás, porque há dez anos ninguém iria considerar iniciar um museu, mas agora é um momento em que as pessoas pensam diferente. (Michael Wesely, ementrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015. Tradução livre)

“Acidadeésim um tema central, bem importante”, afirmaele,“e as formas têmimpacto sim na cidade, principalmente em São Paulo. Mesmo que nós não consigamos ver ao longo do processo, ao olhar cada momento da foto é possível notar essa transformação” (Michael Wesely, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015. Tradução livre).

Seu trabalho também fala sobre memória e progresso. As estruturas que se desfazem no processodaimagem,apesardedesaparecernoespaçoporcausadamudança,deixarasuamarca no tempo e na vida das pessoas, porque o edifício que existia permanece na memória.

Algo instigante em seus trabalhos é o fato de que eles se diferem, dentre outros aspectos, em relação à duração de tempo de cada foto. A exemplo das obras em estudo, o trabalho do IMS durará cerca de dois anos, enquanto outros trabalhos, apenas meses ou minutos.

Primeiro, te ajuda a entender, como [...] o momento decisivo não está lá. Existe o momento em que estou gravando. E as câmeras gravam todas as imagens ao mesmo tempo. Então elas estão gravando e apagando ao mesmo tempo, e esse processo... é um processo devagar de condensar e desaparecer. Nele, todos os parâmetros de fotografia que você conhece não existemcomo saber absoluto do trabalho. Então você consegue um resultado que não é o da representação do momento, mas que apenas reproduz a presença de um momento. Quando você pensa sobre como ir para outra escala de tempo, você pensa “ah, existiu um momento em que o prédio era uma construção”. É importante colocar a imagem no contexto de tempo que você conhece. Então o que você consegue é uma imagem que é mais um link para outra imagem, que te ajuda a pensar que você verá no final. Então, o projeto do MoMA e o da Potsdamer Platz estavam, de certo modo, representando... substituindo aquela imagemdo museu. Eles estavam em um diálogo com o prédio, com a imagem existente do prédio. E é aí que meu trabalho está situado. Quando eu digo que meu trabalho é um link de duas imagens, é de uma maneira uma imagem de efeito que precisa de você... Como um quebra cabeça, que te dá dez peças e com essas dez peças você pensa “ah, tudo bem”, é uma imagem que vem com seu próprio repertório visual. Nesse diálogo entre seu conhecimento, seu repertório visual e seu conhecimento da história, você sabe um pouco mais da situação do local, então você consegue construir em cima desses fragmentos de realidade que apenas te deram. [...] Esse é uma parte interessante, então eu estou criando um campo ampliado de associações. Não aberto no sentido de escancarado, mas ele reflete em cima da imagem possível, que não é uma imagem única, mas está lá e não está também. Também é importante entender que existem duas (na verdade três) diferentes possibilidades para esse tipo de projeto de fotografia em um campo ampliado. O primeiro é sobre existir, entrar na existência. Então, e muitos dos meus trabalhos são imagens sobre oque aindavive eoque se foi. Equando você pensa nas fotografias das flores, elas lidam mais sobre algo desaparecendo. Mas na arquitetura, o processo de construção é umprojetoque antes era apenas umterreno. Então eu fotografo algo que está emergindo, não desaparecendo. É uma espécie de imagememascensão, porque é sobre ofuturo da flor de mudança na paisagemurbana, um novo tecido que aparece, e esse sentido de a imagem é sobre algo que emerge. [...] É mais parecido com o tráfego, como as pessoas habitam seu próprio espaço onde o material se encontra as luzes materiais, que é uma materialização do edifício. E isto, de algum jeito, tem um outro período de tempo quando comparado ao que a imagem permite. Minhas fotografias, meu processo de trabalho de longa exposição é uma história de possibilidades abertas, por isso há muitas maneiras diferentes de usá lo. Então, eu acabei de dizer que se trata de terras emergentes, construção emergente, é um dos lados disso, não outro. Mais um link para fotografar história é uma imagem de apagamentos. Então, se eu tirar uma foto de você agora e de você em dez anos, alguma forma estará desaparecendo e outra estará emergindo. Portanto, é um diálogo com a história. E fotografia nunca poderia estar ligando para algo do futuro, que se tornam passado, em poucos anos. Portanto, há uma grande variedade de maneiras de usar exposições longas [...]. (Michael Wesely, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015. Tradução livre)

Com as alturas das cameras definidas, foi possível definer os enquadramentos das fotografias. “A gente tinha os prédios vizinhos e ele queria muito que tivesse uma câmera de frente, do lado oposto da [Avenida] Paulista, e outras câmeras cobrindo as costas e as laterais. Então eu fui nesses prédios e comecei a fotografar possíveis lugares para instalar” (Valentina Tong, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015).

4.5. PROJETO “CÂMERA ABERTA”

Questionou se, portanto, de que maneira a história de São Paulo influenciou seu trabalho. Ao que o fotógrafo respondeu:

São Paulo é um lugar fascinante, porque não é mesmo uma cidade, é uma metrópole grande, e uma condensação das estruturas urbanas que dá talvez mais perspectiva para o futuro das cidades, dentro de vários aspectos. [...] E tem algo hilário também por causa da velocidade as pessoas, o tráfego, que é tudo atingindo um nível de quase uma explosão, e esta é uma observação que eu tive desde que eu vim para São Paulo em 2001. E toda vez que eu venho e vou para as mesmas estradas, tem cinco ou dez mais coisas que detém milhares de milhão de pessoas nessa estrada, por isso a cidade está ficando em um estado de condensação que refletem na forma como você vê que as pessoas estão tentando viver e como as coisas estão também mudando. [...] Durante dez anos, nada foi mudando sobre a condensação, mas agora eu percebo que as pessoas estão mais interessados emtentar fazer a sua própria cidade. Portanto, há uma pequena tendência, por exemplo, a ideia das ciclofaixas, e também as pessoas que tentam cuidar dos parques, as ruas, para voltar ou urbanizar um lugar que foi São Paulo perdido nos braços dos tráfegos megalomaníacos e recolocado construção de forma que há vários aspectos que são interessantes aqui. [...] Meu ponto de fazer obras em São Paulo é também sobre esta mudança massiva que São Paulo está passando. É inacreditável. Você está em todo este processo muito mais lento, as cidades não mudam tão rápido. As cidades estão mudando muito, e é muito fascinante. (Michael Wesely, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015. Tradução livre)

[...] Como ele não conhecia aqui ao vivo, foi um processo muito de troca mesmo. Eu ia lá e fotografava todos os lugares (ele disse mais ou menos a altura que deveria ser correspondente à lente, na meia altura do edifício). O prédio [IMS] tinha quarenta e poucos metros, e a gente tinha sempre que achar o nível de vinte metros em todos os pontosdasinstalações. (ValentinaTong, ementrevistaconcedida paraBeatrizGomes, 2015).

O desenvolvimento do projeto “Câmera Aberta” envolveu diversas etapas. Em entrevista, Valentina Tong (2015) contou como se deu o início desse processo ao entrar em contato com Michael Wesely no início de 2014, quando começaram a conversar para definir a localização das câmeras.

4.5.1. Processo

Figura 41: Nível das câmeras. Fonte: Andrade Morettin Arquitetos.

Considerando essas características, a etapa seguinte era a de descrição dos possíveis pontos de instalação. A partir disso, a equipe do IMS escolheu alguns lugares e mandou fotos para Michael Wesely descrevendo a situação. “[...] Eu sugeria os lugares pelo fácil acesso ou enfim, e ele topava ou não. Ele falava: ‘Aqui está muito alto, não dá para ser nesse lugar, vamos tentar um andar mais baixo.’ Porque, às vezes, um andar não dava autorização, aí o outro dava” (Valentina Tong, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015). Valentina Tong (2015) acrescenta que o suporte ideal não é uma fachada cega, pois em sua instalação requer profissionais especializados como alpinistas, além de uma infraestrutura mais complexa. No entanto, completa que eles não conseguiram fugir disso, afinal eram as melhores localizações. Em simultaneidade, foram pedidas as autorizações para todos os prédios. Apesar de ter sido

Figura 322: Localização das câmeras nos prédios. Fonte: IMS.

uma fase complicado, todos aceitaram no fim. “[...] É uma burocracia para eles entenderem todo o projeto, apoiarem e deixarem um negócio que ocupa um espaço considerável por dois anos na fachada do prédio deles” (Valentina Tong, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015).

Figura 333: Possíveis localizações “Isso aqui é uma varanda; uma parede de concreto; uma fachada de vidro; tem esse obstáculo na frente; isso aqui é um brise”. (Valentina Tong, em entrevista para Beatriz Gomes, 2015).

Assim que as localizações foram determinadas, o assistente de Michael Wesely, Bernd Gruber, começou a fazer esses croqui das estruturas das peças. Ele se baseou em outras que já haviam sido feitas, respeitando a descrição do local onde elas seriam instaladas.

Figura 344: Esquemas do assistente para a estrutura das câmera, que estão ao lado. Fontes: Revista ZUM e Instagram do artista.

Ai eu entendi esses desenhos e levei para o engenheiro da obra e falei: “Consegue fazer isso?” Então eles me mandavam um desenho técnico, eu passava para eles e eles aprovavam. Ai a gente mandava fazer (Valentina Tong, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

O desenho final foi confeccionado aqui no Brasil. Fechou se essa execução bem antes para que Michael Wesely tivesse o tempo necessário para construir suas câmeras, enquanto a equipe fazia as estruturas no canteiro. As câmeras utilizadas para os trabalhos de Michael Wesely são uma criação própria Segundo Ricardo Iannuzzi (2015), nesse projeto, o fotógrafo já trouxe as caixas dele prontas, cuja confecção se deu na Alemanha devido à escassez de material disponível aqui no Brasil. É importante ressaltar que a equipe contou com o apoio do pessoal da obra para execução: Valentina Tong trazia os desenhos das estruturas para os engenheiros da obra, cujo responsável era o engenheiro e gerenciador José Luiz Canal.

Figura 355: Câmeras confeccionadas por Michael Wesely na Alemanha. Fonte: Instagram do artista.

Os croquis são do assistente. Ele me passava por telefone em várias reuniões para me explicarexatamenteondetemqueserofuro,odiâmetro,qual parafuso,qualabroca…

O processo de instalação foi demorado, impossibilitando sua conclusão em 2014, que só se completaria no começo do ano seguinte. Para tanto, foi necessária a ajuda de especialistas, como alpinistas e eletricistas.

Para as digitais, teve uma complexidade maior, que é essa coisa do cabeamento que o Ricardo tava te falando, mas também a gente resolveu numa boa. Era só pegar um cabo de rede, um cabo de energia (nesse caso a gente teve que levar para o subsolo, mas também está funcionando normal). Ele (Michael Wesely) controla de lá. (Valentina Tong, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

Para Ricardo Iannuzzi (2015), a maior dificuldade durante o processo de montagem foi a fixação, que deveria ser absolutamente precisa para evitar movimentos como os que ocorreram em seu trabalho Time travel, em que Michael Wesely colocou as câmeras no lugar onde passava o trem, movimentando as. “Depois de dois anos da foto, ele viu que a câmera se mexia. Essas daqui [IMS] são fixadas por fora, então não é tão difícil, mas a gente teve uma equipe de alpinistas para instalar” (Ricardo Iannuzzi, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

“[...] Todos os suportes têm um mecanismo que você consegue rotacionar a câmera nas duas direções. Ele mexia no ângulo da câmera depois que o suporte estava instalado, pois ainda conseguia manipular a câmera” (Valentina Tong, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015). Dessa forma, o fotógrafo determinou, por meio da rotação do equipamento, as perspectivas das cameras.

Figura 366: Processo de instalação com alpinista e cabeamento da câmera digital. Fotos por Ricardo Iannuzzi e Valentina Tong.

Os dois prédios têm câmeras digitais. O prédio [1] tem duas câmeras, sendo uma digital, onde passa um cabo ali pela sacada. Esse cabo desce por fora do prédio e vai até o subsolo, onde tem a distribuição de internet que manda para eles essas imagens. Tem uma conexão de energia para que a câmera não caia (não quebre), então a gente precisava instalar umas fiações para as câmeras. (Ricardo Iannuzzi, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

Além disso, foram necessárias fotos testes nas locações antes de se iniciarem as fotografias finais.

Ao todo são seis câmeras que enquadram o novo edifício: duas digitais e quatro analógicas. Noprédio1foraminstaladasduascâmerasnamesmaperspectiva,umaanalógicaeoutradigital. No prédio 4 também foram instaladas duas câmeras, uma analógica e outra digital, em ângulos muito parecidos. Nos prédios 3 e 5 há apenas uma câmera analógica em cada. Todas elas pegam um pouco da Avenida Paulista.

Figura 377: Michael Wesely definindo a perspectiva da câmera. Foto por Ricardo Iannuzzi.

Ele ia mexendo no ângulo, fazia uma foto teste do local no cromo (batia na posição normal, como se fosse uma fotografia normal em frações de segundos), ai a gente mandava revelar. Ele via; se ele aprovava, ele colocava o outro cromo na mesma posição, se não, ele mexia mais um pouquinho; e expunha pelo tempo longo. Então a gente sempre fez uma foto teste para depois ele colocar o cromo definitivo. (Valentina Tong, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

Figura 388: Fotos testes (cromos). Fotos por Ricardo Iannuzzi e Valentina Tong.

Figura 401: Prédio 1. Câmeras analógica (esquerda) e digital (direita). Foto retirada do instagram do artista, em Abr.15.

Figura 399: Prédio 1 em perspectiva. Foto por Beatriz Gomes em 15.10.15.

Figura 50: Prédio 1 Detalhe. Observa se o guindaste da obra no reflexo. Foto por Beatriz Gomes em 15.10.15.

Figura 412: Prédio 4. Foto por Beatriz Gomes em 15.10.15.

Figura 434: Prédio 3. Foto por Beatriz Gomes em 15.10.15.

Figura 423: Prédio 4 Detalhe. Câmeras analógica (esquerda) e digital (direita). Foto por Beatriz Gomes em 15.10.15.

Figura 467: Prédio 5 Detalhe da câmera analógica. Foto por Beatriz Gomes em 15.10.15.

Figura 456: Prédio 5. Foto por Beatriz Gomes em 15.10.15.

Figura 445: Prédio 3 Detalhe câmera analógica. Foto por Beatriz Gomes em 15.10.15.

Eu vou a cada três meses dar uma olhada nas câmeras digitais, aí eu abro um computador lá e vejo. A gente abre as câmeras analógicas também para ver se está tudo certo e se ela está seca. Mas as analógicas são bem mais tranquilas; a digital dá mais trabalho” (Valentina Tong, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

4.5.2 Técnicas

O projeto, que teve praticamente dois anos de preparo ao todo, é acompanhado pela equipe do IMS no Brasil (com acesso ao canteiro de obras) e pela equipe de Michael Wesely no exterior, que recebe as imagens digitais pelo computador e monitora o que está acontecendo.

Como exposto, o fotógrafo alemão utiliza a técnica de longa exposição desde 1988, a qual consiste em deixar o obturador da câmera analógica aberto durante um longo período, permitindo constante exposição da foto à luz, que resulta em uma única imagem de sobreposição de tempos. A proposta desse projeto era fazer todas as fotos de forma analógica, que é como o artista tem trabalhado nos últimos 20 anos, mas faz mais de um ano que ele tem um projeto com exposição digital em Berlim.

Neste projeto do IMS me dei conta pela primeira vez de que esse tipo de fotografia é muito próximo à arquitetura, porque, de certa forma, ela prevê os ritmos da arquitetura. Primeiro vêm as fundações, depois as vigas de aço e então o concreto. Isso leva dias ou semanas. É um processo lento. E neste caso foi igual. A montagem dos tripés, as perfurações, a substituição do filme, que leva cerca de meia hora, tudo evolui em um ritmo lento. É mais uma questão de dar forma às imagens, assim como a arquitetura é construção. São velocidades paralelas. De certa forma meu trabalho se adapta à velocidade da arquitetura. (Michael Wesely em entrevista concedida para o “Câmera Aberta Michael Wesely/// IMS. Por revistaZUM, out 2015. Youtube, 1:06 2:06 min: Legendado. Port.)

“

As diferenças entre as técnicas analógica e a digital tangem o processo, controle, poética epossibilidadedosresultados.Emsuma,noprocessoanalógicovocêtemumsuporte(quenesse caso é o cromo, que é positivo), que capta todas as imagens. Deixando o obturador aberto, a luz vai constantementemarcandoesse suporte, e quandovocê revelajátem aimagem certa em uma foto só.No processo digital é diferente, são várias fotografias que ele mescla em um software. Acâmeradigital tem afunção“quantidadefotográficaporminuto”. Entãoporexemplo,durante um dia, a cada um minuto a câmera dispara e tira uma fotografia normal (exposição e abertura normais). Depois de cada dia, a câmera transmite via cabeamento a quantidade de fotos tiradas em cada minuto para o computador presente na base junto à ela são imagens muito pesadas,

Dessa forma, o registro da luz no tempo é fragmentado como um time lapse compilado em um único tempo. “Na foto digital, a luz não é constante. A essência da foto é diferente. O resultado plástico é muito semelhante, se você compara uma digital e uma analógica, mas se vocêforolharoprocesso étotalmentediferente”(ValentinaTong,em entrevista concedidapara Beatriz Gomes, 2015).

as câmeras digitais são processadas por cabos que permitem que ele tenha um feedback em seu computador das fotos de cada dia, e então ele sabe se entrou água etc. É possível, então, ter resultados intermediários e acompanhar o processo de transformação. Até que ponto isso não altera a ideia de ser um compilado de tempo, e não de fotos? E até que ponto isso amplia as possibilidades artísticas?

Além do aspecto luz, o aspecto duração também altera o resultado das fotos, decidindo quais elementos aparecem ou não nas fotos. Questionou se se todas as câmeras desse trabalho fotografarão pela mesma quantidade de tempo, aproximadamente dois anos da construção do museu, e como se determina o tempo de duração da foto.

Não é uma fotografia de longa exposição tecnicamente, a digital. Mas é longa exposição no sentido do tempo, porque você tem essas imagens a cada um minuto e (baixa) por dia. Então cada dia ele temuma imagem, e ele vai juntando essas imagens (não é simplesmente uma mescla de camadas do photoshop, tudo isso pelo software que o assistente dele dodigital desenvolveue que é uma matemática muito complexa), e no fim eles tem essa imagem que reproduz mais ou menos o resultado da analógica sem perder a transparência. (Valentina Tong, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

com aproximadamente 50 megabytes no formato original então você imagina isso um minuto por dia. Michael Wesely e sua equipe recebem as informações e juntam nas para fazer uma foto só.Portanto,

O conceito de exposição é “quantidade de luz que atinge o filme, que depende da abertura do diafragma e do tempo de abertura do obturador, ou seja, E=IxT (Exposição= Intensidade x Tempo”. Segundo Michael Wesely(2002), “o tempo sempre é o aspecto de maior oumenorquantidadedeluz.Quandoestámais claro,vocêpodediminuirotempodeexposição” (Michael Wesely, em “conversações: Michael Wesely sobre arquitetura e fotografia”, 2002).

Na foto digital, você fala "acabou". Então dá para parar a fotografia a hora que você quiser. Na analógica não. Justamente no ano que vem vai fazer vinte anos que ele está fazendo esse tipo de projeto. Então ele já tem uma tabela, mil cálculos, ele já sabe o quanto ele deve abrir o obturador dependendo do tempo que vai ficar. Então se a obra atrasa quatro anos, ele depois tem que compensar, é que dificilmente isso acontece. A cada seis meses é meio ponto. Ou cada ano é meio ponto de abertura. Então não faz

Além da classificação analógica/digital, discutiu se também sobre outras divisões dessas seis câmeras empregadas no enquadramento da cena, como em preto e branco ou colorido. Michael Wesely fez vários projetos em preto e branco, como a série da Potsdamer. As primeiras fotos,mesmo as do MoMA,elefez pretoebranco ecolorido. Retomando seu trabalho em Nova York, na bibliografia consta que havia um experimento com imagens coloridas, as quais vêm sendo notavelmente adotadas nas obras mais atuais de Michael Wesely. Aqui, no IMS, ele está fazendo só colorido, no que se refere às analógicas, uma vez que você escolhe antes de iniciar a obra. Na digital, como ja foi dito, pode se alterar depois.

Valentina Tong (2015) explica que não há dificuldade nas fotografias coloridas em relação às outras em preto e branco, pois a exposição é a mesma No entanto, completa que o cromo é um pouco mais delicado, porque você tem menos margem de manipulação depois. Por exemplo, ao expor errado (subexpor ou sobreexpor) é mais difícil de compensar depois. Já o negativo é mais maleável, pois é possível puxar mais preto ou mais branco. Mas, segundo ela, são só essas as diferenças.

68 tanta diferença assim. Se captar mais luz, tem um limite, porque quanto mais tempo você vai superexpondo, você pode perder a imagem e ficar tudo branco. Justamente por isso ele deixa uma abertura específica para não queimar o filme. Mas isso é tão pouco que, que nem eu te falei, meio ponto é um ano e isso pode puxar na hora da revelação, se você compensa, se você superexpõe, você sobreexpõe na revelação. Dependendo do tempo, não tem problema, ele consegue controlar. E na digital isso é mais controlável ainda. O que ele me falou da digital é que é um processo totalmente diferente, e que ele tem muito mais liberdade de trabalhar. Ele pode, por exemplo, pegar só a hora dopôrdo sol; só a hora que amanhece; só a hora do almoço. [...] Então ele tem muito mais chances de mexer nisso e trabalhar os arquivos, e tem noção do que aconteceu em cada tempo. [...] E na analógica não, você está captando uma luz e você tem uma fotografia. Se estragar, estragou. […] Na digital é mais trabalhoso, porque passa fiação, então é mais complicada. As analógicas são mais fáceis porque elas são autossuficientes. Ele coloca só o papel de filme, o papel sensível, uns filtros para barrar um pouco a luz, e a lente fica lá fotografando por uns dois ou três anos. (Valentina Tong, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

Existem dois tipos de filmes que diferem quanto à cor da revelação fotográfica: o positivo e o negativo. O negativo pode ser colorido ou preto e branco. O filme Invertido (ou Positivo) Colorido, também conhecidos como cromos, produz transparências coloridas. Valentina Tong (2015) explicou que as câmeras analógicas em questão utilizam como suporte colorido o filme cromo, que é um positivo.

Quando questionada sobre o que o Instituto espera obter como resultado, Valentina Tong (2015) afirmou que o primeiro, mais óbvio, é documentar a obra, guardando essas fotografias para o acervo. E, apesar da Avenida Paulista aparecer na foto, o foco é o prédio, a arquitetura do prédio.

4.5.3 Objetivos

[…] [Além disso,] pegar essa perspectiva urbana, porque está inserido aqui na [Avenida] Paulista, que é super importante, e todas as câmeras pegam um pouco da [Avenida] Paulista, então a gente vai poder perceber (eu espero) essa movimentação urbana,otransporte,aspessoas,alocomoção,ecomoessaobravai mudarapaisagem, mesmo depois do funcionamento daqui o que eu acho que seria incrível se conseguisse transformar mesmo, porque falta esse tipo de lugar em São Paulo. E o processo é longo, estamos super ansiosos com essas fotografias. Porque ainda é um passo grande, vai demorar para tirar tudo, revelar tudo, ver amelhor maneira de expor, se faz vídeo ou não faz. (Valentina Tong, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015)

Tal como foi exposto, tanto Michael Wesely quanto Vinicius Andrade e Marcelo Morettin trabalham sem uma pré-concepção, em um lugar de desafios e descobertas Em um primeiro momento, procurava se entender a forma como os artistas encaravam a idealização de seus trabalhos: o que Michael Wesely esperava mostrar e esconder em suas fotografias, e qual era a ideia de museu que os arquitetos seguiam como ideal Não é como se os arquitetos imaginassem o museu ideal em uma terra arrasada, com tamanho ilimitado e sem impedimentos financeiros, e só depois o adaptassem ao local de implantação Eles partem do entorno para construir a ideia do museu ideal para aquele lugar naquele tempo. No caso da fotografia, Michael Wesely ao escolher a perspectiva de suas câmeras não previa os acontecimentos que ele gostaria de mostrar na foto. Ele não pensou, por exemplo, no tempo em que as armaduras de ferro ficariam expostas para focar uma foto só nelas e representar a evolução. Ele tinha apenas a noção de que precisava mostrar o prédio, portanto estudou o entorno para ver, dentre outras coisas, o fluxo de pessoas. Seu único controle é a localização da câmera e o tempo de exposição; a fotografia em si é uma premeditada surpresa.

Acriação da imagem apartirde referências (teóricas edos usuários) influenciade forma significativa o trabalho dos profissionais: o próprio Michael Wesely (2002) comenta que, para transgredir, é preciso conhecer o tradicional. “Nesse sentido trata se de uma combinação de instrumentos fotográficos muito antigos e básicos, direcionados para novos resultados através de conceitos e insights, usando o sistema fotográfico e expandindo a linguagem da sua mídia.” (Michael Wesely, em “conversações: Michael Wesely sobre arquitetura e fotografia”, 2002). Atualmente as influências estão diluídas mas sempre se relacionam, seguindo ou se contrapondo às ideias. Os arquitetos selecionaram o que levar e o que não levar de referências

5.1 Relações

70 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Dentro desse campo da idealização, ambos trabalham com imaginações em tempos diferentes: os arquitetos, a partir do seu estudo do entorno, criam possíveis cenários para o usufruto dos usuários. Eles moldam fenômenos e fluxos já existentes, dando possibilidades de locomoção, mas não determinando seu fim. Os arquitetos imaginam o futuro antes de projetarem, ao contrário de Michael Wesely que, por sua vez, nos faz imaginar o passado para tentar entender o que aconteceu na imagem. Portanto, os arquitetos imaginam antes de construir e, o fotógrafo, depois da obra pronta.

71 para assim, a partir delas, criar a imagem do museu que integraria a cidade. Michael Wesely compartilha o mesmo processo, mas por meio da relação da sua obra com os espectadores: tentar entender onde a fotografia está, o que trazer de referências para dentro da fotografia, o que a gente não quer trazer, que relações iremos construir. Como foi dito por Marcelo Morettin, esse não é um processo totalmente linear, porque você vai, experimenta, a partir daí o projeto mesmo começa a se alimentar e trazer as respostas. É um link que precisa de você, assim como a cidade precisa de você para se vitalizar. Há uma multiplicidade de interpretações e de construção de realidades. Seguindo a analogia de Michael Wesely com um quebra cabeça, é como se as fotografias de Michael Wesely fossem um amontoados de peças desmontadas, mas com todas elas lá presentes, sendo que a montagem é múltipla e gera uma narrativa multifacetada de um mesmo recorte de um objeto.

[As fotos] Não mostram tudo: não mostram o operário trabalhando, subindo de elevador... pois acho que todo mundo já sabe como as obras de construção civil são. Como outros fotógrafos e suas equipes já preenchem esse tipo de necessidade, sinto me livre para falar sobre essas mesmas construções de uma outra maneira. Você pode ver que essas imagens têm qualidades de outro tipo. Falam por exemplo que um carro esteve ali ou aqui, algumas coisas aparecem duas vezes, o trem de repente se moveu

Sob esse aspecto do desvendar das imagens, a pele do edifício, que mais esconde as coisas do que as mostra, reflete em cima da imagem possível. “[...] A fotografia preenche uma série de necessidades, mas basicamente é muito heurística. É a máquina ‘mais agressivamente heurística que você pode imaginar.” (Em “conversações: Michael Wesely sobre arquitetura e fotografia). A pele translúcida permite ver o que tem dentro do prédio de um jeito que não comprometa a privacidade dele, o que remete tanto às obras de Michael Wesely em que você tem a possibilidade de ver o que não é conveniente no dia a dia. A pele remete também ao momento de introspecção, requerido seja para apreciar a Avenida Paulista, o museu ou suas obras.

Retomando o fato de que estas imagens não mostram tudo, estas imagens criadas não sõ necessariamente reais, podendo ser apenas um símbolo. Por exemplo, o trem representado na fotografia de Michael Wesely denota a noção de jornada; o nublamento dos renders criados pelos arquitetos podem remeter à ideia de desvendar ao longo do percurso Outro exemplo se refere aos espaços livres projetados na arquitetura, destinados para alguma atividade específica que não necessariamente de fato acontecerá.Ou seja, esses espaços oferecem a possibilidade, masnãoagarantia.AssimcomoaimagemcriadanainterpretaçãodasobrasdeMichaelWesely, do que poderia ter acontecido, mas não necessariamente aconteceu.

A substituição de um museu horizontal por um vertical sugere que a cada camada você se distancia, durante o percurso, do espaço coletivo. No horizontal, você possui um maior campo de visão, o que favorece a proximidade com o espaço coletivo. No entanto, o local de exposição, que antes era o objetivo, agora pode ser alternado por outras descobertas, como uma sala de música antes restrita, mas evidenciada pelo percurso. Nas fotos de Michael Wesely, comosãováriascamadas mostradasaomesmotempo,vocêtemmaiorliberdadeparainterpretar a imagem, e nesse trajeto você pode se perder e descobrir coisas novas. A foto não tem mais um objetivo instantâneo, e te faz questionar qual é o seu real fim Há, em ambas as obras, uma subversão da lógica de se criar, sendo que se prioriza uma maior abrangência de pessoas, tempo e interpretações. “[...] Então, mas é um projeto interessante nesse sentido de tempo, tem muitas dimensões, e muitas maneiras de projetar” (Michael Wesely, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015. Tradução livre).

72 etc... Muitas dessas coisas visitam as suas fantasias e fazem você pensar “eu vi isso e...” As imagens têm um nível extra que não é realmente visível. Há coisas naquele lugar, cada momento, cada acidente, cada festa etc., tudo se passou ali, mas a maioria de forma invisível. Esse é um tipo de qualidade que a fotografia em poucos exemplos possui. (Michael Wesely, em “conversações: Michael Wesely sobre arquitetura e fotografia”, 2002)

Entender a obra de Michael Wesely também é de certa maneira uma finalidade, mas o percurso até lá é o mais interessante, que está justamente nos borrões de significados “vazios”. Eles são justamente o contrário da clareza do final Aqui, fotografia quase vira sinônimo de espaço de liberdade, resultado de uma experiência. “[...] Os fotógrafos reduzem três dimensões a duas dimensões. Os arquitetos fazem o caminho inverso: vão das duas dimensões às três dimensões. [...] [Trabalham com] elementos básicos: luz, tempo, espaço. Você entende melhor o meu trabalho quando pensa em escultura, não em fotografia”. (Michael Wesely em “conversações: Michael Wesely sobre arquitetura e fotografia”, 2002). Sobre a arquitetura/construção da fotografia, as fachadas dos prédios funcionam como tripés e, as fotografias, perspectivas e pontos de fuga da cidade. Outra analogia possível é que, assim como Michael Wesely, os arquitetos não alteram o material utilizado para a construção, mas alteram a forma tradicional de utilizá los. “[...] É pegar o que tem e fazer. [...] Está pronto, ele chegou pronto. [...] E a gente por ter essa paixão e admiração por esses componentes, faz com que eles sejam expressão da própria arquitetura, nunca vão ser escondidos, rebocados” (Vinicius Andrade, em entrevista concedida para Beatriz Gomes, 2015). As imagens abaixo expressam essa ideia. Na fachada, não há nenhuma alteração

Há, por fim, um contraponto com a dinâmica contemporânea: o prédio sozinho, a foto sem as pessoas da cidade, em um momento em que os usuários no mundo contemporâneo são o foco, agentes e criadores

dos materiais utilizados, há somente uma composição. A livre alternância entre os painéis de vidro com painéis de madeira confere à volumetria do prédio certa leveza e descontração em sua composição, do mesmo modo que a construção da lamina superior expressa o conceito de um edifício flexível, proporcionando espaços diversificados e também grande liberdade para a ocupação de seus espaços internos.

Figura 478: Edifício Residencial Fidalga 772, São Paulo SP (Projeto: 2007 2008; Conclusão: 2011); Edifício de Escritórios Box 298, São Paulo SP (Projeto: 2009). Fonte: Andrade Morettin Arquitetos.

Apesar de não editarem o material utilizado, em ambos os processos a mudança é inevitável. As negociações para Michael Wesely acontecem antes e depois do processo, para localizar as câmeras e para interpretar as fotografias prontas. Durante a criação não há como negociar, ao contrário do processo de trabalho dos arquitetos em um projeto arquitetônico. Quando suas obras ficam prontas, tanto os arquitetos quanto o fotógrafo deixam de ser dono do projeto, quando estas são ocupadas pelos usuários da cidade.

A partir das relações estabelecidas, foram elaboradas outras questões, sendo algumas delas suscitadas pela professora de Planejamento Urbano (FAUUSP) Paula Santoro, em arguição ao relatório preliminar dessa pesquisa, as quais expandiram a reflexão da pesquisa De acordo com o que foi exposto, o fotógrafo documenta a transformação de museus, sendo estes (sobretudo os globais) parte da estratégia do planejamento neoliberal de colocar as cidades no mapa econômico, em uma lógica de empreendedorismo urbano. Sendo assim, até que ponto o trabalho de Michael Wesely pode ser visto como crítico a estas transformações, ou como apoio e parte da estratégia e marketing de transformação do capitalismo na cidade? Ou então, quais outras lógicas de transformação urbana que não as que atuam pela cultura? Questiona se também como o caráter do entorno interfere na definição da ocupação do espaço urbano; e de que maneira a nova inserção de formas arquitetônicas na cidade afetam seu dinamismo.Ainda nessa chave de transformações na cidade, Choay (2011) caracteriza o arquiteto como um profissional que contribui para a cultura pois traduz no espaço as necessidades práticas e societais. O fenômeno de mundialização, oriundo da Terceira Revolução Cultural, gerou a normalização as informações pelos canais e redes de circulação e criou uma dificuldade

5.2 Questões

Figura 489: IMS em construção na Avenida Paulista. Foto por Luisa Zucchi.

Outro aspescto importante a ser ressaltado é o fato de que, em lugares diferentes e sem ao menos se conhecerem, o fotógrafo e os arquitetos participam do mesmo projeto, sendo que um abrange o outro. Nesse projeto, a trajetória do fotógrafo, que parte da documentação de uma “megaoperação do capitalismo” em Berlim, passa olhar o museu como obra. Ou seja, sai da transformação do urbano, como expressão da transformação capitalista no espaço, e vai para a transformação do edifício. Cabe também considerer que tal trabalho está inserido em um país cujas tentativas de transformação se dão pelo prédio (lote). Vale lembrar que este era um dos últimos lotes disponíveis na Avenida Paulista, portanto o trabalho também levanta questões como a forma de construir a cidade com pré existências no mundo contemporâneo. Além dessa lógica de transformação já mencionada, é possível perceber que atualmente as pessoas saem às ruas como um desejo de elas mesmas transformarem a cidade, e a Avenida Paulista é um palco importante para essas manifestações. Há uma aceleração do uso do espaço público da Avenida e seu entorno pelos cidadãos, mas isso passa ao largo do projeto. Portanto, haveria uma contradição entre documentar a construção de um edifício, enquanto muito do que muda está em volta dele? Michael Wesely de certa maneira responde ao registrar as manifestações políticas durante sua estadia em São Paulo na matéria publicada na Folha de São Paulo.

Por fim, talvez a questão mais instigante: Como aproveitar essa técnica? Que transformações urbanas teriam sentido ser documentadas por esta técnica na qual as pessoas viram tempo, as transparências são feitas de vidas em movimento e de construções tão lentas que parecem imperceptíveis?

triplaparaoarquiteto.Portanto,eletendeasetransformaremumprodutordeimagens,designer de objetos artísticos concreto e metafóricos de vocação midiática. Segundo Wisnik, em “Assombroso Mundo Novo” (2016), “Os trabalhos de Wesely desrecalcam a profundidade latente na poética fotográfica, revelando a superficialidade de uma sociedade que cultua imagens e cidades iridescentes e sem espessura histórica” . Vemos que o projeto arquitetônico, apesar de ainda não estar pronto, já está sendo muito aclamado... Aqui cabem as perguntas: Será que sua relação com o entorno se efetivará? Qual é o papel desse profissional como transformador da cidade no contexto atual? E qual é o limite do seu impacto?

Apesquisamultidisciplinar,aoestudarum campo abrangente,viabilizadesdobramentos que não se restringem a uma área do conhecimento. Sendo assim, ela se apresenta como uma relevante ferramenta de intercâmbio, pois estabelece a ponte necessária para que profissionais de diferentes áreas interajam e intervenham com reciprocidade. O estudo aqui apresentado se enquadra entre os projetos de arquitetura e fotografia e sua inserção em uma avenida sob transformação na cidade de São Paulo, entrelaçados com a trajetória crítica dos profissionais envolvidos. Como consequência, obtém se uma importante pesquisa multidisciplinar com aberturas para ser explorada, sobretudo após o resultado final das obras em curso acompanhadas.Apartir

dos resultados obtidos, que servirão de recurso para pesquisas futuras, constatou se aproximações que permeiam o processo de criação, a poética visual e a participação dos usuários e da cidade nas obras de Andrade Morettin Arquitetos e de Michael Wesely. A descoberta introduziu a discussão e incitou questionamentos sobre as relações entre arte e arquitetura na contemporaneidade. Procurou se reproduzir essa reflexão nas considerações finais pela relação entre os ensaios temáticos, elaborados a partir da fusão entre as entrevistas e a bibliografia. Sua organização em recortes temáticos pretende difundir o

5.3 Conclusão

Figura 60: Câmeras de Michael Wesely sob o ponto de vista do canteiro de obras. Foto por Thalissa Bechelli.

Apesar do limite imposto pelo prazo, a pesquisa atendeu as expectativas da bolsista. Esta pretende continuar estudanto esse eixo temático a fim de discutir seus resultados e implicações em um próximo momento. Além do mais, o projeto mostrou se de grande utilidade para a vida acadêmica da bolsista em sua área de criação, na qual pôde ampliar seu repertório projetual e analítico, do mesmo modo que aprimorar seus conhecimentos teóricos-científicos. Ocontato com os profissionais dediferentesáreas duranteseuprocesso detrabalho nos projetos simultaneamente em curso, permitiu inferir as possibilidades de se trabalhar bem como de ler a arquitetura e fotografia em diferentes campos.

Figura 491: Canteiro de obras. Foto por Luisa Zucchi.

conteúdo de maneira a permitir que o leitor também faça suas próprias associações de acordo com seus objetivos. Além disso, os ensaios servem como suporte para aqueles menos envolvido com o assunto acompanharem as entrevistas originais, que podem vir a serem publicadas separadamente posteriormente.

KRAUSS, Rosalind. “Sculpture in the Expanded Field”, in The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths. Cambridge (Mass.): The MIT Press, 1985.

78 6 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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WESELY, Michael. Michael Wesely Portraits 1988 2013. Bonn: VG Bild-Kunst, 2013.

6.1 Obras impressas

BONDÍA, Jorge Larrosa. Nota sobre a experiência e o saber da experiência, in Revista Brasileira de Educação. No 19, Jan/Fev/Mar/Abr, Rio de Janeiro: ANPED, 2002.

. Revista Monolito #8: Concurso Instituto Moreira Salles/SP. São Paulo: Editora Monolito,Abril/Maio de 2012.

MARQUEZ, Renata; RENA, Natacha. Conversações: Michael Wesely sobre arquitetura e fotografia. Por revistaAR. UnilesteMG, v.1, 2004, p.03 05.

TOLEDO, Rita Neves de. Michael Wesely e as paisagens contemporâneas. XXXIV Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação Unicap. Recife, Pernambuco, Setembro de 2011.

LISSOVSKY, Maurício. A máquina de esperar: origem e estética da fotografia moderna. Rio de Janeiro: Mauad X, 2008.

COSTA, Luciano Bernardino da. Imagem dialética e imagem crítica: fotografia e percepção na metrópole moderna e contemporânea. 184 p.: il. Tese (Doutorado Área de concentração: Projeto, Espaço e Cultura) FAUUSP. São Paulo, 2010.

FOSTER, Hal. O complexo arte arquitetura São Paulo: Cosac Naify, 2015.

MARIANA, Wilson. Áreas Transformadas e espaço público na cidade de São Paulo. 331 p. Dissertação (Mestrado emArquitetura e Urbanismo) FAUUSP. São Paulo, 1989.

ROWE, Collin; SLUTZKY, Robert. Transparência: literal e fenomenal, 1985.

CHOAY, Françoise. O Patrimônio em questão. Belo Horizonte: Fino Traço, 2011.

MEISTER, Sarah Hermanson. Michael Wesely Open Shutter. Nova York: Museum of Modern Art (MoMA), 2004 (catálogo da exposição).

Time Works. Munique: Schirmer/Mosel, 2010

GANDOLFI, Emiliano (ed.). Spectacular City: Photographing the Future. Roterdã: NetherlandsArchitecture Institute (NAi), 2007.

6.2 Obras digitais

ARQ!IN LOCO Por dentro do processo criativo: Andrade Morettin Arquitetos. Por arqbacana, dez 2014. Youtube (9:49 min.): Port. Acesso em 15 ago. 2016.

Câmera Aberta: making of do projeto de Michael Wesely no novo museu do IMS SP. Por Revista Zum, out 2015. Disponível em: <http://revistazum.com.br/radar/camera aberta making of/>. Acesso em 15 ago. 2016.

Lançamento revista Monolito Andrade Morettin. Por arqbacana, mai 2011. Youtube (3:37 min.): Port. Acesso em 15 ago. 2016.

______. “Michael Wesely: Mortos Vivos”, in Catálogo do Programa de Fotografia 2012/2013. São Paulo: Centro Cultural São Paulo, 2014.

Dentro do Nevoeiro: Diálogos Cruzados entre Arte e Arquitetura

Joana Mello: Verticalização em São Paulo 1920 50. Por Escola da Cidade, jun 2014. Youtube (1:32:16 min.): Port. Acesso em 15 ago. 2016.

WISNIK, Guilherme. Assombroso mundo novo. Zum #10. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2016.

Câmera Aberta Michael Wesely /// IMS. Por revistaZUM, out 2015. Youtube (10:59 min.): Legendado. Port. Acesso em 15 ago. 2016.

IMS ganha novo museu em São Paulo. Por IMS, dez 2011. Disponível em: <http://www.blogdoims.com.br/ims/ims ganha novo museu em sao paulo>. Acesso em 15 ago. 2016.

Michael Wesely fotografa as manifestações pró e contra o impeachment em São Paulo. Por Revista ZUM, abr 2016. Disponível em: <http://revistazum.com.br/galeria/wesely impeachment/>. Acesso em 15 ago. 2016.

______.

ARTE CONTEMPORÂNEA: QUE NEGÓCIO É ESSE? Debate com Marcos Hill e Brigida Campbell. Por Marina Reis, mai 2013. Youtube (1:29:06 min.): Port. Acesso em 15 ago. 2016.

Nelson Kon: Fotografia de Arquitetura. Por Escola da Cidade, abr 2014.Youtube (35:40 min.): Port. Acesso em 15 ago. 2016.

Contemporânea. 262 p.: il. Tese (Doutorado Área de concentração: História e Fundamentos daArquitetura e do Urbanismo) FAUUSP. São Paulo, 2012.

______. Casa Walther Moreira Salles. IMS. Rio de Janeiro.

ZUM #10: assista à íntegra do bate papo de lançamento da edição. Por Revista ZUM, mai 2016. Disponível em: <http://revistazum.com.br/revista zum 10/bate papo lancamento/>. Acesso em 15 ago. 2016.

ZANETTINI, Siegbert. Fundamentos da Arquitetura Contemporânea. Por ArchDaily Brasil, abr 2013. Disponível em: <http://www.archdaily.com.br/br/01 106915/fundamentos da arquitetura contemporanea slash siegbert zanettini>. Acesso em 15 ago. 2016.

Novo edifício na Avenida Paulista. Por imoreirasalles, nov. 2013. Youtube (5:36 min.): Port. Acesso em 15 ago. 2016.

Andrade Morettin Arquitetos. Disponível em: <http://www.andrademorettin.com.br/>. IMS. Disponível em: <http://www.ims.com.br/ims/instituto/nova unidade>.

Time lapse "Acervo em transformação", por Michael Wesley. Por MASP Museu de Arte de São Paulo, jan. 2016. Youtube (0:18 min.): Port. Acesso em 15 ago. 2016.

Wesely instala câmeras no canteiro de obras do IMS na Paulista. Por Canal Curta, jan 2015. Youtube (2 min.): Legendado. Port. Acesso em 15 ago. 2016.

SOARES, Luiz Eduardo; WESELY, Michael (fotografia). Respiração artificial: Sobre o impeachment e suas implicações. Por Folha de S. Paulo, São Paulo, abr. 2016. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2016/04/1763751 respiracao artificial sobre o impeachment e suas implicacoes.shtml>. Acesso em 15 ago. 2016. Tempo e Imagem. PorArte1. Disponível em: <http://arte1.band.uol.com.br/tempo e imagem/>. Acesso em 15 ago. 2016.

Paulista ano 88. Episódio 6 da série Metrópoles. Por Emplasa Empresa, nov. de 2014.Youtube (26:11 min.): Port. Acesso em 15 ago. 2016.

Michael Wesely. Disponível em: <https://www.instagram.com/michaelwesely/>.

Vinicius Andrade: Andrade Morettin Arquitetos. Por Escola da Cidade, jul 2014. Youtube (1:00:04 min.): Port. Acesso em 15 ago. 2016.

Sites Oficiais:

[ ] Aprovado [ ] Aprovado com restrições [ ] Não aprovado

Aluno(a): Beatriz Gomes Ferreira

Início da Bolsa: 01/08/2015 Término da Bolsa: 31/07/2016

Relator(a): Prof.(a). Dr.(a).

Assinatura:

Data: São Paulo, 15 de agosto de 2016.

Titulo da Pesquisa: Perspectivas em construção: Michael Wesely, Andrade Morettin e a nova sede do IMS

Comissão de Pesquisa AVALIAÇÃO DE RELATÓRIO FINAL PIBIC|CNPq BOLSA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Universidade de São Paulo

Avaliação do(a) Orientador(a) FAUUSP:

Orientador(a): Guilherme Teixeira Wisnik

A aluna e pesquisadora Beatriz Gomes Ferreira desenvolveu um importante esforço de levantamento de fontes primárias, por um lado, e de análise conceitual, por outro, de dois importantes trabalhos em curso no atual momento da cidade de São Paulo. Trabalhos estes que se cruzam no mesmo objeto físico: o novo edifício sede do IMS na Av. Paulista. Com o difícil espectro de uma pesquisa transdisciplinar, que cruza reflexões sobre as áreas de arte e de arquitetura contemporâneas, Beatriz compilou um material precioso e estabeleceu bases relevantes para o estudo futuro dessas obras. Ao mesmo tempo, apurou melhor o seu escopo de investigação, conseguindo temperar, no relatório final, um mais preciso balanço hierárquico (de equalização) entre os trabalhos de Michael Wesely e de Andrade Morettin, compreendo também que a questão urbana, envolvendo a Av. Paulista como um todo, estava fora do escopo central de trabalho, já que aparece apenas perifericamente nos objetos de estudo em questão. Feita essa triagem conceitual, o título do trabalho foi revisto, vindo a enfocar com mais precisão o cerne da questão estudada. Penso que o trabalho está claro, segue uma metodologia segura, e ensaia interessantes pontos de vista de análise formal na relação conceitual entre arte e arquitetura contemporâneas. Nesse sentido, tanto fornece insumos pioneiros para o estudo futuro dessas duas obras seguramente muito relevantes nos cenários nacional e internacional , quanto ensaia uma metodologia de pesquisa e análise que será produtiva não apenas para a própria aluna, em suas pesquisas futuras, como também para a investigação cruzada entre arte e arquitetura contemporâneas na FAUUSP, área que começa a se consolidar como grupo e linhas de pesquisa acadêmica em graduação e em pósgraduação.