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F Ö R S T E R H E I S I G M E T Z K E S S T Ö T Z E R I M

L A N D

B R A N D E N B U R G

KUNSTMUSEUM DIESELKRAFTWERK COTTBUS | be.bra


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VORWORT Die Maler Bernhard Heisig und Harald Metzkes sowie die Bildhauer Wieland Förster und Werner Stötzer – das sind klangvolle Namen, die über Jahrzehnte für die Qualität und Streitbarkeit ostdeutscher figurativer Kunst einstehen. Ihre Werkpositionen vereinigen sich hier zu einer ungewöhnlichen Begegnung, vermutet man doch zunächst kaum, dass sich diese vier Künstler gerade das Flachland Brandenburg als Arbeitsort und Rückzugsraum erwählt haben. Bei näherer Betrachtung bleibt manche Spur im Werk der Altmeister zu entdecken, die direkt oder indirekt auf Märkisches verweist. Dem geht die Ausstellung nach, und sie fragt, auf welche Art sich der landschaftliche Hintergrund und damit das Lebensumfeld im Schaffen einzuschreiben vermag. Auf diese Weise werden einzelne Aspekt im Werk von Förster, Heisig, Metzkes und Stötzer erstmals unter solch einem Blickwinkel vereint. Ausgehend von den eigenen Sammlungsbeständen des Kunstmuseums Dieselkraftwerk Cottbus werden zwanzig Jahre nach der Wende in erster Linie Arbeiten aus den letzten beiden Jahrzehnten präsentiert. Gut einhundert Kunstwerke, Malerei und Skulptur, entfalten in den drei Räumen des Maschinenhauses ein spannungsvolles figürliches Panorama. Als Landeskunstmuseum zählt die kontinuierliche Beschäftigung mit Phänomenen der Kunstlandschaft Brandenburgs – sei es in Personalausstellungen wie beispielsweise in der von Johannes Geccelli (2000), in Gruppenpräsentationen wie die der Stipendiaten für Bildende Kunst oder in thematischen Ausstellungen wie »[Märkischer] Sand« (2008) – zum Profil des Hauses. Dass Brandenburg ein »Kunstzuwanderungsland« ist, steht wohl längst außer Frage und widerspricht auch darin dem Klischee vom belanglosen Flachland. Die vier

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Namen der ausstellenden Künstler stehen für eine lange Reihe, die sich mit jüngeren Zeitgenossen wie Andreas Slominski, Lutz Friedel und Cornelia Schleime fortsetzen ließe – ein Phänomen des ländlichen Refugiums, das die Brandenburgische Kunstlandschaft schon seit mehr als einhundert Jahren kennzeichnet, wobei an die Havelländische Malerkolonie (ab 1878) erinnert sei, der jüngst in Ferch ein Museum gewidmet wurde. Den vier Künstlern Wieland Förster, Bernhard Heisig, Harald Metzkes und Werner Stötzer sowie den Galeristen und Sammlern, die unser ungewöhnliches Vorhaben von Beginn an mit Interesse und Unterstützung begleiteten, gilt unser herzlicher Dank. Und wir danken ebenfalls dem be.bra.verlag Berlin, insbesondere Dr. Robert Zagolla, der sich von Anbeginn mit großem Interesse auf das Vorhaben einließ. Perdita von Kraft Direktorin


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LANDEINWÄRTS Wenn das Schaffen von Wieland Förster, Bernhard Heisig, Harald Metzkes und Werner Stötzer erstmals unter dem Aspekt beleuchtet wird, dass die Künstler, teils länger schon, im Land Brandenburg leben und arbeiten, so mag dies zunächst abwegig erscheinen. Ein solcher Zusammenhang mutet äußerlich an und scheint den über Jahrzehnte sich klar konturierenden Werkverläufen der vier »Altmeister« eher abträglich. Denn Kunst heute erweist sich doch, spätestens seit dem Auftreten der Avantgarde zu Beginn des 20. Jahrhunderts, kaum und schon gar nicht zwangsläufig an geografische Faktoren gebunden. Im Gegenteil, ist regionales Kolorit oft als Heimatkunst verpönt im Streben nach universaler Sprache. Betten wir allerdings den äußerlichen Fakt in eine Reihe von Bezügen, so lässt sich vielleicht eine Horizonterweiterung gewinnen. Eingedenk der These, dass im Zuge der Globalisierung logischerweise dem Regionalsinn neue Bedeutung zuwächst. Ein Blick in die brandenburgische Kunstgeschichte zeigt, dass sich spätestens mit der Reformbewegung um 1900 Künstler zuerst im Weichbild von Berlin ansiedeln und seither erlebt Brandenburg immer wieder, oft »unbemerkten Zuwachs«. Mag sein, daß der unspektakuläre Landstrich mit seinen leergefegten Weiten, den in die Tiefe führenden Baumreihen, den stillfließenden Gewässern und wenigen sanften Erhebungen etwas durchaus Ausgleichendes besitzt, eben die ästhetisch unauffällige Wirkung aus dem Hintergrund. Ganz im Gegensatz zu den erhabenen Erscheinungen wie Meer oder Gebirge, gilt dies Flachland lange Zeit wenig und erst nach und nach, mit Carl Blechen, Theodor Fontane und schließlich Walter Leistikow wendet sich das Blatt. Desweiteren darf nicht vergessen werden, dass sich in Brandenburg-Preußen auch ein tiefgreifend geistig-kultuKUNSTWEGE

reller Raum eröffnet, der in seinen Widersprüchen durchaus Anziehungskraft besitzt. Der Zufall will es, dass vier der namhaftesten Vertreter ostdeutscher Kunst in Brandenburg ihren Schaffensort und Lebensmittelpunkt finden. Zu viele subjektive Faktoren wirken mit, als dass sich hieraus eine schlüssige kunsthistorische Aussage ableiten ließe. Allerdings einen Blick darauf zu werfen, welche Beweggründe zum Wechsel auf das Land führen, dürfte nicht uninteressant sein: Es sind Veränderungen im Leben selbst – einer einfachen Wahrheit folgend – die sich als mögliche Ursachen zeigen. So trifft Wieland Förster im Jahr 1968, nach kulturpolitischen Querelen und Ausstellungsverboten, die Entscheidung zum Rückzug aus Berlin. Das Künstlerpaar Bernhard Heisig und Gudrun Brüne erwirbt 1973 ein Haus in Warnau bei Havelberg, das fortan als Sommeratelier dient. Nach der Wende, mit dem Ende des Lehramtes, fällt es – durch äußere Bedingungen verstärkt – nicht so schwer, Leipzig den Rücken zu kehren und ganz ins Havelland, nach Strodehne zu übersiedeln. 1978 zieht Werner Stötzer zusammen mit der Bildhauerin Sylvia Hagen, nach dem Ende seines Lehrauftrages an der Kunsthochschule, in das Oderbruch. Doch behält er, wie Wieland Förster, lange Jahre ein Atelier in OstBerlin. Als letzter kommt Harald Metzkes: Er verlässt 1993 die angestammte Atelierwohnung am Kollwitzplatz in Berlin-Prenzlauer Berg Richtung Brandenburg, um in der Nähe von Altlandsberg, weit ab von der aufstrebenden Bundeshauptstadt, einen neuen Familiensitz zu gründen. Zweifellos ist es ein anfangs romantisch bestimmtes Rückzugsphänomen in der Kunstgeschichte, dass sich Künstler ihr eigenes Refugium – als Arbeitsort und Alters-

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wohnsitz – nicht selten im ländlichen Gebiet schaffen. Doch den Hang zur Idylle finden wir nirgends bestätigt, denn längst gilt, wie Bernhard Heisig – sinngemäß einen Gedanken von Carl Gustav Jung aufgreifend – konstatiert: Die eigentlichen Abenteuer finden heute im Kopf statt. Rückblickend bleibt festzuhalten, dass in der Vätergeneration gerade diese vier Namen wichtige kritische Positionen in der Kunstlandschaft der DDR vor den Umbrüchen der 80er Jahre besetzen. Sie lassen sich für mich ganz konkret bestimmen: mit der Bronze »Große Neeberger Figur« (1971/74) von Wieland Förster, mit Bernhard Heisigs »Bildnis Václav Neumann« (u. a. 1973), mit dem Gemälde »Das Pferd« (1968) von Harald Metzkes oder mit Werner Stötzers poetisch formuliertem »Ich lobe den Stein« (1973). Über alle Veränderungen hinweg bleibt ihre Kunst gleichermaßen streitbar und poetisch. Das An-der-Figur-Festhalten scheint mir auch im traumatischen Erfahrungshorizont des als Jugendliche durchlebten Kriegsendes zu wurzeln. Darin spiegelt sich eine Besonderheit ostdeutscher Kunst gegenüber dem Westen wider. Mit der dem Thema sich annähernden Werkauswahl rückt naturgemäß der landschaftlich bestimmte Motivkreis ins Blickfeld. Vor dem Hintergrund der brandenburgischen Landschaft entfalten sich die Spätwerke der vier großen Meister. WIELAND FÖRSTER In ihrer Stringenz und intellektuel-

len Durchdrungenheit zeichnet sich Försters Kunst vor allem dadurch aus, dass sie wohl am wenigsten von der unmittelbaren Lebens- und Arbeitsumgebung beeinflusst scheint.1 Gleichwohl ist es immer wieder auf Reisen der Reiz der fremden, ja fremdartigen Landschaft (Böhmen, Tunesien, Rügen u. a.), der die künstlerische Aufnahmefähigkeit anstachelt. Folgend der Dialektik zwischen Nähe und Ferne. Dass damit Brandenburgisches so gut wie nicht in den Werkzusammenhängen

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auftaucht, abgesehen von wenigen frühen Radierungen und gelegentlichen Skizzenbuchblättern,2 besitzt keinerlei Wertung. Die hintergründige Bedeutung der grünen Abgeschiedenheit in der Vorstadtsiedlung – all das, was wir im Gegensatz zur Millionenstadt dahingehend verbinden – bleibt unsichtbar, aber trotzdem wirksam, was eine Tagebuchnotiz 1973 belegt: »Bin richtig glücklich in der märkischen Landschaft. Landschaft – dieses Wort denke ich mit Freude und Ergriffenheit –, lebendige Stille, stoffliche Weite und große Vielfalt.«3 Und zu diesem gesellt sich unterschwellig der geistige Aspekt, wenn Förster herausstellt, dass es »die Erde Kleists« sei, auf der er bei Oranienburg lebt und arbeitet. Ausgehend vom konkreten Anstoß in der Natur – seien es geologische Formationen, Küstenstreifen oder biblisch alte Olivenbäume – werden die Landschaftserlebnisse über die topografische Einzelerscheinung hinaus zur metaphorischen, symbolischen Gestaltgebung verwandelt. Wie dies das Beispiel der Blattfolge »Labyrinth« (1973 –1984), ausgehend von Studien im Elbsandsteingebirge, offenbart. Das Landschaftliche vermag sich über längere Arbeitsphasen gar bis ins Kosmische zu steigern. Die zumeist auf Papier gesammelten bildnerischen Erfahrungen münden auf eigene Weise in die plastische Werkfolge »Einblicke« (seit 1974). Hier spricht der Künstler ausdrücklich von der »Verlandschaftung« der Figur, was zugleich die Kehrseite beschreibt, denn in gleichem Maße entdeckt er das Figürliche in der Natur, in der Erdoberfläche. Die Bronze »Marsyas – Jahrhundertbilanz« (1999) vereint als torsierter, geschundener Körper, der wie ein gekappter Baumstamm sich wiederum aufrichtet, beide Gesichtspunkte. Aber zuerst manifestiert sich hierin der entscheidende Schaffenswille des Künstlers, dem sich – wie im Gesamtwerk – der Naturaspekt selbstredend unterordnet: der Trauer, dem Schmerz, dem Opfer ein Ant-


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litz zu verleihen. Die durch die versehrende, aushöhlende Formung der Figurenoberfläche entstehenden »Einschreibungen« wirken der organischen Eiform – die Wieland Förster als Grundlage seiner plastischen Auffassung setzt – entgegen. Zunächst kann ein Blick auf die Landschaftsbilder im Œuvre eines ausgesprochenen Figurenmalers Auskunft bieten, welche Rolle ihnen zuteil wird. Auffällig ist, abgesehen von Einzelgängern, dass ihr erstes Auftreten sich mit Reisen verbindet. So entsteht eine Serie Ende der 1960er Jahre, nach einem Bulgarienaufenthalt, die Sosopol-Bilder. Ihr folgt 1972 eine Reihe ebenfalls dynamischer Perspektiven, wie »Freiheitsbrücke in Budapest«. Und bald schon tauchen erste Motive aus dem Havelland auf. Obgleich Heisigs Biograf Karl Max Kober schon früh die Bedeutung u. a. von Landschaften im Schaffen des Malers betont,4 findet dies in der Rezeption bis heute kaum Niederschlag. In der letzten Retrospektive »Die Wut der Bilder« wird ihnen nur ein »Epilog: Zwei Landschaften« zugestanden.5 Im Gegenzug dazu, initiiert von der Galerie Berlin, stellt die Ausstellung »Die Lust der Malerei« (ebenfalls 2005) die zwei Seiten der Heisigschen Malwelt gleichberechtigt vor. Der Künstler betont: »Wo soll ich mich sonst aufladen, als vor der Natur? Für mich ist das eine unabdingbare Maxime! Sonst wiederhole ich mich doch; schließlich will ich ja nicht immer dasselbe machen!«6 Beide manchmal disparat wirkenden Teile des Schaffens sind also im Kern untrennbar verschmolzen. Das mutet im besten Wortsinn therapeutisch an, denn die Erinnerungsarbeit in den Tiefen eigener Geschichtsverstrickung vermag ohne den Gegenpol sinnlicher Direktheit – ganzheitlich begriffen – nicht zu funktionieren. Die Entscheidung, im Havelland den Alterswohnsitz zu beziehen und der Kunststadt Leipzig den Rücken zu kehBERNHARD HEISIG

ren, in der er immerhin vierzig Jahre wirkte, wäre das Rückzug zu nennen oder besser Reduzierung? Kolportiert wird Heisigs Äußerung, das Flachland müsse man aushalten. Der Maler jedenfalls bleibt seinem Malkosmos treu. Wohl erst in den letzten beiden Dezennien, mit vielen havelländischen Motiven, kommt deutlich hervor, dass sein Werk durchgängig von Landschaft, Stilleben und Porträts mitbestimmt wird. Ein produktives Durchdrungensein, das im Werk von Lovis Corinth, dem Heisig jüngst seine Referenz erweist, eine Parallele findet.7 Aus dem Abstand heraus entstehen nun Malereien, die resümierend wirken und neue Perspektive auf das eigene Schaffen zu eröffnen vermögen. Wie das Gemälde »Fliegenlernen im Hinterhof« (1995), quasi eine IkarusAllegorie auf die Enge der DDR. Die Arbeit »Bildentwicklung« (1998), ein selbständiger Entwurf zum Reichstagsbild, kann als Paradebeispiel dafür dienen, wie sehr sich Heisigs Malauffassung zu verändern beginnt. In der Pointierung der Farbwerte zeigt sich bereits ein anderer Charakter, als mit der Ausführung im noch typischen Malstil: Ballungsraum seiner Geschichtsfiguren. Oder das Bild »Erinnerung an Vorgestern«, das 2006 nach einem Besuch in Breslau entsteht: Da rückt sich der Maler nachdenklich vor den eigenen Figurenkanon. Die geradezu unbändige Lust am Malen führt zu erstaunlich einfachen, ja fast banal wirkenden Motiven wie »Havelangler« (2000). Schnelle Pinselführung bringt türkisene Himmelsfarbe als frischen Zug ins Bild: Neben der gespenstischen Weide besagter Mann in aberwitzigem Gelb-Violett. Das trägt etwas fast Naives. Überhaupt zeigt sich das Spätwerk von schwungvollen, beinah sich auflösenden Farbgesten durchzogen, frappierend vorgetragen im Bild »Der Große König«. Vielleicht als Alter Ego Heisigs zu verstehen, mit brandigem Rot und totem Soldaten zu Füßen.

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In den Jahren, die der Übersiedlung nach Berlin 1955 folgen, entfaltet sich, als »schwarze Periode« bezeichnet, eine zivilisationskritische Großstadtkunst im Kreise Gleichgesinnter. Jedoch findet Metzkes einige Zeit später sein ureigenes Thema, prägnant formuliert in dem Gedanken: »Mein Programm hat nur zwei Punkte. Natur und Auge.«8 Gegen den Trend der Zeit setzt der Maler bei Paul Cézanne an und entwickelt eine dem Erdfarbenen verschworene Malkultur. Sie enthebt die Figurenkompositionen und Stadtlandschaften gleichsam der Aktualitätsmode und erzeugt somit eine eigentümliche Bildatmosphäre. Die Landschaft als selbständiges Motiv – Märkisches, Küstenstücke und Berlinbilder – oder Hintergrund für die Darbietung der Bildgestalten begegnet uns von Anbeginn im Werk des Künstlers mit nicht unwesentlicher Rollenverteilung. Doch bleibt sie über die Zeiten letztlich peripher gegen die Gewichtung des Figürlichen. Zumindest nach 1993 tritt zu Gunsten des »ländlichen« Aspektes, so läßt sich beobachten, wohl eine Verschiebung ein. Aufschlussreich in diesem Zusammenhang erscheint mir die Auffassung des Malers, das Bild im Betrachtungsvorgang landschaftlich zu erfahren: »Das Auge springt nicht hin und her, sondern es gleitet eher wie ein Vogel über eine Landschaft deren Gegenstände und einzelne Bildungen, deren große Gliederungen und deren kleine Teile … als verschiedene Ebenen des Augenerlebnisses Eingang finden.«9 Bei aller Fülle des hie aberwitzigen oder da melancholischen Figurenspiels auf seinen Bühnen-Leinwänden – hat die Handlungsdichte zugenommen? – ruht das Bildpersonal doch in sich. Die häufig vieldeutbare zwischenmenschliche Verflochtenheit, wie sie im Gemälde »Frühstück zu dritt« (2003) zu Tage tritt, gewinnt in der warmfarbigen Durchlichtung familiäre Bindungskräfte. Und selbst in der überbordenden Deutungswelt koHARALD METZKES

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misch-tragischer Inszenierungen, so beispielsweise in »Zirkuslockung« von 1994, zeigt sich das Turbulent - Heitere ländlicher Feste. Die in den letzten Jahren entstandenen Landschaften – die nicht selten eine »farblose« Jahreszeit bevorzugen – wirken gegenüber einer Vielzahl großer Figurenbilder eher kleinformatig und in ihren romantischen Anklängen von verhaltenem Temperament. In die teils starr gesetzten, monochromen Pinselstriche der »Märzlandschaft« (2005) mischen sich erste Andeutungen anstehender Umbrüche. Mit reduziert changierendem Grau-Grün führt das Gemälde »Der Durchgang« von 2003 in eine Weite, die sogleich wieder verstellt wird. Alles in dieser Dorflandschaft fügt sich zu einem nachbarlichen Rund und läßt an die alten Niederländer denken. Als der Bildhauer 1978 in das Oderbruch kommt, beschäftigen ihn schon geraume Zeit verschiedene Flussallegorien. Ein gutes Dutzend Jahre setzt sich der Bildhauer mit nackten weiblichen Gestal ten auseinander und quasi mit der Sandsteinarbeit »Liegende Werra« endet die Werkgruppe 1981. Hier haben wir einen Flussstein vor uns, der die kleine südthüringische Werra – der Künstler stammt aus jener Landschaft – zum Thema nimmt. Im Stein mit seinen voluminösen, teils blockhaft-strengen Körperformen, scheinen Anregungen von Henry Moor und Fritz Wotruba weitergeführt zu sein. Ein von Vitalität strotzender Körper mit schwellenden Rundungen verwandelt sich zur Erinnerungsform. Aber auch späterhin läßt den Künstler das Thema nicht mehr los, wie die Arbeit »Die Oder« (2005 – 2008) nachdrücklich aufzeigt. Bei der Bearbeitung des weichen Kalksteins hat der Künstler bewusst die Spuren seiner Eisen stehen gelassen, wie auch die Aufbrüche der kristallinen Strukturen. Der schmale Gesteinsblock, als vorgegebene Form, wird WERNER STÖTZER


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wie so oft von Stötzer in den Begrenzungsflächen stellenweise stehen gelassen, um gerade das Aufbrechen zu betonen. Stark ausgeprägte Beine und die wuchtige Schulterpartie bilden zwei Wellenberge, dazwischen senkt sich der Rumpf als Wellental. Dergestalt symbolisieren die weiblichen Figuren etwas Elementares und erinnern vielleicht an germanische Flussgeister. Werner Stötzer gehört in der DDR zu den ersten Künstlern, die sich Anfang der 1960er Jahre wieder intensiv der bildhauerischen Arbeit am Stein zuwenden und eine ausgeprägte Handschrift entwickeln. Wie die Flusssteine, folgen auch die seit etwa 1981 in loser Folge entstehenden »Wegzeichen« einer ähnlichen allegorischen Auffassung als bewußt landschaftsbezogene Setzungen. Im zweifigurigen Werk »Märkisches Tor« (2006 – 2008), eine der wichtigsten Skulpturen der letzten Jahre, die Werner Stötzer unter der Überschrift

1 Vgl. auf S. 10 zitierte Äußerung des Künstlers

»Märkische Steine« zusammenfasst,10 gipfeln all diese Bestrebungen. Aus den kubisch schweren Formen treten Einkerbungen, Grate, Rundungen und körperliche Partien hervor; die beiden Gestalten stehen sich pfeilerartig gegenüber, geben Ausblicke in die Landschaft frei. Das von der Hand überwölbte Ausschauhalten verbindet Sehnsuchtsferne mit märkischer Bodenständigkeit. All die Erlebnisse des Künstlers in der ihn umgebenden Landschaft, im himmelweiten Horizont, mit dem OderFluss und dessen Gewalten sammelt das Figurentor gewissermaßen in sich. Die Skulptur wird Landschaftsverdichtung. Und andererseits verbindet der Ausblick sich mit dem Innehalten auf eine fast meditative Art, die sich für mich als Warte des Alters verstehen lässt. Jörg Sperling

5 Vgl. Katalog, Köln 2005, S. 272 f.

2 Vgl. Katalog, Berlin 1980, Abb. S. 107

6 Zitiert nach, s. Anm. 4, S. 39

3 In: Labyrinth. Sächsische Schweiz. In: Förster, Wieland: Die Phantasie ist

7 Vgl. Gespräch mit Heisig im Katalog Lovis Corinth. Bielefeld 2008, S. 368–373

die Wirklichkeit. Rostock 2000, S. 221 f. 4 »… wäre es falsch, die ›eigentliche‹ Leistung des Künstlers in den

thematischen Kompositionen zu erblicken und die Porträts, Landschaften und Stilleben als zwar achtbare, möglicherweise aber doch entbehrliche

8 In: Katalog, Berlin 1975, o. S. 9 In: Katalog, Berlin 1981, S. 5 10 Ausstellung »Werner Stötzer. Märkische Steine«. Vertretung des Landes

Brandenburg beim Bund, Berlin 2006

›Zugabe‹ anzusehen.« [Karl] Max Kober: B H. Leben und Werk. In: Katalog, Leipzig, Dresden1973, S.13 – 47, hier S. 17

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WIELAND FÖRSTER … denn im Stein gibt es immer nur den Weg nach Innen, in den Block, was eine enorme psychische Entlastung ist. Und der geht, gemessen an der Arbeit in Ton, nur langsam voran. Die Arbeit im Stein oder in anderen harten Materialien schützt den Künstler vor der Überhitzung seiner Emotionen, vor ständig wechselnden, dramatisch ausufernden Vorstellungen. Denn im Gegensatz dazu ist ja im Ton oder Gips jede nur denkbare, sich in den Raum fressende Figuration möglich, so daß es oft großer Anstrengungen bedarf, diesen Verlockungen zu widerstehen. Daß künstlerische Substanz unabhängig ist von massivem Materialeinsatz, versteht sich von selbst, weil sie aus einer unlösbaren Verbindung von Geist, Erfahrung und Geschick (Schicksal!) entsteht, einer komplexen Kultur, die sich in allen Zellen des Künstlers eingelagert hat und sein Handlungen bestimmt. Meine Aufgabe war und ist es, mit Hilfe wesenhaft bildhauerischer Formen die menschliche Figur auf dem Wege der Assoziation zu erhalten. Es gehört zu meinen frühesten Erkenntnissen, daß der Kopf, das Porträt, die Büste oder die Porträtstele Torsi sind und keine Sonderformen der Bildhauerei, und daß in der Umkehrung der Torso ebenso auch das Porträt eines Leibes sein kann. Es ist unbestritten, daß die Triebkräfte der Zeit mein künstlerisches Denken mitgeformt haben. Verändern konnten sie meine Vorstellungen von Maß, Rhythmus, Farbe und Form jedoch nicht. Genauso wie der Ort und die Bindung keinen oder wenn doch, nur mittelbaren Einfluß nehmen konnten, so daß mein hinterlassenes Werk ebenso in Wien oder Paris hätte entstehen können. Die Bildhauerei entsteht in ihrer reinsten Form aus dem Unterbewußten auf vorbereitetem Grund und darf nie Spekulation sein. Sie verwirklicht sich in der Eroberung des Raums und gewinnt erst und allein durch die Überwindung des naturalistischen Abbildes ihre mythische, schöpferische Kraft.

Aus: Wieland Förster: Im Atelier abgefragt. München, Berlin 2005, S. 18, 41, 51, 108, 117, 118

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Förster Heisig Metzkes Stötzer im Land Brandenburg (Leseprobe)  

Die Maler und Bildhauer Bernhard Heisig, Harald Metzkes, Wieland Förster und Werner Stötzer stehen für die Qualität und Kontinuität, aber au...

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