Pformiguera15 cataleg

mirades...

Pere Formiguera

2015

mirades...

Pere Formiguera

del 2 d'octubre al 14 de novembre de 2015

mirades...

"La fotografia ĂŠs la meva vida.

Jo no m’imagino la meva vida sense fotografia".

Pere Formiguera

Vies del tren, 1982 21 x 21 cm

2

“…a pesar de que la fotografía le entusiasma, no se preocupa demasiado por SER (o parecer) FOTÓGRAFO. Lo es sencillamente porque le gusta, casi sin pensarlo y desde luego sin ningún esfuerzo ni brusquedad.”1 Pablo Pérez Mínguez (Revista Nueva Lente)

El fotògraf Pere Formiguera (Barcelona 1952- Sant Cugat del Vallès 2013) va ser un apassionat de la fotografia. S’hi va dedicar intensa i extensament tot exercint els papers de fotògraf, comissari d’exposicions, promotor de la seva institucionalització i homologació com a llenguatge artístic, col·leccionista, innovador en la il·lustració de llibres per infants, etc.

El seu interés va néixer de forma gradual en l’entorn familiar. Així ho explica el seu germà Santi: “El pare era molt afeccionat a la fotografia i és natural que els fills miressin d’imitar-lo. Al principi, quan érem adolescents, el Pere i jo compartíem càmeres, laboratori, experiències fotogràfiques… i negatius.”2

2

Durant els primers anys del període universitari (1971-77) l’afició inicial es va consolidar en vocació. Tot i que la fotografia encara no entrava en els programes d’Història de l’Art, el contacte amb fotògrafs de la mateixa edat, l’adquisició de publicacions estrangeres i les recents aparegudes revista Nueva Lente a Madrid (1971) i galeria Spectrum a Barcelona (1973), van ser les fonts d’informació i estímul per trobar el seu lloc com a fotògraf .3

Formiguera va esdevenir molt aviat una figura clau del nou grup que va adoptar la fotografia com a mitjà d’expressió artística. Aquest posicionament el distingia de les generacions precedents que s’havien mogut en els límits de la fotografia aplicada. Les seves inquietuds van sintonitzar amb els afanys dels seus companys i van donar pas a una nova manera d’entendre la fotografia que va permetre ubicar-la en el mapa de les arts. La seva producció artística va plantejar qüestions que caracteritzen la postmodernitat i l’art més nou del moment.4 Així, no hauria de sorprendre’ns que la seva obra hagi estat mostrada en exposicions institucionals a tot el món i formi part de prestigioses col·leccions museístiques. La fama de determinats treballs però –nus, polaroids, Fauna secreta (co-produïda amb Joan Fontcuberta, 1983-87), Cronos (1991-2000) o Ulls clucs (1998-2001)– han eclipsat immerescudament l’excel·lència de molts projectes menys divulgats de la seva producció.

3

“Ese rostro con un punto inquietante era fiel reflejo de su desasosiego profesional...” 5 Juan Naranjo

El personatge / Creador i home del món de la cultura La motivació professional de Formiguera anava lligada a una gran cultura i capacitat reflexiva que abocava a empreses de diferents tipus. La seva formació com a historiador el va dotar de les eines per reivindicar el llegat de fotògrafs del passat. A través del comissariat d’exposicions va contribuir al coneixement i divulgació de la història de la fotografia del nostre país –tres exemples són "Agustí Centelles, fotoreporter "(1988), "Temps de silenci: panorama de la fotografia espanyola dels anys 50 i 60" (Barcelona1992, París 1993) i "Introducció a la història de la fotografia a Catalunya" (amb D. Balcells, 2000). També va organitzar mostres de fotògrafs coetanis –Kim Manresa, John Coplans, Ricard Terré i Humberto Rivas, entre altres.

Anys abans, havia treballat amb David Balcells i Marta Gili en la creació del Departament de Fotografia de la Fundació Miró (1985-87) –un dels primers dins d’un centre d’art espanyol–, i més endavant va ser nomenat membre de la comissió assessora del Departament de Fotografia del MNAC (1997).

Igualment el seu criteri va ser cabdal en la creació de la col·lecció Formiguera. Amb la col·laboració del seu germà Santi, quan sortia l’ocasió adquirien imatges de fotògrafs que admiraven i a poc a poc van reunir fotografies d’autors reconeguts internacionalment. La importància de la col·lecció va merèixer que, als anys 80, s'exposés a les galeries Eude i Maeght de Barcelona; i recentment dins el programa d’activitats de l’"Any Pere Formiguera".

També va aportar el seu esperit innovador al camp del llibre infantil. Va dissenyar i il·lustrar amb fotografies el conte El petit polzet (Barcelona 1994), pel qual li concediren un accèssit Laus i el premi al millor llibre infantil del Ministeri de Cultura. En el llibre Es diu cos: vocabulari corporal per a nens i nenes (Barcelona, 1997) va saber combinar imatges i descripcions adreçades als més petits que, a través de la tendresa i la ironia, propicien la

interacció amb l'adult. Aquest llibre, publicat també en castellà el mateix any, va rebre el premi Innovation a la Fira Internacional del llibre de Bolonya.

Un altre dels seus projectes infantils publicats va ser Chico-chica (Buenos Aires 2006).

Un petit capítol van ser les col·laboracions escenogràfiques amb la Camerata de Sant Cugat, per il·lustrar fotogràficament dos espectacles: Solo (2009) i Mutacions: Rèquiem de Duruflé (2010).

I, per si no fos prou, tot desafiant un amic editor, es va introduir en el món de la narrativa amb la novel·la humorística Nirvana (1999) –premi Protagonista Jove–, a la qual van seguir: El temps del desconcert (2003), Hop! (2012) i Ja sóc al nirvana! (2013).

4

Molts d'aquests aspectes de la seva personalitat polièdrica es van recollir a la programacció de l'"Any Pere Formiguera" organitzat per l'Ajuntament de Sant Cugat (2014-2015) en homenatge a aquesta figura de l’art contemporani. Les exposicions “Ars bibliographica”, “Comissariats i col.laboracions”, “Un llegat ocult. La col·lecció Formiguera”, “Pere Formiguera, amics i companys” i l’excel·lent mostra “Ars Photographica” van contribuir al millor coneixement d’un creador que continua sorprenent. A més a més, es va tenir l’encert d’incloure-hi un seguit d’actes que donaren el testimoni de l’empremta que va deixar a nivell humà.

Segurament la significació de l’obra de Formiguera en totes les empreses en les quals es va aventurar és deguda a que disfrutava amb el què feia i s’hi dedicava de ple.6 En paraules del seu amic Balcells: “Era un home amb poc marge per a la projecció, a qui no agradava prodigar-se, ni sortir al carrer. Estimava el seu estudi i experimentar amb la seva passió: la fotografia”.7 Encara que no fos propens a exhibir-se ni fer ostentació del reconeixement obtingut, era però una persona assequible. La mateixa naturalitat amb la que emprenia cada nou treball la traslladava a la conversa, que no per això deixava de ser sagaç com la seva mirada. Tant podia parlar amb un nen del veïnat com amb un escriptor de renom. Això va fer d’ell un personatge estimat i respectat en diferents esferes ciutadanes i professionals.

"Faig el que crec que he de fer. Això de les etiquetes, em sobra bastant.

M’han classificat de maneres molt diverses, de manera que suposo que un punt de dificultat en la classificació sí que la hi ha." 8

L’obra Per l’equip de La GaLeRia aquesta mostra reprèn el diàleg interromput per la malaltia de Pere Formiguera: les visites a l’estudi; les converses quan passava a veure una exposició; els comentaris davant una obra; el seguiment de novetats; les satisfaccions i neguits compartits sobre la fotografia, sobre l’art, la crisi, la supervivència del sector de l’art i dels artistes; i els plans que esbossàvem pel futur.

Es tracta d’un mostreig de les mirades reflexives al seu entorn, a la vida, al conjunt de presències i al devenir silenciós que el fotògraf tenia l’habilitat de captar per revelar-ne una cara més pregona. Hem fet una selecció d’obres que abarca el conjunt de la seva trajectòria tot incloent aspectes menys divulgats. El conjunt subratlla un corpus d’obra que, des de la seva pluralitat, esquiva a ser encasellat sota una sola etiqueta.

5

Venècia, 1984 23 x 34,2 cm

6

Des del principi Formiguera va experimentar amb diferents tècniques i plantejaments. En són exemples per una banda Roba estesa (1975) i, per l’altra, Nen (1977) i Pollastre ametista (1977). Tot i ser properes cronològicament la primera fotografia respon a l’estètica realista de la generació dels anys 50 (Català-Roca, Miserachs,…), mentre que les altres dues representen el salt cap a la imatge posada al servei de la intenció i l’expressivitat. Es tracta de dues polaroids manipulades que portaven una tecnologia dissenyada per l’ús domèstic al pla profesional. En aquestes peces s’observa l’atracció que el surrealisme –estètica onírica, desacralització de la imatge– i l’expressionisme abstracte –traç gestual i espontaneitat– exercien entre els fotògrafs joves que volien deixar enrere la fotografia aplicada. Nen juga amb l’empremta química provocada quan s’aplica pressió sobre l’emulsió fresca. La intervenció en El pollastre ametista consistia en ratllar-la amb alguna eina punxeguda per fer que el pigment aparegués o desaparegués sota el dibuix. Aquest tipus d’intervencions permetien incloure el factor atzar i l’element lúdic del dadà en el resultat.

Durant el mateix període va realitzar altres treballs d’inspiració diversa: La meva amiga com un vaixell blanc (1975) basada en el poema de Salvat Papasseit i la sèrie Seqüències (1976) en la que, influït per Duane Michals, assajava amb la seqüencialització per fixar l’efecte del pas del temps.

Parlant d’aquests anys el seu germà comentava: “Per en Pere eren anys de recerca i feia moltes coses alhora.”9 Sota l’aura surrealista va produir també, ja a la dècada dels 80, la sèrie Pixies (1980-85), que va ser presentada de forma pòstuma al públic a "Ars Photographica" (2015). El text explicatiu de l’exposició deia: “Pixies és el nom que en un món de fantasia reben les petites fades que viuen en els boscos anglesos. Pere, en aquesta sèrie inèdita i íntima, s’endinsa en un món surrealista que ens recorda els treballs de Ralph E. Meatyard, fotògraf americà per qui sentia gran admiració i del qual […] en parlava sovint: […] tenien coses en comú, eren grans lectors i treballaven l’imaginari amb els personatges del seu entorn […] era el seu homenatge.”

Igualment, encara que des d’un enfoc molt diferent, la vista de Venècia (1985) evoca un paisatge oníric carregat de referències al món de l’art, la literatura i el cinema –R. Magritte, T. Mann, L. Visconti– en el qual els límits entre realitat i imaginació es confonen.

Infàncies il.lustres (1985-86) va significar un canvi de direcció en molts sentits i un nou punt de referència en la seva trajectòria. El projecte partia de

l’apropiació d’una col.lecció de retrats d’infants que més tard havien esdevingut il.lustres; és a dir, de fotografies anònimes que els mostraven quan encara eren desconeguts. A través del collage –fragmentar, enganxar– el traç i el refotografiat va alterar l’objecte trobat i va fer una interpretació d’aquells nens influïda per la seva fama posterior. En reivindicava els noms, però en canvi els feia servir per desmitificar el relat històric assenyalant-ne 7

el component de fàbula i reconstrucció de fets. Lligant amb aquesta idea, va triar una manera de manipular les imatges més controlada que l’acció impulsiva i intuïtiva que hem vist a les polaroids. Per altra banda, l’acte d’apropiació dels originals traslladava a la fotografia qüestions sobre l’autoria i l’originalitat de l’obra artística, que havia plantejat anteriorment a l’article “Plagio, imitación, escuela” publicat el 1982.10 Anys després va tornar a aquesta línia d’investigació a Diàlegs amb la pintura (2004-5). En aquesta sèrie prenia obres d’artistes famosos que formen part de la cultura visual col·lectiva per reinterpretar-les en clau actual. Els colors brillants i exagerats que veiem a Copa de préssecs (segons Matisse), Dos nens jugant (segons Colville), Pomes sobre blau o Natura morta amb calavera (les últimes inspirades en Cézanne) fan referència a l’empremta tecnològica en la reproducció d’imatges. Com a fotògraf era especialment sensible a les distorsions que el calibratge del color i els accidents podien ocasionar en el resultat. Deliberadament, i com si d’un joc es tractés, Formiguera va integrar la pintura per emular la sobresaturació de tinta i la taca en la revisió dels temes. També el traç del retolador, que en el món del disseny i la publicitat s’utilitza per indicar les zones que s’han d’enfosquir o contrastar, va passar a ser una de les eines emprades per reconstruir Natura morta amb pomes (segons Derain), Noia asseguda (segons Moore) i Copa de préssecs (segons Matisse).

Les possibilitats que oferia l’obra mixta, concretament la hibridació entre pintura i fotografia, les havia investigat també a altres sèries de la dècada dels 80: Escenaris d’una guerra (1987), Porta d’aigua (1989) i Portrait de famille (1990), totes elles sorgides arran d’encàrrecs institucionals –de la Comunitat Autònoma de Madrid, el Port Autònom de Barcelona i l’Ajuntament de Reïms (amb motiu del Festival de Mai de la Photo 1990) respectivament. En aquestes obres va barrejar recursos pictòrics i fotogràfics per recrear l’atmosfera de cada lloc. Escenaris d’una guerra ens trasllada a espais de brutalitat, negació i manca de sentit, mentre que Porta d’aigua i Portrait de famille són llocs vius, on hi passen coses. El primer mostra l’activitat del port comercial de Barcelona sota l’amenaça de desaparèixer amb la remodelació dels Jocs Olímpics del 1992; el segon subratlla com en la ciutat mil.lenària de Reïms, l’entorn vivencial del dia a dia i la memòria històrica s’entrellacen en els edificis que la poblen.

Formiguera no va fer gaire fotografia de paisatge a l’aire lliure, però havia afirmat que era un treball que li agradava.11 A la sèrie Les Bouches du Rhône (1993), realitzada amb motiu d’una exposició amb l’amic i company Humberto Rivas per Les Rencontres d’Arles 1993, no va tenir cap

prejudici d’acostar-se a la fotografia documental. En aquest tipus d’obra l’enfoc i la feina al laboratori són el mètode que, de forma encoberta, vehicula la intenció. És adient recordar aquí les paraules del mateix artista: “Em sembla que cada tema és un món, i has de triar de quina manera el resoldràs.

8

La tècnica no és mai una finalitat per si mateixa; és un vehicle per aconseguir una imatge que sigui interessant.” 12 Fins aquí podríem haver induït a pensar que la producció de Formiguera s’articulava bàsicament al voltant de sèries, però la veritat és que no era del tot així. Sempre tenia vàries coses entre mans i si una fotografia no encaixava amb una feina concreta la guardava. A més a més hi havia temes que van ser constants en la seva trajectòria, independentment que es concretessin en exposicions o projectes. El cas més clar és el treball al voltant de la figura humana que explorava des d’angles diferents: el nu, el retrat, el grup, el moviment, el canvi, etc. Es tracta de fotografies d’estudi realitzades normalment amb models del seu entorn. Per aquest tipus d’obra feia ús deliberat del blanc i negre i mostrava les figures despullades de tot referent: Oriol (1992), Mariona (1994) o Fugida (1996). No l’interessava la procedència o circumstància del qui posava, però si la seva condició humana i

insinuar una relació de reconeixement, de complicitat, amb l’espectador. Així aconseguia que l’obra passés a funcionar com un mirall on poder contemplar, senzillament, “tal com som”.13 La sèrie Ulls clucs (1998-2004) va ser un nou assaig en el terreny de la figura que prengué com a punt de partida la subversió del concepte de retrat.

Introduïnt un canvi senzill, que els protagonistes tanquessin els ulls mentre els fotografiava, Formiguera va ser capaç d’obrir la mirada de l’espectador (i del retratat) cap a plans insospitats. Enlloc de fer un elogi de la singularitat de l’individu ens va acostar la seva condició de ser humà, com si el nou punt de vista l’hagués despullat dels atributs personals i li permetés abordar consideracions sobre la identitat, el valor de la mirada, el control, la vulnerabilitat, la intrusió en el món íntim des de la imatge pública, etc.

També va saber invocar l’experiència de l’existència a la sèrie Capses (2006), on va fer un replantejament de la natura morta per versar sobre la memòria i el record. Els objectes guardats en cada capsa parlen de temps feliços: la infantesa se’ns acosta amb el joc de construcció de fusta; mentre que els dies de platja, sol i soroll d’onades s’escolen entre les petxines zelosament guardades. Aquests petits tresors actuen com a mecanisme del record i l’enyor de plenitud i, finalment, esperonen la consciència del pas del temps.

Aquests tipus de reflexions són els que el dugueren a cantar amb Narcís Comadira a les Pedres (2008). Símbol de permanència davant la brevetat de l’existència humana les pedres conserven l’empremta del temps dilatat. Una empremta que l’artista replica en l’acte poètic de traslladar les imatges de les pedres erosionades al gravat, com si fent-ho pogués tocar breument un bocí d’eternitat.

I per acabar tenim els treballs dels últims anys: Vegetal (2011) i Bodegons (2010-2012), dos projectes complementaris i coetanis que, canviant el 9

focus d’atenció, tornen a versar sobre la natura morta i el tempus fugit. Per Vegetal triava la fotografia en blanc i negre, la llum de l’estudi i el primer pla per presentar fragments de plantes que semblen haver-se animat davant l’objectiu. Són fotografies sensuals que descobreixen un aspecte mòrbid insospitat en les plantes. Tot plegat fa pensar en el tractament que fins ara havia reservat a la figura. Els Bodegons en canvi compendien el tema del vanitas en objectes triats. La presentació aïllada sobre fons austers ressalta els valors plàstics dels materials modelats per l’home i el pas del temps.

Amb aquestes propostes Formiguera compartia impressions fugisseres, pensaments que la seva creativitat era capaç de fixar.

Després d’aquest repàs, no ens sembla agosarat dir que cada una de les mirades de Formiguera s’erigeix com una reflexió visual completa en sí mateixa però que alhora fa l’ullet a les altres. Per això el corpus de la seva obra captiva i inspira, com a conjunt i des de cada una de les seves facetes, fins al punt de fer-nos sentir una mica filòsofs i poetes.

Helena Batlle i Argimon setembre 2015

10

Notes del text: 1 Citat per D. Balcells i C. Grande a “Tres eren tres”, Diari de Sant Cugat, Suplement 27 febrer 2015.

2 Conversa amb Santi Formiguera, setembre 2015. També “Fotògraf de sempre”, Diari de Sant Cugat, 13 maig 2011.

3 Naranjo, Juan: Pere Formiguera. "Revisions 1974-2006", Museu de Sant Cugat i Obra Social Caja Madrid, Barcelona 2006, pp. 19-25.

4 Per aprofundir en la significació de la seva trajectòria en el context de la història de la fotografia catalana, espanyola i internacional us remetem a l’assaig de l’historiador de la fotografia Juan Naranjo citat més amunt.

5 Naranjo, J.: “Pere Formiguera, la fotografía transgresora”, El País, Cultura, Obituario, 9 mayo 2013.

6 Entrevista a Pere Formiguera publicada al Diari de Terrassa, Dtsetmanal #93#, 3 febrer 2007.

7 Farré, A.: “Adéu a Pere Formiguera”, El Periódico, 10 maig 2013.

8 Entrevista “Pere Formiguera, fotògraf” Diari de Sant Cugat, 13 maig 2011.

9 Conversa amb Santi Formiguera, setembre 2015.

10 Photovisión, num. 4, 1982.

11 El Punt Diari, abril/maig 2004.

12 Entrevista “Pere Formiguera, fotògraf” Diari de Sant Cugat, 13 maig 2011.

13 Aquest va ser el títol de l’exposició que va presentar al Museu de Granollers l’any 1996, en la qual mostrava una selecció d’aquest treball.

11

Roba estesa

S/T, 1975 14 x 20,8 cm 12

13

Polaroid

Pollastre ametista, 1977 Polaroid manipulada, 21 x 21 cm 14

“… la emulsión de las copias SX-70 tarda unas horas en secarse, periodo en el cual puede manipularse la imagen: una impresión o raspadura sobre la superficie desfigura los contornos hasta posibilidades de abstracción ilimitadas. Este es el camino emprendido por Pere Formiguera, uno de los más firmes representantes de la vanguardia fotográfica de nuestro país.”

Joan Fontcuberta, 1978

Polaroid

Nen, 1977

Polaroid manipulada, 20,5 x 20,5 cm 15

Pixies

S/T, (1980-85) 35 x 35 cm 16

Pixies

S/T, (1980-85) 35 x 35 cm

17

18

Infàncies il.lustres

Josep Vicenç-Foix, 1986 50 x 40 cm

19

Infàncies il.lustres

Josep Lluís Sert, 1986 50 x 40 cm 20

InfĂ ncies il.lustres

Apel.les Fenosa, 1986 40 x 50 cm

21

Escenaris de la guerra

La Follia - Parque del Capricho,1987 44 x 60 cm 22

Escenaris de la guerra

PassadĂ­s - Balsain, 1987 50,5 x 50 cm

23

"Siempre me ha interesado el aspecto táctil de la imagen, y en fotografía casi siempre tienes que ir con pinzas, por eso disfrutaba mucho ensuciándome las manos.”

Pere Formiguera, 2006

24

Porta d'aigua

Moll del contradic, des del moll sud, 1989 25,8 x 25,8 cm

25

Porta d'aigua

Moll de Sant Bertran,1989 49,8 x 49,5 cm 26

Porta d'aigua

Torre Jaume I,1989 44,5 x 44,5 cm

27

28

Portrait de famille

Personnage, # 5, 1993 25 x 20 cm

29

Portrait de famille

S/T,1990 41 x 50 cm 30

Portrait de famille

S/T,1990 50 x 50 cm

31

Les bouches du Rh么ne

Salin de Giraud, 1993 34,5 x 45 cm 32

Les bouches du Rh么ne

Paysage Em茅. Porto-Aigo, 1993 45 x 57,5 cm

33

34

Nus

Oriol, 1992 44,5 x 34,2 cm

35

Nus

Mariona, 1994 21,5 x 12 cm 36

Nus

Fugida, 1996 15 x 13,5 cm

37

38

DiĂ legs amb la pintura

Dos nens jungant, segons Alex Colville, 2005 48,3 x 46 cm

39

DiĂ legs amb la pintura

Nen amb calavera, segons Magnus Enkell, 2005 44 x 60 cm

DiĂ legs amb la pintura

Natura morta amb calavera, segons Paul CĂŠzanne, 2005 44 x 60,5 cm 40

DiĂ legs amb la pintura

Copa de prĂŠssecs, segons Henri Matisse, 2005 39 x 46,5 cm

41

DiĂ legs amb la pintura

Noia asseguda, segons Henry Moore, 2005 30 x 24 cm 42

DiĂ legs amb la pintura

Natura morta amb pomes, segons AndrĂŠ Derain, 2005 22,8 x 32,7 cm

DiĂ legs amb la pintura

Pomes sobre blau, 2004 42 x 58,5 cm

43

els ulls són importants, però [...] no ho són tot; […] els ulls només són ulls en el paisatge d’una cara, i [...] el paisatge també té llum quan els ulls s’apaguen …”

Josep-Maria Terricabras, 2002

44

Ulls clucs

Josep Grau-Garriga, 2004 44,5 x 34,2 cm

45

Ulls clucs

Josep Palau i Fabre, 1998-2001 45 x 35 cm 46

Ulls clucs

Tortell Poltrona, 1999 45 x 35 cm

47

Capses

Capsa #XXXVI#, 2006 70 x 49 cm 48

Capses

Capsa #IX#, 2006 64 x 90 cm

49

50

Pedres

#3#

76,5 x 71 cm 51

Pedres gravats, 2008 38 x 38 cm 52

Pedres gravat, 2008 38 x 38 cm 53

54

Vegetal

S/T, 2011

102 x 65 cm 55

Vegetal

S/T, 2011

38 x 24,8 cm 56

Vegetal

S/T, 2011

98 x 65 cm 57

Bodegons

Peรงa, 2010-12 26 x 20,4 cm 58

Bodegons

Bodegons

35,5 x 23,7 cm

35,5 x 23,7 cm

Culleres, 2010-12

Dues boles de vidre, 2010-12

59

Bodegons

MĂ scara I, 2010-12 35,5 x 23,7 cm 60

"... les imatges hi són, i el que cal és trobar-les.”

Pere Formiguera, 2004

61

Gazes...

“Photography is my life. I can’t imagine my life without photography” Pere Formiguera

“... Although he is an enthusiast of photography, he doesn’t pay much attention to BE (or look like) a PHOTOGRAPHER. He simply is one because he enjoys it, almost without thinking and for sure without any effort or abruptness.”1 Pablo Pérez Mínguez (Nueva Lente magazine)

The photographer Pere Formiguera (Barcelona 1952 - Sant Cugat del Vallès, Barcelona, 2013) was passionate about photography. He devoted himself intensely and widely to it by undertaking the roles of photographer, curator, promoter of its institutionalisation and of establishing it as an artistic language, collector, innovator of children’s book illustration, etc.

His interest gradually grew in the family environment. His brother Santi explains: “Our father was an amateur photographer and it is normal that the children were trying to imitate him. In the beginning, as teenagers, Pere and I shared cameras, laboratory, photographic experiences... and the use of negatives.”2 During the first years at Universitat Autònoma de Barcelona where he studied Art History (1971-1977), his initial interest turned into a vocation. Photography was not part of the History of Art programmes of the time, but contacting other young photographers, purchasing specialised publications from abroad and the newly opened magazine Nueva Lente in Madrid (“New Lens” in English, 1971) and the art gallery Spectrum in Barcelona (1973) were sources of information and encouragement for finding his place as a photographer.3 Formiguera soon became a key figure of the new group that took photography as an artistic medium in the Spain of the time. This approach distinguished them from the applied photography found amongst earlier generations. His interests resonated with his colleagues’ expectations and gave way to a new concept of photography that obtained full recognition as an art discipline. His artistic production posed questions that are characteristic of the post modernism spirit and the newest art of the time.4 62

Therefore, we should not be surprised that his works have been exhibited worldwide at some of the most important art centres and institutions as well as being present in prestigious museum collections such as Fonds Nationaux d’Art Contémporain (París), Folkwang Museum (Essen), MOMA (New York), MACBA (Barcelona), Maison Européenne de la Photographie (Paris), MNAC (Barcelona), MNCARS (Madrid), Polaroid Collection (Cambridge, Massachussetts), National Gallery of Art (Otawa, Canadà), San Francisco Museum of Art, etc. Nevertheless, the fame achieved by some lines and series of his output –nudes, polaroids, Fauna (co-produced with Joan Fontcuberta, 1983-87), Cronos (1991-2000), or Ulls clucs (“Eyes shut”, 1998-2004)– have overshadowed the excellence of his lesser known projects.

“That slightly disconcerting face was the true mirror of his professional restlessness...”5 Juan Naranjo

The character / Artist and active member in cultural circles Formiguera’s professional drive was tied to a wide culture and a reflective mind which he poured into all sort of enterprises. His background as an art historian provided the tools for bringing to light the earlier photographers’ legacy. As an exhibition curator he contributed to the knowledge and dissemination of the history of photography in Catalonia and Spain – e.g. “Agustí Centelles, fotoreporter” (1988), “Temps de silenci: panorama de la fotografia española dels anys 50 i 60” (“Time of silence: the Spanish Photography panorama in the 50s and 60s”, Barcelona1992, París 1993) and “Introducció a la història de la fotografia a Catalunya” (“Introduction to the History of Photography in Catalonia” together with D. Balcells, 2000). He organised shows for contemporary photographers as well –e.g. Kim Manresa, John Coplans, Ricard Terré and Humberto Rivas.

Few years earlier (1985-87) he had worked alongside David Balcells and Marta Gili in the creation of Barcelona’s Fundació Miró Photography Department –which was among the first to open in a Spanish art centre. In 1987 he was appointed Member of the Advisory Committee for the Museu Nacional d’Art de Catalunya’s (MNAC’s) Photography Department.

His criteria were a chief part in the creation of the Formiguera collection. When there was a chance, in collaboration with his brother Santi they acquired pictures by authors they admired and they gradually gathered photographs by internationally celebrated names. The relevance of the collection led to its 63

exhibition at Barcelona art galleries Eude and Maeght during the 80s and, recently, as part of the “Any Pere Formiguera” (“Pere Formiguera’s Year, 2014-15) program organised by Sant Cugat del Vallès’ Municipality as an homage to the late artist.

In addition he brought his inventiveness to children’s book illustration. He created photographs, designed outfits and settings for El petit polzet (“Tom Thumb”, Barcelona 1994), which received a prestigious mention from the Spanish Premis Laus and the first prize for the Best Infant and Young Book of the year awarded by the Ministry for Culture (1995). Another publication was Es diu cos: vocabulari corporal per a nens i nenes (“It is called body: human body vocabulary for boys and girls”, Barcelona 1997) where he combined pictures and text addressed to the little ones that, through tenderness and irony, prompted interaction with adults. This book was printed in Catalan and Spanish and received an Innovation award at the Bologna’s Children’s Book Fair. The two volumes Chico-chica (“Boy-girl”, Buenos Aires 2006) was another of his published projects for children.

A smaller chapter of his production was the collaboration with the choir Camerata de Sant Cugat when he made photographic illustrations that were displayed as part of the miss-en-scene of the shows: Solo (2009) and Mutacions: Rèquiem de Duruflé (2010).

If the above wasn’t enough, and as a result of a challenge from a friend who was a publisher, he also became involved in writing. His first published book was a humorous novel titled Nirvana (1999) –recipient of Protagonista Jove (“Young Main role”) award. This was followed by El temps del desconcert (“Time of uncertainty”, 2003), Hop! (2012) and Ja sóc al nirvana! (“I am already in Nirvana”, 2013).

Many aspects of this multitalented personality were represented in the “Any Pere Formiguera” in his hometown Sant Cugat a year after his death. The programme contained exhibitions like “Ars Bibliographica”, “Exhibition organiser and collaborator”, “A Hiden Legacy. The Formiguera Collection” “P.F., friends and colleagues” and the excellent selection of his works “Ars Photographica”, which contributed to a better understanding of a creator that keeps surprising us. In addition, the programme included several activities that brought evidence of the legacy he left behind as a member of the community.

Pere Formiguera’s success in all his endeavours was probably due to the enjoyment he found in each project, which translated into deep dedication.6 According to his friend Balcells: “He was a man with little interest of promoting himself and did not take pleasure in publicity or going out. He loved his workshop and experimenting with the object of his passion: photography.”7 He did not show himself much nor made ostentation of the recognition gained for his work, but he was an approachable man. He used to bring the same easiness with which he embarked in new projects to his conversation, which was as clever as his gaze. He would talk to a child in the neighbourhood the same way as he would to a well known writer. As a result he was a loved and respected character amongst people in different professional circles as well as the common citizen.

64

“I do what I feel I have to. I find this need to label everything excessive.

I’ve been categorised in many different ways, so I guess that there is some difficulty in labelling me.” 8

The art work The team at La GaLeRia feels that this exhibition is restarting the dialogue interrupted by Pere Formiguera’s illness, which included trips to his workshop; conversations that used to take place when he was coming to see a show; his comments in front of an art work; sharing good and bad news about photography, art, the crisis, survival of the art sector and artists, and the plans that we were outlining for the future.

This show consists of a sample of his reflective gazes towards his surroundings, life, its many different manifestations and the silent change of the being which the photographer was able to capture revealing an unknown depth. The selection covers his whole career embracing some lesser known aspects. In its entirety the display highlights the plurality of a body of work that cannot be classified under one label.

From the beginning Formiguera experimented with different techniques and approaches. Examples of this are Roba estesa (“Hanging out laundry”, 1975), Nen (“Boy”, 1977) and Pollastre ametista (“Amethyst Chicken” 1977). Although they are chronologically close, the first photograph relates to the realistic aesthetics of the 1950s generation (Català-Roca, Miserachs,...), while the other two represent a move towards photography used with intention and expression. “Boy” and “Amethyst Chicken” are two altered polaroids where we can see how technology initially invented for domestic use is brought into the professional sphere. These two pieces of work show the attraction that Surrealism –dreamlike and deflated images– and Abstract Expressionism –gestural mark-making and spontaneity– had among young photographers wishing to move away from applied photography. ”Boy” plays with the chemical imprint caused by pressing on the film while the developing process is taking place. The manipulation in “Amethyst Chicken” is the result of using a pointy tool to scratch its surface in order to make the emulsion appear or disappear under the line. This type of interference allowed him to include Dada’s role of chance and playfulness in the output.

During this period he made other works based on different inspiration: La meva amiga com un vaixell blanc (“My girlfriend like a white vessel”, 1975) after a poem by Catalan writer Salvat Papasseit, and the series Seqüències (1976) where, influenced by American photographer Duane Michals, he was trying out sequences to capture the effects of the passing time. Talking about that period his brother Santi remarked: “For Pere those were years of research and he was doing many things at the same time”.9 65

In the 1980s under the inspiration of Surrealism he produced the series Pixies (1980-85), which was posthumously presented to the public for the first time at the show Ars Photographica (2015). The exhibition information read: “In the realm of fantasy Pixies is the name given to small fairies that live in English woods. In this unpublished and intimate series Pere was immersing himself in a surrealistic world that reminded us of the work of the American photographer Ralph E. Meatyard, who he greatly admired and [...] talked about quite often: [...] they had things in common, both were great readers and worked on imaginary themes using actual people from their own surroundings [...] it was Pere’s homage to him.”

Likewise, though from a very different approach, the sight of Venecia (1985) evokes a dreamlike landscape loaded with references to the art world, literature and cinema –R. Magritte, T. Mann, L. Visconti– where the boundaries between reality and imagination blend.

Infàncies il·lustres (“Childhood of Famous People”, 1985-86) was in many ways a change of direction. The project started by borrowing a collection of

portraits of children who went on to become notable Catalans. Using collage –fragmenting and pasting–, sketching and re-photographing, he altered the original images from anonymous authors and made new interpretations influenced by the fame gained by these children as adults. He was reaffirming the status of these individuals and at the same time he used their pictures to demystify the historical account by pointing out its components of fable and reconstruction. To be consistent with this insight he chose a more controlled intervention than the impulsive and intuitive action seen in the Polaroids mentioned above. Furthermore, by making someone else’s work his own, his photographs posed questions about authorship and originality in art.

These were issues he had addressed earlier in the article “Plagio, imitación, escuela” (“Plagiarism, imitation, School”) published in 1982.10 Some years later he went back to the same line of research in Diàlegs amb la pintura (“Dialogues with Painting”, 2004-5). In this series he took famous works of art that were part of the collective visual culture in order to reinterpret them from a contemporary point of view. The bright and exaggerated colours seen in Copa de préssecs (“Bowl with Peaches” after Matisse), Dos nens jugant (“Two Boys Playing” after Colville), Pomes sobre blau or Natura morta amb calavera (“Apples on Blue” or “Still Life with Skull” inspired by Cézanne) refer to the technological trace found in image reproduction.

As a photographer he was especially sensitive to distortion caused to the output by the calibre of the colour and printing accidents. Deliberately and playfully , Formiguera took onboard painting to emulate stains and ink oversaturation as part of his revision of the themes. Likewise felt-tip pen strokes, that in the designing and marketing fields are used for marking areas that need to get darkened or contrasted, became another tool to reconstruct works such Natura morta amb pomes (“Still Life with Apples after Derain), Noia asseguda (“Girl Sitting” after Moore) and Copa de préssecs (“Bowl with Peaches”

after Matisse).

66

The range of possibilities stemming from mixed media, particularly the hybrid of painting and photography, was a subject of exploration among Formiguera’s earlier series of the 80s: Escenaris d’una guerra (“War scenery”, 1987), Porta d’aigua (“Water Door ”, 1989) and Portrait de famille (“Family portrait”, 1990); each one being the result of an institutional commission –Madrid’s regional government, Barcelona’s harbour authority and Reïms City Council (for the May Photo Festival 1990) respectively. These works mixed painting and photographic techniques to recreate the atmosphere of each place. “War scenery” takes the viewer to places of brutality, negation and lack of sense, while “Water door” and “Family portrait” are living places where things happen. The former shows Barcelona’s harbour’s activity threatened by the remodelling on account of the 1992 Olympic Games. The latter highlights how in a millennial city like Reïms, everyday landscape and memories of the past are interlaced in its buildings.

Formiguera did not devote much of his photography towards open air landscape. However, he had stated that he enjoyed this type of work.11 In the series Bouches-du-Rhône (1993), produced to be displayed with his friend and colleague Humberto Rivas’ at “Les Rencontres d’Arles 1993”, he took a documentary approach without prejudging it. Here the choice of focus and the work conducted in the laboratory are the methods that carry the author’s intentions, though they are concealed by the technical aspects. At this point it would be correct to remind ourselves of the artist’s words: “I feel that each topic is a world in itself, and you have to choose in which manner you will approach it. A technique is never an end in itself; it is just a vehicle to achieve an interesting image.”12 What has been discussed up this point could lead one to think that Formiguera’s output was mostly shaped around series, but this wasn’t always the case. At all times he had several ongoing works and when a photograph did not fit with a specific project he carefully put it away. In addition there were constant themes in his career regardless of whether they formed part of exhibitions or particular tasks. The clearest example of this aspect can be seen is his work about the human figure which he explored from different perspectives: nude, portrait, group, movement, change, etc. These were studio photographs where he normally used models from his entourage. For this type of piece he deliberately used black and white and presented the figures naked of any reference: Oriol (1992), Mariona (1994) or Fugida (“Escape”, 1996). He wasn’t interested in the sitter’s background or circumstances, but in his/her human condition and in suggesting links of identification and connection between them and the viewer . . In this way he was able to turn the photograph into a mirror where one could simply contemplate “the way we are”.13 The series Ulls clucs (“Eyes shut”1998-2004) was a new exercise in this field where he altered the concept of the portrait. By introducing a simple change, where the protagonists had their eyes shut while the photographs were taken, Formiguera was able to broaden the spectator’s view 67

(and that of the sitter) to unsuspected levels. Instead of praising the person uniqueness he brought their human condition closer, as if the new vision had taken away the personal features and prompted thoughts about identity, value of the gaze, control, vulnerability, intruding into the private area from the public image, etc.

He was also able to invoke life experiences in the series Capses (“Boxes”, 2006), which revisited the still life theme in order to reflect on memory and recollection. The objects kept in each box talk about happy times: childhood comes back to us with the wooden building blocks; while beach days, sun and waves slip away between the carefully collected sea shells. These small treasures act as a memory mechanism that brings about the longing for fulfilment and, finally, awareness of the time that is passing.

These kinds of reflections led him to praise the Pedres (“Stones”, 2008) alongside Catalan poet Narcís Comadira. Symbol of permanence against the brevity of human existence, the scratches on the stones represent the elongation of time. The artist replicates these marks in the poetic act of transferring the weathered stones to print, as if in doing so he could briefly touch a bit of eternity

.

As examples of his last works there are the series Vegetal (“Vegetable”, 2011) and Bodegons (“Still Life”, 2010-2012), two complementary projects with different approaches, where he reflected again about the topic of tempus fugit (“time flies”). In Vegetal he chose black and white images, studio lights and close ups to display fragments of plants that appear animated in front of the lens. They are sensual photographs that show an unexpected soft and delicate look of the plants. All together this treatment reminds us of the approach that was reserved for the human figure. In “Still Life” he condensed the vanitas motif into chosen objects. The isolated presentation of the items against austere backgrounds enhances the qualities of the materials that have been moulded by human hands and time. With these proposals Formiguera was sharing fleeting impressions, thoughts that his creativeness was able to encapsulate.

To conclude, we don’t think it is too exaggerated to say that each of Formiguera’s gazes stands as a visual reflection complete in itself, although they are somehow interconnected. We feel that the body of his work has the power of captivating and inspiring, as a whole and in each of its single facets, to the point of making us feel a bit like philosophers and poets.

Helena Batlle Argimon September 2015

68

1

Quoted by D. Balcells and Ch. Grande in “Tres eren tres”, Diari de Sant Cugat’s Supplementary, February 27th 2015.

2

Conversation with Santi Formiguera, September 2015. Also “Fotògraf de sempre”, Diari de Sant Cugat, May 13th 2011.

3

Naranjo, Juan: Pere Formiguera. Revisions 1974-2006, Museu de Sant Cugat and Obra Social Caja Madrid, Barcelona 2006, pp. 19-25.

4

To better understand the significance of P. Formiguera’s career within the history of Catalan, Spanish and international photography, please refer to the essay by the specialist in photography history Juan Naranjo mentioned above.

5

Naranjo, J.: “Pere Formiguera, la fotografía transgresora” (“P.F.: changing the boundaries of photography”), El PAÍS, Cultura, Obituario, 9th May 2013.

6

Pere Formiguera’s interview published in Diari de Terrassa, Dtsetmanal #93#, 3 February 2007.

7

Farré, A.: “Adéu a Pere Formiguera” (“Good by to P.F.”), El Periódico, 10th May 2013.

8

Interview “Pere Formiguera, fotògraf” Diari de Sant Cugat, 13th May 2011.

9

Conversation with Santi Formiguera, September 2015.

10

Photovisión, num. 4, 1982.

11

El Punt Diari, April/May 2004

12

Interview “Pere Formiguera, fotògraf” Diari de Sant Cugat, 13th May 2011.

13

“Tal com som” was the title of one of his figure exhibitions, presented at Museu de Granollers in 1996, where he showed a selection of this type of work.

69

62

www.batlleargimon.com GALERIA D’ART. Obra gràfica. Marcs. Serveis de Restauració i Conservació

Agraïments: Santi Formiguera Edita: La GaLeRia Batlle Argimon, SL Text: HELENA BATLLE Disseny gràfic: MÒNICA BATLLE

imatge portadeta: Pere Formiguera fotografiat pel seu germà Santi. Juliol de 2010

Horari: de dimarts a divendres d'11 a 13,30 i de 17 a 20,30 dissabte d'11 a 14 i de 17 a 20,30 diumenge d'11 a 14

Batlle Argimon S.L. Sant Jordi 14 08172 Sant Cugat del Vallès t 93 675 04 98 lagaleria@pimec.net