Mark Guiliana a través de las claves rítmicas de los discos de Avishai Cohen

Mark Guiliana a través de las claves rítmicas de los discos de Avishai Cohen Oriol Flores Arisa Trabajo Final de Carrera Título Superior en Batería (Jazz) Año 2012

ÍNDICE GENERAL INTRODUCCIÓN

1

PLANTEAMIENTO 2.1 Objetivos del trabajo y metodología

3

2.2. Leyenda de set de batería

4

2.3. Nomenclatura de batería

5

2.3.1. Nomenclatura de piano y contrabajo 2.4. Leyenda de rudimentos técnicos DESARROLLO

5 6 7

3.1. Biografía

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3.2. Técnica

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3.2.1. Diferentes tipos de agarre de baqueta

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3.2.1.1. Agarre alemán

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3.2.1.2. Agarre francés

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3.2.1.3. Agarre tradicional

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3.3. Evolución postural del cuerpo con el sillín

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3.4. Sonido y set

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3.4.1. Características generales de su sonido

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3.4.2. La batería de Mark Guiliana

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3.4.3. Definición del set y el sonido

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3.4.3.1. Los platos

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3.4.3.2. Las baquetas

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3. 4.3.3. Los parches

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3.4.4. Efectos sonoros básicos 3.4.4.1. Baqueta contra baqueta y aro

18 18

3.4.4.2. Baqueta contra aro y con la otra toca el canto del plato 18 3.4.4.3. Cómo mata el sonido de los platos con las baquetas

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3.4.4.4. Cómo apaga el sonido de la baqueta con el dedo índice 19 3.5 Características musicales

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3.5.1. Dinámicas

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3.5.2 Orquestación: Ghost Notes provenientes del funk

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3.5.3. Fraseo

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3.6. Influencias estilísticas

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3.6.1. Rock

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3.6.2. Música electrónica

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3.6.3. Jazz

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3.7. Elementos comunes en la música de Avishai Cohen.

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3.7.1. Claves

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3.7.2. Relación batería y melodía

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3.7.3. Relación batería y bajo

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3.7.4. Melodía, bajo y batería

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3.7.5. Densidad y espacio

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3.7.6. Finales resolutivos

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CONCLUSIÓN

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BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES

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Libros y publicaciones impresas

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Documentos difundidos en internet

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Vídeos en internet

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Partituras

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ANEXOS DOCUMENTALES Entrevista

82 Mark Guiliana (1ª parte)

82

Mark Guiliana (2ª parte)

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Joe Bergamini

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John Riley

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Kevin Norton

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Half Nelson

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Jeff Ballard

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Brad Mehldau

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Jason Linder

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CD Entrevistas

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Mark Guiliana DISCOGRAFĂ?A

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1. INTRODUCCIÓN Dentro del panorama del jazz contemporáneo, y más concretamente en la escena de la ciudad de Nueva York, Mark Guiliana1 es una de las figuras jóvenes emergentes con mayor proyección e innovación dentro de la batería actual.

Principalmente, este trabajo pretende acercarnos a la figura de Mark Guiliana, analizar e intentar comprender su estilo, a partir de la música del contrabajista y compositor israelí Avishai Cohen, con quien Guiliana estuvo tocando entre los años 2003 y 2009.

El trabajo parte de la hipótesis de que Mark Guiliana ha conseguido crear una de las fusiones más innovadoras y orgánicas del jazz actual, juntando la sonoridad del funk, la música electrónica y la disciplina técnica del jazz. Los patrones rítmicos creados por Mark Guiliana tienen una gran singularidad, fundamentalmente en lo relativo a tres aspectos: los patrones de amalgama, la orquestación y el sonido.

Intentaremos dar respuesta a esta hipótesis a través del análisis musical realizado a partir de varias transcripciones de sus solos, así como del análisis de diversa documentación escrita sobre su figura y de las entrevistas realizadas por el autor del trabajo a algunos de sus profesores, a varios intérpretes que han influenciado en su estilo y al propio Mark Guiliana.

He de confesar que la mayor complicación con la que me he encontrado a la hora de realizar la presente investigación tiene que ver, precisamente, con la carencia de información disponible sobre la figura de nuestro protagonista. No obstante, cabría señalar que ha supuesto una sorpresa para mi persona el descubrir mi capacidad para obtener dicha información por otras vías, puesto que he sido capaz de ingeniármelas para conseguir

1

Para ampliar la información sobre este músico véase el anexo 6.1.1. y 6.1.2.

1

bastantes entrevistas a personajes del entorno de Guiliana que me han ayudado a paliar dicha carencia de información. Considero, además, que dichas entrevistas suponen una fuente de información de gran valor para la comunidad musical.

La razón por la que escogí a la figura de Mark Guiliana como objeto de estudio para mi investigación fue fundamentalmente por dos motivos: el primero, porque mi profesor me planteó que era útil hacer un TIFC con la idea de que tras su realización pudiera terminar siendo un especialista en la materia. Respondiendo a la pregunta que él me planteó, me di cuenta de que a mí siempre me había gustado el rock, la música electrónica y el funk, y por ello pensé que Mark Guiliana era uno de los músicos que mejor conseguía esta fusión, al menos desde mi punto de vista personal. El segundo motivo tiene que ver con el provecho que iba a extraer como instrumentista de la realización de este trabajo: el hecho de haberlo realizado sin duda me ha ayudado en mi práctica diaria con mi instrumento. Pero me gustaría apuntar que, tras la realización del mismo, he llegado a la conclusión de que da igual a qué músico analicemos, ya que lo realmente importante es precisamente encontrar cuáles son los matices que diferencian a un músico de otro.

Por último, querría expresar mis mayores deseos de gratitud por haberme ayudado a realizar este proyecto a Mark

Barnés, Jo Krause, Raquel Cámara, Carlos Trujillo,

Guillermo Klein y Elix Etxebeste, Amaia Cilveti, María Díaz, Jorge Rossy y, cómo no, a Mark Guiliana, protagonista de la presente investigación.

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2. PLANTEAMIENTO

2.1. Objetivos del trabajo y metodología

El presente trabajo de investigación de fin de carrera de la especialidad de batería jazz del Centro Superior de Música del País Vasco, Musikene, tiene como objetivo, tal como hemos comentado en la introducción, estudiar el estilo del batería Mark Guiliana, a través de la música del contrabajista israelí Avishai Cohen.

Para ello, estructuraremos nuestro trabajo en tres apartados: en primer lugar, realizaremos una breve aproximación biográfica, prestando especial atención a su formación musical, a las posibles influencias que han definido su estilo y una breve contextualización histórica. A continuación nos centraremos en el estudio de cómo Mark Guiliana interpreta diferentes composiciones de Avishai Cohen entre los años 2003 y 2008 que fue la época que Mark Guiliana residió en el grupo de Avishai Cohen y para terminar realizaremos un análisis estructural de los diferentes temas, así como de los diversos tipos de patrones rítmicos que se emplean en las exposiciones de los mismos, además de centrarnos en otras cuestiones como pueden ser la afinación, la orquestación, la técnica empleada o el fraseo.

Estas transcripciones se han enfocado en tres aspectos: los aspectos técnicos que utiliza, las exposiciones y resoluciones de los temas y la orquestción de las frases rítmicas en relación a los otros dos componentes del disco.

Junto al trabajo se incluye un CD que contiene las grabaciones de varios ejemplos que se citan a lo largo del mismo; de esta manera, el lector podrá comprender mejor los ejemplos analizados. También se adjuntan unos anexos que pueden facilitar la comprensión del trabajo.

3

2.2. Leyenda de la distribuciĂłn del set de una baterĂ­a standard

1. Ride 2. Timbal base 3. Timbales 1 y 2 4. Bombo 5. Caja 6. Hi-hat

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2.3. Nomenclatura de batería2

2.2.1. Nomenclatura de piano y contrabajo

Para centrarnos exclusivamente en los patrones rítmicos de la batería, las notas que utilizaremos para el piano serán el C4, y el E3 para el contrabajo.

2

Esta nomenclatura de batería está escrita y realizada por el autor del trabajo.

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2.4. Leyenda de rudiementos técnicos

•

Single stroke (golpe único o sencillo)

•

Double stroke (golpe doble)

•

Redoble

•

Paradiddle

•

Flam

•

Drag

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3. DESAROLLO

En la entrevista realizada por el autor del trabajo a Mark Guiliana, se le pregunta por los elementos que éste trabajaba más a la hora de desarrollar su propio estilo. Guiliana destaca cuatro elementos que considera universales en la música y, por tanto, comunes a todos los estilos musicales. Estos cuatro elementos, que él mismo introduce en su trabajo, son: el fraseo, la dinámica, la orquestación y el groove.

Si buscamos estos cuatro elementos en el disco, él lo define de esta manera:

Siempre que me siento a tocar los utilizo, están presentes siempre en mi trabajo, pero de una manera más como solista; únicamente hay un solo en el disco, si no recuerdo mal, así que, en ese caso, cuando uso esas herramientas, no estoy pensando en ellas de forma clara mientras toco. Practico todas esas cosas cuando estoy en casa pero cuando estoy tocando intento estar en ese momento, por lo que es difícil decir exactamente cómo usarlos, creo que con suerte puede oírse en el plano, pero no estoy pensando cómo usar los rates o cómo frasear, es todo parte de la expresión (Guiliana, 2011, anexo 6.1.1).

3.1. Biografía “Definitivamente tengo dos partes del cerebro que intento satisfacer, la sofisticación procedente de la escuela del jazz, y disfrutar sintiendo el groove” (Guiliana, 2010, [s. p.]).

Mark Guiliana empezó a descubrir su pasión por la batería a la edad de 15 años con el maestro Joe Bergamini3. Estando en la escuela secundaria se involucró en todo tipo de proyectos musicales. Posteriormente se fue a estudiar a la Universidad William Paterson de New Jersey, para licenciarse en la especialidad de Jazz. Allí tuvo la oportunidad de estudiar con Kevin Norton4.

El estilo de Guiliana es una combinación entre una técnica muy cuidada, mezclada con influencias de jazz tradicional, el rock, el funk y los ritmos electrónicos. Mark empezó a

3 4

Para ampliar la información sobre este músico véase el anexo 6.1.3.

Para ampliar la información sobre este músico véase el anexo 6.1.5.

7

tocar con una relativa tardanza, pero su progresión ha sido vertiginosa. Las influencias iniciales fueron los Red Hot Chili Pepers y Nirvana. Él mismo en una entrevista define sus orígenes de la siguiente manera:

Comencé a tocar la batería gracias a la MTV y Nirvana, pero cuando descubrí el jazz me sumergí en ello totalmente. Me gustaba cómo el jazz tenía espacio para tocar lo que te apeteciera. Pero cuando escuché la música electrónica, algo acerca de su disciplina me pareció llamativo. Era como la antítesis de la libertad del jazz. Ahora mi meta es llevar la disciplina de la música electrónica a todas las situaciones en que me encuentre combinando con el factor improvisatorio. El equilibrio entre ambas cosas puede ser muy poderoso (Guiliana, 2006, p. 23).

Mark Guiliana utiliza la técnica como un medio, no como un fin: “La mente puede llegar a ser muy humillante, diciéndonos a nosotros mismos que no podemos realizar ciertos ejercícios, esto no puede ser así; uno no tiene que enojarse y decir que los ejercicios no se pueden realizar” (Guiliana,2006, p. 24).

Un poco más tarde, al estar la ciudad de Nueva York a una hora de su casa, fue durante un año y una vez al mes a recibir clases con John Riley5, un profesor que influenció y terminó de encaminar la direccionalidad musical de Mark Guiliana.

Al recibir clases de John Riley se fue iniciando en el lenguaje de la batería jazz. El propio Riley cuenta –en la entrevista realizada por el autor del trabajo– que concretamente le enseñó y le transmitió las enseñanzas que él mismo había recibido de su profesor, Joe Morello, y que las influencias de Mark Guiliana básicamente habían sido Tony Williams, David Garibaldi y Zach Dezinger. Como comenta el propio Guiliana en una entrevista realizada para la revista Modern Drummer: “estudiar con John es muy intenso, él es un ejemplo real porque lo puede tocar todo” (Guiliana, 2007, p. 55 ).

5

Para ampliar la información sobre este músico véase el anexo 6.1.4.

8

También tuvo otro batería que le influyó y que le ayudó a abrir su mente, en el sentido de que no existían los golpes “buenos” o los “malos” a la hora de tocar. Este profesor era el batería de free Jim Black.

Yo nunca había escuchado tocar a nadie así, con la intención que tocaba, era tan fuerte y única. Él me dio el coraje de volver a introducir elementos del rock ’n’ roll y romper las reglas que yo me había autoimpuesto, él me decía “todo es bueno, todo es música”.

(Guiliana, 2007, p. 56 ).

Mark Guiliana ha tocado con Branford Marsalis, Brad Mehldau6, Jason Lindner7, Bobby McFerrin, Uri Caine, Wayne Krantz o Youssef Dhafer, entre otros, pero lo más reconocible en la corta pero intensa carrera de Guiliana es su paso por la banda del contrabajista y compositor israelí Avishai Cohen.

Otra de sus facetas más destacadas es liderando su propio grupo, Heernt, con un estilo de jazz rock experimental. Su primer disco, Locked in a Basement (Razdaz Recordz, 2004) fue muy buen recibido por la crítica y el público. El mítico batería de Yes y King Crimson Bill Bruford consideró el disco como “La más exuberante, dramática, bella e insolente música con un género musical inventado que no escuchaba desde hacía muchos años”

(Bruford, 2005, [s.p]).

En 2007, la prestigiosa revista Modern Drummer le otorgó el premio al mejor batería del año, diciendo que Mark Guiliana “bien puede estar a la vanguardia de un estilo nuevo y emocionante de la batería” (Keefe, 2007, [s.p] ).

En la actualidad ha dejado el grupo de Avishai Cohen para involucrarse de pleno en su proyecto Beat Music, si bien también trabaja como sideman, tanto como músico de directo como de estudio. Actualmente acompaña a Gretchen Parlato o a Dhafer Youssef, entre otros.

6 7

Para ampliar la información sobre este músico véase el anexo 6.1.8.

Para ampliar la información sobre este músico véase el anexo 6.1.9.

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3.2. Técnica 3.2.1. Diferentes tipos de agarre de baqueta Mark Guiliana es uno de los baterías actuales con una técnica más depurada. Parte del éxito de esta técnica, que le permite desarrollar o escoger qué sonido quiere aplicar en cada momento, es la capacidad y la versatilidad que demuestra con sus manos. Los recursos técnicos de Mark Guiliana son tan amplios que ha llegado a desarrollar tres maneras diferentes de agarrar las baquetas. Estos tres agarres son: el agarre alemán, el agarre francés y el agarre americano.

Trabajo mucho la técnica e intento tocar con la técnica más apropiada. Dedico mucho tiempo trabajándola, pero si en el momento necesito encontrar el sonido que no puedo conseguir con la técnica apropiada, cambiaré mi técnica para poder conseguir ese sonido; si tocas con esa técnica y estás muy relajado, pero quieres obtener un sonido corto en la campana del ride, si golpeas en la campana del ride va a ser un sonido muy largo, así que si quiero un sonido corto tendré que apretar la baqueta y quizás dejarla durante el símbolo, mantenerla. Eso es natural, quizás estresante, porque necesitas forzar, así que técnicamente esa no es la técnica apropiada, pero al estar buscando un sonido específico cambio a otra técnica para poder conseguirlo. Así que tengo mi propia técnica, pero también estoy usando otras técnicas para conseguir otros sonidos. (Guiliana, 2011, anexo 6.1.1.).

Fig.1: Mark Guiliana utilizando la técnica alemana con la derecha y la francesa con la izquierda ( Fuente: http://www.flickr.com ). Todas las fotografías a excepción de las que se indicarán, provienen de la fuente: http://www.flickr.com .

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Aquí podemos comprobar cómo pinza con los pulgares la baqueta utilizando la técnica alemana con la mano derecha y la francesa con la izquierda. A la hora de utilizar las manos, Mark Guiliana consigue una dinámica muy pequeña levantando poco la baqueta, lo que a su vez le da mucha velocidad. Normalmente para los patrones de groove utiliza tanto el brazo como la muñeca , para otros efectos, utiliza más los dedos. En la siguiente fotografía les mostramos a continuación vemos cómo utiliza el agarre americano.

Fig. 2 : Mark Guiliana utilizando la técnica tradicional.

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3.2.1.1

Agarre alemán.

Nuestras muñecas deben situarse de forma completamente plana, esto es, con las palmas de las manos hacia el suelo. Este tipo de empuñadura se trabaja bastante con el antebrazo, resultando un golpe bastante duro que denota un estilo tradicional. En particular, puede resultar útil si se utiliza con baquetas pesadas. Esta potencia extra proyectará mucho más sonido y llegará más al espectador, resultando muy buena para ejecutar redobles sobre la caja. Su desventaja es que exige más esfuerzo y resulta incómodo para acceder a timbales aéreos o platillos, dada la poca movilidad vertical de la que dispone la baqueta.

Fig. 3: Ejemplo de agarre alemán.

Fig. 4: Ejemplo de agarre alemán.

3.2.1.2. Agarre francés.

Es lo completamente opuesto al agarre alemán. Las muñecas se ponen en vertical y todo el trabajo recae sobre los dedos, por lo que se aprovecha mucho el rebote de la baqueta. La libertad que ésta adquiere permite tocar a gran velocidad y acceder a los platos sin grandes complicaciones, pero también puede obligarnos a ser un poco más estrictos con los dedos si el rebote es muy alto, para evitar que las baquetas se nos escapen de las manos. Como no se aplica la más mínima fuerza, el golpeo resulta suave y no proyecta una gran cantidad de sonido, por lo que puede emplearse en estilos musicales como el jazz o en espacios reducidos.

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3.2.1.3. Agarre tradicional.

Se trata de una postura intermedia entre las dos anteriores. Quizás sea la más natural, por eso combina las ventajas de los otros al tiempo que minimiza sus defectos.

Permite imprimir fuerza al golpeo y ejecutarlo con el antebrazo o con la muñeca; o bien permite tocar suave y acceder con comodidad al resto del set. Resulta una técnica muy natural y versátil.

Fig. 5: Ejemplo de agarre tradicional.

3.3. Evolución postural del cuerpo con el sillín.

Antes

Fig. 6: Mark Guiliana con una inclinación aproximada de 115º

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Ahora

Fig. 7 : Mark Guiliana con una inclinación aproximada de 90º

3.4. Sonido y Set 3.4.1. Características generales de su sonido

Si quieres un backbeat que suene muy breve, quizá has de comprometer tu técnica y apretar fuerte la baqueta con tu mano para crear ese sonido más compacto.

La técnica es muy importante para mí, pero el sonido es incluso más importante, tengo mis bases, pero estoy más que dispuesto a manipular mi técnica para conseguir un cierto sonido, para mí el sonido define la técnica (Guiliana, 2010, p. 57).

Mark Guiliana tiene una gran variedad tímbrica: por una parte tiene un sonido heredado de la tradición del rock, el funk y la música electrónica y por otra parte consigue muchos matices sonoros procedentes de la tradición más jazzera. Como bien nos cuenta en la entrevista que le hemos realizado para la elaboración del presente trabajo, tiene una peculiar manera de ordenar los sonidos.

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Sí, justamente eso, organización de las frecuencias, alto y bajo, largo y corto y descripciones muy sencillas así que simplemente es ordenarlos. En el momento puedes reaccionar a la música de la manera más apropiada, no estás simplemente cerrando los ojos y golpeando cosas, es muy específico, realmente quieres ser maestro de tu instrumento, quieres saber todo lo que tu instrumento es capaz de hacer y quieres saber cómo obtener esos sonidos de manera cómoda. Y, de nuevo, no es una idea de jazz, o de rock, sólo quieres estar tan preparado como puedas estar cada vez que te sientas, da igual qué tipo de música tengas delante o en qué situación estés, estás preparado para tocar lo mejor que puedas.

(Guiliana, 2011, anexo 6.1.1.)

En base a los pasajes musicales que encontramos en el disco, Mark Guiliana utiliza muchos matices, en una misma canción puede conseguir entre 25 ó 30 efectos sonoros diferentes. El sonido de la caja es muy mate.

3.4.2. La batería de Mark Guiliana.

Fig. 8: Panorámica del set de batería de Mark Guiliana. ( Fuente: http://www.sabian.com)

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3.4.3. Definición del set y el sonido Mark Guiliana utiliza una batería Yamaha Mapel Custom Absolut. Esta batería ofrece una buena resonancia con ricos matices. La madera utilizada en la construcción de la misma es de arce y, tras su debida selección, es cortada en láminas que son colocadas diagonalmente y selladas con aire a presión, quedando así uniformemente distribuidas.

Este proceso asegura que cada casco es en redondo, proporcionando una durabilidad en el tono, con una sonoridad cálida y mucho sustain.

Las medidas estándares de su batería son: 20x14” el Bombo , 10x8” y 14x14” para los dos timbales, 16x14” para el timbal flotante, y la caja que utiliza es una Ludwig Acrolite Snare Drum de 14 x 5”, siendo un tipo de caja que suena muy versátil para cualquier estilo de música con una respuesta seca y articulada a la vez. El casco está construido de aluminio y sin soldaduras, con un acabado cromado generando un resultado en el sonido brillante y nítido. Son cajas contruidas entre los años 60 y 70 en los Estados Unidos. La medida estándar de estas cajas es de 14” x 5.5” y el sitema de bordonera lleva 20 hilos de metal.

3.4.3.1. Los platos Los platos que ha utilizado Mark Guiliana durante la época que ha estado con Avishai Cohen han sido de varias marcas, Zildjian, Bosphorus… Pero la marca que acompañó a Mark Guiliana con Avishai Cohen en el disco y en su carrera ha sido la casa Sabian. Esta casa de platos es una de las más importantes marcas del mundo, juntamente con las anteriormente mencionadas.

El sonido general del set de platos de Mark Guiliana es un sonido seco, oscuro a nivel de textura, aunque la respuesta con la baqueta es nítida, precisa y clara, pero con poco sustain en la respuesta armónica. Aunque la casa Sabian procede de la familia Zildjian, y por tanto mantiene la tradición en el martilleado y en los materiales, Sabian ha innovado mucho más a nivel de las texturas sonoras y armónicas, siendo una casa perfecta para un batería como Mark Guiliana.

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Estos son los platos que utiliza Mark Guiliana: •

HH Legacy Hi Hats 14”: presenta una espuesta muy sensible con una

articulación limpia y nítida, y con unos armónicos cálidos. La parte top es más luminosa que la bottom, que tiene un sonido más oscuro.

•

HHX Evolution O–Zone Crash 16”: este plato está perforado por agujeros de

2”. Es muy innovador, proporciona una respuesta cruda, oscura y un poco sucia, el peso es bastante delgado.

•

AA Splash 10”: es un plato con una respuesta inmediata y rápida, con un

sonido brillante, nítido, con una respuesta que desaparece de forma instantánea debido a su peso ultra-ligero.

•

HH China Kang Chinese 10”: son dos platos juntos, que dan una respuesta

muy cruda.

•

Artistan Light Ride 20”: es un plato martilleado a mano. Los golpes del plato

son bastante densos, el tono del plato es oscuro, con una cierta similitud a los platos tradicionales.

3.4.3.2. Las baquetas El modelo de baquetas que utiliza Mark Guiliana son Zildjian Modelo John Riley. Éstas tienen una longitud de 16 cm y un diámetro de 0’55, la madera es de nogal con la forma de la punta de bellota y de madera, cosa que permite una buena articulación para cada golpe.

Son muy similares a las 5A pero el cono es un poco más largo, generando una respuesta bastante abierta al golpear el plato.

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3.4.3.3. Los parches Los parches que utiliza son de la marca Remo Amabasador Coated (timbales, bombo y caja). Son parches de peso medio, hechos de una sola capa. Su sonido es abierto, con una respuesta brillante y con un ataque profundo y largo.

Dentro del bombo lleva un Evans Muffler, una almohada que se conecta con el parche con unas finas tiras de velcro para amortiguar la resonancia y el volumen, ideal para trabajos de estudio o para poner un micro a poca distancia del bombo, consiguiendo así una mayor captación.

3.4.4. Efectos sonoros básicos

3.4.4.1. Baqueta contra baqueta y aro Me gusta mucho la sonoridad que consigo tocando un patrón rítmico de baqueta con baqueta, porque es un sonido corto y articulado, o la baqueta de la mano izquierda contra el aro, si es así puedo jugar con la derecha contra el canto del plato o las llantas de los timbales (Guiliana, 2006, p. 24).

3.4.4.2. Baqueta contra aro y con la otra toca el canto del plato

Fig. 9: Mark Guiliana utilizando el recurso sonoro de baqueta contra el aro del plato.

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3.4.4.3. Cómo mata el sonido de los platos con las baquetas y las manos.

Fig. 10: Ejemplo gráfico del título 3.4.4.3

3.4.4.4. Cómo apaga el sonido de la baqueta con el dedo índice.

Fig. 11: Ejemplo gráfico del título 3.4.4.4.

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3.5. Características musicales

3.5.1. Dinámicas

[…]Es estar abierto a cualquier cosa importante para mí, trato de no exagerar el grado de obertura. Realmente pongo mucho énfasis en encontrar una energía fuerte a través de suaves dinámicas. Tocando piano en los tambores puedo conseguir muchos sonidos, y confiando en la comunicación del grupo y la exploración de nuevos sonidos.

(Guiliana, 2006, p. 56).

En cuanto a lo que dinámicas se refiere, muchos baterías sólo pueden tocar con presición a partir de un cierto volumen. Por debajo de cierta cantidad de decibelios parece que el patrón no tiene peso. Esto no sucede en el estilo de Mark Guiliana, ya que tiene un amplio rango dinámico.

En el disco Gently Disturbed se puede comprobar el amplio abanico dinámico que tiene Mark Guiliana en los movimientos de manos y pies que utiliza en sus interpretaciones.

Esta gráfica extraída del libro de Gary Chaffee, Rhythm and Meter Patterns, nos ayuda a entender y a visualizar dichas dinámicas, pues el propio Guiliana afirma haber extraído de esta fuente gran parte de sus dinámicas interpretativas (Guiliana, 2011, anexo 6.1.1).

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Fig.12: Gráfica extraída del libro de Gary Chaffee, donde podemos ver de una manera más clara el movimiento de manos para utilizar las dinámicas a la hora de interpretar un pasaje musical (Chaffee, 2000, p. 7).

Fig. 13: Gráfica de dinámicas extraída del libro de David Garibaldi Future&Sounds.

(Garibaldi, 1992, p. 7)

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Ejemplo básico de la utilización de dinámicas en algunos de los patrones que utiliza Mark Guiliana, influenciado por el estilo de David Garibaldi.

Este ejemplo, contextualizado en un patrón de Mark Guiliana, sería de esta manera:

Ej. 1: Sección extraída del tema “Pinzi Kinzin” cc. 3-4

3.5.2. Orquestación: Ghost Notes provenientes del funk Las notas fantasma, también llamadas ghost notes, son golpes de caja tocados muy suavemente en comparación con los golpes fuertes o acentuados del patrón que se interpreta. No son difíciles de tocar pero sí de controlar. Éstas contribuyen de manera muy importante al carácter y a la sensibilidad general del patrón o ritmo y, según su ubicación, permiten al groove del tema tocarlo con un peso más hacia atrás de la pulsación, algo que dentro del argot baterístico se conoce como laid-back.

La utilización de este recurso en Guiliana es muy característico, se debe a una de sus dos influencias más importantes, y es la proveniente de baterías del estilo funk como David Garibaldi, de los Tower of Power, o Chad Smith, de los Red Hot Chili Peppers. A continuación podemos observar tres ejemplos diferentes:

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Patrón base del tema “Soul Vaccination” del grupo Tower of Power interpretado por David Garibaldi, la señal 1 hace referencia a la ghost note y la señal 2 al golpe natural.

Ej. 2: patrón base del tema “Soul Vaccination” c. 7

El siguiente patrón está interpretado por Chad Smith. La transcripción es del tema “If You Have To Ask”, del disco Blood Sugar Sex Magik, de Red Hot Chili Peppers y donde podemos comprobar nuevamente la diferencia entre las ghost notes y el golpe natural.

Ej. 3: Tema “If You Have To Ask” c.1

Patrón utilizado por Mark Guiliana en el tema “Pinzi Kinzin”.

Ej. 4: Tema “Pinzi Kinzin”c. 6

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3.5.3. Fraseo “Cuando hacía clases con John, me hizo transcribir el tema “Nefertiti” de Wayne Shorter, los 8 minutos del tema, probablemente es una de mis mayores influencias y definie muy bien mi fraseo”. (Guiliana, 2006, p. 150).

Transcripción de los dos primeros coros de la exposición del tema:

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Ej. 5: “ Nefertiti” cc. 1-32

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3.6 Influencias estilísticas Y de nuevo, no es una idea de jazz, o de rock, sólo quieres estar tan preparado como puedas estar cada vez que te sientas, da igual qué tipo de música tengas delante o en qué situación estés, estás preparado para tocar lo mejor que puedas.

(Guiliana, 2011, Anexo 6.1.1. )

Siempre que me siento a tocar los utilizo, están presentes siempre en mi trabajo, pero de una manera más de solista; únicamente hay un solo en el disco si no recuerdo mal, así que en ese caso cuando uso esas herramientas no estoy pensando en ellas de forma clara mientras toco. Practico todas esas cosas cuando estoy en casa pero cuando estoy tocando intento estar en ese momento, por lo que es difícil decir exactamente cómo usarlos, creo que con suerte puede oírse en el plano, pero no estoy pensando cómo usar los rates o cómo frasear, es todo parte de la expresión. […]

3.6.1 Rock Y luego hablando de rock, seguro conoceréis Blood Sugar Sex Magik, de los Red Hot Chilly Peppers. Esa canción me encanta por muchos motivos, empieza con un ritmo de batería muy específico y es realmente creativo y simple a la vez, marca la pauta para la canción. Me encanta la idea de escuchar la percusión y saber qué canción es simplemente escuchándola, eso es realmente extraño en el jazz porque raramente la percusión te dice qué canción es, así que me encanta la idea de tener un ritmo específico y con mucho carácter que permita reconocer la canción (Guiliana, 2011, anexo 6.1.1.).

Ej.6: cc. 1-3 y el patrón base estribillo es Ej.7: cc. 22-23

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3.6.2 Música electrónica Yo diría que estoy muy influenciado por la música electrónica, hay un chico llamado Aphex Twin, un álbum que se llama Richard D. James y, la primera pista, que es “4”. Esta es una de mis canciones favoritas de electrónica porque aunque está hecha a ordenador, creo que tiene una calidad muy orgánica, es muy melódico, muy bonito. Creo que es un reto para la música electrónica el hacer algo bonito. A veces es más fácil hacer música agresiva y enfadada, pero en este caso es una melodía muy bonita, un muy buen baterista de la programación y el sonido (Guiliana, 2011, Anexo 6.1.1.).

Este sería el patrón base del tema “4” que menciona Guiliana en la entrevista.

Ej.8: “4” cc. 1-2

Mark ha absorbido mucha música que está pasando actualmente, mucha onda de beat, que realmente no es percusión en vivo sino más una onda secuenciada. Él ha sido influenciado por eso y lo lleva a cabo en la batería. Este impulso creativo –de estar influenciado por la tecnología y luego usarlo para un tipo de interpretación humana en vivo– es una dirección, influencia muy guay y estoy muy inspirado por lo que Mark hace con ella. (Mehldau, 2012, Anexo 6.1.8.).

3.6.3 Jazz

“Free for all”, la segunda pista, “ Hammer head”, ahí tiene un ritmo mezclado todo el tiempo, el groove es simplemente increíble, perfecto, esa es una de mis grabaciones favoritas de jazz. Esa pista, en particular, fue muy útil para el groove, o para la energía, la intensidad y espíritu. (Guiliana, 2011, Anexo 6.1.1.).

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Ej.9: “ Hammer Head”cc. 1-32

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Para mí, esas cuatro cosas son la manera más fácil de crear una variación en base a mi experiencia, así que esas eran las cosas que cuando me sentaba a practicar… no puedes practicarlo todo, ¿sabes? Así que tuve que seleccionar cosas concretas que trabajar, las que pensaba que más me ayudarían y esas son las cosas que yo creo que no son específicas de un único estilo de música. Puedes usar esas ideas si tocas jazz, hip-hop, rock... Hay ideas universales, y creo que te permiten estar en el momento, quiero decir, a mí no me gusta tocar de manera preconcebida, hay veces que lo preconcebido puede salir, pero yo intento estar en el momento, así que utilizo esas herramientas para intentar crear cada vez algo nuevo. (Guiliana, 2011, anexo 6.1.1.)

3.7. Elementos comunes en la música de Avishai Cohen Como comenta el propio contrabajista en la contraportada de su disco Gently Disturbed: Mark no solamente es uno de los baterías de nuestro tiempo, sino que tiene un fuego increíble en su forma de tocar, y a la vez es capaz de tocar las dinámicas más delicadas.

Como músico, está abierto a toda la música, y tiene la capacidad de reproducir cualquier estilo con gran profundidad y dedicación. Yo siento realmente que ha encontrado una identidad con la batería. Es un autentico visionario y un auténtico amigo. (Cohen, 2008)

3.7.1. Claves Normalmente las claves de Avishai provienen de una melodía. No es como la clave loca, de Guillermo Klein [(concretamente la “Fuga X”)]. Guillermo ha investigado sobre esta clave de forma de laboratorio. Por otro lado, pienso yo, que con Avishai, sí que tiene unas claves rítmicas y melódicas, pero las diferencia de un tema respecto a otro. Pienso que todos tenemos 5 ó 6 temas dentro como máximo, y todos los otros temas son como variaciones de estos temas, dos o tres como máximo. Guillermo tiene una idea y hace música alrededor de esa clave, y Avishai no, pienso yo. Es más de un groove, una línea, una melodía, que hace un ritmo sobre un compás de 9/4. (Ballard 8, 2012 , anexo 6.1.7.)

Clave básica de “Pinzi Kinzin” Avishai trajo el tema principal de “Pinzin Kinzin” al trío, y juntos desarrollamos el arreglo. Está en 4/4, basado en una idea de grupos de nueve. Avishai tiene una manera muy especial de hacer que un material sofisticadamente rítmico suene sencillo. Creo que esta canción es un buen ejemplo de ello. Decidí tocar un “ backbeat” durante la melodía para darle un sentimiento en el que se pudiera pareciar la tensión rítmica. ( Guiliana, 2012, anexo 6.1.2.)

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Para ampliar la información sobre este músico véase el anexo 6.1.7.

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Ej.10: Tema “Pinzi Kinzin”cc. 10-11 Clave básica de “Eleven Wives”

Ej.11: Tema“Eleven Wives” c. 1 Este groove es del tema “Smash” en el minuto 0:37.

Ej.12: Tema “Smash” c. 26

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Estos tres ejemplos siguientes están basados en el tema “Lo Baiom Velo Balyla”

3 contra 2:

Ej.13: c. 1

Aquí podemos ver otra opción muy común en el 3/4.

Ej.14: c. 1

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Ej.15: cc. 1-4

Otro de los recursos comunes que Mark Guiliana utiliza en la música de Avishai Cohen, cuando están tocando en un compás de 3/4 pasa a negras con punto y así parece que ha cambiado de compás, de esta manera parece que esté tocando en un compás de 2/4.

Esto lo podemos observar por ejemplo en el tema “Puncha Puncha”.

Ej.16: Tema “Puncha Puncha”. c. 1

De esta manera, lo que se consigue es generar más tensión al tema. El tres es un compás de balanceo, y si lo subdividimos con negras con punto generamos tensión.

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3.7.2. Relación batería y melodía Cuando él trajo nueva música para aprender, no me decía qué tenía que tocar con palabras porque la canción me diría lo que tenía que tocar. Así que no me lo decía con palabras, pero su manera de escribir era muy específica, muy clara y basada en todo lo que habíamos tocado previamente. Confió en mí para tocar lo que yo quisiera, y para mí lo más importante era servir a la música principalmente. Asegurarme de tocar con el dinamismo correcto y el sonido correcto y conocer las formas, conocer la música lo mejor que podía y, de esa manera, si estaba interpretando todas esas cosas fundamentales, entonces sería libre para ser yo mismo también, pero nunca quise forzar nada en la música: si tenía sentido que yo inyectase mi personalidad estaría bien, pero si no también. Yo sólo quería asegurarme de que estaba llevando la música lo mejor que podía.

Así que, para contestar a tu pregunta, creo que Avishai, al haber estado tocando tanto tiempo, me permitió ser yo mismo, así que me gusta creer que en todas las canciones yo estaba tratando la música pero también siendo yo mismo y añadiendo mi propia personalidad. (Guiliana, 2011, anexo 6.1.1.).

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Ej.17: Tema “Pinzi Kinzin” cc. 50-57

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Aquí podemos observar otro ejemplo, en este caso del tema “Pinzi Kinzin” en la sección E. También se repite en las secciónes L y N.

Ej.18: Tema “Pinzi Kinzin” cc. 91-99

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En este nuevo ejemplo del tema “Nu nu” en el min 0:59 genera un equilibrio acentuando los acordes del piano y fraseando con la melodía que hace el contrabajo.

Ej.19: Tema “Nu nu” cc. 11-13

3.7.3 Relación batería y bajo9

El groove del tema “Pinzi Kinzin” es el mejor ejemplo sobre la relación entre el contrabajo de Avishai Cohen y la batería de Mark Guiliana.

Ej.20: Tema “Pinzi Kinzin cc. 28-29

En este tema, “Eleven Wives”, observamos cómo el contrabajo y la batería utilizan prácticamente el mismo groove para interpretar una parte del tema. El patrón que interpreta el batería se compone de dos células rítmicas.

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Para ampliar la información sobre este apartado véase el anexo 6.1.2.

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Ej.21: “Eleven Wives” c. 16 En el siguiente ejemplo del tema “Nu nu” del disco Continuo, observamos cómo, una vez más, coinciden prácticamente todos los golpes en estas dos células dentro de un compás de 5/4, añadiendo una peculiaridad tímbrica que genera equilibrio en el patrón que es la relación intercalada entre golpe grave y golpe agudo, muy común en los patrones de Mark Guiliana.

Ej. 22: Tema “Nu nu” cc 55-56

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En este patrón del tema “Handsonit” en el minuto 1:02 podemos observar nuevamente la coordinación entre el bajo y la batería manteniendo el mismo groove.

Ej. 23: Tema “Handsonit” cc 15-16

3.7.4. Melodía, bajo y batería

Ej.24: Tema “Pinzi Kinzin” cc 10-13

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En esta sección C del tema “The Ever Evolving Etude”, podemos comprobar la cantidad de golpes de la batería que coinciden con la melodía y la línea de bajo.

Ej.25: Tema “The Ever Evolving Etude”cc 22-23

3.7.5. Densidad y espacio

Para mí esa es la manera más sencilla, básicamente es una forma muy tradicional, la idea de tema y variación… Creo que es la mejor manera de contar una historia musical, el tema y la variación, y se usa en todos los estilos de la música. (Guiliana, 2011, anexo 6.1.1.)

Esta parte que vamos analizar a continuación ejemplifica a la perfección varios puntos del estilo de Guiliana. En primer lugar la velocidad técnica, en una sección que sucede en el tema “Eleven Wives”, entre el minuto 1:36 y el minuto 1:59 Lo más importante es que, en un lugar en el que hay notas largas dentro de un compás de 11/4, Guiliana interpreta un patrón a semicorcheas, generando esta sensación de densidad y espacio con un añadido, al estar interpretado el tema a una velocidad de 230 la negra por minuto, los patrones que interpreta son muy cercanos al drum’n’ bass y a la música electrónica.

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Ej.26: “Eleven Wives” cc 13-20

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3.7.6. Finales resolutivos En los finales de frase o de break utiliza solamente tres combinaciones. En la primera, dobla con la mano izquierda si mantiene un ostinato con la mano derecha.

Aquí, en el tema “Chutzpan”, podemos comprobar cómo utiliza la misma célula rítmica en los tres primeros bloques de los compases interpretados dentro de un compás de 6/4 de la sección A.

Ej.25: Tema “Chutzpan” cc 9-12

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Ej.26: Tema “Chutzpan” cc 9-12

La segunda combinación que utiliza es la más básica de todas: derecha, izquierda, derecha, izquierda.

En el último compás, para dar paso a la sección B, podemos observar en la señal de la casilla que lleva un dos, cómo interpreta un break totalmente influenciado por el lenguaje del funk.

Ej.27: Tema “Chutzpan” cc 7-8

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En la siguiente transcripción del tema “Eleven Wives” podemos observar, una vez más, cómo utiliza unos breaks que provienen del funk, con una peculiaridad que siempre resuelve el 11 y ½ con el crash para resolver el uno del siguiente compás. Esto sucede en el minuto 0:48 y 1:12, respectivamente.

Ej.28: cc 10-11

La última opción es al unísono con las dos manos juntas. En este caso puede interpretar semicorcheas, porque esto sucede en el compás 25 del tema “Handsonit” y la velocidad no es muy rápida.

Ej.29: cc. 25-26

Inicio de “Handsonit”

Ej.30: cc. 1-2

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4. CONCLUSIÓN Una vez finalizado este TIFC, considero que se pueden formular tres preguntas importantes que resumen el trabajo realizado en esta investigación: ¿Qué ha aportado la música de Mark Guiliana en mi forma de interpretar, entender y analizar la música?, ¿qué han aportado estos discos en mi forma de interpretar, entender y analizar la música? y ¿qué ha aportado la realización de este trabajo a mi persona?

Acerca de la primera pregunta, puedo decir que me he encontrado con muchas dificultades, no tanto a la hora de estructurar el tema, pero sí en la búsqueda de información. Esta dificultad me ha ayudado a concretar, sintetizar y elaborar cuáles son los elementos esenciales en un intérprete determinado, como es en este caso Mark Guiliana, pero que se pueden extrapolar a cualquier otro intérprete. La música tiene unos elementos comunes sea cual sea el estilo, y es en la manera en que utilizamos estos recursos y en el contexto y concepto musical en que lo hacemos, lo que diferencia a un intérprete de otro.

El análisis realizado sobre la figura de Mark Guiliana, me ha ayudado a saber buscar dentro de mí aquellos elementos de cara a mejorar mi estilo interpretativo.

De cara a responder a la segunda pregunta, qué me ha aportado estos discos a la hora de entender, interpretar y analizar la música, quiero destacar en primer lugar la palabra “respeto”, pues el respeto que ha utilizado Mark Guiliana en los temas de Avishai Cohen es inmenso, al saber aportar en cada momento los elementos necesarios para que la música suene fluida y fresca. Siguiendo esta idea del respeto, siempre presente en toda la figura de Guiliana, debo destacar el equilibrio entre los componentes de un grupo a la hora de trabajar en directo y en estudio, y a la hora de interpretar canciones o temas de un artista determinado. Estos discos me han ayudado a ver desde una perspectiva más global el trabajo de un grupo, y cuáles son los roles o papeles de los que se tiene que responsabilizar cada uno de los componentes del grupo. Esto ha fortalecido mi capacidad de escucha

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interna para diferenciar qué elementos son prescindibles y qué elementos son imprescindibles para aportarlos en la música. Estos últimos son la orquestación, el fraseo, la melodía trama, la relación con la línea del bajo y las dinámicas.

Por último, de cara a dar respuesta a la tercera pregunta, lo que ha aportado a mi persona la realización de este trabajo ha sido el descubrir nuevos procesos de aprendizaje a la hora de transcribir, analizar, estudiar e interpretar la música. Creo que, a partir de ahora, mi personalidad tendrá reforzadas virtudes que no había visto hasta el momento, como por ejemplo la paciencia, la capacidad de trabajo, la capacidad de síntesis, así como la constancia y la perseverancia, pues ha habido muchos momentos en los que me he sentido fracasado, hundido y con ganas de no continuar hacia adelante. Sin embargo, el hecho de haber visto que hay personas como Mark Guiliana que, desde el respeto, hacen cosas tan bellas para la música y el desarrollo de la batería, ha sido lo que me ha mantenido con ganas de seguir adelante.

Para concluir, invito a los futuros investigadores ,a profundizar en otras etapas de su carrera discográfica, a investigar sobre sus patrones rítmicos, o cómo esta nueva generación de baterías están alimentándose de los ritmos electrónicos y los están introduciendo a la batería de una manera tan orgánica.

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5. BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES 5.1 Libros y publicaciones impresas •

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Cohen, A. (2008). Songbook Vol I. Israel: Gadu Music/BMI

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Chaffee, G. ( 1976). Rhythm & Meter Patterns. Miami: GC Music.

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Fabrice, Ch. (2011). Chris Cheek: El lirismo en el jazz moderno (Vine). Trabajo de Investigación de Fin de Carrera. Donostia-San Sebastián: Musikene [inédito]

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Garibaldi, D. ( 1992). Future Sounds . Los Angeles: Alfred Publishing Company

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Martinez, F.( 1998). Funk grooves. Buenos Aires: Advance Music.

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Mejina, N. (2010). Jeff Ballard: Análisis estilístico. Trabajo de Investigación de Fin de Carrera. Donostia-San Sebastián: Musikene [inédito].

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Montull, C. (2011). Charles Mingus: un ejemplo de música programática en el jazz: Let my children hear music. Trabajo de Investigación de Fin de Carrera. Donostia-San Sebastián: Musikene [inédito].

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Riley, J. (1997). Beyond Bop Drumming. Los Angeles: Alfred Music Publishing.

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Riley, J.

(1998). The Art Of Bop Drumming. Nuevo York: Manhattan Music

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Santaolalla, J. (2010). Peter Bernstein y su disco a trío: Monk. Trabajo de Investigación de Fin de Carrera. Donostia-San Sebastián: Musikene [inédito].

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Verde, L. (2010). La figura de Miguel Zenón en el jazz contemporáneo: Awake. Trabajo de Investigación de Fin de Carrera. Donostia-San Sebastián: Musikene [inédito].

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5.2 Documentos difundidos en internet •

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VV. AA. http://markguiliana.com Consulta, 31 agosto 2011

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VV.AA. http://www.avishaimusic.com/ Consulta, 28 agosto 2011

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VV.AA. http://www.jasonlindner.net/ Consulta, 18 agosto 2011

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VV.AA. http://www.shaimaestro.com/ Consulta, 24 agosto 2011

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VV. AA. http://www.drummerworld.com/Videos/markguilianaavishai.html Consulta, 31 agosto 2011

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VV. AA. http://www.drummerworld.com/drummers/Mark_Guiliana.html Consulta, 18 julio 2011

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VV. AA.http://jazztmusic.blogspot.com/2009/06/avishai-cohen-trio-gentlydisturbed.html Consulta, 5 julio 2011

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VV. AA http://markguiliana.com/bio_extras/drummer-january-2005.pdf Consulta, 7 julio 2011

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VV. AA http://www.moderndrummer.com/site/2004/05/mark-guiliana/ Consulta, 5 julio 2011

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VV. AA http://www.moderndrummer.com/updatefull/200001347 Consulta, 5 juliol 2011

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VV. AA http://www.myspace.com/markguilianamusic/blog/376006189 Consulta, 4 julio 2011

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VV. AA http://www.rae.es/rae.html Consulta, 18 agosto 2011

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VV. AA http://www.sabian.com/EN/artists/Mark_Guiliana.cfm Consulta, 23 julio del 2011

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VV. AA http://www.tomajazz.com/conciertos/2008/07/avishai_cohen_complujazz.htm Consulta, 16 de julio del 2011

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VV. AA http://translate.google.es Consulta, 7 julio 2011

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VV. AA http://www.johnriley.org Consulta, 9 abril 2012

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VV. AA http://www.remo.com Consulta, 9 abril 2012

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VV. AA http://www.jimblack.com Consulta, 10 abril 2012

5.3 Vídeos en internet Master class para hacer un solo •

VV. AA. http://youtu.be/TPqtWXJnL4o Consulta, 8 julio 2011

•

VV. AA. http://youtu.be/LRXpvfmE9Hk Consulta, 8 julio 2011

“Chuztpan” •

VV. AA. http://www.drummerworld.com/Videos/markguilianaavishai.html Consulta, 19 julio 2011

“Pinzi Kinzin” •

VV. AA. http://youtu.be/KTSOADcHQDY Consulta, 20 julio 2011

“Eleven Wives” •

VV. AA. http://youtu.be/wQ2UnOVRFgE Consulta, 20 julio 2011

“Gentely Disturbed” •

VV. AA. http://youtu.be/be8fXMHPWso Consulta, 21 julio 2011

Sobre el sonido en la fabrica de Sabian.

•

VV. AA. http://youtu.be/GOAX0Peyunc Consulta, 12 de julio 2011

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•

VV. AA. http://youtu.be/gR2eyNu49U0 Consulta, 12 julio 2011

•

VV. AA. http://youtu.be/YzM7xJqFE_A Consulta, 12 julio 2011

•

VV. AA. http://youtu.be/SYOppk7T4lg Consulta , 12 julio 2011

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5.4 Partituras

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6. ANEXOS DOCUMENTALES 6.1 Entrevistas 10 6.1.1. Mark Guiliana ( 1ª parte) (San Sebastin, 2011) ¿Qué significado tiene para ti este CD? ¿Cómo lo definirías? ¿Cómo fue la experiencia de este trabajo para ti?

Cuando lo grabamos, habíamos estado tocando esas canciones durante un par de meses, y estábamos muy ocupados siempre, de gira la mayor parte del año, así que podíamos tocar juntos casi todas las noches. Trabajamos en esas canciones y teníamos esos momentos en los que podíamos ir al estudio y tocar como habíamos estado tocando, así que fue una situación muy cómoda, probablemente la sesión de grabación más cómoda que he hecho, porque éramos una banda, conocíamos muy bien las canciones y nos conocíamos entre nosotros muy bien, así que simplemente entrábamos y tocábamos.

Así que era muy natural porque vosotros tocabais muchísimo. ¿Grabasteis el CD en una única sesión?

El estudio estaba en Suecia, se llamaba Nilento (sort of) y no fue en un día, creo que quizás fueron tres días los que estuvimos allí, y Avishai se quedó y lo mezcló. No lo recuerdo exactamente pero probablemente fueron 3 días de grabación. ¿Qué conclusión sacas tras haber grabado el CD? Musicalmente, ¿qué significó para ti cerrar este ciclo tras la grabación?

Fue muy especial porque este trabajo realmente nos representa a nosotros mismos.

La manera en la que sonaba la banda fue realmente natural, estoy muy orgulloso del álbum y de la manera en la que suena. Creo que es una buena evidencia de todo el trabajo que hemos puesto en esto. El estudio fue muy cómodo, con un ingeniero fantástico, así que pienso que el sonido es genial y obviamente la escritura, las canciones, etc. Captura bien la manera en la que tocamos juntos, creo que eso es todo lo que se puede pedir.

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Todas las entrevistas han sido realizadas por el autor del trabajo a través de internet, excepto la realizada a Jeff Ballard ( Bilbao, 2012).

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¿Qué es lo que le diste al CD que fuese realmente personal? Como una marca personal, ¿qué responderías si te preguntase cuál es la característica especial en el CD como baterista?

Empezamos tocando Avishai y yo en 2001 y comenzamos con las giras en 2003.

Creo que grabamos el CD quizás en 2007, no estoy del todo seguro, así que hemos estado tocando juntos durante mucho tiempo y realmente confiamos los unos en los otros, musicalmente y personalmente.

Cuando él trajo nueva música para aprender, no me decía qué tenía que tocar con palabras porque la canción me diría lo que tocar, así que no me lo decía con palabras pero su manera de escribir era muy específica, muy clara y basada en todo lo que habíamos tocado previamente. Confió en mí para tocar lo que yo quisiera tocar y para mí lo más importante era servir a la música principalmente. Asegurarme de tocar con el dinamismo correcto y el sonido correcto y conocer las formas, conocer la música lo mejor que podía y de esa manera, si estaba interpretando todas esas cosas fundamentales, entonces sería libre para ser yo mismo también, pero nunca quise forzar nada en la música: si tenía sentido que yo inyectase mi personalidad estaría bien, pero si no también estaría bien. Yo sólo quería asegurarme de que estaba llevando la música lo mejor que podía.

Así que para contestar tu pregunta, creo que Avishai, al haber estado tocando tanto tiempo, me permitió ser yo mismo, así que me gusta creer que en todas las canciones yo estaba tratando la música pero también siendo yo mismo y añadiendo mi propia personalidad. ¿Y eso ha sido siempre así? ¿Desde el principio en que empezasteis a tocar él te decía “Mark creo que tu deberías empezar esta música de esta manera” o siempre ha sido con tu manera de leer la música? ¿Y después ya confiaba en ti, o cómo fue el proceso cuando empezaste?

Bueno, al principio él me indicaba un poco más, aunque yo conocía su música bastante bien incluso antes de empezar a tocar con él. Soy un gran fan de Jeff Ballard 11, también tenía los álbumes de Avishai y era importante para mí el continuar manteniendo su música en ese nivel. Era consciente de su manera de escribir y esas cosas. Al principio él era un poco más específico, pero con el tiempo la música hablaba por sí misma.

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Para ampliar la información sobre este músico véase el anexo 6.1.7.

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Hacia 2006 en una entrevista en el Modern Drummer dijiste que te inspiraban CD’s como Largo de Brad Mehldau, Nefertiti de Miles Davis, Exodus de Bob Marley, Calle Real de Camarón, Delingers Cat Plan, Craves de Jeff Buckley. ¿Cuáles fueron los CDs que te inspiraron para tocar en Gently Disturbed? Si lo recuerdas, qué escuchabas entonces? ¿Qué te inspiraba específicamente para grabar esta música?

No había nada nada específico, todas esas grabaciones que tenías apuntadas…

Solía escuchar una amplia variedad de cosas y eso siempre me inspiraba. Me gusta pensar que tengo una amplia gama de influencias. Todas ellas se mezclan para crearme a mí mismo así que creo que hay varios elementos en Gently Disturbed. Hay brush plane, louder groove plane, avant gard plane, straight ahead plane, todos esos distintos elementos están influenciados por toda la música en la que estoy constantemente trabajando, la música que me rodea. Esa es una buena lista…

Yo no cogí y me puse a ver grabaciones de tríos con piano específicamente para inspirarme, estaba siempre permitiendo a todos esos elementos inspirarme y así es como siempre he trabajado, no importa realmente qué configuraciones o reproducciones, siempre intento absorber tanta música como pueda e intento que todas esas influencias sean parte de mí mismo.

Como has dicho antes, los tres tocasteis el repertorio muchas veces y tambien dijiste que la música de Avishai habla por sí misma. Estabais continuamente analizando lo que habías tocado la actuación anterior o escuchando ideas para ponerlas en práctica en las actuaciones? ¿Escuchabas otras cosas para otros proyectos?

Sí, siempre estamos escuchando a una muy amplia variedad de cosas, yo también estaba tocando varias cosas diferentes. Aunque pasaba gran parte del tiempo de gira con Avishai, seguía haciendo un montón de cosas diferentes entre medias, así que tuve mi propia banda y acabábamos de hacer un álbum. La banda llamada Heernt… Así que yo siempre estaba trabajando en músicas distintas, escribiendo mi propia música y tocando con una gran variedad de gente. No estaba siempre pensando en un único repertorio, siempre equilibraba muchas cosas y creo que eso también ayuda a tener más variedad de expresión. Por ejemplo, si me gusta mucho la música rock y quiero tocar música rock es mucho mejor para mí ir a casa y tocar con una banda de rock cuando pueda, así que

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cuando llegue a la actuación de Avishai, sí siento que sigo necesitando hacer eso, quizás yo estaré tocando en lugares incorrectos, tiene sentido no?

Tengo un montón de distintas influencias y un montón de cosas que quiero hacer, así que es importante para mí el tener la oportunidad de hacerlas todas, pero no hay concierto que te permita hacerlo todo, así que es importante asegurarse de que estás tratando todos los conciertos correctamente y forzar ciertos elementos.

En una master class en Tel Aviv, en la escuela de batería de Doron Giat, dijiste que para construir un solo o un patrón hay cuatro puntos básicos que son muy importantes para un percusionista, y son las dinámicas, la orquestación, el rate y el fraseo. ¿Cómo llegaste a esa conclusión?

Para mí esa es la manera más sencilla, básicamente es una forma muy tradicional, la idea de tema y variación… Creo que es la mejor manera de contar una historia musical, el tema y la variación, y se usa en todos los estilos de la música. Para mí esas cuatro cosas son la manera más fácil de crear una variación en base a mi experiencia, así que ésas eran las cosas que cuando me sentaba a practicar… No puedes practicarlo todo, ¿sabes? así que tuve que seleccionar cosas concretas que trabajar, las que pensaba que más me ayudarían y esas son las cosas que yo creo que no son específicas de un único estilo de música, puedes usar esas ideas si tocas jazz, hip-hop, rock... Hay ideas universales, y creo que te permiten estar en el momento, quiero decir, a mí no me gusta tocar de manera preconcebida, hay veces que lo preconcebido puede salir, pero yo intento estar en el momento, así que utilizo esas herramientas para intentar crear cada vez algo nuevo.

Hablando de batería moderna y de Miles Davis, cuando dijiste que Nefertiti fue muy importante para ti, ¿podrías decirnos tres canciones que sean muy importantes para ti de los cuatro parámetros de los que hablamos antes, que quizás no fuesen importantes pero que te ayudasen a describir o trabajar esos parámetros?

[Del disco] Free for All [de Art Blakey], la segunda pista, “Hammer Head”, ahí tiene un ritmo mezclado todo el tiempo, el groove es simplemente increíble, perfecto, ésa es una de mis grabaciones favoritas de jazz. Esa pista, en particular, fue muy útil para el groove, o para la energía, la intensidad y espíritu.

Yo diría que estoy muy influenciado por la música electrónica, hay un chico llamado Aphex Twin, que tiene un álbum que se llama Richard D. James Album, y la primera pista, que es “4”. Ésta es una de mis canciones favoritas de electrónica porque aunque está

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hecha por ordenador creo que tiene una calidad muy orgánica, es muy melódico, muy bonito. Creo que es un reto para la música electrónica el hacer algo bonito a veces, es más fácil hacer música agresiva y enfadada, pero en este caso es una melodía muy bonita, un muy buen baterista de programación y el sonido.

Y luego, hablando de rock, seguro conoceréis Blood Sugar Sex Magik de los Red Hot Chilly Peppers, esa canción me encanta por muchos motivos, empieza con un ritmo de batería muy específico y es realmente creativo y simple a la vez, marca la pauta para la canción. Me encanta la idea de escuchar la percusión y saber qué canción es simplemente escuchándola, eso es realmente extraño en el jazz porque raramente la percusión te dice qué canción es, así que me encanta la idea de tener un ritmo específico y con mucho carácter que permita reconocer la canción.

De los cuatro parámetros hablados anteriormente, ¿podrías decir 4 canciones de Gently Disturbed en los que estén claramente manifestados?

Pues yo siempre que me siento a tocar los utilizo, están presentes siempre en mi trabajo, pero de una manera más de solista; sólo hay un solo en el disco, si no recuerdo mal, así que en ese caso cuando uso esas herramientas no estoy pensando en ellas de forma clara mientras toco. Practico todas esas cosas cuando estoy en casa pero cuando estoy tocando intento estar en ese momento, por lo que es difícil decir exactamente cómo usarlos, creo que con suerte puede oírse en el plano, pero no estoy pensando cómo usar los rates o cómo frasear, es todo parte de la expresión.

Hablando de “The Ever Evolving Etude”, en este solo, ¿preparaste el concepto del solo? Oriol lo quiere saber porque él te vio tocar seis meses después y tuvo la impresión de que utilizas el mismo punto de vista, ¿es una coincidencia? ¿Tienen relación estas dos pistas?

No, no hay ninguna relación, pero te refieres a que si lo planeé el solo? A ver, cuando llega el final de la canción, la energía es muy alta, necesita ser energética, y la figura rítmica es muy complicada así que necesito tocar en el mismo estilo del patrón, tiene que estar muy sincopada. Esos dos elementos de la canción me lo dicen.

O sea, la canción me dice que haga esas cosas, y después me toca a mí, así que cada vez que toco ese solo, es energético y llevo todos esos ritmos diferentes porque eso es lo que pide la canción, pero en lo que respecta al contenido y al tema, es siempre diferente, nunca he querido hacerlo igual, intentaba tocar el momento.

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En conclusión, no intentaba que hubiese relación a propósito, no intentaba tocarlo de la misma manera, son cosas diferentes el groove y el estilo, así que yo los relaciono de manera diferente.

Hay un recurso característico tuyo, con tu mano izquierda, la pones en el hi-

hat y con la derecha abres para realizar el solo, manteniendo la mano izquierda en el hi-hat, queremos saber si es cierta esa sensación, durante el solo en practicamente toda la canción.

Quizás, bueno sinceramente no lo recuerdo muy bien, pero puede ser porque en todos los solos intento crear algo nuevo, incluso en el estudio hicimos dos o tres tomas y todas eran diferentes. No creo que lo hiciese durante mucho tiempo pero puede que sí lo hiciese durante algún pasaje. Eso no fue una acción premeditada, fue algo que surgió en el momento. ¿Crees que esa idea tiene que ver algo con Roy Haynes?

No pensé en eso de esa manera, pero sé que él hace eso y yo le adoro, pero no estaba pensando en ello en el momento.

En una entrevista con Zach Danziger dijiste que habías hecho un mapa mental acerca de todos los sonidos que puedes sacar de tu instrumento y que después los usarías dependiendo de la situación. ¿En qué consiste este mapa? ¿En mirarlo antes de tocarlo? ¿O quizás prepararlo un poco en un ensayo? ¿Cómo ordenarías todos los sonidos que deseas sacar? ¿Cómo los ordenas, cómo te las arreglas para hacer eso?

Sí, justamente eso, organización de las frecuencias, alto y bajo, largo y corto, y descripciones muy sencillas, así que simplemente es ordenarlos. En el momento puedes reaccionar a la música de la manera más apropiada, no estás simplemente cerrando los ojos y golpeando cosas, es muy específico, realmente quieres ser maestro de tu instrumento, quieres saber todo lo que tu instrumento es capaz de hacer y quieres saber cómo obtener esos sonidos de manera cómoda. Y, de nuevo, no es una idea de jazz, o de rock, sólo quieres estar tan preparado como puedas estarlo cada vez que te sientas, da igual qué tipo de música tengas delante o en qué situación estés, estás preparado para tocar lo mejor que puedas.

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Una vez, hablando con Tim B, dijiste que tenías la conclusión de que mediante la técnica tú construyes tu propio sonido, así que hablando de esto, ¿cómo definirías el trabajo que haces con tu técnica? ¿Tiene algo que ver con las distintas maneras de agarrar las baquetas?

Trabajo mucho la técnica e intento tocar con la técnica más apropiada. Dedico mucho tiempo trabajando la técnica apropiada, pero si en el momento necesito encontrar el sonido que no puedo conseguir con la técnica apropiada cambiaré mi técnica para poder conseguir ese sonido. Si tocas con esa técnica y estás muy relajado, pero quieres obtener un sonido corto por el símbolo, si golpeas en el símbolo va a ser un sonido muy largo, así que si quiero un sonido corto tendré que apretar la baqueta y quizás dejarla durante el símbolo, mantenerla. Eso es natural, quizás estresante, porque necesitas forzar, así que técnicamente ésa no es la técnica apropiada, pero al estar buscando un sonido específico cambio a otra técnica para poderlo conseguir. Así que tengo mi propia técnica, pero también estoy usando otras técnicas, para conseguir otros sonidos. ¿Eso es interesante porque puede ser que tú desarrollas tu propia técnica para persuadir un cierto sonido?

Claro, la única cosa con la que soy cuidadoso, a ver, yo no quiero hacerme daño, hay algunas técnicas que son estresantes en los músculos, o en la muñeca y yo no quiero herirme a mí mismo, así que esa es la norma, estar en el momento y conseguir esos sonidos, pero yo no quiero hacerlo tanto como para causarme un problema. ¿Puedes aconsejarnos 3 ó 4 libros de percusionista que pienses que te hayan ayudado a evolucionar como músico? ¿Y por qué ?

Mis libros favoritos son los de John Riley y son Beyond The Bop Drumming y The Art of Bop Drumming. Yo estudié en privado con John y aprendí muchísimo de él, es un maestro increible. Y otro libro es Rhythm and Other Patterns, de Gary Chaffee Cuando Oriol te ve tocar, dice que tiene esa sensación de paz interior y control mental, ¿tú trabajas en algún aspecto tu concentración?

No, creo que viene también de estar en el momento todo lo posible y simplemente poner toda tu energía en la música en ese momento. He practicado en casa y conozco el repertorio, y todas esas cosas que puedes hacer tras el escenario, así que si cuidas todas esas cosas, cuando llegas al concierto tienes la confianza de que sabes que llevas un buen

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tiempo, que tienes un buen sonido, tocas con las dinámicas y conoces la música, así que verdaderamente puedes estar en el momento y verdaderamente puedes concentrarte en el momento y no distraerte por si hay alguien en el público que te pone nervioso o por si el sonido no es exactamente el que te gustaría o quizás la batería es un poco incómoda, así que no puedes permitir que esas cosas cambien la manera en la que tú direccionas la música.

Quizás una manera de trabajarlo es si tienes confianza en tu práctica y siempre practicas los fundamentos del tiempo, sonido y la técnica. Así construyes esa confianza para llegar al concierto y saber que puedes concentrarte únicamente en la música y no tener que preocuparte por todas esas otras cosas. ¿Puedes decir con una palabra qué cosas crees que te han aportado esos artistas, Avishai Cohen y Shai Maestro?

La palabra es inspiración.

Has tenido muchas clases magistrales y muchas entrevistas, ¿hay alguna pregunta musical que siempre hayas querido responder pero que nadie nunca te ha preguntado?

No tengo ni idea, pero algo interesante de decir, las clases magistrales y las entrevistas suelen ser muy serias, vosotros estáis buscando una información específica, y eso está bien, pero la música es mi vida y me lo tomo muy muy en serio. Es lo que hago y es lo que amo, pero a la vez intento no tomármelo tan en serio. Es importante para mí el recordar por qué empecé a tocar y era porque era un niño, me parecía divertido, me gustaba tocar con mis discos favoritos y simplemente divertirme, no empecé a tocar pensando que nosotros estaríamos hablando hoy o siquiera que pensaría en la música de la forma que lo hago ahora, así que intento recordar qué significaban la música y la batería para mí en el comienzo y es un recuerdo genial, estaba libre de preocupaciones y no me lo tomaba demasiado en serio, simplemente me encantaba y ése era el motivo por el que quería tocar, así que creo que esa es una parte importante de mi manera de tocar. No quiero perder eso, tengo que tocar de una manera determinada, pienso más en la concentración en el máximo nivel, sigo queriendo disfrutarlo y simplemente tocar. Incluso cuando la música es difícil quiero hacerlo parecer sencillo y sentirla sencilla, así que todo se reduce a eso, con esos pensamientos tan serios y la concentración en esas cosas. Es

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importante no perderte en esas cosas e intentar tener acceso a dar un paso atrás y asegurarte de que estás siendo honesto e intentar hacer buena música.

Así que la conclusión es que por fuera tenemos que trabajar duro y ser serios, pero que es todo acerca de disfrutar…

Eso es lo primero, eso es lo primero, después ya viene todo lo demás. Para mí si yo no estoy pasándolo bien, la música lo sufrirá. Creo que la mejor música que he hecho ha sido cuando lo estaba disfrutando, creo que la música sonará de esa manera, cuando puedes ser tú mismo dentro de la música, eso es lo mejor, cuando puedes pasarlo bien y con suerte hará que los espectadores lo pasen bien también.

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6.1.2. Mark Guiliana ( 2ª parte) John Riley me dijo que te enseñó algunos ejercicios de Joe Morello, ¿cuales son estos ejercicios?

No era tanto los ejercicios específicos sino el concepto global de Joe Morello lo que John me enseñó. Cubrimos principalmente la técnica Moeller y las diferentes formas de establecerla a la batería, concretamente en un contexto de jazz. ¿Te dio Jeff Ballard algún consejo cuando comenzaste la sustitución en el grupo Avishai?

Jeff no me dio ningún consejo específico cuando empecé a tocar en el grupo de Avishai. Fue más su música lo que me instruyó. Es un ídolo para mí y estaba, y, aún estoy, profundamente inspirado por su forma de tocar y fue un honor sustituirle en la batería de Avishai. Dí lo mejor de mí y trabajé duro para llevar la batuta de manera que cumpliese con las expectativas de Jeff.

“Pinzin Kinzin” fue compuesta en grupo. ¿De dónde salieron la melodía y las ideas rítmicas?

Avishai trajo el tema principal de “Pinzin Kinzin” al trío, y juntos desarrollamos el arreglo. Está en 4/4, basado en una idea de grupos de nueve. Avishai tiene una manera muy especial de hacer que un material sofisticadamente rítmico suene sencillo. Creo que esta canción es un buen ejemplo de ello. Decidí tocar un “ backbeat” durante la melodía para darle un sentimiento en el que se pudiera arpeciar la tensión rítmica.

En este momento, ¿dónde se está centrando tu energía musical?

Principalmente me estoy centrando en mi grupo “Beat Music”. Tenemos un nuevo CD que está terminado y en el mercado. Estoy muy orgulloso de este momento musical y espero que sea mi principal fuente de ingresos. Otro proyecto con el cual estoy muy entusiasmado es un dúo con Brad Mehldau.Él está centrado en el teclado y yo en la batería y en aparatos electrónicos. Es un entorno musical muy inspirador y tenemos planes de tocar más y más.

Por último, he participado como batería en el álbum más reciente de Lionel Loueke en Blue Note Records, y estoy deseando irme de gira con él en 2012 y 2013.

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6.1.3. Entrevista con Joe Bergamini ¿Cuáles eran los puntos fuertes de Mark como estudiante?

Mark tenía todas las cualidades que un buen estudiante puede tener: era inteligente, entusiasta, físicamente capaz, diligente en la práctica a la hora de estudiar y, sobre todo, desarolló un amor real de forma muy temprana. La otra cosa que Mark tiene, y que yo mismo me esfuerzo en mantener, es una maravillosa mentalidad abierta. Él no juzga la música según el estilo, su dificultad o alguna otra cualidad. Mantener una mentalidad abierta es, en mi opinión, es una de las cosas más difíciles que alguien puede hacer, especialmente a medida que va envejeciendo.

¿Qué recomendaciones le dabas cuando se encontraba con pasajes especialmente complicados, técnicamente y musicalmente hablando?

Los mismos que doy a todos los estudiantes: relentizar las cosas para poder entenderlas. Si hay algún reto de independencia “rómpelo”, “deconstrúyelo” hasta el punto de que entiendas cómo las extremidades se colocan una sobre la otra. Si hay una figura que no está clara, prueba a contarla despacio y sube el tempo gradualmente. Con un estudiante como Mark, no es necesario continuar diciendo estas cosas. Mark encontró rápidamente su manera de deconstruir un ejercicio.

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¿Alguna vez pensaste que llegaría a este nivel al que ha llegado?

Cuando Mark estaba en el 10º grado, ya sabía que él era muy especial. A mediados del 1er grado lo envié con John Riley, porque su manera de tocar jazz se había vuelto tan avanzada que ya no creía que lo pudiera ayudar más. Pero tal y como “pensar si llegaría al nivel que ha llegado” es como preguntarme si yo puedo prever el futuro. Cuando Mark me dijo que quería perseguir con la batería como su carrera, me sentía seguro de que tendría éxito. ¿Si sabría que algún día estaría viajando por todo el mundo, teniendo fama como batería y que estaría publicado en todas las revistas mundiales? Claro que no, pero cuando tuvo éxito no me sorprendió, se lo merecía todo.

¿Podrías volver a mencionar algún otro aspecto sobre su período como estudiante tuyo?

Sólo recuerdo sus clases afectuosamente. A él le gustaba tanto la música, vino de una família tan buena, y era tan buena persona y hemos tenido tantos momentos juntos, como profesor y estudiante, y aún los tenemos como amigos.

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6.1.4. Entrevista con John Riley

¿Cómo eran las clases con Mark? ¿Cuáles eran las cosas que le interesaban? ¿Qué transcribieron, trabajaron algún método?

Mark y yo nos conocimos en la William Paterson University, en New Jersey. Yo era profesor allí. Sí, transcribimos muchas cosas de Tony Williams, David Garibaldi y Zach Danziger, a él le gustaban mucho estos baterías. Él en las clases era muy serio, muy organizado y muy disciplinado.

¿Te acuerdas de qué campos trabajabais para mejorar la manera de tocar de Mark?

Mark en esa época era muy joven, así que le enseñé mucha música y, sobre todo, todas las cosas que yo aprendí de Joe Morello.

Él es uno de los baterías actuales que mejor toca ritmos de amalgama. ¿Lo trabajó con usted? Si fue así, ¿cómo lo trabajaron?

Lo trabajó él, por su cuenta, todo lo relacionado con los cincos y sietes. Las ideas que desarolló Mark en este campo son propias y muy sofisticadas.

¿Podrías darme tu opinión personal sobre la música de Mark?

Me encantan las direcciones que está tomando Mark, cómo está empujando la música.

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6.1.5. Entrevista a Kevin Norton

Mark en una entrevista comenta que usted fue una de sus mayores influencias cuando estuvo en la WPU. ¿Qué me puede contar sobre Mark?

La mayoría de los buenos maestros estamos influenciados por nuestros estudiantes, Mark es y sigue siendo una gran persona.Tenía la clase de espíritu de persona que busca y encuentra lo bueno de sus profesores y compañeros. En la WPU hay muchos músicos técnicamente muy buenos, pero no todos saben cómo comunicar y llegar al corazón de la gente, Mark tiene estas dos cualidades.

Usted también le dio aparte de clases de percusión y de composición, ¿verdad? ¿Qué trabajaron?

Yo diría que la gran parte de las clases nos las pasábamos escuchando y hablando de música. Por ejemplo, en las clases comparábamos una pieza de Ligeti (su Concierto para violoncehelo) con una obra de Cecil Taylor (Unit Structures)… ¿Cuáles eran las similitudes? ¿Cuáles eran las diferéncias? Uno tal vez simboliza lo completo y el otro utiliza una gran cantidad de improvisación, pero si estos elementos los “conceptualizamos” como si fueran idiomas, conseguimos dar forma a nuestro propio lenguaje de composición y de improvisación.

¿Cuáles eran sus puntos fuertes como estudiante?

Yo diría que su punto más fuerte como estudiante era que tenía una mente muy abierta. Yo no necesitaba decirle a Mark cómo coger las baquetas o cómo interpretar una partitura, sin embargo recuerdo que una vez se enojó conmigo, porque le critiqué una

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improvisación, con la técnica tan asombrosa que tenía… Se dio cuenta de que simplemente estaba aportándole nuevas perspectivas. Aun así él era capaz de sintetizar (a veces) nuestras diferentes prespectivas con la auto-confianza y no desde la arrogancia.

¿Qué recomendaciones le dabas cuando se enfrentaba a pasajes especialmente difíciles, técnica y musicalmente hablando?

Creo que Mark era una persona con una gran ética a la hora de trabajar. Así que él nunca se preocupaba cuando había un pasaje complicado en una partitura.

Lo que me acuerdo que le enseñé era que, cuando yo estaba tocando en Nueva York, había mucha fusión, rock, jazz, etc. Muchos compositores me daban la parte de batería y yo reescribía mí propia partitura, buscando siempre un plano general para interpretar una pieza específica. Este aspecto sí que se lo enseñé a Mark, y si esto lo ves a la inversa, ya estás componiendo tu propia música.

¿Creías que iba a alcanzar el nivel que ha alcanzado?

La respuesta corta es sí. Sin embargo, te voy a dar una respuesta más matizada: muchos estudiantes que han estudiado en la WPU son excelentes músicos. ¿Por qué no todos ellos llegan a tener éxito? Debido lógicamente a todo lo que comporta la palabara éxito, es muy difícil predecir si un estudiante va a tener éxito o no.

Por ejemplo, he trabajado con estudiantes que pensaba que tendrían éxito debido a su expresión honesta, pero sabía que fracasarían debido a su enfoque de plagiar la música de una manera cínica. En cambio Mark tenía la mejor combinación, un gran espíritu, una mente abierta y la capacidad de seguir siendo honesto, y en ese caso estaba en lo cierto.

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¿Podría mencionar alguna anécdota con Mark que fuera interesante?

Mark actuaba mucho fuera de la escuela. Recuerdo que pensaba en dejar la escuela y no finalizar los estudios. Este sentimiento es totalmente comprensible cuando un estudiante está empezando a trabajar, sin embargo le sugerí a Mark que estaba a punto de terminar la carrera y que debía aguantar. Esta visión puede ser vista como un conservador, pero una licenciatura no es tan fácil de obtener en una edad tan joven. Si él trataba de volver más tarde habiendo entrado en el mundo profesional, luego tratar de volver a terminar la carrera es mucho más difícil. Escojimos la mejor decisión.

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6.1.6. Entrevista a Half Nelson, técnico de sonido del disco Gently Disturbed

¿Cómo se grabó el álbum Gently Disturbed?

Natural, rápido y de forma muy musical. ¿Cómo es grabar con Mark?

Es un placer, él es muy bueno grabando y muy rápido. Tiene una gran oreja. ¿Qué recuerdas de ese disco?

Música maravillosa, Avishai y Mark juntos es algo especial. ¿Qué mezcla te pedía por auriculares?

Se hacía la mezcla él mismo.

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6.1.7. Jeff Ballard

(Entrevista realizada por el autor del trabajo en Bilbao, el 26 de abril de 2012) ¿De dónde provienen las claves de Avishai? ¿De un ritmo? ¿De una melodía?

Normalmente provienen de una melodía. ¿No es como la clave loca de Guillermo Klein? ¿Como por ejemplo la “Fuga X”?

No es como la clave loca, sobre la clave de Guillermo, concretamente la “Fuga X”. Él ha investigado sobre esta clave como si fuera un laboratorio. Por otro lado, pienso yo, que con Avishai, sí que tiene unas claves rímicas y melodicas, pero las diferencia de un tema respecto a otro. Pienso que todos tenemos 5 ó 6 temas dentro, como máximo, y todos los otros temas son como variaciones de estos temas, dos o tres como máximo.

Guillermo tiene una idea y hace música alrededor de esa clave, y Avishai no, pienso yo. Es más de un groove, una línea, una melodía que hace un ritmo sobre un compás de 9/4.

Claro, en este caso analizando los discos de Avishai, Adama, Colors, lo que ha hecho después, en Continuo, donde tú también has colaborado, si que hay entre si un lenguaje muy reconocible de él, ¿no?

Exacto, exacto.

La relación bajo-piano, ¿no?

Exactamente.

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Para ti estos ritmos suyos, que mayoritariamente están en 6/4, en 3/4, en 6/4 y luego en 5/4, ¿cómo era para ti tocar sobre estos compases?

Para mí esta métrica no la pienso como un 6/8 o un 5/4, es más espiritual, pero muy intelectual también, como cabeza y cuerpo, como una balanza, la clave y el groove, vienen como… No ser inspiración del momento. Guillermo es un buen ejemplo para comparar los dos, con una clave de Guillermo tienes trabajo para meses, ¿sabes?

Y, para terminar, tú, que has tocado con Avishai y que has grabado con él, en el momento que hace el cambio con Mark Guiliana, tú como batería y como músico, ¿qué ves que ha aportado Mark a la música de Avishai?

Para mí es perfecto, porque él es muy bueno rítmicamente y compositivamente.

Porque él, en diferentes entrevistas, te cita a ti como una influencia importante, que te ha escuchado mucho. ¿A mí? Sí, él es un chico con otro paso, otra visión.

¿Le diste algún consejo cuando empezó a tocar con Avishai?

No, él es muy inteligente, y creo que él ha mejorado y ha ampliado la música de Avishai, él ha puesto sus ideas, que no son solamente espirituales; tienen también pensamiento. Él tiene una buena fusión sobre lo natural y lo cerebral.

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6.1.8. Entrevista a Brad Mehldau ¿Por qué decidieron hacer un proyecto a dúo de batería y piano?

Mark y yo hablamos de hacer algo juntos a dúo durante un par de años, después de escucharnos tocar, y creímos que algo bueno podría pasar entre nosotros. Hemos tocado juntos sobre todo en su estudio, y ahora estamos empezando a tocar en público.

¿Por qué un proyecto con Mark y no con otro batería?

Mark ha absorbido mucha música que está pasando actualmente, mucha onda de Beat, que realmente no es (percusión) en vivo sino más una onda secuenciada. Él ha sido influenciado por eso y lo lleva a cabo en la batería. Este impulso creativo –de estar influenciado por la tecnología y luego usarlo para un tipo de interpretación humana en vivo– es una dirección, influencia muy guay y estoy muy inspirado por lo que Mark hace con ella.

¿Cómo definiría a Mark rítmicamente y musicalmente hablando?

Rítmicamente es muy fluido y libre, pero sólido. Tiene una textura sónica diferente de otros bateristas de jazz con los que he trabajado, y también me parece a mí que es más seco y áspero. Está muy "en casa" con métricas inusuales pero siempre groovea con lo que sea que hace. Mark también tiene una increíble resitencia y fuerza musical, puede tocar muy intensamente y fuerte por mucho tiempo, como un baterista de rock pero con una precisión muy apretada, tensa y sutil.

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6.1.9. Entrevista a Jason Linder

¿Cómo es trabajar con Mark?

Mark es uno de los baterías más profesionales que yo conozco. Es muy organizado, responsable, persistente, es muy cooperante. Él como persona es muy intenso, y trabajar con él es una sensación muy especial.

Se toma la música muy en serio, siempre busca cómo mejorar él mismo y a los demás. Su manera de tocar inspira mucho. Así es Mark.

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6.2 CD Entrevista.

6.2.1 Entrevista a Mark Guiliana

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6.3. Discografía Como líder: Mark Guiliana (2009) Como co-líder: Heernt Locked in a Basement ( RazDaz Recordz 2006)

Jason Linder Now vs Now (Anzic 2009)

Con Avishai Cohen12: Lyla (2003) At home (2004) Continuo (2006) As is….Live at the Blue Note (2006) Gently Disturbed (2008) Sha’ot Regishot (2008) Como sideman: Sean Wayland Live at 55 bar dec (Seed music 2009) Aaron Dugan Theory of Everything (Jungulous 2010) A Mob Unruly Angels Mob Unruly Angels (Bandcamp 2010) Dhafer Youssef Quartet 12

Todos los discos de Avishai Cohen están grabados con el sello discorgráfico RazDaz Recordz.

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Abu Nawas Rhapsody (2010) Phronesis Alive (Edition Records 2010) A Mob of Unruly Angels Mob of unruly Angels (2010) Donny McCaslin Perpetual Motion (Greenleaf Music 2011) Brad Shepik A cross the way (Songlines 2011)

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