Yoav Levanon

Einführungstext von Jürgen Ostmann

Program Note by Harriet Smith

YOAV LEVANON

Mittwoch 8. März 2023 19.30 Uhr

Yoav Levanon Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Klaviersonate D-Dur KV 576 (1789)

I. Allegro

II. Adagio

III. Allegretto

Franz Liszt (1811–1886)

Klaviersonate h-moll S 178 (1852–53)

Lento assai – Allegro energico – Grandioso –

Allegro energico – Recitativo ritenuto –

Andante sostenuto – Quasi adagio –

Allegro energico – Più mosso – Stretta (quasi presto) –

Prestissimo –

Allegro moderato – Lento assai

Carl Vine (*1954)

Klaviersonate Nr. 1 (1990)

I. = 48

II. = 120

Pause

Sergej Rachmaninow (1873–1943)

Études-Tableaux op. 39 (1916–17)

Nr. 2 a-moll. Lento assai

Nr. 6 a-moll. Allegro

Nr. 5 es-moll. Appassionato

Nr. 8 d-moll. Allegro moderato

Nr. 4 h-moll. Allegro assai

Nr. 3 fis-moll. Allegro molto

Nr. 7 c-moll. Lento lugubre

Nr. 1 c-moll. Allegro agitato

Nr. 9 D-Dur. Allegro moderato, Tempo di marcia

Ballett-Sonate und Bilder-Etüden

Klavierwerke von Mozart bis Carl Vine

Jürgen Ostmann

Das Schwierige klingt leicht Mozarts Sonate D-Dur KV 576

Wolfgang Amadeus Mozart schrieb seine Klaviersonate KV 576 im Juli 1789, kurz nachdem er von einer zweimonatigen Konzertreise nach Wien zurückgekehrt war. Die Reise hatte ihn nach Prag, Dresden, Leipzig, Potsdam und Berlin geführt – doch Einnahmen und Aufträge ergaben sich daraus nicht im erhofften Umfang. Immerhin konnte Mozart am 12. Juli 1789 dem Freimaurerbruder Michael Puchberg in einem seiner berüchtigten „Bettelbriefe“ mitteilen: „unterdessen schreibe ich 6 leichte Klavier-Sonaten für die Prinzessin Friederike und 6 Quartetten für den König“. Von den angekündigten Streichquartetten für den begeisterten Amateurcellisten Friedrich Wilhelm II. von Preußen wurden letztlich nur drei fertiggestellt und von den Sonaten höchstens eine, nämlich die D-Dur-Komposition KV 576. Einige Musikforscher haben sogar bezweifelt, dass Mozarts letzte vollendete Klaviersonate überhaupt der geplanten Werkreihe für die älteste Tochter des Preußenkönigs zuzurechnen sei – trotz der passenden Datierung. Schließlich ist sie keineswegs „leicht“, sondern, spieltechnisch betrachtet, möglicherweise sogar die schwierigste unter allen seinen Klaviersonaten. Und im Hinblick auf den kompositorischen Anspruch gewinnt sie durch ihre auffallend kontrapunktische Satzart besonderes Gewicht.

Das eröffnende Allegro wird über weite Strecken von einem Signal- oder Fanfarenmotiv dominiert, das – verbunden mit dem Sechsachteltakt des Satzes – dem ganzen Werk den populären Beinamen „Jagdsonate“ einbrachte. Mozart verarbeitete dieses schlichte Material aber in polyphoner Manier, oft durch kanonartige Imitation der Stimmen. Ähnliches gilt für das Finale, das beinahe ebenso kontrapunktisch angelegt ist wie der Kopfsatz. Schon ab 1782 hatte sich Mozart intensiv mit der Fugenkunst Johann Sebastian Bachs auseinandergesetzt, und möglicherweise gab ihm der jüngste Besuch in Leipzig, der Wirkungsstätte Bachs, einen neuen Impuls in dieser Richtung. Den galanten Tonfall des Werks mit seiner komplexen Satzstruktur in Einklang zu bringen, das Schwierige elegant und leicht klingen zu lassen – darin liegt für alle Pianist:innen, die sich mit der Sonate KV 576 beschäftigen, eine besondere Herausforderung. Schlichter als die Ecksätze gibt sich der langsame Mittelsatz, ein Adagio in A-Dur. Seine gesanglichen Melodien sind gleichwohl phantasievoll verziert und mit vielen Vorhalten und chromatischen Durchgängen angereichert.

„Dampfmühle“ der Genialität?

Liszts h-moll-Sonate

Zu Franz Liszts bedeutenden Leistungen zählt die Etablierung der Symphonischen Dichtung, einer Gattung einsätziger Orchesterwerke, deren individueller Aufbau sich aus einer literarischen, mythologischen oder historischen Idee ergibt. Wie hilfreich derartige außermusikalische „Programme“ für die Nachverfolgbarkeit und das Verständnis neuartiger Formen und Klänge sein konnten, zeigte sich gerade dann, wenn sie fehlten – wie etwa im Fall der 1853 entstandenen Klaviersonate h-moll. Das Werk sorgte bei vielen Zeitgenossen für Ratlosigkeit, unter ihnen auch sein Widmungsträger Robert Schumann. Er gewann den Eindruck einer „musikalischen Dirne, die mit jedem Stil und mit jedem Meister liebäugelt“, und seine Frau Clara notierte: „Nur blinder Lärm – kein gesunder Gedanke mehr, alles verwirrt, eine klare Harmoniefolge ist da nicht mehr herauszufinden.“ Noch schärfere Geschütze fuhr der Kritiker Eduard Hanslick auf: „Die h-Moll-Sonate ist eine Genialitätsdampfmühle, die fast immer leer geht. Nie habe ich ein raffinierteres, frecheres Aneinanderfügen der disparatesten Elemente erlebt – ein so wüstes Toben, einen so blutigen Kampf gegen alles, was musika-

lisch ist.“ Solche Urteile werden verständlicher, wenn man sich bewusst macht, was die zeitgenössischen Hörer:innen unter einer Sonate verstanden – und was Liszt ihnen stattdessen bot. Eine Sonate ist üblicherweise drei- bis viersätzig, bestehend aus einem Allegro in Sonatenhauptsatzform, einem langsamen Satz, optional einem Scherzo und dem Finale. Liszt dagegen schrieb einen einzigen Satz von gut einer halben Stunde Spieldauer. Man kann ihn einerseits als großen Sonatenhauptsatz hören, andererseits als Konzentrat der vier gängigen Satztypen.

Sechs verschiedene thematische Ideen oder Grundcharaktere werden vom Komponisten vorgestellt, die ersten drei gleich zu Beginn in unmittelbarer Folge: Zunächst (Lento assai) ein wiederholtes leises Pochen auf dem Ton g, gefolgt von einer absteigenden Tonleiter. Der spannungsvolle zweite Gedanke (Allegro energico) erklingt in Oktavdopplungen beider Hände und ist charakterisiert durch große Sprünge sowie scharfe Punktierungen im Rhythmus lang-kurz. Unruhig gehämmerte Achtelrepetitionen (marcato) im Bass bestimmen das dritte Thema. Wer diese drei Gedanken als erste Themengruppe deutet, kann das wenig später einsetzende Grandioso in D-Dur als Seitenthema verstehen. Der Beginn des fünften Themas ist aus dem dritten abgeleitet: Dessen Achtelrepetitionen werden jetzt zu singenden Diskant-Vierteln (cantando espressivo) über weichem Triolengrund. Als schlichte Kantilene gibt sich schließlich das sechste Thema (Andante sostenuto). Es ist faszinierend zu verfolgen, wie Liszt seine Kernthemen auseinander gewinnt, sie verarbeitet und in wechselnden harmonischen Farben ausleuchtet, aber auch kombiniert und in ihrem Charakter transformiert: So kann etwa das Energico-Thema auch leise schmachten, das Grandioso unheilvoll, bedrohlich klingen und das kantable fünfte Thema rhythmische Energie entwickeln. Zur Gliederung der Formteile setzt Liszt seine Themen ebenfalls ein: Wie der Vorhang zwischen den Akten eines Dramas erscheint das erste Thema an den entscheidenden Wendepunkten der Sonate – und mit den Klängen des Beginns endet das Werk schließlich auch.

Aus dem Geist des Tanzes

Carl Vines Klaviersonate Nr. 1

Bislang acht Sinfonien, 13 Konzerte, sechs Streichquartette und viele weitere Werke klassischer Genres umfasst sein Schaffen,

doch den größten Erfolg hatte Carl Vine stets mit Kompositionen fürs Tanztheater. Bereits seine ersten Auftragswerke schrieb der 1954 geborene Australier für Ballettkompanien: 1971, mit nur 17 Jahren, 2 Short Circuits für die West Australian Ballet Company und 1977 dann 961 Ways to Nirvana für die Sidney Dance Company, die ihn im folgenden Jahr zum Hauskomponisten machte. Mittlerweile zählt Vines Werkkatalog im Bereich der Ballettmusik mehr als 20 Opera, unter ihnen auch die Klaviersonate Nr. 1, die er 1990 ebenfalls für die Sidney Dance Company komponierte. Gewidmet ist sie dem australischen Pianisten Michael Kieran Harvey, der im Juni 1991 die Uraufführung übernahm und im gleichen Jahr auch die Ersteinspielung realisierte. Als Grundlage einer Choreographie von Graeme Murphy kam das Werk erstmals im Mai 1992 zum Einsatz.

Die beiden Sätze der Sonate sind jeweils dreiteilig aufgebaut: Im ersten umrahmen zwei langsame Abschnitte einen schnellen, im zweiten ist die Anlage umgekehrt, gefolgt von einer kurzen, ruhigen Coda. Entsprechend dem Ursprung der Sonate als Tanzstück sind die Noten mit wechselnden, sehr genauen Tempoangaben versehen, die laut Vine auch in Konzertaufführungen strikt eingehalten werden sollen – ganz anders als in Interpretationen romantischer Klaviermusik üblich. Insgesamt zeichnet sich die Komposition durch einen Mix vieler unterschiedlicher Stile aus; als verbindende Elemente zahlreicher Abschnitte wirken die große rhythmische Energie der Musik und die Überlagerung mehrerer Klangschichten. Insbesondere im zweiten Satz treibt Vine die pianistische Virtuosität durch den Einsatz extremer Tempi, Lautstärkewerte und Klangregister bis an ihre Grenzen. Häufig sind Ostinati zu hören, hartnäckig wiederholte Figuren – manchmal sogar mehrere zugleich, so dass die Musik sich in verschiedenen Geschwindigkeiten zu bewegen scheint. „Ich habe in diese 20 Minuten jede Technik, jede Geste, die ich für das Klavier in mir hatte, eingebaut“, erklärte Vine, selbst ein hervorragender Pianist, in einem Interview. Und: „Ich musste Dinge schreiben, von denen ich nicht wusste, dass das Klavier sie kann.“

Verschwiegenes Programm

Sergej Rachmaninows Études-Tableaux

Wie Mozart, Vine und Liszt erwarb sich auch Sergej Rachmaninow Ruhm und Ansehen nicht nur als Komponist, sondern ebenso als brillanter Pianist. Er galt als einer der bedeutendsten, wenn nicht der beherrschende Virtuose seiner Generation, und selbst Kritiker seines kompositorischen Schaffens konnten an seiner pianistischen Kompetenz nicht zweifeln. Wie bei „Übungsstücken“ eines solchen Giganten nicht anders zu erwarten, sind die neun Etüden seines Opus 39 mit Höchstschwierigkeiten geradezu gespickt. Allerdings lautet ihr vollständiger Titel Études-Tableaux –was sich als „Bilder-Etüden“ übersetzen lässt. (Der Begriff ist eine Wortschöpfung Rachmaninows; er hatte ihn bereits 1911 für die acht Stücke op. 33 verwendet.)

Obwohl diese Bezeichnung des Zyklus ein Programm, eine außermusikalische Inspiration vermuten lässt, wollte Rachmaninow sich zu seinen bildlichen Vorstellungen beim Komponieren öffentlich nicht äußern. Allerdings gab er seinem italienischen Kollegen Ottorino Respighi, der 1930 fünf der neun Etüden orchestrierte, einige Hinweise. Demnach wurden die beiden ersten Nummern durch Arnold Böcklins Gemälde Die Toteninsel angeregt, das bereits Rachmaninows gleichnamiger Symphonischer Dichtung zugrunde gelegen hatte. Die dramatische Nr. 1 des Etüden-Bandes malt heftigen Wellengang, während die schwermütig-verlorene Nr. 2

„das Meer und die Möwen“ dargestellt. Nichts ist über die Hintergründe der temperamentvoll-virtuosen Nr. 3, der humorvollen Nr. 4 und der düsteren, sehnsuchtsvollen Nr. 5 bekannt. Dagegen verband Rachmaninow die Etüde Nr. 6 mit dem Märchen von Rotkäppchen (repräsentiert durch die trippelnden Sechzehntel im Diskant) und dem Wolf (in grollender Basslage). Nr. 7 bezeichnete er als „Trauermarsch“ und teilte Respighi dazu noch folgendes mit:

„Das Anfangsthema ist ein Marsch. Das andere Thema stellt den Gesang eines Chores dar. Zu Beginn des Satzes wird in Sechzehnteln zunächst in c-moll, später dann in es-moll der Eindruck eines zarten Regens erweckt, unablässig und hoffnungslos. Dann entwickelt der Satz mit einem Höhepunkt in c-moll das Glockengeläut einer Kirche.“ Nach der achten Etüde, die wie eine Variation der dritten wirkt, bildet mit der Nr. 9 das einzige Stück in einer Durtonart den Abschluss – Rachmaninow bezeichnete es als „orientalischen Marsch“.

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello).

Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

Musical Images

Piano Works by Mozart, Liszt, Rachmaninoff, and Vine

Harriet Smith

As a genre, the piano sonata can take many shapes and styles. The first three works on tonight’s program not only come from different countries and centuries but, in a musical, structural, and emotional sense, could not be more different.

Mozart’s final piano sonata, K. 576, dates from July 1789 and is the only one he produced out of a purported set of six “easy sonatas” (the composer’s description). These were intended for Princess Friederike, eldest daughter of Friedrich Wilhelm II, King of Prussia (for whom Mozart wrote his “Prussian” Quartets). However, “easy” is hardly the adjective that comes to mind for a work that bounds into life, its initial theme redolent of hunting horns, which is imaginatively contrasted with a more lyrical secondary idea. Equally striking is the sheer amount of contrapuntal writing, something that preoccupied Mozart increasingly as his career progressed (that tour de force of fugal writing, the finale of his 41st Symphony, dates from a year before this sonata). Here, he uses it to tremendous effect, for instance in the development of the opening Allegro, where the formerly self-confident hunting horn theme is destabilized as it is wrenched through a sequence of minor keys and developed contrapuntally, which lends it a frantic edge. The finale, too, though initially lighthearted, increases in intensity as the counterpoint between the hands becomes more evident. Between these essentially

extrovert movements stands a tenderly doleful Adagio, its mood grave, despite the A-major key, the pianist needing to sustain artlessly the most limpid of lines. As the mood darkens, and the music shifts to F-sharp minor, it gains new layers of profundity. Easy it is not.

To Mozart’s 18 keyboard sonatas, Franz Liszt produced just one—if we ignore the “Dante” Sonata from his Années de pèlerinage. But, like any great work of art that broke new ground, it certainly was not without controversy. Clara Schumann, though a great pianist, thought little of it—the Sonata was dedicated to her husband, but he never got to hear it—while the famously vitriolic critic Eduard Hanslick pronounced, “Anyone who has heard this and finds it beautiful is beyond help.” Wagner, perhaps not surprisingly, hurled superlatives at it, calling it, in a letter to Liszt, “beautiful beyond all conception; lovely, deep and noble, sublime even as thyself.” In more recent times, Alfred Brendel summed it up as “the most original, powerful and intelligent sonata composed after Beethoven and Schubert.”

Liszt may well have gotten the idea of working the characteristics of several movements into a single, through-written entity from the finale of Beethoven’s Ninth Symphony and Schubert’s “Wanderer” Fantasy, the latter a piece that he had recently arranged for piano and orchestra. If we were to divide Liszt’s Sonata into four parts, the exposition would be equivalent to the first movement, the recapitulation to the finale, while the extended and wide-ranging development section would supply both the slow movement and the scherzo. The piece is built from a few highly individual elements: the quietly stabbing opening Gs, with their dramatic pauses, answered by a slow-moving, tonally ambiguous descending scale; an energetic, upward-leaping octave figure with dotted rhythm; the answering sinister repeated-note figure; a D-major theme, marked “Grandioso,” that functions as a second subject and adds a luminosity to the proceedings, as well as referring, through the motif of a rising tone then a minor third, to the plainsong Vexilla regis prodeunt (which has led some to speculate the work has a religious subtext); another lyrical idea, again in D major; and the “slow” movement theme, breathing the otherworldly air of F-sharp major.

One of the many marvels of this Sonata is the way that Liszt can take a single motif and transform its mood completely by changing the context; no less astounding is his command of rhetorical drama and heart-melting beauty, of, ultimately, sound and silence. This is potently demonstrated in the closing bars. Originally the composer

had intended a vehemently triumphant ending; how much more effective are his second thoughts, with a rapt coda reprising the mysterious opening, which is finally resolved by seraphic floating chords.

The keyboard sonata in the 20th century followed as many forks in the road as could be imagined, inspired by everything from real-life news (Janáček’s “1905” Sonata) to hyper-complexity (Boulez), while composer-pianists such as Scriabin, Rachmaninoff, Prokofiev, Bartók, and Copland had a field day. Towards the end of the century, the Australian composer Carl Vine came up with a different solution. He has, to date, written four piano sonatas, the first of which was commissioned, unusually, by the Sydney Dance Company, where Vine was an inspired choice of composer-inresidence. He wrote it for the great Australian pianist Michael Kieran Harvey.

Vine’s output features a steady stream of dance pieces within his substantial work list, but this Sonata offers something different, a true melding of two art forms. And it says much for the power of the music that you do not need to see it in its choreographed form to appreciate it.

The Sonata sets out in a mood of world-weariness, sonorous low bass notes pitted against a weighty falling sequence of chords, the dynamic pianissimo. There is a deliberate ambiguity in terms of key; nor do we know quite where the bar lines fall. The extreme quiet is brusquely interrupted by a chirruping dotted figure that seems to rouse the music, a sinuous melodic line reaching high into the treble, in utter contrast with low bass notes. The speed picks up, the left-hand accompaniment wide-ranging, contributing simultaneously to a sense of excitement and untetheredness, the right hand now ablaze with exultant chords. This leads from dancing chords into writing of the greatest contrast: staccato, darting 16th-note movement, once again pianissimo. The excitement builds, culminating in an epic glissando followed by a forearm cluster. From here, Vine leads us off on another dance, this time a virtuoso toccata with a time-signature veering between 7/16 and 2/4. The music demands a fearless technique, and as we ascend the keyboard, the

composer cunningly reintroduces the dancing chordal writing, again topped by a glissando. Returning to tempo primo, Vine revisits the mood of weariness from the outset, its motion finally stilled by cluster chords that leave the harmonies unresolved.

The second and final movement is a Ligetian tour de force, the performance indications “Leggiero e legato,” “una corda” (played on just one string), and triple pianissimo. Its darting energy derives in part from the texture, with both hands playing the same music, but three octaves apart. From here, Vine draws out snippets of melody. The movement lets up for a moment, then we are off again, the music whipping up a veritable storm as it crescendos, with the sustaining pedal brought into the mix for the first time. Vine then introduces a Lento section that is positively Debussyan in its hazy chords. From here, a line in the tenor emerges, gently doleful, answered by the treble, drifting into higher and higher reaches. The energy picks up again and almost in an instant we are back to the textures of the opening. From here on, there is virtually no let-up in the virtuosity, the energy and finesse almost superhuman. Just before the close, the tempo finally slows, luscious chords offering a Messiaen-like interlude before the music fades to an almost inaudible quadruple pianissimo.

From a choreographed sonata, we move on to illustrated studies, as the title of Rachmaninoff’s Études-Tableaux might be translated. “I do not believe in the artist disclosing too much of his images. Let them paint for themselves what it most suggests.” So replied the composer when asked about the inspiration behind his Op. 39 cycle. That he did have specific scenarios in mind is clear from the discussions he later had with fellow composer Ottorino Respighi, who orchestrated a handful of the pieces. This set has in common with Rachmaninoff’s earlier Études-Tableaux Op. 33 a daunting array of physical demands, together with intense interpretative complexity. But where the later collection differs is in its more cosmopolitan language: this was the last work Rachmaninoff completed before leaving Russia and, although traces of the Dies irae plainchant that so obsessed him are to be found in every study in the set, musically he is clearly looking west.

After the billowing first piece, we find greater stasis in No. 2, a melancholy voice emerging over a murmuring accompaniment, though the mood soon becomes more tumultuous. No. 3 is more straightforwardly étude-like (though anything but straightforward to play), while No. 4, with its relentless reiteration of a strongly defined rhythmic motif, contrasts with the more symphonically minded No. 5. The sixth piece (a revised version of an étude originally planned for Op. 33) is a study of the utmost stress and unease, from its opening growl onwards. The substantial No. 7 sounds for all the world like an improvisation, a gruff chordal recitative eventually leading to a more regular accompaniment figure. It erupts in a massive peal of bells—another Rachmaninoff leitmotif—before dying away. The penultimate Étude has one of the composer’s typically yearning melodies, which the pianist has to pick from the dense textures, while in No. 9 we finally reach a major key for the first and only time in the set, and with it a mood of defiant triumph.

Harriet Smith is a UK-based writer, editor, and broadcaster. She contributes regularly to Gramophone magazine and is a former editor of BBC Music Magazine, International Record Review, and International Piano Quarterly