Ramal Ensemble

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Ramal Ensemble, Sara Gouzy & Monia Rizkallah

Einführungstext von / Program Note by Madeleine Onwuzulike

RAMAL ENSEMBLE, SARA GOUZY & MONIA RIZKALLAH

Mittwoch 2. November 2022 19.30 Uhr

Yazan Alsabbagh Klarinette

Saleh Katbeh Oud Basilius Alawad Violoncello

Elias Aboud Schlaginstrumente

Sara Gouzy Sopran

Monia Rizkallah Violine

Josep Planells Schiaffino Dirigent

Ghassan Hammash Künstlerische Leitung

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Yazan Alsabbagh (*1994)

Intro

Elias Aboud (*1988)

Azazeel Suite

I. Hypa’s Azazeel

II. Echoes from Damascus (Uraufführung)

III. Levantine Tales (Uraufführung)

Jorjina

Oswald von Wolkenstein (um 1376/77–1445)

In Suria ain braiten hal Durch Barbarei, Arabia

Bearbeitungen von Yazan Alsabbagh

Franz Schubert (1797–1828)

aus Winterreise nach Gedichten von Wilhelm Müller D 911 Bearbeitung von Basilius Alawad

I. Gute Nacht

Pause

Elias Aboud Watad

Basilius Alawad (*1994)

Arabic Nocturne for Improvisers

Elias Aboud

Poème du Nord

Uraufführung

Saleh Katbeh (*1990)

Tahmil on C Minor

Uraufführung

Basilius Alawad

Half Step

Berliner Taksim

Clouds and Broken Pattern für Violine und Ensemble Uraufführung

I. Cloud 1: Not So Real

II. Cloud 2: Interrupting Clarinet Thoughts

III. Cloud 3: Light from the Wage Horizon

IV. Broken Pattern

Guillem Palomar (*1997)

Gläubige Perle für Sopran, Violine und Ensemble Uraufführung

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Fremd bin ich eingezogen

Zum Programm des Ramal Ensembles Madeleine Onwuzulike

Es ist eine Reise mit vielen Stationen, die das Ramal Ensemble zusammen mit Sara Gouzy und Monia Rizkallah in seinem heutigen Konzert unternimmt: von Syrien und der arabischen Halbinsel über Tirol und Wien bis nach Berlin. Insbesondere die Räume zwischen den Orten sind dabei vielfach mit Bedeutungen aufgeladen – mit Erfahrungen von Reise, Fremde und Heimat, dem Erlebnis eines Übergangszustands und der Begegnung mit anderen Kulturen, die sich durch die einzelnen Stücke ziehen wie ein rotes Band. Gegründet 2011 in Damaskus, besteht das Ensemble seit 2016 in Berlin weiter, seit 2019 als Teil der von Ghassan Hammash ins Leben gerufenen Plattform Barzakh („Zwischenraum“) für arabische Kultur in Europa. Die Entwurzelung brachte zugleich Kontinuität mit sich – alle vier jungen Musiker setzten ihre Ausbildung in Deutschland fort, u.a. an der Barenboim-Said Akademie – und er wies sich als fruchtbar im Hinblick auf die musikalischen Horizonte des Ensembles. „Wir erarbeiten möglichst viele Genres, möglichst viele Stile und verweben sie in den Arrangements und Kompositionen, die wir selbst schreiben, mit der Essenz unseres Ensembleklangs“, so beschreibt Elias Aboud, Schlagzeuger und künstlerischer Kopf der Gruppe, deren Ziele. „Als Kammermusikformation spielen wir gleichberechtigt alte und neue Musik, westliche und arabische Kunstmusik und Werke, die die Grenzen dieser Felder überschreiten.“

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Die Zusammenstellung der Programme ist dabei experimentell und aktuell, entstanden aus der Suche nach einem produktiven Aufeinanderprallen verschiedener Kulturen sowie aus persönlichen Interessen und Bezügen.

Abouds Azazeel Suite etwa ist das Ergebnis der Lektüre von Youssef Ziedans 2008 in arabischer Sprache (und drei Jahre später auch auf Deutsch) erschienenem Roman Azazel. Er besteht aus den fiktiven Aufzeichnungen des ägyptischen Mönchs Hypa, der im fünften Jahrhundert unserer Zeitrechnung aus dem südlichen Ägypten nach Alexandria, Jerusalem, auf den Sinai, nach Damaskus, Aleppo und Antiochien reist, Zeuge von Fanatismus und Schismen des frühen Christentums wird und dabei immer wieder mit Azazel, dem Teufel im Inneren kämpft. Aboud erkennt in Ziedans Buch „einen orientalischen Monolog und eine Darstellung des Ringens mit der inneren Stimme, die wir zu unterdrücken versuchen, bis sie uns bezwingt und an die Oberfläche drängt. Das Werk drückt schlicht die Versuchung aus, mit sich selbst im reinsten und primitivsten Zustand in Kontakt zu treten.“ Als Motto stellt er seiner Komposition ein Zitat des Protagonisten an die Seite, in dem dieser die Suche nach Gott fassen möchte: „Ich wartete nicht auf eine Antwort, denn alle Antworten sind eins. Die Fragen sind es, derer es viele gibt.“

Der bereits 2019 entstandene erste Satz trägt die Überschrift Hypa’s Azazeel . Das aramäische Wort „ īyl“ ist das Äquivalent zur semitischen Gottesbezeichnung „El“ und weist Azazel nach einer Lesart als gefallenen Engel aus, dessen Namensendung noch immer auf die einstige Nähe zu Gott verweist. Die beiden übrigen Sätze erleben am heutigen Abend ihre Uraufführung. In Echoes from Damascus lässt Aboud die sinnliche Imagination des von Hypa/ Ziedan beschriebenen Damaskus – „eine große Stadt […], umgeben von Obstgärten und überragt von einem hohen Berg“ – verschmelzen mit seiner eigenen Erfahrung der vom Krieg gezeichneten Stadt der letzten zehn Jahre. In der Kombination entsteht das flüchtige Echo eines Ortes, der so nie existierte. Der dritte Satz, Levantine Tales, ist in seiner Konzeption inspiriert durch Hypas Aufzeichnen und Niederschreiben seiner Reise durch die Levante, des auf arabisch Bilad al-Sham genannten Gebiets der ehemaligen byzantinischen Diözese des Ostens, die im 7. Jahrhundert unter islamische Herrschaft geriet und den Bereich des heutigen Syriens, des Libanons, Jordaniens, Israels, Palästinas und Teile der Türkei umfasste.

Jorjina, ebenfalls eine Komposition Abouds, verwendet in seinen Außenteilen einen lebhaften traditionellen Rhythmus (einen

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sogenannten Iqa’) im 10/8-Takt, der in der arabischen Welt als Jurjina oder Georgina, in Armenien und der Türkei als Curcuna verbreitet ist. Da der Rhythmus das Stück lediglich rahmt, verfremdete der Komponist die Schreibweise im Titel seines Werks.

Der Klarinettist Yazan Alsabbagh hat zwei Lieder des Ritters Oswald von Wolkenstein für die Besetzung des Ramal Ensembles neu arrangiert und ihnen ein modernes Klanggewand verliehen. „Für uns ist es faszinierend, dass in der mittelalterlichen Musik viele Spuren der Begegnung mit arabischer Kultur zu finden sind – sei es in der Musik der iberischen Halbinsel, in der das beinahe 800 Jahre muslimisch beherrschte al-Andalus nachklingt, oder in den Liedern der Minnesänger“, sagt Aboud. „Uns interessiert, wie die Menschen in Europa die Levante in dieser Zeit gesehen haben und in welchem Verhältnis diese Beziehungen zur Gegenwart stehen.“

Der auf Burg Schöneck in Südtirol geborene Wolkenstein – sein verschlossenes rechtes Auge, vermutlich in jungen Jahren durch eine Verletzung entstanden und auf zeitgenössischen Darstellungen deutlich erkennbar, verlieh seinem Aussehen einen verwegenen Zug – war weit gereist, sicherlich durch große Teile Europas, wahr scheinlich 1408/09 im Rahmen einer Pilgerfahrt sogar bis ins Heilige Land. Vieles über die frühen Jahre seines Leben wissen wir nur aus seinen Liedern, in denen wahre und erfundene autobiographische Informationen oft kaum zu trennen sind. So brüstete er sich damit, zehn Sprachen zu beherrschen – bis zu sieben mischt er in seinen Texten –, zahlreiche Länder von Spanien bis Persien und Schweden bis Nordafrika bereist zu haben und im „Fidlen, Trummen, Paugken, Pfeiffen“ kundig zu sein. Spätere Stationen sind dank überlieferter Dokumente besser nachvollziehbar: Wolkenstein nahm im Gefolge Friedrichs IV. von Tirol am Konzil von Konstanz teil und trat als Diplomat in den Dienst Königs – später Kaisers – Sigismunds I., in dessen Auftrag er eine große Gesandtschaftsreise unternahm.

Wolkensteins Leben und Werk fallen in eine Zeit des Übergangs vom Spätmittelalter in die Renaissance. Er gilt als einer der letzten Vertreter des Minnesangs, dessen Dichtung er mit neuen sinnlichen Eindrücken und konkreten Erlebnissen füllte, und – nach dem Musikwissenschaftler Bruno Stäblein – als Schöpfer des Individual

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lieds, in dessen textlicher und musikalischer Gestalt sich ein ganz bestimmter Inhalt ausdrückt. Es war ihm augenscheinlich wichtig, sein Werk schriftlich festzuhalten und zu präsentieren, in jener Zeit keine Selbstverständlichkeit: Wolkenstein ließ zwei Prunkhand schriften anfertigen, die seine Lieder für die Nachwelt bewahren sollten.

In Suria ain braiten hal ist ein Weihnachtslied. In ganz Syrien, d.h. im Heiligen Land, ist dem Text zufolge die Freude über Jesu Geburt groß, doch selbst in dieser Stunde hinterlässt der Teufel seinen Makel in Form eines Spalts in der Mauer. Zweimal tritt Wolkenstein in dem Text selbst in Erscheinung: zuerst zu Beginn als Augenzeuge des Mauerspalts und nach einigen weihnachtlichen Lobpreisungen noch einmal namentlich mit einer Demutsformel –er, Wolkenstein, fände nicht die Worte für die Liebe zwischen Maria und dem Jesuskind.

Durch Barbarei, Arabia entstand um 1426/27 und blickt wehmütig zurück auf die Jahre, in denen Wolkenstein fremde Länder bereiste, welche der Poet gleich zu Beginn als Katalog auflistet. Fremd er scheint jedoch vor allem seine Heimat, Burg Hauenstein, die sich zum locus terribilis verkehrt – einem schrecklichen Ort mit einer kopfschmerzbereitenden Geräuschkulisse aus rauschendem Bach, „Eselsgesang“ und schreienden Kindern, vor deren körperlicher Züchtigung Wolkenstein in seiner beklemmenden und einsamen Lage nicht zurückschreckt. Es ist eine regelrechte Identitätskrise in der Sehnsucht nach der vertrauten Ferne.

Nur kurz angemerkt sei an dieser Stelle, dass auch Oswald von Wolkenstein vermutlich eine „Winterreise“ unternahm – womit in diesem Fall einer der wiederholten Kreuzzüge des Deutschen Ordens und seiner Unterstützer gegen die „heidnischen“ Litauer gemeint ist.

Das Eröffnungslied von Franz Schuberts Winterreise, das im heutigen Konzert in einem Arrangement des Cellisten Basilius Alawad erklingt, markiert hingegen den Beginn einer Wanderschaft durch schmerzliche Erfahrung der Gegenwart und zärtliche Erinne rung, die mit den Worten „Fremd bin ich eingezogen, / Fremd zieh ich wieder aus“ anhebt. Erst nach und nach gibt das lyrische Ich Bruchstücke der Vorgeschichte preis – eine betrogene Liebe, der es sich doch nicht verschließen kann. Die erneute Entfremdung von der Geliebten bleibt, obgleich Handlungsanstoß, vergangen und verschleiert. Vor allem ist es die unmittelbare Emotionalität, die sich vermittelt: in der aufgebrachten Ungeduld der dritten

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Strophe („Was soll ich länger weilen, / Da man mich trieb’ hinaus?“), die sich in einer Modifikation der strophischen Melodie nieder schlägt, oder in dem Dur-Lichtblick, der den Moll-Charakter des Stücks zum „Gute Nacht“-Wunsch erhellt – und bei der Wieder holung der letzten Textzeile schlussendlich doch der Wahrhaftigkeit und Desillusionierung des Abschieds weichen muss.

Für die zweite Konzerthälfte haben die Mitglieder des Ramal Ensembles ausschließlich Kompositionen der jüngsten Vergangenheit gewählt, darunter mehrere Uraufführungen. Elias Abouds Watad und Poème du Nord setzen sich auf unterschiedliche Weise mit arabischen Rhythmen auseinander. So geht Watad („Pflock“) ihren Ursprüngen in der Poesie nach und entwickelt seine musikalische Faktur aus dem titelgebenden zweisilbigen Versfuß, der in der arabischen Dichtung an fest „eingeschlagenen“ Stellen der Verse wiederkehrt. Poème du Nord hingegen basiert auf dem für Nordsyrien typischen, bereits erwähnten Rhythmus Jurjina – das Metrum der Komposition ist jedoch nicht festgelegt, sondern folgt mit vielen Taktwechseln organisch den Gestalten der Phrasen. Im ersten Teil sorgt zudem ein Wechsel in den Maqam Bayat, eine Skala mit vierteltönig erniedrigter zweiter Stufe, für besondere klangliche Farben.

Arabic Nocturne for Improvisers von Basilius Alawad ist eine langsame Nachtmusik, die dem Komponisten zufolge Stimmungen des heutigen Syriens zwischen Stagnation und so elementaren Dingen wie Stromausfällen einfängt. Half Step nimmt den Halbtonschritt am Beginn vieler arabischer Tonleitern in den Fokus.

In Tahmil on C Minor experimentiert Oud-Spieler Saleh Katbeh mit der Notation von Tradition und einer alten musikalischen, vor allem in Gesangsstücken verwendeten Form, die er kammermusika lisch verarbeitet. Der Tahmil ist eine Improvisationsform, bei der sich ein Grundthema, vergleichbar etwa mit einem Ritornell, mit improvisierten Teilen abwechselt, die in Katbehs Komposition allerdings komplett ausnotiert sind. Auf diese Weise wird eine gleichberechtigte gemeinsame „Improvisation“ möglich, die nicht an Rollen von Soli und Begleitung gebunden ist – die musikalische Essenz des Tahmil wird vom Gesang auf die Instrumente und vom Einzelnen auf das gesamte Ensemble übertragen.

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Unter ähnlichen Vorzeichen sucht auch Alawads Berliner Taksim für Violine und Ensemble nach einer Fortschreibung von Traditions linien und schlägt gleichzeitig eine Brücke in die Gegenwart. „Die Komposition trägt den Geist Berlins in sich. Hier bin ich musikalisch erwachsen geworden, und so ist dieses Stück Ausdruck der produktiven Koexistenz beider Orte – Damaskus und Berlin –in meiner Musiksprache“, erklärt der Komponist, „Der klassische Taksim ist eine Improvisation für ein Soloinstrument, begleitet von Pedaltönen des Ensembles. Ich möchte diese hierarchische Struktur aufbrechen, kritisieren und ihr ein alternatives Modell entgegen stellen.“

Die drei ersten langsamen Sätze lassen Einflüsse elektronischer Musik erkennen und stellen progressive Versuche der Interaktion zwischen der Violine und den begleitenden Musikern dar. Die Solistin „spricht“ mit detaillierten Fragmenten einer kondensierten und offen gestalteten Form des Taksim gegen die übrigen Instru mente an. Zwischen beiden Seiten entwickelt sich ein Austausch, der sich darin fortsetzt, dass auch die einzelnen Sätze dialogisch aufeinander reagieren und schließlich in den schnellen letzten Satz münden. „Das Ergebnis ist ein ‚broken pattern‘, ein aufgebrochenes Muster. Es zeigt sich, dass der Taksim auch ohne hierarchische Gefolgschaft funktionieren und im Kontrast der Ideen imperfekt und schön sein kann.“

Gläubige Perle, eine Komposition des spanischen Komponisten Guillem Palomar nach einem titellosen Text aus Johann Wolfgang von Goethes West-östlichem Divan beschließt das Programm. Palomar, ebenfalls Absolvent der Barenboim-Said Akademie, stellt dem Stück folgende Einführung voran:

„In seinem 1815 entstandenen Gedicht beschreibt Goethe den Ursprung der Schöpfung (oder konkreter: den Ursprung des Kunstwerks) mit der Allegorie eines Regentropfens, der sich in eine Perle verwandelt, nachdem er von einer Muschel in der Tiefe des Meeres eingeschlossen wurde. Goethe greift auf einen Text aus dem Bustan des Sufi-Dichters Saadi zurück, zu dem er die englischen Übersetzungen von John Chardin und William Jones zu Rate gezogen hat. Die Perle ist in der Tasawwuf-Literatur [d.h. der Sufi Literatur] nicht nur ein Symbol für umschlossene Kostbarkeiten, sondern auch eine Metapher für jene Erfahrungen, die einen ratio nalen Rahmen überschreiten oder jenseits der Grenzen des bloßen Intellekts liegen. Sie ist, in den Worten des Sufismus-Forschers Halil Bárcena, ‚der minimale Ausdruck des Maximalen‘. In meiner

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Vertonung habe ich durchgängig versucht, diese Idee darzustellen und das Material auf wenige Tongruppen, Gesten, Metren und Rhythmen zu reduzieren. Die Instrumente haben vom Beginn bis zum Ende des Stücks klar zugewiesene Rollen und verhalten sich zum großen Teil wie eine einzige Kraft, die im ständigen Dialog mit der Stimme steht.“

Diese finale Kombination unterschiedlicher Elemente bringt die Essenz des Programms noch einmal auf den Punkt. „Neue Musik bedeutet für uns Musik auf Höhe der Gegenwart, vielleicht sogar visionär der Zeit voraus“, erklärt Aboud. „Unsere Konzerte stellen immer einen Austausch dar, eine Interaktion über Raum, Zeit und Kulturen hinweg. Dabei gibt es für mich zwei Arten von Kollabo rationen – solche, in denen sich separate Bereiche komplementär ergänzen, und solche wie unsere: grenzüberschreitend, angetrieben von einem inneren Bedürfnis nach Innovation und einem unab dingbaren Ausdruckswillens folgend. Wir waren schon immer eine globale Gesellschaft – Begegnungen verändern uns und bringen Entwicklungen auf allen Seiten voran. Das möchten wir als Ramal Ensemble klingend erfahrbar machen.“

Madeleine Onwuzulike, geboren 1998 in Berlin, studierte Musikwissenschaft und Italienisch an der Humboldt-Universität ihrer Heimatstadt. Sie arbeitete u.a. für den Pierre Boulez Saal und das STEGREIF.orchester, in der Dramaturgie der Deutschen Oper Berlin, für die Akademie für Alte Musik Berlin sowie als freiberufliche Musik wissenschaftlerin und Dramaturgin.

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Journeys through Strange Lands

It is a journey with many stops that the Ramal Ensemble under takes with Sara Gouzy and Monia Rizkallah in tonight’s concert: from Syria and the Arabic Peninsula via Tyrol and Vienna to Berlin. The spaces between these stops in particular are often charged with multiple meanings—experiences of travel, feelings of strangeness and belonging, of living through transitions and encountering other cultures, all of them running through these individual works like a red thread.

Founded in Damascus in 2011, the ensemble has continued in Berlin since 2016; since 2019 it has been part of the platform Barzakh (“Intermediate Space”) for Arabic culture in Europe founded by Ghassan Hammash. This uprooting also brought a certain continuity —all four young musicians continued their education in Germany, some of them at the Barenboim-Said Akademie—and proved fruitful with regard to the ensemble’s musical horizons. “We play as many genres as possible, as many styles as possible, weaving them into the essence of our ensemble sound in our own arrangements and compositions,” Elias Aboud, percussionist and artistic head of the group, describes its goals. “As a chamber music formation, we perform early and new music, Western and Arabic art music, and works that transcend the boundaries of these fields.” The program ming combinations are experimental and highly topical, resulting

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The Ramal Ensemble at the Pierre Boulez Saal Madeleine Onwuzulike

from a search for a productive clash of different cultures, personal interests, and references.

Aboud’s Azazeel Suite, for example, was inspired by reading Youssef Ziedan’s novel Azazeel, published in Arabic in 2008 (followed by a German edition in 2011 and an English one a year later). It consists of the fictitious diary of the Egyptian monk Hypa, who travels from Southern Egypt to Alexandria, Jerusalem, Mount Sinai, Damascus, Aleppo, and Antioch in the 5th century CE. He witnesses fanaticism and the schisms of early Christendom, repeatedly struggling with Azazeel, the devil inside. Aboud recognizes Ziedan’s book as “an oriental monologue and a representation of the struggle with the inner voice that we tend to suppress until it defeats us and rises to the surface. The piece simply expresses the temptation to connect with oneself in the purest and most primitive state.” For the composition’s motto, he chose a quotation of the protagonist that summarizes his search for God: “I did not wait for an answer because all answers are one. It is the questions that are many.”

The first movement, written in 2019, is entitled Hypa’s Azazeel

. The Aramaic word “ īyl” is the equivalent of the Semitic name for God “El” and, in one interpretation, indicates that Azazeel is a fallen angel, as the ending of his name keeps referring to his former proximity to God. The two other movements have their world premiere in tonight’s concert. In Echoes from Damascus, Aboud merges the sensuous imagination of Damascus as described by Hypa/Ziedan—“a large town … surrounded by orchards and overlooked by a tall mountain”—with his own experience of the war-ravaged city of the past ten years. The combination evokes a fleeting echo of a place that never existed in this particular form. The concept behind the third movement, Levantine Tales, is inspired by Hypa’s notes and travelogue of his journey through the Levant, the area called Bilad al-Sham in Arabic, the former Byzantine diocese of the East, which came under Islamic rule in the 7th century and included the territories known today as Syria, Lebanon, Jordan, Israel, Palestine, and parts of Turkey.

Jorjina, another composition by Aboud, in its outer sections employs a lively traditional rhythm in 10/8 (a so-called iqa’), which is known in the Arabic world as jurjina or georgina and in Armenia and Turkey as curcuna. Since the rhythm merely frames the piece, the composer altered the spelling in the work’s title.

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Clarinetist Yazan Alsabbagh has arranged two songs by the Knight Oswald von Wolkenstein for the Ramal Ensemble, lending them a modern sound. “To us it is fascinating that medieval music contains many traces of encounters with Arabic culture—whether in the music of the Iberian Peninsula with its echoes of al-Andalus, under Muslim rule for almost 800 years, or in the troubadours’ songs,” says Aboud. “We are interested in discovering how people in Europe viewed the Levant during this period, and how these relationships connect to the present time.”

Born at Schöneck Castle in Southern Tyrol, Wolkenstein— whose permanently obstructed right eye, probably the result of an accident during his youth and clearly visible in contemporary portraits, lent him a dashing, reckless appearance—had traveled far and wide, certainly traversing large parts of Europe, presumably reaching the Holy Land as part of a pilgrimage in 1408–9. Much information on his early life can only be gleaned from his songs, in which fact and fiction often merge. He boasted of speaking ten languages—using up to seven in his writing—having traveled numerous countries, from Spain to Persia and Sweden to North Africa, and of his “fiddling, drumming, playing kettle drums and flute.” Thanks to extant documents, later events in his life are more easily verified: Wolkenstein took part in the Council of Constance in the retinue of Frederic IV of Tyrol, later joining the diplomatic corps of King Sigismund I—who later became Emperor—in whose employment he undertook a long journey with a diplomatic mission. Wolkenstein’s life and work coincides with the transition from the Late Middle Ages to the Renaissance. He is considered one of the last representatives of minnesang, whose poetry he imbued with new sensual impressions and concrete experiences, and was— according to musicologist Bruno Stäblein—the creator of the individual song, whose textual and musical form expresses a specific content. It seems to have been important to him to have his work notated and kept in a presentable form, which was not a matter of course at the time: Wolkenstein commissioned two elaborately embellished manuscripts to preserve his songs for posterity.

In Suria ain braiten hal is a Christmas song. According to the text, all of Syria, i.e., the Holy Land, rejoices at the birth of Jesus, but even at this hour the devil leaves his mark, in the form of a crack in the wall. Wolkenstein himself features twice in the text; first at the beginning, as a witness to the crack in the wall, and after several encomia for Christmas, in a humble gesture, stating that he,

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Wolkenstein, could not find words to express the love between Mary and Baby Jesus.

Durch Barbarei, Arabia was written around 1426–7 and looks back with a melancholy eye to the years when Wolkenstein traveled foreign countries, listed by the poet in a catalogue-like manner at the beginning of the work. The strangest place, however, turns out to be his home, Hauenstein Castle, which is transformed into a locus terribilis—a place of horror, with a headache-inducing noisescape of a gurgling stream, “singing donkeys,” and screaming children, whom Wolkenstein does not flinch from beating, given his oppressive and lonely situation. It is a crisis of identity we hear, amidst a longing for the familiarity of strange lands.

It may be briefly noted that Oswald von Wolkenstein presumably undertook a “winter journey”— in this case, meaning one of the many crusades of the Teutonic Order and its supporters against the “heathen” Lithuanians.

The opening song of Franz Schubert’s Winterreise, on the other hand—heard today in an arrangement by cellist Basilius Alawad— marks the beginning of a journey through painful experiences of the present and tender memories of the past, starting with the words “Fremd bin ich eingezogen, / Fremd zieh ich wieder aus” (I arrived a stranger, / A stranger I depart). Only gradually does the lyrical subject reveal fragments of the preceding story—a betrayed love they cannot escape or avoid. This new alienation from the beloved may be the catalyst of the action, but it remains veiled and in the past. What is conveyed first and foremost is direct emotionality: in the angry impatience of the third verse (“Why should I tarry longer / And be driven out?”), manifested in a modification of the strophic melody, or in the major-key ray of light that shines through the piece’s overall minor character to wish the beloved a “good night”. Yet when the last line of text is repeated, this must ultimately give way to this farewell’s truthfulness and disillusionment.

For their program’s second half, the members of the Ramal Ensemble have chosen exclusively very recent compositions, in cluding several world premieres. Elias Aboud’s Watad and Poème du Nord highlight Arabic rhythms in different ways. Watad (“Peg”)

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explores its origins in poetry, developing its musical texture from the bi-syllabic metrical foot that returns in Arabic poetry at fixed intervals within the verses, like a “peg.” Poème du Nord is based on the aforementioned rhythm jurjina, which is typical for Northern Syria—the composition’s pulse, however, is not fixed, but organi cally follows the shape of the phrases with their many changes in meter. In the first part, switching into the maqam bayat, a scale whose second note is lowered by a quarter-tone, also creates special sound colors.

Basilius Alawad’s Arabic Nocturne for Improvisers is a slow nocturne that, in the composer’s words, captures moods of many present-day Syria, caught between stagnation and basic issues such as blackouts. Half Step focuses on the half-tone step at the beginning of many Arabic scales.

In Tahmil on C Minor, oud player Saleh Katbeh experiments with the notation of tradition and an ancient musical form mainly used for vocal pieces, which he channels into a chamber-music sensibility. Tahmil is a form of improvisation in which a basic theme, comparable with a ritornello, alternates with improvised sections, which, how ever, are fully notated in Katbeh’s composition. This enables a form of joint “improvisation” that is not confined by the roles of solo and accompaniment—the musical essence of a tahmil is transferred from singing to instruments, and from the individual to the entire ensemble.

In a similar manner, Alawad’s Berliner Taksim for violin and ensemble also seeks to continue lines of tradition while also building a bridge to the present time. “The composition bears the spirit of Berlin. This is where I grew up, musically, and so this piece expresses the productive coexistence of both places—Damascus and Berlin— in my musical idiom,” the composer explains. “The classical taksim is an improvisation for a solo instrument, accompanied by sustained notes from the ensemble. I want to break down and criticize this hierarchical structure, offering an alternative model instead.”

The first three slow movements reveal influences of electronic music, representing progressive attempts to enable interaction between the violin and the accompanying musicians. The soloist “speaks up” against the other instruments, using detailed fragments of a condensed and open form of the taksim. An exchange develops between both parties and continues in the sense that the individual movements react to one another, as in a dialogue, leading towards the final fast movement. “The result is a ‘broken pattern.’ It

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shows that the taksim can also work without hierarchical leading and following, and that the contrast of ideas can be imperfect and beautiful.”

Gläubige Perle (“Pious Pearl”), a work by Spanish composer Guillem Palomar based on an untitled text from Johann Wolfgang von Goethe’s West-Eastern Divan, completes the program. Palomar, also a graduate of the Barenboim-Said Akademie, has written the following introduction for his piece:

“In this 1815 poem, Goethe describes the origin of creation (or, more specifically, the origin of the work of art) through the allegory of a raindrop turning into a pearl when enclosed in a mussel in the depth of the sea. Goethe goes back to a text in Sufi poet Saadi’s Bostan, which he consulted in the English translations by John Chardin and William Jones. In tasawwuf [Sufi] literature, the pearl is not only a symbol for anything valuable that is contained, but also a metaphor for those experiences that exceed a rational frame or go beyond the limits of the individual intellect. It is, in Halil Bárcena’s words, ‘the minimal expression of the maximum.’ In my setting, I have tried to portray this idea throughout the piece, reducing the material to a few pitch sets, gestures, meters, and rhythms. Instruments have clearly assigned roles from the beginning to the end of the piece, and mostly behave as one force that is in constant dialogue with the voice.”

This final combination of different elements encapsulates the essence of the program. “For us, new music means music at the height of our time, perhaps even ahead of its time in a visionary way,” says Aboud. “Our concerts are always a form of exchange, an interaction transcending space, time, and cultures. I feel there are two kinds of collaboration: those in which separate elements form a complementary whole, and those like ours: transcending borders, driven by an inner need for innovation and an absolute expressive will. We have always been a global society—encounters change us and drive development on all sides. As the Ramal Ensemble, we want to make that an audible experience.”

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Born in Berlin in 1998, Madeleine Onwuzulike studied musicology and Italian at her native city’s Humboldt University. She has worked for the Pierre Boulez Saal and the STEGREIF Orchestra, in the dramaturgy department of the Deutsche Oper Berlin, for the Akademie für Alte Musik Berlin, and as a freelance musicologist and dramaturg.

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