Ensemble Intercontemporain & Matthias Pintscher

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Ensemble intercontemporain & Matthias Pintscher

Einführungstext von Michael Kube Program Note by Harry Haskell

ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN & MATTHIAS PINTSCHER

Dienstag 1. November 2022 19.30 Uhr

Matthias Pintscher Musikalische Leitung

Valeria Kafelnikov Harfe

Clément Saunier Trompete

Jean-Christophe Vervoitte Horn

Sophie Cherrier, Samuel Casale* Flöte Philippe Grauvogel Oboe

Martin Adámek, Alain Billard, Jérôme Comte Klarinette Paul Riveaux Fagott

Lucas Lipari-Mayer Trompete

Lucas Ounissi* Posaune

Emilien Courait* Tuba

Gilles Durot, Samuel Favre, François Vallet* Schlagzeug Hidéki Nagano Klavier

Jeanne-Marie Conquer, Diégo Tosi Violine

Odile Auboin, John Stulz Viola

Renaud Déjardin, Christophe Mathias* Violoncello Nicolas Crosse Kontrabass

*Gastmusiker:in

Mark Andre (*1963)

wohin für Harfe und Ensemble (2021) Auftragswerk des Ensemble intercontemporain Deutsche Erstaufführung Helmut Lachenmann (*1935) Mouvement (– vor der Erstarrung) für Ensemble (1984)

Pause Matthias Pintscher (*1971)

sonic eclipse für Horn, Trompete und Ensemble (2009/10)

celestial object

celestial object

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I.
I II.
II III. occultation

Vom Nachhall der Stille

Wenn Stille einkehrt – verstummen dann alle Töne und Klänge? Oder resoniert im Raum noch etwas? Ist in der Luft eine letzte Schwingung zu vernehmen, ein Gefühl, das Ausklingen in großer Spannung noch ewig weiter zu hören? Und diese Spannung des Ausklingens: Kehrt sie sich an einem bestimmten Punkt um in eine Erwartung auf das Künftige, das kommen wird? Wie ist es, wenn der Atem der Musik vergeht, ein kurzer Moment sich bis in die Ewigkeit dehnt und die Zeit dabei stillsteht? Schon immer müssen Menschen über dieses Phänomen nachgedacht haben oder zumindest eine Empfindung von der erlösenden oder sich spannen den Stille gehabt haben: in der Natur im allmählichen Verhallen des Echos, in der Musik etwa durch das jähe Abreißen eines tragenden Rhythmus, in der Sprache durch die rhetorisch gesetzte Pause, die im Schweigen erst ihre Kraft entfaltet.

Die drei Komponisten des heutigen Abends haben sich mit ihren Werken dem so umschriebenen Phänomen von ganz unterschied lichen Seiten genähert, ästhetisch wie technisch. Und dennoch verbindet sie über die Partituren hinaus vieles. So setzte Mark Andre seine Studien ab Mitte der 1990er Jahre bei Helmut Lachenmann an der Musikhochschule Stuttgart fort, zu einer

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Zeit, in der auch Matthias Pintscher in Wien und Stuttgart durch Lachenmann viele Anregungen erhielt: „Helmut war nie mein Lehrer, aber einer der engsten und intimsten Freunde, Komplizen. Deswegen ist es für mich immer eine so große Freude, Musik von Lachenmann zu spielen. Diese Stücke sind von einer unglaublichen hellen Brillanz.“ Der um eine Generation ältere Lachenmann wiederum dankte in einer Laudatio Mark Andre „für seine Musik und für die Impulse, die mir die Beschäftigung mit ihr immer wieder gegeben hat und gibt.“ Pintscher wiederum bezeichnet Mark Andre als ein „Bruder im Geiste“, der seit vielen Jahrzehnten in Deutschland lebt, während er selbst sich zur französischen Sprache und Kultur hingezogen fühlt. Ein Beziehungszauber, der Zeiten und Grenzen überschreitet.

Mark Andre wohin für Harfe und Ensemble

Solche Grenzen transzendiert Mark Andre auch mit seinen Kompositionen, in denen er sich der anderen Seite eines Tons widmet: nicht der konkreten Erzeugung und dem physikalischen Einschwingungsprozess der den Klangcharakter bestimmenden Obertöne, sondern dem Ausklingen am unteren Ende der dynamischen Skala, der Auflösung kaum mehr wahrnehmbarer Resonanzen im Raum. In seiner im Februar 2021 abgeschlossenen Komposition wohin, entstanden mit Unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung als Auftragswerk des Ensemble intercontemporain, steht dabei optisch wie klanglich die Harfe im Mittelpunkt – jenes Instru ment, dass von allen Interpret:innen höchste Perfektion in der Koordination der Tonerzeugung mit der Betätigung der für Saitenlänge und Tonhöhe zuständigen Pedale verlangt, die nur selten sichtbar und erlebbar wird (hörbar soll dieser spieltechnische Aspekt nie sein). Mark Andre faszinierten jedoch nicht die in der Symphonik immer wieder anzutreffenden überirdischen Glissandi, sondern das Instrument selbst und seine inhärenten Klangräume, die durch externe Aktionen zum Schwingen angeregt werden. Ausgangspunkt bildete das eigene abgeschiedene Experimentieren während des Lockdowns – mit dem Ergebnis, dass in wohin die

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zentral auf dem Podium positionierte Harfe über simple Angel schnüre mit einem Gong und einem Tamtam verbunden wird wie einst Orte und Menschen mittels Telegraphenleitungen. Durch die Tonerzeugung der Solistin entstehen so fragilste Töne, die sich durch den kommunizierenden Brückenschlag verbreiten, einschwin gen und wieder verklingen… Wie ein aus einer anderen Zeit auf scheinender Kontrapunkt dazu muten die im Ensemble verteilten Spieluhren an, auf denen die Träumerei aus Robert Schumanns Kinderszenen festgehalten ist. Sie kommentieren gleichsam aus der Vergangenheit das gegenwärtig Verklingende – fragmentarisch, kaum wahrnehmbar. Am Ende der Nachklänge steht, wie Mark Andre es nennt, ein „Fade out, einerseits, und riesige kompositorische Räume andererseits – leere, aber hoffentlich intensive.“

Der Titel dieser Komposition steht in Beziehung mit dem Johannes Evangelium: „Der Wind weht, wo er will; du hörst sein Brausen, weißt aber nicht, woher er kommt und wohin er geht. So ist es mit jedem, der aus dem Geist geboren ist“ (Joh. 3,8). Es geht um eine Assoziation zwischen dem Brausen des Windes und der Präsenz des Geistes, wie man sie im Aramäischen findet. Dort bedeutet das Wortfeld „ruach“ etwa „Atem“, „Wind“, „Duft“, aber auch „Geist“ – und alles korreliert miteinander. Das war die eine Idee, sozusagen die Resonanz. Ein anderer Bezugspunkt war für mich Jacques Derrida, der den Begriff der Zukunft (französisch „futur“) von „avenir“ (das, was kommt) unterscheidet. Die Idee ist dabei, dass wir alle ein bisschen mehr das Unvorhersehbare als intensive Instabilität wahrnehmen – und instabile Intensität aus der Perspektive der Situation intimster Gestaltung. Deshalb entfaltet jede Klanggestalt die Frage „wohin?“ als Problematik kommenden Geschehens. […]

Das Werk entstand aus einer langen Zusammenarbeit mit der Harfenistin Valeria Kafelnikov, der Solistin des Stückes. Dabei kam die Idee auf, in dieser Komposition das Idiom der Harfe zu untersuchen und zu fragen: Wo wirft ihr Klang Schatten? Bei der Harfe findet er sich im Problem des Abdämpfens. Wie werden diese Resonanzen und Mikroresonanzen entfaltet? Dafür sind auch die Fermaten da, um die Situation atmen zu lassen, und um sie nüch tern und schutzlos zu beobachten. […]

Die Generalpause, in der sich auch in der Partitur die Zeitsignatur ändert, sowie die mit ihr verbundene Stille gehören auch zur Typologie der Ausklänge. Es sind Schwingungen, es sind Rhythmen, und sie gehören zu der morphologischen Zeit. Das

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heißt: Wie atmet ein Ausklang? Das ist auch das Motto meiner Arbeit, nicht nur in diesem Stück. Es geht darum, eine Musik im Prozess des Verschwindens, während des Verschwindens und nach dem Verschwinden zu beobachten.

37 Jahre liegen zwischen Mark Andres wohin und Mouvement (– vor der Erstarrung) von Helmut Lachenmann, das ebenfalls als Auftragswerk für das Ensemble intercontemporain entstand und im November 1984 in Paris uraufgeführt wurde. Auch hier steht der Klang im Mittelpunkt des Werks, wenn auch von einer anderen Perspektive aus betrachtet. Nicht das Ausklingen, das Vergehen, sondern die Erstarrung steht am Anfang und Ende – mit Tönen und spezifisch notierten Geräuschen, die nicht in gewöhnlicher Art erzeugt werden, sondern auf, mit und durch das Instrumentarium: etwa das Anblasen ohne Mundstück oder indirekt aus einer geringen Entfernung, das Schlagen auf das offene Rohr oder Klappengeräusche, das Klopfen auf einen Paukenkessel von außen oder das Scharren auf den Xylorimbaplatten, bei den Streichern das Wischen, Pressen, Klopfen eines Tons. Die anfängliche, atmende Suche mündet nach verschiedenen Anläufen und Farbebenen schließlich in ein rhythmisch stärker konturiertes Feld, ein Agitato verdichteter Intensität, gelegentlich mit einem verstörend bedroh lich wirkenden Ausdruck, der sich mit Phasen repetitiver Aktionen abwechselt oder überlappt. Der Ausbruch aus dieser inneren Be schleunigung und Wucht gelingt nur über Haltepunkte, an denen dem Satz die Kraft genommen wird, er gleichsam verglüht, zerfällt, ausatmet – in kürzester Zeit erstarrt und damit noch hinter die suchenden Aktivitäten des vormaligen Beginnens zurückfällt.

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Eine Musik aus toten Bewegungen, quasi letzten Zuckungen, deren Pseudo Aktivität: Trümmer aus entleerten – punktierten, triolischen, motorischen – Rhythmen selbst schon jene innere Erstarrung anzeigt, die der äußeren vorangeht. (Die Phantasie, die vor empfundener Bedrohung alle expressiven Utopien aufgibt und wie ein Käfer, auf dem Rücken zappelnd, erworbene Mechanismen im Leerlauf weiter bestätigt, deren Anatomie und zugleich deren Vergeblichkeit erkennend und in solchem Erkennen Neuanfänge suchend.)

Die inszenierten Stadien des Werks, von der „Arco Maschine“ über „flatternde Orgelpunkte“, „Zitterfelder“ und „gestoppte Rasereien“ bis zum geklopften „Lieben Augustin“ und anderen daraus sich verselbständigenden Situations Varianten: Sie orientieren sich durchweg an den daran gebundenen äußeren mechanischen Vor gängen und machen die leere Stofflichkeit der beschworenen Mittel (auch der abstrakten, zum Beispiel intervallischen) bewusst als Kon trapunkt zu deren gewohnter, inhaltlos gewordener Expressivität.

Leben enthält diese Musik als Vorgang der Setzung und der Zersetzung. Solche Zersetzung wird nicht als Naturereignis pro zesshaft inszeniert oder gar zelebriert, sondern durch strukturelle Brechung der Klangmittel vielfach angedeutet (zum Beispiel durch „melodische“ Abwandlung des Klirrfaktors bei geschlagenen Figuren, durch Steuerung der Dämpftechniken usw.). Dabei konnte es trotz der Verlockung, mitten im Bereich vertrauter Sprachmittel durch deren Verfremdung und Austrocknung wieder mit „unbe rührten“ Klängen zu komponieren, nicht bei solcher Flucht in die Exotik des Verfremdeten bleiben: Erst am erneut einbezogenen unverfremdeten Klang muss sich erweisen, dass es nicht um bloße Brechung des Klingenden außerhalb, sondern um Aufbrechen und Aufbruch der Wahrnehmungspraxis in uns selbst geht.

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Stille wahrzunehmen ist ein kaum einlösbarer Anspruch. Nicht nur nichts zu hören, sondern überhaupt einen Raum zu finden, der Stille möglich macht. Selbst unter idealen Bedingungen bleibt der Pulsschlag, das Rauschen im Ohr, oder das eigene Atmen. Tatsächlich wirkt eine schalldichte Kabine eher bedrückend als befreiend. Wie aber muss man sich die dunkle Weite des Weltalls vorstellen, in der die Leere gar nichts Hörbares trans portiert? Vom Mars wissen wir seit diesem Jahr, wie sich in einer anderen Atmosphäre nach Dichte und Zusammensetzung der Klang verändert: Hohe Frequenzen werden kaum übertragen, die Geschwindigkeit des Schalls reduziert. Wer aber in einer sternklaren Nacht in die unendlichen Weiten schaut, wird im Inneren einen eigenen Klang dazu entwickeln. So erscheinen auch die celestial objects mit Solo Trompete bzw. Solo Horn von Matthias Pintscher wie auch der dritte Teil occultation aus dem Zyklus sonic eclipse (2009/10) als klangliche Realisation des Unhörbaren. Dafür steht zum einen das fortwährende parlando, das gleich zu Beginn durch eine auch später noch wiederkehrende charakteristische Signatur konkrete Gestalt annimmt. Zum anderen eröffnen die Streicher mit ihrem einheitlich durch den gesamten Ambitus gehenden Klang einen mehrdimensionalen Raum, in dem sich Töne wie Klänge verfangen, lösen und von Gegenstimmen kommentiert werden. In der abschließenden „Verdunklung“ bricht indes die aufgestaute Energie heraus – rhythmisch, dynamisch, vor allem aber in druck voll scharfen Gesten.

Die Entstehung der drei Partituren hat eigentlich einen pragmatischen Hintergrund. Ich habe viele Orchesterstücke und Ensemblestücke geschrieben, aber nie für Horn, nie wirklich für Trompete. […] Da ist ja nur der Körper und sofort das Metall, da ist kein Rohrblatt, da ist kein Bogen, da kann man keine Saite anreißen. Es ist eher brutal, unmittelbar. Haut auf Metall. Aber da ist ja auch diese unheimliche Empfindlichkeit, die Artikulation, Weichheit, und der unglaubliche Druck, der dahintersteht. Das war wahnsinnig inspirierend und faszinierend. […] Dazu bildet die Bassklarinette eine Art von Aliquotstimme, ein dunkler Klang unter diesen scheinbar hellen Blechblasinstrumenten. Sie ist wie der Schatten darunter, quasi die Illusion einer Perspektive im Klang. Auch die Flöte, die dunkle Harfe, das dunkle Klavier, bilden zu

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Matthias Pintscher sonic eclipse für Horn, Trompete und Ensemble

dieser klaren, oft auch harten Artikulation der Blechblasinstrumente Resonanzen, Resonanzräume. […]

Man kann recht einfach Energie darstellen, wenn eine Trom pete hoch spielt, weil dann weniger Luft hindurchgeht. Man spürt geradezu, wie alles schmaler wird und an Intensität gewinnt. Das Hinaufschrauben der Trompete, die Keile, die durch das Ensemble gehen… Auf einmal reißt diese Trompete den Vorhang auf, dann geht dieser Riss tiefer in das Instrumentarium, das dann auf einmal ganz andere Klänge produzieren kann. […]

Der Titel des Triptychons ist sonic eclipse, die beiden ersten Stücke heißen celestial object I und II, das dritte occultation. Ich hatte die Idee, hier die Klangproduktion von Trompete und Horn zu nächst einzeln zu untersuchen und die beiden im dritten Teil zu verbinden, wo sie dann wirklich zusammenspielen, versuchen, eine klangliche Einheit zu werden und es doch nicht schaffen. Es gibt in diesem Bemühen, sich zueinander zu schieben, auf einmal diese Konkurrenz, mehr eine Implosion. Da kam mir sofort dieses Bild der „Eclipse“, der Verfinsterung. Ich glaube, für uns Musiker und überhaupt für Menschen, die mit Kunst umgehen, schreiben oder malen, sind Naturerlebnisse unglaublich inspirierend.

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen SchubertAusgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

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A Sonorous Musical River

Unlike other modern music ensembles that proliferated in the second half of the 20th century, the group that Pierre Boulez founded in Paris in 1976 styled itself not Ensemble contemporain (“contemporary ensemble”) but Ensemble intercontemporain. The Latinate prefix signaled the intention of Boulez and his colleagues to highlight the linkages among the multifarious strands of music created during the heyday of high modernism and its after math. All three composers represented on tonight’s program trace their artistic lineages to the famed Darmstadt Summer Course for New Music, the citadel of international modernism in the years following World War II. Helmut Lachenmann, long a venerable figure on the new music scene, studied at Darmstadt in the mid 1950s and counts Mark Andre among his pupils. Lachenmann’s music and ideas exerted a formative influence on both Andre and his younger contemporary Matthias Pintscher. Each composer in his own way is essentially a searcher: exploring hitherto uncharted soundscapes by means of innovative instrumental techniques, they treat sonority as an autonomous parameter of composition, no less important than pitch, rhythm, and harmony. The musicologist Thomas Vergracht, introducing instrumental trios by Pintscher and Lachenmann on a recent Ensemble intercontemporain video, observes that the two works “seem to call to each other across a distance of more than 50 years, like two sides of the same musical river.” Much the same can be said of  the three pieces the ensemble performs tonight.

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The Ensemble intercontemporain Performs Andre, Lachenmann, and Pintscher

Music of Intense Fragility

Andre uses extended instrumental techniques and other un conventional tonal effects to plumb the ineffable mystery of religious faith. Long resident in Germany, he grew up in Alsace and imbibed the region’s split cultural personality. “Our last name was originally Andress,” the composer explains, “but it was changed in 1924, when my grandparents were living in France.” As Marc André, his birth name, he studied at the Paris Conservatoire with the renowned “spectralist” composer Gérard Grisey, whose pioneering investigations of the physical properties of sound helped shape the young musician’s abiding interest in timbre, texture, and sonic metamorphosis. After coming to Germany in 1995, he polished his compositional technique in Stuttgart as a pupil of Lachenmann, delved into electronic media, and eventually formalized his cultural “homecoming” by changing his name to Mark Andre (without an accent). His dual heritage manifests in many of his chamber and orchestral works, as well as in his opera wunderzaichen, whose fictional protagonist is both a cultural trans plant—his scholarly quest takes him from Germany to Israel— and the recipient of a transplanted heart.

wohin (“where to”), which the Ensemble intercontemporain premiered last year, is a sequel to Andre’s 2017 orchestral work woher … wohin (“where from … where to”). Both were inspired by a passage from the Gospel of John: “The wind blows where it wishes, and you hear its sound, but you do not know where it comes from or where it goes. So it is with everyone who is born of the Spirit.” Growing up in a devoutly religious household, Andre experienced the Holy Spirit as a kind of physical sensation. “For many Chris tians that is an abstract, intangible concept,” he says. “But for me it was exactly the opposite. It was almost as if I felt it, as a presence or energy. Somehow, I felt something that was blowing inside me, like wind.” A second spectral presence also animates wohin: Prometheus, the mythological renegade who stole fire from the gods and be stowed it on humankind. Drawing on the work of anthropologists and theologians, Andre envisions the persecuted titan as a prototype of the “religious victim,” a figure who, like Jesus of Nazareth in the gospels, often “disappears as soon as he is recognized. And in my compositions things disappear in a similar way: structures, sounds, and different kinds of time.” The title wohin , he adds, “refers to the semantic field of the Aramaic ruach: breathing, smell,

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breath, wind, spirit. In German, wohin also implies uncertainty as to the directionality of the movement: it is both where we come from and where we are going, but without knowing precisely where.”

In creating music that is constantly “in the process of disappear ing,” Andre demonstrates what the poet e. e. cummings called the power of “intense fragility.”

Movement and Paralysis

One of the Ensemble intercontemporain’s early commissions, Helmut Lachenmann’s Mouvement (– vor der Erstarrung) (“before paralysis”) was first heard in Paris in 1984. The score calls for an array of percussion, flutes, trumpets, clarinets, and lower strings, plus three “klingelspiels,” modified toy pianos that Lachenmann more or less invented for this piece. (A synthesized version of the now obsolete “bell piano” is invariably substituted today.) Lachenmann’s colorful instrumentarium generates a panoply of special sonic effects characteristic of his trademark musique concrète instrumentale (concrete instrumental music), in which, in the com poser’s words, “the sound events are chosen and organized so that the manner in which they are generated is at least as important as the resultant acoustic qualities themselves. Consequently, those qualities, such as timbre, volume, etc., do not produce sounds for their own sake, but describe or denote the concrete situation: listening, you hear the conditions under which a sound or noise action is carried out, you hear what materials and energies are involved and what resistance is encountered.”

In an essay titled Sound-Types of New Music, Lachenmann set forth his ancillary concept of Klangstruktur (sound structure), which combined elements of postwar serialism with the “sonorist” textures and techniques associated with Polish composers like Krzysztof Penderecki and Witold Lutosławski. Mouvement (– vor der Erstarrung) alternates between passages of loud, hyperkinetic activity and quiet, spare textured music in which a kind of paralysis or rigor mortis can be felt setting in. Lachenmann memorably characterizes his chamber work as “a music of dead movements, almost of final quivers… like a beetle floundering helplessly on its back.” In his phantasmagorical sound world, strange and often disjointed rustlings, scrapes, squeaks, clicks, and slitherings consort with precisely synchronized motor rhythms and swirling curlicues of

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almost melodies. His goal, the composer tells us, was to “make the listener aware of the empty materiality of the conjured means” of sound production “as a counterpoint to their usual expressiveness, drained of substance. The life included in this music is a process of composition and decomposition.” What is at stake, Lachenmann concludes, “is not the mere refraction of the sounds played exter nally, but an opening up and renewal of our internal practices of perception.” Elsewhere, he writes about prompting the listener to “experience the familiar in an unfamiliar context”; that seems an appropriate spirit in which to approach this wildly imaginative and sonically subtle composition.

Celestial Bodies

Novel, finely calibrated sonorities are also intrinsic to Matthias Pintscher’s distinctive and beguiling sound world. Delicate tone colors, fleeting gestures, and amorphous motivic fragments— or “pieces of sound,” as the composer calls them, possibly evoking the materiality of Lachenmann’s “concrete instrumental music”— combine and recombine in captivating permutations, gradually coalescing into more substantial, sustained structures. Pintscher burst onto the world stage in the 1990s with such seductive, ear opening works as the ballet Gesprungene Glocken, the ex pressionist opera Thomas Chatterton , and the equally theatrical Five Orchestral Pieces. Now in his early 50s, the Ensemble intercontemporain’s New York–based music director remains a comman ding figure in the vanguard of contemporary music, at once deeply engaged with tradition and irrepressibly, almost defiantly iconoclastic. Pintscher has written in a wide range of genres, from chamber music to the stage, but the orchestra remains his instrument of choice. Among his most recent works is the violin concerto Assonanza II, which Leila Josefowicz and the Cincinnati Symphony Orchestra premiered last January under the composer’s baton.

Much of Pintscher’s music is inspired by extramusical impulses drawn from art, literature, and mythology. In sonic eclipse, com posed in 2009–10, the governing metaphor is that of an astronomical phenomenon: the solo trumpet and horn, the contrasting “celestial objects” of the work’s first two movements, ultimately converge in a kind of mutual eclipse or “occultation.” (In astronomical parlance,

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an occultation differs from an eclipse in that the latter involves the casting of a shadow on the observer.) Pintscher explains that he “was interested in examining the repertoire of two instruments which are very different but still belong to the same family, there by emphasizing the contrasts between their respective sounds.” The resulting sonic juxtaposition—the trumpet nimble and virtuosic, the horn bold and lyrical—may put some listeners in mind of the similarly “heterogeneous” characters of Mars and Venus in Gustav Holst’s The Planets. In the third movement, the ensemble of brass, woodwinds, harp, percussion, and piano “is also drawn in, so that everything merges into one voice, one instrument and one sonic gesture.” Pintscher likens this climactic “sonic eclipse”—with the solo instruments “com[ing] quite close so as to cover each other in a way that is nearly complete”—to a stretto passage in a traditional fugue, in which the theme is superimposed on itself.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer Polignac.

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