Boulez Ensemble XLIV

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Boulez Ensemble XLIV Einführungstext von Meike Pfister Program Note by Gavin Plumley


BOULEZ ENSEMBLE XLIV Samstag

25. Juni 2022

19.00 Uhr

Arnold Schönberg (1874–1951) Die eiserne Brigade Marsch für Streichquartett und Klavier (1916) Rasch – Trio Clara-Jumi Kang Violine Usha Mae Kapoor Violine Volker Sprenger Viola Astrig Siranossian Violoncello Thomas Guggeis Klavier

Serenade für sieben Instrumente und tiefe Männerstimme op. 24 (1920–23) I. Marsch. Durchaus gleichmäßiges Marschtempo II. Menuett. Nicht schnell, aber gesangvoll – Trio. Etwas lebhafter – Coda III. Variationen. Thema Andante – Variationen I–V – Coda IV. Sonett Nr. 217 von Petrarca. Rasch V. Tanzszene. Sehr lebhaft VI. Lied (ohne Worte). Adagio – VII. Finale. Im Marschtempo des 1. Satzes Thomas Guggeis Musikalische Leitung David Steffens Bass Tibor Reman Klarinette Miri Saadon Bassklarinette Usha Mae Kapoor Violine Volker Sprenger Viola Astrig Siranossian Violoncello Maria Bogdanova Mandoline Seth Josel Gitarre

Pause


Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds Pierrot lunaire für Sprechstimme und Ensemble op. 21 (1912) Erster Teil I. Mondestrunken II. Colombine III. Der Dandy IV. Eine blasse Wäscherin V. Valse de Chopin VI. Madonna VII. Der kranke Mond Zweiter Teil VIII. Nacht (Passacaglia) IX. Gebet an Pierrot X. Raub XI. Rote Messe XII. Galgenlied XIII. Enthauptung XIV. Die Kreuze Dritter Teil XV. Heimweh XVI. Gemeinheit XVII. Parodie XVIII. Der Mondfleck XIX. Serenade XX. Heimfahrt (Barcarole) XXI. O alter Duft Thomas Guggeis Musikalische Leitung Mojca Erdmann Sprechstimme Anne Romeis Flöte Tibor Reman Klarinette Clara-Jumi Kang Violine Volker Sprenger Viola Astrig Siranossian Violoncello Michael Wendeberg Klavier

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Skandale und Ovationen Werke von Arnold Schönberg

Meike Pf ister

Vage Vorahnungen und vagierende Akkorde Sieben Töne zählt die sinkende Geste des Klaviers, die Arnold Schönbergs Pierrot lunaire eröffnet und die sich in verschiedener ­Gestalt durch den gesamten Zyklus zieht. Aus sieben Nummern besteht auch jeder der drei Teile des insgesamt 21 Nummern umfassenden Opus 21. Eine Häufung symbolträchtiger Zahlen und Entsprechungen – bei Schönberg ist das keineswegs bloß Spielerei, geschweige denn Zufall. Es zeugt von seinem Geschichtsbewusstsein, der metaphysischen Dimension seines Komponierens sowie dem Bestreben, seiner Musik einen „Halt im Außen“ zu verleihen. Die Schwelle zum Aberglauben war dabei nicht weit: Was die Zahl 13 anging, verfolgte Schönberg eine nüchterne Vermeidungsstrategie, indem er etwa den 13. Takt seines Chorwerks Dreimal tausend Jahre lieber mit 12a bezeichnete. Sein Unterbewusstsein, von dem er sich insbesondere in den vor dem Ersten Weltkrieg entstandenen expressionistischen Werken leiten ließ, um Klänge zu einem „geradezu tierisch unmittelbare[n] Ausdruck sinnlicher und seelischer Bewegungen“ werden zu lassen, war allerdings auch jenseits der Kunst am Werk: der am Freitag, den 13. September 1874 geborene Begründer der Zweiten Wiener Schule starb am Freitag, den 13. Juli 1951.

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Ob Schönberg mit der Traumdeutung und der Psychoanalyse seines Zeitgenossen Sigmund Freud vertraut war, wissen wir nicht. Jedoch überschneidet sich seine Bezeugung der Triebhaftigkeit künstlerischen Schaffens in vieler Hinsicht mit Freuds Ideen. Beiden war außerdem gemein, dass sie durch ihre fortschrittlichen Bestrebungen am „Schlaf der Welt gerührt“ (Freud) hatten und den „Komfort als Weltanschauung“ (Schönberg) anprangerten. Fortschritt und Moderne prallten im Wien des Fin de Siècle auf demonstratives Traditionsbewusstsein und konservative Machtgesten eines substanzlos gewordenen Kaisertums. Für den Satiriker Karl Kraus war die Donaumetropole eine „Versuchsstation des Weltuntergangs“, deren Walzerseligkeit und Gemütlichkeit er ahnungsvoll als einen Tanz am Abgrund entlarvte. Schönbergs expressionistische Kompositionen zu Beginn des ­ 20. Jahrhunderts spiegeln diesen politischen Umbruch und das sich auflösende Ordnungsgefüge der Gesellschaft wider. Exemplarisch sei hierfür das bereits erwähnte siebentönige Motiv aus Pierrot lunaire genannt, das durch seine jahrhundertealte Zahlensymbolik sowie seine Zusammensetzung aus zwei gängigen Akkorden – einem übermäßigen Dreiklang und einem verminderten Septakkord – einerseits an die musikgeschichtliche Tradition anknüpft, durch die ­„regelwidrige“ Verarbeitung der beiden Akkorde jedoch weit in die Zukunft weist. „Vagierende Akkorde“ nannte sie Schönberg in ihrer traditionellen Verwendung, da sie im dur-moll-tonalen Komponieren wie Weichen innerhalb eines Schienennetztes eingesetzt werden können, um von einer Tonart zur anderen zu modulieren. Schönberg brach mit der Dur-moll-Tonalität, indem er die ­Akkorde aus diesem Netz löste. Unvorbereitet und unaufgelöst ­eröffneten sie 1912 die Uraufführung des Pierrot lunaire in Berlin. „… nicht Gedanken-, sondern Tonfreiheit!“ Pierrot lunaire op. 21 „Ich kann augenblicklich noch nicht in Wien leben. Ich habe noch nicht verschmerzt, was man mir dort angetan hat, ich bin noch nicht ausgesöhnt,“ schrieb Schönberg 1911 aus Berlin an den Präsidenten der Wiener Musikakademie und lehnte seine Berufung dorthin ab. In der deutschen Hauptstadt sah er sich einem aufgeschlosseneren Publikum gegenüber – und machte mit Pierrot lunaire die Probe aufs Exempel. Die Schauspielerin und Sängerin Albertine

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Zehme hatte Schönberg eine Reihe von Gedichten Otto Erich Hartlebens vorgelegt und ihn mit einer Vertonung entsprechend ihres künstlerischen Credos beauftragt: „Ich fordre nicht Gedanken-, sondern Tonfreiheit! […] Um unsere Dichter, um unsere Kom­ ponisten mitzuteilen, brauchen wir beides, den Gesangs- wie auch den Sprachton.“ Schönbergs musikalische Fantasie sprach auf die von Hartleben frei aus dem Französischen Albert Girauds übersetzten Prosagedichte unmittelbar an. In ihrer Nähe zu Jugendstil und Symbolismus gelten sie als typische Fin de Siècle-Dichtung. Formal sind alle Gedichte identisch dreistrophig aufgebaut, wobei die ersten beiden Verszeilen refrainartig an den Strophenenden wiederkehren. Dass der wahrheitsliebende Schönberg, der allem Dekorativen bereits abgeschworen hatte, sich auf eine solch ästhetizistische Dichtung einließ, blieb nicht ohne Kritik. Sein Schüler Hanns Eisler versuchte ihn mehrfach zu überzeugen, die „alberne Provinzdämonik“ des „drittklassigen belgischen Poeten, Albert Giraud“ wegzu­ lassen, um die „großartige Musik als ,Charakterstücke‘ zu retten. Er [Schönberg] war mit diesem Vorschlag nicht einverstanden.“ Zu Eislers Unmut trug neben der Textwahl auch die Sprechweise des Melodrams maßgeblich bei, die er als übertrieben und peinlich empfand. Um 1900 erfreute sich die Gattung des Melodrams zur Vertonung von Balladen einiger Beliebtheit; heute exaltiert anmutend, fand sich die zwischen Singen und Sprechen changierende Deklamation im 19. Jahrhundert auch an dramatisch-schauerlichen Schlüsselstellen in Opern wie Beethovens Fidelio (Kerkerszene) oder Webers Freischütz (Wolfsschluchtszene). Ungewöhnlich war allerdings Schönbergs penible Notation des Rhythmus und der Tonhöhen, die von der Darstellerin „in eine Sprachmelodie umzuwandeln“ sei. Die gattungsgeschichtliche Nähe zu irrealen und unheimlichen Sujets lässt das Melodram im Zusammenhang mit der Pierrot-­ Dichtung durchaus plausibel erscheinen. Nicht zur ursprünglichen Stammbesetzung der Commedia dell’arte gehörig, entstand die Clown-Figur des weißgepuderten Pierrot erst um 1700 im Rahmen der Pariser Comédie italienne und entwickelte sich zunehmend zu der melancholischen und verletzlichen Figur, wie sie auf Antoine Watteaus Gemälde Gilles (1718) zu sehen ist. Im Fin de Siècle herrschte eine regelrechte Pierrot-Mode, die seine Gestalt unter anderem zum Symbol für den weltfremden und unverstandenen Künstler werden ließ. Auch wenn Schönberg es für „banal“ hielt „zu sagen, dass wir alle solche mondsüchtigen Wursteln sind“, scheint eine gewisse Identifikation vorhanden gewesen zu sein. Die

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Figur des Cassander, der traditionell oft als geiziger Vater Colombines dargestellt wird und darum den mittellosen Pierrot als Schwiegersohn ablehnt, könnte in diesem Zusammenhang als Inbegriff des Philisters und Personifizierung der Kritik verstanden werden. In den Gedichten Gemeinheit (Nr. 16) und Serenade (Nr. 19) rächt sich Pierrot und baut sich aus Cassander eine Pfeife bzw. spielt „mit groteskem Riesenbogen“ auf seinem Kopf Bratsche. Der dritte Teil des Zyklus ist reich an solchen parodistischen ­Elementen, wohingegen der zweite in alptraumhafte Tiefen abtaucht, wie im zentralen elften Stück Rote Messe, in dem Pierrot in einer kultischen Handlung sein Herz, die „triefend rote Hostie“, darbietet. Der Beginn des Werks stellt hauptsächlich den Künstler sowie den seine Gedankenwelt und Inspiration repräsentierenden Mond dar, der auf musikalischer Ebene oft der Flöte zugeordnet ist. Die Bassklarinette gewinnt im düsteren zweiten Teil verstärkt an Bedeutung und entfaltet ihre abgründige Wirkung besonders augen­ fällig in Nacht (Nr. 8): Nur das Cello sowie die tiefen Register des Klaviers setzt Schönberg hier noch ein, um das unaufhaltsame ­Herabsinken „finstre[r], schwarze[r] Riesenfalter“ zu verklanglichen. Die Beklemmung der Szenerie findet ihre formales Gegenstück in einer Passacaglia, in der traditionell ein immer gleichbleibendes Bassmodell wiederholt wird. Dem entspricht in Schönbergs Melodram das unermüdliche Kreisen um eine von der Bassklarinette nach ­einer kurzen Einleitung vorgestellte Dreitonzelle (e–g–es), die im weiteren Verlauf in allen Stimmen auftritt und variiert wird. Mit der Aufgabe der Tonalität und dementsprechend ihrer formgebenden Funktion waren die Komponisten der Zweiten Wiener Schule herausgefordert, musikalischen Zusammenhang und Fasslichkeit durch andere Mittel zu gewährleisten – z.B. durch die wiederkehrende Motivik einer Passacaglia. Eine weitere Möglichkeit stellen die in Pierrot lunaire zahlreich anzutreffenden kontrapunktischen Satztechniken wie etwa der Kanon zwischen Cello und Bassklarinette in Nacht dar. Mondfleck treibt solche polyphonen Verfahren auf die Spitze: Die Fuge zwischen Piccoloflöte und Klarinette und der ­Kanon zwischen Geige und Violoncello werden in der Mitte des Stückes noch einmal gespielt, dort allerdings im sogenannten Krebs, also rückwärts. Im letzten Melodram O alter Duft (Nr. 21) erklingen wieder vermehrt „alte“ tonale Gebilde wie Dur- und Molldrei­ klänge oder Terzketten. Zum ersten Mal spielen hier – teilweise in homophoner Satzweise – alle fünf Instrumente im Tutti und erwecken damit den „Duft“ der Choräle Johann Sebastian Bachs.

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Die Reaktion des Berliner Publikums auf die Uraufführung war polarisiert. Ein Schüler Schönbergs berichtete: „Und der Erfolg? Natürlich gab es einen ‚Skandal‘ […], aber auch heftige Ovationen.“ Verfremdung und Parodie Die eiserne Brigade und die Serenade op. 24 „Er ist der wahre Konservative: er schuf sich sogar eine ­ evolution, um Reaktionär sein zu können“, schrieb Eisler in einer R Festschrift zu Schönbergs 50. Geburtstag im Jahr 1924. Was beim ersten Lesen wie das Aufbegehren eines Schülers gegen seinen ­angeblich aus der Zeit gefallenen Lehrer klingen mag, entpuppt sich bei genauerem Hinschauen als Kritik an der musikalischen Öffentlichkeit: „Die musikalische Welt muß umlernen und Schönberg nicht mehr als einen Zerstörer und Umstürzler, sondern als Meister betrachten.“ Worauf Eisler anspielte, war Schönbergs meisterhafte Verwendung kontrapunktischer Stilmittel, rhetorischer Figuren und Genres, wie sie bereits Bach zur Blüte gebracht hatte; Schönberg wandte sich ihnen in den 1920er Jahren noch stärker zu als zuvor. Übertönt durch den von ihm vollzogenen Bruch mit der Tonalität, schienen solche Aspekte bei Publikum und Kritik offensichtlich kaum Gehör zu finden. Ohne die kontrapunktische Denkweise Bachs und die Verfahrensweisen der Fuge wäre die Zwölftontechnik jedoch gar nicht denkbar. Schönbergs Serenade op. 24 aus dem Jahr 1924 ist eines der frühesten Beispiele zwölftönigen Komponierens, wenngleich nur der Mittelsatz – das Sonett – tatsächlich den strengen Regeln der neuartigen Technik folgt. Wie in einer Fuge gibt es auch hier ein Thema – in diesem Falle bestehend aus allen zwölf jetzt völlig gleichberechtigten Tönen der chromatischen Tonleiter –, das im Anschluss „durchgeführt“ wird. Allerdings tritt das ­Thema in diesem noch experimentellen Satz ausschließlich in der Singstimme auf und erfährt, anders als in Fugen und Schönbergs späteren zwölftönigen Werken, keinerlei Variation. Variationen ­ergeben sich jedoch zwangsläufig durch die Überlagerung des ­Themas mit den elfsilbigen Versen des Sonetts – jeder Vers beginnt folglich mit einem anderen Ton. Schönbergs Entwicklung über die freie Atonalität hin zur Zwölftontechnik weist eine erstaunliche Parallelität zur Entwicklung in der Malerei auf, wie sie etwa Wassily Kandinsky vollzog. Sowohl

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die Loslösung von der Gegenständlichkeit als auch die Geometrisierung der Formen im Zuge der Bauhausbewegung fand parallel zu Schönbergs Gang in die Atonalität bzw. die Entwicklung der Zwölftonalität statt. Interessanterweise herrscht, was die gesellschaftliche Akzeptanz und Verbreitung anbelangt, jedoch wenig Übereinstimmung: Während abstrakte Malerei heute kaum noch Aufsehen erregt, polarisieren die Werke Schönbergs, Alban Bergs oder Anton Weberns nach wie vor. Die Serenade op. 24 knüpft sowohl formal als auch in ihrer gemischten Besetzung an die Serenadentradition des 18. Jahrhunderts an, wie sie ähnlich auch bei Mozart oder Beethoven zu finden ist. Typische Gesten aus Marsch, Menuett oder Walzer („Tanzszene“) bleiben bei Schönberg erkennbar, wenngleich sie sowohl tonal als auch metrisch neu eingekleidet werden. Überlieferte musikalische Elemente zu verfremden und in einen neuen Kontext zu setzen entsprach ganz der ebenfalls in den 1920er Jahren einsetzenden Strömung des Neoklassizismus. Der 1916 komponierte Marsch Die eiserne Brigade stellt zwar auch eine Verfremdung des Marschgenres dar, ist aber weniger als neoklassizistisch denn als parodistisch zu ­bezeichnen. Das Stück entstand während Schönbergs Militärzeit anlässlich eines Einjährigen-Kameradschaftsabends des Wiener Hausregiments Hoch- und Deutschmeister in Bruck an der Leitha. Eine der Kuriositäten des Stücks besteht in den vom Komponisten in der Klavierstimme notierten Tierlauten, welche in der einzigen erhaltenen Partiturkopie jedoch nicht erwähnt sind. Daher können heute die Musiker je nach Anlass entscheiden, ob sie die Version mit oder ohne „Tierkonzert“ spielen. Genauere Angaben zur ­Umsetzung desselben finden sich leider nicht. Schönberg notierte lediglich: „Hahn, Kalb, Kukuk. Miau, Kalb, Kukuk. Henne, Hahn, Sau, Hund. Ruhe hier – Schnarchen.“

Meike Pfister lebt als Pianistin, Musikwissenschaftlerin und Moderatorin in Berlin und ist hauptsächlich an der Universität der Künste und der Philharmonie Berlin ­sowie an der Elbphilharmonie in Hamburg tätig. In ihrem Podcast Hellhörig spricht sie über Werke und Phänomene der klassischen Musik.

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Artistic Experiences in Sound Works by Arnold Schoenberg

Gavin Plumley

Schoenberg’s long career had many chapters, yet each one, from his beginnings in Vienna to his final exile in Hollywood, can be characterized by explorations of the tension between expression and form. Whether articulating his own brand of post-Romanticism, creating radically concise compositions, or inventing a wholly new system, Schoenberg was convinced that music should “be an ­expression of feeling, as our feeling really is, which connects us with our conscience, not a changeling born of feelings and ‘conscious logic.’” But just as the devil can quote scripture, so it is easy to pick from Schoenberg’s significant body of written work—letters, diaries, and polemics alike—to support one facet over the other. Likewise, just as his serial works of the 1920s can appear to privilege form over expression, and the earlier output seems to be more a celebration of what rather than how something is said, the opposite is also the case. And there is, perhaps, no clearer example of that balancing act than one of Schoenberg’s most atmospheric and finely wrought works, Pierrot lunaire, performed this evening alongside two revealing pendants. By the time war broke out in the summer of 1914, Schoenberg was both famous and infamous in equal measure. His Gurre-Lieder had met with rapture at its belated premiere in Vienna in February


1913, though a performance of works by Schoenberg and his ­colleagues triggered a riot at the so-called “Skandalkonzert” in the city the following month. And even though Pierrot lunaire was ­successful at its October 1912 premiere, just a few kilometers from the Pierre Boulez Saal, it also met with confusion and, occasionally, derision. Any headway Schoenberg had managed to make was brutally curtailed by the outbreak of hostilities. Some of his pupils, including Alban Berg, found themselves conscripted. And while Schoenberg initially dodged the issue after the diagnosis of a goiter, a second medical examination led to the reversal of that decision, with the composer forced to sign up for a year. Like Berg before him, Schoenberg loathed his time on the training course at Bruck an der Leitha, and you only need to read a short passage from fellow cadet Jaroslav Hašek’s 1923 novel The Good Soldier Švejk to understand why: “In the men’s huts the soldiers shivered with cold and in the officers’ quarters they were opening the windows because of overheating.… Down in Bruck an der Leitha shone the lights of the Imperial and Royal factory for tinned meat. Here they worked day and night and processed various kinds of offal. Because the wind blew from that quarter towards the alley in the military camp, it brought with it the stink of rotten sinews, hooves, trotters and bones, which all went into the tinned soup.” Exhausted by the experience, Schoenberg began to suffer from asthma and other complaints. Thankfully, he was then released from military service in October 1916, though not before writing Die ­eiserne Brigade for string quartet and piano, likely intended as a cabaret interlude at an evening to inspire camaraderie among the troops. Yet, for all the outward trappings of this four-minute work, with its neoclassical riffing on march rhythms, there are just as many quirks as there are established tropes. At the end of the central trio, for ­instance, the performers were instructed to mimic animal calls, high­ lighting the sense of parody, albeit one detached from the march ­itself and therefore perhaps revealing an oddly sincere tribute to the form. In short, nothing is what it seems.

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Schoenberg’s 1920–3 Serenade Op. 24 likewise begins with a march. Scored for clarinet, bass clarinet, mandolin, guitar, violin, viola, and cello, and thereby mirroring the instrumentation of Pierrot lunaire, the work likewise features a vocalist, originally a baritone, who sings the fourth of its seven movements. This setting of a sonnet by Petrarch sits in the middle of an arch form: the Finale and opening Marsch are derived from the same musical material; the ­second movement (Menuett) and the fifth (Tanzszene) have a manifestly terpsichorean bent; and the third movement (Variationen) and the sixth (Lied (ohne Worte)) are more reflective. Like the Op. 23 Piano Pieces that immediately preceded it, the Serenade was written as Schoenberg was formulating his serial ­principles. Elements of the technique had always been part of his output, as will be witnessed in the use of motivic material in Pierrot lunaire, though the strict 12-tone Waltz at the end of Op. 23 and the more elaborate structures of this Serenade mark its true inception. Two movements are particularly crucial, with the principal row derived from the Sonnet, each of its 11-syllable lines beginning with a new note. The preceding variations are likewise important, indeed prognostic of a highpoint in Schoenberg’s serial art: the Variations for Orchestra Op. 31, which he began the following year. As the composer himself explained, variation technique was intrinsic to ­serial practice, in that it used “inversions and retrograde inversions, diminutions and augmentations, canons of various kinds, and rhythmic shifts to different beats—in other words, all the technical tools of the method are here, except the limitation to only twelve different tones.” Yet for all Schoenberg’s talk of limitations, his Serenade had already proved that the system was anything but.

The structure of the Sonnet at the core of the Serenade finds its progenitor in Pierrot lunaire. Each of the melodramas in “three times seven poems from Albert Giraud’s ‘Pierrot lunaire,’” to use the work’s full title, has 13 lines, with three stanzas of four lines, four lines, and five lines each. Within this structure, there is a refrain, with the first two lines repeated at lines seven and eight and the first line repeated again at the end. These sub-sections then tally with the form of Schoenberg’s compositions. A triskaidekaphobic, born

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on September 13, he was obsessed with such numerological details, which inspired the interplay of numbers, structures, and even pitch classes in the scores, even before the 12-tone serialism of the 1920s. Pierrot lunaire originated in the Belgian fin de siècle. Albert ­Giraud was a prominent member of La Jeune Belgique, which met at the Café Sésino in Brussels and included Georges Rodenbach and Maurice Maeterlinck, whose Pelléas et Mélisande had already ­inspired Schoenberg’s 1903 orchestral work of the same name. ­Giraud’s Pierrot poems were translated into German in 1893 by Otto Erich Hartleben, whose own texts had been set by Berg, as well as Reger and Alma Mahler, and who had a link to the Überbrettl cabaret in Berlin, where Schoenberg worked at the beginning of the 20th century. It was almost meant to be. The reason that the texts reached Schoenberg’s desk, however, was thanks to the actress, vocalist, and elocutionist Albertine Zehme who was obsessed with what she termed “freedom of sound.” “In order to communicate our poets and our composers, we need both the sound of song and the sound of speech,” she explained. “The unrelenting work to find the ultimate expressive possibilities for ­‘artistic experiences in sound’ has taught me this necessity.” In January 1912, she approached Schoenberg with the task of writing musical accompaniments for her recitation of the Pierrot texts in Hartleben’s German adaptations, having been disappointed by an earlier musical setting by Otto Vriesländer that she had likewise commissioned but, reportedly, never performed. Schoenberg and Zehme signed a contract on March 10 and, two days later, the first melodrama was complete. Within just four months, the entire score had been finished, with some numbers taking just a day to write. The premiere followed in October at the Jugendstil Choralion Saal in Berlin, built as a demonstration platform for pianolas, ­orchestrelles, and pipe organs made by a German subsidiary of the Aeolian Company from the United States. A similarly simulated ­atmosphere was created at the premiere, when Zehme appeared in a commedia dell’arte costume and performed in the light of a single spotlight, using a style of speech (Sprechstimme) that followed the pitches indicated in the score. Due to the comparatively small ­platform, the instrumentalists, including Schoenberg as conductor, were hidden from view. It must have been an intense evening, but unlike many of his compositions to date, Schoenberg’s new work was generally well received, and an extensive tour of Europe followed those first performances.

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If mood and effect remain paramount in Pierrot, even today, the score nonetheless rewards those who look beyond its surface, as the narrative moves from a portrait of the artist as a young clown in Part I (featuring seven moonlit melodramas), to the black tragedy of Part II and, according to Schoenberg’s friend and colleague Ferruccio Busoni, a final “humorous” clutch of another seven melodramas. Throughout, reflecting the division of those subsections in the ­poems and the seventh line when the refrain is repeated, we hear a crucial seven-note motif, introduced at the very beginning of the score and ironically mimicking the seven notes on the diatonic scale. Various iterations of this motif are heard, not least in No. 9 ­“Gebet an Pierrot” (the first number Schoenberg wrote). It is often broken down, with the three initial notes providing an upbeat, even suggesting a waltz in this veritable catalogue of established structures. For the musicologist Jonathan Dunsby, the motif indicates a principal musical idea that may well pervade the entire composition— another preview here of serial practice—echoing Schoenberg’s own thoughts that “whatever happens in a piece of music is the endless reshaping of the basic shape.” And he went further, adding that “there is nothing … but what comes from the theme, springs from it and can be traced back to it; to put it still more severely, nothing but the theme itself.” That this initial motif is played by the piano, the most capricious instrument in the lineup, indicates it must be the voice of Pierrot—or that of his world. Certainly, the piano is prominent during “Der Dandy,” the third melodrama, when the clown’s name is mentioned for the first time. His capriciousness is, of course, key to the ensuing narrative, which reaches its nadir in the violent melodramas of Part II, before attempting to laugh off these events in Part III. Working against that sense of waywardness, however, there are the various structures that fascinated Schoenberg as much as his lust for expression, including recollections of a Baroque aria in No. 6 “Madonna,” as well as the music of Chopin. There are recurrences too, both across the narrative, as in the repetition of No. 7 “Der kranke Mond” in No. 13, and within individual melodramas, such as the counterpoint of No. 18 “Der Mondfleck,” which, for all its bluster, is revealed as ­parodic, mirroring of Pierrot’s futile attempts to remove moondust from his costume. Further forms are presented at the end of Part III, beginning with a cello-dominated “Serenade”– here, as throughout, the instrument brings the artist’s subjective voice to the fore. It is followed by the

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song of a gondolier and, finally, Pierrot’s return home to Bergamo, as the piano accompanies the voice in the most direct echo of the lied tradition. But, as throughout, these structures are working with as well as against the freedom communicated in the score, creating a feeling of flux that is unique to Pierrot lunaire. For whatever form Schoenberg’s music takes, it is always as much about expression ­itself as it concerns modes of that expression—perhaps even bidding us turn away from our analyses and simply immerse ourselves in Pierrot’s beguiling, bewildering world.

Gavin Plumley is a cultural historian whose work spans many periods and disciplines. He has written, lectured, and broadcast widely on the music and culture of Central Europe and appears frequently on the BBC. He has been the commissioning editor of English-language program notes for the Salzburg Festival since 2013. His first book, A Home for All Seasons, was published earlier this month.

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