Signum Quartett

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Signum Quartett

Quartett-Woche 2022

Einführungstext von Michael Kube Program Note by Paul Griffiths


SIGNUM QUARTETT Sonntag

5. Juni 18.00 Uhr

Florian Donderer Violine Annette Walther Violine Xandi van Dijk Viola Thomas Schmitz Violoncello


Joseph Haydn (1732–1809) Streichquartett D-Dur op. 20 Nr. 4 Hob. III:34 (1772) I. Allegro di molto II. Un poco adagio affettuoso III. Allegretto alla zingaresea IV. Presto scherzando

Matthijs van Dijk (*1983) (rage) rage against the für Streichquartett (2018)

Priaulx Rainier (1903–1986) Quartet for Strings (1939) I. Allegro molto serioso II. Vivace leggiero grazioso III. Andante tranquillo IV. Presto spiritoso Pause

Franz Schubert (1797–1828) Streichquartett d-moll D 810 „Der Tod und das Mädchen“ (1824) I. Adagio ma non troppo II. Allegretto III. Romanze IV. Allegro molto vivace

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Dur und Moll – Leben und Tod Streichquartette von Haydn, Schubert, Rainier und van Dijk

Michael Kube

Wie ein Roman in vier Sätzen reihen sich die Werke des heutigen Programms zu einer schlüssigen Folge aneinander. Freilich nicht in der Weise eines „per aspera ad astra“, sondern in Form einer Antiklimax ohne das erlösende Licht am Ende des Tunnels: Denn der erfrischenden Leichtigkeit des Haydn’schen D-Dur steht am Ende Schuberts abgründiges d-moll gegenüber. Diese Partituren rahmen Werke einer Komponistin und eines Komponisten, die beide aus Südafrika stammen, wobei Priaulx Rainier einer eigenen ­musikalischen Sprache folgt, Matthijs van Dijk hingegen autobiographisches Erleben reflektiert. Sein Nachdenken über den letzten Moment des Lebens wirkt wie ein Reflex auf Herbert Rosendorfers 1969 erschienenen Roman Der Ruinenbaumeister. Hier fabuliert eine Gesellschaft, das nahe Ende der Welt vor Augen, über den wahren, musikalisch begleiteten Übergang, als Ruinenoberbaurat Weckenbarth seine Befürchtung äußert: „Wenn ich denke, daß unser Heil… dort drüben … der Theorie nach davon abhängt, daß uns vier bestimmte Instrumente zur Verfügung stehen, ja mehr noch: daß nicht einer in der Aufregung am Schluß falsch greift und wir von einem Mißklang getragen ins Jenseits schlittern …“

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Joseph Haydn Streichquartett D-Dur op. 20 Nr. 4 Mit der Veröffentlichung seiner Streichquartette op. 17 e­ tablierte Haydn, anschließend an die frühere Werkgruppe op. 9, ein verbindliches viersätziges Formmodell und entwarf die Grundprinzipien der motivisch durchgearbeiteten Satztechnik. Nur wenige Monate später lagen bereits sechs weitere Kompositionen im Druck vor: die sogenannten „Sonnenquartette“ op. 20, wobei das leuchtende Zentralgestirn weder etwas überstrahlt noch in seinen Bann zieht. Die griffige Bezeichnung geht schlichtweg auf das mit einem Sonnenornament versehene Titelblatt der bei dem Verlag Hummel in Amsterdam erschienenen Ausgabe zurück. Wie so oft in der Musikgeschichte bleibt auch hier der Beiname vollkommen belanglos und ohne Konsequenzen. Ebenso verhält es sich mit einer ­angeblichen „Krise“, in die Haydn mit diesen Streichquartetten ­hineingesteuert sein soll. In Wahrheit handelt es sich dabei um eine Vielfalt auskomponierter Extreme. Sie sind für die Gattung in jeder Hinsicht zukunftsweisend – und in diese Richtung wird auch Haydn selbst geurteilt haben, als er anlässlich des Neudrucks zu ­Beginn des 19. Jahrhunderts noch einmal revidierend Hand an die sechs Quartette legte. Weitsichtig mit Blick auf die spätere Bewertung der Werke scheint ein Kommentar von Ernst Ludwig Gerber, der 1812 in seinem Historisch-biographischen Lexikon der Tonkünstler über Opus 20 bemerkte: „Von dieser Nummer an erscheint Haydn in seiner ganzen Größe als Quartetten-Komponist.“ Extreme zeigen sich auch im Streichquartett D-Dur, das im Druck an vierter Stelle steht, von Haydn selbst aber an die fünfte Position gesetzt wurde. Für den in Form und Umfang ausgedehnten Kopfsatz (im nicht ganz gewöhnlichen Dreivierteltakt) ist ein straffes Allegro di molto als Tempo vorgeschrieben. Ihm folgen in der ­Binnenanlage ein „affettuoso“ vorzutragendes Thema mit vier­Variationen sowie als dritter Satz ein Menuett, in dem der eigentliche Dreiertakt allerdings durch einen Zweiertakt (in der ersten Violine) überlagert wird. Die so aus den Fugen geratene, verwirrende ­metrische Struktur wird schon vorab durch den Vermerk „alla ­zingarese“ und den damit verbundenen Verweis auf eher rustikale volksmusikalische Einflüsse legitimiert. Das mit „Presto scherzando“ bezeichnete Finale schließlich bietet keineswegs einen gefälligen Kehraus, sondern irritiert immer wieder durch Abbrüche und Pausen. Es endet gar im pianissimo – ein Schlusseffekt, der im Jahre 1772 wohl als unerhört empfunden werden musste. 6


Matthijs van Dijk (rage) rage against the Neben großen Orchesterpartituren und Filmmusiken liegt im Schaffen des südafrikanischen Komponisten Matthijs van Dijk der Schwerpunkt im Bereich der Kammermusik. Noch während des Studiums 2003 mit dem Priaulx Rainier Prize ausgezeichnet, ist er heute einer der bedeutendsten zeitgenössischen Komponisten seiner Heimat. Neben insgesamt acht Streichquartetten sind in den letzten Jahren auch kleinere Werke für diese traditionsreiche Besetzung entstanden, durchwegs mit charakteristischen Titeln. Der 2018 für das Signum Quartett geschriebenen Einzelsatz (rage) rage against the greift den letzten Vers des Gedichts Do Not Go Gentle into That Good Night des walisischen Schriftstellers Dylan Thomas auf; musikalisch wird auf motivisches Material aus Led Zeppelins In My Time of Dying Bezug genommen. Hierüber wie auch über den autobiographischen Hintergrund der Komposition notierte van Dijk: „Während ich viele Stücke geschrieben habe, die sich im weitesten Sinne mit dem Tod befassen (nachdem ich mit 18 Jahren ein Elternteil verloren habe, war es nur natürlich, dass das Thema seinen Weg in meine Musik fand), schreibe ich nicht oft Werke, die sich direkt mit meiner eigenen Sterblichkeit befassen. Ich habe mich stark von Dylan Thomas’ Gedicht Do Not Go Gentle into That Good Night ­inspirieren lassen, insbesondere von dem Refrain ‚Rage, rage against the dying of the light‘. In (rage) geht es größtenteils darum, über das Unvermeidliche nachzudenken (speziell über den Moment), zwischen Akzeptanz, Angst, Wut und Flehen hin und her zu schwanken und ihn fast ‚willkommen‘ zu heißen – ein innerer ­Monolog, mit dem sich diejenigen von uns, die mit Depressionen zu kämpfen haben, regelmäßig auseinandersetzen müssen. – ­Musikalisch habe ich in letzter Zeit viele Gesten der elektronischen Tanzmusik in meine Stücke eingebaut (wobei (rage) keine Ausnahme ist), aber der oben erwähnte Refrain hat mich dazu gebracht, einige Anspielungen auf meine ‚erste Liebe‘ – Rock und Metal – einzubauen, wobei das Cello die Rolle der E-Gitarre übernimmt und Elemente herausschmettert, die auch von Künstlern wie Jimi Hendrix, Led Zeppelin und Rage Against The Machine gespielt werden könnten.“

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Priaulx Rainier Quartet for Strings Nicht nur hierzulande zählt Priaulx Rainier zu den kaum b­ ekannten Komponistinnen des 20. Jahrhunderts. Obwohl ab 1943 als Professorin für Komposition an der Londoner Royal Academy of Music tätig und nach ihrem Ausscheiden 1961 vielfach geehrt, stand sie mit ihrer ganz und gar eigenen Musik ästhetisch der ­radikalen Avantgarde entgegen, obgleich ihr selbst überkommene Traditionen fremd waren. Der weitaus größte und gewichtigste Teil ihrer Kompositionen entstand erst in den letzten 25 Jahren ihres ­Lebens – darunter vor allem konzertante Werke mit Orchester und Kammermusik. Schöpferisch ließ sich Rainier vor allem durch die Klang­qualitäten der jeweiligen Instrumente und Ensembles leiten, nicht jedoch durch abstrakte Theorien oder Verfahren, so dass ihre musikalische Sprache unmittelbar, wie aus dem Moment geschaffen anmutet. Dies gilt für den eindringlichen Cycle for Declamation (nach Gedichten von John Donne), der 1953 für Peter Pears entstand, wie auch für das bereits 1939 niedergeschriebene Streichquartett, das gelegentlich als „Nr. 1“ bezeichnet wird, obwohl ihm kein weiteres folgte (ihm jedoch 1922 ein lange verloren geglaubtes vorangegangen war). Erstmals öffentlich aufgeführt wurde das Quartett 1944 in der Wigmore Hall; das Amadeus Quartett legte 1949 eine Einspielung für das angesehene Label Decca vor, zwei Jahre später zeichnete der Süddeutsche Rundfunk Stuttgart das Stück nochmals auf. Teile des viersätzigen, tonal nach c-moll hin gebundenen Werks wurden 1951 von José Limón in seinem Ballett Night Spell und später auch in einer Produktion des Sadler’s Wells Ballet verwendet. Geboren als Tochter englisch-hugenottischer Eltern in Südafrika, verbrachte Priaulx Rainier dort ihre frühe Kindheit in einer entlegenen Provinz, in der allerdings die Sprache und Musik der Einheimischen, die Geräusche der Tiere und der Gesang der Vögel einen bleibenden Eindruck bei ihr hinterließen. 1920 begann sie mit Hilfe eines ­Stipendiums ihr Violinstudium an der Royal Academy of Music. London wurde ihre Wahlheimat: Hier unterrichtete sie bald selbst, hier betätigte sie sich als Kammermusikerin, hier sorgten die Folgen eines schweren Autounfalls aber auch dafür, dass sie sich verstärkt dem Komponieren zuwandte. 1937 besuchte sie für einige Monate Paris und nahm mehrere „Konversationsstunden“ bei Nadia ­Boulanger. Entscheidenden Einfluss auf ihre musikalische Sprache hatten auch die abstrakten Werke des Künstlerehepaars Barbara Hepworth und Ben Nicholson, mit denen Rainier Kontakt pflegte. 8


Franz Schubert Streichquartett d-moll D 810 Noch bevor der Freundeskreis ihn postum zum „Liederfürsten“ stilisieren konnte, hatten schon die Verleger ein entsprechendes ­Signal gesetzt: Unter den 472 zu Lebzeiten Franz Schuberts im Druck veröffentlichten Kompositionen befinden sich nicht weniger als 181 Lieder und 193 Tänze für Klavier – jedoch keine Symphonie und nur ein einziges der insgesamt 15 vollständig überlieferten Streichquartette. Dabei repräsentiert gerade diese Werkgruppe wie keine andere Schuberts kompositorische Entwicklung vom begabten Schüler zum frühvollendeten Meister in eindrucksvoller Weise, war doch für ihn diese Gattung auch mit dem eigenen Musizieren ­innerhalb des engsten Familienkreises verbunden, wie der ältere Bruder Ferdinand berichtet: „Für seinen Vater und die älteren ­Brüder war es ein vorzüglicher Genuss, mit ihm Quartetten zu spielen. Dies geschah meistens in den Ferial-Monaten. […] Bei ­diesen Quartetten spielte Franz immer Viola, sein Bruder Ignaz die zweite, Ferdinand […] die erste Violine, und der Papa Violoncello.“ Dieser Zeit des scheinbar mühelosen Komponierens folgte indes ein gelegentlich als „Jahre der Krise“ bezeichneter Abschnitt in Schuberts schöpferischer Biographie (1818–1823), mit dem eine stilistische Neuorientierung, eine Vertiefung des Ausdrucks wie auch ein ­Streben nach größeren Formen verbunden war. Beredtes Zeugnis von diesem Wandel legen die beiden innerhalb nur weniger ­Wochen im Februar und März 1824 entstandenen Streichquartette a-moll (D 804) und d-moll (D 810) ab – großformatige Werke, die trotz kammermusikalischer Besetzung einen weitaus größeren ­Anspruch verkörpern. In einem oft zitierten Brief vom 31. März 1824 an Leopold Kupelwieser umriss Schubert mit kurzen, aber eindringlichen Worten seine kompositorischen Pläne: „In Liedern habe ich wenig Neues gemacht, dagegen versuchte ich mich in mehreren Instrumental-Sachen, denn ich componirte 2 Quartetten für Violinen, Viola u. Violoncello u. ein Octett, u. will noch ein Quartetto schreiben, überhaupt will ich mir auf diese Art und Weise den Weg zur großen Sinfonie bahnen.“ Zu dem geplanten dritten Quartett kam es in den folgenden Monaten jedoch nicht mehr; zu stark wirkte wohl die Individualität und das Eigengewicht der vorhergehenden Kompositionen nach, im Streichquartett d-moll besonders der symphonische Anspruch. Im Zentrum des Werkes steht der langsame Satz, dessen Thema Schubert seinem bereits 1817 entstandenen Lied Der Tod und das 9


Mädchen nach einem Text von Matthias Claudius entlehnte. Die teils selig-verträumten, teils dramatisch überhöhten Variationen ­loten dabei die in der Liedmelodie fokussierte romantische Todessehnsucht aus („Sei guten Muts! Ich bin nicht wild, sollst sanft in meinen Armen schlafen!“). Der schreitende Rhythmus des Themas entspricht zudem einem Trauertopos, wie er sich auch im Thema des Allegretto aus Beethovens Siebter Symphonie findet. Kaum ­weniger radikal als die gegensätzlichen Charaktere der Variationen sind die übrigen Sätze mit ihrem düsteren Tonfall und den bisweilen wild auffahrenden Gesten angelegt. Die scharfen Kontraste, die ­oftmals unvermittelt nebeneinander stehen und schließlich in dem einem Totentanz ähnlichen Finale kulminieren, erschienen Schuberts Zeitgenossen anfangs unverständlich. Zu hoch waren aber auch die spieltechnischen Anforderungen, die eine öffentliche Aufführung zu einem Wagnis werden ließen. So notierte Franz Lachner, der einst als Augenzeuge einer Probe des angesehenen Schuppanzigh-­ Quartetts beiwohnte, etliche Jahre später hinsichtlich der vehementen Ablehnung, die das Werk anfänglich erfahren hatte: „Das letzte Quartett, welches gegenwärtig alle Welt entzückt und zu den großartigsten Schöpfungen seiner Gattung gezählt wird, fand durchaus nicht ungeteilten Beifall. Der erste Violinspieler Sch., der allerdings wegen seines hohen Alters einer solchen Aufgabe nicht gewachsen war, äußerte nach dem Durchspielen gegen den Komponisten: ‚Brüderl, das ist nichts, das laß gut sein; bleib du bei deinen Liedern!‘, worauf Schubert die Musikblätter still zusammenpackte und sie für immer in seinem Pulte verschloß.“ Gleichwohl lässt sich eine private Aufführung am 1. Februar 1826 nachweisen, bei der unter Schuberts Leitung die Brüder Karl und Josef Hacker die Violinstimmen ­übernahmen. Obwohl das Werk bereits 1831 in Wien im Druck ­erschien, fand die erste belegte öffentliche Darbietung erst am 12. März 1833 durch die Quartettvereinigung des Violinvirtuosen Karl Möser in Berlin statt. In der Heimatstadt des Komponisten ­erklang es erst am 11. November 1849 mit dem Hellmesberger-­ Quartett.

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die F ­ amilienkonzerte der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der ­Deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

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Inventions and Adaptations String Quartets by Haydn, Schubert, Priaulx, and van Dijk

Paul Gr iff iths

Joseph Haydn not only invented the string quartet but did so more than once. There were the works in which he first tested out the genre, when he was in his early 30s, and there was the set he produced almost 20 years later, the Op. 33 Quartets he composed, as he put it in his preface, in “a new and special way.” In between, in the year he turned 40, came his Op. 20 collection, known as the “Sun” Quartets from the emblem emblazoned on an early edition, and remembered as such because they represent another in this ­succession of dawns. Most importantly, these are the first quartets conceived for four approximately equal musicians rather than for solo violin with accompaniment. In the context of Haydn’s music more generally, these works show his cultivation, within a classical frame, of irregularity and surprise. The very opening could hardly be more balanced and correct in presenting a theme that closes on the dominant and a mirroring ­response that restores the tonic triad, and yet this is all achieved with phrases not of the usual four bars but of six—phrases that will very soon be showing how they can land the harmony in far more distant regions. Moreover, while Haydn’s Allegro di molto is customarily taken as implying a moderate pace, the atmosphere is abruptly


b­ roken by a quick arpeggiation in the relative minor, to be normalized a few bars later as seed of the second subject. Haydn’s play with form is also evident in this movement. After just 20 bars of development comes what sounds very like a recapitulation, but it is not, and the development goes on for a further 70-odd bars, through a couple more feints, before arriving at the recapitulation proper. As slow movement Haydn offers what may be his earliest set of variations—and an unusual one in that there is no alleviation to the D-minor tonality. (Unusual, too, is this adherence to a single keynote throughout the work.) The second half of the theme illustrates how the intensity in Haydn’s music of these years, often associated with the Sturm und Drang (“Storm and Stress”) movement in German drama, was as much, or more, a recuperation of Baroque expressiveness as a foretaste of Romanticism. In the first variation the melody is taken by the second violin, with viola echoes; in the second it ­belongs to the cello. The fourth variation proceeds most of the way through a reprise of the theme as it was at the start, but then takes a wild swerve into alien territory where it has to make a new home. Again remarkable, the third movement crosses the triple time of a minuet with the duple of a gavotte, creating strong syncopations that Haydn evidently associated with what was then known as “gypsy” musicians. The trio, with no change of key, is another ­opportunity for the cello. The finale is immediately full of ideas: a dance skidding in on the first violin, whiffs of opera, trumpet fanfares again from the first violin. This is another sonata movement, with plentiful wit and surprise of its own.

A professional violinist himself, South African Matthijs Van Dijk had already produced eight numbered string quartets, besides other works for the same combination of instruments, when in 2018 he added (rage) rage against the for the Signum Quartett. About its meaning, he says much in his short introduction: “While I’ve written many pieces dealing with death in a broad sense (having lost a parent at 18, it would only be natural that this would work its way into my music), I don’t often write works that are directly about my own mortality. Taking a lot of inspiration from Dylan Thomas’s poem Do not go gentle into that good night, ­especially the chorus ‘Rage, rage against the dying of the light,’ most

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of (rage) is about pondering the inevitable (specifically the moment), swinging from acceptance to being terrified, raging and pleading, to almost welcoming it—an internal monologue something those of us who deal with depression regularly have to confront. “Musically, while recently I’ve been including many electronic dance music gestures in my pieces (with (rage) being no exception), the above-mentioned chorus nudged me in a direction to include several tips-of-the-hat to my ‘first love’—rock and metal—with the cello taking the roll of electric guitar, banging out elements that could potentially have been played by such artists as Jimi Hendrix, Led Zeppelin, and Rage Against The Machine.” The work begins with a thread of slow keening—a semitone downward slide, A to G sharp, in harmonics—passing around the instruments and getting snagged on much more assertive gestures. Increasingly, this insistent material takes command and leads the music into a wild dance that bursts into a tumult of cross-rhythms. The focus tightens on high lines along which the instruments follow one another but asynchronously, brilliant and apart. This music reaches a climax and then falls back to a reminiscence of the opening, but under new circumstances.

Owing her French name to Huguenot ancestry on her father’s side, Priaulx Rainier was born in South Africa, in Zulu territory, and though she left the country when she was 17 to train as a violinist at the Royal Academy of Music in London, she retained memories of the sounds of her childhood: animal noises, bird calls, the music of the indigenous people. Self-taught as a composer, and in no ­hurry, she was into her mid-30s before she was writing the first music she wanted to keep, including the Quartet for Strings, which she completed in 1939. This was a time when composers of her generation—Elisabeth Lutyens, Michael Tippett, Elizabeth Maconchy —were listening closely to new music from across the English Channel. The Quartet’s first movement grows from two ideas announced in quick succession: an urgent, winding theme played by the cello in its lowest register before being repeated with the viola in octaves, and a chorale that emphasizes a full C-minor chord but moves on from there, proceeding purposefully its own way. (Rainier initially

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called the work “String Quartet No. 1” and gave its key as C minor, but eventually, having written no further quartets, preferred the ­title Quartet for Strings.) Increasingly intense dialogue leads to an extension of the chorale winding up towards A minor. Two principles again inform the short scherzo: a texture of ­syncopated ostinatos (recalling African crickets, perhaps, but also Bartók) and a breath of melody, the two combining in dance. Then the Andante tranquillo takes the underlying elements of the opening movement—chromatic line and radiant harmony—a different way, with a trace, too, of the scherzo’s ostinatos. There is much more of those quick syncopated rotations in the finale, which is in something like rondo form, with an extraordinary first episode of chords played without vibrato. As the music careers on, somewhere between exhilaration and anxiety, so it seems ­increasingly drawn by harmonic forces, entities, and pathways that were present from the start. And in this realm it stops.

Franz Schubert’s D-minor Quartet D 810, dating from 1824, takes its name, “Death and the Maiden,” from the song of his that he quotes in its slow movement—but the theme of death, it has been generally agreed, goes all through. We might even hear it right at the start, in one of the most arresting openings in the whole quartet repertory: D, held fortissimo in bald octaves then shaken. The shaking triplet recurs (as it will throughout the movement), but the storm subsides—at least until the main theme gets going, driven by syncopations and rising inexorably into the superior octave. There is another, greater easing towards the second subject, a barcarolle in F major, the triplets now omnipresent in 12/8 meter. Still, though, the feverish gallop is there as subtext. (The human subject of the original Matthias Claudius poem Der Tod und das Mädchen is not on horseback, but we might wonder if Schubert was also recalling the desperate ride of another poem he had set, Goethe’s Erlkönig.) Plunging on, the exposition revisits the barcarolle in a more strained state and closes with an emphatic cadence. The d­ evelopment becomes more anxious as the need nears for the b­eginning to return. Once engaged, the recapitulation moves swiftly to the barcarolle, in D major, and on, towards a coda of interrupted calm. The movement ends in exhaustion.

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Here the song steals in—or, rather, the funeral-march accompaniment to the song, remade from its original D minor into a theme in G minor. There are five variations, of which the first might seem to be enacting the victim’s weakness and pleading. In the second, the melody is taken by the cello; the third bursts in with an insistent rhythm again suggestive of horseback riding. Alleviation comes with a variation in the major, but with some tugs of anxiety. The final variation then seems to resume everything: brilliance from the first violin, song from the cello, and propulsive rhythm. At the end, the theme attains D major, but this is a precarious blessing. Swinging in with bare harmony and notes running over the bar line, the scherzo has a raw dash. Its trio is in the major, but the same elements are there, a little under cover, and slips into the ­minor cannot be avoided. For his finale, where more driving speed is required, Schubert provided a fierce, whirling dance, a dance of death, in 6/8 rhythm. Contrasting material soon appears, radiant and in chords. The dance, however, quickly intervenes, and the music develops as a life-and-death struggle. This is all run a second time, with variation. When a third cycle has just begun, the tempo increases for a dash to the finish, the dance and its insistent D minor triumphant.

Paul Griffiths has been writing on music for more than 50 years. He also writes ­novels, including most recently Mr. Beethoven (2020) and The Tomb Guardians (2021).

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