Ensemble intercontemporain, Pintscher & Pahud

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Ensemble intercontemporain, Matthias Pintscher & Emmanuel Pahud

Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Thomas May


ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN, MATTHIAS PINTSCHER & EMMANUEL PAHUD

Donnerstag

12. Mai 2022 19.30 Uhr

Matthias Pintscher Musikalische Leitung Emmanuel Pahud Flöte Sophie Cherrier Flöte Emmanuelle Ophèle Flöte Philippe Grauvogel, Audrey Crouzet* Oboe Martin Adámek, Jérôme Comte Klarinette Alain Billard Bassklarinette Paul Riveaux Fagott Jens McManama, Jean-Christophe Vervoitte Horn Clément Saunier, Lucas Lipari-Mayer Trompete Lucas Ounissi* Posaune Gilles Durot, Samuel Favre, Nikolay Ivanov* Schlagzeug Hidéki Nagano Klavier Valeria Kafelnikov Harfe Jeanne-Marie Conquer, Ernst Spyckerelle*, Diego Tosi Violine Odile Auboin, John Stulz Viola Éric-Maria Couturier, Renaud Déjardin Violoncello Olivier Droy* Kontrabass * Gastmusiker/-in

Für dieses Konzert erhielt das Ensemble intercontemporain finanzielle Unterstützung von der SACEM (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique).


Pierre Boulez (1925–2016) Mémoriale (… explosante-fixe … Originel) für Flöte und acht Instrumente (1985)

Matthias Pintscher (*1971) beyond (a system of passing) für Flöte solo (2013)

Irini Amargianaki (*1980) N 37° 58’ 21.108 E 23° 43’ 23.27 Athens für drei Soloflöten und Ensemble (2021/22) Deutsche Erstaufführung Auftragswerk des Ensemble intercontemporain

Pause

Michael Jarrell (*1958) … Un temps de silence … für Flöte und Ensemble (2007/2017)

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Das Alter der Welt Musik mit Gedächtnis

Wo l f g a n g S t ä h r

Mit der Flöte fängt alles an. Bereits auf den ersten Seiten der Bibel, wenige Generationen nach Kain, dem Brudermörder, und Henoch, dem Städtegründer, tritt Jubal auf den Plan: „Von dem sind hergekommen alle Zither- und Flötenspieler“, heißt es im ­Ersten Buch Mose. Die Flöte wird geblasen, seit es Menschen gibt, nach einigen Überlieferungen sogar länger schon. Rund um die Welt erzählen die Mythen von Flöte spielenden Göttern, die wie Krishna oder Osiris oder wie die angebetete Sonne das von ihnen erfundene und mit unvergleichlicher Meisterschaft beherrschte ­Instrument den Menschen als kostbare Gabe darbrachten: die Flöte, ein Geschenk des Himmels. Zu allen Zeiten schufen sich Musikerinnen und Musiker Flöten aus Schilfrohr oder aus Bambus. Oder sie wählten Stein, Horn, ­Elfenbein, Kirsch- und Pflaumenholz, Buchsbaum, Ahorn oder Grenadill, sogar Glas und Kristall, und schließlich formten sie Flöten aus Edelmetallen, aus Silber, Gold und Platin (allerdings auch aus Plastik). Die ältesten Flöten aber, deren Funde zurückreichen in das Neolithikum, wurden aus Knochen gefertigt, aus tierischen Röhrenknochen, aus Schienbeinknochen von Schafen und Ziegen oder aus Vogelknochen: Nachdem man das Mark ausgelöst hatte, bohrte man Grifflöcher und eine Anblasöffnung in das naturgegebene

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Instrument. Das Spiel einer Knochenflöte, zumal wenn sie aus menschlichem Gebein gewonnen wurde, kam einer kultischen Handlung gleich, einem Privileg der Priester und Schamanen. Wunderbare Wirkungen, Heil und Verderben, wurden ihrer Musik zugesprochen. An den Atem gebunden Die Flöte, sagt der Komponist und Dirigent Matthias Pintscher, „trägt in sich die Archaik vieler Jahrtausende und schlägt ihre kommunikative Brücke bis in die Jetzt-Zeit hinüber“. Das Flötensolo beyond (a system of passing), das Pintscher 2013 für Emmanuel Pahud schrieb, ist beides in einem: avantgardistisch und archaisch. Die ausgefeilten Spieltechniken aktivieren alle modernen Ausdrucksformen der musikalischen Kommunikation, wenn der reine, klassische, „schöne“ Ton des Instruments manipuliert, verfremdet und entgrenzt wird: mit Zwei- oder Dreiklängen (sogenannten multiphonics), Vierteltönen, verschiedenen Überblasstufen, Flatterzunge, einem Pizzicato-Effekt der Lippen oder perkussiven Klappenschlägen. Pintscher reizt den experimentellen und expressiven Reichtum des Flötenspiels aus und sucht dabei die Nähe zur Performance, zur übergeschnappten Rezitation, zum schauspielerischen Nonsens. Andererseits berührt er mit den schattenhaften Mehrklängen, ­namentlich in den „molto calmo, sognando“-Takten, eine Musik hinter der Musik, „jenseits“, wie der Titel verspricht, er betritt einen verborgenen oder verbotenen Raum, eine andere Wirklichkeit. Doch ist alles zu fern, zu flüchtig, um es begreifen zu können, alles ist gleich schon wieder vorüber: Auch davon spricht der Titel. Pintschers Flöte ruft die Flöten der Jahrtausende herauf, die vergessenen Rituale, bei denen die Stimmen der Ahnen mitschwingen oder der Mensch, der die Götter beschwört, aus der zeitlich begrenzten Körperlichkeit heraustritt. Und indem Pintscher den ­konventionellen Flötentönen hörbar die Luft beimischt, bis zum schieren Geräusch, geht er der Musik auf den Grund, hin zu ihrem göttlichen, elementaren und kreatürlichen Ursprung, dem Wind, dem Lebenshauch. „Bei der Flöte ist jeder Ton ‚an den Atem gebunden‘“, erklärt Pintscher, „kein Instrument artikuliert sich so nah am Luftstrom selbst.“ Und auch der ist nicht zu fassen: „a system of passing“. Das Aushauchen ist nicht zuletzt eine Metapher des Vergehens, des Todes.

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Das Spiel ist aus – so heißt ein Gedicht von Ingeborg Bachmann, das wiederum Anselm Kiefer zitierte, als er ein Bild schuf, das nichts zeigt als Lehmziegel, die zum Trocknen in der Sonne liegen, aber mit scharfem Klingendraht überzogen ist. „Wach im Zigeunerlager“, schrieb er darüber, nach der vierten Strophe aus Bachmanns Gedicht, „und wach im Wüstenzelt, es rinnt uns der Sand aus den Haaren, dein und mein Alter und das Alter der Welt mißt man nicht mit den Jahren.“ Anselm Kiefer baute ein hermetisches Haus, einen weißen Kubus, eine Art Kaaba, und stellte dem drahtüberspannten Gemälde ein von marokkanischen Dornenzweigen durchwachsenes Regal mit Büchern aus Blei gegenüber. An der dritten Wand, vis-à-vis zum Eingang, verzeichnete er die Großbuchstaben A.E.I.O.U., die habsburgische Signatur, die sich als Akronym in unzählige Wahlsprüche auflösen lässt, zum Beispiel: „Austria erit in orbe ultima“ oder „Alles Erdreich ist Österreich untertan“. Anselm Kiefer stellte sich vor, „dass der Raum in eine Art Dornröschenschlaf gefallen ist. Jeder Besucher kann das Werk zum Leben erwecken, so wie der Ritter aus dem Märchen Dornröschen wach küsste“. Dieses verwunschene Haus steht im Salzburger ­Furtwänglerpark, mitten im Festspielbezirk, und eröffnet seit 2002 den „Walk of Modern Art“. Im Auftrag der Salzburg Foundation entstanden über die Jahre nicht nur dieser Rundgang mit zeitgenössischen Kunstwerken, sondern auch eine Reihe von Kompositionen, die auf die einzelnen Stationen Bezug nehmen, als ein Dialog der Künste. Kiefers „Haus“ gab den Anstoß und den Ausschlag für Pintschers beyond (a system of passing), doch muss man sich seine Musik deshalb nicht wie ein deskriptives Barockkonzert oder eine Tondichtung des 19. Jahrhunderts ausmalen. Es war nicht das einzige und auch längst nicht das erste Mal, dass sich Pintscher von einem Bild, einer Skulptur, einer Kunstinstallation inspirieren ließ. Doch versteht es sich von selbst, sagt der Komponist, „dass visuelle Eindrücke nicht komponiert, also ‚ver-tont‘ werden können – es gibt keine wirkliche, interdisziplinäre Umsetzung zwischen klingender und gesehener Gestalt“. Das zweite Leben Als Pierre Boulez 1985 Mémoriale komponierte, einen Abschiedsgruß zum Gedenken an den kanadischen, jung verstorbenen Flötisten Lawrence Beauregard, einen Musiker des von Boulez gegründeten

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Ensemble intercontemporain, folgte er einer alten französischen Tradition, dem „Tombeau“ des Barock, dem „Grabmal“, das die Musiker für die Musiker schrieben, die Lebenden für die Toten, als Hommage und Elegie in einem. Mémoriale ist für die Flöte bestimmt, wie könnte es anders sein, das Instrument des toten Freundes, und für ein Ensemble aus acht Instrumenten: zwei Hörnern, drei Violinen, zwei Violen und einem Violoncello, das freilich kein Orchester darstellt, den Solisten auch nicht begleitet oder als Tutti mit dem Solo wetteifert, sondern vielmehr wie ein Hallraum, eine klangliche Aura, eine Ausstrahlung, Vertiefung oder Reflexion des Flötenklangs erscheint, wie dessen Schatten, dessen zweites Leben. Mémoriale entfaltet sich in einer Form der Kontinuität, „Gestaltung, Umgestaltung“, um mit Goethe zu sprechen (während Boulez das Wort „Wucherung“ bevorzugte). Doch die Kontinuität reicht weit über die Werkgrenzen hinaus, denn Mémoriale begann seine eigene Geschichte schon im Jahr 1971 als Tombeau für Igor Strawinsky ­unter dem Titel … explosante-fixe … und als eine zunächst abstrakte Materialsammlung mit einer Grundgestalt von sieben Tönen ­(„Originel“) und einer von Boulez skizzierten Anleitung zu allen möglichen Realisationen, die er dann selbst über die Jahre und Jahrzehnte in die Tat umsetzte: mit wechselnden Besetzungen und leicht variierten Namen, von 1971 bis 1993, zu denen auch das 1985 uraufgeführte Mémoriale (… explosante-fixe … Originel) gehört, ein „work in progress“ und eine Form von Kontinuität, die jeden strengen und stabilen Werkbegriff außer Kraft setzt. Pierre Boulez bewegte sich in der ideellen Nachfolge einer zeitlosen Avantgarde, die den Klang und die Form, das Werk und die Instrumentation in alle Zukunft öffnet, über die Zeit, den Tod und die Trauer hinaus. Außerhalb der Zeit … Un temps de silence … verheißt das Flötenkonzert des Schweizer Komponisten Michael Jarrell: eine Zeit der Stille. Dieser Titel scheint der Musik zu widersprechen, ähnlich wie bei Olivier Messiaens Quatuor pour la fin du temps, das dem Namen nach vom „Ende der Zeit“ handelt. Eine komponierte Unmöglichkeit: Musik entsteht nur, wenn die Zeit vergeht. Steht sie still, endet auch die Musik. Und wenn es ganz still wird, gibt die Musik keinen Laut mehr von sich, sie verstummt. „Schweigen hat seine Zeit“, lehrt der Prediger Salomo, aber bevor man sich auf die Bibel beruft, könnte

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man auch den Pianisten Alfred Brendel zitieren, der einen Klavierabend unterbrach, um sein hustendes Publikum mit den Worten zu ermahnen: „Meine Damen und Herren, die Grundlage der Musik ist Stille.“ Aber die Stille ist auch ein Teil der Musik, ein Zwischenraum, ein Abgrund, ein Nachhall, eine Erwartung. Anton Bruckner, ­dessen Partituren von den Zeitgenossen als „Pausensymphonien“ verspottet wurden, erklärte die Zeiten der Stille in seiner Musik mit dem Gedanken, dass er erst einmal tief Luft holen müsse, wenn er etwas Bedeutungsvolles zu sagen habe. Michael Jarrell wagte sich mit seinem Flötenkonzert an eine paradoxe Unternehmung: „Ich wollte verschiedene Arten der Stille hörbar machen.“ Was aber ist zu hören, sobald es still ist? Nichts? Das Negativ der Musik, der Rand der Töne, ein Übergang, ein Durchblick? „Die Stille“, sagt Jarrell, „ist nicht wahrnehmbar, ohne dass der Kontext sich ändert. Die Stille ist nicht dieselbe nach einem einzelnen Akkord oder nach einer Kaskade von Tönen.“ Zeit und Stille können auch im Gegensatz stehen. Eine starke Bewegung, eine Pulsation, beinah Hektik erfasst das Ensemble und „versetzt die Flöte in eine Stresssituation“, wie Jarrell mitfühlend erläutert. Das Zeitempfinden schlägt aus in Richtung Atemlosigkeit, Eile, Fiebrigkeit, Raserei. Aber wenn sich das Spiel beruhigt, hinübergleitet in die Stille, deutet sich eine ­Vorstellung von Zeitlosigkeit an, „Momente außerhalb der Zeit“: ein tatsächlich paradoxes Unterfangen. Michael Jarrell und Emmanuel Pahud, im Abstand von zwölf Jahren beide in Genf geboren, haben eng zusammengearbeitet bei diesem Konzert, und nicht erst in den Tagen vor der Uraufführung mit dem Orchestre de la Suisse Romande und Heinz Holliger am 22. März 2007. „Emmanuel Pahud besuchte mich, um mit mir zu erproben, was überhaupt möglich ist auf der Flöte“, erzählt Jarrell. „Die Partitur ist geradezu maßgeschneidert für Emmanuels Fähigkeiten.“ Und er betont: „Ich hatte immer das Glück, mit außer­ gewöhnlichen Interpreten zu arbeiten. Und wenn ich für sie komponiere, warten sie oft nur darauf, an ihre Grenzen zu stoßen. Die technischen Schwierigkeiten bringen sie dazu, über sich hinauszuwachsen. In der Musik gab es schon immer Heldentaten.“ Ursprünglich ist … Un temps de silence … für Flöte und Orchester bestimmt. Die reduzierte Fassung entstand zehn Jahre später und wurde 2017 von Pahud mit dem Scharoun Ensemble in Berlin ­uraufgeführt. Doch „reduziert“ ist in diesem Klangkunstwerk rein gar nichts, selbst in kleinerer Besetzung, bei der Bläser und Pianist

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auch als Schlagzeuger fungieren. Wenn er für Orchester schreibe, so bekennt Jarrell, fühle er sich „wie ein Maler mit einer Palette, der mit Farben, Licht und Schatten spielt […] und das ist magisch.“ Diese Magie aber bleibt ungebrochen, auch wenn das große Orchester von einem auserlesenen Ensemble repräsentiert wird. Die heilige Zukunft „Dies ist das erste Stück einer Serie, die ich als musikalisches Tagebuch bezeichnen möchte“, verrät die griechische Komponistin Irini Amargianaki. „Wie der Titel anzeigt, rufen die exakten geographischen Koordinaten ein lebendiges Gedächtnis herauf und begründen zugleich den Ausgangspunkt der Erinnerungen.“ ­Amargianaki hat ihr Werk, eine Auftragskomposition für das Ensemble intercontemporain, die gestern in Paris uraufgeführt wurde, mit ­einer nüchternen Ortsangabe versehen: N 37˚ 58’ 21.108 E 23˚ 43’ 23.27 Athens. Gibt man diesen Titel als Google-Suchbegriff ein, so landet man nordwestlich der Akropolis auf einem Felsen, dem Areopag, dem antiken Sitz des obersten Rates der Stadt. Amarkianaki, in Athen geboren und dort als Komponistin und Theaterwissenschaftlerin ausgebildet, bevor sie 2005 nach Berlin kam, schreibt dazu in freien Versen: „Orte wieder vereint mit Erinnerungen / zerrissen in gewaltigen Anstrengungen der Zukunft entgegen / untröstlich folgerichtig / die dich immer mit dir selbst bekannt machen / in der gemütlichen Vertrautheit deines eigenen Vergessens.“ Amargianaki komponierte ihr neues Werk für drei Soloflöten und ein kammerorchestrales Ensemble, das mit Ausnahme des un­orthodoxen Schlagwerks traditionell besetzt ist, aber alles andere als klassisch agiert und intoniert. Jedes einzelne Instrument, erklärt die Kom­ ponistin, spielt eine Rolle im kollektiven Gedächtnis der Musik, ­indem es verblasste Erinnerungen wachruft, die im Lauf der ­musizierten Zeit konkreter, gestalthafter und bildlicher werden. Amargianaki spricht von „isolierten, statischen Bildern“ im Wechsel mit und im Widerspruch zu flüchtigen, blitzlichtartigen Eingebungen, die sich der Gegenwart annähern, in die Gegenwart einfallen, um die Gegenwart kämpfen, „wieder vereint“. Musikalisch und symbolisch wird ihre Isolation, ihre Vergangenheit überwunden, indem diese Fremdkörper kontrapunktisch mit der Komposition verwoben und „ein organischer Teil der ganzen Struktur“ werden. Schläge der Großen Trommel legen den Grund, die Basis, den Bass, das

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rhythmische Ostinato, das über die gesamte Zeit wiederkehrt. Die drei solistischen Flöten, paradoxerweise mit der Bassflöte als erster Stimme, das Unterste zuoberst, bilden nach Amargianakis Worten den „Gedächtniskern“, während die anderen Stimmen erst nach und nach hinzutreten, zunehmen an Zahl und Komplexität, ehe sie sich in der Mitte des Stücks zu sechs autonomen Kombinationen verbinden und in engsten und strengsten Kontrapunkt verwickeln. Im dritten und letzten Teil spaltet sich das Ensemble auf in extreme Richtungen und Register: Fast alle Instrumente steigen ­hinauf in die höchsten Höhen, nur die Bassflöte, die Bassklarinette und der Kontrabass setzen eigene melodische Linien in den tiefsten Tiefen entgegen. Das Ende kehrt zum Anfang zurück, zum Ursprung, den ostinaten Schlägen der Großen Trommel. „Ein melancholisches Bekenntnis zu den Kämpfen: dem Chaos zu trauen und der Parteilichkeit der Erinnerung, um einen Anhalt zu finden, einen Anker, der uns hält“, sagt Irini Amargianaki: „für die Vergangenheit, die Gegenwart und die heilige Zukunft.“

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für ­Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplatten­ gesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

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Palimpsests Music by Pintscher, Boulez, Jarrell, and Amargianaki

Thomas May

From the flute emanates an ancestral, even archetypal, power, likely deriving from the instrument’s unfathomable antiquity. Various Neanderthal-age candidates for “the world’s oldest known musical instrument” have been proposed over recent decades, from a flute made of a cave bear femur found in Slovenia to instruments carved from swan and woolly mammoth bones that were discovered in Blaubeuren in the Swabian Alps. Flute-like instruments also make an appearance in the very earliest surviving literature (such as the Epic of Gilgamesh). On top of these associations with an antiquity beyond the horizon, or with shamanic powers, the flute is frequently regarded as an instrument particularly adept at evoking a “pastoral” or even “childlike” atmosphere. Yet those very associations of a kind of timelessness can coexist with and even be reinforced by the adventurous spirit of modernity. For tonight’s Ensemble intercontemporain program with guest artist Emmanuel Pahud, music director Matthias Pintscher has curated a fascinating array of contemporary works featuring the flute as various kinds of protagonist. His own beyond (a system of passing) homes in on the fundamental gesture of breathing as the flute’s mechanism for producing music—an organic, physical act that connects us both to our biological past and to an unfolding, present moment that ­ follows paths unforeseen.

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Pierre Boulez, the Ensemble intercontemporain’s founder, tapped into a venerable musical tradition of homage for the deceased with the palimpsest-like Mémoriale (… explosante-fixe … Originel). Its ­lineage alludes to Claude Debussy, who in the view of Boulez himself was a key progenitor of Modernism. Referring to Debussy’s 1894 Prélude à l’après-midi d’un faune, which famously commences with the strains of a solo flute playing, “sweetly and expressively,” Boulez observed that “the flute of the faun brought new breath to the art of music.” In Michael Jarrell’s flute concerto … Un temps de silence …, the player’s breath must sustain astonishingly virtuosic outpourings but is also tellingly contrasted with its negation, silence. The program concludes with the German premiere of a work by the Greek composer Irini Amargianaki that uses the solo flute—here, amplified by two other flutes to form a “core,” as well as by the ensemble—to explore or even reenact what she calls the “process of recollection.” Rooted in a deeply personal memory, N 37° 58’ 21.108 E 23° 43’ 23.27 Athens gives the “airy nothing” into which the flute’s notes disappear a local habitation. So Close to the Flow of Air The transition from “nothing” into complex, ultra-refined timbral constellations—this is a process that has intrigued Matthias Pintscher again and again in his compositions. We encounter it at the outset of beyond (a system of passing), the solo flute piece he wrote in 2013 for Emmanuel Pahud and for the American flutist Claire Chase. Pahud gave the world premiere that summer at the Salzburg Festival, which had commissioned Pintscher. Out of ­nothingness (molto lento e misterioso—the vacuum nonetheless has a tempo), the flutist’s breath conjures, Prospero-like, a single sound that grows into a barely audible pianissississimo and then retreats back into the void. A slap, followed by a cascade of notes—the flute sculpts a pattern that alternates between silence and exquisite ­precision, articulating a whole language in these first moments that is the basis for the rest of the piece. As with his mentor, Pierre Boulez, Pintscher has created an oeuvre replete with cross-references, intricate, labyrinthine extensions and reconsiderations. He had collaborated with Pahud previously for Transir (2005–6), his concerto for flute and chamber orchestra,

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which investigated approaches to the instrument that he has continued to implement and develop in other works, such as the violin concerto Mar’eh and the present solo composition. During the height of the pandemic, he wrote beyond II (bridge over troubled water) for the 2020 digital Festival of New Music at the Pierre Boulez Saal, building on Debussy’s Trio for Flute, Viola, and Harp with material from ­beyond (a system of passing) as well as the Simon & Garfunkel hit song referenced by the title. In the case of the solo flute piece, Pintscher explains that the flute’s unique connection to the act of breathing was an impulse for his approach: “No instrument is articulated so close to the flow of air itself. Vibrating in direct contact with human breath and acting as an extension of the breathing human body, [the flute] contains the ancient history of many millennia and builds a communicative bridge from there to the here and now of the present.” Still another inspiration, characteristically, comes from the visual arts—specifically, from Anselm Kiefer’s A.E.I.O.U., a “walk-in” art installation created in 2002 for the decade-long Salzburg Art Project. Kiefer elucidated his enigmatic juxtaposition of painting, books made of lead, literary quotation, and the motto of the 15th-century Holy Roman Emperor Friedrich III (who used the five vowels as a Habsburg monogram) as a carte blanche for interpretation in the eye of the beholder: “I imagined the space to be in a kind of ‘Sleeping Beauty’ slumber. Every new viewer can awaken the work back to life …” A Palimpsest of Remembrances After Igor Stravinsky died in April 1971, Pierre Boulez contributed a two-page score as part of a memorial tribute in Tempo magazine (along with pieces by Elliott Carter, Aaron Copland, ­Alexander Goehr, Elizabeth Lutyens, Darius Milhaud, and Roger Sessions). …explosante-fixe … was his title for this aleatoric score, which he divided into seven sections, the first of which he called “Originel.” Boulez borrowed the title phrase from the Surrealist writer André Breton’s 1937 work L’amour fou (“La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle, ou ne sera pas”). The Stravinsky memorial in turn ramified into a wide-ranging family of interconnected, sometimes overlapping, works during

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subsequent decades, starting with a series of pieces for flute and various chamber formations that mixed acoustic instruments with electronics. Boulez later withdrew these iterations, except for a subsequent (unfinished) version from the early 1990s featuring MIDI flute, chamber orchestra, and electronics. Mémoriale from 1985 is one of the related projects that grew from the solo flute part that made up the “Originel” section in Boulez’s first elaboration of his Tempo contribution. It overlays the Stravinsky tribute with an additional layer of commemoration, since Boulez dedicated it to the memory of the Ensemble intercontemporain’s own principal flutist, the Canadian Larry Beauregard, who had ­recently died at the age of 28. Still another link in this chain of “memorials” is the figure of Debussy: Stravinsky himself had paid tribute to the French composer as one of the illustrious contributors, in 1920, to a collection published as Le Tombeau de Claude Debussy, for which he made a one-page piano reduction of the chorale from his Symphonies of Wind Instruments. From this palimpsest of memories, the voice of Boulez clearly, unmistakably emerges. As Boulez noted, while the original … explosante-fixe … was written in memory of Stravinsky, it did not reflect the Russian’s influence. He added: “Stravinsky himself gave a comparable example when he wrote the Symphonies of Wind Instruments in memory of Debussy, since these wind symphonies truly are extremely different from Debussy in their tone color, form, and musical ideas. It is the same with … ­explosante-fixe….” The piece unfolds as expansions of a seven-note cell (E flat–G–D– A flat–B flat–A–E) that undergo “constant permutations,” in Boulez’s terminology, as they kaleidoscopically revolve around E flat, the ­initial standing for Stravinsky (according to the German “spelling” of notes). Scored for solo flute and an octet comprising two horns, three violins, two violas, and cello, Mémoriale is “a very quiet, ­restrained work,” in the composer’s assessment. It in turn became an epitaph for Pierre Boulez, concluding a special memorial concert conducted by Matthias Pintscher in Lucerne in 2016.

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Different Types of Silence As with beyond (a system of passing), Emmanuel Pahud was the impetus for … Un temps de silence … by his fellow Geneva native Michael Jarrell. The Swiss composer, born in 1958, spent time at Boulez’s IRCAM in Paris in the late 1980s and shares with Boulez (and Pintscher) a tendency to reconsider previous compositions from new perspectives. And like Pintscher (and Boulez), Jarrell has a strong interest in the visual arts—he pursued art before making the leap into composition—and has pointed in particular to the i­nfluence of another Swiss icon, Alberto Giacometti, who also ­returned to the same motifs again and again. His viola concerto émergences-­ résurgences (2016) refers to the art of the psychedelic experimenter and Tachiste painter Henri Michaux. … Un temps de silence … is an earlier concertante work that dates from 2007 and was premiered by Pahud and the Orchestre de la ­Suisse Romande under Heinz Holliger in Geneva. “I wanted to make it possible to hear different types of silence, and the only way you can perceive them is to vary the contexts,” observes Jarrell in an interview with Luca Sabbatini. “The sort of silence you have after a single chord is not the same as after a cascade of notes.” The composer adds that he has not written a flute concerto per se and that “there is no traditional hierarchy between soloist and ­accompanist,” such that the flute has an obviously starring role which is “propped” up by the orchestra. Silence, like the proverbial tree falling in the forest, raises questions in Jarrell’s piece about the nature of perception and how we measure it. Beginning with an agitated sense of in medias res, the flute is ­confronted by gestures from the ensemble that produce what Jarrell calls a “phantom harmony” underlying … Un temps de silence … This opening rejects the conventional exposition of ideas but sounds a chaotic, angst-ridden note that leaves the soloist striving to establish an identity, a position vis-à-vis its surrounding environment. Particularly interesting is the transition Jarrell stages to a lengthy central section of dramatically slowed tempo and event. The music returns to the frantic mood of the opening, now with the flute in a more dominating role. The soloist is called on to display the gamut of extended playing techniques, from multiphonics and flutter tongue to mysterious, hollow, whispered tones and percussive clicks. Eventually the soundscape seems to stretch and retreat into a cosmic distance, the flute finally swallowed into its black hole.

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Memories Rooted in Athens In his tragedy Death of a Salesman, Arthur Miller specifies a role for the flute in his stage directions framing the play. At the very beginning, he asks for a flute melody that is “small and fine, telling of grass and trees and the horizon,” to be played, and at the end, “only the music of the flute is left on the darkening stage as over the house the hard towers of the apartment buildings rise into sharp focus, and the curtain falls.” The flute’s association with memory and its persistence comes into play in a work newly commissioned from Irini Amargianaki. Born in 1980, she studied accordion and music theory, taking up composition at the conservatory of her native Athens in parallel with theater; later, she became a student at the Berlin University of the Arts. Amargianaki’s oeuvre involves engagements with visual media and electronics. She has additionally worked with micro­ tonality, exploring Greek and Arabic traditions, and has studied the oud with the Syrian master Farhan Sabbagh. Her fascination with theater and antiquity has found expression in works inspired by Aeschylus—commissioned for the Pierre Boulez Saal’s aforementioned Festival of New Music—and Euripides. (Her father is the ethnomusicologist Georgios Amargianakis.) The composer explains that N 37° 58’ 21.108 E 23° 43’ 23.27 Athens is “the first piece of a series that I would like to call a music journal.” It works with material “based on the reminiscences of a specific ­period of life and presents the effort of finding the unique string which connects the dots of the past.” Amargianaki’s title plots out “the exact geographical point” that triggers “a vivid memory and manifests the starting point of the recollection.” She has inscribed these lines as an epigraph: places reunited with memories split in tremendous attempts towards the future inconsolable consequent always introducing you to yourself in the cosy familiarity of your own oblivion The single-movement piece is scored for three flutes and an e­ nsemble of oboes, English horn, clarinets, horns, trumpet, ­trombone, two percussion players, and strings. Each instrument, notes Amargianaki, is intended “to contribute to this process of

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recollection, creating faded memories in the piece which are meant to become more concrete entities as the music develops.” Comprising three sections, N 37° 58’ 21.108 E 23° 43’ 23.27 Athens opens with gestures from the bass drum and piano (the player hitting its metallic interior with a fist, “like knocking on a door”). These establish a pattern that is heard throughout the piece. Amargianaki gives the bass flute the leading role of the flute trio, which together represents an ever-present, vivid “core memory.” The composer writes: “Isolated, static images and fleeting flashes struggle to be associated and to reconnect with the present and try to establish themselves through contrapuntal passages as an organic part of the entire structure of the composition.” As the flute trio traces its “core memory,” the rest of the ensemble gradually enters in and expands the soundscape. Toward the middle section, Amargianaki presents “six autonomous combinations” of the ensemble, writing with “very tight and complex counterpoint.” The last section juxtaposes the low-lying lines traced by bass flute, bass clarinet, and double bass with other instruments playing in their highest registers—“bringing the whole process back to its root, which was indicated by the bass drum. A melancholic avowal of the struggle to trust the chaos and the partiality of memory in order to find the anchors to hold onto; for the past, the present, and the holy future.”

Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he also writes program notes for the Ojai Festival in California.

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