Boulez Ensemble XLII

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Boulez Ensemble XLII Einführungstext von Antje Reineke Program Note by Richard Bratby


BOULEZ ENSEMBLE XLII Freitag

29. April 2022 19.30 Uhr

Matthias Pintscher Musikalische Leitung


Igor Strawinsky (1882–1971) Oktett für Blasinstrumente (1922–23) I. Sinfonia. Lento – Allegro moderato II. Tema con variazioni. Andantino – Variation A – Var. B – Var. A – Var. C – Var. D – Var. A – Var. E – III. Finale. Tempo giusto Claudia Stein Flöte Tibor Reman Klarinette Ingo Reuter, Aziz Baziki Fagott Sören Linke, Alper Çoker Trompete Filipe Alves, Thomas Richter Posaune

Symphonies d’instruments à vent für 23 Bläser (1920/1947) = 144 – Tempo I. Tempo II. = 108 – Tempo III. = 144 Claudia Stein, Carla García Heredia, Leonid Grudin Flöte Fabian Schäfer, Estelle Akta Oboe Florian Hanspach-Torkildsen Englischhorn Tibor Reman, Miri Saadon, Hartmut Schuldt Klarinette Ingo Reuter, Nur Koç Fagott Aziz Baziki Fagott, Kontrafagott Ignacio García, Sebastian Posch, Bar Zemach, Sulamith Seidenberg Horn Sören Linke, Alper Çoker, Manuel Abreu Trompete Filipe Alves, Diogo Mendes, Thomas Richter Posaune Sebastian Marhold Tuba



Les Noces (Свадебка) Russische choreographische Szenen in vier Bildern mit Gesang und Begleitung für Soli, gemischten Chor, vier Klaviere und Schlagzeug (1914–17/1921–23) Anna Samuil Sopran Anna Goryachova Mezzosopran Stephan Rügamer Tenor Grigory Shkarupa Bass Nationaler Kammerchor „Madrigal – Marin Constantin“ Alexander Vitlin, Nathalia Milstein, Itai Navon, Daniel Gerzenberg Klavier Ziv Stein, Roshanak Rafani, Adrian Amir Salloum, Pedro Berbel Tauste, Elias Aboud Schlagzeug Stephan Möller Pauke

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Das Spiel der musikalischen Elemente Werke von Igor Strawinsky

Antje Reineke

Am 13. Juni 1923 erlebten im Pariser Théâtre de la Gaîté-­ Lyrique Igor Strawinskys „Russische choreographische Szenen“ Les Noces ihre umjubelte Uraufführung durch Serge Diaghilews Ballets russes. Nur vier Monate später, am 18. Oktober 1923, leitete ­Strawinsky selbst in der Opéra die Premiere seines Bläseroktetts – und das Publikum reagierte mit konsterniertem Schweigen. Der amerikanische Komponist Aaron Copland, damals als Student Zeuge der Aufführung, erinnerte sich, „dass dem ersten Anhören allgemein das Gefühl einer beabsichtigten Irreführung folgte“. Wieso sollte jemand, dessen „neoprimitiver Stil“ als „das Eigenständigste in der modernen Musik“ galt, plötzlich „ohne jeden einleuchtenden Grund eine [stilistische] Kehrtwendung“ machen? Die zeitliche Nähe der Aufführungen täuscht allerdings. Während es sich bei dem Oktett, das als erstes Hauptwerk der neoklassizistischen Periode Strawinskys gilt, um ein brandneues Werk handelte, waren Les Noces, karge Verwandte des Sacre du printemps, größtenteils ­bereits in den Kriegsjahren entstanden. Die berüchtigten „Umbrüche“ in Strawinskys Karriere – in den 1950er Jahren folgte der Übergang zur Reihentechnik – waren Ergebnisse langsamer Entwicklungs­ prozesse. „Ich habe keine verschiedenen Stile; ich verfolge einfach meinen Weg“, betonte der Komponist. Trotz der stilistischen Wandlungen verfüge er über eine „unverwechselbare Physiognomie“,

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schreibt der Musikwissenschaftler Volker Scherliess: „Strawinsky klingt immer wie Strawinsky.“ Er führt dies auf dessen spezifisches Kompositionsverfahren zurück, das anstelle organischer Entwicklung auf einem „Montage-“ oder „Baukastenprinzip“ beruht: „Dabei werden heterogene Elemente (melodische Motive, rhythmische Modelle) in verschiedener Weise in Beziehung gesetzt: Sie erklingen hintereinander, miteinander, parallel und verschoben, werden […] verändert, verlängert oder verkürzt, mit Einschüben und Auslassungen versehen usw.“ Die Grundlage dieses Stils sieht Scherliess in der russischen Volksmusik und im Ballett. Strawinskys Musik sei „in ihrem Wesen immer […] tänzerisch; sie arbeitet mit gestischen Elementen, kurzen Bewegungseinheiten und deren Verbindung“. Die modale Melodik, schwebende Harmonik, ungeraden Taktarten und wechselnden Metren der Volksmusik wiederum führten „zu variablen, instabilen Formen. Statt regelmäßigen Periodenbaus werden kurze unabgeschlossene Elemente aneinandergefügt, wobei dasselbe Motiv häufig wiederholt wird – Quelle für Ostinato-Bildungen (Steigerungen, motorische Wirkungen) wie für eine asymmetrische, offene Formbildung. […] So gesehen, wenn also ‚russisch‘ nicht das Kolorit, sondern das Prinzip meint, blieb Strawinsky sein Leben lang ein russischer Komponist“, auch wenn mit dem Ende der „russischen Periode“ der offensichtliche Bezug zurücktrat. Damit einher ging eine entschiedene Abkehr von der Ausdrucks­ ästhetik: „Denn ich bin der Ansicht, dass die Musik ihrem Wesen nach unfähig ist, irgendetwas ‚auszudrücken‘, was es auch sein möge: ein Gefühl, eine Haltung, einen psychologischen Zustand, ein Naturphänomen oder was sonst“, erklärte Strawinsky. „Nur die Musik vermag die musikalischen Probleme zu lösen. […] Das Spiel der musikalischen Elemente ist das Wesentliche.“ „Eine Art szenischer Zeremonie“: Les Noces Die Idee zu einer Vokalkomposition über russische Hochzeits­ riten kam Strawinsky 1912 während der Arbeit an Le Sacre du ­printemps. Im Sommer 1914 erwarb er in Kiew einen Band mit Hochzeitsliedern aus der Anthologie russischer Volkspoesie von Pjotr Kirejewsky, die zur Hauptquelle für Les Noces (russisch Svadebka) wurde. Die Arbeit zog sich mit Unterbrechungen über drei Jahre

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hin und wurde im Wesentlichen 1917 abgeschlossen. Ein hartnäckiges Problem blieb jedoch die Instrumentation, die Strawinsky erst 1923 beendete. Ursprünglich hatte er für das Werk ein großes Orchester vorgesehen (von dieser Version, so er sie je zu Papier brachte, ist nichts erhalten), dann verschiedene kleinere Besetzungen erwogen. Die Beschränkung auf Schlaginstrumente, was die in perkussiver Weise eingesetzten Klaviere einschließt, auf die er schließlich kam, erfüllte seine Bedingungen, „vollkommen homogen, vollkommen unpersönlich und vollkommen mechanisch“ zu sein. Er habe nicht den Wunsch gehabt, „den Klang solcher Volksfeste nachzuahmen“, die er nicht aus eigener Erfahrung kannte, versichert Strawinsky in seinen Erinnerungen. Die Texte stellte der Komponist selbst zusammen: „Es kam mir nicht darauf an, die Gebräuche einer ländlichen Hochzeit genau nachzuzeichnen […] Ich wollte vielmehr selber eine Art szenischer Zeremonie erfinden, und ich bediente mich dabei ritueller Elemente aus jenen Gebräuchen, die in Russland seit Jahrhunderten bei ländlichen Hochzeiten üblich sind.“ Sein Hochzeitsritus ist daher ein Konglomerat von Texten aus verschiedenen Regionen des Landes. Die vier Bilder erzählen keine Geschichte, und die Figuren sind ­Typen, ihre Klagen und Gebete unpersönliche Floskeln. Diese ­distanzierte Haltung wird verstärkt, indem die Gesangssolisten nicht bestimmten Figuren zugeordnet sind. So singt etwa der Solosopran zu Beginn die Worte der Braut, im Mittelteil des ersten Bildes als Teil des Solistenquartetts aber auch die einer ihrer Freundinnen. Im Zentrum des ersten Bildes steht das traditionelle Umflechten des Zopfes: von dem einen ihrer Mädchenzeit zu den zwei um den Kopf gewundenen der verheirateten Frau. Distanzierend wirkt zudem die Trennung von Darstellern und Sängern durch die Einbeziehung des Tanzes. Bei der Uraufführung agierten die Tänzer auf der Bühne, auf der auch die Klaviere ­positioniert waren, während sich Sänger und Schlagzeuger im ­Orchestergraben befanden. Dies setzt sich in der Textvertonung fort, die nicht von der Wortbedeutung ausgeht, sondern von Rhythmus und Klang der russischen Sprache. Das „Verführerische“ der Verse, schreibt Strawinsky, sei für ihn „die Verknüpfung der Worte und Silben“ gewesen, „die Kadenz, die dabei entsteht und die unsere Empfindung fast ebenso anrührt wie Musik“. Dazu über­ nimmt er die Praxis russischer Volksmusiker, in einem gesungenen Text Widersprüche zwischen musikalischen und sprachlichen ­Betonungen zuzulassen, wenn die Melodie es erfordert. Die Erkennt-

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nis, welche musikalischen Möglichkeiten dies eröffnet, sei eine der „glücklichsten Entdeckungen“ seines Lebens gewesen, bemerkte er. Nur für ein Thema habe er auf eine existierende Melodie ­zurückgegriffen, alles andere sei selbst erfunden, wenngleich in Teilen von Volksmusik beeinflusst, erklärte Strawinsky. Dieses Thema, ein Volkslied, erscheint im vierten Bild: zuerst von der Braut gesungen („Bis zum Gürtel steckte ich in lauter Gold“), etwas später vom Bass („Hei da gibt es Sachen“) und schließlich „fortissimo possibile“ von den Klavieren gespielt. Mit einem Ausschnitt wird zudem der Höhepunkt am Ende des dritten Bildes eingeleitet („Ach, die ­Abschiedsstunde schlägt im Nu“). Die musikwissenschaftliche Forschung hat mittlerweile zwei weitere Entlehnungen identifiziert: zum einen eine Melodie aus dem russisch-orthodoxen Gottesdienst, deren einzelne Phrasen Strawinsky für seine Zwecke abgewandelt hat. Mit ihnen gestaltet er im zweiten Bild eine Art Responsorium zwischen zwei unbegleiteten Bässen (als Vertretern des Bräutigams) und den Frauenstimmen, das mit der Bitte des Bräutigams um den Segen seiner Eltern beginnt und dann der kirchlichen Zeremonie gedenkt. Außerdem ­zitiert Strawinsky im ersten und dritten Bild die Melodie der Glocken der Londoner St. Paul’s Cathedral. Weitere Quellen, wenn es sie gab, sind unbekannt. Richard ­Taruskin, Autor einer monumentalen Abhandlung über Strawinskys russische Periode, glaubt, dass Strawinsky hier, anders als bei früheren Werken wie Le Sacre du printemps, den Großteil des musikalischen Materials tatsächlich selbst erfunden hat: Der Komponist sei nicht länger an Volksliedern, sondern nur noch an stilistischen Entlehnungen aus der Folklore interessiert gewesen sei. Die Melodien in Les Noces bestehen laut Taruskin meist aus sogenannten popevki, „charakteristischen Wendungen und Zellen, die ‚von Natur aus‘ statisch, wiederholend, unabgeschlossen“ und damit „beliebig ­erweiterbar“ sind – insofern eignen sie sich als Folie für jede Art von Text. Liturgische Totenfeier: Die Symphonies d’instruments à vent Dem Andenken des 1918 verstorbenen Claude Debussy g­ ewidmet, teilen Strawinskys Symphonies d’instruments à vent den rituellen Charakter von Les Noces. Sie haben „die Form einer

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s­trengen Zeremonie, bei der die verschiedenen Gruppen homogener Instrumente sich in kurzen litaneiartigen Zwiegesängen begegnen“, beschrieb der Komponist das Werk. Es existiert in Fassungen von 1920 und 1947, die sich deutlich voneinander unterscheiden. Die reine Bläserbesetzung kam Strawinskys antiexpressiver Grundhaltung entgegen: „Mir scheint eine Bläsergruppe besser geeignet zu sein, eine gewisse Starre der Form darzustellen, als die weniger kalten und diffuseren Streichinstrumente.“ Die Bezeichnung Symphonies (im Plural) verweist auf den Wort­ ursprung „Zusammenklang“. Das etwa zwölfminütige Stück ist ­einsätzig und formal nicht mit traditionellen Begriffen zu fassen. Das Montageprinzip ist hier besonders ausgeprägt: Die „Symphonien“ setzen sich aus zahlreichen kurzen Abschnitten zusammen, die unvermittelt aneinander anschließen. Einige kehren mehrfach wieder, andere erscheinen nur einmal. Den Abschluss bildet ein Choral, der scheinbar unvorbereitet erklingt, sich tatsächlich aber durch motivische Vorwegnahmen ankündigt. Er wurde 1920 separat in der Debussy­Gedenkausgabe der Revue musicale veröffentlicht. Durch die Kürze der Abschnitte, die in entsprechend schnellem Wechsel aufeinander zu reagieren oder sich gegenseitig zu unter­ brechen scheinen, entsteht der Eindruck, dass hier verschiedene musikalische Ebenen miteinander verwoben werden. Taruskin ­argumentiert, Strawinsky habe sich an die russisch-orthodoxe Totenmesse angelehnt: Die zwei umfangreicheren musikalischen Bausteine der Symphonies – ein strophisch angelegtes, von „Refrains“ unterbrochenes Duett von Flöte und Klarinetten im ersten Teil und ein weiterer, im Tempo lebhafterer Abschnitt im zweiten – korrespondieren danach mit den beiden großen Hymnen der Messe (Hymnus für die Verstorbenen und Kanon). In den Skizzen bezeichnete ­Strawinsky sie denn auch als Doxologien. Die umgebenden kürzeren Abschnitte entsprächen dann den Litaneien, Antworten und Akklamationen, während die Folge von fünf Akkorden, die zu Beginn der Werks erklingt und die gesamte Partitur durchzieht, das fünf­ silbige Wort „Alliluiya“ aufgreife. Der abschließende Choral ­repräsentiere dann das dreimalige, langsam und leise vorzutragende „Ewig sei dein Andenken“, mit dem die Messe endet. „Als Tombeau für Debussy konzipiert, vermittelt die Komposition ein Gefühl ­unpersönlicher, hieratischer Ruhe“, erklärt Taruskin. „Sie ist im wörtlichsten und offensichtlichsten Sinne ein Gesang. Und das ist es, was man von Strawinsky, dem Neuerfinder der Riten, erwarten durfte. Eine spontane Klage des vergänglichen Herzens war seine

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Sache nicht. Vielmehr bereitete er seinem Freund und Mentor eine echte liturgische Totenfeier.“ Obwohl die Symphonies ihrer Konzeption nach Strawinskys ­russischer Periode angehören, rechnete er selbst sie zu seinen „sogenannten klassischen Werken“, die „von Kopf bis Fuß reine Musik“ seien. Ähnlich sahen es Zeitgenossen wie der Kritiker Boris de Schloezer, der die Symphonies schon 1923 als „néoclassique“ ­bezeichnete und betonte, sie seien „nur ein System von Klängen“, deren Zusammenstellung rein musikalisch begründet ist. Heutigen Vorstellungen von Neoklassizismus, die den Rückbezug auf ­historische Modelle der Kunstmusik ins Zentrum stellen, entsprechen die Symphonies dagegen kaum. „Kein gefühlsbetontes Werk“: Das Oktett für Bläser Mit Strawinskys 1922/23 entstandenem Oktett beginnt seine Auseinandersetzung mit den Formen und Kompositionstechniken der Vergangenheit – nicht im Sinne von restaurativer Nachahmung, sondern von kreativer Anverwandlung, die mit den Mitteln der Verfremdung arbeitet und heterogene historische und stilistische Elemente miteinander kombiniert. Diese „erwecken also vollkommen den Eindruck des Bekannten; ungewohnt aber, und irritierend ­neuartig, ist ihre Zusammensetzung; hier gibt es fortwährend Überraschungen, Unregelmäßigkeiten, Versetzungen, ‚falsche‘ Wiederholungen; lauter ineinander verschobene Perspektiven sozusagen“, erläutert der Musikwissenschaftler Wolfgang Dömling. Die Satzanlage ist klassisch: auf einen Sonatensatz mit langsamer Einleitung folgen ein Thema mit sieben Variationen und als Finale ein Rondo. Die Bezeichnung Sinfonia für den Einleitungssatz ­verweist dagegen auf Sonate und Suite des 17. und frühen 18. Jahrhunderts. Auch Satztechnik, Themencharaktere und Figurationen gehen vielfach auf die Zeit des Barock zurück. So verbindet der Kopfsatz die knappe Sonatenform mit einem Hauptgedanken, der an die Themen barocker Instrumentalkonzerte erinnert und im Folgenden in wechselnde kontrapunktische Strukturen eingebettet ist. Das Thema des zweiten Satzes, äußerlich eine klassische achttaktige Periode, ist in sich asymmetrisch gegliedert und wird sogleich zu einer auf sechs Takte verkürzten Variante umgeformt. Vom Typ her

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eine kantable Melodie über einer einfachen, hier synkopierten ­Begleitung, ist es gleichzeitig repräsentativ für den betont nüchternen, entsinnlichten Charakter dieser Musik. „Mein Oktett ist kein ­gefühlsbetontes Werk, sondern eine musikalische Komposition, ­deren Komponenten in sich geschlossene objektive Elemente sind“, betonte Strawinsky. „Diese Art von Musik hat kein anderes Ziel als sich selbst zu genügen.“ Durch die zweimalige Wiederkehr der ersten Variation mit ihren raschen Läufen erhält der Satz rondoartige Züge. Den Abschluss bildet ein Fugato. An ein Fugenthema erinnert auch das Ritornell des Rondos, das gleichwohl nicht als Fuge gearbeitet ist. Schon der durchlaufende Bass ist dafür untypisch, zudem werden die stets variierten Themen­ einsätze nicht annähernd durch alle Stimmen geführt. Der leise, tänzerische Schlussteil, der sich mit seinem akkordischen Satz ­deutlich vom Vorausgegangenen abhebt, ist mit der Form eines Khorovod, einem russischen Reigen, verglichen worden. Obgleich er völlig neuartig wirkt, verbergen sich seine Bestandteile hinter dem fugenartigen Thema. Gänzlich untypisch für die Musik des 18. Jahrhunderts ist die Besetzung des Oktetts mit je vier Holz- und Blechbläsern, die nicht nur die klassische Kombination von je zwei Oboen, Klarinetten, Fagotten und Hörnern vermeidet, sondern auf die Hörner – Lieblingsinstrumente der Romantik – und Oboen vollständig verzichtet. Strawinsky zufolge war dieses Instrumentarium nicht von ­Anfang an geplant, was durch die erhaltenen Skizzen bestätigt wird. Über die Schwierigkeiten im Umgang mit einer Gruppe von ­Bläsern resümierte er in den Erinnerungen: „Ein solches Ensemble kann den Hörer nicht durch große Klangentfaltung überwältigen.“ Daher ist es „nötig, die Einsätze der verschiedenen Instrumente zu ‚verschärfen‘ und ‚Luft‘ zwischen den musikalischen Phrasen zu ‚schaffen‘ (Atmung). Die Intonierung muss sorgfältig beobachtet werden, ebenso die Tonstärke der Instrumente und die Verteilung der Akzente. Kurz, es handelt sich darum, Ordnung und Disziplin auf dem Gebiet des reinen Klanges herzustellen, denn dem Klang gebe ich immer den Vorzug vor den Elementen des pathetischen Ausdrucks.“ Antje Reineke studierte Historische Musikwissenschaft, Rechtswissenschaft und Neuere deutsche Literatur an der Universität Hamburg und promovierte dort mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Sie lebt als freie Autorin und Lektorin in Hamburg.

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“A Magnificent Instrumental Calculation” Works by Igor Stravinsky

Richard Bratby

Before the Storm On June 28, 1914, the day that Archduke Franz Ferdinand of Austria was murdered in Sarajevo, Igor Stravinsky was living in ­Salvan, in the Swiss mountains. Four days later, he set out for Russia. The train took him to Kiev, then on to his estate at Ustilug, where for a couple of days at most, for the last time, he experienced the life of a Russian country gentleman. Then he continued to Warsaw and back across an increasingly frantic Europe to Switzerland. The whole trip took him barely 12 days, and Russian folk artifacts seem to have caught his eye with particular immediacy. He bought hand-woven Russian scarves in Kiev and ransacked his library at Ustilug, as well as the bookshops of Kiev, for books on Russian folklore—as if he already knew that he would not see Russia again for 48 years. In fact, his purpose was practical. “I had been thinking of a grand divertissement, or rather a cantata depicting peasant nuptials,” he wrote in his Autobiography. “Among the collections of Russian folk-poems in Kiev I found many bearing on this subject, and made a selection from them which I took back to Switzerland ….” The collections in his luggage included Ivan Kireyevsky’s anthology of peasant ritual verse: “What fascinated me in this verse was not so much the stories … as the sequence of words and syllables, and the

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cadence they create, which produces an effect on one’s sensibilities very closely akin to that of music. For I consider that music is, by its very nature, powerless to express anything at all, whether a feeling, a psychological mood, a phenomenon of nature, etc…” And we pull back with a jolt. Stravinsky has leaped, in the course of one sentence, from the colorful folkloristic world of ­Russian nationalism to the wholly abstract: from the composer of Petrushka and Le Sacre du printemps to the cool-headed epitome of 20th-century modernism. Les Noces, the work that would emerge from that hurried last trip to Old Russia, would serve as a pivot in Stravinsky’s creative life. Meanwhile, wartime isolation and musical austerity nudged Stravinsky ever closer to that final liberating ­moment. The Symphonies of Wind Instruments, completed in ­November 1920, shows him gathering the strands of his creative thinking and moving towards that transformation. The Octet, ­completed in Paris in May 1923, finds him creating freely in a bold new imaginative world. Memorial Symphonies It is tempting to imagine that among living musicians, Claude Debussy would have had the closest empathy with the aesthetic ­revolution embodied in Les Noces. Debussy had adored Petrushka: “There is in it a kind of sonorous magic,” he wrote to Stravinsky in April 1913, “a mysterious transformation of mechanical souls which become human.” Stravinsky later told Robert Craft that Debussy had “the same rapport with words that I do: he always considered words as matière musicale.” But Debussy had died of cancer in March 1918, and in June 1920 Stravinsky was asked to compose something for a commemorative edition of the Revue musicale. Stravinsky’s ­engagement with his Russian ritual verses had already led him to sketch, for harmonium, a work shaped in part by Russian funeral rites. Now, at Carantec in Brittany, he added a chorale, which duly appeared in print in December 1920 as “Fragment des Symphonies pour instruments à vent à la mémoire de Claude-Achille Debussy.” It was already clear that this would be part of an extended work for symphonic winds, stripped of the theatrical effects of percussion and the romantic connotations of strings, and the completed work premiered (to some confusion) in London in June 1921, with Serge Koussevitsky conducting. “The homage that I intended to pay to

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the memory of the great musician ought not to be inspired by his musical thought; on the contrary, I desired rather to express myself in a language which should be essentially my own,” said Stravinsky. The result is constructed from melodies evocative of folksong fragments, alternately playful, pastoral, wild, and shrill, as well as the memorial chorale, which emerges to crown and conclude the work. The 23 instruments play against each other in pairs, chant in deep somber harmonies, and form bold, jarring contrasts of sonority. “It is an austere ritual which is unfolded in terms of short litanies between different groups of homogenous instruments,” explained the composer, in terms that immediately imply a parallel with the (still unrealized) sonic rituals of Les Noces. But what of its title? The plural “Symphonies” makes it abundantly clear that this is not a symphony in the Romantic sense. A set of preludes, then; a process of “sounding together” harking back to the baroque Sinfonia? That would certainly chime with Stravinsky’s next creative steps, as well as the Baroque spirit of Debussy’s own late sonatas. Richard Taruskin has noted a trend in Pan-Slavic thought in the post-1917 era—a belief in a primal Slav essence that subsumes the individual into an overwhelming racial whole: a synthesis, or (if you like) a symphony. It is another idea that informs Les Noces. For now, however, this music is perhaps best heard as an expression of Stravinsky’s determination to find unity without following stereotyped patterns, to express his fundamentally Russian nature without recourse to Romantic nationalism or the clichés of imitation folk art. Dreams and Inventions Stravinsky claimed that the “special interest in wind instruments in various combinations” that inspired his Octet had been roused while composing the Symphonies of Wind Instruments. But then, he said a lot of things about the genesis of the Octet, many of them contradictory. In his Autobiography—a conscious act of personal brand-building, written at the peak of his modernist prestige in 1934—he insists that, “I began to write this music without knowing what its sound medium would be.” He later told Robert Craft an altogether more entertaining tale: “The Octuor began with a dream, in which I saw myself in a small room surrounded by a small group of instrumentalists playing some attractive music. I did not recognize the music … but I do remember my curiosity—in the dream—to

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know how many the musicians were. I remember, too, that after I had counted them to the number eight, I looked again and saw that they were playing bassoons, trombones, trumpets, a flute and a ­clarinet. I awoke from this little concert in a state of great delight and anticipation and the next morning began to compose the Octuor, a piece I had had no thought of the day before.” The dream must have come to Stravinsky in Biarritz in late 1922. The Octet was completed in Paris in May 1923, and whatever its origins, its music is immediately audible as the fully formed “neoclassical” Stravinsky. Self-conscious Russianisms and sonata-form habits have now been refined almost out of audibility; confidence and clarity go hand in hand with an unironic readiness to use the term Sinfonia, and to reference Bach. Stravinsky’s own description of the music is still the most lucid: “The first movement came first and was followed immediately by the waltz in the second movement. I derived the tema of the second movement from the waltz, which is to say that only after I had written the waltz did I discover it as a subject for variations. … The final, fugato variation is the culmination of everything I had attempted in the movement, and it is still my favourite episode in the Octuor …. The third movement grew out of the fugato and was intended as a contrast to that high-point of harmonic tension. Bach’s Two Part Inventions were in the back of my mind while composing this movement.” After the debacle of the first performance of the Symphonies, Stravinsky himself conducted the premiere in Paris on October 18, 1923. Cocteau said that he resembled “an astronomer engaged in working out a magnificent instrumental calculation in figures of silver.” More Russian than Russia Les Noces had undergone a far more laborious birth. Stravinsky had little difficulty assembling a text: in an unspecified Russian ­village the wedding preparations of a bride and a groom are portrayed, culminating in the bride’s departure for church. In part two, the wedding feast is celebrated, this time concluding with the newly married couple’s departure for the bedroom. But no particular voices are allocated to specific characters (though the bride Natasia and groom Fetis have names), and Stravinsky himself later described the text as “a collection of clichés and quotations of typical wedding

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sayings,” adding that, “it might be compared to one of those scenes in Ulysses in which the reader seems to be overhearing scraps of conversation without the connecting thread of discourse.” In other words, we are not far from Stravinsky’s conception of folk texts as a “sequence of words and syllables, and the cadence they create.” But how to set it to music? A short score was finished in April 1917; and true to Stravinsky’s conception, the singers and the ­sonorities they create drive the music. Diaghilev—for whose Ballets russes the finished score was intended—was delighted: “I am in love with it.” The accompanying ensemble was more problematic: ­Stravinsky experimented with a 150-piece orchestra, and other ideas involved a harmonium, a pianola, two flugelhorns, and a pair of Hungarian cimbaloms, before (in 1921, while staying with Gabrielle Chanel at Garches) he hit on the final scoring of four pianos and percussion. Even here, he was adamant: these must be pianos “with a high tensile strength and a very light clear sound, above all, not velvety.” The instrumentation was stripped of any suggestion of ­exotic color or romanticism as completely as the musical material had been stripped of folklore. In fact, with a couple of brief exceptions, every melody in Les Noces is original. The central church ceremony is omitted completely (only a brief male duet hints at Orthodox chant—as if glimpsed briefly amidst the hectic energy of the folk ritual). Instead, Les Noces is filled with melodies that—in Taruskin’s words—are “more Russian than the real thing.” The primal ritual enacted here leaves no room for individuality or the consolations of faith, and ends with a bloodied sheet and the prospect of new life. The ­“symphony” of Slavic culture is expressed in a rite of spring with all romantic-nationalist sentiment flensed from it: as Stravinsky told Craft, “perfectly original, perfectly homogenous and perfectly ­mechanical.” And yet when Diaghilev first heard Les Noces he wept, declaring it “the most beautiful and purely Russian creation” of the Ballets russes. Nonetheless the first staging—in Paris, on June 13, 1923, with choreography by Bronislava Nijinska and spartan designs by Natalia Goncharova—was consciously artificial, with the pianos (whose players included the composers Poulenc and Auric) placed visibly on stage. The national had become universal; the ancient had become startlingly modern. A jazz band played, and Cocteau and Picasso devised elaborate practical jokes at the post-show party.

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Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, Gramophone, BBC Music Magazine, and The Arts Desk. He is the author of Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra.

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