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© Somogy éditions d’art, Paris, 2014 © Musée des Beaux-Arts de Lyon

Ouvrage réalisé sous la direction de Somogy éditions d’art Conception graphique : Sophie Charbonnel Correction : Renaud Bezombe, Anne-Sophie Gache Fabrication : Michel Brousset, Béatrice Bourgerie, Mélanie Le Gros Suivi éditorial : Frédérique Potier ISBN : 978-2-7572-0822-9 (version française)  Dépôt légal : novembre 2014 Imprimé en Italie (Union européenne)


Catalogue raisonné des

PEINTURES FRANÇAISES du XVe au XVIIIe siècle

Musée des Beaux-Arts de Lyon


REMERCIEMENTS Nous tenons à remercier le Sénateur-maire de Lyon, Gérard Collomb, et le Premier adjoint au maire, délégué à la Culture, aux Grands Événements et aux Droits des Citoyens, Georges Képénékian, ainsi que le Directeur général de la Ville de Lyon, Benoît Quignon, et le Directeur général adjoint à la Culture, Xavier Fourneyron. Que les mécènes, qui par leur engagement, ont permis la réalisation de cet ouvrage, trouvent ici l’expression de notre profonde reconnaissance : Fondation de l’Olivier (Thierry Lévêque) RSM-CCI Conseils (Pierre-Michel Monneret) P.R.I.S.M.E. (Éric Stiel) Archipolis (Dominique Prud’hon) Jean-Marie Chanon Jean Bidault Nous tenons ensuite à remercier les auteurs du catalogue, le personnel du musée des BeauxArts de Lyon impliqué de près ou de loin dans la réalisation de cet ouvrage, ainsi que toutes les personnes qui nous ont apporté leur aide : Lorenz Baumer, Karen Chastagnol, Serge Fernandez, Guillaume Joly, Michel Laclotte, Guy-Michel Leproux, Olivier Meslay, Mauro Natale, Giovanni Romano, Pierre Rosenberg, Marcel Röthlisberger, Cécile Scailliérez, Moana Weil-Curiel. Catalogue sous la direction de Frédéric Elsig, Professeur associé en histoire de l’art de la période médiévale à l’Université de Genève, assisté d’Imola Kiss Coordination scientifique : Isabelle Dubois-Brinkmann, conservateur des Peintures et Sculptures anciennes au musée des Beaux-Arts jusqu’en 2010, puis Ludmila Virassamynaïken, conservateur des Peintures et Sculptures anciennes, avec le concours d’Aude Gobet Conception et contribution éditoriales : Léna Widerkehr Auteurs : Colette Borden, Jean-Claude Boyer, Dominique Brême, Gérard Bruyère, Vincent Chenal, Anne-Laure Collomb, Constance Delamadeleine, Anne Develey, Isabelle Dubois-Brinkmann, Frédéric Elsig, Noémie Étienne, Grégoire Extermann, Guillaume Faroult, Bénédicte Gady, Lucie Galactéros-de Boissier, Rafael Garcia Cordova, Aude Gobet, Martine Hart, Christophe Henry, Frédéric Hueber, Nathalie Hug, Dominique Jacquot, Guillaume Kazerouni, Imola Kiss, Meidi Korchane, Masha Kreimerzak, Frédérique Lanoë, Morgane Lecareux, Simon Legrand, Annick Lemoine, Christophe Leribault, Camille Lévêque-Claudet, Victor Lopes, François Marandet, Fred G. Meijer, Marie Meylan, Barbara Ople, Marie-Félicie Perez-Pivot, Marine Perrin, Sara Petrella, Bérangère Poulain, Sylvie Ramond, Alice Roubinowitz, Jessica Stevens, Jean-Christophe Stuccilli, Sara Terrier, Anne Tournier, Sylvie Martin de Vesvrotte, Ludmila Virassamynaïken, Léna Widerkehr Au musée des Beaux-Arts de Lyon : Sylvie Ramond, directeur, conservateur en chef du patrimoine Patricia Viscardi, secrétaire général Ludmila Virassamynaïken, conservateur des Peintures et Sculptures anciennes Service développement : Agnès Cipriani, Isabelle Duflos et Claire Moret Service Édition-Bibliothèque-Documentation : Léna Widerkehr, chargée des publications scientifiques Henrique Simoes, chargé du service images Bibliothèque-Documentation : Gérard Bruyère, Dominique Dumas, Ewa Penot et Géraldine Heinis Enfin, nous souhaitons remercier l’équipe dédiée à ce projet aux éditions Somogy, en particulier, la graphiste, Sophie Charbonnel. Liste des abréviations utilisées : ADA : Archives départementales de l’Ain ADR : Archives départementales du Rhône AML : Archives municipales de Lyon AMN : Archives musées nationaux AN : Archives nationales Arch. : Archives ASBLA : Bibliothèque de l’académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Lyon BML : Bibliothèque municipale de Lyon BMML : Bulletin des musées et monuments lyonnais cat. ms. 1870 : catalogue manuscrit établi par Martin-Daussigny en 1870 inv. : inventaire MBAL : musée des Beaux-Arts de Lyon reg. inv. + année : registre d’inventaire de l’année xxxx SRMF : Service de restauration des musées de France * L’astérisque renvoie à une exposition sans catalogue. Voir en fin de bibliographie.


SOMMAIRE 6

Avant-propos

Sylvie Ramond

ESSAIS 10

Le métier du peintre en France du xve au xviiie siècle

24

Frédéric Elsig et Victor Lopes

Tous les chemins mènent à Lyon. La peinture entre Rhône et Saône du xvie au xviiie siècle

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Mécénat et collectionnisme à Lyon : pour un état des recherches

62 94

Ludmila Virassamynaïken

Gérard Bruyère

CATALOGUE I. Primitifs et Renaissance

226

II. La peinture d’histoire au Grand Siècle

226

III. La peinture d’histoire au Siècle des Lumières

272

IV. Portraits et figures de caractère, xviie-xviiie siècles

342

V. Paysage et scène de genre, xviie-xviiie siècles

396

VI. Nature morte, peinture de fleurs et d’animaux

428 459 461

Bibliographie générale Index des entrées du catalogue par numéro d’inventaire Index par artiste, incluant les mentions d’anciennes attributions


AVANT-PROPOS

Fig. 1 La galerie des peintres français, située au deuxième étage de l’aile est. Photographie vers 1930 (Documentation du MBAL)

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Avec son décor conçu par Thomas Blanchet et son réfectoire peint par Louis Cretey, tous deux lyonnais, l’ancienne abbaye royale des Dames de Saint-Pierre, qui abrite aujourd’hui le musée des Beaux-Arts de Lyon, se présente comme un écrin naturel pour l’une des collections de peinture française parmi les plus importantes du pays. Au fil des deux siècles qui ont présidé à sa constitution, ce fonds n’a cessé de s’enrichir d’œuvres réalisées par les plus illustres représentants de cette école, constituant ainsi un jalon marquant de ce musée à vocation encyclopédique, dont les collections s’étendent de l’Égypte antique jusqu’à nos jours. Dès l’amorce de la constitution de cette collection, donnée en 1801 par l’arrêté de Chaptal consacrant la création de quinze musées en province, dans le sillage des événements révolutionnaires, Lyon se distingue, avec la dotation la plus importante concédée à un musée, soit cent-dix tableaux envoyés en 1803, 1805 et 1811. Parmi ces œuvres, les grands formats français peints au xviie siècle par Eustache Le Sueur (Le Martyre de saint Gervais et de saint Protais, cat. 59) et Philippe de Champaigne (L’Invention des reliques des saints Gervais et Protais, cat. 60) pour l’église parisienne Saint-Gervais-Saint-Protais, mais aussi les deux tableaux peints par Jean Jouvenet (Les Marchands chassés du Temple, cat. 88 ; Le Repas chez Simon, cat. 89) pour l’église parisienne Saint-Martin-des-Champs ou encore La Résurrection du Christ (cat. 68) commandée à Charles Le Brun par la corporation des Merciers pour l’église parisienne du Saint-Sépulcre. Ces toiles, aux dimensions monumentales, réunies en une même salle, marquent un temps fort du parcours du musée (fig. 1-4). À l’issue de la Révolution, quelques-uns des tableaux saisis dans des églises et des couvents de la ville y demeurent, déposés dans un premier temps dans l’église Saint-Pierre-des-Terreaux, avant d’être finalement affectés au musée. C’est le cas de L’Exaltation de la Croix commandée à Jean Restout pour l’église Sainte-Croix de Lyon (cat. 105), du Moïse et le serpent d’airain de Frontier (cat. 103) et de quatre toiles de Jean-Charles Trémolières provenant des Carmes déchaussés ainsi que de la chapelle Notre-Dame du Confalon (cat. 97-100), aujourd’hui déposés par le musée dans l’église Sainte-Blandine. Il en va de même pour L’Adoration des anges (cat. 32) de Jacques Stella, issue du couvent des Cordeliers de saint Bonaventure, et des Saint Guillaume d’Aquitaine et Saint Jérôme (cat. 71-72) de Louis Cretey, venant du collège de la Trinité. Durant le xixe siècle, et jusque dans la première moitié du xxe siècle, les acquisitions de tableaux français se poursuivent, au gré des opportunités. S’il convient de rendre hommage à l’apport exceptionnel que constitue le don, par le cardinal Fesch en 1816, de La Crucifixion (cat. 35) de Simon Vouet et de Allégorie de la Terre (cat. 67) d’Antoine Coypel, le musée de Lyon n’a cependant pas destin lié avec une personnalité, à l’instar de François Cacault, Jean-Baptiste Wicar ou du baron François-Xavier Fabre, qui ont si profondément marqué de leur empreinte les collections des musées de Nantes, Lille ou


Montpellier. Tout au plus peut-on citer le don, par Jacques Bernard en 1875, de trois cent quarante tableaux, toutes écoles confondues et de qualité inégale, à la condition expresse que les œuvres données soient présentées à part dans une aile du palais Saint-Pierre et que le donateur en devienne le conservateur. À la mort du conseiller municipal, en 1890, une sélection sera effectuée et seule une trentaine d’œuvres seront finalement gardées, parmi lesquelles de rares tableaux français tels que La Messe de saint Grégoire (cat. 108) de Carle Van Loo. Pendant la seconde moitié du xixe siècle, les liens étroits que le musée entretient avec l’École des beaux-arts, qui sera un hôte des lieux, ainsi que la tenue de salons annuels expliquent pour partie une politique d’acquisition tournée vers les artistes contemporains lyonnais, au détriment de la peinture ancienne. On note cependant les achats de portraits majeurs peints par Hyacinthe Rigaud (cat. 128-130) et par Nicolas de Largillière (cat. 136), mais également du Portrait de Jacques Stella attribué dans le catalogue au jeune Le Brun (cat. 121 ; achat en 1856) et de l’Autoportrait de Simon Vouet (cat. 120 ; achat en 1887). Sous l’impulsion d’Édouard Aynard, dans le dernier quart du xixe et au tout début du xxe siècle, les acquisitions du musée concernent principalement les sculptures et objets d’art relevant de l’Antiquité, du Moyen Âge et de la Renaissance. À une époque où l’on redécouvre les « Primitifs » français et où se tient la mémorable exposition de 1904 au musée de l’Orangerie, la Sainte Catherine d’Alexandrie (cat. 13) anciennement attribuée à Claude Guinet est également acquise. À rebours, peu d’acquisitions concernent les autres siècles et en particulier le xviiie, à l’exception notable de l’achat en 1897 du chef-d’œuvre de Greuze, La Dame de charité (cat. 201). Après une période de latence, une politique d’achat volontaire se fait jour au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Il est alors donné d’assister à une véritable diversification des achats en direction de maîtres et de genres moins connus que ceux qui font la réputation de la collection depuis les envois Chaptal. Au cours de ces « Trente Glorieuses », est ainsi réalisé l’achat en 1956 d’une Vanité attribuée à Simon Renard de Saint-André (cat. 205) ou ceux, en 1976, de la séduisante Jeune Femme à sa toilette (cat. 30) de Nicolas Régnier et du beau Christ au jardin des Oliviers de Louis Cretey (cat. 73) ainsi que du modeste Songe de Jacob, par Adrien Dassier daté de 1668 (cat. 65). Dans le registre de la peinture d’histoire, dont la suprématie continue de perdurer à l’échelle du fonds français, les responsables du musée des Beaux-Arts se tournent vers des maîtres dont les noms ont moins de retentissement que ceux de Vouet ou de Le Brun, à l’instar du Bourguignon Jean Tassel, dont il est acquis une Vierge à l’Enfant (cat. 46) en 1956, et du Montpelliérain Sébastien Bourdon, dont Le Sacrifice de la fille de Jephté (cat. 45) est acheté en 1965. À cette même période, marquée par une dynamique d’acquisition orientée vers la peinture ancienne et en particulier française, La Lumière du monde (cat. 106), l’une des œuvres les plus importantes de la collection, peinte par François Boucher pour le château de Bellevue, est déposée en 1955, après que les spoliateurs nazis lui ont fait prendre le chemin de Linz. Les années 1990 sont déterminantes : tandis que l’équipe scientifique du musée s’attelle à préparer, puis à mettre en œuvre, la rénovation de l’établissement sous l’égide de son directeur, Philippe Durey, des achats majeurs renforcent considérablement le fonds de peinture française, consacrant par là même sa position éminente au sein des collections publiques nationales. Le nouvel élan imprimé à la politique d’acquisition a pour pendant une reprise de la politique de publication systématique du fonds du musée, avec en particulier la parution du catalogue sommaire des peintures des Écoles étrangères xiiie-xixe siècles en 1993. Deux axes principaux animent cette politique d’acquisition concertée. Le premier vise à compléter des ensembles. C’est ainsi que L’ Adoration de l’Enfant (cat. 3) de Jacquelin de

Fig. 2 Les salles de la peinture française et flamande au xviie siècle, situées au deuxième étage de l’aile nord. Photographie vers 1960 (Documentation du MBAL)

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Fig. 3 et 4 La salle des grands formats de la peinture française et flamande au xviie siècle, située au deuxième étage de l’aile nord, après la rénovation de 1990-1998

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Montluçon est acquise en 1996, en écho à l’achat, réalisé en 1907, du panneau double face représentant La Résurrection de Lazare et L’Annonciation (cat. 2a-b) que l’artiste a réalisé pour l’église des Antonites de Chambéry. De façon similaire, L’Incrédulité de saint Thomas (cat. 37) de Vouet rejoint en 1998 La Crucifixion exécutée par ce même peintre et faisant également partie de l’illustre décor de la chapelle du chancelier Séguier (cat. 35-37). Ces années voient aussi se multiplier les achats visant à renforcer plus spécifiquement le fonds de peinture lyonnaise des xviie et xviiie siècles. De 1987 à 1999, entrent dans le fonds du musée des œuvres des Lyonnais Horace Le Blanc (La Transverbération de sainte Thérèse, cat. 25), Adrien Dassier (Achille parmi les filles de Lycomède, cat. 57), Jacques Stella (Salomon recevant la reine de Saba, cat. 43 ; Salomon refusant de sacrifier aux idoles, cat. 44), Thomas Blanchet (La Fortune et le bon génie de Rome, cat. 50), Jacques Blanchard (Danaé, cat. 27) et Joseph Vivien (Autoportrait, cat. 132). Sans que la réunion des œuvres de ces artistes locaux ne permette l’évocation d’une école de peinture en tant que telle, elle contribue néanmoins à révéler la préexistence d’une richesse artistique lyonnaise antérieure au xixe siècle. Au cours des dix dernières années, la politique d’acquisition du musée des Beaux-Arts de Lyon a continué à rehausser, avec autant d’éclat que possible, la qualité du fonds ancien de peinture française. En 2006, l’achat simultané de deux œuvres de Stella, Sémiramis appelée aux armes (cat. 33) et La Sainte Famille visitée par sainte Élisabeth, Zacharie et saint Jean-Baptiste (cat. 26), s’inscrit dans le contexte de l’exposition monographique de l’artiste lyonnais que le musée organisait cette année même. À l’inverse, l’acquisition tout à fait exceptionnelle de La Fuite en Égypte (cat. 49) de Nicolas Poussin en 2008, avec le concours du musée du Louvre et le soutien du groupement de dix-sept mécènes, précédait l’exposition temporaire qui lui a été consacrée en 2010. Cette œuvre quasi testamentaire du seul grand nom manquant encore à cette date pour la peinture française du xviie siècle a ainsi rejoint les toiles parmi les plus accomplies de Vouet, de Le Brun et de Champaigne. Plus récemment encore, le souhait de


valoriser la collection de peinture française du xviiie siècle, en mineure par rapport aux collections de peinture française des xviie et xixe siècles, a conduit à l’achat de L’ Abreuvoir et du Rocher (cat. 189-190), deux rares paysages hollandisants de Jean-Honoré Fragonard réunis comme des pendants depuis le xixe siècle. Cette acquisition a été réalisée grâce au Club du musée Saint-Pierre, fondé en même temps que le Cercle Poussin, après le succès rencontré par la réunion des efforts des mécènes et des puissances publiques ayant permis l’acquisition du tableau de Poussin. Dans les années à venir, il incombe au musée de renforcer certains ensembles qui font la force de cette collection et de combler certaines lacunes qui persisteraient encore. Il conviendrait ainsi de rendre à Corneille de Lyon, le représentant le plus illustre de la peinture à Lyon au xvie siècle, la place qu’il mérite au musée de la ville dans laquelle il s’est illustré. Quant à la peinture lyonnaise du xviie siècle, déjà bien représentée dans les salles du musée, il resterait à acquérir des œuvres fortes de Thomas Blanchet, du rare Horace Le Blanc ou encore de Louis Cretey – un artiste dont l’importance et la singularité sont désormais reconnues, à la suite de la rétrospective que le musée lui a consacrée en 2010. Peut-être parviendra-t-on également un jour à instaurer dans les salles du musée un dialogue entre un tableau de Poussin peint à Lyon et les œuvres des artistes locaux qui lui étaient contemporains ? Le mouvement initié par l’achat des deux œuvres de Fragonard visant à amoindrir l’hiatus entre les collections des xviie et xviiie siècles, demande enfin à être poursuivi par l’acquisition d’œuvres de Jean-Siméon Chardin, de Pierre Subleyras ou encore de Jean-Antoine Watteau. Autant d’artistes qui viendraient renforcer les collections d’un musée qui entend concilier son caractère encyclopédique originel et son attachement au particularisme local. Sylvie Ramond Conservateur en chef du patrimoine Directeur du musée des Beaux-Arts de Lyon

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LE MÉTIER DU PEINTRE EN FRANCE e DU XV AU e XVIII SIÈCLE

« La peinture est un long pèlerinage ; vous avez beau faire tous les préparatifs nécessaires pour votre voyage, vous avez beau vous informer des passages difficiles, si vous ne vous mettez en chemin, & que vous ne marchiez à grands pas, vous n’y arriverez jamais […] » Charles-Alphonse Dufresnoy, De Arte graphica liber, 1668, Livre 2, p. 54

Frédéric Elsig et Victor Lopes

Les œuvres correspondant aux 228 entrées qui composent le corpus des peintures françaises du musée des Beaux-Arts de Lyon (xve-xviiie siècle) ont fait l’objet d’observations matérielles en lumière visible, tangentielle et en fluorescence ultraviolette, complétées dans quelques cas par un examen radiographique et réflectographique (cat. 2-12, 14), mené par le Laboratoire de recherche des musées de France (LRMF) puis par le Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF). Ces observations visent à comprendre le processus de fabrication de chaque œuvre et ses transformations successives. Elles rendent nécessaire une brève synthèse qui en explicite le vocabulaire technique et les replace dans un contexte historique1. Depuis une quarantaine d’années, le métier du peintre fait l’objet d’une attention accrue, fondée sur le regain d’une recherche archivistique et caractérisée par une approche essentiellement économique et sociale. Il reste moins étudié du point de vue de la technique. Dans l’idée de poser quelques jalons d’une réflexion plus générale, nous proposons ici de l’aborder en articulant l’analyse matérielle du corpus à celle d’une littérature spécifique qui se développe en relation étroite avec le statut du peintre et dont il convient de définir la nature avant d’examiner les différents aspects du métier de peintre.

Page précédente : La pratique du peintre à la fin du xviie siècle : détail du Portrait de Nicolas Mignard, 1672, par Paul Mignard (cat. 123)

LE STATUT DU PEINTRE ET LA LITTÉRATURE TECHNIQUE Le statut du peintre connaît une évolution qui diffère selon les lieux et que l’on peut schématiquement subdiviser en trois phases. La première, qui s’étend jusqu’au milieu du xviie siècle, se caractérise dans plusieurs villes par une structure corporative déterminant l’organisation du travail, comme on peut notamment le lire dans les statuts rédigés à Lyon en 1496. Amorcée à partir des années 1640, la deuxième phase se caractérise par l’émergence et le développement de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, qui coexiste avec le système corporatif mais cherche à en extraire le métier de peintre, dont il s’agit de légitimer le statut libéral2. La troisième phase, à partir du milieu du xviiie siècle, débute au moment auquel les différentes compétences assumées jusqu’alors par le peintre tendent à se spécialiser et à devenir des professions spécifiques, tel le restaurateur3.

1. Cette synthèse est conçue sur le modèle de celle relative aux peintures flamandes et hollandaises du musée d’Art et d’Histoire de Genève : Lopes 2009. 2. Schnapper 2004. 3. Émile-Mâle 2008, Massing 2012.

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Fig.1 Frontispice du traité de Roger de Piles, Les Premiers Élemens de la peinture pratique […], Paris, 1684 4. Paris, BnF, ms. lat. 6741 ; Merifield 1849, I, p. 112-165. 5. Villela-Petit 2011. 6. Massing 1990. 7. Piémontois 1557 (pseudonyme de Girolamo Ruscelli) ; Le Blanc 1578 ; Wecker 1586 ; Mersenne 1638 et 1651. Réédité en 1622 puis en 1625 et 1642 (Lyon, Jean Huguetan), l’ouvrage de Binet est largement plagié par Pierre Lebrun (1635), dont le manuscrit, nommé Manuscrit de Bruxelles (Merifield 1849), puise aussi chez Alexis Piémontois. 8. Pomet 1694 ; Lemery 1699. 9. Les Secrets (Paris 1716) sont réédités par Claude Delorme à Avignon en 1737 ; par La Compagnie à Bruxelles en 1767 ; par Étienne Chaillot à Avignon en 1810. Ils sont néanmoins critiqués par Jean Félix Watin (1772). 10. Delormois 1771. 11. Buc’hoz 1783. 12. Fréart 1651 ; Farago 2009. 13. Bosse 1649 et 1667. 14. Félibien 1676 ; Corneille 1694 ; Marsy 1746 ; Pernety 1757 ; Macquer 17661767 ; Watelet et Levesque 1792. 15. Dufresnoy 1668 et La Fontaine 1679 (voir Massing 1998, p. 319-390). Traduit en français par Roger de Piles (1668), le poème de Dufresnoy va connaître 18 nouvelles éditions en langue française et étrangère. 16. Félibien 1676, p. 409. 17. Piles 1684 (entièrement refondu par Jombert en 1766) et Dupuy du Grez 1699 (2011).

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Durant la première phase, la littérature technique s’inscrit dans des ouvrages plus généraux qui compilent différents types de savoirs et recueillent des recettes empruntées à la tradition médiévale, notamment à des auteurs tels que le moine Théophile ou Pierre de Saint-Omer4. C’est le cas, vers 1431, de la Tabula de vocabulis sinonimis et equivocis colorum de l’humaniste Jean Lebègue, qui contient des indications sur la préparation des pigments, puisées chez le peintre lombard Michelino da Besozzo ou dictées par l’enlumineur parisien Antoine de Compiègne5. Au siècle suivant, des indications se trouvent dans des ouvrages qui traitent en langue française de domaines aussi variés que la cosmétique, la cuisine, l’alchimie ou la magie6. Parmi ceux-ci, mentionnons Les Secrets du révérend signeur Alexis Piémontois, édités par Christophe Plantin à Anvers en 1557 ; De la subtilité de Gerolamo Cardano, traduit par Richard Le Blanc et publié par Charles Langelier à Paris en 1578 ; Les Secrets et merveilles de nature compilés par Jean Jacques Wecker et imprimés à Lyon chez Barthélemy Honorat en 1586 ; l’Essay des merveilles de nature d’Étienne Binet, édité à Rouen en 1621 et dont le chapitre XXXIX est entièrement consacré à « La Platte Peinture » ; ou encore les travaux du Père Marin Mersenne sur l’optique7. Régulièrement réédités, les recueils de recettes prolifèrent bien au-delà de la première phase, en reflétant la persistance d’un système corporatif et d’une organisation fondée sur les secrets d’ateliers. Ils continuent de s’insinuer aux siècles suivants dans des ouvrages de médecine ou de botanique8. Ils tendent toutefois à acquérir au cours du xviiie siècle une certaine autonomie, dont témoignent d’une part des compilations anonymes à succès, comme les Secrets concernant les arts et métiers, édités par Claude Jombert à Paris en 17169, et Le Vernisseur parfait, publié par son fils Charles-Antoine en 177110, d’autre part certains ouvrages du botaniste lorrain Pierre Joseph Buc’hoz, dans lesquels des indications sont spécifiquement fournies à l’attention des peintres11. Durant la deuxième phase, la littérature vise à légitimer le statut intellectuel du métier, promu par les fondateurs de l’Académie en 1648 et dont on formule les postulats théoriques à partir des modèles italiens. C’est dans ce contexte que Roland Fréart de Chambray publie chez Jacques Langlois en 1651 le Traitté de la Peinture de Léonard de Vinci, le « pictor doctus » par excellence, illustré par 56 planches de Charles Errard d’après les dessins de Nicolas Poussin12. Au même moment, le graveur et théoricien Abraham Bosse publie le Sentiment sur la distinction des diverses manières de peinture, dans lequel il cherche à définir des critères de distinction pour les connaisseurs et à fixer un lexique, tout en livrant quelques conseils relatifs à l’apprentissage du métier, reformulés quelques années plus tard dans Le Peintre converty13. Ses écrits mettent ainsi en évidence deux orientations complémentaires et le plus souvent imbriquées du discours sur l’art : l’une descriptive ; l’autre prescriptive. L’ orientation descriptive entraîne l’édition de dictionnaires et d’encyclopédies. Développée par André Félibien et Thomas Corneille, elle se poursuivra tout au long du xviiie siècle14. L’orientation prescriptive s’observe dès 1667 dans les conférences de l’Académie. Elle est relayée par des ouvrages tels que le De arte graphica liber de Charles Alphonse Dufresnoy, publié chez Nicolas Langlois de manière posthume en 1668 et dont le succès inégalé se mesure entre autres dans l’Académie de la peinture de Jean Henri de La Fontaine, éditée en 167915. À travers ses visées théoriques, elle fournit nombre d’indications pratiques qui rompent le « silence » des praticiens, comme l’écrit Félibien16. C’est dans cette perspective que sont publiés Les Premiers Élemens de la peinture pratique de Roger de Piles en 1684 (fig. 1) et le Traité sur la peinture de l’avocat toulousain Bernard Dupuy du Grez en 1699, ouvrage qui, divisé en quatre « dissertations », se conclut par un traité d’optique17. On note une tendance progressive à dépasser les postulats théoriques pour se concentrer sur l’expérience pratique, tendance dont témoignent d’une part le mémoire prononcé par le savant Philippe de La Hyre, fils du célèbre peintre, devant l’Académie des Sciences en 1709 et publié en 1730 sous le titre Traité de la pratique de la peinture, d’autre part, la conférence qui, intitulée Réflexions sur la manière d’étudier la couleur en comparant les objets les uns avec les autres, est présentée par Jean-Baptiste Oudry à l’Académie en 1749 et suivie trois ans plus tard par son Discours sur la pratique de la peinture18.


La troisième phase n’apporte pas de nouvelles catégories d’écrits sur la technique mais se distingue par une spécialisation du discours, parallèle à la professionnalisation de certaines compétences. Publié en 1772, L’ Art de faire et d’employer le vernis ou l’Art du vernisseur de Jean Félix Watin constitue l’unique traité dû à un fabricant et marchand de couleurs. Il livre un catalogue détaillé des « principales Marchandises & autres objets relatifs aux trois Arts traités dans l’ouvrage », en fournissant les dénominations et les prix de vente19. Sept ans plus tard, Placide Auguste Le Pileur d’Apligny en relativise l’intérêt20. Il établit à son tour une liste détaillée des « pigmens ou couleurs » et définit les différentes techniques picturales, publiant ainsi la somme la plus complète à la fin du xviiie siècle. La spécialisation progressive de la littérature a conduit à une conscience aiguë de la nécessité de conserver la mémoire d’un savoir technique. Elle nous permet aujourd’hui de disposer d’informations précieuses pour comprendre concrètement le métier du peintre : d’abord son outillage, ensuite les supports et les matériaux dont il dispose, enfin les étapes de son travail.

OUTILS ET INSTRUMENTS L’ atelier du peintre a fait l’objet d’une iconographie, relativement rare, qui vient compléter les sources et nous renseigner sur les outils et les instruments (cat. 123). La première opération consiste à broyer les couleurs. Elle requiert une pierre à broyer, en porphyre, en granit d’Orient ou en « écaille de mer21 », ainsi qu’une molette conique, également en pierre dure. On peut aussi réserver une pierre à broyer pour l’usage exclusif du blanc de plomb, « à cause que cette couleur se ternit aisément pour peu qu’il s’y en mêle d’autre22 ». L’ opération implique aussi l’usage d’une amassette, petite lame de corne, de bois ou de cuir servant à ramener la couleur « esparse sur la pierre » afin de poursuivre le broyage23, et celui d’un « couteau mince & ployant » destiné à « ôter la couleur qui s’amasse autour de la molette24 ». Confiée le plus souvent à un assistant, elle assure la préparation des couleurs pour une journée de travail et de ce fait joue un rôle essentiel comme le rappelle Roger de Piles25. La palette est faite en bois de fruitier, dont le grain serré empêche l’absorption du liant26. Relativement petite au départ, elle s’agrandit durant le premier quart du xviie siècle et adopte une forme qui, ovale ou rectangulaire, varie au gré « de la fantaisie de ceux qui s’en servent27 ». En effet, elle ne sert plus seulement à disposer la « couleur locale », mais devient l’outil où s’élaborent les mélanges, la « mere de toutes les couleurs28 ». Prévaut alors une palette tonale, dont les « couleurs simples & capitales » sont disposées selon une séquence prédéfinie par chaque peintre et qui, d’une extrémité à l’autre, passe des tonalités les plus claires aux plus foncées (cat. 123). Réalisé en bois dur, de préférence en noyer, le chevalet « doit avoir un dossier assez haut pour y appuyer de petits tableaux29 ». Il garantit une stabilité et une verticalité au support lors de la réalisation de l’ouvrage. Longue baguette de bois à l’extrémité ronde, l’appuie main permet à la main tenant le pinceau d’éviter tout contact avec la surface du tableau. Un « torchepinceau » est employé pour essuyer les pinceaux, tandis qu’un « pincelier », réalisé le plus souvent en fer-blanc et renforcé parfois à sa base par une « lame de plomb », sert à nettoyer tous les jours les pinceaux, en les trempant dans de l’« huile nette30 ». Les brosses et les pinceaux (fig. 2) sont peu détaillés dans les sources à l’exception de chez Jombert31. Utilisée pour l’ébauche du tableau, la brosse est généralement en poils ou « soyes de porc32 ». Montée sur un manche en bois, elle est amincie à son extrémité et liée à sa base. Plus fin et de qualité supérieure, le pinceau est fabriqué à partir de poils de martre, de loutre, d’écureuil ou de blaireau, liés à leur base et glissés dans un « tuyau de plume » de canard, de cygne, d’oie ou d’alouette. Il est ensuite monté sur un manche « léger & poli » en bois de saule, de « fusain » ou de noisetier. Les hampes sont plus épaisses « dans le milieu que par les deux bouts, afin que […] elles en soient tenues plus fermes, & qu’étant dans la main par un bout, ainsi qu’on a coutume de les tenir, elles s’écartent par l’autre extrémité, pour empêcher

LE MÉTIER DU PEINTRE EN FRANCE DU XVe AU XVIIIe SIÈCLE

Fig.2 Appuie-main (fig. 1), couteaux à peindre (fig. 2-4), brosses et pinceaux (fig. 5-9), palettes (fig. 10-12). Détail de Diderot et Le Rond d’Alembert 1751-1772, livre « Dessin et peinture », planche I

18. La Hyre 1730 ; Oudry 1749 et 1752. Pour Philippe de La Hyre, voir Pinault 1988, p. 76-80. 19. Watin 1772, p. 3-6 (« Supplément »). 20. Le Pileur d’Apligny 1779, p. XI-XII. 21. Watin 1772, p. 60. 22. La Hyre 1730, p. 458. L’information se retrouve chez Watin 1772, p. 62. 23. Binet 1622, p. 304. 24. La Hyre 1730, p. 457. 25. Piles 1684, p. 72. 26. La Hyre 1730, p. 459 : « Le bois de la palette est ordinairement de poirier ou de pommier, & rarement de noyer, à cause qu’il se tourmente trop. » 27. Piles 1684, p. 59. 28. Binet 1621, p. 304-305. 29. Piles 1684, p. 66-68. 30. Idem, p. 55-57 : l’auteur propose un modèle de « pincelier ». 31. Jombert 1766, p. 71-79. L’ auteur livre le nom d’un fabricant parisien : « Le Sieur Bonnais, demeurant à Paris, rue du Roulle, est celui qui fait les meilleurs pinceaux, tant pour la peinture en grand & en petit, que pour le lavis & l’enluminure. » 32. Harley 1972.

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TOUS LES CHEMINS MÈNENT À LYON LA PEINTURE ENTRE RHÔNE ET SAÔNE DU XVIe AU XVIIIe SIÈCLE Ludmila Virassamynaïken

S’il arrive que l’on évoque l’École de peinture lyonnaise, c’est en général à propos d’œuvres datant des xixe et xxe siècles, mais il est fort rare qu’il en soit question au sujet d’œuvres créées aux siècles précédents. Lyon serait-il, avant même le xixe siècle, ce « bagne de la peinture » qu’évoquait Charles Baudelaire ? L’ École lyonnaise de peinture, qui commencerait selon Clément de Ris1 avec la figure de Jean-Jacques de Boissieu, serait-elle la dernière des Écoles des villes de province chronologiquement parlant2 ? Dans la préface du catalogue de l’exposition qui a traité en 1948, au musée de l’Orangerie, de « La Peinture lyonnaise du xvie au xixe siècle », René Jullian affirme ainsi que « c’est au xixe siècle que la peinture lyonnaise a trouvé, comme la peinture française elle-même, son siècle d’Or3 ». Près d’un demi-siècle plus tard, dans son ouvrage consacré à La Peinture lyonnaise du xvie au xxe siècle, Madeleine Vincent lui emboîte le pas en écrivant que « Pillement qui mourut en 1808 et Boissieu en 1810 virent à peine la naissance de ce que l’on peut enfin appeler une “École lyonnaise” qu’ils avaient eux-mêmes préparée4 ». Cette vision est consacrée, dès 1851, par la création au musée des Beaux-Arts de Lyon d’une section dédiée aux œuvres lyonnaises et constituée, pour l’essentiel, de tableaux relevant de la peinture contemporaine, même si les noms de Stella, Blanchet, Manglard, Pillement et Boissieu sont cités dans la « galerie des peintres lyonnais » du catalogue de 1877, cette présentation étant amenée à perdurer un siècle et demi durant.

Page précédente : Charles Le Brun, La Purification de la Vierge (détail de fig. 8)

UNE CITÉ LARGEMENT AMPUTÉE DE SON PATRIMOINE PICTURAL Cette définition de l’École lyonnaise, qui pourrait paraître aussi tardive que restrictive au regard, par exemple, de celle des Écoles bourguignonne ou provençale, apparaît dans le contexte de la pénurie d’œuvres lyonnaises attestées pour les périodes les plus hautes. Lyon se présente en effet comme une cité largement amputée de son patrimoine pictural, suite à différents épisodes historiques et en premier lieu à l’iconoclasme pratiqué par les troupes calvinistes dirigées par le redoutable baron des Adrets en 1562. En outre, au-delà des troubles révolutionnaires eux-mêmes et des habituelles confiscations, Lyon subit un siège dévastateur,

1. Clément de Ris 1872, p. 230. 2. Vaisse 2007. 3. Paris 1948, p. 20. 4. Vincent 1980, p. 63.

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Fig. 1 Palma le Jeune, La Flagellation du Christ, vers 1620, huile sur toile, 171 × 111 cm. Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. A 61

5. Germain 1910, p. 8. 6. Vincent 1980, p. 37. 7. Galactéros de Boissier 1991, p. 12. 8. Ternois 1975, p. 201-249. 9. Idem, p. 214. 10. Idem, p. 217. 11. Bourg-en-Bresse 2011-2012.

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d’octobre à août 1793, suite à son soulèvement contre la Convention nationale. Alphonse Germain déplore ainsi, en 1911, qu’« il est à craindre que nous ne sachions jamais ce que furent la peinture et la sculpture lyonnaises de Louis XII à Henri IV5 » et Madeleine Vincent de faire plus tard le même constat : « Si l’on sait que beaucoup d’œuvres manquent à l’appel dans toute l’histoire de la peinture française de ce temps, par suite encore une fois de nombreuses pertes et destructions, cela est bien plus vrai encore de l’histoire de la peinture lyonnaise qui ne peut être faite que de lambeaux6. » Jacques Thuillier s’est montré encore plus radical en affirmant que « nous ne possédons plus aucun tableau lyonnais antérieur au xviie siècle. Le musée de Lyon, si riche, ne peut montrer aucun primitif local, aucun tableau local de la Renaissance. […] Or, ce ne sont pas seulement les œuvres qui furent détruites. […] Les ateliers s’étaient vidés, la plupart des artistes étaient morts ou s’étaient dispersés. Le retour à la paix permit à Lyon de retrouver assez vite la prospérité financière. Mais pour la peinture, la tradition était morte7 ». Le cas lyonnais s’est aggravé des négligences qui ont présidé à l’inventaire des tableaux saisis dans la cité rhodanienne, à travers des listes particulièrement lacunaires et dans beaucoup de cas disparues. Ce constat alarmiste est heureusement nuancé par l’intervention d’artistes du cru, tels que les sculpteurs Joseph Chinard et Clément Jayet, et les peintres Philippe-Auguste Hennequin et Pierre Cogell8. Le dépôt principal par lequel transitent les œuvres prélevées dans les églises lyonnaises est l’abbaye des Dames de Saint-Pierre, qui abrite aujourd’hui le musée des Beaux-Arts. Faute d’inventaire complet, il nous faut nous contenter de bribes de correspondances et de rapports partiels pour deviner le nombre et la nature des œuvres qui y ont été entreposées. Hennequin, auquel est confié en 1792 l’examen des tableaux qui ont échappé aux premiers pillages et qui ont été transportés à l’abbaye de Saint-Pierre, admet lui-même son impuissance : « Je n’ai pu désigner les noms des paintres qui ont fait ces différents ouvrages, vu qu’ils sont dans la poussière, et que cette partie déliquate ne peut se connoitre que lorsqu’on peut distinguer les touches du maître. Je n’ai désigné que les bons dont la plus grande partie demandent à être remis en état9. » Dans leur inventaire de 1797, Clément et Jayet recensent 32 tableaux « destinés soit pour le Musaeum, soit pour l’École de Dessin de cette commune » dans un document d’autant plus important que le plus ancien registre d’inventaire du musée, créé par décret en 1801, ne date que de 1808. Pour citer Daniel Ternois, « si les tableaux italiens furent mieux préservés, en raison de leur prestige, les tableaux français (y compris d’illustres Le Brun) et surtout ceux des peintres lyonnais, ou résidant à Lyon, furent négligés et bientôt détruits, ou, dans la meilleure des hypothèses, quittèrent Lyon et perdirent leur identité : c’est toute une production régionale (pour ne pas dire une “école”) qui fut presque totalement anéantie10 ». Au musée des Beaux-Arts même ne subsistent de ces tableaux saisis ou confisqués à Lyon que le Saint Jérôme de Gaspar de Crayer, le Saint François de Francisco Zurbarán, La Flagellation du Christ de Palma le Jeune (fig. 1) et, pour ce qui est de l’École française, L’ Exaltation de la Croix de Jean Restout (cat. 105), L’ Adoration des anges de Jacques Stella (cat. 32), Saint Jérôme et Saint Guillaume d’Aquitaine de Louis Cretey (cat. 71-72), Moïse et le serpent d’airain de JeanCharles Frontier (cat. 103) et les quatre tableaux de Pierre-Charles Trémolières provenant des Carmes déchaussées (cat. 97-99) et de Notre-Dame du Confalon aujourd’hui déposés dans l’église Sainte-Blandine (cat. 100). Quelques œuvres sont restées en place, à l’instar de La Vierge de pitié de Thomas Blanchet à l’église de l’Hôtel-Dieu ou de L’ Ascension et de L’ Assomption de Trémolières à Saint-Bruno des Chartreux (fig. 9), quand d’autres tableaux ont échoué, au terme de pérégrinations souvent mouvementées, dans des églises de construction récente, comme, par exemple, La Visitation de Dassier désormais visible à Saint-Pierre de Vaise. Des peintres tels que Thomas Blanchet et Daniel Sarrabat, qui étaient abondamment représentés dans les églises lyonnaises, ne sont ainsi plus connus qu’à travers un nombre réduit d’œuvres et parfois au prix de heureux hasards. Ainsi, comme le souligne François Marandet11, depuis 1889 et jusqu’à récemment, le Noé, sa famille et les animaux sortant de l’arche conservé au musée des Beaux-Arts de Lyon (cat. 82) était le seul tableau de Sarrabat connu sous une bonne


attribution dans les collections publiques françaises. Et encore le tableau a-t-il été envoyé au musée de Lyon en 1803 en tant qu’œuvre anonyme et non en raison des liens existant entre Sarrabat et Lyon. Pourtant, les sources ne manquent pas à partir desquelles on a pu tenter de reconstituer le riche patrimoine pictural lyonnais qui préexistait à la période révolutionnaire. Des récits tels que les Carnets de voyage de Nicodème Tessin le Jeune datant de 1687 constituent de précieux témoignages. Ce sont néanmoins les descriptions de Bombourg12 en 1675, de Pernety13 en 1757, et surtout de Clapasson14 en 1741, qui offrent le panorama le plus complet. Membre de l’Académie de Lyon et auteur de Mémoires portant aussi bien sur le sublime que sur le chocolat, Clapasson a présenté son ouvrage à cette assemblée le 12 janvier 1739. Comme l’ont relevé Marie-Félicie Perez et Gilles Chomer, « en fait Clapasson a ses choix […] il veut comme Brice, faire œuvre critique et refuse que son livre dégénère ou en éloges outrés, ou en simples catalogues15 » et « on le voit fort sélectif dès qu’il s’agit de peinture. Il dénonce le coloris «trop noir» d’un Adrien Dassier, la “manière négligée” qu’adoptent parfois Horace Le Blanc ou Thomas Blanchet. Sa faveur va surtout aux Italiens des xvie et xviie siècles, et de toute façon au grand goût, à la peinture d’Histoire, surtout religieuse. Les peintres nordiques, auteurs de paysages, natures mortes ou scènes de genre, n’existent pas à ses yeux et à peine les portraitistes, sauf pour telle série illustre16 ». Qui veut s’attacher à tracer les contours de ce que fut la peinture à Lyon du xvie au xviiie siècle se doit donc de compléter ces lectures par des recherches en archives, qui ont de fait mobilisé les érudits locaux dès le xixe siècle. On citera la consultation par Pariset17, dès 1873, des registres consulaires, des procès-verbaux des résolutions adoptées et des règlements des artistes en particulier, et le travail fondateur réalisé par Natalis Rondot en 1888, qui consiste en la précieuse recension des noms de « peintres de Lyon du quatorzième au dix-huitième siècle » dans les archives de la ville, préalable indispensable à « une besogne plus difficile […] celle de retrouver la marque de leur main sur tant de panneaux dont la provenance est incertaine, et auxquels on a assigné négligemment une origine étrangère18 ». Dans la même lignée, le Dictionnaire des artistes et ouvriers d’art du Lyonnais, dont Marius Audin et Eugène Vial sont les auteurs en 1918-1919, constitue un autre outil incontournable lorsque l’on aborde la question, même si l’ignorance dans laquelle ces auteurs étaient des archives notariales, ainsi que des inventaires révolutionnaires, a pu entraîner des confusions. La mise en commun de ces différentes sources manuscrites et imprimées a donné lieu dans les années 1970 à des travaux universitaires déterminants pour la connaissance de la peinture à Lyon du temps de l’Ancien Régime. On pense notamment à l’inventaire des tableaux des églises et des couvents de Lyon réalisé par Daniel Ternois et ses étudiants tel qu’il en est rendu compte dans les Actes du colloque portant sur « L’ Art baroque à Lyon » organisé par l’Université Lyon II et le CNRS en 197219, ainsi qu’à l’étude statistique entreprise par MarieFélicie Perez relative aux artistes de passage à Lyon aux xviie et xviiie siècles et publiée dans les Cahiers de l’Institut d’histoire de l’art en 197620. À la même période, Jacques Bousquet a étudié pour sa part le cas des artistes lyonnais à Rome au xviie siècle à partir d’archives romaines21. Plus récemment, Fabienne Bertin a effectué le recensement des peintres, peintres-graveurs et graveurs présents à Lyon entre 1594 et 159822. À la suite de ces recherches sur le milieu lyonnais, les études monographiques se sont multipliées, occasionnant de véritables redécouvertes. On citera comme particulièrement exemplaires de ce mouvement de mise en valeur de figures lyonnaises tombées dans l’oubli les travaux consacrés à Louis Cretey et à Daniel Sarrabat. Il aura ainsi fallu attendre 2010 pour que soit attribué à Cretey un corpus conséquent, avec l’exposition organisée au musée des BeauxArts de Lyon sous l’égide de Pierre Rosenberg et d’Aude Gobet23. Le peu d’éléments dont on ait pendant longtemps disposé au sujet de ce peintre dérivait en effet d’un petit nombre de notations datant du milieu du xviiie siècle, à commencer par celles dues à Clapasson, qui signalait les peintures du palais Saint-Pierre, de la chapelle de l’Hôtel-Dieu et de la chapelle des Pénitents du Confalon. Ce n’est qu’au milieu du xixe siècle que, dans le sillage des recherches sur les

TOUS LES CHEMINS MÈNENT À LYON

12. Bombourg 1675 (1982). 13. Pernety 1757. 14. Clapasson 1741 (1982). 15. Idem, p. 13. 16. Idem, p. 14. 17. Pariset 1873. 18. Rondot 1888, p. 28. 19. Ternois 1975a. 20. Perez 1976. 21. Bousquet 1975, p. 178-199. 22. Bertin 1998. 23. Lyon 2010-2011.

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MÉCÉNAT ET COLLECTIONNISME À LYON POUR UN ÉTAT DES RECHERCHES

Nous avons vu des tableaux admirables à Lyon. Madame de Sévigné, 11 octobre 1673

Gérard Bruyère

Pour la puissante synthèse qu’il a consacrée aux collectionneurs parisiens du xviiie siècle, sous l’angle de l’histoire du goût, Patrick Michel a choisi d’illustrer en couverture un tableau récemment réapparu, le Portrait de Léonard Bathéon de Vertrieu, peint en 1745 par Charles Grandon (1691-1762) (fig. 2)1. Ce portrait « en collectionneur », où le modèle pose dans le négligé d’une tenue d’intérieur et tout à son plaisir de contempler un tableau montrant quelque Bain de Diane avec ses nymphes, surprend chez un premier président au bureau des finances de la généralité de Lyon. Plus étonnant, encore, le nom de Léonard Bathéon de Vertrieu (16841760) est absent des fastes du collectionnisme lyonnais. En cherchant un peu, on trouverait bien, chez un ancien biographe de Jean Jacques de Boissieu (1736-1810), qu’un de ses dessins, d’après Wouwerman, fut payé la somme considérable de 1 000 écus « à la vente de M. Bathéon de Vertrieux2 ». C’est là tout ce que nous savons, aujourd’hui, sur un personnage qui, grâce à son portrait, passera à la postérité comme le type même du collectionneur en un âge d’or de la curiosité. Dès lors, un premier constat s’impose : l’histoire des collections particulières à Lyon reste à écrire, quand bien même les jalons essentiels seraient en place. Un deuxième exemple, non moins paradoxal, nous servira à introduire cette contribution à l’état des recherches sur les collectionneurs de peinture française à Lyon. Au début de l’année 2006, la galerie Éric Turquin a vendu au musée de Toledo deux tableaux signés de Chardin (1699-1779), La Fontaine et La Blanchisseuse, alors inédits. Les deux toiles formant pendants sont réputées avoir été conservées, depuis le xviiie siècle, chez les descendants d’un mystérieux échevin lyonnais3. Un rapprochement peut néanmoins être tenté : dans son testament du 21 juillet 1804, Jacques Imbert (1729-1808), dit Imbert-Colomès, ancien échevin et ancien député aux Cinq Cents, mentionnait, parmi les tableaux laissés chez son gendre, Jean François Joseph Labitant (1749-après 1815), ancien trésorier de France au bureau des finances de Grenoble, « deux tableaux de Chardin faisant le pendant4 ». Quoi qu’il en soit de cette hypothèse, il est bien vrai le constat selon lequel les tableaux peints pour les Lyonnais, ou collectionnés par eux, ne se retrouvent qu’exceptionnellement au musée des Beaux-Arts de cette ville. Les provenances lyonnaises que nous avons pu établir pour le présent catalogue raisonné

Page précédente : Fig. 1 Décor peint par Daniel Sarrabat pour le cabinet d’Hercule (début du xviiie siècle) de l’hôtel de Sénozan (en place)

1. Michel 2010, 1re de couv. (détail en couleur) et fig. 111 (en noir). Huile sur toile agrandie sur les quatre côtés, 94,5 × 71,5 cm (dimensions originales de la toile : 80 × 65 cm). Vente, Paris, Piasa, 18 décembre 2002, loc. actuelle inconnue. 2. Cité dans Perez 1994, p. 15. 3. D’après la « brève » publiée sur le site de La Tribune de l’art, Rykner 2006. 4. Poidebard [R.] 1942, p. 237. L’idée de ce rapprochement appartient à Marie-Félicie Perez qui l’a exprimée lors de sa conférence « Collectionneurs et amateurs à Lyon, au xviiie siècle » aux musées Gadagne, le 1er décembre 2012.

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ne remontent jamais, à quelques exceptions près, au-delà du xixe siècle. Dans une mesure encore plus importante que pour les décors d’églises, le double mouvement de concentration et de dispersion des œuvres, provoqué par la Révolution française, accompagné par l’intensification du marché de la peinture ancienne, explique cette situation. Les rares tableaux qu’il est possible de rattacher à une collection lyonnaise d’Ancien Régime ont été achetés avec la volonté de renouer le fil d’une histoire interrompue. Sans doute était-ce en partie le cas pour les pendants du peintre, lyonnais de naissance, Jacques Stella, Salomon et la reine de Saba et Salomon sacrifiant aux idoles (cat. 43-44) ou, plus encore, pour La Fuite en Égypte (cat. 49) de Poussin, peint pour un ami du peintre, sinon originaire de Lyon, comme on le croyait, en tout cas lié à cette ville où il avait vécu. On ne donnerait qu’une vision partielle de la situation de la peinture à Lyon si l’on ne rappelait pas le rôle considérable qui fut celui des mécènes et des collectionneurs. Ainsi qu’il apparaîtra dans les pages qui suivent, la recherche historique a depuis longtemps perçu cette réalité.

DE LA COMPILATION DES SOURCES À LA COLLECTION COMME OBJET D’HISTOIRE Fig. 2 Charles Grandon, Portrait de Léonard Bathéon de Vertrieu, 1745, huile sur toile, 94,5 × 71,5 cm. Localisation actuelle inconnue

5. Dezallier d’Argenville 1762, p. 53. 6. Georges Guillet de Saint-George, « Mémoire historique des principaux ouvrages de Sébastien Bourdon » [1692], dans Lichtenstein et Michel 2008, vol. 2, p. 447. 7. Borel 1649. La liste des curieux de Lyon est à la p. 128. Elle comporte cinq noms, à quoi s’ajoutent deux curieux identifiés par leur fonction. 8. Bonnaffé 1884. 9. Omont 1896, p. 275.

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Littérature artistique et listes de collectionneurs Pour les xvie et xviie siècles, la notion de collectionneur, avec ce qu’elle suppose d’un commerce de l’art organisé (expertise, catalogues de ventes, etc.), est anachronique. Au xviie prévaut la notion de « curieux » qui n’implique pas forcément une familiarité avec le monde de l’art. Cette connaissance des œuvres et des artistes est le territoire de l’amateur. Par commodité, il nous arrivera, cependant, d’utiliser le mot « collectionneur » dans son acception commune. La littérature artistique, si elle ne nous fournit pas toujours les noms des commanditaires et des clients, n’en évoque pas moins le milieu lyonnais. Tenons-nous-en à deux exemples. À propos de Jacques Blanchard (1600-1638), Antoine Joseph Dezallier d’Argenville (16801765) apporte une information d’autant plus précieuse que ni les sources ni les collections locales ne l’ont encore confirmée : « À Lyon, il y a de ce maître plusieurs portraits aussi beaux que ceux de Vandick, & quantité d’autres tableaux de chevalet ; ce sont la plûpart des sujets de métamorphoses5. » Dans sa conférence sur Sébastien Bourdon (1616-1671), lue à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, le 7 juin 1692, Georges Guillet de Saint-George (16241705) évoque un tableau de cabinet que le Montpelliérain peignit « pour un Curieux de la ville de Lyon », tableau dans lequel il « fit voir la profonde humilité du Centenier » et que distingue encore un « lointain » qui « ajoute un grand embellissement à ses figures6 ». Le tableau, que l’on peut dater de la seconde moitié de la décennie 1650, est réapparu en 1970 et a été acheté par le musée des Beaux-Arts de Caen. Les listes de curieux, généralement par villes, ne sont ni plus ni moins que des carnets d’adresses communiqués à la république des lettres (et des arts). En ce qui concerne Lyon, les listes les plus anciennes, qui remontent au xvie siècle, n’intéressent pas le domaine de la peinture. C’est encore le cas de la liste du médecin Pierre Borel (1620 ?-1671), de Castres, en dehors des cabinets de curiosités connus par ailleurs pour conserver également des tableaux7. Parmi les documents compilés par Edmond Bonnaffé (1825-1903)8, il est un manuscrit anonyme, le n° 14854 des manuscrits français de la Bibliothèque nationale, qu’on sait entré dans les collections royales en provenance de la bibliothèque du médecin Camille Falconnet (1671-1762), l’un des fondateurs de l’académie de Lyon. Sur des critères dialectologiques notamment, Bonnaffé avait conclu que l’auteur était probablement du Midi de la France. Quant au manuscrit, il était parvenu à le dater, par critique interne, dans une fourchette qui allait du mois de septembre au mois de décembre 1648. Influencé sans doute par Bonnaffé, Henri Omont (1857-1940), qui a rédigé la notice du manuscrit, y voyait le « Catalogue du cabinet d’un antiquaire provençal, du milieu du xviie siècle9 ». Au milieu de l’inventaire de ses collections gravées ou peintes d’illustres, et de son médaillier de monnaies romaines,


ce prétendu Provençal dressait la liste des « curieux de diverses villes » dont Lyon (f. 20s). Antoine Schnapper (1933-2004) est revenu longuement sur cette source privilégiée de la curiosité au Grand Siècle10. Sans pouvoir percer le mystère de l’Anonyme 14854, comme il le désigne, l’historien a proposé la date de circa 1660 qui s’est avérée la bonne. On doit en effet à Jean Guillemain11 d’avoir identifié, de façon certaine, l’auteur de ce manuscrit en la personne de Gaspard de Monconys de Liergues (1592-1664), lieutenant criminel au siège présidial de Lyon, prévôt des marchands en 1652 et 1653. Ce correspondant du grand Peiresc (1580-1637) est le frère du voyageur Balthazar de Monconys (1608-1665). Pour Lyon, la liste de Liergues nous offre onze noms, tous différents de celle de Borel. Parmi ceux-là, cinq sont des collectionneurs de peinture, explicitement signalés, ou connus comme tels par d’autres sources. Ceux pour qui l’identification ne fait pas difficulté sont, dans l’ordre du manuscrit : le banquier et marchand de soie Paul Mascrany (1601-1675), seigneur de la Verrière, prévôt des marchands en 1667 et 1668 (« Mascrani », associé aux mots « stampes » et « dessins ») ; Octavio Mey (1618-1690), fabricant de soieries (« Mr May tableaux ») ; le marchand drapier Étienne Cochardet (1597-1661), échevin en 1653 et 1654 (« Cochardet »). En revanche, Bono (« Bono tableaux »), la veuve Dumay (« la veufve du May tableaux ») et Mornieu (« Mornieu tableaux », et non pas Morvieu, comme l’a lu Bonnaffé) nous demeurent obscurs. Liergues s’intéressait avant tout au portrait, de quelque technique qu’il relève. Parmi la quarantaine de tableaux qu’il recense dans le catalogue de son cabinet de curiosités, il en est peu qui entrent dans le cadre de notre propos : outre une petite Vénus couchée de Stella et, du même, un Port de mer sur pierre de Florence, on relève le nom de « Stocof », vraisemblablement Sébastien Stoskopff (1597-1657), pour des Poules, Une marmite et un chou, des Carpes12, Une bosse (?) avec des fruits. On remarquera que l’auteur de la liste de 1660 ne mentionne pas son propre frère, Balthazar de Monconys, au nombre des curieux. À la mort de Liergues, le voyageur, qui hérita de la charge de lieutenant criminel au siège présidial de Lyon, a réuni les deux collections qui passèrent à son fils, Gaspard de Monconys de Liergues (1641-1682), celui-là même qui édita les voyages de son père. Dès lors, la dispersion de cette double collection s’échelonna jusqu’au début du siècle suivant. L’ inventaire après décès de Gaspard II, le 11 août 1682, dans lequel ne subsiste plus qu’une douzaine de tableaux, réunis dans une chambre, montre que l’essentiel des collections n’était déjà plus dans la famille13. Par son testament, daté du 2 octobre 1667, le dernier du nom des Monconys désignait, pour son héritier universel, son ami, le marchand lyonnais Eustache Sibut (1635-1711), que la source dont il va être question maintenant nous révèle comme un collectionneur de dessins et d’estampes14. S’inspirant explicitement de l’exemple de Borel, le médecin lyonnais Jacob Spon (16471685) a donné, dans son ouvrage sur les antiquités et curiosités de sa ville natale, une importante liste des « Curieux de Lyon », rédigée de première main15. L’ édition savante de la Recherche des antiquités et curiosités de Lyon, publiée au xixe siècle par Jean-Baptiste Monfalcon (1792-1874), reprend la liste de 1673 complétée des annotations manuscrites de l’exemplaire personnel de l’archéologue16. Dans sa version « définitive », la liste de Spon, riche de 32 noms, sans compter l’auteur, offre un panorama sans égal de la curiosité à Lyon dans le dernier tiers du xviie siècle. Elle présente encore l’intérêt de donner la spécialité des cabinets signalés. Marie-Félicie Perez et Jean Guillemain en ont bien analysé les qualités et les limites liées à la personnalité de l’auteur17. Ajoutons que si Spon est l’un des meilleurs spécialistes de son temps pour les antiquités, il n’est pas véritablement un connaisseur de peinture. Parmi les curieux de tableaux, plusieurs noms sont désormais plus ou moins bien identifiés. Nous avons déjà rencontré Paul Mascrany. Si cet ancien associé des banquiers Lumague, chez qui Colbert se forma, peut être facilement situé sur le plan familial et celui des emplois publics, tout reste à faire du côté de sa collection. On aimerait en savoir plus, aussi, sur celle du teinturier Alexandre Colbenschlag dont l’un des héritiers, sinon le fils, est certainement Étienne Colbenschlag, dans l’inventaire après décès duquel on retrouve quelque 150 tableaux18. En 1770, l’héritière universelle d’un Laurent Alexandre Colbenchelag [sic]

MÉCÉNAT ET COLLECTIONNISME À LYON

10. Schnapper 1988, p. 244-245. 11. Obligeante communication écrite du 25 octobre 1991. 12. À rapprocher du « petit tableau représentant des poissons », estimé à la somme de 50 livres, qui est mentionné dans l’inventaire après décès d’Étienne Colbenschlag (ADR, Bp 2011, 5 décembre 1693 ; cité par Lépine 1987, p. 67). 13. ADR, Bp 1981. Jean Guillemain et l’auteur de cette contribution ont rassemblé des matériaux au sujet de cette dispersion. 14. ADR, 3 E 4899. 15. Spon 1673, p. 204-206. 16. Spon 1857 [i.e. 1858], ch. X, p. 248-251. 17. Perez et Guillemain 1993, p. [39]-50. 18. ADR, Bp 2011, à la date du 5 décembre 1693.

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AUTEURS DU CATALOGUE Colette Borden (C.B.) Jean-Claude Boyer (J.-C.B.) Dominique Brême (D.B.) Gérard Bruyère (G.B.) Vincent Chenal (V.C.) Anne-Laure Collomb (A.-L.C.) Constance Delamadeleine (C.D.) Anne Develey (A.D.) Isabelle Dubois-Brinkmann (I.D.) Frédéric Elsig (F.E.) Noémie Étienne (N.E.) Grégoire Extermann (G.E.) Guillaume Faroult (G.F.) Bénédicte Gady (B.G.) Lucie Galactéros-de Boissier (L.G.) Rafael Garcia Cordova (R.G.) Aude Gobet (A.G.) Martine Hart (M.H.) Christophe Henry (Ch.H.) Frédéric Hueber (F.H.) Nathalie Hug (N.H.) Dominique Jacquot (D.J.) Guillaume Kazerouni (G.K.) Imola Kiss (I.K.) Meidi Korchane (M.K.) Masha Kreimerzak (M.Kr.) Frédérique Lanoë (F.L.) Morgane Lecareux (M.L.) Simon Legrand (S.L.) Annick Lemoine (A.L.) Christophe Leribault (Ch.L.) Camille Lévêque-Claudet (C.L.) Victor Lopes (V.L.) François Marandet (F.M.) Fred G. Meijer (F.G.M.) Marie Meylan (M.M.) Barbara Ople (B.O.) Marie-Félicie Perez-Pivot (M.-F.P.-P.) Marine Perrin (M.P.) Sara Petrella (S.P.) Bérangère Poulain (B.P.) Alice Roubinowitz (A.R.) Jessica Stevens (J.S.) Jean-Christophe Stuccilli (J.-Ch.S.) Sara Terrier (S.T.) Anne Tournier (A.T.) Sylvie (Martin) de Vesvrotte (S.d.V) Ludmila Virassamynaïken (L.V.) Léna Widerkehr (L.W.)


LA PEINTURE FRANÇAISE AU MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE LYON :

LE CATALOGUE Le catalogue comprend 228 numéros organisés en six sections. La première est consacrée à la production des xve et xvie siècles ; la deuxième à la peinture d’histoire du Grand Siècle ; la troisième à celle du Siècle des Lumières ; la quatrième au genre du portrait durant les xviie et xviiie siècles ; la cinquième au paysage et à la scène de genre ; la sixième à la peinture de fleurs et d’animaux ainsi qu’à la nature morte. Cette structure, qui respecte à la fois la chronologie et la hiérarchie des genres, fait ressortir les points forts de la collection, dont la constitution, retracée dans l’introduction de chacune des sections, est mise en regard de l’histoire du goût. Elle permet aussi, à partir du corpus lyonnais, de raconter une histoire de la peinture française du xve au xviiie siècle. Elle est complétée par les index et tables de concordance, placés en fin d’ouvrage et qui permettent d’utiliser le catalogue comme un outil de recherche, fondé sur une séquence des œuvres par numéros d’inventaires et noms d’artistes (incluant également les changements d’attribution). Chaque notice comprend une fiche technique accompagnée d’observations matérielles conduites par le conservateur-restaurateur Victor Lopes. Elle inclut un historique revu et complété par Gérard Bruyère, qui a également rédigé la rubrique consacrée aux sources et collaboré à l’établissement de la bibliographie générale. Elle se conclut par une bibliographie spécifique à l’œuvre, vérifiée par Jean-Christophe Stuccilli, qui a par ailleurs recensé les changements d’attribution. Le catalogue vise ainsi à établir l’identité de chaque œuvre et à en définir la place dans l’ensemble que constitue le corpus et dont il s’agit d’évaluer l’importance dans l’histoire des collections.

Détail, cat. 49


PRIMITIFS ET RENAISSANCE Depuis la fondation de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture en 1648 jusqu’à la création du Muséum des Arts au Louvre en 1793, on considère que l’« École française » de peinture naît à la Renaissance, au temps de François Ier qui, à travers ses artistes italiens tels que le Primatice, apporte en France le « grand goût », adopté par toute une généalogie de peintres français, de Jean Cousin à Jacques-Louis David. Amorcé par les dispersions révolutionnaires et napoléoniennes, le goût pour les « primitifs » et, de manière plus générale, pour le Moyen Âge, vient progressivement modifier ce postulat académique. À Lyon (Martin et Ramond 2007), il est représenté par l’architecte Jean Pollet (1795-1839), dont la collection, léguée en 1839, comprend plusieurs « primitifs », rattachés alors à l’« École flamande » ou à l’« École allemande » (cat. 5-12, 14). Notons aussi l’entrée d’un « Christ portant sa croix par un Maître allemand (ancien) », envoyé par l’État en 1803 et que l’on peut attribuer à un peintre colonais actif à Paris (cat. 4). Les « primitifs français » ne sont redécouverts qu’à partir des années 1840, lorsque l’éminent connaisseur Gustav Friedrich Waagen (1794-1868) reconstitue la personnalité de Jean Fouquet, laquelle se substitue progressivement à Jean Cousin comme figure fondatrice de l’ « École française ». Dans le climat nationaliste de la seconde moitié du xixe siècle, ils suscitent l’intérêt croissant des archivistes et historiens, qui voient en eux l’ « enfance » de la peinture française, encore vierge de toute « hybridation italienne » (Martin 2004, p. 47-57). Les musées emboîtent le pas. C’est ainsi que le musée de Lyon, après avoir reçu le portrait de Guillaume de Montmorency en 1890 (cat. 16), achète celui de François Ier en 1892 sous le nom de Corneille de Lyon (cat. 18), Le Sac des églises de Lyon quatre ans plus tard (cat. 24) et, en 1897, la Sainte Catherine, à laquelle Natalis Rondot (1821-1900) consacre toute une étude, parue en 1900 (cat. 13). La retentissante « Exposition des Primitifs français », que Henri Bouchot organise à Paris en 1904 en réponse à l’ « Exposition des Primitifs flamands » de Bruges deux ans plus tôt, consacre le champ d’étude et stimule le marché de l’art (Challéat 2008). Dans ce contexte, le musée de Lyon prête plusieurs tableaux (cat. 13, 16 et 18). Il acquiert en 1907 pour 1 300 francs le volet double-face de L’ Annonciation et La Résurrection de Lazare, entré sous l’étiquette vague de « primitif » (cat. 2). Trois ans plus tard, on lui propose un tableau de Corneille de Lyon comme pour répondre à son besoin impérieux de posséder au moins une œuvre certaine du peintre le plus emblématique de Lyon au xvie siècle. Expertisé par la commission d’acquisitions et plus précisément par Émile Bertaux (1869-1917), alors professeur à l’Université de Lyon, le petit Portrait du Dauphin François (cat. 19) est ainsi acheté pour la somme exorbitante de 15 000 francs, tandis qu’il nous apparaît aujourd’hui comme une Fig. Détail, cat. 3

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falsification de la fin du xixe siècle (il en va peut-être de même pour le Portrait de François Ier [cat. 18], acheté en 1892 pour près de 3 500 francs) ! L ’impact de l’ « Exposition des Primitifs français » se mesure aussi, au sein des collections lyonnaises, par certains changements d’attribution, comme l’illustrent les fameux volets de La Mort de la Vierge et du Couronnement de la Vierge (inv. A 2939 et A 2938), entrés en 1861 sous l’étiquette « Van Scorel », puis catalogués en 1912 comme « anonyme français du xve siècle » et rattachés par Charles Sterling en 1938 à l’« École du Rhône » avant d’être reconnus par Michel Laclotte en 1963 comme une production d’un peintre castillan : le Maître de Santa Clara de Palencia. On peut aussi évoquer les cas inverses de La Mort de la Vierge (cat. 14) et des Scènes de la vie du Christ (cat. 5-12) que Jean Pollet lègue en 1839 comme des œuvres de « primitifs allemands » et qui nous paraissent aujourd’hui revenir à la production française ou, du moins, à des peintres actifs dans le royaume de France. Depuis la Seconde Guerre mondiale, l’étude de la peinture produite en France aux xve et xvie siècles s’est considérablement enrichie, en procédant à un décloisonnement technique et géographique. Elle cherche d’une part à comprendre le métier polyvalent du peintre et le contexte de sa clientèle, d’autre part à reconstruire toute la dynamique européenne des échanges stylistiques au lieu de définir l’identité statique d’une « peinture française ». À travers les recherches de connaisseurs tels que Charles Sterling, Nicole Reynaud et François Avril, plusieurs personnalités ont pu être ainsi redécouvertes, comme Antoine de Lonhy, auquel nous proposons d’attribuer les Trois prophètes (cat. 1) légués en 1911 par le conservateur JeanBaptiste Giraud (1844-1910) ou comme Jacquelin de Montluçon, auquel ont été attribués plusieurs éléments d’un même retable, notamment le volet double-face de L’ Annonciation et de La Résurrection de Lazare (cat. 2) ainsi qu’une Adoration de l’Enfant, achetée en 1996 (cat. 3). En parallèle, l’esprit européen redonne une impulsion à l’étude de l’art produit à la cour de France durant la Renaissance. Dans l’effervescence autour du « maniérisme » international (Amsterdam 1955), l’ « École de Fontainebleau » est remise à l’honneur notamment dans les travaux de Sylvie Béguin (1960), qui lui consacre une exposition mémorable au Grand-Palais à Paris en 1972. Cependant, l’art de la seconde moitié du xvie siècle n’est ici représenté que par Le Sac des églises de Lyon (cat. 24), probablement l’un des rares témoins de la production locale, ainsi que par un tableau inscrit dans la postérité d’une invention de François Clouet et donné au musée en 1983 (cat. 23). Les collections lyonnaises reflètent plutôt la grande vague d’enthousiasme pour les « primitifs français » entre la fin du xixe et le début du xxe siècle, manifestée par la commission du musée et spécialement par son président Édouard Aynard. F.E. Fig. Détail, cat. 24

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Antoine de Lonhy (actif de 1440 à 1480 environ) et collaborateur Trois prophètes, vers 1480 Huile sur bois de peuplier, 61,2-61,7 × 138,5-139 × 1,5-2,1 cm

Historique : Lyon, collection Jean-Baptiste Giraud (1844-1910), conservateur des musées archéologiques de Lyon (Moyen Âge et Renaissance) ; legs, 1911 ; inv. B 938. Interventions : J.-M. Bertaux, 1961 ; A. Fanti, 1978 ; C2RMF, 2009 ; C. Juillet, 2012-2013

Bibliographie : Vial [1910], p. 20 (Italie du Nord, xvie siècle) ; Rosenthal 1928, p. 64 ; Lavergne-Durey et Buijs 1993, p. 282 (école indéterminée, seconde moitié du xve siècle ou début du xvie siècle) ; Natale 1996, p. 50, note 25 (France méridionale) ; Elsig 2011, p. 48.

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Observations matérielles : Le panneau est constitué d’une seule planche de peuplier (communication écrite de Christiane Naffah, C2RMF, 27.10.2009), qui présente un fil horizontal. Il nous est parvenu dans son cadre d’origine également en peuplier, appliqué à l’aide de clous forgés (les têtes mesurent 0,9 cm de diamètre) et dont la largeur de 5,2 cm a été diminuée d’environ 1 cm sur le bord supérieur. Son revers (fig. 1.1) est peint avec des motifs de rinceaux qui se détachent sur un fond rouge parsemé de fleurs dorées. Il a été recouvert d’une bande de peinture noire d’environ 10 cm sur le bord inférieur avant d’être consolidé par trois traverses verticales. À l’avers, le fond d’or est appliqué à la feuille sur une terre rouge argileuse, gravé puis poinçonné avant la réalisation des figures, mises en réserve (fig. 1.2). La couche picturale originale est en mauvais état de conservation. Elle se caractérise par une sous-couche striée, recouverte par une matière fluide dans les carnations. Des rehauts couvrants, appliqués par petites touches, dessinent les visages. La palette restreinte présente des glacis vert (résinate de cuivre) et rouge (laque organique). V.L. Le panneau montre, à mi-corps devant un fond d’or, trois prophètes qui prononcent chacun une parole, inscrite sur un phylactère. Au centre, David nous regarde en récitant le dixième verset du Psaume 44 : « La reine est assise à sa droite, parée d’or » (« astitit regina a dextris tuis in vest[itu deaurato] ps[almum] 44 Davith »). À gauche, Salomon se demande « qui est cette femme qui s’élève du désert, pleine de délices », en citant la cinquième strophe du huitième Cantique (« qu[a]e est ista qu[a]e ascendit de deserto deliciis affluens Cant[ic]um 5 c[apitulo] Sal[omonis] »). C’est à lui que fait allusion le troisième prophète, qui se réfère au deuxième chapitre du troisième Livre des Rois : « le roi fit mettre un trône pour sa mère qui s’assit à sa droite » (« positus est tronus matris reg[is ad dextram eius] 3 Reg[um] c[apitulo] 2 »). À en juger par ces prophéties, notre panneau aurait pu constituer la prédelle d’un grand retable, dont la section centrale, inconnue à ce jour, aurait montré l’Assomption ou le Couronnement de la Vierge, selon un schéma typologique directement emprunté à la Biblia pauperum. Une version imprimée de celle-ci, produite dans le Rhin inférieur autour de 1460 et qui se diffuse rapidement, semble avoir servi de modèle non seulement pour les citations, mais aussi pour le cadrage, la gestuelle et le costume des prophètes (Henry 1987). C’est sans doute cette source iconographique qui a conduit certains historiens de l’art à rechercher l’origine du peintre dans les terres germaniques : le Rhin moyen (communication écrite de Theo Jülich, 04.07.1991) ou le Tyrol (communication écrite de Helmut Kronthaler, 30.04.1993). Inventorié dès 1911 comme une œuvre de l’Italie du Nord, le panneau passe provisoirement pour une production vénitienne, lorsque Federico Zeri (communication écrite, 21.05.1966) suggère de le reconduire entre la France et l’Espagne. Il doit être en effet replacé dans la culture méditerranéenne, entre la Catalogne et le Piémont selon Nicole Reynaud (communication écrite, 16.07.1992), dans l’ancien duché de Savoie selon Arthur Saliger (communication écrite, 23.11.1992) ou en France méridionale selon Vittorio Natale. Nous proposons de l’attribuer à une personnalité, dont l’itinéraire passe précisément par ces différentes régions. Antoine de Lonhy, dont la redécouverte est récente (Avril 1989 ; Romano 1989), se forme en Bourgogne, où il est attesté dès 1446 au service de Nicolas Rolin (Lorentz 1995). Installé peu après à Toulouse, il réalise en 1454 les peintures murales de la Dalbade (Lorentz 2005). Il séjourne régulièrement à Barcelone, où il exécute de 1460 à 1462 la grande rosace de Santa Maria del Mar. Puis, établi à Avigliana dès 1462, il entre au service du duc de Savoie et travaille essentiellement dans le Piémont jusqu’à sa mort, que nous situons peu après 1480 plutôt que


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vers 1490 (Caldera 2006). Sa période « savoyarde » comprend d’abord Les Heures de Saluces (Londres, British Library), La Trinité du Museo Civico de Turin ou encore le retable dominicain, dont un élément, le Saint Vincent-Ferrier, a été acheté en 2010 par le musée national du Moyen Âge à Paris (Elsig 2011, cat. 21), puis le retable d’Aoste et les peintures murales de la Novalesa. C’est à cette ultime phase que semble se rattacher le panneau lyonnais. Il peut être comparé en particulier aux peintures murales de la Novalesa, qui présentent des prophètes morphologiquement très proches ainsi que des fonds rouges rappelant son revers. On peut aussi le rapprocher de la Sainte Marie-Madeleine de la collection Pozzallo (Elsig 2001), peinte également sur peuplier et définie par une même matière ainsi qu’une palette très proche. Notons que la morphologie du prophète de droite et les motifs en losanges du fond, que l’on retrouve par exemple en 1478 chez Manfredino Bosilio (Gênes, Accademia ligustica), sont inhabituels chez Antoine de Lonhy et semblent trahir une orientation ligure. La qualité de l’œuvre est toutefois trop élevée pour envisager la main d’un suiveur piémontais ou ligure, comme nous le confirment indépendamment François Avril, Mauro Natale et Giovanni Romano (communications verbales). On peut néanmoins supposer l’intervention d’un collaborateur qui aurait achevé l’œuvre. F.E.

1.1 Revers du panneau présentant des rinceaux peints et trois montants vissés à une époque moderne 1.2 Détail du poinçonnage visible sous la dorure et la couche picturale (phylactère placé à sénestre du dernier prophète)

1.1

1.2

PRIMITIFS ET RENAISSANCE

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14 Peintre souabe actif à Lyon ? La Dormition de la Vierge, vers 1520 Huile sur bois de chêne, 127 × 174 × 1,1-1,6 cm Historique : Lyon, collection de l’architecte Jean-Marie Pollet (1795-1839) ; legs, 1839 ; inv. A 3025. Interventions : A. Fanti, 1982 (traitement du support, retrait du vernis, masticage des joints et des lacunes, réintégration, vernis).

14.1

Observations matérielles : Le panneau nous est parvenu dans un cadre en conifère du xxe siècle (165 × 211 × 9 cm). Il se compose de cinq planches de chêne assemblées verticalement (larges de 18 cm, 28,4 cm, 26,9 cm, 38 cm et 62,7 cm). Il conserve des bords non peints sur les quatre côtés (1,5 à 1,7 cm de largeur) et révèle, sur le bord supérieur, deux excroissances qui, amputées sur une largeur respective de 44,3 cm et 45,4 cm, laissent imaginer deux gâbles, c’est-à-dire une structure tout à fait singulière. Il a subi quelques accidents, notamment sur la planche à l’extrême droite, qui révèle un nœud et a fait l’objet de deux incrustations. Son revers garde des traces de sciage manuel. Recouvert par une couche d’isolation cireuse et par des bandes de tissu le long de certains joints, il est consolidé par trois traverses collées à contre-fil et légèrement embrevées dans l’épaisseur. Nous distinguons deux périodes de réalisation. La première est peut-être produite par deux mains. Sur la base d’une préparation claire, le peintre principal a projeté l’ensemble des figures, reprenant un dessin sous-jacent fluide, dans un style relativement libre pour les personnages sacrés et plus appliqué pour les portraits des commanditaires (fig. 14.2). Il révèle une intelligence dans la réalisation de la composition à travers des mises en réserve et dans le traitement des matériaux, où de larges aplats de couleur sont rehaussés par des motifs détaillant les différentes étoffes et fourrures. Ainsi, la chasuble de saint Pierre et la couverture de brocart, sur laquelle repose la Vierge, sont réalisées à la feuille d’or et complétées par des laques (fig. 14.1). D’autres motifs décoratifs sont également gravés. Le peintre principal semble avoir confié à un assistant, dont la technique est plus sèche et contractée, l’exécution complète ou partielle des commanditaires, à l’exception des trois principaux : le patriarche, son épouse et celui déguisé en apôtre au plein centre du tableau (présence d’un nimbe). Ce dernier, qui fixe le spectateur, laisse transparaître sous son bonnet un seau d’eau bénite, transféré dans les mains de l’apôtre de profil. Cette transformation, à peine plus tardive et qui se définit par une matière amollie et crayeuse, a déterminé d’autres modifications : d’abord l’apôtre de profil, dont la main initiale, posée sur la poitrine, est effacée et dont le visage est retouché, ensuite le visage de son voisin, originellement orienté de l’autre côté et dont le regard nous fixait, enfin, dans une moindre mesure, celui de saint Jean. Le panneau présente encore quelques réintégrations malheureuses le long des joints, sur le visage de l’apôtre lisant et sur les yeux de la plus jeune fille, agenouillée dans l’angle inférieur droit. V.L. Le tableau met en scène une Dormition de la Vierge, à laquelle assiste toute une famille de commanditaires. Étendue sur son lit à baldaquin, la Vierge, dont l’âme recueillie par le Seigneur aurait pu figurer dans l’un des gâbles aujourd’hui disparus, reçoit l’extrême-onction de saint Pierre, vêtu en habits sacerdotaux et qui lui place un cierge entre les mains. Au premier plan, se tiennent sainte Marie-Madeleine avec son pot à onguent ainsi qu’une autre sainte, que l’on pourrait reconnaître comme sa sœur Marthe. La présence de la pécheresse Madeleine dans une telle scène met en évidence le péché d’Ève, qu’est venu racheter la nouvelle Ève, Marie. Elle rappelle une tradition rhénane que l’on observe dès le xiiie siècle à la cathédrale de Strasbourg et que l’on retrouve dans un panneau peint vers 1480 par le Maître des études de draperies (Cracovie, Muzeum Narodowe). Le panneau est du reste légué en 1839 comme l’œuvre d’un « primitif allemand », une étiquette que conserveront les catalogues durant la seconde moitié du xixe siècle. Cependant, dès 1856, le connaisseur Gustav Friedrich Waagen le classe parmi les « primitifs français », dont il amorce la redécouverte. Tout en relevant une influence souabe, il en situe l’exécution en France autour de 1520, à en juger par les costumes. Son opinion, d’une clairvoyance prodigieuse, semble partagée par Charles Sterling. Ce dernier a glissé, dans son « dossier lyonnais » (Paris, musée du Louvre, documentation des peintures), une photographie de l’œuvre, au dos de laquelle il suggère un rapprochement avec un dessin représentant quatre études de têtes et attribué à Sigmund Holbein (Londres, University). Son intuition nous laisse imaginer

14.2

14.3

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14

l’hypothèse d’un peintre formé à Augsbourg vers 1500 et actif à Lyon, où sont attestés plusieurs artistes germaniques, tels Pierre Claud (entre 1493 et 1503), Blaise Vaser (entre 1493 et 151429) ou encore Nicolas de Bavière (en 1529). Différents indices plaident en faveur d’une exécution du panneau en France. D’abord, le support est en chêne et non en conifère, comme on pourrait s’y attendre en Allemagne méridionale. Ensuite, le schéma iconographique, mis en place dans le milieu flamand, se retrouve dans les régions liées économiquement ou diplomatiquement à Lyon, notamment dans la tenture de la collégiale de Beaune probablement d’après Pierre Spicre, dans le vitrail axial de la cathédrale de Moulins d’après un retable perdu de Jean Hey ou encore dans un vitrail donné en 1526 à l’église Notre-Dame-enVaux. De plus, l’un des deux personnages placés derrière la croix de saint Philippe et qui imitent la posture fraternelle des deux apôtres devant eux présente une lettre pliée, sur laquelle apparaît une inscription en français adressée « A mons[ieur] / Mo[n]ssei[gneur] » (fig. 14.3). Enfin, les costumes paraissent bien français et sont décisifs pour dater l’exécution de l’œuvre. L’hétérogénéité de la composition a fait supposer à Nicole Reynaud (communication écrite, 07.10.1992) que les commanditaires ont été ajoutés dans les années 1520 à une peinture réalisée une cinquantaine d’années plus tôt (Lavergne-Durey et Buijs 1993). L’ observation des couches picturales tend à démontrer, au contraire, que toutes les figures ont été conçues au même moment, dans une période que l’on doit situer, à en juger par les costumes les plus récents, en particulier ceux des jeunes femmes, au plus tôt autour de 1520. La réalisation des personnages principaux, qui se réfère à des modèles souabes de la fin du xve siècle, paraît dès lors, en dépit de sa remarquable qualité, quelque peu archaïque, mais trouve des parallèles dans des œuvres peintes dans le duché de Savoie, comme le Portrait présumé du duc Charles II du Metropolitan Museum de New York, ce qui tendrait à corroborer l’hypothèse d’une production lyonnaise (Elsig 2002 ; Romano 2006). C.B. et F.E.

PRIMITIFS ET RENAISSANCE

14.1 Détail de la chasuble de saint Pierre 14.2 Détail du dessin sous-jacent de la tête de l’apôtre placé derrière saint Pierre (réflectographie infra-rouge) 14.3 Détail de l’inscription sur la lettre pliée

Bibliographie : Waagen 1856, p. 377 (Primitif français) ; Martin-Daussigny 1877, p. 185, cat. 274 (École primitive allemande) ; Allmer, Dissard et Giraud 1887, p. 37, cat. 168 ; Dissard et Giraud 1897 (suppl. 1899), p. 47, cat. 209 ; Dissard 1912, p. 70, pl. 86 (École française du xvie siècle) ; Focillon 1918, p. 10 ; Rosenthal 1928, p. 22 ; Focillon 1936, p. 10 ; Focillon 1945, p. 10 ; Jullian 1960, p. 5 ; Roques 1963, p. 128, note 26 ; Rocher-Jauneau 1972, p. 6 ; Lavergne-Durey et Buijs 1993, p. 28 (École allemande, seconde moitié du xve siècle) ; Hardouin-Fugier, Berthod et Chavent-Fusaro 1994, p. 100 ; Coffy de Boisdeffre 2010, p. 35, n. 2 ; Elsig 2014, p. 18.

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16 Historique : collection Madame Gayet, jusqu’en 1890 ; don, 1890 ; inv. B 441. Interventions : C. Bergeaud, 1989 (fixage de la couche picturale) ; P. Mandron, 19901991 (traitement du support) ; I. Wade Leegenhoek, 1990-1991 (traitement de la couche picturale). Sources : MBAL, Commission, 13 et 28 novembre 1931 (exposition). Expositions : Paris 1904 ; Tours 1952. Bibliographie : Dissard et Giraud 1897 (suppl. 1899), p. 72, cat. 399 (maître inconnu) ; Dimier 1904, p. 10, 15-16 ; Paris 1904, p. 65, cat. 148 (Jean Clouet) ; Lafenestre 1904, p. 132 ; Dusaussay de Mély 1907, p. 405-406 ; MoreauNélaton 1908, I, p. 31 (Jean Perréal) ; Dissard 1912, p. 15, pl. 94 (Jean Clouet) ; Focillon 1918, p. 14, 24 ; MoreauNélaton 1924, p. 150-151 ; Dimier 1925, II, p. 337, cat. 1370 ; Germain 1927, p. 28, 31 ; Rosenthal 1928, p. 46 ; Rosenthal 1928a, p. 81-83 ; Mauclair 1929, p. 57, 60 ; Roy 1929, p. 563 ; Focillon 1936, p. 14, 24 ; Sterling 1938, p. 140, 149, fig. 194 (École française du xvie siècle) ; Sterling 1941, p. 53, 67, cat. 148 ; Jacques 1941, p. 53, n° 148 ; Sterling 1942, p. 55, cat. 148 ; Focillon 1945, p. 14, 24 ; Tours 1952, p. 31, cat. 8 ; Jullian 1960, p. 7, 23 ; Jullian 1960a, p. 111 ; Marette 1961, p. 216, cat. 401 ; Sterling et Adhémar 1965, p. 35 ; Sterling 1967, p. 89 ; Jullian 1968, p. 7, 23 ; Mellen 1971, p. 49-50, 234, cat. 148 (Jean Clouet) ; Rocher-Jauneau 1972, p. 6-7 ; Knab et Widauer 1993, p. 34 ; Jollet 1997, p. 196-197.

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Peintre français Portrait de Guillaume de Montmorency, vers 1520 Huile sur bois de noyer, 36,8 × 27 × 0,3 cm Observations matérielles : Le panneau nous est parvenu dans un cadre moderne en conifère (50 × 40,5 × 5,5 cm) et maintenu à l’aide d’un châssis en chêne. Il est constitué par une seule planche de noyer apparemment de croissance lente, débitée sur quartier et présentant un fil vertical (Marette 1961, p. 216). Aminci, il conserve au revers les traces d’une structure de maintien, posée probablement à la fin du xixe siècle et remplacée entre 1990 et 1991 par un châssis libre car jugée trop contraignante. Diminué sur les quatre côtés, il conserve un bord non peint sur le côté inférieur (environ 0,4 cm) et en partie sur le côté droit (environ 0,1 cm), ce qui suggère que la surface peinte n’a pas été altérée. Appliquée sur une préparation claire et une impression gris foncé, la couche picturale se caractérise par une matière couvrante et fluide pour certains détails tels que les gants. Elle révèle une légère modification dans le couvre-chef du modèle, mis en réserve lors de la réalisation du fond bleu. V.L. L’ identité du modèle se fonde sur la ressemblance observée dans un portrait anonyme conservé au musée du Louvre (INV 9446). Celui-ci représente Guillaume de Montmorency (14551531) en prière, tête nue et accompagné de la devise familiale. À en croire une inscription du revers, il a été donné en 1525 à la chapelle de Montmorency. Il pourrait s’inspirer du tableau lyonnais, de meilleure qualité, dans lequel le modèle paraît sensiblement plus jeune et dont il existe une réplique simplifiée dans la collection de Lord Sackville au château de Knole (Kent). Dans notre tableau, Guillaume de Montmorency porte un chapeau noué, un manteau doublé de fourrure et le collier de l’ordre de Saint-Michel, reçu en 1517. Il est présenté en buste et légèrement de trois quarts, une paire de gants dans la main droite, selon une mise en page diffusée par la culture anversoise vers 1520. Lors de l’ « Exposition des Primitifs français » en 1904, le tableau est attribué à Jean Clouet. Cette opinion, diffusée dans les catalogues du musée, est rapidement rejetée d’abord par Louis Dimier, puis par Étienne Moreau-Nélaton, qui propose une attribution à Jean Perréal, enfin par Charles Sterling, qui pense à un peintre français adoptant les formules de Joos van Cleve. Elle est en revanche acceptée par Peter Mellen, qui rapproche le tableau du Portrait de Guillaume Budé (New York, Metropolitan Museum of Art). Le rapprochement est séduisant. Cependant, le portrait lyonnais paraît sensiblement plus sec et reste à ce jour isolé, comme nous le confirme Cécile Scailliérez (communication verbale). A.D.


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23 Peintre français Portrait présumé de Gabrielle d’Estrées et de la duchesse de Villars, vers 1600-1610 Huile sur toile, 97 × 130,3 cm Observations matérielles : Le tableau nous est parvenu dans un cadre en chêne du début du xxe siècle (121,8 × 155 × 6,5 cm), qui comporte l’étiquette imprimée du restaurateur et encadreur parisien Albert Bray. La toile originale a fait l’objet d’un rentoilage aqueux sur une toile plus fine, tendue sur un châssis à extension en conifère que consolide une double croix centrale et qui comporte l’inscription « no 588 » au crayon. Ses dimensions répondent au format moderne d’une « Figure 60 », renversé (130 × 97 cm). Sensiblement aplatie par le rentoilage, la couche picturale, sur laquelle le papier de bordage déborde sur environ 1 cm, est appliquée sur une impression grise, mise en réserve dans la chevelure de la figure de droite. À en juger par l’examen en lumière ultraviolette, elle a fait l’objet de deux campagnes de restauration, la première concentrée sur les chairs, la seconde sur le contour des figures et sur les bords latéraux (les surpeints sont larges de 2,5 à 3 cm). Au niveau du linteau, elle révèle l’inscription fortement usée « PORBUS 1594 » (fig. 23.1). V.L.

Historique : Paris, collection baron Jérôme Pichon (1812-1896) ; vente après décès, 1897 ; Paris, collection Jérôme PichonSanzé, jusqu’en 1917 ; Lyon, collection particulière, jusqu’en 1930 (vente publique) ; Lyon, collection du professeur Paul Trillat, obstétricien des Hôpitaux de Lyon ; Lyon, collection du professeur Albert Trillat (1910-1988), chirurgien orthopédique et traumatologique, jusqu’en 1983 ; donné par celui-ci, 1983 ; inv. 1983-20.

Les tentures relevées dévoilent les charmes de deux femmes occupées à leur toilette et perçues à mi-corps dans leur bain. L’ une caresse machinalement son collier de perles. L’ autre se retourne vers le spectateur, comme si elle avait été prévenue de sa présence par la nourrice, qui allaite un nouveau-né. Plus loin, une servante prépare l’eau du bain, qu’elle vient de faire chauffer dans la cheminée. Le schéma iconographique dérive de deux compositions distinctes. D’ une part, La Femme au bain de François Clouet (Washington, National Gallery), conçue à la fin des années 1560 et dont il existe plusieurs variantes (Chantilly, musée Condé ; Azay-le-Rideau, château), a servi

PRIMITIFS ET RENAISSANCE

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LA PEINTURE D’HISTOIRE

AU GRAND SIÈCLE Fondée sur les postulats académiques d’André Félibien, la littérature artistique de l’époque révolutionnaire et napoléonienne justifie l’esthétique néoclassique d’un Jacques-Louis David, en célébrant le « Grand Siècle » de la peinture française, à savoir l’époque de Louis XIII et de Louis XIV. En 1806, Pierre-Marie Gault de Saint-Germain publie ainsi une Vie de Nicolas Poussin comme chef de l’école française. Deux ans plus tard, tout en condamnant l’« immoralité » du xviiie siècle (les « badinages obscènes de Boucher », le « système puéril et conventionnel des Vanloo »), il exalte les peintres qui, à l’instar de Nicolas Poussin, ont fait la gloire du « génie français » : Simon Vouet, Eustache Le Sueur, Laurent de la Hyre, Philippe de Champaigne, Charles Le Brun ou encore Jean Jouvenet (Gault de Saint-Germain 1808, p. xiv). Or ce sont précisément des œuvres de ces peintres que l’État envoie au jeune musée de Lyon : en 1803, Aumône et présentation d’une jeune sainte à la porte d’un temple attribuée alors à Vouet (cat. 38), La Foi et L’ Espérance, entrées sous le nom de Le Sueur, le « Raphaël français » (cat. 84-85), La Crucifixion associée au nom de Charles Le Brun (cat. 69) ou encore Noé, sa famille et les animaux sortant de l’arche attribuée à Boullogne (cat. 82) ; en 1805, La Trinité de Laurent de la Hyre (cat. 39), La Sainte Famille d’après Nicolas Poussin (cat. 48) et L’ Adoration des bergers de Philippe de Champaigne (cat. 31) ; en 1811 enfin (date du plus important envoi), les deux toiles de l’église Saint-Gervais-Saint-Protais par Le Sueur et Champaigne (cat. 59, 60), La Résurrection du Christ par Charles Le Brun (cat. 68), les deux toiles de l’église Saint-Martindes-Champs par Jouvenet (cat. 88-89) ainsi que Diane et Endymion de Gabriel Blanchard, entré sous le nom de Loir et restitué en 1947 à Versailles. En 1816, le musée reçoit du cardinal Fesch La Crucifixion de Simon Vouet (cat. 35) et L’ Allégorie de la Terre de Noël Coypel (cat. 67), considérée comme une personnification de la ville de Lyon. Trois ans plus tard, l’État y envoie La Cène et l’Hercule couronné par la Vertu (cat. 58, 62), tous deux attribués alors à Philippe de Champaigne. Dans l’idée de fournir des modèles aux peintres d’histoire, on achètera encore en 1838 le Saint Bruno alors attribué à Le Sueur (cat. 87). À partir du milieu du xixe siècle, la dynamique s’essouffle parallèlement à la production contemporaine de peinture d’histoire. Le musée met désormais l’accent sur d’autres genres et, comme on l’a vu, sur les « primitifs français » que l’on redécouvre peu à peu et qui semblent offrir une expression plus spontanée de l’identité nationale, vierge de toute contamination italienne. Durant près d’un siècle, plus aucune peinture d’histoire de ces artistes glorieux n’y entre. Organisée par Charles Sterling en 1934 au musée de l’Orangerie à Paris, l’exposition Les Peintres de la réalité constitue un véritable tournant, en révélant un aspect méconnu de la peinture produite en France durant la première moitié du xviie siècle (Paris 2006-2007). Elle Fig. Détail, cat. 58


amorce un affinement du connoisseurship, qui redécouvre d’abord les peintres marqués par le Caravage et par la bambochade, puis ceux qui assimilent d’autres nuances de la culture italienne. Stimulé par l’effervescence de ce nouveau marché, le musée de Lyon acquiert ainsi en 1938 le Psyché contemplant l’Amour endormi sous le nom de Vouet (cat. 29), en 1956 La Vierge à l’Enfant de Jean Tassel (cat. 46), toute imprégnée par l’onctuosité d’un Cornelis Van Poelenburgh, en 1965 Le Sacrifice de la fille de Jephté de Sébastien Bourdon (cat. 45), qui provient de la collection d’Anthony Blunt et dont la touche vaporeuse prolonge la leçon du Baroche, ou encore la Jeune femme à sa toilette de Nicolas Régnier (cat. 30), dont les effets scintillants rappellent l’art d’un Johann Liss et qui entre en 1976, deux ans après la mémorable exposition consacrée à Valentin de Boulogne et aux caravagesques français (Paris 1974). L’ affinement du connoisseurship touche aussi les peintres célébrés par l’historiographie ancienne et auxquels on consacre des expositions monographiques : notamment Philippe de Champaigne (Paris 1952), Nicolas Poussin (Paris 1960), Charles Le Brun (Paris 1963) ou, plus récemment, Simon Vouet (Paris 1990-1991). Les travaux de connaisseurs tels que Jacques Thuillier et Pierre Rosenberg ont permis de préciser les contours de ces personnalités et de leurs satellites. En parallèle, la recherche archivistique a connu un nouvel élan et orienté la discipline vers une approche sociale et économique du contexte, comprenant aussi bien l’organisation du métier de peintre que l’histoire du marché et des collections (Schnapper 1994 ; Mérot 1994). Dans cette nouvelle phase historiographique, le musée bénéficie des conseils d’historiens de l’art, en particulier de Gilles Chomer, qui enseigne alors à l’université de Lyon et précise l’identité de plusieurs œuvres de la collection, comme La Montée au calvaire de Claude Mellan (cat. 61). Sa collection est complétée par des achats judicieux : en 1988, le Saint Bruno de Bon Boullogne (cat. 86) ; en 1990, Le Jugement de Pâris de Michel II Corneille (cat. 70) ainsi que la voluptueuse Danaé de Jacques Blanchard (cat. 27) ; entre 1996 et 1998, La Cène et L’ Incrédulité de saint Thomas (cat. 36-37), qui viennent ainsi rejoindre La Crucifixion (cat. 35) peinte par Simon Vouet pour le même décor de la chapelle Séguier. Il manquait encore à cet ensemble homogène une œuvre du peintre français le plus emblématique, Nicolas Poussin. En 2007, La Fuite en Égypte (cat. 49) est venue combler cette lacune. Au cours de son histoire, le musée a accordé une attention toute particulière aux peintres lyonnais. Au moment de sa constitution, il recherche avant tout des tableaux de Jacques Stella, né à Lyon et dont la carrière s’est faite entre l’Italie et Paris. En 1803, il reçoit de l’État l’Ex-voto de la Vierge qui, déposé à la primatiale Saint-Jean depuis 1953, est alors attribué à Stella (cat. 47). Fig. Détail, cat. 58


Quatre ans plus tard, il achète L’ Adoration des anges (cat. 32), peinte durant le bref séjour de l’artiste dans sa ville natale en 1635, pour la chapelle Saint-Luc du couvent des Cordeliers. En 1835, il fait l’acquisition de La Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste tenant un agneau (cat. 41), qui se rattache à la phase classiciste de l’artiste. Puis l’enthousiasme semble rapidement retomber. Durant les années 1840, on va même jusqu’à vendre deux modelli de Thomas Blanchet, rachetés par le musée des Arts décoratifs (cat. 52, 54). Les acquisitions se font rares. On peut néanmoins mentionner l’achat du portrait de Jacques Stella, considéré alors comme un autoportrait (cat. 121). Dans le cas de Blanchet, on peut aussi signaler d’abord l’entrée en 1858 de La Vierge aux sept douleurs, dont l’attribution est mise en question en dépit de sa signature (cat. 56), puis celle d’un modello provenant des Archives de la ville en 1870 (cat. 51), enfin celle d’un tableau retrouvé dans les « greniers » de l’Hôtel de Ville et que Martin-Daussigny restaure en vue de l’exposer dans la « galerie des peintres lyonnais », aménagée par Augustin Thierriat, comme l’indique Eugène Véron en 1874 (peut-être à identifier avec la copie médiocre du cat. 57). Durant le dernier quart du xixe siècle et la première moitié du xxe siècle, aucune acquisition n’est enregistrée, en dépit de l’intérêt des historiens pour les artistes lyonnais, auxquels Étienne Léon Gabriel Charvet puis Alphonse Germain consacrent plusieurs travaux (Charvet 1895 ; Germain 1907). Comme on l’a observé dans le premier chapitre, les conservateurs successifs paraissent alors intéressés davantage à acquérir les œuvres d’un Corneille de Lyon et à documenter la genèse de l’« école lyonnaise ». Un premier tournant s’amorce cependant avec l’exposition La Peinture lyonnaise du xvie au xixe siècle, organisée à Paris en 1948 et à Lyon l’année suivante. Il explique sans doute l’échange procédé en 1956 avec le musée des Arts décoratifs pour récupérer les deux modelli de Blanchet, jugés secondaires un siècle plus tôt et dont le statut a changé depuis (cat. 52, 54). Le véritable tournant, pourtant, s’opère avec le colloque L’ Art baroque à Lyon, organisé par Daniel Ternois à l’université de Lyon en 1972 et auquel collaborent plusieurs historiens de l’art tels que Gilles Chomer, Lucie Galactéros-de Boissier et Marie-Félicie Perez, lançant une dynamique de recherche dans le domaine. Il donne une impulsion à la politique d’acquisitions du musée. Il s’agit d’abord de combler des lacunes, en achetant des œuvres d’artistes que l’on redécouvre peu à peu. L’ institution fait ainsi l’acquisition de deux tableaux du peintre classicisant Adrien Dassier, l’un en 1982 (cat. 65), l’autre en 1995 (cat. 66). En 1987, elle achète l’extraordinaire Transverbération de sainte Thérèse par Horace Le Blanc (cat. 25), nourri par les modèles romains (Lanfranco, Saraceni, etc.) et que l’on considère comme l’artisan du renouFig. Détail, cat. 44


veau de la peinture lyonnaise durant la première moitié du xviie siècle. En 1999, elle acquiert enfin la Sainte Cécile de Guillaume Perrier (cat. 40), qui documente une autre nuance de la production locale, au temps d’un Vouet. Parallèlement, il convient aussi de renforcer des points forts, en achetant des œuvres complémentaires d’artistes déjà représentés dans les collections. Dans le cas de Jacques Stella, le musée acquiert le Jésus au Temple en 1979 (cat. 42), Salomon et la reine de Saba ainsi que Salomon sacrifiant aux idoles en 1992-1993 (cat. 43-44), Le Sommeil de l’Enfant Jésus en 1996 (cat. 34) et enfin La Sainte Famille visitée par sainte Élisabeth, Zacharie et saint Jean-Baptiste (cat. 26) ainsi que Sémiramis appelée au combat (cat. 33) en 2006, à l’occasion de l’exposition monographique organisée à Lyon sous la conduite de Sylvain Laveissière et d’Isabelle DuboisBrinkmann. Dans le même esprit, il fait l’acquisition d’un tableau romain de Blanchet en 1999 (cat. 50) et, en 1976 puis en 2001, de deux œuvres de Cretey (cat. 73, 80), artiste auquel l’institution a consacré en 2010-2011 une exposition exemplaire, conçue par Pierre Rosenberg et Aude Gobet. F.E.

Fig. Détail, cat. 44


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Horace Le Blanc (Lyon, vers 1580 – Lyon, 1637) La Transverbération de sainte Thérèse, 1621 Huile sur toile, 242,5 × 188,5 cm

Historique : peint à Lyon probablement pour un carmel ou une église de Nancy ; saisi et entreposé au musée de Nancy avant le 30 frimaire an II (20.12.1793) ; Paris, collection Jean-Claude Serre ; don de la société Pétrofigaz, 1987 ; inv. 1987-4.

25.1 Détail de la signature et de la date

25.2 Adriaen Collaert, La Tranverbération de Sainte Therèse d’Avila, pl. 8/25 de la série La Vie de Sainte Thérèse d’Avila, 1613, burin. Amsterdam, Rijksprentenkabinet, 326 H 7 Expositions : Meaux 1988-1989 ; Lyon

2006-2007*. Bibliographie : Rouen 1984, p. 113, cat. 2 ; Chomer 1986, p. 56-58, fig. 9 ; Chomer et Foucart 1987, p. 4-19, pl. 1, p. 25, cat. 2, fig. 3a ; Revue du Louvre 1987, p. 309 (repr.) ; Durey 1989, p. 44 ; Meaux 19881989, p. 140, cat. 36 ; Amigues-de Uffrédi et Charret-Berthon 1989, p. 251-254, cat. 67 ; Brunet 1991, p. 84 ; Montréal/Rennes/ Montpellier 1993, p. 60, fig. 1 ; Mérot 1994, p. 64-65 (repr.) ; Thuillier 1994, p. 89 (repr.) ; Brême : 1998, p. 41 ; 1998a, p. 46 (repr.) ; Rennes 1998, p. 45 ; Stuccilli : 2000, I, p. 87 ; 2002, p. 69, note 25 ; Rosenberg 2005, p. 55 ; Rykner 2006b ; Béghain 2011, p. 48-49 (repr.) ; Stuccilli 2013, p. 10 et 22, note 13.

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Observations matérielles : Le tableau a fait l’objet d’un rentoilage aqueux (Roastain, à Paris). Ses dimensions pourraient se référer à la mesure ancienne du pied lyonnais, dit « de ville » (34,2 cm), soit sept pieds et un pouce sur cinq pieds et demi (environ 242,4 × 188,3 cm). Le châssis à extension est renforcé par une double croix. Appliquée sur une impression brun clair, la couche picturale se caractérise par une facture large et une matière couvrante, largement usée et parcourue de nombreux surpeints. Elle adopte une palette brillante contenant des tons chauds et un vert intense (résinate de cuivre ?). Sur la base de la balustrade, elle révèle la signature et la date, également abrasées : « Hora[cus] Blancus. / Lugduny Faciebat. 1621 » (fig. 25.1). V.L. Il revient à Jacques Foucart, en 1981, d’avoir identifié ce grand tableau d’autel dûment signé et daté. Saisi dans une église de Nancy à la Révolution, le tableau figura un temps dans le musée de cette ville où il est inventorié avant le 30 frimaire an II (20.12.1793), comme l’a signalé Jean-Claude Boyer (Chomer 1986, p. 60, note 21). La suite de son itinéraire est plus aléatoire. Sans doute vendue par une institution muséale naissante inapte à absorber l’ensemble des saisies révolutionnaires, l’œuvre réapparaît sur le marché de l’art nancéien avant son acquisition au profit du musée de Lyon, sans que sa destination d’origine n’ait été toutefois élucidée. La première moitié de la décennie 1620, à laquelle appartient La Transverbération de sainte Thérèse, constitue un moment particulièrement décisif de la carrière d’Horace Le Blanc. En 1622, il dirige les décorations pour l’entrée de Louis XIII et, le 18 mai 1623, le Consulat crée pour lui la charge de peintre ordinaire de la ville de Lyon. L’ année suivante, il s’installe à Paris sans doute en vue de répondre à l’importante commande du duc d’Angoulême, Charles de Valois, désireux d’historier la galerie du château de Grosbois (Val-de-Marne) qu’il avait acheté en 1616. Le premier tiers du xviie siècle français est marqué par un essor rapide des établissements prônant la réforme thérésienne : carmélites venues d’Espagne en 1604, largement francisées dans leur direction spirituelle par le cardinal de Bérulle, mais aussi carmélites dépendant des Carmes Déchaux venus d’Italie en 1610. Dans ce contexte de fondation florissante de carmels en France – une trentaine d’institutions pour les seules années antérieures à 1621 –, le couvent commanditaire ou bénéficiaire du tableau de Le Blanc n’est à ce jour pas connu, bien qu’une origine nancéienne ait été avancée par Gilles Chomer (1986), puis par Jacques Foucart (1987). Qui plus est, plusieurs œuvres de Le Blanc démontrent la possibilité d’un cheminement des commandes à travers les maisons de tel ou tel ordre religieux, à l’image du Saint Sébastien peint en 1624 pour les Capucins de Rouen (Rouen, musée des Beaux-Arts). Malgré des origines incertaines, La Transverbération de sainte Thérèse constitue un jalon majeur dans le corpus lacunaire des œuvres de Le Blanc connues à ce jour, au même titre que La Déploration sur le Christ mort de la basilique Notre-Dame de Gray, réalisée deux ans avant la mort du peintre en 1635. Les deux œuvres constituent en effet, en l’état des connaissances actuelles, la plus ancienne et l’ultime composition de l’artiste. Que le tableau de Lyon soit daté de 1621 est essentiel d’un point de vue iconographique, la date coïncidant avec celle de la canonisation de Thérèse d’Avila. La précocité du tableau de Lyon est en ce point remarquable et autorise à envisager l’œuvre comme la première iconographie thérésienne française. C’est en 1560 que Thérèse vécut sa fameuse expérience mystique de la transverbération : le transpercement spirituel de sa chair à plusieurs reprises par un dard en or enflammé manipulé par un ange, de sorte qu’elle fut à chaque hymen « embrasée d’un grand amour de Dieu », selon les termes mêmes rapportés dans son récit autobiographique (1588). Cette blessure physique provoquée par une cause immatérielle n’est pas réservée à la seule iconographie thérésienne. Issue de la tradition franciscaine, puis dominicaine, la trans-


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verbération repose entièrement sur la mythologie populaire des stigmates du Christ accordés à saint François et à sainte Catherine de Sienne. Ces cœurs saignants des temps modernes ne sont que les réminiscences mystiques du flanc du Christ percé par l’aveuglement de Longin. La vie de la réformatrice espagnole fut rapidement popularisée grâce à la diffusion par l’image de son mystère entreprise par Anne de Jésus, son disciple le plus fervent. En 1613 est ainsi éditée à Anvers la Vita B. Virginis a Iesu comprenant une suite de vingt-cinq eaux-fortes gravées par Adriaen Collaert et Cornelis Galle (fig. 25.2), à laquelle la composition de Le Blanc est largement redevable comme l’a bien noté Gilles Chomer (1986), à l’image du retable contemporain de Palma le Jeune peint à Rome vers 1620-1621 (Rome, Saint-Pancrace). Rentré de Rome en 1610, Le Blanc réalise à travers sa Transverbération de sainte Thérèse une contribution majeure de la peinture sous Louis XIII précédant de deux ans le retour de Claude Vignon, premier initiateur du renouveau de la peinture française. L’ œuvre assume pleinement l’héritage de la seconde école de Fontainebleau encore dominante dans la capitale tout en assimilant le nouveau lyrisme formel romain. Ainsi le chromatisme maniériste, qu’il s’agisse des tuniques de couleur or ou des ailes vertes des anges, tout comme le linceul framboise du Christ, appartient encore à l’esthétique de Georges Lallemant, d’Ambroise Dubois ou de Quentin Varin, comme l’a justement souligné Jacques Foucart (1987, p. 14). De même, l’éclairage latéral et violent des chairs comme du socle minéral révèle-t-il l’ascendance du ténébrisme des disciples de Manfredi. À cela s’ajoutent les influences de la Rome des années 16001610 : Lanfranco, redevable tout autant à Bologne qu’à Palma le Jeune, le Cavalier d’Arpin et la manière aérée et claire des Carrache. J.-Ch.S.

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Jacques Stella (Lyon, 1596 – Paris, 1657) La Sainte Famille visitée par sainte Élisabeth, Zacharie et saint Jean-Baptiste, vers 1623-1624 Huile sur cuivre, 35,7 × 26,8 × 0,06-0,1 cm

Historique : Valence (Espagne), depuis 1830 environ ; resté par héritage dans la même famille ; vente à Londres, Christie’s, 28 avril 2006, lot 112 ; achat, 2006 ; inv. 2006-29. Interventions : C. Vicat-Blanc, 2006 (nettoyage de surface, retrait du vernis, retrait des surpeints, réintégration, vernis) ; S. Crevat, 2006 (nettoyage du revers, amortissement des principales déformations, protection du revers avec une cire).

26.1 Détail de l’inscription au revers

Exposition : Lyon/Toulouse 2006-2007. Bibliographie : Rykner 2006, (repr.) ; Faton 2006, p. 5 (repr.) ; Lyon/Toulouse 20062007, p. 88-89, cat. 35 (repr.).

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Observations matérielles : Très fine, la plaque de cuivre est protégée au dos par une planchette en feuillu qui comporte l’inscription à l’encre brune « Jr. W. Cam. 34 / Bought of Mr Barles / at Valencia in 1831 / M E […] / Windleston / 21st of March / 1848 / Mary Gale ». Elle garde des traces de planage et présente une pliure dans l’angle supérieur gauche. Elle comporte au revers l’inscription à la peinture noire « orig[ina]l 1614 » (fig. 26.1), qui pourrait dater du xviie siècle. Ses dimensions semblent correspondre à la mesure ancienne de la palme romaine, soit une palme et trois quarts sur une palme et un quart (environ 37,1 × 26,5 cm). Profitant de la surface lisse et de la tonalité chaude du support, la couche picturale se caractérise par une matière fine et onctueuse, soigneusement appliquée. Elle présente de l’or en coquille, notamment dans les rayons lumineux et les motifs chrysographiques du manteau de la Vierge. V.L. Ce petit cuivre précieux est l’une des premières peintures de Jacques Stella. Comme souvent chez l’artiste, l’iconographie est rare. Elle mêle une évocation de l’épiphanie, la représentation de la Trinité et l’annonce de la Passion. La famille de l’Enfant Jésus, à la fois proche (Marie et Joseph) et plus lointaine (Élisabeth, son mari Zacharie et leur fils Jean-Baptiste), est rassemblée autour de lui. Joseph, Élisabeth et Zacharie sont représentés âgés, selon la tradition. Jean-Baptiste chevauchant son attribut habituel, l’agneau, brandit une croix (curieusement incomplète) avec un phylactère sur lequel est inscrit « Ecce agnus dei ». Plusieurs artistes du xvie siècle ont représenté la rencontre d’Élisabeth et son fils avec la Sainte Famille dans le cadre de la Fuite en Égypte ou du Retour d’Égypte. Toutefois, Zacharie en est alors absent, et l’épisode n’est pas relié à une vision de la croix. Dans le tableau de Stella, la scène mêle un espace réel, doté d’un sol carrelé où l’on distingue des ombres portées, et la vision mystique qu’a seul l’Enfant Jésus. Élisabeth offre à Jésus des objets présentés sur un plateau qui pourrait être un plat d’accouchée : un collier de perles de corail (souvent placé au cou des enfants car on lui prêtait des vertus thérapeutiques et prophylactiques, et par ailleurs sa couleur évoquait le sang du Christ) ; un hochet qu’on offrait aux enfants à Noël, en argent, pourvu de grelots et d’un sifflet, avec à l’extrémité un morceau de corail poli ; une boule en verre, et un quatrième objet non identifiable. Les angelots au premier plan apportent un panier de fleurs et un plat de raisins, et la Vierge se presse le sein, invitant peut-être l’Enfant à téter. Mais l’Enfant Jésus refuse tous ces présents : conscient de sa mission rédemptrice, il tend les mains vers son Père, vers la croix et les instruments de la Passion. Cette iconographie rare est peut-être la migration d’histoires miraculeuses plus fréquente dans l’hagiographie des saints. Selon La Légende dorée, saint Nicolas enfant, déjà abstinent, « ne prenait la mamelle que une fois le mercredi et une au vendredi », tandis que saint Roch, les deux jours par semaine où sa mère jeûnait, ne tétait qu’une fois. La datation de cette œuvre est peut-être à placer plus tôt qu’il n’a été fait jusqu’à présent. La composition en V est très chargée, les anges dans l’angle inférieur gauche sont surdimensionnés, et le précieux motif floral sur le manteau de la Vierge, non déformé par les plis, montre que le peintre ne se soucie encore guère de la vraisemblance. Les nimbes, en filets d’or rayonnant autour de la tête, sont encore très présents, et Stella les fera disparaître dans ses œuvres ultérieures. Par ailleurs, deux éléments fournissent peut-être des indices pour la datation. La lance que tient l’angelot dans l’angle supérieur droit est une lance de tournoi, tenue à l’envers. Elle est similaire à celle que brandit saint Georges dans la gravure datée 1623 et son dessin préparatoire. Par ailleurs, la colonne de la flagellation, droite et tronquée, ne correspond pas à la forme de la relique vénérée à Rome. Cette dernière avait été rapportée de Jérusalem en 1223 par le cardinal Colonna, et était conservée dans l’église Sainte-Praxède à Rome. Elle


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possède une base large et s’évase au sommet, comme Stella la représente dès 1624-1625 dans La Flagellation gravée par Maupin. Peut-on considérer qu’il s’agit d’un terminus ante quem ? En tout cas, le thème des anges portant les instruments de la Passion est dans l’air du temps, comme en témoigne la composition de Simon Vouet pour Saint-Pierre de Rome, datée de 1625 (Nantes/Besançon 2008-2009). Le support en cuivre, de dimensions réduites, le raffinement de l’exécution font de ce tableau un objet de culte privé pour une clientèle d’amateurs distingués. On remarquera la préciosité des couleurs, leur luminosité due au support lisse du cuivre, et la palette à dominante rouge-bleu. La gamme des bleus elle-même est étendue, du bleu-vert du manteau d’Élisabeth au bleu indigo du manteau de la Vierge, au bleu-violet de la tunique de Dieu le Père. Des rehauts d’or en coquille très fins dessinent le contour des nuages, les nuées de la gloire du Père, soulignent les plumes des ailes des anges, les reflets et les bordures des vêtements, les broderies du manteau de Marie et les nimbes. On retrouvera dans maintes compositions de Stella par la suite les angelots serviteurs, le panier d’osier aux fleurs coupées, et la gestuelle démonstrative (l’angelot pointant du doigt, en bas à gauche, sera repris dans le dessin Olympe abandonnée de 1633 ; Paris, ENSBA 546, voir Lyon/Toulouse 2006-2007, cat. 48). I.D.

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Simon Vouet (Paris, 1590 – Paris, 1649) La Crucifixion, vers 1636-1637 Huile sur toile, 215,9 × 146 cm

Historique : commandé pour la chapelle de l’hôtel Séguier à Paris (Brice 1713, I, p. 292 ; Lioni-Amedei 1731 ; d’Argenville 1745, p. 242 ; d’Argenville 1749, p. 118-119 ; Lépicié 1752, p. lxvi) ; saisi et transporté au dépôt de l’hôtel de Nesles entre 1791 et 1796 ; sans doute vendu en 1797 (des ventes des dépôts des Petits-Augustins et de Nesle ont alors lieu sous l’expertise de Paillet) ; Paris, fonds du marchand d’art Caillard ; Paris, hôtel de Corberon, 28.11.1810, lot 71 avec cinq autres tableaux du même ensemble ; Lyon, collection du cardinal Fesch (1763-1839) ; don par celui-ci au Musée, 1816 ; inv. A 139. Interventions : A. Fanti, 1979 (retrait des repeints et réintégration) ; A. de Becdelièvre, 1990 (allégement du vernis, retrait des repeints, réintégration, vernis).

35.1 Simon Vouet, La Crucifixion, huile sur bois, 90 × 60 cm. Collection particulière Sources : AML, 78 Wp 6 (acquisition). MBAL : reg. inv. 1820, Galerie, no 53 (École de Vouet) ; reg. inv. 1822, Galerie, no 53 (id.) ; reg. inv. 1833, Grande salle des tableaux, no 65 (id.) ; cat. ms 1870, Galerie des maîtres anciens et modernes, École française, no 108 (Simon Vouet).

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Observations matérielles : Le tableau nous est parvenu dans un cadre néoclassique en feuillu, modifié dans la partie supérieure (250 × 174,5 × 13 cm). Il a fait l’objet d’un ancien rentoilage aqueux. Relativement serrée (environ 13 × 13 fils par cm2), la toile originale (environ 210,5 × 140,5 cm) se compose de deux lés assemblés verticalement et dont la couture se situe à environ 34-35,5 cm du bord droit. Elle est collée légèrement en biais, selon une diagonale ascendante, sur la toile de rentoilage. Celle-ci (environ 9 × 13 fils par cm2), constituée de deux lés assemblés horizontalement (larges de 103 cm et 113 cm), comporte l’inscription « 139 » à la peinture noire. Elle est tendue sur un châssis à extension en conifère consolidé par une double croix centrale. Les traces d’un ancien châssis et d’écharpes aux angles sont enregistrées par la couche picturale. Celle-ci, appliquée sur une impression ocre rouge, se caractérise par une matière couvrante de très belle qualité et traitée en touches larges. Dans les zones de transition, elle présente des « retouches » originales, réalisées à l’aide d’une laque sombre de teinte brune. Elle révèle plusieurs repentirs, notamment dans les mains de Marie Madeleine et dans le voile de la Vierge, comme retiré par la main gauche de saint Jean. V.L. À son retour en France, autant sinon plus qu’au roi et à son principal ministre Richelieu, Vouet dut son succès à quelques fastueux « patrons », dont le plus notoire fut le chancelier Pierre Séguier (1588-1672), élevé à cette dignité en 1635. Protecteur de la jeune Académie française, il soutint un cercle de lettrés et quelques artistes dont Charles Le Brun. Il possédait une bibliothèque fameuse et, pour les beaux-arts, fut plus mécène que collectionneur. Nommé garde des Sceaux en 1633, il acheta cette même année l’hôtel de Bellegarde et y fit faire d’importants travaux. Le démembrement de l’hôtel parisien de Séguier, devenu celui des fermiers généraux, est une des pertes majeures du patrimoine français et pour Vouet, dont c’était un des chefs-d’œuvre, un drame. En effet, l’artiste y travailla pendant plus de quinze ans : d’après le témoignage de Sauval (entre 1655 et 1670), la galerie était inachevée à la mort du peintre. Outre la galerie, Vouet y décora la chapelle, l’oratoire, la bibliothèque, une salle non identifiée, où il peignit au plafond Minerve, Bellone ainsi que quelques génies, et sans doute une chambre des Muses. Les trois peintures lyonnaises, dont deux découvertes seulement en 1990 et brillamment achetées il y a seulement quelques années (cat. 36-37), proviennent de la chapelle. Une lettre nous apprend que Vouet y travaillait en 1636. Comme l’écrit à Séguier son intendant Pépin : « Monsieur Vouet a travaillé à la voûte de vostre chapelle ; à présent il travaille au tableau de l’autel qu’il m’a promis de rendre faict dans peu de jours. Il a ébauché quelques tableaux autour de la chapelle et faict quelque changement à celui de vostre cabinet » (lettre du 3 octobre 1636 conservée à la Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits ; Nexon, 1976, p. 67). Une lettre du 6 novembre précise : « Mr Vouet fait travailler aux petits tableaux de la chapelle qui seront achevés cette semaine, mais pour les grands tableaux, particullièrement celluy de l’autel, je vous supplie, Monseigneur, luy en faire escrire pour les faire ung peu plus advancer. » Il convient de décrire ce prestigieux décor composé de sculptures de Jacques Sarrazin et surtout d’un ensemble de peintures de Vouet. À la voûte étaient un Christ en gloire (ou « Résurrection de Notre-Seigneur sortant glorieux du tombeau, il est environné d’Anges ») et L’ Adoration des Mages (connue par la gravure). Dans le lambris bas, onze panneaux figuraient la vie du Christ et de la Vierge. Nous suivons la proposition de Jean-Claude Boyer (Malgouyres 2000, p. 30) de relier le petit panneau du musée des Beaux-Arts de Rouen (66,5 × 60 cm) représentant Jésus parmi les docteurs de la Loi (fig. 36-37.1) avec un élément du décor du lambris bas. Entre les deux, sur les murs, se déployaient onze tableaux et au-dessus de l’autel La Crucifixion. Outre les trois tableaux de Lyon, sont connus Le Christ porté au tombeau (Le Havre, musée Malraux) [fig. 36-37.2], Le Repas chez Simon le Pharisien (en dépôt d’une collection particulière


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LA PEINTURE D’HISTOIRE

AU SIÈCLE DES LUMIÈRES Au siècle des Lumières, le genre connaît un succès commercial croissant. Il se définit par soustraction, en désignant d’abord tout ce qui n’est pas l’histoire avant de se restreindre, à l’époque de l’Encyclopédie, aux scènes de la vie quotidienne. La peinture d’histoire n’en disparaît pas pour autant. Elle occupe les plus grands peintres du moment, comme Boucher ou les Van Loo, sollicités par les nombreuses commandes de retables et œuvres de dévotion (cat. 94, 108). Par ailleurs, l’Académie cherche à la maintenir au sommet de la hiérarchie des genres, en organisant des concours sur des thèmes mythologiques et en conservant le principe formateur de la copie (cat. 92-93). Ce faisant, elle contribue à nourrir, à l’époque même des caprices virevoltants du « rocaille », un courant classique. Celui-ci comprend des peintres tels que Favanne, qui semble prolonger la leçon d’un Lairesse dans un registre plus dansant (cat. 104), Brenet, imprégné par les modèles antiques étudiés à Rome (cat. 110-111), ou encore Pécheux, dont la scénographie complexe semble vouloir mettre au goût du jour les modèles bolonais (cat. 112114). Il prépare ainsi le terrain à la génération dite néoclassique, à laquelle se rattachent un Potain, un Sauvage ou, dans un registre plus modeste, un Grognard (cat. 115-117). C’est cette génération, nourrie par les postulats académiques et les modèles classiques (Paris 2010-2011), qui oriente les choix du musée naissant. Celui-ci reçoit de l’État en 1803 l’Allégorie de la réunion de la Lorraine à la France peinte en 1737 par Nicolas Delobel (restituée en 1958 pour être exposée au musée lorrain de Nancy) ainsi que Le Mariage mystique de sainte Catherine alors attribué à Hyacinthe Collin de Vermont (cat. 95). Dans l’inventaire établi en 1808, François Artaud mentionne une œuvre telle que l’Allégorie de la Justice romaine de Brenet (cat. 110). Le musée récupère naturellement les grands retables qui, retirés des églises lyonnaises et réunis au Dépôt des Arts en 1792, sont déposés dans l’église Saint-Pierre des Terreaux : notamment les quatre tableaux de Trémolières, aujourd’hui visibles à l’église SainteBlandine et qui proviennent des carmes déchaussés ainsi que de la chapelle Notre-Dame du Confalon (cat. 97-99 et 100) ; le Moïse et le serpent d’airain de Frontier, également visible à Sainte-Blandine (cat. 103), et L’ Exaltation de la Croix de Restout (cat. 105), deux tableaux qui proviennent de l’église Sainte-Croix. Cependant, la politique d’acquisitions se concentre davantage sur les peintres glorieux du Grand Siècle, comme on a pu l’observer dans le chapitre précédent. Aiguillé par des écrivains tels que les frères Goncourt, le goût se tourne durant le dernier tiers du xixe siècle vers les arabesques du « rocaille » (Haskell 1986). Largement diffusé par le marché de l’art, il est partagé par un collectionneur comme Jacques Bernard qui, à côté de paysages et de beaux tableaux de genre du xviiie siècle, donne en 1875 La Messe de saint Grégoire Fig. Détail, cat. 106


de Carle van Loo (cat. 108). Dans cette nouvelle dynamique, le musée achète en 1908 le théâtral Vénus et Adonis de Pécheux auprès d’un descendant de l’artiste à Turin (cat. 112). Avec le legs Dumarest en 1913, il reçoit aussi plusieurs petits tableaux de cabinet, parmi lesquels une Charité romaine (cat. 107), due peut-être à Deshays, ce qui met en évidence l’intérêt des collectionneurs pour les esquisses rapidement brossées, dans l’esprit d’un Fragonard. Ces enrichissements ne suffisent pas à combler les lacunes. Au musée de Lyon, le xviiie siècle reste moins bien représenté que le siècle précédent au niveau de la peinture d’histoire (25 contre 66 tableaux), en dépit de quelques acquisitions significatives depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. En 1952, l’institution achète Le Jugement de Salomon (cat. 102) que viendra rejoindre en 1981 Le Christ et la Samaritaine (cat. 101), peint pour le même décor dans le palais archiépiscopal de Lyon. En 1955, le musée du Louvre y dépose La Lumière du monde de Boucher (cat. 106), une célèbre commande de Madame de Pompadour. En 1973, le délicat Narcisse (cat. 91) vient enrichir l’ensemble. Attribué à François Lemoyne, il se caractérise par une écriture fluide, proche de l’esquisse et qui pourrait trahir les débuts de Boucher. Depuis les années 1970, l’intérêt grandissant pour la production locale ou pour les peintres originaires de Lyon s’est développé à l’Université, notamment à travers les travaux de MarieFélicie Perez. Il a probablement stimulé l’acquisition de deux tableaux de Pécheux, le premier en 1979 (cat. 114), le second en 1983 (cat. 113). C’est le même courant classicisant que vient représenter dès 1991 La Séparation de Télémaque et d’Eucharis par Favanne (cat. 104), dont la qualité et la rareté des œuvres justifient pleinement l’achat. C’est encore la pertinence lyonnaise qui a présidé en 2003 à l’acquisition de La Présentation au Temple de Van Loo (cat. 94), esquisse préparatoire du tableau peint sans doute pour Saint-Martin-des-Champs à Paris mais aujourd’hui conservé à la cathédrale Saint-Jean de Lyon. F.E.

Fig. Détail, cat. 112


101-102

Jean-François de Troy (Paris, 1679 – Rome, 1752) 101 Le Christ et la Samaritaine, 1741 102 Le Jugement de Salomon, 1742 Huile sur toile, 195 × 146,2 cm et 191 × 143 cm Observations matérielles : Le 1981-5 nous est parvenu dans un cadre moderne en feuillu homogène (223 × 174,2 × 7,5 cm), le 1952-2 dans un cadre en chêne (220,6 × 172,5 × 7,5 cm). Tous deux ont fait l’objet d’un rentoilage aqueux pour être montés sur un châssis à extension en conifère, renforcé par une croix centrale. Les dimensions du premier répondent approximativement à la mesure romaine de huit paumes et trois quarts sur six paumes et demie (195,9 × 145,5 cm). Le second, bien que diminué dans la largeur, répondait sans doute à un même format. Le premier, qui laisse deviner une impression grise, révèle, sur la poutre transversale du puits, la signature difficile à déchiffrer « DE TROY[A ROME] » (fig. 101.1) ainsi qu’une date qui semble pouvoir se lire « 1741 ». Le second, peint sur une impression ocre jaune, comporte la signature et la date « DE TROY. A. ROME / 1742 » (fig. 102.1). V.L. Chargé des Affaires de France à Rome de 1739 à 1742, le cardinal de Tencin (1680-1758) s’adressa au plus respecté des peintres français établis dans la cité pour réaliser les six grandes toiles qu’il destinait au décor du palais de son archevêché à Lyon peu après son élévation au titre de primat en 1740. Jean-François de Troy était alors au sommet de sa gloire : sa brillante carrière parisienne avait été couronnée en 1738 par l’accession à l’ordre de Saint-Michel et par une nomination à la tête de l’Académie de France à Rome. Installé au palais Mancini sur le Corso, l’artiste y mena grand train, ajoutant à sa fonction de pédagogue un rôle d’ambassadeur culturel, prenant à cœur de manifester la vitalité de l’École française, que pouvait symboliser son élection comme prince de l’Académie romaine de Saint-Luc en 1743. En dépit de cette reconnaissance officielle, le peintre reçut peu de commandes locales et ses principales réalisations répondirent soit à des demandes royales soit à celles de congrégations ou de dignitaires français installés dans la cité, tels les ambassadeurs. Son pinceau facile et son talent particulier pour les grandes machines trouvèrent à s’épanouir durant ces années dans la réalisation de deux suites d’immenses cartons de tapisseries pour la Manufacture des Gobelins : l’Histoire d’Esther (1736-1742) puis l’Histoire de Jason (1742-1746). C’est entre ces deux ensembles majeurs que De Troy, capable de répondre avec célérité aux programmes les plus ambitieux, exécuta les six toiles demandées dans un délai resserré : l’un des deux tableaux conservés est daté de 1742, de même que les deux gravures millésimées parmi les quatre qui reprennent des compositions de cette série. L’histoire complexe de cet ensemble démantelé de façon précoce a suscité une littérature assez abondante et parfois contradictoire, qui permet néanmoins d’en livrer à présent un résumé, à la suite des travaux décisifs de Marie-Félicie Perez et de Gérard Bruyère (Lyon 1992-1993, p. 37-38, 238-239). Conçues initialement pour une galerie disparue du palais, mentionnée comme telle en 1759 dans une description par l’abbé de Saint-Non, les six toiles furent semble-t-il rachetées à la mort du cardinal de Tencin en 1758 par son successeur. Toutefois, Mgr Malvin de Montazet fit placer seulement trois d’entre elles (Salomon adorant les faux dieux, La Mort de Cléopâtre et La Mort de Lucrèce) dans les boiseries du salon de compagnie dessiné initialement par Soufflot à la demande de Tencin, mais sans ces œuvres contrairement à ce que l’on a longtemps pensé. Ce réaménagement, conduit par l’architecte Toussaint Loyer, traversa les troubles révolutionnaires, les toiles étant un temps ôtées puis remises en place sous l’Empire, jusqu’à ce que l’on décide en 1826-1827 de leur substituer des sujets chrétiens, commandés à des pinceaux lyonnais, plus en accord avec la nature des lieux, suivant un sens des convenances plus affirmé au xixe siècle qu’au précédent. Mal remisées, ces trois toiles furent finalement mises en vente en 1854 où une annonce les présente comme fort endommagées. On ignore,

LA PEINTURE D’HISTOIRE AU SIÈCLE DES LUMIÈRES

Historique : Lyon, palais archiépiscopal, dès 1742-1758 ; Lyon, collection Antoine de Malvin de Montazet, 1758-1762 ; (1) Lyon, église Saint-Vincent ; Lyon, garde-meuble ; Lyon, combles Hôtel de Ville ; dépôt, 1981 ; inv. 1981-5 ; (2) Lyon, fonds du marchand de tableaux Charles Monneret, 1858 ; Lyon, collection Aynès, gendre de Monneret, 1865 ; Lyon, fonds de l’antiquaire Ange Peretti, expert, jusqu’en 1952 ; achat, 1952 ; inv. 1952-2. Interventions : A. Fanti, 1981 (1981-5 : traitement du support et de la couche picturale) ; J. Bionnier, 1994 (1981-5 : « décrassage », régénération du vernis, retrait d’un repeint, reprise de certaines usures, vernis) ; J.-F. Hulot, 1994 (1952-2 : traitement des déchirures et déformations du support) ; J. Bionnier et J. Roussel, 1994 (1952-2 : allégement du vernis, suppression des repeints, masticage, vernis) ; C. Lebret, 2007 (1981-5 : traitement des déchirures et des coulures sur la couche picturale).

101.1 Détail de la signature et date sur Le Christ et la Samaritaine

102.1 Détail de la signature et date sur Le Jugement de Salomon

239


101


112

Laurent Pécheux (Lyon, 1729 – Turin, 1821) Vénus et Adonis, 1766 Huile sur toile, 111 × 136 cm

Historique : Turin, collection CharlesEmmanuel Pécheux, jusqu’en 1908 ; achat, 1908 ; inv. B 840. Interventions : J. Bionnier, J. Roussel et A. Jarry, 1989 (allégement du vernis, traitement du support).

112.1 Détail de la signature et date

112.2 Laurent Pécheux, Étude pour la figure d’Adonis, vers 1765, pierre noire et craie blanche, estompe, sur papier bleuté, 28,2 × 19,1 cm. Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, A. Clark Foundation, acc 1978.70.379

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Observations matérielles : Le tableau a fait l’objet d’un rentoilage aqueux. La toile originale, présentant une armure simple (environ 12 × 12 fils par cm2), et celle de rentoilage sont relativement épaisses. Elles sont tendues sur un châssis à extension en conifère, consolidé par une croix centrale et qui garde les traces d’un papier de bordage, imprimé. Appliquée sur une impression grise, la couche picturale se caractérise par une facture de belle qualité et par une matière onctueuse et couvrante. Sur le bord inférieur, elle révèle la signature et la date : « Pecheux·de·Lyon·faisoit·/·a Rome en 1766  » (fig. 112.1). V.L. Peint à Rome en 1766, Vénus et Adonis fait partie des œuvres retenues et commentées par Laurent Pécheux dans ses Notes sur le cours de ma vie, rédigées à Turin vers 1804. Il s’agit là de la première œuvre citée par le peintre au retour de son séjour à Parme entre 1765 et 1766. Court mais décisif, l’intermède parmesan est marqué par une importante production de portraits de cour, parmi lesquels le Portrait de Don Philippe (Parme, Galleria nazionale) et celui de sa fille Marie-Louise de Bourbon de Parme (New York, Metropolitan Museum), dont Vénus et Adonis semble conserver la magnificence et la préciosité intactes. Le canon élancé d’Adonis, tout comme les nus féminins de l’arrière-plan, révèlent d’indéniables échos de l’art du Corrège : « À Parme je fus enthousiasmé du Corrège. » Une réminiscence déjà invoquée par Pompeo Batoni quelques années plus tôt pour son tableau Thétis confiant l’éducation d’Achille à Chiron peint en 1760 pour Philippe de Bourbon, duc de Parme (Parme, Galleria nazionale). Le tableau de Lyon constitue ainsi un témoignage significatif de l’influence de l’ambiente parmesan sur la production de Pécheux à la fin des années 1760. Par ailleurs, les putti espiègles et plus encore peut-être les anatomies féminines révèlent une familiarité avec les figures gracieuses de l’Albane, notamment celles des baigneuses du Diane et Actéon de Dresde peint vers 1625-1630 (Staatliche Kunstsammlungen Dresden), dont la manière suave a manifestement marqué le langage pictural de Pécheux. Cette idéalisation racée des formes dialogue sans heurt avec quelques éléments plus réalistes comme les chiens aux aguets au premier plan, les éléments de nature morte tels le coffre entrouvert et l’aiguière, motifs que l’on retrouve à plusieurs reprises dans l’œuvre de Pécheux. Indifférent aux injonctions naissantes du néoclassicisme, Pécheux s’associe ici pleinement à la manière raffinée de son premier maître Charles Natoire alors directeur du palais Mancini à Rome. Les lignes courbes et expressives du rocaille français animent brillamment la composition par la souplesse et le dynamisme des anatomies. Vénus et Adonis oscille ainsi entre une tendance décorative « néobaroque » encore opposée à l’idéal de pureté et de rigueur prôné par Winckelmann et les modèles les plus raffinés du xvie siècle, où se manifestent les effets de la maniera. Placées au premier plan et au centre, les deux divinités constituent le point de départ de deux lignes de fuite opposées : au gynécée associant Vénus et les nymphes répond l’iconographie cynégétique des chiens pourchassant un sanglier, prélude à l’issue fatale d’Adonis. De telles constances baroquisantes sont encore perceptibles dans bon nombre d’œuvres contemporaines de Pécheux, à l’instar de La Purification de la Vierge peinte vers 1770 (cat. 114). Ainsi, les proportions longilignes d’Adonis s’appliquent-elles à la plupart des figures, représentées dans La Purification de la Vierge. Ce type physique semble être le résultat d’un exercice académique auquel Pécheux s’est astreint durant ses premières années à Rome. Un canon qui synthétise l’influence bolonaise d’Annibal Carrache et du Dominiquin, tout autant que la beauté éthérée du Corrège. Une étude préparatoire d’Adonis à l’encre noire et à la craie blanche témoigne de cette recherche formelle (fig. 112.2). Progressivement, Pécheux imposera à ses nus masculins des attitudes retenues inspirées de la statuaire antique.


112

Il en va ainsi du Narcisse du musée de Chambéry, peint en 1796, auquel Vénus et Adonis reste étranger aussi par la facture. La manière léchée et quelque peu sèche caractérisant les œuvres de la période turinoise ne s’est pas encore imposée et le tableau de Lyon témoigne de cette belle touche fondue, tout autant que des contours vaporeux, qui avaient valu à Pécheux sa renommée à Rome dans la lignée d’un Subleyras, puis à Parme à la cour francophile de Don Philippe. J.-Ch.S. et S.d.V. Sources : MBAL, Commission, 12 mars, 2 avril, 30 juillet et 8 octobre 1908 (acquisition). Exposition : Dole/Chambéry 2012-2013. Bibliographie : Dissard 1912, p. 46, pl. 214 ; Rosenthal 1928, p. 24 ; Bollea 1942, p. 75, p. 395, cat. 36 (repr.) ; Saint-Étienne 1948 [n.p.] cat. 57 ; Paris 1948, p. 51, cat. 75, pl. IV ;

Lyon 1949, p. 50, cat. 75, pl. IV ; Rome 1959, p. 171, cat. 437 ; Jullian 1960, p. 107 ; VergnetRuiz et Laclotte 1962, p. 247 ; Vincent 1980, p. 23 ; Philadelphie 1980-1981, p 73-74 ; Amigues-de Uffrédi et Charret-Berthon 1989, p. 324-326, cat. 85 ; Dole/Chambéry 2012-2013, p. 147-148, cat. 66.

LA PEINTURE D’HISTOIRE AU SIÈCLE DES LUMIÈRES

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114

Laurent Pécheux (Lyon, 1729 – Turin, 1821) La Purification de la Vierge, 1770 Huile sur toile, 61,2 × 74,5 cm

Historique : Ypres, commande du peintre Joseph Beke, 1770 ? ; Londres, galerie Heim, 1979, lot 20 ; achat, 1979 ; inv. 1979-194.

114.1 Détail de la signature 114.2 Joseph-Benoît Suvée, L’ Adoration des anges, 1771-1772, huile sur toile, 275 × 420 cm. Ypres, cathédrale Saint-Martin

Exposition : Dole/Chambéry 2012-2013. Bibliographie : Bollea 1942, p. 74, p. 396, cat. 55 ; Baudi di Vesme 1968, III, p. 797 ; Heim 1979, cat. 20 ; Laveissière 1983, p. 407408, n. 6, fig. 2 ; Amigues-de Uffrédi et Charret-Berthon 1989, p. 327-328, cat. 86 ; Rykner, 2012 ; Dole/Chambéry 2012-2013, p. 130-135, cat. 57.

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Observations matérielles : Le tableau nous est parvenu dans un cadre moderne en feuillu homogène (73,2 × 86,3 × 4 cm). Il a fait l’objet d’un rentoilage à la cire. La toile originale (60,3 × 73 cm) conserve ses guirlandes de tension sur le bord inférieur. Ses dimensions correspondent à une « toile de mesure » renversée de « 20 sols », soit deux pieds et trois pouces sur un pied et dix pouces (73,1 × 59,5 cm). Le châssis à extension en conifère est consolidé par une croix centrale. Appliquée sur une impression ocre rouge, la couche picturale se caractérise par une matière onctueuse traitée par de petits coups de pinceau et une technique soignée. Dans l’angle inférieur gauche, elle révèle la signature légèrement abrasée « L. Pecheux. Lugd[unensis] ». V.L. La Purification de la Vierge, tout comme La Mort de la Vierge, appartient à une série illustrant la vie de la Vierge commandée à Laurent Pécheux par le peintre yprois Joseph Beke (1730-1771) entre 1768 et 1770. Les autres sujets connus sont une Pentecôte et un Jésus parmi les docteurs, tous deux peints en 1769 (collection particulière). C’est sans doute à Rome que les deux peintres se rencontrent lors du court séjour que Beke effectue dans la ville éternelle entre 1760 et 1761. À son retour en Flandres, ce dernier reçoit, à la fin des années 1760, la commande de six grandes toiles sur le thème de la vie de la Vierge afin d’orner la chapelle auxiliaire dédiée à Notre-Dame de Thuyne de la cathédrale Saint-Martin d’Ypres. Mort en 1771, Beke ne put réaliser que deux sujets, Jésus parmi les docteurs (détruit) et La Mort de la Vierge (Ypres, cathédrale Saint-Martin), l’achèvement de la série étant alors confié à Joseph-Benoît Suvée. À l’exception de deux tableaux, L’ Adoration des anges par Suvée (fig. 114.2) et La Mort de la Vierge par Beke (fig. 113.1), le cycle a été détruit lors des bombardements d’Ypres durant la Première Guerre mondiale. Cette dernière composition reprend fidèlement le tableau de Pécheux du musée de Lyon. Il apparaît ainsi que le Lyonnais fournit les modèles d’au moins quatre des tableaux commandés à Beke, bien que l’inventaire après décès de l’Yprois fasse état de cinq tableaux sur le thème de la vie de la Vierge (Ypres, Archives OCMW, inventaire après décès de Joseph Beke par le peintre Charles Fournier, 27 septembre 1771, p. 1, no 12). La commande de Beke à Pécheux a-t-elle été motivée par la recherche hâtive de modèles dans l’idée de satisfaire avec rapidité et avantageusement la commande du chapitre yprois ? Il est vrai que Pécheux fut, avec Pompeo Batoni et Anton von Maron, l’une des figures les plus sollicitées comme peintre d’histoire par la clientèle internationale dans la Rome des années 1770. Dans cette hypothèse, il semble néanmoins difficile de limiter les tableaux de Pécheux à de simples modelli en vue de l’exécution de compositions plus ambitieuses sous la main d’un artiste de second plan, ce qui supposerait un dessein non avoué de la part de Beke et une commande motivée par la réalisation de tableaux de cabinet. Lointain écho des Sacrements de Poussin, la suite mariale exécutée pour Beke est bien connue depuis la publication en 1942 par Luigi Cesare Bollea du récit autobiographique de Pécheux accompagné du catalogue manuscrit de son œuvre, conservés à la bibliothèque de l’Académie des Sciences de Turin. Le peintre porte La Mort de la Vierge au no 39 de son liber veritatis, soit la première des toiles de la série exécutée à son retour de Naples en 1768 : « De retour, fis un petit tableau de la Mort de la Vierge, pour M. Beck [sic] d’Ypres. » Suivent, en 1769, Jésus parmi les docteurs porté au no 48 et La Pentecôte inscrite au no 50. La présente Purification de la Vierge est mentionnée à l’année 1770 au no 55. Malgré des dimensions modestes, les compositions s’inscrivent pleinement dans la tradition de la grande peinture décorative romaine. La Purification de la Vierge adopte en particulier une composition dynamique encore baroquisante. Les silhouettes élancées, leurs attitudes animées concordent avec les colonnes torses et la draperie du dais salomonique. Le dessin de la main tendue du per-


114

sonnage vu de dos n’est pas sans rappeler le trait souple de Charles Natoire dont Pécheux connaissait parfaitement les œuvres romaines. Le coloris brillant et contrasté, tout comme la noblesse des figures, témoignent de l’assimilation du classicisme élégant de Batoni. Pécheux use toutefois ici d’une gamme chromatique originale par l’emploi de tons acides et l’association de couleurs éclatantes et métalliques, multipliant les reflets orangés, jaunes ou verts. Les témoins de La Purification de la Vierge tout autant que les apôtres de La Mort de la Vierge présentent des physionomies singulières, propres au peintre. Ainsi le personnage au crâne rasé à la gauche du grand prêtre est-il une figure récurrente dans son œuvre, encore citée dans Jésus parmi les docteurs. J.-Ch.S. et S.d.V.

LA PEINTURE D’HISTOIRE AU SIÈCLE DES LUMIÈRES

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PORTRAITS ET FIGURES DE CARACTÈRE xviie-xviiie SIÈCLES Comme nous l’avons observé dans le premier chapitre, le genre du portrait est bien implanté dans le royaume de France au xvie siècle avec des peintres tels que Corneille de Lyon et les Clouet qui contribuent à en faire évoluer la mise en page, progressivement plus dilatée (cat. 16-23). Au xviie siècle, les formules élaborées par des peintres flamands tels que Frans II Pourbus sont adoptées par nombre de spécialistes (cat. 118-119). Elles se transforment peu à peu sous l’impulsion de peintres plus inventifs, qui les assouplissent et leur confèrent une plus grande liberté (cat. 120-122). Dans le milieu académique, le portrait cherche à rivaliser avec des genres plus nobles, en particulier avec la peinture d’histoire. Sa composition tend alors à se complexifier à travers des peintres tels que Mignard, Rigaud et Largillière, à rechercher un souffle plus héroïque (cat. 123-136). Le genre entretient également un lien très étroit avec les figures de caractère, qui s’en distinguent par leur aspect stéréotypé, mais en constituent le véritable laboratoire permettant d’expérimenter de nouvelles mises en page. Il nous a paru ainsi pertinent d’intégrer à ce chapitre quelques cas qui relèvent davantage de ce que nous appellerions la scène de genre (cat. 133, 152, 163-164). À Lyon, le genre du portrait, pratiqué par un Thomas Blanchet (cat. 124), est recherché par des collectionneurs tels que Joseph Étienne Estival (cat. 137-138) et connaît une belle floraison au cours du xviiie siècle avec des peintres tels que Charles Grandon (cat. 137-140), Donat Nonnotte (cat. 143-148) et Pierre Cogell (cat. 153-155). Au moment de sa naissance, le musée possède un petit noyau de portraits locaux auquel vient s’ajouter notamment le Portrait de Nicolas Mignard, envoyé par l’État en 1803 (cat. 123). Il semble néanmoins s’intéresser davantage à la peinture d’histoire, susceptible de fournir des modèles prestigieux aux jeunes artistes, comme nous l’avons vu dans le deuxième chapitre. Cependant, au moment même où cette dynamique s’essouffle autour de 1840, il accorde une attention accrue au portrait, apprécié autant pour la valeur artistique que pour le modèle représenté. Entre les années 1840 et 1880, l’institution achète ainsi plusieurs portraits du Grand Siècle, soit dus à des pinceaux prestigieux, soit représentant des Lyonnais célèbres. Elle fait ainsi l’acquisition en 1846 de deux tableaux de Rigaud (cat. 128-129) puis, dix ans plus tard, du portrait du peintre Jacques Stella (cat. 121), acheté à grands frais, et celui du sculpteur lyonnais Jean Thierry par Largillière (cat. 136). Les achats stimulant les dons et les legs, elle reçoit en parallèle des œuvres analogues : en 1853, le portrait du graveur lyonnais Pierre Drevet par Rigaud (cat. 130) ; en 1861, Une maraîchère, longtemps considérée comme l’un des fleurons du musée sous le nom de Jacques-Louis David (cat. 164) ; en 1862, l’autoportrait de Charles Grandon (cat. 139). En s’ouvrant progressivement au xviiie siècle, elle acquiert en Fig. Détail, cat. 121


1877 le Portrait de M. Tolozan par Louis Gabriel Blanchet (cat. 141), en 1884 le Portrait de Marie-Angélique Turpin, alors attribué à Paul Mignard (cat. 125), ou encore trois ans plus tard l’Autoportrait de Simon Vouet (cat. 120). Les portraits du xviiie siècle se multiplient autour de 1900, à un moment où s’affirme un goût pour le siècle des Lumières et, plus particulièrement, pour l’esthétique « rocaille ». En 1903, deux portraits féminins sont déposés (cat. 134, 142). Ils ont appartenu à la collection de Jacques Bernard, donnée en 1875 et dont provient également la Femme à sa fenêtre de Raoux (cat. 133), scène de genre inspirée par les modèles hollandais d’un Gérard Dou. En 1905, les héritiers de Louis de Saint-Olive donnent deux portraits de Grandon ayant appartenu à Joseph Étienne Estival (cat. 137-138). En 1913, le legs Dumarest fait entrer un lot de petits tableaux caractéristiques de ce goût et dont font partie un Portrait de femme en Diane de l’atelier de Largillière (cat. 135) ainsi qu’un troublant Portrait de femme autrefois attribué à Jacques-Louis David (cat. 164). Notons que, la même année, arrive au musée un Portrait de femme (cat. 148), peint par Donat Nonnotte, dont le Portrait de Jean-Jacques Jolyclerc de La Bruyère (cat. 147) est donné en 1918, en manifestant un intérêt pour la production locale, alors prise en compte par les historiens de l’art (Germain 1907). Durant l’entre-deux-guerres, cet intérêt semble diminuer avant d’être relancé par l’exposition « La Peinture lyonnaise du xvie au xixe siècle », présentée à Paris en 1948 et par l’exposition présentée la même année à Saint-Étienne et focalisée sur les xviiie et xixe siècles lyonnais. Dès 1954, l’institution reçoit le double portrait du couple Jacob par Pierre Cogell (cat. 153-154). Elle achète l’année suivante le Portrait de Nicolas Boileau-Despréaux par Santerre (cat. 127), qui fait partie de l’histoire des collections lyonnaises. Puis elle acquiert deux œuvres de Donat Nonnotte : en 1962, le Portrait de l’abbé Lacroix-Laval (cat. 145) ; en 1970, le Portrait de MarieMadeleine Jordan en Diane (cat. 146). Plus récemment, en 1994, elle a reçu en don des Amis du musée le superbe autoportrait du peintre lyonnais Joseph Vivien (cat. 132), qui vient enrichir de manière significative un ensemble faisant la part belle à Lyon et son histoire. F.E.

Fig. Détail, cat. 132


120

Simon Vouet (Paris, 1590 – Paris, 1649) Autoportrait, 1626-1627 Huile sur toile, 45,5 × 36,9 cm

Historique : Lyon, collection du négociant Jean-Baptiste Callamard ou Calamard (18301885) ; vente 29.11/07.12.1887, lot. 108 ; achat, 1887 ; inv. B 415. Interventions : A. de Becdelièvre, 1990 (allégement du vernis, retrait des surpeints, fixage de la couche picturale, réintégration, vernis).

120.1 Cachet noir de collection apposé sur le châssis (non identifié)

120.2 Ottavio Leoni, Portrait de Simon Vouet, 1625, burin sur papier, 16 × 12,5 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, inv. 12826LR

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Observations matérielles : Le tableau nous est parvenu dans un cadre en chêne sculpté (66,7 × 58 × 8,5 cm) dont les angles sont ornés de motifs dits « à la marguerite » et qui comporte des étiquettes avec les inscriptions « 17 » et « GG3 » imprimées. La toile originale présente les caractéristiques d’une toile de chanvre épaisse. Elle est rentoilée sur une toile plus fine tendue à l’aide de clous forgés sur un châssis fixe en conifère, qui comporte un cachet de cire verte [d’azur (?) au meuble non identifiable, chargé d’un casque et de lambrequins] d’un collectionneur (fig. 120.1). La couche picturale se caractérise par une palette réduite (blanc de plomb, terres) et par une matière fluide, rapidement brossée sur une couche d’impression ocre brun et qui révèle un repentir au niveau du col. L’ emploi d’une laque brune pour le traitement de la bouche, qui laisse entrevoir la dentition, contribue à produire un effet vivant selon les principes formulés par Étienne Binet (1622, p. 314). Par son degré d’inachèvement, la peinture correspond à une étude. V.L. La carrière de Vouet est une des plus éclatantes de la peinture européenne. Fils de peintre, il est dès 1613 à Rome et très vite une pension royale subventionne sa formation dans la capitale des Arts. Vouet n’a donc pas eu à produire beaucoup pour survivre ; il a pu se perfectionner et se consacrer à répondre aux attentes d’importants mécènes comme des plus grands lettrés. Avec l’élection d’Urbain VIII, il atteint les plus hauts honneurs possibles : prince de l’Académie de Saint-Luc, il est choisi pour faire le portrait du nouveau pape et reçoit des commandes prestigieuses, notamment pour Saint-Pierre. Parmi les créateurs du style baroque romain, il est rappelé par Louis XIII et son retour à Paris en 1627 marque une nouvelle et éblouissante floraison pour la peinture parisienne. Il multiplie les décors et forme les meilleurs peintres de la génération suivante. Il fut un grand portraitiste mais cet aspect de son œuvre demeure mal connu. De tous les peintres français de son temps, Vouet est celui dont on connaît le plus d’effigies, qu’il s’agisse d’autoportraits ou de portraits dont il est le modèle. Outre le tableau de Lyon, on connaît en effet ceux de la collection Koelliker (1620), des musées d’Amiens et de Florence (Nantes/Besançon 2008-2009, cat. 1-3), un tableau inédit dans une collection particulière parisienne (apparu à la vente Dorotheum, Vienne, du 17 octobre 2012, no 551 ; ici, fig. 120.3) le dessin de Mellan (Nantes/Besançon 2008-2009, cat. 4), la gravure de Leoni en 1625 (Nantes/ Besançon 2008-2009, cat. 5 ; ici, fig. 120.2) ainsi qu’un portrait peint par son ami Vignon (collection particulière ; Nantes/Besançon 2008-2009, p. 100) – certaines de ces œuvres restant problématiques quant à l’auteur ou au modèle. En revanche, le célèbre portrait d’Arles n’est plus son autoportrait. Citons enfin la mention d’un autoportrait au pastel (perdu) autrefois dans la collection de son protecteur Dal Pozzo, relevant sans doute du genre du « portrait d’amitié ». En France, on ne connaît que les deux importantes gravures de Perrier (1632) et Van Dyck (vers 1634) et, à notre avis, il faut suivre la judicieuse intuition de Thierry Bajou et reconnaître la main de Vouet, et pas seulement ses traits, à l’extrême fin de sa vie dans le tableau de Versailles. Les effigies de Vouet datent donc majoritairement de sa période italienne. Le portrait de Lyon demeure le seul autoportrait incontestable. Il a fait l’objet d’une copie dessinée (22,8 × 16,7 cm ; Paris, musée du Louvre, département des arts graphiques, inv. 31002), attribuée à Nicolas Mignard (Nantes/Besançon 2008-2009, cat. 6), ainsi que d’une copie peinte (65 × 55 cm ; Tours, musée des Beaux-Arts), portant une inscription « Vouette » et appartenant à une série de portraits d’artistes venant, selon une tradition non vérifiable, du château de Richelieu (Fohr 1982, cat. 256 : comme École italienne du xviie siècle). Une incertitude chronologique demeure ; les traits sont postérieurs à ceux du portrait de Leoni (fig. 120.2) et antérieurs à ceux de la gravure de Perrier. On ne peut donc affirmer si Vouet


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Hyacinthe Rigaud (Perpignan, 1659 – Paris, 1743) Portrait de Pierre Drevet, vers 1700-1703 Huile sur toile, 116,3 × 89,2 cm

Historique : Lyon, collection Charles Michel (1809-1861) jusqu’en 1853 ; donné par celui-ci, 9 mars 1853 ; inv. A 2865. Interventions : A. de Becdelièvre, 1995.

130.1 Pierre Drevet, Portrait de Hyacinthe Rigaud (d’après l’Autoportrait au turban, 1698, Perpignan), 1703, burin et eauforte sur papier, 51,8 × 35,8 cm. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, LP64.98.1

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Observations matérielles : Le tableau nous est parvenu dans un cadre en conifère, transformé (132,7 × 106,1 × 6 cm). Il a fait l’objet d’un rentoilage huileux, entre la fin du xviiie et le début du xixe siècle. Le châssis fixe, consolidé par un montant horizontal (large de 4,8 cm), date probablement du même moment. Il comporte l’inscription « Portrait de Drevet / Par Rigaut » à l’encre noire. La toile originale se compose d’une pièce centrale (82 × 65,5 cm), agrandie par quatre bandes dont le tissage paraît moins serré (environ 14 × 14 fils par cm2) et dont la largeur est de 8,3 cm (haut), 11,3 cm (gauche), 26 cm (bas) et 12,4 cm (droite). Le relevé des dimensions confirme l’agrandissement d’une « toile de mesure » de « 25 sols » (81,2 × 64,9 cm) au format de « 50 sols » (117,7 × 89,3 cm). La couche picturale est appliquée sur une impression rouge, recouverte localement (sous la chevelure) par une impression grise. Elle révèle une altération des pigments sombres (noir d’os ?) et des surpeints, parfois assez larges, au niveau des coutures. V.L. Avec le temps, l’identité esthétique d’Hyacinthe Rigaud s’est peu à peu réduite au schéma injonctif de son œuvre la plus célèbre : le pompeux Portrait de Louis XIV, peint en 1701 et conservé au musée du Louvre. Expression parfaite et définitive de la monarchie absolue, ce tableau valut au peintre une renommée d’artiste voué à la flatterie de la seule société aristocratique. Or s’il est incontestable que les rois et les plus grands princes d’Europe se pressèrent dans son atelier pendant plusieurs décennies ; s’il est avéré que la fine fleur de la noblesse européenne, qu’elle fût d’épée ou de robe, ne fut pas en reste, il est également vrai que la bourgeoisie, le monde des savants, des lettrés et des artistes ne lui furent pas moins l’occasion d’exprimer la puissance de son génie et la diversité de ses talents. Les artistes formaient alors une communauté homogène, essentiellement parisienne il est vrai, soutenue par les rituels, les statuts et les principes de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture (fondée en 1648). Après y avoir été agréé en 1684, Rigaud avait tardé à en devenir membre – il fallait pour cela réaliser un ou deux morceaux de réception – et ce n’est que le 2 janvier 1700, sur la livraison d’un portrait du sculpteur Martin Desjardins (Paris, musée du Louvre) et d’une figure de saint André (Paris, ENSBA), que le peintre était devenu académicien. Depuis son arrivée à Paris, en 1681, Rigaud avait multiplié les portraits d’artistes avec lesquels il s’était rapidement lié et qui l’avaient aidé à s’insinuer dans le milieu académique : Charles Simmoneau, Charles de La Fosse, François Girardon, Jules Hardouin-Mansart, Pierre Mignard, Joseph Parrocel… Certaines de ses œuvres furent inscrites à titre gratuit dans son livre de comptes (conservé à la bibliothèque de l’Institut de France et publié par Joseph Roman en 1919) ou, plus souvent encore, n’y furent pas même portées. Il en est ainsi du Portrait de Pierre Drevet que l’on chercherait inutilement dans les listes dressées par le peintre. Né à Loire-sur-Rhône en 1664, Drevet avait suivi à Lyon un apprentissage de graveur auprès de Germain Audran. Venant de Perpignan, où il était né, Rigaud avait fait la connaissance du jeune artiste lors de son propre séjour à Lyon, à la fin des années 1670. Une amitié puissante et des intérêts communs allaient rapprocher les deux hommes qui, à peu d’années d’intervalle, étaient appelés à se faire un nom à Paris. Le peintre catalan y arriva en 1681. Professeur adjoint de l’Académie royale depuis le 24 juillet 1702, il put assister à l’agrément de son ami Drevet, le 22 septembre 1703, puis à sa réception le 27 août 1707. Rigaud considérait la diffusion de ses œuvres par l’estampe comme le prolongement naturel, essentiellement promotionnel, de son activité de peintre et il sollicita les meilleurs praticiens : les Audran (originaires de Lyon), Gérard Édelinck, Simon Thomassin… Pierre Drevet fut assurément son graveur favori, à qui il confia la reproduction d’œuvres majeures, tels le portrait du prince de Conti (1700), ceux du duc de Bourgogne (1707), de la duchesse de


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Anne-Marie (ou Marie-Anne, Marianne) Perrache (Lyon, 1740 – Lyon, après 1782) Portrait d’Antoine-Michel Perrache, vers 1770-1775 Huile sur toile, 68,7 × 85,2 cm

Historique : Moras (Drôme), collection du docteur Prosper Revol (1805-1884) ; achat à celui-ci, par l’intermédiaire de son gendre, James Blanc, sur les arrérages de la fondation Grognard, 1875 ; déposé à la mairie du 2e arrondissement jusqu’en 1947, puis au musée Gadagne [inv. (9)47-293] ; inv. A 3138. Interventions : J.-F. Hulot, 1987.

150.1 Anonyme français, Portrait d’Antoine-Michel Perrache, juin 1777, graphite, 23,3 × 17,6 cm. Lyon, bibliothèque municipale, cote A 3138 Sources : AML : 77 Wp 7, 78 Wp 2 et 78 Wp 4 (acquisition). MBAL : Commission, 16 avril et 15 mai 1875 ; cat. ms 1870, Galerie des artistes lyonnais, n° 146. Expositions : Lyon 1914 ; Lyon 1989 ; Bourg-en-Bresse/Chambéry/Valence 2001 ; Lyon 2012-2013. Bibliographie : Martin-Daussigny 1877, p. 48, cat. 140 ; Lyon 1914, p. 80, cat. 242 ; Desvernay 1914, p. 12 (repr.) ; Audin et Vial 1918, 2, p. 99 ; Lyon 1989, p. 8-9, cat. 2, fig. 1 ; Laferrère, Henry et Debidour 1990, p. 195 (repr.) ; Gutton 1995, p. 22 (repr.) ; Bruyère 1999 (2000), cat. 100 (Mlle Revol d’après Anne-Marie Perrache ?) ; Bourg-en-Bresse/Chambéry/Valence 2001, p. 75, fig. 11, p. 263, cat. 11 ; Lyon 20122013, p. 44 (repr.).

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Observations matérielles : Le tableau nous est parvenu dans un cadre moderne en feuillu (85 × 100,2 × 5,5 cm). Renforcé par un montant vertical, le châssis à extension en conifère comporte l’inscription « Perrache » à la peinture noire. La couche picturale semble appliquée sur une double impression, ocre puis grise. V.L. Assis sur une chaise cannelée, un architecte est représenté à mi-corps en pleine réflexion. Tout en nous regardant fixement, il appuie la tête sur sa main gauche, tandis qu’il manie de la droite un compas sur des plans de bâtiments, partiellement enroulés sur une table, sur laquelle reposent aussi les attributs du sculpteur ainsi qu’un buste de fillette. Il est ainsi rapproché de l’ingénieur et sculpteur Antoine-Michel Perrache (1726-1779), âgé d’environ 45 ans. Cette identification n’est pas démentie par le seul portrait de Perrache connu, le dessin de l’ancienne collection de François Grognard (1748-1823), conservé aujourd’hui à la bibliothèque municipale de Lyon, et que son possesseur attribuait à « Lagrenée » (fig. 150.1). Ce dessin au crayon graphite porte une annotation à la plume, peut-être de l’auteur : « Mr Perrache de Lyon dessiné à Paris en juin 1777 ». Le tableau peut ainsi se situer au début des années 1770, ce que corrobore le costume de Perrache, lequel fonde en 1771 sa propre société et entreprend l’année suivante les grands travaux pour repousser le confluent du Rhône et de la Saône, créant ainsi un nouveau quartier avec les terrains conquis sur les eaux. Il est généralement attribué à la sœur et filleule du modèle, Anne-Marie Perrache, que le sculpteur désigna comme son héritière universelle. Placée à la tête de la compagnie Perrache ou Entreprise des travaux du Midi, celle-ci doit bientôt renoncer à ses droits devant l’accumulation des difficultés financières. En annexe du traité qui intervient entre elle et les associés de la compagnie, le 23 avril 1782, il est dressé un état de ses biens qui comprend l’inventaire de son domicile (AML, 49 II 11). On y relève notamment : « cinq tableaux peints par Mlle Perrache » dans la salle à manger ; « un tableau » et « deux dessus de porte peints par Mlle Perrache » dans un petit salon ; des « tableaux peints par Mlle Perrache » dans un salon du premier étage, dont « le portrait de Mr. Perrache peint par Mlle ». Toujours distingués des portraits de famille, des tableaux ou dessins d’Anne-Marie Perrache sont encore signalés dans d’autres pièces. Pour non négligeable qu’il soit, l’œuvre peint d’Anne-Marie Perrache a presque entièrement disparu. À peine peut-on mentionner une grande Sainte Famille, dans une collection parisienne (signée et datée « Peint par Moy […] Perache 1757 »), mais l’attribution demeure incertaine (MBAL, Fonds Gilles Chomer, 58). Sur la foi, peut-être, du portrait attribué « Lagrenée », Félix Desvernay (Desvernay 1915, p. 88) la donne pour l’élève de Louis Jean François Lagrenée (1725-1805). En revanche, on ignore où Audin et Vial ont puisé leur information quand ils en font une élève de Greuze. G.B. et F.E.


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PAYSAGE ET SCÈNE DE GENRE xviie-xviiie SIÈCLES Dans la hiérarchie académique, le paysage occupe une place subordonnée, dans la mesure où il implique une imitation de la nature plutôt qu’une représentation des actions et des passions humaines. Il connaît néanmoins un important développement au cours du xviie siècle en France (Paris 2011), où les modèles de Nicolas Poussin et de Claude Lorrain entraînent un courant « classique » (cat. 170-179), y compris à Lyon, où Adriaen van der Kabel réalise tout un décor pour le marchand Octavio Mey (cat. 174-176). Au xviiie siècle, il se prolonge d’une part dans les marines d’un Joseph Vernet (cat. 181-183), d’autre part dans les pastorales capricieuses d’un Hubert Robert et de son cercle (cat. 186-187). Il peut aussi devenir topographique (cat. 195-197), en se basant sur une tradition développée en France par Adam Frans van der Meulen (cat. 166). Ce dernier, qui peint les faits d’armes de Louis XIV à la manière d’un reporter, peut se rattacher à un genre particulier, inauguré par la bambochade et centré sur la soldatesque (cat. 165-169). La distinction entre paysage et ce que nous appelons scène de genre depuis la fin du xviiie siècle n’est pas toujours claire. Elle dépend essentiellement de la plus ou moins grande focalisation sur les actions humaines de la vie quotidienne. Les fêtes galantes d’un Watteau ou d’un Lancret (cat. 198-199) témoignent de l’intérêt que le marché parisien de la première moitié du xviiie siècle porte à Pierre Paul Rubens et ses « jardins d’amour » (Michel 2010). Ce même marché met à l’honneur les peintres de genre flamands et hollandais, en particulier David II Teniers, dont les inventions exercent un impact sur la production française de la seconde moitié du siècle (cat. 200, 202-203). Il convient également de noter que, dans certains cas, la scène de genre cherche à rivaliser avec la peinture d’histoire, en adoptant un format monumental et un ton héroïque (cat. 201). Il nous paraît significatif qu’une grande partie des œuvres de ce chapitre entre au musée de Lyon durant la première moitié du xixe siècle, c’est-à-dire à un moment où le paysage et la scène de genre rencontrent un large écho dans la production lyonnaise. Si l’institution reçoit la grande toile d’après Le Paon de la collection Fesch dès 1816 (cat. 169), elle achète entre 1838 et 1840 trois paysages « classiques » (cat. 170, 172-173), puis en 1843 deux « marines » (cat. 179, 183). Elle suscite ainsi des dons et des legs. En 1845, elle reçoit La Prise de Leewe par Louis XIV attribuée à Adam Frans van der Meulen (cat. 166) et le Paysage de Jean-Louis Demarne (cat. 194), puis, quatre ans plus tard, L’ Attaque de brigands par Sébastien Bourdon (cat. 165). Durant la seconde moitié du xixe siècle, l’intérêt pour le paysage « classique » semble diminuer, parallèlement à la production contemporaine, qui se tourne vers d’autres modèles. Fig. Détail, cat. 170


Il se traduit néanmoins par l’achat de deux tableaux significatifs : en 1872, le Paysage avec ruines antiques considéré alors comme une œuvre de Nicolas Poussin (cat. 171) ; en 1894, L’ Embarquement de sainte Paule à Ostie, acquis au prix particulièrement élevé de 27 770 francs sous le nom de Claude Lorrain (cat. 177). Ce dernier achat, retentissant, a peut-être motivé l’État à envoyer au musée en 1896 les deux grandes vues lyonnaises de Nivard (cat. 196-197). Parallèlement, un goût pour les formes plus capricieuses du xviiie siècle s’insinue, en particulier à travers des dons et des legs. En 1875, la collection de Jacques Bernard fait entrer le Jonas sortant du ventre de la baleine de Vernet (cat. 181), alors accompagné d’un pendant, et les Ruines antiques de Servandoni (cat. 185). En 1913, la modeste collection Dumarest apporte plusieurs petits tableaux, notamment Une fontaine qui évoque l’art d’un Louis Moreau (cat. 188) ou la médiocre Fête galante (cat. 198), autrefois attribuée à Lancret mais que l’on peut considérer comme une falsification caractéristique du goût de la fin du xixe siècle pour l’esthétique « rocaille ». Relativement modeste, le noyau d’œuvres du xviiie siècle a été renforcé à une époque plus récente, notamment avec le dépôt de deux paysages de Pillement en 1943 (cat. 192-193) ou, en 1994, l’achat d’une Marine attribuée à Vernet mais qui pourrait revenir à Lacroix de Marseille (cat. 182). Notons aussi que le musée bénéficie de dépôts à long terme : l’Attaque d’une ville la nuit par Charles Parrocel, déposée par le musée national du château de Versailles en 1971 (cat. 168) ; Le Duo par Lancret (cat. 199) et les deux tableaux de Ruines antiques par Hubert Robert (cat. 186-187), déposés par le musée du Louvre en 1955 et en 2000. Le paysage français du xviiie siècle a récemment connu un enrichissement particulièrement significatif avec l’achat de deux tableaux de Fragonard (cat. 189-190). F.E.

Fig. Détail, cat. 186


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Jean Jérôme Nicolas Servandoni (Florence, 1695 – Paris, 1766) Ruines antiques, vers 1724 Huile sur toile, 130,5 × 96,2 cm

Historique : Lyon, collection Jacques Bernard (1795-1890), maire de La Guillotière ; don, 1875 ; inv. H 727. Interventions : A. Fanti, 1978.

Expositions : Lyon 1786 ; Bordeaux 1980 ; Vienne 1997 ; Stupinigi/Montréal/ Washington/Marseille 1999-2001 ; Munich/ Cologne 2002 ; Lyon 2004-2005*. Bibliographie : Lyon 1786, p. 4, cat. 34 ; Bernard 1877, p. 38, cat. 103 (Panini) ; Dissard et Giraud 1897 (suppl. 1899), p. 25, cat. 36 ; Dissard 1912, p. 45, pl. 16 ; Arisi 1961, p. 219, cat. 258, fig. 322 (peut-être Clérisseau) ; Perez 1975, p. 200 et 205, cat. 34 (Servandoni) ; Rome/ Dijon/Paris 1976, p. 331 (De Machy ou Servandoni) ; Roland-Michel 1977, p. 22-34, fig. 1, 3 et 5 ; Roland-Michel 1978, p. 479-480 et 486 (repr.) ; Bordeaux 1980, p. 100-101, cat. 57 ; Sabbah et al. 1989, p. 63 (repr.) ; Boyer et Champion 1993, p. 255 (repr.) ; Cologne/Zürich/Vienne 19961997, p. 258, cat. 81 ; Stupinigi/Montréal/ Washington/Marseille 1999-2001, p. 597, cat. 637 ; Munich/Cologne 2002, p. 428, cat. 207 ; Sanchez 2004, p. 1541.

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Observations matérielles : Le tableau nous est parvenu dans un cadre en conifère (146,3 × 112,4 × 6 cm). Malgré l’application d’un rentoilage aqueux, la toile originale conserve sur les quatre bords ses guirlandes de tension primaires ainsi que les traces d’un ancien châssis, dont les montants mesuraient environ 4 cm de largeur. Son format répond à l’appellation romaine d’« imperatore per traverso », où le rapport de la hauteur sur la largeur est d’environ 2/3. Le châssis actuel, à extension et en conifère, est consolidé par une croix centrale. La couche picturale se caractérise par une matière couvrante, traitée en demi-pâte pour les éléments d’architecture et les figures, ainsi que par une facture rapide et sûre. V.L. Au premier plan, un promeneur solitaire s’est assoupi dans un paysage de ruines antiques. Ses rêveries prennent forme devant nos yeux. Des personnages comme sortis de l’Antiquité redonnent vie aux ruines et peuplent un immense portique ionique, devant lequel repose un monument funéraire et à travers lequel on aperçoit un obélisque et, plus loin, les restes d’un second édifice. La composition s’inscrit dans la mode des caprices à l’antique, qui répond dans les premières années du xviiie siècle à la demande croissante des voyageurs nourris par une Antiquité littéraire et que diffusent des peintres tels que Giovanni Antonio Panini, établi à Rome dès 1715. C’est précisément sous le nom de Panini que le tableau entre au musée en 1875. Il a longtemps conservé cette attribution avant d’être reconnu, un siècle plus tard, par Marie-Félicie Perez comme une œuvre de Jean Jérôme Nicolas Servandoni. Ce dernier s’installe vers 1715 à Rome, où il rencontre Giovanni Antonio Panini et fréquente l’atelier de l’architecte Ignazio Rossi. Après un séjour à Lisbonne, il s’établit en 1724 à Paris, où il réalise les décors de l’Opéra et devient quatre ans plus tard premier peintre décorateur au sein de l’Académie royale de Musique. En 1731, il entre à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture en tant que peintre de ruines antiques. Son morceau de réception (toile, 260 × 195 cm), conservé à l’ENSBA à Paris, présente une composition tout à fait analogue à celle du tableau lyonnais, mais inversée : un obélisque et un temple perçus à travers l’arc d’un portique en ruine, peuplé de petites figures. Il a longtemps constitué l’unique jalon chronologique. De ce fait, le tableau de Lyon est généralement daté autour de 1730. Par rapport au morceau de réception, il présente pourtant des différences notables. Ses figures paraissent plus grandes et consistantes, conférant ainsi aux ruines une dimension moins colossale. Marquées davantage par les expériences romaines du début des années 1720, elles trahissent une datation plus précoce que vient confirmer l’apparition récente d’un tableau dont la toile lyonnaise est la réplique exacte, due à la main de Servandoni lui-même. Ce tableau (toile, 132,1 × 97,8 cm), passé en vente à Londres (Christie’s, 13.12.1996, lot 86) puis à New York (Christie’s, 24.01.2003, lot 58), porte dans l’angle inférieur gauche une signature et une date : « IOAN SERVANDONI / 1724 ». F.E.


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Louis Aubert (Paris, 1720 – Paris ?, vers 1798 ?) L’Enfant en pénitence dit aussi Le Petit Boudeur, vers 1760 Huile sur bois de feuillu, 41,1-41,6 × 30,9 × 0,8 cm

Historique : collection Jacques Bernard (1795-1890), maire de La Guillotière, depuis le 27 février 1858 ; don, 1875 ; inv. H 675.

200.1 Nicolas-Bernard Lépicié ?, L’ Enfant en pénitence, vers 1760, huile sur toile, 70,5 × 56,5 cm. Collection particulière Sources : Genève, archives familiales des descendants, Livre de comptes de J. Bernard. MBAL, Commission, 4 mai 1891 ; ibid., Commission, 19 mars 1937 (exposition). Expositions : Copenhague 1935 ; Paris 1937 ; San Francisco 1949 ; Genève 1951 ; Lyon 2003* ; Lyon 2004-2005*. Bibliographie : Bernard 1877, p. 15, cat. 40 (Lépicié) ; Bernard 1881, p. 26, cat. 47 ; Dissard et Giraud 1897 (suppl. 1899), p. 64, cat. 332 ; Dissard 1912, p. 38, pl. 127 ; Focillon 1919, p. 161 ; Gaston-Dreyfus 1922, p. 219, cat. 231 ; Ingersoll-Smouse 1924, p. 218 ; Rosenthal 1928, p. 46 ; Mauclair 1929, p. 60 ; Copenhague 1935, p. 39, cat. 128 ; Paris 1937, cat. 27 ; San Francisco 1949, p. 38, cat. 27 ; Genève 1951, p. 23, cat. 41 ; Jullian 1960, p. 10 ; Jullian 1960a, p. 114 ; Vergnet-Ruiz et Laclotte 1962, p. 88 et 243 ; Jullian 1968, p. 10 ; Rocher-Jauneau 1972, p. 11 ; Rosenberg et Stewart 1987, p. 223-224, fig. 1 ; Durey 1988, p. 79 ; Amigues-de Uffrédi et Charret-Berthon 1989, p. 265-267, cat. 70 ; Sabbah et al. 1989, p. 322 (repr.) ; Levey 1992, p. 216-217 ; Louveciennes/Cholet 2003, p. 88-89, cat. 38 ; Kayser 2003, p. 52, fig. 10 ; Marchand 2004, p. 98 ; Morel 2005, p. 18 (repr.) ; Desnoëttes 2006, p. 26-27 ; Leone 2012, p. [34], repr. ; Kneubühler 2012, p. 13 (repr.).

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Observations matérielles : Le panneau est constitué d’une seule planche de feuillu homogène (noyer ?) présentant un fil vertical. Il est irrégulièrement retaillé sur les côtés. Son revers comporte le numéro « 32 » à la peinture noire ainsi qu’une étiquette imprimée avec le nom de « LEPICIE ». La couche picturale, réalisée sur une première impression claire, laisse transparaître les stries laissées lors de l’application de la seconde impression ocre. Onctueuse et couvrante, la matière est appliquée en surface, produisant des effets graphiques. V.L. « Au pain et à l’eau, et l’oreille d’âne sur la tête ! » C’est la sentence qui a fait pleurer à chaudes larmes ce petit garçon que le peintre a campé au moment précis où, sur le point de se consoler, il sèche ses larmes avec un grand mouchoir blanc. Vêtu d’une veste beige protégée par un tablier bleu gris à rayures et coiffé d’un chapeau à larges bords surmonté d’un cornet de papier blanc, il purge sa punition au fond d’une resserre où sont relégués quelques ustensiles rustiques. Ce décor aux couleurs sourdes forme un cadre simple et austère à cette scène de genre larmoyante qui cherche à attendrir le spectateur. En cette époque des Lumières, alors que la place de l’enfant dans la société est en pleine mutation, la représentation de ses occupations et de ses sentiments est alors très prisée du public : étude ou jeux sont autant d’occasions de dépeindre concentration, insouciance, espièglerie, bouderie ou chagrin. Le tableau, donné au musée de Lyon en 1875 par le collectionneur Jacques Bernard, apparaît dans le livre de comptes de celui-ci en 1858 sous la mention « L’ Enfant au pain & à l’eau par Lépicié ». Nicolas-Bernard Lépicié étudie la gravure avec son père, François-Bernard Lépicié, puis se forme à la peinture avec Carle van Loo. Agréé à l’Académie en 1764 et reçu membre en 1769 comme peintre d’histoire, il est cependant plus apprécié par les critiques des Salons pour ses scènes de genre pleines de vérité. Lépicié a souvent mis en scène des enfants, en particulier ses élèves, campés dans le cadre de son atelier, comme Le Petit Dessinateur, mais Le Petit Boudeur de Lyon s’apparente davantage aux enfants du bas peuple qui apparaissent dans ses œuvres des années 1770. Cette attribution a été longtemps unanimement acceptée par les historiens de l’art et L’Enfant en pénitence a même fréquemment servi de référence dans l’œuvre du peintre. Mais la paternité du tableau est aujourd’hui remise en question. Sa facture et son sujet, une scène mélodramatique dans le goût de Greuze, telle que La Jeune Fille qui pleure la mort de son oiseau, semblent en effet éloignés de la touche fine et précise et de l’écriture naturaliste de Nicolas-Bernard Lépicié, dont la retenue s’apparente plutôt à celle de Chardin. Comme le suggèrent Pierre Étienne (communication écrite, 11.06.2004), Pierre Rosenberg et Jean-Claude Boyer (communications verbales, 08.06.2010 et 25.05.2011), Le Petit Boudeur peut être rapproché d’œuvres exécutées par Louis Aubert, artiste plus connu comme musicien que comme peintre et qui reste encore à étudier. Ses sujets privilégiés sont des scènes de la vie domestique dont plusieurs mettent en scène des enfants, comme La Leçon de lecture du musée des Beaux-Arts d’Amiens ou L’ Élève indiscipliné et L’ Élève discipliné, une paire de tableaux passés en vente publique (New York, Sotheby’s, 05.06.2008, lot 107). Il existe plusieurs versions de L’ Enfant en pénitence. Le Petit Boudeur de la vente Tondu (Paris, 10-15.04.1865, p. 22) et L’ Enfant boudeur de la vente marquis d’Abzac (Paris, 29.01.1877, lot 21) ne peuvent correspondre au tableau que Jacques Bernard a acquis en 1858. Il existe également une version sur toile de forme ovale et de plus grande dimension (fig. 200.1), de très belle qualité, dont le tableau de Lyon pourrait être une copie. Cette toile pourrait correspondre à l’œuvre passée en vente publique à Paris en 1818 sous le nom de


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Belin, probablement Claude Alexandre Bélin, élève de Vien (Paris, 19.05.1818, lot 30) : « un jeune enfant en pénitence, assis dans une cuisine, au pain et à l’eau, ayant le cornet d’âne à son chapeau. Ce tableau, peint sur toile, dans un cadre ovale, est plein de vérité et de naïveté, et est digne d’un imitateur de Greuze ». On connaît encore mal cet artiste, né à Paris, miniaturiste actif de la fin du xviiie siècle jusqu’en 1810. Son répertoire comme sa période d’activité ne semblent pas correspondre à notre scène de genre mais aurait-il, dans les premières années de sa carrière, réalisé des pastiches ou des copies d’après Greuze et son cercle ? M.H.

PAYSAGE ET SCÈNE DE GENRE, XVIIe-XVIIIe SIÈCLES

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201

Jean-Baptiste Greuze (Tournus, 1725 – Paris, 1805) La Dame de charité, vers 1775 Huile sur toile, 114 × 147 cm

Historique : Paris, exposé dans l’atelier du peintre d’août à octobre 1775 ; Paris, collection du notaire Charles-Nicolas DuclosDufresnoy (1733-1794), dès l’automne 1775 (Bailey 2002, p. 140) ; Paris, vente collection Duclos-Dufresnoy, 18-21.08.1795, lot 8 (vendu 74 000 assignats) ; Paris, collection d’Alexandre-Louis Roëttiers de Montaleau (1748-1807), 19-29.07.1802, lot 44 (acheté 7 000 francs par Thomas Henry d’après la base du Getty Provenance Index) ; Florence, palais de San Donato, collection Anatole Demidof (1813-1870) ; Paris, vente Anatole Demidof, 13-16.01.1863, lot 3 (vendu 49 000 francs à Manheim fils (Munhall dans Hartford/San Francisco/Dijon 19761977, p. 170) ; Paris, collection du banquier Gustave Delahante (1816-1905), 1877 (« Exposition rétrospective » au palais du Commerce à Lyon) ; Paris, collection du peintre Armand Auguste Fréret (1830-1919), jusqu’en 1897 ; achat, 1897 ; inv. B 576. Interventions : A. Fanti, 1979 (traitement de la couche picturale).

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Observations matérielles : Le tableau nous est parvenu dans un cadre présentant des motifs de roses et de rubans sculptés (152,7 × 187,2 × 7,5 cm). Il a fait l’objet d’un rentoilage aqueux, motivé par une ancienne déchirure sur le côté droit. Fine et serrée, la toile originale présente des dimensions correspondant à une « toile de mesure » de « 80 sols », soit quatre pieds et six pouces sur trois pieds et six pouces (146,2 × 113,7 cm). Appliquée sur une impression ocre clair, la couche picturale se caractérise par une palette réduite et par une matière relativement fluide, appliquée par touches rapides et larges dans les drapés, plus serrées dans les figures. V.L. « Je veux acheter toutes les estampes d’Ogarde [le peintre anglais William Hogarth] et celles des tableaux de Greuze, et j’aurai sur le vice et sur la vertu un cours de morale complet, qui suffirait pour l’instruction de mes enfants » (Épinay 1989, 2, p. 398). Lorsque Louise d’Épinay (1726-1783), femme de lettres et de culture très proche des Encyclopédistes et de Diderot notamment, et malheureuse mécène de Jean-Jacques Rousseau, le philosophe pédagogue, rédigea sa monumentale autofiction (entre 1756 et 1762, remaniée vers 1771), elle n’eut garde d’oublier l’art de Greuze dans cette esquisse d’un programme de morale pédagogique « philosophe ». Jean-Baptiste Greuze avait été lui aussi fort proche de Diderot jusqu’à leur brouille à la fin des années 1760. La Dame de charité, dont la conception remonte à 1772 au moins, aborde cette même thématique rare et d’actualité parmi les cercles progressistes entourant le philosophe : l’éducation morale d’une fille par sa mère. Elle était également au cœur d’un autre ouvrage de Mme d’Épinay publié en 1774 et récompensé en 1783 par un prix d’utilité de l’Académie française : Les Conversations d’Émilie. Le sujet du tableau fut ainsi décrit par le peintre Gabriel Bouquier lors de sa première exposition dans l’atelier de l’artiste en 1775 en même temps que le Salon : « dans une chambre où l’on n’aperçoit que le nécessaire absolu, on voit un gentilhomme couché sur un lit à côté de sa femme. Ils sont tous les deux malades et sur le point de manquer de tout, lorsqu’une jeune dame vient les visiter et leur donner du secours. Cette dame amène avec elle sa fille, pour lui faire connaître de bonne heure l’adversité, et pour lui faire graver dans le cœur cette leçon si utile aux hommes, elle l’a chargée de donner ellemême à ces infortunés une bourse pleine d’argent » (Bouquier 1975, p. 98). Après l’insuccès retentissant de la peinture d’histoire à sujet antique, Septime Sévère et Caracalla (Paris, musée du Louvre ; fig. 201.1), qu’il avait présentée comme morceau de réception auprès de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture en 1769, Greuze revenait à la représentation des scènes de la vie contemporaine fortement moralisantes qui avaient assuré sa notoriété (grâce aux critiques enthousiastes de Diderot notamment) depuis sa première apparition au Salon en 1755 avec Un père qui lit la Bible à ses enfants (collection particulière). La préparation de La Dame de charité fut particulièrement soignée et documentée par l’artiste luimême dans la mesure où il fit graver dès 1772 par Jean Massard une Étude du tableau La Dame de Charité fait d’après M. Greuze sans doute afin de trouver un commanditaire pour « le tableau qu’il prépare sur le même sujet » (Barker 2009, p. 178, 282). La première composition gravée est encore une ébauche assez proche (mais non identique) d’un dessin conservé au musée des Beaux-Arts d’Agen. En 1977, Edgar Munhall répertoriait un grand nombre de dessins en lien avec le tableau de Lyon et une étude peinte (Montpellier, musée Fabre) pour la figure du vieillard alité (Hartford/San Francisco/Dijon 1976-1977, p. 167-171). Depuis, d’autres dessins sont apparus. Mentionnons surtout le magnifique dessin d’ensemble au lavis particulièrement abouti que le J. Paul Getty Museum a pu acquérir en 2002 proche du tableau définitif mais présentant de nombreuses variantes de détail (fig. 201.2).


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NATURE MORTE, PEINTURE DE FLEURS ET D’ANIMAUX À Lyon, la Fabrique de soieries à motifs floraux détermine un intérêt particulier pour la peinture de fleurs. Projetée en 1751 et instituée cinq ans plus tard, l’École de dessin, dans laquelle a enseigné un peintre encore mystérieux comme Edme Douet, vise à en former les artisans spécialisés. Après sa suspension en 1793, elle devient deux ans plus tard l’« école de la Fleur », dirigée par Pierre Cogell. Puis elle se transforme en une véritable École des Beaux-Arts, instaurée au palais Saint-Pierre en 1807 et dans laquelle une « classe de la Fleur » est successivement animée par Jacques Barrabant, Jean-François Bony et Antoine Berjon, nommé en 1810 (Grafe 2007). Elle implique la nécessité d’un fonds de tableaux qui puissent servir de modèles aux dessinateurs de la Fabrique. Ainsi, dès 1799, le Muséum central des Arts à Paris envoie neuf tableaux (Clément de Ris 1872, p. 215, 479), dont huit sont consacrés aux fleurs : six Paniers, Pots ou Vases de fleurs de Jean-Baptiste Monnoyer, un Fleurs et fruits de Blain de Fontenay ainsi qu’un Trophée avec fleurs et instruments de marine de Huilliot (cat. 212-215, 218). Ce sont là des œuvres plutôt modestes, mais qui attestent l’importance accordée au peintre Jean-Baptiste Monnoyer. Ce dernier, reçu à l’Académie royale en 1665, expose au Salon en 1673 sous le nom de Baptiste et travaille régulièrement pour les Gobelins. Il est devenu emblématique d’un âge d’or français de la peinture de fleurs, attaché au règne de Louis XIV et caractérisé par une opulence théâtrale, purement décorative. Ses œuvres sont ainsi particulièrement recherchées à Lyon. En 1811, le jeune musée reçoit d’une part un Pot de fleurs de Baptiste, envoyé par l’État et qui n’a pas pu être identifié à ce jour, d’autre part deux cuivres donnés par Leclerc de La Colombière, professeur à l’École des Beaux-Arts (cat. 216-217). François Artaud, qui en devient le conservateur l’année suivante, y aménage un salon des Fleurs, pour lequel il acquiert une Couronne de fleurs du même artiste (cat. 207). Notons aussi qu’en 1838 est acheté le Vase de fleurs et perroquet (cat. 211). Dans le domaine de la peinture animalière, François Desportes est l’équivalent de Monnoyer. Il s’inscrit dans une tradition anversoise, issue de Frans Snijders et importée à Paris par des peintres tels que Jan Fijt, Pieter Boel et son maître Nicasius Bernaerts. Mais, lui aussi actif pour les Gobelins à la fin du règne de Louis XIV, il est rapidement perçu comme le représentant le plus significatif d’un goût français, fastueux et décoratif. Ses œuvres sont également recherchées à Lyon pour servir de modèles aux dessinateurs de la Fabrique. Elles semblent préférées à celles de l’autre grand animalier français de la première moitié du xviiie siècle, JeanBaptiste Oudry, totalement absent des collections. Ainsi, parmi les neuf « tableaux de fleurs et d’animaux » envoyés par le Muséum central des Arts en 1799 conjointement à « quarante Fig. Détail, cat. 205


feuilles d’oiseaux coloriées à la chine sur papier vélin », se trouve une œuvre commandée par Louis XIV, la plus importante du lot (cat. 222). Dans l’envoi napoléonien de 1811, figurent deux tableaux de l’artiste (cat. 223, 226). Durant les mêmes années, François Artaud fait encore entrer au Conservatoire des Arts deux paires de pendants, exposées dans son salon des Fleurs et qui relèvent davantage de la nature morte (cat. 224-225, 227). La nature morte, dont le terme peu heureux s’est imposé à l’époque de Denis Diderot, constitue un genre situé au bas de la hiérarchie académique et réunissant différentes spécialités focalisées sur la « vie silencieuse » (fleurs, fruits, objets, etc.). Elle a dû être pratiquée à Lyon dès la fin du xviie siècle par des peintres flamands et hollandais tels que Adriaen van der Kabel, dont une Nature morte, considérée de sa main, fut exposée par François Artaud dans son salon des Fleurs et est aujourd’hui presque illisible (cat. 219). Au musée de Lyon, elle paraît indissociable du nom de François Desportes, auquel ont été attribués deux tableaux entrés au milieu du xixe siècle. Le premier, acheté en 1845, évoque les débuts de Largillière ou de Monnoyer (cat. 220). Le second peut être considéré de la période anglaise du peintre flamand Pieter Andreas Rijsbrack (cat. 221). Sa présence dans le présent catalogue nous paraît néanmoins justifiée en raison de la valeur exemplaire de cet artiste cosmopolite, né à Paris. Durant la seconde moitié du xixe et la première moitié du xxe siècle, seules trois peintures de fleurs de Monnoyer entrent au musée, la première léguée en 1880, la deuxième achetée en 1884 et la troisième donnée en 1904 (cat. 208, 209, 210). Ce désintérêt manifeste s’explique avant tout par le déclin de la Fabrique à l’ère de l’industrialisation. Cependant, au même moment, la nature morte acquiert une dignité dans la production de certains peintres, de Courbet à Cézanne, puis de Matisse à Braque, stimulant l’intérêt des historiens de l’art. Ainsi, Charles Sterling lui consacre une grande exposition en 1952. Dans le sillage de cette exposition, le musée achète en 1956 une Vanité alors attribuée à Simon Renard de Saint-André (cat. 205), dont toute la production doit être révisée, et en 1964 une Nature morte de Sébastien Stoskopff (cat. 204), deux tableaux qui représentent bien la conception sobre et méditative de la nature morte durant la première moitié du xviie siècle, au temps d’un Jacques Linard. En 2008, le don du beau Vase de fleurs de Jean-Michel Picart (cat. 206) est venu combler une lacune, en illustrant ce moment de transition qui, à travers une virtuosité illusionniste, mène aux effets purement décoratifs d’un Monnoyer. F.E.

Fig. Détail, cat. 223


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Alexandre-François Desportes (Champigneulles, 1661 – Paris, 1743) Fontaine et oiseaux dans un paysage, 1717 Huile sur toile, 191 × 193 cm

Historique : commandé en 1717 par le Régent Philippe d’Orléans pour le château de la Muette ; Paris, Luxembourg ; Paris, Louvre, 1785 ; Lyon, envoi de l’État, 1811 ; inv. A 70. Interventions : P. Vergez, 1995 (retrait du vernis, des repeints et des mastics débordants, masticage, réintégration, vernis) ; E. Déchelette, vers 1995 (démontage de l’ancien rentoilage, fixage de la couche picturale, nouveau rentoilage).

223.1 Alexandre-François Desportes, Un paon posé sur une balustrade, 1717, huile sur toile, 184 × 231 cm. Grenoble, musée de Grenoble, inv. MG 142

418

Observations matérielles : Le tableau nous est parvenu dans un cadre moderne en conifère (222,5 × 225,5 × 10,8 cm). Il a fait l’objet d’un rentoilage aqueux récent. Très fine et serrée, la toile originale se compose de deux lés cousus horizontalement (larges d’environ 74 cm et 117 cm), le lé inférieur présentant une mesure proche de l’aune de Lyon (117,4 cm) ou celle de Paris (118,2 cm). Elle conserve ses guirlandes de tension primaires, espacées d’environ 8 cm. Le châssis à extension en conifère est renforcé par une double croix. Appliquée sur une impression brun rouge, la couche picturale se caractérise par une matière tirée, de belle qualité, et par une palette vive. Dans les zones correspondant au porphyre, elle utilise une technique de peintre décorateur par giclure. Sur la base de la balustrade, elle révèle la signature et la date « Desportes.1717. » V.L. Cette grande toile fut commandée à Alexandre-François Desportes par le Régent Philippe d’Orléans en 1717 pour orner la salle à manger du château de la Muette, ancien rendez-vous de chasse situé en bordure du bois de Boulogne qu’il avait acquis en 1716 pour y installer sa fille Marie-Louise Élisabeth d’Orléans (1695-1719), duchesse de Berry qui y donna de somptueuses réceptions. L’ inventaire des tableaux commandés et achetés par la direction des Bâtiments du roi de 1732 (Engerand 1900, p. 154-155) mentionne au côté de cet ouvrage un second tableau lui aussi destiné à décorer le château de la Muette. Il s’agit de la toile Un paon posé sur une balustrade composée dans le même esprit, aujourd’hui conservée au musée de Grenoble (fig. 223.1). Si ces deux ouvrages ont bien été réalisés par l’artiste la même année pour la Muette, leurs dimensions respectives, qui varient sensiblement, nous empêchent néanmoins de les considérer comme des pendants stricts. Exposés ensemble au palais du Luxembourg, puis au Louvre à partir de 1785, l’un est ensuite déposé au musée de Grenoble en 1799, tandis que le second est envoyé au musée de Lyon en 1811. Témoignages de l’engouement de la Cour pour le peintre attitré de Louis XIV, puis de Louis XV, ces toiles décoratives représentent des compositions extrêmement sophistiquées, dont le vocabulaire fastueux, ainsi que l’exécution soignée, sont bien évidemment à mettre en rapport avec le prestige de la commande. Le tableau lyonnais s’articule autour d’une fontaine richement sculptée, ornée d’une tête de dragon et d’une vasque soutenue par des dauphins, qui surmonte un bassin plus important auquel viennent s’abreuver des canards. Cette fontaine au masque grotesque semble avoir été inspirée à Desportes par des dessins de l’architecte Gilles-Marie Oppenordt (Lastic Saint-Jal et Jacky 2010, I, note 93, p. 292), qui avait justement mené les travaux d’agrandissement du château de la Muette. Elle se poursuit par une balustrade surmontée d’un vase en porphyre et plus loin d’un plat garni de fruits déposé sur une draperie de velours bleu qui tombe majestueusement sur un bassin d’aiguière en vermeil du xvie siècle décoré de figures allégoriques, devant lequel est posé un plat de porcelaine chinoise garni de figues. Sur le sol dallé de pierre et de marbre rouge, quelques fruits (melon, pêches et raisins) semblent attirer l’attention d’un faisan. La grande sophistication de cette mise en scène théâtrale est non seulement soulignée par la somptuosité des objets, mais encore par la présence, au côté d’un écureuil, de plusieurs oiseaux exotiques (ara, perroquet et perruche) qui participent à la préciosité de l’ensemble. Le tableau


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224-225

Alexandre-François Desportes (Champigneulles, 1661 – Paris, 1743) 224 Gibier mort gardé par un épagneul et fontaine garnie de fruits dit aussi Chien flairant du gibier 225 Nature morte aux pêches, rosier et gibier mort dit aussi Nature morte au fusil, 1720 Huile sur toile, 117,1 × 92,5 cm et 117,5-118,2 × 90,6 cm Observations matérielles : L’inv. A 171 nous est parvenu dans un cadre en chêne du xviiie siècle (146,7 × 142,3 × 6 cm) et a fait l’objet d’un rentoilage aqueux. Relativement épaisse, la toile originale est coupée et collée, à environ 1 cm des bords latéraux, sur un châssis à extension en conifère que renforce une croix centrale et qui comporte le numéro « 26 » à la peinture noire. L’inv. A 176 a subi un rentoilage brutal à la cire « pour tenter de consolider une opération manquée ». La radiographie révèle « d’énormes cassures et lacunes de matière, au centre desquelles apparaissent des amas de petites écailles fixées en tous sens » (rapport de Lola Faillant-Dumas, Laboratoire de Recherche des Musées de France, 1990). La toile originale, dont la surface mesure 117,5 × 89 cm, conserve ses guirlandes de tension primaires. Relativement épaisse, elle révèle de grandes déchirures dans l’angle supérieur gauche et au niveau du lièvre. Elle est collée sur une toile plus fine, tendue sur un châssis à extension en conifère que renforce une croix centrale. Dans les deux cas, les dimensions correspondent à une « toile de mesure » parisienne de « 50 sols », soit trois pieds, sept pouces et six lignes sur deux pieds et neuf pouces (117,7 × 89,3 cm). La couche picturale est appliquée sur une impression brun rouge et se caractérise par une matière lisse et tirée. Sur la base du vase dans l’inv. A 171 tout comme sur le flanc du bloc de l’inv. A 176, elle révèle la signature et la date « Desportes.1720 » (fig. 224.1 et 225.1). V.L. Entrés ensemble au musée, ces deux tableaux sont considérés par Faré (Faré 1976, p. 67) comme des pendants, hypothèse récemment retenue par Pierre Jacky et qui peut en effet être soutenue par leur date identique, ainsi que par leurs dimensions quasi-similaires. Le premier représente un setter anglais flairant du gibier (composé d’un faisan, deux bécasses et d’un colvert) au pied d’une fontaine en pierre ornée d’une tête de bélier sculptée, sur laquelle sont disposés des fruits autour d’un plat en porcelaine de Chine rempli d’abricots. Au-dessus deux chardonnerets sont perchés sur les branches d’un chêne à travers lesquelles se distingue un paysage boisé. Son pendant, fort heureusement reproduit dans son état original avant la « restauration » abusive dont il a fait l’objet (Faré 1976, fig. 95, p. 67 ; fig. 225.2), met en scène un lièvre suspendu à un fusil de chasse adossé contre un petit muret surmonté d’un rosier en fleurs. À ce butin de chasse s’ajoutent une perdrix et plusieurs faisans gisant au sol près d’un melon. À gauche, posée sur un socle en pierre, se trouve une corbeille de pêches se détachant sur un morceau de forêt et de ciel bleu. Certainement destinée à la décoration de quelque demeure patricienne, cette paire présente non seulement les éléments caractéristiques des trophées de chasse de Desportes, mais témoigne également de sa manière de procéder par un savant assemblage de motifs constamment réemployés. L’ artiste s’inspire ici d’une composition très ambitieuse qu’il réalise avec son pendant pour le roi Louis XIV en 1712 (Paris, musée du Louvre, INV 3938) et qu’il réemploie à l’identique dans un panneau formant une paire signée et datée 1719, passée en vente chez Tajan (hôtel George V, 09.12.1996, lot 40) et aujourd’hui conservée dans une collection particulière à Paris (Lastic Saint-Jal et Jacky 2010, II, P 617 et P 618). Les pendants lyonnais reprennent également cette composition à succès, scindée cette fois en deux toiles distinctes, parti pris que l’artiste exploite déjà en 1719, comme l’atteste une paire très fidèle, mais néanmoins de moins belle facture, conservée dans une collection particulière à Paris (Lastic SaintJal et Jacky 2010, II, cat. P 624 et 625). I.K.

NATURE MORTE, PEINTURE DE FLEURS ET D’ANIMAUX

Historique : achat vers juin 1818mars 1820 ; inv. A 171 et A 176. Interventions : C. Bergeaud, 1989 (A 171 : refixages) ; J. Bionnier, 1995 (A 171 : refixage d’un ancien accident, restauration d’un éclat, revernissage) ; A. Fanti, 1976 (rentoilage, traitement de la couche picturale).

224.1 Détail de la signature et la date

225.1 Détail de la signature et la date

421


224 Sources : MBAL : reg. inv. 1820, salon des Fleurs, n° 4 (inv. A 171) et n° 5 (inv. A 176) ; reg. inv. 1822, salon des Fleurs, n° 4 (inv. A 171) et n° 5 (inv. A 176) ; reg. inv. 1833, salon des Fleurs, n° 17 (inv. A 171) et n° 18 (inv. A 176) ; cat. ms 1870, Galerie des maîtres anciens et modernes, École française, n° 30 (inv. A 171) et n° 31 (inv. A 176).

Exposition : Bordeaux 1991 (A 171). Bibliographie : Artaud : 1820, p. 3, cat. 4 et 5 ; 1821, p. 3, cat. 5 et 6 ; 1822, p. 3, cat. 4 et 5 ; 1823, p. 3, cat. 4 et 5 ; 1824, p. 3, cat. 4 et 5 ; 1825, p. 3, cat. 4 et 5 ; 1826, p. 3, cat. 4 et 5 ; 1827, p. 3, cat. 4 et 5 ; 1828, p. 3, cat. 4 et 5 ; 1829, p. 5, cat. 17 et 18 ; 1830, p. 5, cat. 17 et 18 ; 1831, p. 5, cat. 17 et 18 ; 1832, p. 5, cat. 17 et 18 ; 1833, p. 5, cat. 17 et 18 ; 1834, p. 5, cat. 17 et 18 ; 1835, p. 5,

cat. 17 et 18 ; 1836, p. 5, cat. 17 et 18 ; 1837, p. 5, cat. 18 ; Thierriat : 1840, p. 12, cat. 46 et 47 ; 1842, p. 12, cat. 46 et 47 ; 1847, p. 12, cat. 46 et p. 18, cat. 54 ; 1850, p. 17, cat. 53 et p. 18, cat. 54 ; 1851, p. 23, cat. 28 (A 171) ; 1855, p. 23, cat. 28 (A 171) ; 1856, p. 23, cat. 28 (A 171) ; 1857, p. 23, cat. 28 (A 171) ; 1859, p. 23, cat. 28 (A 171) ; 1861, p. 23, cat. 28 (A 171) ; Lejeune 1863-1865, I, p. 207 ; Thierriat : 1866, p. 23, cat. 28 (A 171) ;


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établie par Jean-Christophe Stuccilli avec le concours de Gérard Bruyère et de Léna Widerkehr

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[Artaud] 1839 François Artaud, Notice des tableaux du musée de la ville de Lyon, Lyon, 1839.

Artaud 1819 François Artaud, Notice des tableaux du musée de la ville de Lyon, Lyon, 1819.

Artaud 1846 François Artaud, Lyon souterrain ou observations archéologiques et géologiques faites dans cette ville depuis 1794 jusqu’en 1836, Lyon, 1846.

Artaud 1820 François Artaud, Notice des tableaux du musée de la ville de Lyon, Lyon, 1820. Artaud 1821 François Artaud, Notice des tableaux du musée de la ville de Lyon, Lyon, 1821. Artaud 1823 François Artaud, Notice des tableaux du musée de la ville de Lyon, Lyon, 1823. Artaud 1824 François Artaud, Notice des tableaux du musée de la ville de Lyon, Lyon, 1824. Artaud 1825 François Artaud, Notice des tableaux du musée de la ville de Lyon, Lyon, 1825. Artaud 1826 François Artaud, Notice des tableaux du musée de la ville de Lyon, Lyon, 1826.

Aubusson 2005 Isaac Moillon (1614-1673), un peintre du roi à Aubusson, catalogue d’exposition (Aubusson, musée départemental de la Tapisserie, 11 juin12 septembre 2005), dir. Nicole de Reyniès et Sylvain Laveissière, Paris, 2005. Audin et Vial 1918-1919 Marius Audin et Eugène Vial, Dictionnaire des artistes et ouvriers d’art du Lyonnais, 2 vol., Paris, 1918-1919. Audin 1937 Marius Audin, Le Chapitre de Beaujeu (10641785), 2 vol., Villefranche, 1937.

Artaud 1827 François Artaud, Notice des tableaux du musée de la ville de Lyon, Lyon, 1827.

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Artaud 1830 François Artaud, Notice des tableaux du musée de la ville de Lyon, Lyon, 1830.

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Artaud 1831 François Artaud, Notice des tableaux du musée de la ville de Lyon, Lyon, 1831.

Auzas 1969 Pierre-Marie Auzas, « La Visitation de Jouvenet, sept autres tableaux du chœur de Notre-Dame de Paris », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1969, p. 21-38.

Arisi 1961 Ferdinando Arisi, Gian Paolo Panini, Piacenza, 1961.

Artaud 1832 François Artaud, Notice des tableaux du musée de la ville de Lyon, Lyon, 1832.

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Artaud 1833 François Artaud, Notice des tableaux du musée de la ville de Lyon, Lyon, 1833.

428

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INDEX PAR ARTISTE, INCLUANT LES MENTIONS D’ANCIENNES ATTRIBUTIONS1 NB : Les artistes ou attributions du présent catalogue figurent en gras ; les mentions d’anciennes attributions en romain. Nos cat. Allegrain, Étienne 171, 172 Allegrain, Gabriel 171 Aubert, Louis 200 Bachelier, Jean-Jacques 107 Bilivert, Giovanni 40 Blain de Fontenay, Jean-Baptiste 213, 214, 215 Blanchard, Jacques 27 Blanchet, Louis-Gabriel 141 Blanchet, Thomas 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 124 ; (attribué à) 56 ; (d’après) 57 Boissieu, Jean-Jacques de 149, 202, 203 Bonneville, François 157 Boucher, François 106 ; (mention) 91 Boucle, Pieter van 204 Boullogne, Bon de 82, 86 Bourdon, Sébastien 45, 122, 165 ; (attribué à) 50 ; (cercle de) 122 Brenet, Nicolas Guy 110, 111 Caron, Antoine (atelier de) 24 Carrache, Annibal (attribué à) 64, 194 Casanova, Jacques 169 Champaigne, Jean-Baptiste de 31, 60, 62 Champaigne, Philippe de 31, 58, 60 ; (attribué à) 63 ; (entourage de) 63 Chaperon, Nicolas 38 ; (attribué à) 38 Clérisseau, Charles-Louis (attribué à) 185 Cleve, Joos van (d’après ) 18 Clouet, Jean 16 ; (d’après) 17 Cogell, Pierre 153, 154, 155 Collin de Vermont, Hyacinthe 95 Corneille de Lyon, Claude (attribué à) : 18, 19 ; (d’après) 19 Corneille, Michel I 37 Corneille, Michel II 70 ; (entourage de) 47 Coypel, Antoine 92, 93 Coypel, Noël 47, 67 ; (attribué à) 67 Cretey, Louis 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80 Danloux, Henri-Pierre (entourage de) 156 Dassier, Adrien 65, 66 David, Jacques-Louis 164 De Machy, Pierre-Antoine (attribué à) 185 Demarne, Jean-Louis 194 Deshays, Jean-Baptiste (attribué à) 107 Desportes, Alexandre-François 222, 223, 224, 225, 226, 227 Desportes, François 220, 221 Dughet, Gaspard 171, 172, 173 Dujardin, Karel ( ?) 122 Dunouy, Alexandre-Hyacinthe 195 Duval, Marc (d’après) 20 Errard, Charles (attribué à) 47 Favanne, Henri de 104 Fragonard, Honoré 80 Fragonard, Jean-Honoré 189, 190 Frontier, Jean-Charles 103 Gellée, Claude, dit Le Lorrain 177 ; (d’après) 177 ; (école de) 180 Goussé, Thomas 59

Grandon, Charles 137, 138, 139, 140 ; (attribué à) 167 ; (atelier de ?) 138 Greuze, Jean-Baptiste 201 ; (d’après) 151, 152 Grognard, Alexis 117, 158, 159, 160, 161, 162, 163 ; (attribué à) 162, Guinet, Claude 13 Hals, Frans 121 Henry, Jean dit Henry d’Arles 182 Huet, Jean-Baptiste 228 Huilliot, Pierre Nicolas 218 Jacquelin de Montluçon 2, 3 Jouvenet, Jean 87 Jouvenet, Jean-Baptiste 88, 89 ; (d’après) 87 Kabel, Adriaen Van der 137, 138, 173, 174, 175, 175, 176, 178 ; (attribué à): 179, 219 La Fosse, Charles de 90 La Hyre, Laurent de 39 ; (proche de) 38 Lacroix, Charles-François Grenier de, (attribué à) 182 Lancret, Nicolas 199 ; (d’après) 198 Largillière, Nicolas de 136 ; (d’après) 135 Le Blanc, Horace 25 Le Brun, Charles 47, 68 ; (attribué à) 121 ; (cercle de) 96 ; (école de) : 47, 62 ; (d’après) 69 Le Nain, les frères 118 Le Paon, Jean-Baptiste (d’après) 169 Le Sueur, Eustache 59, (signature apocryphe) 61, 87 ; (d’après) : 84, 85 Lemoyne, François 91 ; (atelier de) 91 Lépicié, Bernard 200 Liquevet, Joachim 125 Lohny, Antoine de 1 Loir, Nicolas (entourage de) 64 Loo, Abraham Louis van der (proposition d’attribution) 83 Loo, Carle van 94, 108 Luycks, Carstiaen 205 Maître de la Pietà de Saint-Germain-des-Prés 4 Manglard, Adrien 179, 180 Martin, Jean-Baptiste 166 Mellan, Claude 61 Meulen, Adam Frans van der 166 Mignard, Nicolas 126 Mignard, Paul 123, 125 Monogramme A.H., vers 1505-1510 5 Monnoyer, Antoine 211 Monnoyer, Jean-Baptiste 207, 208, 209, 210, 211 ; (attribué à) 220 ; (suiveur de) : 216, 217, 218 ; (d’après) : 212, 213, 214, 215, 216, 217, 218 ; Montluçon, Jacquelin de, voir Jacquelin de Montluçon 2, 3 Moreau, Louis Gabriel (attribué à) 188 Nivard, Charles-François 196, 197 Nonnotte, Donat 143, 144, 145, 146, 147, 148 Oost, Jacob van, l’Aîné 121 Panini, Giovanni Paolo 185 Parrocel, Charles 168 Parrocel, Joseph 168 Patel, Pierre 171 Pécheux, Laurent 112, 113, 114 Perrache, Anne-Marie 150 Perréal, Jean 16 Perrier, Guillaume 40 Pesne, Antoine (attribué à) 134 Picart, Jean-Michel 206 Pillement, Jean-Baptiste 191, 192, 193 Potain, Victor-Maximilien 115

INDEX

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Catalogue raisonné des peintures française du XVe au XVIIIe siècle (extrait)  

Musée des Beaux-Arts de Lyon

Catalogue raisonné des peintures française du XVe au XVIIIe siècle (extrait)  

Musée des Beaux-Arts de Lyon