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Palais-Lumière Évian 2 juillet 2016 au 2 octobre 2016 Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris 25 octobre 2016 au 29 janvier 2017

© Somogy éditions d’art, Paris, 2016 © Ville d’Évian, 2016 Ouvrage réalisé sous la direction de Somogy éditions d’art Directeur éditorial : Nicolas Neumann Responsable éditoriale : Stéphanie Méséguer Coordination et suivi éditorial : Agnès de Gorter Conception graphique : Élise Julienne Grosberg Contribution éditoriale : Sylvie Philippon Fabrication : Béatrice Bourgerie et Mélanie Le Gros ISBN Somogy éditions d’art : 978-2-7572-1089-5 Dépôt légal : mai 2016 Imprimé en Union Européenne

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En couverture Albert Besnard La Vérité entraînant les Sciences à sa suite répand sa lumière sur les hommes 1890 Détail du compartiment central du plafond du Salon des Sciences Huile sur toile marouflée 7,50 x 5 m environ Paris, Hôtel de Ville, Salon des Sciences En 4e de couverture Albert Besnard Portrait de Madame Pillet-Wil Vers 1900-1905 Huile sur toile 1,01 x 0,82 m Collection Lucile Audouy

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Albert Besnard (1849-1934) MODERNITÉS BELLE ÉPOQUE

PALAIS LUMIÈRE Ville d’Évian

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Remerciements Ville d’Évian

Ville de Paris

Marc Francina, député-maire d’Évian

Comité d’honneur :

Magali Modaffari, adjointe au maire chargé des grandes expositions

Anne Hidalgo, maire de Paris Bruno Julliard, premier adjoint chargé de la Culture, du Patrimoine, des Métiers d’art, des Relations avec les arrondissements et de la Nuit, président de Paris Musées

Le conseil municipal Remercient : Pierre Rosenberg, de l’Académie française, président-directeur honoraire du musée du Louvre, président de l’association Le Temps d’Albert Besnard Chantal Beauvalot, co-commissaire, professeur de philosophie honoraire, docteur en histoire de l’art, vice-présidente de l’association Le Temps d’Albert Besnard Christine Gouzi, co-commissaire, maître de conférences à l’université de Paris-Sorbonne (Paris-IV), membre du CNRS André Chastel, secrétaire générale de l’association Le Temps d’Albert Besnard William Saadé, conservateur en chef honoraire du Patrimoine, conseiller scientifique et commissaire général de l’exposition La Ville de Paris et Paris Musées avec lesquels la Ville d’Évian est en partenariat pour cette exposition et plus particulièrement : Anne Hidalgo, maire de Paris Bruno Julliard, premier adjoint chargé de la culture, du patrimoine, des métiers d’art, des Relations avec les arrondissements et de la Nuit, président de Paris Musées Christophe Leribault, conservateur général du Patrimoine, directeur du Petit Palais, commissaire général de l’exposition au Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris Stéphanie Cantarutti, conservateur du Patrimoine, département des peintures modernes du Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, co-commissaire Le Conseil départemental de la Haute-Savoie Le Conseil régional Auvergne Rhône-Alpes La Direction régionale de l’action culturelle (DRAC) Auvergne Rhône-Alpes Cette exposition est réalisée avec le soutien des Amis du Palais Lumière et plus particulièrement celui de son président, Olivier Collin Membres bienfaiteurs : Dr Olivier Collin, mécène, Philippe Ducreux, Lunéa Groupe, Véronique Jagstaidt, Marie Gabrielle Vanderlinden, Rotary Club Evian Thonon Membres de soutien : Jacques Baud, Jean-Alexis Bouvier, Monique De Stoutz, Noël Duvand, Bernard Fumex, mécène, Marcel Heider, Thierry Hominal, Evian Resort, René Lehmann, Jérôme Pittet, Josette Senaux-Granjux, Dr Françoise Tochon, Christophe Vanlerberghe

Paris Musées : Delphine Lévy, directrice générale Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris : Christophe Leribault, conservateur général, directeur Bruno Leuvrey, secrétaire général Service des expositions : Susana Gállego Cuesta, conservatrice et Agnès Faure, assistante Service éducatif et culturel : Fabienne Cousin, responsable Communication : Mathilde Beaujard, responsable presse, Anne Le Floch, responsable communication et Delphine Roussel, assistante Partenariats et auditorium : Sophie Adelle, responsable Production des expositions et des publications : Olivier Donat, directeur Claire Nénert, directrice adjointe chargée des budgets et du suivi des expositions Julie Bertrand, coordinatrice du service des expositions Luc-Jérôme Bailleul, responsable de projet Sarah Mercier, chargée de production Isabelle Jendron, directrice des éditions Développement des publics, des partenariats et de la communication : Josy Carrel-Torlet, directrice Marina Santelli, adjointe et responsable des publics Marie Jacquier, directrice de la communication Bruno Quantin, attaché de presse Blandine Cottet et Jeanne-Marguerite Gauthier, chargées de communication Cécilie Poulet, chargée de fabrication Philippe Rivière, responsable du multimédia Pierre-Emmanuel Fournier, responsable du mécénat et des activités commerciales Administration et finances : Sonia Bayada, directrice Samuel Taïeb, responsable juridique et conseiller international Jérôme Berrier, chef du service marchés et achats Christine Marchandise, acheteur dans le domaine muséal, patrimonial et éditorial Et l’ensemble des collaborateurs de Paris Musées Remerciements : Emmanuelle Bas, Sandra Boujot, Françoise Camuset, Stéphane Caray, Hubert Cavaniol, Cécilie Champy, Isabelle Collet, Samantha Conti, Laure Daran, Jean-Charles Dupuy, Pr. Pierre-Jean Garnier, Alain Linthal, Frantz Marignale, Véronique Mattiussi, Dominique Morel, Nadine Musy, Patrick Pinel, Hélène Pinet, Charlotte Piot, Gaëlle Rio, Alain Sébastien, Manichanh Sengsouk, Ilona van Tuinen, Bruno Tuheille

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Agnès Callu, conservatrice du Patrimoine du département des arts graphiques, Les Arts Décoratifs à Paris Frédérique Arvat, responsable du Patrimoine de la bibliothèque d’agglomération Bonlieu à Annecy Gilles Baud-Berthier, directeur du musée départemental de l’Oise à Beauvais (MUDO)

Guy Tosatto, conservateur en chef, directeur du musée de Grenoble Valérie Lagier, conservatrice en chef au musée de Grenoble Isabelle Varloteaux, régie des œuvres au musée de Grenoble Jocelyne Charpentier, directrice du service culturel et Élisabeth Hancy, adjointe à la direction du service culturel de la Ville d’Évian

Sophie Bernard, conservatrice du musée de Grenoble

Lucile Audouy et la galerie Elstir à Paris

Claire Bernardi, conservatrice du Patrimoine au musée d’Orsay à Paris

Vincent Lécuyer et la galerie Vincent Lécuyer à Paris

Bernard Blistène, conservateur général du Patrimoine, directeur du Musée national d’art moderne /  Centre de création industrielle – Centre Georges Pompidou à Paris

Antoine Laurentin et la galerie Antoine Laurentin à Paris

Guy Cogeval, conservateur général du Patrimoine, président de l’établissement public du musée d’Orsay et du musée de l’Orangerie à Paris Julien Coppier, responsable des Archives anciennes et de la valorisation, direction des Archives départementales de la Haute-Savoie Élise Dubreuil, conservatrice du Patrimoine au musée d’Orsay à Paris Olivier Gabet, conservateur du Patrimoine, directeur des musées, Les Arts Décoratifs à Paris Josette Galiègue, conservatrice en chef au musée départemental de l’Oise à Beauvais (MUDO) Georges Magnier, directeur des musées de Reims Catherine Delot, conservatrice en chef, directrice du musée des Beaux-Arts de Reims Brigitte Gaillard, conservatrice en chef du musée d’Art de Toulon Mathieu Gilles, conservateur en chef au musée des Beaux-Arts de Dijon Valérie Guillaume, conservatrice générale, directrice du musée Carnavalet à Paris Élodie Kohler, conservateur en chef du Musée-château d’Annecy André Liatard, conservateur du musée Faure d’Aix-les-Bains David Liot, conservateur général du Patrimoine, directeur des musées et du patrimoine de la Ville de Dijon Sophie Marin, attachée de conservation au Musée-château d’Annecy Hélène Maurin, directrice des Archives départementales de la Haute-Savoie Jean-Luc Rigaut, président de la Communauté d’agglomération d’Annecy Yves Robert, directeur du Centre national des arts plastiques Éric Ruf, administrateur général de la Comédie-Française Agathe Sanjuan, conservatrice-archiviste à la Bibliothèque-musée de la Comédie-Française Cyrille Sciama, conservateur, responsable des collections du xixe siècle au musée des Beaux-Arts de Nantes Kathy Alliou, chef du département du développement scientifique et culturel à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris (ENSBA) Emmanuel Schwartz, conservateur général du patrimoine à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris (ENSBA) Emmanuel Starcky, conservateur général du Patrimoine, directeur des musées et domaines nationaux des châteaux de Compiègne et de Blérancourt

Léa Barletti Waas François Piet Jacques Sargos Bertrand Puvis de Chavannes Les collectionneurs particuliers qui ont préféré garder l’anonymat Notre reconnaissance va encore à Georges Dilly, conservateur en chef du musée Opale Sud de Berck-sur-Mer, Louise d’Argencourt, Philippe Arnaud, Nicolangello Barletti, Anne-Véronique Bonnamour, Nicolas Bardet, Daniel Bonnat, Loïc Bonnat, Christopher Budden, Michel Chevreteau, Philippe Cinquini, Marc Étivant, Isabelle Fournel, Agnès de Gorter, Marianne Grivel, Élise Julienne Grosberg, Dominique Lobstein, Thierry Mercier, Pierre Michel, Jérôme Montcouquiol, Pierre-Jean Quirins, Jean-Michel Réau, Brigitte Stimolo Nous tenons également à remercier les descendants, Martin Besnard, Frédéric, Jean-François, Laurence et Robert Besnard, Bruno, Sylvie et Marie-Amélie Dargnies, Cécile Dargnies-Peirce, Ève et Françoise Tourmen, Florek, Ian, Marc et Stanislas Tutaj, et la famille du peintre, Gérard et Jacqueline Brémond, Denis Michel, Olivier et Pierre Videau Scénographie de l’exposition Studio TOVAR représenté par Alain Batifoulier et Simon de Tovar Agences photographiques – Droits d’auteurs : RMN, ADAGP, Parisienne de Photographie , BNF, Illustria, Roger Viollet, Thomas Hennocque, Mirela Popa, Van Gogh Museum, Wagon lits diffusions/droits PLM Restauration des œuvres - Encadrements : Atelier de restauration à Pantin, Isabelle Auclair Atelier de restauration à Enghien, Patrick Mandron Atelier de conservation et restauration à Lille, Vélia Dahan Atelier Le cadrilège à Paris Atelier Moreaux-Jouannet à Aix les Bains Marie Dubost, Atelier de la feuille d’or Alexandre Pandazopoulos, Amalia Ramanankirahina, Sylvie Sauvagnargues, Manichanh Sengsouk, Alain Sébastien, Bruno Tuheille, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris Agence de presse L’Observatoire : Véronique Jeannot, gérante et créatrice de l’agence et Aurélie Cadot Droits de diffusion de films : Gaumont Pathé Archives SAS

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Avant-propos

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auréat du prix de Rome, élu à l’Académie des Beaux-Arts puis à l’Académie française, directeur de la Villa Médicis et ensuite de l’École des Beaux-Arts, Grand-croix de la Légion d’honneur, Albert Besnard (1849-1934) fut le premier peintre auquel le gouvernement de la République fit l’honneur de funérailles nationales, bien avant Georges Braque. En un xxe siècle qui cultiva le culte romantique du génie incompris, autant de reconnaissance compromit définitivement la réputation posthume d’un artiste trop vite rangé au rayon des académiques stériles. Or il n’en est rien, c’est sa modernité qui lui valut d’être honoré, d’ailleurs sur le tard, pour la hardiesse de son coloris et la richesse de son inspiration. En d’autres pays, il aurait certainement conservé son aura, au même titre qu’un Zorn en Scandinavie, un Repine en Russie ou un Sorolla en Espagne. Nul doute que d’autres auraient mérité de partager ses couronnes de laurier à une époque où les grands artistes se bousculaient à Paris, mais près d’un siècle après la disparition d’Albert Besnard, il est temps de reconsidérer son œuvre pour elle-même. Il fut certes pour son temps, l’auteur du plafond de la Comédie-Française et de tant d’autres décors publics parisiens, et il bénéficia parallèlement d’une solide réputation de portraitiste, dont la part officielle et mondaine ne doit pas cacher les œuvres plus intimistes. Il sut toutefois rester un peintre indépendant, affilié à aucun groupe, ce qui contribua sans doute à l’écarter des panoramas ultérieurs de l’art français tant son œuvre s’avère inclassable : celle d’un symboliste tardif, chantre des courbes de la femme 1900 et pastelliste virtuose, mais attentif aussi à certaines leçons de l’impressionnisme ; celle d’un coloriste tenté par l’orientalisme mais aussi un maître de l’estampe fantastique de la plus grande noirceur. Le Palais Lumière d’Évian, non loin de Talloires où le peintre avait une villa, et le Petit Palais, dont Besnard décora l’immense coupole du vestibule, se proposent de réexaminer aujourd’hui ce parcours artistique plus singulier qu’il n’en a l’air, de Rome jusqu’aux rives du Gange. L’impulsion en revient à une vaillante association fondée en 2003, « Le temps d’Albert Besnard », présidée par Pierre Rosenberg, qui a réussi à fédérer un noyau de chercheurs et de collectionneurs enthousiastes en publiant un bulletin annuel. Restait à monter une véritable rétrospective qui, après l’exposition d’Honfleur en 2008, replace définitivement l’artiste dans la culture visuelle d’une Belle Époque foisonnante. Les chevilles ouvrières de cette entreprise ont été Chantal Beauvalot, auteur d’une thèse sur Besnard décorateur, Christine Gouzi, maître de conférences à l’université de Paris-Sorbonne et Stéphanie Cantarutti, conservateur au Petit Palais, trio à qui il revient de rendre hommage ainsi qu’aux villes d’Évian et de Paris qui ont accepté de relever le défi. Les musées et collectionneurs contactés ont répondu avec une rare unanimité aux demandes de prêts qui leur ont été adressées, tant le projet venait combler une lacune historiographique ; nombre d’œuvres tirées de réserves ont nécessité une restauration, d’où aussi quelques absences. L’on pourra juger de la réussite ou non de l’exposition en constatant si ces toiles gagnent ensuite les cimaises permanentes de ces institutions ou retournent en exil. Il est en tout cas déjà assuré que celles du Petit Palais y seront désormais plus en vue tandis qu’à Évian, la source Cachat retrouvera sa grande toile de Besnard métamorphosée pour l’occasion. Christophe Leribault et William Saadé

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Préface

Q

uoi de mieux que deux palais pour accueillir la rétrospective du peintre, pastelliste et graveur qu’est Albert Besnard ? Cette exposition, qui débutera au Palais Lumière à Évian dès le 2 juillet prochain, se poursuivra au Petit Palais à Paris à partir du 25 octobre. Attaché à la Haute-Savoie, où il séjourna en famille, Évian s’impose naturellement comme le lieu où Albert Besnard a laissé une empreinte, tant comme décorateur que peintre à la villa La Sapinière à Évian ainsi qu’à la source Cachat. Sa toile Nymphes à la source dans un paysage d’Arcadie qui ornait l’un des murs de la Coupole sera d’ailleurs présentée lors de l’exposition au sein du Palais Lumière, après avoir été restaurée pour l’occasion. En nous replongeant à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle, nous pourrons alors admirer le travail très personnel et la vision résolument moderne d’un homme de grand talent au travers de ses peintures, ses gravures et son travail de décorateur. L’exposition vous est présentée par un parcours de découverte d’un artiste qui n’a eu de cesse d’expérimenter pour nourrir son travail. Je me réjouis que cette grande rétrospective ait pu être réalisée conjointement avec le Petit Palais à Paris, orné lui aussi, sous la coupole du hall d’entrée, de peintures d’Albert Besnard. Il s’agit d’une marque de renommée importante pour le Palais Lumière à Évian qui permet la mise en valeur de l’œuvre de cet artiste si célèbre en son temps. Je souhaite adresser un remerciement particulier à Christophe Leribault, directeur du Petit Palais ainsi qu’à l’équipe de commissaires qui a œuvré pour la réalisation de cette exposition, Chantal Beauvalot, Christine Gouzi, Stéphanie Cantarutti, et William Saadé ainsi que mon adjointe, Magali Modaffari, pour son implication constante. Je remercie également les prêteurs publics et privés grâce à qui cette rétrospective peut voir le jour. J’adresse enfin mes remerciements au Conseil régional de Rhône-Alpes Auvergne et au Conseil départemental de Haute-Savoie pour leur soutien financier constant. C’est avec un grand plaisir que je vous laisse découvrir la richesse de l’œuvre d’Albert Besnard à travers cet ouvrage. Marc Francina Maire d’Évian Député de la Haute-Savoie

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Préface

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omblé d’honneurs, Albert Besnard a été l’une des figures les plus en vue de la peinture de la Belle Époque. Auréolé d’une notoriété internationale, il a beaucoup voyagé et séjourné de Rome aux rives du Gange, comme l’illustre ce catalogue. Toutefois, il est toujours resté un artiste parisien. De la mairie du 1er arrondissement au plafond du salon des Sciences à l’Hôtel de Ville, de la faculté de Pharmacie au plafond de la Comédie-Française, il a largement déployé son talent de décorateur dans sa ville natale. Et c’est à lui que l’on s’est adressé naturellement pour la coupole du vestibule d’honneur du Petit Palais qu’il réalisa de 1903 à 1910. Au fil des rétrospectives que le musée a consacré aux maîtres du tournant du siècle, de Sargent et Sorolla à Forain et Larsson, le Petit Palais se devait de reconsidérer enfin l’œuvre de cet artiste fortement inscrit dans l’histoire. Longtemps réduite à son supposé académisme, elle fait preuve au contraire d’une grande richesse d’inspiration et de réalisation, qu’il s’agisse des portraits, des gravures ou encore des peintures murales. Parce que s’y côtoient l’audace des coloris renouvelés par l’orientalisme et la noirceur des estampes, mais également parce que s’y disputent la saisie de la réalité la plus immédiate à la représentation allégorique, elle incarne parfaitement la complexité de l’esprit fin de siècle. En association avec le Palais Lumière d’Évian, qui présente d’abord l’exposition durant l’été, le Petit Palais nous invite ainsi à redécouvrir un artiste à la fois représentatif du symbolisme tardif et profondément singulier. Anne Hidalgo Maire de Paris

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AVERTISSEMENT

Auteurs : C. B. : Chantal Beauvalot C. G. : Christine Gouzi M. G. : Marianne Grivel S. C. : Stéphanie Cantarutti W. S. : William Saadé Les numéros du catalogue 28-30, 32, 33, 38, 39, 6064, 69, 75-78, 83 correspondent aux œuvres exposées seulement à Évian et les numéros 14, 49, 51, 56, 57 à celles montrées seulement à Paris. La hauteur est indiquée avant la largeur pour les dimensions des œuvres, qui sont données sans cadre. Les indications de signature de l’artiste et de date portées sur l’œuvre sont mentionnées, lorsqu’il n’y en a pas, la date probable de l’œuvre est indiquée après les dimensions. Les indications d’exposition aux Salons à Paris concernent le Salon des Artistes français jusqu’en 1890 et celui de la Société nationale des Beaux-Arts à partir de cette date. On retrouvera les références complètes des bibliographies des notices dans la bibliographie générale en fin d’ouvrage. Mais les références qui concernent seulement une œuvre très précise ne sont pas abrégées dans les bibliographies de notices et donc non reportées dans la bibliographie générale. Abréviations : Cat. : catalogue Coll. : collection Inv. : inventaire Loc. : localisation m : mètre ms : manuscrit p. : page repr. : reproduit

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Sommaire 4 7 8 9

Remerciements Avant-propos Préface de Marc Francina Préface d’Anne Hidalgo

Essais 14

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Les modernités d’Albert Besnard Christine Gouzi

Albert Besnard, une carrière officielle Stéphanie Cantarutti

L’image de la femme dans l’œuvre d’Albert Besnard ou « la sensation extrême de la vie » Chantal Beauvalot

La part d’ombre d’Albert Besnard : l’œuvre gravé Marianne Grivel Albert Besnard en Haute-Savoie William Saadé

Catalogue 68 84 106 128 154 194 230 246

Devenir peintre (1866-1883) : Paris-Rome-Londres Le portraitiste. De l’intimisme à la mondanité Le portrait « ornemental » Le nu, l’eau et le rêve Le décorateur Le pastelliste Les libertés de l’ailleurs « La gloire de Besnard graveur dépassera celle de Besnard peintre »

Annexes 290

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Chronologie Chantal Beauvalot Bibliographie

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Essais

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Fig. 1 A. Besnard Jeune Florentine Huile sur toile 1868 Paris, galerie Frederick Chanoit

Fig. 2 A. Besnard Procession des bienfaiteurs et des pasteurs de l’église de Vauhallan Huile sur toile 1869-1870 Collection particulière Détail du cat. 1

Les modernités d’Albert Besnard

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CHRISTINE GOUZI

ugé par la critique comme un « indépendant au sens rare du terme1 », Albert Besnard occupait sur la scène artistique parisienne une place à part au tournant de 1900, qui contribua certainement à sa célébrité. Cette prétendue indépendance lui conféra pendant longtemps une aura de mystère, que renforçaient le caractère allégorique de ses décors et la morbidité de ses eaux-fortes. Créateur solitaire, séparé du troupeau des autres peintres par l’originalité de son art, Besnard aurait été surtout admirable de n’appartenir à aucun mouvement ni groupe artistique. Ce mythe de l’artiste isolé fut un des thèmes favoris de la critique symboliste à la fin du xixe siècle2. Il modela plus particulièrement la compréhension de l’œuvre de Besnard, qui fut très proche d’écrivains et

de journalistes de cette mouvance littéraire, tels Camille Mauclair, Gustave Kahn ou Georges Rodenbach. Héritière du « génie romantique », cette vision du peintre en créateur d’exception, « à l’originalité unique3 », le servit parfaitement dans les années 1880-1890. C’est pourtant cette réputation d’isolé superbe qui lui fut néfaste bien avant sa mort en le rangeant dans la catégorie floue des « inclassables », bientôt versée dans celle des « académiques » ou des « pompiers ». Elle le fit même suspecter de n’être qu’un plagiaire, empruntant à tous les mouvements et à tous les styles pour en forger un qui ne soit certes qu’à lui, mais qui profitait des découvertes des autres. Les boutades de Degas, qui aurait lancé avec une ironie perfide dont il avait le secret : « Besnard ?

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Fig. 1 Anonyme Photographie d’Albert Besnard posant devant son Portrait du cardinal Mercier (tableau conservé à l’université catholique de Louvain) 1917 Collection particulière

Albert Besnard, une carrière officielle

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STÉPHANIE CANTARUTTI

e 5 décembre 1934, après la cérémonie religieuse organisée à l’église Saint-Ferdinand-des-Ternes, le convoi funèbre qui transportait la dépouille d’Albert Besnard se dirigea vers le Louvre. Un catafalque avait été dressé dans la cour Napoléon du Carrousel. Diverses personnalités politiques, des écrivains, des artistes défilèrent devant le cercueil recouvert du drapeau tricolore. La Garde républicaine rendit hommage au peintre. L’événement fit les gros titres de la presse et les actualités filmèrent cet événement sans précédent dans le domaine artistique : un artiste honoré de funérailles nationales. C’est dire toute son importance sur la scène artistique française de l’époque.

Albert Besnard et la commande officielle, « le guerrier de la peinture » 1

Par quels moyens Besnard parvint-il à une si brillante carrière, d’une longévité exceptionnelle ? Si l’artiste connaît ses premiers succès au Salon grâce au portrait (Jeanne Gorges, 1874, cat. 3) ou à une grande composition historique (Procession des bienfaiteurs et des pasteurs de l’église de Vauhallan depuis son origine jusqu’à la Révolution de 1793, cat. 1), ce sont bien les commandes de l’État qu’il vise. Pour cela, il obtient en 1874 le convoité prix de Rome

de peinture et quitte Paris pour parfaire sa formation à la Villa Médicis. Ses premiers envois de Rome, œuvres exigées de chaque pensionnaire et exposées à Paris pour pouvoir juger de leurs progrès, passent inaperçus. Avec son dernier envoi, celui de quatrième année (Après la défaite, Nîmes, musée) les critiques voient se dessiner un artiste plus nettement original que ses camarades. Pour Gabriel Mourey, la « virtuosité puérile de calligraphe » du jeune peintre cède la place à une « marche en avant, franche et hardie ». Il y voit une prise de conscience qui va dicter désormais au peintre la voie à suivre, « un brusque changement de vision, comme la tentative d’un esprit inquiet qui comprend la stérilité de ses efforts et se révolte contre le régime auquel il est soumis2 ». À Rome, très vite, l’artiste commence à élargir son cercle de relations. Il rencontre Julie Bonaparte, marquise de Roccagiovine, la comtesse Primoli, ou encore le ministre plénipotentiaire de Belgique3. Il poursuit des essais en matière de peinture décorative4. Malgré ces efforts, à son retour à Paris, en décembre 1878, il lui reste encore tout à prouver. Il constate que, sur la scène artistique, des courants tout à la fois contraires et éloignés de son propre style s’affrontent. Puvis de Chavannes, Bastien-Lepage, Gervex, Cazin, Roll, sont des artistes en vogue et l’impressionnisme entame la bataille de la reconnaissance. Dès lors, Besnard va se considérer comme un isolé. Gabriel Mourey imagine sans mal

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Fig. 1 A. Besnard Léda et le cygne Huile sur toile circulaire 1895 Localisation inconnue

Fig. 2 A. Besnard Madame Rhens et sa fille Pastel sur papier 1910 Collection particulière

L’image de la femme dans l’œuvre d’Albert Besnard ou « la sensation extrême de la vie »

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CHANTAL BEAUVALOT

orsqu’Antoine Bourdelle fut chargé d’exécuter la poignée de l’épée d’académicien d’Albert Besnard, il songea aussitôt à Ève, « la plus femme de toutes les femmes1 », affirmant alors : « Besnard serrera un corps de femme entre ses mains chaque fois qu’il touchera à la poignée de son épée2. » Le sculpteur ne faisait qu’évoquer, avec humour, la permanence et la variété de la présence féminine dans l’œuvre du peintre. Si dans sa riche production ce dernier n’a pas délaissé les portraits masculins, il a en effet arpégé sur tous les registres de la femme qui demeure son champ d’observation le plus fertile aussi bien dans ses grands décors que dans ses tableaux de chevalet, sur ses gravures comme sur ses illustrations : « La sténographie ardente de son pinceau » revient sans cesse à ce « thème préféré3 ».

Dire que les figures féminines abondent dans le domaine artistique et que « la culture visuelle4 » du xixe siècle en a produit d’innombrables, qui ont séduit le public, est aujourd’hui une banalité. Rien n’empêche cependant, pour plagier le titre d’un ouvrage de Sarah Kofman, de s’interroger sur la manière dont Besnard a tenté de résoudre personnellement « l’énigme de la femme5 ». Fut-il redevable, dès sa jeunesse, à l’éducation d’une mère passionnée qui développa chez lui une sensibilité « toute féminine » que les critiques n’ont cessé de mentionner ? Ainsi, l’un de ses proches, Georges Lecomte, confirme que dans l’atmosphère ouatée où sa mère l’avait confiné, il avait acquis « ce sens de la féminité crispée, vibrante, distinguée, langoureuse, possédée par lui seul6 ». Il avoua lui-même à Jules Huret, en 1913, qu’il était

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Fig. 1 Albert Besnard gravant Photographie anonyme Collection particulière

Fig. 2 A. Besnard Un martyre (détail) Eau-forte sur zinc 1883 Collection particulière

La part d’ombre d’Albert Besnard : l’œuvre gravé

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MARIANNE GRIVEL

lbert Besnard apprécia l’estampe dès sa jeunesse. Les critiques racontent qu’il admirait les illustrations à l’eauforte de John Flaxman (1755-1826) en lisant Homère ou Dante1 ou que Jean-François Brémond, élève d’Ingres et ami de sa mère, fit son éducation artistique en lui montrant des gravures2. On sait aussi que son père, Adolphe Besnard, également élève d’Ingres, fréquentait déjà le Cabinet des estampes de la Bibliothèque impériale3. La période qui va de la création de la Gazette des Beaux-Arts par Charles Blanc, en 1859, à la guerre de 1870 fut d’ailleurs marquée par une floraison exceptionnelle de talents : il suffit de penser aux chefs-d’œuvre de Manet, Millet, Degas, Meryon ou Corot ! En 1862, la Société des aquafortistes fut fondée par l’éditeur Alfred Cadart, Félix Bracquemond et l’imprimeur Auguste Delâtre : la première livraison dont les planches étaient dues à Jules Jacquemart, Félix Bracquemond, Alphonse Legros, Charles-François Daubigny, Édouard Manet et Théodule

Ribot, fut saluée par Théophile Gautier d’une préface chaleureuse. Soixante livraisons parurent jusqu’en 1867. On peut comprendre qu’un jeune homme qui vivait dans un milieu artistique fut sensible à une telle effervescence.

Les débuts du graveur Si l’on en croit Clément-Janin, ce fut grâce au peintre et aquafortiste espagnol Ricardo de Los Rios (18461929) qu’Albert Besnard fut initié à la gravure4. Ses premières tentatives, qui datent de la fin des années 1860, se révélèrent désastreuses : il avait mis à bouillir ses planches dans l’acide pur, s’était brûlé la gorge mais n’en avait pas moins admiré les vapeurs de cuivre « d’un très bel effet5 » ! Sans doute n’avait-il pas lu le célèbre Traité de gravure à l’eau-forte6 publié par Maxime Lalanne chez Cadart et Luquet, en 1866…

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Fig. 1 C. Coppier Villa d’A. Besnard à Talloires sur le lac d’Annecy Dessin au brou de noix Vers 1922 Annecy, musée-château

Fig. 2 F.-A. Vizzavona Albert Besnard dans son atelier de Talloires Photographie Hiver 1911-1912 Paris, Fonds Druet/ Vizzavona

Fig. 3 Timothée Verron Photographie de la villa d’A. Bernard à Talloires vue du lac d’Annecy Avant 1911 Annecy, musée-château

Albert Besnard en Haute-Savoie

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WILLIAM SAADÉ

lbert Besnard et son épouse Charlotte ont découvert le site de Talloires en 1886 lors d’un séjour dans le Grésivaudan. Albert Besnard raconte dans ses souvenirs : « Nous accourûmes à Annecy, tentés par la beauté d’un lac dont on nous avait dit merveille. Nous fîmes le tour de ce lac, et lorsque le bateau s’arrêta au ponton de Talloires, sans hésiter, à la seule inspection des rives, notre choix fut fait1. » Le village dominé par les Dents de Lanfon et le sommet de La Tournette, les émeut tant qu’il écrivit quarante ans plus tard : « Nous nous sommes fiancés avec cette nature splendide2. » La découverte du lac d’Annecy fut importante dans la vie des époux Besnard. Ils acquirent au fil du temps plusieurs parcelles de terre à une époque où, hormis l’abbaye, il n’existait aucune construction au bord du lac3.

La villa de Talloires était au cœur de la réalisation de son programme artistique. Il l’avait faite édifier en 1887 et, d’après le témoignage d’André Jacques dans son journal de décembre 1934, il y passait une partie de l’année. Deux aquarelles non signées, redécouvertes récemment aux Archives départementales de la HauteSavoie, représentent en vue aérienne, les propriétés d’Albert Besnard et celle d’Alphonse Huillard. Les terrains étaient entièrement occupés par des vignes et par des pâturages enserrant le ruisseau du Craz. Albert Besnard avait acheté un premier terrain qui n’était accessible que par bateau. Pour cette raison, il avait acquis une autre parcelle et planté des platanes le long d’une allée qui rejoignait le chemin de Coëx et conduisait au village. Hyppolite Taine, fils d’avoué,

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Catalogue

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Devenir peintre (1866-1883) : Paris-Rome-Londres

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n 1866, Albert Besnard entra à l’École des Beaux-Arts. Il y suivit les cours de Sébastien Cornu (1804-1870), qui avait été formé chez Ingres, ceux d’Alexandre Cabanel (1823-1889), sorti des ateliers d’Édouard Picot et de François-André Vincent, eux-mêmes anciens élèves de Jacques-Louis David. Tous perpétuaient la grande tradition académique de l’Ancien Régime et défendaient la peinture d’histoire, dite de « grand genre » : c’est-àdire une peinture dont les sujets étaient religieux, mythologiques ou bien relevant de l’histoire au sens large du terme. Or les années 1860 furent à cet égard un moment de rupture. En 1863 eut lieu le scandale du Déjeuner sur l’herbe de Manet (musée d’Orsay), refusé au Salon à cause du traitement du nu, mais surtout à cause de l’absence de prétexte mythologique du sujet. Manet conservait quelques références à l’Arcadie antique et aux pastorales du xvie siècle, notamment à celles de Titien. Mais il était bien loin du modelé idéalisé de La Naissance de Vénus de Cabanel, grand succès du Salon de 1863, aussitôt acquis par Napoléon III. Pendant ses années d’apprentissage, Besnard se conforma à la tradition des sujets « historiques » : s’il voulait concourir avec quelque chance pour le prix de Rome, il lui fallait intégrer les codes de l’École des Beaux-Arts. Son passage dans l’atelier de Cabanel, qui était alors une des plus influentes figures de l’institution, prouve du reste son ambition. Après une interruption de ses études par un séjour en Normandie, au moment de la guerre franco-prussienne et de la Commune en 1870-1871, ses efforts furent récompensés. En 1874, Besnard traita le thème imposé cette année-là par le jury : la mort de Timophane. Tiré des Vies parallèles de Plutarque, cet épisode narre l’assassinat du tyran Timophane sur l’ordre de son frère Timoléon, consenti à regret pour le bien de la Cité. Ce sujet avait déjà été proposé sous la Révolution et était alors hautement politique, comme il l’était aussi après les luttes entre les communards et les Versaillais et la répression sanglante de 1871. Besnard supplanta tous ses rivaux, dont Léon-François Comerre (1850-1916), en choisissant une iconographie très habile (cat. 4). Alors que Comerre insistait sur la férocité du crime et reléguait Timoléon à l’arrière-plan (Lille, palais des BeauxArts), Besnard plaça le fratricide au premier plan, le visage grave, rongé par le remords. Dénué de véritable violence chez Besnard, l’assassinat de Timophane semble presque consenti par la victime. On ne saurait mieux suggérer le bien-fondé des décisions de la Troisième République et la compassion de ses dirigeants, malgré les décisions « fratricides » prises pendant l’insurrection de 1871.

Grand prix de Rome, Besnard partit à la Villa Médicis où il séjourna jusqu’en 1878. Il y continua ses recherches dans le domaine de la peinture d’histoire. Une Source envoyé à Paris et exposé au Salon de 1877 (qu’il détruisit par la suite), tentait de renouveler la représentation allégorique féminine par quelques touches d’exotisme. En 1878, il exécuta un Saint Benoît ressuscitant un enfant (loc. inconnue), très inspiré du tableau de même sujet peint en 1744 par Subleyras, qu’il put voir dans la basilique Santa Francesca Romana de Rome. Plusieurs toiles historiques, conçues également pendant son séjour, furent montrées au Salon à son retour. Après la défaite, une invasion au ve siècle (1879, musée de Nîmes) reprenait des éléments d’une Scène de guerre au Moyen Âge peinte par Degas en 1865 (musée d’Orsay) et montrait des accents patriotiques issus des suites de l’occupation prussienne de 1871. Ces emprunts montrent l’indécision de Besnard et la crise que traversait alors le genre historique. Les tentatives du peintre dans le « grand genre » n’étaient d’ailleurs rien en comparaison de ses portraits, déjà très aboutis, qui lui valaient à Paris comme à Rome l’admiration d’une clientèle déjà fidèle.

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Anonyme, photographie d’Albert Besnard dans son salon à Paris, vers 1885-1890, collection particulière

Une fois revenu à Paris, Besnard se maria en 1879 avec Charlotte Dubray, rencontrée à Rome et sculpteur déjà célèbre. Sollicitée en 1880 par un de ses commanditaires et mécène, le duc de Sutherland, elle partit en Angleterre, accompagnée de son époux. La découverte de la peinture préraphaélite, mais aussi des gravures d’Alphonse Legros ou encore de l’art de Walter Sickert (1860-1942), qu’ils fréquentèrent tous les deux à Londres, fut déterminante pour Besnard. Alors qu’il hésitait auparavant entre une peinture « historiciste », qui revenait aux formules de la Renaissance, comme dans la Procession des bienfaiteurs et des pasteurs de l’église de Vauhallan…, de 1870 (cat. 1), et une sorte de « grande manière » qui empruntait autant au xviiie siècle qu’au réalisme de Courbet, il comprit qu’il pouvait mettre en forme une peinture nouvelle, essentiellement fondée sur le symbole et l’allégorie. Pour la génération de Besnard, qui vit l’effondrement puis la disparition des grands formats historiques de chevalet, ces conceptions trouvèrent leur application dans le grand décor, qui fit les beaux jours des édifices de la Troisième République. C. Gouzi

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Le portraitiste. De l’intimisme à la mondanité

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’« intimisme » est un terme forgé vers 1900 par le critique d’art Camille Mauclair, terme qu’il reprit en 1921 dans Les États de la peinture française de 1850 à 1920 pour qualifier une des nouvelles inflexions de la peinture, née selon lui à la fin du xixe siècle. Cette dénomination, qui répondait à celle d’« impressionnisme » inventé quelques années auparavant pour nommer l’art de Monet, de Berthe Morisot ou de Renoir, fit à cette époque florès. Elle fut même reprise pour le titre de deux expositions de groupe à la galerie Henry Graves à Paris, en 1905 et 1906. Camille Mauclair définit l’intimisme comme « la révélation de l’âme à travers les choses peintes » ou encore comme « la suggestion magnétique, par la description des apparences, de ce qui se trouve derrière elle, le sens intime des spectacles de la vie ». Pour lui, les intimistes étaient avant tout des peintres de scènes d’intérieur, comme Charles Cottet ou Eugène Carrière, qui s’inspiraient des compositions des Hollandais du Siècle d’or pour représenter la réalité, mais une réalité intime et intériorisée. Ces artistes s’opposaient néanmoins aux impressionnistes selon Mauclair.  Ils décrivaient certes comme eux une réalité familière en empruntant leurs sujets au quotidien, mais ils refusaient la touche divisée et l’abandon du dessin au profit de la couleur. Surtout, ils introduisaient dans leurs œuvres une part de mystère, directement issue du symbolisme finissant, mouvement dont le critique avait été un des ardents défenseurs et même un des protagonistes, puisqu’il était aussi romancier. Camille Mauclair fut très proche d’Albert Besnard, dont il analysa l’œuvre dans plusieurs ouvrages. Il le considérait d’abord comme un décorateur. Mais il voyait aussi en lui aussi un portraitiste brillant, qui sut renouveler le portrait mondain par l’« intimisme », notion assez vague pour s’adapter à toutes les compositions et à tous les genres picturaux. Les portraits de Besnard furent ainsi perçus comme éminemment « modernes » parce qu’ils portaient attention à la psychologie du modèle, alors même que l’apparat de l’ensemble ne semblait réclamer aucune vision intérieure très recherchée. Le succès de ses portraits mondains tint de la sorte à un subtil mélange entre les codes de la représentation « officielle » (vues de face, vêtements apprêtés, dont les tissus étaient très travaillés) et ceux de l’« intimisme » (visages pensifs, gestes allusifs ou bien accessoires symboliques). Il semble même que Besnard développa deux conceptions « intimistes » du portrait, assez proches l’une de l’autre mais pourtant différenciées, pour mieux correspondre au statut social de ses modèles. La première manière était dévolue aux portraits des personnalités les plus huppées : les poses plus rigides, le costume (souvent tenue de soirée) plus raffiné, sacrifiaient au decorum réclamé par les titres des personnalités dont il fixa les traits. La deuxième concernait les effigies de membres de la bourgeoisie, ou même celles d’amis de Besnard, représentants éminents des forces vives de la Troisième République, mais surtout artistes. Les postures sont alors plus souples ; le modèle peut même sembler saisi sur le vif, comme Mme Georges Rodenbach, qui se retourne devant le spectateur et sourit à demi, très finement, comme pour mieux accentuer le secret de ses pensées. Car le peintre s’offre bien ici comme le « déchiffreur » de la conscience ; il semble suggérer que chaque être est une énigme, que le portrait doit décrypter sans pour autant la dévoiler entièrement. L’« intimisme » fut donc pour Besnard dès les années 1880 un moyen de donner un nouveau souffle au genre rebattu du portrait. Il réussit à lui donner des accents très originaux vers 1900, créant autour de ses modèles l’atmosphère mystérieuse du symbolisme, qui jetait alors ses derniers feux.

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J. Singer Sargent, Fête familiale, huile sur toile, 1887, Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts

Ses portraits de famille répondent aux mêmes règles, mais développent de manière plus large l’environnement des modèles. Besnard introduisit dans ce type de portraits des éléments de la scène de genre, retrouvant la définition première qu’avait donnée Mauclair de l’« intimisme ». Dans cet exercice, il fut très proche d’Edmond Aman-Jean ou d’Henry Lerolle, qui fut un de ses intimes. Le peintre américain John Singer Sargent, qu’il avait rencontré à Londres et avec lequel il noua une féconde amitié, peignit du reste en 1887 une Fête familiale dans cette veine (Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts). Le tableau représente Besnard debout à l’arrière-plan, sa femme Charlotte et son fils Robert, attablés devant un gâteau d’anniversaire. L’importance du mobilier, des tentures et de la lumière étaient un hommage à la conception intimiste du portrait de groupe de son ami Besnard, qui renouait aussi d’une certaine manière avec les conversations pieces de la peinture anglaise du xviiie siècle. C. Gouzi

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Le portrait « ornemental »

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es années 1880 virent la formation du groupe des Nabis avec Paul Sérusier, Pierre Bonnard, Maurice Denis ou encore Édouard Vuillard. Tous étaient favorables à une évolution décorative de l’art. La simplification et la synthétisation de la forme, l’usage de motifs ornementaux, les cadrages atypiques, et les contrastes colorés furent les moyens les plus courants qu’ils utilisèrent pour souligner le caractère décoratif de leurs compositions. À la même époque, Besnard fut lui aussi très intéressé par les aspects ornementaux dans la peinture de chevalet, particulièrement dans le portrait. Mais il s’y attacha de façon très personnelle. Il n’adhéra jamais à un mouvement et chercha au contraire une voie solitaire, qui lui permit de ne pas renier l’esthétique de ses premiers essais. C’est pourquoi il conserva la représentation naturaliste de la figure humaine, héritée de la tradition du début du xixe siècle, celles de Léon Bonnat ou de Carolus-Duran notamment, qui furent les grands portraitistes de référence de sa génération. Mais s’il conserva l’intégrité du genre du portrait, tel que l’entendaient les « réalistes », il l’anima par la juxtaposition de plans colorés très contrastés et par des luminosités différenciées. Cette combinaison de deux éléments apparemment contradictoires – codes traditionnels de la figuration et traitement décoratif de l’ensemble – eut un parfum de scandale au Salon. Mais elle lui valut aussi certains de ses plus grands succès. À partir des années 1880, Besnard peignit une série d’effigies féminines remarquables par leur coloris et leurs chatoiements. En diffractant ou en réfractant la lumière artificielle et naturelle, en utilisant une palette très vive, volontairement heurtée dans certains cas, il mit au point une manière qui pouvait s’apparenter à celle de certains post-impressionnistes. Les cadrages étaient parfois asymétriques comme dans Matinée d’été exécuté en 1886 (cat. 19) ; ou bien ils résultaient d’un découpage arbitraire, imité de l’art de Degas. Il est possible que l’esthétique de l’estampe asiatique, alors en vogue, ait été importante dans la conversion décorative des portraits de Besnard. Grâce au catalogue de vente d’une partie de ses collections en 1934, on sait que l’artiste possédait des portefeuilles d’estampes japonaises, mais aussi des peintures chinoises, des miniatures persanes et des portraits au pastel du xviiie siècle. Ces influences diverses jouèrent certainement leur rôle dans l’évolution de ses compositions et de ses couleurs, mais il reste que le Portrait de Madame Roger Jourdain, exposé au Salon de 1886 (cat. 18), provenait aussi d’une réflexion et de choix personnels. Il renouvelait la représentation de la figure dans son environnement selon une formule très originale, qui refusait la touche divisée des impressionnistes, mais leur empruntait leur intérêt pour les effets lumineux.

De manière symptomatique, ce portrait fut dénommé aussitôt « Femme en jaune et bleu », comme si l’identité du modèle avait moins d’importance que la forme elle-même et surtout que la palette. Par la suite, le Portrait de Madame Bardet fut de même appelé « La femme en jaune » (cat. 21). Pourtant Besnard prit soin de toujours distinguer les visages, même dans ses portraits les plus décoratifs, de sorte qu’ils soient parfaitement identifiables. Les femmes de son entourage en furent les figures privilégiées : épouses d’amis le plus souvent, qui étaient le mieux à même de comprendre sa peinture et d’en accepter les audaces. Besnard conserva cependant une hiérarchie dans le portrait, capable de satisfaire les exigences de sa clientèle. Les portraits en pied, dont le motif était centré, étaient réservés aux épouses de ses connaissances. Malgré leurs couleurs dissonantes, leur liberté de traitement, ils obéissaient aux règles du portrait « de société » de la fin du xixe siècle et du tournant

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A. Besnard, Le Chapeau de paille, huile sur toile, vers 1890-1895, collection Lucile Audouy. Détail du cat. 22

de 1900. Lorsque la personne portraiturée n’était pas reconnaissable, même si une jeune femme amie ou un modèle professionnel avait posé, la demi-figure s’imposait. La dimension de la toile, beaucoup plus modeste, n’empêchait cependant pas les hardiesses, parfois des plus outrées : il n’est pas rare que les visages de Besnard soient rendus avec des touches de blanc pur, de bleu ou de vert vif, suggérant l’éclat du jour, celui du feu, de la bougie ou de l’éclairage au gaz. On se doit aussi de noter que ses portraits les plus recherchés jouent sur la position du modèle, qui est placé à la fois à l’intérieur et à l’extérieur, et donc dans une ambiance lumineuse ambiguë. C’était une façon de rejeter le pleinairisme de l’impressionnisme, mais également de proposer une nouvelle articulation entre deux espaces rarement réunis dans le portrait. Le peintre pouvait alors mettre subtilement en valeur l’arrière-plan, les toilettes mais surtout les cheveux et la chair féminine : leurs reflets, leurs brillances et leurs ombres en étaient souvent le véritable sujet et garantissaient leur aspect « ornemental ». C. Gouzi

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Le nu, l’eau et le rêve

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arce qu’il était considéré comme une émanation de l’Antique et qu’il illustrait de nombreux sujets issus de la mythologie, le nu était considéré vers 1850 comme la quintessence de la peinture d’histoire. Depuis les odalisques d’Ingres, il était également relié à la pratique du dessin et à l’idéalisation de la nature, encore prônées toutes deux dans la plupart des ateliers au moment où Besnard fit son apprentissage. Par la suite, les puissantes Baigneuses exécutées par Courbet dans les années 1850, puis l’Olympia de Manet en 1863 (musée d’Orsay), qui ne faisaient aucune concession à la beauté idéale, modifièrent profondément la manière d’aborder le nu. Dans les années 1870, les jeunes peintres devaient se déterminer entre deux voies principales pour représenter la chair féminine : ou bien ils conservaient le prétexte du thème mythologique, ou bien ils choisissaient de montrer une femme contemporaine, dont la nudité relevait d’une esthétique réaliste. Ces « beautés modernes », que Baudelaire appelait de ses vœux dans ses Salons, eurent la préférence des artistes de la génération de Besnard. Le nu idéal demeurait cependant important dans les années 1880, mais surtout dans le grand décor d’obédience symboliste : il était devenu le support privilégié de l’allégorie. Besnard ne se fit pas faute de traiter le nu de ces deux manières.

Il l’utilisa ainsi couramment dans ses décors (cat. 53) mais il le traita aussi dans la peinture de chevalet. Dès le début de sa carrière, il suivit la tradition de la représentation du nu dans un paysage, qui intéressait aussi les impressionnistes au même moment. Il commença par conserver les thématiques qui étaient encore en vogue au Salon, notamment celles des Sources et des nymphes. Mais bientôt, il les délaissa pour représenter de simples baigneuses ou des femmes nues se chauffant, éclairées de la lumière d’un feu ou d’un brasero. Leur physionomie, décrite avec une grande acuité, révélait le travail d’atelier avec un modèle, qui dans certains cas était même reconnaissable. Besnard apprécia par exemple Carmen Gaudin, rousse flamboyante qui posa beaucoup pour ToulouseLautrec. Mais son inspiration dans ce domaine se développa particulièrement à partir de la fin des années 1880, lorsqu’il résida une partie de l’année dans sa villa de Talloires, au bord du lac d’Annecy. Il exécuta alors une série de baigneuses à l’huile ou au pastel (cat. 34, cat. 38) qui interprétait les variations de la lumière sur l’eau, la végétation et la chair. Par le contraste coloré ou les camaïeux, il mena des recherches formelles parallèles à celles qu’il conduisait dans le portrait. Certains de ces nus avaient une portée allégorique : comme dans la poésie symboliste, l’eau est souvent chez Besnard le support de l’« Idée » et du rêve intérieur ; ils supportaient parfois des allégories scientifiques, comme l’étonnant Nu aux lapins (cat. 39), qui illustre les théories de la reproduction sexuée. Mais ils se jouaient aussi des codes de la peinture mythologique. Les nombreuses Léda et le cygne, exécutées dès les années 1900, pourraient ainsi être comprises comme un retour à la peinture de « grand genre » (cat. 33). En réalité, il s’agit de panneaux décoratifs, où les cygnes sont moins des évocations des amours de Jupiter, que des motifs sinueux, destinés à accentuer le caractère ornemental de la composition. À Rome, pendant la guerre de 1914-1918, puis à Paris, dans les années 1920, Besnard revint au nu, qu’il traita de manière monumentale. Fut-il influencé par Les Grandes Baigneuses peintes par Renoir à la manière de Rubens dans les années 1910 ? Au moment de ce que l’on nomme le « retour à l’ordre pictural », il renoua en tout cas avec la tradition de la peinture d’histoire en peignant des nus mythologiques ou allégoriques. On peut citer la Vénus en pied de 1921 (Kurashiki, Ohara Museum of Art), le Nu couché de 1917 ou Vénus et Vulcain de 1918 (Tokyo, National Museum of Western Art). Il représenta des Baigneuses au bord du ruisseau de la Sabine

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A. Besnard, Femme nue au paon, huile sur toile, vers 1896, Beauvais, MUDO, musée de l’Oise

(1920, coll. particulière) ou du lac de Talloires (L’Eau profonde, 1928, coll. part.) et surtout un grand nu en intérieur, achevé dès 1916 à Rome (Aprilia, musée d’Orsay). Toutes ces œuvres montrent des recherches très fines sur la couleur, qui restait sa grande force. Besnard peut sans doute être qualifié de « coloriste », dans le sens où la forme est chez lui déterminée autant par la ligne que par les ombres, les nuances des reflets aquatiques ou les passages d’une teinte à une autre. Mais l’aspect sculptural de ses nus des années 1910-1920 révèle encore un ultime hommage à son ami Rodin. Le canon des corps, leur posture, dévoilent l’influence de l’Ève, imaginée dès 1881, mais tirée en bronze pour la première fois en 1911 (Paris, musée Rodin). Il n’est jusqu’au bosselage peu fini du bronze qui ne soit rendu par Besnard grâce aux passages brutaux d’un ton à un autre. Ce travail de transposition de la sculpture monochrome en trois dimensions à la peinture colorée en deux dimensions fut une des dernières recherches plastiques de l’artiste. C. Gouzi

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Le décorateur

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près la défaite de 1870, la nécessité d’une réforme, politique, morale, culturelle et artistique, s’imposa. Héritière de la philosophie des Lumières, la Troisième République récemment proclamée eut à cœur de défendre hautement ses convictions, inscrites, à des fins didactiques, sur les murs et les plafonds des nouvelles constructions élevées à sa gloire. Ainsi les commandes de décors peints contribuèrent non seulement à embellir les édifices publics, mais encore à affermir le régime en diffusant plus lisiblement ses valeurs éthiques et politiques. Très tôt, Albert Besnard rêva de s’adonner à la « grande peinture », digne héritière de la peinture d’histoire. Il avoua à Jules Huret que, dès l’âge de douze ans, il se levait à quatre heures du matin pour décorer le plafond de sa chambre parisienne, rue de l’Abbaye (J. Huret, ms inédit). Il faut dire que, conjuguée à l’air ambiant, l’autorité de l’unique maître que le peintre ait jamais reconnue, celle de Jean-François Brémond (1807-1868), s’avéra décisive, bien avant son admission à l’École impériale et spéciale des Beaux-Arts en 1866 et les influences italiennes des années 1875-1878. Décorateur lui-même, Brémond enseigna à son jeune protégé ce qu’était un véritable artiste. Il le poussa à « démêler » ce qu’il fallait faire pour le devenir, sans jamais nuire à ses propres penchants. Ces temps de gésine préparaient lentement son entrée dans le monde des décorateurs. Les commandes des décors étaient soit publiques, soit privées. Elles relevaient de commanditaires variés : État, ville de Paris, collectionneurs particuliers, amis. Pour obtenir des travaux officiels, Besnard se présenta à des concours qui ne lui furent pas toujours favorables dans les mairies de la capitale et de la banlieue parisienne. Il sut cependant très vite prouver son savoir-faire dans le genre décoratif et, de ce fait, profita de son renom dans ce domaine. Il eut encore la possibilité de tirer avantage d’appuis politiques ou amicaux. Le plus souvent, il fut recruté par commande directe. Lorsque, dans les prémices de sa carrière, il sollicitait l’honneur de réaliser un travail, le peintre rappelait son prix de Rome. Au xixe siècle, l’État privilégiait les lauréats de cette récompense, garantie de maîtrise de la technique picturale. Les emblèmes civiques en vogue et leurs fondements éthiques (le mariage, la famille, le travail, le respect des parents, les concepts de liberté, d’égalité, de charité-fraternité, l’apologie de la science, du savoir, du progrès, la défense de la patrie) ont imprégné l’œuvre décoratif de Besnard, qui ne déroge pas à l’iconographie de son temps, et sait répondre aux attentes des instances de la République. Toutefois, peu propagandiste de nature, individualiste par tempérament, absorbé par ses propres recherches intellectuelles et stylistiques, le décorateur a interprété, à sa manière, le « catéchisme républicain ». Le présent historique, collectif, se nourrissait nécessairement pour lui d’un présent existentiel, personnel, qu’il n’omit pas de traduire dans ses décors. Avant d’exécuter ses grandes décorations, il se réfugiait dans une solitude indispensable à son inspiration et s’abîmait dans ses mondes imaginaires. Il les pensait ensuite avec rigueur et cherchait en des dessins à la plume, voire en des formules écrites, une idée en rapport avec le lieu qu’il avait à orner car il eut toujours le souci

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A. Besnard, La Mystique, huile sur toile marouflée sur la voûte, 1903-1910, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris

de l’architecture des bâtiments où il devait travailler. Il discutait volontiers de ses premières pensées avec sa femme, son interlocutrice préférée, ou encore avec l’un de ses proches : le sculpteur Alfred Lenoir, le peintre Henry Lerolle, le critique Georges Lecomte ou l’écrivain Jules Bois, à qui il soumettait, le plus fréquemment par écrit, ses trouvailles. Une fois les nombreuses esquisses préparatoires terminées, quand il avait imaginé une orientation générale et qu’il était assuré de dominer son sujet, il se mettait à l’œuvre. Il ne se lança jamais dans la fresque à proprement parler. Il tenta parfois la peinture à la cire, mais, comme la majorité de ses contemporains, il peignit à l’huile sur des toiles minces et souples, ensuite marouflées, c’est-à-dire fortement collées sur les surfaces rigides des bâtiments. La peinture décorative a toujours été au cœur des desseins artistiques d’Albert Besnard. Elle le demeura aussi longtemps que ses forces lui permirent d’accomplir cette lourde tâche. L’artiste devint rapidement un décorateur confirmé qui compta en son temps. C. Beauvalot

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Le pastelliste

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ongtemps le pastel ne servit qu’à rehausser les dessins. Dès la fin du xviie siècle, il devint un art à part entière. Pourtant ce n’est qu’au xviiie siècle qu’il s’épanouit pleinement et remporta de vifs succès grâce à des pastellistes renommés. Durant la première moitié du xixe  siècle, le pastel  ne disparut pas mais était passé de mode. En 1835 fut créée au Salon une section réservée au dessin mais ce n’est que durant la deuxième moitié du siècle que le pastel connut un regain de faveur, notamment, en 1885, avec la fondation, par Roger-Ballu (1852-1908), de la Société de Pastellistes français qui lui conféra ses lettres de noblesse. Albert Besnard ne fut pas étranger au retour en grâce de cette technique qui attira les peintres et les amateurs, puis séduisit les collectionneurs, les marchands et le public. Il exposa à la Société des Pastellistes dès le début de son existence ; à la mort de Roger-Ballu, le 18 mai 1908, il en assuma la présidence jusqu’en 1913, année de sa nomination comme directeur de la Villa Médicis à Rome. Le pastel était alors redevenu un genre cultivé et apprécié. Il s’était ouvert à de nouveaux sujets (paysage, bouquet, nu féminin, etc.) et ne s’attachait plus nécessairement au portrait. Pour Besnard, il était une sorte de délassement entre la production de ses « grandes machines » décoratives qui réclamaient beaucoup de travail et de concentration. Avec ce médium, il put se livrer à d’autres quêtes, pratiquer d’autres expérimentations qui le passionnaient tout autant et lui permirent de laisser libre cours à sa fantaisie. En outre, plus rapide à exécuter, ne requérant pas de préparations très élaborées ni de longues périodes de séchage, le pastel attira nécessairement un peintre virtuose comme Besnard qui prisait la spontanéité de l’inspiration et l’immédiateté du geste. S’inscrivant en cela dans les recherches de son temps, il en usa pour retenir la fugacité des jeux de lumière sur les visages et les chairs dénudées, pour exprimer directement ses impressions et sensations ou imaginer des effets polychromes nouveaux. Ce médium assez souple ne doit cependant pas faire oublier que la facilité de son utilisation n’est qu’un leurre. Sans l’habileté du dessinateur, la composition au pastel ne peut être menée à bien avec ce crayon fragile et friable. Or, si Albert Besnard s’est adonné avec bonheur et maîtrise à son activité de pastelliste, c’est qu’il savait dessiner. À l’instar de certains de ses contemporains, il utilisa des procédés courants au Siècle des Lumières, dont il était un fidèle admirateur, et centra le plus souvent ses créations sur le portrait féminin. En 1914, Camille Mauclair a relaté avec précision sa souplesse, sa pénétration et la vivacité de son exécution en soulignant sa filiation avec le xviiie siècle : « Il se sert du procédé exactement comme s’en servirent Rosalba Carriera, La Tour ou Perronneau. Il use d’un carton gris ou beige, analogue au carton d’emballage, y frotte avec le doigt les tons de fond, établit ainsi les principales valeurs vaporeusement, puis donne les accents avec des crayons de pastel demi dur, dessinant vraiment au crayon de couleur, par des séries de traits et de hachures entrecroisés. C’est exactement l’aspect et la façon des derniers chefs-d’œuvre de Chardin tentés avec ce médium. Un pastel de M. Besnard est toujours un dessin dont les réseaux se superposent à un léger frottis, et il y gagne en netteté sans nuire à la diffusion rêveuse de cette matière exquise » (p. 133). Il est, par exemple, une huile et un pastel de l’artiste traitant le même sujet qui ont particulièrement frappé les esprits quand ils furent respectivement présentés au Salon de 1887 et aux Pastellistes en 1888. Il s’agit d’Une Femme nue qui se chauffe (repr. p. 195). En sus de ses dessins préparatoires au crayon, au fusain, à la sanguine, Besnard avait coutume

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A. Besnard, Femme nue se chauffant, pastel sur papier, 1886, Paris, musée d’Orsay

de faire une étude au pastel avant de rendre le même motif à l’huile. Inversement, mais plus rarement, il pouvait réaliser un pastel d’après le motif d’une huile. Ici le pastel daté de 1886 a précédé son travail à l’huile de 1887. Considérées comme novatrices, ces deux œuvres eurent un tel retentissement qu’elles furent copiées à plusieurs reprises. Les pastels d’Albert Besnard furent largement diffusés et dispersés dans le monde entier, notamment dans des collections particulières. En dépit des critiques de commentateurs peu convaincus par ses performances chromatiques et percevant de l’étrangeté dans ses créations, ils reçurent nombre d’éloges et le peintre fut l’une des figures majeures de la Société des Pastellistes : les visiteurs étaient toujours curieux de ses vibrantes symphonies colorées. Il faut dire que si sa palette s’apaisait parfois, ses pastels apparurent le plus fréquemment comme « les éclaboussements sur la toile d’un bel oiseau de paradis qui se serait promené, laissant flotter sa traîne somptueuse sur des godets de couleurs éblouissantes » (Albert Flament, La Presse, 14 avril 1899, p. 2). C. Beauvalot

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Les libertés de l’ailleurs

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ous la Troisième République, l’État mena une politique expansionniste active et fonda ce que l’on nomme le « second espace colonial français », qui étendait son emprise en Afrique et en Asie. C’est dans ce contexte que fut créée en 1893 la Société des Peintres orientalistes français, destinée à relancer l’inspiration artistique orientale et extrême-orientale. Un salon fut organisé chaque année à Paris pour favoriser l’art né sous le signe de l’exotisme, qui se trouvait à cette époque de nouveau au cœur des préoccupations de peintres de toutes obédiences. Renoir fit ainsi deux séjours à Alger en 1881 et en 1882 ; Albert Lebourg, paysagiste normand qui exposa avec les impressionnistes, y séjourna à la fin des années 1870. Certains y passèrent une grande partie de leur vie, comme Georges-Antoine Rochegrosse (1859-1938) ou Étienne Dinet (1861-1929), l’un des fondateurs de la Société des Peintres orientalistes et le créateur en 1906 de la Villa Abd-el-Tif, académie fondée près d’Alger sur le modèle de la Villa Médicis à Rome. Albert Besnard joua un rôle important dans ce renouveau. Exposant régulier du Salon de la Société des peintres orientalistes, il voyagea en Espagne et au Maroc en 1891 ; puis en Algérie en 1893-1894. Comme les artistes de sa génération, il renonça à représenter de tumultueux sujets d’histoire situés dans des contrées lointaines, tels que des scènes de bataille épiques. Il délaissa même les descriptions scrupuleuses de coutumes indigènes, pour des vues instantanées de figures anonymes, saisies dans leur quotidien ou isolées en buste et vues en plan rapproché. Il exécuta également des paysages ou des scènes animalières, notamment des chevaux, thème pour lequel il eut toujours une grande prédilection. Traités sans aucun lyrisme mais réinterprétés selon sa sensibilité, ces sujets étaient souvent le prétexte de recherches sur la couleur et le mouvement. L’étrangeté de « l’ailleurs » chez Besnard ne naît pas de la description minutieuse des mœurs exotiques, mais de leur mise en forme plastique, qui les situe dans un lieu certes reconnaissable mais aussi rêvé et même fantasmé. Besnard adopta en Algérie une palette très vive, proche de celle de Gauguin dans sa production des îles Marquises. Toutes ses peintures marquent une volonté d’invention grâce à la saturation de la couleur, particulièrement pour les roses et les orangés, qui sont exaltés de manière outrée. Mais contrairement à Gauguin, Besnard ne dérogea jamais aux codes classiques de la représentation, tels que la perspective par exemple. En 1909, à la faveur de plusieurs lectures, dont L’Inde (sans les Anglais) et Mahé des Indes de Pierre Loti, grand succès de librairie dès 1903, Besnard décida de partir en Inde. Sa connaissance de l’Angleterre et de l’art d’outre-Manche put aussi jouer un rôle dans cette décision. L’implantation de la GrandeBretagne en Inde avait marqué de diverses manières la peinture et l’art décoratif anglais. Besnard put avoir l’idée de rivaliser avec les artistes britanniques dans le domaine très particulier de l’exotisme indien. Après avoir préparé minutieusement son voyage, il s’embarqua à l’automne 1910 avec sa femme et deux de ses enfants pour un séjour de sept mois. Via l’Égypte et Ceylan, il fit étape à Trichinopoly, Pondichéry, Madras, Hyderabad, Calcutta et Delhi pour finalement regagner Bombay par l’ouest et échapper à une épidémie de peste. Revenu à Paris en avril 1911, il reprit ses carnets de voyage dessinés à l’aquarelle, aux crayons ou à la gouache. À partir de ce matériau parfois à peine esquissé, parfois plus fini, il peignit des tableaux de grand format. Il avait également rapporté de son voyage des toiles et des œuvres sur papier faites sur place, devant le motif, peintes à l’huile ou à la gouache. Une grande

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A. Besnard, Algérienne, huile sur toile, 1894, collection François Piet. Détail du cat. 85

partie de cette production fut montrée en 1912 à la galerie Georges Petit. L’exposition fit sensation. Le caractère monumental de certaines compositions, leur palette très vive et bigarrée, l’aspect à la fois familier et mystérieux des sujets, transportèrent le public dans un monde qui n’avait rien de fictif, mais qui avait pourtant les charmes des fééries des Mille et une Nuits. Cela explique l’engouement du public pour cet « ailleurs » précis, mais transfiguré par la palette du peintre et ses mises en scène pittoresques. En 1913, Besnard fit paraître un livre sur son expérience indienne : L’Homme en rose. L’Inde couleur de sang, titre programmatique, dont il s’explique ainsi dans les premières pages : « Je vais là-bas pour être un autre homme […] parmi les hommes autres. » « L’homme en rose » était autant une allégorie de l’Inde que de l’artiste lui-même et de sa peinture, qui se régénéra dans les années 1910 par l’expérience des lointains et de l’étrangeté. C. Gouzi

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« La gloire de Besnard graveur dépassera celle de Besnard peintre » 1

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lbert Besnard, peintre, connut très vite le succès. Mais qu’en fut-il du graveur ? Ses estampes furent-elles vues au moment même de leur exécution ? Qu’est-ce que l’artiste a bien voulu laisser filtrer de son œuvre gravé ? Il n’est pas facile de le savoir. Lorsqu’Albert Besnard fit ses débuts dans cet art, vers 1869, l’eau-forte commençait tout juste à renaître, grâce aux efforts de la Société des Aquafortistes, créée en mai 1862, qui voulait défendre l’estampe originale contre les envahissements de la photographie. Mais n’en déplaise à Baudelaire, l’eau-forte était encore loin d’être à la mode2. Certes, il y avait au Salon une section de gravure et, en 1863, Lalanne y présenta trois eaux-fortes. Mais l’estampe y demeurait marginale et un artiste doué ne pouvait, grâce à elle, envisager de se faire connaître. Rien d’étonnant, donc, à ce que Besnard, qui exposa au Salon dès 1868, n’y présentât ses gravures qu’à partir de 1884. Ce sont celles que Beraldi signala dans Les Graveurs du XIXe siècle. Guide de l’amateur d’Estampes modernes, paru en 1885 : le Portrait de lord Wolseley, gravé en 1884, La Mort, Tristesse et Un petit garçon, en 18853. Besnard montra, au Salon de 1886, La Maladie et La Convalescence d’après les peintures de l’École de Pharmacie et deux gravures de L’Affaire Clémenceau, en mai 1887, à l’exposition de la galerie Georges Petit, L’Homme primitif et L’Homme moderne, Un jour d’été et quelques eauxfortes et, au Salon de 1888, Dans les cendres et les dix planches de L’Affaire Clémenceau, appartenant à Paul Gallimard. C’est assez dire que l’audience des estampes des débuts demeura confidentielle. Il fallut attendre la Société des Peintres-Graveurs, en 1889, créée par Félix Bracquemond et Henri Guérard, dont Besnard fut l’un des membres fondateurs, et ses expositions à la galerie Durand-Ruel, 11 rue Le Peletier, pour que les propagandistes de l’estampe trouvent enfin leur public, perdant, du même coup, leur caractère contestataire. Albert Besnard participa ainsi aux quatre premières expositions de la Société, de 1889 à 1892, présentant trente-cinq eaux-fortes dont les catalogues donnent la liste, malheureusement souvent réduites à la mention sibylline, « Études ». Absent à la cinquième exposition, il revint avec six œuvres à la sixième, à La Bodinière, rue Saint-Lazare, du 12 au 30 avril 1897. Les revues commencèrent alors à parler de l’artiste de façon régulière : entre 1887 et 1911, six œuvres de Besnard parurent dans la Gazette des Beaux-Arts4, signe indéniable d’une diffusion plus large dans le public. Certaines œuvres, enfin, passèrent en vente à l’hôtel Drouot : ainsi, le 7 juin 1893, à la vente H. G., Fillette et sa poupée et La plus haute expression d’un sentiment vague, deux rares et très belles épreuves d’artiste ou, lors de la vente d’Aglaüs Bouvenne, le 27 novembre 1894, La Mort, qui obtint 32 francs, Femme assise au coin d’un feu, 50 francs, les dix vignettes pour l’Affaire Clémenceau, 71 francs et deux menus datés de 1889, 31 francs. Lors de la vente d’estampes modernes de Roger Marx, du 27 avril au 2 mai 1914, dont l’expert était Loÿs Delteil et où furent dispersées d’extraordinaires estampes de Degas et de Rodin, on adjugea à Jacques Doucet la première épreuve du deuxième état de Dans les cendres, pour 700 francs et pour 1 520 francs, La Mère malade.

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A. Besnard, Maternité heureuse ou Le Déjeuner, eau-forte, 1885-1887, Collection particulière

La consécration vint, en 1900, lorsque le jury de l’Exposition centennale attribua à Albert Besnard le grand prix dans la section de gravure pour Dans les cendres. Les expositions se multiplièrent alors. La grande rétrospective organisée à la galerie Georges Petit, en 1905, fut l’occasion de présenter, à côté des huiles, des aquarelles et des pastels, un bon ensemble de ses gravures, jusqu’alors inconnues du grand public. Elle fut accompagnée par un catalogue dont la préface écrite par Charlotte Besnard, répondait à un article élogieux de son époux publié en 1903 dans L’Art décoratif5. Après une longue absence due au voyage aux Indes, on revit l’artiste à plusieurs reprises, en 1912 : du 23 avril au 13 mai, galerie Georges Petit, du 1er mai au 30 juin, au Grand Palais, à la 130e exposition de la Société des Artistes français, du 18 au 30 novembre, à la galerie Jules Hautecœur, avec la Société des Amis de l’eau-forte. Il présenta, enfin, à la douzième exposition de la Société des Peintres-Graveurs français, galerie Devambez, 43 boulevard Malesherbes, du 25 novembre au 10 décembre, six épreuves appartenant à Alfred Beurdeley6 et La Mère malade, appartenant à Loÿs Delteil.

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Annexes

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Chronologie CHANTAL BEAUVALOT 1866 Admission à l’École impériale et spéciale des Beaux-Arts. Présenté par un ami de Brémond, le peintre Sébastien Cornu (18041871), il entre ensuite dans l’atelier fort réputé d’Alexandre Cabanel : élève parfois peu assidu, il n’est pas toujours enthousiasmé par l’enseignement reçu. Il devient l’ami de Frantz Jourdain (1847-1935), élève à l’École des Beaux-Arts dans la section architecture. À cette époque, il habite avec sa mère, 14 rue de l’Abbaye. 1867 15 décembre, son père qu’il ne semble pas avoir revu, meurt ruiné, 75 rue de Mondovi, à Paris. Anonyme, photographie d’Albert Besnard peignant son fils Jean, après 1912, collection particulière

1849 2 juin : naissance à Paris, 21 bis quai Voltaire, de Paul Albert Besnard. Son père Louis Adolphe Ferdinand Besnard (Paris, 1812-1867), élève d’Ingres, est un peintre amateur qui délaissera le domicile conjugal durant sa prime jeunesse. Sa mère, Louise Pauline Vaillant (Paris 1816 – Lyon 1879), élève de Mme de Mirbel, est miniaturiste. Il est le seul survivant du couple Besnard, six enfants étant morts avant lui. 1850-1857 Après un court séjour rue de Grenelle, il passe son enfance 6 rue de Furstenberg. Sa mère veille sur lui avec une tendresse passionnée. Il y croise Eugène Delacroix qui y a son atelier. Il fréquente les cours de catéchisme à Saint-Sulpice où il retrouve le sculpteur Alfred Lenoir (1850-1920) qui sera un de ses plus proches amis avec le peintre Henri Lerolle (1848-1929).

Élève du pensionnat Boniface rue de Condé, du lycée Louis-le-Grand et du lycée Saint-Louis jusqu’à la 4e, il suivra ensuite les cours d’un professeur privé. Sa mère le destine à la diplomatie, mais il rêve de devenir artiste et ne pense qu’à dessiner. Avec des larmes, sa mère finit par consentir à sa vocation. Il apprend son métier avec le peintre d’histoire Jean-François Brémond (1807-1868), artiste proche des Besnard, le seul maître qu’il se soit reconnu. 1858 Le 22 novembre, naît Jean-Louis Brémond, enfant adultérin de Louise Pauline Vaillant et de Jean-François Brémond. Dans son plus jeune âge, l’enfant sera élevé à la campagne. Il deviendra lui aussi, peintre, mais surtout un grand graveur.

1868 2 mars, mort de Jean-François Brémond. Besnard est reçu au Salon avec deux œuvres aujourd’hui non localisées, Un jeune berger, no 220 et Portrait de M. J. W…, no 229. 1870-1873 À la suite d’un engagement de quelques mois dans la Garde nationale, Besnard quitte la capitale durant la Commune et se rend en Normandie, berceau paternel. Ses ancêtres sont originaires de Sées, dans l’Orne. Il fait la connaissance à Saint-Jouin d’Ernestine Aubourg (1841-1918), dite « la belle Ernestine », célèbre aubergiste connue du Tout-Paris artistique, dont il aura un enfant naturel, Louis (1873-1962). En 1873, il revient dans l’atelier de Cabanel bien décidé à travailler sérieusement car il a charge d’âme. Il expose au Salon de 1870 un projet de décor très remarqué, Procession des seigneurs de Vauhallan… (cat. 1) qui laissera pressentir le futur décorateur. 1874 Premier grand prix de Rome avec La Mort de Timophane, tyran de Corinthe (cat. 4). Pour le dîner des prix de Rome auquel il participe

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le 14 novembre, il grave le menu représentant les quatre grands prix se rendant dans la Ville éternelle. Cumulant les réussites, il obtient une médaille de troisième classe au Salon avec le portrait de Mlle Gorges (cat. 3). Il remporte un grand succès avec cette œuvre qui lui vaudra de nombreuses commandes de portraits qu’il ne pourra toutes honorer en raison de son départ pour la Villa Médicis. 1875-1878 Pensionnaire à la Villa Médicis sous la direction de Jules Lepneveu (1819-1898). Il y mène une vie mondaine et est reçu notamment par la famille Bonaparte. Deuxième médaille au Salon avec Après la défaite, épisode d’une invasion au Ve siècle. Il est désormais hors concours et pourra exposer au Salon sans soumettre ses envois au jury. À Rome, au début de l’année 1875, il fait la connaissance de Charlotte Gabrielle Dubray (1854-1931), fille du sculpteur VitalDubray (1813-1892), elle-même sculpteur de talent. Très vite les deux jeunes gens sont irrésistiblement attirés l’un par l’autre. Durant son pensionnat, Besnard aime parcourir à cheval la campagne romaine en compagnie d’un de ses camarades de la Villa Médicis, le peintre Aimé Morot (1850-1913). S’il réalise régulièrement ses envois réglementaires de pensionnaire, il ne termine pas cependant ses quatre années de pensionnat et revient définitivement en France, le 29 décembre 1878 car sa mère, qui est à présent remariée à Théodore Giraud et vit à Lyon, est malade. 1879 Mort de sa mère à Lyon le 15 février 1879. 19 novembre, mariage à Paris avec Charlotte Dubray dont il aura trois fils et une fille : Robert (1881-1914), Germaine (1884-1975) Philippe (18851971), Jean (1889-1958).

ANNEXES

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1880-1883 Séjour à Londres. Influence des coloristes anglais, des préraphaélites et rencontres avec des artistes dont L. Alma-Tadema, J. S. Sargent, E. Burnes-Jones, W. Sickert, J.-É. Blanche et A. Renoir… Il fréquente le peintre-graveur Alphonse Legros. Ce dernier lui apprend à améliorer sa technique de la gravure. Dans la capitale anglaise Besnard exécute des portraits dont ceux de Madame Lerolle et de sa fille Yvonne, vers 1880 (Cleveland Museum of Art) et de Lord Wolseley, 1880 (aujourd’hui à la National Portrait Gallery). Naissance de Robert à Londres, 1er juin 1881, qui deviendra peintre. Séjours dans le Staffordshire chez le duc de Sutherland, où il décore l’église de Trentham (décor disparu). Retours réguliers à Paris pour visiter les expositions, en particulier celles des peintres impressionnistes, qu’il découvre. 1883 Retour définitif en France. Installation de la famille Besnard à Paris. Les Besnard séjourneront dans divers endroits pour se fixer définitivement dans une petite maison, au 17 de la rue Guillaume-Tell, dans le XVIIe arrondissement de Paris. Cette maison sera rasée. Besnard fera construire à la place un hôtel particulier avec des ateliers (permis de construire du 10 avril 1893). Au 17 bis un second petit hôtel s’ajoutera à l’ensemble. L’architecte est son ami Alfred Vaudoyer (1846-1917). Les hôtels et leurs dépendances sont aujourd’hui détruits. 1883-1888 Décoration du hall de l’École de Pharmacie de Paris (dix-sept panneaux). Naissance de Germaine Besnard à Villerville (17 juillet 1884) qui fera, sur le tard, de la céramique.

Albert Besnard, Menu du dîner des prix de Rome, 1874, Delteil no 4, eau-forte, collection particulière

Naissance de Philippe Besnard à Paris (18 novembre 1885). Il deviendra sculpteur. 1886 Salon des Artistes français : Portrait de Madame Roger Jourdain (musée d’Orsay) ; succès et scandale en raison de la composition et de l’éclairage contrasté de la toile. Besnard montrera régulièrement des œuvres aux Salons et dans des galeries à Paris. Il exposera tout au long de sa carrière en France et à l’étranger (tableaux de chevalet, projets de décors pour des lieux publics et des demeures particulières, art décoratif, gravures). Besnard présentera notamment des œuvres à la Société de Pastellistes français, à la Société internationale de Peinture et de Sculpture, à la Société des Aquarellistes, à la Société des Peintres-Graveurs, à la Société des Artistes décorateurs, à la Société nouvelle. Il participera en outre à de nombreuses expositions internationales.

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Albert Besnard (1848-1934). Modernités Belle Époque (extrait)  

Exposition présentée au Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, du 25 octobre 2016 au 29 janvier 2017

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