Қ.С.Оразқұлова Бейнелеу өнер тарихына кіріспе by Bakytgul Salykhova

ҚАЗАҚСТАН РЕСПУБЛИКАСЫ БІЛІМ ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ МИНИСТРЛІГІ Абай атындағы Қазақ ұлттық педагогикалық университеті Көркем-Сурет факультеті

Оразқұлова Қ.С. БЕЙНЕЛЕУ ӨНЕРІ ТАРИХЫНА КІРІСПЕ (Көркем – сурет факультеті студенттеріне көмекші құрал)

АЛМАТЫ, 2008 1

Пікір жазғандар: ҚР еңбек сіңірген қайтаркері, ҚР Суретшілер одағының хатшысы, халықаралық ЮНЕСКО өнертанушылар мен сыншылар ассоциациясының мүшесі, профессор Б.Е.Өмірбеков (Т. Жүргенов атындағы Қазақ ұлттық өнер академиясы), пед.ғ.канд. Мизамбаев Р.М.(Абай атындағы ҚАЗҰПУ, Көркем-сурет факультеті)

Б 38 Бейнелеу өнері тарихына кіріспе: Көркем-сурет факультеті студенттеріне арналған көмекші құрал. Оразқұлова Қ.С. – Алматы. – Абай атындағы ҚазҰПУ, 2008. – 100 б. ISBN 978-601-232-103-6

Бейнелеу өнері тарихына кіріспеде жалпы бейнелеу өнері түрлеріне және бейнелеу өнерінің алғашқы қауымдық құрылыс өнеріне, Ежелгі Мысыр, Грекия, Рим, Византия, Орта ғасыр Батыс Еуропа, Қайта Өркендеу дәуірі өнерінің бағыттарына тарихи көркем талдаулар жасалған. Бейнелеу өнері тарихына арналған лекциялар курсы арнайы көркемөнер бағытта білім алушы жоғарғы оқу орнының студенттеріне арналған көмекші құрал. Баспаға Абай атындағы ҚазҰПУ-тің «Арнайы пәндерді оқыту әдістемесі өнер тарихы» кафедрасы отырысында ұсынды. (№ хаттама мамыр 2008)

МАЗМҰНЫ Алғы сөз........................................................................................................4 Бейнелеу өнері тарихына кіріспе. .........................................................5 Алғашқы қауымдық құрылыс кезең өнері..........................................22 Ежелгі дүние кезең өнері…………………….........................……..........27 Ежелгі Мысыр өнері..................................................................................28 Ежелгі Грекия өнері................................................................................. .34 Рим өнері......................................................................................................42 Византия мәдениеті (4-15 ғғ.)........................ ......................................... 46 Орта Ғасыр Батыс Еуропа өнері. Роман және готика өнері…..........49 Қайта Өркендеу дәуірі (Ренессанс) ........................................................54 Солтүстік қайта өркендеу дәуірі .........................................................68 Неміс өнері (Қайта Өркендеу дәуірі)......................................................72 Тест сұрақтары

Алғы сөз Оқу құралында антикалық кезең өнерінен бастап Қайта өркендеу дәуірі өнері арлығына дейінгі Батыс Еуропалық бейнелеу өнері тарихы кезеңдері қысқаша қамтылған. Тақырыптар «сурет және сызу», «өнертану» мамандығындағы бакалаврлық курстарының бағдарламаларын ескеріп жазылған. Біздің мақсатымыз-өнер тарихын кезеңдерге бөліп бірізді жүйелеп, ұзаққа созылған әрбір тарихи үрдістің идеялық-стилистикалық түсінігін қалыптастыру мен студенттерге жалпы базалы білім беру. Бейнелеу өнерінің тарихи даму кезеңдерінің негізгі ерекшеліктеріне және өнер бағыттарының пайда болуына әсер еткен жеке суретші өкілдерінің шығармаларына мысал келтіре сипаттама беруге және тарихи– қоғамдық мәселердің әсерінің өнер бағытының қалыптасуына байланыстылығын түсіндіру. Өнер тарихына қысқаша түсініктеме беретін оқу құралы материалында, әрбір өнердің бағыт бағдарлық ерекшелігін ашып көрсете алатын сәулет, кескіндеме, мүсін және бейнелеу өнерлеріне теориялық-тарихи түсініктеме берілген. Бейнелеу өнерінің тек негізгі кезеңдеріне сипаттама берілгендіктен, кейбір ауқымы тар кезеңдерге тоқтала қойған жоқпыз, өйткені біздің мақсатымыз студенттердің бар зейінін неғұрлым айқын көрініс тапқан көркемөнердің даму кезеңдері мен құбылыстарына аудару болғандықтан да біз бейнелеу өнерінің ең көрнекті тарихи кезеңдеріндегі негізгі жағдайларға тоқталып өттік. Өнерді саяси-экономикалық даму негіздеріне, қоғамдық құбылыстарға және басқа идеологиялық формаларға: дінге, құқыққа, ғылымға және әсіресе философияға қатыссыз қарастыру мүмкін емес. Әрбір тарихи кезеңнің, дәуірдің өнері ұлттық мәдениетпен, көркемөнердің қоғамдық даму деңгейімен, тарихи жағдайлармен тығыз байланыста дамиды. Әртүрлі тарихи дәуірде көркем сананың бір түрі басым түсетіні белгілі және сол қалыптасқан көркем сана барлығынан озық болып шығады да, ол қалғандарына әсер етеді. Осыған ұқсас тарихи әртүрлі даму кезеңдерде өнердің бір түрі басым түсіп, олар уақыт тенденцияларын айқындап тұрады. Сонымен қатар, мынаны есте ұстаған жөн, әрбір тарихи даму кезеңде қандай да бір мемлекетті және оның мәдениетін барлығынан озық алға шығарды. Осы ойлардың барлығы көмекші құралдың композициялық құрылымынының қалыптасуына әсерін тигізді. Бұл кітапта қазақ тілінде «бейнелеу өнері тарихы» жүйелі берілген алғашқы іс-тәжірибе болып саналады. Біріншіден ескерткіміз келетіні, бұл теориялық еңбек емес, студенттерге көмекші оқу құралы, сондықтан да тақырыптарды неғұрлым жүйелендіруге және анықтамалық мазмұнда беруге тырыстық. Біз ұсынып отырған көмекші оқу құралы арнайы мамандандырылған оқу орындарының студенттеріне көмегін тигізеді деп ойлаймыз.

БЕЙНЕЛЕУ ӨНЕРІ ТАРИХЫНА КІРІСПЕ 1. Адамның рухани және материалдық өмірінде бейнелеу өнерінің алатын орны. 1. Бейнелеу өнеріне теориялық кіріспе. 2. Бейнелеу өнерінің түрлері мен жанрлары. 3. Бейнелеу өнерінің эмоционалды-мазмұндық, көркемдік тілін құраушы бейнелеуші және айқындаушы құрал-тәсілдері. Бейнелеу өнерін эстетикалық мәдениеттің рухани және материалдық саласына жатқызамыз. Бейнелеу өнері рухани және материалдық құндылықтар саласының қайсысына қатыстылығын: материалдық құндылықтарға адамға қажетті барлық материалдық заттарды (олар шаблонды болуы мүмкін) қарастыратын болсақ. Ал, өнердің руханилығының нағыз шығармашылықты білдіретініне көңіл бөлу керек. Материалдық құндылықтардың өлшейтін бағасы болады. Ал, рухани құндылықтар материалдық құндылықтарға қарағанда өзгешелеу, олар адам өмірінде көптеген жылдар бойы қалыптасқан, тұрақты салт-дәстүрлермен немесе сакральды қасиеттілігімен ерекшеленеді және сол өлшеммен бағаланады. Мысалы, «мерседес» маркалы машина бұл неміс машинасы. Ол сол халықтың материалдық және рухани құндылығы бола алады дейтін болсақ, ал, Рембрандтың картинасы голландықтардың рухани құндылығы. Демек, рухани құндылықтың да бағасы бар, бірақ бұл критерии ұлттық құндылық критериіне сәйкес келіп, осының негізінде бағаланады. Ал ең жоғарғы адамзаттық құндылықтарда орындалған өнер туындысы бүкіл адамзаттық рухани құндылыққа айналады. Немесе керісінше кейбір бұйымдар мен өнер туындылары басқа ұлтта ешқандай сезімді оятпауы да мүмкін. Мысалы, қазақ халқы үшін домбыра – ұлттық құндылығымыз, домбыра қазақ үшін музыкалық аспап қана емес, ол ұлттық болмысты ашып көрсетуде қазақтың архетипті белгісі бола алады. «Нағыз қазақ, қазақ емес – нағыз қазақ домбыра» деген сөз осыдан қалған. «Домбыра – қазақтың жаны, түп тамыры, ұлттық психология көзі, ұлттық ағартушылықтың бастауы, ұлттық тәрбиенің діңгегі. Домбыра қазақ халқының өнердегі ұйытқысы ретінде, дамытушысы қызметінен еш төмендетпей, керісінше үдеп дамып келеді. Домбыраның одан әрі мәртебесін арттыру - бүгінгі ұрпақтың міндеті болмақ» (Гүлфарида Зейнуллина). Сол сияқты орыс халқы үшін – икона, ал француздар үшін – Эйфель мұнарасы, Египет үшін – пирамида және т.б. ұлттың құнды дүниелерінен көптеп мысалдар келтіре беруге болады. Халықтың мыңдаған жылдар бойы қалыптастырған көркемөнер шығармашылығы сол ұлттың ұлттық рухани құндылықтары мен байлығына айналады. Демек, көркем шығармашылықтың негізінде жеке адам мен ұлттық ұжымдық тәжірибелер жинақталған. Ол жеке суретші қолтаңбасы мен әр халықтың ұлттық стилінде көрініс табады. Бұл жағдайда ұлттық өнер ғана дәстүрлі деген түсінік қалыптастыру керек. Бізге белгілі кез келген өнер дәстүрлі, өйткені өнердің бағыты бірнеше жылдар мен ғасырларда жинақталған тәжірибе негізінде қалыптасып, дамып, жалғасын тауып келеді. 5

Олай болса кез-келген өнердің өзіне тән ерекшелігі, бағыты, оның өзінің даму тарихы мен тәжірибесі, жалғастырушы дәстүрі бар. Жалпы көркемөнердің барлық түрлерін бүкіл халықтың шығармашылығынан кездестіргенімізбен әрбір халықтың өнерінде өздеріне тән сонылық ерекшелігі ұлттық нақышпен ерекшелене түседі. Бұл өнердің әртүрлігі мен әмбебаптылық мәселесінен шығады. Яғни, бұл өнердегі әмбебаптылық; бір-біріне ұқсамайтын, әр халыққа тән бейнелеу өнерінде кездесетін тақырыптық, сюжеттік және көркем жазу тілінің, композициялық құрылымының және т.б ұқсастығы. Бұл ұқсастықтар жалпы өнерге ортақ болғанымен, өнерді бірдей етпейді, олардың тарихи даму барысында түрлі әсер етуші факторларға (жері, өмір сүру салты, дүниетанымдық, діни, философиялық, саяси-әлеуметтік, психологиялық және т.б.) байланысты. Бұндай өзгешелік ұзақ тарихи жылдарда қалыптасып, сол халықтың өнерінің жеке ерекшелігіне айналған және ол өзіндік бейнелеуші және айқындаушы көркем тілді қалыптастырады. Бейнелеу өнерінің көркем тілін құрушы құралдар – сызық, рең, шырай, түс, жарық-көлеңке, жылт, архитектоника, композиция, т.б. барлық халықтар өнеріне ортақ. Олай болса, бейнелеу өнерін зерттеуші ғалымдардың тәжірибелеріне сүйене отырып бейнелеу өнерінің тіліне тоқталатын болсақ, Б.Р.Виппер: «Әрбір өнерге спицификалық ерекшелік тән, олар алдына мақсаттар қояды және оларды шешудің спецификалы әдіс–тәсілдері бар. Солай дегенмен оларды белгілі бір топтарға біріктіретін, барлығына ортақ кейбір белгілері де бар. Осындай ортақ белгілеріне қарап ажыратуды өнердің классификациясы деп атаймыз. Бұндай классификациялау өнердің мәнін түсінуге жақындата түседі»1, - деп бейнелеу өнерінің мынадай классификациялануын ұсынады: «кеңістіктік және уақыттық». Кеңістіктік өнерге сәулет, мүсін, кескіндеме, дизайн, қол өнері жатады. Өйткені олардың кеңістікте алатын белгілі бір орны бар. Мимика, музыка, би, поэзия, кино өнерлерін - уақыттық өнерге жатқызамыз, өйткені олар уақыт аралығында пайда болып өмір сүреді. Б.Р.Виппер өнердің өмір сүру кеңістігін үш (биіктігі, ені, тереңдігі) өлшеммен бірге, төртінші өлшемін уақыт деп алып, оларды келесі түрлерге бөліп қарастырады: кескіндеме өнері – екі өлшемде өмір сүреді; мүсін және сәулет өнері – үш өлшемде, ал музыканы, мимиканы, поэзияны – төрт өлшемді өнерге жатқызады. Дегенмен бұл өнерлер түрлерінің әрбірі өз өлшемінен келесі өлшемге өтуге ұмтылады. Кескіндеме мен графика екі өлшемде өмір сүргенімен, оларды кеңістікте орналастыруға ұмтылады. Ал, мүсін мен сәулет өнері үш өлшемді болғанымен, біз оны тек айналып жүріп қозғалыста уақыт аралығында қабылдаймыз, осылай ол төртінші өлшемге өтуге ұмтылады. Сондықтан сәулет өнері геометриялық жағынан кеңістіктік өнер, ал эстетикалық жағынан – уақыттық өнер де бола алады. 1

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. –М.:АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004.-368 с. Б-14. 6

Бейнелеу өнеріне түсініктеме беруде біз алдымен графика өнерінен бастаймыз. Графика өнеріне алғашқы кезде «грифель өнері» (М.Клингер) немесе «қағаз бетінде орындалатын өнер» (Сидоров А.) деген атауларды ұсынған. Бейнелеу өнерінің ең кең тараған түрі - графиканы көп жағдайда басқа өнер түрлерінің дайындық кезеңіне жатқызғанымызбен, ол өзінің мақсатміндеттерімен және өзіне тән ерекше әдістерімен өз бетінше жеке дербес өнер туындысы бола алады. «Графика» термині - грек тілінен; «graphein», тырнау, жазу деген мағынаны білдіреді. Графика – графикалық деп аталатын, өнер құрамының ерекше бір түріне негізделетін, бейнелеу өнері, бейнеленуші беті (көбінесе ақ қағаз), сызықтар, штрихтар, дақтар, нүктелер1. Өнердің графика түрі тырнайтын, жазатын, грифель құралының көмегінен сызылып пайда болатындықтан, графика өнері каллиграфиямен, жазбамен тығыз байланысты. ХІХ ғасырға дейін графика мен сурет түсініктері қатаң екіге ажыратылып қаралды. Графика деп тек баспа техникасымен салынатын жұмыстарды атаса, суретке – қолмен салынатын жұмыстарды: нобайды, этюдты, наброскаларды жатқызды. Осылай графиканың орындалу техникасына қарай - сурет және баспа графикасы болып бөлінеді. Бұл екі түрдің айырмашылығы суретші мен көрерменнің арақатынасынан шығады. Суретші, суретті көп жағдайда, өзінің бақылауларын, естеліктерін немесе болашақ жұмысының алдында көркем қиялынан туған ойын өзінің жеке жұмысы барысында орындайды. Сурет, суретші шеберханасының ішіне арналған. Сурет монологққа ұқсас, ол суретшінің қайталанбас өзіне тән қолтаңбасы бола алады. Сурет аяқталмаған болуы мүмкін, дегенмен осы аяқталмаған қалпында да ол таңқалдырарлықтай әсер бере алады. Суреттің тек бір дана ғана болатынын да ескерте кету керек. Баспа графикасы (эстамп, кітап иллюстрациясы ж.т.б) көбіне тапсырысты сұраныс бойынша бір ғана дана емес, бірнеше рет көбейтіліп, қайталанып шығарылатын графика және бұл көбіне көпшілікке (бұқараға) арналады. Негізінде графиканы, көбейту үшін ағашта, металда орындалған сурет деп қана қарастыруға болмайды – бұны өзге әдіс пен материалда немесе басқа материал мен техникада орындау мүмкін емес, әдейі ойластырылған ерекше композиция2. Суреттің ең алғашқы сызығы адамзаттың даму тарихының өте ерте кезі, біздің заманымызға дейінгі палеолит дәуірі кезеңінен сақталып жеткені 1

Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 2. – СПб.: ЛИТА, 2000. – 848 с : илл. Б – 612. 2 Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. –М.:АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004.-368 с. Б-17. 7

бізге өнер тарихынан белгілі. Ертедегі суреттер тастың бетінде, сүйектерде, үңгірлерде және олардың ішкі қабырғалары мен төбелеріне тырналып жүргізілген сызық арқылы жануарлардың бейнеленген суреттерінен кездестіре аламыз. Онда: тырналып жүргізілген сызықтардан із қалдыра бастырылған сызықтарға, контурлы сызықтан сұлбаға (силуэт), штрихтарға, өңге (тонға), түрлі-түсті дақтарға ұласқан сурет өнерінің даму эволюциясын көруге болады. Ежелгі дүние өнерінен бастап қарастыратын болсақ, сурет өнері бейнелеу өнерінің басқа түрлеріне қарағанда даму сатысы жоғары болған. Дәлірек айтатын болсақ, мысыр кескіндемесі, грек құмыра жазу өнері сызықтық, контурлы сурет, өйткені онда бояу белсенді рөл атқармайды, онда бояу түсінің қызметі - тек сұлбаны толтырып тұрушы. Дегенмен, бұл көне суреттер Ренессанс пен Барокко кезеңіндегі суреттен ерекше. Мысырдағы сурет - жартылай жазба, ал грек құмыраларында – сурет, сәндікпен қатар құмыраның формасымен тығыз байланыста болды. Орта ғасыр кезеңінде де кескіндеме мен сурет арасында айтарлықтай өзгешелік байқалмайды. Византиялық мозаикада кездесетін сары алтын түсті немесе көгілдір фонды, жазық сұлбалы фигуралар, жазықтықты иллюзиялы кеңістіктерге бөле қойған жоқ, оларды орта ғасырлық суреттер мен өрнекті сәндеу орталығында орналасқан миниатюралы картиналардан, яғни витраждардан – жарықтандырылған суреттен көруге болады. Сурет, тек кейінгі Готика мен Қайта өркендеудің басында, кескіндемеден, сәулет өнерінен ажырай бастады және кескіндеме мен сурет арасындағы ерекшеліктер ажыратыла түседі. Дәл осы кезден бастап, графиканың даму тарихы шын мәнінде жеке өнер ретінде қалыптаса бастады. Суреттің ең қарапайым түрі төртбұрышты пішіндегі (формалы) ағаш тақтайшада бейнелеу. Сурет салудың неғұрлым нәзік түрі, терінің түрлі сорттарынан дайындалған, грунтталған және өңделген пергаментте орындалады. Кейінірек ол қағазбен алмастырылды. Ертеректегі қағаз қалың әрі бедерлі (бұжырлы) болғандықтан, оны пайдаланбас бұрын бетін тегістеп (грунттап) өңдеп алатын болған. Ал ХV ғасырларда қағаз қатты бола бастағанымен, көбіне сарғыш немесе қоңырқай түсті болып келді. Сондықтан ХVІ ғасырға дейін қағаздың бетін тегістеп (грунттап) отыратын болған. Ал, ХV ғасырдың соңына қарай Венецияда, мүмкін арабтардың әсері болуы мүмкін - көгілдір түсті қағаз пайда болған1. Ерте кездегі суретшінің пайдаланған құралы – металдан жасалған грифель. Римдіктердің өздері де тақтайшаларға жазатын болған. ХV ғасырға дейін металдан жасалған грифель перомен қатар кең тараған құрал болып 1

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. –М.:АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004.-368 с. Б-19. 8

келді. Орта ғасырларда жүргізілген сызығы жұмсақ және оңай өшіруге келетін, қорғасын грифельдерді қолданған. Сондықтан қорғасынды грифель негізгі жұмысты бастау алдындағы дайындыққа пайдаланды: кейіннен перомен, сангинамен, итальян қарандашымен жетілдіре түскен және оны композицияға нобай жасау үшін пайдаланатын болған. Орта ғасырдың соңына қарай қорғасынды грифельді ХV ғасырдың сүйікті құралы – күміс грифельдер алмастырды. Күміс грифельмен тек (грунтталған) тегістелген және өң берілген қағазға ғана бейнелейтін болған, ал онымен жүргізілген сызықтар өшіруге келмеген. Күміс грифельмен жүргізілген сызықтарды өшіруге келмейтін болғандықтан, суретшіден сызықты түсіруде өте тура дәлдікті талап етті. Сондықтан күміс грифельді тек нағыз сызық жүргізудің майталман шеберлері қолданған (Кіші Гольбейн, умбриилік мектептің басында тұрған Перуджино мен Рафаэль). ХVІ ғасырдың ортасынан бастап сурет неғұрлым еркін, кескіндемеге жақын (живописті) бола түседі, сондықтан күміс грифель бұрынғы беделін жоғалта бастайды. Бірақ ескі шеберлердің жұмыстарынан шабыт алып рухтанған, ХІХ ғасырдың суретшілері, күміс қаламды қайта жаңғыртқылары келеді. Біріншіден олардың арасындағылардан Энгр мен прерафаэлиттерді атауға болады. Графитпен таныстық XVI ғасырдан басталғанымен, бұл кезде графитті дайындау жетіле қоймағандықтан, оның нағыз даму кезеңі XVIII ғасыр тұсына келді. XV ғасырдың соңына дейін сурет салудың екі жүйесімен тартыс жүріп келді: готикалық - сызықтық, жазық–өрнекті (орнаментальды) және ренессанстық - табиғатты шектеулі қабылдау мен оның формасын пластикалы модельдеу. Осы кезеңдерде біріншіден, суреттің жаңа түрі - қозғалысты, түрлі қимылды (позаны), тіпті өте жылдам жүргізілген бастың қозғалысының композициясын эскиздің тәсілінде тез жүргізіп шығатын перомен салу пайда болады. Екіншіден, заттың жұмырлығы мен кеңістік тереңдігін иллюзиялы жазық бетте бейнелеп көрсететін перомен жүргізілген штрихтар пайда бола бастады. Осыған байланысты контур өзінің басымдылығын жоғалта бастайды да, сурет сыртқы контурдан ішкі формаға ауысады1. Дамудың бұл кезеңіне жататын Жоғарғы Қайта өркендеу дәуірінің суретшісі, өзінің керемет орындалған эскиздерімен, тіпті композицияның

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. –М.:АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004.-368 с. Б-25. 9

негізгі элементін штрихтар арқылы айқындап көрсете білген Леонардо да Винчи суреттерінде үлкен жетістіктерге жеткен. Суреттің жаңа түріне жататын бұл - перо мен қылқаламды пайдалану. Алдыңғылары сызықты контурдан бастап жүргізсе, кейінгілері ішкі жағынан тондар мен дақтарды қылқаламмен бастап, соңынан оның шеткі контур сызығын анықтап жүргізу арқылы, оның контрастылығын күшейте түседі. Сангина – суреттің ақсүйектік (аристократиялық) түрі. Сондықтан оны көбіне ХІІІ ғасыр суретшілері пайдаланған. Мысалы, Ватто. Нобай (Наброска) үлкен жұмысқа дайындық алдындағы жұмыс немесе ол өз алдына шығарма да бола алуы да мүмкін. Нобайдың тартымдылығы – оның жылдам орындалуында, оның негізгі ерекшелігі - суретшінің жеке қолтаңбасында. Эскиз композицияның негізгі сызығы, негізгі салмақтың қатынасын және жарық пен көлеңкені бірыңғай жайылта көрсету. Этюд натураны зерттеумен тығыз байланысты. Бұл біріншіден композицияны түгел зерттеу емес, оның жеке элементтерін, суретшіге ұнаған мотивтерін бекіту, сондықтан бұл суретшінің болашақтағы жұмысының дайын материалы да бола алады. Баспа графикасы үш түрі бар: 1. Дөңес, томпақ гравюра. Тақтайша бетінен қағазға ақ болып түсетін жердің барлығын ойып алып тастайды да, контур сызығын қалдырады. Гравюраның бұл тобына ағашқа орындалған гравюра (ксилография) және линолеумде орындалатын гравюра түрін жатқызады. 2. Тереңдетілген гравюра. Сурет жазық бетке тереңдетіліп ойылған сызықтар немесе арықша ойындылар арқылы жүгізіледі. Осы тереңдікке түскен бояу мөрін (печать) алатын тақтайшаның өте қатты қысымымен қағаз бетіне түсіріледі. Гравюраның бұл түріне барлық темірде орындалатын гравюралар - офорт, т.б. жатады. 3. Таста орындалған жалпақ гравюра. Бұл жерде сурет пен фон бір деңгейде орындалады. Бұнда тастың бет жағын химиялық затпен өңдейді, осылай өңделген бетте тек белгілі жермен ғана майлы бояуды ағызып жағуға болады да, ал қалған жерлеріне бояу жағылмай қалады, солай қағаздың фоны таза қалпында қалады, - бұл техниканы литография деп атаймыз. Офорттың кең тараған түрінің бірі – акватинт. Бұл жартылай тон бере тушь пен пероның көмегімен бейнеленетін графикалық жұмысқа ұқсайды1. Мүсін өнеріне табиғи материалдан ойылып, қашалып, құйылып жасалатын бұйымдарды, заттарды және т.б жатқызамыз. Мысалы, тас дәуірінен жеткен тастан қашалған кішкентай құдай ана мүсіні немесе саз 1

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. –М.:АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004.-368 с. Б-40-57. 10

балшықтан жасалған жануар мүсіні, темірден құйылған адамның мүсіндері, т.б. Мүсін - үш өлшемді өнер түріне жатады. Оны көру нүктесі жан-жақтан болғандықтан оны айналып жүріп көруге болады. Мүсін көбіне сәулет өнерімен тығыз байланыста дамиды. Сондықтан да болар, мүсін сәулет өнерінде тірек қызметін атқарып, құрылыс конструкциясына қатысты дамыды (кариатида, атланттар, капительдер, консондар). Нарюрморт, пейзаж тақырыптары мүсінге үйлесе бермейтін болғандықтан, көбіне гүлдер мен өсімдіктер мүсін өнерінің тек сәндік қызметін атқарып, олар жазық бетте рельефті бедерленеді. Негізінен пластикалық шығармашылық өнерінің объектісі адам және кейбір жануарлар бейнесі бола алады. Кейбір аңдар мен жануарлар деп айтатын себебіміз, мүсінде мінез-құлықтарының кейбір жақтары адамға ұқсас болып келетін аңдар мен жануарлар сомдалады. Мүсіншінің материалдары - саз балшық, ағаш, темір, гипс, тас, мәрмәр т.б.. Біздің көп жағдайда «мүсін» мен «пластиканы» бір мағынада қолданғанымызбен, олардың әрқайсысына тән ерекшеліктері де бар. Мүсін неғұрлым қатты денелерден өңдеп жасалады (тас, ағаш); оның алдында болашақтағы мүсіннің қалай болып шығатанын алдын-ала болжап тұрғандай, бүтін бір кесек зат тұрады. Керісінше пластикада мүсінші жұмсақ материалмен жұмыс жасайды, ол жапсырады, материалды қосады, бір сөзбен айтқанда оның жұмыс үрдісі ішкі жақтан сыртқа қарай жүреді. Демек, пластика – матералды қосу, көбейту өнері, ал мүсін – алу өнеріне жатады1. Саз балшықтан күйдіріліп жасалған мүсін – терракота деп аталады. Су өткізетін – таза терракота – өте ерте кезден глазурлаумен жетілдіріп отырған. Глазурлаудың ең көне үлгілері ежелгі Месопотамиялық кезеңдегі өнерден табылған. Оның алғашқы даму кезеңдері Персияда байқалады. Арабтардың мавритандық деп аталатын, глазурланған техникасы, Испанияға өтіп ол «майолика» («Мойолика» Испанияның Майорка аралына байланысты туса керек) деген атпен таралды. Италияда глазурланған техника «фаянс» деп аталды. ХVІІІ ғасырда майолика техникасының беделі түсе бастайды, оның орнын неғұрлым жұмсақ материал, неғұрлым нәзік техникаға жақын – фарфор басады. Саз балшық пен қорғасыннан басқа, воск материалын да мүсінде пайдаланады. Саз балшық пен восктың төзімділік сапасы өте төмен, олар 1

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. –М.:АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004.-368 с. Б-107. 11

кептіру кезінде жарылып кететін болғандықтан, әдетте олардың дәл көшірмесін гипстен жасайтын болған. Қайта Өркендеу дәуірінде жас суретшілерді үйрету үшін гипстен мүсіндердің дәл көшірмелерін құйдыратын болған. ХVІІ ғасырдан бастап көркемөнерге оқытуда, гипстен жасалған көшірмелердің суреттерін салып үйрену академиялық білім беруде мықтап бекітілді. ХІХ ғасырда археологтар мен мұражайларда, дүниежүзілік өнер туындыларын көрсету үшін көшірмелерде кең пайдаланды. Қазіргі кезде де гипс оқыту үрдісінде кең тараған материалдың бірі. Мүсінде пайдаланатын қатты материалдар: ағаш, мәрмәр, қола, сүйектер және т.б. Ағаш - өте ертеден келе жатқан мүсін өнерінде кең таралған материалдың бірі. Бейнелеу өнері тарихын парақтап қарайтын болса, ағашты көне Мысырлықтар өте шебер қолдана білгенін, ал Гректердің ағаштан монументалды мүсіндер қашағанын көреміз: өте қарапайым адам бейнесі бейнеленген, формасыз идолдар мен бағаналар. Итальяндық Қайта Өркендеу дәуірінде ағашты мәрмәр мен қола материалдары ығыстыра бастайды. ХІХ ғасырға дейін ағашты мүсіншілердің шеберханаларынан табу қиын болған. Керісінше, ХХ ғасырда өнерде жаңа тенденцияларды іздестірудің нәтижелерінде ағаш жаңа гүлдену кезеңіне өтеді. Қытайлықтар, әсіресе жапондықтар – пластикалық өнердің шеберлері. Жапондықтар миниатюралы заттарды жасауға деген құштарлығы, ағаш пен піл сүйегінен жасалатын нэцкэ деп аталатын жаңа өнер тенденциясын тудырды1. Піл сүйегінен жасалатын мүсіндер тарихы ерте тас дәурінен басталады. Піл сүйегінен көбіне кішкентай мүсіндер ойды. Бірақ грек хризоэлефантия техникасын миниатюралы мүсінге жатқызуға келмейді. Бұл техника алтын мен піл сүйектерінен жасалады. Кескіндеме өнері көпшілік қауым ұнататын өнер түрі. Өйткені кескіндеменің тіліне ұшқыр қиял, мәңгі идеялар, бір сәттік мезет пен мінезқұлықтың нәзік құбылыстары мен дүниенің барлық құбылыстарын, сезімдерін, мінез-құлқын, күйзелістерін, нұсқаның нәзік қатынастырын бейнелеп көрсету тән. Егер сәулет - кеңістікті, мүсін – денені жасаса, ал кескіндеме дене мен кеңістікті, олар өмір сүретін, түстер мен ауаның, фигуралар мен оларды қоршаған заттардың ортасында біріктіреді2.

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. –М.:АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004.-368 с. Б-114. 2

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. –М.:АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004.-368 с. Б-192. 12

Бүкіл образдың байлығы мен жалтылдаған кез келген түстерін жарық арқылы бояу түсімен кескіндемеде жазып көрсетуді айтамыз. Кескіндеме – бір ғана көру нүктесі бар және кеңістік пен бейнелеушінің жұмыр көлемі тек иллюзиялы өмір сүретін жазық бетте орындалатын өнер түрі. Бұл кеңістік кескіндеменің негізгі «шарттылығын» құрады. Батыс Еуропалық кескіндемеде үшінші өлшемнен бас тарту деген жоқ, ал көрермендер кескіндеменің екі өлшемді екендігін ұмытып та кетеді. Әрбір картинаның орындайтын екі функциясы бар – бейнелеуші және экспрессивті-сәнді. Кенеп (картина) кеңістігіндегі декоративті-ритмді кім түсінетін болса, сол адам кескіндемешінің тілін де түсіне алады. Кескіндемені жазуда ежелгі Мысыр мен Грекияда, Орта ғасырларда, Қайта Өркендеудің алғашқы кезеңдерінде ағашты қолданған. XVIII ғасырдан бастап кескіндемешілердің арасында ағаштың беделі түсе бастайды. XV-XVI ғасырдан бастап Падуе мен Венецияда кескіндемені жазатын кенеп кең тарайды. Венецияндықтардың әсерінен кенепті Дюрер пайдалана бастайды. Тицианнан бастап италияда кескіндемеде кенеп күнделікті қолданысқа түседі. Кенепке қарсы тұрып, ағашты ұзақ сақтап қалған Нидерландықтар еді. Кенепті пайдалану алдында ерекше грунтовка (тегістеу) қажет. Тегістеудің мақсаты – кенеп бетін тегістеп, біркелкілеу, бояуды кенептің сорып алуынан сақтандыру, сондай-ақ, картинадағы шырай мен заттардың тонын сақтап қалу. XVI ғасырдан бастап майлы бояумен кенепті түрлі-түсті етіп тегістеу Италияда қолдау табады. Әсіресе көлеңкелерге жылы түс беретін, қызғылт-қоңыр түсті пайдалану кең таралды. Дегенмен, Рубенс тақырыбы мен мақсатына байланысты грунттың түсін өзгертіп отырды: ол кейде ақ түсті, кейде қызғылт түсті, кейде сұр түсті пайдаланатын. Түрлітүсті грунт түстердің кереғарлығын, динамикасын күшейте түскенімен, картинаның төзімділігін кеміте түсті. Сондықтан да, кватроченто кезеңіндегілерге қарағанда, Барокко кезеңінің суреттері кейінірек орындалғанымен, олар бізге дейін нашар сақталып жетті. Кескіндеменің жазылу техникасы тек бояу түсінің сапасы мен ондағы бояуларды байланыстырушы құрамына да байланысты. Бояудың құрамының мақсаты – бояуды тегіс бетке бекіту және оларды бір-бірімен байланыстыру. Келесісі, бояу түстерінің бай болып келуі, әрбір суретте бояудың екі түрі болуы мүмкін – беткі жағын көрсететін түс және оның тереңдігін, яғни ішкі түс. Біріншісі, динамикалы, бірақ түстерге онша бай емес, екіншісі, бірнеше түстердің қатпарларынан жарып шығып, лаулап жанып тұратын түс. Пастель. «Рasta» итальян сөзі - қамыр (кеппеген пастельді бояу осыған ұқсас болып келеді) деген атаудан шыққан. Бұл графика мен кескіндеменің аралығындағы техникаға жатады. Пастель кәдімгі бояу түстерінің дақтарынан құралған, оның құрамы бір-бірімен араласып, байланыспайтындығымен ерекшеленеді. Пастельдің кемшілігі – ол кішігірім зақымдарға сезімтал, оңай өшіріліп, сырылып кетеді. Пастельдің 13

артықшылығы – жұмысты кез келген уақытта аяқтауға және өзгертуге ыңғайлы. Пастельді саусақтың ұшымен немесе әдейі арналған құрал көмегін (estomp) жазу арқылы, өте нәзік бояу түстерінің реңдеріне қол жеткізуге болады. Пастельдің колориттік мүмкіндіктері, оның мөлдір еместігімен шектеледі. Сондықтан грунт көрініп тұрмайды және пастельде колориттік эффект қатыспайды. Пастель сыртқы беттегі түстерге бай, бірақ ішкі түстерге өте кедей. Сондықтан оның түстері адамға қанық емес, күңгірттеу әсет етеді. Нағыз пастель техникасынының шебері деп, XVIII ғасырда өзінің портреттерімен танымал болған, венециандық суретші Розальбо Каррьер шығармаларын мысалға келтіруге болады. Акварель және гуашьты да кейде графикалық техникаға жатқызады. Дегенмен біз бұларды кескіндемеге жатқызамыз. Акварель суда оңай еритін бояудың түрі, бірақ оның бірінші қабаты жағылған дымқыл кеппеген бояу үстіне қайталап жағуға келмейтін техника. Акварельдің құрамы мөлдір сулы бояу. Ал, гуашь бірінің үстіне бірін басып жағуға ыңғайлы бояу түрі1. Акварельдің дамуы XVIII ғасырдың екінші жартысына, яғни қабырғаға жазылатын монументальды шығармалар мен нұсқадан көшіру құлдыраған және сәулет пен кескіндеменің байланысы жоғалған кезге тура келеді. Акварель – тенденцияларына тура қереғарлы, классицизм замандасы. Акварельді кескіндеме Англияда жақсы дамыған. Мүмкін, оның туылуына бұлтты, тұманды, Англияның табиғатының әсері болар – акварельдің сұйық жағысты ырғағы суды, ауаны, тегіс жайылған түстерді бейнелеуге лайықты. Гёртин, Тёрнер, Котмэн шығармашылығы тұсында акварель Англияның ұлттық өнері болып саналды. Акварельдің екінші гүлдену кезеңі барлық суретшілер өз күшін акварельмен сынап көрген, импрессионистер кезеңіне сәйкес келеді. Акварель мен пастель жұмсақ, нәзік, бірақ күрделі миниатюраға ұмтылады. Фреска, керісінше, үлкен жазықтықтарға, монументтілікке, асқақ ритмге және сонымен бірге жалпылауға бағынатын, қарапайым тіл. Фреска - кескіндеменің монументальды түріне жатады ол жазық бетте жалпақ жазықтықтармен жазылады. Фреска да сулы бояумен жазылады, дегенмен, оған әк қосылады, суретші кеппеген сылақтың үстіне жазады. Фресканы жазудағы қиыншылық, сол күні-ақ, суретші сылақ кеуіп кетпес бұрын, тездетіп жазып бітіруі керек. Сондықтан фреска, жинақталған композицияны және дәл контурды, яғни неғұрлым қарапайым образды тілді қолдайды. Темпера – бұл күрделі техника. Бұнда бояуды бір-бірімен араластыруға болмайды, онда бояуды бірінің жанына бірін қоя жазады. Темпераның артықшылығы: бояу бір тегіс кебеді, кракелюр деп аталатын 1

Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 2. – СПб.: ЛИТА, 2000. – 848 с : илл. Б – 103. 14

сызат түсірмейді. Темпераның пайда болу тарихы майлы бояудан ертерек басталады. Готикалық кескіндемешілер, бұл кең тараған техниканы алтарьлы картиналарды жазуда қолданған. XV ғасырға дейін Италияда қолданып келген темпераны, XVI ғасырда майлы бояу ығысырып тастайды. Майлы бояу техникасы ұзақ уақыт ағаш мүсіндерді бояумен байланысты. Бірақ оның кейінгі гүлденуі жаңа кескіндеменің дамуына түрткі болды, ал тіпті кейінгі кезде кескіндеменің синониміне айналды. Майлы бояу басқа кескіндемелердің жазылу әдістеріне қарағанда мүмкіндігі әлдеқайда алда. Ең алдымен, майлы бояу техникасының ерекшелігі, кебетін түрлі майлар мен лажылардың (лак) бояу пигменттерімен араластыруға келеді. Майлы бояу ұзаққа дейін түрін де, өңін де (тон), жылтылын да өзгертпейді. Малы бояу суретшіге жұмыс екпіні мен қарқынын өз еркімен (ұзақ, детальды және батыл – alla prima) қалауға және бедерін (рельеф) таңдауға – бояуды сұйықтан қаныққа, қаймалжыңнан қою жағысқа дейінгі аралықта алуға мүмкіндік береді. Дегенмен, майлы бояудың кемшіліктері болашақта көрінуі мүмкін: уақыт өткен сайын майлы бояу созылғыштық икемділік қасиетін жоғалта түседі де, сол себептерден майлы бояу кепкен сайын оның өлшемі кішірейе бастайды, оның құрамындағы байланыстырушылық күші жоғалып, бояу күңгірт, сарғыш тартып, кенептің бетіне сызаттар (кракелюра) түседі. Жалпы, майлы бояудың пайда болуы тарихы ертеректен басталады дегенімізбен, Вазари майлы бояуды XV ғасырдың бірінші жартысындағы нидерланд кескіндемешісі Ян ван Эйк ойлап тапты деген. Бірақ, бірқатар ғалымдар майлы бояу оған дейін Еуропада, Азияда (Қытай) белгілі болған дегенді айтады. Ян ван Эйкке қатыссыз, Итальяндық суретшілер XV-ші ғасыр бойы майлы бояумен эксперимент жасап келгенмен, майлы бояудың нағыз дамыған кезі, Антонелло да Мессина нидерландыдан майлы бояудың рецептісін алып келгеннен кейін барып, XV ғасырдың соңында дамиды. XIX ғасырдың екінші жартысында кескіндеме дамуының екінші кезеңінде – көне кескіндеме жазу әдісі, жаңа кескіндемеден алшақтай түседі. Кескіндеменің бетіне жарық түрі екі жолмен түседі. Картина неғұрлым бірнеше жұқа бояу түстерінің қабаттарымен жазылып, оның беткі тереңдігі неғұрлым қалың болса, соғұрлым бояу ішкі жақтан жарқырап шығып тұратындай әсер береді. Бұндай жетістікке көне шеберлер бояуды бірнеше қабаттап жағумен жеткен болатын. Ал, XVIII ғасырдың өзінде-ақ кескіндемешілер қою түстерді бірден алып жағу арқылы, жеке қолтаңбалық жағыс ізденістерге, кескіндеменің неғұрлым еркін жазу түріне ұмтылды, ал мөлдір лиссировкадан бас тарту олардың өздерінің жаңа стилистикалық концепциясын айқындады. Көне шеберлердің техникасының негізіне көп жағдайда үш қабатты бірізділік тән. Бұл жазу әдісі кескіндемешінің ішкі үрдісіне сәйкес келді, алдымен сурет, содан кейін жарық-көлеңке, сосын жұмысты батыл түспен жазып шығу. Басқаша айтсақ, көне шеберлер концепциясы композициядан, 15

формаға және колоритке бірізді байланысты кезеңдерден жүріп өту. Ал, жаңа кескіндемешілер принципі өзгеше: әдістер мен стилистикалық проблемалар мен үрдістерді бір кезде жасауға және суретшінің оларды араластырып, біріктіріп жіберуіне шақырады. Импрессионистерден бастап сурет, форма мен шырай (колорит) категориялары тығыз байланысты, үздіксіз үрдісте бірге өсіп шыққандай: сурет пен шырай, жағыс пен композиция, өң мен сызық бір кезде пайда болып дамитын сияқты. Картинаны жазу үрдісі, шектеусіз болуы мүмкін, ал картинаның аяқталуы шартты: суретші кенептің кез-келген жерінен, кез келген уақытта жаңа бояу түстерін қоюдың көмегімен әрі қарай жалғастыра алады. Бұл жүйенің ең жақын өкілі Сезанн болған. Ол өзінің хаттары мен әңгімелерінде осы аралас немесе дұрыс, бөлшектелмеген әдіс жайында үнемі ескертіп отыраған. Кез келген сәтте картинамен жұмысты үзуге болады, бірақ туынды эстетикалылығын жоғалта қоймайды. Кез келген уақытта картина аяқталып дайын болуы мүмкін. Сезанның тез жазылған нобайларынан, этюдтеріне, тіпті кенептеріне дейін түрлі жазылған кескіндемелік жұмыстары сақталған. Бірақ дәл осы бірнеше қабатты кезеңдер, яғни бір кезеңнен екіншісіне өтетін бірізділік жазу әдісі, Сезанн жұмыстарында кездеспейді. Оның жұмыстарында басынан бастап аяғына дейін, алғашқы мазоктан соңғысына дейін бірдей сурет, форма және түс. Бояудың жағыс әдісі фактура беру проблемасынан ажырамайтын үрдіс, екіншіден, суретшінің шырай концепциясымен және өнер дәуірінің стильдік ерекшелігімен тығыз байланысты. Шырайдың негізгі элементі - бояу. Барлық бояудың үш сапалық қасиеті бар: оның түсі, жарқылы және бояу түсінің қарқындылығы (интенсивтілігі, өнімділігі). Келесі бояу түстері жылы және суық болып екіге бөлінеді. Жылы түстерге, сарғыш, қызғылтқа жақын түстерді жатқызады және олар мынадай әсер тудырады: жылытады, қуантады және қоздырады. Суық түстерге – көкшіл, жасыл, олар суға, аспанға ұқсас түстер, яғни суық әсер ететін, адамдардың көңіл-күйін тыныштандыратын және әртүрлі әсер тудыратын өңдерді жатқызамыз. Барлық түстер жарықтың түсуінің нәтижесінде туылады. Заттардың түсі – затқа жарықтың шағылысып түсуінен пайда болған түстер. Ньютонның пікірінше, «қара түс – ешқандай да түстердің болмауы, ақ түс – барлық түстердің жиынтығы». Кескіндеме өнері – жарық пен түстердің қатынасы. Бояу түсін сезінудің өз тарихы бар. Суретшілердің шеберханадан табиғат аясына (пленэр) шыққан кезі кескіндеме өнерінде негізгі даму кезеңі болып саналады. Көне шеберлер кереғарлы түстерді пайдаланып жазуға жақын болса, ал XX ғасырдың кескіндемешілері (әсіресе импрессионистер) кереғарлы жарық пен көлеңкені іздеместен, жарықты жарықта айқындап, күн шуағын бейнелеуді үйренді. Дегенмен, жазық беттен бейнелеумен алмастырылатын, екеуі де бірдей картинаның шынайылылығы, суреттің екі

негізгі спицификалық элементі бар – формат (тұрпат, пішім) (картинаның жиегін қоршап тұратын жақтау).

және рама

Суреттің пішімі көркем шығарманың ішкі мазмұндық құрылымымен тікелей байланысты және көп жағдайда суретшінің ойын түсінуге тура жол сілтейді. Пішімнің ең кең тараған түрі төртбұтышты, ал көлдеңіне немесе биіктігіне созылған төртбұрыштыға қарағанда шаршы формалы фармат анағұрлым кем кездеседі. Формат тарихы әлі күнге зерттеле қоймағанымен кейбір түрлерінің қай кезеңде көп қолданыста жүргені туралы кейбір мағлұматтар бар. Мысалы, шаршы және дөңгелек формалы пішім, сезім мен ойды орталыққа жинақтайтын, өзінің эмоционалды жағдайымен ерекшеленеді. Дегенмен, шаршы мен тондо (дөңгелек) ең аз тараған формат түрі. Ренессанс дәуірінде дөңгелек форматты Флоренция мен Римде ғана кездестіруге болатын болса, ал венециялықтар одан бас тартқан. Ренессанстық идеялар өзінің беделін түсіре бастағаннан кейін, тондо да өз орнын форматтың жаңа түрі – сопақша дөңгелекке кезек береді. Сопақша дөңгелек, XVI ғасырдың соңы мен XVIII ғасырдың басында еуропалық суретшілердің ең сүйікті пішіміне айналады. Биік жіңішке готикалық ғибадатханалардың қабырғалары горизонтальды пішімді қолданса, ал, керісінше ренессанстық ғимараттарда кең кеңістік пен көлденең бөліктерге ұмтылады. Олай болса, суреттің пішіміне талдау жасауда, біздің эстетикалық қабылдауымызға картинаның барлық функциясы бірдей қатысуы керек. Суретті дұрыс қабылдау мен оны түсіну – картинаның сыртын да, ішкі тереңдігін де, әшекейін де, ырғағын да, бейнені де бір мезгілде және бірден көруді айтады. Суреттің жақтауы (рама) көрерменнің картинадан алған әсерін жинақтайды және бір жағынан – картинаны сыртқы қоршаған ортадан бөліп тұрады. Суреттегі жақтаудың пайда болуы қондырғылы кескіндемемен байланысты. Көне шеберлер жақтауға өте мұқияттықпен қараған және оның жұмыс үрдісіне әсерін ескере, кейде дайын жақтаулы кенепте жұмыс жазатын болған. Жақтауға талдау жасау бізді кескіндеменің негізгі екі диллемасына, оның екі жақты функциясы бар екендігіне әкеледі: бір жағынан кескіндеме жазықтықты сәндеу болса, екінші жағынан – иллюзиялы пластикалы формалар мен кеңістіктің тереңдігі. Көркемөнерге кескіндемелі форманың барлық түрі бірдей қатысады және олар бір-бірінен ажырағысыз, бірі екіншісіне көмектесе, бірдей жазықтыққа да, бейнеге де тікелей әсер етеді. Өнер тарихынан белгілі, жеке суретшілердің шығармашылығында немесе бір өнердің тарихи кезеңінде, кескіндеме формаларындағы, жеке элементтердің бір түрі, кейде басқа екінші бір түрі басым болып, айқындала түскен: бірде сызық, бірде жарық-көлеңке, ал енді бірде сұлба (силуэт). Егер де біз Дюрер, 17

Рембрандт, Тициан картиналарын салыстыра қарастыратын болсақ, онда бізге бірден белгілі болатыны, неміс суретшілерінде сызық, жиекті сызық (контур), сұлба басым; голландық суретшілер алтын түстердің толқынына берілген, ал италияндық суретшінің картиналары ашық кереғарлы түстерге қанық болып келді. Бастапқы кезде дүниені қабылдау мен бейнелеу әдісі сызық пен сұлбаға негізделгенінде сөз жоқ. Дегенмен, шындығында табиғатта, сызық кездеспейді; тек жарық түскен әртүрлі жазық беттер ғана бар. Сызық – бұл зат пен жазық беттердің шетін тану үшін шартты белгі, яғни біздің абстракциялы санамыздағы түсінік қана. Бірақ, бұл шарттылық өте қажет: сызықсыз кескіндеме сүйексіз, денесіз организммен тең. Осыған байланысты Энгр былай деген екен: «Тіпті түтіннің де формасы, сызығы бар». Бірнеше ғасырлар бойы сызықтық-сұлбалы сурет кескіндеменің негізі болып келді. Осындай болып келген Франциядағы үңгірге салынған ең көне суреттер – тас дәуірінен жеткен сұлбалы дақтармен бейнелеген жануарлар. Антикалық құмыра жазуда да, готикалық түрлі-түсті әйнекке орындалған бейнелерде де, орта ғасырлық миниатюралы қолжазбаларда бейнеленген суреттерде де, византиялық икона жазуда да осындай әдістерді қолданған. Бұлардың барлығында негізгі көркем әсер фигура мен жазық фонның арасындағы қарапайым кереғарлық жасырын тұр: фигураны айқындап көрсету үшін кереғарлықты пайдаланған. Сонымен, фигуралар рәмізді кеңістікте өмір сүретіндей, шынайы шындықтан абстракциялы болып туылады. Витраж (әйнек бетіне жазу) жазық бетте, сәнді–стильденген сурет. Әйнекте орындалған кескіндеме де жазық, сәнді-стилизацияланған суретті қажет етеді. Алғашқы кезде витражда аз ғана түстерді (қоңыр, сары, қызыл) қолданып келді және XI ғасырға дейін композиция орнаментальды бола түсті1. Шынайы дүниені жарық пен кеңістікті, кескіндемеде қабылдау жаңа бетбұрыс еді. Жарық пен кеңістік бірдей дамыған, жарық өз алдына мағынаға ие бола алмайды. Кескіндемешіні жарық пен көлеңкенің қызықтыратыны, ол форманы конструкциялайды және заттың кеңістікте алатын орнын белгілейді. Грек суретшілерінің түсінігінше, кеңістікті қабылдаудың екі элементі туралы ғана айтқан – оптикалық сәулелермен біріккен, қабылданатын зат пен көрермен көзі. Сондықтан грек кескіндемесіндегі кеңістікті бейнелеуді «перспектива» емес, «аспектива» деп атауға болады, яғни, көздің кеңістікті пластикалық сезіп көру арқылы, көзді айналдыра жүгіртіп, қарап шығу арқылы қабылдайды. 1

Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 2. – СПб.: ЛИТА, 2000. – 848 с : илл. Б – 223-227. 18

Әрбір суретші затты әртүрлі көреді, мысалы, айтатын болсақ, суретшінің өзінің жазған пейзажының көру нүктесі бар – бірі жоғарыдан, бірі төменнен, ал бірі жанынан көреді. Еуропалық суретшілердің кеңістікті қабылдауы мен шығыс халықтарының кеңістікті қабылдауы әртүрлі. Мысалы, жапон суретшілері сарай маңындағыларды көп суреттеген. Ондағы жапон суретшілеріне жарықкөлеңке беру арқылы адамның көлемін шығару тән емес, яғни оларға жеңіл сызықтар мен кереғарлы сұлба тән. Сонымен бірге, бұнда еуропалықтарға үйреншікті кеңістік алдынан емес, жоғарғы жағынан бақылап бейнеленетін болған. Қытай кескіндемешілерін (Ли Тайбо) мысалға келтіретін болсақ, тұманды ауаны өңдер қатынасында және жарықсыз, көлеңкесіз, кеңістіктегі фигураның орнын тек сызықтың ырғағымен бейнелеп бере білген және бұнда да заттың дөңгелек жұмырлығын көрсетпейді. Суретші кеңістікті жоғарғы жақтан төмен қарап тұрғандай қабылдайды. Сондықтан жердің жоғарғы бөлігі көтеріліп бір нәрсеге ілініп тұрғандай, горизонт сызығы мүлдем жоқ, ал, артқы бөлігінде пейзаж жоғалып кеткендей бейнеленген. Сонымен қатар фигуралар аздап масштабта кішірейгенімен, тереңге кеткен сызықтар бірбірімен түйіспестен, сол параллель қалпында қалады. Бұндай еуропалық қабылдауға жат перспективаны кері перспектива деп атайды. Демек, еуропалық кескіндемеші кеңістікті алдынан артқы жағына қарай қабылдаса, қытай кескіндемешісі – жоғарыдан төмен қарай қабылдайды. Бұны философиялық көзқараспен былай түсіндіруге болады. Еуропалық өзін бейнеленген дүниеге қарсы қойып салыстырып, картинаны сыртынан қарауға дағдыланған. Қытайлық өзін бейнеленген картинаның ішіне енгізіп жібергендей, сол суретке қатысты етеді, оның ырғағымен бірігіп кетеді. Бұл дүниені қабылдаумен де байланысты. Еуропалық кескіндемеші картинаны бейнелеп жатып, ол картинаны қондырғыға орнатып, алдына қояды, яғни бұнда суретші картинаға қарап кеңістіктің тереңдігін көргендей әсер алады. Ал, Қытай суретшісі жұмыс барысында қағазды жазып тастап, оған жоғарыдан төмен қарайды. Дегенмен батыс еуропалық суретшілердің де кеңістікті орталық перспективалық қабылдау әдісі бірден келген жоқ, ондай жетістікке жету сәулетші Филиппо Брунеллески еңбегінен бастау алады. Жалпы бізге белгілі сызықтық перспективаның үш түрі бар: түстік перспектива, сызықтық перспектива, ауа перспективасы. Архитектоника (грек. агсһіtекtопікe — құрылыс негізі). Архитектоника - «тік тұрғызылу», кескіндеме өнеріндегі айқын қабылданатын бүтіндік пен композициялық деген мағыналар береді1. Яғни, өнер мен архитектуралық шығармалардың көркемдік құрылымы. Үйдің құрылымдық жүйесін кұрылыс заңдылықтарына сай, зор көркемдік Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 2. – СПб.: ЛИТА, 2000. – 848 с : илл. Б – 437. 1

дәрежеде жүзеге асыру және оның нақты шешімін табу архитектураға байланысты. Әр алуан құрылыстағы құрылымдық жүйелердің үйлесімді келуі үшін сәулет кешеннің көркемдік ерекшелігі мен инженерлік шешімі біртұтас болуы керек. Мұндағы сәулет өнерінде басты элемент пен қосалқы элементтердің ара қатынасы табиғи байланысады. Мысалы, үй ішіндегі бағана, қабырғалар кұрылыстың беріктігін, көркемдігін арттыра түседі. Сәулет өнері дегеніміз (лат. агсһіtectura, грек. агсһіtеctіоn — құрылысшы) - құрылысты жобалау, тұрғызу мен салу, оған көркемдік бейне беру өнері. Сәулет өнері туындылары адамның күнделікті тіршілік ортасын қалыптастырады. Олар: әртүрлі қажеттіліктерді атқаруға арналған және адамның эстетикалық талғамына жауап бере алатындай болып салынған тұрғын үйлер, коғамдық ғимараттар, өнеркәсіптік кешендер. Сәулет өнері, графика, кескіндеме өнерлерімен туысқан, өйткені ол да сызықтар мен жазық беттерге жүгінеді. Сәулет және мүсін өнерлері туыстастықта, екі өнер де масса мен көлемге бағынады. Олардағы тереңдік кеңістікке сүйенеді. Сәулет өнерінде барлық өнер түрлері бірігіп жинақталған синтезді өнер. Сәулет өнері мен мүсін өнерінің синонимдік атауы – пластика. Егер мүсінде стиль - бұл адамды бейнелеу болса, ал сәулет өнеріне келетін болсақ стиль – бұл заманды, дәуірді айқындау дегенге дұрысырақ келеді. Кескіндеме - тірі, табиғатқа ұқсас етіп жазу – түрлі-түсті оның жақын мағынасы. Кескіндеме өнерінің түрлері: монументальды (үлкен) және станокты (арнайы қондырғыда (станокта) орындалған көркем туындылар). Монументальды өнерге жататындар: фреска, мозайка, витраждар. Қондырғылы кескіндеме түріне: кенепте орындалған жұмыс, акварель және т.б жатқызамыз. Кескіндеме өнерінің ерекшелігі, ол берілген екі өлшемде иллюзиялы үшінші өлшемді, яғни тереңдікті жазық бетте бейнелейді. Барлық өнер түрлері мен бейнелеу әдісіне ұқсас, кескіндемеші үшін де, бейнеленген жазық бетті сәулеленген ауа ортасына, көрерменнің кеңістігіне айналдыру. Бұл әдісте орындаудың ең тиімдісі – шырайлылық (колориттік). Сондықтан кескіндеме түрлі-түсті болып келеді. Кескіндеме өнерінің жазылу әдіс-тәсіл заңдылығы жылы мен суық түстердің реңдерін пайдалануға негізделеді. Кескіндемешінің құралы – қылқалам. С.Даниэль «Искусство видеть» оқулығында: «... кескіндеме құралы саусақтарымен бірігіп кеткенде, дененің жалғасына ұқсас психиканың басқаруымен әрекет етеді»1, - деп бұндай жағдайда кескіндеменің жай тәсіл ғана емес, оның табиғи жасаушы функциясынына баса назар аударған. Кескіндеменің осы ерекшелігі 1

Даниэль С. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / Сергей Даниэль. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2006. 206. –Б 119. 20

суретшінің жеке қолтаңбасын қалыптастырушы және бұл жағдай суретшінің шығармашылық жолын қалыптастырады. Ең көне адамзат жаратылғаннан бері пайда болып, дамып адамның күнделікті өмірінде, тұрмысында ажырамастай бірге келе жатқан өнердің түрі – қол өнері. Қол өнерінің атқаратын негізгі екі функциясы бар: бұйым және көркем өнер туындысы. Қол өнеріне қолдан жасап шығарған өнер туындыларын жатқызамыз. Қол өнері қайталанып жасалып шығарылғанымен, оны жасаушының эмоционалды күйі (халі) ешқашан да қайталанбайтын болғандықтан, жасалған бұйым да ешқандай қайталанбайтын сонылыққа ие болады. Қол өнері ұлттық өнермен тікелей байланысты, сондықтан да онда ұлттық дүниетаным, ұлттық түсініктер мен ұлттық тәжірибелер жемісінің нәтижесі байқалады. Дизайн өнері - құрастырамын, ойлап табамын деген мағыналарды береді. Дизайн өнері көбіне сәулет өнерімен байланысты. Сондықтан ғимараттың ішкі интеръерінің және сыртқы эстеръерінің дизайны деген түсініктер бар. Дизайн өнері әсіресе ХІХ ғасырдың аяғында пайда болып қарқынды дами бастайды. Ол өнерде осы кездегі жаңа формаларды іздестіру құбылысы дамыған тұста пайда бола бастайды. Бейнелеу өнерінде заттардың мәніне байланысты, тарихи даму барысында қалыптасқан, жалпы көркем шығармашылыққа тән – жанрдың түрлері. Жанр – көркем шығармашылықтың ішкі түрлерге бөлінуі. Жанр басқаларға қарағанда, суретшінің тарихи кезеңге, уақыт талабына жауап беруі арқылы өнердің маңыздылығын көрсету. Біріншіден, идеяға қажеттілік туады, содан кейін функциялау ұйымдастырылады, онан барып қажетті зат іздестіріледі. Сондықтан жанр заттық-функционалды түсінік болып табылады, олардың арасы тура бөлінбеген, олардың түрлері біріненбіріне ауыса алды, олар бірде біріксе, енді бірде ажыратылады. XVI ғасырда академиялық өнер кескіндемесі оның тақырыбы мен сюжетіне байланысты жоғарғы және төменгі жанрларға бөлінді. Жоғарғы жанрға - тарихи және мифологиялықты, ал төменгі жанрға – портретті, пейзажды және натюрмортты жатқызамыз. Бұлар өнердің шіркеумен байланыстылығынан туса керек. Голландияда XVIІ ғасырда, керісінше суретшінің атағын шығарған, натюрморт, пейзаж, портрет және тұрмыстық жанрлар еді. Суретшінің затты немесе нәрсені таңдап алуы, оған қатысты бейнелеудің әдіс-тәсілін анықтайды. Осыдан жанрдың өзге бағыты анықталды: сюжетті картиналар, аллегория, мотив (этюд), эмблема, белгі. Жанрлардың пайда болуы өнердің түрлерінің тарихи дамуынан, көркем бағыттың, ағымдар мен мектептердің байланыстылығының әсерінен туды. Суретшілердің талғамының ерекшелігі жанрларды араластыруда көрінді: портрет пен автопортрет діни композицияларға енгізілді. 21

Өнер тарихы мен теориясы пәні – көркем шығарманы толық мәнді түйсіне (қабылдай) алуға тәрбиелейді. Өйткені өнер тарихы сабағында өнер тарихының тарихы мен теориялық даму үрдісі жөнінде терең білім алып, көркем шығарманы талдауға және ол туралы өз пікірін жеткізуге үйренеді. Негізгі әдебиеттер 1. Ванслов В.В. Что такое искусство? –М.: Изобразительное искусство, 1988. -328 с. 2. Даниэль С. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. –СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2006. – 206 с. 3. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств / Пер. с немецкого.- М.: «Сварог и К», 2000. – 217 стр. Щ 103 / К-640 4. Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 2. – СПб.: ЛИТА, 2000. – 848 с : илл. Тапсырмалар: Төменде берілген кітаптарды конспектілеу: 1. Зись А.Я. Виды искусства. – М.: Знание, 1979. -128с. 3. Бейнелеу өнерінің түрлеріне байланысты қысқаша баяндама жазу. АЛҒАШҚЫ ҚАУЫМДЫҚ ҚҰРЫЛЫС КЕЗЕҢ ӨНЕРІ Адам санасының дамуы мен қалыптасуы барысында адамның саналы іс-әрекетіне айналған өнер, адам баласының пайда болуы мен дамуы үрдісіне өз ықпалын тигізді. Өнердің атқаратын бірнеше қызметтері бар: 1. Өнердің коммуникативтік мемориалдық қызметі: Маскаларды, мүсіндерді және басқа да символдарды бекітуші. 2. Әлеуметтік қызметі: Әртүрлі аспаптар, қару-жарақтар, ыдыстар, жастықшалар, орындықтар, барабандар, қасықтар және т.б.жасап шығарушы. 3. Магиялық діни қызметі: Бұны ұқсастық принципімен қарастыруға болады. Олар бір заттың бейнесін меңгеру арқылы сол заттың өзін де меңгеруге болатындығына сенді. Осы себептерге байланысты оның суретін салатын болған. 4.Эстетикалық қызметі. Эстетикалық бастау әрбір көркем шығарманың ажырағысыз сапасы саналғанымен, ол ешуақытта тар өрісті мақсат болмақ емес. Ағаштан, сүйектен ойып, тастан қырналған, саздан мүсінделген дәстүрлі бейнелердің барлығы немесе барлығына жуығы белгілі бір магиялық күші бар фетиштер (киелі заттар) немесе өлі аруақтың жаны паналайтын орын ретінде қастарленетін бабалар естеліктері және т.б., сондай-ақ сәндік эстетикалық заттарға жиһаздар, толып жатқан тұрмыстық заттар және т.б. жатады. 22

Өнердің түрлерінің, жанрларының, стильдерінің, композициялық құрылымы мен тақырыптық-сюжеттік құрылымдары және т. б. Бейнелеу өнері түрлерінің бастапқы шығу қайнар көзі алғашқы қауымдық заман өнеріндегі қарапайым өнердің алғашқы бағытынан басталады. Алғашқы адамның дүниеге деген көзқарасы мен түсінігі және қоршаған дүниеге қатынасы адам санасын қалыптастырып, оның адам санасындағы проекциялану әдісі арқылы көркем өнердегі (образды) бейнені дамытты. Алғашқы қауымдық кезеңдегі адам санасы жетіле қоймағанымен, олардың қоршаған ортаға деген көзқарасы шынайы түсінікті қалыптастырды. Адам қоршаған ортасын өзінен бөліп алып қарамастан, синкретті байланыста өмір сүрді. Қоршаған орта, табиғатты жаны бар тірі деп қабылдағандықтан, өзі өмір сүріп жатқан жердің тауы мен тасы, өзені мен суы, ағашы мен жемісінің және табиғаттың сұрапыл күштерінің жаны бар деп түсінді. Осылай тірі жанға айналған адамның ортасы мен оның элементтері сакралдылық түсінікті иеленді. Сонымен ең алғашқы өнер туындысы фетиш қызметін атқарды. Яғни алғашқы қауымдық адам үшін қолынан шыққан бұйымдар сенім рәсімдерге арналған болатын. Дегенмен, ең алғашқы адам жасаған бұйымдар мен суреттер бір жағынан фетиш болса, екінші жағынан таза өнер. Олай дейтін себебіміз, онда адамның жан дүниесінің ең алғашқы терең күйзелістерінен туындаған ішкі эмоционалды сезімі бейнеленген. Өнер адамның ішкі эмоционалды күйзелістерінен туындайды деген соңғы кездегі бейнелеу өнеріне жасалған өнертанушылардың тұжырымдарына сүйенетін болсақ, қарабайырғы өнер дәл осыған сәйкес келеді. Олай болса, алғашқы қауымдық кезеңнен бастау алатын өнер тарихына үңіліп көрелік. Ежелгі тас дәуірінің тарихи даму кезеңдері мен көркем өнерін оқулықтарда төмендегідей кезеңдерге бөліп қарастырып, талдаулар жасалып жүр. Палеолит кезеңі (ежелгі тас дәуірі, шамамен б. Э. Д. 40-12 мың жылдықтар). Бұл кездегі адам өмірінің негізгі мазмұны табиғаттың жойқын күшімен күрес. Бұл адам санасын өзгертті, табандылыққа тәрбиеледі және осылар өнердің негізгі тақырыбы болып бекіп, онда жабайы аңдар – аң аулау бейнесі негізгі нысанға айналды. Археологиялық қазба жұмыстырының дәлелдеуіне жүгінсек, бұл кезде бейнелеу өнерінің барлық түрлерінің негізі қалыптасты. Ертеректегі суреттер өте қарапайым болған, мысалы, әк плитаға, жануарладың бас бейнесінің сызықтары немесе қызыл түсті бояумен айналдыра контурлы сызықпен жүргізген адамның қолы. (Франциядағы Ласко үңгірі және басқа көптеген жартастар мен үңгірлерде салынған бейнелерді айтуға болады). Ондағы суреттерде, бояу түстері тек табиғи материалдардан алынған, тасқа қашалып немесе кеппеген саз балшықтың бетіне бояу жағу арқылы жүргізілген монументальды бейнелер. Тастар мен үңгірлердің қабырғаларына салынған суреттер нұсқаның өлшемін сақтай 23

отырып, нағыз дәлдікті беруге тырысқан. Сондықтан да, бұл кезеңдегі өнер натуралистік стильде дамыды. Палеолит дәуірінің өнері өзінің ең гүлденген шағын Мадлен (б.э.д. 2512 мыңжылдықтар) кезеңінде өткереді. Үңгірлерде орындалған аңдардың бейнелері дәл нақтылықта бейнеленді. Бейнелеуде батыл сызықтар мен форманы дәл сол қалпында сақтау экпрессивтілік басым етті. Бұл сол заман суретшілерінің қоршаған ортасын көп бақылаудың негізінен негізгісін, қосымшасын бөліп ажыратып ала бастаған кезең еді. Мадлен кезеңінде жануарларды түрлі қимыл-қозғалыста, шабыста немесе денесінің жеке дене мүшелерінің түрлі қимыл қозғалысы мен бұрылысында бейнеледі. Суретші ритмді қайталаулар мен сызықтардың иіле майысуын, симметрия мен бөліктердің орналасуын байқай бастады. Кескіндемеде қарапайым контурлы сызықтардан, бірнеше бояу түстерінің тегіс бірыңғай жағыла жазылған әдістерінен, бірнеше түстермен бейнелейтін, көп түстілікке өте бастайды. Жоғарғы палеолит кезеңінде тасқа, сүйекке, ағашқа қашап түсірілген бейнелер мен дөңгелек пластика дамиды. Оған арғы тек ана образы «венера» мүсіні мысал бола алады. Бейнелеудің дамуы бірқатар бір-бірімен сабақтас кезеңдерден өтіп, қарапайым бейнелерден бастап, қарапайымдатылған әдіске, мәнерлеуге келіп жетеді, содан кейін біртіндеп түсінуге жеңіл, көзбен оқылатын пластикалық символға айналады. Мезолит дәуірі. Алғашқы қауымдық өнерінің ең негізгі және жаңа кезеңі мезолит (орта тас дәуірі, б.э.дейінгі 12-8 ғ.) және неолит (жаңа тас дәуірі, б.э.дейінгі 8-4 ғ.) дәуіріне келеді. Бұл кезеңде тіршілік орталығы оңтүстік-шығысқа (неғұрлым жылырақ климатты, кейінірек Мысыр, Үнді, Қытай болып қалыптасқан) ығыса бастайды. Еуропадан мұздың ығыса бастауы, айтарлықтай жылылықты көрсетеді: мамонттар, бұғылар солтүстікке кетеді. Адамдар отырықшылыққа көше бастайды. Тастан қашалып жасалған құралдар пайда болып, қыш құмыралар (ганчарное) жасау мен құрылыспен айналысу дамып, тоқыма тоқу жетіле түседі. Бұл өзгерістер адамды табиғатпен неғұрлым күрделі қатынасқа түсірді, ал бұл мәдениеттің түрлерінің бөлінуіне әкеліп соқтырды. Палеолит дәуіріндегі табиғатқа деген карапайым қатынас жоғалады. Магияның рөлі күшейе түседі, жер шаруашылығына арналған мифология дамиды, діни-рәсімді (культовое) өнер пайда болады - өмірді қабылдаудың жаңа формасы қалыптасады. Баяғысынша рәсімдерге қатыссыз өнер түрі де қатар дамып жатады. Мезолит дәуірінде көркем бейнелердің характері өзгере бастайды. Адам жаңа құбылыстардың өзара байланысын ашуға, өмірдегі жалпы ортақ заңдылықтарды игеруге ұмтылады. Бейнелеу өнерінде схематизмнің элементтері байқалып, кескіндемеде көп түстілік жоғала түсті. Бұл кезеңнің 24

сұлбалы бейнеленген суретті жазбалары (роспись) бір штрихпен, тегіс бір қалыпты жағылған бояумен немесе қара түспен, бейнеленушінің жұмырлығын көрсетпестен орындалатын. Сондай-ақ, терең мазмұнды және дүние туралы біртұтас көзқарасты тақырыптарға арналған бейнелер де қатар пайда болады – болған уақиға, жағдай ерекше байланыста көрінеді. Өнердің негізгі тақырыбы табиғатпен күресті бейнелеу болып қала береді, бірақ кескіндемелі жазбада адам бейнесі көрініс тауып, оның табиғаттың арасындағы күштермен жеңісі немесе жеңілісі бейнелендің – аң аулау, әскери қақтығыстар және т.б. сценалар. Палеолит кезеңінің суретшілерінің назары негізінен аңға аударылса, ал мезолит кезеңіндегі басты тұлға – адам. Адамның іс әрекеті мен шапшаң қимыл-қозғалысын суретке түсіргендей бейнеледі. Эмоционалды-драмалы әрекетті бейнелер, құбылыстардың ішкі мәнін ашуға деген ұмтылыс, композицияны жазық бетте шебер құрып, орындауды дамытты. Суретте баяндап айтып жеткізу дамиды. Бұл ерекшеліктер Испандық және Солтүстік Африкалық қабырға жазбаларына тән. Неолит дәуірінде сәндік қолданбалы өнердің бастауы болған, көркем қолөнер кәсібі және өрнек, кішкентай пластика кең таралады. Біртұтастықта орындалған жан-жануарлардың мүсіндері шынайылықты сақтап қалса, ал, әйел құдайдың бейнесін сомдауда схемалылық байқалады. Осылай бейнелі өнердің орнын схемалық стиль алмастырады. Бұл замандағы суреттердің басым көпшілігі толып жатқан анималистік бейнелер: бұғылыр, маралдар, аюлар, киттер, балықтар және т.б.. Үңгір өнерінің ең бастапқы кезіндегі сияқты, мұнда жануарлардың аяқтарының бейнесі толық көрсетілмейді. Ою мотивті суреттер көптеп кездеседі. Өрнектерге тән мотивтер: ыдысқа айнала жүргізілген, параллельді жолақтар, қос спиральдар, зигзагтар, тұйықталған дөңгелек сызықтар және т.б. оюөонектер кездеседі. Осылай бір геометриялық белгілерді қайталап жүргізуден күрделі өрнектер пайда болады. Схемалы өрнекке адам мен жануарлардың бейнелері қосылып, кейінірек мағыналы бола бастаған олар, фольклорлық образда сақталып арықарай жалғасын тапты. Қола дәуірі кезеңі (б.э. дейінгі 3-2 мыңжылдықтар), бұл кезде еңбек түрлері мен мүлік теңсіздігінің бөлуі басталады. Адамдар жануарларды қолға үйретуге байланысты мал шаруашалығымен айналысады. Тоқыма станоктар пайда болып, өнім шығару жеңілдей түседі. Осыған байланысты еңбек: қол өнеріне және жер шаруашылығына бөлінеді. Ру таптарының арасында, малды қолға үйрету мен көбейтетін бақташылар шығады. Тоқыма станоктар пайда болып, өнім шығару жетіле түседі. Осының негізінде еңбекті бөлудің екінші күрделі түрі жетіледі – қол өнері жер шаруашылығынан бөлінеді. Адам өмірінде өркениетке бастаған, бетбұрыс басталады: алғашқы қауымдық қатынастардың ыдырау үрдісі аяқталып, толығымен патриархат бекітіледі. Ніл өзенінің бойында, Қос өзенде құл иеленушілік қоғам құрылады. Бірнеше тайпалардың руларға бірігуі, еңбекті ұйымдастыруда жоғарғы сапаға жету, 25

өнер, фольклордың, эпостың, өлең мен әннің пайда болуына жағдай тудырды. Ата-бабалар мен табиғат рәсімдерінің пайда болуынан, монументальды архитектураның дамуы неғұрлым жоғары жетістікке жетті. Алып, формасы жағынан қарапайым тас құрылыс бүкіл алғашқы қауымдық қоғамның еңбегімен тұрғызылды және ол рудың бірлігі мен күшін айқындаушы белгісі болатын. Меголитті (мег – үлкен, лит – тас) құрылыстарға: еуропалық мемлекеттердің түрлі жерлерінен табылған менгирлер, долмен, кромлехтер жатады. Жалғыз, ұзын тік орналасқан бағаналы – 20 метрге дейін жететін, менгирлер (Франция мен Британиядағы), сәулет өнері мен мүсіннің келбетіне келеді. Кейде олардың бетіне бедерлер қашалды, кейде олардың пішімі адамға ұқсастары де кездесті. Менгирлер ғибадат ететін орын ретінде, тіпті кейде жерленген адам басына қойылатын ескерткіш қызметін де атқарған. Сәулеттік құрылыстың бастаулары дольменде қатты айқындала түсті. Бұл бір-біріне қарама-қарсы тік орналасқан екі немесе төрт тас және оның төбесі горизонтальды жалпақ таспен жабылған, жерлеуге арналған құрылыс. Ең күрделі мегалитті құрылыс – кромлехтер. Олардың арасындағы ең алыбы, үлкен, төртбұрышты шала өңделген кесек көк тастан Стонхенджде (Оңтүстік Англия, б.э.д. 2 мың жылдықтың басы) тұрғызылған құрылыс. Планы – бұл диаметрі 30 м, тастармен қоршалған, жабық төрт шеңберлі дөңгелек алаң. Ішкі дөңгелектің шеңбері отыз тас бағаналардан тұрады, ал олардың үстін жатқызған балкалармен біріктіріп, олар алып дөңгелек құрайды. Ішкі шеңбердің ортасында орналасқан үлкен жалпақ тас – алтарь, – олар онша үлкен емес менгирлерден құрылған. Жалпы кромлехтің құрылысы қарапайым ойластырылған, бірақ оның мағынасы символды. Ол, күнге ғибадат етуге арналған болуы мүмкін. Стонхендждегі кромлех – кейінгі сәулеттік өнердің дамуында маңызы зор, күрделі кеңістіктік шешімдегі құрылыс. Бұнда алғаш рет композицияда орталықтандыру, реттілік пайда болып, тектоникалық ұстанымды шығарады, яғни – тірек (опора) пен салмақ (тяжесть) қатынасы. Ритмді қайталанған ойықтар мен ішкі қоршаулар, колонналар мен аркалардың алғашқы образын байқатады. Ойықтар арқылы көрінетін қоршаған орта пейзажының көрінісі ғибадатхананы (святилище) табиғатпен байланыстырады. Темір дәуірінде (б.э.д. 1 мың жылдықтардың басы) сәулеттік құрылыстардың жаңа түрі пайда болады – қамалдар, қорғаныс құрылыстары және т.б. Осылар және басқа да ескерткіштер, мысалы, арнайы жерлеуге арналған құрылыстар – тайпа көсемдерін жерлеуге арналған қорғандар – алғашқы қауымдық кезеңнің құлдырауын білдіреді.

Негізгі әдебиеттер 1. Верман, Карл. История искусства всех времён и народов дохристианский эпохи и населения Азии и Африки с древних веков до ХIX столетия. – В 3 т. –М.: ООО «Издательство АСТ», 2002.-942 с.: ил. Щ 103 (0)3/ В – 340. 2. Кюн Г. Искусство первовытных народов / Пер. с нем. , под ред. с предис. и прем. А.С. Гущина. – М-Л.: ГИЗ изобр. искусств, 1933. – 157 с. 3. Любимов Л. Ежелгі дүние өнері. – Алматы: Өнер,1980. 4. Мириманов Б.В. Алғашқы қауымдық және дәстүрлі өнер / Аударған Н.С. Сыздықов. – Алматы.: Өнер, 1989. – 328б. (Сер. Өнердің ықшам тарихы). 5. Тайлор Э.Б. Первобытная культура: Пер. с англ. – М.: Политиздат, 1989.-573с. Тапсырмалар: 1. Палеолит, неолит, мезолит кезең өнерлерінің негізгі белгілеріне байланысты мысалдар келтіру. 2. Меголитті құрылыстардың құрылымына талдау жасау.

ЕЖЕЛГІ ДҮНИЕ КЕЗЕҢ ӨНЕРІ Алғашқы қауымдық кезең өнерінің дамуының соңына қарай сәулет пен мүсін өнері монументальды композицияда дамыды. Ежелгі дүние кезең өнері алғаш рет, барлық формалардың синтезіділігі мен аяқталған, бүтін бір идеяға бағытталған бірлікке жетті. Рулық-қоғамдықтың орнына келген құл иеленушілік қоғам, болашақта өндірістік күш пен мәдениеттің дамуына жағдай тудырды. Еңбектің, ауыр және ой еңбегіне бөлінуі түрлі рухани шығармашылық формалары мен өнердің дамуына жағдай жасады. Дегенен, мифологиялық ой-санада құрылған өнер, көркем өнердің тамыры ұлттықты сақтап қалды. Алғашқы қауымдық кезең адамы магиялық күштер мен жерлеу рәсімін салтанатты ұйымдастырды. Жерлеуге арналған төбелерді - мазарлар, палаткаларды – сарайлар, тасқа қашалған магиялық суреттерді – ғибадатханалардың қабырғаларын безендіретін циклды бейнелермен алмастырады; олар ертедегі адамдардың өмірін үлкен қызығушылықпен баяндап жеткізді, халық аңыз-әңгімелерін, мифтерін тасқа қашап бедерлеп, тарихта таңбаларын қалдырды. Қарапайым рәсімдерге арналған мүсіндерді монументальды, кейде тіпті алып мүсіндер мен рельефтерге айналдырды. Осылай бейнелеу өнерінің түрлерінің даму тарихы пайда болды: олар сәулет, мүсін, кескіндеме, қол өнері. Бұл өнердің түрлері бір-бірімен тығыз байланыста дамыды. Өнердегі синтез – ежелгі дүние мәдениетіндегі ең маңыздысы болып қалыптасты. 27

Діни сенім бойынша жануарларға деген сенім аяқталып, адамға ұқсас құдай туралы неғұрлым жоғары түсінікке өту үрдісі жүреді. Жалпы ежелгі дүниелік қоғамның құрылуына екі форма тән: біріншісі шығыс, екіншісі – антикалық құл иеленушілік.

ЕЖЕЛГІ МЫСЫР ӨНЕРІ Мысыр – әлемдегі ең көне мемлекет, ал оның өнері – Ежелгі Шығыс мәдениеті тарихына ең алғашқы болып үлес қосқан ел. Терииториясын басып жатқан құм, оларды қарсылас жауларынан сақтап қалып отырды. Ніл өзенінің бойында 4-ші ғасырдың соңында біріккен, алғашқы құл иеленушілік деспотты мемлекет құрылды. Қазіргі кезге дейін адамды таң талдыратын, керемет ежелгі мысырлық бейнелеу өнері, алып сәулеттік құрылыстары осы кезеңнен басталады. Осы кезге дейін еш жерде осындай таңқалдырарлық және керемет жетілген мүсіндік портреттер, монументальды сәулеттік құрылыс формалары бұрын соңды болған емес. Ежелгі Мысырда перғауындар мен атақты адамдарды құдайға айналдыру мен жоғары дәріптеу басым болғанымен және адам образы діни рәсімдермен тығыз байланысты болғанымен, суретшілер өздерінің шығармаларында адамның ішкі сезімі мен күшін, мінезін керемет шеберлікпен бере білді. Мысырлық пирамидалар, мен ғибадатхана қабырғаларын толтырған рельефті қабырға жазбалары тек жер мен аспандағы қасиеттілерді дәріптеп қойған жоқ, онда сондай-ақ ең ежелгі адамдардың шеберлігінің үлкен куәсі болып, адам табиғатының әсемдігі мен өмірі жайында өнер арқылы қызықты да, әсерлі жеткізіп, оны мәңгілікке айналдырды. Мысырлық мәдениеттің даму жолы баяу жүрді. Көнеде қалыптасқан ережелер (канондар) мен дәстүрлер, мыңдаған жылдар бойы сақталып, атадан балаға өзгертілместен беріліп келді. Ежелгі Мысыр мәдениетін келесі кезеңдерге бөліп қарастыруға болады: 1. Династияға дейінгі кезең (б.э.д. 4 мың ж.) 2. Ежелгі патшалық (20-23 ғ.б.э.д.) 3. Орта патшалық (22-18 ғ.б.э.д.) 4. Жаңа патшалық (16-11 ғ. б.э.д.) 5. Кейінгі патшалық (11ғ -332 ж.з.д.)1 Династияға дейінгі кезең (б.э.д. 4 мың ж.) Мысырдың гүлденуі, немесе өздерінің жерін Кемет (Қара жер) деп атаған мысырлықтардың мәдениеті неолит және энеолит кезеңінен 1

История зарубежного искусства: Учебник /Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой, М.: Изобразительное искусство, 1983. – 488с. Б - 22 28

басталады. Б.э.д. 4 мың жылдықтарға созылған аралықта ежелгі мысырлық қоғам құрылды. Жеке облыстардан (ном) құрылған мысырлықтар үнемі бірбірмен қақтығыста болып Солтүстік және Оңтүстік патшалығын құрды. Ежелгі діни түсініктерге байланысты әрбір номның өзінің жебеуші құдайлары – крокодил, ибис (ұзын тұмсық құс), жылан және т.б. болған. Жерленген табыттардан табылған рәсімдерге арналған шифр тақтайшалар мен қыш ыдыстардан, біртіндеп негізгі діни-мифологиялық түсініктердің қалыптасып келе жатқанын көруге болады, олар кейінірек хайуанаттар мен өлілер рәсіміне айналды. Бұндай құмыралардағы бейнелер – Ніл бойымен жүзіп бара жатқан сюжеттер – қайтыс болған адамның келесі дүниеге саяхатын білдіреді. Б.э.д. IV ғ. соңы мен III ғасырдың аяғына таман суреттермен толықтырылған бес жүздей иероглифтер бар болған1. Солтүстікті Оңтүстік Мысырлықтардың жаулап алуы мемлекетті перғауын патшалығының қол астына біріктіріп ескі түсініктерді өзгертті. Тақтайшаларда орындалған жануарлар бейнесі адамдардың жебеушісі ғана болып қойған жоқ, олар құдайға теңеген жоғарғы билеуші әміршінің күшін бірде бұқа бейнесінде, ал енді бірде жауын шайнап жатқан арыстан бейнесінде баяндады. Мысырлықтар үшін адам образы да негізгі орында тұрды. Мүсін өнері мен кескіндемеде ұзақ уақытқа сақталған ережелер қалыптасты. Фараондар мен әміршілердің орны оны басқа адамдардан неғұрлым үлкен асып түсетін өлшемімен, басқалардан ерекшелендірді. Сондай жұмыстың бірі I Нармер династиясының перғауны – Жоғарғы Мысыр патшалығының Төменгі Мысырды жаулап алуы, яғни жауын кескілеп жатқан перғуын фигурасы салыстырмалы түрде басқаларынан неғұрлым үлкен етіп берілген, перғауын Нармер (б.эбд. 4 мың жылдықтардың соңы) тақтайшасын айтуға болады. Кішірек өлшеміне (биіктігі 65см) қарамастан, монументальды орындалған тақтайша. Мысырлық өнерге тән фигураларды жазық бетке орналастыру әдісі қалыптасқан, мысалы, кең және күшті иықтары алға (фас) бұрылған, аяғы мен басы сүйір бет келбеті – профильге (жанына) қараған. Рельефтегі композицияда бір эпизод екіншісінің артында орналасып, горизонтальды жазықтармен құрылады, сондықтан ол қатаң бірізділікті бұзбастан ашылатын, әңгіме ретінде қабылданады. Бұл ерекшеліктер біртіндеп дамып, шыңдала түсіп, кейініректегі мысырлық рельефке тән қолтаңбаны қалыптастырды2. Бастапқыда Ежелгі мысырлықтардың эстетикалық сезімі көркем қолөнерінде қалыптасты. Ыдыстар мен зергерлік сәндік әшекейлер, үй жиһаздарында қарапайым геометриялық фигураларды шебер пайдалану, 1

Виноградова Н.А., Каптерева Т.П., Стародуб Т.Х. Традиционное искусство Востока. Терминологический словарь / Под ред. Т.Х. Стародуб. – М.: Эллис Лак, 1997. – 360. Б-6 2 История зарубежного искусства: Учебник /Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой, М.: Изобразительное искусство, 1983. – 488с. Б - 23 29

оларға монументальды ерекшелікті тән етті. Әртүрлі өлшем мен әдісте орындалған бұйымдар мен әртүрлі материалдар – саз балшықтан, піл сүйегінен, алтыннан, тас пен ағаштардың түрлерінен, жолаққа орындалған өрнектер мен жазбалар, жануарлардың бейнесі және т.б үйлесімділік тапты. Ежелгі патшалық (20-23 ғғ.б.э.д.) кезеңінің өнері мемлекет болып біріккеннен кейінгі б.э.д. 3 мың жылдықтардан басталады. Бұл кезде перғаундар өздерін күннің баласы деп жариялады, яғни олар тірілердің құдайы ретінде саналды, ал өлілердің құдайы Осирис болды. Ежелгі египеттіктердің қоғамында құдайға айналған перғаунды рәсімнің маңызы зор болды1. Ежелгі мысырлықтардың көркем шығармашылығы негізінен перғаунды жерлеу мен мемлекетті басқару рәсімдеріне бағытталды. Мысырлықтар адамның бірнеше рухы бар дегенге сенді. Олар «ка» егіз жанға сенді, ал онымен бірігу болашақтағы (қайтыс болғаннан кейінгі) өмірді білдірді. Өлген адамның денесін жанның қайтып оралып, жанмен қосылатын тұрағы деп, мүсіндермен алмастырды. Сондықтан да Ежелгі Мысырлық мүсіндер жерлеу рәсімімен байланысты болғандықтан, ең бастапқы кезден-ақ портреттік ұқсастықта бейнелеуге ұмтылған. Жануарларға немесе денесі адам да, басы жануарға ұқсас құдайларға құлшылық ету, мысырлықтардың ең әйгілілері құдайлар пантеоны болды: Гор – Исиданың баласы, тірі перғаундардың жебеушісі, олар сұңқардың бейнесінде бейнеленді. Ал, Сет – жауыздықтың бастауы, бөтен жердің құдайы, адам денелі бірақ, басы есектікі. Анимус – бальзамдау құдайы, ежелгі мысырлық некропольдің патшасы, өлген адамның жанын шығарып салушы. Ит басты адам ретінде бейнеленді2. Осы сияқты бірнеше құдайлардың бейнелері ежелгі мысырлық өнерде көптеп кездеседі. Б.э.д. 3 мың жылдықтардағы перғауынды құдай деп санаған рәсім бойынша сәулет өнерінде алып зираттар тұрғызу дамыды. Бұндай зираттар көне тұрғын үйге ұқсас болып келді. Олар екі бөліктен тұрды: табыт қойылатын жер асты бөлмеден және жер бетіндегі төбе – мастабадан. Өнерде зираттар мен ғибадатханалардың құрылыстары бірінші орында болды, ал өнердің қалған түрлері оларды толықтырып тұрды, олар бірге біртұтас кешене құрды. Ежелгі Мысыр тарихшысы Герадоттың айтуынша, мысырдың бірінші перғауыны Менес (б.э.д. 3 мың) Ніл өзенінің батыс жағалауында Мемфис

Виноградова Н.А., Каптерева Т.П., Стародуб Т.Х. Традиционное искусство Востока. Терминологический словарь / Под ред. Т.Х. Стародуб. – М.: Эллис Лак, 1997. – 360. Б-7 2

Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура: Учебное пособие для студ. Сред. Пед. Учеб. Заведений / Емохонова Л.Г. – 5-е изд. М.: издательский центр «Академия», 2005. -544 с. Б-69 30

қаласын тұрғызды. Оның куәсі – жеті мастабалы баспалдақты Жосер пирамидасы. Саккарадағы ең жетілген алып пішінді, биіктігі 60 мердей пирамида, жеті қабатты тас баспалдақтардан тұрғызылған, перғуын Жосер (б.э.д. 28 ғ.) пирамидасы. Бұл құрылысты тұрғызушы Имхотеп, күрделі алаңдар мен ғибадатхананы ансамблдің ортасына орналастырды. Оның жоғырылаған сайын кішірейе түсетін баспалдақтары, қозғалысты жоғарыға бағыттады. Мастабалы-баспалдақты пирамидан кейін оның конструкциясы жетіле түскен, үш қабырғалы пирамидалар салына бастады. Олар Гизадағы – «әлемнің жеті кереметінің» бірі, алдында 20 мертлік -Үлкен сфинкс орналасқан, Хуфу, Хафра, Менкаура пирамидалары. Үшеуінің ішіндегі ең алыбы – Хеопс пирамидасы. Оның биіктігі 146,6 м, тұғырының ұзындығы – 223 м. Ол әр қайсысы 2,5- ден 30 тоннаға дейін жететін екі миллион үш жүз мың кесек (блок) тастардан тұрғызылған пирамида. Пирамиданың барлық сыртқы қабырғаларының беткі жағы оған ерекше таза өң беретіндей, жылтыр әк тастармен қапталған. Дегенмен, Гизадағы пирамидалар алып ансамльдің жоспарының бір бөлігін ғана құрды. Олар Ніл өзенімен ұзын коридор арқылы байланыста болған. Ал, Хефрен пирамидасының алдында орналасқан алып сфинкс, ансамбльді толықтырып, олар өзара үйлесімділік баланыс тапты. арыстан денелі, басы перғауынның дәл бет әлпетінің көшірмесін қайталайтын сфинкс пирамидалы ансамбльдің негізгі құрамы болып табылады. Ғибадатхана мен зираттардың ажырамас бөлігі перғауындар, ақсүйектер мен сарай маңындағы жазумен айналушылар мүсіндері еді. Құдайға сенім рәсімдеріне байланысты барлық мүсіндер қатаң канонда орындалды. Көп жағдайда – сол аяғын алға қадам басқан қалпындағы тұрған адам бейнесі немесе қолдарын денесіне қысқан фронгтальды отырған және тұрған қалпындағы адам фигурасы. Дегенмен, ежелгі мысырлық мүсіндер реалисті орындалуымен ерекшеленеді. Мүсіндерді ашық түстермен бояу мен көздеріне тастар орнатып инкрустациялау бет келбетін одан да жандандыра түседі. Бақырайған көздері мен еріндерін қатты тырыстыра жұмған, аяқтарын айқастыра молдас құрған Каи (б.э.д. 3 мың жылдықтар, Париж, Лувр) мүсіні портреттік ұқсастықта орындалған. Таяққа сүйенген ақсүйек Каапераның (б.э.д. 3 мыңжылдықтың ортасы, Каир, музей) ағаш мүсін де сондай шыншылдығымен ерекшеленеді. Кейде табыттарда жанұя портреттері де кездесіп жатады. Мысалы, Рохотеп және оның жары Неферт (б.э.д. 3 мыңыншы жылдықтар, каир, Музей) жүр мүсіндерді орындаудың жетілген түрі. Олар арқаларын тік ұстап, куб формалы тас орындықта отырған оларды тек ара қашықтығы ғана емес, сондай –ақ олардың алға қараған көздерінің бағыты да бөліп тұр. Дәстүр бойынша, ер адамның мүсінін қызыл-қоңыр

түспен, ал әйел адамның мүсінін - сарғыш түспен, ал шаштарын – қара, киімдерін – ақ түспен бояйтын болған1. Ежелгі египеттіктерде, өнерде сымбатты пластикалық жүйе негіз болды: сәулет өнерінде – жұмырлық, масса, ал релъеф пен кескіндемеде жазықтық, сызық, түстердің дақтары, мүсінде - тастың, ағаштың, саз балшық фактурасын беру шеберлігі арта түсті. Өте ертеде (б.з.б. 2700-2200 ж.) тұрғызылған Мысырлық пирамидалар мен ғибадатханалар тарихты зерттеушілер мен сәулет мамандарын әлі күнге дейін таң қалдырып келеді. Соңғы кезде пирамида құпиясын зерттеуге басқа да сала ғылымдарының қызығушығы арта түсуде. Қосөзен территориясында ғимараттар балшықган, күйдірілген кірпішпен салынып, сырты қапталып отырса, Мысырда олар кесек тастан қаланды. Б.з.б. 2200 - 1500 ж. Фива қаласы астана болған тұста, жартасқа жартылай үңгіп салынған құрылыстар пайда болды. (21-18 ғғ. б.д.) Орта ғасырлық патшалық кезеңде Египеттің саяси орталығы Ніл өзенінің жоғарғы жағындағы Фива қаласына ауысады. Жергілікті құдай - Күн құдайы, Амон болды. Кейіннен ол құдай Ра деп аталды. Алғашқы жаңа сәулет құрылыс образының ізденістері Дейр-әлБахридегі Ментухотеп қабырлы-ғибадатханада көрінді. Бұл құрылыста ғибадатхана мен пирамиданы біріктіруге ұмтылыс байқалғанымен, бұндай құрылыстар болашақта жалғасын тапқан жоқ. Бірақ Ментухатеп қабыры кейініректегі күрделі ғибадатхана ансамбліне жол салды. Қабыр қабырғаларын безендірген, кескіндемеде, ескі композициялардан асып түсуге ұмтылыс байқалады. Бояу түстері неғұрлым нәзік және мөлдір бола түседі. Росписьтер кепкен грунттың бетінде темперамен орындалады. Сары алтын дененің түстері көк шөптердің, ақ киім түстермен үйлестілік табады. Суретшілер, қарапайым бір түстермен ғана шектеліп қалмастан, бірнеше түстерді араластырып, қою жағысты қолданады: контур сызықтары бірде қатты, бірде жұмсақ сызылып, жазық сұлбалар жеңіл және живописті бола түседі. Бени-Хасанда (б.э.д. 20ғ.) Хнумхотеп II табытында Орта ғасырлық Мсыр өнеріндегі ең керемет роспись – Ніл жағалауындағы аң аулау тақырыбында жазылды. Жаңа патшалык (б.з.б. 1500 — 1100 ж.) кезеңінде Карнак пен Луксордағы ғибадатхана кешендері салынды. Мысырдағы ең үлкен Карнак ғибаддатханасы перғауын Сети 1-нің тұсында тұрғызылган гипостильді залдың ауданы 102x51 м. болып келді. Дәл ортада қатар-қатар созылған үш

История зарубежного искусства: Учебник /Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой, М.: Изобразительное искусство, 1983. – 488с. Б - 23 32

кеңістікті ұстап түрған бағана биіктігі - 24 м, қос бүйірдегі бағаналардың биіктігі - 18 м.; Жалпы бағаналар саны - 426. 1700 ж б.э.д. азияттық тайпа - гиксостардың соғыс жорықтары біржарым жүз жылдыққа мемлекетті зардапта қалдырады. Гиксостармен бірге аттар мен арбалар келеді және олардың бейнелері египеттіктерде кең тарады. Жаңа патшалық тұсында қатаң төртбұрышты планды ғибадатхана түрі дамыды. Ғибадатхананың фасады Нілге бағытталды сфинкстер мен қасиетті қойлардың мүсінімен жан-жағы қоршалған жолмен жалғасып жатты. Ніл өзенінің шығыс жағында, Фивада, Луксор мен Карнакта ұзақ ғасырларға созылған, үш құдайға арлалған ғибадатханалар құрылысы - Амон – Ра, Мут және Хонсу басталады. Осыларға қарама–қарсы, батыс жағында Дейр–әл– Бахри алқабында б.э.д. 15 ғасырда үлкен жартастардың етегінде, сәулетші Семнут үш ярусты Хатшепсут әйел фараонға арналған ғибадатхана тастан қашалып тұрғызылды. Реформаторлық батылдықпен, архитектуралық–кеңістікті жаңаша шешумен ерекшеленетін және адам көңіл-күйіне көбірек көңіл аударған амарн өнері кезеңі келеді. Ол кездің фараоны –Аменхотеп төртінші болды. Аменхотеп IV, адам құдаймен тікелеу сөйлесуіне болады деген. Осыған байланысты өзін Эхнатон - «Атон рухы» - деп, ол өз атын да өзгертті. Эхнатонның реформатырлығы Мысыр өмірінде көптеген өзгерістерді әкелді. Мысырдың орталығы Фивадан Ахетатонға ауысып (Тель-ел-Амарн, «амарн өнері» осынан шыққан), жаңа жергілікті шеберлердің көмегімен қайта тұрғызылды. Амарн кезеңінің шығармалары адамшылыққа, шын өмірге, ұқсастығымен ерекшеленді. Жаңа айқындаушы әдіс-тәсіл ізденістер Эхнатонның канондардан алшақтап, шынайы өмірге жақындай түсуімен байланысты. Бұл кезеңде ең керемет жасалғандардың қатарына қосылатын, – Эхнатон мен әйелі Нефертитидің мүсіндік портреті. Атон құдайдың күн дискісі барлық жерде оларға нұрын шашып, олардың махаббаты мен әрекеттеріне батасын беріп тұрғандай. Ерекше ақсүйектік талғамымен, мүсін мен кескіндеменің сәнділігімен ерекшелінетін және осы кезге дейін тоналсамтан сақталған фараон Тутанхамон табыты. Мысыр өнерінің жоғарғы гүлдену кезеңі Рамсес патшалық еткен кезеңге тура келеді. Бұл кезде Фивада – 134 бағаналы гипостильді храм тұрғызылды. Б.э.д. 332 жылдары Мысырды Александр Македонский басып алғаннан кейін көркем өнер саласында біршама өзгешеліктер жүрді. Ұлы қолбасшы Ніл өзенінің аяқ жағында, Жерорта теңізі жағалауында, өз атымен аталатын Александрия қамалын тұрғызды. Онда грек архитекторы Книдтан шыққан 33

Соктрат үлкен шам (маяк), «әлемнің жеті кереметінің бірі»- су иесінің мүсіні Пасейдон бейнесі бар, 120 метрлі үш ярусты мұнара тұрғызды. Мысыр өнері мыңдаған жылдар бойы өзгерместен мызғымай тұрды. Мысырлықтарда «Барлық нәрсе уақыттан қорқады, тек уақыт қана пирамидадан қорқады» деген мақал халық аузына тарап кеткен екен. Мысыр бейнелеу өнеріндегі канон - тірі адам бейнесін – сол аяғын алдыға, бір қолы денесіне жабысқан қалпында тік тұрған адам бейнесі, ал, «өлген адам» бейнесі – мумияға ұқсас құндақтала оралған, екі қолы көкірегене айқасқан, көздері бақырайа ашылған қалпында бейнеленді. Қатаң фронтальдық, қарапайым фигура және инкрустацияланған көздері ежелгі египеттіктерге ерекше таңқаларлық күш береді. Мысырлық өнер шеберлері тері, сүйек, папирус пен зығырдан тоқылған мата өңдеді және ерекше аталатын египет фаянсын жасады. Ежелгі мысырлақ көркемөнер дәстүр мен діннің гректермен, кейінен римдік өнерімен байланысы өзіндік ерекшелігі бар шығарманы, файюм портреттерін әкелді, ал Мысыр жеріне христиандықтың енуі – ерте орта ғасырлық копттық өнердің дамуына әсер етті.

Негізгі әдебиеттер 1. Гнедич, П. История искусство: Египет. Передняя Азия. Эллада. Рим. Арабы. / Репритное воспроизведение издания 1908 года. – Третье издание.- Кпасноярск: Российский фонд культуры ХТО «Краевед» совместное с ТОО «Интеграл», 1994 – 495 с.: илл. 2. Любимов, Л.Д. искусство Древнего мира. – 4-е изд., перераб. И доп.- М.: ООО Издательство АСТ, 2002. – 234 с.: илл.

Тапсырмалар: 1. Мысыр сәулет өнерінің дүниетанымдық түсініктермен байланысын түсіндір. 2. Мысырлық мүсін өнеріндегі канондық жүйеге мысалдар келтіре отырып талдау. 3. Әлемнің жеті кереметтерін атап шығу және оларға көркем талдаулар жасау.

ЕЖЕЛГІ ГРЕКИЯ ӨНЕРІ Грек мәдениетінің кезеңдерге бөлінуі: 1. Крит–Микен немесе Эгей өркениеті кезеңі б.э.д. II мыңжылдықтар 2. Гомерлік кезең б.э.д. XI – VIII ғғ. 3. Архаикалық кезең б.э.д.VIII ғ. Ортасы мен VІ ғасырдың соңы. 4. Классикалық Грекия кезеңі б.э.д. V – Ivғғ. 5. Эллиндік кезең б.э.д. III – Iғғ.1 Ежелгі Грекия өнерінің қалыптасуына географиялық орнының әсері мол болды: онда онша үлкен емес дөңгеленген таулар, оның етегіндегі зәйтүнді оливкалы, лимонды бақтар, көптеген аралдар, көз алдында үнемі көрініп тұратын теңіз жүзушілері – адамды табиғатпен жақындата түсті, ал қоршаған ортаның масштабы, сұлулығы гректерде табиғат пен адам арасындағы өлшемдік түсінігін қалыптастырды. Осыған орай құдайлардың қасиеттері мен кемшіліктері адамға ұқсас және адам бейнесінде болды. Эллиндіктер дүниені саналы басқара алатын заңдылық деп санап, ал оны Космос деп атады. Гректер гармонияны Космостан іздеген, яғни олар үшін космологиялық қабылданды, кейіннен гармонияны жердегі өмірден, адамның күнделікті өмірінен қарастырды. Гамония өлшемдік, салыстырмалы өлшемдік, симметриялық түсінігіне жақын. Табиғаттың қолайлығы барлық салада көрінді: ғылымда, сәулет өнерінде, пластикада, философияда, гректердің ойлау ерекшелігінде. Әсіресе эллиндіктердің - барлық нәрсеге таңдана қарап – оны рационалды түсіндіру – реалистік бейнелеу өнерін қалыптастырды. Минос пен Крит мәдениеті аты аңызға айналған Минос патшасыпен немесе Крит аралындағы Кнос сарайымен байланысты. Минос мәдениеті б.э.д.15 ғасырлада гүлденіп дамыды. Ол вулканның апатынан жоғалып кетті де, ал Критті ахейліктер басып алды. Троя соғысы крит–микен немесе эгей мәдениетінің соңғы кезеңі, ол Грекияға дорииліктердің кіруіне жағдай жасады. Тарихта Эллада кезеңі (б.э.д.XI-VIII ғ.) «қараңғы ғасырлар» деп аталады, сондай-ақ ол кезеңді гомерлік деп те атайды. Сол кезде өмір сүрген және эпикалық поэма «Илиада» мен «Одесеяны» туғызған ежелгі грек аэды Гомер атымен аталады. 1

История зарубежного искусства: Учебник /Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой, М.: Изобразительное искусство, 1983. – 488с. Б – 37-60. 35

Крит-Микен кезеңі. Көптеген эгей өркениетінің орталықтары ХІХ ғасырда табылды. Ол ертедегі грек Тезее мен Минотавр мифологиясын зерттеуден басталады. Крит патшасы Минос өзінің баласының өліміне Афинаға ауыр салық салады. Аңыз бойынша әр төрт жылда жеті қыз бен жеті жас жігітті Минотаврдың жеуі үшін жіберіп тұруы керек болатын. Бір кезде Афин патшасының ұлы Тезейге баратын да уақыт келеді, кеме ойдағыдай жетіп, келгендерді лабиринтке әкелді. Тезейге ғашық болып қалған Минос қызы Ариадна, жігіттің өмірін сақтап қалудың амалын ойластырып, жігітке өткір қылыш пен қайтарда жол тауып келе алатындай кірер есікке байланған, бір орам жіп берді. Әрине бұл мифке көпке дейін зерттеушілер селсоқтық танытып келгені рас. Мифті расқа айналуы және шындықтың ашылуы Артур Энвес Криттен үлкен Кнос сарайын тапқанда айқындалды. Оның төменгі қабатында қол өнер шеберлерінің шеберханасы мен қойма орналасқан. Екінші қабатында патша мен ханшайымның жеке бөлмесі, бұқалар ойыны көрсетілетін зал үкен залдың айналасын қоршай орналасқан. Осылай, сыртқа тек жабық қабырғалар ғана шыққан, ал оның фасады ішке қараған. Крит сәулет өнерінің ерекшелігі симметрия заңдылығының мүлдем жоқтығында. Кнос сарайларында негізінен екі жақты сикира бейнесі бар: ол сарай қабырғаларындағы өрнекте және құдайдың қолдарында бейнеленеді. Екі жағы да өткір мұндай балта Критте жеміс символы болатын және ол Лабгис деп аталды. Лабирит «екі жақты балта үйін» білдірді. Үздіксіз лентаға ұқсас созылған, қатты спиральға ұқсас немесе толқынды қозғалыстар және ашық пен қою түстермен алмасқан өрнек, Крит өнеріне тән ерекшелік еді. Толқынды қозғалыс, жел толқыны, желге үрленген парус, крит суретшілерін мәңгі қоршаған стихия, ал ол, криттіктердің өнеріне динамикалы композицияны орнықтырды. Криттіктер адам қимыл-қозғалысының бейнесін неғұрлым дәл беруге тырысқанымен, бірақ адам фигурасы египеттік канонда: аяғы мен беті профиль, иықтары – фас, көздері тура көрерменге қараған қалыпта берілді. Осындай белгілер ер адамдарды тіпті арық, белі өте жіңішке, ал бұлшық еттері өте дамып жетілген етіп бейнелеп берген. Криттегі б.э.д. XV ғасырдағы вулкан, ахейліктердің мәдени орталығын басқа аралдарға көшірді. Мысалы, Микенде «алып» қабырғалы сарайлар салынды. Оған мысал, Арыстан бейнелі қақпа. Криттіктерге қарағанда Микен құрылыстары симметриялылығымен ерекшеленді. Алаңның орталығын төртбұрышты – мегарон алып жатты. Сарай қабырғалары фрескалармен әшекейленді. Сюжетті фреска тақырыптары: арыстан аулау, атты ерттеу, найза мен қалқан ұстаған ахейліктердің бейнесі. 36

Ахейліктердің бейнелеу өнерінде қатаңдық пен статикалық алға шықты. Криттік динамикалықтың орнын қатаң симметрия және схемалы бейнелеу алмастырды. Гомерлік кезеңде Троян соғысынан әлсіреген ахейліктерді дорийліктер басып алады. Дорийліктер көркем өнер жағынан ахейліктерге қарағанда әлде қайда төмен сатыда болатын. Олар өздерімен бірге қатаң геометриялық стильді сызықты өрнекті (дөңгелек, үшбұрыш, ромбылар) дамытты. Бұл кезде құрылыста көбіне ағашты пайдаланғандықтан ешқандай ескерткіштер қалмаған. Бұл кезеңнен жеткен ғимараттардың түбірі (фундамент) сол кездегі ағаш сарайлар мен ғибадатханалардан жалтылдаған темірлермен әшекейленгенінен хабардар етеді. Осы кездері Гомердің «Илиадасы » мен «Одисеясы» дүниеге келген. Архаикалық кезеңде Гректердің өмірі мен мәдениетінің қалыптасуына колонизация мен жаңа сауда-саттық жолдарды іздестірудің әсері мол болады. Грек қалаларында, қолөнерлер мен саудагерлер қоныстанған, ақсүйектердің баратын орындары пайда бола бастады, оларға шаруалардың тіпті кіруіне де болмайтын. Қол өнері мен сауда, жер шаруашылығына байланысты адамдарға байлық әкелетін іске айналды. Құдайлар өнер мен қол өнері шеберлерінің жебеушісіне айналды. Оларға тағзым ету, ғибадатханаларды көркем безендіру әрбір азаматтың парызы болды. Архаикалық кезеңдегі Грек ғибадатханалары тек діни орталық қана емес, олар саяси және экономикалық орталық та қызмет атқарды. Ғибадатханалар қала құрылыстарының асқақтығын асырып, қаланың алаңының орталағында немесе акропольде тұрғызылды; оның негізгі фасады шығысқа қарады. Грек сәулет өнеріндегі тастан тұрғызылған, ең қарапайым ғибадатхана түрі «антадағы ғибадатхана» деп аталды. Бұл ғибадатхана – фасады шығысқа қараған, төбесі екі жағы да құламалы, черепицамен (үй жабатын жұқа қатырма балшық) немесе мәрмәрдан жабылған шатыр, оның жобасы төртбұрышты, наостан (кішірек бөлме ) тұрады. Оның алдыңғы жағындағы анта аралығында, яғни қабырғалардың алға шығыңқы бөлігінде, екі колонна орналасты. Ғибадатхананың бұл түрі бір фасадтан қабылдауға арналды. Неғұрлым жетілген ғибадатхана түрі – простиль. Оның алдыңғы фасадында төрт колонна орналасады. Біртіндеп бірнеше храм түрлері пайда болды. Ең кең тарағаны ғибадатхана жобасы төртбұрышты, айнала колонналармен қоршалған периптер. Грек классикалық ғибадатхана үлгісіне айналған периптердің көркем құрылымы қарапайымдылық пен аяқталған бүтін формаға ие болды. Қарапайым ғибадатхана бөліктері ғимараттың конструкциясымен біртұтас байланыс тапты. Осылай ұзаққа созылған көркемөнердегі 37

эволюцияның нәтижесінде айқын бүртұтас сәулеттік құрылыс жүйесі қалыптасты. Ол кейіннен римдіктеде ордер, тәртіп, қатар деген мағынаны білдірді. Ал, грек сәулет өнеріндегі «ордер» деген сөздің мағынасы - бүкіл құрылыстың образды және конструктивті құрылымы дегенді білдірді. Архаикалық кезеңде грек ордері екі түрде құрылды – дориилік және иониилік. Дориилік ордер, грек түсінігінде, ер адамның батылдығын, гармония мен қатаңдық идеясын білдірді. Иониилік ордер дориилікке қарағанда жеңіл, сымбатты ірі, сәнді болып келеді. Кейде дориилік ордердің колонналарын ер адамның (атланттармен), ал иониилік ордерді - әйелдің (кариатидалармен) фигураларымен алмастыратын болған. Дориилік ғибадатхананың ауыр салмақты тас тұғыры – көбіне үш қабатты баспалдақты, стереобаттан тұрды. Стереобаттың үстіңгі беті стилобат деп аталды және ол ғибадатхананы көтеретін постамет қызметін атқарды. Төртбұрышты планды тастың үстінде орналасқан ғибадатхананың алдыңғы бөлігі пронаос, ал төртбұрышты бөлме – наос (шіркеу) деп аталды. Төтрбұрышты ғибадатхананың ішкі жағын төбеден түсетін жарық жарықтандырып тұрды. Ал, Опистодом ғибадатхананың – артқы шығатын фасады. Наос, пронаос және опистодом барлық жағынан колонналармен қоршалып тұрды. Ордер бірнеше бөліктерден құрылды: калонна, капитель, антаблемент. Ордердің ең негізгісі калонна. Әдетте пропорциясы салмақты және алып болып келетін колоннаның негізгі діңгегінің жоғарғы жағы аздап жіңішкере түсетін, жіңішке науашықтармен ойылған (каннелюри) бағанадан тұрды, ал оның бас жағын капитель аяқтайды. Капитель антаблемент салмағын көтеріп тұратын – дөңгелек тас жастықша - эхин мен биік емес тас тақтайша – абакадан құралған. Антаблемент архитрав пен фриздің және карниздің бір-бінінің үстіне қабатталуынан құрылған. Дориилік ордердің архитравы – жылтар, ал фризді триглифтер мен метопалар безендіріп тұрды. Дориилікке қарағанда, иониилік ордердің колонналарының өлшемдік қатынасы жағынан биігірек және жіңішкерек тұғыры бар болса, ал оның капителі эхин екі әсем иірімді – валюта.

Дориилік

Иониилік

Коринифтік

Архаикалық мүсіннің даму жолы күрделі өтті. Б.э.д. VI ғасырдың ортасына дейін фронтальды құдайлар мүсіндері жасалды. Бұндай мүсіндерге Делос аралынан табылған «Артемида» мен Самос аралынан табылған «Гера» мүсінін келтіре аламыз. Гера бейнесіндегі мүсінінде матаның қатпарлары мен әйелдің салыстырмалы өлшемдік қатынасын дұрыс беру жетіле түскен. Осы кезден бастап грек мүсіншілері батырлардың, кейініректегі – куростардың бейнесінде адам образын сомдауда үлкен жетістіктерге жете бастайды. Суретшілер, көркем бақылау нәтижелерін жалпылай келе, адам образының типтік мінезді бейнені қалыптастырып, бейнелерді көбіне бір типте орындады. Курос мүсіндерін жарыста жеңімпаз болған адамға арнап ескерткіш ретінде табытқа қойды. Б.э.д. VI ғасырдың ортасына қарай куростардың мүсіндерінде адам фигурасын көшіруге, форманы модельдеуге ұмтылады және оның бетіне бейнесіне шартты жымиыс арқылы жан кіргізе бастайды. Бұл «архаикалық жымиыс» шартты мағынада орындалғандықтан әлі де болса статикалы болып қалды. Афинадағы архаикалық өнердің жетістігінің бірі, акропльден табылған сәнді киінген, сұлу қыздардың (кора) мүсіні. Коралардың мүсіні архаикалық көркемөнердің дамуының нәтижесін қорытындылайтындай. Онда жеке адамзаттық құндылықтар жайындағы түсінік пластикалық тілмен қаншалықты ашылса, әсем силуэтті, біртұтастық сәндік сипатты соншалықты айқындай түсті. Классикалық Грекия кезеңі (Б.э.д. IV-ші – б.э I ғасырлары). Сәулет өнерінің дамуына үлес косқан өнер ошақтарының бірі - Грекия. Көне грек 39

архитектурасының ең күшті дамыған кезі - б.з.б. V ғ-дағы Периклдың билік құрған тұсы. Афин қаласының ең биік төбесіне жартасқа ауданы 300 х 130 м жерге жететін Акрополь қаласы салынады. Олардың сәулетшілері Иткин мен Калликрат, ұзындығы 70 м, ені 31 м (б.з.б. 448 -438 ж) Парфенон ғибадатханасын түрғызды. Ғимараттың шатырын биіктігі 10 м-ге жуық жетерлік колонна ұстап түрды. Ғибадатхананың ішкі жағына Фидийдің Афина құдайына арналған мүсіні орнатылды. Шатырдың шығыс жақтағы маңдайшасына Афинаның тууы, батыстағы маңдайшасына Афинаның Посейдонмен айтысы тақырыптарына арналған бейнелелер бедерленді. Фризде 160 панафея шеруі бейнеленген, 92 метопа атты ұсақ бөлшектерде алыптардың, кентаврлардьң амазонкалардың бейнелері бедерленді. Акропольге көтеріле берістегі орналасқан бірінші құрылыс – сәулетші Мнесикл (6.3.6.440- ж.) тұрғызған Пропилей ғибадатханасы. Акропольде Парфеноннан кейінгі орналасқан, ерекше Эрехтейон ғибадатханасы бой көтерген. Ол қаланың аты анызға айналған Эрехтеяға арнап салынған (сәулетшілер Архилох) Филокл, б.з.б. 421 – 407 ж.) Грек сәулетшілерінің дүниежүзілік архитектура саласына қосқан бір жаңалығы - архитектуралық ордер жүйесі. Бірнеше құрамдас бөліктен тұратын ордерлік жүйе көне грек ғибадатханалары негізгі айқындаушысына айналды. Бір тәртіпте орналасқан колонналар антаблементті көтеріп тұрады. Ордерлік жүйенің үш негізгі түрі: дории, иониилік және коринифтік Афин акрополінде көрініс тапты. Мысалы, Парфенон дориилік ордерде, Эрехтейон иониилік жүйеде шешімін тапқан ғибадатханалар. Ғибадатхана қабырғалары ірі, кесек тастардан қаланатын болған. V-ші ғасырдың соңында суретшілер, ал кейінірек көрермендер жаңа қалыптасқан тәсілді түсіне бастады. Өнерді діни немесе қоғамдық жағынан ғана бағалап қоймай, оның көркемөнер құндылығы жағынан да бағалай түсті. Осы кездегі Парфенон дориилік ордерде тұрғызылған болатын, ал оның соңын ала акрополь құрылысында ионилік стиль пайда болады. Ол ғибадатхана Эрехтейон деген атқа ие болды. Ионилік стильде капительдің қарапайым жастықша формасын – сәнді валютамен алмастырады. Осындай құрылыстар өзінің нәзіктігімен, әсемдік пен жеңілдікті тудырды. Осы уақытта Афиналықтар Спарталықтармен соғыс жүргізіп жатқан кезі еді. Біздің заманымызға дейінгі 408 жылы аз ғана уақытқа созылған достық, Акропольдегі кішкентай ғана Жеңіс құдайына арналған ғибадатханаға баллюстрада қосылып салынады. Оны сәндеп тұрған мүсін, өте нәзік ионилік стильде тұрғызылған. Ондағы фигуралар қатты бұзылғанымен қол, бас мүшесіз мүсін бейнелерде оның сұлулығын сақтап қалды. Бұлар жүріп бара жатқан қыздар мен шешіліп қалған сандалын жөндеп байлап жатқан қыздың фигурасы, яғни Ника Жеңіс Құдайының бейнесі. IV ғасырда өнерге деген көзқарас өзгере түседі. Фидий мүсіндері құдай бейнелері ретінде бүткіл Грекияда танымал болды. IV ғасырдағы ғибадатхана ішіндегі немесе сыртындағы мүсіндердің көркем құндылығы жоғары бағаланады. Гректер білімді театрдан, өлеңнен, кескіндеме мен пластика өнерінен талдай бастайды. 40

Осы кездің атақты шебері, Пракситель, нағыз образды жасаушы деген атқа ие болды. Оның әйгілі жұмысы «Гермес құдайы мен Дионис». Пракситель мүсінінде бүткіл сұлулығы мен грациясы тірі адам денесіне ұқсас әсер бергенімен, мүсінші оған басқа да грек суретшілері сияқты тәжірибе арқылы жетті. Өмірде грек мүсіндеріндегідей симметриялы, пропорционалды, жақсы біткен дене бітімі болуы мүмкін емес. Грек мүсіншілері, көптеген тірі адамдарға қарап, олардың сұлулық идеалына жауап бермейтін, ұнамаған жерлерін алып тастап, одан кейін оларды жетілдіре түскендей. Грек шеберлері натураны «идеалдаған» дегенде фотоснимкадағы кішкене кемшіліктерді жоғалтып жіберетін, жұмысты ретушерлау деңгейіне келеді. Ретушерленген, идеалданған портреттерде мінезде, айқындаушы күш те жоқ болатын. IV ғасырдың ортасындағы атақтысы – ер адамның сұлулығы болып саналытын, Аполлон Бельведерский мүсіні. Мұнда атқан садағының оғын қайда кетіп бара жатқанын бақылап қарап тұрғандай, Құдай ерекше қимылқозғалыста тұрған қалпында сомдалған. Келесі мүсін, Милосс Венерасы – оң жанынан қарауға есептеліп жасалған. Жоғарыда келтірген мүсіндер адам типтерін жасады, олай болса бұл жағдайда адамның жеке ерекшелігі қалай болмақ? Не дегенмен, гректер IVші ғасырдың соңына дейін портрет дегенді білмеді. Грек өнерінің ерекшелігі – мүсіндердегі бет-келбетке ешқашан характерлі мимика бейнелемеді деп айтсақ та болады. Грек мүсіндеріндегі беттің бейнесін өмірсіз, тіршіліксіз деп айтуға да келмейді, бірақ олар күшті эмоцияны ешқашан бейнелемеді. Сократ айтқандай суретшілер дененің қозғалысы мен қимылымен «жанын жеп» (душевными усилиями) көрсеткенімен, қөңіл-күйді бейнелеп көрсету арқылы бетті бұзып жіберуден сақтанды. Праксительден кейінгі буын суретшілер беттің сұлулығын жоғалтпауға және аяқтауға тырысты және бұндай жетістікке IV ғасырдың соңында қол жеткізді. Александр Македонский тұсында портреттеу талқыға салына бастады. Александр өз портретін мүсінші Лисиппке тапсырады. Александр тұсында өнер жаңа бағыт ала түскенмен, әдетте бұл кездегі өнер грек өнері емес, эллиндік деп аталды, өйткені осы кезде мемлекеттер осылай аталды. Жаңа астаналар – Александрия Мысырда, Пергам - Кіші Азияда суретшілерге жаңа талап қоя бастады. Тіпті сәулет өнерінде дориилік қарапайымдылық пен иониилік жеңіл грация көңілге сыймады. Азия мен Батыс мәдениетінің араласыунан жаңа сәнді коринифтік ордер пайда болды. Пергам алтары ансамблінде (160 жыл тұрғызады) рельефті бейнелер құдайлар мен гиганттардың соғысын бейнелейді. Бейнелер жазық қабырғаға бағынады, ондағы фигуралар жұмыр дөңгелекке ұқсас болып келді. Эллиндік суретшілер осындай динамикалы сюжетті жақсы көрді. Помпей қаласы 79 жылы вулканның атқылау себебінен жоғалып кетті. Сол кезден жеткен сәнді росписьтерден барлық жанрларды көруімізге болады. Бұл кездегі бейнелер қаншалықты шынайы болғанымен, онда қай 41

нәрсенің қай орында тұрғаны белгісіз. Өйткені эллиндік суретшілер перспективамен таныс емес еді. Олар өздерінен алыс тұрған затты кішірек етіп, ал жақын тұрғандарын үлкенірек етіп бейнеледі, өйткені олар затттың көз алдынан алыстаған сайын өлшемі кішірейетіндігін әлі білмейтін.

Негізгі әдебиеттер 1. Античные мифы в изобразительном искусстве / Сост. С.Ю.Афонькин. – СПб: ООО «СЗКЭО», 2003. 96 с. 2. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М ., 1972. 3. Гнедич, П. История искусство: Египет. Передняя Азия. Эллада. Рим. Арабы. / Репритное воспроизведение издания 1908 года. – Третье издание.- Кпасноярск: Российский фонд культуры ХТО «Краевед» совместное с ТОО «Интеграл», 1994 – 495 с.: илл. 4. Кун Н.А.Ежелгі Греция мифтері мен аңыздары. Алматы: Мектеп, 1979. – 504 б. 5. Ривкин Б. Өнердің ықшам тарихы... Антик өнері. Алматы: Өнер, 1988.-360б. 6. Ривкин Б.И. Античное искусство. Малая история искусства. М.,1970. 7. Алпатов, Михаил Владимирович. Художественные проблемы искусства Древней Греции / Рецензент Н.А. Сидорова, оформление и макет М.А.Аникст. – М.: Искусство, 1987. – 222 с.: ил.

Тапсырмалар: 1. Грекия сәулет өнерінің әлемдік сәулет өнерінің дамуына әсері. (Мысалдар келтіре отырып, ауызша талдау) 2. Грек құрылыс типтері. (мысалдар келтіре отырып, талдау жасау) 3. Грекиялық мүсін өнеріне реферат жазу. 4. Грекиялық өрдерлік жүйе туралы конспекті жазу.

РИМ ӨНЕРІ Б.э.д. I ғасырдың соңына қарай эллиндік мемлекеттің құлдырауы кезеңінен бастап, антикалық дүниеде римдік мемлекет алға шыға бастайды. Ежелгі Римдіктер өздерінен кейін мықты сәулет ансамбльдер мен инженерлік-техникалық құрылыстарды, адамның мінез-құлқын дәл берген портреттік ұқсастықта орындалған мүсіндерді, монументальды кескіндеме үлгілері мен қолөнері шығармаларын қалдырды. Римдіктер Грек өнерінен өздеріне шығармашылық өңделген көп нәрсе алды, бірақ олар өзінің ежелгі италияндық мәдениеті бар, б.э.д. III мың жылдықтардан басталатын эсрусктар өнері қалыптасқан жерде өсіп шықты1. Этрусктардың тамаша бекінген қалалары жақсы жабдықталған жолдармен, көпірлермен бірікті. Этрусктар да гректер сияқты, көп құдайларға, пұтқа табынды. Мысалы, олардың негізгі құдайлары: Юпитер, Юнона және Миневра (олар Гректің Зевс, Гера, Афин құдайларына тура келді). Этрсктердің үйлері өсті, копозициялы болып келді, бірақ түрлі жобалы, төртбұрыштыдан дөңгелек пішімге дейін кездесе берді. Мүсін өнері ерте дамыды. Адам қайтыс болғаннан кейін денесін жағып сақтайтын терракотылы ыдыстардың қақпақтарында адамның фигурасын немесе өлген адамның дәл портреттік ұқсастығында бюсті орындайтын болған. Этрусктердің керамикасының формасы грек кирамикасына ұқсас, бірақ ол жасалу техникасымен ерекшеленеді. Этрусктер ыдысты қарайғанша күйдіретін, сондықтан оларды «буккеронеро» - «қара жер» деп атаған, оларды қолаға немесе алтынға ұқсайтындай едіп жылтылдататын және ыдыстардың сыртына тырналған суреттермен немесе аңдар мен құстардың бейнелерімен безендіретін болған. Этрусктер зергерлік өнердің де шеберлері, олар әсіресе қола құю әдісімен атақты болды. Осы күнге дейін сақталған, Римнің құрылуы туралы аңызды еске түсіретін атақты Капитолий қаншығы (б.э.д. V ғ. басы)2 этрусктарға меншікті. V ғ. этрусктер Рим қоластына түседі, сол кезден бастап римдік өнер негізгі рөл ойнайды. Дегенмен этрустардың дәстүрлі өнері ежелгі Рим өнерінің қалыптасуына міндетті түрде әсер етті. Рим өнерінің хронологиялық қалыптасу кезеңі мыңдаған жылдарды қамтиды – б.э.д. 6 мың жылдықтың соңы мен б.з. V ғасырдың соңына дейінгі аралық. Рим өнерінің дамуын мынадай кезеңдерге бөліп қарастыруға болады: 1

Ильина Т.В. История искусств: Заподноевропейское искусство. – М.: Высшая школа, 1983. -317с. Б-31-36. 2 Ильина Т.В. История искусств: Заподноевропейское искусство. – М.: Высшая школа, 1983. -317с. Б- 33. 43

1. Республикалық (VI ғ соңы мен б.з. I ғ.) 2. Рим империясы кезеңінің өнері (б.э.д. I ғасырдың соңы мен б.э. 467ж.)1 Рим өнері жергілікті италия халқы мен тайпасының және бірінші кезекте этрусктердің және неғұрлым дамыған грек өнерінің негізінде өркендеді. Оның дамуына Рим империясының құрамындағы кейбір халықтар өнерінің де маңызы зор болды – галлдар, германдықтар, кельттықтар және т.б. Рим өнері әртүрлі элементтерді алғанымен, өздерінің көркемөнер ерекшелігін сақтап қалды. Тарихи қалыптасу ерекшеліктері де рим өнерін грек өнерінен өзгешелендірді. Рим өнерінде мемлекеттің құдіретін арттыра түсетіндей, көп халықты жинап сыйғыза алатындай құрылыстар тұрғызды. Осылай қоғамдық құрылыстар сәулет өнеріне жетекші рөл атқарды. Мүсін өнерінде портрет жанры негізгі орынға ие болды. Римдік қоғамның қажеттілігінен көптеген құрылыс типтері пайда болды: амфитеатрлар, термалар, салтанатты аркалар, колонналар, акведуктер және т.б. Римдіктерде сарайлар мен дербес үйлер, виллалар, ғибадатханалар, театрлар, көпірлер, табыттқа арналған ескерткіштер сәулет өнерінде жаңаша шешімге ие болды. Рационалды Рим сәулет өнері, кеңістіктік пен алып сәулет құрылыстарының біртұтастығы және конструктивті логикалық пен қатаң симметриялы геометриялық формалардың негізінде құрылды. Рим империясының тұсында рим сәулет өнерінің негізгі түрі қалыптасты. Қатаң өмір, үнемі жүріп жатқан соғыс пен азаматтық күрестің конструктивті логикасы монументальды инженерлік құрылыстарда көрінді. Сондай құрылыстың бірі, Римнің (б.э.д. 8 ғ., үш жотада пайда болды. Капитолии, Палатин және Квириналь) қорғаныс қабырғасы антикалық инженерлік өнердің ең кереметтерінің бірі. Б.э.д. III-I ғасырларда басып алған мемлекеттерден ағылған байлықтардың әсері, жоғарғы класс өкілдерін ысырапшыл етті, ол римдіктердің мінез-құлқын өзгертті. Римдік ғибадатханалар мен виллалар, сарайлар өнер мұражайына айналады. Грек өнеріне қызығушылық біріншіден ордерлі жүйеде көрінеді. Бірақ римдіктер оның мағынасы жайында басқа түсінікте болды. Ол кездегі грек сәулет өнеріндегі ордер конструктивті рөл ойнаса, ал, Римде ол негізінен сәндік қызмет атқарады. Римдіктер этрусктардан тоскандық ордерді алады. Гректердің әсері рим сәулет өнерінде айқын көрініс тапты. Этруриядан - арка, Гректерден – ордер алған римдіктер, арка мен колоннаны біріктіріп, римдік ұяшықты жасады және аркаданы құрылысқа енгізді1. 1

История зарубежного искусства: Учебник /Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой, М.: Изобразительное искусство, 1983. – 488с. Б – 63-74. 44

Римдіктер грек өнерін үлгі ретінде қарады. Б.э.д. II ғ. жоғарғы қоғамда грек тілі негізгі тіл болды. Грек көркем шығармалары, әсем грек мүсіндері қоғамдық ғимараттар мен үйлердің және виллалардың ішін толтырды. Сол кезде Мирон, Фидий, Поликлет, Пракситель, Скопас, Лиссип сияқты атақты грек мүсіншілерінің мүсіндерінің түп нұсқалары мен көптеген көшірмелері пайда болды. Жаңа құрылыс материалдары пайда болды – бетон үлкен күмбезді жабылған және алып ғимараттардың жаңа конструктивті мүмкіндіктеріне жол ашты. Республика заманында Римнің орталық алаңы – сауда-саттық пен қоғамдық өмірдің барлық саласы қайнап жататын, Форум - Капитолий мен Палатин төбелерінің ортасында орналасқан болатын. Осында Римде атағы шыққан адамдарға арнап мүсіндер орнататын. Рим ғибадатханаларының негізгі түрі ежелгі жергілікті дөңгелек периптер болып қалды. Римге жақын Тивилде орналасқан кішірек ғибадатхана осындай түрге жатады. Рим сәулет өнеріндегі өзінше ерекшелік тұрғын үйдің жаңа түрін ойлап табумен байланысты. Оның керемет үлгілері Помпейде жақсы сақталды. Олар бір қабатты немесе бай адамдардың жалға беретін көп қабатты үйлері болды. Грек үйлеріне қарағанда рим үйлеріндегі барлық бөлмелері қатаң негізгі өске бағына орналасқан. Интерьерге көп көңіл бөлу, салтанатты бөлмелердің қабырғаларында кескіндемелі жазу жүйесі пайда болды. Помпейлік қабырға жазба кескіндемелері кеппеген сылақтың бетіне орындалды. Помпейлік росписті шартты төрт топқа бөліп қарастырады: 1) Инкрустацияланған (б.э.д. 2 ғғ.), төртбұрыштарты әртүрлі мәрмәр мен яшмамен қабырғаны қалап шыққандай жапсырып шығады. 2) Сәулет өнеріндегі перспектиавалық стиль: қабырғалар живописті-иллюзиялы колонналармен және портиктермен бөлшектенеді; декорация үйдің қабырғаларын итеріп жылжытатындай әсер етіп, интеръердің кеңістігін үлкейте түседі. 3) Шығыстық (Ориентализирующий), оны қатаңдық, әсемдік және өлшемдікті сезіну ерекшелендірді. Тепе-теңдікте ойластырылған композиция, ашық фонда орындалған сызықты өрнектер жазық қабырғаны айқындай түседі. 4) сәнді стиль (б.э.1-2 ғғ), фантастикалы және динамикалы құрылыс декорациялары жабық тұйықталған қабырға туралы түсінікті бұзады. Суретшілер сарайдың терезесінен көрінетін фасадтың көріністерін, театральды декорацияға ұқсас қабырғада қайталап жазды. Б. э. д. І ғасырдың соғына қарай Рим мемлекеті республикадан империяға ауысады. Римнің бірінші императоры Октавианды әдебиетте, поэзияда, бейнелеу өнерінде дәріптейді. Грек өнерін үлгі етіп алып, Октавианды және көптеген императорларды өнерде бейнелейді. Жартылай 1

жалаңаш фигуралар грек атлеттерін еске түсірді, бірақ олардың сыртқы ұқсастықтары өте асыра сілтеушілікпен, идеалды бейнеде орындалды. Римдіктерді тарихтағы болған оқиғаларды релъефте тура қалпында жасаушылар дейді. «Мир» алтары қабырғаларына Мир құдайына құрбандық тақырыбы бедерлеген. Әрбір император атақ-даңқын шығару үшін жаңа ғимараттар тұрғызды. Б. э. 75-82 ж. гладиаторлық сайыстарға арнап алып амфитеатр «Колизей» тұрғызылды. Колизейдің жобасы сопақша дөңгелек (эллипс), оның ұзындығы 188 м, ал ені 156 м дейін жетті. Үш ярусты күмбезді аркалардан тұратын қабырғасының биіктігі 50 м, ал төртіншісі жабық, тек терезелер арқылы бөлінген. Бірінші ярус – дориилік, екіншісі – иониилік, үшіншісі – коринифтік, төртіншісі – коринифтік пилясталармен безендірілген1. Құрылыста императордың құрметіне арнап, бір, үш, бес ашық саңлаулы салтанатты аркалар тұрғызу да римдіктерге тән. Римдіктерге тән тағы да бір құрылыс түрі – терма. Терма – бұл қазіргі біздің түсінігіміздегі монша емес, ол онда демалыс орны да бар, бүтін бір комплексті құрылыс. Римдік империя кезеңіндегі портреттік пластика өзінің шынайылығымен ерекшеленеді. Мүсіндік портреттің дамуы бірнеше сатыда өтті: жеке тұлғаға қызығушылық, адамның сезімдеріне мінездеме немесе оларға реалистік баға беру, гректерге ұқсас идеалға ұмтылыс. III ғасырдың ортасына қарай шығыстан парсылардың Рим қалаларын басып алды. Аурудың індеттері мен аштықтан, жер сілкіністерінен Рим қалалары қирай бастады. Бұл кездегі тарихи болған жағдайлар, шынайы жазылған мүсіндік портеттер мен бейнелерде сақталып қалды. Рим қалаларында кең етек жайған, шығыстың мистикалы діни рәсімдері мен қиын теологиялық оқулар, өнерде де көрініс тапты. Дегенмен негізгі өзгерісті әкелген – I ғ.мен 313 жылға дейінгі аралықта қылыптасқан, христиандық дін еді. Христиандық дін адамның тәнін күнә мен түрлі азғырушы нәрселерге арналған ыдыс ретінде қарап, жердегі өмірді жек көруге уағыздайды. Бұл антикалықтан, антикалық дүниетанымдық түсініктер мен антикалық эстетикалық идеалдардан ажырауға әкеліп соқтырды. Өнер рәмізділікке, шарттылыққа ығысып, неғұрлым «графикалыққа» ауыса бастады. Біртіндеп Орта ғасыр жақындай түсті. Негізгі әдебиеттер 1. Гнедич, П. История искусство: Египет. Передняя Азия. Эллада. Рим. Арабы. / Репритное воспроизведение издания 1908 года. –

Ильина Т.В. История искусств: Заподноевропейское искусство. – М.: Высшая школа, 1983. -317с. Б- 37. 1

Третье издание.- Красноярск: Российский фонд культуры ХТО «Краевед» совместное с ТОО «Интеграл», 1994 – 495 с.: илл. 2. Ривкин Б.И. Античное искусство. Малая история искусства. М.,1970. Тапсырмалар: 1. Грекиялық және Рим көркем өнеріне салыстырмалы талдау. 2. Римдік портреттік мүсіндер. Иллюстрациялар жинау.

ВИЗАНТИЯ МӘДЕНИЕТІ (4-15 ғғ.) Шығыс Рим Империясының ерте христиандық өнер кезеңі V-VI ғасырларды қамтиды. Тарихқа Византия деп енген шығыс христиандық жерлерде кең тараған өнер, V-ші ғасырдан бастап эллиндік дәстүрді жалғастырушы. Ол кейінгі өнерде жалғасын тауып жаңа стильді қалыптастырды. Шығыс Римге Балкан түбегі, Эгей теңізіндегі құрылықтар, Сирия, Палестина, Қосөзеннің бір бөлігі, Армения, Мысыр, Кипр, Аравия районы, Кавказдағы Қырым жерлері кірді. Жалпы Византияның алғашқы даму кезеңіндегі жаңа бағыттың пайда болу себебін - перғам кодексі деп аталатын кітаптың пайда болуымен байланыстырады. Мысырдың патшасы Птоломей, Пергамда кітап көшірмелерінің көбейіп кетуі, Александрияның беделін түсіреді деп, пергамға папирус жіберуге тыйым салады. Сондықтан оларға өз жазба құралын ойлап табуға тура келеді – бұл пергамент кітапшасы болды. Пергамент қозы мен бұзаудың терісінен иленген жұмсақ тері. Ол бояуды өзіне өте жақсы сіңіріп алатындықтан, мәтінді бояу түрлерімен бай сәндеуге ыңғайлы болатын. Суретші кітапты безендіруге көбіне қызыл түсті көп пайдаланғандықтан – миниум (лат.), кітап иллюстрациясы миниатюра деп аталып кетті. Өнерде жаңа формалардың пайда болған түрінің бірі – сәулет өнері. Алғашқы кездегі сәулет төртбұрышты жобалы грек сәулет өнерін қайталау болатын. Бұл кездегі діни-рәсімдерге арналған құрылыс ғимараттар, ертеректе салынғанына қарамастан сақталған. Алғашқы кездегі ең кең тараған құрылыс типтері – базилика. Оларға мысал ретінде, Вифлеемдегі Рождества, Римдегі Санта – Мария Маджор шіркеуін келтіруге болады. Дегенмен, V ғасырда орталық құрылыстар кең тарай бастайды, оның туылуына сириялық мектептің ықпалы болды. Бұл кезде діни рәсімдерді жүргізу қалыптасқан болатын, рәсім кезінде оны хормен орындалатын 47

өлеңдермен қостайтын, өлең айтушыларды арнайы басқаларынан жоғарырақ орналастыру храмның орталық бөлігін айқындап тұрды, ал бұл болашақтағы амвонаның (восхожу) алғашқы образын бекітті. Бұндай белгі орталық күмбезді шіркеу түрінің қалыптасуына әсер етті. Және бұндай құрылыстардың пайда болуына Кіші Азия мәдениетінің әсері мол еді. Мысалы, Равеннадағы равенналық ханымға арналған мавзолей. Шіркеудегі жоралғы рәсімдер мавзолейдің ішкі интерьерін көркем сәндеуді де өз қолына алды. Христиандық дәстүрге байланысты,адам сүріп жатқан шын дүние мен келесі өмірдегі дүниені байланыстырып тұруы керек. Шіркеуде бейнелеу өнерінің көмегімен Құдай образын суреттеу маңызды еді. Бұл мақсаттарға жету мынадай әдіс-тәсілдерді жетілдірді, олар: симметрия принципі, жазық композиция, фигуралардың әртүрлі масштабтылығы және ежелгі египеттіктерден алған фигураларды фронтальды орналастыру1. Бейнелеуде асқақ және ирреальды Құдай образын сомдауға неғұрлым жақын келетін - мозаика - ерекше оптикалы әсер беретін, «керемет жалтылдаған кескіндеме» (мерцающая драгоценная живопись) тәсілін дамытты. Дөңес қисық сызықтың сфераның бетін мозаикамен қаптаған, Равенналық шеберлер, ақ түсті өрнектер мен фигуралар адамдарға алға қарай шығып тұрғандай көрінетінін байқады. Бұндай әсер тереңдігі жоқ алтын түсті фонды пайдалану арқылы күшейе түсті. Дөңес шығыңқы көрінетін фигура мен алтын түсті фон, қасиеттілердің бейнесін алға қарай шығып тұрғандай әсер беруі, құдайлар мен қасиеттілерді мінәжәт етушілермен бір кеңістікте теңестіргендей етіп жіберді. Сондай ақ, көздері бақырайа, қозғалыссыз қарап тұрған қасиеттілер бейнесі мінәжәт етуші адамдарға қатты әсер етті. Бұндай бейнелеу өнердегі бастау Равеннадағы сегіз қырлы храмда жалғасын табады. Юстиниан тұсындағы Византия өнері. Италияның соғыс – администрациясының орталығы болған, Равеннада – базиликалы, Канстантинопольде – күмбезді-кресті құрылыстар Византияның барлық территориясында салынып жатты. Юстиниан тұсында жаңа храм – күмбезді базиликалы құрылыс түрлері салына бастады. Мысалы, София храмы. Бұл үлкен шіркеу маңында бірнеше аңыздар пайда болды. Аңыз бойынша, Юстиниан бұл шіркеудің планын түсінде көрген дейді. Түсінде періштелер қиын инженерлік сұрақтарды түсіндіріп, тіпті шіркеуді тұрғызуға қаржыны қай жерден табудың жолын да айтып берген деседі. Храмды тұрғызуға ежелгі дүние өнерінің ескерткіштерінен ең әдемі материалдарды алдырған: мәрмәрдан жасалған бағаналардың бір бөлігі Афинадан алынған, жанындағы портиктерді әшекейлеп тұрған бағаналар сириялық қаладағы Баалбектің күн құдайына арналған ғибадатханасынан әкелінген, коринифтік стильде жасалған сегіз бағана Эфестегі Артемида 1

храмынан алынған. Ғибадатхананың салтанатты ашылуына Юстиниан төрт атты арбасымен келеді. Ғибадатханаға кіре «құдайға шүкір, Саламон мен сені жеңдім» деп айқай салыпты. Юстиниан тұсында ғибадатхананы сәндеудегі өнердің бір түрі - икона болды. Тақтайға жазылған иконалардың шыға бастауды VI ғасырдағы осы кезеңмен байланысты. Иконаның ең алғышқысы, біздің э.д. IV ғасырларда Мысырда пайда болған фаюм портреттері деп саналады. Бұл уақыттарда мумиялар бұрынғы мәнін жоғалтады, олар тірі кезінде ағаш тақтайшаға энкаустика (воскке араласқан бояу) немесе темпера (жұмыртқаның сары уызымен) әдісімен салынған бейнелерді қайтыс болғаннан кейін адамның бетіне қойған, ондағысы өлген адамның жаны ұшып кетпестен өлі денеге қайта қонсын дегені еді. Бұндай түрлер Фаюм жерінен алғаш табылғандықтан ваюмдік деп аталып кеткен. Иконаны құдайдың бейнесі деп қарастыруға болмайды, оны құдай образы деп түсіну керек, сондықтан онда оның бет бейнесі емес келбет образы бейнеленді. Македония тұсында ғибадатхана типтері классикалық деңгейге дейін жетілді. Кресті-күмбезді ғибадатхананың негізгі төртбұрышты планнан шығыңқы бөлігі – апсида деп аталды. ХІ–ХІІ ғасырларда ғибадатхананың кеңістігіне байланысты көптеген рәміздер туылды. Космостық рәміздер ғибадатхананы қабылдауда оны Әлемнің кішірейтілген моделі деп қарады, онда күмбездер аспанды білдірді, ал еденге жақын кеңістік жерді, алтарь - жұмақтың рәмізі болса, ал батыс жақ тозақты білдірді. Осыған орай росписьтер де орын алды. Византияны түріктер басып алғанға дейінгі кезді палеологовты ренессанс деп атайды. Бұл кезде діни шығармалармен бірге тарихи тақырыптар да жазыла бастайды. Адамдардың фигурасымен қатар табиғатты бейнелеу де басым бола түседі. Негізгі әдебиеттер 1. Банк А. В. Искусство Византии в собрании Государственного Эрмитажа / Ред. М.И. Артамонов. – Л.: Гос. эрмитаж, 1960. -132 с. 2. Колпакова Г.С. Искусство Византии. Раний и средний периоды. – СПб.: Азбука-классика, 2004, - 528 с.: илл. Тапсырмалар: 1. Фаюм портреттерінің жазылу техникасы мен технологиясына реферат жазу. 2. Византиялық құрылыс ерекшелігі. (ауызша талдау)

ОРТА ҒАСЫР БАТЫС ЕУРОПА ӨНЕРІ РОМАН ЖӘНЕ ГОТИКА ӨНЕРІ

РОМАН – ХІХ ғасырда пайда болған термин. Ол Рим деген сөзден шыққан. Роман өнерінде, сәулет өнері грек-рим дәстүрінің жалғасы ретінде қалыптасады. Дегенмен, орта ғасырлық өнерге сол кездеңдегі діни көзқарастың ықпалы күшті болып, орта ғасырлық мәдениет діни дүниетанымның негізінде қалыптасып, дамиды. Бұл кезде грек-рим өнері тұсындағы сұлулықтың идеалы діни бейнелермен алмастырылды. Роман шіркеуінің ең негізгі ерекшелігі тастан қашалған мүсіндік декор – барельеф. Бұл кезең неміс тілінде «салт атты» деген мағынаны білдіретін, рыцарлық кезеңмен тура келеді. Орта ғасырда соғыстың үнемі жиі болуы қамалдар тұрғызуды дамытты. Қамал күнделікті тұрмысқа қажетті болғанымен, ол биліктің және мәдениеттің рәмізіне айналды. Осы кездегі кең тараған құрылыс түрі 50

Донжон – тас мұнара, қорғаныс орны. Қалың қабырғалармен тұрғызылған, қарапайым құрылыстың ішкі жағына жарық тіпті де түспейін, түскен жағдайда өте тар терезелерінен түскен жарық өте аз болды. Тіпті барлық – монастырлар мен қалалар қамалдарға ұқсас биік қырдың үстінде орналасты. Солай, ХІІ ғасырда төртбұрышты немесе көпбұрышты жобалы донжон құрылыстары кең тараған сәулет түріне айналды. Қала тұрғызуда кең тараған құрылыстар түрі – ратуштар. Бұл тастан тұрғызылған екі қабатты үй. Роман стиліндегі қаланың орталығы – кафедралды шіркеу. Шіркеу қала тұрғындарын неғұрлым көбірек сыйғызуға арналғандықтан, құрлысшылар үш негізгі мәселені шешуі керек болды: базиликаны; Христостың кресті жолын; неғұрлым кең кеңістікті сақтап қалу. Базилика – латын тілінен аударғанда «патша үйі» деген мағынаны білдіреді. Алғашқы базиликалы құрылыс кемеге ұқсас болып келді. Роман бағытының құрылысының негізгі айқындаушы ерекшелігі жартылай дөңгелекті арка. Жартылай дөңгелек арка роман сәулет өнерінің негізгі мотивіне айналды: ол кіре берісті порталдың жоғарғы жағын аяқтап тұрды, күмбез келбетінде, терезе ойықтарында, нефтің аркаларында қайталанды. Роман бағытының храмында бірінші рет жарық мәселесін ғимараттың ішкі жағын жарық түсіретін түрлі-түсті әйнекті «роза» - витраж терезелер арқылы шешті. Витраж (лат. тілін. vitrum - әйнек, әйнекті терезе) – әйнекпен қапталған терезе немесе есік. Витраждың көркемөнердегі мағынасы, әйнектің бетінде орындалған сурет1. Витраждың екі жасалу әдісі кездеседі: 1) гризайль түтінге ұқсас жасыл фонға қара және сұр түспен, рельефті иллюзиялы жазылады; 2) түрлі-түсті әйнектерді бір-біріне ұқсата келтіре құрастырған сюжетті роспись. Роман бағытында негізгі декор қызметін атқаратын элемент, тастан қашалған мүсін – барьелеф. Баръелефте, яғни қабырғада орындалған тас мүсіндерді композицияларда көбіне құбыжықтардың бейнесі ойылып қашалды, олар адамға қорқынышты әсер етті. Орта ғысырда кең тараған тақырып жақсылық пен жамандық. Роман стиліне тән құбыжықтарға ұқсас бейнелер, көрермен халықтың бойында қорқыныш үрейін тудырды. Сондықтан адам жанының қиналысы тақырыптарынан келтірілген бейнелер, адам жанын тазарту деген сияқты түсініктерді білдірді. Роман бағытының көркем шығармашылығында – Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 2. – СПб.: ЛИТА, 2000. – 848 с : илл. Б – 223. 1

«Жұмақ пен тозақ» тақырыбына арналған көріністер кең тарады. «Суретшілер мен ақындар шынайы өмірді айналып кететін, олар пейзажды бейнелемеді, жеке адамдардың ерекшелігін елемеді, әртүрлі мемлекеттің және әртүрлі кезең мен ғасырларда адамдардың әртүрлі киінетініне, әртүрлі тұрғын үйде тұратыны мен басқаша қару-жарақ ұстайтынына да көңіл бөлмеді. Олар индивидуализациялау дегенді типке біріктіру деп түсінді....»1 Типке біріктіру немесе бөлу барлығын екі полюсте қарастырды: жақсылық пен зұлымдық. Қайғы-қасірет, азап шегу рәсімі жай қарапайым адамды өмірдің барлық азабы мен қыйындығына мойын сұнуға шақырды және болашақтағы жұмақ өмірдің бар екеніне үміт арттырды. Сондай-ақ иконографиялық бағдарламада апокалиптикалық тақырыптар да үлкен рөл ойнады. Витражда орындалған бейнелер екі дүниемен шектелді – күнәһар және қасиетті өмір. Кейінірек бейнелеу мен сәулет өнерінде жұмақ пен тозақ қатаң шарттылыққа ие болды: оң жақ құтты орынға айналды, сондықтан ол жақта жұмақ орналасты, ал сол жақ – қарғыс атқан, бұл жақта тозақ орналасты. Орта ғасырлық суретшілердің қолынан шыққан өнер туындыларын қазіргі көзқараспен қарайтын болсақ, олар өзінше ерекше. Суретшілер дүниенің тереңдігінің бар екенін, яғни дүниенің үш өлшемді екенін білмейтіндей: ол кездің картиналарындағы кеңістік жазық бетпен алмастырылған. Орта ғасырлық кескіндемешінің картиналарында бірізділік әрекет симультантты2 бейнеленген: картинадағы оқиғалар аралығы уақытпен бөлінген, бір жазық бетте бірнеше сценалар орналасады. Кескіндемедегі орта ғасырлық өнерге тән бұл тип ұзақ ғасырлар бойы сақталып келді. Орта ғасырлық франциялық шіркеулердің келбетінің қалыптасуына қажылықтың әсері мол болды. Адамдардың шіркеуге ғибадат етуге көптеп келуі, келушілер құдайға құлшылық етушілерді мазаламастан, бүйір жағындағы нефтен айналып шығып, барлық капеллалар мен қасиеттілерді қарап шыға алды. Тулуздағы Сен-Северен, Отендегі Сен –Лазер шіркеулері мысал бола алады. Орта ғасырлық неміс сәулет өнері каралинг өнерімен тікелей байланысты (Рим императоры саксондық династия каролі). Негізгі құрылыс түрлері - үш нефті базилика. Мысалы, Мария Лаах аббадтығындағы шіркеуін келтіруге болар. Италиялық романдық бағыттағы сәулет өнері басқаларға қарағанда өзгешерек. Мысалы, қасында адамға қажетті құрылыстардың бәрі бар, Пизадағы соборь (ХІІ), үшкен кешенді құрылыстың бір бөлігі ғана. Ақ мәрмәрлі мұнараны түрлі-тісті мәрмәрмен әшекейлеген. 1

Гуревич. А.Я. Категория средневековой культуры. – М.: Искусство, 1984. С-534. Франц. simultané – одновременный, бір уақытта

Орта ғасырлық роман бағытын монастырлық бағыт деп те атайды. Олардың негізгі құрылыстарының орталығы шіркеулер мен 1 клуатрлар құрады.

ГОТИКАЛЫҚ БАҒЫТ Готика мен роман бағыттарының арасында қатаң бөлінбеген шекара жоқ. Готика орта ғасырлық өнердің жоғарғы баспалдағы және ең алғашқы жалпы еуропалық көркем бағыт. Еуропада дамыған готикалық бағыт ХІІ–ХІІІ–ХІV ғасырлар аралығын алып жатты. ХІV ғасырда неғұрлым сәнді бағытта дамыған готикалық кезеңде май шамдарды көп пайдаланғаны соншама, ол кезді «лапылдаған готика» деп те атады. Францияны Готика бағытының отаны деп атайды. Шіркеулерге ғибадат етушілерді неғұрлым көп сыйғызу үшін, готикалық сәулет құрылыстарының ішкі кеңістігін үлкейту қажеттілігі туғанды. Үлкен ғимараттар салу бұрынғы құрылыс типтерін өзгерпестен, қосымша құрылыс конструкциялар ойластырды. Құрылысшылар күмбезді жеңілдету мен қабырғаға түсетін салмақты азайту үшін, каркасты қабырға – нервюраларды (фр. тілінде nervur - қабырға) тұрғызды. Ал оның контрфорсы – салмақты ұстап тұратын қосымша қондырғы. Готикалық бағыттағы құрылыстың ортаңғы нефі бүйір жанындағы нефтерден асқақтап тұратын, базиликалы формасын сақтап қалғандықтан, арнайы біріктіруші аркалар аркбутанды қолданды Готикалық шіркеулердің фасады вертикальды үш бөлікке бөлінді. Құрылыстың ішкі жағы да үшке бөлінді: астыңғы бөлік аркада, орталық нефтің аркадасы, жоғарғы терезе. Готикалық ғибадатхана құрылыстарының барлық конструкциясы жоғарыға, Құдайға ұмтылып тұрғандай әсер етті. Готикалық құрылыстардың

КЛУАТР (фр. cloître - "монастырь"), ойнала құрылыстар шоғырланған. барлық жағы тұйық алаң. Әдетте клуатрдың жобасы жан-жағы жабық галереямен қоршалған, шаршы немесе төртбұрышты болып келеді.

конструктивті ерекшелігінің бірі, олар безендіруге жақындай түсті. Оның айқын көрінісі бірден конструктивті және сәнді қызмет атқаратын, мүсінколонналардан көрінеді. Әсіресе, порталды безендіруге көп көңіл бөлді. Соборлар сыртқы жағынан да, ішкі жағынан да мүсіндерге толтырылды. Тым жұмсақ пластикалы сызықтар, «готикалық қисық» деп аталып, S – ке ұқсас майыса бұрылған фигуралар, готикалық пластикаға тән ерекшелік болып қалыптасты. Собордың ішкі жағындағы мүсіндерге көп мән берді, боялған рельефтер және ажурлы өрнектер адамға үлкен әсер берді. Мүсіндерге тірі адамға сиынғандай ғибадат ететін болған, ал олар мүсіндердің тіріліп кетуі туралы көптеген аңыздарды шығарды. Осы кезеңде тас мүсіндермен бірге боялған ағаш мүсіндер де дамыды. Шіркеудің интеръерінде алтарлы образға – ништа орындалған, иконаға немесе қасиеттілердің мүсініне аса құрметпен қарады. Шпалер мен фитраждар да готикалық бағыттың негізгі көркем өнер бағытына айналды. Готика храмдарында қабырғаға салынған жазба суреттерге қарағанда витраждар негізгі рөл атқарады. Готикалық соборлардың арасындағы Франция храмдарының ең негізгісі деп білетін, Париж Құдайана соборы - Нотр – Дам –де Пари. XIII ғ. соңында тараған готикалық бағыт жергілікті ерекшелікте дамыды. Англияда готикалық бағыттың қалыптасуына франциялық бағыттың әсері мол болса, Испаниядағы готикалық бағыт мұсылман сәулет өнерінің ықпалында дамыды. Сондықтан испандық базиликалардың биіктігі нефтің биіктігімен бірдей болып келді. Собордың көбіне төрт фасады да болғанымен, ешбір фасады готикалық құрылыстардағы фасадқа ұқсас асқақ бола қойған жоқ. Германиядағы готикалық бағытта тұрғызылған бес нефті базиликалы Кёльн соборы, жоғарыға ұмтылған үшкір стрелкалы терезелерімен таң қалдырады. Готиканың барлық жерінде бірдей пайда болған өте талғампаз кітап миниатюра бағыты – барлық еуропалық сарайларда бірдей дамыды. Кітап ақсүйектер мен қолөнері шеберлерінде де қызығушылық таныта бастайды. Күнделікті өмірде оқуға қасиетті кітаптардан басқа, әдебиет пен ғылыми кітаптар да ене бастайды. Алғашқы готикалық кітаптарды безендіруде сәулет өнерінің әсері көрініс тапты. Кітаптар миниатюраларды, витраждарды еске түсіретіндей өрнектермен безендірілді. Қатаң роман бағытындағы шрифтерді үшкір готикалық жазбалар алмастырды. Әсем және түрлі-түсті миниатюралар готикалық мәтінді ажурлы өрнекті ете түсті. Табиғатты терең зерттеу және оған еліктеу жаңа ренессанстық әдістерге жағдай тудырып, біртіндеп заттар мен адамдардың фигуралары 54

көлеңкелерін тастаса, ал кең кеңістік алысқа кетеді, заттар кішірейіп, сызықтар жоғала түседі.

Негізгі әдебиеттер 1. Готика: Архитектура. Скульптура. Живопись / Под. ред. Рольфа Томана. Фотографии Ахима Беднорца. – Копенгаген, 2000. – 521 стр.: ил. 2. Нессельштраус, Ц. Новая история искусста: Искусство раннего средневековья. – СПб: Азбука, 2000.- 384 с.: ил. Щ 103/ Н-558 3. Мартиндейль, Эндрю. Готика. – М.: Слово, 2001. – 288 с.: илл. 4. Ротенберг, Г. И. Искусство готической эпохи: Система художественных видов. –М.: Исусство, 2001.- 121 с.: и. 5. Верман, Карл. История искусства всех времён и народов: Европейское искусство средних веков. – М.: ООО «Изд-во АСТ», 2000. – 944 с 6. Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись. М – 1996. – 481с. 7. Рагин В.Ч., Хиггинс М.К. Искусстыо витража от истоков к современности. М.-2001. – 287с.

Тапсырмалар: 1. Готика сәулет өнерінің конструкциялық және көркем құрылымына талдау жасау. 2. Готика көркем өнерінің діни түсініктермен байланысы қалай көрініс тапты? 3. Мозаика, витраж өнері. Сәулет өнерінен мысалдар келтіре отырып талдау жасау.

ҚАЙТА ӨРКЕНДЕУ ДӘУІРІ (РЕНЕССАНС) Италия қайта өркендеу дәуір. Орта ғасырларда мәдениеттің орталығы қамалдарда, ғибадатханаларда, монастырларда көрініс тапты. Бірақ уақыттың өзгеруіне байланысты: қалаларда мануфактуралар пайда болып, сауда-саттық дамыды. Өмірде көрінген жаңа жағдайлар жаңа ой-сананы дымытты. Егер де орта ғасырлық христиандық моларь адамдарды нағыз жұмақ өмір келесі өмірде басталады деп сендірсе, ал жаңа дүниетаным адамның өлгеннен кейін емес жер бетінде өмір сүріп жатқан кезінде-ақ бақытты өмір сүруіне құқығы бар екендігін делдеп, бақыт дегеніміз алға қарай дамуға ұмтылыс пен білімге деген құштарлықта және шығармашылық еркіндікте деп түсіндірді. Суретшілер әсем сұлулықты аспаннан емес, жерден іздеді. Шығармашылықтың үлгісі ретінде готикаға қарама-қарсы, антикалық өнерді алды. Қасиетті жазулардың орнына антикалық авторларды зерттеп оқи бастады, солардың алғашқысы ұлы грек ойшылы Платонның еңбектері болды. Антикалық көркем формаларды қайта жаңғырту арқылы, суретшілер жеке адамның адамгершілік және эстетикалық құндылықтарын да бекітті. Адамзаттық құндылықтарды жеке адамның құндылығы деп қабылдау гуманизм деген атаққа ие болды және ол осы заманның дүниетанымдық негіздерін қалады. Осы заманның италиян философы Пико Делла Мирандолла, дүниенің дәл ортасында адам, адамға одан дүниедегі бар нәрсені түгел көруге, байқауға қолайлы деп, адамның дүниедегі орнын дәл белгілеп берген. «Құдайдың еркімен құдайдың образында» жасалған Адам өзін қоршаған ортаның сұлулығын қабылдау мен көру арқылы әдебиет пен кескіндеменің және мүсіннің негізгі тақырыбына айналды. Осылай Ренессанс немесе Қайта Өркендеу дәуірі деп аталатын мәдениет кешені пайда болды. Қайта Өркендеу дәуірінің кезеңдері: 1. Қайта Өркендеудің қарсаңы. Проторенессанс (ХІІІ ғасырдың екінші жарты жылдығы). Дученто. 2. Треченто (ХІV ғ. басынын мен ХІV аяғына дейін) 3. Ерте Қайта Өркендеу. Кватроченто (ХV ғ. басы ) 4. Жоғары Қайта Өркендеу. Чинквиченто. (ХV ғ. аяғы мен ХVІ ғ.басы.) 5. Кейінгі Қайта Өркендеу. (ХVІғ. аяғы) Итальян сөзі «Rinascita» Л.Гиберти трактаттарында кездеседі, бұл сөзді суретші латынның «rinasci» – «қайта туылу» сөзінен алған. Дж Вазари, «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» деген еңбегінде «rinascimento» (возрождения) өзінің алдындағы суретшілердің шығармаларын атады. Вазаридың ойынша, «Возрождение» бұл адамның табиғатпен байланыста болған, табиғи жағдайына қайта оралуы. Сондықтан «Табиғат» - үлгі, ал ежелгі үлгі – мектеп». 1860 жылы француз тарихшысы Ж.Мишель итальян терминіне Ренессанс деген атақ берді. 56

Осыдан бастап «Ренессанс», «Возрождение», «Қайта өркендеу» деген сөз тіркестері орта ғасыр мен жаңа кезеңге дейінгі аралықтағы дәуірдің жалпы атауына айналды. Гуманизм идеалогиясының дамуы, идеяларды, христиандық өнердегі тақырыптар мен сюжеттерді кеңейту, көркем формаларды жаңарту Классицизмнің қарсаңы – антикалық идеалға бағытталған және «уақытқа қатыссыз» өмір сүретін, көркем бағыт болды. Бірақ өнер тарихы тек итальяндық ренессанспен ғана таныс емес. К.Г.Юнг анықтамасы бойынша: «Қайта өркендеу – жалпы психикалық шынайылық: метемпсихоз (переселение душ), айналу немесе жанның қайта дүниеге келуі (ихз мертвых), қайта жаңғыру, ал қысқаша мағынада айтсақ трансформациялану үрдісі. Қайта Өркендеу, барлық жағдайдағы, рухани жетілудің жаңаруы». Каралиндік Қайта өркендеудің рухтандырушысының бірі, Теолог және поэт Алкуин, Қайта Өркендеуді, «Рим қайта өркендеуі» жайында жазғанымен, діннің жаңаруы деп түсіндірген. ХІІ ғ. мен ХІІІ ғасырларда Римде «грек қайта өркендеу дәуірі байқалады. ПРОТОРЕНЕССАНС. Ренессанстың отаны Флоренция деп саналады – ең алдыңғы қатарда кейінгі Орта ғасырлардағы, бейнелеу өнеріндегі алғашқы жаңа қозғалыстар, әдеби шығармалар байқалған Италия қаласы. (Данте, Петрарка, Боккаччо). Проторенессанс ешбір еуропалық мемлекеттер өнерінде кездеспеген, итальяндық құбылыс болды. Италияда оның етек жайуы Тоскан және Риммен шектелді. Жаңа типтегі өнерге ең алғашқы болып қадам басқан, флоренциялық суретші Чимабуэнің шәкірті - Джотто ди Бондоне (1276-1337). Джотто ди Бондоне бейнелеу өнерінің проторенессанстық кезеңінің орталық фигурасы болып есептеледі. Суретші Италиядағы көп еңбекті қажет ететін мозайканы фреска техникасымен алмастырды. Антикалық дәстүрден бастау алған, бұл техника, ренессанстық кескіндеме талабына неғұрлым жақын келді: біріншіден, ол заттардың жұмырлығы мен жазықтығын неғұрлым дәл бере алды; екіншіден, фреска арқылы көп фигуралы композиция тұрғызуға мүмкіндік туды. Қайта өркендеу дәуірінде кең тараған өнерге айналған, Джотто шығармашылығы, кескіндемедегі ұстаным – табиғатқа еліктеуді тез іске асырды. Ол Византияда да, Ортағасыр өнерінде де кездеспеген, дәл тірі адамнан, яғни натурадан көшіріп салуды бастаған алғашқы суретші. Джотто кескіндемеге шынайы кеңістік пен шынайы заттарды енгізді. Оның кескіндемесіндегі фигуралар жұмыр бола бастады. Ал, ол бұндай эффектіге түстерді моделдеу техникасымен жетті – «rilievo», антикалық кезеңде мәлім болған оптиакалық эффектіні қайта дамытты: адамның ашық түсті неғұрлым көзіне жақын, ал қараңғыны неғұрлым алыс етіп қабылдауы. Джотто бірінші болып жазық бетті бейнелеу дәстүрін бұзды. Оның фигуралары сары

алтын түсті фонда емес, пейзаж немесе интеръерден орын алды. Сондай ақ, оның суреттерінде көкжиек сызығы көз деңгейінде орналасты. Джотто осы принциптердің барлығын, оның негізгі фрескада жазылған сиклді жұмыстарында орындады. Мысалы, Падуедағы Санта-Мария дель Арена капелласындағы роспись жазу үрдісінде іске асырды. Ол бұл росписьте бірінші болып, дәстүрлі християндық сюжеттерді жаңаша талдады және жаңа апокрификалық (мазмұны дінді насихаттауға арналмаған, сондықтан оны шіркеу қабылдамаған, тіпті оған тиым салатын, библиялық сюжеттен алынған шығармалар) әдебиетті енгізді. Ол шіркеу капеллаларындағы екі немесе үш ярусты орналасқан росписьті циклды жеке бөліктерге бөліп, бейнелеудің жаңа түрінің дамып қалыптасуының негізін қалаушысы болды. Бұндай циклді бөлу ХV ғ. монументалистерінің барлығының шығармаларында өзгеріссіз қалды десек те болады. Джоттоның шығармаларындағы композиция құрылымы әртүрлі. Симметрия Джоттаға тән емес, ол неғұрлым еркін композицияны қолдады. Мысалы, «Қасиетті Иокимнің бақташыларға оралуы» атты картинасындағы, орталық фигура қайғыға түскен Иокимнің бейнесі болғанымен, фрескада оның фигурасы шетінде бейнеленген, тек оған қуана жүгірген кішкентай ит қана, фигураны картинамен байланыстырып тұр. Сол сияқты «Иуда ишараты» картинасы да осындай композициялық шешімде жазылған. Джоттоның көркем шығармашылықтағы реформаларық жаңашылдығы өте терең және оның бейнелеу өнерінің жаңа принциптік бағыттының дамуына қосқан үлесі мол. ТРЕЧЕНТО. ХІV ғ. соңына қарай проторенессанстық кезең өнеріне треченто кезең өнері келеді. Бұл Италиядағы готикалық бағыттың кең тараулуынан, папа орнына француздың келуімен байланысты. Папа резиденциясының Авиньонға көшуі – католиктік шіркеуді францияға бағынышты етіп қана қойған жоқ, тіпті Франция мен Италияның арасында экономикалық та, мәдени де жағынан бағынышты етті. Италия үшін готика кейінге қайта оралу болды. Проторенессансты басынан өткізген Итальяндықтар үшін, готикалық бағыт шіркеулердің фасады мен ішкі интеръерін безендірумен тығыз байланыста дамыды. Ұштары үшкірленіп аяқталатын аркалар, мұнаралар, роза-терезелер – жазық беттегі готикалық сурет қана. Осыған мысал, Флоренциядағы Санта – Кроче мен Санта – Мария Новелла шіркеуі, Дож Сарайы және Венециядағы қасиетті Марк соборы. Италияда бұл жат элементтер болғанымен, готикалық бағыт тек Сиенада ғана мойындалды. Готикалық формалар, әсіресе терезелер мен шарғыға ұқсас мұнаралар, көптеген сарайларда қайталанды. Сиенадағы течентоның ең жоғарғы жетістіктері Дуомо кафедралды соборында көрініс тапты. Көркемөнердің нағыз кереметі – Сиеналық собордың 58

инкрустацияланған едені, мәрмәрда орындалған кескіндеме. Сиеналық ең мықты суретшілер орындаған, суреттер, граффит техникасында жасалды, яғни жалпы ақ фонға түрлі-түсті мәрмәр ендірмеленген жіңішке қара сызықтардан құрылған, мәрмәр таста орындалған аса ірі гравюра1. Сиеналық кескіндеменің негізін қалаған суретшілер Дуччо ди Буонинсенья (1255-1319) мен Симоне Мартинилер (1284-1344) еді. Дуччо өзінің шығармаларында ескі готикалық манераны готикамен жалғастырды. Оның жұмыстары керемет сәнділігімен таңқалдырады: піл сүйегі мен алтын түстес фонда, асыл бағалы тастарға ұқсас, бояу түстері жарқырап тұрды («Маэста», Құдай ана кішкентай бала Христоспен). Симоне Мартиниге белгілі бір түстердің гаммасы тән, ол көк және қызыл түстердің үйлесімділігі мен алтын түстерді көп пайдаланған; алтын түсті фон мен жазық бетті бейнелер; композицияны екі бетті (диптих) немесе үш бетті (триптих), үшкір аркамен аяқталған және готкалық өрнекпен (кресті гүлдермен, үш жапырақты гүл) ойылған жиектің ішінде орындалған. Суретшінің бағыты ең әйгілі жұмысы «Благовещенияда» іске асқан. Ағаш тақтайшаға орындалған бұл алтарлы композиция, жоғарғы жағы бедерленген оюмен (резьбамен) ойылған, керемет туындылар қатарына жатады. Флоренциялық кватроченто – ерте қайта өркендеу. ХV ғасырдағы Кватречентоның алғашқы рөлі Флоренцияда жақсы көрінді. Қала, ежелгі Вилландар мәдениеті, кейіннен этрустар, IV ғасырда християндықты қабылдаған жерде негізделді. ХII ғасырда қала-коммуна болып қалыптастырған және ағайынды Гизано мүсіндерін, данышпан Данте мен Джотто өнерде өз іздерін треченто өнерінде қалдырған. Кватреченто заманында Флоренция ренессанстық мәдениеттің орталығына айналды. 1434 жылы Флоренция билігі банкирлік династияны қалыптастырған герцегмеценат Козимо Медичи қолына өтеді. ХV ғасырда Флоренция сәулет өнері тек ордерлі жүйедегі антикалық өнермен ғана байланысты емес, онда итальяндық роман стилінің қайта өңделген «инкрустациялау» стилі де дамиды. Рим архитектурасының негізгі ерекшеліктерінің бірі - жазық бетке архитектуралық элементттерді жапсыру, тегістеу: пилястралар, карниздер, калонналарды пайдалану. Жаңа бағыттың негізін қалаушы - Филиппо Брунеллескидің (13771446) шығармашылығының орталығы ретінде, бірнеше он жылдарға кейін қалдырылған Санта – Мария дель Фьера соборының күмбезін жалғастыруды мысалға айтуға болады. Брунеллески калонна мен арканы біріктіріп, терең ашық лоджия мотивін П – ге ұқсас Тәрбие үйінің фасадында пайдаланды. Екі қабатты үй қарапайымдылығымен, жеңіл өлшемділігімен және горзонтальды Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура: Учебное пособие для студ. Сред. Пед. Учеб. Заведений / Емохонова Л.Г. – 5-е изд. М.: издательский центр «Академия», 2005. -544 с. Б-252 1

сызықтардың дәлдігімен ерекшеленді. Аркалардың аралықтарында Андрее делла Роббидің құндақталған бала бейнеленген керемикалық медальондары орналасқан. Тәрбие үйіндегі сәулет өнеріндегі конструкциялық және декоративтілік жетістіктерді Флоренциядағы Санта Кроче шіркеу жанындағы Пацци капелласында іске асырды. Ордерлік жүйеде капелланың ішкі кеңістік мәселесі де шешілген. Олардың қабырғалары пилястралармен бөліктерге бөлінген, ништермен және медальондармен безендірілді. Пилястралар жартылай дөңгелек күмбездермен және карниздермен аяқталып тұр. Мүсінді сәнді элементтер мен әсем графикалы сызықтар, кереғарлы түстердің үйлесімі мен керамикадан жасалған медальондар жазық бетті айқындай түсіп, жарық интеръердің біртұтастығынан хабардар етеді. XV ғасыр италияндық сәулет өнеріндегі ең бір басты мәселе палаццо (қала сарайы) құрылысының негізгі принциптерін ойластыру болды. Осы кезде жабық тұтас объемды есіктері ауладан шығатын бірнеше бөлмелері бар, төртбұрышты планды, үлкен құрылыс ғимараттың түрі пайда болды. Брунеллеский атымен Питти палаццосы байланысты. Мұндағы тастардың үлкен өлшемі архитектуралық формалардың алыптығын айқындай түскен. Горизонтальды бөлінген сызықтар ғимараттың үш қабаттан тұратынын анық көрсетіп тұр. Ал, үлкен сегіз метрлі терезе порталдар ғимаратты асқақтата түседі. Ренессанстық сәулет өнерінің даму кезеңі, энциклопедист-теоретик, өнер жайындағы бірнеше трактаттардың («Десять книг о зодчестве») авторы, сәулетші Леон Баттист Альберти (1404-1472) шығармашылығымен байланысты. Ішкі ауласы бар төртбұрышты планды, үш қабатты ренессанстық дәстүрмен салынған Флоренциядағы Ручеллаи палаццосында Алберти әрбір қабатты бөліктерге бөлген, антаблемент және қабырғалары жеңіл сыбақ жүргізген - рустовкалау мен пиллястра жүйесін енгізді. Оның құрылыстарында антикалық мұра жаңаша көрініс тапты. Бірінші рет палаццо композициясы фасадына ордерлі архитектураның негізгі элементтері енгізілді. Мүсін өнері. Ренессанстық дәуірде мүсін өнері, сәулет өнері ансамблінің тең құқықты компонеті ретінде енеді. Мүсін өнері өмірге және шынайы өмір шындығына бет бұрады. Мүсіншілер, християндық мифологиялық образдар мен антикалық объектіні сақтай отырып осы заманда өмір сүріп жатқан адамдарды және осы заман кейіпкерлеріне мәнмағына береді. Бұлар портрет жанрының, салт атты мүсіндердің және қала алаңдарының безендірулерін дамытады. XV ғасырдың атақты мүсіншісі Лоренцо Гиберти (1381-1455) зергерлік шеберханада қол өнерінің негіздерін үйренеді. Оның шығармашылығы флоренциялық баптистерийді безендіруге арналған. 1401 жылы баптистеридің қақпасына жарияланған жарысты жеңіп шығып, 60

солтүстік қақпаны жиырма жылға созылған уақыт аралығында безендіреді. Готикалық дәстүрде ойластырылған бұл қақпада, діни сюжетті композицияны жиырма сегіз рельефті квадрифолияға (төртбұрышты) сыйғызады. Оларды Микеланджело – «Жұмақ қақпасы» деп атаған, Флоренцияның мақтанышына айналған, Гиббертидің баптистеридің шығыс қақпасы тіптен басқаша ойластырылған. Он ірі көп фигуралы рельефті готикалық квадриолияны, бірнеше жобалы кескіндемелік композиция алмастырған. Италияндық ренессантық мүсін өнерінің нағыз реформаторы Доноттеллоның (ок. 1386-1466, толық аты – Донато ди Бетто Барди) көз алдында баптистеридің солтүстік қақпасының рельефтері жасалып жатады, ал, ол өзі Гибертидің шеберханасында тәрбиеленеді. Оның мүсін өнерінде ренессанстық иделға жеткізген, бірінші жалаңаш денелі мүсіні мен Қайта Өркендеу дәуірінің итальяндық ренессанстық пластикасына айналған Давид мүсіні (1430 жж. Флоренция, Ұлттық мұражай) еді. Ол ұлы жеңімпаз Голиафты жеңген, антикалық геройларға ұқсас жалаңаш бейнеленген, жас бақташы бала мүсіні. Жас баланың дене бітімі қатты соғыстан кейінгі демалыс кезіндегі жайды бейнелеген. Доноттеланың Римге сапары антикалық өнерді одан да терең түсінуіне көмектесті, ал оның дәстүрлері Флоренциялық собор кафедрасындағы рельефті шығармаларында көрінді. Салт атты қолбасшы Эразом да Нарни, Гаттамелат (1447-1453) деп аталып кеткен. Оның мүсінін жасау үшін мүсіншіге Марк Аврелияның антикалық мүсінінің әсері болса керек. Бұл Қайта Өркендеу дәуірінің антикалыққа қарағанда өзгеше берілген алғашқы атты мүсіні. Алып атына нық отырып, қолына қолбасшының аса таяғын (жезл) сенімді ұстанған ақылды да қатал Кондлтъер, оның бет бейнесінде, - ырқына бағындаған еркі мен күші берілген, портретті ұқсастықта бейнеленген, атты мүсін. Гаттемелат маңғаз басқан аттың жүрісімен бірге қабылданады. Кескіндеме өнері. Бейнелеу өнеріндегі жаңа ізденістер Флоренциядағы Санта Мария дель Кармин шіркеуінің жанындағы Бранкаччи капелла фрескасында «Бір бақыр ақшаның құдіреті» («Чудо со Статиром»), «Жұмақтан қуылу» («Изгнания из рая») картиналарында көрініс тапқан. Мазаччоның бұл шығармаларында фигуралар мен пейзажды біріктіруге шешуші қадам басты және бірінші рет кесідемеде ауа перспективасын енгізді. Дәстүр бойынша, көп фигуралы «Бір бақыр ақшаның құдіреті» композициясында, Христос пен оның шәкірттерінен қалаға кірер алдында пошлин - статир талап етеді, картинада сол аңыздың әртүрлі эпизоды бейнеленген; Христостың әмірі бойынша Петрдің көлден ұстап алған балығы және оның аузында қақпашыларға берген ақша болады. Дегенмен, бұл балық ұстау мен төлем төлеу екі эпизод та – қалаға кірейін деп тұрған, апостолдар ұжымына қарағанда – композицияның орталығы бола алмайды және оларға 61

көп мән берілмеген. Ал, апостолдардың фигуралары асқақ, массивті, олардың бет-бейнлері халық арсындағы адамдардың жеке тұлғалық келбетіне келеді. Тіпті кейбір ғалымдардың айтуынша картинаның сол жақтағы шеткісін Мазаччоның өзінің портреті деп те жүр. Қолдың кәдімгі табиғи қозғалысы, қимыл-қозғалыс, Петрдің тиынды іздеу жанрлы мотиві мен дәріптеп жазылған пейзаж сол заманды бейнелеген. Флоренциялық кватроченто – ренессантық ерте кезең - Қайта өркендеу дәуірінің ең керемет кезі, ал Сандро Боттичелли (1445-1510) оның ең жоғарғы өкілі болып белгіленді. Оның өмірі жайында мәліметтер көп емес, бірақ суретші өз заманының руханилық мазмұнын жоғары деңгейде бейнеледі. Оның шығармашылығында екі кезең анық байқалады. Біріншісі – бұл уақыт Джулиана Медичи, Симонетта Веспуччи, Лоренцо Великолепныйлармен байланысты. Сол кезеңде суретшінің шығармашылығы «Көктем» және «Венераның туылуы», «Венера және Марс», «Гранат ұстаған Мадонна», және т.б көркем туындыларда айқын көрініс тапты. «Венераның туылуы» атты картинасында теңіз көбігінен жаралған, жалаңаш әйелдің ойшыл образы, ал бұл ұялшақ Венераның классикалық образы, ол махаббаттың екі жағын да білдіреді: байсалдылық (оның символы Ора нимфалар) және сезімталдық (Оның символы Земфира). Боттичеллидің екінші кезеңі – Савонарола кезі және Италияға сол кезде төнген тархи кезең, бөтендердің енуі кезіне тұстас келді. Бұл кезеңде суретші шығармашылығынан антикалық сюжеттер жоғала бастайды, ал суретшінің өзі Джироламо Савонароланың «плакс» сектасының мүшесінің біріне айналады. Сол кездегі мәдениетке бағытталған, діни-мистикалық уағыздар, Боттичелли санасына өте қатты әсер етті. Осының салдарынан Боттичелли өзінің жалаңаш фигуралы бейнеленген картиналарын отқа апарып жақты. XV ғасырдың соңғы үшінші жартысындағы көрнекті мүсінші және кескіндемеші Андрее Верроккьо (1435/36-1448), көбіне Медичи тапсырыстарымен жұмыс жасаған. Оның ең әйгілі жұмысы Венециядағы Сан Джовани алаңында орнытылған «Кондатьер Коллеони» мүсіні. Қайта Өркендеу дәуірінде дүниеге келген Донателлоның «Гаттамелатасы» мен Верроккьоның «Коллеони» атты мүсіндері өнердің классикалық үлгісіне айналды. XVI ғасырдың бірінші жарты жылдығы. Тоскан және Рим. XVI ғасырдың басында чинквеченто, - итальяндық өнердің шарықтап даму кезеңі және дүниежүзі өнерінің ең дамыған кезеңдерінің бірі. Бұл кезең Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль және Тициан, Корреджо және Джорджоне, солтүстікте – Дюрер, Хольбейн және басқа да өнердің майталман шеберлерінің шығармашылықтарымен байланысты. 62

Перспектива заңдылықтары мен адам анатомиясынан ашылған ғылыми еңбектер, суретшілердің шығармашылық көкжиегін аша түсті. Енді олар кез келген тапсырыстарды орындауға дайын болды және олар қарапайым шеберлер ғана болып қалмады. Олар табиғаттың әмбебап заңдылықтарын зерттеудің нәтижесінде, өз ісінің нағыз шебері болып қабылданды. Әрине бұл кезде де суретшілер өз заманындағы қоғамға көңілдері тола қоймады. Бұл кезде де антикалық грекия кезеңдеріне ұқсас бүкіл бедел интеллектуалды еңбегі үшін поэттерге арналды, ал қол еңбегімен айналысатын суретшілерге ондай сәт келе қоймаған. Осыған жауап беретін кез жетті. Ол суретшілердің барлық жоғарғы өнерден жоғары дәрежеде алда болуын талап етті және қоршаған ортаны таңқалдыруға деген құштарлығы оянды. Сутершілер тек байлардың шеберханасында ғана емес, олар жалпы ерекше күшті дарынды екендіктерін дәлелдегісі келді. Әрине бұндай деңгейге жету оңайға түсе қойған жоқ. Дегенмен оларға сол заманның адамдарының өздері көмекке келді. Көптеген Итальян княздары өздерінің аулаларын өз атақтарына сай асқақтатып көрсеткісі келді. Таңқаларлық ғимараттар тұрғызу, мазар салдыру, фрескаларға тапсырыс беру, барлығына танымал шіркеулерге жаңа алтарь ұсыну - бұнымен ол кезде бұ заман мен о замандағы өміріңе атақ жинап алуға болатын еді. Көптеген қалалар мен кейбір адамдарға жеке суретшілер қызмет көрсеткендіктен, олар өз дегендерін ұсынды. Брунеллески негізін қалаған, бағыт, ордерлерді дұрыс тұрғыза алуды талап етті. Итальяндық сәулетшілер бір-біріне бағынышты болған жоқ, оларды жеке сұлулық функциясы – пропорциялық, сыртқы объем және ішкі кеңістік рухтандырды. Оларды симметрия және реттілік қызықтырды. 1506 жылы папа Юлий II-нің шешімімен ежелгі қасиетті Петр базиликасын бұзып орнына жаңа құрылыс тұрғызуға бұйрық береді. Бұл жоспарды орындауға Донато Брамантеге (1444 - 1514) сенім білдіріледі. Брамантеге Темпъетто (кішкентай ғибадатхана) деп аталған бұл капелланы классикалық стильде көтерген ұстамды, монастырлық қабырғалармен қоршауды ұсынады. Капелла дөңгелек павильонды (ротонду); ол баспалдақты подиумға көтерілген және ол дориилік калонналармен айнала қоршалып, күмбезбен аяқталып тұр. Карниздің астындағы балюстрада ғимаратты өте жеңіл етіп тұр, ал калонналармен безендірілген ішкі жағының үйлесімділігі нағыз антикалық сәулет өнерінің үлгісімен тең келе алады. Тосканда дүниеге келген, Қайта Өркендеу дәуірінің ең атақты суретшілерінің бірі Леонардо да Винчи (1452-1519) атақты флоренциялық суретші Андреа дель Верроккьо (1435-1488) шеберханасында тәрбиеленді. Верроккьоның атты мүсіні оның Донотелло дәстүрін жалғастырушы екенін көрсетеді. Ол аттың анатомиясын терең зерттеген мүсінші Коллеонийдің бетінің бүкіл қатпарларына дейін дәл көрсертен. Осындай шығармаларды дүниеге әкелген, шеберханада, жас Леонардо көп нәрселерді үйренді. Ол темір соғу мен құюдың құпия сырларымен танысып, жалаңаш денелерден және маталардың қатпарларынан нобайлар салу әдістерін меңгеді. Ол өсімдіктер мен сирек кездесетін жануарлардың суреттерін салу, олардың 63

перспективасын тұрғызуды және бояуды дайындаудың жолдары мен әдістерінің негіздерін үйренді. Сол кезде Верроккьо шеберханасы шын мәнісінде өте жоғары деңгейдегі кескіндеме мен мүсін өнері шеберханалардың бірі еді. Дегенмен, Ленардо тек жай ғана шәкірт болған жоқ, ол өте дарынды, қай кезде болмасын адамды өзінің дарындылығымен таңқалдыратын ерекше жан болды. Оның шығармашылық деңгейі Леонарданың жазба кітапшасындағы колжазбаларында көрінеді. Табиғаттың әрбір құбылысы оның қызығушылығын тудырды. Ол алғашқы болып ана құрсағында эмбрионның даму құпиясын зерттегендердің бірі. Адам денесінің құрылысын скальп арқылы зерттеген. Ол су толқынының заңдылықтарын зерттеп, құстар мен шыбын-шіркейлердің ұшуын ұзақ бақылаған және оны талдап, болашақта іске асатынына толық сенімді болған, ұшақ аппаратының идеясына тоқталған. Леонардо әртүрлі эксперименттерді көп жасағандықтан, оның кескіндемеделік жұмыстарының көбісі сақталмаған. Оның соңына дейін жазып жеткізген, бірақ өте нашар сақталған, жұмысы – «Құпия жиын». Композиция Миландағы Санта Мария делле Грацие монастырының қабырғасында орындалған. Бұл картина евангельдік сюжеттің, леонардолық түсініктегі көрінісі. Ол жұмыс алдыңғылардан өте қатты ерекше. Бұл сюжеттің дәстүрлі құрылымы бойынша апостолдар бір қатарға, ал Иуда – басқалардан алшақ орналасқан. Композицияда әрқайсысы бір-бірімен тығыз байланысты, үш-үш персонаждан, он екі фигураны төрт топқа бөліп орналастырған. Леонардоның кіші замандасы Рафаэль Санти (1483-1520) өзіне дейінгі суретшілердің жетістіктерін синтездеді және ол жан-жағын пейзажбен, сәулеттік ғимараттармен қоршалған, үйлесімділікте дамыған, өзінің сұлулық идеалын ұсынды. Рафаэль Урбинада алғашқы сурет мектебінінің суретшісі, қарапайым кескіндемеші жанұясында дүниеге келді. Кейінірек ол Тиотеода және Перуджинодан дәріс алды, он жеті жасында шығармашылықтың жоғарғы жетістігіне жетеді. Оның ең ертеректегі шығармалары «Мадонна Констебль», (шамамен 1500-ші жылдар, Ленинград, Эрмитаж) лирикалық сезімталдығымен және нәзік руханилығымен басқалардан ерекшеленді. Бұл картинада Урбин пейжазының фонында бейнеленген жас ана образы бейнеленген. Кеңістікте фигураларды еркін орналастыра білу, оларды бірбірімен және қоршаған ортамен байланыстыра алуы «Марияның некелесуі» (Обручение Марии, 1504, Милан, Брер галереясы) композициясында көрінеді. Пейзажды алыс, әрі терең етіп беру және сәулеттік ғимараттардың формаларының гармониялылығы, композицияның әрбір бөліктерінің біртұтастықта орындалуы Рафаэльдің Жоғарғы Қайта Өркендеу дәуірінің шебері ретінде қалыптасқанын көрсетеді. Флоренцияға келген Рафаэль флоренциялық суретшілердің мектебінің тәжірибелерін сіңіре бастайды. Оның шығармашылығында лирикалы, аналық махаббат мазмұны, оның негізгі тақырыптарының бірі болып қалды. Дегенмен, суретші оған ерекше мағына береді. Мысалы, 64

«Көкке оранған Мадонна» (1504, Вена, Музей), «Мадонна жас баламен» (Флоренция, Уффицы) т.б. Шын мәнісінде олардың барлығы да бір тақытыптағы Мария, жас бала Христос пен Шоқындырушыны, Леонарданың ойлап тапқан, яғни ауыл пейзажының фонында орналасқан пирамидалы композициялы топ үнемі қайталанады. Табиғи қозғалыс, формалардың жұмсақ пластикасы, түсінікті және ашық пейзаж фоны, идеалды Мадонна сұлулығы бұл композициялардың поэтикалы образды құрылымын асқақтата түсті. 1508 жылы Юлий ІІ–нің шақыруымен Римге келген Рафаэль мұнда да шеберлігін шыңдай түседі. Рафаэльдің монументалистік және безендірушілік (декораторлық) дарындылғы «Диспут» пен «Афин мектебі» (Станца делла Сеньятур росписі) немесе қысқаша «Парнас» росписінде көрінеді. «Диспуттан» жұмысынан сол кезеңнің замандастарын кездестіруге болды – Данте, Фра Беато Анжеликолар. «Афин мектебі» композициясы, адамзатты биікке көтерген адам санасы және антикалық ғылым мен философия тақырыбында жазылған. Композиция орталығындағы фигура идеалистік пен материалистік философияның рухтандырушылары - Платон мен Арестотель. Рафаэльдің ертеректегі неғұрлым лирикалы мадонналарына қарағанда «Сикст Мадоннасының» образы мүлдем басқаша. Рафаэль өзінің досы Кастильонге жазған хатында, ол өзінің сұлу әйелді жазу үшін бірнеше сұлу әйелдерді көруім керек деген екен. Яғни, ол өз образдарын сол кездегі әйелдердің арасынан таңдап алатын болған екен деген ойды айтуға болады. Рафаэль көптеген картондарын бітірместен, отыз жеті жасында қайтыс болады. Жоғарғы Қайта өркендеу дәуірінің кульминациясы ғана емес, ренессансты аяқтаушы, яғни ренессанстың келесі титаны – Микеланджело Буонарроти (1475-1564). Суретші шығармашылығы жетпіс жылдайғы ұзақ тарихи қарбалас кезеңмен тұстас келді. Суретшінің адам мен өмір үшін күресң, адамның бостандық құқығын бекітті, ал, ол оның шығармашылығының негізгі мотивіне айналды. Атақты микеланджелолық terribilita - «рухтың күші» - мүсінде, кескіндемеде, ең керемет образдарын дүниеге әкелді. Өзінің негізгі тақырыбы – материя мен рухтың күресін бейнелеу. Микеланджело бірінші рет мүсінші ретінде тарихта дене сұлулығы мен рухани идеяны біріктірді, оны «Давид» мүсінінінен көреміз. Өзінің алдындағы мүсіншілер Донотелло мен Верроккьодан айырмашылығы, Микеланджело Давидттің ерлік жасау алдындағы кезін сомдаған. Келесі күрделі жұмысы мавзолейге ұқсас ойластырған, папа Юлии ІІ- нің табыты, оның жан-жағын жалпы саны қырыққа жетерліктей мәрмәр мүсіндермен және қола рельефтермен қоршаған. Бірақ, бұл жоба папа Юлии ІІ – ші қайтыс болғаннан кейін, оның мұрагерлерімен шартты қайта қарап жалғастырды. Мысалы Моисей мүсіні. 65

Жоғарғы Қайта өркендеу дәуірін аяқтайтын шығарма ретінде, папа Климант өзінің ұрпақтарын мәңгі сақтап қалдырғысы келген, Флоренциялық Медичи капелласы болды. Қаладағы ең көне шіркеу, Сан-Лоренцо шіркеуінде бір-біріне қарама -қарсы герцог Ждулиано мен Лоренцоны орналастырды. Алтарға қарама – қарсы тұсына Мадонна мен Медичи ұрпағы бейнеледі. Джулиано мен Лоренцо табытында Микеланджело бұрынғы қайтыс болған адамның портреті бейнеленген табыт дәстүрден алшақтады. Терең ойға шомылған, Джулиано мен Лоренцо Медичи мүсіндерін ништарға орналастырды. Ал олардың табыттарына тез зымырап өтіп жатқан уақыттың символы, аллегориялық мүсіндер – Лоренцо табытында «Таң», «Кеш», Джулиано табытында «Күндіз» бен «Түн» шығармалары қойылды. Келесі жұмысы Сикс капелласы қабырғасына жазылған кескіндеме. Күрделі ренессанстық бағдарлама бойынша жазылған роспись – оңтүстік пен солтүстік қабырғаға жазылған, Моисей мен Христостың жердегі өміріне арналды. Бірнеше бөліктерге бөлінген ғимараттың флофонындағы оның орталық композициясы дүниенің жаратылуы мен алғашқы адамның пайда болуы туралы библиялық тақырыптарға арналған: тұмақтан жарықтың бөлініп шығуы, жұлдыздар мен планеталардың жаратылысы, жердің судан бөлінуі, Адам ата мен Хауаның жаратылуы, алғашқы күнә және адамның жұмақтан қуылуы, кеменің құрылысы, дүниежүзілік су тасқыны, Нұх пайғабар т.б. тақырыптарда бейнеленді. Сикст капелласында адамды тағы бір таңқаларлықтай жайға түсіретіндей әсерлі жазылған роспись «Қорқынышты сот» (Страшный суд). Микеланджело, өз шығармашылығында діни тақырыптардағы адамзаттық трагедияны космостық масштабта көрсетті. Бұл тақырып әділеттің зұлымдықты жеңетіні жайында болғанымен, фреска дүниежүзілік апат образында қабылданады. Сикст капелласының флафоны Микеланджело шығармашылығындағы рухани және тән сұлулығын дәріптейтін, ең кереметерінің бірі болып қалды. Өмірінің соңына қарай Микеланджело сәулет өнеріне көп көңіл бөледі: Римдегі қасиетті Петр соборына күмбез ойластыру, Капитолий төбесіне арналған баспалдақ пен алаң, Флоренциядағы Лауренцияна кітапханасына арналған баспалдақтар және т.б. Микеланджелодан кейінгі келесі суретші шамамен 1477-1510 жылдар аралығында өмір сүрген Джорджоне кескіндемелерінің бояу түстерінің әрбір қабаттары мөлдір жазылып, терең лирикалы бола түсті. Суретші шығармашылығындағы ерекшелік - адам мен табиғат арасындағы байланыстың үйлесімділігі. Ол композицияларында өте нәзік әуенді ритмді таба білді. Картинада шырай да өте үлкен рөл ойнады. Суретші майлы бояудың мүмкіндіктерін жақсы пайдалана білді. Көптеген реңдер мен тондар оған жұмырлықтың, жарық пен түстердің және кеңістіктің 66

біртұтастығын бере білуге көмектеседі. «Юдифь» жұмысы оған мысал бола алады. Джорджоне нағыз шығармашылық шарықтау кезінде өмірден қайтты. Ол өзінің ең әйгілі жұмысы «Ұйқыдағы Венера» атты картинасын аяқсыз қалдырғанымен оны Тициян аяқтайды. Венецияндық мектепті жалғастырушы Тициан, бақытты ұзақ жылдар өмір сүрді. Тициан шығармашылығы Леонардо да Винчи шығармашылығы сияқты екі ғасырға тән. Ол Жоғарғы Қайта өркендеу дәуірінің шарықтау шыңын білдіреді. Дегенмен суретшінің шығармашылығының соңғы кезеңі кейінгі Қайта Өркендеу кезеңіне жатады. Кадор жерінде дүниеге келген Тициан, бүкіл өмірін венецияда өткізді. Сонда – алғашқыда Беллиниден, содан кейін Джорджонеден оқып көркем өнерден білім алады. Суретші ретінде қалыптасып, атағы шыққан кездері, ол аз уақытқа Римге шақырумен барып тұрды. Дегенмен ол үйреншікті жағдайда, яғни өз үйінде жұмыс жасағанды ұнатты. Тицианның алғашқы жұмыстарында джорджоналық дәстүрге еліктеу сезіледі. Тицианның ең алғашқы жұмыстарының бірі -«Періштелік және пенделік махаббат» (Любовь земная и небесная), бұл жұмыста сюжеттің құпиясын ашу емес, Джорджонеге ұқсас сезім мен көңіл күйді беру, ал бұл картинаның негізгі керемет жақтары еді. Пейзаждың жұмсақ және тыныш өңі, сан құбылған жалаңаш дене, әдемі киімдердің керемет бай түстері, фигураның грацияға толы қимыл-қозғалысы «джорджоналық тыныштыққа» толық бағыттайды. Оның екі образды мінезді бейнені кереғарлықта қойған жұмысы – «Төлем ақы» (Динарий кесеря). Шығармашылық шарықтауы жетілген кезінде Тицианның бірнеше алтарлы образдары, портреттері мен мифологиялық композициялары дүниеге келеді. Мысалы, «Марияны көкке көтеру» (1518, Венеция, Санта Мария деи Фрари шіркеуі). 1530-40 жылдары суретші шығармашылығында діни–мифологиялық тақырыптарда өмірден алынған ұлттық типтер пайда болады. «Храмға ену», «Урбиналық Венера» және т.б. Тицианның бүкіл шығармашылық өмірінде осы тақырыптар жаңашылдық тапқан және ол портрет жанрына да көп көңіл бөлген. Оның алғашқы жылдардағы «Жігіт потреті» картинасында образды бейнелеуден жеке адамды суреттеуге ауысады. Бұл нағыз Қайта өркендеу кезеңі адамының типтік образында бейнелеген портрет. Біртіндеп Тициан шығармашылығында адам мен оны қоршаған ортасы арасындағы керіс пайда болады. Мысалы, «Ипплито Риминальди портретін» айта аламыз. 1540-50 жылдар аралығында бай бояу түстер мен жарықты және көлеңкенің бірлігін меңгерген суретші шығармашылығының кескіндемелік жағы күшейе түседі. «Айна алдындағы Венера», «Даная» картиналары суретшінің осы кезеңіне жатады. 67

Тицианның шығармашылығы және оның кейінгі замандастары Веронеза мен Тинторетто Қайта өркендеу дәуірін аяқтайды. Дегенмен, бұл дәуір мықты шеберлерді шығарғанымен, дәл осы Тициан шығармашылығы кейінгі буын суретшілердің, яғни XVII ғасырдың реалистік кескіндемесінің дамуына әсер етті. Кейінгі қайта өркендеу дәуірі кезеңі. Тицианмен қатарлас, шығармашылығы осы заманда аяқталатын, кейінгі Қайта Өркендеудің көрнекті өкілдері Паоло Веронезе (1528-1588) мен Якопо Тинтореттолар. Веронезе шығармаларында барлық күш, венециандық сәндімонументальды майлы кескіндемеге бағытталады. Венециандық кескіндемеге тән барлық нәрселер, дәстүрлі византиялық және грекиялық әсем және мерекелік атрибутикалар, бай жиһаздар мен маталар, шығыстық сән, тойлар, қара нәсілді құлдар мен алтын шашты әйелдер Веронезе шығармашылығында айқын көрініс тапты. Оның копозициялары венециандыққа тән әсем. Веронезаның персонаждары қымбат барқыт пен парчаға оранған және оларды салтанатты ғимараттың фонына орналастырды. Веронезе екі жүзге жететін, көп фигуралы композицияны ұнатты. Сондықтан да, «Левия үйіндегі той», «Канадағы некелесу» сияқты копозициялары керемет театралдылық әсер береді. «Канадағы некелесуде» көбісі танымал сол заман адамдары, 130 персонаждан құрылған. Веронезе шығармашылығына драмалылық жат болғанымен, оның «Крестен түсіру», «Жоқтау» атты кенептері осы тақырыпта жазылған ең керемет шығармалар болып табылады. Дегенмен суретші шығармашылығының орталығы болып, өмірдің тек мерекелік жақтарының көрінісі, тойлар мен салтанаттар болып қалады. XVI ғасырдың нағыз ірі шебері Тинторетто (1518-1594). Тиртореттоның қолы тимеген Венецияда ешбір шіркеу жоқ делінеді. Тинтореттоның библиялық тақырыптағы кескіндемелеріне, көрерменді картинадағы оқиғаға қатыстырып жіберетіндей, оларға қатты эмоционалды әсер беретін, өзінің жазу манерасын ойлап тапты. Оған Тинтореттоның «Қасиетті Георгиидің айдаһарлармен шайқасы» (шамамен 1555- 1558), («Обретения тела Святого Марка» (шамамен 1562)), жұмыстарнан көз жеткізуге болады. Тинторетто үшін картинаны бүге шігесіне дейін жазу тән емес. Тегіс, жатық жазу оның манерасына кереғарлы, өйткені шектен тыс бөлшектерге аса мән беру адамның көңілін сценаның драмалылығынан бұрып жіберер еді. Суретшінің шығармашылығы тек қайғылы сюжеттермен ғана шектеліп қалмаған, ол қиял әлемінен де көптеген картиналар жазды. Осындай жұмыстары, «Сусанна мен қарттар», «Қасиетті Георгий» және т.б.

Тинтореттоның Венециандық Дож сарайында оған дейін ешкім де жасамаған, өте үлкен «Меркурии және Грациялар», «Миневра мен Марс», «Бахус және Ариадна» картиналары дүниеге келді. Ол образды беруде, картинаның кескіндемелік мәселесіне көп көңіл бөлді. Тинторетто көптеген аспаптарда ойнаған және музыка жазған, жақсы музыкант та еді. Итальяндық ренессанстың соңғы суретшісі, Тинторетто өнері замандастарының ортасында қатты сүйіспеншілік тудырды. Маньеризм. Микеланджелоның манерасына еліктеуді «маньеризм» деп атады. Микеланджело, Рафаэль, Тициан мен Ленардолардың барлық мақсаттарын олардан кейінгі суретшілер іске асырды, тіпті олардың ешқайсысы да өнердің тоқырауға ұшырағанына сенгісі де келмеді. Өнердегі тоқыраудан шығудың жолдарын үшін суретшілер жаңаша формаларды іздестіруге кірісті. Нағыз маньеристік заманның өкілі – флоренциялық мүсінші және зергер Бенвенуто Челлини (1500-1571). Челлинидің өмірі мен шығармашылығы – алдыңғылардың жетістіктеріне қызғанышпен қарап экстраординарлы жарысқа түскен, заманының көрінісі. Бұндай маньеристік еліктеулер Пармиджанино (1503-1540) шығармашылығында да көрінді. Дегенмен маньеристік тенденциялар, басқа бағыттың келуіне жағдай жасайтынын біз өнер тарихынан білеміз. Италияда XVII ғасырда бәрінен басым, барокко бағыты келді. Негізгі әдебиеттер 1. Гнедич, П.П. История искусств: Италия эпоху Возрождения. Нидерланды. Испания. Германия. Репритное воспроизведение издания 1908 года. Красноярск: Российский фонд культуры ХТО «Краевед» совместно с ТОО «Интеграл», 1995 – 619 с.: илл. 2. Вёльфлин Генрих. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса / Перевод Л.И. Некрасовой; ред. В.В. Павлов; Вст. статья Л.И. ремпеля. – Л.: ОГИЗ, 1934. – 389 стр. 3. Искусство Итальянского Ренессанса. Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок. Под редакцией Рольфа Томана. М-2002. -460с. 4. Рагин В.Ч., Хиггинс М.К. Искусстыо витража от истоков к современности. М.-2001. – 287с. 5. Гомбрих Э. История искусства. Тапсырмалар: 1. Қайта Өркендеу дәуірі коркемөнеріндегі жаңа принциптер. Джоттаның новаторлығы мен шығармашылығы. 2. Ренессанстық сәулет өнеріне көркем талдау. 3. Леорандо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело шығармашылықтарына реферат жазу. 69

СОЛТҮСТІК ҚАЙТА ӨРКЕНДЕУ ДӘУІРІ Солтүстік қайта өркендеу дәуірі Италияға қарағанда өзгешерек жүріп отті. Оңтүстіктегі суретшілер үшін жетістікке жетудің мақсаты, үш өлшемді кеңістікті иллюзиялы бейнелеу болса, Солтүстік суретшілер үшін жаңа шындықты іздестіруге ұмтылған, жаңа бағыттардан көрінді. Итальяндық суретшілер ескі, орта ғасырлық сюжетті жаңа гуманды түсінікте бейнелеуде басымдылық көрсетсе, Солтүстік Еуропалықтар үшін ескі тақырыптар бұрынғысынша негізгі рөлде қалды. НИДЕРЛАНД ӨНЕРІ. Нидерланд Қайта Өркендеу дәуірі мәдениеті ескі мен жаңа кезеңдердің қақтығыстарында құрылып дамыды. Нидерландық өнер ұлттық дәстүрде көрініс тапты. Онда фольклорлық ерекшелік, әсіресе әртүрлі таптық жағдайларды бейнелеу суретшілер шығармаларында негізгі көрініске айналды. Нидерланд мәдениетінің келесі бір ерекшелігі, онда орта ғасырлық дәстүрлердің әсері тұрақты сақталып қалды. Сәулет және мүсін өнері XVI ғасырға дейін орта ғfсырлық готика дәстүрін сақтап қалғанымен, бейнелеу өнерінде қондырғылы кескіндеменің пайда болуы өнерге өзгешеліктер әкелді. Бұрынғы қабырға жазбалары мен витраждардың орнын қондырғыда орындалған шығармалар алмастырды. Нидерландық суретшілер үшін көркемде негізгі рөл атқарған айқындаушы құрал - шырай. Нидерландықтар заттардың фактурасы мен оптикалық эффектілерді - металдың жылтын, әйнектің мөлдірлігін және т.б. материалдарды керемет шеберлікте орындады. Майлы бояудың техникасын жетілдіруші суретші деп Ян ван Эйкті айтады. Қондырғылы кескіндемеде бор жағылған грунттың бетіне жұқалап жағылған бояу түстері қанық, әрі оның тереңдігін бейнелеп көрсету әдісінің дамуы арта түсті. Губерт және Ян ван Эйк. Ағайынды Ян ван Эйктер Нидерланд реализмінің негізін қалаушылар. Жаңашыл, аналитик Ян ван Эйк (1390-1441) натураны зерттеу арқылы өмірдің әртүрлі және жалпы біртұтастық сипатын ашты. Алып, екі бөлікте жабылатын - Гент алтарында - қатар орналасқан картиналар бір идея мен тектоникаға бағынған және оның композициялық мазмұны Апокалипсис, Библия және евангельдік мәтіндерден алынған. Ян ван Эйк портрет жанрын жеке шығарма етіп қалыптастырады. Суретші схемалы профильді героикалы итальяндық әдістерден бас тартып, бет бейненің үштен төрт бөлігін бейнелеу арқылы, картинадағы бейнені көрерменге жақындата түсті. Оған Альбергати кардиналы 1431, Вена, Музей, портреті мен «Қызыл тюрбанды Адам» (Человек в красном тюрбане) (1433,Лондон, Национальная глерея) керептері мысал болады. Арнольфина жан ұясы портретінде – үйлену той үстіндегі бір–біріне серт беріп жатқан кез бейнеленген. (1433, Лондон, Ұлттық галерея). Бұнда 70

жарық Арнольфина бейнесін айқын көрсетіп тұр. Орта ғасырлық дәстүрге тән заттардың рәмізді мәнін ашуға тырысқан. Ондағы жанып тұрған шамтойдың, ит- адалдықтың, терезе алдындағы апельсин - жұмақтың белгісі және т. б. келтіруге болады. Ян Ван Эйктің қуанышты поэзиядан басталған нидерландық кескіндеме өнері, қоқынышты үрей тудыратын Иероним Босх (шамамен1460-1516) өнерімен аяқталады. Тек қана Босх, өз шығармаларында заман кеселіне, көмескі және трагедиялы адам психикасына терең бойлауда батылдық танытты. Суретші сондай-ақ барлық нидерландық суретшілер бас тартқан, ортағасырлық, адам өмірін қорлық деп қарастыру тұрғысынан баға беруді сақтап қалды. Ол адамның жер бетіндегі тіршілігінің барлығы күнәға бату, яғни Адам ата мен Хауана жұмақтан қуылғаннан бері өмірі қисық жолға түсті, ал алжасу оның шегі – қорқышышты соттың жақын қалғандығының белгісі деп білді. Оның шығармаларында тозақ пен жұмақтың шекарасы жойыла бастайды. Оның бірнеше керемет жұмыстары – «Құмарлық бағы», (Сад любострастия) «Қорқынышты сот» (Страшный суд), «Пішен тасу» (Воз сены) осының куәсі. Босхтың композициялары бір схемада құрылды: триптихтің сол жағына Хауананың жаратылуы мен оның күнә жасау және жұмақ бағынан қуылуы; ортасында адамның өмірі; оң жағында тозақ өмір бейнеленген. Суретші тұрмыстық тақырыптардағы картиналардан ба бас тартпаған. Мысалы, «Кресті алып жүру» (Несение креста), «Ақымақтар кемесі» (Корабль дураков), «Адасқан бала» (Блудный сын) тақырыбы жағынан әртүрлі талданатын картиналар. Босх Орта ғасырлық сандырақ дүниетанымды жүзеге асырды, бірақ оның өміршеңдік күшінің кепілі, ұлттық дәстүрмен шығармашылық байланыстылығында еді. Питер Брейгель Старший (шамамен 1525-1569) XVI ғасыр Нидерланд бейнелеу өнерінде адам образы мен оны қоршаған шындық болмыс пен тұрмыстық жанрлары негізгі орын алды. Олар жалпы біртұрастықты, итальяндық ренессанстан қарастырды. Осының негізінде романизм ( романдық-римдік деген сөзден) ағымы пайда болды. Дегенмен тек сыртқы классикалық формаларды ғана бейнелеу, өнерге ешқандай жаңалық әкеле қойған жоқ. Керісінше романизм және сарай маңында дамып жатқан маньеризм бағытына қарағанда терең ұлттық дәстүрден нәр алған, реалистік өнер бағыты дамып беки түсті. XVI ғасыр өнерінде тек діни бағыттар өзгеріп қана қоймай онда көпшілік қоғамға арналған тұрмыстық жанрлар қалыптасты. Нидерландықтарда адам тобырын бейнелеуге бағытталған шығармалар неғұрлым кең дами бастады. Осы тақырыпты дамытушы суретшісі Брейгель, оның шығармаларында әрбір фигура басқа фигуралармен бірге бірігіп, 71

түсінікті мағынаға ие болды. Оның картинасындағы көңілді адамдар үнемі қозғалыста берілген. Бірақ Брейгель кейіпкерлері тек көңілді ғана емес, онда жан күйзелерлік жағдай да бар, яғни гротескалы – бұл Босх үшін өмір мағынасыз қарбалаң сияқты. «Балалар ойыны» (1560, Вена, Мұражайында) деген шығармасында сол кездің жүздеген ойынын топтап бір картинаның ішіне жинақтаған. Картинадағы топ балалар массасы есепсіз кішкентай дөңгелектерде айналып, дөңгелеп барып, олардың қозғалысы біртіндеп көшенің тұманды перспективасында тоқтайды. Әрбір жеке топтардың формалары да – дөңгелек және дөңгелеп бара жатқандай1. Брейгель ешқашан да күліп тұрған балаларды бейнелемеген, оның картинасындағы балалардың бет бейнелері өте қатаң берілген. Сондай-ақ, картина кейіпкерлері ойынды ойын ретінде қабылдамайды. Бұл олардың өмірі, үлкен адамдар өміріне ұқсас. «Вавилон мұнарасы», «Ақылынан алжасқан Грета» (Безумная Грета). (Ағаш, майлы бояу. 1564 ж. Антверпен, Бельгия) картиналары суретшінің «төңкерілген дүние» идеясына негізделген шығармалар қатарына жатады. Брейгель шығармалары соғыстың шын мәнісіндегі ішкі мәнін (жанын) ашуға тырысқан. «Есінен алжасқан Гретадағы» - сараңдықты кейіптеген, онда ұрлап алынған дүниелерін тығу үшін жолды талғамастан ұшып бара жатыр, ал оның барар жері – тозақ. «Кресті алып жүру». (Ағаш тақтайша, майлы бояу, 1564 ж. Вена, Австрия. өнер тарихы мұражайы) «Орақ немесе егін ору» (Жатва).(Ағаш, майлы бояу, 1565ж. Нью-Йорк, АҚШ. Метрополитен мұражайы). Құдай жерді жаратты, Голландықтар голландияны жасады - дегенді суретші жерлестері жақсы көретін. Ал олар – осы пейзажды тудырушылар. «Жалқаулар әлемі» (Страна лентяев) атты копозициясында жазушылар, солдаттар, молшылық пен тыныш мемлекетке келіп түскен адамдар, бірақ олар біраз уақыттан кейін-ақ жалқаулар қатарына қосылады. Өйткені адамдар оңай жолмен жердің байлығына кенеледі. Отто Бенеш: «Брейгелдің өзінің образды интерпретациялау табиғатты солтүстік натурфилософиялық пантейзмді сақтап қалады және оны дамытады» дей келе, «Соқырлар» картинасы туралы былай деген: «Ол Қайта өркендеу дәуірінің идеалынан мүлде ада, еуропалық өнердің дамуына дейінгі жүз жылдықтарға дейін келген, жаңа адамгершілік принциптер мен шындықты эстетикалық сезінуді керемет шығару»2. «Соқырлар» (Кенеп, темпера.1568 ж. Неаполь, Италия. Ұлттық мұражай) кенебіндегі соқырлар, «төңкерілген» адам санасын мысалға келтірген. Суретші соқырлар арқылы

Бенеш Отто. Искусство Северного Возрождения: Его связь с северными духовными и интеллектуальными движениями. – М.: Искусство, 1973. – 122 с. - Б 143. 2 Бенеш Отто. Искусство Северного Возрождения: Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. – М.: Искусство, 1973. – 122 с. Б 33. 72

жер бетінде сандалып жүген физикалық және рухани соқырларды бейнелеген.

Негізгі әдебиеттер 1. Мировое искусство. Мастера Северного Возрождения. /Сот.И. Мосин. Изд.: СПб.: Кристалл, 2006 г. – 176 стр. 2. Всеобщая история живописи. / Сост. М. Рихерд. Изд.: Эско, ЭКСМО-Пресс. 2007г.-335стр.

Тапсырмалар: 1. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения: Его связь с северными духовными и интеллектуальными движениями. – М.: Искусство, 1973.-122с. (кітапты оқып шығып конспектілеу) 2. Ян Ван Эйк шығармашылығындағы рәмізді белгілерге көркем талдау. 3. Питер Брейгель мен И. Босх шығармашылығындағы ұлттық бастауларға талдау.

НЕМІС ӨНЕРІ ( Қайта Өркендеу дәуірі) XV ғасырдың бірінші жарты жылдығының соңы мен XVI ғасырда Қайта өкендеу Германияда дамиды. Итальяндық суретшілердің мол тәжірибесі неміс суретшілерінің алға жылжуына көмектеседі. Итальяндықтарға қарағанда, олар адам өміріндегі руханилыққа, іштей күзеліске, психологиялық кереғарлыққа көңіл бөледі. XV ғасырда Италияда материалды дүнині ғылыми дәлелдермен түсіндіруге ұмтылған болса, Нидерландыда – дүниенің көрінетін сұлулығын беруге тырысты, ал, Германияда – көрінгенді дәл ұстап қалу және оны үйрету. Итильяндықтардың ғылыми жаңалықтары адам санасының шексіздігіне көз жеткізді. Неміс өнерінде жеке адам тағдыры маңызды рөл атқарды. Күрделі тарихи кезеңде, терең идеялық жетістігі көркемөнерде көрініс тапқан суретші - Альбрехт Дюрер (1471-1528). Ұлы неміс ойшылы және суретшісі Дюрер неміс бейнелеу өнеріне жаңа бағат әкелді. Дүниенің иделды гармониялы сұлулығы мен табиғаттан рационалды сұлулықтың 73

заңдылықтарын іздеген суретші адамдарды терең ұлттық типтік образда бейнеледі. Дюрердің ең бірінші ұстазы табиғат болды. Ол математика, перспектива, анатомия және гуманитарлық салаларды да зерттеді. Ол екі рет Италияға сапар шекті. Суретшінің бейнелеу өнеріне қосқан жаңалығы Оңтүстік Германияға, Швейцарияға, Венецияға сапары кезінде жазған жұмыстарында байқалады. Ол қайтып оралғаннан кейін өз шеберханасын ашады. Дюрер портреттер жазады, неміс пейзаж жанрының негізін қалады, дәстүрлі евангельдік және библиялық сюжеттерді қайта қалыптастырады. Суретшіні әсіресе гравюра саласы ең алдымен оны ксилография, содан кейін мыста орындалған гравюра көбірек қызықтырады. Кітап баспаларының пайда болуы, көптеген антикалық кітаптардың кең таралуына әсер етті. Дюрер, Себастиан Брандттың «Ақымақтар кемесі» кітабын безендіреді. Итальяндықтардың ықпалының әсерінен адам анатомиясын терең зерттеген, Германияның нағыз итальяндық суретшісі тіпті Дюрердің өзі де, тәжірибеде адам фигураларын деформациялады. Дюрердің тақырыптары да, басқа неміс суретшілері сияқты терең діни сенімдерден қозғады. Осы тақырыптағы жұмысы - «Апокалипсис». «Меланхолия» жұмысы терең ойға берілген, қолына циркуль ұстаған әйелді бейнеленген. Бұл жасырын сыры бар гравюра деп саналады. Кезкелген шығармашыл адамға тән екі жақтылық: ол үлкен мүмкіндіктерін жасырғанымен, бар талантымен мәңгілік сұлулық құпиясының сырын аша алмайды. Бұл генидің өзінің «меланхолиялық күйі», оны суретші жұмбақ Меланхолия образында бейнелеген. Оны Дюрердің «рухани автопотретті» деп босқа айтпаса керек. Ағашта және мыста орындалған гравюрадан басқа Дюрер портреттер де, алтарлы копозициялар да жасады, бірақ барлығында оның шығармаларына тән ерекшелік – рационализм байқалды. Дюрердің портретті образдарына әдемі емес, асиммертиялылық, ойға шомған бет бейнелер тән. Оларға мысал, «Автопортреті», «Жас әйел портреті», «жас жігіт портреті» т.б. Дюрередің өзінің адам туралы көзқарасы орныққан, портретті жанрда жазылған ең терең картинасы, диптихі - «Төрт апостол». Нағыз колорист, фигуралардан жарқырап шыққан жарық сәулесін керемет бере білген суретші Матиас Грюневальд (1480-1528) еді. Готикалық бағытты жалғастырушы Грюневальд шығармаларында ренессантық жетістіктің тәжірибелерін кең қолданған. Шығармашылығы алдымен Швейцарияда, кейіннен Англияда өткен, неміс Қайта Өркендеу дәуірінің атақты келесі суретшісі Кіші Ганс Гольбейн (1497/98-1543). 74

Гольбейн ойдан туған сәулеттік элементтері бар, көп планды, антикалық және жанрлы сюжетті, күрделі перспективалық ракурста орындалған фрескаларды модаға енгізді. Гормониялы композиция және түстерді сезіну оны итальяндықтармен жақындата түскенімен, кейінірек шынайылылықты шегелеп көрсету оның нағыз неміс суретшісі екенін айқындады. Өте шынайы орындалған оның Христос бейнесі осының куәсі. Өлім, оның шығамашылығында белсенді көрініс табады. Оның неміс щедеврлеріне айналған «Өлім биі» (Пляски смерти) – ағашта орындалған гравюрасында, ол өзінің саяси-қоғамдық көзқарасын бейнелеген. Гольбейн шығармашылығында портрет жанры да айтарлықтай негізгі рөл ойнады. Гольбейн ренессанстық дәуірдің кесек тұлғасын айнытпай жазды. Дегенмен оның кескіндемесі керемет дәлдікте орындалды: ауыр барқыт, үлпілдеген тері жүні, мөлдір шыны, жалтылдаған алтын, нәзік қалампыр жапрақтары – бұлардың барлығы жаңа заман суретшісінің беделін арттыра түсті. Қайта өркендеу дәуірі өмірді, қиялды, шынайлықты, мәдениет пен өркениетті де емес, ең біріншіден ақылды қайта құру заманы.

Негізгі әдебиеттер 1. Бенеш Отто. Искусство Севернего Возрождения: Его связь с совеременными духовными и интеллектуальными движениями. – М.: Искусство, 1973. – 122 с. 2. Вёльфлин Г. Искусства Италии и Германии эпохи Ренессанса. М.,1934. 3. Гомбрих. История искусств.

Тапсырмалар: 1. Италия Қайта өркендеу дәуірі мен Солтүстік Қайта өркендеу дәуіріне салыстырмалы талдау (картиналарды пайдалана отырып) 2. Суретші А.Дюрердің шығармашылығына реферат жазу. 3. Солтүстік Қайта өркендеу дәуірінің көркемөнеріндегі рухани құндылықтар бастауы. Қосымша әдебиеттер 1. Алпатов М. Всеобщая история искусств. М., Л., 1948. Т 1. 2. Андахази, Ф. Фламандский секрет: [роман] / Федерико Андахази; пер. с исп. К. Корноносенко. –М.: АСТ: ЛЮКС, 2005. -237.

3. Байжігітов Б.К. Бейнелеу өнерінің философиялық мәселелері: кеңістік пен уақыт ырғағындағы тұрақты сурет үлгілері.-Алматы.: Ғылым-Өлке, 1998.-192 б. 4. Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913. 5. Ильин И.А. История искусства и эстетика. М., 1983. 6. Каган М.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки. – В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -Л.: Наука. Ленинградское отделение. 1974. 7. Можейко. И.В. 7 и 37 чудес. Изд. 2-е испр. и дополнен. М., Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1983. – 335 с., ил. 8. Муратов П.П. Образы Италии.- М., 1964. 9. Пановский Э. Перспектива как «Символическая форма». Готическая архитектура и схоластика / Пер. с нем. И. Хмелевских, Е Козиной; с англ. Л. Житковой. – СПб.: Азбука-классика, 2004.-336 с.: ил. 10.Панфский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. 11.Прус Б. Фараон: Пер. с польск. Е. Троповского. / Предисл. Е. Уыбенко; Послел. и примеч. И. Каснельцона; Ил. О. Гроссе.-М.: Правда, 1988.720., ил.