Tesisfinalmonica

Colectivo Taller de Diseño Integrado(1968-1973):

Aportes teórico-pr ácticos

al arte en el espacio Público en Chile

Universidad Nacional Autónoma de México Posgrado en Artes y Diseño Escuela Nacional de Artes Plásticas

Colectivo Taller de Diseño Integrado (1968-1973): Aportes teórico-prácticos al arte en el espacio público en Chile

TESIS Para optar al Grado de Maestra en Artes Visuales Presenta

Mónica Inés Salinero Rates N° de cuenta UNAM: 51345224-2

Director de Tesis Ma. Ricardo Pavel Ferrer Blancas

México D.F., Agosto, 2015

Autora:

Monica Salinero Rates

Diseño y diagramación: Bárbara Vergara Vega

A la memoria de María Concepción Salcedo Estévez y Miguel Salinero Rates.

Índice

Agradecimientos

I. Introducción

II. Contexto de emergencia del colectivo chileno Taller de Diseño Integrado 1968-1973

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II.I Las artes en la vida política predictadura

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II.II Transformaciones, bifurcaciones y encuentros:

Facultad de Artes de la Universidad de Chile

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III. Reseña del colectivo chileno Taller de Diseño Integrado 1968-1973

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IV. La producción del colectivo chileno Taller de Diseño Integrado 1968-1973

IV.I La experiencia del Taller: procesos multidisciplinarios y lúdicos

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IV. II Arte y diseño integrado al medio ambiente urbano: Paso Bajo Nivel Santa Lucía

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IV.III Shows luminotécnicos: ciencia, arte y experiencia colectiva

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V. Reflexiones finales

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V.I Sobre el arte en el espacio público

V.II Sobre el trabajo colaborativo en las artes visuales

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VI.

Bibliografía

VIII. Índice de imágenes

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Agradecimientos

Agradezco a la Universidad Nacional Autónoma de México, a la Academia de San Carlos y a su Posgrado en Artes Visuales, por darme la posibilidad de participar como estudiante de esta gran casa de estudios, que es un referente para las y los latinoamericanos, así como por confiar en mi como becaria. Agradezco a mi tutor, y a todos y cada uno de mis profesoras y profesores del programa por el conocimiento transmitido desinteresadamente, propio de la vocación académica que busca construir saberes a través del diálogo y la reflexión crítica. Doy las gracias a María Alejandra Valenzuela Marín, quien siempre ha estado para ayudar, orientar y dar consejo a las y los estudiantes del posgrado, particularmente a quienes venimos del extranjero. Agradezco al físico de la Universidad de Chile, Tomás Veloz. A Eduardo Martinez Bonati, Angélica Quintana y a quienes contaron parte de la historia del Taller de Diseño Integrado.

Quiero dar las gracias a mi familia en Chile, a mi abuela y a mis padres, por estar siempre presente a pesar de la distancia. A mis amigas de Chile y mi querida tía Anto. También, no puedo dejar de agradecer a mi familia en México que son mis amigas y amigos que me brindaron su apoyo y amistad incondicional mientras vivía la aventura de ser una inmigrante sur-sur, especialmente a Bárbara Vergara, Julia Carrillo, Pía Vázquez, Monserrat Morales, Daniel Ventura, Ylia Vargas, Gustavo Lozano, Aranzazú Amuchastegui (y las chicas de León), Carla Carpio, Maribel López, Rodrigo Morales, Ricardo Maldonado, Tábata María Bandin y Karla Rivera.

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I. Introducción

Realizar una investigación sobre el colectivo de arte chileno “Taller de Diseño Integrado para la Arquitectura” (desde ahora también DI) compuesto por Eduardo Martínez Bonati, Iván Vial, Carlos Ortúzar y Angélica Quintana, genera múltiples interrogantes y desafíos, más aun cuando se trata de una investigación que indaga no solo desde el análisis teórico, sino también desde la interpretación visual de su propuesta. El DI fue un colectivo de artistas de tipo multidisciplinar ya que sus miembros se movían cómodamente entre el grabado, la pintura, la filosofía, construcción civil, el ballet clásico, el diseño de vestuario y el fútbol, ya sea por conocimiento práctico o estudios formales.

La presente investigación surgió de las siguientes preguntas: ¿Cuáles son los principales aportes conceptuales y prácticos del DI? ¿Cómo es posible hoy aprehenderlos?. Se trata, por tanto, de una investigación que busca generar una interpretación conceptual, histórica y visual para intentar aprehender las principales contribuciones del DI en los ámbitos teóricos-prácticos de su quehacer como colectivo durante el período de 1968-1973 en el espacio público y la práctica artística colaborativa y multidisciplinar. En este sentido sus principales

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aportes radican en una práctica orientada hacia el espacio público y la masividad, a través del trabajo colaborativo que permitía el quehacer grupal y multidisciplinar, haciendo uso de diversos adelantos científicos y técnicos. (Ver imagen n° 1) El arte en el espacio público tuvo diversas transformaciones durante el siglo XX, las que Rosalind Krauss (2008) conceptualizó como arte en el campo expandido. La situación comenzó a complejizarse y los límites trazados por el pensamiento moderno tradicional parecían diluirse frente a los hechos, “(...) pensar el complejo es admitir en el dominio del arte dos términos que anteriormente habían estado prohibidos en él: paisaje y arquitectura, términos que podrían servir para definir lo escultural (como empezaron a hacerlo en el modernismo) sólo en su condición negativa o neutra.” (Krauss, 2008: 68). El siglo XX a su vez está marcado por la tensión entre la modernidad y el posmodernismo (aunque este no se estructuró como pensamiento hasta la década de los 60. Tal como dice Derrida (1989) en “Estructura, signo y juego”, son ideas que se encontraban ya en el pensamiento filosófico).

La modernidad constituye un movimiento que ha tenido diversas etapas y que, durante el siglo XX, permitió el ejercicio de la discusión, la experimentación y la crítica, promovidas por los elementos de la subjetividad -el sujeto es principalmente moderno- y la racionalidad -la capacidad reflexiva y comunicativa-.

La tensión que introdujo el posmodernismo fue dada por su propuesta como pensamiento que pone en tela de juicio los preceptos modernos y que utiliza sus propios conceptos para deconstruirlo y que, como consecuencia, abre las discusiones más allá de los conceptos binarios opuestos. En este sentido el arte en el espacio público en el contexto de la irrupción de las masas en el espacio

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político y las diversas ideologías emancipadoras que marcaron la vida cotidiana en el Chile de la década de los 60 y 70 del siglo XX pone en relación la capacidad de expresión de las subjetividades colectivas y los productos de la racionalidad, tanto científica-técnica como política.

La presente investigación-producción se sitúa desde una posición de recuperación de la memoria social, económica y política en el contexto del arte chileno de la segunda mitad del siglo XX. Surge de la necesidad de explorar conceptual y prácticamente el legado de un colectivo cuya obra nos ha acompañado a varias generaciones. Pero poco o nada se sabe de estas obras, de sus autores/as y de las relaciones socio-políticas que expresan, propias de una etapa que ha sido vista como una derrota, como la antesala del sufrimiento, del exilio, la desaparición y la opresión de la dictadura militar de mi país que duró de 1973 hasta 1990.

Se trata de una historia olvidada y censurada, como si de ella solo nos llegara el fracaso. Sin embargo, el presente estudio es un homenaje alegre y esperanzado, que celebra una época de gran efervescencia intelectual, política y artística (1968-1973) que entreteje la manifestación de las subjetividades colectivas y los productos de la razón instrumental y política.

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Es por ellos que, cuarenta y dos años después, la práctica y las obras del Taller de Diseño Integrado para la Arquitectura aparecen como una gran contribución a las artes chilenas, en sus aspectos experimentales, de compromiso social y de relaciones entre artistas, como también en sus propuestas para relacionar el arte, el Estado y los privados, en definitiva una mirada que aporta otra forma de entender, percibir y moldear el mundo y sus posibilidades sensibles. Por ello una

primera parte de esta investigación se dirige a la reflexión en torno a las artes integradas al espacio público y al trabajo colaborativa. Así como también a una propuesta de construcción crítica de la memoria y su relación con la materialidad de la vida cotidiana y las ciudades.

La estrategia metodológica utilizada para alcanzar los objetivos de la investigación estuvo basada en el análisis de tres aspectos contenidos en el nombre del colectivo, de modo tal que la investigación se estructura en los siguientes ámbitos conceptuales: taller; diseño integrado; ciencia, arte y experiencia colectiva.

Cada uno de estos ámbitos se asoció a una obra del grupo,: El Cubo, El Paso Bajo Nivel Santa Lucía y Los Shows Luminotécnicos respectivamente. Junto con lo anterior, se han realizado interpretaciones inspiradas en dichas piezas visuales y que pretenden comprender la propuesta visual de las mismas.

Debido a la falta de estudios y/o bibliografía sobre este colectivo, más allá de las propias investigaciones realizadas, la metodología es cualitativa y la información recogida es principalmente a través de entrevistas a sus miembros y personajes de la época que trabajaron con el grupo. A pesar de formar todavía parte de la ciudad de Santiago, poco se sabe del importante legado al diseño urbano chileno, y para qué decir sobre su legado conceptual y de obra. Esto debido a que no existen publicaciones en torno al trabajo del Taller de Diseño Integrado para la Arquitectura, salvo referencias puntuales en alguna obra mayor (Galaz e Ivelic, 1988). De este vacío historiográfico y analítico de las artes visuales chilenas surge la relevancia de estudiarlos como grupo y no de forma individual.

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Por otro lado, se ha realizado un trabajo de recolección de información visual, periodística e historiográfica (archivo) directamente relacionado con los ámbitos en que se estructura la investigación y, también, el desarrollo de experimentos visuales y colaborativos en torno a su obra.

Finalmente, cabe precisar que esta tesis, es parte de una investigación mayor que realiza la autora desde hace varios años y que, en colaboración con una Teórica e Historiadora del Arte, han sido las primeras y únicas a la fecha en realizar una investigación sobre este colectivo en Chile, para lo cual han obtenido en dos ocasiones fondos públicos anuales del Estado de Chile (FONDART 2012, FONDART 2015), a partir de los cuales han realizado diversas publicaciones.

Actualmente, trabajan en la construcción del archivo audiovisual del DI, que será presentado en una actividad apoyada por el CEDOC del Museo Palacio de la Moneda, en Chile durante Marzo del 2016.

La presente investigación-producción se sitúa desde una posición de recuperación de la memoria social, económica y política en el contexto del arte chileno de la segunda mitad del siglo XX. Surge de la necesidad de explorar conceptual y prácticamente el legado de un colectivo cuya obra nos ha acompañado a varias generaciones. Pero poco o nada se sabe de estas obras, de sus autores/as y de las relaciones socio-políticas que expresan, propias de una etapa que ha sido vista como una derrota, como la antesala del sufrimiento, del exilio, la desaparición y la opresión de la dictadura militar de mi país que duró de 1973 hasta 1990. Se trata de una historia olvidada y censurada, como si de ella solo nos llegara el fracaso. Sin embargo, el presente estudio es un homenaje alegre y esperanzado, que celebra una época de gran efervescencia intelectual, política y artística (1968-1973).

Cuarenta y un años después, la práctica y las obras del Taller de Diseño Integrado para la Arquitectura aparecen como una gran contribución a las artes chilenas, en sus aspectos experimentales, de compromiso social y de relaciones entre artistas, como también en sus propuestas para relacionar el arte, el Estado y los privados, en definitiva una mirada que aporta otra forma de entender, percibir y moldear el mundo y sus posibilidades sensibles. Por ello una primera parte de esta investigación se dirige a la reflexión en torno a las artes integradas al espacio público y al trabajo colaborativa. Así como también a una propuesta de construcción crítica de la memoria y su relación con la materialidad de la vida cotidiana y las ciudades.

La estrategia metodológica utilizada para alcanzar los objetivos de la investigación estuvo basada en el análisis de tres aspectos contenidos en el nombre del colectivo, de modo tal que la investigación se estructura en los siguientes ámbitos conceptuales: taller; diseño integrado; ciencia, arte y experiencia colectiva.

Cada uno de estos ámbitos se asoció a una obra del grupo,: El Cubo, El Paso Bajo Nivel Santa Lucía y Los Shows Luminotécnicos respectivamente. Junto con lo anterior, se han realizado interpretaciones inspiradas en dichas piezas visuales y que pretenden comprender la propuesta visual de las mismas.

Debido a la falta de estudios y/o bibliografía sobre este colectivo, más allá de las propias investigaciones realizadas, la metodología es cualitativa y la información recogida es principalmente a través de entrevistas a sus miembros y personajes de la época que trabajaron con el grupo. A pesar de formar todavía parte de la ciudad de Santiago, poco se sabe del importante legado al diseño urbano chileno, y para qué decir sobre su legado conceptual y de obra. Esto debido a que no existen publicaciones en torno al trabajo del Taller de Diseño Integrado para la

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Arquitectura, salvo referencias puntuales en alguna obra mayor (Galaz e Ivelic, 1988). De este vacío historiográfico y analítico de las artes visuales chilenas surge la relevancia de estudiarlos como grupo y no de forma individual.

Por otro lado, se ha realizado un trabajo de recolección de información visual, periodística e historiográfica (archivo) directamente relacionado con los ámbitos en que se estructura la investigación y, también, el desarrollo de experimentos visuales y colaborativos en torno a su obra.

Finalmente, cabe precisar que esta tesis, es parte de una investigación mayor que realiza la autora desde hace varios años y que, en colaboración con una Teórica e Historiadora del Arte, han sido las primeras y únicas a la fecha en realizar una investigación sobre este colectivo en Chile, para lo cual han obtenido en dos ocasiones fondos públicos anuales del Estado de Chile (FONDART 2012, FONDART 2015), a partir de los cuales han realizado diversas publicaciones.

Actualmente, trabajan en la construcción del archivo audiovisual del DI, que será presentado en una actividad apoyada por el CEDOC del Museo Palacio de la Moneda, en Chile durante Marzo del 2016.

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II. Contexto de emergencia del colectivo

chileno Taller de Diseño Integrado

II.I Las artes en la vida política predictadura.

“El golpe militar de 1973 que derrocó al gobierno de la Unidad Popular hizo sentir a una mayoría de chilenas y chilenos que sus sueños y esfuerzos por construir una sociedad nueva se habían desmoronado1 . Algunas y algunos simplemente dejaron de sentir por la muerte física o por la emocional. Diecisiete años después de ese violento acontecimiento, la democracia llegó con una promesa jamás realizada porque, entre otras cosas, el mundo había cambiado y ya no parecían existir alternativas a un modelo hegemónico en lo político, en lo social y en lo cultural. Entonces se creía que las generaciones posteriores habían nacido sin sueños o, al menos, con una gran cuota de apatía y conformismo, cuestión que se podría vislumbrar en aquella frase acuñada durante los noventas: “no estoy ni ahí”. (Salinero y Salinero, 2013) (Ver imagen n° 2)

1.

¿Cómo celebramos un 11 de Septiembre? Bueno, vamos al Cementerio. ¿Nos enojamos el 11? Bueno, los muertos. ¿No es acaso éste un resultado que ha permitido una verdadera inversión de las identidades? En lugar de apostar a la potencia, de apostar al capital propio, en lugar de afirmarme, afirmo las negaciones y creo una cultura en torno a mis negaciones: la cultura de la derrota, la cultura de la muerte pasan a ser más importantes, pasan a ser más importantes que yo ser eficiente en la rebelión.” Gabriel Salazar, Raíces históricas de la violencia en Chile.

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Sin duda, el arte estaba fuertemente marcado por el contexto de dictadura, de tal modo que resultaba imposible deshacerse de ella en el momento de producir arte contemporáneo crítico en la región. Utilizando las posibilidades que entregaba el arte conceptual, la performance y la instalación principalmente, surgieron diversos artistas y grupos de artistas que constituyen hoy un referente de importancia en el arte internacional. Estas prácticas artísticas se hacían especialmente necesarias en tiempos de una fuerte represión y censura, en tanto los signos operados por el arte podían saltarse ciertas barreras. Por ejemplo, la obra Estudios sobre la felicidad (1979-1981) de Alfredo Jaar consistió en una serie de intervenciones urbanas, entre ellas la instalación de un espectacular en la principal avenida del centro de la ciudad Santiago con la pregunta ¿Es usted feliz? (Ver imagen n° 3). Al mismo tiempo que emergían estas nuevas prácticas del arte, se perdían de los espacios físicos y de la memoria la producción de las

y los artistas comprometidos con los proyectos de transformaciones sociales y políticas que habían sido aplastadas por las dictaduras.y los artistas comprometidos con los proyectos de transformaciones sociales y políticas que habían sido aplastadas por las dictaduras. No es un fenómeno exclusivo de Chile, sino de la región latinoamericana en general, el que a fuerza de no olvidar lo vivido y sufrido durante las dictaduras militares de la década de los 70 y 80 del siglo XX, junto a las acciones deliberadas de los agentes represivos en el espacio, el discurso y la memoria, se olvidaran todos los signos de la existencia de los años previos a la persecución y exterminio. Como si los movimientos sociales y políticos solo hubiesen legado la monstruosidad de las dictaduras.

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A veinticinco años del regreso de la democracia en Chile aun la teoría e historiografía del arte, así como las disciplinas relativas al estudio de la cultura material, hacen su aporte al olvido colectivo por omisión. Aunque se observa cada vez más un interés por recuperar las artes, especialmente la arquitectura de este período. Uno de los elementos que esta investigación sostiene como de mayor relevancia es el quiebre que significó la dictadura respecto a la gestión de las artes y la cultura material en el espacio público. Este nuevo tipo de gestión de los

espacios públicos y la cultura incluía la eliminación de cualquier objeto que pudiese recordar el proyecto revolucionario. Así fue como se forjó y extendió con mucha fuerza el discurso político que postulaba la necesidad de mirar el futuro y olvidar el pasado, discurso que desdeña, en la jerga del pensamiento desarrollista y pseudomoderno, todo aquello que supuestamente se ha superado por su inutilidad. Sin embargo, como plantea críticamente -pero también esperanzadoramente- la socióloga de la imagen boliviana Silvia Rivera Cusicanqui lo único que podemos tener frente a nuestros ojos es el pasado, es lo único que hemos visto; mientras que inevitablemente estamos de espaldas a un futuro siempre incierto y abierto. (Ver imagen n° 4) Es por ello que la eliminación de ciertos espacios, hasta de ciertas ornamentaciones de las ciudades no deben tomarse a la ligera. Muchas veces responde a la eliminación de ciertos acuerdos y proyectos que se encuentran plasmados en las cosas, por tanto implican la eliminación de la posibilidad de experimentar cotidianamente otras versiones y formas de entender como se ordena el mundo. En relación al Colectivo Taller de Diseño Integrado, que es el objeto de esta investigación, resulta especialmente ejemplificador lo sucedido con el edificio UNCTAD III levantado en el gobierno de Allende especialmente para la Conferencia de Naciones Unidas de 1972 y proyectado para posteriormente constituir un epicentro cultural. Por propuesta de Bonati, quien participaba en la comisión de construcción del edificio, un grupo de artistas, entre los que se encontraban los pertenecientes al DI, trabajó en la construcción del edificio UNCTAD III. El modo en que las y los artistas operaron en la obra se asocia directamente con las ideas de trabajo colectivo y arte integrado del DI, donde el artista se incorpora como un trabajador más, lo cual se expresa en que recibieron un salario idéntico al que recibían los obreros de terminación del edificio. (Ver imágenes n° 5, 6 y 7)

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imagen n° 8 Durante la Unidad Popular se concibió como un Centro Cultural abierto, gratuito, con un comedor popular, y que constituiría un punto de atracción de las masas populares de la periferia al centro cívico de la ciudad. Posteriormente, la dictadura militar lo utilizó como sede del Comando Conjunto de la Junta Militar y Ministerio de Defensa, para lo cual instaló un reja al exterior del edificio, cerró accesos, eliminó la señalética interna que era roja, también algunas obras de artistas entre las que se encuentran la obra escultórica de Ortúzar y el mural realizado por Vial, y cambió el nombre del edificio que se llamaría Gabriela Mistral por el de Diego Portales, quien fuera un político autoritario del siglo XIX (Ver imagen n° 8). Tras el incendio que sufrió el edificio durante el primer

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mandato de Bachelet, se comprometió la readecuación del mismo como centro cultural y haciendo alusión a su sentido original volvió a llamarse Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Sin embargo, en el presente trabajo se postula que en este momento también resulta evidente que la gestión del GAM se encuentra fuertemente marcada por las reglas que rigen hoy el mercado del arte y la cultura, así como el uso de los espacios públicos y el papel que le toca al Estado y a los privados según este modelo. Actualmente, muchas de las obras originales del edificio no ocupan un lugar adecuado, se dio prioridad a la incorporación de nuevas piezas, así como una tienda de la marca alemana puma, en lugar del comedor popular a bajo costo se instaló una cafetería gourmet, la mayoría de los servicios se pagan y se copió el texto de la piedra inaugural desaparecida, sin indicar la procedencia de la significativa frase que dice: Este edificio refleja el espíritu de trabajo, la capacidad creadora y el esfuerzo del pueblo de Chile, representado por: sus trabajadores, sus técnicos, sus artistas, sus profesionales.

Lo que sigue fue omitido: Fue construido en 275 días y terminado el 3 de abril de 1972, durante el gobierno popular del compañero presidente de la República, Salvador Allende G., y, ocupa su lugar el nombre de la empresa constructora que refaccionó el edificio luego del incendio (Ver imagen n° 9).

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Actualmente es administrado por una empresa privada externa y su público objetivo son las clases media y alta, que han ido poco a poco acercándose al centro de la ciudad debido a los denominados procesos de gentrificación.

Así también, parece haber desaparecido del mapa de la memoria un tiempo de experimentación en las artes visuales chilenas, que entre otros ámbitos trabajó en el espacio público ligado al desarrollo industrial, privado y/o a políticas públicas de mejoramiento urbano. Quizás influenciados por lo que sucedía en diferentes partes del mundo (URSS, RDA, RFA, Cuba, Estados Unidos, México, Brasil) se hizo uso del mural con diferentes estilos, destacando el desarrollo de la geometría y las artes cinéticas. Entre las obras murales de la época se encuentran la que hiciera la artista Virginia Hunneus para la empresa Savory (Ver imagen n° 10), los de Mario Carreño para el Colegio San Ignacio, durante los 60 y, los murales de Martínez Bonati en la Facultad de Agronomía de la Universidad de Chile (Ver imagen n° 11), el mural del Paso Bajo Nivel Santa Lucía del Taller de Diseño Integrado que se analizará en detalle en uno de los próximos capítulos, así como el mural El primer gol de Chile de Roberto Matta para una piscina municipal2 en un barrio popular de santiago, realizados los primeros años de la década de 1970 (Ver imagen n° 12). También destaca una escultura -especie de tótem muy estilo minimal- de Ortúzar realizadas para el espacio público: Memorial del General Schneider, de motivación política

2.

Actualmente este mural se encuentra restaurado tras ser tapado con cemento durante la dictadura militar, el lugar se ha convertido en el Centro Cultural Espacio Matta perteneciente a la Municipalidad, que realiza diversas actividades artísticas y culturales abiertas al público de toda la ciudad de Santiago. Durante Noviembre del año 2013 la autora de la presente investigación organizó y realizó una exposición de fotografía con un grupo estudiantes de la Maestría en Artes Visuales de la ENAP UNAM, titulada “Imágenes de la ciudad de México” y que recibió el apoyo de la ENAP para el traslado de los participantes mexicanos, y sus obras en marco de las prácticas escolares.

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La experimentación en las artes tomó diversos caminos, tanto los que significaban una alianza con los adelantos de la ciencia y la técnica, como aquellos que implicaban la utilización de nuevos formatos.

A pesar de la diversidad de caminos, la figura del artista comprometido con los proyectos y procesos de transformación política y social destacaba fuertemente en la escena artística experimental chilena. El o la artista comprometida buscaba su lugar y aporte para la construcción de una sociedad liberada de la explotación capitalista y, a la vez, celebraba el giro hacia la emancipación que daba la sociedad chilena. La encuesta -y acción de arte a la vez- que realizara el artista Enrique Lihn muestra como los cuestionamientos sobre el papel de las artes y los artistas, así como la formación y la misma institución de la Universidad de Chile eran pensadas al alero de los cambios sociales y políticos que se buscaban concretar. Todo lo anterior manifiesta la existencia de un proceso propio desde esta zona de la región latinoamericana, y no sólo la exportación de ideas. (Imágen n° 13) En esos momentos las discusiones, cuestionamientos y problemas de la política del país permeaban hacia todos los ámbitos de la vida, inclusive la práctica artística. Ello significó que parte importante de la producción de la época se realizará en y hacia espacios públicos, no sólo museos, sino que en calles, edificios, espacios de trabajo, colegios, universidades públicas, centros de investigación, etc.

El espacio público era el encuentro de diversos ámbitos del pensamiento que convergían con ideas en pugnas respecto a la gestación de un proyecto de país.

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II.II Transformaciones, bifurcaciones y encuentros: Facultad de Artes de la Universidad de Chile

A partir de la década de los 60 la vida estudiantil y la comunidad universitaria se encuentra marcada por los sucesos políticos, la efervescencia y compromiso, así como por las confrontaciones de los diversos pensamientos y proyectos en pugna, no sólo en la arena internacional sino muy especialmente dentro del Estado, los que hacían que éste tomara una forma y u camino particulares. La Reforma Universitaria es hija de estos tiempos, una necesaria discusión sobre la Universidad de Chile, tras varios años en que se dejaba sentir la carga de las visiones que no se ajustaban a los cambios y los nuevos deseos de las y los estudiantes de la casa de Bello.

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La reforma agraria, las nacionalizaciones no dejaban indiferentes a los estamentos de la Universidad, que buscaban su papel en este contexto de construcción de un proyecto de sociedad que caminara hacia la modernidad en su sentido emancipador, lo cual se dejaba sentir en el papel del Estado, el desarrollo de la planificación en diversos campos hoy abandonados al mercado, en los procesos de integración de las masas populares, políticas sociales, políticas de desarrollo científico y tecnológico y de fomento, entre otras. Esto es lo que el sociólogo Garretón identifica como la matriz estatal nacional popular, y que sin duda también permeó los ámbitos y proyectos académicos, así como permitió integrar facetas novedosas a las políticas del Estado.

En el contexto de los importantes cambios que impulsaban estudiantes, académicas y académicos dentro de la Universidad de Chile -la universidad más grande y pública del país- comenzaron la tercera fase de transformaciones en las áreas de las bellas artes y artes aplicadas, que abarca desde el reconocimiento como profesión por la Universidad de Chile hasta el fatídico septiembre de 1973 (Castillo, 2010). Cabe destacar que la Dictadura se ensañó especialmente con la Universidad de Chile, que es símbolo de la educación pública de excelencia, con

el objetivo de dar espacio a la educación privada y al lucro, y disminuir el ámbito de la discusión pública y sobre lo público en el país.

Retomando, el proceso completo de transformaciones en torno a las artes aplicadas y bellas artes abarca desde la primera década del siglo XX hasta 1973:

“Si durante el XIX, la educación artística, técnica o artesanal habían mantenido distancia entre sí, sin compartir mayores espacios ni ocasionar una mayor movilidad social, en el XX una serie de iniciativas buscaron un acercamiento entre estas actividades, lo que no fue bien visto ni por elites ni por los sectores afines a la Bellas Artes”. (Castillo, 2010:10) Fue así que en 1968, tras dos años de diversas actividades y reflexiones dentro de la Universidad de Chile, se crea la sede de Diseño en la ciudad de Valparaíso donde por primera vez en el país se impartirá la carrera, aunque sin un reconocimiento formal y administrativo. Mientras que en Santiago eso ocurrió el año 1968. Las cambios apuntaban a la creación de departamentos que se hicieran cargo de las siguientes áreas: Bellas Artes, Diseño, Arte Público y Ornamental, Artesanía, Teoría (Castillo, 2010). Las tensiones y discusiones respecto a estas divisiones se reducían, finalmente, a la relación entre diseño y artes. De modo que la Facultad de Bellas Artes se dividió entre quienes apoyaban la separación total de Diseño (carrera surgida en parte de la Escuela de Artes Aplicadas dependiente de la Facultad de Bellas Artes de Santiago) y quienes creían que diseño y arte debían permanecer en la misma Facultad (Castillo, 2010). Evidentemente, estas discusiones permearon toda la vida universitaria de la Facultad, e inclusive la misma práctica de estudiantes y académicas/os. Planteaba otras cuestiones como la experimentación con nuevos materiales, procesos industriales, nuevas tecnologías, perspectivas científicas, etc. Las artes visuales estaban cambiando y las y los más atentos podían ver que no habría vuelta atrás. Lo cual,

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como veremos, es parte de la misma reflexión que realizará el DI en cuanto a su práctica y producción. Sin embargo, los énfasis y posturas del DI serán más difusos que aquellas que se erigían desde el ejercicio de la profesión del Diseño, puesto que junto con las ideas de la serialización, el arte integrado, el proceso de trabajo colaborativo e interdisciplinar, el uso de nuevas tecnologías, los cuatro miembros del DI eran artistas (Ver imágenes n° 14 y 15).

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Además, esta discusión sobre el diseño, las artes aplicadas y las bellas artes, que generó la creación de diseño, su separación de Bellas Artes y, a la vez, la mantención de la Escuela de Artes Aplicadas vinculada a ésta última, traspasó las murallas de la Universidad Chile. Encontró un importante empuje en las estancias de connotados personajes en el país, algunos de los cuales realizaron clases: por ejemplo, Joseph Albers en el Pontificia Universidad Católica de Santiago algunos meses en el año 1953, y Tibor Weiner, quien hizo clases en Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile y se radicó durante 10 años en Chile (1939-1949) con una visión más productivista derivada de su maestro Hanns Mayer (Palmarola, 2007). Además, a principios de la década de 1970 en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile el arquitecto sueco Sven Hesselgren dicto un curso de 26 conferencias, quien trabajaba los problemas psicológicos de la luz y sobre teoría de estética en arquitectura (Revista AUCA).

También, fue determinante la estadía de Gui Bonsiepe, proveniente de la Escuela de Ulm, que desde 1968 hasta 1973 trabajó para el Estado de Chile, contratado por la OIT, para asistir en el proceso de desarrollo industrial del Gobierno de Frei Montalva. A Bonsiepe se unió el primer grupo de diseñadores que se estaban formando en la Universidad de Chile, quienes exigieron que el trabajo con el diseñador de la Escuela de Ulm se considerara como parte de sus materias cursadas, lo cual fue una negociación que daba cuenta de las diversas pugnas al interior de la Facultad para la creación y organización de la nueva licenciatura en Santiago (Castillo, 2010), discusiones que cruzaban fundamentalmente las ideas sobre la distinción y necesidad de las carreras de artes aplicadas, diseño y bellas artes.

El grupo de Bonsiepe y los estudiantes de la Universidad de Chile (Walker, Shultz, Gómez y Capdevila), tras el triunfo de la Unidad Popular, pasaron a conformar el Instituto de Investigaciones Tecnológicas INTEC, perteneciente a la Corporación de Fomento de la Producción. Entre 1971 y septiembre de 1973 realizaron diversos proyectos que incluyeron el desarrollo de cucharas de medida de leche

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para ser entregadas en los programas de salud de atención primaria y alimentación, así como material mobiliario para salas cunas y jardines infantiles (Palmarola, 2003). Todo el material desarrollado no pasó más que el período de prueba, ya que nuevamente la dictadura militar eliminó su aplicación a nivel nacional estatal (Palmarola, 2003). Sin embargo, las problemáticas que planteaba, así como la experiencia de un aporte de este tipo desde el Estado expresan los intereses que circulaban tanto al interior de la Facultad de Bellas Artes y la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile, como a nivel de las políticas nacionales y la implicación de las diversas especializaciones universitarias. Además, ponía el acento en una visión estética racional y científica en el desarrollo de objetos materiales masivos. Un texto sobre diseño de Bonsiepe redactado en Chile y recogido en el libro Artistas, artífices, Artesanos (Castillo, 2010: 226) “recordaba las dificultades que las distintas escuelas habían enfrentado en el mundo: “Este proceso, a veces muy conflictivo, de la orientación hacia la ciencia y tecnología aun no ha terminado para muchas instituciones educativas en diseño”. En síntesis, interdisciplina, tecnología, creatividad e innovación, eran directrices a considerar para una relación efectiva con el ámbito industrial y empresarial.”

Aun cuando no es posible establecer que fuese una influencia directa sobre las ideas que desarrolló el Taller de Diseño Integrado, no es posible dudar de que éste tuviese conocimiento de dicha experiencia, ya que eran parte de la Facultad como profesores. Por tanto, si es posible sostener que más que una influencia, se trata de confluencias, brotes dentro de la Universidad de Chile, de una visión que pone sus conocimientos, como una especialización más, al servicio de una cadena de producción de mejoramiento de los objetos masivos y/o cotidianos de la cual los aristas como los del DI no eran ajenos. En este mismo sentido la experimentación con nuevos materiales, especialmente de origen industrial ejemplifica esta situación:

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“Era la búsqueda de una experiencia plástica... de alguna manera romper con lo tradicional, con la cerámica …por un lado, hubo un grupo que buscó el tema de la identidad en lo vernáculo, lo popular. Pero por otro lado también hubo otros en la avanzada, en la vanguardia. Ahí estaba Carlos Ortúzar, como escultor, que hacía cosas en fibra de vidrio.” [Carmen Montellano] (Castillo, 2010: 344) Finalmente, en 1969 la Universidad tuvo que dar salida las visiones opuestas que dividieron la Facultad de Bellas Artes en Santiago creando los departamentos de Bellas Artes, Diseño, Arte Público y Ornamental, Artesanía, Teoría. Mientras un grupo de artes aplicadas quiso mantener el vinculo con las Bellas Artes y se quedó en esta Facultad; el otro, que quería mayor autonomía, con el tiempo pasó a conformar el Departamento de Diseño en la Facultad de Arquitectura.

(Castillo, 2010) Paralelamente, las bellas artes sufrían sus crisis y embates desde adentro. La Facultad (actualmente el Museo de Arte Contemporáneo dependiente de la Universidad de Chile) que colindaba con el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) en el Parque Forestal vio que en el año 1969 llegaba a dirigir esta institución el artista nacional Nemesio Antúnez. Tras el desarrollo de una carrera artística y diplomática en Nueva York donde compartió con sus amigos miembros del DI, especialmente Carlos Ortúzar, volvía a Chile para hacerse cargo de la más importante institución museográfica de artes del país. Su visión era muy avanzada para el conservador medio nacional, generó recelos pero también mucho interés y permitió el desarrollo de interesantes iniciativas dirigidas a un público masivo y juvenil (Ver imagen n° 16). Para ello llamó a la historiadora y curadora María Inés Solimano a trabajar con él como su mano derecha, quién trabajaba en el sector privado de las artes con una propuesta contemporánea.

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imagen n° 16

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imagen n° 17

En conversaciones entre Solimano y la autora de esta tesis (Octubre, 2014), expresó lo intenso y maravilloso de una época en que un grupo afiatado y colaborativo del (MNBA) realizaba paso a paso y con sus propias manos las reformas (pintaban las salas codo a codo Antúnez, ella y todos los que pudiesen cooperar) para convertir al museo en un espacio vivo y de diversión que volviese atractivas a las artes, tal como lo indicara Antúnez:

“El Museo no puede ser un templo aterrante (...) Si se le agrega cine, o si se puede bailar en algunos de sus salones, si sirve para reunirse, entonces el Museo cobra vida y la gente se siente confortable, atraída y lo visita no una, sino muchas veces.” (El Mercurio, 30/03/1969)

“El arte no tiene por qué ser una cosa estira, fría, propia de los intelectuales y ratones de biblioteca, agrega Antúnez. En cuanto a representación de las inquietudes humanas, el arte debe ser alegre; hacia tiende el alma, no hacia el aburrimiento.” (El Mercurio, 12/02/1970) Esta actitud motivó que durante su gestión Antúnez celebrara los controvertidos Acontecimientos Museo ‘70. Fiestas que combinaban diversas artes y donde el público era invitado a participar no solo a través de la contemplación, en las que participaría el DI con sus proyecciones de luces en base a una máquina elaborado por un físico chileno, pieza que se abordará en profundidad más adelante.

Es así como el proceso que experimentó el DI se enmarca en un contexto que da cuenta de las transformaciones sociales y políticas más amplias que vivía Chile en esos años. Las cuales encontraban eco tanto en la Universidad como institución con una misión social y política en disputa, así como también en la propia practica artística y el medio de las artes en Chile. (Ver imagen n° 17)

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imagen n째 18

III. Reseña del colectivo chileno Taller de Diseño Integrado 1968-1973

El Taller de Diseño Integrado (DI) fue un colectivo artístico formado Carlos Ortúzar, Eduardo Martínez Bonati, Iván Vial y al que posteriormente se sumó Angélica Quintana. Su historia comenzó por iniciativa de Carlos Ortúzar, quien primero invitó a Eduardo Marínez Bonati a trabajar para la escultura de la Peugueot, luego Iván Vial se sumó y postularon a su primer concurso público. Activo durante 5 años, entre 1968 y 1973. Les debemos el diseño y la ejecución de un emblemático hito del paisaje arte urbano en Santiago, el Paso Bajo Nivel de Santa Lucía, entre otras obras y propuestas que se rescatan en el presente estudio.

Ortúzar, Bonati y Vial realizaron estudios en el extranjero, específicamente en el Pratt Institute de New York durante la década de 1960 y coincidirían con quien luego sería el Director del Museo Nacional de Bellas Artes más vanguardista, el artista visual Nemesio Antúnez. Los tres habían sido formados en la Universidad de Chile, donde posteriormente serían académicos. Además, coincidieron en el grupo de artistas elegidos para representar a Chile en la VII Bienal de Sao Paulo de 1963 (Ver imagen n° 18) y fueron varias veces premiados en los Salones del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile. Igualmente, los

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tres compartían una formación multidisciplinar que les permitía adquirir una mirada más amplia sobre los fenómenos a los que se avocaron, ya que Bonati es pintor, grabador y muralista en hormigón; Vial es pintor, bailarín de Ballet Contemporáneo de la Universidad de Chile, diseñador de vestuario para el ballet de la Universidad de Chile, así como director y conductor del primer programa de televisión sobre Arte en Chile, Forma y espacio (1969) que se transmitía por el canal público y abierto de la Universidad de Chile; Ortúzar era artista y constantemente se instruía en estudios sobre física, materiales industriales, y filosofía.

Posteriormente, Ortúzar hizo una especialización en el Center for Advanced Visual Studies, MIT (1970). Aunque, estos datos puedan parecer anecdóticos, lo cierto es que son de suma relevancia para comprender el pensamiento y la práctica del Taller que ellos conformaron, constituyendo así un grupo que expresó las importantes influencias de los movimientos de la época a nivel internacional a través de su experiencia en el medio local. Posteriormente, se incorporó Angélica Quintana, artista visual también formada en la Universidad de Chile.

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El DI identificó que el consumo de imágenes u objetos para goce privado existía como mercado en el país, es decir, que era un nicho posible de cubrir para ellos. Iván Vial expuso que “Anualmente se importan diez mil oleografías, lo que está demostrando que existe un mercado para... obras de arte” (Mundo Cultural, 1970). Es decir, masificación. Por supuesto que esta obra no tendría las características de la obra de arte tradicional en cuanto no sería única e irrepetible, ni tampoco sería realizada con materiales caros (óleo, mármol) sino que se adaptaría a otros de bajo coste como el plástico, la cerámica, el metal o la madera aglomerada. Siguiendo esta idea, Martínez Bonati expone su pensamiento como grupo: “Creemos que el arte debe ser para todos. El buen gusto no tiene por qué ser patrimonio de unos pocos, porque después de todo, lo bello es una necesidad del ser humano” (Mundo Cultural, 1970). Esta necesidad humana que expresa el artista como una máxima del DI, la podemos ver en la voluntad de ir embelleciendo nuestro entorno, desde la escala macro constituida por las obras

e intervenciones urbanas en el espacio público, hasta lo micro, que serían pequeños objetos, imágenes y esculturas que convivirían en nuestro espacio cotidiano3 . Si bien dichos artistas aspiraban a una producción industrial para hacer posible un acceso masivo a estos bienes, en el entendido que “Un buen cuadro o una escultura no tendría por qué ser más cara que una buena olla o una buena toalla” (Mundo Cultural, 1970) esta producción nunca tuvo lugar, en parte porque las condiciones materiales de producción de que disponían no lo posibilitaban, en parte también, porque el colectivo tuvo un abrupto final dado por las condiciones políticas del país. Por tanto, no hemos podido conocer cómo hubiesen sido esas obras en serie y cómo se hubiese percibido un arte “industrial” en el Santiago de esa época4 . Sin embargo, queremos destacar que el Taller del DI en su modo de producción más cercano a lo artesanal, combinó sus nuevos conocimientos de materiales y tecnología, a su interés por el espacio público y el acceso democrático a lo bello. Al respecto en el artículo titulado “Un arte para la ciudad” se expone lo siguiente sobre el DI: “Han sabido utilizar sus conocimientos para un medio más modesto, pero que no se queda atrás en cuanto a un arte de integración social” (Revista Viaje, 1971, Nº 449) 3 Esta preocupación y democratización de lo bello integrado en la vida cotidiana también lo que expresó el arquitecto Hugo Gaggero quién cuando lo entrevistamos nos relataba su experiencia en la incorporación de arte en el edificio de la UNCTAD III, la que fue gestionada y organizada por Bonati: “(Hacer) una plaza y que los juegos de los niños no sean feos porque da lo mismo van a jugar igual ¿te fijas? Hay que viajar a los países nórdicos para aprender. Hay un ministerio de diseño, nada es feo, nadie fabrica un objeto feo porque no tiene paso del gobierno, eso hay que hacerlo... Hasta cuándo consumen objetos feos.” (Entrevista personal Hugo Gaggero 2012)

4 En esta línea, quizás quién si llegó a ese objetivo fue Carlos Ortúzar, cuando trabajó diseñando y produciendo diversos objetos, pero sobre todo lámparas para la tienda TERRA de Tessa Aguadé Él (Carlos Ortúzar) diseñó más de veinte modelos de lámparas, y yo las vendía acá (Centro comercial Drugstore) (…) facturaba la lámpara volantín, esa que es famosa, que el arquitecto Federico Sánchez dice que es el mejor diseño que ha habido en Chile hasta hoy. La lámpara es súper linda, pero compleja, es una lámpara con tela, además con madera y una parte que hay que mandar a hacer a una tornería de fierro” (Entrevista Tessa Aguadé, 2012)

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En este sentido la palabra diseño en el nombre del grupo no se refiere a una disciplina o campo de conocimiento específico, sino a la idea proyectada siempre presente antes de su realización material (diseño integrado) y, como tal, a una acción propia de toda labor. Su noción de diseño implicaba una concepción amplia, cercana a la que declara que “(...) el diseño, despojado hasta su esencia, puede definirse como la capacidad humana para dar forma y sin precedentes en la naturaleza a nuestro entorno, para servir a nuestras necesidades y dar sentido a nuestras vidas” (Heskett, 2005: 7).

En efecto, constituir un Taller de Diseño abría el camino para incluir otros verbos al quehacer del grupo tales como integrar, dibujar, imaginar, jugar, experimentar, construir, reconstruir, usar, discutir y proyectar una idea, que luego podía ser llevada a cabo con la asistencia de otros procesos productivos; es decir, aludía a un proceso más amplio que lo que constituía la idea tradicional del arte, concebido como la “creación” artística de la genialidad individual. Particularmente en el DI esto se vislumbra al decidir trabajar como un colectivo y luego al concebir que los y las artistas tienen una labor en la sociedad, éste ayudaría al progreso y mejoramiento de la vida, tal y como ha expresado Martínez Bonati: “Si se establece otro campo de relación entre el arte y la sociedad, las exigencias para los artistas serán otras” (Revista Ercilla, 1970). Y luego agrega “los artistas deberán aprender (...) comprometerse con cosas tan simples como una baldosa o el revestimiento para un muro” (Revista Ercilla, 1970).

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Como sabemos estas reflexiones no eran totalmente nuevas, otros movimientos y vanguardias intentaron acortar las brechas entre el mundo del arte y la vida cotidiana. Sin duda se dejan sentir las influencias del Constructivismo y la Bauhaus que aportaron a los importantes debates del pensamiento y la praxis del arte en el mundo industrial y de la sociedad de masas durante el siglo XX, abordando “(...) el problema de cómo la sociedad podía y debía cambiarse aprovechando la producción mecánica para extender el poder del arte a todos los estratos socia-

les (...)” (Heskett, 2005: 28). La práctica e ideas del DI expresaban su cercanía al ideal del artista-diseñador, el cual sigue siendo un elemento significativo en el diseño contemporáneo (Heskett, 2005). Y no es de extrañar que el pensamiento del DI girara en torno al deseo y la utopía de la adquisición de objetos de arte por las masas en los supermercados y tiendas (Entrevista a Martínez Bonati, 2012).

Considerando estos elementos, resulta más fácil comprender por qué el DI no se cerró a un género específico del arte ni a una disciplina en particular. Sus procesos de producción implicaban desde la discusión de las ideas en grupo, pasando por el diseño y análisis desde sus diversos puntos de vista y el aporte de sus especializaciones, hasta llegar a la posible concreción material de las ideas.

Además, incluyeron en su quehacer el ejercicio de la docencia en la Facultad de Artes a través de las cátedras donde ponían en práctica sus postulados. Por ejemplo, Bonati trabajó de forma colaborativa con sus alumnas y alumnos de grabado el gran mural de hormigón que realizara para la Facultad de Agronomía de la Universidad de Chile.

Siguiendo esta idea, la apertura de su concepción de producción artística les permitíó a los miembros del DI trabajar indistintamente el diseño de una baldosa, el diseño de un mural cinético, un cubo de personajes, la construcción de una estructura cinética -escultura para la empresa Peugueot-, proyecciones de luces en base a los principios físicos de polarización de la luz, moviéndose cómodamente, bajo la premisa de los difusos límites del pensamiento y la práctica del diseño, el arte, la construcción, el grabado, la ciencia, etc. Martínez Bonati, Ortúzar y Vial en el Taller “(...) han realizado trabajos que abarcan desde un mural hasta servilletas de mesa.” (Ivelic y Galaz, 1988: 108)

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Una vez incorporada Angélica Quintana, el DI participó y ganó el concurso para la remodelación del complejo de edificios San Borja (1972), para la cual proyectaron la base de una plaza o patio duro en función del diseño de baldosas según la geometría básica, utilizando el cuadrado y sus múltiples líneas derivadas de sus diagonales, verticales y horizontales. La propuesta contaba también con mesas para jugar ajedrez o bien para ser utilizadas de diversas formas por los habitantes. Incorporando formas simples y espacios de encuentro, el proyecto consideraba la habitabilidad y uso del lugar y no sólo el diseño estético. Sin embargo, este proyecto nunca se llevó a cabo, lo mismo sucedió con la propuesta para el mural del Aeropuerto de Cerro Moreno de Antofagasta, que también resultó ganadora, pero dada la situación producida por el golpe de Estado de 1973 no se construyó. Este hecho histórico desencadenó la disolución del DI. Sus miembros se exiliaron en España, en Madrid y en Barcelona, donde siguieron trabajando en las Escuelas de Arte y Diseño, como la EINA donde dio clases Ortúzar.

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IV. La producción del colectivo chileno

Taller de Diseño Integrado

Las propuestas del DI se encuentran contenidas en los conceptos que conforman su nombre y constituyen ideas propias del desarrollo del pensamiento asociado a los ámbitos estéticos durante el siglo XX. En tal contexto estos conceptos se encuentran en relación a las ideas modernas sobre las autonomías de las esferas y sus prácticas, así como la crítica a éstas desde las distintas disciplinas.

Es así como el Taller denota un espacio físico de trabajo grupal que permite un diálogo a través de la palabra hablada y las experiencias derivadas de las relaciones horizontales, legitimadas por las especializaciones de cada uno de los miembros del DI. Como plantea Sennett (2009) el taller en su versión medieval como moderna (laboratorios) permite las relaciones cara a cara que facilitan la comunicación y el aprendizaje. Es por ello que la producción desarrollada en el taller, tanto como espacio físico como colectivo humano, tiene el sentido del trabajo colaborativo.

Este espacio era el más idóneo para una práctica que se dirigía a sobrepasar la idea de la autonomía del arte, haciendo propio el concepto de Diseño desde una

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perspectiva amplia que permita incluir y no excluir otras perspectivas significativas ((Margolín, 2005), para la realización de trabajos que visitaban permanentemente otras disciplinas. El trabajo del DI se encuentra dentro de una perspectiva que prefiere “...una concepción mucho más abierta de la actividad del diseño, cuyo objetivo principal de investigación no se preocupe por justificar una esfera separada de pensamiento.” (Margolín, 2005: 326).

Respecto al concepto de Diseño y Arte Integrado cabe indicar que connotaba su propia naturaleza multidisciplinar, que conjuga diversas especializaciones. Lo integrado iba, además, dirigido a la realización de proyectos que se integraban o incorporaban -durante su proceso creativo- a otros ámbitos y/o proyectos de otras disciplinas como la arquitectura y el diseño urbano. Lo integrado aquí se refiere a un concepto de doble naturaleza: la integración como especialistas a un proceso de trabajo y la integración de una obra de arte al medio ambiente urbano (Salinero y Salinero, 2015). Estos elementos fortalecían las ideas sobre salir al espacio público y concebir objetos industriales, ambas en el contexto de la sociedad de masas. Estas ideas resultan de la convergencia de las discusiones a las que los miembros del DI estuvieron expuestos por su paso por el Pratt Institute y el MIT, de las experiencias vividas al interior de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile como académicos y como artistas en el contexto nacional.

Como se expone en el siguiente capítulo hubo una serie de experiencias artísticas y de diseño asociadas al proceso político del país de las cuales participaron directamente o tuvieron relación a través de las discusiones de la Universidad de Chile.

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Tanto a través de sus obras, como de sus ideas el DI contribuyó a la cara “moderna” de la ciudad de Santiago, lo que sin duda es expresión de un momento caracterizado por desplazamientos en las esferas de la producción, la técnica, las ideologías políticas y movimientos en el mundo del pensamiento y las artes que confluyeron para dar origen a una situación particular de relaciones y un

contexto social y político que daba sentido a su quehacer comprometido con el arte integrado en el medio ambiente urbano. Este fenómeno, momentum, (Rancière, 2010a) se da especialmente en la obra de proyecciones de luces, donde se observa que la ciencia, el arte y la política en particular expresan cambios globales a partir de sus propias interrelaciones.

Los elementos analizados, que se manifiestan en las obras que realizó el DI, indican la importancia de su estudio como colectivo y su rescate, especialmente a la luz de diversas transformaciones que está viviendo el arte y diseño urbano en la ciudad Santiago. Pero muy especialmente, en cuanto que sus obras expresan una manera en que se desarrollaban las relaciones entre arte, ciencia, economía, producción y política, impregnando el espacio público y la vida pública de relaciones de colaboración desconocidas para nosotros tras los años de dictadura y la nueva forma de gestionar el espacio público. Eso supone un desafío además para los artistas que realizan arte en el espacio público o de tipo político, puesto que no se trata solo de exponer consignas sino de generar un espacio cuyo orden de las cosas construya otras formas políticas estéticas. Por ello es que la propuesta se dirige a una presentación crítica de contenidos, tanto de los aportes rescatados de la propia práctica del DI como una de una visión crítica de las formas en que se gestiona el arte en el espacio público hoy, trayendo a la memoria social los recuerdos de nuestras percepción táctil, más allá de la historia oficial. Se trata de rescatar una cultura de la rebelión -como propone Salazar en su línea historiográfica- de los nuevos rumbos que parecen perderse en las ideas de fracaso impuestos por modelos hegemónicos que persisten, deliberadamente o no, en eliminar las huellas de otras formas de hacer las cosas.

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IV.I La experiencia del Taller: Procesos multidisciplinarios y lúdicos

Un lugar importante para la reflexión sobre lo que constituyó el DI como colectivo artístico en la escena chilena de los años 60 y principios de los 70, fue el modo en que pensaron su quehacer como una práctica encarnada en un espacio de trabajo específico: el taller. De este modo, consideramos que el taller como unidad básica de producción de obra nos puede revelar ciertas claves del pensamiento y del trabajo concreto del DI. Una de las características dentro del taller del DI fue la convivencia de la individualidad del artista y del trabajo colectivo. Consideramos este punto primordial para el éxito de sus obras, dado por la primacía del sentido creativo del grupo cristalizado en la figura del taller, en el espacio común de trabajo donde emergen, se discuten, se proyectan y se realizan las obras. Hemos podido conocer cómo era el interior del taller del DI por lo que nos han contado Eduardo Martínez Bonati y Angélica Quintana. Nos ha sorprendido que la dinámica no se distancia (sustancialmente) de los modos tradicionales del funcionamiento de un taller de artista. Sin embargo, de acuerdo a lo que nos explica Bonati éste se modificaba según el tipo de obra, es decir, se adaptaba a las diversas necesidades que surgían de los proyectos individuales utilizando y explorando diferentes modos de trabajo. Por ejemplo, recuerda cómo surgió la idea de la obra para la exposición Las 40 medidas que se realizó en 1971 en el Museo de Arte Contemporáneo, la que consistió en la representación plástica de las primeras 40 medidas comprometidas y realizadas por el gobierno de la Unidad Popular en su primer año de gobierno. (Ver imagen n° 19)

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“Para hacer esas cosas se operaba así: se sentaba el Carlos por ahí y el Iván por acá y a mí me tocaba pasear, pasear e ir soltando ideas. (...). Entonces, el modo de actuar de ellos era cómico, porque se reían a carcajadas ¡qué pésimo! ¡qué horrible! y yo tenía que dar vuelta y vuelta e ir soltando ideas y de repente empezaban a salir ideas más o menos mejores, hasta que salió la del cubo. En el momento que la solté, sabía que era la ideal. Los quedé mirando y se quedaron callados. -Ah bueno yo puse la idea, ustedes ponen las manos- (risas). (Entrevista a Bonati, 2012 ) imagen n° 19

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El carácter lúdico de la obra el Cubo requería otra forma de operar: lo que hoy se conoce popularmente como brainstormig, o lluvia de ideas. Este término muy popular en diversos ámbitos, se dirige a potenciar la capacidad creativa grupal señalando que en un ambiente relajado e informal, como el que nos presenta Bonati en su relato, las ideas pueden ir fluyendo libremente y ser más efectivas que trabajando por separado, en un espacio jerárquico e inminentemente individual. Mientras más ideas se volcaban sobre el tema, más cerca se llegaba a la solución de la forma. Finalmente, luego de ir depurándolas decidieron construir un cubo de 2.30 mt. de alto y 2.30 mt. de ancho, con diversos personajes en cada una de sus cuatro caras internas: un cura, un militar, un león, un nudista, un ángel, señoras y señores desnudos -la burguesía-, e incluso en la parte inferior hicieron un agujero para un perro. Estos personajes tenían los rostros recortados de modo que quién estuviese afuera y quisiera mirar, estuviera obligado a pasar a formar parte del cubo, prestando su propio rostro a alguno de los personajes.

La obra implicaba un juego de roles para una época donde dichos personajes tenían un papel importante. (Ver imágenes n° 20 y 21)

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imagen n° 20

imagen n° 21

Compuesto de una forma muy simple, el cubo mezclaba una puesta en escena de diversos personajes en tamaño natural, en un contexto que se separaba totalmente del exterior. Al estar cerrado y tener dimensiones de escala humana, quitaba toda referencia perceptiva del entorno e incorporaba a los espectadores como actores en la obra. Por otra parte, la forma de cubo implicaba que cada persona no veía su personaje, sino solo los de los demás, motivando el cambio de lugar para ver el primer personaje, por el cual se había sido parte de esa escena. Jugando con varios elementos para crear una ilusión, explotaron las cualidades ópticas del objeto construido para generar una experiencia sensorial y perceptiva caracterizado por un espacio autónoma -un escenario- cerrado sobre sí mismo -como lo es la sociedad- pero al cual se podía acceder parcialmente siempre y cuando se adoptara una posición, la del personaje al que se le daba rostro. De esta forma, el Cubo era un juego de reconocimiento e interacción en distintos papeles sociales, a través de la creación de un contexto fuera de contexto. La obra el Cubo representaba a la medida número 40, que era la creación

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del Instituto Nacional del Arte y la Cultura y Escuelas de formación artística en todas las comunas.

Esta forma final era la que mejor representaba lo que el grupo quería mostrar, en relación al contexto que convocaba ese trabajo. Entonces aquí contenido y forma (sorprender a la gente y hacerlos participar) expresan una univocidad.

El taller permitió el trabajo colectivo y la comunicación entre los artistas, en el sentido que debieron aprender a comprender lo que los otros querían expresar y crear para que las soluciones e ideas se generaran satisfactoriamente. Bonati expone al respecto que “(...) eso fue lo que aprendimos a hacer, o sea trabajar dentro del lenguaje de otros, cosa que no es fácil, porque no estamos diseñados para eso, no estamos enseñados para trabajar colectivamente.” (Entrevista, 2012). En el Taller la palabra hablada, desde la conversación informal hasta el traspaso de información cara a cara, es el medio principal a través del cual se coordinan las acciones, pero además es la forma más eficaz, puesto que si surge algún problema respecto al trabajo “(...) podemos consultar a alguien de inmediato, discutirlo de cabo a rabo una y otra vez, mientras que cuando leemos una página escrita podemos discutir con nosotros mismos sobre lo que hemos leído, pero no tenemos la retroalimentación del Otro.” (Sennett, 2009: 221).

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Creemos que la forma de trabajo del DI es cercana a la idea de taller desarrollada por Richard Sennett en su libro Artesanos (2009), quién nos brinda una definición abierta y general de taller, a partir por ejemplo, de los rasgos en común que pueden haber entre un taller medieval y un laboratorio científico de hoy.

Al respecto expone: “en la actualidad, la mayoría de los laboratorios científicos están organizados como talleres, en el sentido de que son lugares de trabajo pequeños y con relaciones cara a cara” (Sennett, 2009: 73). El taller del DI, se parecía a uno de estos pequeños talleres de relaciones cara a cara que describe Sennett. Ubicado en la casa de Carlos Ortúzar y Tessa Aguadé, tenía al mismo

tiempo un espacio común y talleres individuales. Allí los tres integrantes se planteaban al mismo nivel, no solamente al estar cara cara, sino porque la jerarquía o autoridad no estaba representada por un maestro u otra figura preponderante.

Más bien sugerimos, que la autoridad se podría expresar como un bien común del taller, representado por el sentido de pares calificados para la empresa que allí se desarrollaba. (Ver imagen n° 22) No se trata de un taller medieval como los que describe y estudia Sennet, de modo que no hay maestros y aprendices, sino campos de conocimiento y prácticas que resultaban un aporte a los otros, de modo tal que todos eran aprendices y maestros en la medida en que mostraban su trabajo y estaban bajo el escrutinio de los otros por libre decisión. Al funcionar como una superación de las relaciones de autoridad del taller medieval, el DI constituyó un taller moderno, en el sentido que la modernidad implica un cuestionamiento a la autoridad tradicional y una valoración de la libertad individual y la igualdad. Baste recordar que todos los integrantes trabajaban como catedráticos en Facultad de Artes de la Universidad de Chile y que a su vez, habían compartido también la experiencia de especializarse en el Pratt Institute de New York.

Sin embargo, tampoco se trata de un trabajo autónomo sin interferencia de nadie (Sennett, 2009). La autonomía, aún cuando es la característica distintiva de la separación de las diversas esferas, y por tanto la idea que está en la base de la noción moderna de artista o creador, ha sido cuestionada duramente desde el siglo XX y en la práctica del DI dicha crítica está presente. En efecto, en la década de 1960 en Estados Unidos los miembros del DI se vieron expuestos a diversos movimientos, entre ellos al minimal, y según lo que plantea Hal Foster lo que “(...) el arte minimal ataca con más fuerza es precisamente esta idea de autonomía artística” (Pérez, 2003: 181).

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imagen n째 22

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Junto con lo anterior, cabe destacar que el DI principalmente trabajaba a partir de convocatorias: a exposiciones (como la de Las 40 medidas) o postulación a concursos. Las propuestas que se salen de estos formatos concretos no fueron particularmente desarrolladas por el DI, lo que no significa que no tuvieran ideas de intervenciones propias. Por ejemplo, El show luminotécnico realizado en el marco de las actividades multidisciplinares de Museo 70 en el MNBA en 1970 fue una de ellas; otra, serían las baldosas modulares que plantearon como suelo distintivo por comuna, las que desgraciadamente nunca se hicieron (Entrevista a Bonati, 2012). Respecto a las postulaciones realizadas por el DI destaca específicamente el concurso para diseñar el recubrimiento mural del Paso Bajo Nivel de Santa Lucía. En este caso, al tratarse de arte integrado al medio ambiente urbano, primaban otros aspectos, como el de la técnica y los materiales, lo cual hacía que el modo de operar sobe el trabajo fuese distinto. Al respecto Bonati nos explica:

“(En) otros trabajos, analizábamos el tema desde la técnica que se podía emplear (...) Después cada cual iba a su taller proyectaba y nos reuníamos a ver lo proyectado. Entonces, ahí venían las discusiones ¿entiendes tú? que esto está bien, esto mal, que no le metas tanto colorido aquí. Así se discutía y después se volvía cada cual a su taller a seguir trabajando.” (Entrevista a Bonati, 2012) A esta reflexión interna del DI respecto a cada concurso, hay que agregarle lo que significa el pensamiento en permanente construcción en sus respectivas cátedras en la Universidad de Chile (Grabado, Bonati; Materiales, Ortúzar; Dibujo, Vial), por lo que todas esas cuestiones convergían al momento de discutir en el Taller. Entonces, de acuerdo a lo narrado por Bonati, cuando cada uno trabajaba en un mismo proyecto, siguiendo con el ejemplo del Paso Bajo Nivel, sus dibujos aunaban lo que habían discutido durante todo el proceso creativo como así mismo, su particular punto de vista en torno a la obra y al lugar específico al

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que estaría dirigida, intentando solucionar los problemas que éste planteaba. En relación a lo que hemos dicho Sennett expone:

“Lo mismo que otras prácticas visuales, los esbozos arquitectónicos son a me nudo imágenes de posibilidades; en el proceso de plasmación y perfeccionamiento a mano de estos esbozos, el diseñador se comporta precisamente como un jugador de tenis o un músico, esto es, se implica profundamente en él, madura el pensamiento acerca del mismo” (Sennett: 57) Sennett está pensando en lo que se ha perdido en el oficio del arquitecto al usar softwares como el CAD para proyectar edificios, programa que, según su juicio, le van quitando habilidades al profesional al impedir que los progresos de la técnica puedan ser asimilados y conocidos por el usuario a cabalidad. (Sennet, 2009) En este lugar emerge la importancia del dibujo como unión de la mano y la cabeza, pero también como conocimiento más vívido de la labor que se realiza, poniendo el acento en la consciencia de los materiales y del espacio, y otros aspectos y cualidades que no son eminentemente visuales, expresa: “Lo táctil, lo relacional y lo incompleto, son experiencias físicas que tienen lugar en el acto de dibujar. El dibujo representa una gama más amplia de experiencias, lo mismo que la escritura, que abarca la revisión editorial y la reescritura, o que la ejecución musical, que comprende la repetida exploración de las misteriosas cualidades de un acorde determinado.” (Sennett: 61)

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Si seguimos al autor al decir que “volver una y otra vez a una acción permite la autocrítica” (Sennett: 53), en el entendido de que la repetición y el trabajo manual es una parte fundamental de la práctica dentro del taller, cada uno de los ejercicios o fases por los que pasaba una propuesta del DI antes de estar terminaba, hacía surgir la crítica y a su vez, la autocrítica, enriqueciendo el trabajo

final. De esta manera, en el DI cada proyecto al realizarse en forma individual y luego discutirse en grupo hacía mejorar la práctica común y profundizar en los problemas planteados por cada proyecto, produciéndose conocimiento implícito y explícito, volviéndose a unir mano y cabeza constantemente. Por ejemplo, el desafío que planteaba la obra particular del Paso Bajo Nivel, era hacer un diseño que pudiese convivir con el uso del paso como estructura vial y su lugar en la vida de la ciudad (a saber, modernización, flujo vehicular, velocidad, tiempo, etc.). Así este ejercicio se vislumbra en lo que nos relata Martínez Bonati respecto a su tratamiento de los materiales: “Entonces esta historia eran los materiales con los cuáles nosotros trabajábamos normalmente. Inventábamos cosas, la mayoría no resultaban y resultaban las que eran de carácter público, como el Paso Bajo Nivel de Santa Lucía, o cosas privadas que nos encargaban, murales por aquí o por allá. (Entrevista a Bonati, 2012) ¿Hacia dónde se dirigía el DI? En consideración a las entrevistas que dieron sus integrantes a diversos medios de la época, como a las que realizamos en el marco de nuestra investigación, podemos sugerir que el DI se encontraba a medio camino entre el taller artesanal de producción de objetos únicos y el taller industrial o la factory, al modo de Andy Wharhol, que producía objetos de forma industrial. Al respecto en una entrevista concedida a la Revista Mundo Cultural en 1971, el DI expresó que el arte debería adecuarse a la sociedad moderna y uno de esos modos sería adoptar una producción industrial.

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IV. II Arte y diseño integrado al medio ambiente urbano: Paso Bajo Nivel Santa Lucía

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La práctica del DI estuvo marcada por un trabajo que, en general, no se dirigía hacia la realización de obras descontextualizadas, sino que, fundamentalmente, eran diseñadas para un espacio y/o entorno particular, lo que Martínez Bonati denominó “el contexto del medio ambiente urbano” (Entrevista Eduardo Martínez Bonati 2012). En un movimiento de expansión de los límites de arte, los y las artistas comenzaron un tránsito hacia el espacio público, a la vez que surgía fuertemente la idea de integrar arte y diseño al entorno urbano. Por ejemplo, en Estados Unidos la General Services Administration (GSA) creó en 1963 el Programa de Arte en la Arquitectura y en 1967 se elaboró el Programa de Arte en Espacios Públicos dependiente de la Agencia Nacional para las Artes. Estas instituciones en el centro geopolítico mundial expresan la preocupación de la época por el diseño, el arte urbano y la integración al medio ambiente urbano.

Estas ideas confluyeron gracias a la posibilidad de la producción de obra en base a material industrial (cerámica, hierro, aluminio, vitrocerámica, acrílico, fibra de vidrio, hormigón) que permitía salir al espacio público, a la intemperie, con menores costos y mayor resistencia que otros materiales. Los materiales industriales permitían, también, nuevas formas y experiencias sensoriales y abrirse a un “público” masivo y espontáneo, salir al encuentro del espectador representado por el sujeto de la ciudad moderna, ya fuese en sus variantes de peatón o automovilista. Es en este sentido que el concepto de diseño integrado denominaba un campo de acción en el espacio público y entorno urbano, que implicaba la proyección de obras en conjunto con el diseño urbano y arquitectónico. El arte en el espacio público tuvo diversas transformaciones durante el siglo XX, las que Rosalind Krauss (2008) conceptualizó como arte en el campo expandido, como se espuso en el primer apartado. Lo que nos resulta especialmente importante del concepto diseño integrado es que se inserta en el proceso de proyección de

la obra urbana y no sólo como un aderezo. Junto con ello, lo integrado connota todo aquello que está presente en nuestra vida cotidiana y que es experimentado a través de los sentidos, no exclusivamente desde una actitud contemplativa, sino también a través de la experiencia táctil (Benjamin, 2003).

El DI realizó trabajos en esta línea a través de la adjudicación de dos concursos que realizara la Corporación de Mejoramiento Urbano (CORMU) y la participación de los tres artistas con obras integradas al edificio de la UCTAD III (actual GAM) y en especial la acción de Martínez Bonati en la comisión del edificio. El artista organizó y gestionó la integración de 36 obras, desde murales, bebedores de agua, hasta tiradores de puerta. Cabe destacar que la CORMU era la Corporación de Mejoramiento Urbano creada en el año 1965 donde participaban principalmente arquitectos. El objetivo de la CORMU era regular el desarrollo urbano de las ciudades que comenzaban a crecer de forma desmedida en aquella época, producto de las múltiples migraciones del campo a la ciudad y en pleno proceso de modernización del país. En este sentido, existía un interés en que los muros y distintas estructuras de la ciudad fueran un aporte a la cara de Santiago a través de elementos decorativos en las obras urbanas.

El primero de estos concursos de CORMU dio origen a la obra más representativa de este grupo: el Paso Bajo Nivel Santa Lucía5 . El Paso Bajo Nivel de Santa Lucía “sobrevive como un gesto de modernidad plástica en una urbe cada vez más carente de este tipo de hitos respecto al uso de nuevos materiales para la arquitectura capaces de servir en el arte público” (Navarrete, 2010, 25).

5 El estado de deterioro en el que se encuentra que muestra el abandono de nuestro patrimonio y sobre lo que han llamado la atención tanto artistas y arquitectos. Pese a los años y a una total falta de mantención Entre ellos destaca Pelagia Rodríguez, que en los últimos años ha estudiado el mural con dedicación, para ofrecer una evaluación de su estado de deterioro, así como una propuesta para su restauración.

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De un total de 19 proyectos presentados al concurso, el elegido fue uno de los diseñados por el DI, el de Iván Vial, pero los tres artistas participaron en la ejecución y se considera una obra del grupo. El análisis de esta obra permite observar dos elementos relevantes respecto al concepto de diseño integrado y que constituyen las dos caras de una misma moneda. Por una parte, el Paso Bajo Nivel Santa Lucía resulta un ejemplo clarificador de la conceptualización amplia de la idea de arte integrado en el nivel del proceso de trabajo. Y, por otra parte, es una obra paradigmática de arte urbano planificada según la función de la estructura urbana en la que se genera y, por tanto, involucrando al sujeto espectador.

Integrado al proceso de trabajo hace referencia a la incorporación del artista en el equipo que planifica la obra urbana, siendo éste un profesional más que realiza su labor. Por ello Martínez Bonati expresaba, “(la del artista) es la labor de un especialista como los otros, que concurre a la definición formal de este trabajo colectivo” (Martínez Bonati, 1972: 4) Creemos que para el grupo significó un positivo impacto la tendencia generalizada de expansión de los límites del arte (desde el happening hasta el land art) y principalmente la fluencia del emergente movimiento minimal, al que se vieron expuestos durante sus estudios en el Pratt Institute. El minimal problematizó la praxis del arte y la concibió como un trabajo e hizo de los materiales industriales su materialidad predilecta 6 .

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Tal como lo haría posteriormente de forma explícita la obra del artista Richard Serra, Verbos (19681969) una obra que se interesaba por agrupar verbos en relación al trabajo del escultor, haciendo referencia a la naturaleza del proceso del trabajo físico en el espacio.

A los planteamientos del minimal, se une la discusión, en estos mismos años en el ámbito de la arquitectura en Chile, respecto a las posibilidades de los materiales industriales, que implicó una reflexión en torno a la integración de otras disciplinas, como por ejemplo el arte, en donde se acusa la necesidad de formar “talleres integratorios donde ingeniero, arquitecto, diseñador y artista, trabajaran juntos” (Revista AUCA, Nº19, 1970: 23). Miguel Lawner expone: “el artista debiera integrarse a la obra desde sus primeros comienzos no sólo por poner arte en un muro o un espacio, sino que en la planificación primaria de los espacios, colores, diseños y luminosidad”, cuestión que Martínez Bonati en el mismo artículo comparte, diciendo que: “el problema es que por ahora solo ponemos la piel, la cubierta exterior (…) en algunos encargos que recibí para trabajar el hormigón las formas básicas ya estaban consultadas y no habían posibilidades de crear formas o espacios nuevos, sólo la cobertura exterior estaba disponible” (Revista AUCA, Nº19, 1970: 23). Dicha discusión se puede vislumbrar específicamente respecto el hormigón armado, en la cual Eduardo Martínez Bonati estaba inmerso debido a su trabajo colaborativo con el arquitecto Miguel Lawner.

Nos encontramos que “el concreto armado es para Eduardo Martínez Bonati (grabador y pintor) un material de impresión. El moldaje es la gran matriz impresora que deja su impronta en el concreto” (Revista AUCA, Nº19, 1970: 23).

Por tanto, la labor del artista como especialista en el entramado de relaciones de producción de una obra urbana se observa más nítidamente al considerar el hecho de que el mural del Paso Bajo Nivel, fue presentado en asociación con la empresa IRMIR, la que posteriormente elaboró en conjunto con los artistas los vitrocerámicos de dos por cuatro centímetros para la obra (Ver imagen n° 23).

Es decir que su trabajo, no es un aditivo posterior, sino que es un trabajo considerado en la proyección de la obra, en este caso una obra urbana. (Ver imagen n° 24)

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A diferencia de muchas obras, principalmente esculturas, en el espacio público, el mural del Paso Bajo Nivel no consistió en trasladar una pieza de museo a la calle, porque su diseño mismo fue concebido y realizado en el contexto de un proyecto mayor, constituyendo una parte de todo un conjunto de relaciones de trabajo. Constituye, así, una obra pionera y a la cabeza de las discusiones de la época en el arte occidental del momento. Saul decía al respecto, “Pero hay otras obras en que el artista se integró a un grupo de planificadores urbanos e ingenieros, como fue el paso inferior Santa Lucia, ejecutado en 19687 , por los artistas Eduardo Martínez Bonati, Iván Vial y Carlos Ortúzar.” (Ivelic y Galaz, 1988: 356). Evidentemente, el arte integrado al Paso Bajo Nivel significó una nueva forma de comprender el proceso de trabajo y comunicativo, así como las dinámicas colectivas en que convergían las diversas especialidades, pero no era posible realizarlo de otra manera. Destacando esta idea de la dificultad del medio el arquitecto de la CORMU Víctor Morand indicó que una de las dificultades de esta obra fue el carácter colaborativo: “La verdad es que ni los artistas ni nosotros estábamos preparados para enfrentar una iniciativa como ésta. El arte urbano rebasa los límites del trabajo individual” (Revista Ercilla, 1971). (Ver imagen n° 25)

7 Hemos encontrado en las diversas fuentes diferencias significativas respecto a la ejecución del mural, nos quedaremos con la que lo señala en 1970, ya que es la que nos han dado los artistas.

imagen n° 25

A partir de lo anterior se desprende la otra cara del concepto diseño integrado al que hacía referencia la práctica del DI. En efecto, dicho trabajo no consistió en llevar un boceto de un dibujo al espacio público, sino que fue proyectar un diseño para esa obra específica. El paso bajo nivel destaca por su composición geométrica de líneas sinuosas en tonos azules, celestes y blancos, que suben y bajan produciendo una sensación de movimiento. Su diseño fue elaborado considerando el tránsito de los automovilistas, de modo que las líneas guían el camino en su movimiento sin que entorpezcan la concentración ni el tránsito.

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A partir de lo anterior se desprende la otra cara del concepto diseño integrado al que hacía referencia la práctica del DI. En efecto, dicho trabajo no consistió en llevar un boceto de un dibujo al espacio público, sino que fue proyectar un diseño para esa obra específica. El paso bajo nivel destaca por su composición geométrica de líneas sinuosas en tonos azules, celestes y blancos, que suben y bajan produciendo una sensación de movimiento. Su diseño fue elaborado considerando el tránsito de los automovilistas, de modo que las líneas guían el camino en su movimiento sin que entorpezcan la concentración ni el tránsito.

Sobre esto se expresa Vial: “Mi proyecto tiene formas alargadas que induzcan al conductor a tomar una dirección, a salir del túnel. En resumen, podría decir que el mural está compuesto por formas direccionales de fácil lectura.” (Mundo Cultural, 1970). Algo similar exponen Ivelic y Galaz sobre este proyecto: “La composición y distribución, como igualmente la aparición y desaparición de las zonas azules, grises o blancas, o el trabajo de forma y contraforma, solo es posible experimentarlo cuando se viaja en automóvil a lo largo de su trayecto.” (Ivelic y Galaz, 1988: 356).

Aun así, la obra generó polémica: “esta simplicidad- para algunos aparentemente aburrida- del proyecto de Iván Vial determinó su triunfo sobre otros quizás más bonitos” (Revista Mundo Cultural). Lo anterior nos sugiere lo que parecía ser a nivel general en Chile una tendencia a favor de las obras figurativas en detrimento de la abstracción geométrica y el arte cinético, sin comprender que en el caso de esta obra urbana vial, las ideas de movimiento en conjunto con el espectador/automovilista y la inexistencia de importantes puntos de atención sensorial eran la base para un buen diseño de arte integrado. (Ver imágenes n° 26 y 27).

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IV.III Shows luminotécnicos: Ciencia, arte y experiencia colectiva La utilización de diversos avances científicos y tecnológicos ha sido una constante en el arte. Actualmente las artes mediales son el mejor ejemplo de la incorporación de saberes que no son del dominio exclusivo del arte. Así las artes como la fotografía y el video han hecho uso de las imágenes técnicas que remiten a un nivel simbólico diferente al de la representación de las artes tradicionales. “La imagen técnica es aquella producida por una aparato. A su vez, los aparatos son producto de los textos científicos aplicados; por tanto, las imágenes técnicas son producto indirecto de los textos” (Flusser, 2010: 19) Por otra parte, es innegable que la ciencia contiene una dimensión sensorial, por un lado, en lo que se refiere a la experimentación con fenómenos sensibles y, por otro, la estética, construcción y ordenamiento del mundo que suponen las técnicas de investigación y sus instrumentos de medición. Las imágenes técnicas en sus diferentes usos han estado cargadas desde sus orígenes con la “(...) intención de que constituyeran un denominador común para las artes, la ciencia y la política, en el sentido de valores generalmente aceptados: estaban destinadas a ser simultáneamente “bellas”, “verdaderas” y “buenas”, a ser generalmente válidas como códigos (...)” (Flusser, 2010: 23 -24) aún cuando no puedan alcanzar esta meta.

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En relación al uso específico de la luz en las artes visuales, cabe destacar obras como “Clavilux” de Thomas Wilfred, quien creó una academia de arte de la luz en New York en las primeras décadas del s. XX, “Light space modulator” de Moholy-Nagy, “Continuel-lumière-Mobile” del argentino Julio Le Parc, “Gleaming lights of the souls” de Yayoi Kusama y “The weather project” de Olafur Eliasson que constituyen algunos de los referentes que a lo largo del siglo XX y hasta hoy han explotado las posibilidades de trabajar con este material de naturaleza tan

peculiar y por añadidura con sus formas no necesariamente bidimensionales.

Para Moholy-Nagy era claro que es “(...) la producción (creación productiva) la que sirve a la construcción humana, debemos intentar que los aparatos (medios) utilizados hasta ahora exclusivamente con fines reproductivos se empleen también con fines productivos.” (1995: 251) puesto que la actividad creadora busca la producción de nuevas relaciones (Moholy-Nagy, 1995) que bien pueden surgir de los experimentos con los aparatos.

Ahora bien, no ha sido sólo en los denominados grandes centros de producción del arte en que se han desarrollado este tipo de obras, sino que también en lugares periféricos hubo experiencias de trabajo con luz, como la que trata el presente artículo y que, además, implicó la construcción de un aparato. En otras palabras implicó la construcción de una máquina -una herramienta que simula un órgano del cuerpo con la ayuda de una teoría científica- que se alista a producir símbolos de acuerdo a algún principio contenido en su interior (Flusser 2010).

El abstractoscopio cromático llegó al centro mundial gracias al artículo que sus creadores, el físico y Director del Instituto de Física y Matemáticas de la Universidad de Chile Carlos Martinoya y el cristalógrafo Nahum Joël, publicaron en la Revista científica Leonardo en abril de 1968 del Instituto Tecnológico de Massachusetts, pero éste ya llevaba varios años en ser utilizado en el mundo académico y en encuentros de arte en Chile. Esta dinámica de la producción artística evidencia caminos no lineales y relaciones complejas entre los centros hegemónicos, sus diversos movimientos, y la producción en los espacios periféricos. Tal como plantea Suvakovic (2009) es relevante hacer notar que en el desarrollo de las artes del siglo XX no existió un solo arte moderno o modernismo, sino que se desarrollaron diferentes formas de modernismo hegemónico y crítico de los países centrales del bloque occidental, así como el realismo socialista dentro del mundo comunista, a lo que se puede agregar los propios modernismos de las sociedades periféricas.

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Considerando lo anterior, lo que se propuso el DI fue hacer suyos los conocimientos de la física de la luz, los cuales provenían de los descubrimientos y aplicaciones realizados por Martinoya y Joël, para su uso en una obra de arte efímera y en movimiento. En este sentido, habría que decir que el conocimiento que desarrollaron fue puesto a disposición del público general en diversas instancias entre las que queremos destacar la Feria de Artes plásticas en 1960 y los Acontecimientos, Museo ‘70 en el MNB, en el verano de 1970. Una de las motivaciones de los autores de presentar su máquina en espacios no científicos fue la firme convicción de que belleza de las imágenes que de él emanan podrían ser disfrutadas por cualquier persona, aduciendo cómo la ciencia y específicamente la física interactúan con el arte, ya que las formas reflejadas por el abstrastoscopio perfectamente podrían incluirse dentro de la asbtracción pictórica, como aseveran en el mencionado artículo y además agregan que “ it would be a good occasion for showing to the public some form of expression that might constitute a bridge between science and art” (Martinoya y Joël, 1968: 171). Esta misma misma cuestión se repite en una nota que publicó el diario La Nación el 1 de diciembre de 1960, un día antes de la inauguración de la Feria de Artes Plásticas en al que Joël expone:

“Ciencia y arte están íntimamente ligados. De un lado la estética y la imaginación desempeñan un papel importante en el desarrollo de la ciencia, y por el otro, la comprensión de los fenómenos naturales (como el que da base a nuestro abstractoscopio), ayuda a disfrutar mejor las obras de arte”

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La difusión y democratización del conocimiento fue parte de la vida del abstractoscopio cromático, permitiendo conjugar experiencia estética, ciencia y la idea de un pueblo emancipado capaz de utilizar los saberes por sí mismo. El arte y la ciencia se tocan en el aparato del abstractoscopio cromático y las proyecciones

del DI, en tanto son a la vez conocimientos y una propuesta de experiencia sensible, como tal construyen realidades y un mundo particular de trabajo especializado.

Por su parte Ortúzar, el más interesado en desarrollar esta área dentro del DI, según los datos obtenidos en la investigación, elaboró dos máquinas para la proyección de luces que iban cambiando sus materiales de manera manual, a diferencia del abstractoscopio cromático que era una máquina automatizada, de ahí su sobrenombre: el robot que pinta. De estas experiencias de construcción de la máquina y proyecciones sólo quedan los testimonios de los protagonistas a través de la entrevistas realizadas para esta investigación y los registros que hiciera Martinoya. Esta escasez de material es uno de los principales problemas al momento de analizar y comprender el funcionamiento y sentido de la lógica científica, técnica y artística que entrañan los experimentos del DI. Asimismo, esta es la prueba de que el abstractoscopio murió hace muchos años, en el sentido en que lo plantea Zielinski al decir que “las fantasías en torno a la eternidad de lo tecnológico fueron confrontadas con la sencilla factibilidad (...) de lo efímero. Las máquinas sí pueden morir.” (Zielinski 2011: 2) Por ello durante la investigación fue poco a poco surgiendo la necesidad de reproducir el aparato y realizar proyecciones que permitieran conocer y experimentar los secretos de la luz que éste revelaba. El proceso incluyó el estudio de los principios físicos involucrados, entrevistas a científicos, construcción de prototipos y realización de proyecciones de prueba. Un mundo nuevo emergió de la puesta en marcha del proceso de reconstrucción del abstractoscopio. Sin lugar a dudas este trabajo permitió vivenciar lo que observa Zielinski del pensamiento de Portas respecto al mundo sensorial: desvelamiento del enigma del fenómeno de la luz y el asombro ante la posibilidad de penetrar más allá de su magia aparente, motivación que se encuentra en la base del experimento científico. “(...) el rastrear, indagar, describir y explicar las manifestaciones de la naturaleza (incluyendo las cosas inertes, los artefactos, lo inorgánico y la técnica) cuyos efectos percibimos, pero

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no podemos explicar, para llegar hasta el origen de los fenómenos y probar sus efectos experimentalmente. A través del experimento logrado, el objeto de estudio era despojado de su enigma.” (Zielinski, 2011: 91)

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Tanto los aparatos que elaboró Ortúzar como el abstractoscopio cromático automático se basan en los principios de polarización de la luz, es decir, en base al comportamiento de la luz como onda, cuya naturaleza permite separar las frecuencias de ondas (asociadas al color) a través de filtros polarizadores por los que pasa la luz, junto con otros materiales como celofán y acrílico incoloro, que generan efectos de colores y formas que no tienen ni la luz ni el papel a simple vista (Martinoya y Joël, 1968). Como plantea Flusser, al analizar los aparatos que generan imágenes técnicas, desde la cámara fotográfica hasta el abstractoscopio se puede observar que estan construidos para producir símbolos:

“ella [la cámara] produce superficies simbólicas de acuerdo con algún principio contenido en su interior.” (2010: 31)

En el caso de las proyecciones de luces del DI, obras inmateriales y efímeras, su principal característica sensorial radica en que constituyen el ambiente mismo en que se encuentra el espectador, por tanto éste se introduce en la obra a través de un ejercicio que utiliza los efectos modificadores de la luz para generar una nueva realidad. Es necesario enfatizar que los shows luminotécnicos no fueron vistos desde afuera por los espectadores sino que desde dentro. Con ello cambia completamente la ubicación espacial del objeto y el sujeto observador, podemos decir que los sujetos se encuentran al interior de la pieza. Este es un elemento muy importante porque cambiaba la concepción hasta el momento tradicional de la obra de arte y, a la vez, permitía y concebir las obras de arte que convergen en las prácticas artísticas que hacen uso de la ciencia y algunas tecnologías: la idea de la máquina (tecnología) como obra de arte; la idea de las máquinas que crean obras de arte y, la idea de la obra de arte como (todo) el proceso (Apter 1969).

Junto a lo anterior, resulta muy relevante subrayar que no sólo es una obra tridimensional que sitúa al observador dentro de ella, sino que, también agrega explícitamente el elemento de la temporalidad, pasando de tres a cuatro dimensiones; se introduce una cuarta dimensión que es la dimensión tiempo. Tiempo y espacio integrados en una obra ambiental que ha eliminado el objeto estático y cerrado de la obra de arte tradicional, fuerza a comprender su experimentación sensorial desde la experiencia táctil (Benjamin, 2003), desde ese notar de pasada que provoca, estimula y en el estar vivenciando la obra sin necesidad de contemplación. Estas características de la obra del DI la posicionan dentro de la discusión sobre la cualidad de la obra de arte que había dominado la problemática de las vanguardias durante todo el siglo XX, tal como lo declararon tempranamente Tatlin y otros artistas, en el texto de 1920 Formas artísticas e intenciones utilitarias, “(...) nos estimulan a invenciones en nuestra obra de crear un mundo nuevo, y que llaman a los productores a ejercer control sobre las formas con que tropezamos en nuestra vida cotidiana” (González, Calvo y Marchan 2003: 300).

Las obras de luces en movimiento del DI o shows luminotécnicos jugaban con el ilusionismo y la magia para generar una experiencia colectiva en relación a la percepción del ambiente y, a la vez, utilizaban y ponían al descubierto sus herramientas científicas y técnicas. Se trata de artistas que utilizan en la experiencia de una obra de arte un conocimiento restringido al grupo de los científicos (Ver imágenes n° 29 y 30) . Las imágenes técnicas que surgen del funcionamiento de este aparato “(...) son imágenes y no ventanas, es que ellas traducen todo en una situación y -como todas las imágenes- emanan magia, seduciendo a sus observadores al proyectar esta magia indescifrada sobre el mundo “exterior”.

(Flusser, 2010: 23-24)

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Las proyecciones que realizara el DI tuvo como escenario las actividades de Museo ‘70, realizadas durante el período estival de 1970. Éstas fueron ideadas y llevadas a cabo por el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile dirigido por el artista visual Nemesio Antúnez en el comienzo de su período a cargo de la institución, quien se caracterizó por hacer del museo un espacio no solo para los géneros tradicionales, sino abierto a la experimentación y las nuevas formas que tomaba el arte en esos momentos a nivel mundial, producto de su visión influenciada por su larga estadía en Nueva York. Todo esto se da had portas a la campaña política que llevará a la presidencia a Salvador Allende y la llegada al poder de la coalición que conformaba la Unidad Popular. Una victoria que se esperaba con ansias por el pueblo chileno. Este proyecto político constituye un hito no solamente en la historia chilena, sino mundial del siglo XX, siendo el primer gobierno socialista marxista que llega al poder por la vía democrática (Ver imagen n° 31). Lo cual es en realidad la culminación de un proceso político y social específicamente chileno (su particular proceso de inclusión de las masas) cuyo contexto se destacaba por la dependencia y el subdesarrollo económico, pero de gran desarrollo y debate político. A este movimiento social, político y cultural (en el sentido antropológico del término) el DI no fue indiferente. Aun cuando no tenían una filiación partidista, se encontraban cercanos al proyecto de la Unidad Popular y sus propuestas se dirigían a una concepción del arte como otra área del conocimiento, una del tipo profesional especializada que debía ser incorporada en los procesos de trabajo de cualquier proyecto que lo requiriese, especialmente aquellos relativos al espacio público.

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Estas celebraciones contaron con diversos tipos de expresiones artísticas, como poesía, musica entre otros y se realizaron en los jardines del Museo Nacional de Bellas Artes, el denominado Parque Forestal, y fue donde los artistas Bonati y Ortúzar, realizaron la proyección de un juego de luces en base a los principios que habían descubierto y desarrollado específicamente para su máquina “abstractoscopio cromático” el ingeniero chileno Carlos Martinoya, descubrimiento del que se enteró Carlos Ortúzar8 y del que reprodujo algunas de sus partes para construir un aparato sui-generis que le permitiera llevar a cabo sus shows luminotécnicos.

8 . Respecto a la vinculación de Carlos Ortúzar con la ciencia y sus estudios señala Tessa Aguadé: “Él en el año 70, Carlos fue al MIT. Es muy importante porque él trabajaba con toda la tecnología, en el fondo debiera haber sido un científico, un ingeniero, pero claro la parte del arte la tenía, era muy creativo, pero siempre relacionado con la tecnología”. Más adelante agrega “Cuando él llegó, quería iluminar con un láser la virgen del San Cristóbal y todos decíamos ¡qué loco! ¡qué loco! y habría sido genial, pero nadie sabía de un láser, nada, pero él ya quería iluminar la virgen del San Cristóbal con láser. Yo te estoy hablando del año 65, él era muy adelantado y como tenía esa parte loca, bueno de repente le iban resultando las cosas, luchaba”.

(Entrevista Tessa Aguadé, 2012) Respecto a la vinculación de Carlos Ortúzar con la ciencia y sus estudios señala Tessa Aguadé: “Él (Carlos Ortúzar) en el año 70 Carlos fue al MIT. Es muy importante porque él trabajaba con toda la tecnología, en el fondo debiera haber sido un científico, un ingeniero, pero claro la parte del arte la tenía, era muy creativo, pero siempre relacionado con la tecnología”. Más adelante agrega “Cuando él llegó, quería iluminar con un láser la virgen del San Cristóbal y todos decíamos ¡qué loco! ¡qué loco! y habría sido genial, pero nadie sabía de un láser, nada, pero él ya quería iluminar la virgen del San Cristóbal con láser.

Yo te estoy hablando del año 65, él era muy adelantado y como tenía esa parte loca, bueno de repente le iban resultando las cosas, luchaba”. (Entrevista Tessa Aguadé, 2012)

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Recordemos que cuando Ortúzar regreso de sus estudios en Estados Unidos estaba muy interesado en realizar una proyección de luces láser sobre la Virgen del cerro San Cristóbal, la montaña que domina el centro de la ciudad cuya punta está coronada por la escultura blanca de una Virgen de grandes proporciones, sin embargo la obra de luz nunca llegó a concretarse. Los shows luminotécnicos de museo 70 fueron intervenciones vanguardistas e inéditas en el Chile de la época que evidentemente es parte de las inquietudes que ellos desarrollaron en su paso por Estados Unidos en la década de 1960 siendo en cierto sentido parte del movimiento minimal incipiente de aquella época.

Así, el arte y la ciencia se tocan como conocimientos y como una experiencia sensible, y en tanto experiencias construyen conocimientos, realidades y un mundo particular de trabajo especializado. Por tanto, los shows de luces de museo ‘70 contiene elementos importantes dado el contexto y el giro que se apreciaba en diversos ordenes de conocimientos y praxis de la época. (Ver imagen n° 32)

Ahora bien, ¿qué podría significar que el arte exponga y utilice a la ciencia frente a un público a través de la experiencia y qué podría significar cuando esa experiencia no es contemplativa, ni racional, sino táctil y emotiva en su primera relación sensorial?. Todos los elementos mencionados permiten plantear que la obra abre un proceso de experiencia colectiva, el compartir, donde los sujetos son observadores y además están dentro, en un contexto de celebración por un proyector revolucionario emancipador por la vía democrática. Y la emancipación “Hay que pensarla a partir de su intempestividad, que significa dos cosas: en primer lugar, la ausencia de necesidad histórica que funde su existencia; en segundo lugar su heterogeneidad respecto del las formas de experiencia estructuradas por el tiempo de la dominación” (Rancière, 2010a: 146). Entonces el abstractoscopio está más cerca de la lógica de la ausencia de necesidad histórica y de la experiencia estructurada por el tiempo de la dominación, su puesta en escena es temporal y aleatoria, la experiencia que da forma es colectiva, emancipatoria y sorprendente (para la época) (Ver imagen n° 33).

imagen n° 33

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V. Reflexiones finales

Como se ha ido analizando en la presente investigación, el DI fue un grupo de arte cuyo trabajo logró expresar un momento particular de la modernidad chilena, esto es un tiempo de movimientos de emancipación en diversos ámbitos y direcciones. Sin ser una consecuencia tardía de la modernidad del centro mundial, si no más bien un momento de modernidad política propia. Por tanto, su práctica y aportes al arte abren ventanas para comprender el arte en el espacio público desde una visión más comprensiva y exhaustiva. A partir de ello, las reflexiones finales o conclusiones de esta investigación dan cuenta del desarrollo e importancia de los conceptos de trabajo colaborativo -el taller como espacio de solución y aprendizaje horizontal- y el arte incorporado -el arte incorporado en el espacio público y en la cadena de trabajo- como los principales aportes del DI desde una visión multidisciplinar que integra diversos adelantos científicos y técnicos para la solución sus obras, absorbiendo posibilidades que brindan los nuevos materiales para una práctica orientada hacia el espacio de encuentro de los sujetos. En este sentido para los artistas estudiados constituyen las dos caras de una misma moneda, y son la expresión de un momento emancipador para el contexto socio-político del país. Estas ideas, además, permiten comprender el potencial de las obras del DI como piezas vivientes de la memoria política silenciada y el desarrollo de una historia social y cultural que busca la luz para mostrarnos al pasar otros horizontes de posibilidad.

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V.I Sobre arte en el espacio público Han emergido cuatro ideas interrelacionadas a lo largo de esta investigación que son especialmente relevantes para reflexionar sobre el arte en el espacio público durante el siglo XX. Estos aspectos se refieren al espacio/tiempo, la autoría, la relación con la vida cotidiana y la percepción estética y su justificación externa, las cuales estarían interrelacionadas.

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Lo que en primera instancia aparece más distintivo del arte en el espacio público es que, al igual que la arquitectura, aun cuando se pueda realizar una categorización temporal, no es posible ponerlos en cajitas y archivarlos sin que pierdan totalmente su sentido. Esto porque se convive con ellos todo el tiempo en las actuales ciudades, al menos mientras estén ahí, para ser percibido, a través del uso, mantenidos o en ruinas. La situación del arte en el espacio público permite cuestionar la idea del desarrollo del arte como una sucesión temporal de tipo lineal, lo cual sería creer que existe un movimiento teleológico que tiende a la superación de una de visión por otra. Hoy más que nunca sabemos que las lecturas no pueden ser restringidas a una necesidad lineal. Especialmente cierto resulta esto respecto al arte en el espacio público, puesto que se encuentra plasmado en la ciudad y conviven todos los tiempos pasados en el hoy. Como dice Goeritz “El arte es una creación humana; una creación viva -aunque sus creadores hayan muerto hace miles de años. la obra de arte se reconoce, precisamente, por su vida propia.” (1992: 30). Esta vida propia, que experimentamos día a día al caminar por nuestras ciudades, es lo que evidencia lo problemático de decir que el arte de sitio específico es mejor que el de monumento o que se ha superado a uno por otro, aunque sí podríamos ponerlos en una relación analítica, entender sus lógicas internas, a qué responden y su conexión con el pensamiento histórico.

En segundo lugar, el arte en el espacio público e incorporado en las construcciones es anterior a la modernidad y, debido a lo mencionado en el párrafo anterior, rehuye de la pretensión moderna de discriminar objetos como arte y como no arte, que es el este acto de poner una frontera que nos señala antes de que veamos el objeto lo que éste es. Así, las artes visuales en el espacio público constituyen una práctica que se encuentra menos determinada por la pre-delimitación de las fronteras de los ámbitos de la vida, del señalamiento del autor, así como de los públicos especializados, el mercado y la comercialización. Aun cuando las obras del espacio público estén firmadas, su recepción es, a través del acostumbramiento, un notar de pasada (Benjamin, 2003) y en ese notar de pasada, generalmente, no vemos a un autor, sino que vemos un algo. Y como plantea Barthes “Una vez alejado del Autor, se vuelve inútil la pretensión de “descifrar” un texto. Darle a un texto un autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura.” (1968: 4). El arte de museos y galerías no sólo es categorizado según estilos y épocas, sino que también y, muy especialmente, por sus creadores/as. De esta forma, inevitablemente, surge el personaje del autor como el elemento que le da sentido y valor, tanto monetario como ideológico, a las obras y a la colección, ayudando a construir con mucha fuerza los mitos de los grandes artistas y las colecciones de los museos. Entonces, ¿no es acaso el arte en museos y galerías, un arte que tiene un seguro? ¿Un arte que no sólo ha sido nombrado como tal por las paredes del museo, sino, también, como una señal de estatus, de que es sólo entendible para quienes siguen esos espacios y la historia del arte -una élite consumidora desde una perspectiva bourdieusiana.

En este sentido, el arte que se encuentra en esta situación de exhibición entre fronteras, parece ir muy de la mano con la idea de Barthes de que el autor es un invento moderno acorde con la ideología individualista del capitalismo.

En tercer lugar, el valor que se le adjudica al autor nos lleva a la relación entre el arte y la vida cotidiana. Así, parece ser que el arte en el espacio público se acerca más a lo que plantea Goeritz cuando dice “Mientras el artista sigue basándose

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en el concepto del Renacimiento que destaca el valor del genio independiente, sintiéndose apartado y, muchas veces, subestimado por la sociedad, las exigencias del hombre moderno se dirigen a la aplicación de los encuentros formales a la vida diaria.” (1992: 35). Mientras el arte de exhibición y su comercialización se valen del valor del genio creador de objetos especiales -exquisitos y raros-, el arte en el espacio público tendría mayores posibilidades de llevar a cabo los encuentros formales con la vida diaria que dice Goeritz. Las creaciones en el espacio público, por más excéntricas que ellas sean y aun sustentadas en la expresividad de una subjetividad genial, no pueden sustraerse a las vivencias que de ellas tengan los sujetos. Estás posiciones sobre la relación entre el arte y la vida cotidiana tienen la influencia de diversas escuelas del siglo XX (Bauhaus, De Stijl, Ulm, Constructivismo ruso), las cuales hicieron explícitamente suyas las críticas al arte burgués en la búsqueda de nuevos horizontes para la práctica artística y el diseño, desde la abstracción, más enfocadas en el destino final y las posibilidades de la era industrial, por tanto con una reflexión política sobre la emancipación y la masificación del bienestar (Ver imagen n° 34). Puesto que la arquitectura, la necesidad de habitación y la organización de ciudades ha sido una constante y, la creación de sus soluciones una preocupación permanente de los seres humanos, es que Benjamin ve en ella un importante fenómeno cuando se trata de explicar la relación de las masas con la obra de arte, en este sentido es que “La recepción de los edificios acontece de una doble manera: por el uso y por la percepción de los mismos. O mejor dicho: de manera táctil y de manera visual.” (Benjamin, 2003: 93)

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Finalmente, cabe destacar que este seguro que se le da al arte es encontrarle una justificación externa a las obras, encontrar ese algo que está fuera del objeto. Esta justificación externa se realiza en cada una de las operaciones de categorización, interpretación, exhibición y comercialización que se hace sobre ellas.

Sin embargo, en el arte que es percibido en un notar de pasada, las operaciones mencionadas parecieran tener un menor efecto -aunque no ningún efecto. Este

imagen n째 34

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notar de pasada, si bien implica la idea del uso, no encuentra una justificación exterior en un segundo discurso que avale la producción de tal o cuál forma de hacer edificios, ornamentaciones y/o arte en el espacio compartido de las ciudades. En efecto, hemos planteado que muchas de esas formas conviven en las ciudades. Por ello, es que ahí parece surgir con mayor fuerza la idea de la experiencia estética de los sujetos, tanto como una disposición humana cotidiana.

Como dijo Bonati (1970) en una entrevista para la Revista Mundo: “Creemos que el arte debe ser para todos. El buen gusto no tiene por qué ser patrimonio de unos pocos porque, después de todo, lo bello es una necesidad del ser humano”.

Aun cuando el arte no sean sólo objetos bellos, lo importante de lo que plantea este artista es que la experiencia estética no necesita ninguna justificación más que su propia necesidad humana y, que esa necesidad, es una relación entre los sujetos que experimentan y los objetos que se crean.

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V.II El trabajo colaborativo en las artes visuales.

El trabajo colectivo y/o colaborativo no ha sido inusual en las artes, sin embargo ha chocado constantemente con el pensamiento dominante e idealizado, propio de las artes en la modernidad, del genio creador. Ese personaje solitario que sorprende por sus habilidades innatas, con las que -supuestamente- cubre todos los elementos que conforman su obra se ha interpuesto entre las y los artistas y las posibilidades que en muchas ocasiones podría brindar el trabajo colaborativo para mejorar la práctica artística en diversos aspectos. Las potencialidades del trabajo colaborativo se relacionan, con una práctica crítica propia de sujetos que no sólo son capaces de identificar los beneficios de éste si no que además sitúan su trabajo en el horizonte de los proyectos de sociedad.

En este sentido el trabajo colaborativo contiene cinco características fundamentales para el enriquecimiento de las prácticas, los procesos y la producción de las artes visuales que van desde la horizontalidad del aprendizaje cruzado hasta la concepción de que estas formas constituyen una performatividad y una estética emancipadora9 .

9 Este apartado se ha desarrollado a partir de algunas de las reflexiones elaboradas en el artículo Salinero, Mónica. y Salinero, Stella “Metodologías colaborativas entre artes y ciencias sociales” en Silva, Jimena y Bassi, Javier. Aportes teóricos y metodológicos para una investigación social situada. Ediciones Universidad Católica del Norte, Chile. Además, corresponde a parte de la reflexión más amplia presentada en la ponencia “Investigación y producción: Metodologías colaborativas para el abordaje de las prácticas artísticas en Chile”. en la II Jornada Intelectualidades Emergentes que organiza el Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile (IDEA-USACH) el 11 de Agosto de 2015.

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1. La colaboración permite abrirse a otros saberes: La colaboración implica necesariamente la interacción con un otro/a que, independientemente de ser de otra disciplina o no, que está aportando desde sus propias experiencias y saberes, capacidades y competencias. La colaboración conlleva, necesariamente, una mirada y una práctica que se abren a saberes otros. Además, la colaboración como proceso de carácter colectivo puede ser interdisciplinario en el contexto de los ámbitos de saberes de la tradición occidental. En estos casos el trabajo como creación, pone en marcha la dualidad colaboración/aprendizaje constituida como una específica red de relaciones e interacción donde no sólo el diálogo, sino que la observación, la escucha, la interacción corporal contienen conocimientos no verbales. En este modo de relacionarse la dualidad maestro(a)/ aprendices se encuentra en cada una de las personas incorporadas en el proceso colaborativo.

2. La práctica colaborativa, es una experiencia que ha demostrado ser una vía altamente satisfactoria e igualmente compleja en los resultados obtenidos, donde es posible maximizar los capitales y recursos con que cuentan cada una/o de los miembros del grupo. Aún cuando el trabajo colectivo, de tipo colaborativo y horizontal puede ser muchas veces engorroso, complejo y más lento en cuanto a la toma de decisiones, lo que hace que muchas personas lo descarten antes si quiera de experimentarlo. De acuerdo a lo anterior, este tipo de práctica se ajusta a la complejidad de los fenómenos sociales y artísticos contemporáneos, que requiere del uso de saberes de diferente tipo, académicos y no académicos, de tradición occidental y de otras tradiciones, así como al cruce de diferentes perspectivas disciplinarias. De este modo el trabajo colaborativo es un enriquecimiento en la comprensión y propuestas audiovisuales del mundo contemporáneo.

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3. Una tercera reflexión dice relación con la circulación del pensamiento y las artes modernas y contemporáneas, las espacios y recursos de diverso tipo y su disponibilidad en el marco del capitalismo posindustrial que se viene desarrollando desde fines de la década de 1960. Esta forma de trabajo/interacción resulta por tanto adecuada y necesaria en el contexto de sociedades con amplio déficit en el financiamiento para generar conocimientos y actividades reflexivas sin retribuciones monetarias inmediatas o que no se ajusten al perfil de consultoras o industrias culturales. Seguimos aquí el concepto de epistemología del Sur de De Sousa Santos, que lo define como el “(...) reclamo de nuevos procesos de producción y de valoración de conocimientos válidos, científicos y no científicos, y de nuevas relaciones entre diferentes tipos de conocimiento (...)”

(De Sousa Santos, 2010, 49) por los grupos que viven las desigualdades del capitalismo y el colonialismo.

4. La apertura hacia un proceso de producción de obra en donde lo colectivo toma relevancia deja en un plano secundario el trabajo individual, que como bien se sabe ha sido visto como el elemento medular de la creación artística en la mentada ideología del genio creador. En la conjunción de las experiencias en aras de una creación colectiva, queda en entredicho la ideología que se encuentra sustentada en el circuito de la escena artística hegemónica y sus premios. El trabajo colaborativo es una forma de comprender el proceso de trabajo y creativo, poniendo al centro la cooperación. Es así, que el trabajo colaborativo es emancipador de las epistemes poscoloniales e introduce elementos que rompen con las lógicas individualistas y de la elección racional. Además, en el caso de las prácticas colaborativas como las del DI constituye una forma óptima de incorporar la dimensión estética a espacios que aparentemente no lo consideran, como lo son las políticas públicas de diverso tipo. Se trataría de practicas colaborativas para maximizar las capacidades individuales a través de soluciones colectivas, las cuales son puestas al servicio de la población, contribuyendo

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a mejorar su bienestar y a masificar el acceso al arte (ver capítulo siguiente y la experiencia en Chile de la INTEC).

5. La quinta reflexión aquí propuesta respecto al trabajo colaborativo en las artes proviene de asumir que el arte como las ciencias constituye una forma de conocer el mundo e intervenir en él. Por tanto, el modo en que se adquiere el conocimiento, la metodología, puede ser también una forma estética. El trabajo colaborativo es un método y una estética. Construye efectivamente otro ordenamiento como se deja ver en las dos reflexiones anteriores. La forma colaborativa de trabajo se erige como una estética (otra posibilidad de ordenamiento del mundo) ante una realidad local que contiene una serie de condicionantes (recursos, especializaciones, financiamiento, lógicas de libre mercado) que restringen las posibilidades de investigación y creación, al buscar alternativas e instaurar otra formas de relaciones de trabajo, en este caso más horizontales que jerárquicas y con mayores nexos entre disciplinas que compartimientos estancos10 .

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10 El año 2012 con un grupo multidiscplinar llevamos adelante una primera investigación financiada sobre el colectivo de arte Taller de Diseño Integrado (DI). Esa fase de la investigación resultó especialmente satisfactoria en la medida que el trabajo colaborativo, multidisciplinar y horizontal constituyó nuestra metodología de trabajo y, a la vez, un elemento característico de nuestro objeto de estudio. El equipo de investigación estuvo compuesto por Carmín Rodríguez (arquitecta U. de Chile), Bárbara González (artista U. de Chile), Francisca Olivares (estudios de fotografía U. de Chile) junto a Stella Salinero (teórica e historiadora del Arte U. de Chile) y la autora de la presente tesis. El grupo se organizó en torno a funciones no rígidas y en dinámica colaborativa, carga similar de trabajo y remuneraciones exactamente iguales para todas. Apostamos, por un compromiso compartido y unas relaciones horizontales en torno a las decisiones colectivas del proyecto.

101

102

1.

2.

VIII. Bibliografía

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107

108

VIII. Índice de imágenes

1.

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2.

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3.

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4.

Mónica Salinero, 2013. Montículo de Arena (o Tlatelolco), Collage Di gital. México. D.F. (Para exposición colectiva Imágenes de la Ciudad de México, Centro Cultural Espacio Matta, Santiago.Chile)

5. Ortúzar, escultura Plaza Cívica Edificio UNCTAD III. 6. Edificio UNCTAD III. Estampilla conmemorativa 1972.

109

7. Interior Edificio UNCTAD III. “También una obra de arte” en Revista Hechos Mundiales 1972. Chile.

8.

Artículo “Una piramide para Chile, construida a presión en 10 meses”

en Revista Qué Pasa 1972 Hemeroteca. Biblioteca Nacional.

9. Placa de empresa constructura que refaccionó el edificio Gabriela

Mistral (UNCTAD III) (Mónica Salinero, 2014) 10.

Virginia Huneus, Mural Empresa Savory. Santiago, Chile.

11. Eduardo Martínez Bonati. Mural en hormigon Facultad de Agronomía

Universidad de Chile. (Francisca Olivares, 2012) 12. Roberto Matta, Mural El Primer Gol de Chile, 1972. Archivo Centro Cultural Espacio Matta.

13. Enrique Lihn. Encuesta Facultad de Bellas Artes. 1970. Archivo Museo

de Arte Contemporáneo. Universidad de Chile.

14. Carlos Ortúzar, Lámpara Volantín para Muebles Sur.

(Francisca Olivares, 2012) 15. Eduardo Martínez Bonati, mesa de centro en hormigón. Revista Auca.

16. Conservador con escoba Vanguardista. El Mercurio 30/03/1969.

Biblioteca Nacional.

110

17. La UNCTAD y los obreros del Arte. Diario el Siglo, Abril 1972.

Biblioteca Nacional.

18. Bienal Sao Paulo 1963. Gentiliza Archivo Bienal de Sao Paulo.

19. Exposición Las 40 Medidas, 1972, en Museo de Arte Contemporáneo

(MAC) Universidad de Chile. Archivo MAC. 20. Taller de Diseño Integrado, Cubo Medida n° 40, institucionalidad

cultural. Vista desde un personaje contrapuesto, posando Ivan Vial y

otros. 1972. Archivo MAC. 21.

Mónica Salinero, Un cuento al Cubo, 2012. (Impresión digital, aplica ciones, sobre foamboard. 150X100x100 cm). La interpretación que se ha realizado de esta pieza, no sólo es una actualización o simple cambio de personajes, sino que cuenta una pequeña historia, el cuento 15 centímetros de Bukowski. En esta versión se expresan las preocupaciones e intereses de la autora respecto a las posibilidades del arte y la política con contenido feminista. Contado en cuatro caras “Un cuento al cubo” se centra en en torno a las reflexiones feministas y psicoanalíticas sobre la jerarquía sexual y la posibilidad de parirse así misma ya adulta. La pieza recoge la posibilidad de situarse en diversos papeles, incluida el acto de ser parido/a.

22.

Miembros del DI. Revista Mundo Cultural. 1970.

Archivo Eduardo Marínez Bonati.

23.

Detalle vitrocerámica IRMIR de Paso Bajo Nivel Santa Lucía. (Mónica Salinero, 2012) 24. Propaganda Empresa IRMIR, con boceto ganador del Concurso CORMU para el Paso Bajo Nivel Santa Lucía del DI. Revista AUCA.

Archivo Facultad de Arquitectura Universidad de Chile.

111

25.

Vista del Paso Bajo Nivel Santa Lucía en construcción.

Santiago de Chile, 1970.

26. Paso Bajo Nivel Santa Lucía, vista desde el surporiente.

(Mónica Salinero 2012) 27.

Mónica Salinero, Por el Paso Bajo Nivel, videoanimación que recrea la

vista del automovilista que lo transita. Dibujos a lápiz.

Llink https://www.youtube.com/watch?v=9o74ZNGbZDw 28. Carlos Martinoya fotografiado en Feria de Artes con abstractoscopio

cromático. “El robot que pinta”, La Nación, 01/12/1960.

Biblioteca Nacional.

29. Esquema funcionamiento físico de abstractoscopio. Elaboración propia.

30.

Mónica Salinero, Prototipos: La inexistencia de información exacta res

pecto al uso y construcción del abstractoscopio derivó en el evidente

desafío de realizar un prototipo que eventualmente pudiese ser usado.

Para ello se realizó una investigación en materia de física de la luz con

expertos en el área y se construyó una primera maquina suigeneris, que

proyecta luces de cambiantes colores en la medida que movemos pape

les y filtros.

31. Portada Programa de la Unidad Popular. Afiche Campaña Unidad Popular. 1970.

112

32.

Fiesta pública con marihuana. 1970. Prensa no identificada.

Archivo Eduardo Martínez Bonati.

33.

Mónica Salinero, Bárbara González. Se construyó este último objeto que permite, bajo los mismos principios de polarización de la luz y ana lógicamente realizar proyecciones de luces de diversas tonalidades de forma dinámica y temporal.

34.

Monica Salinero y Bárbara González. Serie temporal de proyección abstractoscopio.

35.

Moholy-Nagy, 1923. Postal Exposición Escuela Bauhaus.

Archivo digital Bauhaus.

113