erosiona, hace desaparecer o transforma una imagen que se convierte en otra. Cuando Isaki estaba montando La noche que no acaba, que ha construido a partir de la relación entre una imagen del esplendor de Ava, en Pandora y el holandés errante (Pandora and the Flying Dutchman; 1951) de Albert Lewin, y una imagen de su decadencia, en Harén (Harem; 1986) de William Hale me pidió una copia de Let’s Get Lost (1988), de Bruce Weber, después de leer unos artículos que escribí sobre ese film. Después de ver su película, me gustaría citar algunas de esas palabras –uniendo fragmentos de los dos artículos– por su sintonía con La noche que no acaba, según uno de nuestros habituales diálogos:
“Si Let’s Get Lost conmueve en el retrato de Chet Baker es porque nos fuerza a sentir la relación entre dos imágenes: por un lado, el rostro del músico a los veinte años, cuando irrumpió como un trompetista prodigioso en la década de 1950; por el otro, su rostro en 1988, el de un hombre prematuramente envejecido al que veinte años atrás habían roto todos los dientes y que estaba consumido por las drogas. ¿Qué historia llevaba del rostro de 1953 al de 1988, de la figura seductora a su casi desfiguración, cómo unir una imagen a la otra?
Bruce Weber, fotógrafo de moda, no realizó su filme porque estuviera fascinado por la música de Chet Baker, sino por la imagen del músico: bajo aquel rostro devastado se proyectaba el lejano recuerdo de un rostro joven y hermoso, un pasado mítico y todavía resplandeciente. Su intuición como cineasta fue ver que la historia de Chet Baker no era la de alguien que había poseído la belleza y después la 122
the splendour of Ava, in Pandora and the Flying Dutchman (1951) by Albert Lewin, and an image of his decay in Harem (1986) by William Hale, he asked me for a copy of Let’s Get Lost (1988) by Bruce Weber after reading a few articles I had written about this film. After watching his film, I would like to quote a few of those words –joining fragments of both articles– for their pertinence to La noche que no acaba, according to one of our habitual dialogues:
“If Let’s Get Lost shakes up the portrait of Chet Baker, it is because it forces us to feel the relationship between two images: on the one hand, the musician’s face at age of twenty, when he burst out as a trumpet prodigy in the 1950s; on the other, his face in 1988, one of a prematurely aged man whose teeth had all broken twenty years earlier and who was consumed by drugs. What history took the face from 1953 to that of 1988, from the seductive figure to its almost disfigurement? How can one image be connected with another?
Bruce Weber, a fashion photographer, did not make his film because he was fascinated by the music of Chet Baker, but rather by the image of the music: below that devastated face was projected the distant memory of a young, beautiful face, a mythical past that still shone. His intuition as a filmmaker was to see that the story of Chet Baker was not one about someone who has possessed and then wasted beauty, but about someone who knew how to exhaust it: he wouldn’t film that which disappears, but that which survives.
malgastó, sino la de alguien que supo agotarla: no filmaría lo que desaparece, sino lo que sobrevive.
Es la historia de cómo los norteamericanos fueron los primeros en ver que la fotogenia contiene una forma de historia, de relato: el icono que nace y se forma iridiscente, sus posibilidades de cambio, su lucha por preservarse, su destrucción. Los europeos no podrían mostrar su historia mediante esas huellas. El crack-up, más que una expresión literaria, es una imagen inventada por Hollywood: el rostro roto y desmenuzado precisamente porque nos deja ver los restos de un pasado. Los mitos americanos se han pensado fundamentalmente como imágenes, y no como relatos”.
La noche que no acaba es otra variación sobre esa historia y ese mito. En medio de su marcada adhesión al comentario verbal, hay varios instantes en los que Isaki crea un verdadero estudio iconográfico de la actriz y la mujer: por ejemplo, cuando relaciona las dos escenas en que Ava interpretó la angustia ante la cogida de un torero y un plano documental de ella, como espectadora en la plaza, que después fue remontado ficticiamente en los noticiarios con el de diversos toreros. Esa colisión, fricción o pliegue entre la imagen como esquiva ficción
It’s the story of how the Americans were the first to see that photography contains a form of history, a story: the icon who is born and becomes iridescent, his potential for change, his struggle to preserve himself, his destruction. Europeans could not show their history through these prints. The crack-up, more than a mere literary expression, is an image invented by Hollywood: the face that is broken down, crumbled precisely because it lets us see the remains of a past. American myths have been conceived primarily as images, not as stories.”
La noche que no acaba is another variation on this story, this myth. In the midst of his marked adherence to verbal commentary, there are several instances in which Isaki creates a true iconographic study of the actress and woman: for example, when he relates the two scenes in which Ava played the fear before the goring of a bullfighter, and a documentary shot of her as a spectator in the plaza, which was later traced fictitiously in the newsreels with that of several bullfighters. This collision, friction or fold between the image as elusive fiction and its documentary substrate is the best and most characteristic montage shot in all of Isaki’s films (which often courageously run the risk of stylistic dispersion, such as in La leyenda del tiempo, in which there are scenes that are more written, predictable, or planned – to understand 123