Rafa kaldirilmiş bir tezin sanat yapiti olarak sanatsal:akademik çalişma bağlaminda sinirlarinin sor

T.C. MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTİSÜ RESİM ANASANAT DALI RESİM PROGRAMI

RAFA KALDIRILMIŞ BİR TEZİN SANAT YAPITI OLARAK SANATSAL/AKADEMİK ÇALIŞMA BAĞLAMINDA SINIRLARININ SORGULANMASI Sanatta Yeterlik Eser Metni

Hazırlayan: 20086059 Ayfer KARABIYIK

Danışman: Doç. Gülçin Özdemir

İSTANBUL, 2014

………………………………………………………………

tarafından hazırlanan

………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………… adlı bu çalışma jürimizce ………………………. Tezi / ……………………….. Eser Metni olarak kabul edilmiştir.

Kabul (Sınav) Tarihi: …. / … / …

(Jüri Üyesinin Ünvanı, Adı – Soyadı ve Kurumu):

İmzası:

Jüri üyesi:………………

……….

Jüri üyesi: …………….

……….

Jüri üyesi: ……………..

……….

Jüri üyesi: ……………..

……….

Jüri üyesi: ………………

……….

I

İÇİNDEKİLER Sayfa no. ÖNSÖZ ……………………………………………………………………. II ÖZET ………………………………………………………………………. III SUMMARY ……………………………………………………………….. VI 1.GİRİŞ ……………………………………………………………………

1

1.1 Çalışmanın Amacı ……………………………………………………..

1

1.2 Çalışmanın Planı ………………………………………………………

1

1.3 Çalışmanın Yöntemi …………………………………………………..

2

2. PARADİGMANIN İFLASI YA DA İNŞASI ………………………...

2.1 Ansiklopedinin İcadı …………………………………………………..

3 8

2.2 Evrensellik Düşüncesi / Evrensel Dil Fikri ............................................ 12 2.3 Modern Tapınaklar …………………………………………………….

24

2.4 Müze – Kültür Salgını ...……………………………………………….

31

2.4.1 Kültür İnşası ………………………………………………………… 32 2.4.2 Kültür İşçileri ………………………………………………………... 36 2.4.3 Kültür Endüstrisi / Kültür İcrası ……………………………………..

39

3. ARADA KALMAK …………………………………………………… 55 3.1 Biz Hiç Modern Olduk mu? / İç Dış Tutarsızlıklar …………………....

56

3.2 Şeylerin Düzeni ………………………………………………………..

62

4. YAŞAMAK ……………………………………………………………. 68 4.1 Rafa Kaldırılmış Bir Tez / Asimetrik Ontolojik Bir Deneme …………

69

4.2 Kendini ‘Şey’den Sorgulama / Ben Müze – Müze Bellek ……………. 79 5. SONUÇ …………………………………………………………………

95

KAYNAKLAR ……………………………………………………………

97

ÖZGEÇMİŞ ……………………………………………………………….

100

II

ÖNSÖZ

Çalışmamın en yoğun dönemlerinde ve diğer zamanlarda benimle nefes alıp veren kediler -Maya, Fatih, Kara, Bicirik- Hüseyin Şam’a, bu metni hazırlarken çalışmamın en başından beri destekleriyle beni toparlayan çok değerli sevgili danışmanım Gülçin Özdemir’e, her umutsuzluğa düştüğümde beni o alandan çekip çıkartan arkadaşlarım Serkan Çalışkan, Duygu Sabancılar ve Ayşe Önuçak’a, kilitlenip artık ilerleyemeyeceğimi düşündüğüm anlarda bana yol gösteren sevgili Neşe Baydar ve Fevziye Eyigör’e, beni her gün arayıp “Çalışmanı ne zaman bitireceksin?” diye sorup çileden çıkarma yöntemiyle motive eden babam Kenan Karabıyık ve daha sonra görevi ondan devralan annem Mevlüde Karabıyık’a, ve salt varlıklarıyla etrafımda olan her şeye herkese teşekkür ederim. Bu çalışmayı artık hayatta olmayan canım babama armağan ediyorum.

III

ÖZET

Sanatta Yeterlik eğitimimi tamamlayabilmek için bir metin yazma gerekliliğini düşünmeye başladığımda, sanat alanında uğraş veren bir akademisyen olma durumunu da sorgulamaya başladım. Sanat icrası ile akademik icra arasındaki karmaşık ilişki, sanatçının tez çalışması yapma zorunluluğu, eser metin nedir, tez metni nedir, sanatçı yapıtlarını bir metinle açıklarken, diğer sosyal bilimlerle (sosyoloji, sanat tarihi, felsefe gibi) ispata gitmek zorundadır, tez/eser metni yazmanın metodu nasıl olmalıdır gibi, onlarca soru kafamın içinde uçuşuyordu. Belki başka bir alanda akademik çalışma yapıyor olsam bunları sorgulamıyor olacaktım.

Ama ‘sanatçı-akademisyen’ gibi tuhaf bir tanımlamanın içinde var olmanın karmaşasını yaşıyordum.

Etrafımda gördüğüm birçok tez metnini de referans alarak, bir sanat tarihçisi, sanat sosyologu, sanat felsefecisiymiş gibi bir çalışma yapmak istemiyordum. Benim alanım her ne kadar bu saydığım alanlarla ilgili olsa da, bulunduğum bağlam onlardan çok farklıydı. Benim ana meselem o alanlar değil tam tersi benim alanım onların ana meselesiydi. Üstelik bu alanlarda uzmanlaşma gerekliliği de Batının sistematize edilmiş bilgiyi sınıflandırma modelinden doğmuştu.

Bir yandan da Yüksek Lisans bitirme tezimi düşünüyordum, tezimi çağdaş sanat müzeciliği üzerine yapmıştım. Neden müzecilik üzerine bir tez çalışması yapma gereği duymuştum. Müze eleştirisi yapma niyetiyle başladığım tez, çağdaş sanat müzelerini kategorilere ayıran ansiklopedik bir çalışmaya dönüşmüştü. Sonraki yıllarda bu durum beni Yüksek Lisans tezimi görmezden gelmeye itmişti.

IV

Bütün bunları düşünürken, beni cevaplarını aradığım bu soruları sormaya iten şeyin, Yüksek Lisans tezimdeki-sonradan fark ettiğim-bu problemli durum olduğunu keşfettim. Ben bunlarla debelenirken karşıma çıkan, “Ortalama bir doktora tezi, kemiklerin bir mezardan diğerine taşınmasından başka bir şey değildir” sözü bir anda içinde bulunduğum karmaşık durumu daha anlaşılır kılmıştı. J. Frank Dobie’nin bu tespiti bende;; ölüyü diriltme-çürüme-dönüştürme çağrışımları yaptı. Öyle ya kütüphanelerin tozlu raflarında, çürümeye bırakılmış binlerce tez vardı. Artık hem kendi Yüksek Lisans tezimle, hem de bir akademisyen/sanatçının tez yazma durumuyla hesaplaşabileceğim bir alan oluşmuştu. Zaman içerisinde, bu çalışmada yapmak istediğim;; Yüksek Lisans tezinin metodolojik sorgulanmasına ilaveten, tezin konusundan dolayı;; müze-ölüyü yaşatma çabası, müze-çürüme/çürüyememe, müzekategorileştirme, bağlamlarını da bu çalışmaya dâhil etme gerekliliği doğmuştur.

Kendini ancak soyut olan düşünceyi görsel bir dil ile (somut olarak ortaya konmuş biçimlerle ki bu;; görsel sanatların araçları ile ortaya çıkan üretim biçimidir) ifade etmeyi becerebilen birisi olarak, soyut olan düşünceyi yine soyut olan dilsel, dolayısıyla yazı ile ifade etme gerekliliği Batı kaynaklı bilimsel araştırma sisteminin tez şablonuna uygun çalışma zorunluluğunu doğurur. Bu bahsettiğim durum kendi içinde de çelişir. Bir yandan aldığım eğitimin görsel sanatlar alanında olduğunu ve kendimi ancak görsel sanatların araçları ile ifade edebildiğimi söylerken, diğer yandan kendimi yazı diliyle ifade etmek zorunda bırakılmayı sorunlu bir durum olarak görmem. Bu da, aslında aldığım görsel sanatlar eğitimi ile yazı yazmamı sağlayan eğitiminin, aynı kaynaktan yani Batı’dan geldiği gerçeğidir.

Öyleyse bütün bu karanlık-grift durumu daha görünür kılmak için, Batı’yı dolayısıyla Modernizim’i anlamak, onun takıntılarına bir göz atmak gerekir.

Beni ilgilendiren sorulara cevap bulmak için müze ve ansiklopedi kavramları üzerinden ilerleyeceğim. Ve içinde bulunduğum durumu daha iyi kavrayabilmek için gerekli gördüğüm yerlerde Doğu-Batı karşılaştırmaları yaparak ilerleyeceğim.

V

Bu çalışma, Yüksek Lisans bitirme tezi olarak ‘Çağdaş Sanat Müzeciliği Kapsamında Türkiye’de Müzecilik Hareketleri’ başlığıyla sunulmuş tez çalışmasının, hem ele aldığı konuyu hem metodolojik yaklaşımını ele alıp yeniden sorgulamayı amaçlar. Söz konusu tezin konusunun da sanat müzeleri olması dolayısıyla, müzeakademi-sanat-tez kavramları arasındaki ilişkiler sorgulanır. Müze ve tez uygulamaları Batı’nın bilimsel/akademik

araştırma biçimi olarak

dünyaya

yayıldığına göre, bu kavramlar modernizm bağlamında ele alınır. Rafa kaldırılmış bir Yüksek Lisans tezinin yeniden dolaşıma sokulması, Sanatta Yeterlik bitirme konusu olarak, akademik alandan sanatın alanına kaydırılmasının olanakları araştırılır.

Burada amaçlanan,

Batı kaynaklı Türk Eğitim sisteminin tez şablonuna uygun

çalışma zorunluluğu, bu sınırlar içerisinde, ya da tamamen bağımsız yeni bir yol izlemenin mümkün olup olmadığını süreç içerisinde görmektir.

Bu çalışmadan, sanatın alanının/akademik çalışma alanının ne olması gerektiğini belirleyen, öğütlerde bulunan çerçeveleyici bir metin olması istenmez. Bu çalışmadan kesin yargı bildiren “–dir, -dır” dan ziyade, “-midir? –mı acaba?”yı soran süreçte yaşanan deneyimlerin anlatısı olması niyetiyle yeni çıkış noktaları arayışının nasıl sonuçlanacağını göstermesi beklenir. Bir eser metin olmasından dolayı kişisel bir bakışı da içinde barındırır.

ANAHTAR KELİMELER: Sanat, Tez, Müze, Bellek, Kavramsal, Yapıt

VI

SUMMARY

When I started thinking about the necessity of writing text in order to finish Master of Arts education, I also questioned the position of being an academic in the arts field. In my mind questions like complex relationship between art and academy, the necessity of the artist to write a thesis, text art, thesis text, explaining and manifesting artwork by text with the help of other social sciences (like sociology, art history, philosophy), methodology of text/art were flying. If I was doing an academic work in another field, I was not going to question these. But I was in a complex mood to define myself as “artist-academic.”

I did not want to make a work as an art historian, art sociologist, art philosopher, by referencing lots of thesis text around me. Although my field is attached with these fields, my context was different than these. My main issue was not these fields; on the contrary my field was their main issue. And what is more, the necessity of specialization on these fields was born in the western model of classifying knowledge.

On the other hand I was thinking about my master thesis which I wrote about contemporary art museum studies. Why did I need to work on museums? The thesis that indented to criticize the museums turned to an encyclopedically work that categorically separates the museums. In the later years this situation made me to connivance about my master thesis.

While thinking about these, the thing that questions these answers was the problematic of this thing in my graduate thesis. While I was struggling with these,

VII

the saying “A mediocre doctorate thesis is carrying bones from one grave to another” made muck more clear my complex situation. J. Frank Dobie’s determination evoked raising someone from death. As such, there are thousands of theses moldering in the libraries. Now, there is a field to fight with both my graduate thesis and the necessity of academic/artist to write a text. In time, what I want to make in this thesis has become both to methodological questioning of my graduation thesis and as an addition with the subject of thesis I added the effort to sustenance museum/death, museum/categorization contexts.

As a person who is able to Express herself and an abstract thinking with the visual language (with the tangible forms and instruments of visual arts), representing abstract thinking with the abstract form of language procreates the necessity of working with the western scientific thesis stereotypes. This situation contradicts itself. In one hand, I am telling that I am in the visual arts field and I Express myself with the instruments of visual arts; on the other hand it is problematical to be obligated with expressing myself with language. This is the necessity of my both visual arts and writing education comes from the same source, the West.

In that case, to make visible this dark/intricate situation, It is necessary to understand the west, so the modernism and check up on its obsessions. I am going to proceed with the concepts of museum and encyclopedia in order to answer that covers my questions. And if I find necessary, I am going to make west-east comparisons in order to comprehend better.

This work aims to re-interrogate both subject and methodological approach of graduation thesis “Museology Movements in Turkey in the Scope of Contemporary Art Museology.” Because of the topic of thesis is art museums, relations between museum, academy, art, thesis is questioned. Because museum and thesis practices

VIII

spread around the world from the west, these concepts are considered in the context of modernism. Recycling a shelved graduation thesis, as a subject for Master of Arts, it is examined to shift from academic field to arts field. Here the purpose is to watch, the necessity to fit into Turkish education system that comes from the west, the possibility of new ways in these limitations or completely free.

It is not wanted from this work the determination of art/academic field, advices.

It is expected from this work that looking for new exits with the questions. Because it is a text art, it includes personal views.

KEYWORDS: Art, Thesis, Museum, Memory, Conceptual, Artwork

IX

X

1

1. GİRİŞ

1.1 Çalışmanın Amacı

Batı kaynaklı eğitim modelinin tez şablonuna uygun çalışma zorunluluğu, beni bu sınırlar içerisinde, yeni bir yol izlemenin mümkün olup olmadığını denemeye yönlendirmiştir. Bu çalışma, bir sanatçının akademik olarak kabul görmesinin bir ön koşulu olan tez çalışması yapmasının gereklilikleri üzerine bir sorgulama alanı açmayı amaçlar. Aynı zamanda rafa kaldırılmış bir Yüksek Lisans tezi, bir sanat yapıtının konusu olarak yeniden dolaşıma sokularak Sanatsal çalışma-Akademik çalışma sınırları sorgulanır. Bu çalışmada ‘bir sanatçı için gereksiz bir zorunluluk’/‘bir akademisyen için olmazsa olmaz bir gereklilik’ olan tez eser çalışması ikileminden hareketle geliştirilecek yeni yöntemlerin mümkün olup olmadığı ile ilgili bakış açıları geliştirmektir.

1.2 Çalışmanın Planı

Bu çalışmanın üç bölümden oluşması planlanmaktadır. Birinci bölümde;; bilgiyi aktarma, ayrıştırma, kategorileştirme vb. kavramlarının doğduğu Batı düşünce sistemi bağlamında;; bilgiyi üretme, muhafaza etme, depolama aygıtı olarak iş gören müze ve ansiklopedi kavramları irdelenecektir. İkinci bölümde;; birinci bölümden elde edilen veriler doğrultusunda ‘sanatçı-akademisyen’ kimdir? Sorusu, sanat (sanatçı) pratikler(i) -

akademik (akademisyen) pratikler(i) bağlamında

değerlendirilmesi planlanmaktadır. Üçüncü bölümde;; yapıt olarak sunulacak çalışma, birinci ve ikinci bölümler doğrultusunda gerekçelendirilerek bir sonuca varılması beklenmektedir.

2

1.3 Çalışmanın Yöntemi

Bu çalışmanın ana malzemesi aynı zamanda yapıt olarak sunulacak Yüksek Lisans bitirme tezimdir. Dolaysıyla arkeolojik bir çalışma yöntemi izlenerek, Tezin, hem metodolojisi hem içeriği katman katman incelenecek: İçeriği ve metodundan ötürü;; Modernizm, Batı-Doğu kıyaslamaları yapılarak bir sonuca ulaşılmaya çalışılacaktır.

3

2. PARADİGMANIN İFLASI YA DA İNŞASI

Kendisini dünya tarihinin bir tür paradigması olarak sunan Batı medeniyetinin hangi paradigmalar üzerine inşa edildiğini bilmek için bakışımızı Batı medeniyetinin köklerine birçok yazılı kaynakta öyle batı medeniyetinin kökeni olduğu söylenen Antik Yunan’a çevirmemiz gerekir. Yunanları diğer uygarlıklardan ayıran ve Batı medeniyetine günümüzdeki biçimini veren entelektüel ve toplumsal özellikleridir denir. Richard E. Nisbett bu özellikleri şöyle sıralar “Yunanlılar, diğer antik halkların tümünden, hatta günümüzde yeryüzündeki insanların çoğundan daha çarpıcı bir ‘kişisel eyleyenlik’–kendi yaşamlarından sorumlu oldukları ve tercih ettikleri şekilde yaşayabilecekleri- anlayışına sahipti. Yunanlılar için mutluluğun tanımlarından biri, sahip oldukları gücü kısıtlamadan arınmış bir yaşam süresince mükemmellik arayışında kullanabilmekti. Yunanlıların kişisel eyleyenlik anlayışına, güçlü bir bireysel kimlik anlayışı eşlik ediyordu… Yunanlıların kendilerini ayırt edici nitelikleri ve amaçları olan benzersiz bireyler olarak gördükleri kuşku götürmez. …Odysseia ve İlyada’ da gerek tanrıların, gerek insanların tam olarak şekillenmiş ve bireyleşmiş kişilikleri vardır. Dahası, bireyler arasındaki farklılıklar Yunan filozoflarının çok ilgisini çekmiştir. Yunanların bu eyleyenlik anlayışı bir tartışma geleneğini körüklemiştir. …sıradan bir insan, bir krala bile meydan okuyabilirdi…

Antik uygarlıklar içinde bir tek Yunanlılarda, en sıradan meselelerin yanı sıra önemli devlet sorunlarında da kamusal kararlar otoriter bir emirle değil, çoğu kez retorik mücadele sonunda alınırdı. …Yunanlıların özgürlük ve bireysellik kadar çarpıcı bir başka özellikleri de, dünya hakkında duydukları meraktı. …Yunanlılar, kendilerini içinde bulundukları dünyanın doğası hakkında çağdaşlarından çok daha fazla spekülasyon yaparak onun modellerini yaratırlar. Bu modelleri, nesneleri ve olayları sınıflandırarak, sistemli tanımlama ve açıklama için yeterince kesin kurallar üreterek inşa ettiler. Bu onların fizik astronomi aksiyomatik geometri, formel mantık, rasyonel felsefe, doğa tarihi, etnografi alanlarında ilerlemelerine –bazılarına göre de

4

bu alanları icat etmelerine- temel oluşturdu.”1 Bu modellemelerin temelini oluşturan ‘sınıflandırma’ sistemi ‘Ansiklopedi’nin İcadı’ başlığı altında detaylı olarak ele alınacaktır.

Antik Yunan’da rasyonel modeller kurulurken diğer uygarlıklarda dünyayı kavrama biçimi hiçte benzer bir biçimde olmuyordu; Örneğin gökyüzüne ilişkin gözlemlerin erken dönemlerinde Çinliler, yıldızlar, ay ve güneş hareketleri gibi kozmik olayları, yeryüzünde gerçekleşecek önemli bir olayla -bir fatihin doğacağı gibi- ilişkilendirerek kehanetlerde bulunuyorlar. Ta ki bu kozmik olaylardaki düzenlilikleri keşfedene kadar. Bu olaylardan modeller inşa etmek bir yana artık ilgi bile göstermezler. Doğu medeniyetleri sürekli değişime inanırlar, olaylar/şeyler arasındaki karmaşık ilişkileri anlamaya çalışırlar. Batı medeniyetleri ise şeylere daha determinist yaklaşırlar büyük resme bakmak yerine, dikkat çekici nesnelere veya insanlara odaklanırlar. Şeylerin davranışlarının kurallarını bilerek onlara hükmedebileceklerini düşünürler. “Klasik felsefe geleneğini ortaya çıkaran ilk dürtü, Yunan filozoflarının, usavurmanın üstün gücüne olan inançlarıdır. Geometrinin bulunuşu onları sarhoş etmiş ve onun önsel (a priori) tümdengelimsel yöntemi evrensel bir uygulamaya elverişli görünmüştü. Örneğin, gerçeğin tek olduğunu, değişmenin olmadığını, duyu dünyasının yalnızca bir kuruntu dünyası olduğunu kanıtlayabiliyorlardı;; usavurmalarının doğruluğuna inandıkları için, vardıkları sonuçların olağan dışılığı onları kuşkuya düşürmüyordu.”2

Bütün Batı sistematiği Rönesans’la yeniden keşfedilen Antik Yunan’dan alınan bu modeller üzerine inşa edilir. Krishan Kumar bu inşa etme durumunu şöyle yorumlar, “Rönesans’ın enerjisi ve canlılığı Avrupalılara, eskileri aşıp geçme değilse de, en azından onlarla aşık atma yeteneğine sahip oldukları konusunda yeni bir güven kazandırır. …Rönesans eskilerinki dâhil olmak üzere tüm düşünsel yetke biçimlerine karşı çevrilebilecek yeni eleştirel ve rasyonel standartlar geliştirdi. On yedinci 1

Richard E. NISBETT, Düşüncenin Coğrafyası, Çev. Gül Çağalı Güven, 20, 21 Bertrand RUSSEL, Dış Dünya Üzerine Bilgimiz, Çev. Vehbi Hacıkadiroğlu, 13

2

5

yüzyılın sonunda olup biten buydu.”3 Bu noktada, on yedinci yüzyılda düşünce ve bilgiye ulaşma biçimleri üzerinde durmak gerekir. Özellikle birçok yazılı kaynakta modern tarihin/düşüncenin on yedinci yüzyılda başladığı referans alınır. Ve yine birçok kaynakta bahsedildiği gibi Krishan Kumar da ‘Sanayi Sonrası Toplumdan Post Modern Topluma’ isimli kitabında ‘Modernliğin Doğuşu’ başlığında, modern tarihin başlangıcının kilometre taşları diye tanımladığı üç temel öğeden bahseder.

Bunlar;; Montaigne’in ‘Denemeler’i, Francis Bacon’ın ‘Advencement of Learning’ ve Descartes’ın ‘Metot Üzerine Söylev’i eserleridir. Burada Krishan Kumar’ın altını çizdiği, Bacon’un düşüncelerinin neden konumuz için önemli olduğunu göstereceğini düşündüğüm sözleri hakkında kısaca durup, modern düşünme ve bilgiye ulaşma yöntemi sunan Descartes üzerinden ilerlemeyi tercih ediyorum; çalışmanın başka bölümlerinde de Descartes’ın sunduğu bilgiye ulaşma yöntemlerinin dünyayı algılama ve tasvir etmekte günümüze kadar olan etkilerinden bahsedilecektir.

Krishan Kumar, Bacon’un modern zamanların dünyayı dönüştüren büyük icatları olan matbaa, barutlu silah ve pusula hakkındaki şu sözlerine vurgu yapar: “…Çünkü bu üç şey bütün dünyanın görünüşünü ve durumunu değiştirdi: İlkin edebiyatta, sonra savaşta ve son olarak denizcilikte ve sayısız değişimler bunlardan kaynaklandı, öyle ki, insani olaylar üzerinde hiçbir imparatorluk, hiçbir mezhep, ya da yıldız, bu mekanik keşiflerden daha fazla güç ve tesir uygulayamadı.”4 Bacon’unu altını çizdiği özellikle bu üç teknik icat, kendilerinden önceki zamanlara ait olan iktidar biçimlerinin -siyaset, din, astronominin (gökyüzüne bakıp dünyayı yorumlama)- de üstünde tahakküm kurabilecek icatlardır. Bacon burada aslında bilimsel bilginin önemine vurgu yapar, Bacon’a göre bu icatlardan sonra artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktır, yenidünya yabancı olduğu yeni bir gücün etkisi altına girmiştir.

3

Krishan KUMAR, Sanayi Sonrası Toplumdan Post Modern Topluma Çev. Mehmet Küçük, 96

4

Agk, 96

6

Descartes’a geldiğimizde, bilgiyi yalnızca insan aklı temelinden inşa etmek için bütün eski bilme biçimlerini yoksayarak hakikati aramak yolunda yeni metotlar üretir. Descartes kendisinin de öğrendiği Grek literatüründen vazgeçer. Bu vazgeçişten, Metod Üzerine Söylev’de şöyle bahseder: “Daha önceki bir çağın insanlarıyla birlikte yaşamak, yabancı topraklarda seyahat etmeye benzer. Kendi göreneklerimizi daha yansız bir şekilde yargılayabilmek ve doğdukları ülkenin dışına hiç çıkmamış olanların yaptıklarının tersine, kendi göreneklerimizden farklı olan her şeyi küçümsememek ve bunlarla alay etmemek için başka insanların göreneklerini biraz öğrenmek yararlıdır. Ama yabancı topraklarda gereğinden fazla gezinenler kendi ülkelerinde birer yabancı haline gelirler ve Eskiçağ’da yapılanları gereğinden fazla bir merakla inceleyenler bugün kendi aramızda yapılanlardan habersiz kalırlar.”5 Descartes’ın bu görüşlerinden Grek düşünce biçimlerinden kopuşunu pek ala görmek mümkündür. Bundan sonra dünya artık başka bir biçimde tasvir edilecektir, Heidegger’in de dediği gibi dünya artık tasvir çağına girmiştir.

Descartes’ın bilgiyi matematize etmesi, dünyayı bir şablona indirgemeyi mümkün kılan koşulları hazırlamıştır.

Burada teknik icatlarla birlikte, yeni tahakküm biçiminin nasıl işlediğinden bahsetmek gerekir, yukarda da değindiğim üzere -Bacon’un bahsettiği- teknik icatların sağladığı kolaylıkların, Avrupa tarafından nasıl kullanıldığı, dünyanın geri kalan kısmı üzerinde nasıl bir etki yaptığına bakarak günümüz Batı/Doğu algısının nasıl inşa edildiğini okuyabiliriz. Bu yeni bilimin iktidarı nasıl icat ettiği ve bilim ile iktidar arasındaki geçişlilik üzerine daha sonraki başlıklarda değinilecektir. Bu noktada, batılı aklın, bu yeni bilimsel icatlar vasıtasıyla diğer coğrafyalar üzerinde nasıl tahakküm kurduğu üzerinde kabaca şunları söyleyebiliriz: İlk misyonerler Hıristiyanlığı diğer uygarlıklara kendi inançlarını fazla sarsmadan benimsetmek için bir strateji uygulamaya koyuldular. Teknokrat sözcüğünün daha icat edilmediği o dönemlerde misyonerler teknokratik bir yol izleyerek sömürgeleştirmenin ilk adımı, gittikleri yerlere götürdükleri teknik ve bilimle büyülemek oldu. Batılı Misyonerlerin

5

Rene DESCARTES, Metod Üzerine Söylev, Çev. Aziz Yardımlı, 56

7

başlıca başarısı gittikleri yerlere, takvim yöntemlerinden, top imal edilmesine kadar birçok teknik konuda yardım etmelerinden ileri gelir.

Batılı bilimini doğuran simgesizleştirmeden başka bir şey değildir. Alman filozofların dediği gibi ‘dünyanın büyübozumu’6 nun nedeni, ölçülebilir, matematik olarak kavranabilir bir dünya düşüncesidir. Evrenin, ölçüp biçen hesaplayan bir tanrı tarafından yaratılmış olma düşüncesi modern bilimin doğmasına olanak verdi. On dokuzuncu yüzyıl boyunca hâkim olan evrimci açıklama ve pozitivist yaklaşımların sorgulandığı ve modern toplumun gelişimine dair farklı açıklamaların arandığı bir dönem gerçekleşmiştir. Bu dönemde temelde Aydınlanmacılar tarafından geliştirilen modern toplumun gelişimine dair Ortaçağ’ı yok sayan parçalı açıklamanın yerine süreklilik arz eden bir Batı uygarlığı tarihi açıklamasının yerleştirilmesi çabası belirginleşmiştir. Bu yeni ‘tarih’ bilincinin nedeni ve sonuçları müze başlığı altında yeniden ele alınacaktır.

Modernliğin karakteristik özellikleri;; Tarih ve ilerleme;; Hakikat ve Özgürlük;; Akıl ve Devrim;; Bilim ve Sanayiciliktir. Böylece Modernite’nin tarih kavramıyla başlatılıp ilerleme kavramıyla sonuçlandırılan bir tür yapı olduğu söylenilebilir. Her şeyden önce, Aydınlanmayla başlayıp yirminci yüzyılın ortalarına kadar devam eden felsefi geleneğin, bilim ve felsefenin gün geçtikçe dünyayı daha yaşanılır bir hale getireceğine inancı, özellikle yirminci yüzyılda yaşanan sömürgeleştirme ve denetim altına alma savaşları ile daha iyi bir gelecek adına yapılan katliamlar tarafından tamamen hükümsüzleştirilmiştir.

Aslında Modernizm’in hastalığı tam da bu noktada başlar;; Batı aklının Tarih ve ilerleme;; Hakikat ve Özgürlük;; Akıl ve Devrim;; Bilim ve Sanayicilik ilkeleri 6

Dünyanın Büyübozumu/dieEntzauberung: Weber’e göre din orjinalinde büyüden neşet etmiştir ve akılcılaşma ile gerçekleşen büyübozumu neticesinde dini inanış gittikçe daha kurumsal ve kurallı hale gelmiştir.

8

doğrultusunda, önüne gelen her şeyi denetim altına alma, sömürgeleştirme hakkını kendinde görme -ben buna emperyalizm hastalığı diyeceğim- takıntısı. Hümanizm ve Evrensellik fikriyle yola çıkan Batı bilincinin –belki de- gözünden kaçan geleneğe bağlı olan toplumların modernliği sindirmekte güçlük çekeceğidir- ve Modernist düşünceden çıkan evrensellik fikrinin mümkün olmayacağıdır. Günümüzde Avrupa’ya atfedilen değerlerin kaynağı Avrupa Aydınlanma geleneğine dayanan insani değerler şeklinde tanımlanmaktadır, Bu değerler; insan haklarına saygı, demokrasi, yabancılara hoşgörü ve başka kültürlerle açıklık ilkelerini kapsadığı düşünülen Evrensellik düşüncesinin en başta Avrupa’nın kendine has kültürel bir kimlik olarak sahiplenmesinin dünyanın geri kalan coğrafyalarında doğurduğu sorunlu alanlardan daha sonraki başlıklar altında yeniden ele alınacaktır.

2.1 Ansiklopedinin İcadı

Bu başlık altında, kategorileştirme, sınıflandırma, biçimlendirme gibi kavramlar üzerinden; bilgiyi sistematize eden ansiklopedinin çıkışından bahsetmek istiyorum.

Ansiklopedi tasarısı, on altıncı yüzyılın sonunda ve izleyen yüzyılın ilk yıllarında ortaya çıktığı şekliyle, dilin simgesel işlevi ile yeryüzünü ve gökyüzünü imleme düşüncesinden kaynaklanmaktadır. “Dilin tarafsız unsuru içinde bilineni yansıtmak değil de -keyfi, ama etkin ansiklopedi düzeni olarak alfabenin kullanılması, ancak on yedinci yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkacaktır;; bizatihi dünyanın düzenini kelimeler ve onların mekâna

yerleştiriliş biçimlerinin

zincirlemeleri aracılığıyla yeniden kurmak”7

7

Michel FOUCAULT, Kelimeler ve Şeyler, Çev, Mehmet Ali Kılıçbay, 73, 74

9

Aydınlanma düşünürlerinin yeniden dolaşıma soktuğu ansiklopedicilik anlayışı üzerinden ilerlemek istememin önemli gördüğüm bir nedeni de, bu anlayışın daha sonra laikliğe dönüşecek bir çekirdek içermesidir. Ansiklopedizm özü itibariyle dünyayı, dünyanın

kendi

bilgisiyle açıklamayı öngörmekteydi. Kutsallık

düşüncesinin kendisine ait alandaki mevcudiyetine mukabil ansiklopedizm, dünyasal olayların somut bilimsel bilgiyle açıklanabileceğini ve bilimsel bilginin deneylenebileceğini, yanlışlanıp doğrulanabileceğini yani ispatlanabilir olduğunu ortaya koyuyordu. Bilgiyi taşıyan kişilere, yani bilen özne olarak aydınlara özel bir alan açmakla birlikte, gene ansiklopedizmin bir diğer temel düşüncesi, bilimsel bilginin sıradan insan tarafından da edinilebileceği ve o bilgiyi kullanmak suretiyle bireyin kendisini değiştirme gücünü kazanabileceğiydi. İşte bu bilginin sahibinin, gökyüzünden yeryüzüne çekilmesine daha sonraları laiklik denecektir. “Bu, bir merkezi ve kutsal güç tarafından biçimlendirilmiş olan dünyaya ve nesneye müdahale etme yetki ve imkânının insan tekine kazandırılmasıydı. Henüz bir tabir olarak ortada bulunmamakla birlikte laiklik olarak kaydedilmesi gerekir.”8 Bu durum, Orta Çağ’dan beri devam eden Tanrı-Kral fikrini değiştirip parlamento fikrini getirmesi bakımından önemlidir. On yedinci yüzyılda 1661 Londra’sında Bilimsel ve siyasal iktidarın nasıl düzenlenmesi gerektiği hususunda karşıt görüşleri savunan Robert Boyle ve Thomas Hobbes’ın “Hava Pompası Deneyi” bizzat burada bahsedilen bilgi/iktidar/siyaset ilişkisi ve sıradan insanın bilgiye ulaşması konusuyla çok yakından ilgilidir. Hatta bu deney ve bu iki bilim/felsefe ve siyaset adamının bu deneyden çıkışla geliştirdikleri siyasi ve bilimsel fikirler üzerinden kurulmuş bilgi/iktidar/siyaset sistemleri günümüze kadar etkili olmuştur. Sıradan insanın tanıklık ettiği bilgi ‘Hava Pompası Deneyi’ ile laboratuar ortamında üretilmiş bilgidir. ‘hava pompası’ deneyinde olduğu gibi;; eylem sahnesi etrafında toplanmış güvenilir, iyi seçilmiş, iyi niyetli tanıklar (deneydeki) bir olgunun varlığını, gerçek doğasını tanımasalar da, tanık oldukları ve gerçekliğine inandıkları şeyi teyit edebilirler. Bilginin kaynağının kutsal/yüce tanrıdan alınıp insan eline teslim edilmesiyle sekülerizmin temelleri atılır. Bu kavram daha sonraları dünya

8

Hasan Bülent KAHRAMAN, Türk Siyasetinin Yapısal Analizi II, 11, 12

10

uygarlıklarının tarihsel kopuşunu doğu/batı gibi coğrafik kavramlarla temsil eden aynı zamanda bu coğrafik terminolojiyi aşan ayrımlanmanın ana nedenini oluşturur.

Sekülerizmin dünya coğrafyalarını biçimlendirmedeki etkisine çalışmanın ilerleyen bölümlerinde detaylı bir biçimde bahsedilecektir.

Kategorileştirme, sınıflandırma yöntemlerini ve açığa çıkardığı sonuçları daha iyi anlayabilmek için en önce Doğu-Batı düşünme biçimlerini kavramak gerekir.

Yukarıdaki başlık altında da değinildiği gibi, Batılılar ve Doğulular birbirinden çok farklı düşünce sistemleri geliştirmiştir. Avrupa düşüncesi nesnelerin davranışlarının kurallarla anlaşılabileceği varsayımına dayanır dolayısıyla da sorun çözmede formel mantığın bir rolü olduğunu öğrenmelerine yardımcı olan kategorileştirmeye büyük önem verirler. Bunun tam tersine, Doğulular, nesneleri içinde bulundukları geniş bağlamda değerlendirirler. Bu iki zıt kutbun dünyayı anlamlandırmak için farklı gereçler kullanmalarının kaçınılmaz sonucu, dünyanın günümüzde de içinde bulunduğu uluslar arası, sosyal-ekonomik-politik krizler durumudur.

Antik Yunan’dan başlayan formel mantık, Rönesans’la başlayan Modern düşünce sisteminde de devam etmiş, ‘Aydınlanma’ ile ortaya çıkan, “özgürleşme” fikrinin tam tersine, her şeyi bir tanımlamanın içine sokmaya çalışmış ve bu tanımlamaların sınırları gitgide keskinleşmiştir. Bu disipline etme hali Batının yaşam biçimi haline gelmiştir. Bu keskinleşme nedeniyle insan kendini doğadan ayrı bir yere

konumlandırmıştır.

Hatta

hiyerarşik

olarak,

her

şeyin

üstünde

konumlandırmıştır. Heidegger bu insanın doğayı çerçeveleyerek anlamlandırma biçimine ‘dünya tasvir çağı’ der. Bu çağ Tanrısal olandan kopma ve bakışın yukarıdan aşağıya kaymasıdır. Bu durumla ilgili olarak Daryush Shayegan şu soruyu sorar: “Peki, eski insanların kökensel ontolojisiyle, yeni zamanların modernliğini kuran ontoloji arasında ne olup bitmiştir?”9 O’na göre insan tefekkürün uçurumunda kaybolmak yerine, doğrudan ulaşabileceği somut şeyleri kavrayabilmek için uzak

9

Daryush SHAYEGAN, Yaralı Bilinç, Çev.Haldun Bayrı, 42

11

ufuklardan vazgeçmiştir. “İnsan bilincinde bilimin, gözlemlemenin, tikele olan ilginin, niceliksel nesne belirlemesinin ortaya çıkması, insanın, metafizik eğilimlerin çekiciliğine kararlılıkla sırt çevirmesiyle olmuştur.”10 İşte Modernite tüm bu metafizik muğlaklığı ortadan kaldırmayı, anlamlandırma sorunlarını en aza indirmeyi ve böylece kesinliği olmayan olguları en aza indirmeyi temel almaktadır. Modern toplumların kesinliğe verdikleri önemden dolayı, her şey bir çerçeve içine dahil edilir. Bütün bunlar ‘ben’in kurgulanmasından ibaret olduğundan ‘öteki’ne yönelik tespit edilen özellikler yine bu kurgunun ürünüdür. Hümanizm fikrinin sorunlu alanları da bu noktadan çıkışla yeniden yeniden tartışılabilir. Burada kategorileştirme kavramına tekrar geri dönecek olursak: “Kategorileştirme, bilinmezi bilinir kılarak bireyin gündelik yaşantıyı yönlendirmesini, nesneleri ve deneyimleri tanımasını sağlar”11 Bu açıdan bakıldığında gayet doğal gibi görünen kategorileştirme, değerli kılma-değersiz kılma eğiliminde olduğundan aşırı genelleştirmeye varır.

Aydınlanma düşüncesi ve on sekizinci yüzyıl, insanlığa çok önemli bir politik gelecek vasiyet etmiş;; dünyasal mutluluğu, mantıki ve ulaşılabilir amaçları, düşüncelerin nedensellik ile deneyimlenebileceğini vaat etmiş, soy/köken bilincinin gelişimini görerek benzerlikleri kümeleştirmiştir. Tüm bu düşünceler, siyasal yaşamda da yerini bulmuş, öte yandan Aydınlanma felsefesi, insanlığın hem popüler hem bilimsel kabullerini, algılarını kodlayarak kurumsallaştırmıştır. Batılı kuram ve düşünceler, insan doğası, ahlakı ve geleneği, zaman ve mekân, cinsiyet ve ırk üzerine olan

kabul

ve

kavramları,

sınıflandırmanın

ve

temsilinin

kültürel

sistemlerini/kodlamalarını alttan alta desteklemiştir. Modernite’nin bu sınıflandırma, şekillendirme merakı, Batı-Doğu ayrımının da temellerini atar. Örneğin biz Doğulu olduğumuzu hatta etnik kökenimizi bile Batı’dan öğreniriz. (Hatta Türkiye, bazı kaynaklarda Doğu’ya da dâhil edilmez) Batı’nın Doğu’yu türlü yollarla ötekileştirildiğini savunan Edward Said’e göre Şarkiyatçılık;; Şark’la- Şark hakkında saptamalar yaparak, ona ilişkin görüşleri meşrulaştırarak, onu betimleyerek, öğreterek, oraya yerleşerek, onu yöneterek- uğraşan ortak kurum olarak, kısacası 10

A.g.k., 42 Dominique SCHNAPPER, Öteki İle İlişki, Çev, Ayşegül Sönmezay, 154

11

12

Şark’a egemen olmakta, Şark’ı yeniden yapılandırmakta, şark üzerinde yetke kurmakta kullanılan bir batı biçemi olarak incelenebilir, çözümlenebilir.”12

2.2 Evrensellik Düşüncesi/Evrensel Dil Fikri

Bu noktada yukarıda bahsi geçen ‘evrensellik düşüncesi’nin mümkünlüğüne tekrar geri dönecek olursak, Boris Groys Avrupa ve Ötekileri başlıklı makalesinde şöyle der. “Avrupa’nın kendine has kültürel kimliğini evrenselci kimliğini, insani değerlere başvurarak tanımlama projesi, sırf mantıksal düzeyde tutarsız olmasıyla bile başarısızlığa mahkûmdur.”13 Mantıksal tutarlılığa sahip her kültürel kimlik tanımı, başka kültürlerin farklı ama eşit değerde olduğunu varsayar. Burada hümanizm kavramı devreye girer. “Gelgelelim Avrupa’nın münhasır değerleri evrensel insani değerler olarak tanımlanıyorsa şayet, bunun tek anlamı Avrupalı olmayan öteki kültürlerin doğası itibariyle gayri insani yani özü gereği insanlık dışı, anti demokratik, hoşgörüsüz, vb. olarak değerlendirilmesi gerektiğidir. Bu saptama göz önüne alındığında, Avrupa’nın kültürel ve siyasal stratejisinin zorunlu olarak ikiye bölünmüş olduğu açıkça anlaşılır. İnsan hakları ve demokrasi evrensel değerler olarak kabul edildikleri için, Avrupalılar bu değerlerin savunucuları sıfatıyla bunları bütün dünyaya yaymak gibi ahlaki bir mecburiyet hissediyorlar. Bu süreçte insan haklarını savunma ve destekleme kisvesi altında Avrupa’nın eski emperyalist yayılma politikasını sürdürdükleri ithamıyla karşı karşıya kalırlar ki haksız bir itham da değildir. Ne var ki, insan hakları Avrupa’ya münhasır bir değerler kümesi olarak kabul gördüğü içindir ki, Avrupalılar da kendilerini Avrupa’nın sınırları içinde korumak, yani Avrupa’nın kültür alanını tecrit etmek ve gayri insani yabancılara karşı savunmak zorunda hissediyorlar. Bundan dolayı, Avrupa siyaseti-kendine has değerler olarak kabul ettirmek istediği değerlerin tikel-evrensel mahiyetini yansıtır

12

Edward SAİD, Şarkiyatçılık, Çev. Berna Ünlerin, 13 Boris GROYS, Farklı Dünyaları Düsünmek, Çev. Emine Ayhan, 189

13

13

biçimde- emperyalizmle tecritçilik arasında gidip gelmektedir.”14 Buradan çıkışla Avrupa’nın dayanak kavramları olan özgürlük-demokrasi-hümanizm-çoğulculuk kavramlarının barındırdığı çelişkiler açığa çıkar.

Burada biraz ansiklopedi kavramının nasıl ortaya çıktığını daha açık/anlaşılır olması için ‘evrensellik’ fikrinin nasıl temellendiğinden bahsetmek istiyorum: Bir sonraki başlıkta detaylı bir biçimde ele alacağım “İskenderiye Müzesi” -kataloglama, kayıt altına alma, kütüphanecilik, koleksiyon, gibi- sistematize edilen bilginin kaynağıdır. ‘Aydınlanma’ düşüncesiyle tekrar ortaya çıkarılan, ‘Evrensellik’ düşüncesi de Antik Yunan’a aittir. İskenderiye Müzesi, yeryüzüne düşen bütün söz ve imgeleri tek mekanda toplama hayalinin hayat bulmuş ilk tasarımıdır. Roy Macleod’a göre “bir kültürel emperyalizm tasarısına ilk kefil olan” İskenderiye’deki Museaum’dur.

Rönesans sonrası Avrupa’sına gelindiğinde Evrensellik fikrinin en temelinde ideolojik olarak bütün dünyayı Hıristiyanlaştırmak isteği yattığını belirten kaynaklar vardır, bununla ilgili Ali Artun Sanat Müzeleri 1 kitabında şöyle bahseder;; “Zamanın en itibar sahibi ansiklopedist müzecilerinden Cizvit papazı ve Cizvit okulu matematik ve doğu dilleri profesörü Athanasius Kircher (1602-1684)

…Muradı,

Çin dilini, hiyerogliflerin temsil ettiğine inandığı Adem’in diliyle özdeşleştirmek.

Dilin parçalandığı Babil hadisesini aşmak, böylece hayranlık beslediği ve Avrupa medeniyetinin öteki ucu saydığı büyük Çin medeniyetini ve giderek bütün dünyayı Hıristiyanlaştırmak.”15

Babil, Tevrat’ta, Kur'an'da, İncil’de bahsi geçen, Tanrı’ya ulaşmak için inşa edilen bir kuledir. Bu efsane Tevrat ve İncil’de hemen hemen aynı nakledilir.

Efsaneye göre Babil halkı göklere ulaşmak için bir kule inşa etmek ister. Tanrı kendi 14

Boris GROYS, Farklı Dünyaları Düsünmek, Çev. Emine Ayhan, 189 Ali ARTUN, Sanat Müzeleri 1 Müze ve Modernlik, 50

15

14

iradesini tanımayan bu tasarıya son vermek, Babil halkının kibrini cezalandırmak için kuleyi inşa edenlerin dillerini karıştırır ve birbirleriyle anlaşmalarını engeller. Bu hadiseden sonra farklı dillerde konuşan milletler dünyanın farklı yerlerine dağılır.

Babil efsanesi Kuran’da daha farklı anlatılsa da, “9. yy İslam tarihçilerinden elTabari'nin "Peygamberler ve Krallar Tarihi" adlı eserinde daha detaylı bilgi verilir. Öyküye göre Nimrod Babil'de bir kule inşa ettirir. Allah bu kuleyi yıkar ve o zamana kadar aynı dili konuşan insanların dilini 72'ye ayırır. 13. yy. İslam tarihçilerinden Ebu el-Fida da aynı öyküden bahseder ve İbrahim'in atası Hud'un kendi dilini (İbranice) muhafaza etmesine izin verildiğini ekler. Zira Hud kulenin inşasına katılmamıştır.”16 Hıristiyan geleneğinde de Babil hadisesinden önce kullanılan tek dil, Tanrının, yarattıklarını adlandırması için Adem’e bahşettiği ideal evrensel dil İbranicedir.

Dil konusunda, bu bölümde yoğun olarak Foucault ve Foucault’un da çok önemsediği Umberto Eco üzerinden gitmeyi tercih ediyorum. Her iki düşünür de Avrupa Kültürü ve tarihinin nasıl kurgulanarak inşa edildiği üzerine çalışmalar yapmıştır.

M. Foucault Kelimeler ve Şeyler Kitabında “Dil tüm temsilleri temsil edebildiği ölçüde evrenselin tam hakka sahip unsurudur. Kelimelerin arasına dünyanın toplumsallığını devşirerek katabilen bir dil en azından mümkün olmalıdır ve bunun tersine, temsil edilebilirin toplamı olarak dünya, bütünü itibariyle bir Ansiklopedi haline gelmelidir.”17 der. Aslında Foucault’un bu arzusu bir bakıma günümüzde gerçekleşmiştir diyebiliriz. Yine Foucault’un Özne ve İktidar isimli kitabındaki metinlerde bahsi geçen Heterotopya kavramını İnternet/Heterotopya bu ikili üzerinden değerlendirecek olursak Evrensel Ansiklopedik mekanı tanımlamakta zorlanmayız. Çalışmanın sonraki bölümlerinde bu konuya tekrar dönülecektir.

16

http://tr.wikipedia.org/wiki/Babil_Kulesi *Babil Efsanesine, kaynak olarak Wikipedia’yı kullanmamın nedeni; bu online web sitesinin interaktif bir alan olması ve başka bir çok kullanıcının burada yazılan bilgilere müdahale edebilme durumunun olmasıdır.

17 Michel FOUCAULT, Kelimeler ve Şeyler, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, 137, 138

15

Burada M. Foucault’un Kelimeler ve Şeyler kitabında bahsettiği, dil üzerine çözümlemelerinden bahsetmek istiyorum. Böylece, beni bu çalışmayı yapmaya iten meseleyi doğuran temel unsurların daha anlaşılır hale geleceğini düşünüyorum. M. Foucault “gerçek yazı, şeyin kendinin değil de, onu oluşturan unsurlardan birinin veya onu işaret eden alışılmış durumlardan birinin veyahut da benzediği başka bir şeyin temsil edilmesiyle başlamıştır.” der ve bu kaynaktan gelişen üç tekniği şöyle sıralar;; “Mısırlıların küriyolojik yazısı;; bu hepsinin en kabası olup, “bir öznenin başlıca durumunu her şeyin yerini tutmak üzere” kullanılmaktadır (bir çarpışma yerine bir yay, bir kentin kuşatılmasının yerine bir merdiven); sonra biraz daha gelişmiş “tropik” hiyeroglifler;; bunlar dikkat çekici bir durumu kullanmaktadırlar (Tanrı kadiri mutlak olduğundan, her şeyi bildiğinden ve insanları gözetim altında tutabildiğinden, bir göz aracılığıyla temsil edilmektedir);; nihayet, az veya çok gizli benzerliklerden yararlanan simgesel yazı (doğan güneş, yuvarlak gözleri tam su yüzeyinin hizasında olan bir timsah başı tarafından temsil edilmiştir). M. Foucault bu üç tekniğin retoriğin üç büyük biçimini gösterdiğini söyler ve bu biçimleri şöyle sıralar: synedoque (eşanlı anlama), metonymie (ad değiştirme), catachrese (bir kelimeyi asıl anlamından saptırma). Bu diller yavaş yavaş şiirsel güçlerle donanmaktadırlar. İlk adlandırmalar, uzun benzetmelerin hareket noktası haline gelmektedirler: bu benzetmeler zamanla yavaş yavaş karmaşıklaşmakta ve bir süre sonra kökenlerinden (çıkış noktalarından) o kadar uzaklaşmışlardır ki bağlantıları bulmak neredeyse imkansız hale gelmiştir. M. Foucault işte tam da bu kökeninden uzaklaşma ve bağlantıyı kuramama yüzünden, güneşin bir timsah veya Tanrının dünyayı gözetim altında tutan büyük bir göz olduğuna inanılmasına neden olan batıl inançların doğduğunu söyler. Ve şu can alıcı detayı ekler “…aynı zamanda, benzetmeleri kuşaktan kuşağa aktaranlardaki (rahipler) derin bilgiler bu şekilde doğmaktadır;; en eski edebiyatlarda çok sık rastlanan söylem alegorileri ve aynı zamanda bilginin, benzerlikleri tanımak demek olduğuna ilişkin yanılsama da böyle doğmaktadır.”18

18

Michel FOUCAULT, Kelimeler ve Şeyler, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, 174

16

Umberto Eco, ‘Avrupa Kültüründe Kusursuz Dil Arayışları’ isimli kitabında “İmgelerin Kusursuz Dili” başlığı altında Mısır’dan edinilen bilginin Antik Yunan’da nasıl kullanıldığından bahsederken Platon’da ondan da önce Pythagoras’da, Antik Mısır bilgisine yönelik büyük bir hayranlık söz konusu olduğunu söyler. Fakat Aristotales’in Antik Mısır’a yönelik daha şüpheci yaklaştığını, antik bilginin tarihini yeniden kurduğu ‘Metafizik’in I. Kitabında doğrudan Yunanlılar’dan yola çıktığını söyler. Bu durumda;; Paradigmanın İflası başlığında bahsi geçen, Descartes’ın Antik Yunan’a mesafeli duruşu ve bilgiyi yeniden kurma biçimi ile Aristotales’in yaklaşımı birbiriyle örtüşür. Umberto Eco, “Aristotales ile Hristiyanlığın birleşimi;; Ortaçağ’a Mısır geleneğiyle ilgili oldukça mesafeli bir tutumun aktarılmasına yol açmıştır” der ve bu bilgiyi destekleyecek şekilde şöyle devam eder;; “Mısır bilgisi Picotrix* gibi ancak marjinal simya metinleriyle yeniden ortaya çıkıyordu;; buna karşın, başlangıçtaki İbranice harflerin nasıl sonradan Yunan harfleri yerine geldiğini ve daha sonra Mısırlıların kraliçesi İsis’in nasıl onları Yunanistan’da bulup kendi ülkesine getirdiğini anımsatan Sevilla’lı İsidorus, geometri ile astronominin bulucuları olarak Mısırlılardan neredeyse nezaket gereği söz etmektedir.”19 der. U. Eco aynı metinde, her bilginin Mısır kaynaklı olduğunu vurgular. “Rönesans ‘İsis arayışı’ çerçevesinde değerlendirilebilir: İsis, özgün her bilginin –elbette, tanrısal her şeyin gizemli doğasını dile getirebilecek bir ilk kutsal yazının da- kaynağı olan bir Mısır’ın temsilcisi niteliğini kazanır.”20

Bu noktada biraz da yukarıda kısmen bahsettiğim, Foucault’un ‘Kelimeler ve Şeyler’de vurguladığı, rahiplerin Mısır yazısını nasıl aktardıklarına ilişkin U. Eco’nun söylediklerine değinmek istiyorum. “…Mısırın Fatihleri, önce Yunanlılar ve daha sonra Romalılar, kendi ticaretlerini, kendi tekniklerini kendi tanrılarını kabul ettirmişler ve bunu izleyen Mısır’ın hrıstiyanlaştırılması süreci Mısır halkını geleneklerinden kesin olarak uzaklaştırmıştır. Buna karşın, kutsal yazı tapınaklarda 19

Umberto ECO, Avrupa Kültüründe Kusursuz Dil Arayışı, Çev. Kemal Atakay, 148 Agk., 148

20

17

rahiplerce kullanılıyordu ve rahipler bu tapınaklarda, dünyadan yalıtılmış bir halde, yitmekte olan geleneksel kültürlerinin anıtlarını, bir bilginin ve yiten bir kimliğin son kalıntılarını işliyorlardı. Böylece rahipler yazılarını giderek daha karmaşık hale getirmişlerdi ve bu yazı artık pratik amaçlara hizmet etmiyordu, salt bir erginleme aracına dönüşmüştü…”21 uzun uzun Eco ve Foucault’ alıntıları yapmamdaki niyet, dilin ve aynı zamanda bilginin mekanının yer değiştirmesi ve o taşınma süreci içerisinde geçirdiği çok katmanlı değişimle -belki bu değişime deformasyon olarak da nitelendirilebilir- uğradığı bilinçli/bilinçsiz manipülasyon üzerine kurulan yeni anlamlar dünyası üzerine düşünebileceğimiz bir dikkat alanı açabilmektir.

Doğu/Batı dil-düşünce biçimlerinin nasıl farklılıklar yahut benzerlikler gösterdiğini anlamak için yazı biçimlerine de göz atmak gerekir. U. Eco YeniPlatoncu Platinos*un Ennead’larında yazdığı şu alıntıyı yapar. “Mısır’ın bilginleri […] nesneleri bilgelikle göstermek için, söylevler ve tümceler halinde gelişen ve seslerle sözcükleri temsil eden harfler kullanmazlar;; her biri belirli bir şeyi imleyen imgeler kullanır ve bunları tapınaklara kazırlar. […] Dolayısıyla, kazınmış her bir im bir bilimdir, bir bilgeliktir, tek bir darbeyle yakalanmış gerçek bir şeydir. […]”22

Bir Bilgi’ye ulaşma biçimi olarak dil ya da tam tersi bilgiden türetilmiş dil, bu bir karşıtlık gibi görünse de ikisi de birbirinden ayrı düşünülemez. M Foucault’ un da dediği gibi “tek bir doğa ve bir çok dil vardır”23 M. Foucault Kelimeler ve Şeyler’de doğa ve dil hakkında şöyle bahseder;; “…Fakat, dil artık adlandırdığı şeylere hemen doğrudan benzemiyorsa da, gene de dünyadan kopmuş değildir;; ifşaların yeri olmaya ve gerçeğin hem kendini açık ettiği hem de dile getirdiği mekana ait olmaya başka bir biçim altında devam etmektedir. Kuşkusuz artık kökensel görülebilirliği içinde, doğa değildir: ama güçlerini yalnızca birkaç ayrıcalıklının bilebileceği esrarlı bir alet de değildir. Daha çok kefaretini ödemekte ve gerçek sözü nihayet dinlemeye 21

Umberto ECO, Avrupa Kültüründe Kusursuz Dil Arayışı, Çev. Kemal Atakay, 153 A.g.k., 150 23 Michel FOUCAULT, Kelimeler ve Şeyler, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, 70 22

18

başlamakta olan bir dünyanın figürüdür. Tanrı işte bu nedenle, Kilisesinin dili olan Latincenin yeryüzünün tümüne yayılmasını istemiştir. Dünyanın bütün dilleri, bilindikleri halleriyle, işte bu nedenden ötürü, hepsi bir araya geldiklerinde ‘hakikatin görüntüsünü’ oluşturmaktadır. Bunların seferber oldukları mekan ve birbirlerine dolanmaları, tıpkı ilk adların düzeninin Tanrı’nın Adem’in yararına sunduğu şeylere benzemesi gibi, kurtarılmış dünyanın işaretini serbest bırakmaktadır.”24 ‘Hakikatin görüntüsü’ ancak üzerinde yaşadığımız dünyadaki şeyleri iyi gözlemleyip varlıklarını oldukları gibi kabullenip yani fazlalık olarak nitelendirdiğimiz özelliklerini bakışımızdan kurtarıp kendimizi o şeylerin varlığına sunabildiğimizde karşılaşabileceğimiz bir görüntü olabilir.

Bu noktada biraz da yukarıda bahsedilenlerle bağlantılı olarak dünyayı algılama biçimlerinin yazı biçimlerinde nasıl etkili olduğundan söz etmek istiyorum: “Claude Duret, İbranilerin, Kenanilerin, Samaralıların, Kaldelilerin, Suriyelilerin, Mısırlıların, Kartacalıların, Pönlerin, Arapların, Kuzey Afrikalı Müslümanların, Türklerin, Moritanyalıların, İranlıların, Tatarların, sağdan sola doğru yazdıklarını, bu şekilde “büyük Aristotales’in birime yaklaşan kanaatine göre, göğün çok mükemmel olan, ilk katının gündelik hareket ve güzergahını izlediklerine” dikkat çekmektedir;; Yunanlılar, Gürcüler, Maruniler, Yakubiler, Kıptiler, Çerviyanlar, Poznanlılar, ve tabi ki Latinler, ve bütün Avrupalılar soldan sağa doğru yazmakta, böylece “yedi gezegenin bütünü olan, göğün ikinci katının hareketini izlemektedir”ler;; Hintliler, Kathaylılar, Çinliler, Japonlar, yukarıdan aşağıya doğru yazmakta, böylece “insanlara başı yukarıda, ayakları aşağıda verilmiş olan doğanın düzenine uymaktadırlar”;; yukarıdakilerin tersine”, Meksikalılar ya aşağıdan yukarı, ya da “güneşin burçlar kuşağı içindeki yıllık hareketleriyle yaptığına benzeyen sarmal çizgiler” halinde yazmaktadırlar. Ve böylece, “bu beş farklı yazma biçimiyle, dünyanın kavşağının ve haç biçiminin, göğün ve dünyanın bütünsel yuvarlaklığının sırları ve esrarı belirtilmiş ve açıkça ifade edilmiş olmaktadır”. Foucoult Claude Duret’den bu alıntıyı yaptıktan sonra ekler;; Diller dünya ile bir anlam ilişkisinden

24

Michel FOUCAULT, Kelimeler ve Şeyler, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, 72

19

daha çok, bir kıyas ilişkisi içindedirler;; veya daha doğrusu, dillerin işaret değeri ve ikiz olma işlevleri çakışmaktadır;; imgesi oldukları gökyüzü ve yeryüzünü söylemektedirler;; “…Dilde simgesel bir işlev vardır: fakat Babil felaketinden beri, bunun artık kelimelerin kendinden değil de, bizatihi dilin varoluşunun içinde, onun dünyanın bütünüyle toplam ilişkisi içinde, dilin mekanının kozmosun yer ve figürleriyle kesişmesinin içinde aramak gerekir.”25

Yukarda anlatılanları göz önünde bulundurarak, farklı kültürlerdeki dil ve nesnelere yaklaşım biçimlerini açmak istiyorum, Avrupa düşüncesinin -cansız, hayvan, insan– nesnelerin davranışının apaçık kurallarla anlaşılabileceği varsayımına dayandığını kabul ediyor. Batılılar hangi nesneye hangi kuralın uygulanması gerektiğini ve sorunu çözmede formel mantığın bir rolü olduğunu öğrenmelerine yardım eden kategorileştirmeye büyük önem veriyorlar. Bunun tersine, Doğu Asyalılar nesnelere, içinde yer aldıkları geniş bağlam açısından bakıyorlar. Dünya Asyalılara, Batılılara göründüğünden daha karmaşık görünüyor ve olayların anlaşılması daima, birbirleriyle hiç de basit, determinist olmayan bir ilişkiler içinde işleyen bir sürü etkeni göz önüne almayı gerektiriyor. Formel mantık sorun çözümünde çok az rol oynuyor.

“Çinlilerin doğal dünyayı anlama yaklaşımı Yunanlılarınkinden, iki toplumun benlik anlayışları kadar farklıdır. Gökyüzüne ilişkin erken dönemlerinde Çinliler, kuyruklu yıldızlar ve ay güneş tutulmaları gibi kozmik olayların, yeryüzünde gerçekleşecek –bir fatihin doğumu gibi- önemli olayları önceden belirleyebildiğine inanıyorlardı. Ama bu olaylardaki düzenlilikleri keşfettikten sonra, onlardan modeller inşa etmek bir yana, gösterdikleri ilgiyi bile yitirdiler.”26 Buna karşın “Yunanlılar farklı çağlarda farklı yollardan da olsa, dünyanın temel doğasını anlamakla ilgileniyorlardı. 5. yüzyıl, duyulara olan güvensizliğe ve soyutlamaya yönelik bir harekete sahne oldu. Platon, fikirleri –biçimlerin- sahih bir gerçeklik 25

Michel FOUCAULT, Kelimeler ve Şeyler, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, 73 Richard E. NİSBETT, Düşüncenin Coğrafyası, Çev. Gül Çağalı Güven, 23

26

20

barındırdığını ve dünyanın, duyular dünyasına başvurmaksızın, mantık aracılığıyla, anlaşılabileceğini düşünüyordu. Duyular eğer öncü ilkeler ve mantıkla ulaşılan sonuçlarla çelişkili görünüyorsa, göz ardı edilmesi gereken duyulardı.”27

Doğu felsefesine göre;; dünyanın doğasına ilişkin arka plan düzeni onun ayrı ayrı nesnelerin toplamından çok, bir maddeler kütlesi olduğuydu. “Yunan felsefesinde ise temel olan, nesneyi tam dikkat ve analiz odağı olarak ele alan arka plan düzeniydi. Çoğu Yunanlı -birbirinden ayrı görülen ve farklı bütünler olarak yorumlanan insanlar gibi- maddeyi farklı nesneler halinde oluşmuş tikel ve ayrı bütünler olarak kabul ederdi. Nesne bir kez başlangıç noktası olarak kabul edildiğinde, birçok şey otomatik peşinden gelirdi: Nesnenin nitelikleri dikkat çekicidir;; nitelikler nesnenin sınıflandırma temeli haline gelir;; kategoriler yapı kuralının temeli olur;; olaylar da böylece kurallara uygun olarak davranan nesnelerin sonucu olarak anlaşılır.”28 Yunan felsefesi çözümleme birimi olarak nesneden yola çıkar ve nesnenin özelliklerini ele alırdı. Dünya ilke olarak basit ve bilinebilirdi. Tek yapılması gereken, bir nesnenin ayırıcı niteliklerinin ne olduğunu anlamak, böylece ilgili kategorilerini belirlemek, sonra da kategorilere uygun kuralı uygulamaktı.

Yunanlıların doğayı nasıl icat ettiklerinin akla yatkın bir izahı, onların dışsal (nesnel) dünya ile, içsel (öznel) dünya arasında bir ayrım yapmış olmalarıdır.

Bertrand Russel, Dış Dünya Üzerine Bilgimiz isimli kitabında bilimsel felsefeden bahsederken gizemci tutumun karşısında bilimsel tutumun savunulması yönünde bir şeyler söylemek gerekli görünüyor der ve Metafiziğin bu iki tutumun birleşmesi ya da çatışmasıyla geliştiğini söyler ve şu örneği verir. “İlk Yunan filozofları arasında İyonyalılar daha bilimsel, Sicilyalılar daha gizemciydiler. Ancak ikincilerden örneğin Pythagoras, kendi içinde, bu iki eğilimin ilginç bir karışımıydı: bilimsel tutum onu dik-açılı üçgenler önerisine götürdü, gizemci anlayışı ise ona, fasulye yemenin günah

27

Richard E. NİSBETT, Düşüncenin Coğrafyası, Çev. Gül Çağalı Güven, 24 A.g.k., 25

28

21

olduğunu gösterdi. Doğal olarak, onu izleyenler de, dik-açılı üçgeni sevenlerle fasulyeden iğrenenler olarak ikiye böldü.”29

Nisbett, Düşüncenin Coğrafyası’nda Yunan felsefesinin önemli bir yönü de, dünyanın temelde durağan ve değişmez olduğu düşüncesidir fikri üzerinden ilerler.

Nisbett’e göre Yunan filozoflarının birçoğu değişimin imkânsızlığını kanıtlamak için mantığı yerle bir etmişlerdir der. Heraklitos'un "aynı ırmakta iki kez yıkanılmaz" sözü diyalektiğin başlangıç halindeki açık tanımını göstermektedir. Diyalektik üzerine bütün çalışmaların başlangıç noktası burasıdır. Oluş ve değişim kavramları bu noktada diyalektik anlayışın temel kavramları olarak belirirler. Fakat Nisbett Heraklitos’unki

gibi değişim üzerinden ilerleyen

düşüncelerin

yeterince

önemsenmediğini ve göz önüne alınmadığını söyler. Tam tersine doğu felsefesi değişime inanır. Uzak doğu üç felsefi görüşü benimsemiştir;; Taoculuk, Konfüçyüsçülük ve Budizm Uzak Doğu felsefesine göre;; Dünya aralıksız bir biçimde değişir ve çelişkilerle doludur. Batı düşüncesinin çizgisel hareketine karşın doğu felsefesinin döngüsel hareketi temelde bundan kaynaklanır. Taoculuk, Konfüçyüsçülük ve Budizm bu üç yönseme de uyum, bütüncüllük ve dolayısıyla her şeyin birbiri üzerindeki karşılıklı etkileşim içinde olduğunu söyler.

Antik Yunan felsefesine özgü soyutlama kaygısının, Uzak Doğu felsefesinde hiçbir karşılığı yoktur. Çinli filozoflar açıkça dünyayı anlamakta en somut duyu izlenimlerini yeğlemişlerdir. Bu fark Yunan dili ve Çin dilinin kullanımında bariz bir biçimde ortaya çıkar. Yunan dili niteliklere ve nitelikleri soyutlamalara dönüştürmeye odaklanmıştır. Tam tersine Çince somut bir dildir. Nisbett, Düşüncenin Coğrafyası kitabında bu durumu şöyle örneklendirir: “Yunanca’da her sıfat “-lık, -lik” son ekiyle isime dönüştürülebilir beyaz, beyazlık; iyi, iyilik gibi.

Fakat Çincede “-lık, -lik” ekine eş değer bir son ek yoktur bu yüzden beyazlık da yoktur, sadece kuğu beyazı ve kar beyazı vardır. Çinliler, herhangi bir alanda kesin

29

Bertrand RUSSEL, Dış Dünya Üzerine Bilgimiz, Çev. Vehbi Hacıkadiroğlu, 26

22

olarak tanımlanmış terim veya kategoriler yerine, anlamlı ve mecazi bir dil kullanırlar.”30

Bu iki farklı dünya görüşü arasındaki karşıtlıklar üzerinden ‘Evrensellik’ düşüncesini değerlendirecek olduğumuzda burada -daha önce de bahsedildiği gibievrensellik fikrinin temelinde yatan tek bir dünya yaratma idealinin de gerçekleşmesinin mümkün olmayacağını

söyleyebiliriz

miyiz?;

“İnsanlar

(medeniyetler) eğer gerçekten düşünce sistemleri –dünya görüşleri ve bilişsel süreçleri- açısından derinlemesine farklıysa, o zaman tutum ve inançlarında, hatta değer ve tercihlerindeki farklılıklar, sadece farklı girdiler ve öğretimlerin değil, dünyayı anlamak için farklı gereçler kullanmanın da kaçınılmaz sonucu olarak görülebilir. Ve eğer bu doğruysa, uluslararası anlayışı geliştirme çabaları da, umulandan daha az verimli olabilir.”31

Modernizm’le gelen tek tip birey fikri günümüzde yerini çoğulculuk ve karma anlayışına bırakmıştır. Fakat dünyada entelektüel olmasa da yaşamsal boyutta hala modernizm bilgisiyle gelen özgürlük, demokrasi kavramlarının taşlaşmış ilkeleri ile çoğulculuk ve karmalar meselelerini okumak kafa karıştıran marazlı bir meseledir. Çoğulculuk meselesini, diğer bölümlerde de değineceğim Borgeus’un Çin Ansiklopedisi taksonomisinden çıkışla her şeyin mümkün olduğu bir dünya düşüncesi üzerinden konuşmak gerekmektedir. Bu konuya değinmemin nedeni ‘sınıflandırma’ kavramının günümüzde de geçerli olan iktidarların kendi sürekliliklerini koruyabilmek için inşa ettikleri ayrımcı/militarist/cinsiyetçi/ırkçı vb. dile nasıl dayanak olduğu arasındaki ilişkiyi daha açık hale getirebilmektir. Çinlilerin mecazi dil kullanma biçimi Borges’in de ilgisini çekmiştir;; tamamen Borges’in bir metninde kurguladığı Çin Ansiklopedisinde geçen sınıflandırmasında: “hayvanlar a) imparatora ait olanlar, b) içi saman doldurulmuş olanlar, c) evcilleştirilmiş olanlar, d) süt domuzları, e) deniz kızları, f) masalsı hayvanlar, g) 30 31

Richard E. Nisbett, Düşüncenin Coğrafyası, Çev. Gül Çağalı Güven, 25 A.g.k., 14

23

başıboş köpekler, h) bu tasnifin içinde yer alanlar, i) deli gibi çırpınanlar, j) sayılamayacak kadar çok olanlar, k) devetüyünden çok ince bir fırçayla resmedilenler, l) vesaire, m) testiyi kırmış olanlar, n) uzaktan sineğe benzeyenler olarak ayrılırlar” diye yazılmıştır. Bu sınıflandırma biçimi Foucault’un Kelimeler ve Şeyler kitabını yazmaktaki esin kaynağı olmuştur. Foucault kitabın önsözünde bu konuyla ilgili olarak şöyle der: “Bu kitabın doğum yeri, Borges’in bir metninin içindedir –metnin içinde olan şey, az önce bahsi geçen sınıflandırmadır- .

Okunduğunda, düzene sokulmuş tüm yüzeyleri ve varlıkların kaynaşmasını bizim için yatıştıran tüm düzlemleri sarsalayarak, bizim bin yıllık Aynı ve Başka uygulamamızı şirazesinden çıkartarak ve onu uzun bir süre boyunca kaygılara sevk ederek, tüm düşünce alışkanlıklarını –bizimkileri: bizim çağımız ve coğrafyamızın sahip olduklarını- sarsan gülüşün içindedir. …Bu sınıflandırmanın yol açtığı büyülenmenin içinde bir solukta ulaşılan nokta, bir kıssadan hissenin lehine olmak üzere, bize başka bir düşüncenin egzotik cazibesi olarak işaret edilen şey, bizimkinin sınırıdır. Bunu düşünmenin çırılçıplak olanaksızlığı.”32

Borges’in buradaki gizemli başarısı aslında sınıflandırma yaparken bize nasıl bakmamız gerektiğini öğütleyen tüm ‘bakış’ları da bir bakıma ortadan kaldırmayı becermiş olmasından kaynaklanır. Borges’in bu taksonomi biçimini hiyerarşik bir dili olmayan nadire kabinelerinin düzensiz düzenine benzetmek pekala mümkün olabilir.

32

Michel FOUCAULT, Kelimeler ve Şeyler, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay 12, 13

24

2.3 Modern Tapınaklar

Bu bölümün müzelerle ilişkilendirilerek sürdürülmesinin nedeni yukarıda Ansiklopedinin İcadı başlığı altında ayrıntılı değinilen, batı orijinli toplama, sınıflandırarak ayırma, tanımlama pratiklerinin ve evrensellik düşüncesinin‘müze’ fikrinde hayat bulmuş olmasıdır. Aynı zamanda ‘müze’lerin devletlerin ve kültürlerin yeniden ve yeniden kurgulanmasında birer görsel ve yazınsal arşiv olarak kullanılması bakımından da değerlendirilerek, müzelerin nasıl birer iktidar temsiliyet alanına dönüştüğünü görebiliriz.

Andre

Bonnard’ın Antik Yunan Uygarlığı 3 kitabında İskenderiye

Müzesi’nden bahsederken ‘Müze’ adının ve düşüncesinin o dönem için yeni bir şey olmadığını vurgular: bu düşünce İskenderiye’den önce Yunan’da gezici okulda gerçekleştirilmiştir, kökleri Pythagoras’çılığa kadar uzanıyordu. Pythagoras, içinde Musalar tapınımını simgeleştirdiği ve bilimsel inceleme ve araştırmayı sürdürdüğü bir tür dernek kurmuştu. Bu Pythagoras evlerine Müze deniyordu. Andre Bonnard müze düşüncesinin Aristotales tarafından yeniden ele alındığından bahseder “O dönemdeki modern ve çağdaş bilimin gelişimine olanak veren düşünce bu müze düşüncesidir. Aristotales’den sonra ardılı Theophrostos, Lykeion’da İskenderiye Müzesi’nin bir başlangıcı olan Mouseion kurmuştur. Burada derslikler ve

25

öğretmenler için konutlar bulunuyordu. Aristotales’in kurduğu Kütüphane de burada korunuyordu.”33 Bu kaynaktan da anlaşıldığı gibi müze temelde bir akademik çalışma alanı gibi işliyor A. Bonnard’da bu müzenin bir ilk üniversite olduğunu vurgulamıştır. “Bu müzenin nasıl örgütlendiği çok iyi bilinmemekle birlikte hakkında yazılmış kaynaklardan derlenen bilgilerde, Müze’de ders ve çalışma salonları, konaklama için odalar, yemekhane vardı. Zaman içerisinde doğa bilimleri için bahçelerde bitki ve hayvan derlemelerine yer verilmiştir. Basit bir gözlemevi ve teşhir salonları bulunmaktadır. Yani Müze ilk üniversite demekti.”34 der ve bu ilk müzenin günlük işleyişiyle ilgili şunları söyler: “Müzede kalanlar, şairler, bilim adamları, ve filozoflardı;; bunlar kurum içinde yaşıyor ve hem bazı dersler vermek, hem de çalışmalarını huzur içinde sürdürmek için devletten maaş alıyorlardı.”35 Müzenin bir bilimsel kurum olarak işleyişi hakkında da şu bilgiyi verir: “Aristotales, bilimi dünya ve insanı konu alan evrensel bir araştırma yoluna sokmuştu. Sonuca varmak için, mümkün olan en çok sayıda olguyu toplamak ve sınıflandırmak, sonra da bu olgular hakkında bir açıklama yapmak söz konusuydu. Müzedeki bilim adamları Aristotales’den bir metafizik değil, bir çalışma yolu, bir çalışma yöntemi almışlardı. Demek ki Müze, stoacıların Revak’ı, Platon’un Akademia’sı, Aristotales’in Lykeion’u gibi bir felsefe değil, bilim yapılan bir üniversiteydi.”36 Burada biraz Aristotales’in çalışma yöntemine ilk ansiklopedist olması bakımından değinmek gerekir;; “Aristotales deneyselci olmasa da dünyadaki tikellerle, hayvan bitki ve mineral türleri arasında var olan ayrımlarla ilgilenmiş dikkatli bir gözlemcidir. On üçüncü yüzyılda Aristotalesçiliğin yükselişi görsel ve plastik sanatlardaki gerçekçiliği de artırdı. Bitki ve hayvanlar daha az stilize edilirken kendine has türler olarak daha fazla ayırt edilir hale geldiler. Bununla birlikte, Aristotales’in doğaya ait nesne ve fenomenlerin derlenmesine verdiği destek, bu nesne ve fenomenleri açıklama ve anlama ihtiyacına işaret etmediği gibi, böyle bir ihtiyaç da doğurmuyordu. Bu nesne ve fenomenler sadece genel kuralları örneklendirici tikeller olarak algılanıyordu. Filozofun besin kaynağı işte bu tip genellemelerdi. Herkes doğadaki çeşitliliği görebilirdi, fakat bu arazlar (accident) 33

Andre BONNARD, Antik Yunan Uygarlığı 3, Çev. Kerem Kurtgözü, 215 A.g.k., 215 35 A.g.k., 215 36 A.g.k., 215 34

26

kendi başına önemsizdi. Amaç doğa tarihine ait her şeyi açıklamak değil, doğa tarihinin kusurlarını sadece ana hatları kalıncaya dek düzeltmekti”37.

Klasik Dönem’de ve Orta Çağ’da müze-koleksiyon ilişkileri farklı kurulmaktadır Orta Çağ’da, haçlı seferleriyle başlayan koleksiyon fikri ‘nadire kabineleri’nin kurulmasına neden olmuştur. Nadire kabineleri sınıflandırma niyetiyle kurulmamış, daha ziyade bir önceki bölümde de bahsettiğim Borges’in “Çin Ansiklopedisi” mantığındadır.

1904’te, David Murray’in yaptığı bir çalışma, bizi, Avrupa’da on yedinci yüzyılda başlayan nesne biriktirme ve bunları umulmadık yapılar içinde bir araya getirme merakının ulaştığı fantastik labirente çekmesi açısından oldukça ilginçtir.

Müzelerin kurumlaşmasından önce Ortaçağ’dan on yedinci yüzyıla kadar kiliselerde, meraklıların koleksiyonlarında, hazinelerinde biriken nesneler, Borges’in Çin Ansiklopedisi sınıflandırma sisteminin acayipliğiyle aynı değerdedir. Murray, on yedinci yüzyıla kadar Avrupa’daki koleksiyonların aşağı yukarı aynı biçimdeki gösterimine dikkat çeker. Bu döneme değin, koleksiyonlardaki nesnelerin sergileme yöntemi, malzeme ya da boyutların mekânla olan uyumu biçimindeydi.

Sergilemedeki birincil kıstas bakışıklıktır. Bu yeğleme son derecede bağıntısız, bağlamsız bir sergileme anlayışını da beraberinde getirir. Örneğin bir armilonun arkasında bir devekuşu yumurtası;; bir kakao çekirdeğinin arkasında taştan bir kuğu;; bir cennet kuşunun arkasında bir remora (bir tür balık) yer alabiliyordu. Asıl amaç, ender bulunan doğal ve yapay nesneleri bir karmaşıklık içinde sergileyerek izleyende hayranlık uyandırmaktı.

Murray’a göre sekizinci yüzyılın başında müzeler hala benzer bir karmaşa içindeydi ve sanat, bilim, doğa ve değişik alanlardaki ayrımlar yeterince

37

Philip BALL, Merak-Bilim Nasıl Her şeyle İlgilenir Oldu, Çev. Berna Günen, 34

27

önemsenmiyordu, sınıflandırmalar net değildi. İskeletler, unicorn boynuzları, denizkızları, cadılar, mumyalar, birçok farklı nesneler hepsi bir aradaydı. Murray’a göre ‘modern müze’, uzman bir bakışla ve bilimsel bir sınıflandırmaya göre yapılandırılmalıydı. On dokuzuncu yüzyıl, bilim, gelişme ve tarihe inanç duyan bir yüzyıldı ve müzeler, uygarlığın ve sanatın gelişip büyümesini görselleştirmeliydi.

Murray, gün geçtikçe daha da iyi olacağı kabul edilen insanlığın bilgi ve yeteneklerinin toplandığı insanlık depoları olarak gördüğü müzeler için, "1897’de müze 1847’deki müzeden çok ileridedir, ama yirmi yılın sonunda eski moda olacaktır ve gelen yüzyılın ortalarında büyük bir olasılıkla sergileme teknikleri ve yöntemler çok daha iyileştirilecektir. Bu yolda ilerliyoruz ama henüz amaca ulaşamadık"38 diyordu. Ona göre modern müze ilerlemeci ve aydınlatıcı bir kurum olmalıydı. “Murray, müzeyi insan kimliğinin/kendinin bir parçası sayıyor ama ideolojik bir yapılanma olarak anlamıyordu. Ona göre müzeler politik gücün kurumları ya da insanları, şeyleri ve tarihi kontrol eden gizli silahlar olmamalıydı.

19. yüzyılda sosyal Darvinizm oldukça moda olmuş ve Charles Darwin 1859’da Türlerin Kökeni adlı kitabını yayımladığında, insanın ve sosyal yaşamın gelişmesi kuramları, üstün ve aşağı insan tanımını da beraberinde getirmiş, böylelikle üstün insanların ürettikleri üstün sanat ürünleri ile ilkellerin ürettikleri sanat ayrı ayrı kümelendirilerek müzelerde toplanmıştır.39

Modern sanat müzelerinin nadire kabinelerinden ilham aldığı göz önünde bulundurulduğunda nadire kabinelerinin o gizemli, muğlak, bir nevi tapınak olma hali, modern sanat müzelerine de bulaşmıştır. Bu durumla ilgili Ali Artun şöyle der;; “… Rönesans’la birlikte dönüşmeye başlayan bilgi rejimi (hümanizm ve aydınlanma) ve sekülerleşme ile Yeni Dünya’nın fethi gibi gelişmeler, insanların da evrene ilişkin tasarımları olabileceği ve bu tasarımlarını müzelerde canlandırabileceği inancını besler. Babil hadisesiyle parçalanan evrensel dili keşfederek dünyaya kozmik bir armoni, sonsuz bir barış sunabilmenin artık tanrılardan ziyade insanların kudretine 38

Doç.Dr. Zeynep YASA YAMAN, Sanat Müzelerinin Tarihi Kimlikleri Ve Sorumlulukları Üzerine, http://www.sanatmuzesi.hacettepe.edu.tr/zeynep.htm 39 Doç.Dr. Zeynep YASA YAMAN, Sanat Müzelerinin Tarihi Kimlikleri Ve Sorumlulukları Üzerine, http://www.sanatmuzesi.hacettepe.edu.tr/zeynep.htm

28

bağlı olduğu düşüncesi yerleşmeye başlar. Kozmosun yeryüzünde temsiliyle ilgili ütopyalar zamanla dinden bilime devrolur. Modern müzelerin önceli olan nadire kabineleri, bu gibi entelektüel dönüşümlerin işaretlerini veren mecralardan biridir.

Rönesans’a özgü neoplatonik bir gizemcilikle, ya da Antik Mısır kültüründen evrilip gelen bir hermetizmle modernlik arasında salınan bir hayal alemidir…”40

Yine insanlığın ideal bir dünyada hep birlikte uyum içinde yaşayabilecekleri evrensellik ütopyasından Ali Artun şöyle bahseder: “İnsanların armoni içinde yaşayacağı ideal bir geleceği hikâye eden ütopyaların kaynağı dinsel efsanelerdir. ‘Öteki dünyaya, ahrete, cennete ait masallardır veya tanrıların yeryüzüne inip insanlığı kurtaracağına ilişkin dramalardır. Dolayısıyla ütopyalar en başta tanrıların evi olan tapınakların mimarlığında canlandırılır. Antik kültürlerdeki ilk müzeleri de aynı zamanda birer hazine (thesaurus) yapısı olan tapınaklar oluşturur. Çok tanrılı dinlerde ve heykel sanatıyla mimarlığın özdeş olduğu zamanlarda zaten başlı başına tapınak yapısı, heykelleri, rölyefleri, yazıtları ve duvar resimleriyle bir koleksiyon sayılır. Onun için tapınaklar, genellikle adaklardan oluşan hazineler olmadan da birer sanat ve mimarlık müzesidir.”41

“Asıl müze efsanesini yaratan M.Ö 4 yy’da kurulan, “ Evrensel bir tasavvura sahip olan ve bir kültürel emperyalizm tasarısına ilk kefil olan İskenderiye’deki Museaum’dur.” İskenderiye Müzesi, Hint, Mezopotamya ve Yunan medeniyetlerine, hatta bütün yeryüzüne ait sözleri ve imgeleri aynı mekanda biriktirme hayalinin ilk tasarımıdır;; belleğin merkezidir.”42 Biriktirme, saklama, ölümsüzleştirme, aslından koparma pratikleri bu “evrensel bilginin gücü” düşüncesinin ürünü olarak

40

Ali ARTUN,Ütopya Olarak Müze ve Mimarlık, Mimarist Kış 2009, s.64 72 Agk., s.64 72 42 Ali ARTUN, Sanat Müzeleri1, 15 41

29

değerlendirilebilir. Nadire kabinelerindeki, sahibi tarafından içinde bir tapınma ayinine benzer koleksiyon seviciliği ritüeli, bir davranış biçimi olarak, modern müzelerde de gelişmiştir. İzleyici müzedeki kutsal-eşsiz-yüce objeler arasında salınırken, içinde gizem, merak ve anlamlandırma duygularıyla huşu içerisinde görevini yerine getirir. Böylesine bir davranış biçimine ancak ibadet mekânlarında rastlamak mümkündür. “1830’larda, sanatçı kisvesiyle Saint-Simon, diğer seçkinleri oluşturan bilim adamları ve sanayicilere şöyle seslenir: “Sizlerin avangardı biz sanatçılarız… En etkilisi ve hızlısı sanatın gücüdür: insanlar arasında yeni fikirler yaymak istediğimizde, onları biz tuvale veya mermere nakşederiz. …Toplum üzerinde yapıcı bir rahiplik görevi yürütmek ve sağlam adımlarla zihnin bütün melekelerinin önüne düşmek: işte sanatın muhteşem kaderi.”

Bu söyleve bağlantılı olarak Bernard Stiegler şöyle der “…sanatın da Tanrı’nın ölümünden sonra dünyaya gelenler için bir dine dönüştüğü farz edilmiştir. … Sanat ancak biz ona inandığımız takdirde sanat işlevi görebilir. Bu öyle ya da böyle Kant’ın dediğine çıkar: Estetik yargının düşünselliği bir çeşit inançtır. Bu inanca kiliselerde- aslında, birbiriyle kıyasıya rekabet eden şapellerde- rastlamak mümküdür…”43 Bernard Stiegler sanat’ı bir inanç sistemine benzetir ve müzelerde o sistemdeki ibadethaneye denk düşer. “Mesele sanatın ne olduğunu ya da çağdaş olup olmadığını değil, insanın sanatta neye inanıp değer verdiğini bilmektir. Üzerimizde bir etkiye sahip olmasından, bir tutku barındırmasından dolayı inandığımız ve kıymet verdiğimiz her şey gibi, sanat da belli pratiklerin, bir başka deyişle öznenin, çarelerin ve başta küratörler olmak üzere her türden vaizin, rahiplerin, katılmamız gereken ayinlerin, toplanma yerlerinin olmasını gerektirir.”44 Dolayısıyla, bütün araçlarıyla kendi sistemini inşa etmiş bu yapı bir bakıma mekanikleşmeye mahkumdur, çünkü, varlığını koruyabilmek ve sürdürebilmek adına kendi terminolojisinin, davranış jargonunun dışına çıkmaktan imtina edecektir.

43

Joseph BACKSTEİN, Daniel BİRNBAUM, Seven-Olov WALLENSTEİN, Farklı Dünyaları Düşünmek, Çev. Emine Ayhan, 36 44 A.g.k., 37

30

“Modernizmin tarihi, müze mekânının tarihiyle adeta iç içedir;; hatta öyle ki modern sanat’ın tarihini o mekândaki değişimlerle, o değişimleri nasıl algıladığımızla ilişkilendirerek okumak mümkün görünmektedir. Bugün geldiğimiz noktada, önce sanatı değil, mekânı gördüğümüz açıktır. Gözlerimizin önünde canlanan o beyaz, ideal mekânın, aslında her görüntüden daha etkili bir biçimde yirminci yüzyıl sanatının arketipik imgesi haline geldiği iddia edilebilir;; genellikle içinde sergilenen sanatla bağlantılı olarak tarihsel süreçte kaçınılmaz bir meşruiyet kazanmıştır. Bir ortaçağ kilisesi inşa etmek için uygulanan kurallar ne kadar özenliyse, galeri mekanının inşası için uygulanan kurallar da aynı özene sahiptir. Dış dünya ile her türlü temas engellenmelidir, dolayısıyla pencereler genellikle yok edilir. Duvarlar beyazdır. Ana ışık kaynağı tavandır. Ahşap parkeler kendi ayak seslerinizi duyabileceğiniz kadar cilalıdır. Ya da sessizce adım atabileceğiniz şekilde halı kaplıdır, gözler duvarlardadır. Sanat hani derler ya, “kendi dünyasında” bir olgudur. … Modernizmin yaşamı biçimsel değerlere dönüştüren algısı böylece başarıya ulaşmıştır. Ama tabi ki bu, aynı zamanda, modernizmin o ölümcül hastalıklarındandır.”45

Yukarıda da bahsettiğim gibi, ideal galeri mekânı, sanat yapıtının ‘sanat’ olarak algılanışına engel olan her türlü öğeyi dışlayan mekândır. Yapıt, yapıt olarak değerlendirilmesi sürecinde kendi dışındaki herhangi bir şeye dikkat çekecek her türlü etkenden soyutlanmıştır. Galeri mekânı bu yönüyle, belirli değerler üzerine inşa edilen, birtakım geleneklerin sürdürüldüğü başka kapalı sistemlere benzer. Biraz kilise kutsiyeti, biraz mahkeme salonu resmiyeti, biraz deney laboratuarı gizemiyle şık bir tasarım buluştuğunda, benzersiz bir estetik mekân ortaya çıkar. Bu mekândaki güç algısı o kadar yoğundur ki yapıtları mekânın dışına çıkarmak onları yeniden seküler bir statüye düşürebilir. Buna karşılık sanatla ilgili düşünsel varsayımların odağı haline geldikleri böyle bir mekânda nesneler sanat statüsü kazanır.

Gerçektende böyle bir mekânda, nesneler, birtakım düşüncelerin açığa vurulması ya 45

Brain O’ DOHERTY, Beyaz Küpün İçinde Galeri Mekanının İdeolojisi, Çev. Ahu Antmen

31

da önerilmesinin aracı haline gelmişlerdir – ki bu da geç-modernist akademizmin güncel bir yansımasıdır. (“fikirlerin sanattan daha ilginç olduğu” düşüncesi”).

Böylece mekânın kutsal doğası açığa çıkar, ayrıca modernizmin insanı düşündüren büyük yasalarından biri de belirginlik kazanır: Modernizm eskidikçe, bağlam içerik halini almaya başlar. Tersinden söyleyecek olursak, galeri mekanına giren nesne, galeriyi ve galerinin yasalarını kendi “çerçevesi” içine alır.

Rönesans’dan başlayarak on sekizinci yüzyılda sanat ve zanaat ayrımı keskinleşmiştir. Bilim ile sanat arasındaki ilişkinin disipliner ve sistemli hale dönüşmesi de Rönesans döneminde olur. El emeğine ve maharete dayalı ürünler yerini faydanın gözetilmediği kendinden geçmiş bir dikkatin nesneleri olarak gören güzel sanatlar ürünlerine bırakmıştır. On dokuzuncu yüzyılın başlarına gelindiğinde, güzel sanatlara, yüce hakikati ortaya çıkarmaya ya da ruhu iyileştirmeye dair aşkın bir tinsel görev verilmesiyle, sanatlardaki eski işlev düşüncesi de bölünmüştür.

Böylelikle de sanat yüksek bir kültürün ürünü olarak kabul edilmiştir. Gündelik olandan uzaklaşıp yeni bir tinsel yatırım metası haline gelmiştir. Rönesans’la başlayan bu disipline etme hali sanatlar’da ve sanat kurumlarında da kendisini göstermiştir. “On dokuzuncu yüzyıl aklı nasıl sınıflandırma yapmaya yatkın, taksonomik bir akılsa, on dokuzuncu yüzyıl gözü de türler arasındaki hiyerarşileri hemen algılayan ve çerçevenin otoritesini sağlayan bir gözdür.”46

2.4 Müze – Kültür Salgını

Kültür sözcüğü çoğunlukla iki ayrı anlamda kullanılır;; Kültür’le ya geçmiş eserlerin bilgisi kastedilir ya da düşünsel etkinlikler ve sanatsal yaratı olgusu

46

Brain O’ DOHERTY, Beyaz Küpün İçinde Galeri Mekanının İdeolojisi, Çev. Ahu Antmen, 33

32

kastedilir. Kültür sözcüğünün bu çift anlamlılığından yararlanılarak, eski eserlerin bilgisiyle, düşüncenin yaratıcı etkinliğinin bir ve aynı şey olduğuna neredeyse inanılır. Kültür ve Sanat kelimelerinin mütemadiyen yan yana kullanılmasının nedeni de budur. Bu başlık altında;; Kültür’ün bu çift başlı halinden yararlanılarak;; sanat/kültür ilişkisi üzerinden, günümüzdeki Batı merkezli kültür/sanat durumunu, tarihsel bir izlekte değerlendirerek ilerlenecektir. Her ne kadar bu çalışma Türkiye üzerinden ilerlemese de, Türkiye’deki kültür/sanat kurumlarının Batılı modelleri üzerine temellendirilmesi bakımından bu izlek önemlidir. Bu bölüm, Türkiye’de kültür/sanatın tarihsel sürecinin Batı kültür/sanatıyla benzeşimlerini, farklılıklarını karşılaştırma olanağı sunar. Ve aynı zamanda günümüzde sadece Türkiye’de değil bütün dünyada kültür/sanat sorunsallarının benzerliğinin nedenlerini anlamak açısından önemlidir.

2.4.1 Kültür İnşası

Sanayi Devrimi ile Fransız Devrimi arasında, “rasyonalite” felsefesinin doğduğu dönem “aydınlanma” dönemidir, bu felsefenin temelini kişinin evrensel bilgiye yönelmesi sürecinde edindiği deneyimler ile akıl arasında bir bağ kurulması oluşturur. Modern biçimiyle ortaya çıkan ilk müze Louvre’dur. Louvre’un bir saraydan müzeye dönüşümünü sağlayan Fransız Devrimi’dir. Louvre Müzesi’nin işlevi ve kurumsal işleyiş biçimi, Batı uygarlığının kimliğinin tanımlanmasını sağlamıştır. Peki, bu nasıl olmuştur? Louvre, gelenek ile ulusun, tarihsel miras ile kanonun eklemlenmesinde bir katalizör görevi görmüş ve gerek ulusal gerek evrenselci anlamda kültürel meşruluğun kuruluşunun ana planlarını sağlamıştır. Bir zamanlar kralların sarayı olan Louvre, artık herkesin ücretsiz olarak girebileceği bir halk müzesi olarak yeniden düzenlenmişti. Louvre’un bir kamu malına dönüşmesi ile birlikte ideolojik bir simgeye dönüşmesi bakımından önemlidir. On yedinci yüzyıl ve sonrasında toplanmaya başlanan tarihi eserlere gerçek bir maddi değer biçilebilmesi,

33

aristokrat ve zengin burjuva koleksiyonerlere bunların satılabilmesi için, bilgi ile donatılması gerekirdi. Büyük, küçük tüm eserler hakkında kitaplar yazılmış, notlar tutulmuş, haritalar çizilmiş, resimler yapılmıştır. On sekizinci yüzyıl Aydınlanmasını destekleyen hareketlerin en önemlisi, işte bu bilgi toplama ve önemi bilinmeyen nesnelere bir “değer oluşturma” işi olarak öne çıkar.

Londra’daki British Museum’da yer alan “Aydınlanma” bölümü, bu sürece bir yorum getirmiş ve “bilgiye yönelme”nin önemli bir yanının, dünyayı tanımak ve ona tarihsel bir anlam vermek olduğunu vurgulamıştır. Bir değer oluşturup pazarlanma gayesi ile toplanan bilgiler, sonradan Batı’nın bilgi depolama alışkanlığının da kaynağını oluşturur. Böylece, tarihsel bir anlam verilerek yüceleştirilen bir takım nesneler tarihi eser sıfatını kazanır, bu tarihi eserlerin maddi değerleri, yerini bir bilgi değerine bırakmaya başlar. Sonuçta yapılan şey, önemi bilinmeyen nesnelere bir değer atfetmek ve bunu meşrulaştırmak olmuştur.

“İster cumhuriyet ister monarşi olsun her büyük devlet, kamusal bir sanat müzesine sahip olmanın faydasını görmüştü. Bu tür kamu kurumları, devletin iyi görünmesini sağlıyordu: yurttaşlarının maneviyatıyla ilgilenen, geçmiş başarıları koruyan, kamu yararını gözeten ilerici bir devlet imgesi yaratıyordu.” 47 “Bütün bu süreçte artık kamu malı olarak teşhir edilen sanat eseri, yurttaş birey ile velinimet devlet arasındaki ilişkiyi hayata geçiren bir araç haline gelir. Ama sanatın bu açıdan kullanışlı olabilmesi için, sanatla ve eser toplamayla ilgili eski arayışların yeniden düşünülmesi gerekiyordu. Saray galerisinde resimler, heykeller ve diğer nadide nesneler, ya görkemli birer dekorasyon unsuru ve gıpta edilecek zenginlik göstergeleri ya da ordunun zaferleri sonucu ele geçirilen ganimetler olarak görülürdü. Öyle yada böyle, teşhir edilen nesneler hükümdar hakkında konuşur, onun ihtişamına, zaferlerine ya da bilgeliğine işaret ederdi. Bu nesnelerin kamu müzelerindeki görevlerini yerine getirebilmeleri için yeni bir anlam katmanına 47

Duncan, CAROL; 2006, Sanat Müzeleri ve Yurttaşlık Ritüeli, Sanat Müzeleri2 Müze ve Eleştirel Düşünce, Editör: Ali Artun, sanathayat dizisi 10, 210

34

ihtiyaç vardı – daha önce üstlendikleri anlamları ve işlevleri geçersiz kılabilecek, onlarla çelişebilecek, hatta onları ciddi şekilde çarpıtabilecek bir katman.

Hükümdarın hazineleri, altar panoları gibi başka ritüel bağlamlarından alınmış diğer nesnelerle birlikte, müzede birer sanat tarihi nesnesi, manevi zenginlik kaynağı, bireysel ve ulusal deha ürünü haline gelmeliydi. …Müze bağlamı bu anlamda güçlü bir dönüştürücüdür: Vaktiyle maddi zenginlik ve toplumsal statü göstergesi olan nesneleri, manevi zenginlik göstergesine dönüştürür.”48 Böylece genç sanat tarihi disiplini, Batı uygarlığının en büyük başarılarının tarihi anlatısı haline gelir.

Yukarıda da değinildiği gibi; bir kimlik inşa etmenin yolu tarih yazmaktan geçmektedir. “Aydınlanma” fikrinin “Modernizm”e evrildiği Batı’da 19. yüzyılın ortalarına gelindiğinde “Avrupa ve Amerika kıtasının her yanında büyük bir müze hareketinin başladığına tanık olunur. ABD’nin modern bir ulus-devlet olarak birliğinin sağlanmasının ardından, Amerikalılar artık ABD’nin Batı Uygarlığının mirasçısı olma iddiasında bulunabileceğini hissetmişlerdi.”49 New York’ta bir evrensel müze açılmalıydı. ABD, İngiltere’nin izinden giderek müze kurma işini yurttaşlara bırakmayı tercih etti. Yine de ABD’deki müzeler, ilk kez Louvre’un tamamladığı törensel programın esaslarını benimsemekle, Avrupa’da devlet tarafından kurulan muadillerinin oynadığı ideolojik rolü yerine getirmekten geri kalmıyor. Örneğin New York’ta bir evrensel müze fikriyle açılan Metropolitan Sanat Müzesi, doğrudan Louvre’dan esinlenmiştir. […] Müzenin devasa, anıtsal giriş salonundan itibaren bütün ana eksenler ya kadim döneme ya da Rönesans’a çıkıyordu: Sağda Eski Yunan ile Mısır, solda merdivenlerden yukarıda İtalya. Diğer koleksiyonlar bunların arkasına yerleştirilmişti. Böylece, Louvre’da olduğu gibi, Batı uygarlığının üç büyük uğrağı programlı bir şekilde bugünün tek mirası olarak öne çıkarılıyordu. […] Tarif ettiğim genel müze ideali, farklı gerilimlerle ve baskılarla karşı karşıya kaldığı farklı Batı ülkelerinde değişik gelişmelerden geçti. Yine de 1950’lerin ortalarına kadar bir ideal olarak geçerliliğini ve bütünlüğünü şaşırtıcı 48

Duncan, CAROL; 2006, Sanat Müzeleri ve Yurttaşlık Ritüeli, Sanat Müzeleri2 Müze ve Eleştirel Düşünce, Editör: Ali Artun, sanathayat dizisi 10, 212 49 Duncan, CAROL/ Alan WALLACH; 2006, Evrensel Müze, Editör: Ali Artun, sanathayat dizisi 10, 49

35

ölçüde korudu. 1950’lerin ortalarından itibaren, önce ABD’de, ardından dünya çapında, 1950’lerde baş gösterip bugün de devam eden müze inşa etme çılgınlığı, modern sanata hasredilmiş çok sayıda yeni müzenin açılmasına neden oldu. Modern sanat Müzelerinin (ya da eski müzelere eklenen modern kanatların) geleneksel müzelerden tek farkı, koleksiyonlarının yakın zamana ait sanat eserlerinden oluşması değil, daha da önemlisi farklı bir müze ritüeli yaratmaları. Eski müzeye anlamını veren “kamu” mefhumu ve klasik Batı sanatına hürmet, modern müzede geçerli değil tıpkı burada yüceltilen yeni, daha yabancılaşmış bireyciliğin, eski müzede örtük olarak bulunan idealize edilmiş yurttaş-devlet ilişkisinden çok farklı olması gibi.50

Modern sanat müzeleri estetik muhafazakârlıkları, toplumsal dışlayıcılıkları ve ideolojik önyargıları nedeniyle çağdaş sanat dünyasının içinden, sanat tarihçilerinden gelen yoğun eleştirilere maruz kalmıştır. Yine de bu müzeler çağdaş sanattaki en son gelişmelere uyum sağlamak üzere sürekli olarak evrildiğinden uzun ömürlü olmuştur. 1977 yılında Paris’te açılan Pompidou Ulusal Sanat ve Kültür Merkezi adından da anlaşılacağı gibi geleneksel bir müzeden çok daha fazlasıdır.

Pompidou’da modern sanat koleksiyonu, sergi galerileri, halk kütüphanesi, sinema salonu, müzik merkezi bulunur. “Çeşitli kültürel kaynakların, şeffaf ve dinamik bir biçimde tek bir çatı altında bir araya getirilmesindeki amaç, yüksek ve alt arasındaki geleneksel sınırları yıkarak kültürün demokratikleşmesini sağlamaktır”51

Klasik kültür sistemi Rönesans ve Aydınlanma döneminde şekillenmiş bir kültürdür. Klasik kültür sistemi yirminci yüzyıl’a kadar bozulmadan gelmiş ve gözlerimizin önünde çözülmekle birlikte bugün de varlığını sürdürmektedir. Klasik kültürün ortaya çıktığı dönemin, kapitalizmin ve kapitalist siyasal ve ekonomik kurumların ortaya çıkış dönemine denk gelmesi tesadüf değildir. Aynı şeklide, klasik kültür de tek başına çözülmemekte, söz konusu kurumlar da bu çözülmeden nasibini 50

Duncan, CAROL; 2006, Sanat Müzeleri ve Yurttaşlık Ritüeli, Sanat Müzeleri2 Müze ve Eleştirel Düşünce, Editör: Ali Artun, sanathayat dizisi 10, 219 51 A.g.k.,10, 103

36

almaktadır. Yirminci yüzyıl’da modern sanat müzesinin tarihi, devrim ile muhafaza, katılım ile koruma, deneme ile yalıtma arasındaki bir mücadele olarak görülebilir.

Müzelerin bu çelişkili durumunu anlayabilmek için yirminci yüzyıl’ın ikinci yarısından günümüze dayanan dönemde kültürü icra eden aygıtların işleyişini analiz etmek gerekmektedir.

2.4.2 Kültür İşçileri

Klasik kültürün 1950’li yıllardan itibaren çözülmeye başladığını söyleyebiliriz.

1960’lı yıllara gelindiğinde artık kurumsallaşmış kültürün kalesi olan modern müzelerin otoritesine karşı çıkanlar olmuştur, sanatçılar da bu muhalifler arasındadır.

Bu sanatçılara göre müzeler sanatın yaratıcı özelliğini yadsıyor, saflaştırılmış ve özerk sanat eserlerini destekliyordu. Bu durumla ilintili olarak Jean Dubuffet Boğucu Kültür kitabında şu soruları yöneltir;; “Klasik kültür, ağaca hiç aldırış etmeden sadece meyveleri göz önünde tutuyor, botaniğini de yalnızca meyvelerin biçimlerine dayanarak oluşturuyordu. İyi ama sanat eserlerine bakmak mıdır gerekli olan?

Kültürün kendine özgü ve değişmez konumu da zaten eseri –yaşanacak ve yapılacak değil de- bakılacak bir nesne olarak görmek değil mi? ‘Kültürel’ sanatın özniteliğini oluşturan, saflığını bozan ve onu her türlü yıkıcı özellikten boşaltan da, daha üretildiği anda bakışlara sunulması değil mi?”52 Bu ve benzeri soruları dert edinen sanatçılar eleştirel yapıtlar ortaya koymaya başladılar.

Duchamp’ın “Çeşme”si, Andy Warhol’un “Elektrikli sandalye”si gibi maddeci kültürü eleştiren, sadece politik iktidara değil hayatın içindeki her türlü iktidara karşı

52

Jean DUBUFFET; 2005, Boğucu Kültür,Çev, İsmet Birkan, Ankara, Dost Kitapevi Yayınları, 63

37

çıkan bir gönderme yapıyorlardı. Müzenin ibadethane olmadığını sanat yapıtının da tabu olmadığını ima ediyorlardı. “Farklı ülkelerden mimarları, edebiyatçıları, sanatçıları bünyesinde barındıran Sitüasyonist Enternasyonal 1957 yılında İtalya’da düzenlenen Cosiod’ Arroscia Konferansında kuruldu. Guy Debord’un kuruluş manifestosunda da belirttiği öncelikli amaç dünyayı değiştirmekti. Sitüasyonist Enternasyonal kullandığı teorik ve pratik araçlarla, etkilendiği benzer amaçları güden diğer avangard hareketlerden ayrı bir yerde duruyor. Nedir bu teorik ve pratik amaçlar? Öncelikle hiyerarşik örgütlenmeyi reddedip herkesi eşit kabul ediyorlar.

Eylem ve metinler birlikte üretilip imzasız yayınlanarak deneyler kolektif gerçekleştiriliyor. Sermayeyle ilişkili çevrelerde sergi açmayı, mimari siparişleri almayı sert bir şekilde reddediyorlar. …Kuruluşundan bir yıl sonra kendi adıyla dergi çıkarmaya başlayan hareket, ilk sayısında Guy Debord’un editörlüğünde “Kültürel Devrim Üzerine Tezler’i yayınladı. Bu yayında dikkat çeken nokta, kültürel etkinliğin gündelik hayatın yapılandırılması için deneysel bir yöntem olarak görülmesi ve sanatın insanı köleleştiren şeylerin değil, insanın yeniden üretilmesiyle ilgili olduğuydu.”53

Müzeler sanatçıların karşı duruşlarına tepki vermekte gecikmedi ve sanatçıları müzenin kutsal mekanlarına davet etmeye başladılar. Daniel Spoerri’nin 1962 yılında Stedelijik Müzesinde sergilediği Dylabi (Dinamik Labirent) isimli çalışmasını sergilediği odayı saat yönünde çevirir, odadaki nesnelerle birlikte çalışmanın bir parçası olan oyuncular da ziyaretçiye göre yatay pozisyonda yerleşmişlerdir. Bu durum odayı ziyaret eden izleyici için hem şaşkınlık uyandırmış hem de kendilerini nesnelerin pozisyonlarından dolayı güvensiz hissetmelerine neden olmuştur. Daniel Spoerri’nin Dylaby isimli bu çalışması sonraki yirmi yıl içinde müzeleri tanımlayacak fikirleri hayata geçirdi: Sanat ile toplum arasında anlamlı bir ilişkinin yeniden kurulması yönündeki fikirlerdi bunlar. 1960’ların sonunda karşı-kültürün ortaya çıkmasıyla birlikte, modern sanat müzesine yönelik itirazlar da açık bir siyasi 53

Töle, Harun-İnal İnsel; 2013, Gösteriye Dönüşen İşgale Sanatsal Reddiye, Kültür /Sanat Sol, 16

38

nitelik kazandı ve bu muhalefet daha keskin bir üslupla ifade edildi. Örneğin sanatçı “Hans Haacke 1971’de Newyork’taki Gugghenheim Müzesinde gerçekleştirdiği sergide, fotoğraflar, metinler ve istatistikler kullanarak New York’taki gayrimenkul toplulaşmasını belgeledi: Özellikle, yoksul etnik grupların oturdukları kenar mahallelerdeki mülklerin sahibi olan şirketlerin sömürüsüne işaret ediyordu.

Hacke’nin amacı toplumun sosyo-politik değer sistemini gözler önüne sermekti.

Müzede siyasete yer olmadığı görüşünde direten Gugghenheim, sergiyi iptal etmekle kalmayıp sorumlu küratörü de işten çıkardı. Bunun üzerine Hacke, Gugghenheim’ın mütevelli heyeti üyelerinin konuyla ilgili çeşitli şirketlerle bağlantılarını belgeleyen bir çalışma yaptı. Sanatçıların bu tür stratejileri “kurum eleştirisi” olarak anılır oldu.

Bu bağlamda, kurum terimi sadece dağıtım kuruluşlarını (müzeler, galeriler vs.) değil, sanat eserlerinin biçimsel öğeleri ve düzenlenme ilkeleri de dâhil olmak üzere “estetik kurumlar”ı da kapsar. …Burada can alıcı nokta Hacke gibi bir sanatçının, resim, heykel gibi geleneksel mecralardan uzak durarak, sanat müzesinin büyük eser talebine başkaldırmasıdır. Çok az ticari değeri olan ya da hiç olmayan, mecraya dayalı alışılmış kategorileştirmeye direnen kısa ömürlü ve geçici sanat ürünleri, sanat müzelerinin eserleri toplama, koruma, teşhir etme ve aracılık etme gibi geleneksel etkinliklerine pek çok bakımdan meydan okumaktadır.”54

İster klasik kültür ister karşı kültür olsun kendisine dair bir işleyiş biçimi geliştirdiklerinde bu işleyiş biçimi dışında hareket edebilmeleri de mümkün görünmez, dolayısıyla alternatif sistemlerin bile birer kapalı devre mekanizmaya dönüşme riski vardır. “ Kültür, kurumlaşmakla özdeşleşir. Bu noktayı asla gözden kaçırmamak, kültürün sadece düşüncenin belli bir nirengileniş sisteminden, ıslah edilecek yerleri olan bir sistemden, ibaret olduğu yanılsamasına düşmemek gerekir.

Kültürün aldığı konumlara karşı çıkanlar çoğunlukla onları yenilemek ve zenginleştirmekten daha fazlası arayışında değillerdir, ama o zaman da onların ekmeğine yağ sürmüş, [düşünce üzerindeki] egemenliklerini tazeleyip güçlendirmiş olurlar. Kurumlaşma -konusunu oluşturan konumlar hangileri olursa olsun- hiç ara 54

Grunenberg, Christoph; 2006, Modern Sanat Müzesi, Sanat Müzeleri2 Müze ve Eleştirel Düşünce, Editör: Ali Artun, sanathayat dizisi 101

39

vermeden savaşılması gereken bir şeydir, çünkü bireysel düşünceye ve dolayısıyla hayatın kendisine karşı çıkan kuvvettir;; tam anlamıyla, düşüncenin, kendisine karşı oluştuğu kuvvettir;; atlayan, sıçrayan biri için, bir mermi için, yerçekimi neyse, düşünce için kurumlaşma da odur.”55

“Sanatçıların müdahaleleri ne kadar yıkıcı, kurumların sınırlarından ve sanat piyasasının baskılarından kaçma girişimleri ne kadar radikal olursa olsun, sonunda çoğu (Avrupa ve ABD’deki büyük kurumlarda işlerini sergilemeye devam eden Hacke de dahil olmak üzere) beyaz küpe geri döndü. Yine de sanat dünyasının mekanizmalarına yönelik sorgulamaları, modern sanat müzeleri konusunda giderek artan bir bilincin gelişmesine katkıda bulundu: bu müzelerin eser seçimlerinde ne kadar dışlayıcı olduğu, beğenilerini yansıttıkları toplumsal ve kültürel bir elit tarafından ne ölçüde denetlendikleri ortaya çıktı. Ardından söz konusu müzeleri, daha açık ve demokratik kurumlara dönüştürme yolunda girişimler ortaya kondu.”56

2.4.3 Kültür Endüstrisi/ Kültür İcrası

Günümüzde her dünya kenti, kültürel dinamizminin bir göstergesi olarak bir/birçok sanat müzesine sahiptir. Tarihte esin perilerinin mekanı olarak anılan müze, 1980’lerden günümüze artık sanatın koruyucusu mitinden uzaklaşıp, kültür endüstrisinin bir öğesi haline gelmiştir. Bu durum birçok oluşumu ve kavramı tekrar gözden geçirmeyi gerekli kılar. Toplumların yaşadığı sosyal değişimler, devletler ve kurumlar tarafından uygulanan kültür politikaları, kitle kültürünün gündelik yaşam üzerindeki etkisi müze kavramını değişikliğe uğratmış ve farklı yaklaşımlarla ele

55

Dubuffet, Jean; 2005, Boğucu Kültür, Çev. İsmet Birkan, 63 Grunenberg, Christoph; 2006, Modern Sanat Müzesi, Sanat Müzeleri2 Müze ve Eleştirel Düşünce, Editör: Ali Artun, sanathayat dizisi 102 56

40

alınması gerekliliğini doğurmuştur. Bu durumu bütünsel olarak kavrayabilmek için 1950’lerde göz önüne çıkan sürecin 1980’lerden itibaren günümüze kadar olan dünyadaki özellikle de Batı’daki siyasal ve ekonomik değişmeleri bütünsel olarak okumak gerekmektedir.

Chin–tao Wou Kültürün Özelleştirilmesi isimli kitabında;; İşletme Kültürü olgusunun 1980’li yılların başlarında iktidara gelen Reagan ve Thatcer hükümetlerinin eseri olduğunu söyler ve şöyle devam eder: “…kuşkusuz şirketler bir süreden beri sanat müzelerine ve diğer kültür kurumlarına katkıda bulunmaya başlamıştı;; ama bu katkı kendilerinden talep ediliyordu;; bu anlamda edilgin bir konumdaydılar. 1970’li yıllarda ise bu edilgin katkılarını sürdüren şirketler, bir yandan da çağdaş kültürün söyleminin oluşturulup şekillendirilmesinde etkin katılımcılar olmaya başladılar. Ne var ki şirketler, sanata ve kültüre daha önce yalnızca ara sıra ve kısıtlı ölçüde müdahale ederken, geride bıraktığımız yirmi yıl boyunca sanatın ve kültürün tüm alanlarına müdahale etmeye başladılar;; sanata şirket müdahalesi artık sürekli ve yaygın bir olgu.”57 Sibel Yardımcı da “Küreselleşen İstanbul’da Bienal” isimli kitabında benzer meselelerden bahsederken;; kültürel pratik ve formları, geçerli/geçersiz, değerli/değersiz, seçkin/popüler, yüksek/aşağı gibi sınıflandırmalarla üretenlerin, (akademi-müze-galeri gibi) sanat kurumları ve otoriteleri bu kurumlar tarafından tescil edilmiş olan kişiler olduğunu vurgular. “…Kültürel sermayesi yüksek aktörler, ikincil durumda olanlar üzerindeki sembolik egemenliklerini sürdürmekte ve iki grup arasındaki toplumsal farklılaşma doğal görünmektedir. Toplumsal tabakalaşma ekonomik sermaye kadar kültürel ve sembolik sermayeye dayanan karmaşık yapılar aracılığıyla yeniden üretilir. […]

1980 sonrası spekülatif ekonomi döneminde servetin çok kolay ve muğlak bir biçimde el değiştirmesi, kültürel birikimi, toplumsal farklılaşmanın daha meşru bir belirleyicisi haline getirilmiştir.”58

57

Chin –Tao, WOU, Kültürün Özelleştirilmesi, Çev. Esin Soğancılar, 16 Sibel YARDIMCI,Küreselleşen İstanbul’da Bienal, 124

58

41

Yirminci yüzyılın sonlarında Amerika ve Avrupa’daki şirketler kendi donanımlı sanat departmanlarıyla, koleksiyonlarıyla ve ekonomik güçleriyle kamu müzeleri ve galerileriyle yoğun bir rekabet halindedirler. Şirketler kültür kurumlarının sahip olduğu toplumsal işlevi devralarak, bu kurumların sosyal statüsünden yararlanmaktadırlar.

Boris Kagarlitski ‘Piyasa, Devlet ve Klasik Kültürün Krizi’ isimli yazısında, klasik kültürün antikçağdan değil antikitenin bir temsilinin yapıldığı erken modern dönemdeki icat edildiğine vurgu yapar:

“Klasik kültür sistemi Rönesans ve

Aydınlanma döneminde şekillenmiş bir kültürdür. Klasik kültür sistemi 20. Yüzyıla kadar bozulmadan gelmiş ve gözlerimizin önünde çözülmekle birlikte bugün de varlığını sürdürmektedir. Klasik kültürün ortaya çıktığı dönemin, kapitalizmin ve kapitalist siyasal ve ekonomik kurumların ortaya çıkış dönemine denk gelmesi tesadüfi değildir. Aynı şeklide, klasik kültür de tek başına çözülmemekte, söz konusu kurumlar da bu çözülmeden nasibini almaktadır.”59 Boris Kagarlitski bahsettiği bu ‘çözülme’nin nedenlerini tarihteki gerçek antikite ile modern estetiğin antikitesi arasındaki ilişki ile sorgular. “Kuşkusuz, klasik kültürün klasik antikçağa uzanan derin kökleri ve dayanakları vardır. Fakat klasik olduğu gibi antikçağa değil, on altıncı ve on yedinci yüzyılda “canlandırıldığı” haliyle antikçağa, yani modernliğin talep ve gereksinimlerini karşılayan antikçağa gönderme yapar. Erken modern dönemin antikçağı yeniden keşfetmek yerine, onu kendi gereksinimlerini karşılayacak şekilde yeniden icat ettiği söylenebilir… Tarihte gerçek antikite ile modern estetiğin antikitesi arasındaki ilişki, Winckelmann’ın tarif ettiği bembeyaz heykeller ile Yunan heykeltıraşlarının elinden çıkma renkli gerçek eserler arasındaki ilişkiye benzer.”60

59

Boris KAGARLİTSKİ, Piyasa Devlet ve “Klasik Kültürün” Krizi,Farklı Dünyaları Düşünmek, Çev.Emine Ayhan, 166 60 A.g.k., 167

42

Jean Dubuffet’nin Boğucu Kültür isimli kitabında “Geçmiş çağlardan günümüze dek korunabilmiş birkaç zavallı olay ve birkaç zavallı eserin mutlaka o devirlerin düşüncesinin en iyi ve en önemli örnekleri olduğu fikri, çocukça bir fikirdir. Bunların korunmuş olması, sadece küçük bir aydın çevresinin, bütün diğerlerini eleyerek bunları seçip alkışlamasının sonucudur.” der. Dubuffet’ nin kültüre dair bu tespiti Kagarlitski’nin modernizm ve antik çağ ilişkisi tespitine benzer. Yine Dubuffet aynı kitabında kültürün devlet eliyle halka sunulmasının sakıncalarından bahseder “İlk enformasyon bakanlığı İngiltere’de, savaş esnasında, halka verilecek bilgileri çarpıtmanın yararlı olduğunun anlaşıldığı bir sırada kuruldu.

Artık bütün devletler bu örneği izlediğinden beri, ortada enformasyon kalmadı. İlk Kültür Bakanlığı birkaç yıl önce Fransa’da kuruldu, ve aynı sonucu verecek, hatta verdi bile: bu zaten istenen sonuç, yani özgür kültürün yerine çarpıtılmış bir “vekil kültür” ikame etmek;; bu [resmi kültür] antibiyotikler gibi etki yapacak, eldeki alanın bütününü işgal ederek, başka herhangi bir şeyin yetişmesi için küçücük bir parça bile bırakmayacak”61 Jean Dubuffet bu düşüncelerini dillendirirken devlet eliyle bir kültür tarihi yazılmasının tehlikelerini öngörüyordu aşağı yukarı aynı dönemlerde ortaya çıkan Kültür endüstrisi kavramı sosyal bilimler literatürüne Frankfurt Okulu üyelerinin, modernlik paradigmasının kültürü standartlaştırıcı etkisine yönelik bir eleştiri vasıtası olarak yaptıkları bir katkıdır. “Adorno ve Horkheimer kültür endüstrisi kavramını on dokuzuncu yüzyılın sonu ve yirminci yüzyılın başlarında Amerika ve Avrupa’da yükselmeye başlayan eğlence endüstrisinin kültürel biçimlerinin metalaşmasını vurgulamak amacıyla kullanmışlardır. Söz konusu düşünürlere göre, eğlence endüstrisinin yükselmesi kültürel ürünlerin standartlaşması ve rasyonalizazyonu ile sonuçlanmıştır. Üretilen bu kültürel veya sanatsal ürünler kapitalist birikim ve kâr elde etme amaçlarına uygun olarak kitlelerin tüketimi için hazırlanmıştır”62

61

Jean DUBUFFET, Boğucu Kültür, Çev. İsmet Birkan, 8 Kenan ÇAĞAN, Popüler Kültür ve Sanat, 183

62

43

“Eleştirel teorisyenler geniş bir toplumsal fenomenler silsilesini analiz etmek ve çağdaş kapitalizmin totalleştirici eğilimlerini ve yeni tahakküm biçimlerini betimlemek için metalaşma, mübadele, şeyleşme ve fetişleşme gibi Marksçı kategorileri kullanmışlardır. Eleştirel teorisyenlere göre, kapitalist modernlik bireyin sonunu hazırlama tehdidini içeriyordu ve yeni bir tahakküm biçimi olarak kültür endüstrisi tek boyutlu bir toplum yaratıyordu. Bu toplum modeli, Foucault’un çözümlemesini yaptığı modernlik pratikleriyle paralellik arz etmektedir. Foucault post-hümanist bir çerçevede, modern dönemde bireyin ölümü metaforuyla, bireyin modern teknolojiler tarafından üretilen bir nesne durumuna indirgendiğini vurgulamaktaydı. Aynı şekilde eleştirel teoriye göre de, bireyin sönükleşmesi, nesneleşmesi;; kapitalist sistemin kültür endüstrilerinin, bürokrasilerinin ve toplumsal denetim tarzlarının bir ürünüdür.”63 Bu konuya olarak alttaki başlıklarda yeniden dönülecektir.

Kitle kültürü ve kültür endüstrisi eleştirisi, modernliğin kurmuş olduğu denetim ağının ve çelik kafesin toplumun manipüle edilmesinde ne derece etkin bir işlev gördüğünü göstermek için son derece elverişli bir görev ifa etmektedir. “Kültür endüstrisi görünüşte toplumsal anlamda eşitlikçi bir yapı oluşturuyor gibi görünse ve bireyselleşmeye destek veriyor iddiası taşısa da esasta bunun tam da karşıtı bir konumda bulunmakta, bireyi şeyleştirerek/ nesneleştirerek makinenin bir dişlisi mesafesine indirgemektedir. Modernliğin bünyesinde var olan bu çelik kafes, bireyi, kültür endüstrisi aracılığıyla denetim altına almaktadır.”64 “Adorno’ya göre Batı rasyonalizminin gerçekleşmesini sosyalizm değil faşizm temsil eder, çünkü aklın bütünleştirme ve birleştirme yoluyla tahakküm kurmasını devam ettirir. Bu görüş faşizme dair tamamen ikna edici bir analiz sunamaz ama;; Adorno bu sayede, liberal kapitalizmin, yerini araçsal aklın hükümranlığı altında daha şeyleşmiş bir toplumsal düzene bırakacağını görmüştür. Eserleri çoğaltılmak ve kitlesel olarak tüketilmek üzere üreten kültür endüstrisi, serbest zamanı, yani sermayenin sultası altında elde kalan özgürlük alanını, boş zamanın dışındaki üretim alanında hüküm süren 63

Steven BEST- Dauglas KELLNER, Post Modern Teori, Çev. Mehmet Küçük, 263-64 Martin JAY, Diyalektik İmgelem,Çev, Ünsal Oskay, 312

64

44

mübadele ve eşdeğerlik ilkeleriyle uyumlu olarak örgütler;; kültürü, herkesin arzularını tatmin etme hakkını gerçekleştirmesi olarak sunarken, gerçekte toplumun negatif bütünleşmesini devam ettirir. Adorno hiçbir metninde kültür endüstrisini faşizmin siyasi zaferiyle özdeşleştirmez;; ama açıktan ya da dolaylı olarak şuna işaret eder: Faşizmin siyasi yoldan gerçekleştirdiği baskıcı birleştirmenin liberal demokratik devletlerdeki muadili, kültür endüstrisinin toplumu etkili biçimde bütünleştirmesidir. Kültür endüstrisine ilişkin bu analojik yorum, “tam özgürlük” fikrinin sağladığı referans çerçevesine dayanır.”65

“Gerek kültürün üretim ve tüketimi, gerekse bu pratikleri belirleyen estetik yargılar, özerkliği sermaye tarafından imha edilmiş bir sistemin ürünü haline gelmiştir. İletişim teknolojilerinin ve pazarlama stratejilerinin yön verdiği bu sistemin kurumları, gelişmiş bir iş bölümü içinde üzerlerine düşen görevleri yerine getirirler. Beral Madra, bu durumu mümkün olabilecek en açık şekilde dile getirmiştir: “müzenin sanayi kuruluşundan hiçbir farkı yoktur” Madra, “birisinden tüketim malı çıkacak, diğerinden sanat yapıtı ve kültür çıkacaktır;; ve bu, dünyaya pazarlanacaktır.”66 der. “Kültür, gerek sermayenin iktidarı karşısındaki acizliğinden, gerekse de vaatleri, dışladıklarına karşı, bir aşağılama biçimini almaya başladığından, eleştirdiği güçler tarafından ele geçirilmiştir. Tüketici kültürü, kültürün yozlaşmasıdır. Kültürün, eleştirdiği şeyle suç ortaklığını unutan muhafazakar kültür eleştirmenleri, kültür ile ticaretin iç içe geçmesini maddiyatçı bir toplumun neden olduğu bozulmaya bağlayabilirler. Ama Adorno’ya göre, “kültürün tamamı, toplumun suçuna iştirak eder. Kültür, üretim alanında zaten geçerli olan adaletsizlikten beslenerek varlığını sürdürür.”67 Adorno tek başına toplumu piyasa ilişkilerine bağlamak yerine kültürü oluşturan bütün aygıtları işaret eder. Boris Kagarlitski de bütün bu sistemin içine entelektüel ortamı dahil ederek;; geç kapitalizmin krizi, paradoksal biçimde, bir eleştirel düşünce kriziyle ilişkilidir der.

Bu krizin semptomu olarak Marksizm’den uzaklaşmayı gösterir. Bu eleştirel düşünce 65

Theodor ADORNO, Kültür Endüstrisi, Çev, Elçin Gen, Nihat Ülner, Mustafa Tüzel13 Sibel YARDIMCI, Küreselleşen İstanbul’da Bienal, 124 67 Theodor W ADORNO, Kültür Endüstrisi, Çev. Nihat Ünler, Mustafa Tüzel, Elçin Gen 29 66

45

krizi meselesine biraz sonra tekrar geri dönülecektir. Kagarlitski de tıpkı Adorno gibi kültürel yozlaşmayı sadece toplumun üzerine atmayı reddeder. “…kültürün ticaretle iç içe geçmesini ve ortaya çıkan kültürel çözülmeyi sadece toplumun (buna burjuva toplumu da dahildir) üzerine atamayız. Kapitalizm gelişmek için ticari olmayan bir alanın, dışsal ahlaki ve ideolojik dengeleyicilerin varlığına gereksinim duymuştur.

Protestanlık ve kapitalizmin ruhunu ele alırken, Marx Weber bu yeni dinin ticareti ve piyasayı ahlaken gerekçelendirmekle kalmayıp, sistemin daha etkili bir şekilde gelişmesini sağlamak için bunlara belli sınırlar koyma çabasında olduğunu da belirtir. Protestan ahlakının kısıtlayıcı niteliği, erken dönem burjuva devrimlerinin anlayışı açısından büyük önem taşır. Bununla beraber, toplum sekülerleştikçe kültür de dinle aynı etik işlevleri yerine getirmek suretiyle onun yerini almaya başlamıştır.

Her iki durumda da saf rasyonellik geride bırakılmış, belirli bir ahlak normu ve dünya görüşünden ayrılamayan duygusal deneyimler baş göstermiştir.”68

Adorno, “Kültür Endüstrisine Genel Bir Bakış” çalışmasında şöyle der;; “Kültür endüstrisi, müşterilerinin kasten ve tepeden bütünleştirilmesidir. Binlerce yıl boyunca birbirinden ayrılmış yüksek ve düşük kültür alanlarını da birleştirmeye zorlar –her ikisinin zararına olacak şekilde. Yüksek kültürün, etkileri üzerinde spekülasyon yapılarak, ciddiyeti ortadan kaldırılır;; düşük kültürün, toplumsal denetim bütünsel olmadığı sürece barındırdığı haşarı isyankarlık ise, uygarlaştırıcı dizginleme yoluyla yok edilir.”69 “Kapitalist bir sistemde, entelektüeller ve daha geneldeyse bütün yaratıcı bireyler, isyan ile uyumculuk kutupları arasında gidip gelmek zorundadır. Doğruyu söylemek gerekirse, bu iki varoluşsal ilke arasında kesin ve aşılmaz bir sınır yoktur. Nitekim bir kişi art zamanlı ve eş zamanlı olarak bu iki durumda birden olabilir. Daha dün isyan sayılan şey bugün mal olabilir, yarın bir servete dönüşebilir. Bunu anlamak için izlenimcilik ve avangard sanatın akıbetini hatırlamak yeter;; ilk çıktıklarında burjuvaziyi şaşkınlığa uğratan bu iki akım daha 68

Boris KAGARLİTSKİ, Piyasa Devlet ve “Klasik Kültürün” Krizi, Farklı Dünyaları Düşünmek, Felsefe,

Siyaset, Sanat için Moskova Konferansı, Metis Defterleri3, 168 69

Theodor ADORNO, Kültür Endüstrisi, Çev, Elçin Gen, Nihat Ülner, Mustafa Tüzel, 33

46

sonra her resmi müzenin gurur kaynağı haline gelmiştir. Sistem başlangıçta yeniliklerle bir süre çatıştıktan sonra onları kabul eder ve eleştirel yaklaşımları kendi içinde eritir. Dünün sistem karşıtlığı bugünün normu olup çıkar.”70

Adorno, yüksek sanat ile kültürün muhafazakar bir yaklaşımla savunulmasının kültürün tözselleştirilmesine dayandığını, bu yaklaşımda kültürün ekonomik statükoyu koruyan, düşünümsel olmayan bir şekilde tözselleştirildiğini öne sürer.

Ona göre kültürün amacı şeyleşmiş statüsünü askıya almak, toplumun gerçek hayat süreçlerine yeniden dahil olmaktır. “Kültür ile toplumun bu şekilde birleşmesi, kafa emeği ile kol emeği ayrımını da ortadan kaldıracaktır –kültür, varlığını bu ikisi arasındaki köklü ayrışmaya borçludur. Muhafazakar kültür eleştirisine karşılık diyalektik eleştiri, kültür eleştirisini “bizatihi kültür kavramı yadsınana, tamamlanıp aşılana dek” sürdürür. Kültür eleştirisinin yöntemleri ve amaçlarıyla ilgili bu iddia ne kadar abartılı olursa olsun, kültürün iddiaları ile içinde yaşadığı dünya arasındaki uçurumu gözler önüne serme amacı taşır. Yüksek kültür, vaat ettiği şey var olmadığı için vardır. Kültür ancak, varlık nedenleri sorgulanarak savunulabilir, var olduğu için değil.”71 Adorno’nun yüksek ve düşük kültür hakkındaki düşüncesi Postmodernist kültür düşüncesindeki bazı unsurlara dikkat çeker –yüksek ile düşük ayrımını aşmak, sanatı yeniden gündelik hayatla bütünleştirmek gibi.- Kültür Endüstrisi kitabının sunuş bölümünü yazan J.M Bernstein;; Adorno’nun yüksek sanat ile düşük sanat arasında kültür endüstrisinin mühendisliği aracılığıyla gerçekleştirilen sahte uzlaşma hakkındaki iddiaları, postmodernist kültüre dair erken bir hüküm olarak da değerlendirilebilir der. Ve ekler;; “Adorno’nun, hükmünü kabul etmek için geçerli nedenler olsa da, bu konuda aceleci davranmamakta yarar vardır;; çünkü bu derin bölünmenin sahte bir biçimde aşılmasının dinamiği, 1940’lı ve 1950’li yıllardaki kültür endüstrisinin bütünleştirici hedefinin yoğunlaşmasından ibaret değildir.72 “…kitle iletişim araçlarının toplumsal gerçekliği yansıtmaları, ifade etmeleri, ve dillendirmeleri hasebiyle kendi ürünlerinin altını oyacağı ve kendilerine rağmen, 70

Boris KAGARLİTSKİ, Piyasa Devlet ve “Klasik Kültürün” Krizi,Farklı Dünyaları Düşünmek, Felsefe, Siyaset, Sanat için Moskova Konferansı, Metis Defterleri3, 168 71 Theodor, ADORNO, Kültür Endüstrisi, Çev. Nihat Ünler, Mustafa Tüzel, Elçin Gen 33 72 A.g.k.,33

47

toplumsal eleştiri ile ideolojik bozgunculuğun araçları haline geleceği düşüncesinde Lukacs’ı çağrıştıran, naif bir iyimserlik söz konusudur. Piyasa ekonomisi savunusunun büyük bir hızla Doğu’yu istila etmesiyle birlikte, kapitalizm karşısında hiçbir alternatifin kalmadığı noktasındaki mutakabat da genişlemiştir. Kitle iletişim araçları toplumsal çatışmaları yansıtır yansıtmasına, ama bunların çoğu cinsiyetçilik ve ırkçılık karşıtı iddiaları temsil eder ve bu ikisi, yasal kişileri temel alan piyasanın eşitlikçi mantığı çerçevesinde zaten daima kabul edilemez ve geriletici olmuştur.”73 Tam da bu noktada, Boris Kagarlitski’nin ‘geç kapitalizmin krizini, paradoksal biçimde, bir eleştirel düşünce kriziyle ilişkilendirmesi’ konusuna geri dönmekte fayda var. Kagarlitski eleştirel düşünce kriziyle şunu kasteder;; “Entelektüeller bildiğimiz sözcükleri kullanmak yerine yeni sözcükler icat etmiş. …her türden anlamlı tartışmayı daha baştan olanaksız kılan bulanık ve kaypak anlamlı terimler kullanmıştır. …Kavramlardaki bu değişim, (tuhaf ama, tam da aynı tarihsel dönemi kapsayan) kapitalizmin tarihini tahlil etmek yerine “modernist projeden” söz etme, toplumsal çelişkiler gibi meseleleri “kimlik farklılıkları” hakkında kalem oynatma eğiliminde olduğumuzu gösterir .…Analiz yerini kesin olarak entelektüel bir oyuna bırakmıştır. Hele hele de, bulanık ve spekülatif olmanın yanı sıra, analitik birer araç olmak için basbayağı uygunsuz olan bu yeni terimlerin entelektüel oyuna tam uyum sağlamasıyla kendini giderek daha fazla hissettiren bir durumdur bu. Tanıklık ettiğimiz bu durum, sol ideolojiden ziyade solcu entelektüellerin ve bir bütün olarak geleneksel entelektüel ortamın krizidir. Aynı zamanda birleşik muhalefetin de sorunu olan bu kriz, ne tuhaftır ki, sistemin kendisinin krizini haber vermektedir. Ne de olsa, sistem gelişiminin belli aşamalarında eleştirel düşünceyi yardıma çağırmıştır. Ücretini ödemiş, böylece kendi gelişiminin koşullarını yaratmıştır.” 74 “Uluslararası çağdaş sanat sistemi, büyük neo-liberal politik sistemin işleyen bir kültür modelini temsil eder ve onun bir parçasıdır. Bu model, yeni sosyo-kültürel strateji ve ideolojileri geliştirmek, kategorileri ayrıştırmak ve formülasyonları yaymak ve tüm bunları sanat dünyası gettosunda denemeye tabi tutmak için tasarlanmıştır. Bu ideoloji ve formülasyonlar, elbette felsefe, sosyoloji, siyasal bilimler ya da estetik 73

Theodor, ADORNO, Kültür Endüstrisi, Çev. Nihat Ünler, Mustafa Tüzel, Elçin Gen, 36 Boris KAGARLİTSKİ, Piyasa Devlet ve “Klasik Kültürün” Krizi,Farklı Dünyaları Düşünmek, Felsefe, Siyaset, Sanat için Moskova Konferansı, Metis Defterleri3, 162 74

48

alanlarından hiçbirine ait olmayan, ancak tüm bu disiplinlere, sanat eleştirisi, dergiler, internet ve küratörler aracılığıyla bağlanan özel bir “söylem endüstrisi” tarafından ortaya konmaktadır. …İşte bu “söylem endüstrisi”ni ve bir bütün olarak sanat sisteminin ayrıksı cazibesini karakterize edense, küçük bir baştan savma felsefe, küçük bir estetik bulanıklık, küçük bir politik saçmalık, hız, eğilim ve üstünkörücülük, bu, sistemin, kendisi üzerine kurduğu sacayağı.”75

Çeşitlilik, kitle iletişim araçlarında eskiye nazaran daha çok yer alır;; ama bunun bariz;; şüpheye yer bırakmayan bir kazanım olduğu söylenemez. 1950’lerin sonuna gelindiğinde bilincin homojenleştirilmesinin sermayenin büyümesi açısından verimli olmadığı anlaşılır;; yeni metalar için yeni ihtiyaçların yaratılması gerekmektedir ve bunun için, daha önce ortadan kaldırılan negatif unsurların asgari düzeyde yeniden kabul edilmesi gerekir. Modernist dönemden savaş sonrası birleşme ve istikrar dönemine kadar sanata özgü olan yenilik kültü, kaynağı olan sermaye büyümesine geri döner. Ama bu negatiflik ne özgürleştirici ne de şok edicidir, çünkü gündelik hayatın temel yapılarını dönüştürme yönünde herhangi bir emare taşımaz.

Tersine, kültür endüstrisi aracılığıyla, sermaye hem sürekli ve yeni ve “farklı” metalar üretmesiyle hem de alternatif hayat tarzlarını kışkırtmasıyla yadsımanın dinamiklerini kendi bünyesinde eritmiştir”76 “Bununla beraber, geç kapitalizm artık kendi kendini düzenleyemez durumda. Evrensel olarak benimsenen yenilik dinine rağmen, bugünün tümüyle tekelleşmiş ve bürokratikleşmiş sistemi, etkin şekilde yeni yaklaşımlar geliştirme kapasitesini yitirirken, bir yandan da yeniymiş gibi görünmeyi öğrenmektedir ustaca. İşlemci hızı yüzde beş geliştirilmiş yeni bir PlayStation için “devrim” denir. Renk tonu biraz yeni bir ruj “yeni bir çığır” açmış sayılır. Sonuç itibariyle sisteme entegre olmuş akademi, sanat ve tabii siyaset entelijansiyası anlamlı bir eleştiri sunmaktan giderek aciz hale gelmektedir. Ama her şeye rağmen, işi eleştiri üretmektir, böyle olunca da nasıl ki kapitalizm ekonomik ve toplumsal yenilik varmış gibi yapıyorsa, o da kapitalizmi eleştiriyormuş gibi yapar. Hâl böyleyken, entegre olmuş entelijensiyada bir virüs gibi yayılan anlam kaybı 75

Alexander BRANER / Barbara SCHURZ, Aralık 1999 Doğu-Batı, Art-ist Güncel Sanat Dergisi, 88 Theodor ADORNO, Kültür Endüstrisi, Çev. Nihat Ünler, Mustafa Tüzel, Elçin Gen 37

76

49

entelektüellerin kendi içinde huzursuzluk, iç uyumsuzluk ve güvensizlik yaratır. “Bir şeylerin ters gittiğini” fark ederler etmesine ama, eleştirel düşünce kapasitesini geri dönülmez bir şekilde kaybettikleri için eleştirinin gereklerini yerine getiremezler.

Sisteme entegre olmuş entelijensiya –mış gibi yapmak uğruna kültürel çalışma yapmayı bıraktığı anda, kapitalizmin kendisi için bile işe yaramaz hale gelir.”77 Kagarlitski’nin eleştirel düşünce kriziyle kastettiği durumu

Marksizm’den

uzaklaşmak olarak gösterdiğinden bahsetmiştik. Kagarlitski’nin bu tespitiyle ilişkili olarak tam bu noktada Fredich Jameson’ın da önemsediği, ana vurgusu süreksizlikler ve tarihteki kopuşlar olan Marksist tarih felsefisinden bahsedilebilir;

“Bu felsefe

kapitalizmin doğasına ilişkin dönemselleştirici bir varsayımla birleşir. Jameson’ın Ernest Mandel’den ödünç aldığı varsayıma göre sermaye tarihsel olarak üç değişimden (mutasyon) geçmiş ve bu aşamalar tarihsel kopukluklara karşılık gelse de temeldeki sistemin devamlılığını ya da özdeşliğini korumuştur. Bu üç an, Marx’ın bildiği ulusal piyasa kapitalizmi, yirminci yüzyılda ortaya çıkan tekelci sermaye anı ve çok uluslu “geç kapitalizm”dir. Jameson’a göre bu üç değişim anına sırasıyla üç ‘kültürel an / uğrak’ tekabül eder: gerçekçilik, modernizm ve postmodernizm.

Postmodernizmi geç kapitalizmin kültürel mantığını anlayabilmek için eşsiz bir imkân olarak görür. postmodernizmin kendinden hoşnutlukla açığa çıkan hazcı yanını, yozlaşmanın sonul bir belirtisi olarak reddetmek yerine, yeni kültürel üretimi bir sistem olarak geç kapitalizmin toplumsal yeniden kuruluşuyla değerlendirmeyi yeğler. “Kültürde postmodernizm üzerine benimsenen her konum –ister savunma ister karalama olsun aynı zamanda ve zorunlu olarak, bugün çokuluslu kapitalizmin doğasına ilişkin açık ya da örtük bir siyasal tavırdır.”78

Frederic Jameson, “Postmodernizm, ya da Geç Kapitalizmin Mantığı” adlı çalışmasında, Postmodernizmi

geç kapitalizmin kültürel mantığı” olarak

değerlendirmiştir. Jameson Postmodern kültürü günümüz kapitalizmi bağlamında ekonomi ve kültürü bağdaştırarak yorumlar. Kapitalizmin ürettiği bir kültür vardır.

77

Boris KAGARLİTSKİ, Piyasa Devlet ve “Klasik Kültürün” Krizi,Farklı Dünyaları Düşünmek, Felsefe, Siyaset, Sanat için Moskova Konferansı, Metis Defterleri3, 169 78 Yusuf YÜKSEKDAĞ, Kültür ve Siyaset:Kültür Politikaları, http://www.sosyalhizmetuzmani.org/kimlikpolitikalari.html 2013

50

Jameson’a göre postmodernizm, gösterişli, parlak tasvir ve görünüşleri barındıran, dış görünüş, stil ve ifade üzerine şiddetli bir eğilimi olan, günümüz tüketim ve medya kültürünü oluşturan bir kültürdür. “Kültür endüstrisinin sanattaki stili geri dönüşümle sunması demek olan “hayat tarzı”, vaktiyle yadsıma unsuru barındıran bir estetik kategorinin meta tüketiminin bir niteliğine dönüşmesini temsil eder”79“Jameson, postmodernizmi kuramsallaştırabilmek, küresel kapitalizmin ve küresel kültürün yeni formlarını postmodernizmin belirleyicileri olarak anlamak ve değerlendirmekten geçtiğini düşünür. Postmodernizmi bu şekilde kuramsallaştırdığımızda, küresel kapitalizm ve küresel kültürün global dolaşımı da ayrı bir kuramsal çalışma olarak karşımıza çıkar. Nitekim 90’lı yıllarında başında, Arjun Appaduari, küresel dağılım ve dolaşımın beş farklı boyutunu tanımlarken, bunlardan birini de özgürlük, insan hakları, demokrasi gibi siyasal fikir ve simgelerin dağılımını tanımlayan ideascape kavramı olarak kuramsallaştırır. Bu iki çalışma, postmodernizm ile beraber küreselleşen dünyanın getirisi olan insan hakları, demokrasi ve özgürlük gibi kavramların, küresel kapitalizm ve küresel kültürün birer ideascape’i olarak tanımlanabilmesini sağlar. Bu anlayış insan hakları, demokrasi ve özgürlük kavramlarının kaynaklarını postmodern kültür ya da “geç kapitalizmin kültürel mantığı” olarak tanımlarken, özgürlüğün Fransız Devrimi’nden gelen doğasını ya da demokrasinin Amerikan Devrimi’nden gelen içeriğini göz ardı etmez. Burada postmoderni ideascapeler olarak tanımlanan özgürlük, insan hakları ve demokrasi gibi kavramlardan kasıt, bu kavramların postmodern kültürün belirleyicileri olan küresel kapitalizm ve küresel kültürün ideolojik altyapısı neoliberal ideoloji ile eklemlenerek söylemleşmiş halidir.”80

79

Theodor ADORNO, Kültür Endüstrisi, Çev. Nihat Ünler, Mustafa Tüzel, Elçin Gen, 37 Yusuf YÜKSEKDAĞ, Kültür ve Siyaset:Kültür Politikaları, http://www.sosyalhizmetuzmani.org/kimlikpolitikalari.html 2013 80

51

Adorno, insanların sanatla yalnızca müzelerde yapay bir şey olarak karşılaşmalarına itirazda bulunuyordu. 1953’te yazdığı Valery Proust Museum adlı makalesinde müzeleri kültürün yok olmasına katkıda bulunan sanat mezarlıkları olarak tanımlar, ‘müze’ ile ‘mozole’ arasında fonetik olmanın dışında bir bağ olduğunu söyler. Müzelerin bugün "yaşayan müze" anlayışını benimsemelerinde Adorno’nun payı vardır. Adorno’nun yarattığı Kültür endüstrisi kavramını;; yaratıcısını yok eden bir Frankenstein benzeri bir şizofrenik durum ayracı olarak tanımlarsak müzelerin hangi kaotik süreçler sonrası birer ‘nesne mezarlığına’ dönüştüğünün üstündeki saydam olmayan, yanılsamacı katmanı sıyırabiliz. Adorno için, “Müze ile mozole arasında, salt fonetik olmanın ötesine geçen bir bağ vardır.

Müzeler, sanat eserlerinin aile mezarlıkları gibidir. Kültürün nötralizasyonuna şahitlik ederler. Sanat eserleri orada defnedilmiştir. Pazar değeri bunlara bakmanın saadetini bastırır. Bir anlamda “Bütün anıtları önce yerlerinden edip döküntülerini toparlamak, arkasından onlara metodik bir nizam vermek, sonra da bundan bir modern kronoloji dersi çıkarmak, kendimizi ölü bir ulus olarak inşa etmek demektir.

Daha canlıyken cenaze törenimize katılmak, tarihini yazmak için sanatı öldürmek demektir. Sanatı öldürerek yazılan tarih de olsa olsa onun mezar taşıdır.”

Oysa Proust’a göre, nasıl ki istasyonlar hayatın akışının durakları gibi kabul edilirlerse, benzer şekilde müzeler de eserlerin yaşamındaki duraklardır. Bir anlamda, ölülerin ikinci bir hayat kazandıkları yaşam üniteleridirler. İkisinde de eylem, nesnelerinin alışılageldik yüzeysel çerçevesinin dışında kalır ve ikisi de ölüm sembolizminin taşıyıcısıdır. Dolayısıyla, sanat eserlerini gerçekte bulundukları çerçeve içinde göstermek, onların özünü ve gerçeklikten yalıtılmış zihinsel edimini yok eder. Müze salonu tüm soyutluğuyla sanatçının eserini yaratmak için kendini soyutladığını iç mekanı daha iyi simgeler. Proust’la türdeş görüşler taşımayan Valéry için, müzenin kurallarını ve atmosferini çok sınırlayıcıdır ve kendi üzerinde bir baskı oluşturur. Müzeye neden gittiği sorusuna yanıt olarak eğitim, görev veya haz aramak

52

nedenleri sıralar ve müzeyi yorgunlukla barbarlığın buluştuğu yer olarak tanımlar.

Bir diğer perspektifte, bir eserin onu çevreleyen ‘diğerleri’ni tarafından öldürdüğünü savunur. ‘Diğerleri’yle birlikte sergilenme durumunun seyircide uyandırdığı tek duygu yüzeyselliktir. Bu durumdan kurtulmak için eser, kendi ortamında, üretildiği bağlamda sergilenmelidir. Valéry’e göre saf eser, şeyleşmenin ve nötrleşmenin tehdidi altındadır. Müzede onu tesirine alan şey de budur. İçindeki o rasyonalist ruhla, sanatın ‘o hali’nin tekrarlanamaz olduğunu savunur ancak eserlerin o bağlamda sergilendiğinde tekrar ‘o hal’ içinde olup olmadıkları konusunda açıklama yapmaz.81

Quatremère de Quincy, sanatın bağlamından mekanından koparılarak müzelere getirilmesini ve modernist bir anlayışla yeniden sergilenerek tarihlerinin yazılmasını bir sanat tarihi olarak değil mezar kitabesi olarak değerlendiriyor;; sanatın nesneleştirilerek pazar için sanat haline dönüştürülmesine işaret ediyor, Marx, nesne fetişizmi kavramı üzerinde duruyor ve Benjamin’in ‘aura’nın yok oluşu kuramını geliştiriyordu. Bu tartışmalardan önemli biri de, müze sergilemelerinde Darvinyen bilimin etkilerini sorgulayan yaklaşımlardır. Bu düşünceye göre "Müzeler ve Gelişim" düşüncesi, kadını dışarıda bırakan, erkek egemen, baskın Avrupalı aklın üstünlüğüne dayalı Darvinyen evrim kuramının sonucuydu. Bu tür sergileme anlayışları öteki kültürleri dışarıda bıraktığından müze sergilemeleri gelişim üzerine değil ama ilerlemenin metaforları üzerine odaklanmalı, belli eğlence parklarını analiz etmeli, alışılmış ilerleme oyunun bilindik ikonografik kodlarını yapıbozuma uğratmalıydı.

Boris Groys’a göre müze geçmişin izlerinin derlenmesi anlamına gelir. Ona göre geçmişin sanatı müzelerde korunma altına alınmasaydı eskiye sadık kalmak, gelenekleri takip etmek ve dönemin yıkıcı gayretlerine direnmek anlamsız olurdu.

81

Ali ARTUN,“Valéry, Proust ve Müze”; Sanat Müzeleri 2, 188

53

Boris Groysa Müzelerin varlığını modernizmin ilerleme ve tarih ilkelerinin adeta birer teminatı gibi yorumlar. “müzesi olmayan kültürler, Levi Srtauss’un da tanımladığı gibi, ‘soğuk kültürler’dir ve bu kültürler sürekli geçmişi yeniden üreterek kültürel kimliklerinin bakirliğini korumaya çalışır. Bunu yaparlar çünkü kayıtsızlığın tarihsel belleğin tamamen kaybedilmesi tehdidinde bulunduğunu hissederler”82 der.

Bu durumda müzesi olmayan kültürler geçmişi yeniden yeniden çoğaltarak sürekli geçmişte yaşar gibidirler. “Geçmişe ilişkin nesneler toplanıp müzelerde korunduğunda eski tarzların, formların, alışkanlıkların ve geleneklerin yinelenerek çoğaltılması gereksizleşir.”83 Böylece eski olanı tekrar yapmak imkansızlaştığı için yeni olana yönelim sağlanmış olur.

On sekizinci yüzyıldan yirminci yüzyıla değin ‘yüksek kültür", ‘baskın kültür’ söyleminin tapınakları olarak kabul edilen müzelerin, müzecilik anlayışlarındaki politikalar bir ölçüde değişmiştir. Müzeler, dünya kültür ve sanatını takip edip anlamaya çalıştıkları kadar bulundukları coğrafyanın kendi özgül koşullarını da araştırıp tarihi yeniden anlamlandırmaya ve sunmaya, yeni okumaları görünür kılmaya çalışmaktadırlar. Aynı noktada birleşen müzeler ve üniversiteler ile birçok Avrupalı entellektüel, geçmişte yapılmış, sunulmuş ve sanki hep öyleymiş ve öyle kalmalıymış, değişemezmiş gibi gözüken bilgileri yeniden kazımayı, görmeyi önemsemektedirler.

Kuşku yok ki, bugünün müzelerinin, Aydınlanma Çağı’ndaki, merak duyulan nesneleri, yanyana sıralayarak gösteren odalar/vitrinler düzeninden (cruiositycabinet) oldukça farklı soru ve sorunları bulunmaktadır. Çağdaş müzeolojinin müzecilik deneyimlerini sınama ve anlamlandırma yaklaşımı, "nasıl bir müzeyiz, nasıl olabiliriz ve nasıl olabilirdik" sorularının perspetkifinde koleksiyonunu, uğraşını ve gösterimini zamana ve toplumsal değişkenlere göre sürekli yinelemesi, bu sorular üzerinde yoğunlaşması ve düşünmesi üzerine temellenir. Her müzenin geleceğe 82

Boris GROYS, Sanatın Gücü, Çev. Candil Erdoğan, 33 A.g.k. 33

83

54

uzanma ve gelecekte ‘müze’ olarak varolma isteği, bu alandaki önemi, koleksiyonlarını, uzman kurullarını nasıl, hangi kriterlere göre seçeceği, bu kurulların öngörüleri ve kararları ile doğrudan ilgilidir. 1990’lardan günümüze, söylemler, tarihler ve görünümler bağlamında ele alınan müze sorunu, "müzeler bir tapınak ya da laboratuvar mı olmalıdır" sorusundan öteye geçen çeşitli tartışmaların odağında bulunmakta, modernist tutum eleştirilmekte ve sorgulanmaktadır.

Koleksiyonların karmaşık birleşimi, tarihsel yapısı, bu yapıya ilişkin metinler, sergileme yöntemleri ve uygulamaları, çeşitli ideolojileri yönlendirme kaygı ve zorunlulukları üzerinde odaklanan müzelerin tarihi geçmişi de ele alınmakta, görevleri arasında, ‘tarih’i farklı bağlamlar içinde yeniden gözden geçirmek, gizlenmiş olanı göstermek de sayılmaktadır.

Günümüz sanat ortamında ‘müzecilik’e ilişkin sorular, sorunsallar önemli bir yer tutmaktadır. Kültür, sanat, bilim ve teknik koleksiyonlarının korunduğu, sergilendiği bir mekan olarak çağdaş sanat müzelerinin geldiği noktada, farklı müzecilik tartışmaları sürdürülmektedir. ‘Yeni Müzeoloji’ hareketi doğrultusunda müzelerin tarihi yeniden yazılmakta, koleksiyonlar, sergi uygulamaları, müzenin toplumdaki yeri, müzenin ‘asimilasyon’ aracılığıyla ‘sanatlaştırma’ etkisi yeniden değerlendirilmektedir. Müzeler sergi/leme politikalarını gözden geçirmekte, eğitim ve toplumsal hizmet programlarını genişletmekte, katılımcı toplum projeleriyle mekanlarının dışına taşmaktadırlar. Avrupa kökenli müze anlayışı, müzelerin, resmi kültürü tarifleyen bir model ya da metafor olarak kullanılması, toplumsal ideoloji ve gücün yapılandırılmasında baş rol oynaması, diğer ulusal ve yerel kültürleri ve kimlikleri görmezden gelmesi, modernizmin kriterleri ile değerlendirmesi, ya da tarih dışı tutması, halk ile müzeler arasındaki kopukluk üzerinde tartışılmaktadır.

55

3. ARADA KALMAK

Bu başlık altında şimdiye kadar bahsettiğim müze-sanat-kültür vb. konuları birer izlek olarak ele alıp günümüz problematikleri üzerinden ilerleyerek, modernizmin bu aygıtlarının

makro düzeyde toplumları,

mikro düzeyde bireyleri nasıl

biçimlendirdiğini sorgulayarak devam etmek istiyorum. Konuya bu noktadan yaklaşmak mesele ettiğim konulara daha somut bir zeminden yaklaşmaya yönlendirmiş olacak. Çünkü bu çalışmanın başlangıcında ‘arada olma hali’ne daha öz biçimsel açıdan yaklaşmayı tercih etmiş, dolayısıyla kendi kimliğim yani ‘ben’in varlığı üzerinden metafizik bir yaklaşımla bir düşünce biçimi geliştirmiştim. Bu yaklaşım beni, salt ‘ben’ üzerinden ilerleyen bir araştırma biçimi çok daha karmaşık ve hakim olamayacağım bir alana sürükledi. Bu karmaşık süreç içerisinde hem gündelik yaşamda var olma hem de ‘ben’in bir varlık olarak var olmasına yoğunlaştım. Salt ‘ben’ olarak var olmanın, gündelikte çevremde olup bitenden bağımsız olarak bir anlam ifade etmediği, hatta öyle bir var olma biçiminin neredeyse mümkün olmadığını içselleştirdiğimde;; ‘var olma’ ve ‘arada olma’ meselesini ‘yaşadığım çevrenin koşullarıyla var olan ben’ ile ‘ontolojik olarak var olan ben’ arasındaki gerilimi açıklayabileceğim alan ‘kişisel bellek-toplumsal bellek’ aralığı oldu. Aynı zamanda ‘Paradigmanın İflası yada İnşası’ başlığı altında bahsi geçen meseleleri ve bu meseleleri ele alış biçimim de bugün üzerinde durduğumuz ya da türlü disiplinlerle durmamız zorunlu kılınan zemini bize anlatması bakımından değerlendirmek gerekir. Burada müzelerin birer toplumsal bellek yazıcı/biriktirici kurumlar olması bakımından müze kavramını hem bir metafor olarak hem de kendi salt kurumsal anlamıyla kullanarak bu iki anlam arasındaki içerisinde ilerlemeyi tercih ediyorum.

geçişlilik ağıları

56

3.1 Biz Hiç Modern Olduk mu? / İç Dış Tutarsızlıklar

Daryush Shayegan’ın da dediği gibi, biz periferi insanları, farklı bilgi blokları arasındaki çelişkilerin zamanında yaşıyoruz. Birbirlerini iten ve karşılıklı olarak biçimsizleştiren bağdaşmaz dünyalar arasındaki çatlağa düşmüşüz. Yirmi birinci yüzyıl’a gelindiğinde şimdi bizim de içinde yaşadığımız bu dönemde;; -Özellikle geleneksel toplumlarda- Trenin makasının değiştirilmesi gibi aslında iki paradigma sonunda birbirlerini karşılıklı olarak biçimsizleştirirler: Modernlik, Gelenek tarafından doğasından uzaklaştırılır, Gelenek de Modernliğin çelmelerine maruz kalır. Tarihsel olarak bu evre ikisinin arası dönemidir, her tür çarpıklıkların dönemi: epistemolojik, psikolojik, estetik. Düşünce ardarda gelen uyumsuzluklara çarpmakta ve bu uyumsuzluklar, şeylerin ve varlıkların oluşumuna yansımaktadır. Taşıdıkları çarpıklıkların sosyolojik zeminleri vardır. Üstelik neredeyse hiçbir toplumsal sınıf, hiçbir toplumsal ve mesleki ortaklık, hiçbir ideolojik söylem bu çarpıklıkların elinden

kurtulamamaktadır.

Bu

çarpıklıklar

entelektüellerin

fikirlerinde,

kalabalıkların psikolojik davranışlarında ve ideologların sayıklamalı fantazmalarında ortaya çıkar. Bunların yarattığı tahribatı geleneklerle beslenen sınıfların temsilcilerinde, din adamlarında da gözlemlenir. Gerçekte, toplumsal, estetik ve entelektüel yaşamın hiçbir kesimi bu çarpıklıklardan korunamaz. Yeni paradigma ise ancak bu alanların ve bilgiler ağının her alanına nüfuz ederek apaçık bir biçimde analiz edilip yeniden yapılanması sonucu kurulabilir. Bilgiler ağından kastettiğim şey; ‘modernizm’le ayrı uzmanlık alanlarına bölünmüş olan bilimler, yeryüzünün kendi öz varlığından kopmaksızın toplumsal olanla da bütünleşecek yeni bir ağlar sistemi. Adlarımız sosyolog, tarihçi, ekonomist, filozof, sanatçı vb. olarak ayrılmış, hayatta var olma biçimimizi şekillendirecek kadar bu alanlardan birinde uzmanlaşmış durumdayız. Bilim teknik ve toplumla ilgileniyoruz, nasıl adlandırılırsa adlandırılsın uzmanlık alanlarımızla söz konusu olan, kesin bilgi ve iktidarın uygulamasını;; yani doğa ile toplumları (kültürü) ayıran büyük kesiğe her defasında yeni kesikler ekliyoruz.

‘Biz Hiç Modern Olduk Mu?’ bu başlık, Bruno Latour’un ‘Biz Hiç Modern Olmadık’ isimli kitabından referans alınmıştır.

57

Yukarıda bahsedilen yaşadığımız dünya üzerine uzmanlaşma ve yorumlama retoriği üzerine Bruno Latour’un yorumu şöyle: “Entelektüel yaşamımız hiç kuşkusuz pek kötü yapılanmıştır. Epistemoloji, toplum bilimleri, metin bilimleri, her birinin belirli bir tanınmışlığı vardır, fakat birbirinden ayrı olması koşuluyla. Peşinde olduğunuz varlıklar üçünden de geçiyorsa, kesinlikle anlaşılmazsınız. Kurulu disiplinlere bazı güzel sosyoteknik ağlar, bazı güzel tercümeler sunun, birinciler (epistemoloji) kavramları çıkarıp onları toplumsala ya da retoriğe bağlayabilecek tüm köklerini sökecektir;; ikinciler (toplum bilimleri) toplumsal ve siyasal boyutunu alıp onu nesneden arındıracaktır;; son olarak üçüncülerse (metin bilimleri) söylemi koruyacak ama gerçekliğe –horrescoreferens- ve iktidar oyunlarına aykırı her yapışkanlıktan onu kurtaracaktır. Kafalarımızın üstündeki ozon deliği, yüreğimizdeki ahlaksal yasa, özerk metin, ayrı ayrı eleştirmenlerimizi ilgilendirebilir. Ama ince bir mekiğin gökyüzünü, sanayiyi, metinleri, ruhları ve ahlak yasasını bağlaması, işte bilinmedik, olmadık, duyulmadık olan budur.”84

84

Bruno LATOUR, Biz Hiç Modern Olmadık, Çev. İnci Uysal, 9

58

Daryush Shayegan Yaralı Bilinç isimli kitabında, bilgi ağlarının birbirinden bağımsızmış gibi ele alınmasının yarattığı sorunların temeli ile ilgili olarak daha çok Doğu üzerinden değerlendirme yapar ve şöyle der: ‘Kim ne derse desin klasik batı bilimi Hristiyan teolojisinin sekülarizasyonudur” ve ekler “Ayrıca şu noktalara da bağlıdır: manevi olanla zamansal olanın, teolojiyle felsefenin, aşkın kişisel bir Tanrı fikri ile buna denk düşen öznelliğin ayırt edilmeleri ve sonunda da tarihi, ta yaratılışın yüreğine kadar sokan temel olgu: Cisimleşme (tanrının insanlaşması).

Bütün bu şeyler, doğanın kişisiz düzeniyle göğün karıştığına inanan bir Çinli’nin zevkini alabildiğine sarsmaktan başka bir işe yaramazdı;; Çinli’ye göre İmparator, Göğün Oğlu, dünyanın uyumlu düzenini korumak için Gök tarafından görevlendirilmiş kişiydi. Beden ve ruh ikiliği anlaşılmaz bir şeydi ve nihayet Cisimleşme bütünüyle saçma bir mevhumdu”85 İslami dünyanın durumu çok daha farklıdır;; Yakın Doğu’da Yahudilikle birlikte ortaya çıkan insandan farklı aşkın ve etik bir tanrı imgesi ve karizmatik peygamberlik geleneği, Antik Yunan’ın bir insan şeklinde tanımlanan tanrılarından çok farklıdır böylece tanrının insandan ayrışması ile İslamiyetin Hristiyanlığa karşı hep bir tiksintiyle yaklaşmasına neden olmuştur.

Müslümanların zihninde Batı, hep Hristiyanlıkla karışmıştır. Bu noktadan bakıldığında Batı-dışı uygarlıklarda girişilen modernleşme denemelerinde, bir tekniği benimsemeden hiç değilse temel direğini oluşturan zemini anlamadan elde edebilecekleri yanılsaması mevcut olmuştur. Tekniği muhafaza edip, o tekniğin kurulabilmesini sağlayan ‘metafiziği yasaklama’ ayrımı çatlamış kimliğimizi yansıtan bir ikiyüzlülüğü de içinde barındıran ikili bir dili doğurur. Aynı zamanda hem modern hem arkaik, hem demokrat hem otoriter, hem dünyevi hem dinsel, hem ilerici hem gelenekçi olmak istenmektedir.

Tinsellik, yani kadri mutlak Tanrının hiçbir şeyde dış vicdan mahkemesine müdahale etmeden iç vicdan mahkemesine inişi yeniden icat edilmiştir. Büsbütün bireysel ve tinsel bir din, hem bilimin hem de toplumun nüfuzunu eleştirmeye izin verecek ve yine de Tanrıyı ne birinin ne de diğerinin içine sokmayı üstüne alacaktır.

85

Daryush SHAYEGAN, Geleneksel Toplumlarda Kültürel Şizofreni, Çev. Haldun Bayrı, 80

59

Böylece modernler için hem laik hem de dindar olmak mümkün hale gelmiştir.

Anayasal güvence bir yüce Tanrı tarafından değil, namevcut bir Tanrı tarafından verilmişti –ve mevcut olmaması kalbin içtenliğinde ona dilediğince sahip olunmasını yine de engellemiyordu. Konumu ideal hale geliyordu çünkü iki kez dışarıda bırakılıyordu. İlk olarak metafizikte, ikincisinde tinsellikte. Yalnızca insanların bir tek tininde etkili ve yardımsever kalarak, modernlerin gelişimini hiçbir bakımdan sıkıntıya sokmayacaktır.86

Bruno Latour, modern olmanın bir koşulu olarak Tanrı ‘sorununu’ Tanrıyı toplumsal ve doğal, çifte inşadan ebediyen uzaklaştırarak, onu sunulabilir ve paraya çevrilebilir bırakarak çözülmesi gerekiyordu der. Daha önce de bahsi geçen, Hobbes ve Boyle’nin ardılları bunu yapabilmek için çalışmışlar;; Hobbes’in ardılları doğadaki tanrısal mevcudiyeti boşaltarak, Boyle’un ardılları toplumdaki bütün tanrısal kökeni boşaltarak Tanrı düşüncesini yok saymışlardır. “Tanrıyı doğa yasalarının oyunundan olduğu kadar Cumhuriyet yasalarının oyunundan da uzaklaştırmayı kabul etmeyen hiç kimse gerçekten modern değildir. Tanrı metafiziğin üstü çizili tanrısı haline gelir…”87 Laboratuarda inşa edilen doğanın ve toplumun yeni tanrısı, insan olmayanlarla dolu eski antropolojik kolektiften farklı olması kadar, Hıristiyanların premodern Tanrısından farklıdır. “Modernler, doğaya ve topluma uyguladıkları ikiye bölünmenin aynısını üstü çizili Tanrıya da uygulamışlardır. Aşkınlığı, ne doğanın ne de toplumun serbest oyununu rahatsız edebileceği şekilde onu sonsuzca uzaklaştırıyordu, ama doğanın yasalarıyla toplumunkiler arasında çatışma olduğunda yine de bu aşkınlığa başvurma hakkı elde tutuluyordu. Böylece modern insan dindar kalarak ateist olabilirdi. Maddi dünyayı istila edebilir, toplumsal dünyayı özgürce yeniden yaratabilirdi. Tabi bu yeniden yaratma sonucunda ödenecek bedel belki de insanın doğa hali ile kültür halinin bitmek bilmeyen çatışması olacaktır. “Sosyoekonomik ilişkilerin ilerlemesine bağlı olan yabancılaşmanın ve tarihin yeni topraklarına ulaşmak için metafizik toprağını terk eden “bilincin bu göçü”, tam da Batı’yı yeryüzündeki diğer uygarlıklardan ayıran şeydir. Bilincin bu taşınma 86

Daryush SHAYEGAN, Geleneksel Toplumlarda Kültürel Şizofreni, Çev. Haldun Bayrı, 45 Bruno LATOUR, Biz Hiç Modern Olmadık, Çev. İnci Uysal, 44

87

60

sırasında kat ettiği mesafenin bir çevrinme olduğunu, bütün kategorilerin tersyüz edilmesi ve sonuç olarak da bir gezegenden bir diğerine geçiliyormuşçasına bir takımyıldızı değişimi olduğunu belirtelim. İki gezegen arasında ise, bu hareketin dışında kalan uygarlıkların ‘tatili’88 yer alır. Öte yandan, sarsıntılara ve uluslar arası ilişkilerde altüst oluşlara yol açıp yeryüzünü çok-gelişmiş, az-gelişmiş, bazen de az çok gelişmiş bölgelere ayırarak çağdaş dünyamızı parçalayan tüm kırılmalar, çatlamalar ve faylar bu yer değiştirme sürecinin içindedir”89

Modernler için durum böyleyken geleneksel toplumlar için durumu içinden çıkılmaz hale sokansa çok daha grift ve karmaşık bir yapıdır, şeylerin eski halinin pek el değmemiş olarak kalmaması ve kendisine sirayet eden yeni düşünce biçimlerinin yayılarak, tüm eski yapıları içten oyarak zayıflatmaktadır. Modernliğin 88

‘Tatil’ kavramı burada Daryush Sheyagan’ın kullandığı anlamda kullanılmıştır: Asya ve Afrika uygarlıklarının çocukları olan bizler üç yüz yıldır tarihte tatildeyiz Gotik Üsluptaki öğreti mabetlerimizin son taşlarını yerleştirdikten sonra bunları seyre daldık. Zamanı mekanda öylesine mükemmel bir şekilde billurlaştırdık ki sorgulama tasalarından uzakta kollarımızı kavuşturup, zamanın dışında yaşama olanağımız oldu.

89 Daryush SHAYEGAN, Geleneksel Toplumlarda Kültürel Şizofreni, Çev. Haldun Bayrı, 44

61

üst üste gelen dalgalarının değmediği kültürel sahalar bulma fikri gerçekleşmesi mümkün olmayan bir kurgudur. Her tür geri dönüş beklentisi ve hangi biçim altında olursa olsun her tür ‘köktencilik’ uyanışı bir yanılsamadır. Gelenek, tabi hala kaldıysa, ontolojik olarak modernlik öncesinde yer alan başlangıç noktasını yeniden yakalayamaz, daima modernlik-sonrası [post-modern] döneme yapışır kalır. Kökeni ve mekanı ne olursa olsun modernliğin etkisine maruz kalmış bütün kültürler, ‘öyle ya da böyle’ bilincin yukarıdan aşağıya bu göçünü yaşamışlardır.

Uyumsuzlukların ardında çatışan iki varoluş tarzının, iki ayrı tarihsel deneyin gölgeleri belirmektedir;; açıkça görünmeyen aykırılıklarına rağmen bu iki tarz, yine de insanın dünyadaki biricik deneyinin iki yüzünü temsil etmektedir. Yeryüzü sakinleri arasında bir diyalog olanağı, gelecekte bu iki dünyanın eleştirel olarak yüzleşmelerine bağlı olabilir. Daryush Shayegan’ın da dediği gibi “Artık hepimiz bu karışım bölgelerinde yaşıyoruz;; tüm bakışların –şeylere eskisi gibi yaklaşan

62

bakışların da;; teknik, gelişme ve tarihle şekillenmiş bakışların da- karşılaştığı alanlarda yaşıyoruz.”90

3.2 Şeylerin Düzeni*

Babil kulesi, yalnızca dillere ilişkin bir gerçeklik olmaktan ziyade –ki üstelik bu noktada da hemen hemen çözülmesi olanaksız sorunlarla karşı karşıya kalırızzihniyetlere ilişkin bir ütopyaya dönüşmüştür artık. “…İçinde düşüncelerin, inançların ve dünya görüşlerinin oynaştığı bir tür kaleydeskopta birbirlerini izlemektedirler;; ve neden söz ettiğini bilen, filanca siyasal söylemi niye falanca ilkenin kurduğunu bilen kimse yoktur. Dilek ve umutlar, en çok duygusal olarak eski geleneklerle yüklü inanışlara gönderirken, bunları eklemleyebilecek olan kavramsal yapılar, anlaşılmamış bir modernliğin en acayip ve en gecikmeli filizleri halinde kalmaktadırlar. İkisinin- arası, hayat tarzına dönüşmektedir. Bir bakıma: Anlamaya, çözümlemeye çalışmaktadır, ama iki tarafın suçluluğunun ayrıntıları ve nedenleri açıklana açıklana, temel olan şey göz ardı edilmektedir;; bu da, Batı’yı modernliğin kalesi, diğer uygarlıkları ise geçmişin büyük anıtları haline getiren tarihsel kopmalardır.”91

Bilmek dilden dile aktarma yapmaya ilişkindir. Kelimelerin ve şeylerin tek düze, büyük düzlüğünü, ihya etmeye ilişkindir. Yani bütün işaretlerin üzerinde, yorumun ikinci söylemini yansıtmaya ilişkindir. Bilginin özelliği, ne görmek ne de gözetmek olmayıp, yorumlamaktır. Yazı’nın yorumlanması, Eskilerin yorumlanması, yolculuklara ilişkin olarak anlatılanların yorumlanması, efsane ve hikayelerin yorumlanması: bu söylemlerin her birinden, onun bir gerçeği ilan etme hakkını 90

Daryush SHAYEGAN, Geleneksel Toplumlarda Kültürel Şizofreni, Çev. Haldun Bayrı, 45 * ‘Şeylerin Düzeni’ başlığı, Foucault’un ‘Kelimeler ve Şeyler’ kitabının İngilizce adıdır, bu başlık bu kitaba referans verir.

91 Daryush SHAYEGAN, Geleneksel Toplumlarda Kültürel Şizofreni, Çev. Haldun Bayrı, 44, 45

63

yorumlaması istemektedir;; ondan yalnızca, onun hakkında konuşabilme olanağı talep edilmektedir. Dil kendinde, iç yayılma ilkesine sahiptir. “şeyleri yorumlamaktan çok, yorumları yazımlama konusunda yapılacak iş oldukça çoktur ve kitaplar hakkındaki kitaplar çok daha fazla sayıdadır: birbirimizi yorumlamaktan başka bir şey yapmıyoruz.”92 Dil deneyinin, doğanın şeylerinin tanınmasıyla aynı arkeolojik şebekeye ait olduğu görülmektedir. Bu şeyleri tanımak, onları birbirlerine yakın kılan dayanışmaya sokan benzerlikler sistemini ortaya çıkarmakta, fakat benzerlikleri ortaya çıkarmak, ancak bir işaretler bütünün yüzeyde, tartışmaya yer bırakmayan bir işaret metni oluşturmaları ölçüsünde mümkündür. Oysa bu işaretlerin kendileri bir benzerlikler oyunundan başka bir şey değillerdi, ve benzeri tanıma konusundaki zorunlu olarak tamamlanmış sonsuz göreve gönderme yapıyorlardı. Dil de aynı şekilde, bir tersine dönüş farkıyla birlikte, kesinlikle ilk olan bir söylemi ihya etme görevini kendine yüklemektedir, ama bunu ancak ona yaklaşarak, onun hakkında ona benzeyen şeyler söyleyerek ve böylece yoruma komşu ve benzer sadakatleri sonsuza kadar doğurarak ilan edebilirdi.93

92

Michel FOUCAULT, Kelimeler ve Şeyler, Çev Mehmet Ali Kılıçbay, 77 Agk., 77 -78

93

64

Bir önceki başlık altında da değinildiği üzere, Modernizmin ilksel tecrübelerinden yararlanamayan Doğu, modern zamanların düşünsel bilicinden de yararlanamamıştır. Peki, o zaman bir yerde olması gerektiğine göre, onun yeri neresidir? Geçmişinden kalan kalıntıları ile küreselleşmiş modern dünyanın ikonları arasında sıkışmış, no man’s land’ın sınırları arasında asılı kalmıştır. Hem geleneksel görüntüden men edilmiş hem de ikonların aşırı gerçek görüntüsünden men edilmiştir.

Doğu bir bakıma mekan dışı bir dünyada konumlanmıştır.

Bu mekan dışı alan her nesnenin biçimsizleştiği muazzam bir çarpıklıklar alanıdır. Hem el ürünü nesne hem sanayi ürünü nesne;; el ürünü nesne kendini bağlamından koparan bir modernlikle garip bir şekilde bütünleşirken kendi bağlamına ters düşmeye başlar. Sanayi ürünü nesne için de benzer bir durum söz konusudur;; geleneğin çerçevesinden gelen görüntüler ve yaşam pratikleri sayesinde biçim değiştirir. Örneğin Alman, Fransız ya da İtalyan tasarımı arabaların içine sağa sola asılan geleneksel objeler ya da kaportasına yazılan dinsel ya da ideolojik mesajlar, sloganlar… Nesne işlevinden uzaklaştırılmış ve yeniden ele geçirilmiştir.

Bu duruma bir tür evcilleştirme denilebilir.

65

Nesneyi başkalaştırarak değerini değiştiren bu biçimsizleştirici mekan dışı alan tam olarak daha önce de bahsedilen çarpıklıkların alanıdır. Ancak bu çarpıklıkların sadece nesneye özgü olmadığını, etkilerinin düşüncede, ideolojide, sanatta, akademik-bilimsel alanlarda uzantıları vardır. Bu çarpıklıklardan sonuç olarak çıkan;; şeylerin tanımlayamayan kimliğidir.

Bruno Latour modernlikle ilgili tespitinde: Gerek insanın doğuşunu, gerekse ölümünü ilan etmek için, modernlik çoğu zaman hümanizmle tanımlanır. Ama bizzat bu alışkanlık bile moderndir der ve devam eder, “insanlık-olmayanın”;; şeylerin, ya da nesnelerin, ya da hayvanların;; ve onlardan daha az yabancı olmayan, oyunun dışındaki, üstü çizili bir tanrının birlikte doğuşunu unutur. Modernlik, üçünün birlikte yaratılışından, sonra da bu birlikte doğuşun kapsamından ve üç topluluğun ayrı ayrı işlenmesinden kaynaklanır. Bu arada alttan alta, bizzat bu ayrı işlenişin etkisiyle, karmalar çoğalmaya devam eder. Bir yandan üstle alt arasında, diğer yandan insanlarla insan olmayanlar arasında yeniden inşa etmemiz gereken bu çifte ayrımdır.

“Evcilliğin ağları içerisinde doğayı tamamen uygarlaştırmaya çalışırız. Burada kültürel alan kapsayıcıdır. Çünkü toplumlarda doğanın alanına giren hayvanlar, bitkiler, kültürel alanın içinde bulununca, kapalı ve aşılmaz şekilde karşıt iki dünya arasındaki çatışkı ortada bulunmaz. İnsan dünyasının kültürel dünyası ve hayvan toplumunun doğal dünyası.

66

Modern dünyanın antropolojisinin görevi, doğa ve kesin bilimler de dahil, yönetimimizin tüm kollarının nasıl örgütlendiğini betimlemekten ve bu kolların nasıl ve neden ayrıldığını aynı zamanda onları bir araya getiren çok sayıdaki düzenlemeyi açıklamaktan ibarettir.”94 Modernlerin doğayla toplumu özenli bir biçimde ayırdıkları ve tanrıyı bir kenara koyabildikleri için başarılı oldukları düşünülür. Oysa günümüzde tekrar tekrar konuşulması gereken‘doğa/toplum dualizmi’dir, bu modernlerin nesneleri ile özneleri arasındaki karmaların ölçeğini genişletebilmesi için kaçınılmazdır. Doğal düzende değişiklik yapmadan toplumsal düzeni değiştirmek (ya da tem tersi) olanaksızdır. Hümanizm meselesine baktığımızda modernlerin doğayı uygarlaştırma çabasının yanında giden bir de modern olmayan toplumları uygarlaştırma arzusu vardır.

Karmalar

ve

Çoğulculuk

meselesine

geldiğimizde

üzerinden

konuşulabileceğimiz alan, Foucault’un Heterotopya kavramı olabilir. Foucault için “Her şeyi bir araya toplama düşüncesi;; bütün zamanları, dönemleri, formları ve beğenileri aynı mekâna kapatma iradesi;; kendisi zamanın dışında olan ve zamanın tahribatından etkilenmeyen bütün zamanlara ait bir mekân kurma düşüncesi;; hareketsiz bir mekânda zamanı durmaksızın biriktirme tasarısı;; bütün bu düşünce, modernliğimize aittir.”95 Çünkü on dokuzuncu yüzyılın büyük saplantısı, bilindiği gibi, temel olarak tarihtir. Gelişme ve duraklama temaları, kriz ve döngü temaları, geçmişten gelen birikim bu kaosun başlıca aktörleri olmuştur. Bu durumu Faucoult’un heterotopya kavramıyla açıklayacak olursak: Heterotopyalar, genellikle, zamanın bölünmesine bağlıdırlar, yani katışıksız simetriyle, heterokroni diye adlandırılabilecek şeye açılırlar;; insanlar geleneksel zamanlarıyla bir tür mutlak kopma içinde olduklarında heterokroniler tam olarak işlemeye başlar;; böylece, mezarlığın son derece heterotopik bir yer olduğu görülür, çünkü mezarlık, bir birey için yaşamın kaybı anlamına gelen ve yok olmaya, silinmeye devam ettiği o yarı ebedilik olan bu garip heterokroniyle başlar.

94 95

Bruno LATOUR, Biz Hiç Modern Olmadık, Çev. İnci Uysal, 23

https://mimaritasarimveelestiri.files.wordpress.com/2013/05/gc3b6sterge-mezarlic49fina-dc3b6nmc3bcc59fbir-mc3bcze-fragmani.docx

67

Genel anlamda, heterotopya ve heterokroni görece olarak karmaşık bir biçimde örgütlenir ve düzenlenir. Öncelikle, sonsuza dek biriken zaman heterotopyaları vardır, örneğin müzeler, kütüphaneler;; zamanın yığılmaya ve kendi zirvesini aşmaya devam ettiği heterotopyalardır. Müze ve kütüphane, on dokuzuncu yüzyıl Batı kültürüne özgü heterotopyalardır. Yine günümüzde internet’i de heterotopik mekan olarak değerlendirmek mümkündür. Çünkü aynı zamanda heterotopyalarda hiçbir olgu çelişmez de. Yani yan yana olabildiğince farklı bir biçimde varlıklarını devam ettirebilirler, bu da müzelerin gerçekten bir hayli uzak gerçekliğinde, göstergeler mezarlığına dönüşünün belki de kavranamayan, kaotik ve sancılı bir paradosidir.

Daha önce de bahsettiğim Borges’in Çin Ansiklopedisi’ni bir çeşit heterotopya olarak nitelendirmek oldukça mümkündür. Foucault Kelimeler ve Şeyler kitabına bu Çin Ansiklopedisi örneği ile başlar. Borges’in Çin Ansiklopedisi’ndeki sınıflandırma biçimi, bize her şeyin mümkün olabileceği, bizim şu anki var olan dilimiz ve düşünme biçimimizle pek de açıklayamayacağımız, bir bakış ve var oluş sisteminin işaretlerini sunar.

68

4. YAŞAMAK

Ontolojik olarak varlık ile ilgili çok eskilere dayanan şöyle bir hikaye ile başlamak istiyorum:

Bir keresinde “Dert” bir ırmağı geçerken killi bir toprak gördü. Düşündü, taşındı, ondan bir parça aldı ve şekillendirmeye başladı. Yarattığı şey üzerine tefekkür edip dururken, Jüpiter yaklaştı ona. “Dert” Jüpiter’den şekillendirdiği kil parçasına ruh katmasını istedi. Dert ile Jüpiter hangi adı vereceklerini tartışırken, Toprak da dikeldi ve yaratılan bu şeye kendi adının verilmesine talip oldu, çünkü ona kendi bedeninden bir parça sunmuştu. Tartışmanın büyümesi üzerine kendilerine hakem olarak Satürn’ü seçtiler, o da adil görünen şu hükmü verdi: “Sen Jüpiter ona ruhunu verdiğinden o öldüğünde ruhuna, sen Toprak bedenini hediye ettiğinden onun bedenine sahip olacaksın. Fakat bu yaratığı ilk önce “Dert” şekillendirdiği için yaşadığı sürece onun sahibi “Dert” olsun. Fakat onunu adıyla ilgili olarak anlaşamadığınızdan, bundan böyle onun adı “homo” olsun, çünkü o humus’tan (toprak) yapıldı.

Bu ontolojik hikaye insanın yaşadığı sürece dert sahibi olduğunu göstermesi bakımından ve var olan kendinden varlığın kökenini dertte bulması bakımından önemlidir.

69

4.1 Rafa Kaldırılmış Bir Tez / Asimetrik Ontolojik Bir Deneme

Yukarıdaki başlıklar altında, çalışmamı ilerletebilmem için gerekli olan kavramlar ve meseleler üzerinden bağlar kurmaya çalıştım. Bu çalışmadaki konular arasındaki ilişkiler tam da asimetri kavramına denk düşen ilişkiler biçiminde ilerler.

Doğu/Batı, Akademik Araştırma/Sanatsal Araştırma, Kişisel Bellek/Toplumsal Bellek, Evrensellik/Yerellik konuları arasındaki ilişkiler asimetriktir. Aynı zamanda bu çalışmanın öz biçimi de asimetriktir. Çünkü asimetrik olmak eşitsiz olmak demektir. Asimetri, eski deyimle mütenazır olmayan demektir. Yani yalnız eşitsiz değil bakışık olmayan, birbirini görmeyen, yüz yüze gelmeyen, nazarı dikkati çekmeyen demektir.

Bu başlık altında kendi var olduğum sanat/akademik alan üzerinden ilerleyerek devam etmek istiyorum. ‘Kendini şeyden sorgulamaya’ başlığında da belirttiğim gibi dünyada etrafımızdaki şeylerle birlikte var oluyor ve dünyayı bu şeylerle birlikte

70

yorumlayabiliyoruz buna bağlı olarak da dünya üzerinde nasıl var olabileceğimize dair kendi aitlik alanlarımızı inşa ediyoruz. Heiddegger’in de dediği gibi sanatın temel meselesi ‘hakikat’ ortaya çıkarmaksa bu noktada; ‘araştırma biçimi olarak sanat’96 üzerinden ilerlemek istiyorum, bu konuyla ilgili olarak Barbara Bolt’un ‘Yeni Bir Bakışla Heidegger’ isimli kitabındaki düşünsel analizinden faydalandım.

Varoluşun içinde dünya içinde var olmak vardır. Böylece dünya hakkından neyi ne kadar bildiğimizden çok dünya içinde nasıl yaşayıp nasıl hareket edeceğimizi bilmek önem kazanır. İnsanın varoluşunun dramasına yön veren, dünya içinde varolmakla birlikte gelen olanaklardır. Heidegger buna ‘Dasein’in97 “fırlatılmışlığı” der. Dasein kendisini içinde yaşadığı dünyadan soyutlanmış şekilde anlayamaz.

Heidegger’in fırlatılmışlık (Geworfenheit) kavramı, doğduğumuz andan itibaren bizi kuşatan içinde bulunduğumuz çevredir. Daha çok, koşullarını seçemediğimiz –aile gibi- çevre bizim ne olduğumuzu ve gelecekteki olanaklarımızı büyük ölçüde etkiler.

Biz bu dünyaya fırlatılırız ve bize fırlatılan şeylerle uğraşmak zorunda kalırız.

Geçmiş geçmişte kalmaz, bugünümüzü şekillendirir, bugün yaptıklarımız da geleceğe yansır. Varlığın pratik bilgiye dayalı doğası bize gündelik yaşam içerisinde ne yapacağımızı nasıl davranacağımızı sunar. Pratik bilgi ve karşısında duran teorik bilgi arasındaki geçişlilik alanı aynı zamanda bu çalışmanın da temel izleği olan ‘akademik bilgi ile sanatsal bilgi arasındaki ilişki’yi açığa çıkaracak alandır. Yetersiz teknik koşullara yaratıcı/uygulanabilir çözümler üretmek soyut olan düşünceyle somut olan gerçek dünyanın uzlaştığı noktada bir ilerleme alanı açılabilir. Sadece dünyanın bize fırlattığı şeylerle pratik bir şekilde uğraşmak dünyayı bize anlaşılır kılar. “Heidegger’e göre, dünya içinde var olmaktan gelen bu pratik anlayışımız, 96

Heidegger’in “araştırma olarak bilme’, varolanı kendisini tasavvurun kullanımına nasıl ve ne ölçüde sunulabileceğinin hesabını vermeye davet eder” yolundaki iddiası bizlere, araştırma-olarak-bilim gibi, araştırma-olarak-sanatın da neyin bilinebileceğini ve görülebileceğini çerçevelemeye eğilimli olduğunu hatırlatır. Araştırma bu şekilde indirgendiğinde araştırma-olarak-sanat da, çerçeveleyen bir açığa çıkarmanın konusu olma potansiyeli taşır. …çerçeveleyen açığa çıkarmadaki sorun, diğer tüm bilme şekillerini dışlama tehlikesi içermesidir.

97 Heiddeger bu terimi insan varoluşunu tanımlayan temel bir olgu olarak, tam-şurada-olmaklığı anlatmak için kullanılır. Almanca Varlık anlamına gelen “dasein,” yani varolmak veya varoluş kelimesiyle ilişkilidir. Dasein soyut bir şey değildir, daha ziyade varolmanın ne anlama geldiğini imler.

Dasein dünya içinde varolarak oluşur.

71

onları teorize etme ya da açıklamaya yönelik her türlü çabamızdan önce gelir.”98 İçinde bulunduğumuz dünyanın düşünüm yoluyla anlaşılması mümkün değildir tam tersine bir şey yaparak anlamak dünya içinde var olmanın somut olarak tecrübe edilmesidir. Barbara Bolt, Yeni Bir Bakışla Heidegger isimli kitabında “dünya içindeki şeylere ancak onlara ellerimizle dokunarak, onları kullanarak erişebiliriz.

Dasein dünyayı, dünya içinde var olarak ve şeylerle uğraşarak onlarla bir şeyler yaparak anlar, tefekkür ederek değil. Heidegger’e göre varlığı anlamanın tam ve kesin biçimi dünya içinde var olmaktır. Bu ‘düşündüğüm için var’ olduğumu söyleyen kartezyen bakış açısından ayrılan temel bir değişikliktir” der. Bu noktada Descartes’ın ‘düşünüyorum o halde varım’ fikrinin sarsıldığını görürüz. Salt tefekkürün –deneyimlerden yalıtılmış bir düşünme biçiminin- tek başına bizi insanın ve doğanın varlığını anlamaktan uzaklaştırdığını söyleyebiliriz. “Anlamak dert etmek ve ihtimam göstermektir. Varlığı anlamak/anlamaya çalışmak insanın kendi varoluşunu dert edecek ona ihtimam gösterecek şekilde var olması demektir.”99

Yukarıdaki bölümlerde de değindiğim gibi bilimsel bilgiye nasıl ulaşıldığı modernizmin nesneye bakış’ı, ansiklopedist/kategorize etme biçiminden yola çıkarak dünya’yı anlamlandırmada oluşan çatlaklardan bahsetmiştim: buradan çıkışla, Sanatın da bilimsel metodlarla üretilmesinin ve araştırılmasının risklerinden söz edebiliriz.

98 99

Barbara BOLT, Yeni Bir Bakışla Heidegger, Çev. Murat Özbank, 32 A.g.k., 32

72

Bilim ile sanatın kesiştiği noktalardan birisi ‘merak’tır. Merak tarafından büyülenmek ve ayartılmak şaşırmak üzerine gözlerini açmak, eski fikirleri ve ayrımları ortadan kaldıracak tuhaf ve yeni deneyimlere açlık duymak, etrafımızda bulunan garip ve eşsiz şeyleri bulma hevesi;; aşinalıklarımızdan vazgeçme ve aynı şeylere farklı gözle bakma hevesi;; olanları ve yok olanları kavrama arzusu… Merak burada daha çok sanattaki ‘merak’ gibi radikal bir kuvvettir. Bilimde ise meraka daha çok dünyayı ehlileştirme adına başvurulmuştur;; burada merak anlama ve çerçeveleme dürtüsüdür. Aydınlanmaya eşlik eden dönemde hakikat ile ilgilenen uzmanlaşmış bilgi alanı mantık felsefe ve bilim olurken sanat estetiğin alanında kalmıştır. Sanatın meşru bir bilgi üretim alanı olarak yeniden ortaya çıkması yirminci yüzyılın sonları-yirmi birinci yüzyılın başında olur. Postmodernizmin estetik karşıtı tavrı ve modernizmin temel kavramlarına -sahicilik, özgünlük, hakikat, niyetlilikyönelttiği eleştiriler, modernizmin kendinden emin tavrının çözülmesine neden olmuştur. Araştırma olarak sanat, akademik dünya içinde kurumsallaşarak ortaya çıkmıştır. İçinde bulunduğum alanda beni ilgilendiren durum bu noktada kendini gösterir. Sanat’ın akademik araştırma alanının içerisinde kendi özerkliği var olabilir mi? Sanat, sanat okulları, akademiler ve üniversitelerin güzel sanatlar fakültelerinde icra edilen bir araştırma biçimi olarak varlığını sürdürür: yani bir araştırma modeli olarak bilim’in araştırma yöntemleri ile var olan fakülteler/sosyal bilimler enstitülerinin gölgesi altında devam eder. Sanattan/Sanatçıdan konusundaki yetkinliği kanıtlayabilmesi için yaklaşımlarını ve yöntemlerini gerekçelendirmesi bir bilim insanı gibi çalışmalarını temellendirmesi beklenir.

Araştırma olarak bilim’e tekrar bakacak olursak;; “Heidegger araştırma-olarakbilimi, bilmek-olarak-bilim100 kavramsallaştırmasından ayıran üç önemli özellik saptar: prosedür, yöntem ve kendi kendine devam eden, sürekli bir etkinlik. Bu üç 100

Heidegger bilmek olarak bilimi Antik Yunan düşünüş ve kavrayış biçimi olarak ele alır ona göre Yunanlılar açığa çıkarmayı esas alır, her şeyi bilmemizin mümkün olmayacağını kabul eder, açığa çıkarmada her zaman bilinenin ötesinde gizli kalmış bir şey olacaktır. Heidegger Descartes’ın cogito’su ile Protagoras’ın “her şeyin ölçüsü insandır” lafını kıyaslarken, Protagoras’ın ‘ölçü’ derken kastettiği sayısallaştırılabilinen bir hesaplama değildir der. Oysa Descartes’ın Modern düşüncesi bilimin bilebileceği şeylerin sınırsız olduğunu söyler. Modern dünyada insan, dünya içinde var olan değil, dünyaya tepeden bakandır.

73

özellik bir araya geldiklerinde teknokratik çağın bilgi üretim modeli olarak bilimin hegemonyasını mümkün kılar.”101 Prosedür/Yöntem/Sürekli Etkinlik bilimin gerçeği ortaya çıkarma iddiasının temelinde yer alır. Bilim sistematik prosedürleri ve tekrarlanabilirliği sayesinde, nesnel bir gerçeklik iddiasında bulunur. Bilimsel araştırma sürecinin bu üç değişmez özelliğini Barbara Bolt’tan uzun bir alıntı yaparak açmak istiyorum böylece yaratıcı sanat araştırması ile çatışkılarını daha rahat görebiliriz. “Prosedür peşinen, araştırma-olarak bilimi şekillendiren ve ona biçim veren zemin planını çizer ve araştırmacının araştırmayı üretmek için takip edeceği bir prosedür, araştırmanın “hakikat” iddialarının değerlendirilmesi için bir “hakemlik” sistemi ve araştırma bulgularının yayınlanmasına olanak sağlayan bir sistem içerir. …Zemin planı “bilme prosedürünün kendisini açılacak alana nasıl bağlayacağına ilişkin önden bir taslak çizer. Prosedürlerin standart hale getirilmesi, sonuçların farklı çalışmalar tarafından doğrulanmasına olanak sağlar. Prosedürlerin standart hale getirilmesi, sonuçların farklı çalışmalar tarafından doğrulanmasına olanak sağlar. Prosedürlerin standartlaşması sayesinde, başka araştırmacılar da araştırmayı tekrarlayarak, araştırma sonuçlarının geçerliliğini teyit edebilirler.

Bilimin bir hakikat iddiasında bulunmasına olanak sağlayan, farklı araştırmaların sonuçları arasındaki bu örtüşmedir. …Araştırma-olarak-bilimin ikinci özelliği yöntemdir. Fen bilimlerinde ya da sosyal bilimlerde fizik, antropoloji, psikoloji, coğrafya, biyoloji, matematik gibi her bir disiplin ya da bilgi alanı bir nesneyi konu alır ve o konu alanında varolanın nasıl bilinebileceği hakkında belli koşullar da içeren bazı varsayımlarda bulunur. Disiplin aynı zamanda araştırmanın yürütülmesine olanak tanıyan bir “yöntembilim” de sunar ve o disiplinde hangi araştırmaların yürütülebileceğini ve araştırmaların bu araştırmaları

nasıl

yürüteceklerini belirler. Ne var ki Heidegger, bilimsel yöntemin kural koyuculuğunun, sorunun bir parçası olduğunu iddia eder. Bu yöntem çerçeveleyen bir bilme minvalidir. Deneysel “yöntem” bir döngüsellik yaratır, zira bilinmeyeni bir bilinen üzerinden açıklar ve bilineni de bilinmeyen üzerinden doğrular. Dolayısıyla Heidegger, araştırma-olarak-bilimin, Yunanlıların şeyleri kendileri olarak gözlemleme olarak bilim anlayışından farklı olarak, hiçbir zaman şeylerin dikkatli ve

101

Barbara BOLT, Yeni Bir Bakışla Heidegger, Çev. Murat Özbank, 139

74

özenli bir şekilde gözlemlenmesi olmadığını, aksine bilinmeyenin bilinen temelinde sınanması, yani bilinmeyenin önceden temellendirilmiş ve yerleştirilmiş bir yasa temelinde, tasavvurda doğrulanması ya da yanlışlanması olduğunu iddia eder.

Araştırmaya özgü üçüncü özellik, araştırmanın “sürekli bir etkinlik” olmasıdır.

Araştırmanın inanılırlığını temellendirmesi ve kendi kendini daim kılan bir sektör yaratması bu sayede mümkün olur. Bu sürekli etkinliği araştırma enstitüleri, araştırma çıktıları, kitaplar, hakemli dergiler, çevrimiçi dergiler ve konferanslarda görürüz. Akran değerlendirmesi temelinde işleyen hakemlik müessesesi de bu döngünün bir parçasıdır. Araştırmanın “hakikat” iddialarını, kendi kesinliği ve etkinlik tarihi aracılığıyla temellendirmesine olanak sağlayan budur. Tüm bu etkinliklerin amacı disiplinin daim kılınmasıdır.”102

Buradan baktığımızda sanat bu bilimsel araştırma yöntemiyle ne kadar örtüşebilir: sanat araştırması çoğu zaman belirsizdir, sayısallaştırılamaz, kesinlik belirten sonuçlarla konuşmaz. Sanat işi, pratikle birlikte işi yaparken ortaya çıkar biçimlenir ve bir sonuç bildirmesi gerekmez. Bilimin yöntemleri varolan şeylerin nesneye indirgenmesini sağlar. Artık dünyadaki şeyler özne yani insan tarafından kullanılması için hazırdır. Toplanılırlar, sayısallaştırılırlar, tasvir edilirler. Bu durumla ilgili açıklayıcı bilgiyi ‘Ansiklopedinin İcadı’ başlığında vermiştim.

Bilimsel araştırma yöntemi dünyayı araçsallaştıran bakışa özendirir bilimsel araştırma yöntemleri dünyayı, grafiklere, tablolara, anket sonuçlarına, kağıt üzerinde 102

Barbara BOLT, Yeni Bir Bakışla Heidegger, Çev. Murat Özbank, 139, 140

75

işaretlere dönüştürür. Böylece tüm

yaşanmışlığıyla karmaşık gerçeklik

gereksizleştirilir var olan varlık bir kenara bırakılmış olur. Artık varlık teknik olarak gösterilebilecek bir şeye dönüşür. Dolayısıyla bilim her şeyi nesneye indirgeyerek bizi çerçeveler, neyi nasıl düşündüğümüzü ve dünyayla etkileşimimizi sınırlar.

Buradan Barbara Bolt’un araştırmasına geri dönecek olursak, o da bu konuda şu tespitlerde bulunur “Heidegger araştırma-olarak-bilimin (ve dolayısıyla araştırmaolarak-sanatın da) varolanın nesneleştirilmesiyle gerçekleştiğine inanır. Heidegger nesneleştirmeyi “her bir varolanı, hesap yapan insanın ondan emin, yani kesinkes emin olabilmesine olanak sağlayacak şekilde göz önüne getirmeyi hedefleyen bir tasavvur etme” olarak tarif eder. Araştırma-olarak-bilime, sadece ve ancak hakikat tasavvurun kesinliğine dönüştüğünde ulaşılır. Heidegger’in araştırmaya yönelttiği temel itiraz, kuramsal araştırmanın nesneleri (yani mevcut) olarak şeylerin, bağlamın dışında ele alınması etrafında döner. Araştırma “arızalı bir dert etme” tavrı üretir, bu tavır uyarınca, şeyleri, bilimsel araştırmanın nesneleri ve ölçülebilen ve sayısallaştırılabilen istatistikler olarak ele alırız. Dahası mevcut olan, insanlar tarafından kullanılmaya hazır bir nesne haline gelir. Böylece araştırma dünyaya araçsal bir bakış özendirir.”103

Heidegger’e göre, sanat bize varlıkların ve şeylerin dünyasında sıkışıp kalmak yerine, Varlığı anlayabileceğimiz bir mekan sunar. Bir sanat işinin asla sadece bir nesne olmadığını, aksine dünya ile ilgili varsayımlarımızın hep krize girdiği, dünyayı bize daha önce hiç görmediğimiz, yeni bir şekilde görmeye başlayabildiğimiz bir geçiş anı bir süreç sunduğunu söyleyebiliriz. “Konu aldığı nesne alanını önceden belirleyen, kendi özgün yöntembilimini ve çözümleme yöntemlerini önceden tarif eden bilimden farklı bir biçimde araştırma-olarak-sanatta benimsenen stüdyo araştırmaları gibi yaklaşımlar, çoğunlukla bir araştırmadan beklenenleri karşılamakta yetersiz kalır. Sanat bilginin kural koyan değil, kendiliğinden doğan, sonucunu önceden bilemeyeceğimiz bir şey olduğu varsayımından hareket eder. Bu dünyada

103

Barbara BOLT, Yeni Bir Bakışla Heidegger, Çev. Murat Özbank, 144

76

yaratıcı sanatların hakikat iddaları farklı bir ton alır. Heidegger’in pratik bilgiye yönelik açıklamaları bize bunu kavramsallaştırma imkanı verir.”104

“Araştırma-olarak-pratik kuramsal araştırmayı, yani mevcut olmaklığı değil, pratik araştırmayı, yani el-altında-olmaklığı esas alan bir araştırma minvalidir. …Açığa çıkarmanın doğası pratikte araştırmacı-olarak sanatçının, ortaya çıkacak ürünü önceden tasavvur etmek yerine, elleri ile uğraştığında kendiliğinden beliren şeye dikkat etmesini gerektirir. Bu da, şeylere kendileri olarak dikkat etmek demektir. Dolayısıyla dünyanın doğası, dünyadaki şeylerle elle uğraşarak, onlarla haşır neşir olduğumuzda özgün bir şekilde ve özde açığa çıkar. Gizli kalmaklıktan açığa-çıkmanın ufkudur bu.”105 Bilimin meydana getirmesi, sadece önceden açılmış bir açıklıkta vuku bulur, bilimsel nesnellik, şeyleri konumlandıran bir yerleştirme içerir bunu da yukarıda bahsedilen ‘prosedür’ yöntemiyle yapar. Konu aldığı nesne alanını önceden belirler, kendi özgün yöntembilimini önceden tarif eder. Böylece ortaya çıkacak hakikati önceden kestirerek hakikati gerçeklikle örtüştürmeyi planlar.

Barbara Bolt hakikatin sanatta nasıl ortaya çıktığıyla ilgili olarak şunları söyler: “Hakikat gerçeklikle örtüşme değil, kendisini açan varoluştur. Hakikat pratikte, pratik aracılığıyla doğar. Hakikat doğru ya da yanlış şeklinde değerlendirilecek bir şey değildir, süreç içinde vuku bulur. Hem sanat olarak sanat, hem de araştırma-olarak-sanatın merkezine yerleşen de bu, bir süreç olarak hakikat kavramıdır. …Araştırma-olarak-sanatı veya pratik-olarak-sanatı araştırma-olarakbilimden ayıran üç kavramdan bahsedebiliriz. İlk olarak araştırma-olarak-sanatta, hakikat gerçeklikle örtüşme olarak belirlenen bir şey değil, bir açığa çıkma ya da açığa çıkarmadır. İkinci olarak hakikat, dünyada “mevcut şeyleri” kuramsal olarak gözlemlediğimizde değil, el-altında-olan şeylerle pratikte uğraştığımızda ve haşır

104 105

Barbara BOLT, Yeni Bir Bakışla Heidegger, Çev. Murat Özbank, 146 A.g.k., 146

77

neşir olduğumuzda belirir. Son olarak da hakikatin belirdiği yer açık bir alandır.

Hakikat ölçülebilir bir çıktı değil, bir süreçtir.”106

Daha önce de bahsi geçen bir çok doğu uygarlığının dünyayı algılama biçimine göre dünyanın doğasına ilişkin düzen, onun ayrı ayrı nesnelerin toplamından çok, kesintisiz maddelerden oluşan bir kütle olduğuydu. Bu kütle bir çeşit görünmez ağlarla birbiriyle ilişki içindedir. Bilginin sınıflandırılması ve belirli bir çerçeve içine sokulması, daha büyük ve bütünleyici bilgiyi parçalara böler. Bu uygarlıkların, her şeyin temelde birbiriyle ilintili olduğuna dair inançları, nesnelerin bağlam tarafından değiştirildiğini anlamalarını sağlamıştı. En önemlisi de, nesnelerin yaratılış özellikleri mutlaka istikrarlı değildi.

Sanat okullarındaki (bir sosyal bilimler dalı olan) sanat tarihi temelli (müfredat) eğitim sistemi çağımızdaki sanatsal üretim biçimlerinde anakronizm’e neden olduğunu söyleyebiliriz. Sanat tarihi kendi lineer/kronolojik varlığının sürekliliğini sağlayabilmek için lineer sanat akımları üretir. Dil ve anlam, durum-olay-olgulara göre nasıl değişiyorsa sanatın üretim araçları ve gösterme biçimleri de öyle değişir.

Yani hiç bir sanat (akımı) biçimi bir öncekine (ki önceki diye bir şey de yoktur bu sanat tarihinin sanatı bir gelişme bir ilerlemeymiş gibi modernist tarih bakışıyla sunmasından kaynaklanır) muhalefet olsun diye ortaya çıkmaz. Aynı şekilde sanat tarihi, sanat sosyolojisi, sanat felsefesi gibi sanatı kategorilere ayırarak kendi sınırlarını belirlemiş sosyal bilimler, başka bir organizmadan beslenerek yaşamda kalan parazitler gibi sanatın kendi içinde çözülüp dağılmış olgularını ve uzantılarını, sanattan koparıp kendilerine özerk bir varlık alanı açarlar. Sanatsal edimin düşebileceği tuzak;; bu kategorileştirilmiş alanların tarifleri üzerinden kendi öz biçimine müdahale ederek üretimini sanki o alanların söylediklerini birer klavuzmuş gibi benimseyip etkinliğe dönüştürmesi olur. Diğer taraftan, az önce de söylediğim gibi sanatı bir organizma olarak değerlendirirsek;; kendinden koparılıp bilime

106

Barbara BOLT, Yeni Bir Bakışla Heidegger, Çev. Murat Özbank, 146, 147

78

dönüştürülen bu alanları yutup özümseyerek kendi yöntemleriyle yeniden inşa etme becerisine sahiptir.

Aynı anda birçok seçeneğin eşit göründüğü bir yerde mantık bunlardan biri dışında hepsini çürütmek üzere kullanılır ve o zaman o birinin gerçek dünyada gerçekleşeceğine karar verir. Böylece dünya somut deneyden hiç yardım istemeden ya da pek az isteyerek, mantıkla kurulmuş olur. “…Mantık deney konularına uygulandığında yapımcı olmaktan çok çözümleyicidir;; önsel olarak alındığında, ilk bakışta olanaklı görünen seçeneklerin olanaksızlığından çok, şimdiye kadar gözden kaçmış olanların olanaklılığını gösterir. Böylece, dünyanın ne olabileceği üzerinde imgelemi özgürlüğe kavuştururken, dünyanın ne olduğunu yasallaştırmaktan kaçınır.”107 Saçma hep gülünç olmuştur, mantıksa somurtkan. Bizi somurtturan şeydüşüncelerde dolaştıran;; şeyler arasında bağlantı kurdurtup, ayrıştıran o şey mi? Yoksa kendinde öz varlığıyla çırılçıplak düşüncenin en saf hali olarak kalan ‘saçma’ mı sanat yapmamıza olanak sağlar. Akademik durum bizi mantıkla şeylerin nedenselliğini göz ardı etmeden bir sonuca ulaşacak bir yapıt ortaya koymamız konusunda yönlendirirken, saçma üretkenlik ve özgünlük, bağımsızlık, çekiciliğe yönelmemizi sağlar. Saçma bu özelliğiyle etkindir, mantıksa edilgin kılar, mantık ilişkilendirici bir gerçeklik algısı yaratmaktan öteye gidemez. Bu da bir çeşit illüzyondur. Sanat ile illüzyon arasında oyun ve bozguna uğratma arasında gidip gelen bir bağ vardır ama sanat bir yapıt içerisinde illüzyonu kapsayan olmak zorundadır.

Yaptığımız her şey aslında bir yapma etme eylemidir. Sürekli bir yapma etme etkinliği içerisinde olmaklığa başlı başına yaratıcı etkinlik diyebiliriz. Uğraştığımız şeyler kendi yöntemlerimizle dünyayı algılamamızı ve tanımamızı sağlar. Bütün bu haşır neşir olduğumuz eylemler aslında kendimiz ve içinde bulunduğumuz dünya hakkında veri toplama ve veri işleme yöntemimizdir. Bu dünyanın gizemli güzelliği ancak ona özenle gösterilen dikkat, ilgi ve şefkatle ortaya çıkar. Arzuladığımız

107

Bertrand RUSSEL, Dış Dünya Üzerine Bilgimiz, Çev. Vehbi Hacıkadiroğlu, 16

79

‘cennet’i yaşamak için gözümüzü dört açıp dünyanın bize sunduğu ayrıntılarına ve şakalarına dikkat kesilerek dünyaya ihtimam gösterebiliriz.

4.2 Kendini ‘Şey’den Sorgulama / Ben Müze-Müze Bellek

Gezegenimizde yaşayan insanlar olarak dünyayı aynı şekilde görsek bile aynı şekilde yorumlamıyor, aynı dili konuşup aynı imgeleri üretmiyoruz, benzer olaylar ve durumlar karşısında benzer duyguları üretmiyoruz aynı tepkileri vermiyoruz.

Günümüzde öznenin nasıl kurulduğuna dair binlerce araştırmaya sahibiz, öznenin nesneyi nasıl kurduğuna ve konumlandırdığına dair de kaynaklar var, çalışmanın başında da bununla ilgili birçok bilgiden bahsettim. Aynı şekilde tersten bir bakışla nesnelerin/şeylerin özneyi nasıl kurduğu ve biçimlendirdiği üzerinden de konuşmak mümkün.

Bu başlık altında özne/nesne, birey/toplum

ilişkileri üzerinden

ilerleyeceğim.

Heidegger, ‘Sanat Eserinin Kökeni’ kitabında nesnenin ne olduğunu şöyle anlatır: “Yolda duran taş veya tarladaki toprak parçaları bir nesnedir. Testi bir nesnedir. Çeşme de orada bir köşede durur. Peki, testideki süt ile suya ne demeli?

Gökyüzündeki bulutlar, tarladaki dikenler, sonbahar rüzgarına kapılmış yapraklar, ormandaki doğan vs., bütün bunlara nesne diyorsak diğerlerine ne demeli? İsim olarak bir nesneye karşılık olsalar da, gerçekte var-olmayanlar bile, bunların hepsi nesne olarak adlandırılırlar. Gözükmeyen bu tür şeyler, yani “kendinde şeyler” Kant’a göre dünyanın bütünüdür. Tanrının kendisi de böyle bir şeydir. Kendinde nesneler, gözüken nesneler, var olan bütün var-olanlar felsefe dilinde bir şeydir.”108 Heidegger’in bu şiirsel nesne tanımlaması nihayetinde Kant’ın tanrısına bağlanır,

108

Martin HEIDEGGER,Sanat Eserinin Kökeni, Çev. Fatih Tepebaşılı 11

80

nesnelerle kurduğumuz ilişkilerde tanrısal ilahi bir güç her zaman etkili olmuştur.

Dünyaya fırlatılmış olduğumuzu fark ettiğimizde kendiliğinden gelen hiçlik hissinin ortaya çıkardığı anksiyete’yi gündelik yaşamımızdan biraz da olsun uzaklaştıran şey nesnelerle kurduğumuz gündelik ilişkilerdir. Yaşamda var olabilmek için bir şeye inanması gereken insan nesnelere de o inandığı şeyin yüce değerlerini yükler. Bunun için yazılı ve görsel tarih, inandırıcılığı pek de olmayan şeylere daha kolay inandırabilmek adına ikonlar üretmiştir. İsrail halkı yıkılmış ağlama duvarı önünde mezmur okur. Berlin duvarı kimileri için bir utanç duvarıyken kimileri için de soğuk savaşın simgesidir. Bütün İslam dünyası siyah küp Kabe’yi görmek için Mekke’ye gitmek ister. Tek bir bayrak altında birleşmek toplumsal bir ihtiyaç haline gelebilir.

Bu sessiz nesnelerin/şeylerin biçimlendirdiği özneler bu nesnelerin varlığıyla var olurlar. Böylece burada artık nesnelerin sessizliğinden söz edilemez. Varlıklarıyla bizimle konuşan, bize ima eden göstergeler halini alırlar. Ve artık birbirinin varlığıyla beslenen bir bütün haline gelirler. “Her yerde mevcut tanrıların karşı konulmaz çekiciliğine bağlanmış bir Hindu için “mitos”un gündelik yaşamdan daha fazla gerçekliği vardır;; Bir Budist için Bodhisattva’nın yaşamı, dolambaçlı ve eninde sonunda yanılsamalı olan tarihin varlığından daha öğretici ve daha göz kamaştırıcıdır. Şii bir Müslüman İmam’ın gelişini bekleyerek yaşar. Daryush Shayegan bu farklılıklar üzerinden kurulmuş ontolojik kimlikler ile ilgili olarak şöyle söyler: “…Onun için varlık, ne üretim biçimlerinden doğan toplumsal ilişkilerdir, ne de ‘kendinde şeydir’ ne de zaman içindeki mutlak tin’dir. Zaten bu fikirleri ona kendi dilinde iletmeye çalıştığınızda başaramayacağınızı çok çabuk görürsünüz. Bunları iletmek için ne kavramlarınız, ne aletleriniz, ne de yöntemleriniz vardır. Farklı ontolojiler arasında akım geçmeyecektir. İkisi arasında tarihin yarattığı boşluk vardır.”109

Naom Chomsky’ de Bertrand Russell konferansları üzerine yazdığı Bilgi ve Özgürlük Sorunları kitabında ‘Dünyayı Yorumlamak Üzerine’ başlıklı konferans notlarına;; “dünyayı yorumlama konusunda merkezi önemdeki sorunlardan biri,

109

Daryush SHAYEGAN, Geleneksel Toplumlarda Kültürel Şizofreni, Çev. Haldun Bayrı, 41

81

insanların bu yorumlama işini nasıl yaptıklarının belirlenmesidir. Bu da belirli, biyolojik olarak verili ve karmaşık bir sistem olan insan zihni ile fiziksel ve toplumsal dünya arasındaki etkileşimin incelenmesidir”110 diyerek başlar. Bu bağlamda kitle iletişim araçlarıyla her gün girdiğimiz etkileşimlerden gayet iyi bildiğimiz bir algı/imaj yaratma yöntemi ile bağlantı kurulabilir. (Bu algı yaratma yöntemi aynı zamanda daha önce bahsi geçen Hobbes ve Boyle’nin “Bir Hava Pompası” deneyi ile de ilişkilendirilebilir) “Hobbes, hakları sahip olmakla ve hükümdarın yapay inşasıyla temsil edilmekle sınırlı olan, hesapçı bir çıplak yurttaş icat eder. Aynı zamanda, bütün modern reel politik’in temelini oluşturan bilgi=iktidarın dilini yaratır.”111

“Şayet doğa ve epistemoloji, tarihsel-ötesi kendiliklerden inşa edilmediyse, o zaman tarih ve sosyoloji de öyledir…”112 “Boyle yalnızca bilimsel bir söylem yaratmazken, Hobbes da aynı şeyi siyaset konusunda yapmaz;; Boyle, siyasetin dışında tutulması gereken siyasal bir söylem yaratırken, Hobbes da deneysel bilimin dışında tutulması gereken bir bilimsel siyaset hayal eder. Diğer bir deyişle, modern dünyamızı, şeylerin laboratuar aracılığıyla temsilinden ebediyen ayrıldığı bir dünya icat ederler. O halde, siyaset felsefecileri Hobbes’un bilimine ilişkin olan her şeyi unuturken, bilim tarihçilerinin de Boyle’un bilim siyasetine ilişkin tavırlarını unutmaları hiç de yanlışlıkla olmamıştır. Bundan böyle her birinin ‘çift görmesi’ ve insan-olmayanların temsiliyle insanların temsili arasında, olguların yapaylığıyla siyasal organların yapaylığı arasında doğrudan bağıntı kurmaması gerekiyordu.

‘Temsil’ sözcüğü aynıdır, ama Hobbes ile Boyle arasındaki tartışma, sözcüğün iki anlamının benzerliğini düşünülmez kılmıştır. Artık tamamen modern olmadığımız günümüzde, iki anlam yeniden birbirine yaklaşmaktadır.”113

110

Noam CHOMSSKY, Bilgi ve Özgürlük Sorunları-Russel Konferansları, Çev. Taylan Doğan, 17 Bruno LATOUR, Biz Hiç Modern Olmadık, Çev. İnci Uysal, 37 112 A.g.k., 37 113 A.g.k., 39 111

82

Bireysel ve toplumsal temsillerle hatta doğanın temsilleriyle sağlanan bütün bu kurmaca sistem üzerinden ilerlersek bellek, müze, toplumsal/evrensel değerler arasındaki geçişli ilişkiyi açmak gerekir. Bellek kişisel, toplumsal ya da kültürel de olsa, dış belleğin desteğiyle varlığını sürdürür. Bilginin mekân ile kurduğu ilişki özelinde ölümsüzleşmesi bellek içeriğinin olduğu gibi korunduğu anlamına gelmez.

Bellek her zaman yeniden yeniden kurulur. Paul Connerton‘Toplumlar Nasıl Anımsar?’ adlı kitabında, belleğin geçmişte yaşanmış olayların zihinde yeniden canlandırılmasından ibaret olmadığını anlatır. Yazara göre bellek, geçmişten çok içinde bulunulan anın dinamikleri tarafından belirlenen ve değişken bir süreçtir.

Bellek şimdiki anın ihtiyaçlarına göre sürekli yeniden şekillenir. Belleğin içeriği, ilerleyen zamanın değişken ilişkileri çerçevesinde sürekli yeniden örgütlenir. Bu yeniden örgütlenme sayesinde açığa çıkan şey ‘yeni’nin kendisidir. Burada şimdiki zamanın geçmiş zaman üzerinde yaptığı bir manipülasyonun varlığından söz edilebilir. ‘Yeni olan’ sadece yeniden kurulan geçmiş biçiminde ortaya çıkar.

Toplum, aynı zamanda birey de yeni fikirleri alıp geçmişin yerine koymaz. Sadece geçmişi o zamana kadar etkili olmuş önceki gruplardan farklı biçimde devralabilir.

Modern dönemin hatırlamayı somutlaştıran mekanı müzelerdir. Müzeler de tıpkı sözün egemen olduğu dönem aklının karakteristiği gibi belleğin somut mekâna taşındığı taşlar/mağaralar gibidir. Bir efsaneyi anlatan taş, mağara gibi müzeler de belleği muhafaza eden ve sürekliliğini sağlayan yerlerdir. Mekânın bilgi tutucu, deneyim saklayıcı yeteneğini fark eden insanoğlu mitolojik devirlerden beri aynı yöntem ile unutmaya meydan okumuştur. Jan Assmann’ın ifade ettiği gibi “aslında hatırlama hiçbir zaman kendiliğinden değildir.”114 İnsan doğası unutmayı hastalık haline getirmekten yani bellek yitiminden kaçınmıştır. Dolayısıyla öyle ya da böyle hatırlamak için veri oluşturup yazılı sözlü görsel temsillerle bu verileri yaşatmayı tercih etmiştir. Hatırlamaya yönelik uygulamaların en etkin olanlarından başında, mekan-bilgi ilişkisinin keşfi olduğu söylenebilir. Müzeler de modern çağın geçmişi devralan kurumlardan biri olarak bir bellek mekanıdır ve günümüzde çoğu kez kültürel bellek yerine de kullanıldığı hissedilen geleneğin bellek, gelenek, müze arasındaki konumu incelenmeye değerdir. Gelenek ve müze arasındaki ilişki ile ilgili

114

Jan ASSMANN, Kültürel Bellek, Çev. Ayşe Tekin, 44

83

olarak Boris Groys Sanatın Gücü isimli kitabında şu soruları sorar “Geçmişin izleri derlenmeseydi, geçmiş dönemlerin sanatı müzelerde koruma altına alınmasaydı eskiye sadık kalmak, gelenekleri takip etmek ve dönemin yıkıcı gayretlerine direnmek anlamlı olur muydu –hatta bir tür ahlaki zorunluluk haline gelir miydi?”

Boris Groys’a göre -yukarıda da bahsedildiği gibi- müzelerin bu geleneği sahiplenip muhafaza etme halinden ‘yeni olan’ açığa çıkar. “Müze yeni olanın neye benzemesi gerektiğini dikte etmez. …sadece neye benzememesi gerektiğini gösterir”115

115

Boris GROYS, Sanatın Gücü, Çev. F. Candil Erdoğan, 34

84

Müzelerin geçmişte yapılmış olanı koruma altına almış olması bir daha eski olanı tekrar etmeyi yasaklar. Müze bize, sanat açısından gerçek, canlı, şu ana ait görünmenin- ne anlama geldiğine ilişkin oldukça net bir tanım yapar. Mevcudiyet, bu tanımda, sadece yokluğun karşıtı olarak saptanmamıştır. Mevcut olması için sanatın şu ana ait görünmesi gerekir. Bu da müzede sunulduğu gibi eski, geçmişe ait, ölü bir sanat yapıtına benzemeyeceği anlamına gelir.”116 Böylece eski’nin yeni’yi tetiklediği bir yapıdan söz edebiliriz. Boris Groys kitabında, modernitede, kökleri derine uzanan bir tarih linçi, müze linçi, kütüphane ve arşiv linçi geleneği olduğundan, Rousseau’nun İskenderiye Kütüphanesi’nin yıkılışına hayranlığından, Goethe’nin Faust’ta kütüphaneden kaçabilme vaadi karşılığında şeytanla imzalanan anlaşmayı hatırlatır… Yine benzer şekilde Adorno müzeyi mezarlığa benzetir, müze başlığında da bahsi geçtiği gibi birçok sanatçı ve sanat/kültür kuramcısı müzeyi sanat ve kültür mezarlığı olarak nitelendirir. Groys buradan açığa çıkanın müzelerin birer ölü muhafaza eden mekanlar olmasından ziyade tekrar tekrar yeniyi biçimlendiren mekanlar olduğunu söyler. Müzeye bu açıdan baktığımızda her ne kadar Boris Groys müze yeninin ne olacağını dikte etmez demiş olsa da;; müzelerin neyi sınıflandırıp arşivlediği ve geleceğe taşıyarak bir bakıma bu arşivler üzerinden yeninin ne olacağına da müdahale ettiğini söylemek mümkündür. .

Bilgi, yani bellek sürekli ve hiçbir zorlamaya uğramadan kullanılır.

Kendiliğinden, doğal akan bilgi ve onun kullanımı geleneği doğurur. Var olan bilginin yaygın olarak kullanımı, bilginin iş görmesine paralel olarak gelenekselleşir.

Bellek, ortaya çıkarılması, canlı tutulması ve geleceğe aktarılması bir plan dahilinde gerçekleşen bir olgudur. Gelenek dünden bugüne kalan doğal bir haldir ve bu nedenle, geleneğin ancak onu yaşamayı tercih eden bir halkla yani kolektif bir bilinçle mümkün olduğunu söyler. Ne var ki, belleği dönemsel farklarla halk değil, halkın üzerinde yaptırım ve yönlendirme gücü olan otorite kurumları, aydın kesim, bilimsel çevre ve sermaye grubu korur ve kullanır. Ve yine aynı nedenle bellek, sürdürülebilirlik kurumlarının ilgi nesnesidir.

116

Boris GROYS, Sanatın Gücü, Çev. F. Candil Erdoğan, 34

85

Belleğin bu insanlar üzerinde yaptırım gücü olan iktidar aygıtlarının nesnesi olması durumunun gündelik hayatımızdaki yansıması; bize sunulan çeşitlilikle tercihler arasından kendimize en uygun olanını seçebildiğimiz, kendi yaşama biçimimizi istediğimiz gibi yönettiğimiz yanılsamasıdır. Fransa’da da olsam İtalya Kore’de de olsam köşe başındaki her hangi bir markette bulabileceğim dergilerde gördüğüm aynı konularla ilgili aynı yorumları okuyabileceğim birbirine benzer dergiler bulabilirim. Bu anlamda gündelik yaşam küresel düzeyde de hükmünü sürdürür. Günümüzde küresel ısınma hakkında bilgi sahibi olmak için makaleler okumaya ya da üniversitenin bilmem hangi bölümünden mezun olmaya da gerek yok artık. Bu her türlü sosyal ağlarla sürdürülen bir durum internet, gazete, televizyon…

Bu sosyal ağlar bize durmadan kodlar ve bakışlar yükler, toplumsal kodlar-evrensel kodlar bu bombardıman içerisinde seçim yapma ve çevremizde olup biten şeylerden bağımsız olma ihtimali pek de kalmaz. Bu birbirimize benzeme halinden dolayı, bu dünyada her başkası bir başkasının yerini kolayca alabilmektedir artık. Küreselleşme ile birlikte bu tarz bir başkasının varlığı içinde çözülerek yok olma sürecinin ağı tüm dünyayı sarar. Kendimizi kendi varlığımız üzerinden değil de, etrafımızdaki gündelik şeyler üzerinden anladığımız bir dünyada düşkün varlıklar oluruz. Gündelik yaşamda ontolojik varlık durumumuzla ilgilenmek yerine şeylerin ontik dünyasına sıkışırız.

Emmanuel Levinas, hergünkülüğe düşüşü şöyle anlatır: “Dasein kendisini gerçek kişiliği ile değil, kullandığı nesneler ile anlar: Artık o yaptığı şeydir, kendisini sahip olduğu sosyal rol ile tanımlar… Düşkün Dasein, şeylerde kaybolmuş Dasein’dır.”

Kendimizi sahiplendiğimiz sosyal roller ve nesnelerle tanımlama durumuyla ilgili olarak fikirsel yakınlık kurabildiğim Bruno Latour’un şu sözlerini eklemek istiyorum: “…Daha iyisi olamadığımızdan, adlarımız sosyolog, tarihçi, ekonomist, siyaset bilimci, filozof, antropolog. Ama bu saygın disiplinlere her defasında tamlayan durumundaki kelimeleri ekliyoruz: bilim ve teknik. … “Bilim, teknik, toplum” nasıl adlandırılırsa adlandırılsın, söz konusu olan, kesin bilgi ve iktidarın uygulamasını, yani doğayla kültürü ayıran kesiği her seferinde geçerek kördüğümü sürekli yeniden atmaktır.”117

117

Bruno LATOUR, Biz Hiç Modern Olmadık, Çev. İnci Uysal, 9

86

Daha önce de gündelik hayattaki tasvir etme anlayışımız dünyanın bir modelinin üretilmesi fikrinden türemiştir demiştim. Tasvir etme, dünya ile özel bir ilişki kurma veya dünya hakkında özel bir düşünme biçimidir ve dünyanın kavramsallaştırılması esasına dayanır. Bununla ilgili olarak Barbara Bolt şöyle der: “Tasvir ve/veya tasavvur etme dediğimiz gündelik hayatta çok güçlü bir kullanımı vardır. Mecliste, mahkemelerde, yazılı sözlü işitsel görsel vs. mecralarda farklı yollarla temsil eder ve ediliriz. Yani birileri duygularımızı, düşüncelerimizi, çıkarlarımızı tasavvur eder ve onları başkalarına tasvir ederler.”118 Bize kalansa bu kurumların bize nasıl olmamız gerektiğini öğreten bütün o kurmaca bilgilerle donanmaktır.

Aşkın

doğa

seferber

edilebilir,

insanileştirilebilir,

toplumsallaştırılabilir. Laboratuarlar, koleksiyonlar, hesap ve kar merkezleri araştırma enstitüleri ve inceleme büroları doğayı her gün toplumsal grupların sayısız yazgısına karıştırır. Tersine, bir yandan öbür yana toplumu inşa etmemize rağmen, toplum sürer, bizi aşar, bize hakim olur, yasaları vardır, doğa kadar aşkındır. Öyle ki laboratuarlar, koleksiyonlar, hesap ve kar merkezleri, araştırma enstitüleri ve inceleme büroları her gün toplumsal grupların özgürlük sınırlarını çizerler ve insan ilişkilerini hiç kimsenin yapmadığı kalıcı şeylere dönüştürürler.

Her gün televizyondaki temsilcilerimiz, bizim adımıza konuşurlar, insan olanları ve insan olmayan şeyleri üretip biçimlendirip disipline ederek bizim adımıza bizim için yaparlar. İşlerimizi bizim için kolaylaştıracak ve bizim yerimize yapacak makineler gibi/bizim yerimize hayattaki duruşumuzu anlatan objeler/aksesuarlar gibi temsilcilerimiz vardır. Yüzlerce bilim dalı ve uzman, uzak yerleri, nesneleri ve geçmiş-gelecek-şimdiki zamanı bize getirirler. Dünya kadar kitap film müzik sanat eserinde yer alan insan olan ve insan olmayan karakterler korkularımızı ve duygularımızı bize tasvir eder, dünyamızı soyut ve somut şeylerle doldururlar ve böylece iç ve dış dünyamızı bize tanımlarlar. Aşkı, hüznü, kibri, öfkeyi, kavgayı vb. duygu durumlarını nasıl yaşamamız gerektiğini bize öğütleyen binlerce yazı yazılır.

Hepsi bizi ortak bir dilde örgütlemeye çalışır. Popüler kültür dediğimiz şey bütün

118

Barbara BOLT, Yeni Bir Bakışla Heidegger, Çev. Murat Özbank, 62

87

kutsalları kendi düzeyine çekerek bütün edebi yüce söylemleri bir tekerleme düzeyine indirmeyi başarır. Artık birçoğumuzun Aldaux Huxley’in bir bakıma modernite taşlaması olan, Cesur Yeni Dünya’sındaki ‘Bernard’ karakterinden pek bir farkı yoktur. Ya da bazılarımız ‘John/Vahşi’ karakteri gibi eski dünya ve yeni dünya arasında asılı kalmışızdır. Moderniteden önce insan doğanın bir parçasıyken, modernite ile kendini doğanın ve şeylerin üstünde konumlandırmıştır. Bu durum insanı tabiatının dışına itmiş, gerek kendisine gerekse doğaya yabancılaştırmıştır. İnsan özgürleştiğini düşündükçe köleleşmiştir. Tüketimle içli dışlı oldukça da insan olmalık dışına çıkıp yeni haz ve duygular üretmeye başlamıştır. Cesur Yeni Dünya Shakespeare’in temsil ettiği yitik kadim değerlere bir ağıttır. Nihayetinde romandaki ‘John’ karakteri Shakespeare’in sözcüsüdür. Bu yeni dünya kapitalist dünyanın bir alegorisidir.

Popüler kültüre ya da özneyi/toplumu inşa eden diğer bütün aygıtlara ait olan bu aynılaştırıcı/ehlileştirici dil sabote edilebilir mi? Kişisel belleğimiz aynı zamanda bizim bireysel müzemiz işlevini görür, orada biriktirdiklerimiz sakladıklarımız belki gerçekliğinden koparıp deformasyona uğrattığımız geçmişimize dair bilgiler ya da tam tersi, olduğu gibi mumyalayıp korumaya aldığımız veriler… Biz bütün bunlar arasında –düşüncede- sıçramalar yapar/hatırlar ya da yeniden yorumlarız. Böylece;; düşünce alanından çıkıp fiziksel hareket alanına geçtiğimizde bu yorumlamalar ve hatırlamalarla dünya üzerindeki var olma biçimimizi belirleriz. Bireysel hafızamızdaki şeyleri bize dayatılan yöntemlerden başka nasıl kodlayabiliriz? Bütün bu öğrenilmiş biçimler dışında inşa edip biriktirmemiz mümkün mü?… Kendi bireysel tarihimizi toplumsal tarihten tamamen bağımsız inşa etmemiz mümkün olmasa da toplumsal olanla bağımızı nasıl kurduğumuz önemlidir. Doğa halindeki insan iyi bir yabanidir, kendini sevmesiyle harekete geçer bu sevgi onun doğal masumiyetidir, var-kalma içgüdüsüdür. Kendini sevmesini kendine hayranlığa dönüştürerek onu egoist ve saldırgan bir varlık yapacak olan toplum tarafından henüz etkilenmemiştir. İnsanın doğal karakterini değiştiren ve onu, tutkuları ve tatmin edilmemiş arzularıyla yaşayan yabancılaşmış bir varlık haline getiren bizzat biçimlendirilmiş toplumdur.

88

Bizim için problem, arzularımızın doyurulması ya da doyurulmaması değildir.

Asıl problem arzu ettiğimiz şeyi şu an nasıl elde ettiğimizdir. Slavoj Zizek’in de The Pervert's Guide to Cinema’nın giriş sahnesinde dediği gibi İnsanın arzularıyla ilgili hiçbir şey spontane ya da doğal değildir. Arzularımız ilkeldir. Yukarıda da bahsedildiği gibi bizler arzu etmek için eğitiliriz. İşte tam burada asıl mesele neyi arzu edeceğimizi öğrenmek değil arzuladığımız şeyi nasıl elde edeceğimiz üzerine düşünmemizin gerekliliğidir. Bu biraz hayal kurmaya benzeyen bir yapıdır. Bu noktadan çıkışla sorabildiğim;; Üzerinde yaşadığımız dünyayı içselleştirdiğimiz iç ve dış bilgilerimizle nasıl kuruyoruz? Dünyayı nasıl seviyoruz? Bu iki temel soru üzerinden ilerlediğimde benim odaklanabildiğim kavramlar: inanç-özgürlükarkadaşlık kavramları ve bu kavramlar arasındaki ilişkilerdir.

89

90

91

92

93

94

95

5. SONUÇ

Bu çalışmaya başlarken ana amaç araştırma biçimi olarak akademik araştırmanın ve sanatın araştırma biçimleri üzerinde durmak ve sınırlarının ne olduğu konusunda bir alan açmaktı. Mesleki olarak bulunduğum noktadan hareket etmek o alanın problemleri üzerinden ilerlemek niyetiyle başladığım bu çalışma, ilerledikçe kendine has bir değişim temposu yakalamıştır. Bu metinde üzerinde durulan konular birbiriyle grift ilişkiler içerisindedir, bir çeşit birbirini tekrar tekrar düzenleyenbiçimsizleştiren-birbirinden uzaklaşan-yakınlaşan bir ağ sistemidir. Bu çalışmada geçmişin sistemleri yalnızca birer varsayım ve imgelemin yardımcıları olarak görülmek koşuluyla, yararlı amaçlara destek olmuşlardır ve araştırma konusu olarak büyük değer taşırlar. Niyetim yöntemi aydınlatmak üzere aramış olduğum sorunu/sorunları tespit etmek değil, sorunların neler olabileceği ile ilgili duyunun işlenmemiş ve tam olarak açığa kavuşturulmamış verileriyle, tespit edilip bize ulaştırılmış kesin bilgiymiş gibi sunulan veriler arasındaki boşlukların tanımına vurgu yapmaktı. Bu çalışmanın; en daraltılmış anlamda nesnelerin/öznelerin ele alınış biçiminin anlatısı olarak görüldüğünde, fiziksel dünyanın bir çıkarım değil bir yapım oluşu üzerine bir söylem geliştirdiği söylenebilir. Amacım yöntemleri aydınlığa kavuşturmaktan ziyade anlamaya çalışmak olduğundan, deneme niteliğinde, bu çalışmada benim için henüz tamamlanmamış kısımları da öylece bıraktım, çünkü yapı yapmanın yolu yalnızca bitmiş yapıların irdelenmesiyle öğrenilemez. Bu çalışmada benim için daha sonra tekrar dönüp farklı açılardan yaklaşabileceğim bir çok temel unsur ve ayrıntı hala mevcut.

Süreç içerisinde çalışmanın biçimi de yeni bir araştırma/sorgulama alanı açılabilecek duruma gelmiştir. Bunun nedeni kişisel olarak bilgiyi arama ulaşma ve somutlaştırma biçimimden kaynaklansa da çıkış noktamın da bu ağlar arası dolaşıma uygunluğundan kaynaklanıyor olmasıdır. Bu çalışmaya başlarken araştırma prosedürü olarak üzerinde çalışacağım alanın sınırlarını belirlemek zorunda kalmış

96

olsam da sürecin kendisi, başlangıçta kurguladığım yöntemin sınırlarını değiştirip daha da genişlettiğini gördüm. Bu açık alanın, beni çok uzak noktalara götürdüğü de oldu buradaki ‘uzak’ çalışmanın konusu ile ilgisi olmayan bir uzaklık değil aksine konunun alanının ne kadar genişleyebileceğini anlatan bir kavram olarak düşünülmeli. Bu uzaklaşmalar sürekli olarak niyetlerimi ve amaçlarımı da sınayan bir durum oldu. Bu araştırmada, ‘içinde bulunduğum disiplinin gereklerini yerine getirmek zorunluluğuna’ eleştirel yaklaşırken yine aynı akademik disiplinin yöntemleriyle ilerlemem çelişki gibi görünse de bu durumun bilinçli bir tercih olarak görülmesi gerekmektedir;; Çünkü içinde bulunduğum disiplin, tartışma alanı açmaya çalıştığım konuları, zorunlu kıldığı prosedürlerle, ancak kendi yöntemleriyle sorgulayabileceğimi bana söylemektedir.

Bu çalışmaya devam ederken, Spinoza’nın ‘Yolları Çatallanan Bahçesi’ gibi ilerleyip bir sonuca ulaşamadan geri döndüğüm ya da yolumu değiştirdiğim benim için hala karanlıkta kalan bölgeler de oldu. Bu çalışmaya giriştiğimde bir bakıma kendi geçmişimden bu güne fırlatılmış oldum. Bu metnin hala üzerinde uğraşılacak birçok konusu var. Durum böyleyken bu metne bir sonuç yazmak da mümkün değil dolayısıyla bu başlık altındaki bu metin bir sonuç yazısı olarak değil bir durum açıklama yazısı olarak değerlendirilmelidir.

97

KAYNAKLAR

ADORNO, Theodor (2009), Kültür Endüstrisi, Çev. Nihat Ülner-Mustafa TüzelElçin Gen, İletişim Yayınları, İstanbul.

ARTUN, Ali (2006), Sanat Müzeleri 1, 1500, İletişim Yayınları, İstanbul.

ARTUN, Ali (2009) Ütopya Olarak Müze ve Mimarlık, Mimarist Kış 2009, s.64 72 BACKSTEİN, Joseph, BİRNBAUM, Daniel, WALLENSTEİN, Seven-Olov (2012), Farklı Dünyaları Düşünmek, Çev. Emine Ayhan, Metis Yayınları, İstanbul.

BALL, Philip (2014), Merak-Bilim Nasıl Her şeyle İlgilenir Oldu, Çev. Berna Günen, Kolektif Kitap, İstanbul.

BEST, Steven/ KELLNER, Dauglas (1998), Post Modern Teori, Çev. Mehmet Küçük, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

BONNARD, Andre (2004), Antik Yunan Uygarlığı-III, Çev. Kerem Kurtgözü, Evrensel Basın Yayın, İstanbul.

BOLT, Barbara (2013), Yeni Bir Bakışla Heidegger, Çev. Murat Özbank, Kolektif Kitap, İstanbul.

BRANER Alexander / SCHURZ Barbara, Aralık (1999) Doğu-Batı, Art-ist Güncel Sanat Dergisi, s.88 BURGER Peter (2003), Avangard Kuramı, Çev. Erol Özbek, İletişim Yayıncılık, İstanbul. ÇAĞAN Kenan (2003), Popüler Kültür ve Sanat, Altınküre Yayınları, Ankara.

DESCARTES, Rene (2011), Metod Üzerine Söylev, Çev. Aziz Yardımlı, İdea Yayınevi, İstanbul.

DUNCAN, Carol (2006), Sanat Müzeleri ve Yurttaşlık Ritüeli, Sanat Müzeleri2Müze ve Eleştirel Düşünce, Ed. Ali Artun, 1500, İletişim Yayınları, İstanbul.

DUBUFFET, Jean (2005), Boğucu Kültür, Çev. İsmet Birkan, Dost Kitapevi Yayınları, Ankara.

ECO Umberto (1995), Avrupa Kültüründe Kusursuz Dil Arayışı, Çev. Kemal Atakay, Afa Yayıncılık, İstanbul.

98

FOUCAULT, Michel (2000), Kelimeler ve Şeyler, Çev Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi, Ankara GROYS Boris (2012), Farklı Dünyaları Düsünmek, Çev. Emine Ayhan, Metis Yayıncılık, İstanbul.

GRUNENBERG, Christoph, (2006), Modern Sanat Müzesi, Sanat Müzeleri 2 Müze ve Eleştirel Düşünce, Ed. Ali Artun, 1500, İletişim Yayınları, İstanbul HEIDEGGER Martin (2003), Sanat Eserinin Kökeni, Çev. Fatih Tepebaşılı, Babil Yayınları, Erzurum.

JAY Martin (2004), Diyalektik İmgelem, Çev, Ünsal Oskay, Belge Yayınları, İstanbul.

KAGARLİTSKİ, Boris, (2012), Piyasa Devlet ve “Klasik Kültürün” Krizi, Farklı Dünyaları Düşünmek,

Haz. Joseph Backstein, Daniel

Birnbaum,

Sven-

OlovWallenstein, Çev, Emine Ayhan, Metis Yayınları, İstanbul KAHRAMAN Hasan Bülent (2010), Türk Siyasetinin Yapısal Analizi 2, Agora Yayınları, İstanbul.

KUMAR, Krishan (2004), Sanayi Sonrası Toplumdan Post Modern Topluma, Çev. Mehmet Küçük, Dost Kitapevi Yayınları, Ankara.

LATOUR, Bruno (2008), Biz Hiç Modern Olmadık, Çev. İnci Uysal, Norgunk Yayıncılık, İstanbul.

O’ DOHERTY, Brain (2010), Beyaz Küpün İçinde Galeri Mekanının İdeolojisi, Çev. Ahu Antmen, Sel Yayıncılık, İstanbul.

RUSSEL,

Bertrand

(1996),

Dış Dünya Üzerine Bilgimiz, Çev. Vehbi

Hacıkadiroğlu, Kabalcı Yayınevi, İstanbul.

SCHNAPPER, Dominique, (2005), Öteki İle İlişki, İstanbul Bilgi Üniversitesi yayınları, İstanbul.

SAİD, Edward (2004), Şarkiyatçılık, Çev. Berna Ülner, Metis Yayıncılık,İstanbul.

SCHNAPPER, Dominique (2006), Öteki İle İlişki, Çev, Ayşegül Sönmezay, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul.

SHAYEGAN, Daryush (1991), Yaralı BilinçGeleneksel Toplumlarda Kültürel Şizofreni, Çev. Haldun Bayrı, Metis Yayınları, İstanbul.

99

TÖLE, Harun-İNAL, İnsel (2013), Gösteriye Dönüşen İşgale Sanatsal Reddiye, Kültür /Sanat Sol. s. 16 WOU, Chin –tao (2005), Kültürün Özelleştirilmesi, Çev. Esin Soğancılar, İletişim Yayınları, İstanbul.

VASSAF Gündüz (2014), Medeniyet Kültür Sanat, İletişim Yayınları, İstanbul.

WOU, Chin –tao (2005), Kültürün Özelleştirilmesi, Çev. Esin Soğancılar, İletişim Yayınları, İstanbul.

YARDIMCI, Sibel (2005), Küreselleşen İstanbul’da Bienal, İletişim Yayınları, İstanbul.

YASA

YAMAN

Zeynep,

Sanat Müzelerinin Tarihi Kimlikleri Ve

Sorumlulukları Üzerine,http://www.sanatmuzesi.hacettepe.edu.tr/zeynep.htm YÜKSEKDAĞ,Yusuf

(2013)

Kültür

ve

Siyaset:Kültür

http://www.sosyalhizmetuzmani.org/kimlikpolitikalari.html

Politikaları,

100

ÖZGEÇMİŞ

1976 Yılında Erzurum’da doğdu. 2003 Yılında Erzurum Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nden mezun olan sanatçı, 2007 Yılında “Çağdaş Sanat Müzeciliği Kapsamında Türkiye’deki Müzecilik Hareketlerine Bir Bakış” isimli tezini sunarak Yüksek Lisans Eğitimini tamamladı. 2006 yılında Sakarya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nde Araştırma Görevlisi olarak akademik çalışmalarına başlayan sanatçı, halen Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Resim Bölümü’nde Araştırma Görevlisi olarak çalışmalarına devam etmektedir.