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AWOTELE LA REVUE DES CRITIQUES CINÉ

N°3

EN FRANÇAIS, IN ENGLISH & EM PORTUGUÊS

FOCUS AFRIQUE DU NORD: EN QUOI LE CINÉMA DÉRANGE ?

LA TÉLÉVISION A-T-ELLE TOUJOURS UN SENS DANS LA DIFFUSION DES OEUVRES ?

JOURNÉES CINÉMATOGRAPHIQUES DE CARTHAGE 21-26 NOVEMBRE 2015 1


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Confortée par l’accueil du premier numéro, l’intérêt suscité par le deuxième, bilingue et branché sur l’actualité sud africaine, l’équipe de Awotélé revient avec une nouvelle publication qui explore l’actualité de la production africaine.

EDITO

La parution de Awotélé n°3 accompagne la 26ème édition des Journées Cinématographiques de Carthage -21 au 28 novembre 2015 - en Tunisie. La manifestation, désormais annuelle, se veut un point fort de rencontre des œuvres du Maghreb mais aussi des autres pays du continent africain. Une convergence qui prend des allures de débats parfois vifs avec les cinéastes et producteurs invités. Pour les prolonger, Awotélé n°3 se demande en quoi le cinéma peut déranger en Afrique du Nord, en regard de cas de censures et de restrictions de circulation de films récents. La télévision peut être une manière de contourner les obstacles à la distribution et les critiques réunis dans Awotélé n°3, examinent comment ce média peut avoir un sens dans la diffusion des œuvres aujourd’hui. En Flashback, est évoqué le succès de Necktie Youth de Sibs-Shongwwe-LaMer, qui brosse le portrait décapé d’une certaine jeunesse en Afrique du Sud. La vigueur de la production anglophone reste notable et la fonction de Awotélé n°3 est aussi de croiser les regards africains pour mieux les éclairer. Alors nous vous souhaitons une belle lecture, à la lumière des nouveautés du continent. Le comité de rédaction

The warm welcome to the first edition of Awotélé and the interest raised by the second, which was published in French and English and focused on South Africa, prompted the Awotélé team to return with a new publication exploring the latest news about African productions. Awotélé n°3 pairs with the 26th edition of the Carthage Film Festival – November 21 to 28, 2015 - in Tunisia. This event has now turned annual and aims at being a major encounter point for North African films as well as for other productions from the continent. The meeting often turns into heated debates with the guest filmmakers and producers. To extend the debate, Awotélé n°3 raises the question as to how cinema can be disturbing in North Africa, given the censorship and the number of restrictions imposed on recent films. Television may be a way of overpassing distribution barriers; the critiques collected in Awotélé n°3 are looking into how this medium can be appropriate for broadcasting modern day productions. A flashback refers to the success of Necktie Youth by Sibs-Shongwwe-LaMer which portrays a certain type of South African youth in a caustic manner. The dynamism of Anglophone production remains important and the aim of Awotélé n°3 is also to have crossed African views for a better understanding of the subject. Hence we wish you a good reading in light of the newest developments in Africa. The Editorial Board

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SOMMAIRE FOCUS AFRIQUE DU NORD : EN QUOI LE CINÉMA DÉRANGE ? Le cinéma entre le marteau de la censure politique et l’enclume des pressions morales par Tahar Houchi (Suisse/Algérie) Pourquoi Morbayassa et pas Much Loved ? par Djia Mambu (Belgique/RDC) Des films qui dérangent : le Maghreb en ligne de mire par Michel Amarger (France)

LA TÉLÉVISION A-T-ELLE TOUJOURS UN SENS DANS LA DIFFUSION DES ŒUVRES ? Changing Channels (On Nigerian Television) by Aderinsola Ajao (Nigéria) Zapping entre les chaînes de la télévision nigériane par Aderinsola Ajao (Nigéria) Le petit écran plus captivant à l’ère du numérique par Fatou Kiné Sene (Sénégal) C’est ainsi que la télé assassine les films par Saïdou Alcény Barry (Burkina Faso) Télévision et diffusion de films font toujours bon ménage par Aboubacar Demba Cissokho (Sénégal) A televisão continua a fazer sentido na difusão das obras? por Luisa Fresta (Angola) La télévision apporte les films au spectateur par Luisa Fresta (Angola)

FLASHBACK DURBAN INTERNATIONAL FILM FESTIVAL 2015 Necktie Youth de Sibs Shongwe-La Mer par Claire Diao (France/Burkina Faso) Palmarès 2015 2015 Awards’ List

COMITÉ ÉDITORIAL : AMARGER Michel, BARRY Saïdou Alcény, DIAO Claire COORDINATION GÉNÉRALE, ICONOGRAPHIE : DIAO Claire

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COMITÉ RÉDACTIONNEL : AJAO Aderinsola, AMARGER Michel, BARRY Saïdou Alcény, CISSOKHO Aboubacar Demba, DIAO Claire, FRESTA Luisa, HOUCHI Tahar, MAMBU Djia, SENE Fatou Kiné

TRADUCTION : DIALLO Ataher, FRESTA Luisa CONCEPTION GRAPHIQUE : SAVELLI Marion CONTACT : awotele@gmail.com


TABLE OF CONTENTS FOCUS NORTH AFRICA: HOW CAN CINEMA BE DISTURBING? Le cinéma entre le marteau de la censure politique et l’enclume des pressions morales par Tahar Houchi (Suisse/Algérie) Pourquoi Morbayassa et pas Much Loved ? par Djia Mambu (Belgique/RDC) Des films qui dérangent : le Maghreb en ligne de mire par Michel Amarger (France)

IS TELEVISION STILL AN APPROPRIATE MEANS FOR BROADCASTING FILM PRODUCTIONS? Changing Channels (On Nigerian Television) by Aderinsola Ajao (Nigeria) Zapping entre les chaînes de la télévision nigériane par Aderinsola Ajao (Nigeria) Le petit écran plus captivant à l’ère du numérique par Fatou Kiné Sene (Sénégal) C’est ainsi que la télé assassine les films par Saïdou Alcény Barry (Burkina Faso) Télévision et diffusion de films font toujours bon ménage par Aboubacar Demba Cissokho (Sénégal) A televisão continua a fazer sentido na difusão das obras? por Luisa Fresta (Angola) La télévision apporte les films au spectateur par Luisa Fresta (Angola)

FLASHBACK DURBAN INTERNATIONAL FILM FESTIVAL 2015 Necktie Youth by Sibs Shongwe-La Mer par Claire Diao (France/Burkina Faso) Palmarès 2015 2015 Awards’ List

EDITORIAL BOARD : AMARGER Michel, BARRY Saïdou Alcény, DIAO Claire OVERALL COORDINATION, ILLUSTRATIONS: DIAO Claire

EDITORIAL COMMITTEE: AJAO Aderinsola, AMARGER Michel, BARRY Saïdou Alcény, CISSOKHO Aboubacar Demba, DIAO Claire, FRESTA Luisa, HOUCHI Tahar, MAMBU Djia, SENE Fatou Kiné

TRANSLATION : DIALLO Ataher, FRESTA Luisa GRAPHIC DESIGN : SAVELLI Marion CONTACT : awotele@gmail.com

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L'oranais © Jean-Claude Lother.

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LE CINÉMA ENTRE LE MARTEAU DE LA CENSURE POLITIQUE ET L’ENCLUME DES PRESSIONS MORALES L’art en général, le 7ème compris, indépendamment du temps et de l’espace, a toujours dérangé. Il continuera à perturber. Il est subversif de nature. L’œuvre artistique se veut avant tout belle et rebelle ; libre et sauvage. Dans ce sens, elle échappe aux commissions et à la soumission. C’est pour cela que les pouvoirs en place cherchent constamment et inlassablement à la contrôler, la miner ou à réduire sa capacité de nuisance. Il arrive aussi que cette tâche soit laissée au soin de la morale. Ainsi le créateur se retrouve confronté à la pression de la rue ou des gardiens de la morale. Les pays d’Afrique du Nord n’échappent pas à cette réalité qui fait souffrir et affûte l’intelligence.

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Le film obéit aux mêmes contraintes. Ainsi pendant très longtemps la production cinématographique des pays d’Afrique du Nord se retrouve emprisonnée entre le marteau de la censure politique et l’enclume de la morale. Rare sont les cinéastes qui ont osé franchir ces lignes rouges tant que les conséquences sont parfois dramatiques. Et il y a des sujets qui relèvent carrément de la sûreté de l’Etat. C’est le cas de l’identité amazighe. Jusqu’à la sortie, en 1995, des films Machaho et La Colline oubliée, respectivement, de Belkacem Hadjadj et d’Abderrahmane Bouguermouh, aucun film en tamazight ou sur le tamazigh, « danger pour les unités nationales  », n’a vu le jour. Les NordAfricains vivaient avec une identité de substitution. Pendant que les pouvoirs ont cherché à faire du cinéma un segment de leur appareil idéologique en mettant en place aussi bien des commissions de censure, avant et après la réalisation, qu’en menant des compagnes médiatiques de dénigrement des cinéastes, certains ont tenté de résister. Ils ont du choisir entre la prison


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et l’exil. En Algérie, au Maroc et en Tunisie de Ben Ali, les financements de films ne sont acceptés que si les scénarii sont en adéquation avec les choix idéologiques officiels. Ainsi on retrouve des thèmes récurrents dans chaque pays tout en trouvant la dénonciation du colonialisme comme dénominateur commun. Pendant que les Tunisiens ont traité, jusqu’à l’épuisement, le thème si cher au régime de Ben Ali, en l’occurrence la femme, les Algériens, tels des spéléologues, ont exploré en long et en large, la guerre de libération nationale. Leur collègues marocains, quant à eux, se sont réfugiés dans des histoires d’amour ou des chroniques sociales sans incidences aucune sur la politique du roi Mohamed V. Certes, malgré cet embrigadement, des cinéastes à l’instar de Mohamed Lakhdar Hamina (Algérie), de Moufida Tlatli (Tunisie) ou de Jilali Ferhati (Maroc), ont donné quelques joyaux au public, mais leur choix d’alignement ou l’épée de Damoclès qui les menaçait a réduit sensiblement la force de leur création et liberté, et du coup l’épaisseur de leur œuvre. Ceux qui ont osé dépasser les lignes rouges savamment tracées, ont payé cela avec quelques années de prison ou d’exil. Ce qui a conduit la confrérie cinématographique, sous l’effet de la peur de la sanction, à l’auto-censure qui se révèle plus ravageuse que l’interdit politique et moral. D’ailleurs certains cinéastes prolifiques au temps des années de répression sont devenus muets à l’heure des libertés quand on ne leur désigne pas un nouveau sujet permis, comme au Maroc où le nouveau roi a tout simplement et intelligemment incité les réalisateurs à explorer le règne du feu roi Mohamed II.

ALGÉRIE : ENTRE LE SILENCE DU CINÉMA ET LE CINÉMA DU SILENCE Tout cela a laissé des séquelles sur les nouvelles générations. Le premier pays à connaître la liberté est incontestablement l’Algérie à la faveur des événements du 5 octobre 1988 qui ont coûté la vie à plus de 500 personnes en quelques jours. Suite à cela, l’Algérie a vécu au rythme de la démocratie jusqu’en 1992. Durant ces quatre ans, très peu de films ont été réalisés. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, la liberté a réduit au silence beaucoup de cinéastes. En même temps, plusieurs jeunes talents ont investi la scène. C’est après le début de la triste décennie noire que les jeunes cinéastes se sont imposés pendant que les anciens, à quelques exceptions près, signent des films peu remarqués. Aujourd’hui, il règne une frénésie incroyable mais le pouvoir a imposé des lignes rouges qu’il entend faire respecter en sélectionnant les films à financer ou à autoriser pour la diffusion.

La colline oubliée © CAAIC Il arrive qu’un film leur échappe et ce sont les moralisateurs ou la presse qui s’en charge. Le cas de Merzak Allouache et de Lyes Salem en est l’illustration. Le premier est constamment attaqué en invoquant ses « rapports  » avec les juifs et le deuxième pour avoir «  travesti  » l’image du Moudjahid dans son dernier film L’Oranais. Le résultat de ce climat est la très faible visibilité des productions algériennes, hormis dans les festivals arabes amis, dans les festivals internationaux. Ce sont les cinéastes qui travaillent à l’étranger, comme Malek Ben Smaïl, Merzak Allouache et Lyes Salem, que l’on retrouve dans les sélections internationales.

MAROC : ENTRE LE CINÉMA POLITIQUEMENT CORRECT ET LE CINÉMA SOCIALEMENT INCORRECT Le Maroc, de son côté, a opté pour une politique plus intelligente. Il a voulu mettre le cinéma au service du Royaume et l’utiliser comme une thérapie populaire. Une manière de réconcilier les sujets avec la famille monarchique. Dès son arrivée, Mohamed VI réforme à tour de bras et  autorise, incite et finance le traitement des années de plomb. Cela donne au moins trois résultantes. La première est l’explosion de production qui participe à panser les blessures, assure une publicité touristique au pays et surtout travaille l’image d’un nouveau roi amoureux des arts et donc défenseur de la démocratie. Un nombre important de films, tous genres confondus, a été finalisé. La seconde, corollaire de la première, consiste en un retour de jeunes cinéastes marocains de l’étranger qui participent et encouragent cette dynamique cinématographique. En plus des grosses boîtes internationales qui viennent tourner au Maroc, les jeunes revenus permettent ainsi un transfert de savoir inestimable qui profite au cinéma marocain. La dernière réside dans la création d’espace de formation et de diffusion des films. Plusieurs écoles ont vu le jour et plus de cinquante festivals se tiennent 7


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annuellement au Maroc. Certes, plusieurs jeunes talents ont profité de cette situation pour se former et créer, mais force et de constater qu’ils deviennent davantage des techniciens que des créateurs d’idées restées délimitées par des lignes rouges infranchissables. Ainsi, la portée politique des ces films se retrouve réduite au degré zéro. Et c’est la morale et l’islamisme qui se retrouvent attaquée violemment. Nonobstant, certains films traversent le ciel du cinéma marocain comme des OVNI pour soulever des tempêtes. On ne peut pas ne pas évoquer le cas de Much Loved, de Nabil Ayouch, qui a provoqué un séisme aussi bien dans la société que dans la sphère politique. Aujourd’hui, le Maroc possède incontestablement les moyens humains et techniques pour produire un grand film affranchi totalement de toute pression. Mais le régime monarchique réduit l’espoir de le voir un jour surtout quand on sait que même dans les pays les plus démocratiques comme la France et les Etats-Unis, ce genre de films se comptent sur le bout des doigts.

TUNISIE : SOUS LES CONTRAINTES POSTRÉVOLUTION, LES CINÉASTES SE CHERCHENT La situation de la Tunisie ressemble à celle de l’Algérie durant les années 1988. La libération de la parole a réduit les cinéastes au silence. Pendant que le peuple explose, pérore, cri, conteste librement, le cinéaste est devenu muet ou égaré en focalisant excessivement l’intérêt sur la « Révolution ». Certains cinéastes se jettent à l’eau. Ainsi Nouri Bouzid continue avec vigueur son combat. Il tente d’accompagner les bouleversements sociopolitiques qui traversent le pays. Après la disparition de son ancien ennemi, il trouve en les islamistes un nouveau monstre à affronter. Certains réalisateurs par

Much Loved © Les Films du Nouveau Monde 8

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le documentaire, tentent de témoigner dans l’urgence. Certes la valeur archivique et thérapeutique de ces initiatives courageuses ne sont pas à nier, mais le grand film tunisien post-révolution tarde à venir. Les Tunisiens souffrent, contrairement à leur voisins marocains et algériens, d’un manque de financement. Le pays est affaibli économiquement et confronté au terrorisme. Cela n’arrange pas les choses. L’avenir est donc incertain surtout quand on sait que les politiciens et les islamistes cultivent une relation, de méfiance pour les premiers, et d’aversion pour les seconds, envers le 7ème art. Entre pression morale, sociale et politique, le cinéaste numide libre peine à émerger. Le cinéma, tout comme le roman, divertit, distraie, fait rêver, rire et pleurer, fascine, véhicule les espoirs des petites gens. En même temps, il peut être dérangeant aussi bien pour ces derniers que pour le pouvoir. Il peut être nocif pour le consommateur quand il devient un moyen de manipulation et de contrôle de masse, comme dans l’Etat nazi ou la période coloniale, et il est peut être déstabilisant pour les pouvoirs en place quand il se met au service des aspirations populaires. En somme, un film n’est jamais innocent. « Vous ne pouvez changer la vision politique des gens avec un film, mais vous pouvez au moins engendrer une discussion politique  » disait le réalisateur franco-grec Costa-Gavras. Et cela est déjà trop dans les pays où la répression est érigée en système. Mais qu’est-ce qui distingue le cinéma Nord-africain des autres ? Etant donné que tous les pays de la Chine aux USA en passant par l’Iran, la Russie, la France et les pays de l’Amérique latine, par divers mécanismes aussi subtils que complexes, cherchent à mettre la main sur cet art adoré et consommé frénétiquement par la masse ?


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Machaho © Les Films sur la Place Même s’il est difficile de trouver des réponses, on peut conjecturer trois raisons essentielles. D’abord, la principale, à savoir l’analphabétisme iconique qui fait que le public croit ce qu’il voit. Il peut douter des discours prononcés par des acteurs politiques ou sociaux, aussi sincères soient-ils, mais il ne remet aucunement en question ce que ses yeux voient. Il pense naïvement que l’image ne ment et ne trompe jamais. Dans son esprit innocent, elle est sage. Cette idée est devenue proverbiale : «  Sage comme une image  ». Or, il n’y pas plus subversif et mensonger que cette dernière. En plus des mensonges classiques, créés à travers des montages savants, les nouvelles technologies portent cette tromperie à son paroxysme. Partant de là, il serait anormal que les tenants de l’idéologie officielle ne prêtent pas une attention particulière à ces successions d’images diffusées massivement. D’une part en les triant, et d’autre part, en les utilisant à des fins de manipulation et de diffusion des fondamentaux des régimes en place. Cela est d’autant plus vrai, et l’on arrive à la deuxième raison, que le public attend que le cinéaste soit au service des aspirations populaires. Autrement dit, il exige de lui qu’il soit engagé. Ainsi le public maghrébin ne partage pas l’idée de Charlie Chaplin selon laquelle «  Ce n’est pas la réalité qui compte dans un film mais ce que l’imagination peut en faire  » ou celle de d’Alfred Hitchcock qui pense «  Demander à un homme qui raconte des histoires de tenir compte de la vraisemblance me paraît aussi ridicule que de demander à un peintre figuratif de représenter les choses avec exactitude ». Aussi, nombreux sont les réalisateurs qui pensent qu’ils se doivent de mettre leur créations au service du bonheur de leur peuple en s’interdisant du coup le principe de l’Art pour l’Art. Légion sont ceux qui

sont honteux de ne pas avoir eu le courage de s’opposer aux choix des régimes totalitaires. Cette troisième raison viendrait de la résistance au colonialisme vécu douloureusement par les peuples respectifs. En effet, les mouvements nationalistes du Maroc, de l’Algérie et de la Tunisie, ne croyant pas à l’Art pour l’Art, n’accordaient aucune valeur aux œuvres, aussi admirables soientelles, qui n’inscrivent pas la revendication nationaliste au premier plan. On se souvient de l’écrivain algérien Mouloud Mammeri qui a publié en 1956 un remarquable roman, La colline oubliée, taxé par ses camarades de lutte de « colline de reniement» portée à l’écran par Abderrahmane Bouguermouh. Ainsi les cinéastes, souvent, cherchent à s’inscrire aux antipodes des télévisions mensongères des Etats respectifs. Au vu des injustices vécues durant le colonialisme et les énormes sacrifices au nom de la justice, socle des mouvements anti-colonialistes, l’inconscient des cinéastes est travaillé dans ce sens. Les Africains du Nord supportent mal le détournement des idéaux des combats populaires et la marginalisation du peuple. Avec cette «  hogra  », la propagation des idées de gauche aidant, les cinéastes se découvrent un penchant naturel à la défense du peuple tout en critiquant ses défauts et en attaquant avec virulences les despotes. Ce sont trois raisons essentielles qui font qu’un film est à la fois dangereux pour le pouvoir et dérangeant pour le public. Par conséquent, les pouvoirs en place n’ont d’autre choix que de réduire sa nuisance ou de carrément le mettre à son service. C’est pour cela que nous soupçonnons le fait que, dans la tête de chaque cinéaste numide, sommeille un autre film, autre que celui qu’il a offert au public, totalement affranchi de toutes ses pressions.   TAHAR HOUCHI

ASJS/ASJC Switzerland/Algeria

RÉFÉRENCES : La colline oubliée de Abderrahmane Bouguermouh,

Algérie, fiction, 1994 L’Oranais de Lyes Salem, France/Algérie, fiction, 2014 Machaho de Belkacem Hadjadj, Algérie, fiction, 1995 MAMMERI Mouloud, La colline oubliée, éd. Plon, 1952 Much Loved de Nabil Ayouch, Maroc, fiction, 2015

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Morbayassa © Copfilms

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POURQUOI MORBAYASSA ET PAS MUCH LOVED ? En salles en France et en Belgique, le controversé Much Loved de Nabil Ayouch n’a toujours pas été vu au Maroc pour cause de censure. Depuis sa première présentation au Festival de Cannes en mai dernier, il a suscité une polémique au pays, surtout chez ceux qui ne l’ont pas encore vu. Et pour cause, il dépeint le quotidien des prostituées de Marrakech en exposant la ville rouge comme un lieu de prostitution internationale.

Depuis que des extraits ont circulé sur le net (qui ont même fait l’objet d’un montage), cela a fâché les autorités locales qui ont décidé de le censurer. «C’est bien la première fois qu’un film est interdit sans avoir été vu, sur la base d’un simple coup de téléphone», a commenté Nour-Eddine Saïl, qui fut à la tête du Centre cinématographique marocain pendant onze ans. «Normalement, l’interdiction doit être signée par le directeur du Centre de la Cinématographie du Maroc ou par son délégué. C’est une censure illégale», a-t-il déclaré lors d’un forum au Festival de Khouribga. Un film américain au contenu bien plus explicite et interdit au moins de 16 ans n’avait-il pas fait 140 000 entrées au Maroc ? «Un pays perd toujours à être réputé comme un pays de censure», conclut-il. Comment un pays comme le Maroc, à la pointe de l’industrie du cinéma en Afrique, court-il le risque d’être taxé de censeur alors qu’il déploie beaucoup d’énergie pour être vu comme un pays de droit et de progrès ? 10

Si l’on considère les films d’Afrique qui ont bien circulé en festival cette année, et dont le personnage principal est une femme noire, on constate qu’il s’agit souvent d’une prostituée. Dans Morbayassa, le serment de Koumba de Cheick Fantamady Camara (Guinée), Bella (Fatoumata Diawara) tente de retrouver en France la fille qu’elle a abandonnée. Le Prix de l’amour d’Hermion Hailay (Ethiopie) suit une jeune femme qui cherche à échapper aux griffes de son proxénète pour vivre sa nouvelle idylle. W.A.K.A. de Françoise Ellong (Cameroun) montre le combat d’une mère pour nourrir son enfant, et enfin Salla (Prudence Maïdou) est à la tête d’un gang de filles de rues dans Dakar Trottoirs d’Hubert Laba Ndao (Sénégal). Tous ont été primés dans des festivals de films africains, maghrébins y compris. On se souviendra du prix d’interprétation féminine attribué à Prudence Maïdou à Khouribga en 2014. Pourrait-on


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imaginer une telle récompense pour Loubna Abidar au Maroc ou dans un pays d’Afrique Nord ? Elle vient pourtant de décrocher le Bayard d’Or de la Meilleure comédienne au Festival international du film francophone de Namur (Belgique) pour son rôle de prostituée dans Much Loved. Cette censure nord-africaine s’inscrit sans doute dans l’héritage du traitement de l’image de la femme arabe et de la femme noire. La nudité chez les femmes était exclue chez les Arabes alors que chez le Noir, il était coutume de voir la femme dénudée et ce, de manière tout à fait noble. Ainsi, les auteurs d’Afrique noire ne percevraient aucune offense à dévêtir leurs femmes à l’écran, contrairement aux auteurs du Nord qui y verraient une atteinte à la femme arabe. Aujourd’hui, dans un film comme Black d’Adil El Arbi et Bilall Fallah (Belgique, 2015), le viol et le corps de Mavela la Congolaise sont exposés tandis que celui de Loubna la Marocaine n’est que suggéré.

D’après les plaignants, il traitement : a-t-on besoin attirer l’attention des gens social important ? Encore dérange vraiment.

en va aussi mais surtout du de tout (trop ?) montrer pour et ouvrir le débat sur un sujet faudrait-il que ce soit cela qui

Black © Caviar

RÉFÉRENCES : Black d’Adil El Arbi et Billal Falah, Belgique, fiction, 2015 Dakars Trottoirs de Hubert Laba Ndao, Sénégal, fiction, 2014 Morbayassa, le serment de Koumba de Cheik Fantamady Camara, France/ Guinée, fiction, 2015

DJIA MAMBU

Depuis le Sud Belgique / RDC

Much Loved de Nabil Ayouch, Maroc, fiction, 2015 MAMBU Djia, Black : Pourquoi Mavela et pas Loubna ?, publié sur le site Africultures le 20/10/2015. Lien : http://www.africultures.com/php/index. php?nav=article&no=13266 Le Prix de l’amour de Hermon Hailay, Ethiopie, fiction, 2015 W.A.K.A de Françoise Ellong, France/Cameroun, fiction, 2014

Much Loved © Les Films du Nouveau Monde

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des films qui dérangent : le maghreb en ligne de mire L’exemple récent de Much Loved de Nabil Ayouch, interdit de diffusion dans son pays, le Maroc, montre combien le cinéma peut gêner. Un pouvoir fort, lié à celui de l’image et des fantasmes qu’elle nourrit.

Millefeuille © Siècles Production

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LES SOUBRESAUTS ÉTRANGERS DE L’HISTOIRE Un film peut attiser la haine et provoquer un état de guerre. L’interview qui tue ! (The interview) de Seth Rogen et Evan Goldberg (USA, 2014), avec James Franco, a créé un incident diplomatique entre la Corée du Nord et les Etats-Unis. Il raconte comment un animateur télé et son producteur sont recrutés pour tuer Kim Jong-un à l’occasion d’une interview. A l’évocation du sujet, le gouvernement a réagi via la voix de son ambassadeur. «  Le scénario implique d’insulter et d’assassiner le directeur suprême de la République Démocratique de Corée  », dénonce l’ambassadeur, exigeant que «  les autorités américaines prennent immédiatement les mesures appropriées pour interdire la production et la distribution du film  ».  Dans la lignée de sa requête, la société Sony Picture Entertainment qui diffuse cette fiction s’est retrouvée piratée, ce que le FBI a attribué au régime de Pyongyang. Tout ça sans que les images soient véritablement analysées à priori. La sortie de cette comédie potache a été annulée en Amérique, avant d’être autorisée dans certaines salles et en VOD. Du coup, des dissidents en Corée du Sud ont imaginé un lâcher de ballons pour exporter le film, de force, en Corée du Nord. Le ressentiment pour un sujet sensible peut provoquer des attentats. Martin Scorsese l’a bien éprouvé avec La dernière tentation du Christ, (USA, 1988), en tentant une relecture humaine du mythe de Jésus. Une vague d’incidents a éclaté lors de projections dans quelques coins ciblés du monde. Il est en effet difficile de toucher aux mythes comme le montrent des blockbusters américains récents, contestés dans les salles arabes. Ainsi Noé de Darren Aronofsky (USA, 2014), avec Russel Crowe, est une représentation moderne de l’épopée du patriarche biblique, jugée contraire à l’Islam en représentant le prophète, pour des autorités religieuses en Egypte. Al-Azhar, l’institution de l’Islam sunnite, a souhaité qu’il soit banni des écrans. Et même si le film a eu l’aval du Ministre de la Culture, sa distribution a été compromise. Le sort d’Exodus de Ridley Scott (USA, 2014) n’est pas meilleur. Il raconte la fuite hors d’Egypte de Moïse, et s’est vu déprogrammé par les Egyptiens et les Marocains. Pour ses détracteurs, le film remet en question la traversée de la Mer Rouge par Moïse qui divise les eaux avec son bâton. Le miracle est reconnu par les trois monothéismes mais Ridley Scott arme son héros d’une épée et non d’un bâton. « La division des eaux est expliquée par le phénomène des marées  », critique aussi le Chef du Conseil supérieur égyptien pour la culture. De plus, le film est accusé d’être sioniste

Les Chevaux de Dieu © Les Films du Nouveau Monde

en faisant de Moïse et des Juifs, les bâtisseurs des pyramides, « ce qui est en contradiction avec les faits historiques avérés  », pour les responsables égyptiens. Les autorités marocaines ont aussi freiné la distribution du film, contenant selon leurs dires, « une représentation de Dieu  » sous la forme d’un «  enfant qui donne la révélation au prophète Moïse ». Une intention contestée par la distributrice marocaine de cette production étrangère d’envergure, tournée à Ouarzazate par un cinéaste habitué des lieux, qui a employé un grand nombre de main d’œuvre locale.

LA MONTÉE DE L’INTOLÉRANCE EN TUNISIE Les questions religieuses suscitent des passions extrêmes. Les déclarations contre des islamistes extrémistes dans son pays ont fait de Nouri Bouzid, une cible. En 2011, le réalisateur tunisien est agressé par un barbu sur le campus d’El Manar alors qu’il discute avec des étudiants. Blessé à la tête, le réalisateur intègre son amertume dans le film sur lequel il travaille, Millefeuille (2012), se mettant en scène dans la peau d’un musicien au ton libre, sacrifié pendant les révoltes. Cette agression entérine des prises de positions libertaires, prônant la séparation des pouvoirs politiques 13


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esprits religieux, se retrouve aujourd’hui en Algérie, dans l’accueil de L’Oranais de Lyes Salem (2014). Le film mettant en scène l’amitié de trois amis qui prennent des chemins divergents après l’indépendance, a suscité des débats sérieux. L’image des combattants de la Libération, réunis au café, parlant cru, buvant du vin, a même paru remettre en cause le mythe des combattants de la nation. Et lorsqu’une autorité religieuse a monté la critique en épingle, la diffusion du film dans les salles algériennes a pu en pâtir.

DES IMAGES SANS FARDS DU MAROC Laicite Inch’ Allah © Jour2Fete et religieux par le réalisateur tunisien, à un moment où les islamistes tentent de s’imposer en Tunisie. Comme lui, Nadia El Fani est contestée et agressée à l’occasion de la diffusion de son documentaire Laïcité, Inch’Allah ! (2011). D’abord présenté au festival Doc à Tunis, le film suscite des débats. Il approche ceux qui défendent l’athéisme en terre d’islam, en résistant au ramadan. Actualisé lors des révoltes contre le régime de Ben Ali, le film défendant l’esprit laïc, peut indisposer les éléments les plus radicaux et religieux parmi ses successeurs. La campagne contre la réalisatrice, affaiblie par un traitement médical, est lancée sur Facebook sous la rubrique «  Pour qu’il y ait dix millions de crachats sur la tête de cette truie chauve » et obtient plus de 35 000 « J’aime ». Puis la réalisatrice est menacée, harcelée de coups de téléphone et malmenée lors de projections en Tunisie sans que ses agresseurs aient tous vus le film.

DES REGARDS LIBRES QU’ON RÉPROUVE Le meilleur moyen d’étouffer les regards contestataires est encore de compromettre à la base, la carrière d’une oeuvre. Et ce n’est pas un fait nouveau. Le Tunisien Rida Behi a vu un de ses premiers courts-métrages, Seuils interdits (1972), sévèrement jugé par l’Etat. Il faut dire que l’auteur évoque sans ménagement, mais avec une solide poésie visuelle, comment un jeune homme désœuvré, frustré, transgresse les tabous sexuels et religieux dans l’enceinte même de la mosquée de Kairouan. C’est aussi une critique sévère du tourisme, prôné par le gouvernement comme une priorité, que le cinéaste tunisien appuie par Soleil des hyènes (1977), en montrant un village de pêcheurs, transfiguré par des promoteurs allemands ambitieux. Mais il a fallu que le réalisateur ruse pour tourner son projet à la dérobée du regard des autorités de Tunisie, hostiles à son propos. Cette suspicion du gouvernement, aiguisée par des

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La polémique n’épargne pas le Maroc si on touche à la figure royale ou à la religion. Laïla Marrakchi, elle, a subi les feux de la critique pour Marock (2004). Son premier long-métrage, attaché aux évolutions de la jeunesse aisée, montre des garçons frimant en voiture, sans conscience, s’étourdissant d’alcool, de drogue et de drague. Et quand l’un d’eux, parti en Amérique, revient avec des idées strictes sur l’Islam, son parcours antérieur prend des allures contestables pour les autorités religieuses. Il faut dire que le film, tourné après l’attentat du 16 mai 2003, à Casablanca, s’inscrit dans un contexte de méfiance par rapport à l’intégrisme. La réalisatrice est vivement attaquée par le Parti de la jeunesse et du développement. On lui reproche en outre de valoriser les excès de la société aisée. La conformité aux images respectables du Maroc a aussi motivé des critiques contre les derniers films de NourEddine Lakhmari, Casa Negra (2008) et Zéro (2012). L’un montrait la face sombre des nuits marocaines, l’autre, les compromissions d’un drôle de policier. Mais ces œuvres, en prise avec la société actuelle, connaissent pourtant un bon succès populaire. Il en est de même pour Faouzi Bensaïdi avec Mort à vendre (2011), abordant l’histoire d’amis embarqués dans un mauvais braquage, avec une prostituée sans scrupules, traités sans folklore. L’accueil est tout autre et parfois virulent, lorsque Nabil Ayouch épingle la montée de l’intégrisme dans Les Chevaux de Dieu (2012). Mais la froideur du traitement et l’évolution presque clinique de ses héros s’attachent à dénoncer les excès des islamistes qui deviennent poseurs de bombes.

UNE AFFAIRE DE MŒURS Nabil Ayouch, qui a eu maille à partir avec la censure pour Une minute de soleil en moins (2003), avec une scène montrant brièvement un homme nu, connaît des difficultés plus sérieuses avec Much Loved (2015). Cette fiction, présentée au Festival de Cannes 2015, dans la


Marock © La Fabrique des Films

AFRIQUE DU NORD ET CINÉMA ?

Quinzaine des Réalisateurs, pénètre frontalement le quotidien de prostituées et les relations explicites avec leurs riches clients dont certains sont des étrangers. En découvrant le film à Cannes, les autorités sont choquées. Mais c’est surtout l’image d’un Maroc vénal, véhiculé par le film, qui indispose, « vu qu’il comporte un outrage grave aux valeurs morales et à la femme marocaine, et une atteinte flagrante à l’image du royaume », selon leurs propos. Le film est interdit alors que la commission de censure ne l’a pas visionné. Et les images qui fuitent sur le net en avançant des séquences chocs, ravivent la polémique. On y voit les filles au travail notamment lors d’une virée avec des Saoudiens. Des rushes non inclus dans le montage final circulent aussi.

l’ont pas forcement vue en entier. Ainsi le cinéma reste un vecteur de fantasme, pour le meilleur ou pour le pire. Car la vie des films dérangeants est souvent réduite, et parfois suspendue, sur leur territoire même.

Les autorités se braquent et le Ministère de la communication se justifie pour l’interdire, « suite aux conclusions d’une équipe de Centre Cinématographique marocain qui a regardé le film lors de sa projection dans le cadre d’un festival international ». Le réalisateur réplique  : «  A ma connaissance, c’est une première, et je suis étonné par la méthode. Le Ministère de la communication n’est pas compétent pour autoriser, ou pas, la sortie d’un film ; seule la commission de contrôle, laquelle dépend du Centre du Cinéma Marocain, l’est. Le débat porte désormais sur la liberté d’expression, chèrement acquise au Maroc depuis les années 1970. » Alors il contourne l’interdiction, en juin 2015, diffusant le film dans des écoles privées, provoquant du même coup l’embarras des autorités. La guerre audiovisuelle reste vive. On voit encore à quel point l’image d’une fiction peut déranger alors que la plupart de ses détracteurs ne

Casa Negra de Nour-Eddine Lakhmari, fiction, Maroc, 2008

Michel AMARGER Afrimages France

RÉFÉRÉNCES : Exodus de Ridley Scott, fiction, USA, 2014 Marock de Laïla Marakchi, fiction, France/Maroc, 2004 Millefeuille de Nouri Bouzid, fiction, France/Tunisie/EAU, 2012 Much Loved de Nabil Ayouch, fiction, Maroc, 2015 La dernière tentation du Christ de Martin Scorsese, fiction, USA, 1988 Laïcité, Inch’Allah ! de Nadia El Fani, documentaire, Tunisie, 2011 Les Chevaux de Dieu de Nabil Ayouch, fiction, Maroc, 2012 L’interview qui tue ! (The interview) de Seth Rogen et Evan Goldberg, fiction, USA, 2014 L’Oranais de Lyes Salem, fiction, France/Algérie, 2014 Mort à vendre de Faouzi Bensaïdi, fiction, Maroc, 2011 Noé de Darren Aronofsky, fiction, USA, 2014 Seuils interdits de Rida Behi, fiction, Tunisie, 1972 Soleil des hyènes de Rida Behi, fiction, Tunisie, 1977 Une minute de soleil en moins de Nabil Ayouch, fiction, Maroc, 2003 Zéro de Nour-Eddine Lakhmari, fiction, Maroc, 2013

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TV ET DIFFUSION ?

CHANGING CHANNELS (ON NIGERIAN TELEVISION)

Shuga © MTV

The days of rushing home to catch a new series on terrestrial Nigerian television are long over. Nowadays, although TV has much more to offer than it did in the past, not even the different innovations in television technology can attract people to their screens to actually watch TV on TV! Most are either playing video games or watching DVDs of films or complete seasons of foreign TV series. Except their cable subscription has expired, perhaps.

In Nigeria, home to the world’s third largest (and second most productive) film industry, TV series (aired on terrestrial television) have not managed to catch up with the streak of fame that Nigerian music, film and literature continue to enjoy locally and globally. Previously and in the not-too-recent past - between the late 80s to the early 90s (c. 1994), Nigerian TV enjoyed something of a golden era, when everyone hurried home to watch the week’s episode of whatever family drama, thriller or comedy was in vogue then. There were no private stations; only the federal National Television Authority – alongside its state networks – and state-owned television stations existed. All were government-owned and run. A mix of foreign TV series 16

(mostly from the British Broadcasting Corporation and ITV) and locally-produced programmes aired on these channels, which were not then operating 24hour services and only resumed transmission at 4pm. Almost all the local series were produced initially by the TV stations. Things have since changed though and the NTA now creates content haphazardly, selling airtime to independent producers who can afford it. Not even the continuous emergence of private TV stations, since the early ‘90s, has changed the status quo. Unlike most other parts of the world, where TV stations commission content based on quality and/or focus, Nigerian TV stations mostly sell slots to, rather than buy content from production companies. There have been some new developments in this regard though.

CONTENT CRUNCH Based on the approach by TV stations, most producers are stuck with the task of shooting a pilot (or an entire season) and sourcing the sponsors that can pay for the airtime charged by TV houses. Getting sponsors for the series is mostly harder than getting the TV stations to air the content. So for most producers, they get some money to air the first few episodes of their work and hope somehow that before the initial cash runs out, an


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advert will come their way. A number of these shows are dead on arrival and others choose to go online. Back in the day when Nigerian TV was well and truly in its golden era (largely between 1987 and 1994), viewers needed little impetus to be glued to the screens. Apart from the fact that there was only one TV channel – the NTA – to watch, the richness of its daily entertaining programme bouquet could not be disputed. With dramas that dealt with everyday issues to sitcoms that were more exaggerated and satirical in their portrayal of society, Mondays through Sundays seemed insufficient for the wealth of programmes that Nigerians could watch. A vibrant chain of stations across the country also constantly produced their own content, which were aired on national network. More popular series like The New Masquerade (a comedy about a family, their friends and domestic helps as they navigate societal and cultural differences); Hot Cash (a thriller about a group of friends who are haunted by the ghost of a man they killed for fetish purposes); Samanja Manza Fama (a comedy in Hausa Language about a sergeant and his cohorts in a military formation, something akin to the UK’s Dad’s Army), were all produced by stations in Eastern and Northern Nigeria. Content was produced nationwide and in different tongues reaching a wide audience of many languages. But once new management at the NTA stopped its staff from taking part in TV productions, it began a downward spiral that would affect not just the TV stations but also spread beyond, stretching its tentacles into the foundations of privately-owned TV, as previously said. This was in the late 80s. Up till the early ‘90s when even Nollywood was still finding its feet, local TV series retained their devoted audience, but yet again, something else changed. In 1992, satellite TV stations were licensed to operate in Nigeria and while many could not afford it, no one was blind or deaf to the wealth of entertainment it offered. Until recently, most of the companies offered foreign TV stations featuring programmes in French, German, Hindi and more. But realising the power of local content (aside from a law by the Nigerian Broadcasting Corporation instructing no less than 60% local content), especially as brought about by the popularity of indigenous language films, more local vernacular programming can now be found on satellite TV.

Hot Cash © DR

NOT NOLLYWOOD The ITU (International Telecommunications Union) deadline for switching to digital broadcasting was June 2015. In Nigeria though, the state Broadcasting Commission has extended it till December 2016 to avoid drastic changes they say might affect the content and advertising industries. While the previous deadline loomed for all Nigerian broadcasters to digitise their services, most of the channels previously available only on terrestrial television gradually crossed over to the already available digital platforms, opening up their bouquet of programmes – good or bad - to a wider audience. Most of the local TV stations are already available on both the South African-owned DSTV and the NTA-run Startimes and thus equally available on some of their mobile options. Other cable platforms have popped up across the Nigerian TV landscape, with a few going aground for reasons as diverse as sub-par content, poor management and financial woes among a long list of possibilities. The quality of the content i.e. what the channels offer sometimes determines what can be found where. But back to the terrestrial TV stations. Especially the content of the TV series that we all should be watching rather than haggling with roadside vendors over the cost of pirated DVDs of American fantasy series and Mexican telenovelas, which many watch as part of a daily ritual of entertainment and for social capital. Nigerian TV series (specifically those shown on terrestrial television) lack the glamour of Nollywood, simply because they hardly try to be separate from it. Their themes are the same, the acting just as bad and the production quality sometimes even worse. Most industry practitioners realise that there are TV actors and film actors. But Nigerian TV producers have been 17


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known to feature a Nollywood ensemble cast in a soap that they intend to last well over five years. How so? The lack of commitment seeps through as most Nollywood actors traverse film sets with the speed of light having little time for the near-endless filming that a TV series requires. Thankfully, this has greatly changed, with many of these actors reduced to ‘star’ guest appearances on TV series. However, when you add this initial illogic to the lack of funds the producer is already facing, then you’ll certainly end up recasting in-between shoots or repeating previous episodes with no hope for progress. Very annoying, especially when you think you’ve finally discovered the one TV series that you can’t wait to watch every week. They sometimes initially make a dramatic drop from primetime to daytime TV only to disappear mysteriously and completely Spider broadcast regularly from 2009 and later sporadically between 2011 and 2015 - was one of the more interesting shows. Weaving, as the name suggests, an intricate and intriguing web that extends from the boardroom into personal relationships and social gatherings, the series - created and produced by Yinka Ogun, a renowned screenwriter - abruptly disappeared from the screens.

Lekki Wives © Blessing Effiom Egbe 18

Old editions have recently popped up on one channel but I have yet to see any new episodes. This is merely one of many examples. On the bright side though, the comedy shows, which usually proffer and resolve different case scenarios in each new episode, fare better. The absence of a loop (each episode is independent, with a new story-line and is hardly linked to preceding or following ones) in the plot does not leave one wondering what next given their sudden disappearance. In similar fashion, Wale Adenuga Productions (WAP), an independent outfit, shoots complete series based on a single script with a defined beginning and end. Perhaps the popularity of his family dramas and comedy show Papa Ajasco and Company, is based on this formula. The shows also boast dedicated sponsorship from a consumer goods company and a largely dedicated public following that has stuck with them through the years, even if their scripts are sometimes lacklustre. Also in a move that may have been informed by the cost of airtime on other stations, the proprietors established a TV channel, WAP TV, that is available on satellite television. Original content from the company is aired here in similar fashion as Ebony Life TV and the DSTVbacked Africa Magic, both also satellite-based channels that produce their own content.


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Perhaps the trend of in-house productions may soon return to local TV. Sadly, Nigerian TV producers have not drawn from the wealth of narrative that abounds in Nigerian literature. Their inclination towards the mundane, the spectacular and the momentarily hilarious hardly differentiates them from the melodramatic overacting that has plagued Nollywood (ok, so maybe there have been a few adaptations of Nigerian books to film. Such productions can hardly be termed ‘Nollywood’. This however opens up an entirely different discussion, which I won’t expand on here). Many of the serials and films share similar plots but unfold differently towards the same resolution. Why bother watching TV when your screen is saturated with series woven from the same fabric?

many are watching to see if Nigerian producers can successfully make the internet a good home for TV series. Numerous comedy sketches and other lifestyle/ entertainment-based programmes seem to suggest that the Internet could be a successful path for Nigerian TV shows to toe. Film already has benefitted very much from this. Mobile phone apps and online streaming sites like Afrinolly (film trailers and short films), IrokoTV, and Ibaka Entertainment already distribute film and TV content to a largely mobile and internet audience. Some of their TV content is unavailable on terrestrial or satellite TV, making them unique content for these platforms.

MORE ACCESS, LIMITED PUBLICITY Even though watching television no longer refers to staring at that large, boxed screen that sits at the centre of most living rooms, Nigerian film remains ahead of its small screen counterpartit in the distribution and exposure aspect. Like many other devices (and genres), TV and all that it offers is now readily available on the go. Mobile phones come with TV streaming options: mobile apps have been created to provide quick, easy and direct links to the best of TV on mobile, meaning TV or related multimedia content, like music, books and video, is now available at the click of a button or the swipe of a screen that is not related to a remote control. Or a couch. Access to TV is broader, but has the Nigerian public embraced this development? In some cases, yes, in many more cases, no. More tech savvy producers have gone the way of the web, creating content that is strictly available on mobile and desktop internet. TV aside, it is now globally fashionable for most producers to ‘air’ their work on a web channel. Web series or webisodes are gradually making an in-road even in Nigeria, where the likes of Gidi Hustle and Lekki Wives are shown primarily online. The list has expanded with web series like Skinny Girl in Transit featuring on the online platform, NdaniTV. Episodes of MTV’s Shuga Naija are available both on the world-renowned network and as well online via Youtube. But is it profitable? Given that once someone has succeeded with an idea, there is a guarantee that many more ‘mediocres’ will jump on the bandwagon and try to ‘abuse’ the platform. As it happened with Nollywood,

Spider © Nollywood Pictures Nowadays, movies are all the rage. Not even TV series get as much hype on TV as do Nigerian films. And for the movies available online, most of the traffic comes from outside Nigeria. Many other homebased Nigerians usually just pay to download books and music from these platforms rather than movies. Right from time, most film marketers advertise upcoming movies with loud and unmissable commercials (they aren’t exactly trailers) on TV. Almost every one of the over 40 films released weekly gets a TV ad placed by the marketer. These days, with directors also sharing the roles of producer and marketer, they’ll probably be the ones placing these ads. Movies these days are hugely publicised on TV, Radio, social media, billboards and buses even. Press releases herald the arrival of what’s coming soon – even where meaningful film reviews are lacking. TV premieres are occasionally announced but no further news follows the unravelling of the series each week: a hint at what’s next or a teaser released online for “this week’s episode” hardly exist as part of the Nigerian TV series’ PR machine. They can hardly boast the publicity of a Nollywood film. Although many film and TV producers now use the 19


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same social media platforms to push their campaigns, TV reviews remain few and far between. The series are hardly advertised beyond the channel where they’ll be shown or via mailing lists to interested subscribers.

resume at 4 o’clock in the afternoon. And even that would be ‘watching TV.’ ADERINSOLA AJAO Nigeria

With most of them unable to raise funds even for airtime on one network, it is hard for them to be viewed beyond limited sections. The absence of a steady schedule or fixed TV guide also means many are impatient towards the constant oscillation in time that affects Nigerian TV programmes on terrestrial television. A version of this article was originally published in Swedish (Glänta:

Some also blame this lack of following on the influx of South American and Asian romantic dramas widely called telenovelas. Many describe them as the root cause of Nigerian TV’s ‘ruin’. (Note: Telemundo, acclaimed telenovela channel is now available on DSTV). The problem with Nigerian TV started way before the telenovelas overran the market in the early 90s, and it is arguable to conclude that anything was or is ‘ruined’.

The TV Issue; 2013). This edition has been slightly updated to reflect recent developments in Nigerian television.

REFERENCES: Dad’s Army, TV series, UK, 1968 Gidi Up, web series, Nigeria, 2013 Lekki Wives, TV series, Nigeria, 2013 Hot Cash, TV series, Nigeria, 1989 The New Masquerade, Radio and TV series, Nigeria, 1970

It will be hard to pinpoint what exactly the challenges of TV production in Nigeria are or why only few of the locally-available series have garnered acclaim. One thing is obvious: for as long as television stations are not willing to commit funds to creating content, and independent producers are unable to deliver quality content with the little funds they have, local series on Nigerian television will remain as boring as staring at static like we once did while waiting for the only available television station to

Papa Ajasco and Company, TV series, Nigeria, 1996 Samanja Mazan Fama, Radio and TV Series, Nigeria, 1973 Shuga Naija, TV Series, Nigeria, 2013 Skinny Girl in Transit, web series, Nigeria, 2015 Spider, TV series, Nigeria, 2009

Skinny Girl In Transit © Ndani.Tv

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ZAPPING ENTRE LES CHAÎNES DE LA TÉLÉVISION NIGÉRIANE

Shuga © MTV

Le temps où on se dépêchait de rentrer pour ne pas manquer de nouvelles séries sur la TNT nigériane est révolu. Aujourd’hui, même si la télé a beaucoup plus à proposer que par le passé, même les différentes innovations technologiques ne peuvent attirer les gens vers leurs écrans pour regarder la télé dans la télé !La plupart des gens sont soit en train de jouer aux jeux vidéo, soit en train de regarder des DVD ou des saisons entières de séries télé étrangères. Sauf, peut-être, si leur abonnement au câble a expiré. Au Nigéria, qui est pourtant la troisième plus grosse industrie du cinéma (et le deuxième producteur) au niveau mondial, les séries télé (diffusées sur le réseau terrestre) n’ont pas réussi à atteindre la renommée dont jouissent toujours la musique, les films et la littérature tant au niveau local qu’international. Avant et dans un passé pas si récent – entre les années 1980 et le début des années 1990 (vers 1994), la télé nigériane a vécu quelque peu un âge d’or, à l’époque où la mode était de rentrer tôt pour regarder l’épisode hebdomadaire d’un quelconque drame familial, d’un thriller ou d’une comédie. Il n’y avait pas de chaînes privées mais juste l’autorité fédérale de la télévision nationale et ses réseaux nationaux ainsi que des stations de télévision appartenant à l’Etat. Tout

appartenait et était géré par l’Etat. Un mélange de séries TV étrangères (essentiellement de la BBC et de ITV) était diffusé sur ces chaînes, lesquelles ne fonctionnaient pas 24 heures sur 24 et ne commençaient leurs émissions qu’à 16 h. Au départ, presque toutes les séries locales étaient produites par les chaînes de télévision. Mais depuis, les choses ont changé, et la NTA (autorité nationale de télévision) produit du contenu de façon aléatoire, et vend du temps de diffusion aux producteurs indépendants qui en ont les moyens. Même l’émergence continue de chaînes télé privées depuis le début des années 1990 n’a pas changé la situation. A l’inverse de ce qui se fait presque partout ailleurs dans le monde où les stations télé passent des commandes de contenus basés sur la qualité ou le sujet, les stations nigérianes vendent essentiellement des temps d’antenne plutôt que d’acheter du contenu aux sociétés de production. Il y a eu cependant quelques changements dans ce domaine.

RÉDUCTION DE CONTENU Sur la base de l’approche des chaînes de télévision, la plupart des producteurs se retrouvent à devoir tourner des épisodes-pilotes (ou une saison entière) et à chercher des sponsors qui peuvent payer le temps de diffusion facturé par les chaînes. Trouver des sponsors est souvent 21


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plus difficile que d’obtenir la diffusion du contenu par les chaînes. C’est ainsi que la plupart des producteurs cherchent un peu de financement pour diffuser leurs premiers épisodes en espérant accrocher un peu de publicité avant épuisement de leur avance. La plupart de ces productions meurent à l’arrivée ; d’autres décident de se mettre en ligne sur Internet.Autrefois, quand la télévision nigériane fonctionnait bien et se trouvait dans son âge d’or (entre 1987 et 1994), les spectateurs n’avaient pas besoin d’être poussés pour rester scotchés devant l’écran. A part le fait qu’il n’y avait qu’une seule chaîne de télévision – la NTA – à regarder, la richesse de son bouquet de programmes de divertissement était un fait. Depuis les drames qui traitaient de problèmes quotidiens jusqu’aux sitcoms qui exagéraient et tournaient en satires leurs descriptions de la société, la semaine semblait ne pas suffire aux Nigérians pour profiter de toute la gamme des programmes proposés. Un réseau de chaînes actives à travers tout le pays produisait constamment ses propres contenus qui étaient diffusés sur le réseau national. Les séries les plus populaires telles que The New Masquerade (comédie sur une famille, ses amis et son personnel de maison explorant les différences culturelles et sociales), Hot Cash (thriller sur un groupe d’amis hantés par le fantôme d’un homme qu’ils ont tué par fétichisme) ou Samania (comédie en langue Haoussa sur un sergent et ses hommes en formation militaire, à peu près l’équivalent du Dad’s Army britannique) ont toutes été produites dans des chaînes de l’est et du nord du Nigéria. Du contenu était également produit à travers le pays et dans différentes langues permettant d’atteindre un large public multilingue. Mais quand la nouvelle direction de la NTA a diminué son personnel investi dans les productions télévisées, elle a enclenché une descente en spirale qui a affecté non seulement les chaînes de télévision mais aussi les fondations des télévisions privées où elle a déployé ses tentacules, comme indiqué plus haut. Cela se passait vers la fin des années 1980. Jusqu’au début des années 1990 alors que même Nollywood essayait de s’adapter, les séries TV locales avaient gardé leur fidèle audience. Mais là encore, quelque chose avait changé. En 1992, les stations de télévision par satellite ont obtenu des licences d’exploitation pour le Nigéria et, même si beaucoup ne pouvaient se l’offrir, personne n’était sourd ni aveugle devant la quantité de divertissements proposés. Jusqu’à tout récemment, la plupart des compagnies proposaient des chaînes de télévision étrangères avec des programmes en français, allemand, Hindi et plus encore. En réalisant la force du contenu local (au-delà d’une loi de la Nigerian 22

Hot Cash © DR Broadcasting Corporation imposant pas moins de 60% de contenu local), plus particulièrement au vu de la popularité des films en langues locales, on trouve aujourd’hui une plus grande programmation en langues vernaculaires sur la télévision par satellite.

PAS NOLLYWOOD L’UIT (Union internationale des télécommunications) a fixé à juin 2015 la date limite pour passer à la télédiffusion numérique. Mais au Nigéria, la commission nationale de diffusion a repoussé cette limite à décembre 2016 pour éviter, dit-on, des changements trop brusques qui pourraient affecter le contenu et les entreprises de publicité. Dans l’attente de la première date limite pour passer au numérique, la plupart des chaînes terrestres sont graduellement passées sur les plateformes digitales déjà disponibles, ouvrant ainsi leurs bouquets de programmes de plus ou moins bonne qualité à un public plus large. La plupart des chaînes télé locales sont déjà disponibles sur la DSTV sud-africaine et la Startimes gérée par la NTA et sont également disponibles sur certaines de leurs options mobile. D’autres plateformes câblées sont apparues dans l’environnement de la télévision nigériane, certaines tombant en faillite pour des raisons diverses comme le niveau médiocre de leur contenu, leur mauvaise gestion et leurs difficultés financières, parmi la longue liste de causalités. La qualité du contenu, c’està-dire ce que les chaînes proposent parfois, déterminent ce qu’on peut trouver et où. Mais revenons à ces télévisions terrestres, et plus particulièrement au contenu des séries télé - que nous devrions tous regarder plutôt que de marchander avec les vendeurs de rue le prix des DVD piratés de séries américaines ou de télénovelas mexicaines que beaucoup regardent rituellement comme loisir quotidien ou pour asseoir un statut social.Les séries télévisées nigérianes (particulièrement celles qui sont


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diffusées par les chaînes terrestres) n’ont pas le prestige de Nollywood, parce qu’elles essaient à peine de s’en détacher. Les thèmes sont les mêmes, le jeu des acteurs aussi mauvais et la qualité de la production quelquefois plus mauvaise. Beaucoup dans le monde de l’industrie cinématographique réalisent qu’il y a une différence entre acteurs de la télévision et acteurs de cinéma. Mais les producteurs de télévision nigérians sont connus pour mettre en scène des soaps nollywoodiens qu’ils espèrent faire durer au-delà de cinq ans. Comment ? Le manque de motivation transparaît quand beaucoup d’acteurs nollywoodiens passent comme des comètes à travers les scènes des films car ils ne disposent que de peu de temps pour les tournages à durée presque illimitée que demandent les séries télévisées. Heureusement que cette situation a beaucoup évolué, faisant passer la réduction du rôle de ces acteurs au statut de star invitée lors de leur apparition dans les séries télévisées. Cependant, si vous ajoutez ce manque de logique initial au manque de fonds auquel le producteur est confronté, alors vous finirez certainement par refaire votre casting entre les tournages ou à reprendre des épisodes passés sans espoir de progresser. C’est très embêtant, particulièrement quand vous pensez avoir finalement découvert la série télévisée que vous êtes impatient de regarder chaque semaine. Ces séries sont souvent brusquement reprogrammées du prime-time à une diffusion pendant la journée pour finalement disparaître mystérieusement et pour de bon. Spider – diffusé régulièrement depuis 2009 puis sporadiquement entre 2011 et 2015 – était parmi les meilleures productions. Tissant – comme le nom l’indique

– une toile complexe et mystérieuse qui s’étend du bureau aux relations personnelles et sociales, la série produite par Yinka Ogun, un scénariste connu, a brusquement disparu des écrans. De vieux épisodes ont récemment été diffusés sur une chaîne mais j’attends de voir s’il y en aura de nouveaux. Il s’agit là, simplement, d’un exemple parmi d’autres. D’un oint de vue plus positif, les comédies qui présentent et résolvent des intrigues à chaque épisode ont plus de succès. Les épisodes étant totalement indépendants les uns des autres, le spectateur ne reste pas sur sa faim si la série doit brusquement disparaître. De la même manière, la WAP (Wale Adenuga Productions), une entreprise indépendante, tourne des séries entièrement basées sur un scénario unique qui en définit le début et la fin. La popularité de la comédie Papa Ajasco & Company tient sans doute de cette formule. Les séries se prévalent également du sponsoring fidèle d’une compagnie de biens de consommation et d’un public largement acquis qui les suivent depuis des années, même si les scénarios manquent appliqués par d’autres chaînes, les propriétaires ont créé une chaîne de télévision, la WAP TV, disponible sur satellite. Le contenu original de la compagnie y est diffusé de la même manière que EbonyLife TV et Africa Magic, soutenus par la DSTV sud-africaine, deux autres chaînes satellitaires qui produisent leur propre contenu. Il est possible que la tendance à produire local revienne bientôt aux télévisions locales. C’est triste de voir que les producteurs nigérians ne s’inspirent pas de la richesse narrative de la littérature nigériane. Leur penchant pour le mondain, le spectaculaire et l’hilarité ponctuelle les différencie difficilement du sur-

Lekki Wives © Blessing Effiom Egbe 23


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jeu mélodramatique qui affecte Nollywood (oui, d’accord, peut-être qu’il y a e u quelques adaptations de livres nigérians au cinéma. Mais ces productions peuvent difficilement être appelées « Nollywood  ». Cela ouvre cependant un autre débat complètement différent que je ne vais pas développer ici). Beaucoup de ces séries et films partagent les mêmes intrigues mais évoluent différemment vers la même résolution. Est-ce la peine de regarder la télévision quand votre écran est saturé de séries tissées avec le même matériau ?

PLUS D’ACCÈS, MOINS DE PUBLICITÉ Même si regarder la télévision ne signifie plus écarquiller les yeux devant ce grand écran en boîte qui trône au centre de la plupart des salons, le film nigérian reste devant son équivalent sur petit écran en matière de distribution et d’exposition. Comme beaucoup d’autres outils (et de genres), la télévision et tout ce qu’elle propose est facilement accessible. Les téléphones cellulaires sont équipés d’options streaming pour la télévision : des applications mobiles ont été créées pour fournir un accès rapide, facile et direct au meilleur de la télévision sur téléphone portable, c’est-à-dire la télévision et d’autres contenus multimédia connexes, comme la musique, les livres et la vidéo, et sont disponibles sur simple clic ou sur simple balayage d’un écran non relié à une télécommande. L’accès à la télévision est donc plus largement disponible, mais le public nigérian a-t-il profité de ce développement? Dans certains cas oui, mais dans beaucoup d’autres cas, non. Beaucoup de producteurs fans de technologie ont suivi la voie de l’Internet et ont créé des contenus strictement accessibles par internet, sur les smartphones ou les ordinateurs de bureau. Au-delà de la télévision, il est globalement à la mode pour la plupart des producteurs, de diffuser leurs œuvres via le web. Les webséries ou webisodes font petit à petit leur entrée, même au Nigéria où les séries telles que Gidi Hustle et Lekki Wives sont d’abord diffusées sur le Web. La liste s’agrandit avec d’autres webséries comme Skinny Girl in Transit présentée sur la plateforme en ligne NdaniTV. Des épisodes de Shuga Naija de MTV sont disponibles à la fois sur leur chaîne qui est mondialement connue et en ligne via Youtube. Mais est-ce rentable  ? Il faut tenir compte du fait que quand quelqu’un réussit avec une idée, beaucoup de médiocres se jettent dessus pour en profiter. Comme ce qui est arrivé avec Nollywood, beaucoup attendent de voir si les producteurs nigérians peuvent réussir à faire d’internet une bonne niche pour les séries télévisées. Beaucoup de sketches comiques et autres programmes fondés sur le mode de vie et les 24

loisirs laissent entrevoir qu’internet pourrait être une voie vers le succès, à suivre pour les émissions télévisées nigérianes.Le cinéma en a déjà pas mal bénéficié. Les applications mobiles et les sites de streaming en ligne comme Afrinolly (bandes-annonces et films courts), Iroko TV et Ibaka Entertainment, distribuent déjà des contenus de films et de télévision à un public essentiellement sur mobile ou internet. Certains de leurs contenus télévisés sont disponibles sur la télévision terrestre ou satellite, ce qui en fait des contenus uniques pour ces plateformes. Aujourd’hui les films font fureur. Même les séries télévisées ne reçoivent pas autant de battage médiatique à la télévision que les films nigérians.Mais pour les films disponibles en ligne, le plus gros du trafic vient de l’extérieur du Nigéria. Beaucoup de Nigérians vivant au pays paient seulement

Spider © Nollywood Pictures TV pour télécharger des livres et de la musique à partir de ces plateformes plutôt que des films. Actuellement, beaucoup de commerciaux font connaître les films à paraître à travers d’inévitables publicités sonores (pas tout à fait des bandes-annonces) à la télévision. Parmi les plus de quarante films qui sortent chaque semaine, presque chacun fait l’objet d’une publicité placée à la télévision par un commercial. Aujourd’hui, comme les réalisateurs jouent aussi le rôle de commerciaux, ce sont probablement eux qui placent les annonces. Maintenant, les films sont largement annoncés à la télévision, à la radio, sur les réseaux sociaux, les panneaux publicitaires et même sur des autobus. Les communiqués de presse annoncent l’arrivée de ce qui doit bientôt sortir – même quand il manque des critiques significatives. Les premières à la télévision sont annoncées occasionnellement mais il n’y a pas d’autres annonces suite à la diffusion des séries hebdomadaires. Une indication ou une bande-annonce sur internet annonçant l’épisode suivant ne figurent presque pas au programme des relations publiques pour les séries télévisées nigérianes. Elles ne peuvent même pas se prévaloir de publicité pour un film de Nollywood. Bien que beaucoup de réalisateurs de films ou de télévision utilisent les mêmes réseaux sociaux pour faire avancer leurs campagnes publicitaires, les magazines télé


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sont rares. Les séries sont à peine annoncées au-delà des chaînes qui vont les diffuser ou par newsletter aux abonnés intéressés. Comme beaucoup sont incapables de lever des fonds même pour le temps d’antenne sur un réseau, il leur est difficile d’être vus au-delà de cercles limités. L’absence d’un calendrier régulier ou d’un guide télé fixe signifie aussi que beaucoup sont impatients par les constantes fluctuations de temps qui affectent les programmes de télévision sur les réseaux terrestres. Certains imputent ce manqué de suivi à l’influx de drames romantiques sud-américains et asiatiques largement connus sous le nom de télénovelas. Beaucoup les accusent d’être la cause de la ruine de la télévision nigériane. (D’ailleurs Telemundo, une chaîne populaire de telenovelas, est disponible sur DSTV). Le problème de la télévision nigériane ayant commencé bien avant que le marché ne soit envahi par les telenovelas au début des années 1990, il est difficile de conclure à une ruine quelconque de leur fait.

habillait les écrans de la seule chaîne de télévision lorsque nus attendions qu’elle démarre ses programmes à 16h. Et même ça, ce serait « regarder  la télé ».

ADERINSOLA AJAO

Nigéria

Une version de cet article a été publié à l’origine en suédois (Glänta: The TV Issue; 2013). La présente édition a été légèrement remaniée pour prendre en compte les derniers développements de la télévision nigériane.

RÉFÉRENCES : Dad’s Army, TV series, UK, 1968

Il sera difficile de montrer précisément quels sont les défis de la télévision nigériane et pourquoi seules quelquesunes des séries disponibles localement ont du succès. Cependant, un fait tombe sous le sens : aussi longtemps que les stations de télévision ne voudront pas allouer des fonds pour la création de contenus, et que les réalisateurs indépendants seront dans l’incapacité de produire du contenu de qualité avec le peu de fonds dont ils disposent, les séries locales de la télévision nigériane resteront aussi ennuyeuses à regarder que la neige qui

Gidi Up, web series, Nigeria, 2013 Lekki Wives, TV series, Nigeria, 2013 Hot Cash, TV series, Nigeria, 1989 The New Masquerade, Radio and TV series, Nigeria, 1970 Papa Ajasco and Company, TV series, Nigeria, 1996 Samanja Mazan Fama, Radio and TV Series, Nigeria, 1973 Shuga Naija, TV Series, Nigeria, 2013 Skinny Girl in Transit, web series, Nigeria, 2015 Spider, TV series, Nigeria, 2009

Skinny Girl In Transit © Ndani.Tv

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TV ET DIFFUSION ?

LE PETIT écran plus captivant à l’ère du numérique

Congo, un médecin pour sauver les femmes © Karoninka & Roches Noires Production

La pertinence du sujet sur la place des films à la télévision se pose avec acuité au moment où les canaux de diffusions des œuvres cinématographiques se multiplient à une vitesse exponentielle. Dans un pays comme le Sénégal, à l’image de beaucoup d’autres de cette sous-région ouest-africaine, où les salles de cinéma ont disparu depuis plus d’une dizaine d’années, la télévision reste le meilleur moyen de diffusion des œuvres cinématographiques.

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TV ET DIFFUSION ?

Avec seulement quatre salles de cinéma dont Awa de Pikine dans la banlieue dakaroise, Christa à GrandYoff, Bada-Ciné à la Gueule-Tapée et Médina à Tilène et en plus de la salle Samba Félix Ndiaye de l’Institut français de Dakar, la capitale sénégalaise fait face à l’absence de structure de distribution fiable d’œuvres cinématographiques. Ce qui fait que même si ces espaces restent les lieux privilégiés pour voir un film sur grand écran, ils n’ont pas toujours les dernières productions pouvant attirer le public. A cela s’ajoute le manque de confort et surtout les moyens de diffusion numérique non existants. Face à ces faiblesses, le petit écran demeure encore de nos jours le lieu de diffusion par excellence des films. Avec le basculement à la Télévision Numérique Terrestre (TNT) depuis juin 2015 au Sénégal, le choix de chaînes de plus en plus important en qualité numérique s’offre aux Sénégalais. Ces derniers ont une possibilité inouïe de regarder les œuvres cinématographiques à travers la cinquantaine de chaînes existantes ou via les câbles, satellites et l’ADSL ou la Vidéo à la demande avec l’opérateur de téléphone Orange. La télévision se positionne aujourd’hui pour les téléspectateurs comme une chance pour voir les dernières productions cinématographiques. Mais là aussi, les œuvres cinématographiques sénégalaises voire africaines sont laissées en rade. Car les chaînes de télévision n’achètent pas les films des cinéastes sénégalais ou africains. La plupart des œuvres diffusées sur les télévisions sénégalaises que ce soit sur la chaîne nationale, la RTS ou dans celles privées (TFM, WALF TV, SEN TV, AFRICA 7, 2STV, RDV, DTV, etc.), les œuvres étrangères y dominent. La raison ?

cinématographiques ici comme cela se fait sous d’autres cieux. Car, constatent les cinéastes, c’est parce qu’elles ont souvent la possibilité d’avoir gratuitement les droits par le biais de Canal France international (CFI). Ce qui fait qu’elles versent trop dans la facilité. Du coup, le financement des films est souvent assuré par l’extérieur qui a la primeur de la diffusion des œuvres. C’est le cas du dernier documentaire de la réalisatrice sénégalaise Angèle Diabang intitulé Congo, un médecin pour sauver les femmes, sorti en 2015, qui se penche sur le travail fait par le chirurgien congolais Denis Mukwege au Sud Kivu où le viol est une arme de guerre. Ce film préacheté par la télévision française France 5, n’a été diffusé qu’une seule fois à Dakar. C’était au Théâtre national Daniel Sorano en août dernier dans le cadre de la première organisée par la cinéaste. Aucune télévision sénégalaise n’a acquis les droits de diffusion de ce documentaire. Attendent-elles que CFI leur octroie les droits ? La réponse coule de source. Il y a aujourd’hui un petit pas qui est franchi, car certaines chaînes de télévision comme la RTS ou la TFM ou SENTV ou encore Walf TV s’efforcent et se lancent par moment dans la production de séries locales pour étayer leur programme, notamment avec Un Café avec produit par le journaliste Cheikh Yérim Seck (un ancien du magazine Jeune Afrique) en collaboration avec la Télévision Futurs Médias (TFM) du chanteur Youssou N’Dour. Ou la série Dinama Nekh dont la première saison a été produite par SENTV puis rachetée par la télévision Futurs Médias. La RTS s’est aussi lancée dans la production avec notamment la célèbre série Goorgoolou.

FATOU KINE SENE

Les films américains, européens ou asiatiques proposés sur les télévisions sénégalaises sont pour la plupart déjà amortis et de ce fait, peuvent attirer des annonceurs pour un gain plus important pour la chaîne.

ASCC Sénégal

NON-RESPECT DES DROITS DE DIFFUSION RÉFÉRENCES : Les télévisions sénégalaises ne paient pas convenablement les droits d’auteur et les droits de diffusion des films. Ce que bon nombre de cinéastes ont toujours dénoncé. Selon le réalisateur sénégalais Clarence Delgado, les chaînes de télévision tendent toujours la main pour leur demander gratuitement leurs films. Il n’existe pas un pré-achat d’œuvres

Congo, un médecin pour sauver les femmes d’Angèle Diabang,

documentaire, Sénégal, 2015 Dinama Nekh, série TV, Sénégal, 2013 Goorgoolou, série TV, Sénégal, 2002 Un café avec, série TV, Sénégal, 2012

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TV ET DIFFUSION ?

C’EST AINSI QUE LA TÉLÉ ASSASSINE LES FILMS Si la télé se targue de sauver le cinéma en diffusant des films, c’est un subterfuge pour mieux étouffer le 7ème art. Comme on étouffe quelqu’un en le serrant contre soi tout en faisant croire qu’on l’étreint d’amour. Depuis toujours, la télé livre une guerre sans merci au cinéma et tout laisse croire qu’elle puise sa stratégie dans l’Art de la guerre du général chinois Sun Tzu. Quand on aime le cinéma, on hait la télévision. Ce qui est logique car il ne peut y avoir d’amour bigame avec ces deux là. La téloche complote contre ceux qui ne l’aiment pas comme elle complote contre le cinéma depuis son apparition. Les sceptiques ont le droit de mariner dans leur doute. Mais notre religion est faite que la télé, en colonisant les foyers, en hypnotisant les familles devant sa petite lucarne scintillante, est devenue la machine à fabriquer du crétin. Le cinéma qui est une école du soir (dixit Sembène Ousmane), et une fenêtre ouverte sur la maison Monde (Serge Daney) est l’Ennemi de la télé.

Touki Bouki © DR 28

Aussi la question : « la télé a-t-elle toujours un sens dans la diffusion des films ? » est une aporie qui s’avance avec l’allure respectable d’une réflexion sensée s’appuyant sur une canne en forme de point d’interrogation. Comment peut-on demander à l’assassin de réveiller sa victime  ? La télé a participé à tuer le cinéma en fixant le public devant le petit écran du salon, vidant ainsi les salles. Alors croire que la télé peut voler au secours du cinéma, c’est avoir la foi des premiers chrétiens, espérer que la télé va ressusciter le cinéma comme Dieu l’a fait de son Fils après l’avoir laissé crucifier. Et Dieu fut prudent car c’est au 3ème jour, bien avant que le corps ne se décomposa, qu’il opéra le prodige. La télé, toute puissante qu’elle soit, n’est pas Dieu. Passons en revue quelques apories qui fleurissent dans la presse et qui sont en réalité des stratagèmes d’étouffement du cinéma par la télé.


TV ET DIFFUSION ?

Le grand bleu © Gaumont

LA TÉLÉ PRODUIT DES FILMS DE CINÉMA

LA TÉLÉ DIFFUSE LES FILMS DE CINÉMA

Sun Tzu dit : « Ne maquez point d’offrir un leurre à vos ennemis » Les chaînes de télévision sont coproductrices de beaucoup de films et de ce fait, aident le cinéma à vivre, entend-on. Leurre, répondons-nous  ! Non seulement quand une chaîne de télé co-produit un film, elle en détient d’emblée la primeur et l’exclusivité de la diffusion ; elle refuse aux télés concurrentes le droit de diffusion. On se souvient de Canal + estant  en justice contre TF1, M6 et France Télévisions parce que cellesci, en tant que co-productrices de films, refusent de céder les droits de diffusion aux chaînes TNT de Canal+. On voit donc que lorsque la télé passe à la production de films, elle en limite la diffusion à ses seuls abonnés. Ce qu’elle donne d’une main au cinéma, elle le retire de l’autre : effet de prestidigitation.

Car Sun Tzu dit : « Il vaut mieux que l’armée de l’ennemi soit gardée prisonnière que détruite » Tout cinéphile sait l’expérience unique qu’offre la projection d’un film sur un grand écran dans une salle obscure. Le spectateur s’oublie et s’embarque dans une expérience du monde où participation et identification sont les modes d’implication du cinéphile dans la fiction. Jean Epstein parlait de la « fascination qui descend d’un gros plan et pèse sur mille visages noués dans le même saisissement, sur mille âmes aimantées par la même émotion  ». 

Ensuite, la télé utilise les films comme un leurre pour appâter le dernier carré de cinéphiles qui refusent de se vautrer dans un canapé pour ingurgiter les émissions abrutissantes. En proposant des films, elle espère aussi maintenir devant l’écran tous les pantouflards qui ne quittent plus le domicile dès qu’ils reviennent du boulot. Et elle y réussit bien. Mais que gagne le cinéma ? Rien sinon sa dénaturation.

Cette expérience n’est possible qu’au cinéma et nulle part ailleurs. Aussi la diffusion d’un film à la télé est un appauvrissement, une promesse non tenue, comme une soif que n’étanche aucune boisson, ou des lèvres entrouvertes sur un baiser qui ne viendra jamais. Car un film de cinéma à la télé, c’est un éléphant que l’on tente de loger dans un clapier de lapin. La télé n’est pas le cinéma. Ce sont deux natures inconciliables : le cinéma accorde le primat à l’image et la parole y est subsidiaire. Tandis que la parole est prépondérante à la télé et l’image superfétatoire. Orson Welles qui a travaillé pour le cinéma, la télé et la radio - et qui sait de quoi il parle - affirmait que la télé, c’est de «  la radio filmée  ». 29


TV ET DIFFUSION ?

Elle n’est pas un média de l’image, elle se sert de ’image pour bavarder. Tenez ! Qui a vu Le Grand Bleu de Luc Besson sur grand écran et après à la télévision ? Sur le grand écran, dans la salle plongée dans le noir, il y a quelque chose de saisissant, de cosmique dans la lente descente du plongeur dans les abysses. Sur le petit écran, la mer et le plongeur se ratatinent, s’écrasent, on a l’impression de regarder un lombric frétiller dans un bocal de laboratoire. D’ailleurs le téléspectateur le ressent, il a conscience que le cinéma que lui sert la télé n’en est pas un. Il n’est pas dupe.

un avorton sans épaisseur, sans profondeur, anémié et sans énergie. Mais c’est un avorton dangereux. Les téléfilms se retrouvent parfois dans la sélection de films en compétition des grands festivals de cinéma sur le continent africain. Le ver est dans le fruit. On comprend pourquoi des chaînes de télé sont promptes à sponsoriser ces festivals et à distribuer des sacs estampillés de leur logo aux festivaliers du Fespaco et des JCC.

Pour un homme qui a connu le ressac des vagues, l’odeur de la mer et l’écume blanche des flots, le bruissement du vent dans un coquillage ne peut satisfaire la nostalgie de la mer !

Pas du tout ! Heureusement, maintenant il y a Internet et, grâce à la Toile, des films sont disponibles sur YouTube, Vimeo, et même sur le téléphone portable. Ce n’est plus vraiment du cinéma sur grand écran mais il y a la consolation que c’est le cinéphile qui décide du film à visionner et non le programmateur télé.

Seul le téléspectateur pur, celui qui n’aura jamais fait l’expérience d’un film sur grand écran peut être satisfait de suivre un film à la télé et ce spectateur-là aura épuisé la définition du crétin !Mais la diffusion de films sur le petit écran est tout bénef’ pour les chaînes de télé. Non seulement en diffusant les films de cinéma à la télé, elle espère arracher aux salles de cinéma le dernier carré de fidèles qui continue de s’y rendre. Et le créneau de diffusion des films faisant grimper l’audimat, il permet de vendre plus chers les plages publicitaires.

GRÂCE À LA TÉLÉ, LE CINÉMA TROUVE D’AUTRES PUBLICS En vérité, la télé veut détruire le cinéma en l’étouffant. Car Sun Tzu a dit : « Les grands généraux en viennent à bout en découvrant tous les artifices de l’ennemi, en faisant avorter tous ses projets, en semant la discorde parmi ses partisans, en empêchant les secours étrangers qu’il pourrait recevoir et en lui ôtant toutes les facilités qu’il pourrait avoir … » La télé, en faisant semblant de sauver les films de cinéma, est entrain de les détruire. Car beaucoup de réalisateurs et de producteurs de films, à force de frayer avec la télé - et pensant à la possibilité de vendre leurs œuvres aux télévisions - ont tourné le dos à l’esthétique de l’image de cinéma pour un succédané : le téléfilm. Le téléfilm a tous les défauts des êtres hybrides nés de l’accouplement de deux espèces différentes. Du cinéma, il n’a ni la richesse ni la puissance de l’image et de la télé, il n’a pas eu la puissance narrative orale. C’est 30

LA MESSE EST-ELLE DITE, LE CINÉMA TOTALEMENT VAINCU ?

En Afrique, le cinéma a réussi le prodige d’exister sans industrie, il pourra aussi exister sans salles et loin des télés. Il n’est pas interdit de rêver à un jour prochain où, grâce au développement de la chimie, on pourra avoir des films dans des dragées ! Il suffira d’avaler une dragée de Touki Bouki (Sénégal, 1973) et, sur le divan du salon, face à la télé, on pourra fermer les yeux et rêver du grand film de Djibril Diop Mambéty. Et ce sera une belle revanche pour le cinéma !

SAIDOU ALCENY BARRY

ASCRIC-B Burkina Faso

RÉFÉRENCES : AYETAN Charles, Cinéma et école en Afrique  : la leçon dans le cinéma en Afrique, Revue FuoriVISTA (Italie). Lien : http://www.fuorivista.eu/?p=320 COLONNA Vincent, L’art des séries télé ou comment surpasser les américains, éd. Rivages, 2010 DANEY Serge, La Maison du Cinéma et du Monde, éd. P.O.L., 2001 Le Grand Bleu de Luc Besson, fiction, France/Italie/USA, 1988 Touki Bouki de Djibril Diop Mambéty, fiction, Sénégal, 1973 TZU Sun, L’Art de la guerre, VIe siècle avant J.C. A consulter sur : http://www.lartdelaguerre.net/


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TÉLÉVISION ET DIFFUSION DE FILMS FONT TOUJOURS BON MÉNAGE

La télévision numérique au Sénégal @DR L’évolution technologique a changé de manière radicale les règles du jeu dans la diffusion des œuvres cinématographiques, avec la multiplication des possibilités, mais la télévision garde ses atouts pour attirer producteurs et public. La télévision a-t-elle toujours un sens dans la diffusion des œuvres ? Poser une telle interrogation conduit à questionner l’évolution du rapport que ce médium entretient avec la production cinématographique et, subsidiairement, les implications économiques et culturelles que cela suggère. Programmer un film à la télévision reste rentable. Le coût de diffusion des films ayant augmenté ces dernières années avec les chaînes de la Télévision numérique terrestre (TNT), le cinéma enregistre des performances sur le petit écran. Mais, diffuser des œuvres dans ce contexte concurrentiel marqué par l’arrivée de plusieurs chaînes dans de nombreux foyers nécessite un recadrage des approches pour convaincre créateurs et public. La notion de chaîne de télévision a évolué avec la réception, dans les foyers, de centaines de signaux à travers le câble, le satellite puis l’ADSL, la Vidéo à la demande (VOD), les possibilités qu’offrent l’Internet, le téléphone portable. Cela fait que le téléspectateur peut accéder aux œuvres de n’importe où, en se libérant des contraintes fixes de la grille des programmes. Là où cette concurrence remet au centre du jeu la télévision ‘’classique’’, c’est l’option d’une diffusion, par des chaînes, d’œuvres cinématographiques dont l’exploitation est assurée dans les salles de cinéma. Intéresser les téléspectateurs à la programmation

de ces films relève dans ce contexte de stratégies commerciales bien élaborées, à la fois en amont – dans les discussions avec les producteurs – et en aval, pour attirer le plus grand nombre de téléspectateurs. Cette tendance à développer la compétitivité s’explique par la concurrence féroce que se mènent les nombreuses chaînes nées de la mise en place par les divers opérateurs de bouquets proposant souvent des canaux consacrés uniquement à la diffusion de films. Si en Europe un encadrement législatif s’applique aux opérateurs, sur le terrain de la diffusion des œuvres cinématographiques, les choses sont un peu plus compliquées en Afrique où le passage au numérique n’est pas effectif. Ainsi, au-delà du problème des contenus à diffuser, il y a la question de la législation qui doit être réglée. Les questions de base sont les suivantes : qu’est-ce que les chaînes de télévision peuvent diffuser  ? À partir de quand un film peut-il être diffusé à la télévision  ? Sous quelles conditions ? La situation actuelle est que certaines chaînes diffusent en toute illégalité des œuvres cinématographiques, les règles du jeu – liées notamment à la protection de la moralité et de l’enfance, du droit d’auteur - n’étant pas clairement fixées.

ABOUBACAR DEMBA CISSOKHO

ASCC Sénégal

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TV ET DIFFUSION ?

A televisão continua a fazer sentido na difusão das obras?

La Cinémathèque de Béjaïa, Algerie © Claire Diao

Em meados dos anos 1970 do século XX, um grupo de meninos de Nouakchott escolhia um deles para ir ao cinema ver uma das coboiadas da moda e depois contá-la com riqueza de detalhes aos amigos, que vibravam com a intensidade de uma narração perfeita e hiperbolizada. Essa estratégia permitia a esse grupo de meninos de fracos recursos e uma curiosidade voraz pelas histórias contadas no cinema terem acesso aos mais estrondosos sucessos do seu tempo, ora assumindo a responsabilidade de vê -los, para contá-los, ora assistindo, maravilhados, a um relato, da boca do privilegiado telespectador escolhido ao sabor do acaso.

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Ignoro se esta memória foi romanceada pela névoa do tempo, mas a essência da questão mantem-se, no contexto africano da época e transponível para os dias de hoje. As salas de cinema, ainda que sendo os espaços ideais para a percepção integral da obra cinematográfica - para vivenciá-la plenamente e usufruir de todas as suas componentes estéticas e técnicas - não constituem, de todo, o único meio de difusão do cinema. A televisão e a Internet partilham actualmente a responsabilidade da divulgação do cinema, mediante determinados critérios relativos ao tempo decorrido entre a saída da obra em salas e à classificação dos filmes. Em suma, a exibição de filmes através de canais televisivos, especializados ou não, obedece a legislação específica em cada país que está normalmente associada a uma grelha


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horária e a uma calendarização rigorosa, assim como a um enquadramento de acordo com padrões éticos que se convertem em imposições legais. A televisão tem também um papel, porventura ainda subaproveitado, de difusão de cinema independente que não encontra espaço nas salas de cinema nem nos festivais nacionais ou internacionais, e nesse caso deixa de fazer sentido a exibição após um certo lapso de tempo decorrido desde a estreia em salas, onde a obra não chega a aparecer, uma vez que são filmes marginais do ponto de vista comercial, com um nicho de mercado particular, e que não interessam forçosamente a indústria nem os canais de distribuição tradicionais através de salas. Os grandes clássicos do cinema, filmes que marcaram uma época e que ficaram na memória colectiva, ou filmes já com alguns anos, são também obras que não poderão voltar às salas de cinema, pela que a sua difusão passa forçosamente, entre outros meios, pela televisão. Existem igualmente plataformas Internet que providenciam uma vasta programação aos seus utilizadores mediante um custo mensal assim como canais de VOD. Para além disso, a televisão é o meio de entretenimento familiar largamente difundido nos centros urbanos em África, no que ao cinema se refere, um paradigma que está a mudar em função do apelo constante e cada vez mais presente da Internet, mas que ainda assim constitui, a meu ver, uma ferramenta insubstituível na difusão do cinema. A exibição do cinema através destes canais não implica forçosamente custos directos para o espectador, cabe no orçamento familiar, enquanto que a ida ao cinema é um acto que implica um custo individual e inadiável, associado a um serviço que vai para além da mera exibição da própria obra, que está ligado também à manutenção da sala e à divulgação comercial do filme. É um prazer e uma experiência sensorial insubstituível, sem dúvida, que mas que nem sempre se coaduna de forma regular com orçamentos modestos sobretudo em se tratando de famílias numerosas. As salas de cinema são, assim, cada vez mais destinadas a um grupo de aficionados que gostam de estar a par das novidades, (o cinema vive de estreias e do sucesso presente) – os espectadores de cinema valorizam a grandeza dos espectáculo no grande ecrã, o ritual das luzes, da música introdutória, da climatização, o estofo das cadeiras e a intimidade que proporciona entrar em sala e mergulhar na escuridão para só sair dela através da luz que emana o filme. Eu sou daquelas espectadoras

que não arreda pé da sala antes do último nome do genérico desaparecer e das luzes se acenderem por completo. É um mínimo gesto de discreto respeito por quem investiu o melhor de si para nos oferecer um momento grandioso, visual e gráfico, que enche a memória de cores e de sons. Ir ao cinema é também uma «saída», ver cinema na televisão pode ser um momento familiar vivido de pantufas e pijama enquanto se vai beberricando uma caneca de chá, e pode ser a única opção viável numa faixa etária mais avançada em que cada deslocação constitui um enorme desafio em termos físicos e financeiros. Na televisão a lógica da exibição do filme é também diferente a outros níveis: genéricos frequentemente cortados, anúncios prolongados e fastidiosos que cortam o ritmo da exibição e que tornam a duração global do filme excessiva no tempo. São constrangimentos comerciais e legais aos quais ninguém escapa (e com os seus fundamentos) mas que diferenciam em muito a percepção da obra. Assim, tudo indica que a televisão, nas suas diferentes acepções, se manterá ainda por longos anos como uma via de distribuição privilegiada de obras cinematográficas, aquela que leva o filme ao espectador ao invés de esperar que este se desloque para ver o filme. Uma visão complementar proporcionando uma cobertura mais integrada, no sentido da inclusão cultural, da cidadania, que não exclui nem invalida a possibilidade de gerar receitas para os cineastas e produtoras, aqueles que encaram e produzem cinema, não apenas como espectáculo mas também como veículo de transmissão cultural e de assunção de um discurso de cidadania, de afirmação linguística, geográfica e social.

LUISA FRESTA

Angola

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LA TÉLÉVISION A-T-ELLE TOUJOURS UN SENS DANS LA DIFFUSION DES ŒUVRES ?

Autoportrait de famille © Aminata

Au milieu des années 1970, au XXe siècle, un groupe de petits garçons de Nouakchott choisissait l’un d’entre eux pour aller au cinéma voir des westerns spaghetti à la mode, des films qu’ils devraient par la suite raconter de manière détaillée aux amis, lesquels vibraient en fonction de l’intensité d’une narration parfaite et hyperbolique. Cette stratégie-la permettait à ce groupe de gamins de faibles ressources, et possédant une curiosité vorace pour les histoires racontées au cinéma, d’avoir accès aux plus grands succès de l’époque. Tantôt en prenant la responsabilité de les voir pour les raconter ensuite, tantôt en assumant tout simplement le privilège d’écouter, émerveillés, le récit du film, raconté par un spectateur 34

choisi au hasard parmi eux. Cette petite anecdote m’a été racontée à la première personne par un de ces garçons, ami et collègue d’innombrables batailles et dont je cache le nom par pudeur (la mienne et la sienne). J’ignore si cette mémoire a été romancée par les brumes du temps, mais l’essence du sujet se maintient, dans le contexte africain de l’époque, transposable de nos jours. Les salles de cinéma, bien qu’elles demeurent des espaces idéaux pour la perception intégrale de l’œuvre cinématographique – pour la vivre pleinement et jouir de toutes ses composantes esthétiques et techniques – ne sont pas du tout l’unique moyen de diffusion de cinéma. La télévision et Internet se partagent actuellement la


TV ET DIFFUSION ?

responsabilité de la diffusion des films, moyennant certains critères relatifs au temps découlé entre la sortie des œuvres en salle et la classification des films. Bref, le visionnement de films par l’intermédiaire des chaînes de télévision, spécialisées ou non, obéit à une législation spécifique dans chaque pays, qui est normalement associée à une grille horaire et à une planification stricte, ainsi qu’à un encadrement en accord avec les normes éthiques qui se convertissent en dispositions légales. La télévision joue également un rôle, éventuellement encore quelque peu exploité, de diffusion de cinéma indépendant pour les films qui ne trouvent pas de place dans les salles de cinéma ni dans les festivals nationaux ou internationaux. Dans ce cas, la question qui se pose n’est pas celle du laps de temps écoulé entre la diffusion en salle d’une œuvre et sa diffusion télévisée - car ces œuvres n’y arrivent jamais – mais plutôt leur marginalisation d’un point de vue commercial. Adressés à un public très spécifique, ces films n’intéressent pas forcément l’industrie, ni les chaînes de distribution conventionnelles. Les grands classiques du cinéma, les films ayant marqué une époque et qui sont restés dans la mémoire collective, ou les films déjà un peu datés, ce sont aussi des œuvres qui ne pourront pas retourner dans les circuits traditionnelles. Leur rediffusion passe donc nécessairement par d’autres voies, comme la télévision. Il existe aussi des plateformes Internet et VOD qui proposent une vaste programmation à leurs utilisateurs, moyennant le paiement d’un abonnement mensuel. En outre, la télévision est un espace de loisir familial largement répandu dans les centres urbains en Afrique et un paradigme qui est néanmoins en train de changer en raison de l’appel constant et de plus en plus présent d’Internet, mais qui constitue toujours, à mon avis, un outil irremplaçable dans la diffusion des films. La diffusion de films par l’intermédiaire de ces chaînes n’entraîne pas nécessairement de coûts directs pour le spectateur. Cela est viable pour le budget familial tandis qu’aller au cinéma implique un coût individuel, inévitable, associé à un service qui va au-delà de la projection des œuvres puisqu’il est lié à l’entretien de la salle et à tout le marketing. Voir un film au cinéma est une expérience sensorielle inestimable, sans doute, mais qui ne fait pas toujours bon ménage avec des budgets modestes, surtout lorsqu’il s’agit de familles nombreuses. Les salles de cinéma sont ainsi de plus en plus destinées à un groupe de personnes passionnées qui aiment être au courant des nouveautés (le cinéma

en salles est un cinéma raconté au temps présent, les films du moment) : les spectateurs de cinéma. Ceux-ci affectionnent la grandeur du spectacle sur grand écran, le rituel des lumières, de la musique introductive, de la climatisation, la douceur du revêtement velouté des fauteuils et l’intimité de l’ambiance créée lorsque l’on entre dans une salle de cinéma et que l’on plonge dans l’obscurité (et dont on sort seulement quand le film nous éclaire). Je fais partie de ces spectateurs qui ne bougent pas de la salle avant que le dernier nom du générique disparaisse de l’écran et que les lumières s’allument complètement. C’est le minimum, un geste de respect discret envers ceux qui s’investissent pour nous offrir un moment grandiose, visuel et graphique, qui remplit la mémoire de couleurs et de sons. Aller au cinéma c’est aussi «sortir»  ; voir des films à la télé peut être un moment familier vécu en pantoufles et pyjama tout en sirotant une tasse de thé, et peut, en effet, représenter la seule option viable pour un créneau d’âge avancé chez lequel chaque déplacement constitue un énorme challenge tant physique que financier. À la télévision la logique de la diffusion des films est différente à d’autres niveaux : des génériques très souvent coupés, des publicités prolongées et ennuyeuses qui coupent le rythme du film et rendent sa durée excessive. Ce sont des contraintes commerciales et juridiques auxquels nul n’échappe mais qui changent de façon évidente la perception de l’œuvre. Ainsi, il semblerait que si la télévision, généraliste ou spécifique, reste depuis de nombreuses années une voie privilégiée de diffusion de films, c’est parce qu’elle apporte le film au spectateur lorsque celui-ci ne prend pas l’initiative d’aller le voir. Cette vision complémentaire permet une offre plus large, dans le sens de l’inclusion culturelle des citoyens et qui n’exclue pas la possibilité d’engendrer des revenus non seulement pour les cinéastes et les maisons de production, mais aussi pour ceux qui pensent et qui produisent des films. Des films qui ne doivent pas seulement être considérés comme un spectacle, mais aussi comme un moyen de transmission culturelle, un discours citoyen, ainsi qu’une affirmation linguistique, géographique et sociale.

LUISA FRESTA

Angola

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FLASHBACK

Necktie yoUTh de Sibs shongwe - La mer

Necktie Youth@Urucu Media

Tourné à force de détermination, sélectionné dans les plus prestigieux ateliers de festival que sont Final Cut Venise (Mostra de Venise) et Open Doors (Festival du Film de Locarno) d‘où il repartait toujours avec les encouragements du jury (Mention spéciale à Locarno) mais sans financements, Necktie Youth est le premier long-métrage d’un réalisateur, Sibs Shongwe-La Mer, 24 ans, et d’un producteur, Elias Ribeiro, 32 ans. Deux hommes doués dont le travail, l’audace et la fraîcheur vont aujourd’hui porter ses fruits.

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FLASHBACK

Necktie Youth, c’est l’histoire en noir et blanc d’Emily, Jabz, September, Nikki, Tanya, Matty, Tali et Rashi. Des Sud-Africains noirs et des blancs, filles et garçons, homos et hétéros. Des jeunes de la banlieue chic de Johannesbourg qui se défoncent à longueur de journée à défaut d’avoir des projets d’avenir. Contée par le réalisateur Sibs Shongwe-La Mer en personne, tel un journal intime désabusé, l’histoire se déroule en 2014 sur fond de musique rock au moment où une ado se suicide en direct sur Internet. Des images en Super 8 renvoient le spectateur à des jours meilleurs, colorés. A l’insouciance de l’enfance, et aux prémices d’une nouvelle nation arc-en-ciel. Depuis les années 2000, l’Afrique du Sud s’est positionnée mondialement avec un Ours d’argent à Berlin (U-Carmen eKayelitsha de Mark Donford-May, 2005) et un Oscar (Tsotsi de Gavin Hood, 2006). Pourtant, son industrie, majoritairement constituée de films commerciaux, n’avait pas encore donné naissance à la finesse d’un cinéma d’auteur tel que Sibs ShongweLa Mer nous propose. Depuis l’entrée de la télévision dans les foyers, l’Afrique dans sa grande majorité est exposée à une occidentalisation (américanisation ?) redoutable auxquels les pays anglophones sont les premiers exposés. Il suffit de se rendre dans les boîtes de nuit des capitales africaines pour voir à quel point les tenues vestimentaires des clips de MTV ont trouvé un relais, voire une revendication, auprès de la jeunesse en mal de modèles cool et fashion qui font rêver. « L’Afrique 3.0 » telle que mise en scène par des magazines, des sites Internet et des projets audiovisuels des années 2010, est à cette image. Une Afrique moderne, connectée au monde, adaptant les codes traditionnels de la société par le prisme d’une occidentalisation revendiquée. En somme, une Afrique plus facile d’accès pour ceux qui n’en ont pas les codes. L’Afrique du Sud avait alors, dans ce domaine, largement devancé le reste du continent. C’est là qu’intervient Necktie Youth, la pertinence de son propos et la sonnette d’alarme tirée par son auteur. Sibs Shongwe-La Mer fait partie de cette jeunesse dorée post-apartheid, présentée dans Necktie Youth, qui a grandi dans les quartiers chics de Johannesburg et a été frappée des mêmes maux que les Kids de Larry Clark dans le New York des années 1990. Une jeunesse percée, tatouée, et branchée qui, ne supportant pas les attentes familiales et sociétales –  qu’est ce que la Rainbow Nation lorsqu’une ado demande à un autre s’il a déjà couché avec une Blanche ? Si un Noir se fâche

lorsqu’un Blanc l’appelle « bro’ » (frère) ? – se gâche à travers la consommation de drogue, de sexe, d’alcool, voire d’overdose ou de suicide. Sibs Shongwe-La Mer porte avec finesse et humour un regard sur ce qui l’entoure. L’errance et les déviances des gens de son âge, leurs interrogations par rapport à l’avenir, la mort et la société. Par l’usage du noir et blanc et du Super 8 couleur, sa narration se déploie entre plusieurs personnages désaxés, qui nous mènent, dans l’ensemble, vers une seule et même constatation: l’occidentalisation à outrance n’est peut-être pas la solution. Si grâce à son industrie cinématographique, l’Amérique a réussi à imposer sur tous les écrans du monde la coolitude de sa culture, l’Afrique du Sud dépeinte par La Mer en est le rejeton raté. Un rejeton qui adopte ses codes vestimentaires et langagiers tout en dissimulant un réel trouble d’identité. Car l’africanité de ce pays devrait aller bien au-delà de son nom et de son implantation sur le continent africain. Dans la fierté plus que la honte. La revendication plus que l’assimilation. Et c’est ce que Sibs Shongwe-La Mer propose : quelque chose de différent. Cela faisait quelques années donc (depuis Beauty d’Oliver Hermanus, 2011) que l’Afrique du Sud n’avait pas produit un film à l’image de sa société. Détaché de la violence physique mais dont la violence mentale n’en est que plus féroce. Un film dans lequel Noirs et Blancs, Occidentaux ou Africains, peuvent appréhender la complexité de leurs rapports. Ou les codes cinématographiques et langagiers américains ont été ingérés mais où la complexité post-apartheid est enfin révélée. « Il n’y a eu qu’un seul Mandela », regrettent dans le film les parents de Jabz en lisant dans la presse les affres du gouvernement Zuma. Un seul Mandela. Mais peut-être d’autres Necktie Youth.

Claire DIAO

France/Burkina Faso ASCRIC-B

Cet article a été initialement publié sur le site Le Monde Afrique, le 16 février 2015 sous le titre : Necktie Youth, portrait sans concession d’une jeunesse sud-africaine.

RÉFÉRENCE : Necktie Youth, de Sibs-Shongwe-La Mer, fiction, Afrique du Sud,

2014, 93 minutes. Avec Bonko Cosmo Khoza, Sibs Shongwe-LaMer, Colleen Balchin...

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PALMARÈS 2015

Durban International Film Festival 2015

PALMARèS 2015 MEILLEUR FILM Sunrise de Partho Sen-Gupta, Inde MENTION SPECIALE CATEGORIE MEILLEUR FILM Printemps tunisien de Raja Amari, Tunisie MEILLEUR FILM SUD-AFRICAIN Necktie Youth de Sibs Shongwe-La Mer, Afrique du Sud MEILLEUR REALISATEUR Sibs Shongwe La-Mer, Afrique du Sud MENTION SPECIALE CATEGORIE MEILLEUR REALISATEUR Things Of The Aimless Wanderer de Kivu Ruhorahoza, Rwanda MEILLEUR DOCUMENTAIRE Beats of the Antonov de Hajooj Kuka, Soudan MENTION SPECIALE CATEGORIE MEILLEUR DOCUMENTAIRE Démocrates de Camilla Nielsson, Danemark MEILLEUR DOCUMENTAIRE SUD-AFRICAIN Le rêve de Shéhérazade de Francois Verster, Afrique du Sud MEILLEUR ACTEUR Didier Michon dans Fièvres de Hicham Ayouch, Maroc

MEILLEURE ACTRICE Anissa Daoud dans Printemps tunisien de Raja Amari, Tunisie MEILLEUR COURT-MÉTRAGE The Aftermath of the Inauguration of the Public Toilet at Kilometre 375 d’Omar el Zohairy, Egypte MEILLEUR COURT-METRAGE SUD-AFRICAIN Unomalanga and The Witch de Palesa Shongwe, Afrique du Sud PRIX DU MERITE EN PRODUCTION Rights of Passage de Ntombizodwa Magagula, Mapula Sibanda, Lerato Moloi, Valencia Joshua, Zandile Angeline Wardle, Tony Miyambo, Rethabile Mothobi, Yashvir Bagwandeen, Afrique du Sud MEILLEUR SCENARIO Sugar Cane Shadows de David Constantin, Ile Maurice MEILLEURE IMAGE Sunrise de Partho Sen-Gupta. Inde PRIX AMNESTY INTERNATIONAL DES DROITS DE L’HOMME DURBAN The Shore Break de Ryley Grunenwald, Afrique du Sud PRIX HONORAIRE AMNESTY INTERNATIONAL DES DROITS DE L’HOMME DURBAN The Look of Silence de Joshua Oppenheimer, Danemark PRIX ARTERIAL NETWORK’S ARTWATCH AFRICA Beats of the Antonov de Hajooj Kuka, Soudan DIFF PRIX DU PUBLIC The Shore Break de Ryley Grunenwald, Afrique du Sud

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AWARD’S LIST 2015

Durban International Film Festival 2015

award’s list 2015 BEST FEATURE FILM Sunrise by Partho Sen-Gupta, India SPECIAL MENTION FOR BEST FILM Tunisian Spring by Raja Amari, Tunisia BEST SOUTH AFRICAN FEATURE Necktie Youth by Sibs Shongwe-La Mer, South Africa BEST DIRECTOR Sibs Shongwe La-Mer, South Africa SPECIAL MENTION FOR DIRECTION Things Of The Aimless Wanderer by Kivu Ruhorahoza, Rwanda BEST DOCUMENTARY Beats of the Antonov by Hajooj Kuka, Sudan SPECIAL MENTION FOR DOCUMENTARY Democrats by Camilla Nielsson, Denmark BEST SOUTH AFRICAN DOCUMENTARY The Dream of the Shahrazad by Francois Verster, South Africa BEST ACTOR Didier Michon in Fevers by Hicham Ayouch, Morocco BEST ACTRESS Anissa Daoud in Tunisian Spring by Raja Amari, Tunisia

BEST SHORT FILM The Aftermath of the Inauguration of the Public Toilet at Kilometre 375 by Omar el Zohairy, Egypt BEST SOUTH AFRICAN SHORT FILM Unomalanga and The Witch by Palesa Shongwe, South Africa PRODUCTION MERIT AWARD Rights of Passage by Ntombizodwa Magagula, Mapula Sibanda, Lerato Moloi, Valencia Joshua, Zandile Angeline Wardle, Tony Miyambo, Rethabile Mothobi, Yashvir Bagwandeen, South Africa BEST SCREENPLAY AWARD Sugar Cane Shadows by David Constantin, Mauritius BEST CINEMATOGRAPHY Sunrise by Partho Sen-Gupta. India AMNESTY INTERNATIONAL DURBAN HUMAN RIGHTS AWARD The Shore Break by Ryley Grunenwald, South Africa AMNESTY INTERNATIONAL DURBAN HUMAN RIGHTS HONORARY AWARD The Look of Silence by Joshua Oppenheimer, Denmark ARTERIAL NETWORK’S ARTWATCH AFRICA AWARD Beats of the Antonov by Hajooj Kuka, Sudan DIFF AUDIENCE AWARD The Shore Break by Ryley Grunenwald, South Africa

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