Arthur Rimbaud - Obra completa bilingüe - 3ª edición

ARTHUR RIMBAUD OBRA COMPLETA BILINGÜE EDICIÓN A CARGO DE MAURO ARMIÑO

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ARTHUR RIMBAUD OBRA COMPLETA BILINGÜE EDICIÓN A CARGO DE MAURO ARMIÑO

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1 Preliminares Rimbaud Ministerio 2a ed.qxp_Memoria Mundi 24/3/25 16:20 Página VI

En cubierta: retrato de Rimbaud en 1871, a los dieciséis años.

Fotografía de Étienne Carjat. Museo Rimbaud, Charleville-Mézières En guardas: Un Coin de table. Óleo de Fantin-Latour, 1872.

Museo de Orsay, París Dirección y diseño: Jacobo Siruela Tercera edición

«Esta obra ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.»

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Todos los derechos reservados Título original: Œuvres complètes © De la traducción y edición: Mauro Armiño © EDICIONES ATALANTA, S. L.

Mas Pou. Vilaür 17483. Girona. España Teléfono: 972 79 58 05 Fax: 972 79 58 34 atalantaweb.com ISBN: 978-84-945231-0-6 Depósito Legal: Gi. 965-2016

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ÍNDICE

Prólogo IX

Cronología LIII

Diccionario Rimbaud LXIX

Bibliografía selecta XCIII

Nota de edición CIII

Obra poética 1870-1873 1 Une saison en enfer Una temporada en el infierno 467 Illuminations Iluminaciones 539 Correspondencia 1870-1891 659 Ilustraciones y fotografías Entre las páginas 726-727

1 Preliminares Rimbaud_9_Memoria Mundi 15/6/16 0:08 Página VIII

Apéndice De un cuaderno escolar (1864-1865) 1125 Composiciones en latín (1868-1870) 1145 Charles d’Orléans a Luis XI 1183 Borradores de Una temporada en el infierno 1187 Documentos 1197 Correspondencia entre Rimbaud y Verlaine 1207 El affaire de Bruselas 1227

Notas Notas a la «Obra poética 1870-1873» 1259 Notas a Una temporada en el infierno 1393 Notas a Iluminaciones 1413 Notas a «De un cuaderno escolar (1864-1865)» 1461 Notas a las «Composiciones en latín (1868-1870)» 1469 Notas a «Charles d’Orléans a Luis XI» 1479 Notas a los «Borradores de Una temporada en el infierno» 1483

Índices Índice de títulos y primeros versos en francés y en latín 1487 Índice de títulos y primeros versos en español 1493 Índice general 1499

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Prólogo

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El fugaz paso de Arthur Rimbaud por la poesía francesa fue calificado en vida del propio poeta de «meteoro»; la idea se convirtió en un tópico que aún se mantiene vivo porque hay pocas cosas más ciertas en el caso del joven poeta de Charleville, que llega a París en septiembre de 1871 y en año y medio, hasta mayo de 1873, reduce a cenizas la poesía parnasiana, para luego, tras el episodio de Bruselas y la entrega del manuscrito de su único libro publicado, Una temporada en el infierno (septiembre de 1873), hundirse en un silencio inexplicable e inexplicado que acosa a la mayoría de los críticos como si ese mutismo absoluto fuera una clave interpretativa. En ese año y medio su conducta devino en piedra de escándalo constante, incluso entre el círculo de poetas bohemios: por sus extravagancias –fumaba con la cazoleta de la pipa boca abajo–, por su afición a la bebida, por su apariencia sucia, desharrapada y salvaje, por su carácter agresivo, hasta el punto de propinar una puñalada con un bastón-estoque al fotógrafo Carjat, o por exhibir sin demasiados tapujos su XI

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homosexualidad en compañía de Verlaine.1 A todo esto se añadía la insumisión en su obra poética a todos los órdenes de la sociedad: a la escuela, a la Iglesia, al orden político impuesto por Napoleón III, a la familia, al trabajo; en resumen, a los valores que la burguesía de la época empezaba a ponderar como una posibilidad de avance social.

Rimbaud rechazaba así la idea madre de la incipiente revolución industrial y política, el difundido lema de que el progreso abriría, en alas de la ciencia, un futuro de espléndido y justo orden social. Despreciaba además la Belleza consagrada, según el diseño que de ella habían hecho neoclásicos y románticos, hasta el extremo de convertir un mito griego, la divinidad de Venus, en la imagen escatológica de una prostituta de arrabal: «Horriblemente bella por una úlcera en el ano» («Venus Anadiomena», poema firmado el 27 de julio de 1870, cuando Rimbaud aún no ha cumplido dieciséis años). El escándalo lo volverá definitivo ese silencio final de un poeta que había destrozado, para la evolución de la poesía, la escritura de la vanguardia del momento, los parnasianos, y había pretendido llevar la lírica más allá de sus formas, más allá del libro, más allá del arte y de las propuestas políticas, incluso «cambiar la vida» con ella.

Llegó a París con la buena nueva de una poética distinta, desbaratando el castillo de naipes que, tras la reciente muerte de Baudelaire en 1867, construían los parnasianos como escalón previo hacia el simbolismo. El muchacho de dieciséis años que les leyó su «Barco ebrio» no admitía magisterios de nadie, ni siquiera de los grandes: ni de Vic1. He recogido en un «Diccionario Rimbaud» (pág. LXIX) los datos de la relación que con Rimbaud mantuvieron las principales figuras de su entorno, tanto familiar como poético, y, en menor grado, varios de los personajes clave de su experiencia africana.

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tor Hugo, cuya retórica aprovechaba, si no parodiaba, en sus primeros poemas; ni de Baudelaire, al que admiraba pero al que acusaba de sentimentalismo por las rebabas que el romanticismo había dejado en sus versos, así como de exhibir un lirismo blando y un exceso de efusiones personales que carecían de cualquier utilidad para la «poesía objetiva» que el adolescente estaba buscando, la cual debía eliminar al individuo para dar la palabra únicamente a la parte del ser que se lanza en busca de lo desconocido. Aun así, sin transición alguna, al hacer balance de ese año y medio con París y Londres al fondo, escribe a su amigo Ernest Delahaye para cuestionar su propia poética anterior, la búsqueda de la «poesía objetiva».

En ese balance escrito en mayo de 1873,2 ¿qué quedaba de las pretensiones con que había abandonado su pueblo natal? Cierto que, para esa fecha, han ocurrido episodios vividos a velocidad de vértigo, y todavía no se ha producido el más melodramático y decisivo; pero queda bien poco: el sueño libertario de la Comuna de 1871 –Rimbaud tal vez estuvo en París entre el 17 de abril y el 13 de mayo de ese año alistado en un cuerpo de francotiradores– no había cambiado nada, ni siquiera entre los poetas parisinos, que, tras unos cuantos ripios de exaltación rebelde, habían regresado a su rutina de burgueses bien o mal establecidos. ¿Y Verlaine? La amistad entre ambos, su compagnonnage iniciado a su llegada a París, había terminado en la más brutal de las decepciones. Después de provocar a los parnasianos con su comportamiento nada ejemplar, lo que le vale ser rechazado y expulsado del grupo, Rimbaud trabaja por convertirse en «vidente», único camino para encontrar lo desconocido de su poesía «objetiva»: 2. Véanse las págs. 733-736.

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«Me habitué a la alucinación simple: veía con toda nitidez una mezquita en el sitio de una fábrica, una escuela de tambores formada por ángeles, calesas por las rutas del cielo, un salón en el fondo de un lago; los monstruos, los misterios; un título de vodevil alzaba espantos ante mí», dirá en «Alquimia del verbo» (Una temporada en el infierno).

Cuando Verlaine lo incluye en su antología Los poetas malditos al lado de Tristan Corbière y de Stéphane Mallarmé en su primera edición (1884), hace una década que Rimbaud ha abandonado la literatura y sólo se interesa por la compra y venta de café, marfil, pieles, armas, etcétera, como empleado de una agencia francesa de importación y exportación, un peón más del colonialismo europeo en África. Salvo media docena de amigos y de parnasianos que en su mayor parte ya lo habían repudiado, nadie conoce en ese momento su obra, porque los poemas declamados en el círculo de los Vilains Bonshommes o de los zutistas se los había llevado el viento entre el humo de las cenas donde se recitaban, y los ejemplares del único libro publicado, Una temporada en el infierno, estaban cubriéndose de polvo en un rincón de la imprenta belga a la que se lo había encargado. Rimbaud vivirá todavía siete años desde esa fecha, pero en su correspondencia no hay la menor alusión a que haya llegado a sus oídos noticia del libro verlainiano. Tampoco supo que Verlaine había dado el primer paso para la construcción del mito Rimbaud, que durante el siglo XX alcanzará la mayor altura conseguida por un mito en la literatura europea. Para su compañero de amores, poesía y peleas, Rimbaud se había «maldecido a sí mismo» fraguando desde el inicio un destino que unía liXIV

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teratura y vida, incluso aunque, tras abandonar la primera, la segunda, la del «hombre de las suelas al viento» que, olvidándolo todo, se pierde en viajes a lo desconocido desde finales de 1878, se convirtiese en un apéndice que certificaba su situación de condenado, de réprobo.

Rimbaud labra su propio destino de mito al hilo de su biografía, desde el ambiente en que nace, una familia desestructurada, con un padre capitán del ejército que, durante siete años, desde su matrimonio (1853) hasta el nacimiento de su última hija (1860), sólo pasa por el domicilio conyugal cuando se lo permite su destino en distintas guarniciones. Vitalie Cuif, la madre, prefiere declararse viuda antes que abandonada y, amargada, se concentra con rigor y dureza en la educación de los hijos del capitán, poniendo en Arthur Rimbaud todas sus esperanzas. Un texto escrito a los diez años como deber escolar,3 pero que incluye elementos autobiográficos, imagina un hogar ideal, con un apuesto oficial por padre y una madre dulce y tranquila; cinco años más tarde, en 1870, su primer poema publicado, «Los aguinaldos de los huérfanos», ofrece una visión más verista, y también lúgubre, de un interior presidido por la orfandad absoluta, con una madre que en la imaginación ha muerto y un padre lejano.4 Pero, desde los bancos de la escuela, el niño confirma las esperanzas maternas con sus premios en historia y geografía, gramática y ortografía francesa, tema y versión latina y griega, retórica, e incluso conducta y enseñanza religiosa. Durante el Segundo Imperio, la enseñanza reglada de secundaria imponía, ya desde los liceos y colegios, el estudio de los clá3. El titulado «prólogo» («El sol aún calentaba…»), que figura en «De un cuaderno escolar (1864-1865)», pág. 1137. Algunos editores lo presentan como el primer texto en prosa original de Rimbaud.

4. Véanse las págs. 2-9.

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sicos grecolatinos y franceses: Homero, Virgilio, Racine, Corneille, Boileau, Voltaire, Rousseau; los mismos con los que, ocho años mayor, se había adiestrado Isidore Ducasse, que comparte la palma del malditismo del siglo con el poeta de Charleville.5 Los premiados ejercicios latinos de Rimbaud empiezan a publicarse, a sus catorce años, en el boletín oficial de la enseñanza de la provincia; se le exigía trabajar sobre esos modelos, discurrir en hexámetros dactílicos con sus sílabas largas y breves, calcar las estructuras sintácticas, dominar la retórica para ser capaz de controlar el manejo de la lengua y sus secretos, así como crear un estilo. La asimilación de esos textos le convierte, por los premios que recibe, en un alumno excelente que pronto encuentra en su profesor Georges Izambard una especie de mentor poético y un amigo.

Esa vida escolar dejará una muestra de la mezcla de ironía y realismo que va a marcar su poesía: en el verano de 1870 confía a Izambard, junto a sus siete poemas iniciales, una novela breve en prosa cuyo encabezamiento parodia «Un corazón bajo una piedra», que ha leído en Los miserables de Hugo. Con el subtítulo de «Intimidades de un seminarista», Un corazón bajo una sotana6 le pare5. Disfrazado de Conde de Lautréamont, Ducasse aprovecha el estudio de esos clásicos y los parodia en Los cantos de Maldoror, para luego insurgirse en sus Poesías contra todos los grandes nombres que un docto profesor de lenguas clásicas le ha descubierto, aunque reprimiendo y rechazando la opulencia del lenguaje que el joven estudiante aplica. Véase en mi prólogo a Los cantos de Maldoror (Valdemar, Madrid, 2016, págs. 16-17) los comentarios de un condiscípulo de Ducasse sobre los reproches del profesor Hinstin a sus trabajos de composición francesa.

6. Véase en las Notas a la «Obra poética 1870-1873» la presentación de Un corazón bajo una sotana (pág. 1264), donde se precisan tanto las referencias cronológicas de la escritura como las tres principales interpretaciones actuales. Por otro lado, he incluido los dos úniXVI

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ció a Izambard, como más tarde a Verlaine, un texto poco digno de Rimbaud, y fue dejado de lado hasta 1924, cuando los surrealistas avalaron su autenticidad. En cualquier caso, fue adscrito en las ediciones de las Œuvres como uno más de los textos «juveniles», al que no se encontraba mucho sentido y que se consideraba una mera «travesura de chiquillo». No fue hasta 1971 cuando empezaron a percibirse distintas capas de lectura que se superponen a ciertos datos biográficos, en medio de referencias a otros autores y con un lenguaje que multiplica términos con dobles sentidos, a menudo un argot de connotaciones sexuales. Las lecturas más recientes convierten el relato en un texto en parte autobiográfico que liquida, ya en 1869, un pasado estudiantil: Rimbaud se centra en los escolares de un seminario para sacar a la luz unas emociones juveniles aplastadas por la hipocresía y los abusos sexuales de los profesores.7 La caricatura del imaginario personaje de Léonard es un pastiche de una realidad brutal que Rimbaud conocía de primera mano, porque al seminario de Charleville acudían, para algunas clases, y como externos, alumnos del colegio de la ciudad.

Gracias a Izambard, que le presta libros «modernos» (los románticos, con Lamartine, Musset y Victor Hugo cos textos de Rimbaud escritos en prosa, éste y «El sueño de Bismarck», bajo el epígrafe de «Obra poética 1870-1873» para seguir el orden cronológico de la obra rimbaldiana, cuya evolución temática ambas excepciones ayudan a comprender, incorporándose además al contexto de forma útil para la interpretación de sus inicios poéticos.

7. La desaparición, en las últimas décadas del siglo XX, de la censura mediática sobre la pederastia en la Iglesia permitió que, en Francia, Un corazón bajo una sotana pasase a los escenarios; tras la primera adaptación teatral en 1977, se cuentan, hasta 2010, cinco más.

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como representantes mayores del movimiento), Rimbaud se refugia en un mundo distinto, dominado por la imaginación, ajeno al ámbito doméstico, al «triste agujero»8 en que le tiene metido una «Mother» que exige la lectura «del libro del deber». «En un granero donde fui encerrado a los doce años conocí el mundo, ilustré la comedia humana. En una bodega aprendí la historia.»9 Prácticamente desde su primer poema, trata de huir, de ir lejos, «muy lejos, lo mismo que un bohemio, / por la Naturaleza».10 Sin embargo, ese agujero terminará siendo un lugar de recogimiento tras sus correrías parisinas o londinenses, y de cobijo en los malos momentos, cuando no tenga adónde ir o Verlaine haya disparado contra él. Ahí alimentan su imaginación las Odas y baladas, las Orientales, Les Châtiments, La Légende des siècles de Hugo, así como novelas del autor de Los miserables (Izambard le presta Nuestra Señora de París para ayudarle a dar color local a un trabajo de composición en francés sobre el poeta medieval François Villon, la carta de «Charles d’Orléans a Luis XI»).11 En la obra de Hugo, «todo un archipiélago», podía encontrar una panoplia poética de temas y tonos, y recoger desde los acentos delicados de las odas hasta la furia del poeta condenado al exilio o el frenesí iracundo del político que se subleva contra Napoleón III. Con ese bagaje, Rimbaud inicia la «carrera» poética con la manifiesta pretensión de darse a conocer desde su 8. Del magnífico edificio, propiedad de los Cuif, donde se escribió Una temporada en el infierno apenas quedan escombros: durante la ocupación alemana de la Primera Guerra Mundial fue convertido en sede de la Kommandantur, y posteriormente se dinamitó cuando las tropas alemanas lo abandonaron.

9. «Vidas III», Iluminaciones, pág. 565.

10. «Sensación», vv. 7-8, pág. 11.

11. Se traduce en el Apéndice, pág. 1183.

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preámbulo: a los quince años publica en una revista «Los aguinaldos de los huérfanos», poema al que sigue «Tres besos» unos meses más tarde. Esas ansias por publicar le llevan a enviar una carta, la segunda conocida, a Théodore de Banville,12 poeta en vías de consagración que prepara la segunda entrega de la revista Le Parnasse contemporain.

Quizá de forma interesada, aunque en ese momento admire al autor de las Odas funambulescas, Rimbaud se dice parnasiano y «enamorado de la belleza ideal», para terminar pidiendo un hueco en la revista para uno de los tres poemas que le adjunta, «Credo in unam...». Declara más edad de la que tiene, «casi diecisiete años», cuando en realidad acaba de cumplir quince años y siete meses. En ese período de efervescencia poética, la necesidad de ser joven o su contrario, la madurez impostada en la edad, parece acosar a varios poetas: Banville publica con diecinueve años su primer poemario, tres años después de haberlo escrito; Isidore Ducasse, que ha cumplido los veinte cuando escribe la novena estrofa del canto primero de Maldoror, se adjudica «treinta años de experiencia de vida».

Rimbaud no tardará en endilgar al «maestro» una especie de arte poética, «Lo que se dice al poeta a propósito de flores», en la que, todavía con menos de dieciséis años, le alecciona sobre los defectos parnasianos, con tanta ironía como admiración y respeto hacia Banville. Tampoco tarda mucho en distanciarse del resto de parnasianos, entre los que sólo salva a dos «videntes»: Verlaine y Mérat; los demás se han empecinado en cantar temas vacuos, agotados y muertos con formas viejas. Ni siquiera Baudelaire se libra: «Inspeccionar lo invisible y oír lo inaudito es distinto de recuperar el espíritu de las cosas 12. Carta a Théodore de Banville del 24 de mayo de 1870, pág. 662.

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muertas, Baudelaire es el primer vidente, rey de los poetas, un verdadero Dios. Aunque vivió en un medio demasiado artístico; y la forma, tan alabada en él, es mezquina: las invenciones de lo desconocido exigen formas nuevas».13 Cuando escribe esa carta a Demeny, Rimbaud aún no se ha desembarazado de la influencia baudelairiana, como se aprecia claramente en sus poemas primeros, tanto en el empleo del cuarteto épico («Baile de los ahorcados» o «El barco ebrio») como en el del soneto («Venus Anadiomena» o «Vocales»), y en las lecciones derivadas de los poemas en prosa del Spleen de París, que, a pesar de desplazar la perspectiva, Rimbaud secunda; aprovecha además la aportación sustancial de Baudelaire: haber introducido temas modernos e intentado la búsqueda de formas originales.

También reniega de Théophile Gautier, cuyos poemas, según una leyenda, el escolar Rimbaud declamaba a voz en grito por los bosques de las Ardenas. Sin embargo, la exaltación de la libertad poética promovida por el autor de Esmaltes y camafeos, el colorido de sus versos, «la brujería evocadora» que Baudelaire percibía en él, tienen un defecto para Rimbaud: el «poeta impecable» de los parnasianos «retoma el espíritu de las cosas muertas». Pese a estas reservas, Gautier deja su huella en Rimbaud, que se sirve de rimas de su danza macabra (funèbres/vertèbres de «Hogueras y tumbas» reaparece en el «Baile de los ahorcados»), recuerda al joven «coronado de adormideras» del poema «Al sueño» en Una temporada en el infierno, o repite sustancialmente en la advertencia de «Los desiertos del amor» el prólogo de Albertus o El alma y el pecado (1833), leyenda teológica en verso: «El autor del 13. Carta a Paul Demeny del 15 de mayo de 1871, pág. 695.

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presente libro es un joven friolento y enfermizo que pasa su vida en familia con dos o tres amigos y casi otros tantos gatos. […] No ha visto más mundo que el que se ve por la ventana, y no ha tenido ganas de ver más».14 En todo caso, Rimbaud apenas expone reticencias hacia Gautier, poeta que en esos años era blanco de todas las críticas por su afinidad con el régimen imperial y el bonapartismo.

No son muchas más las influencias y admiraciones que con quince años, en el inicio de su vida poética, siente Rimbaud. Un poeta menor y marginal como Albert Glatigny (1839-1873), bohemio romántico de vida nómada, aficionado también a las fugas y enemigo del conformismo burgués, proyecta sus enérgicas imágenes en los primeros poemas de Rimbaud, que conoció sus libros Les Vignes folles y Les Flèches d’or a través de Izambard. En cuanto al descubrimiento que había hecho de la belleza según las normas del Parnasse contemporain, pronto se sacude esa ascendencia inicial. Es una belleza tradicional, antigua, la que hereda de Banville o de Leconte de Lisle, y una pagana la que ha aprendido en Lucrecio. Sin embargo, una vez escritos «Credo in unam...» y «Sol y carne», cumplidos los deberes escolares, Rimbaud parte hacia la búsqueda y construcción de otro tipo de belleza, negativo, tanto en la descripción del símbolo griego de la belleza («Venus Anadiomena») como en la visión política de los sucesos que le asaltan apenas salido de Charleville (ese verano de 1870 Napoleón III declara la guerra a Prusia). El sueño de correr por los campos con la cabellera al viento («Sensación») y la experiencia de vivir en plena libertad («Mi bohemia»), con una moza de taberna solazando el descanso del vagabundo, acaba enseguida: su 14. «Los desiertos del amor», pág. 359.

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primera fuga de la casa materna, el 29 de agosto de 1870, termina dos días más tarde en la cárcel parisina de Mazas por haber viajado sin billete ni dinero. Durante los seis días que permanece ahí, hasta que Izambard sale fiador del muchacho, todavía menor de dieciséis años, se ha producido la hecatombe francesa de Sedán, que obliga a capitular a Napoleón III ante el ejército prusiano, y se ha proclamado la Tercera República (4 de septiembre).

Del «Cahier de Douai» a los poemas de la Comuna Rimbaud interioriza la situación política y en Douai, durante las casi tres semanas que pasa en casa de las señoritas Gindre, adonde lo ha llevado Izambard tras rescatarlo de la cárcel, copia, en dos etapas pautadas por sus dos fugas de agosto/septiembre y octubre, veintidós poemas escritos en 1870 (no aparece «Los aguinaldos de los huérfanos») y los envía en octubre a otro poeta que le ha presentado Izambard, Paul Demeny. Once años mayor, Demeny ya conoce las mieles de la edición, y Rimbaud pone en él sus esperanzas de verse publicado. Suele titularse este conjunto de poemas «Cahier de Douai», o «Recueil Demeny»,15 aunque sólo la localidad en que fueron 15. Rimbaud los envía siguiendo más o menos el orden de escritura, y con variantes respecto a las versiones que ha mandado a Banville o confiado a Izambard: «Primera velada», «Sensación», «El herrero», «Sol y carne», «Ofelia», «Baile de los ahorcados», «El castigo de Tartufo», «Venus Anadiomena», «Las réplicas de Nina», «A la música», «Los pasmados», «Novela», «Muertos del Noventa y dos...», «El Mal», «Rabias de Césares», «Soñado para el invierno», «El durmiente del valle», «En el Cabaret-Vert», «La maliciosa», «La clamorosa victoria de Sarrebrück», «El aparador» y «Mi bohemia».

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copiados o el nombre del destinatario justifican semejantes rótulos. Sin pretender justificar un corte en la evolución, lo cierto es que los poemas de finales de 1870, iniciados por «Los cuervos», y de 1871 presentan nuevos temas y técnicas respecto a los anteriores. En primer lugar, los manuscritos del «Cahier de Douai» están firmados y datados, mientras que de los posteriores sólo tenemos la fecha de la copia hecha por Rimbaud a intención de Izambard (13 de mayo de 1871), de Paul Demeny (15 de mayo y 10 de junio), de Théodore de Banville (15 de agosto) y, por mano de Delahaye, de Verlaine.16 Se trata de otro grupo de poemas, esta vez veintiuno, que cronológicamente van de «Los cuervos» a «La estrella ha llorado rosa…»17 y que presentan unas características tan nuevas, tan opuestas a lo anterior, que Rimbaud recomienda a Demeny (carta del 10 de junio de 1871) quemar el «Cahier de Douai».

Ese breve período de la vida de Rimbaud se ha visto muy agitado tanto en lo personal como por el contexto político. Ni siquiera habían pasado dos meses después de que enviara su primera carta a Banville cuando Napoleón 16. Para Verlaine copia Delahaye en dos envíos, sin respetar el orden cronológico, los poemas siguientes: «Los pasmados», «En cuclillas», «Los aduaneros», «El corazón robado», «Los sentados», «Mis pequeñas enamoradas», «Las primeras comuniones» y «París se repuebla», con los que más tarde Verlaine formará un «conjunto», añadiendo otros poemas.

17. El difícil orden cronológico sería: «Los cuervos», «Los sentados», «Los aduaneros», «El corazón del payaso» (primera versión), «Canto de guerra parisino», «Mis pequeñas enamoradas», «En cuclillas», «La orgía parisina o París se repuebla», «Las manos de JeanneMarie», «Las Hermanas de caridad», «El hombre justo», «Los poetas de siete años», «Los pobres en la iglesia», «Lo que se dice al poeta a propósito de flores», «Las primeras comuniones», «El barco ebrio», «Las despiojadoras», «Cabeza de fauno», «Oración de la tarde», «Vocales» y «La estrella ha llorado rosa…».

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III declaraba la guerra a Prusia el 19 de julio de 1870. El adolescente se fuga a París el 29 de agosto, con el resultado ya citado del encarcelamiento y el rescate de Izambard; repite la escapada, a pie, el 7 de octubre, esta vez en dirección a Bruselas, de donde volverá a Charleville escoltado por gendarmes a petición de Vitalie Cuif. En el entorno político, tras el desastre de Sedán que provoca la rendición de Napoleón III y la proclamación de la Tercera República, las tropas prusianas invaden Francia; a Charleville llegan el 1 de enero de 1871. Ese invierno, Rimbaud se dedica a leer y a pasear con su amigo Delahaye; en un periódico regional, Le Progrès des Ardennes, aparece su artículo «El sueño de Bismarck», firmado con el pseudónimo de Jean Baudry y recientemente recuperado.

Pese a que París no ha tardado mucho en capitular tras ser bombardeados los barrios del oeste de la ciudad por los Versalleses, y después de ver a los prusianos desfilar por los Campos Elíseos, Rimbaud vuelve a escaparse a la gran ciudad para vivir en la miseria durante dos semanas.

El 10 de marzo regresa a pie a Charleville, pero ya no retornaría a las aulas del colegio, que, cerrado por la guerra, ha reabierto sus puertas. Una semana después de que abandone París, se proclama la Comuna, que suscita en el adolescente varios poemas de adhesión: «Canto de guerra parisino», «Las manos de Jeanne-Marie», «París se repuebla». En mayo-junio de 1871 se pierde su rastro; según Delahaye, habría ido a París, donde, acompañado por Verlaine, lo sitúa una nota de la policía (cierto que tardía, de 1873) en la que se le califica de francotirador communard. Amigos como Forain o el propio Verlaine también lo emplazan en medio de la capital revolucionaria. El autor de los Poèmes saturniens asegura que Rimbaud pasó XXIV

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varios días en el cuartel del Château-d’Eau como miembro de un batallón de adolescentes de quince a diecisiete años llamado los «Vengadores de Flourens».18 La Historia se ha precipitado sobre Francia, y también sobre el escolar que se identifica con el aspecto rebelde de la Comuna. En las cartas del 13 y el 15 mayo de 1871 enviadas a Izambard y a Demeny respectivamente, Rimbaud propone una nueva poética con enunciados y fórmulas que han tenido gran éxito, pero sólo en el siglo XX, porque, hechas de bravatas y jactancia, esas cartas no fueron conocidas más que por sus destinatarios. No sorprendieron a los parnasianos que se reunían por lo menos una vez al mes para cenar y recitarse unos a otros poemas; su fogosa admiración inicial fue despertada por la escasa edad del muchacho, que, a poemas más o menos parnasianos, aportaba inspiraciones y sugerencias distintas, así como audacias extrañas: neologismos, vocablos científicos, términos polisémicos de intención sexual (como en «El corazón supliciado»), burlas de la burguesía biempensante, de la religión y de las figuras de autoridad, empezando por «la madre», y una defensa de los «horribles trabajadores», a cuya cabeza se pone el poeta.

Toda la delicadeza parnasiana quedaba borrada de un manotazo. Será su recitado de «El barco ebrio» el que los descoloque y provoque su inicial y entusiasta arrebato.

Esas dos cruciales cartas exponen el esfuerzo de Rimbaud por volverse «vidente […]. Se trata de llegar a lo desconocido mediante el desarreglo de todos los sentidos» 18. Gustave Flourens (1838-1871), profesor y político, se encargó de la defensa del París revolucionario; partidario de la desastrosa ofensiva de la Comuna contra los Versalleses, fue asesinado el 3 de abril de 1871, estando desarmado, por un capitán de la gendarmería. Una unidad de la Comuna llevó en su honor el nombre de «Vengeurs de Flourens».

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(carta a Izambard del 13 de mayo de 1871). «Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El Poeta se hace vidente mediante un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos» (carta a Demeny del 15 de mayo de 1871). El término es siempre el mismo: vidente, no videncia. Desde luego, no era el primero en emplearlo con una significación que va más allá de indicar conocimientos sobrenaturales o dotes proféticas, y que la intención de Rimbaud reúne en una sola. En esa dirección lo habían utilizado ya, en el mismo siglo, Balzac, Hugo, Michelet, Baudelaire y, sobre todo, por lo que a Rimbaud se refiere, Gautier; pero Rimbaud parece acuñar en mármol la frase, como acuña otra expresión de gran éxito: «Yo es otro», que tampoco fue el primero en manejar, y que se ha sobreinterpretado. Cuando en su prólogo a las Obras completas del autor de Las flores del mal, que acababa de fallecer, Gautier analiza la poesía de Baudelaire, le adjudica «el don de la Correspondencia, para emplear el mismo idioma místico, es decir que sabe descubrir por una intuición secreta las relaciones invisibles en otros y relacionar así, por unas analogías inesperadas que sólo el Voyant puede captar, los objetos más alejados y los más opuestos en apariencia. Todo verdadero poeta está dotado de esa cualidad más o menos desarrollada que es la esencia de su arte». Aunque, en esa carta a Demeny, Rimbaud reproche a Baudelaire la mezquindad de su forma, no deja de concederle el título de «primer vidente, rey de los poetas», porque ha sido capaz de «inspeccionar lo invisible y oír lo inaudito».

En la carta a Izambard, Rimbaud se muestra arrogante, despreciativo, llama imbéciles a sus antiguos enseñantes y obstinado a ese profesor que le había ayudado, y cuya poesía califica de académica, subjetiva, universitaria: «[UsXXVI

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ted] siempre terminará como un satisfecho que no hizo nada, porque no quiso hacer nada. Sin contar con que su poesía subjetiva siempre será horriblemente insulsa». Utiliza un neologismo, a partir de crápula, para explicarle su plan de vida: «Ahora me encrapulo todo lo posible. ¿Por qué? Quiero ser poeta, y trabajo por volverme vidente: usted no comprenderá nada en absoluto, y yo apenas sabría explicárselo». No iba muy lejos en ese momento el deseo de «encrapularse»: llegar a la ebriedad mediante el alcohol. Con Verlaine, el «encrapulamiento» adelantará un paso repudiado socialmente. Dos días más tarde, en la carta a Demeny, define al poeta como «ladrón de fuego», exhibe grandilocuencia, pretende hablar el lenguaje del alma, que será el del futuro. «Carga con el peso de la humanidad» hacia un porvenir que, asegura, será materialista. De paso, Rimbaud arrumba en el estercolero a sus padres románticos: Lamartine está «estrangulado por la forma vieja»; Hugo es «demasiado testarudo»; Musset es «catorce veces aborrecible», y lo conseguido por él puede inventarlo «cualquier mozo de tienda». Sólo se salvan Baudelaire y, entre los jóvenes, los ya citados Paul Verlaine, «un verdadero poeta», y Albert Mérat.

En mayo de 1871, Rimbaud parece tener clara una teoría poética a la que todavía no responden los poemas que acompañan a las cartas: hay una conciencia crítica a partir de la cruenta realidad causada por la invasión prusiana, acentuada poco después por la Semana Sangrienta (21-28 de mayo), que desestabilizará la convivencia francesa.19 19. Esa semana, en la que es dudosa la participación de Rimbaud, supuso el final de la Comuna, seguido por la feroz represión llevada a XXVII

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Rimbaud no aplica la nueva poética a los versos que envía, sino que arraiga su poesía en unos «salmos de actualidad» («Canto de guerra parisino», «El corazón supliciado») o en lo que denomina sátiras («En cuclillas», «Mis pequeñas enamoradas»), o bien entona el elogio de las mujeres fuertes que han peleado en la Comuna («Las manos de Jeanne-Marie»). El panorama ofrecido por el grupo de poemas de las cartas de mayo, a los que pueden unirse los enviados el 10 de junio al mismo Demeny, abarca la realidad mediatizada por una sensación de espanto, pues ni los Versalleses ni el pueblo, observado como masa, se salvan de las sombras en medio de tantas tinieblas: la épica de «El herrero» exponiendo la rebelión de la canalla con altisonancia hugoliana ha desaparecido al contacto con la realidad. Tras haberse burlado del Segundo Imperio, con su Napoleón y su príncipe imperial, su bestia negra durante el período zutista, la violencia de sus poemas carga contra todo: la guerra, la religión, la familia; contra ese mundo burgués y vulgar al que pertenecen los «Sentados», los burócratas de dedos amorcillados, los «Aduaneros» convertidos en perros guardianes del orden, a los que se oponen las manos fuertes de Jeanne-Marie, la petrolera. Quedan a salvo, pero sin conciencia partidaria, unas ideas generales de emancipación social, presididas por un intento de revuelta absoluta; no tarda Rimbaud en dejar de lado esa intencionalidad directa y políticamente agresiva, para volverse hacia un arte nuevo20 que debería cabo por Thiers y los Versalleses, con ejecuciones masivas de communards, a las que se sumaron miles de condenados a trabajos forzados y a la deportación en Nueva Caledonia.

20. El alejamiento será definitivo, como pone de manifiesto la carta del 6 de mayo de 1883 dirigida a su familia, escrita desde el Harar, en la que toda idea sobre política está tan apartada de su espíritu como la literatura: «Me habláis de noticias políticas. ¡Si supieseis lo indiferente XXVIII

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ir acompañado de una vida nueva, de un tiempo nuevo.

Entre las víctimas, Victor Hugo y su postura de reconciliación nacional entre Comuna y Versalleses («El hombre justo»). Incluso dos poemas que suponen propuestas políticas están invadidos por el sarcasmo: en «Canto de guerra parisino» y en «La orgía parisina o París se repuebla», el espectro de las revoluciones derrotadas acosa, con «el clamor del maldito», a la sociedad burguesa. En la primavera de 1871 Rimbaud ha podido ver en París la proliferación de periódicos y panfletos de ideología republicana que exaltan la cólera contra el poder de los conservadores tras las elecciones de febrero de 1871: Le Père Duchêne, dirigido por otro poeta, Eugène Vermersch, y Le Cri du peuple, de Jules Vallès, los dos periódicos más leídos durante ese período de revuelta.21 Rimbaud, que se impregna del espíritu de subversión, piensa en la posibilidad de un futuro abierto a todos los cambios.

El joven poeta no sólo es consciente de que liquida etapas: la petición a Demeny de quemar «todos los versos que fui lo bastante idiota para darle durante mi estancia en Douai» supone una divisoria; es el desarreglo «razonado» que todo eso es para mí! Desde hace más de dos años no he tocado un periódico. Todos esos debates me resultan incomprensibles ahora.

Como los musulmanes, sólo sé que lo que ocurre, ocurre, y nada más» (págs. 833-835). Lo cual no impide que critique el comportamiento de las fuerzas coloniales italianas o inglesas, o la torpeza de Francia en las regiones africanas.

21. Con Eugène Vermersch (1845-1878) se cruzarán en Londres Verlaine y Rimbaud cuando el periodista se exilie en la capital británica tras la Semana Sangrienta. Aunque con amigos comunes, no parece, en cambio, que hayan conocido a Jules Vallès (1832-1885), autor de una trilogía narrativa: El niño (1879), El bachiller (1881) y El insurgente (1886), ampliamente autobiográfica y ambientada en ese período histórico. En la carta a Demeny del 17 de abril de 1871, Rimbaud menciona las «fantasías, admirables, de Vallès y de Vermersch en el Cri du Peuple».

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de los sentidos lo que ahora pretende practicar, «barrer esos millones de esqueletos que, desde tiempo inmemorial, han acumulado los productos de su miserable inteligencia, proclamándose sus autores», porque los «viejos imbéciles» sólo han encontrado «del Yo [...] la significación falsa».22 Rimbaud quiere convertir vida y poesía en una sola cosa, en un mismo objetivo: la revolución poética iría a la par con la revolución que ha supuesto la Comuna; sus poemas se convierten entonces en eco de una realidad que roza lo escatológico, sin la menor piedad hacia los pobres sometidos por la religión («Los pobres en la iglesia») o hacia las adolescentes comulgantes que no sufren sino de histeria («Las primeras comuniones»).

La extraña pareja En las postrimerías de ese verano de 1871 durante el que ha cavilado sobre el «desarreglo de todos los sentidos», sobre el poeta vidente y la poesía objetiva, su viaje a París supone otra divisoria vital y poética. A finales de septiembre, en la capital le aguardan los poetas con los que ha trabado relación postal, sobre todo Verlaine, al que había pedido ayuda: «Tengo el proyecto de hacer un gran poema y no puedo trabajar en Charleville. Me veo en la imposibilidad de ir a París por carecer de recursos. Mi madre es viuda y extremadamente devota. No me da más que diez céntimos los domingos para pagar mi silla en la iglesia».23 Rimbaud seguirá desgañitándose todavía un 22. Carta a Demeny del 15 de mayo de 1871, pág. 695, en la que el cambio de Rimbaud es espectacular y brutal por su sarcasmo y sus ataques contra los románticos.

23. Carta a Verlaine de agosto de 1871, pág. 1209.

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año más tarde en sus llamadas de socorro: «Cuando me veas comer positivamente mierda, ¡sólo entonces no te parecerá que soy muy caro de alimentar!...».24 Verlaine, que no ha leído un solo verso de Rimbaud y que no había contestado a sus primeras cartas porque se encontraba en el norte, las lee a su vuelta, a finales de agosto, y le anima con lenguaje de poeta y un lirismo algo pedante: «Venga usted, querida gran alma, le llamamos, le esperamos».25 Aunque Rimbaud confiaba en Banville para introducirse en los ambientes poéticos y, por encima de todo, conseguir la edición de sus poemas, Verlaine era el poeta del círculo de jóvenes con más prestigio porque ya había publicado dos libros de poemas bien recibidos, Poemas saturnianos y Fiestas galantes, y además tenía listo desde 1870, aunque no aparecerá hasta dos años más tarde, La buena canción. Verlaine no sólo le contesta y le invita a casa de sus suegros, en la que vive, sino que se encarga de hacer una colecta para pagar el viaje del muchacho hasta París. En la segunda o tercera semana de septiembre se produce no el encuentro sino el desencuentro: Verlaine acude a la estación parisina de Estrasburgo (la actual Gare de l’Est) para recibirle acompañado de otro poeta, Charles Cros, pero no se reconocen; desorientado, Rimbaud se dirige al domicilio de Verlaine y allí le espera.

En ese momento, Verlaine tiene veintisiete años. Como Rimbaud, era hijo de un capitán del ejército y de una muchacha de familia campesina, aunque en su caso bastante acomodada. Élisa-Stéphanie Verlaine mimará a su hijo único, nacido tras catorce años de matrimonio, y le permitirá todos los caprichos, entre ellos abandonar la ca24. Carta a Verlaine de abril de 1872, pág. 1215.

25. Fragmento de una carta de Verlaine a Rimbaud de finales de agosto o principios de septiembre de 1871, pág. 1211.

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rrera de derecho y asentarse en un empleo tranquilo que le permitía disponer de tiempo. Acababa de casarse con una joven de diecisiete años, Mathilde Mauté, hija de una familia culta y pudiente que vivía de rentas; la madre, «de costumbres ligeras en el pasado», según su propia hija, que además la califica de librepensadora y antirreligiosa, era pianista y se decía alumna de Chopin y profesora de piano de Debussy cuando éste era niño. La familia tenía pretensiones aristocráticas, como queda patente, de forma ingenua y algo patética, en las Memorias de mi vida que Mathilde terminó por escribir en sus últimos años y que firmó como «Ex-Madame Paul Verlaine». A pesar de los poemas de amor que le dedica en La buena canción, se sabía, o por lo menos los parientes de Verlaine estaban al tanto de ello, que el poeta tenía cierta propensión al alcoholismo y había protagonizado algunas escenas de violencia en público, como soltarle un puñetazo al final de una cena a Alphonse Daudet, el autor de las entonces célebres Cartas desde mi molino.

Su participación como «jefe de prensa» durante la Comuna había dejado sin empleo a Verlaine, que está esperando un hijo. Cuando Mathilde abre la puerta al desconocido Rimbaud, se encuentra con un «sólido muchacho de cara rojiza, un campesino»; la primera impresión –por lo menos la referida a posteriori– fue mala, y lo acogió con frialdad: «Tenía el aspecto de un colegial que ha crecido demasiado deprisa; los ojos eran azules, bastante hermosos, pero tenían una expresión taimada que, en nuestra indulgencia, tomamos por timidez». En otro párrafo, le parece «una especie de pequeño colegial vicioso, sucio, poco sociable, ante el que todo el mundo estaba en éxtasis». También Verlaine hablará más tarde de la impresión que le causó su «belleza campesina y taimada» XXXII

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cuando por fin llegó a casa. Rimbaud se hospedará con la familia, bastante sorprendida por su aspecto, su carencia de ropa, su mutismo y cierta falta de educación que contrastaba con el ambiente burgués de los Mauté. A partir del día siguiente, Verlaine se encarga de pasear al muchacho por la ciudad y de presentarlo en el círculo de poetas, pintores y escultores, hasta una treintena. Nada más llegar, durante una cena del círculo parnasiano y bohemio de los Vilains Bonshommes, Rimbaud lee «El barco ebrio».

Este poema, que su autor ha preparado cuidadosamente para presentarse en París, despierta un entusiasmo indescriptible, atestiguado por la correspondencia de algunos de los asistentes, pasmados ante el adolescente que aún no ha cumplido diecisiete años. Llaman la atención el lenguaje extraño del poema, los cambios de decorado cada pocos versos, las imágenes vívidas («¡He soñado la noche verde de nieves deslumbradas [...]!»), cierto sentido narrativo y un desarreglo controlado. «El barco ebrio» no contiene de hecho ningún elemento parnasiano, y las escenas marinas son descritas con un ritmo encabalgado y proceden de lecturas, porque Rimbaud nunca había visto el mar; gracias al naufragio del barco, el poeta alcanza lo Desconocido, un mundo edénico lleno de contrasentidos, para terminar viendo «¡[...] archipiélagos siderales!, e islas / cuyos delirantes cielos se abren al que boga».

Disponemos de las impresiones que dejó la lectura de «El barco ebrio» en algunos de los presentes; por ejemplo, en Léon Valade: «Se ha perdido usted», escribe a un colega, «asistir a la última cena de los horribles Bonshommes… Allí se ha exhibido, bajo los auspicios de Verlaine, un espantoso poeta de menos de dieciocho años que se llama Arthur Rimbaud. Grandes manos, grandes pies, rostro absolutamente infantil y que podría convenir a un XXXIII

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niño de trece años, ojos azules profundos, carácter más salvaje que tímido, así es ese crío cuya imaginación, llena de energía y de corrupciones inauditas, ha fascinado o aterrorizado a nuestros amigos. “Qué hermoso tema para un predicador”, ha exclamado [Jules] Soury. D’Hervilly ha dicho: “Jesús en medio de los doctores”. “¡Es el diablo!”, me ha declarado [Edmond] Maître, lo que me ha llevado a esta fórmula nueva y mejor: ¡el Diablo en medio de los doctores!».26 Ese carácter hosco y salvaje no tardó en tener consecuencias: a las tres semanas, la familia Mauté le rogó que se buscase otro alojamiento. A Verlaine se le ocurrió entonces la idea de organizar, entre los amigos que habían colaborado en la colecta para traerlo a París, una especie de «hospitalidad circular» y acoger medio mes cada uno a un Rimbaud que había llegado vestido sólo con sus poemas. Empezó la rotación, pero no parece que el joven guardase las conveniencias mínimas de la correcta convivencia, y hasta su adorado Banville le pidió que abandonase su hogar antes del plazo fijado.

Verlaine, su patrocinador, se encarga de él, lo acompaña, lo presenta a un círculo nuevo, aunque buena parte de sus miembros pertenecían también al anterior: el círculo zutista (en francés, la exclamación zut expresa despecho, cólera, y es un eufemismo por «mierda»). Se reunían en el Hôtel des Étrangers, donde uno de ellos, Ernest Cabaner, trabajaba como barman y tocaba el piano, y que terminó alojando a Rimbaud durante dos meses, octubre y noviembre de 1871. El círculo reunía a una veintena de artistas que, en sus cenas, se divertían parodiando a poe26. Carta de Léon Valade a Émile Blémont del 5 de octubre de 1871, págs. 1203-1205.

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tas más o menos consagrados, incluidos ellos mismos, pero sobre todo a François Coppée, poeta sentimental y popular que describía el mundo cotidiano de los humildes con terminología simple y abundante prosaísmo, pero que, tras el enorme éxito teatral de Le Passant (1869), había dado un giro a su realismo preciosista y, ya en 1869, atacaba a los obreros en huelga y elogiaba el poder imperial. Ése era el único programa poético de los zutistas: burlarse de los parnasianos, en cuyas filas habían militado varios de ellos. El grupo no duró mucho, pero dejó un Album zutique que recogió el grueso de sus composiciones burlescas y en el que colaboró Rimbaud con veintiún poemas. Escritos en algún caso a cuatro manos con Verlaine, no son fáciles de leer, y menos de traducir, por la utilización de una jerga escatológica y de unos referentes sólo comprensibles para el grupo y hoy en buena parte sin significado.27 Como es de suponer, la expulsión de Rimbaud de casa de los Mauté había sido secuela de las agrias discusiones de los dos poetas entre sí y con la familia y la esposa de Verlaine, que el 30 de octubre de 1871 daba a luz a su hijo Georges. Ese mismo día, el autor de La buena canción y de Sensatez llegó a su casa a medianoche en estado etílico, y cuatro más tarde lo hacía a las dos de la mañana completamente borracho. Cumplía con la imagen que acababa de crearse en París, la de los bohemios: embriaguez constante y desprecio de los mínimos deberes fami27. La investigación más exhaustiva y reciente sigue dejando huecos en la interpretación de los poemas rimbaldianos incluidos en el Album zutique: Bernard Teyssèdre, en Arthur Rimbaud et le foutoir zutique (Éditions Léo Scheer, 2011), dedica 458 de sus 776 páginas al análisis de la colaboración zutista de Rimbaud (veintiún poemas que, sin contar la traducción, abarcan 14 páginas en nuestra generosa maquetación).

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liares, de las conveniencias, etcétera. Tuvo además algunos comportamientos violentos con Mathilde. Lo cierto es que Rimbaud, que desde un principio había fascinado a Verlaine, lo arrastraba a su mundo mientras al resto de los poetas que lo habían ayudado empezaba a parecerles una personalidad insufrible, protagonista de episodios intolerables. Alojado por el escultor Henry Cros, rompió de un martillazo, en ausencia de éste, uno de sus bustos.

En otra ocasión, Rimbaud, que según varios testimonios soportaba mal la bebida, hirió con un bastón-estoque al fotógrafo Étienne Carjat (a quien precisamente debemos las hermosas fotografías del joven Rimbaud de pelo revuelto y ojos azules); todo quedó en un rasguño, y por suerte la venganza del fotógrafo resultó bastante incompleta: aunque rompió todos los clichés que poseía de Rimbaud, ocho de ellos no estaban en sus manos y se han conservado. Como escribe Edmond de Goncourt en su diario, Rimbaud había traído a París el «genio de la perversidad». El incidente con Carjat provocó la expulsión del joven poeta, considerado ya como peligroso, excéntrico y arrogante, de las reuniones del grupo parnasiano.

Albert Mérat, a quien no hacía mucho Rimbaud salvaba como verdadero poeta junto con Verlaine, incluso se negó a posar para un cuadro donde también iba a figurar la pareja Verlaine-Rimbaud, de ahí que en el famoso retrato Un Coin de table que Fantin-Latour pretendía hacer de los poetas del grupo, el hueco dejado para él fuera finalmente rellenado con un jarrón de flores.

Fue también Verlaine el que, en los primeros días de enero de 1872, alquiló para Rimbaud, expulsado de todas partes, una buhardilla en un edificio habitado casi exclusivamente por cocheros. No se sabe cuándo iniciaron Verlaine y Rimbaud su relación amorosa, pero pronto hubo XXXVI

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consecuencias. Así, el hogar conyugal de Verlaine y su esposa se convirtió en una pesadilla, con episodios atroces: el 13 de enero, al volver a casa, un Verlaine bastante borracho se enzarza en una pelea con Mathilde y acaba lanzando contra la pared al niño nacido en octubre; frenaron el impacto las mantillas, y por fortuna cayó sobre la cama marital. Verlaine huyó ante los gritos de la mujer y la llegada del suegro, que al día siguiente sacaban un certificado médico de los golpes y las heridas. Mathilde abandonó París, trasladándose a las tierras familiares de Périgueux, pero en marzo ya había vuelto para reanudar la vida en común con su marido, a condición de que éste rompiese toda relación con Rimbaud. Sin apoyo ni recursos, el adolescente, furioso y considerándose traicionado, hubo de regresar al lugar que más odiaba en el mundo y al que había jurado no volver: el agujero familiar de Charleville.

Tampoco dura mucho la situación, pues Rimbaud, que mantiene con Verlaine una correspondencia continuada, retorna discretamente a París a primeros de mayo; es en esa primavera de 1872 cuando escribe el grupo de poemas que se conoce como Versos nuevos.

Verlaine, a quien, perdonado, la familia Mauté ha buscado un empleo, cree que todo ha vuelto a la normalidad doméstica, pero pronto recae en la violencia y las borracheras. El 15 de junio se produce en el hogar otra escena horrenda, que impulsa a Verlaine y a Rimbaud a huir de París y refugiarse en Bruselas. Hasta allí los persiguen Mathilde y su madre, que llegan doce días más tarde y logran convencer al marido para que regrese con ellas. La escena siguiente parece sacada de una ópera bufa: sin dejarse ver, Rimbaud toma el mismo tren que Verlaine, Mathilde y su madre; en la frontera, donde los viajeros deben apearse para cumplir con los trámites aduaneros, Verlaine XXXVII

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desaparece tras ser persuadido por Rimbaud para subirse al tren de vuelta a Bruselas; entretanto, las mujeres, con la desesperación en el alma, siguen viaje a París. «Desde entonces no he vuelto a verle», confiesa en sus Memorias Mathilde, que pidió acto seguido el divorcio. De esa estancia en Bruselas hay algunos rastros, más elusivos que concretos, en el libro Romanzas sin palabras, que Verlaine publicará dos años más tarde, en 1874, y que contiene recuerdos de las excursiones que hicieron, de los lugares que visitaron; lo mismo ocurre en varios poemas de Rimbaud llenos de entusiasmo, como «Hambre» o «Canción desde la torre más alta», que pasarán a integrarse en Una temporada en el infierno.

Rimbaud y Verlaine necesitan poner distancia entre ellos y sus perseguidores, a los que se ha unido la terrible Mother, según el borrador de la carta que el 6 de agosto de 1872 un comisario jefe de la policía de Bruselas envía a sus superiores: «Tengo el honor de enviarle la carta de un tal señor Rimbaud de Charleville, que solicita que se mande buscar a su hijo Arthur, que dejó la casa paterna en compañía de un tal Verlaine Paul».28 Y enseguida, el 7 de septiembre, embarcan con destino a Inglaterra, donde en noviembre se repetirá una situación que ambos conocen, aunque ahora es la madre de Rimbaud la que se presenta y convence a su hijo para que abandone al otro y regrese a las Ardenas. El joven obedece y vuelve a la granja de Roche, donde sólo aguanta un mes. Desde Londres, un Verlaine que se pretende enfermo pide ayuda y es la propia madre del autor de los Poemas saturnianos la que envía dinero al adolescente para que viaje a Inglaterra.

Ahí, durante el invierno de 1872-1873, la extraña pareja 28. Véase la carta completa en las págs. 1231-1232.

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malvive en la miseria y las penurias más extremas, en los ambientes más sórdidos de una ciudad donde la «modernidad» que le prestaba su desarrollo industrial sobrenadaba en una antigüedad casi medieval, de la que nos han quedado denuncias literarias –las novelas de Dickens– y pictóricas: en 1872, Gustave Doré ilustra un libro del periodista Blanchard Jerrold, London, a Pilgrimage, con putrefactos tugurios en callejas plagadas de mendigos, las mismas en las que Rimbaud y Verlaine sobrevivirán como turistas de la pobreza intentando dar clases de francés, estudiando inglés y buscando algún posible trabajo. Sus relaciones con los ambientes de los exiliados communards son frecuentes, pero sobre todo callejean, se emborrachan, acuden a los teatros para ver operetas y óperas bufas de compañías francesas, y se maravillan ante la arquitectura nueva de una ciudad que a Verlaine le parece bíblica por su semejanza con Sodoma y Gomorra.

En abril de 1873 ambos regresan al continente por separado. De vuelta en su agujero de Roche, en la carta de «mayo del 73» Rimbaud anuncia a Delahaye: «Trabajo sin embargo de manera bastante regular; hago pequeñas historias en prosa, título general: Libro pagano, o Libro negro. Es tonto e inocente. ¡Oh inocencia, inocencia!; inocencia, inoc..., ¡qué peste! […] Mi suerte depende de ese libro del que todavía me queda por inventar media docena de historias atroces». Y en la misma carta habla de algunos «fragamentos [sic] en prosa míos o suyos [de Verlaine]», que el autor de Fiestas galantes debe entregar a Delahaye, y en los que algunos comentaristas han visto prosas de Iluminaciones.

Poco después, Rimbaud y Verlaine viajan de nuevo a Londres, donde el 29 de mayo se instalan en el número 8 de Great College Street, en Camden Town, siempre entre XXXIX

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peleas y discusiones que no tardan en condenarlos a una nueva separación. El clima de violencia persiste y, entre los días 3 y 10 de julio, se precipitan unos episodios dignos de cualquier folletín: tras una pelea, Verlaine embarca rumbo a Bélgica y, desde el barco, escribe a Rimbaud, a su madre, a Mathilde Mauté, a otros amigos, con la amenaza de suicidarse si no recupera a su mujer, temeroso de las consecuencias judiciales que para él podían suponer los procesos con que Mathilde le perseguía. El día 7, Verlaine pide a Rimbaud que se reúna con él y le propone viajar a España para enrolarse en las tropas carlistas. El 8, Rimbaud deja Londres y llega a Bruselas, y al día siguiente anuncia a Verlaine que quiere volver solo a París. El 10, Verlaine compra un revólver y a mediodía vuelve borracho al hotel donde se aloja con su madre y con Rimbaud; hacia las dos, dispara contra éste, que resulta herido en el antebrazo izquierdo. Después de una leve cura inicial, Rimbaud se dirige a la estación acompañado por Verlaine y su madre, pero, desconfiando de la actitud del poeta saturniano, y temiendo otro ataque, se lanza hacia un policía y lo denuncia; Verlaine es detenido y encarcelado.

Entretanto Rimbaud ingresa en el hospital Saint-Jean para que le extraigan la bala alojada en el antebrazo izquierdo, después de haber retirado la denuncia. Sin embargo, Verlaine será juzgado y condenado a dos años de cárcel en agosto, cuando Rimbaud ya está en la granja familiar de Roche terminando de escribir Una temporada en el infierno, cuyo manuscrito entrega en septiembre a un editor de Bruselas.

De ese episodio de Bruselas y de la relación con Verlaine saldrán en cierto modo Una temporada en el infierno por parte de Rimbaud y un gran poema, «Crimen amoris», por la de Verlaine, que lo escribe en la cárcel.

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Rimbaud busca al hombre nuevo, y para los brujos, los forzados, los vagabundos, los negros, para la sociedad marginada, el vidente carece de sentido: son irrecuperables. Y, como irrecuperable, Rimbaud se limitará entre maldiciones y denuestos a afirmar esa singularidad: sólo de ella nacerá el hombre que ha de regenerar la sociedad, la poesía. Mientras anota en su cuaderno de condenado la liquidación de su amistad con Verlaine, Rimbaud recuerda la inocencia de la infancia, interpela a la civilización, pero su pasión se centra en las palabras, en el desorden del espíritu que le permite saludar a la Belleza, a otra Belleza.

Todo lo anterior son antiguallas poéticas. En Verlaine, por su parte, apenas hay confesión personal sobre esos amores, aunque «Crimen amoris» sea su poema más explícito: dividido entre Mathilde y Rimbaud, tan pronto dedica encendidos y apasionados versos a su joven esposa como se arrepiente de su pasión por Rimbaud.

La suerte estaba echada para ambos. En el caso de Rimbaud, esos casi dos años de amistad con Verlaine habían sido un infierno en el que hasta el «querido Satán» tenía la pupila demasiado irritada; la consigna para «cambiar la vida» consiste en volver a la sangre de la que procede, a sus antepasados galos, quemadores de bestias, idólatras: «De ellos tengo: la idolatría y el amor por el sacrilegio; — ¡oh!, todos los vicios, cólera, lujuria, — magnífica, la lujuria; — mentira y pereza sobre todo. Me horrorizan todos los oficios. Amos y obreros, todos campesinos, innobles» («Mala sangre», Una temporada en el infierno).

Verlaine carece de esa virulencia, se limita a arrepentirse: en la cárcel se reconvierte a la religión y sus poemas respiran por todas partes suspiros a Dios, a Cristo, a la Virgen, provocando la burla de Rimbaud, que en 1875 lo llamará «Loyola», en alusión al fundador de la Compañía XLI

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de Jesús, o lo describirá con «un rosario en las zarpas» cuando, tras salir de la cárcel, Verlaine se empeñe en visitarle en Stuttgart; «tres horas después habíamos renegado de su dios». Este último encuentro acabará mal: durante tres horas pasean a orillas del Neckar, el río cantado por Hölderlin, beben, discuten, y Rimbaud propina a Verlaine un golpe que lo deja sin conocimiento; al amanecer, unos aldeanos lo recogerán tirado en la cuneta. Verlaine se dirige inmediatamente a la estación, pero ya no volverán a verse. En los años posteriores, mientras Rimbaud va y viene de acá para allá (Londres, Marsella, Chipre, Sumatra, África…), sin dejar el menor testimonio de interesarse por Verlaine, éste sigue, a través del puñado de amigos que le quedan, las andanzas del autor de Iluminaciones. Pero antes de la pelea Rimbaud ha confiado a Verlaine la misión de entregar a su amigo Germain Nouveau, para que se impriman, los poemas en prosa que ha ido escribiendo durante sus etapas de Londres y de Roche al mismo tiempo que Una temporada en el infierno. Son las Iluminaciones, parcialmente publicadas en 1886, junto a un grupo de versos anteriores, con prólogo de Verlaine, e íntegras nueve años más tarde; ninguna de estas dos ediciones parece haber llegado a manos de Rimbaud, que había roto definitivamente amarras. Sin embargo, de Verlaine y de la historia personal de ambos no queda prácticamente nada en Iluminaciones, cuyo sentido el propio Verlaine no comprendió: «Una idea principal no tiene, o al menos no se la hemos encontrado». Esa perplejidad sigue dominando la interpretación de este libro, cuyo denominador común nada parece revelar: el resultado es desconcertante, insólito y difuso, y para muchos explica el rumbo que Rimbaud tomaría hacia el silencio absoluto.

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Hacia Una temporada en el infierno En la primavera de 1872, cuando Rimbaud vuelve a romper con su poesía anterior, encuentra en el grupo de poemas que suelen titularse como Versos nuevos la expresión que entonces cree idónea para sus búsquedas. Reconciliados Mathilde y Verlaine, acude a la llamada de éste y ambos se encanallan a conciencia. Rimbaud se aloja en hoteluchos, en medio de la soledad que la ciudad le ofrece, y se limita a verse con su amigo, a emborracharse por las mañanas, a dormir durante el día y a buscar hasta «la hora indecible, primera de la mañana» el camino del vidente.

Es en ese momento –lo sabemos por sus cartas– cuando se forja el sustrato inicial de Una temporada en el infierno, en medio de una complicidad poética con Verlaine que iba mucho más allá de la unión carnal. Con todas las diferencias que se elijan, hay entre los Versos nuevos que Rimbaud está escribiendo y las Romanzas sin palabras de Verlaine una especie de diálogo en que inquietudes y búsquedas se contradicen o se contestan: hay términos de la poesía de Verlaine que se convierten en eco en Rimbaud.

No es que el joven de diecisiete años hubiera logrado embarcar al maduro parnasiano en su barco de ebriedad alucinatoria y vidente; puede pensarse, incluso, que esos ecos verlainianos son la burla compasiva y cruel –también cariñosa– de quien, dispuesto a dejarse arrastrar por la corriente hasta el naufragio, ve la duda en los ojos de un Verlaine que, atado a sus viejos valores sociales y profeta de un destino trágico, terminará disparando un revólver contra su amigo. Verlaine no estaba preparado para entender el sueño de libertad infinita de Rimbaud, que exigía buscar un lenguaje nuevo y, además, «cambiar la vida».

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¿Cómo podía el parnasiano hacer el intento de regresar definitivamente al «estado primitivo de hijo del Sol» que juntos vivieron en el verano de 1872, cuando de forma repentina Verlaine dejó esposa e hijo y se fugó a Bruselas con el joven que sólo llamaba a su puerta para despedirse?

La primavera y el verano de 1872 resultan poéticamente productivos; buena parte de los Versos nuevos están datados, y es mayo el mes en el que Rimbaud escribe varios poemas que pasarán a integrarse en «Delirios II» (Una temporada en el infierno), desde «Lágrima» a «Banderas de mayo», «La Eternidad» y una de las versiones de la «Canción desde la torre más alta». Al período que va de junio a agosto deben de corresponder los restantes poemas, aunque haya seis no datados: «Oh estaciones, oh castillos...», «Memoria», «Michel y Christine», «¡Oye cómo brama…», «Vergüenza» y «¿Qué son para nosotros, Corazón…». Por su parte, «El Niño que recogió las balas, el Púber...» tiene fecha y lugar; lo escribió Rimbaud en el álbum de un amigo de Verlaine, el dibujante y caricaturista Félix Régamey, cuyo taller londinense visitaron ambos el 10 de septiembre de 1872: «Un camarada mudo le acompaña, que tampoco brilla por la elegancia. Es Rimbaud». Pero ese poema está emparentado con los pastiches de estilo zutista y tiene poco que ver con los del período. No todos derivan del mismo impulso: si los primeros responden a un momento de liberación de formas donde parece detonar una exaltación poética llena de alegría y felicidad (la serie que va de «Lágrima» y los poemas intercalados en «Delirios II» a «¿Es almea?…» y «Oh estaciones, oh castillos...»), poemas como «¡Oye cómo brama...», «Vergüenza», «¿Qué son para nosotros, Corazón...», «Memoria» y «Michel y Christine», sobre todo, dan sin embargo la impresión, debido a su menor XLIV

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audacia formal, de estar tocados por el tono de «Alquimia del verbo». Verlaine, a quien cuesta entender el giro formal que Rimbaud ha dado a su poesía en esa primavera, los tachará de «demasiado infantiles casi» y los censurará por apartarse en exceso de la versificación romántica o parnasiana; para él, fueron los últimos versos de «un poeta muerto joven, a los dieciocho años, dado que, nacido en Charleville el 20 de octubre de 1854, no tenemos versos suyos posteriores a 1872». Los recuerdos y datos que Verlaine ofrece en sus escritos sobre su amigo no son en ocasiones, por ejemplo en ésta, exactos, pero la frase aporta una opinión verlainiana: en esa etapa, a Rimbaud se le ocurrieron «asonancias, ritmos que él llamaba nadas [néants] e incluso tenía la idea de un volumen: Études néantes, que no escribió que yo sepa». Rimbaud se ha distanciado mucho, en sus nuevos poemas y en las prosas que formarán Iluminaciones y que Verlaine conoce parcialmente, de la anterior concepción poética rimbaldiana. El autor de Los poetas malditos no la comprende y calificará de obras maestras, por su versificación impecable, únicamente los poemas anteriores («Los pasmados», «Los sentados», «El corazón robado», «Vocales», «El barco ebrio», etcétera); los de 1872 no le parecen demasiado «correctos», porque Rimbaud ha abandonado las normas para escribir «versos muy libres» con una estructura métrica irregular.

Pero mientras Rimbaud exclama en una hoja bruselense: «¡Es demasiado hermoso! ¡Demasiado hermoso!

Mantengamos nuestro silencio», 29 Verlaine no tarda en 29. Poema sin título, con una variante sorprendente en este pasaje: «¡Es demasiado hermoso! ¡Es demasiado hermoso! Pero es necesario».

A estos versos parece responder la nostalgia de Verlaine en el poema «Læti et errabundi» (Parallèlement, 1889): «Escandaloso sin saber por qué. / (Acaso porque era demasiado hermoso)».

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rendirse a las presiones de Mathilde y en interpretar el folletín de la estación fronteriza de Quiévrain, cuando los dos amigos se apean, se reúnen y juntos emprenden el regreso a Bruselas en el tren de vuelta, dejando que la mujer de Verlaine y su madre sigan viaje a París. Viene luego el invierno de 1872-1873 en Londres y, tras las idas y venidas de la primavera siguiente, el episodio de Bruselas, que pone fin en julio a la angustia de una existencia presidida por el escándalo, la bohemia y la poesía.

Si Una temporada en el infierno refleja la ruptura con un mundo y, a continuación, el hundimiento en una crisis, se antoja lógico deducir que este «cuaderno de condenado» deriva en parte de los hechos brutales y melodramáticos de la convivencia en Londres y Bruselas de Verlaine y Rimbaud. Si ya estaba en marcha el Libro pagano, o Libro negro, con tres «historias atroces» ya escritas y media docena por escribir, los sucesos de Bruselas iban a alterar el eje de su contenido. Si, como parece, el Libro pagano había de terminar formando parte de Una temporada en el infierno, donde podemos ver el paganismo y la lucha entre Cristo y Satán –el segundo poema, «Mala sangre», es una historia atroz en la que el antiguo hombre primitivo y pagano anota en su cuaderno de condenado la liquidación de su amistad con Verlaine–, también queda patente en el libro la ruptura con la poética que Rimbaud estaba buscando en primavera: el análisis y la burla de su propia poesía inmediata, Versos nuevos, suponen su rechazo.

Desde principios del siglo XX, nada más «publicarse» Una temporada en el infierno, el tamiz de las ideologías y las modas ha pasado por este libro cargando a su autor y al contenido con sus gangas y orientando la lectura por caminos estrechos de una sola dirección: quienes veían en XLVI

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la confesión del comunero la búsqueda de una aurora –término que aparece en el último poema– y un futuro, y quienes leían un anticlericalismo frenético. Tanto los unos como los otros deshojaban el libro alcanzando en algunos casos soluciones ridículas: desde Paul Claudel, para quien este poema significaría la lucha del alma tentada por Satán y ayudada por la gracia, haciendo una caricatura de la rebeldía santificada, hasta André Breton, que en 1930 no querrá perdonar a Rimbaud haber dado pie a interpretaciones católicas.30 Cierto que, además de la estricta educación religiosa de la época, Rimbaud recibió de su madre una amplia cultura cristiana, que refrendan los varios diplomas en instrucción religiosa que obtuvo en la Institution Rossat, en uno de cuyos bancos apareció la inscripción «Mierda a Dios», atribuida al poeta adolescente. Pero antes de abandonar el colegio ya frecuentó a profesores que, como Izambard, le facilitaron la lectura de los filósofos del siglo XVIII , de Helvecio sobre todo, y le orientarán hacia los poemas anticlericales y blasfematorios, antes de llegar al satanismo de Una temporada en el infierno. Junto a la rebelión contra los viejos moldes poéticos, Rimbaud inscribe la revuelta espiritual que le lleva a buscar el poder de las Palabras para sustituir el Verbo inicial por el que en la Biblia se crea el mundo. Revuelta luciferina, que induce al poeta a disputar a Dios, por medio de las palabras, su capacidad creadora. En el poema «Crimen amoris», versión verlainiana de los infiernos de la convivencia con su ami-

30. En el Segundo manifiesto del surrealismo: «Inútil seguir discutiendo sobre Rimbaud. Ante nosotros es culpable de haber permitido, de no haber hecho totalmente imposibles ciertas interpretaciones infamantes de su pensamiento, tipo Claudel».

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go, Verlaine pone en boca de Rimbaud: «¡Oh! ¡Yo seré aquel que creará a Dios!».31 Verlaine posee lucidez suficiente para ver al iluminado satánico, que no tardará en abandonar la batalla empeñada a los dieciséis años contra el cristianismo vestido de ángel rebelde. Aun así, Rimbaud no dejará de lado las cuestiones religiosas: en Abisinia adoptó las costumbres, formas de vida y religión de los nativos, y pidió que le enviasen un Corán, aunque como medio de integración en aquella sociedad tan ajena a los usos occidentales.

Iluminaciones No es fácil discernir la fecha de escritura de Iluminaciones, pero se admite que antes del otoño de 1873 Rimbaud ya había escrito algunos «fragamentos [sic] en prosa», que en 1874, durante su estancia en Londres con Germain Nouveau, pasó a limpio con ayuda de éste, momento en que pudo organizar el libro. En marzo de 1875, durante el último encuentro de Rimbaud con Verlaine, en Stuttgart, se las entregó para que las remitiese a Nouveau con vistas a su publicación. Las hojas manuscritas, después de pasar por dos manos más, llegan a las del director 31. En una carta, Verlaine califica este poema –incluido en Jadis et Naguère– de «completamente malvado y mal cristiano». Escrito en la cárcel de los Petits-Carmes en agosto de 1873, presenta concomitancias con las búsquedas formales que Rimbaud realizaba con el endecasílabo en poemas como «Lágrima», «El río de cassis», «¿Es almea?...» o «Michel y Christine». La terminología también muestra esa complicidad: «Para mí el infierno cuyo antro está aquí / se sacrifica al amor universal». El poema comienza de este modo: «En un palacio, seda y oro, en Ecbatana, / dos bellos demonios, satanes adolescentes, / al son de una música mahometana, / desprecian los Siete Pecados de sus cinco sentidos».

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de la revista La Vogue, que las saca a la luz parcialmente en mayo-junio de 1886. Tanto el título como la colocación original de los poemas nos son desconocidos: para el primero, sólo tenemos la palabra de Verlaine; la segunda se debe a Félix Fénéon, encargado de editar en La Vogue los poemas en prosa, de ahí que, salvo las hojas manuscritas que están numeradas, no siempre aparezcan en el mismo orden.32 Cabe deducir que algunos de estos poemas en prosa se escribieron antes, durante y después de la escritura de Una temporada en el infierno, hecho que priva a este libro de la condición de testamento poético tan propiciada por algunos comentaristas iniciales, sobre todo Isabelle Rimbaud, su marido, Paterne Berrichon, y Paul Claudel, que pretendían que fuese el acta de conversión religiosa del vidente revolucionario que se había creído dios.

Hay que seguir confiando en Verlaine –en su prólogo a la primera edición– para interpretar el título de Iluminaciones, que, a su juicio, quiere decir: «Grabados coloreados — coloured plates: es éste incluso el subtítulo que el señor Rimbaud había dado a su manuscrito»; esa interpretación parece en la actualidad poco expresiva, nada relevante. Dado que el término illumination es igual en francés que en inglés, se considera más rimbaldiana la significación francesa, pues ésta avanza un paso más en la marcha y camino del vidente,33 que se convertiría en un demiurgo capaz, como Yahvé en el Génesis, de crear la luz. Por eso Fénéon sitúa como encabezamiento del libro 32. Véase en la presentación de las Notas a Iluminaciones el pormenor de la aventura editorial del libro (pág. 1413).

33. Según el diccionario francés, illumination significa: «En teología, luz extraordinaria que Dios difunde en el alma del hombre. // Inspiración súbita, luz repentina que se hace en el espíritu».

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el texto «Después del Diluvio», separado tipográficamente con una raya del resto de los poemas: tras el mundo asolado, una nueva creación, un nuevo génesis; una música nueva, un mundo que renace en el caos polar («Bárbaro») al lado de sus contrarios. Aunque Rimbaud no albergue la menor esperanza sobre la felicidad del futuro de ese mundo nuevo, se esfuerza por reinventar un lenguaje, por jalear experiencias que lleven a la ebriedad y a la expansión vital de la imaginación: la nueva mitología creada para las espléndidas ciudades de la nueva arquitectura mezcla contrarios como un fabuloso Oriente y la utopía; el iluminismo social había puesto en la democracia su aurora, un «paisaje inmundo» al que se aplicará una «filosofía feroz», con el fin de que «reviente el mundo que avanza» («Democracia»). La nueva creación no deja de ser enardecedora y alarmante, estimulante y amenazadora.

Delahaye recordaba que Rimbaud los llamaba en 1872 Poemas en prosa. En poco más de un año, Rimbaud ha roto no sólo con la poesía anterior sino con su poética más reciente (primavera de 1873); los Versos nuevos querían ser el pacto entre la poesía subjetiva y la poesía objetiva firmado por un vidente que había dado con la clave de la síntesis. Una temporada en el infierno era la constatación de esa ruptura. Iluminaciones va a ser un paso más en el camino hacia la nueva armonía después de atravesar las «espléndidas ciudades» anunciadas al final de Una temporada en el infierno, aprovechando un «género» al que Baudelaire, si no lo había creado (Aloysius Bertrand los había utilizado con pintoresquismo en Gaspard de la nuit, 1842), al menos sí le había dado carta de naturaleza con su Spleen de París. Pequeños poemas en prosa (1869), con la pretensión de adaptar su forma «a los movimientos del alma, a las ondulaciones de la ensoñación, a los sobresaltos de la conL

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ciencia». Pero la narratividad de estas composiciones va a convertirse en Rimbaud en una significación encriptada.

Es conocida la frase de Suzanne Bernard en su edición de las Œuvres de 1960: «Aquí entramos en pleno enigma»; y, aunque no tantos como en esa época, sigue habiendo enigmas en la interpretación de las «iluminaciones», que juegan con algunos datos autobiográficos, pero tan ocultados que difuminarían su importancia en una primera lectura. Si en Una temporada en el infierno esos datos eran concretos, aquí el onirismo los diluye y desvanece al mezclarlos con una existencia fruto de la imaginación, de la fabulación más que de la fábula. La re-creación del mundo, el esfuerzo poético para cambiar lo real y construir un universo nuevo, se percibe en títulos como «Roderas» o «Mística», hasta llegar a la más absoluta de las propuestas, «Genio», donde el futuro lo trascenderá todo, religiones, clases, sexos, en busca de la salvación y del nuevo amor.

Las fulgurantes imágenes creadas para este nuevo mundo, para esta nueva armonía y para este nuevo caos, convierten los poemas de Iluminaciones en enigmas: los retazos de realidad descritos por una imaginación onírica conducen a una significación incierta que presenta dificultades interpretativas todavía no aclaradas en muchos casos, porque Rimbaud superpone sentidos ocultando sus puentes con una realidad que el onirismo se encarga de que deslumbre hasta cegar.

La huida final: el silencio No conocemos ningún texto de Rimbaud posterior a 1875, si es que escribió alguno, salvo cartas comerciales o familiares. Ni la menor referencia a la poesía o a su anteLI

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rior etapa de poeta, y los únicos libros que pide desde el Harar, en Abisinia, son manuales de cristalero, de fundidor de metales, de cerrajero. El hombre de las suelas al viento viaja en busca de la supervivencia, y toda su vida y lo que de ella sabemos se resume en sus cartas –familiares, de negocios– y en los datos que ofrece la cronología: se enrola en el ejército colonial holandés, y con éste llega a Sumatra y a Batavia, para luego desertar; recorre a pie los Vosgos, Suiza y el San Gotardo, y en Alejandría trabaja como director de explotación de una cantera; termina en África, contratado por una firma de importación y exportación; realiza por todo el cuerno de África expediciones para conseguir marfil, pieles, algunas a parajes apenas conocidos por los occidentales, como Ogadén, en el extremo oriental del desierto de Somalia; se dedica a vender armas a los reyezuelos de la zona, llega hasta Addis Abeba, gestiona una factoría comercial. Así desde 1875 hasta 1891, momento en el que empieza a sentir un horrible dolor en la rodilla. Repatriado y hospitalizado, el cáncer se generaliza, han de amputarle la pierna; ésta se gangrenará. Como último deseo, el 9 de noviembre pide a su hermana que lo lleven a bordo del próximo barco que salga rumbo a Adén. Morirá al día siguiente, a los treinta y siete años de edad, dejando la incógnita de su silencio, que podría ser un hecho menor y anecdótico, y el misterio creado por la poesía del meteoro llamado Rimbaud, cuyo sentido en buena medida todavía se sigue buscando.

Mauro Armiño

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Nota de edición

Si se deja a un lado Una temporada en el infierno, publicada por el autor, y algún poema aparecido en revista, la totalidad de la poesía y la prosa de Rimbaud, correspondencia incluida, fue apareciendo lentamente a partir de los manuscritos originales o de copias hechas por mano ajena (la de Verlaine sobre todo). Las hojas o cuadernos en que figuran han dado lugar a ediciones distintas: la puntuación de los documentos es más que deficiente y descuidada, lo cual ha obligado a los editores de sus Œuvres a intervenir para facilitar la lectura o la interpretación. La transcripción diplomática de los textos poéticos debida a Steve Murphy (Œuvres complètes, Champion, 1999-2007, en curso de publicación) permite apreciar esos descuidos, la escritura a veces vaga del autor, su desprecio por los signos ortográficos, la utilización en ocasiones no justificada de mayúsculas, etcétera; pormenores todos que he respetado en la medida de lo recomendable en una edición española, tanto en el texto francés como en la traducción. He intervenido en la puntuación normalizándola, aunque en algún caso implica interpretación, hecho que se aprecia mejor en CIII

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la puntuación española; he dejado sin puntuar, siguiendo el original, alguna de las versiones cuando un poema tiene varias, como ejemplo de la escritura de Rimbaud. En Un corazón bajo una sotana respeto los numerosos puntos suspensivos (cuatro, cinco o más) que el autor pone, pero en la obra poética, donde también aparecen, si bien en menor número, los he regularizado en los tres habituales de la ortografía española.

La tendencia inaugurada por Jean-Luc Steinmetz en 1989 de editar la obra poética seguida por las cartas ha llevado desde entonces a varios editores a mantener el criterio de mezclar obra y vida, disponiendo cartas y poemas de acuerdo con su datación, o dividiendo capítulos de vida y capítulos de poesía. Ante esta tradición crono-biográfica, que no deja de tener interés para las ediciones críticas, he preferido, siguiendo a André Guyaux, la división entre la poesía y los testimonios que las cartas ofrecen, tanto de la vida como de la evolución de la poética rimbaldiana, sobre todo en las cartas de 1870 a 1873, de interés esencial para apreciar ese desarrollo; sin embargo, incrusto cronológicamente los dos únicos textos en prosa no poética y de la etapa inicial, el relato Un corazón bajo una sotana y el artículo «El sueño de Bismarck», porque, de ser remitidos a un apéndice o anexo, habrían esclarecido menos el proceso de ideas que figuran en los poemas de la época (sexualidad, sátira política).

El mayor cambio producido en las actuales ediciones críticas atañe al orden; pero sólo es significativo en los textos de Iluminaciones, dado que, a pesar de la dificultad que entraña la datación de muchos poemas, hay un consenso más o menos unánime. En Iluminaciones, los manuscritos sólo están numerados de la hoja 1 a la 24 (¿por Rimbaud, por Germain Nouveau?), hasta el poema «Bárbaro»; a parCIV

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tir de ahí, el orden seguido habitualmente es el que les dio su primer editor, Félix Fénéon, ya que no se ha podido establecer ninguna cronología sobre estas prosas. Frente a esta tradición editorial de finalizar Iluminaciones con el poema «Saldo», estudiosos como Pierre Brunel y, especialmente, André Guyaux han ordenado los poemas a partir de «Bárbaro» en busca de la coherencia interna del libro, y lo cierran con ese himno final al «Genio». Aunque no son inconciliables, he adoptado el orden de Guyaux (Gallimard, Pléiade, 2009).

Tras el prólogo, una cronología de Rimbaud detalla sobre todo los hechos clave de la adolescencia, la bohemia parisina y la aventura verlainiana; en el apartado bibliográfico, reflejo los trabajos interpretativos más recientes que me han servido para la elaboración de las notas.

Incluyo en el Apéndice los trabajos iniciales de Rimbaud, desde un «cuaderno escolar» hasta los ejercicios de poemas en latín o de composición francesa (la carta de «Charles d’Orléans a Luis XI»), para iniciar la obra con el primer poema publicado, «Los aguinaldos de los huérfanos». A esos anexos he incorporado documentos, fragmentos de cartas perdidas de Rimbaud transcritos por otros y seis epístolas conservadas de Verlaine a Rimbaud, que me parecen de interés primordial; por desgracia, de la abundante correspondencia que el autor de Romanzas sin palabras mantuvo con Rimbaud, sólo han pervivido esas seis.

En el capítulo de Notas, al final del volumen, presento brevemente los poemas, los grupos de poemas (Álbum zutista, Los Stupra, Los desiertos del amor, Prosas evangélicas, etcétera) y los libros (Una temporada en el infierno e Iluminaciones) situándolos en su contexto biográfico, literario o histórico. Las aclaraciones de índole interpretaCV

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tiva van seguidas, a menudo simplemente entre paréntesis, del nombre del estudioso o crítico del que proceden, ofreciendo la cita entrecomillada o, a veces, resumida; las obras de todos ellos figuran en la bibliografía. He pretendido reflejar en esas notas la diversidad de los análisis, en ocasiones tan opuestos que subrayan la ininteligibilidad racional de muchos pasajes rimbaldianos. Me he limitado a proponer la variedad y la disparidad de esas interpretaciones sin tomar partido por ninguna salvo en muy pocos casos concretos, para que el lector sea libre de elegir entre la complejidad de las propuestas.

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Carta de Rimbaud a Delahaye, Stuttgart, 5 de febrero de 1875

Memori a mundi La obra completa de Arthur Rimbaud se había publicado hasta ahora en España de forma poco cuidadosa; por ejemplo, su correspondencia sólo estaba disponible en breves antologías temáticas. Su poesía ha merecido más atención, pero aunque en la portada de alguna edición figure el título de «Obra poética completa», las mejores versiones, a cargo de excelentes poetas, dejan de lado los veintidós poemas que conforman el llamado Album zutique, cuyo contenido escatológico o las dificultades que plantea su complejo argot parecen haber inducido a los traductores a descartarlos.

Esta Obra completa bilingüe de Rimbaud lo es de verdad. Reúne desde sus creaciones escolares en latín hasta sus poemarios finales, Una temporada en el infierno e Iluminaciones; sus textos en prosa, incluido el relato Un corazón bajo una sotana, fundamental para entender buena parte de su obra; y la correspondencia íntegra, que revela su relación con su familia y con Paul Verlaine, y su experiencia en África. La poesía sigue el orden cronológico de redacción (aproximada cuando los manuscritos no tienen fecha), y su anotación aclara el contexto en el que fue escrita, las dificultades textuales que plantea y el oscuro sentido de ciertos poemas, especialmente los recogidos en Iluminaciones.

El volumen contiene asimismo una biografía ilustrada, una cronología, un diccionario de personajes, la bibliografía más reciente y, en el prólogo, una semblanza de la figura de Rimbaud y un análisis de su poesía y de la influencia que ha ejercido sobre la visión poética del siglo XX. Mauro Armiño (1944) ha desempeñado el periodismo y la crítica literaria y teatral en diversos medios de comunicación. Algunas de sus traducciones y versiones teatrales han sido llevadas a los escenarios. Su labor de traductor se ha centrado sobre todo en la cultura francesa: dramaturgos como Corneille, Molière o Camus; filósofos como Rousseau o Voltaire; y escritores como Casanova, Maupassant, Balzac o Proust. Recibió el Premio Nacional de Traducción en 1979 por la Poesía de Rosalía de Castro y en 2010 por la Historia de mi vida de Giacomo Casanova, publicada en Atalanta.

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