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APRENDIENDO A PENSAR

Alberto Campo Baeza compilador


Aprendiendo a pensar 1 compilado por Alberto Campo Baeza.- 2a ed.- Buenos Aires: Nobuko, 2008. 136 p.: il.; 21x15 cm.- (Textos de arquitectura y diseño)

APRENDIENDO A PENSAR

ISBN 978-987-584-167-3 1. Enseñanza de la Arquitectura. l. Campo Baeza, Alberto, comp. CDD720.o7

Textos de Arquitectura y Diseño Director de la Colección: Marcelo Ca merlo, Arquitecto Diseño general: Vanesa Farias Corrección: Cristina Alvarez Impreso en España 1 Printed in Spain

La reproducción total o parcial d e este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o modificada, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

O 2008 nobuko

Depósito Legal: M- 45166-2008 ISBN: 978-987-584- 167-3 (nobuk o) ISBN: 978-84-936791 -0-1(Atlántida) Octubre de 2008

Venta en: LIBRERIA TECNICA CP67 Florida 683- Local 18- C1 OOSAAM Buenos Aires- Argentina Tel: 54 11 4314-6303- Fax: 4314-7135 E-mail: cp67@Cp67.com- www.cp67.com

Alberto Campo Baeza compilador

FADU -Ciudad Universitaria Pabellón 3- Planta Baja- C1428EHA Buenos Aires - Argentina Tel: 54 11 4786-7244

Producido por Atlántida Grupo Editor, S.A., Madrid (España)

nobuko


ÍNDICE INTRODUCCIÓN • #6 • TECTÓNICO 1 ESTEREOTÓMICO • #8 Alberto Campo Baeza • LUZ Y GRAVEDAD • #10 Alberto Campo Baeza • EL ESTABLEC IMIENTO DE LA ARQUITECTURA • #12 La construcción del plano horizontal: el podio y la plataforma Alberto Campo Baeza • REFLEXIONES ACERCA DEL TIEMPO ARQUITECTÓNICO • #24 Jesús Ma Aparicio Guisado • LA PARADOJA DEL VAC[O • #30 Sol Madridejos 1Juan Carlos Sancho Osinaga • ESPACIOS SIN CAJA • #36 Alberto Morell Sixto • TEXTOS • #48 Antón García Abril • ALISON & PETER SMITHSON: INICIO DE UNA CARRERA • #54 César Jiménez de Tejada Benavides • BUSCANDO EL HORIZONTE • #62 Opacidad, transparencia y traslucidez en los límites de Mies Raúl del Valle González • PENSAR CON LAS MANOS • #66 (Pensar con las manos, construir con la cabeza) Alberto Campo Baeza • MATERIA Y MATERIAL • #68 Jesús Ma Aparicio Guisado • DE LA MEDIDA DE LAS IDEAS • #72 (Las ideas en la arquitectura tienen medida) Alberto Campo Baeza

• CUANDO EL HORIZONTE SE MUEVE • #80 Jesús Ma Aparicio Guisado . ... DESPACIO • #84 Alberto Morell Sixto • FABULA DE LA REBELIÓN EN LAS AULAS • #86 César Jiménez de Tejada Benavides • LAS GAFAS DEL ARQUITECTO • #90 Héctor Fernández Elorza • LA MESA Y DESPUÉS LA IDEA • #94 (Ensayo para escépticos) José María Sánchez García • PRESENCIAS INTENSAS • #96 José Manuel López Peláez • LA CIUDAD MACHACADA • #104 Alberto Campo Baeza • EL PENSAMIENTO ESTEREOTÓMICO. EL PANTEÓN • #112 Jesús Ma Aparicio Gu isado • LA PIEL • #118 Alberto Morel l Sixto • POR ENCIMA DEL PARALELO 59 • #120 Héctor Fernández Elorza • EL VALOR DE LO CREADO • #124 César Jiménez de Tejada Benavidez • EL PESO DE LA IMAGEN • #128 Paulo Durao • APRENDIENDO A PENSAR • #130 Pablo Fernández Lorenzo


INTRODUCCIÓN

Que las ideas que un arquitecto concibe se difundan, es la mejor prueba de que hay algo en ellas capaz de llegar a la cabeza y al corazón de la gente. Que estas ideas vertidas en textos en la lengua de Cervantes se transmitan, en las Universidades del mundo hispanoparlante, es la mayor satisfacción que puede caberle a un profesor que deja la vida en ello. Para los arquitect os que creemos que la creación es fruto del pensamiento, y que la Arquitectura es Idea Construída. Que estas ideas se propaguen a través del mundo, con la velocidad inusitada que prestan a las palabras los med ios informáticos actuales, es un regalo inmerecido. Que en este libro impreso todavía en papel se publiquen, además, los textos de un conjunto de arquitectos jóvenes, convierte la aventura en algo fascinante. Porque las ideas en brazos de las palabras de este nutrido grupo de las mejores cabezas y las mejores manos de la Escuela de Arquitectura de Madrid, expuestas aqu í, son un regalo inmerecido . Desde Jesús Aparicio Guisado hasta José Manuel López Peláez, desde Alberto Morell Sixto a Raúl del Valle González, desde Héctor Fernández Elorza a Antón García Abril o desde César Jiménez Benavides hasta José María Sánchez, hasta Pablo Fernández Lorenzo al que a fuerza de ser invitado le he robado el título de este li bro. Todos ellos, siendo muy diferentes entre sí, tienen en común ese "pensar con las manos" que es la lógica consecuencia de su decidida voluntad de hacer de la Arquitectura una Idea Construída.

Alberto Campo Baeza Octubre de 2007


TECTÓNICO 1 ESTEREOTÓMICÓ

en el pasado curso académico 1999-2000. En el presente curso académico 2000-2001 vamos a tratar sobre lo Tectónico y Estereotómico.

Alberto Campo Baeza En el centro de las múltiples cuestiones que actualmente se plantea la arquitectura, creemos que puede servir de referencia y apoyo el estudio del carácter TECTÓNICO o ESTEREOTÓMICO de la propia arquitectura como instrumento eficaz para dar salida a muchas de aquellas cuestiones. Esta óptica bajo la que cabe analizar certeramente, tanto las arquitecturas clásicas de la antigüedad, como las de los maestros modernos, como las de las nuevas corrientes que emergen o desaparecen cada día, puede ser de gran utilidad pedagógica. Claro que los tem as antes enunciados de la LUZ, el LUGAR, la NATU RALEZA, la GRAVEDAD, los MATERIALES, la MEDIDA, la ESTRUCTURA o la ESCALA, hacen todos relación al ESPAC IO en el que se desarrolla la FUNCIÓN. Volvemos a incidir en este curso en los mecanismos que partiendo de lo abstracto acaban en lo concreto, construyendo estos espacios que sirven a la función. Mecanismos de transición (entrar-salir, subir-bajar). Mecanismos de relación con el lugar (subrayar-enmarcar, abrir-cerrar). Mecanismos de relación del proyecto-espacio (compresión-dilatación, oscuridad-claridad). Mecanismos de cualificación de ese espacio (vertical , horizontal, diagonal). Mecanismos de luz capaces de hacerlo posible y visible. Mecanismos de entendimiento de su relación con la gravedad (estereotóm ico-tectónico). La plataforma, el plano horizontal como primer mecanismo. La sección libre como un paso más tras el plano li bre, etc.

Durante los últimos cursos académicos hemos recorrido de una manera ordenada en este Taller de Proyectos muchos de los temas básicos de la Arquitectura, cuyo profundo entendimiento es más que conveniente para poder proyectar y construir con el rigor y la precisión que requiere la Arquitectura.

Queremos centrarnos en el pensam iento del arquitecto como creador con los instrumentos de la razón para llegar a una necesaria formalización, que sea capaz de traducir y expresar con su forma y sus materiales lo que el arquitecto quiere de esos espacios. Una vez más queremos hablar de construir ideas. Del arquitecto como constructor de ideas.

Así hemos tratado de la LUZ (1990-1991 y 1992-1993), de la relación con el LUGAR (1991-1992) y la NATURALEZA (1993- 1994), de la GRAVEDAD (1994-1995), de la MATERIALIDAD (1995-1996), de la MEDIDA (1996-1997), de la ESTRUCTURA (1997-1998), de la ESCALA (1998-1999) y de la FUNCIÓN

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LUZ Y GRAVEDAD Alberto Campo Baeza

LUZ. Son la GRAVEDAD, que construye el Espacio, que hace relación al Espacio, y la LUZ, que construye el Tiempo, que da razón del Tiempo, cuestiones centrales de la Arquitectura. El control de la Gravedad y el diálogo con la Luz. La revolución que han supuesto en los últimos tiempos los nuevos materiales, el vidrio y el acero, ha sido una revolución relativa a una diversa comprensión y resolución de los temas de Luz y de Gravedad. Ambas afortunadamente inevitables para la Arquitectura. La lucha con la Gravedad, su dominio, y con él, el del Espacio, es el primer tema, afortunadamente ineludible, y todo consistirá en cómo controlarla. Quizás con técnicas nuevas. Si el acero, y el hormigón armado con él, han hecho posible la Arquitectura actual, podríamos pensar, aunque sea difícil, que puedan aparecer nuevas técnicas. Se tratará en todo caso de encauzar esa Gravedad que es real como la tierra misma a la que todo lo material siempre tiende a volver y siempre vuelve. El diálogo con la Luz, es el otro gran tema. Cuando el dominio de la Luz ha sido el argumento de toda la Historia de la Arquitectura, ahora que ya tenemos medios para controlarla, parece que la mayoría de los arquitectos se hubiera olvidado de ella. La normalización del vidrio plano en grandes dimensiones, ayudado con el acero, hace posible aquella utopía de la Luz vertical. Y también hace posible el planteamiento del espacio horizontal continuo con Luz horizontal.

CONTENIDO DEFINICIÓN La luz y la gravedad como temas centrales de la Arquitectura.

Taller de proyectos donde se desarrolle el estudio preciso de la luz y la gravedad, a través del orden de la estructura y del control de la luz en su relación con el espacio en proyectos concretos, tanto en obras de la Historia de la Arquitectura como en proyectos planteados a los alumnos del curso.

OBJETIVOS Es el hombre quién y para quién se crea la Arquitectura . Y su relación con el Espacio se hace a través del Tiempo. Lo que traducido a elementos materiales viene a desembocar en su relación con la GRAVEDAD y con la

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EL ESTABLECIMIENTO DE LA ARQUITECTURA LA CONSTRUCCIÓN DEL PLANO HORIZONTAL: EL PODIO Y LA PLATA FORMA Alberto Campo Baeza

ACTUALIDAD DE LA CUESTIÓN Si uno estudia las revistas de arquitectura de estos últimos años parecería que un terremoto hubiera conmovido los cimientos sobre los que se apoya la arquitectura.

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Los planos inclinados aparecen por doquier. No sólo las rampas de acceso ya impresci ndibles, sino los propios planos de asiento de las funciones, fueren las que fueren, proliferan a veces sin sentido. Y si en un museo, véase si no el Guggenheim de Frank Lloyd Wright, esta situación es adecuada para hacer que circulen con buen ritmo los visitantes, parece que para una casa que nos habla de estar, de reposar, de quedarse, de permanecer, no es tan propia esta situación de dinamismo acelerador del plano de apoyo. El establecimiento de la arquitectura • 13


Y es esta cuestión, la del plano del suelo, por qué plano, por qué inclinado, la que vamos a tratar de analizar. Porqué, cómo, dónde y cuándo. Arquitectos de tanto interés como Rem Koolhas, o algunos de sus discípulos españoles como Zaera, o Van Berkel, plantean esta cuestión, o la dan por resuelta, en sus proyectos más conocidos.

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Y así como la terminal de Yokohama de Zaera, por la naturaleza de su función (tránsito, entrar, salir, pasar), y de su ubicación (entre el mar dinámico y la tierra estática) los planos inclinados pueden llevar a una buena solución que aúne adecuación e interés espacial, en la casa en el bosque a lo Móbius, es más discutible. Y si los inclinados planos de Koolhas en el Kunstha/1 de Rotterdam que no sólo soportan los recorridos sino los asientos de la sala focal izada, son allf eficaces, no parece que lo sean tanto en el proyecto de la embajada de Holanda en Berlín, ni las rampas de la villa d'Ava o de la casa en Bordeaux son sustanciales en esas brillantes composiciones espaciales. La casa de Van Berkel, que bien podría ser un pabellón de exposiciones, plantearía problemas a la hora de ser entendida como un espacio para la permanencia. Una escultura grande para ser recorrida puede ser muchas cosas, menos una casa. En relación con el tema del plano inclinado hacía Oíza una consideración que a mí me pareció siempre certera: que la escalera no era más que un plano plegado para poder cambiar de nivel. Añadiría yo, en esa misma línea, que la rampa es un plano des-plegado para cambiar de nivel más lentamente, pudiendo deleitarse el paseante en el espacio que recorre. Y ambas, escalera y rampa, son espacialmente dinámicas.

LA HISTORIA ANTIGUA Cuando el hombre primitivo levanta los trilitos del recinto sagrado

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de Stonehenge, antes ha encontrado, o creado, un lugar con un plano horizontal donde conformar aquel recinto bien definido. La Acrópolis de Atenas, antes de la belleza inmensa de sus templos, es una propuesta de un plano horizontal elevado, en lo más alto de aquella montaña de los dioses, como bien lo entendieron los maestros cuando lo visitaron . Los dibujos de Le Corbusier, de Kahn o de Schinkel son harto expresivos. Antes que dibujar los detalles o los templos, dibujaron una vista general, suscribiendo aquella operación fundamental de crear el plano horizontal allá arriba.

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Villa Rotonda, por encima de su brillante composición, nos habla del establecimiento de un plano horizontal, lo que los italianos llaman significativamente "piano nobile ", donde las potentes escaleras de acceso a ese plano horizontal no hacen sino subrayar esa idea de podio de la que estamos hablando.

HABLAN LAS PALABRAS Cuando tratamos de este plano horizontal sobre el que el hombre se aposenta, nos vienen a la cabeza muchas palabras que hacen relación a esta cuestión tan arquitectónica. Establecerse, table (francés), table (inglés), tabla (español), tavola (italiano). Aposentarse, posarse, sentarse, asentamiento, reposar. Podio, plataforma, basamento, estilóbato, base, bancada, terraza, azotea. El hombre con la arquitectura se establece en un lugar para reposar en él. La palabra "table'' tanto en inglés como en francés, significa mesa, plano para poder desarrollar diversas funciones como leer, comer, trabajar; es como un mantel en el suelo, o un tapete o una alfombra. El cuadro de Manet "le dejeneur sur /'herbe ", con los personajes alrededor del mantel, establece una clara situación de dominio espacial sobre la naturaleza. Lo que todos hemos hecho cuando hemos ido al campo o la playa: poner un mantel o una toalla en el suelo creando ese plano horizontal de dominio espacial. Y después de establecerse, habrá que ver cómo cubrirse (estructura portante y plano superior), protegerse (cercar, tapiar, muros), y decidir los límites de ese plano horizontal. Actividades todas que hacen relación, como no podría ser menos, a lo más propio de la arquitectura. Y de esas dos operaciones, cercarse y cubrirse, trataremos en otra ocasión, del techo y del recinto.

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EL MOVIMIENTO MODERNO Y EL PLANO HORIZONTAL ¿Qué es la Casa Farnsworth sino un espacio definido entre dos planos horizontales que flota? Mies van der Rohe pone a flote el plano horizontal de su suelo. A la precisa altura de nuestros ojos, tan alta que necesita de otra plataforma intermedia que nos haga posible el acceso de una manera más lenta, más pal pable. Y ya sobre la plataforma principal, nos encontramos como sobre una balsa o como si de una alfombra voladora se tratara. Con la calma y la serenidad que le confiere, no tanto el clasicismo de su composición como la decisión de la altura a la que sitúa ese plano horizontal, tan horizonta l que necesita inventarse un mecanismo especia l para que el suelo fuera perfectamente plano. Y así bajo las losas de travertino hay unas pirámides invertidas de grava para su desagüe. El maestro, tan celoso de la horizontalidad, no permitió ni la más mínima pendiente bajo sus pies. ¿Y qué es la villa Savoie sino un espacio sobre un plano horizontal que navega? Le Corbusier coloca en la Villa Savoie el plano principal a una altura tal sobre el paisaje que pareciera la cubierta de un barco. Bastante más

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alto que el de Mies, a una planta del suelo. Y si la balsa miesiana no necesitaba barandillas (no he visto jamás ninguna balsa, incluida la de Delacroix, con barandilla), el barco de Le Corbusier sí necesita protección. Así podríamos leer el alféizar de esa "fenetre en longeur" como barandilla que protege el patio alto, abierto al cielo, sobre el que la Villa Savoie bascula espacialmente. La rampa, como mecanismo de acceso de velocidad más lenta, actúa de conexión funcional más que espacial, y es más rápida que el plano previo de Mies. Ambos maestros, convencidos de sus resultados, repitieron estos mecanismos de acceso, cada uno el suyo, en numerosas ocasiones. Y ¿qué es la casa de Utzon en Porto Petra, en Mallorca, sino un espacio sobre un acantilado tallado en horizontal frente al mar? Si me he atrevido a ver la Casa Farnsworth como una balsa y la Villa Savoie como un barco, no puedo menos que, siguiendo los símiles marinos, hablar del plano horizontal de la casa de Utzon como si de un muelle se tratara. El maestro danés escribió un interesante texto sobre las plataformas dando razón del origen de gran parte de su arquitectura: la consideración básica del plano horizontal del que estamos tratando de escribir. Pareciera que buscara aquí "la lejanía y la calma" de la que en ese texto habla al situarse sobre ese muelle frente al mar. Si Mies levanta el plano, como si de

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ir de puntillas se tratara, y Le Corbusier se despega más como para construir su palafito, Utzon construye su plataforma, su basamento con un sentido quizás más primitivo. Y una vez definido ese podio con piedra, piedra sobre piedra, levanta sobre él sus templos también a la griega manera.

LA GRAVEDAD, EL PORQUt DEL PLANO HORIZONTAL No se trata de hacer distinciones pseudo médicas sobre el sentido del equilibrio y la trompa de Eustaquio de nuestro oído interno, pero alguna relación deben tener con este tema de la horizontalidad. Para estar, que es reposar, que es quedarse, permanecer, reclamamos un suelo horizontal. Sólo se les pone un plano inclinado a algunos presos para, precisamente, producirles desequilibrio. Para trabajar y poder apoyar los instrumentos que utilizamos, necesitamos el plano horizontal de una mesa, sabemos bien los arquitectos menos jóvenes, cómo se nos caían las cosas del antiguo tablero inclinado. También para dormir, necesitamos, con mayor o menor mullición, un plano horizontal sobre el que reposar. No he visto jamás camas en planos inclinados, salvo casos clínicos en los hospitales o las de los peores presos en las películas más tópicas.

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Para sentarse, aunque después tenga también sus matices ergonómicos, necesitamos del plano horizontal, y así podríamos seguir obseNando como la cuestión del plano horizontal es, en la arquitectura, algo más que un capricho.

LA CUEVA Y LA CABAÑA

EL PODIO ESTEREOTÓMICO Podríamos imaginar el plano horizontal como tallado en la misma roca, como un basamento sobre el que se va a asentar la arquitectura. Esta actitud de continuidad desemboca en la construcción de un podio que es uno con la tierra, como nacido de ella: el podio estereotómico será siempre masivo, pétreo, pesante.

Cuando el hombre todavía habita en la cueva, busca en ella y si no los crea, planos diversos donde situar sus funciones. Busca un plano principal, horizontal donde desarrollar las funciones comunes, quizás donde colocar el fuego y después un plano un poco más alto horizontal, a nivel de asiento, para sentarse. Busca luego unos planos horizontales, más recogidos, capaces de dar cobijo a su necesidad de dormir. Es fácil imaginar lo anterior, sabiendo la necesidad del plano horizontal, que frena la gravedad, en la vida del hombre vertical.

Las sugerentes imágenes de Adolf Apia, que le gustaran tanto a Le Corbusier, pueden ilustrar de manera bien expresiva este tipo de operaciones. Los podios con que Mies van der Rohe resuelve la casa Tugendhat en Brno, o el Pabellón de Barcelona pertenecen a este género del podio estereatómico. Y su idea viene reforzada por la manera en que aparecen los escalones de acceso como excavados, tallados en ese potente basamento.

Cuando el hombre sale de la cueva y concibe en su cabeza la idea de una posible habitación toda construida por él, controlada por él incluso en la elección del lugar, busca un sitio plano. Y lo apisona, y lo hace más plano y lo barre y lo marca, quizás como los animales. Pero a diferencia de ellos, lo marca con la geometría. Quizás con el círculo o con el cuadrado. Y a renglón seguido lo cubre, y luego lo cerca, como en la cabaña caribeña, con la que Semper resume pedagógicamente sus "cuatro elementos de la arquitectura".

Es interesante obseNar que Mies, cuando decide utilizar el podio estereotómico, coloca siempre los escalones excavados de manera lateral. De manera muy diferente, cuando utiliza la plataforma flotante, sus escalones, también flotantes, aparecen en situación frontal. Así lo hará el viejo maestro una vez más en la entrada principal de su última obra en Berlín. Como lo hiciera Palladio en la Villa Rotonda o en la Malcontenta de manera patente. Escaleras frontales en la Rotonda y laterales en la Malcontenta.

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EL PODIO TECTÓNICO Que ya no es podio sino plataforma. El plano principal, el "piano nobíle" aparece como alfombra flotante, o como mesa cuando en la Arquitectura se pretende esa "flotabilidad" como Mies o Le Corbusier lo hacen en algunas de sus más paradigmáticas obras.

En ambos casos siempre nos colocará este plano a la altura de los ojos, marcando desde el primer momento una posición muy precisa de horizonte próximo donde el plano horizontal se hace línea. Una razón más para comprender la importancia que Mies da a cómo se accede a ese nivel, siempre por escalones y nunca por rampa, en una operación espacial de gran interés.

La plataforma flotante de la Farnsworth House (balsa la hemos llamado) o de la Villa Savoie (cubierta de barco la hemos llamado) son claro ejemplo del plano horizontal elevado flotante. Algo que sólo es posible con el acero o con el hormigón armado.

Por un lado, cuando de un podio estereotómico y pesante se t rata, accede de manera lateral. Los escalones de acceso a la casa, en la Tugendhat. o al pabellón de Barcelona, son laterales, y recogidos por un peto acentuando su condición de excavados en la roca pétrea.

Hemos recorrido algunas cuestiones acerca del plano horizontal que ya vimos que no es antiguo ni moderno, ni clásico ni vanguardista.

Por otro, siempre que de una plataforma se trata, lo que hemos llamado podio tectónico, accede de manera frontal. Los escalones de acceso a la Farnsworth o al Crown Hall, son siempre frontales, y sueltos, ligeros, como flotando en el aire.

Es un mecanismo, una situación que hace relación a los temas más básicos del hombre en su condición de ser físico dependiente de la ley de la gravedad, que no puede evitar. O mejor aún, que si la Arquitectura, que es para el hombre, que es su centro, no puede dejar de contar con la gravedad como ingrediente necesario, la cuestión del plano horizontal seguirá siendo un tema ineludiblemente básico.

M IES UP! El plano horizontal elevado es un tema principal en los planes de Mies van der Rohe, que nos propone así el dominio del hombre sobre la tierra. Todos los proyectos de Mies manifiestan su empeño en crear este plano horizontal del que ya nunca se apeará. Y para ello utiliza dos vías de gran eficacia, según trabaje con ese plano como límite superior de un podio o como plano aislado flotante. En el primer caso podríamos hablar con terminología tomada de Semper del podio estereotómico. En el segundo caso de podio tectónico, o mejor todavía de plataforma.

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Es interesante estudiar cómo Mies, en los escalones excavados en el lateral de los podios, plantea el acceso continuo, sin detenimiento. O con el sólo descanso del pequeño rellano. Se trata de llegar cuanto antes arriba, al plano superior. Por el contrario, en los escalones que flotan en situación frontal para acceder a la plataforma superior, M ies crea una plataforma intermedia, amplia, en la que hace que nos detengamos para empujarnos a la contemplación de la transparencia y la continuidad del templo arqu itectónico que nos ofrece arriba. Y cuando hemos creído descubrir con tanta claridad los mecanismos del viejo maestro, nos encontramos con un dibujo primero de 1950 del Crown Hall donde Mies plantea el acceso precisamente al revés: de manera lateral. Admitiendo que también él es capaz de dudar. El maestro nos pone el listón muy alto, a la altura de los ojos para, con gran sentido pedagógico, acceder de su mano al elevado mundo de su arquitectura.

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REFLEXIONES ACERCA DEL TIEMPO ARQUITECTÓNICO Jesús Ma Aparicio Guisado

TIEMPO ABSOLUTO Y TIEMPO RELATIVO A semejanza del espacio el tiempo puede considerarse de tres modos: 1. Como realidad en sí mismo (Newton) 2. Como una relación, un orden (Leibniz) 3. Como una propiedad (duración) Características del tiempo: continuo, ilimitado, no isotrópico (una dirección y una dimensión) y homogéneo. El tiempo puede ser absoluto y relativo. Al tiempo absoluto lo llamamos eternidad y como tal es indefinible e inmensurable. Paradójicamente la eternidad es la ausencia de t iempo o la presencia continua, o sea que el t iempo sólo existe como tal en su sentido relativo que se puede definir y medir. El tiempo es una dimensión que aparece con las características antes señaladas, como un límite que se abre entre la eternidad y el instante. Si el grado absoluto del espacio es la infinitud, el grado absoluto del tiempo es la eternidad. La arquitectura nos conmueve con el espacio y el tiempo hacia lo infinito y lo eterno.

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Heidegger en El ser y el tiempo entiende el tiempo como horizonte trascendenta l de la pregu nta por el ser. ...,_

Newton afirmaba que el tiempo absoluto, verdadero y matemático, por sí mismo y por su propia naturaleza, f luye uniformemente sin relación con nada externo, y se lo llama así mismo duración. El tiempo relativo, aparente y común, es una medida sensible y externa de la duración por medio del movimiento, que es comúnmente usada en vez del tiempo verdadero. Inicialmente, al acercarnos al tiempo arquitectónico nos referimos al tiempo relativo. El tiempo arquitectón ico es la medida sensible y externa de la duración de la arquitectura por medio del movimiento.

Convenio de la T0\l'ette DibuJO de Suso ApariCio

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TIEMPO RELATIVO Para comenzar a hablar de tiempo relativo, conviene dejar claro que este tiempo es algo relacionado con el movimiento y no sólo con el movimiento físico, sino también con el movimiento de la mente. Definía Aristóteles el tiempo como la medida del movimiento según el antes y el después. Por ejemplo, en la oscuridad no percibimos movimiento, pero con un movimiento de la mente pasa el tiempo. El movimiento es la relación entre espacio y tiempo. Si la emoción (emotio) es el movimiento repentino entre las partes y el todo podemos concluir que el tiempo es una dimensión de la emoción. Zubiri sostiene que emoción es la fruición producida por la belleza. El tiempo pues es una dimensión de la fruición que produce la belleza.

Observamos cómo los ciclos son cada vez más breves aumentando por tanto la velocidad de los cambios. Si los cambios geológicos necesitaban millones de años, los biólogicos reducen el tiempo y el hombre aumenta aún más la velocidad de los ciclos haciendo que las edades sean cada vez más breves y más intelectuales. Las edades humanas se dividen en siglos que son un arbitrio numérico que comprende 100 años. El año mide temporalmente el espacio que recorre la tierra para alcanzar un ciclo u órbita alrededor del sol. O sea que el ciclo de la tierra se puede medir en espacio o en tiempo. El año se subdivide en estaciones que se corresponden con equinoccios solares. Los días miden en tiempo un ciclo de la tierra girando sobre sí misma

y que el hombre lo reconoce en el ciclo solar. En el ecuador este ciclo mediLos conceptos tiempo y movimiento están vinculados entre sí tan estrechamente que son interdefinibles: medimos el tiempo por el movimiento pero también el movimiento por el tiempo.

do en espacio es de 40.000 Km. Sin embargo en los polos el espacio del ciclo es O y el ciclo solar es 182 veces más dilatado que en el ecuador.

Las referencias del tiempo son sus intervalos y la velocidad. El tiempo es un orden de sucesiones.

Podemos considerar aquí cómo el tiempo y el espacio dependen del lugar. El tiempo del norte no puede ser semejante al tiempo del sur. Si los ciclos varían, varía el tiempo y con él la arquitectura.

Leibniz define tiempo como orden de existencia de las cosas que no son simultánteas. Así, el tiempo es el orden universal de los cambios cuando no tenemos en cuenta las clases particulares de cambio.

El intervalo entre la noche y el día en el ecuador sucede cada 24 horas, mientras que en los polos ocurre cada 6 meses y esto sucede simplemente porque el eje del movimiento terrestre pasa por los polos.

El tiempo combina los ciclos y la velocidad. El tiempo que venía definido por eras se refería a períodos de sucesos geológicos que se medían en millones de años. Las distancias galácticas se miden por tiempos (años luz). El año luz se define por espacios.

El espacio y el tiempo es relativo y diferente para cada uno de los puntos de la tierra. La percepción del tiempo varía dependiendo del movimiento, mientras que la medida del tiempo se mantiene inalterable.

Con la aparición del hombre comienzan las edades que se refieren primero a ciclos de descubrimiento de materias (piedra, hierro, bronce) para pasar a ser reflejo de la evolución de actividades intelectuales del hombre sobre la tierra (antigua, moderna, contemporánea, industrial).

EL INSTANTE

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El diferencial de tiempo lo llamamos instante. En la traducción latina de instante encontramos una primera acepción en momentum-i que signifiReflexiones acerca del tiempo arquitectónico • 27


ca mov1m1ento, impulso. Una segunda acepción, temporis punctum, que podemos traducir como punto del tiempo. La tercera acepción, ilico, que tiene su etimolog ía en in loco, en el lugar. El instante es un movimiento, un punto en en tiempo. El instante es un diferencial de eternidad. El instante es el ahora. En el instante se resume el tiempo. La noción de pasado, presente y futuro aparecen con el hombre y su tiempo, en el que se conjugan memoria, atención y espera. Pero el tiempo es el ahora. Si Platón decía en el Timeo que el tiempo es la imagen móvil de la eternidad, el instante es su imagen detenida. La traducción latina de eternidad, perennitas-atis, habla de una realidad inmutable sin cambio frente al tiempo que siempre es caduco.

EL TIEMPO ARQUITECTÓNICO El hombre construye en tiempos relativos referidos al tiempo absoluto. El tiempo arquitectónico busca la belleza, la felicidad del hombre mediante la emoción entendida como fruición producida por la belleza (Zubiri). La arquitectura es la habitación de la belleza. La arquitectura es una emoción que se habita. El espacio y el tiempo son las medidas de la habitación del hombre. Son las partes que construyen la arquitectura las que hacen referencia al tiempo relativo.

Saber el ciclo solar anual y diario, conocer las estaciones, conocer el lugar y la historia del hombre. Saber como son los movimientos del hombre y su percepción visual, tactil, auditiva ... son conocimientos indispensables para pensar en tiempos arquitectónicos. De la misma manera que conocemos la métrica humana, debemos lograr saber sus tiempos. Tenemos que medir los tiempos en la arquitectura, de igual manera que medimos los espacios. El tiempo es realmente una dimensión no métrica del espacio. Conocer el tiempo del lugar es indispensable para levantar arquitecturas con visos de eternidad. Para conocer el tiempo del lugar hay que estudiar geología, anatomía, historia, astronomía, física, arit mética, geometría, pues los signos del tiempo son relativos y se manifiestan en movimiento.

Hay que concebir la emoción arquitectónica desde su dimensión temporal. Un correcto conocimiento de la edad del hombre hace, que sea más facil, comprender su temporal interpretación de la eternidad realizada con piedra en Stonehenge y con acero y vidro en la Farnsworth House. El tiempo absoluto de la eternidad, la atemporalidad lograda con tiempo y con elementos de su tiempo es distintivo de la verdadera arquitectura.

El Panteón es un buen ejemplo de edificio que no sólo manifiesta el universo a escala humana, sino que además encierra el tiempo dentro de sí. Si la gravedad vectoriza el espacio absoluto entendido como volumen, el sol con su luz y la t ierra con sus movimientos de traslación y rotación vectoriza el tiempo. Esta vectorización supone hacer escalar lo infinito y lo eterno, darles escala.

Si la escala métrica es una relación humana entre el espacio construido y el espacio infinito. La escala temporal acuerda el tiempo y la eternidad (el no tiempo).

La arquitectura es la habitación de la belleza y esta habitación entendida como sustantivo se realiza en el espacio y entendida como verbo se lleva a cabo en el tiempo.

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Reflexiones acerca del tiempo arquitectónico • 29


LA PARADOJA DEL VACfO Sol Madridejos Juan Carlos Sancho Osinaga

Sorprendentemente no son muchos los escritos de pensadores que hayan abordado directa y profundamente el tema del espacio desde un punto de vista arquitectónico y la mayoría de los que han sido planteados, han estado rodeados de cierta incertidumbre, y en ocasiones de polémica. pero, excepcionalmente, surgen textos que, con sigilo, se afianzan y se convierten en verdaderos puntos de referencia, instigadores, a posteriori, de la actividad arquitectónica. Algo de esto ocurre con Die Kunts und der Raum (El arte y el Espacio), un pequeño y renovador texto sobre el sentido del espacio de M. Heidegger, publicado en 1969, con siete litografías de Chillida. Ya en los años 90, y con ocasión de la última obra realizada por Chillida, se ha vuelto la mirada a este t exto, en un esfuerzo de revisión de la influencia de las hipótesis heideggerianas sobre el espacio, en relación a la obra plástica de Chillida. Esto nos sirve de pretexto y de reflexión, en primer lugar, sobre el auténtico sentido de la obra actual de Chillida; pudiendo plantear que, si bien lo que hace 20 años para Heidegger era un establecimiento teórico a nivel de reflexión sobre el espacio, silenciosamente hoy, en Chillida es una afirmación plástica, incluso revisada y potenciada dentro de un logro creativo revitalizador. Por otro lado, una segunda reflexión se basa en la observación del brote de una vigorosa sensibilidad frente al espacio y frente al objeto surgida, entre otras variables, del sugerente texto de Heidegger, asumida y expresada con mayor nitidez en la obra de Chillida. Así, es de donde partimos, desde un intento de indagar en las cuali dades de esta sensibilidad frente al espacio y corresponderla con el espacio arquitectónico. Esta indagación nos coloca directamente en el texto de Heidegger. En Die Kunst und der Raum, Heidegger nos adentra, aunque genéricamente, en tres estados del espacio: 1. el espacio dentro del cual la presencia plástica puede ser entendida como un objeto. 2. el espacio que rodea los volúmenes de las formas (figuras). 3. el espacio existente como vacío entre volúmenes. Chillida, en paralelo con Heidegger, retoma abiertamente este mismo modelo y sitúa su espacio escultórico en un lugar común:

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"No hablo del espacio que está fuera de la forma, que rodea al volumen, y en el cual viven las formas, sino que hablo del espacio que las formas crean, que vive en ellas y que es tanto o más activo cuanto más oculto actúa" . Esta metáfora de asociación, casi dialéctica, entre forma y espacio, lleva implícita la contraposición entre dos tipos de espacio. Chillida, para expresar ese espacio casi mágico (que conlleva estar oculto y que, cuanto más oculto más activo), empieza por resaltar de qué tipo de espacio no se trata, diciéndonos: no es "el espacio en el cual viven las formas"; para revelar inmediatamente que se trata, en cambio, del "espacio que las formas crean". Cualitativamente Chillida afirma un cierto tipo concreto de espacio que, volviendo a los tres estados de Heidegger, y en una primera lectura, podría relacionarse al "espacio existente como vacío entre los volúmenes", dotando a ese vacío de la particularidad de "ser creado por las formas". Atendiendo, en un primer acercamiento, a este tipo de espacio retomado por Chillida, podemos relacionar este vacío con ese espacio que las formas crean y no con el otro en donde las formas viven. Dejando por el momento esta idea, podemos seguir su huella, reparando en lo que el mismo Chillida nos dice más adelante: "(Este espacio) pone en movimiento la materia que lo configura, determina sus proporciones, mide y ordena sus ritmos". Este segundo párrafo nos va a permitir profundizar a partir de dos reflexiones, finalmente coincidentes, ya planteadas en base a un acercamiento al espacio arquitectónico:

Pero ahora Chillida, con ese mismo sentido, invierte sorprendentemente la dirección, cambia los términos: ahora es el espacio el que pone en movimiento la materia y no a la inversa, planteando una asociación de dirección inversa a la de Le Corbusier (o cubista). Aparente matiz dialéctico pero con un gran cambio sustancial. Así, es el espacio el que concede los atributos de orden y proporción a la materia; el que determina la cualidad de la forma. Interesante cambio de dirección, notablemente influido por la mentalidad de Heidegger. Innegablemente esta posición nos coloca en otro punto de partida: el que la forma vaya determinada por el espacio y no a la inversa, nos trae el rumor de Debussy, cuando afirmaba que "La música no está en las notas; está entre las notas". - Por otra parte, una segunda reflexión nos introduce en el siguiente párrafo, casi al final del texto citado de Heidegger: "La forma tiene lugar dentro de una delimitación, que es la inclusión y la exclusión en relación con un límite ... Por este hecho, el espacio entra en juego. Es ocupado por la forma plástica caracterizada como volumen cerrado, como volumen perforado y como volumen vacío". Vemos como, para Heidegger, el espacio es inevitablemente apriorístico, ocupado más tarde por la " forma plástica". Este hecho nos introduce en tres tipos de volúmenes que conquistan el espacio: el cerrado, el perforado y el vacío, apareciendo el poético y paradójico "volumen vacío", expresión un tanto escultórica pero sugerente: el vacío como entidad apreciable.

- La primera reflexión se basa en la existencia en esta frase de un cierto aroma lecorbusierano. Aroma que nos acerca a la década de los años 20 cuando Le Corbusier, con un sentido del movimiento retornado del Cubismo, plantea también la relación espacio-movimiento-objeto, que se resume claramente en la siguiente cita de C. Zervos, hablando sobre los papiers-colles:

Esto nos lleva directamente al espacio arquitectónico, en donde nos adentramos otra vez en este complejo pero provocador concepto: el del vacío. Jacques Dupin ya plantea que "el vacío no es la nada, sino la matriz del espacio. No se define más que por lo que excluye o ignora". De este modo, y volviendo a lo sugerido por Debussy, el vacío viene a corresponder con esa emocionante potencialidad inicial que existe entre dos notas, entre dos sonidos; desde el silencio tenso hasta la plenitud sonora.

"El espacio en el cual los objetos se encontraban situados era creado por el desplazamiento hacia delante de los objetos."

Desde este punto, el vacío se convierte en la matriz del espacio, el que ha de configurar ese espacio manipulando las formas. Surge así un

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entendimiento del vacío como un espacio· apriorístico y potencial; ahora el espacio es un vacío que se deja capturar, en tensión, en silencio, invadido o excluido por las formas y cualificado por la luz. Al construir con ese vacío se aprehende, se conforman, se hacen realidad los volúmenes, los objetos y el espacio que por ellos se genera, un espacio vivo bajo la luz. El vacío necesita de la forma, "llama a la forma", para generar espacio. Podríamos afirmar entonces que se entiende el espacio como algo definido, generado, que surge del enfrentamiento entre este vacío y la forma. Esta idea de espacio apriorístico que entendemos como vacío, que llama a la forma, entra en contraposición paradójica, aunque sea aparentemente (o formalmente), con este otro espacio ya visto, chillidiano, de raíz clásico-platónica, donde eran las formas las que lo creaban. Pero tan solo se trata de un espejismo paradójico.

desde una contraposición vacío-volumen, y en su manifestación en simultaneidad, en donde la dirección clásica y platónica de " forma genera espacio", se vuelve ahora a favor a "vacío genera espacio y forma " simultáneamente. Así, el vacío se trabaja con los volúmenes, con los materiales, con la luz, creando espacios en tensión, en gravedad, en densidad. Las formas, en contraposición, tallan el vacío incluyendo o excluyéndose, cualificándolo hasta darle una impronta, un talle: esto ya es espacio. Espacio materializado. La arquitectura debe ser capaz de expresar y construir esta nueva sensibilidad fre nte al vacío, ahora sí, cargado de espacio, donde esa contraposición surgida parte como emblema de la expresión del vacío, del vacío const ruido.

Porque de esta manera emerge la presencia del vacío construido como esencia del entendimiento del espacio, que expresa y pone en movimiento los objetos que contiene, y que revela, asume, ordena y determina todos los atributos del espacio arquitectónico como son: la proporción, la medida, el ritmo, la armonía, la escala, el movimiento o la monumentalidad. Esto rompe con tres t radiciones clásicas: la de la cimentación del ideal de la belleza arquitectónica basada en la forma, en el contorno (modenature), y en la construcción de la materia. Ahora la forma, la forma en arquitectura, no t iene más sentido que como respuesta a este enfrentamiento con el vacío. Sin este entendimiento las formas se vuelven conectores fo rmales carentes de contenido (así, entretenerse en intentar hacer arquitectura desde la forma lleva irremediablemente a formalismos inútiles). Y aquí podemos repetir el categórico aforismo de Stendhal, quien ya afirmaba que "en todo arte, detenerse en perfecciones subalternas es confundir miserablemente el medio con el fin ." Ahora el núcleo de la arquitectura pasa irremediablemente por el espacio: el espacio como materia. En donde el material bruto es el vacío y la materia trabajada es el espacio. Volviendo a la aparente paradoja, podemos decir que la propuesta de este espacio que nos interesa, se entiende, en su realidad, solamente 34 • Aprendiendo a pensar

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ESPACIOS SIN CAJA Alberto Morell

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"Hasta ahora, nuestro concepto de· espacio se relacionaba con la caja. Sin embargo, nos damos cuenta de que las posibilidades de disposición que forman el espacio-caja son independientes del espesor de las paredes de la caja. ¿No sería entonces posible reducir dicho espesor a cero, sin que el resultado de esta operación sea la pérdida del espacio? La naturaleza de esta operación es, en cierto modo obvia; así pues. en nuestro pensamiento quedará el espacio sin caja, es decir, algo autónomo". Albert Einstein, 1928 "Sólo ahora, podemos estructurar el espacio, abrirlo y vincularlo al paisaje, proporcionando a los hombres una definición volumétrica del espacio pero no un confinamiento espacial". Mies van der Rohe, 1930 ¿En qué estaría pensando el célebre físico en el momento que escribe el primer comentario? ¿No resulta sintomático de la gestación de un nuevo concepto de espacio en el siglo XX? ¿No depende éste fundamentalmente de una concepción diferenciada de sus límites? ¿No desaparece, con esta afirmación, el clásico concepto de espacio como contacto entre puntos, líneas y planos para contener el espacio en la caja? Pero, ¿qué sucede en el terreno arquitectónico? ¿Es tan obvia la naturaleza de esta operación? ¿Se puede reducir a cero los límites de la caja, si no física, visualmente hablando? ¿Aparece entonces el espacio autónomo de la caja o se trata de otra nueva caja y de otro nuevo espacio? Dos años después de Einstein y unos meses después de construir el Pabellón de Barcelona, Mies realiza el segu ndo comentario. Había encontrado la clave espacial a la que dedicaría todo su esfuerzo arquit ectónico posterior: Estructurar, abrir y vincu lar el espacio al paisaje, mediante la fijación precisa y clara de los lím ites del volumen espacial. Pero ¿cómo estructura el espacio para vincularlo al paisaje?, ¿qué diferencias aparecen en un entorno natural o urbano?, ¿cómo fija el límite o límites Mies en el nuevo "espacio sin caja" que propone?, ¿cómo es este espacio desde la construcción y cómo desde la percepción?. ¿y desde el pensamiento? En la propuesta arquitectónica de Mies, los planos horizontales básicos. el del asentamiento y cubierta, mínimos necesarios en la habitación del hombre, desempeñan un papel fundamental en cuanto a su capacidad de contener, en sus bordes y por sí solos, la intersección común entre ellos y los límites verticales, siempre transparentes. Por otra parte, éstos se van a definir disponer de manera precisa para configurar, en cada caso, el cuerpo geo-

métrico del espacio que se va a "atar" con el entorno que le rodea. Definir para disolver, fijar para fundir, delimitar para hacerlo ilimitado. Las variantes son muchas, pero nos vamos a detener en tres de ellas por su ejemplaridad y distanciamiento en el tiempo, centrándonos en sus conceptos espaciales y en la construcción de sus límites. Est e estud io tiene como objetivo una aproximación a las leyes espaciales, forma les y constructivas de algunos de los "espacios sin caja" más emblemáticos del siglo XX. Comenzaremos con la Casa con tres patios, proyectada por M ies en 1934.

1. SUPERPOSICIÓN Y SOLAPE. LA CASA CON TRES PATIOS. En esta casa, aparecen dos situaciones espaciales complementarias: en primer lugar la superposición de planos o elementos susceptibles de formar pantallas virtuales situándose unos detrás de otros, de manera que el último aparece como cierre del espacio. Este cierre se aprecia gracias a la transparencia de elementos intermedios. Y éstos, a los reflejos o sombras de los que le preceden o anteceden. En una perspectiva desde el patio vemos como Mies utiliza, la presencia tectónica de los montantes en los vidrios, para marcar la superposición con los planos siguientes, aunque esta configuración constructiva era ajena a las formas abstractas de la vanguardia.

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En segundo lugar, aparece un solape ·de elementos opacos, donde unos cubren, en parte, a otros, transmitiendo una sensación de profundidad a partir del primer plano, que se nos muestra completo como referencia de los que le siguen. Para producir este solape, tanto en las visiones frontales como oblicuas, estos planos, cuando se disponen en paralelo deslizan entre sí, haciendo que sus extremos no coincidan en un mismo plano vertical, y cuando son ortogonales se separan o se rebasan, evitando la formación de diedros. De esta manera, se confundirán como pantallas móviles, que parecen resbalar entre el suelo y techo, para ofrecer un espacio continuo que, desde el pensamiento, fluye o escapa sin fin sujeto a leyes rotatorias. El plano del suelo de travertino se dibuja continuo entre el exterior y el interior y hace de referencia de los elementos y planos verticales que se superponen o solapan. Así, mientras que los pilares coinciden con la trama del suelo, el plano de vidrio se sitúa intermedio a aquélla para romper el límite entre cada estancia y sus dos patios correspondientes. Por otro lado, la cubierta se acaba con un enlucido, ocultando su construcción isótropa para potenciar esta idea de continuidad espacial donde el cielo queda enmarcado diagonalmente entre la cubierta y el muro perimetral.

como resultado de la separación o encuadre entre ellos. La simetría resultante oscila entre dos extremos: el deseo de distanciarlos o de unirlos, para establecer la perfecta armonía entre los llenos y la porción de vacío entre ellos. En la casa Farnsworth, esta valoración del plano del suelo y del techo, como piezas iguales, capacita la incorporación al interior de la naturaleza de una manera total y con un ángulo visual equivalente. Los distintos acabados, paradójicamente realzan su igualdad en la percepción ya que, el suelo de travertino refleja la luz y se iguala al techo acabado en yeso blanco, que la recibe. Con seguridad, un mismo acabado en ambos habría hecho más visible su diferencia. Frente a los soportes intermedios en el espacio de la casa con tres patios, en éste la estructura y el volumen se yuxtaponen para dar a ambos la independencia requerida. De esta manera los ocho pilares se integran, desde el interior, en el entorno, al no tenerse una referencia visual que muestre desde donde parten y hasta donde llegan. La cubierta y el plano del suelo, separados 9 pies y medio (2,89 m) quedan así conformados como si estuvieran suspendidos en el aire, "manifestando", en palabras de Jesús Aparicio, cada uno de ellos un concepto estereotómico para alcanzar en sus conexiones un todo tectónico.

Respecto a la sección en cruz griega del pilar, ésta marca el punto virtual del encuentro con la trama del suelo y, como ocurre con los conocidos pilotis de Le Corbusier, no presenta basa ni capitel. De esta manera el pilar se configura como una abstracción de la idea de soporte que no muestra la interacción tectónica entre éste y la carga que soporta.

Respecto a los pilares, su sección en H es estructuralmente eficaz debido al empotramiento con el forjado que proporciona la soldadura, forma de unión entonces innovadora, que hace que éstos trabajen como si fueran vigas en voladizo. " Esta revelación de la junta entre pilar y viga respecto de los anteriores edificios, según Colin Rowe, no es debido únicamente al cambio espacial sino a una vuelta a la tradición tectónica en la arquitectura de Mies."

En resumen, como señala Frampton, "en este espacio, aparece la descomposición entre un dominio estereotómico ligándose el muro perimetral al suelo y uno tectónico que es el espacio establecido bajo la cubierta". Mientras que en el primero, el muro se fija como límite equidistante del límite del segundo, en éste los elementos verticales disuelven el espacio mediante transparencias y solapes. Esta combinación sugiere una continuidad espacial que avanza y gira primero en horizontal para posteriormente perderse en su elevación vertical.

La imagen desde el exterior es ambigua y sugerente, debido a la capacidad de los paños de cristal para materializarse a través de los reflejos. Dependiendo de la luz, de los fondos y de la frontalidad u oblicuidad de la percepción, el cristal desaparece de la caja presentándose el cristal como si de materia pétrea se tratase.

2. SEPARAC IÓN O ENCUADRE . LA CASA FARNSWORTH El espacio de la Casa Farnsworth (1945), se forma a partir de la relación entre dos elementos entendidos como iguales, que establecen un tercero 40 • Aprendiendo a pensar

En resumen, dos elementos iguales y su separación determinan este tipo de continuidad, donde la porción de paisaje enmarcada surge como un nuevo límite del límite del espacio, un límite natural que se transforma continuamente y que forma parte inseparable de su arquitectura. Así, la Casa Farnsworth se muestra independiente en su forma pero interdependiente en la relación entre su espacio y la naturaleza. Espacios sin caja • 41


coherente en la relación entre la estructura y la forma." Por otro lado, los soportes se colocan a cinco módulos de los extremos en cada uno de sus lados para evitar la definición de las aristas de su volumen espacial, descomponiéndose así el espacio en planos y favoreciendo la sensación flotante descrita. La losa reticular de 3,60 x 3,60 m fue elevada mediante gatos hidráulicos, durante 9 horas, hasta calibrar con precisión el espacio formado entre ésta y la plataforma llegando a estabilizarla a 8.40 m de altura. Las columnas, articuladas a la cubierta en sus cabezas, abrían sus ángulos conforme se elevaba lentamente la cubierta hasta alcanzar su deseada verticalidad. Un paradigma de coherencia entre la obra arquitectónica y su proceso constructivo, absolutamente inherente a sí misma.

3. APOYAR Y/0 FLOTAR. LA GALER[A NACIONAL DE BERLfN. El tercer espacio sin caja de Mies, que estudiamos en la Galería Nacional de Berlín, de 1964, se refiere al equilibrio producido por la relación entre un elemento que se apoya y que al mismo tiempo parece flotar o quedar suspendido sobre otro que lo contiene. Así, la gran cubierta de la Galería, que hace referencia a la línea del horizonte, parece estar suspendida sobre un basamento estereotómico. Pero, por otro lado, se apoya con seguridad sobre éste, fo rmando con los soportes un todo tectónico que, desde el interior, se impone sobre el entorno que lo circunda. Aparece así, un equilibrio entre la lógica constructiva de la forma tectónica con el espacio continuo de la vanguardia . El basamento es continuo y de granito gris y la cubierta y pilares, se acaba n con pintura negra evidenciando su presencia y unidad frente al basamento. Muchos autores consideran esta obra como una versión moderna del templo clásico, en cuanto a la situación períptera de los soportes, su estatismo y perennidad, donde "se puede encontrar, según Rudolf Schwarz, aquel silencio de los grandes espacios, lugares para apartarse el hombre moderno y encontrarse a sí mismo y a su tiempo." No obstante, si el templo clásico tenía una estructura en su cubierta unidireccional, en la Galería "el empleo del techo reticular, como afirma Antón Capitel, manifiesta su condición isótropa, 42 • Aprendiendo a pensar

Las columnas se construyen con pletinas soldadas de 3 cm de espesor y su sección cruciforme en 4 tes, repite el esquema de la planta con las alas enfrentadas y esquinas liberadas. Estructuralmente, esta sección resu lta eficaz ante el pandeo en doble dirección que supone la carga del área de cubierta que le corresponde a cada pilar. Por otro lado, la percepción de los paños de vidrio refleja un mundo mágico y siempre cambiante como en la Casa Farnsworth. Sin embargo, en este caso aparece la naturaleza urbana, su silueta contra el cielo. Además, el retranqueo forma un deambulatorio perimetral al aire libre limitado por la materialización del vidrio en una caja real y la materialización del aire en una caja virtual. Se podría hablar de la Galería Nacional como un contrapunto urbano a la Casa Farnsworth, donde, en palabras de Frizt Neumeyer, "aquí el hombre, referido a sí mismo, encuentra su segunda naturaleza, la cultura " .

4. LfMITE O LfMITES DEL " ESPACIO SIN CAJA". EL PABELLÓN DE BARCELONA En las tres obras que hemos analizado parcialmente, la casa con tres patios de 1934, la Casa Farnsworth de 1945 y la Galería Nacional de Berlín de 1964, existe un factor común, que es la construcción de un mismo límite para todos los límites del espacio, situación que lleva a obviar las distintas orientaciones y particularidades, para dar prioridad a un tipo de continuidad con el exterior que se repite. Son "espacios sin caja" donde se reconoce la caja y en los que, como resu ltado, se podría hablar de una arquitectura conceptualmente adireccional y de carácter ejemplar, Pero a la vez hermética en cuanto a que las relaciones entre sus partes aparecen depuradas al límite de sus posibilidades. Espacios sin caja • 43


En el otro extremo, encontramos obras que se pueden considera r contrarias en este aspecto, es decir, contienen varios límites para construir su límite, lo que lleva a varios tipos de relación con el exterior y a un carácter más abierto y lleno de sugerencias. En la arquitectura de Mies existe una obra, anterior a las tres analizadas, que es contraria a ellas en esta dicotomía descrita: es el Pabellón de Barcelona de 1929. Una mirada interesada y parcial a los límites de su espacio nos lleva a destacar que esta obra contiene o sugiere los límites de las anteriores. Por tanto, podrían interpretarse como "datos genéticos" que se transmiten posteriormente. Así, en el recinto que establecen los muros de mármol de Tinos al norte del pabellón, reconocemos la doble concepción espacial aludida en la casa con tres patios: la transparencia direccional y el espacio rotatorio entre muros paralelos u ortogonales. Los planos de vidrio en el Pabellón original estaban matizados por distintos colores lo que construía esta doble situación en una. En concreto, este vidrio, tenía en su origen un color verde botella, que no se reconstruyó, y que materializaba sutilmente este plano, obligando al espectador a decidirse en su percepción: el espacio gira, sigue, o ambos a la vez. En segundo lugar, en la fachada oeste del Pabellón, al coincidir en un mismo plano vertical el límite de la cubierta y el del podio, se pueden apreciar éstos, desde el interior, como planos iguales capaces de encuadra r el paisaje, como analizamos en la Casa Farnsworth. El suelo de travertino y la cubierta acabada en yeso favorecen su igualdad según la paradoja comentada. Esta relación, surge desde la consideración de que en la Casa Farnsworth, el vidrio y, sobre todo, los pilares tienen la voluntad de desaparecer desde el interior integrándose en el paisaje que los circunda. Por último, en tercer lugar, en el acceso del Pabellón, al separarse el podio para organizar el acceso en 180 grados, reconocemos la relación flotante entre la cubierta y el podio, que estudiamos en la Galería Nacional, como una vibración de éste para establecer el espacio necesario para el hombre. El vidrio aparece también retranqueado, aunque, lo que no se manifiesta por razones obvias, es la situación tectónica, donde la cubierta se apoya en los pilares perimetrales, que aparecía en la Galería Nacional. Pero, si en el Pabellón nos encontramos un espacio sin caja, construido con varios límites distintos, límites que, de alguna manera, coinciden con 44 • Aprendiendo a pensar

los de las tres obras analizadas. ¿Cuáles son las características o leyes que le permiten tener un concepto espacial unitario? ¿No serían estas caract erísticas o leyes las que podrían definir los "espacios sin caja " de M ies? Intentaremos descifrar algunas. Para ello, habría que remontarse a las exposiciones que realiza M ies unos años antes y en las que se aprecia como los materiales, la seda y el vidrio, objeto de sus exposiciones correspondientes, son las exposiciones mismas, es decir, el contenido se presenta como continente. Juan Navarro destaca, además, como este contenido "se dispone al límite de su credibilidad para que simplemente su presencia nos emocione " . El Pabellón se puede considerar, según lo anterior, como un ejemplo de instalación sobre la arquitectura, donde, a diferencia de las exposiciones de seda y vidrio, el espacio se construye con distintos materiales bañados con luz natural. La elección de los materiales busca encontrar aquellas cualidades comunes que se presenten en sus distintas naturalezas. El resultado es la integración, a través de los brillos y reflejos de los vidrios de diferentes texturas y de los estanques, con los mármoles pulidos, el ónice y los pilares cromados, que nos sumergen en un mundo siempre diverso y cambiante pero equilibrado de dualidades e ilusiones. Estos materiales construyen un espacio que forma una especie de laberinto isótropo de límites rotos donde la cubierta actúa como cierre de referencia, formando un conjunto espacial y estructural que solo se puede sentir o pensar, pero no percibir en su totalidad. En todo este conjunto, la simetría conceptual entre los planos del suelo y la cubierta coincide con la simetría del plano visual establecido a 1,55 m de altura, y por lo tanto, con la simetría del material, tanto arriba como abajo del horizonte, de los elementos verticales. Esta simetría generalizada y la disposición y texturas descritas de los elementos verticales, provoca que todos los ingredientes del espacio aparezcan en primer plano como protagonistas absolutos y equivalentes. De esta manera, el concepto de jerarquía desaparece: no existe jerarquía de espacios, ni de elementos, ni de luz, ni de recorridos, negando, a la vez, el concepto de parte. Cuando aparece un elemento distintivo, como el muro de Ónice, éste se equilibra con otros elementos, la alfombra negra y la cortina roja, acentuando la continu idad del espacio. Espacios sin caja • 45


Por otro lado, en el Pabellón, no hay puertas ni ventanas ni umbrales, ni diedros que inviten a recogerse o a ocultarse. Es por ello quizá por lo que Sota comenta "un desaliñado no puede entrar en el Pabellón de Barcelona. La importancia de la arquitectura no es otra que la del ambiente que crea. Un ambiente es conformador de conductas. Esto es importante." Este ambiente creado en el Pabellón, al que alude Sota, parte del entendimiento de la función representativa del pabellón, consistente, según Fritz Neumayer "en materializar un sentido inherente a él mismo, como objeto, resolviendo una especie de programa espiritual que revela un mundo ideal de opuestos."

Y cómo el muro del Pescile se remata en semicírculo a partir de la construcción del centro y del eje, en una demostración de que con los misrnos elementos arquitectónicos, se pueden construir espacios contrarios. De la misma manera que algunos lo hacen a través de sus textos, los elementos platónicos, utilizados como un nuevo orden espacial, le permiten a Mies transmitir una idea eterna del hombre y de su mundo, localizado en el encuentro entre la tierra y el cielo, la gravedad y el horizonte. Una idea tan consustancial con el hombre que los "espacios sin caja" que propone Mies siempre se pueden contener en un juego de manos revelador.

De esta manera, podemos entender el zócalo como un elemento vinculado a toda la historia de la arquitectura, mientras las láminas murales se sitúan libremente anunciando la creencia en un futuro ideal. "Sentía, dejaría escrito Mies en uno de sus cuadernos de notas, que tenía que ser posible armonizar las fuerzas antiguas de nuestra civilización con las nuevas". Como conclusión, se puede afirmar que el Pabellón de Barcelona es un legado que resuma gran parte de la arquitectura de Mies, y que en él se pueden encontrar muchas de las claves de lo que Einstein llamó, en el artículo citado en la introducción, los "nuevos espacios sin caja", lo que hace que el Pabellón siga vigente en muchos pensamientos e interpretaciones de la arquitectura contemporánea. Sin embargo, más allá de su influencia puramente arquitectónica, el Pabellón es capaz de recoger, transformar y transmitir los conceptos geométricos más esenciales y universales a los que el maestro dedicara toda su vida: el sólido, el plano, la línea y el punto. Presentando en paralelo dos imágenes oblicuas del muro oeste del Pabellón y del muro del Pescile en Villa Adriana, vemos como el plano representa el equilibrio frente a la gravedad, por un lado, el plano horizontal trabajando a tracción y flotando, construye el espacio continuo, y por otro, el plano vertical trabajando a compresión y separando, construye el espacio discontinuo. En las imágenes de perfil de las anteriores, apreciamos en el Pabellón cómo se repite la medida del muro y del pilar, conteniendo el plano, la línea y el punto.

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TEXTOS

ELOGIO DE LA HORIZONTALIDAD

Antón García Abri l

Hoy la arquitectura paga una antigua deuda contraída al separarse el espíritu de las obras, de lo físico. Las razones que imperan para hacer de la producción arquitectónica meros brotes, muy efectivos, de novedad imprevisible, no permiten construir el puente entre los campos de experiencia que pertenece a las dimensiones espirituales y físicas e impiden abrir un diálogo científico y estético con la naturaleza. Lo moderno, según Gropius, es "el inevitable producto lógico de la condición intelectual, social y técnica de nuestra época", y Mies va n der Rohe trasplantaba esa convicción pidiendo que la arquitectura fuese exclusivamente construcción. La "construcción " engloba todo el entendimiento del gran proyecto de la cultura occidental que es el entender la naturaleza, sin confundir este diálogo con el control. El paisaje circundante junto con el sutil lenguaje arquitectónico del Pabellón de Baño const ruido por los arquitectos Aranda-Pigem-Vilalta ofrece un elevado contrapunto entre el fondo vertical de la naturaleza y la tensión horizontal que equilibra sus obras rítmica y asimétricamente. Leves deformaciones de su geometría nos indican que el edificio acompaña el fluir del río sobre cuya ribera se asienta y que su silbido penetra entre los interst icios de su composición. Los arquitectos sitúan un cristal construido en un lugar entregado, de materialidad abstracta, en silencio. Un cristal es una est ructura en equilibrio, pertenece a la naturaleza y se conserva en el vacío. "Aranda 1 Pigem 1 Vi/alta y la Ampliación de Barcelona" Publicado en " El Cultural" (El Mundo) 8/1 712000 (2 Páginas)

TOPOLOGIA Y LUGAR La capilla parece como objeto sensible, objeto de contemplación, que asoma tamaño y medida no mensurable irrumpiendo con fuerte presencia física dentro de las imágenes representadas en el conjunto. Sugiere un juicio contradictorio apoyado en un sentimiento subjetivo que, desde el conocer inmediato, provoca un conflicto violento frente a los fundamentos armónicos de belleza, mostrándose como un organismo vivo e informe cuya contemplación hace latente el déficit de la razón y la trascendencia de lo absoluto, dentro del mundo simbólico que alcanza su momento culmi nan48 • Aprendiendo a pensar

Textos • 49


diferencia al exterior, apareciendo la dualidad superficial del pliegue como inflexión, límite y transición del espacio a la forma en unidad topológica.

"Capilla en Valleacerón. Sancho-Madridejos" Escrito para "El Croquis " .

EL CEMENTERIO MARINO El modo de relacionarnos con el mundo de los muertos ha sido desplazando la intimidad del cementerio a lugares cercados en el recuerdo, relegados a un intercambio simbólico y ritual. César Portela disuelve aquellos límites físicos que han desplazado la memoria funeraria a recintos ajenos a la ciudad, aun con estrecha semejanza al orden de los vivos y construye un pequeño cementerio en la loma de una colina del Cabo Fisterra, donde acababa el mundo romano, en un lugar de gran belleza paisajística que domina un amplio horizonte. No existen muros ni cerramientos que acoten el espacio reservado al camposanto, ni un soporte pavimentado que delimite el área de intervención.

te y crítico en la experiencia estética. La capilla no se adecua a ningún canon mimético de leyes o procedimientos de la estética tradicional, y es su concepción espacial la que permite exponerse como un objeto inerte, que bajo la luz cobra significado sin la necesidad de iconografía, siendo la contemplación del espacio complejo y unitario la mayor referencia evocadora de lo sagrado. Las formas que plantea están desprovistas de significado, intuyéndose subconscientemente las asociaciones con modelos y referencias, casi irónicas, de acontecimientos plásticos que activan nuestra imaginación y afrontan los valores del sistema creativo, con el que se justifica y re presenta el esqueleto desnudo, objetivo y científico de su arquitectura. La proposición topológica enunciada en el conjunto de piezas de Valleacerón, forma un conjunto en su absoluta diversidad, un marco topológico que se limita en sus referencias propias, donde lo mismo se despliega en la diferencia. Desde las ideas desarrolladas surge la individualidad de las piezas en concordancia con planteamientos que exponen en contrapunto los sucesos espaciales en una polifonía disonante y buscan la transparencia conceptual de los espacios proyectados, al desdoblarse desde el interior y manifestar así su 50 • Aprend1endo a pensar

Propone una alternativa que contempla los límites que la naturaleza ofrece, -el mar, la montaña, y el cielo- como elementos del recinto arquitect ónico creado para proyectar el cementerio, y desde la abstracción como reflejo espiritual de un equilibrio entre el ser humano y el mundo exterior expresa incertidumbres que trascienden a la realidad. El cementerio de César Portela se desarrolla desde un recorrido que admite espacios donde acampar, reconoce el ámbito en el cual se aloja y habita el límite exponiendo así la diferencia, la razón y la verdad del mundo creado. Propone un espacio donde la resonancia de la naturaleza reposa en los pliegues de las figuras de piedra, que en trozos lentos se arruinan en ritmos sin forma. Figuras que se entrecortan en el perfil de la montaña. Al doblar el camino ya trazado que recorre la colina, la imagen del cementerio desciende por una senda sinuosa desde la montaña hacia el mar, diseminando los bloques con la precisión geométrica de las rocas que, precipitadas por el mar, se ordenan varadas en tierra y ahí permanecen para siempre.

"El Cementerio Marino. César Porte/a " Publicado en " El Cultural" (El Mundo) 211212001 (2 Páginas) Textos • 51


... ESENCIA Y NATURALEZA Los modos de considerar la naturaleza en su concepto, nos invitan a analizar el espacio como forma de la intuición poética de Campo Baeza, desde una visión enteramente abstracta distinguiendo cualitativamente los elementos que de manera esencial aplica en la definición arquitectónica. El triángulo perfecto conjuga el punto como referencia geométrica inicial para, sobre una trama perfectamente ortogonal, organizar el soporte. Aparece la línea como primera unidad espacial que se enfrenta al punto sin contacto y la superficie como envolvente cerrada marcando un espacio singular entero y aislado. Busca la particularidad de la forma para así contemplar la individualidad de los elementos compositivos como distinción subjetiva que alcanza la unidad. El espacio creado con la superficie envolvente de piedra, las líneas de vidrio y los puntos marcados por los pilares y los árboles conforman el sistema que manipulado con la medida y la dimensión, encuentra su naturaleza concreta y finita.

La cohesión de todos los elementos que componen las pa rtes del edificio determina con coherencia cualitativa las formas espaciales: con la geometría íntimamente mecanizadora afirma la dimensión de la un1dad del conjunto: el punto, -la fragilidad-; la línea, -la rigidez-; el plano, -la levedady la superficie, -la ductilidad y maleabilidad-. "Centro Balear de Innovación Tecnológica. Alberto Campo Baeza." Publicado en "Pasajes. Arquitectura y Crítica." (W 10) (5 Páginas).

Para ofrecer las distinciones de tiempo en su continuidad y darles figura, un plano crea un espacio distinto de sombra y define los vacíos creados. La losa de hormigón que protege la actividad es un paso más en el proceso de la idealidad a la realidad; donde ya aparece la materia y es impenetrable. Esta materia es asimismo continua y manifiesta su atracción, lo que constituye la gravedad hacia un centro ideal que aparece contenido entre los distintos cuerpos que rodea. La gravedad perceptible y resistente del espacio creado bajo el plano de hormigón se distingue de la atracción por el centro del sistema creado, que siendo distinto a los cuerpos laterales y sin considerarse material se representa como un vacío disperso en su geometría, que articula y contradice el sistema. El lugar creado tiene en la luz la materia primera que le da la identidad espacial. Su limitación cualifica en continuidad los espacios matizados por la sombra generada por el plano de hormigón, y su negación por oposición los espacios desde una distinción inicial, lo que existe bajo y sobre la superficie que se enfrenta a la luz. La diferenciación funcional en el edif icio de los elementos servidores y servidos se refleja en la dualidad entre lo oscuro -las estancias que se encuentran bajo el podio invertido- y las habitaciones que se exponen a la inseparabilidad de la luz en su expansión .

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ALISON & PETER SMITHSON: INICIO DE UNA CARRERA César Jiménez de Tejada Benavides

"Y el arte preocupado con el orden natural. La relación poética entre cosas vivas y el contexto. Nosotros deseamos ver ciudades y edificios que no nos apenen, apenados de no darnos cuenta del potencial del siglo XX, apenados de que filósofos y físicos deban pensar de nosotros como si fuéramos unos locos, y de que nuestros compañeros piensen que somos irrelevantes. Vivimos en ciudades preconcebidas ('moron-made'). Nuestra generación debe tratar de producir evidencia de que el hombre está en evolución". Esta cita trata de clarificar la manera de pensar que tenían Alisan & Peter Smithson como arquitectos y como miembros de distintos grupos preocupados por la necesidad de que el arte fuera en paralelo con la vida del ser humano. Los Smithson concebían su arquitectura desde un profundo respeto de los grandes arquitectos del movimiento moderno como Mies van der Rohe, Le Corbusier, Alvar Aalto ... pero realizaban una profunda crítica del aspecto idealista de los mismos padres de la modernidad. Con el primer premio en el concurso para la escuela secundaria de Hu nstanton, los Smithson llegaron a ser un punto de referencia en el panorama británico de la posguerra. Este edificio supuso una ruptura con el mitificado lenguaje de la posguerra, influenciado por el empirismo escandinavo. La escuela de Hunstanton es un edificio en el cual material y espacio están muy cerca de la arquitectura japonesa y de Mies van der Rohe. Pero, nunca , esta influencia es consecuencia de la búsqueda de una " idea" o una "sublime" condición del espacio, ni por medio del uso de un marco o encuadre, ni por ser una concepción de vida, como si fuera una reverencia al mundo natural. Esto es solo una reverencia a los materiales, como una materialización de la afinidad que puede establecerse entre el edificio y el hombre. Es una manipulación de los materiales y la estructura que no tiene nada que ver con el buen oficio, sino como dice Reyner Banham: "los Smithson no ofrecen un estilo, sino una serie de responsabilidades morales". Aparte de las cualidades similares en cuanto a materiales y estructura que la escuela de Hunstanton tiene con eii.I.T de Mies en Chicago, la cualidad de "transparencia" es la reminiscencia más cercana que este edificio tiene con su historia más reciente.

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La disposición del programa en planta, separando zonas principales y servidoras en función del ruido y la organización del bloque principa l del edificio, permite al espectador no detener la mirada en un solo espacio, sino mirar a través de distintas pieles y espacios. Este entendimiento de "transparencia " no sólo está en contra de la noción de opacidad e impermeabilidad, sino también en contra de excesos de "forma " . Esta noción de transparencia literal, que se presenta en la arquitectura de Mies como referencia de algo esencial y absoluto, es completamente distinta en la escuela de Hunstanton. Es común ver fotografías de la escuela en las que se observa una sucesión de espacios concatenados a través de diferentes pieles, desde dentro hacia tuera, desde fuera hacia dentro, pero al final, la misma condición siempre permanece. Condición en la que se mezcla la presencia de la actividad del hombre (agricultores trabajando en el campo entre sus aperos y tractores) con el silencio del espacio arquitectónico. En este sentido, la escuela de Hunstanton recuerda la arquitectu ra de Mies, pero al mismo tiempo, esta arquitectura es más cruda, más realista con las condiciones de la época. Los Smithson proponen un envoltorio de materiales extraídos del repertorio de la arquitectura moderna con elementos estructurales e instalaciones, siempre a la vista. En su arquitectura, el interés tecnológico en definir los detalles, toma un contenido algo intelectual, a priori de la configuración geométrica formal. Tratan de no mostrar el objeto como un "absoluto" sino como algo más realista con la necesidad humana, presentar los objetos simplemente como son . El profesor Kenneth Frampton, en una ocasión comentó en su clase que estas diferencias entre la escuela de los Smithson y la arquitectura de 56 • Aprendiendo a pensar

Mies se podían deber, también, a la falta de medios económicos y técnicos en la sociedad de posguerra británica. La escasez de materia prima y la menor preparación técnica de los ingenieros ingleses respecto a los americanos, podía ser la causa de que la escuela tuviera esa condición que muestra la crudeza de los materiales, en un edificio diseñado por unos jóvenes arquitectos, que toman como referencia la arquitectura de un maestro como Mies en su ímpetu por buscar nuevos rumbos en el panorama de la arquitectura empirista neo-escandinava de la posguerra inglesa . Aparte de esta opinión del profesor Frampton, donde se recuerdan las bases del brutalismo de los Smithson, también se pueden dar otras referencias o, porqué no coincidencias, dentro del mundo de la arquitectura y del arte de la época. El ideal de la cualidad de "vacío " o "nada" de la tradición artística japonesa que se puede apreciar en las secuencias de las películas del director Yasuhiro Ozu, quien fue conocido por su técn ica de filma r secuencias fijas, donde el punto de vista de la cáma ra estaba inmovil a una altura de unos 90 centímetros del suelo. En la película de Tokio Monogatari (1953), Ozu filmó escenas de casas japonesas donde el espacio vacío de las estancias estaba repleto de objetos cotidianos de la vida humana que recordaban , desde la ausencia del hombre, la presencia de la actividad humana; mezcla de espacios desnudos, interconectados a través de la estructura y de distintas pieles y la presencia humana a través del rastro de su actividad reflejada en los objetos. Del mismo modo, la escuela de Hunstanton puede encontrar otras referencias cruzadas con las intenciones de Le Corbusier. Beatriz Colomina refleja en su li bro "Privacy and Publicity", en el capítulo dedicado a Villa Savoye como otro paradigma de la arquitectura moderna, cualidades similaInicio de una carrera • 57


res a las que ya hemos visto. Analiza el espaCio de Villa Savoye como si tuviera la impresión de que alguien hubiera estado justo ahí, dejando como rastros de su presencia un abrigo y un sombrero sobre la mesa de la entrada o dejando algo de pan y una jarra sobre la mesa de la cocina. Las puertas, en estas fotografías tomadas por el propio Le Corbusier, están entreabiertas, como si sugiriera la idea de que justo hemos despedido a alguien que se ha ido. Esta ausencia que implica la presencia de actividad humana, está lejos de la idea de la reconstrucción de la sociedad en la cual los medios de producción de masas y la publ icidad establecen el modelo de vida. En los años de la construcción de la escuela de Hunstanton (1951- 1954), los Smithson estaban envueltos en un proceso de acercamiento a la arquitectura de Le Corbusier, tratando de definir su posición conceptual con respecto al lenguaje arquitectónico. Querían ser contemporáneos en el empleo del lenguaje arquitectónico, de la tecnología y en la interpretación del estado de transformación social de la época y de sus necesidades. Para ellos era totalmente necesario crear una "arquitectura de la realidad" donde el arte tuviera que ver con un orden natural: la poética relación entre cosas vivientes y entorno.

punto de vista crítico la llamada "estética de la abundancia " (aesthetic of plenty) que produjo un nuevo modelo de vida. También en los Smit hson, este cambio tuvo que ver con su actividad académica y con su participación en diferentes exposiciones, Parral/el of Live and Art (1953) y This is Tomorrow (1956), como miembros del lndependent Group. En estas exposiciones el lndependent Group reveló el intento de reanimar el pasado descubriendo la relevancia que éste tenía para el presente.

Todo esto fue un intento de cambiar el movimiento británico cercano al sentimentalismo de la cultura del estado de bienestar reinante entre los últimos años de la década de los 40 y los primeros de los 50. El Nuevo Brutalismo, término acuñado por primera vez en la revista Architectural Designen 1953, como respuesta al comentario de Alison Smithson: "se decidió no tener ningún tipo de acabado interior, el edificio es una combinación de cobertura y de entorno natural. Ladrillo visto, hormigón y madera... lo hubieran construido, esto hubiera sido la primera expresión del Nuevo Brutalismo". Este comentario sobre el proyecto de una casa en el londinense barrio del Soho, también era una defensa de la Unite d 'Habitation de Le Corbusier que era atacada por los organismos oficiales franceses. Esta nueva visión fue un intento de impulsar una "a priori" noción esquemática del humanismo, asegurando la especificidad de la necesidad humana y sus deseos. Como Denise Scott Brown diría : "hacer una referencia directa a las raíces socio-antropológicas de la cultura popular" .

El concu rso de las viviendas de Golden Lane (1956), presentado al CIAM IX en Aix-en Provence, también siguió la influencia de la Unite d'Habitation de Marsel la de Le Corbusier. El poyecto de viviendas respondía a un problema de alta densidad de habitantes (5.000 hab/ha) y a una restricción importante de presupuesto. En él, los Smithson trataron de resolver el problema de inserción del bloque de viviendas en la trama urbana, con una sucesión de bloques en forma de raíz, superpuesta al trazado existente. Se creaba una sucesión de niveles en sección, compuestos por tres plataformas de calles en el "aire " sobre la trama urbana existente. Por medio de esta operación el bloque llegaba a ser una sucesión de calles apiladas en vertical donde los residentes podían desarrollar su vida pública. Esta tipología de edificación proponía una especie de transparencia horizontal que permitía la presencia de la cuidad pasando a través de las distintas alturas del edificio . Una vez más esta mezcla de espacios conectados y de la presencia de la actividad humana de la cuidad, en este caso resolviendo un problema de agrupación en altura, es una constante en el entendimiento de la arquitectura de los Smithson.

Este cambio de referencias, desde la arquitectura de Mies a la que en esos momentos realizaba Le Corbusier, fue un intento de analizar bajo un

Estas preocupaciones arquitectónicas de los Smithson fueron paralelas a las de su act ividad dentro del lndependent Group. En los fot omontajes

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del concurso de Golden Lane, los Smithson, en colaboración con el fotógrafo Nigel Henderson, expresan esa cualidad de transparencia o superposición de espacios arquitectónicos y la de las huellas de la actividad humana en el tiempo, aspectos antropológico y arqueológico igualmente reflejados en la instalación Patio & Pavilion, de la exposición This is Tomorrow, aspectos representados por fragmentos de distintas imágenes y objetos deformados o destrozados, superposición de estratos, yacimientos o cenizas con las huellas de la propia actividad humana en el tiempo, tanto pasada como futura. El concurso de Golden Lane reflejaba la inquietud de buscar soluciones para una sociedad envuelta en la producción en masa, que no encontraba soluciones, ni sólo en los modelos tradicionales, ni sólo en los modelos del movimiento moderno. Los Smith son eran conscient es del fracaso y de la falta de oportunidad, dentro de una sociedad de consumo en masa, que los arquitectos tenían en el proceso final, tanto del diseño de la vivienda, como del diseño de la trama urbana. Trataron de mezclar tecnología y cultura popular para proporcionar la solución de los edificios. "Una nueva relación entre arquitectura y producción industrial debe ser establecida, si la arquitectura quiere recuperar su posición en el proceso final de diseño de una casa". En el ensayo But today we co/lect Ads (Pero hoy reunimos/coleccionamos anuncios publicitarios) los Smithson claman que los materiales no clasificados del día a día, como base de anuncios publicitarios, podrían proporcionar a artistas, arquitectos y diseñadores la información de la vida contemporánea y, así, proporcionar nuevas fuentes para un adecuado diseño. "Para nosotros deberían ser los objetos sobre la arena de las playas, los trozos de 60 • Aprendiendo a pensar

papel volando sobre las calles, los objetos y paquetes de deshecho de productos comerciales. Hoy reunimos anuncios publicitarios ... hoy estamos siendo apartados de nuestro hacer tradicional por el nuevo fenómeno del popular arte de los medios de publicidad." Así nace el proyecto de la casa del futuro, un intento de desarrollar un nuevo tipo de vida. La casa fue proyectada en fibra de vidrio moldeada por su estructura. La condición moldeable del material no sólo era capaz de proporcionar paredes curvas como formas nuevas, sino que establecía nuevas relaciones entre los espacios y sus usos. Con esta moderna adaptación de la casa popular obrera, ellos trataban de generar nuevas sensibilidades, de mirar hacia un nuevo estilo de vivir la casa de acuerdo con las necesidades del nuevo estilo de vida. Las habitaciones fluían unas con otras, el patio interior establecía una nueva relación con los elementos de la casa, como si fuera un pulmón. Esta nueva forma de concebir la vivienda rompía la noción preestablecida de privacidad. Los Smithson eran arquitectos que nunca rechazaron los modelos arquitectónicos inherentes a períodos anteriores, pero establecieron su arquitectura como una crítica hacia esos modelos, al mismo tiempo que trataron de encontrar solución al presente. "La insatisfacción que sentimos hoy, es debida a la inadecuación de esos movimientos previos por proporcionar un entorno adecuado, que nos dé soluciones a nuestra idea generacional de orden, ... " Inicio de una carrera • 61


BUSCANDO EL HORIZONTE · OPACIDAD, TRANSPARENCIA Y TRASLUCIDEZ EN LOS LIMITES DE MIES Raúl del Val le González

MIES CONSTRUYE ESPACIOS HORIZONTALES. Aunque se trate de crear un espacio horizontal continuo, hay que separar las funciones y es necesario acondicionar el interior respecto al exterior. Hay que construir un límite. Y en toda la obra de Mies podemos ver como se trata de resolver el problema del límite en la arquitectura manifestándolo o deshaciéndolo en sus elementos verticales, que pueden variar según las circunstancias. La verdadera herramienta que Mies emplea para crear el espacio es el plano horizontal. Mies construye espacios horizontales con planos horizontales. En el Pabellón Alemán de la Exposición de Barcelona (Barcelona, 1929) Mies muestra la independencia de los muros respecto a los planos y la estructura a la hora de definir el espacio. En la Casa Farnsworth (Plano, lllinois, 1945-1950) el muro se hace transparente o adquiere materia y se asocia a los planos en el límite. En el Crown Hall (Chicago, 1950-1956) se asocia al límite también pero en este caso se hace transparente y traslúcido. Y en la Neue Nationalgalerie (Berlín, 1962-1968) el vidrio podría incluso ni existir, pues no se constituye como un elemento que defi na el límite espacial. En Barcelona el muro limita la visión, de manera que muros + losas crean otros planos virtua les de cielo, agua o naturaleza al quedar enmarcados por aquéllos. La disposición de los muros habla de un espacio que fluye entre ellos y los planos horizontales. La losa y el podio, aun siendo fundamentales, no tienen en el Pabellón todo el potencial espacial que tendrán en sus edificios posteriores. El Pabellón es un escenario, una "representación t eatral " - dice Quetglas. Y como escenario que es, se utiliza para ensayar operaciones arquitectónicas con muros, losas, reflejos y luz. En la Casa Farnsworth el vidrio se emplea con voluntad de desaparecer, para lograr una unidad entre el exterior, la naturaleza y el espacio definido por la losa y la plataforma. Los límites aqu í son elementos ajenos a la

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arquitectura, esto es, los árboles, el paisaje, el exterior, pero utilizados con criterios arquitectónicos. El vidrio de la Casa Farnsworth puede ser totalmen te transparente, pues todo alrededor es naturaleza, una naturaleza homogénea. Para controlar el espacio no se ha hecho más que sustituir una uniforme tapia o muro de travertino por una masa vegetal existente. En el Crown Hall, el muro del Pabellón de Barcelona que era macizo e independiente del plano de cubierta, se ha convertido en un muro traslúcido situado en el límite del espacio definido entre el plano de la cubierta y la plataforma. La operación es la misma y el objetivo idéntico: controlar el espacio horizontal. Sin embargo, aquí el vidrio no puede ser transparente pues el exterior no es homogéneo como ocurría en la Casa Farnsworth, donde todo era lo mismo, por todos los lados. Esta heterogeneidad en el contexto que rodea al Crown Hall, provoca que se impida la visión en el nivel inferior del cerramiento mediante vidrios esmerilados, para permitirla con vidrios transparentes, eso sí, allí donde de nuevo vuelve a ser homogénea y constante: en el cuerpo superior del cerramiento.

traslúcido es innecesario pues, el papel que hacía la traslucidez en el crown Hall o la naturaleza en la Casa Farnsworth, se confía plenamente a los bordes de la losa y el podio. En definitiva, Mies construye el espacio horizontal con planos horizontales, pero ese espacio se tiene que controlar, se tiene que limitar, y es entonces cuando los muros opacos, los vidrios transparentes o los esmerilados se emplean. No es casual que esté plenamente logrado en Berlín, su último gran edificio construido. Toda una vida dedicada a ello. Toda una vida en busca de un espacio que no tiene más que la voluntad de fund irse con el horizonte.

En Berlín el exterior ni es naturaleza ni es homogéneo, y sin embargo no se utilizan vidrios esmerilados para controlar el espacio ... ¿por qué? Mies emplea elementos horizontales para construir límites verticales, es decir, define los límites de sus edificios con planos horizontales. Tanto el plano de la gran cubierta, como el plano que forma el podio construyen el límite vertical en la Neue Nationalgalerie en Berlín. Se está empleando un elemento horizontal para limitar el espacio. Donde se acaba la cubierta se acaba el espacio, podríamos decir. El espacio definido físicamente por los vidrios se escapa hasta el límite definido por la cubierta, y se expande hasta el límite que marca el podio. En este caso, el cerramiento de vidrio no se constituye como límite del espacio. Es una pura necesidad técnica. hay que acondicionar un recinto y se necesita cerrarlo de algún modo. El vidrio de Berlín no es igual que el vidrio del Crown Hall, n1 mucho menos que el vidrio de la Casa Farnsworth. En este caso el límite físico (vid rio) no coincide con el límite espacial (cubierta-podio) y hacerlo 64 • Aprendiendo a pensar

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PENSAR CON LAS MANOS (PENSAR CON LAS MANOS, CONSTRUIR CON LA CAB EZA) Alberto Campo Baeza

Cuando una vez más se debe arrancar un Curso Académico, una vez más se enciende, se incendia, el contagioso entusiasmo docente que lleva a querer transmitir un año más a los alumnos esta pasión por la Arquitectura. Y vuelve una vez más a plantearse cómo poder transm itir con claridad, que lo que los arquitectos hacemos es construir ideas. De que ponemos en pié de la mano de las leyes de la Gravedad y de la Luz, ideas que han sido concebidas con la cabeza, con la razón. Y que en el origen de nuestro pensamiento debe estar la posibilidad de construir esas ideas. De que al construirlas mostrarán toda su verdad. No es la Arquitectura un vano intento de algo inalcanzable que al materializarse pierde gran pa rte del aliento inicial. Muy al contrario, la culminación de una obra, si la idea es válida suele sorprendernos con un resultado final que nos golpea. Aparece el entonces ¡ojalá ! aliento poético, ese "soplo de un au ra suave" que algunas veces la arquitectura alcanza y que no está reservado sólo a los dioses. Todo arquitecto sabe bien de qué hablamos. Pa ra andar es necesario tener al menos un pié en el aire. Y para saltar es necesario tener en el aire los dos. Sabiendo que luego se vuelve al suelo ¡ay la Gravedad ¡ para poder volver a saltar de nuevo. Hay una preciosa imagen que creo es capaz de sintetizar todo lo que estoy proponiendo: un expresivo dibujo de J0rn Utzon, el maestro, que muestra una persona que para escribir ¿dibujar? moja la pluma en el tintero de su abierta cabeza. Alguien que escribe-dibuja-construye con la cabeza, con la tinta de la razón . Alguien, el arquitecto, que construye ideas. J0rn Utzon que a su edad, conserva la cabeza clara y lúcida, pareciera sonreímos desde Mallorca. Prometo buscar una imagen similar que sea capaz de expresar nuestra propuesta de la Arquitectura como un pensar con las manos.

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Pensar con las manos • 67


MATERIA Y MATERIAL Jesús Aparicio Guisado

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Materia y material • 69


El presente Curso se estructura a través del material, como una realidad necesaria para llevar a cabo la arquitectura. Esta realización con el material debe ir más allá de la mera construcción, extendiéndose a todos los ámbitos que afectan a la arquitectura. Es entonces, al dejar de ser un accidente de la construcción para pasar a ser sustancia de la Arquitectura, cuando el material pasa a tener consideración de materia. Una materia que no se caracteriza ya por lo que le es particular y epidémico, sino por lo que es más genérico y profundo en ella. En definitiva, un material deja de serlo para pasar a ser materia, cuando ésta pasa a ser una parte sustantiva del pensamiento lógico que es la Arquitectura. El Partenón es de piedra, el Panteón de ladrillo y tufo, la Alhambra de ladrillo y yeso, Ronchamp de hormigón armado y el Crown Hall de acero y vidrio. En todos ellos vemos que, para ser, existe una sola posibilidad de materia, y que ésta es necesaria. La Arquitectura no escoge un material a posteriori, sino que es de una materia. Por el contrario, la posibilidad múltiple electiva del material en un catálogo suele ser de-corativa. 1

Al intentar conjugar la idea de la docencia proyectual desde la materia con los ciclos docentes, se ha estimado plantear el trabajo sobre un material cada cuatrimestre, en dos ejercicios, uno corto y otro largo. Así mismo, al inicio del ciclo, se procurará realizar una clase en un taller-fábrica especializado en ese material. De esta manera se facilitará, mediante el contacto con su rea lidad física, la reflexión sobre el material por parte del alumno. Además se recuperará un eslabón perdido hace tiempo en la cadena docente de la arquitectura y que es ése que une la cabeza con las manos, el tablero con la fábrica, el sueño con su posibilidad.

Los ejercicios del presente Curso se plantean desde la premisas enunciadas sobre la idea de materia. Se pretende que de esta manera el alumno piense, desde la condición material, los espacios que construye. Se entiende indispensable la reflexión por parte del alumno, junto con el profesor, sobre el modelo estructural que es posible con cada materia y sus consecuencias espaciales y sobre su ejecución constructiva. Por otra parte, se estima que el pensar la arquitectura desde su materialidad fomenta su carácter disciplinar, aspecto ést e que queda tantas veces soslayado en tantas edificaciones actuales. En este contexto se buscará en la técnica el apoyo necesario para construir el espacio y resolver los nuevos problemas, y nunca se pretenderá de ella que haga posible la construcción de edificios que hacen un uso decorativo o contra natura de la materia. Las materias que se han pensado para desarrollar esta línea pedagógica son las siguientes: la madera, el vidrio, el metal, la piedra, el ladrillo, el hormigón y alguna otra materia alternativa de libre elección por parte del alumno.

' Interesa subrayar en este punto la etimología de decoración, según la cual se trata de formas separadas de la sustancia, del cor-cordis, del corazón. 70 • Aprendiendo a pensar

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DE LA MEDIDA DE LAS IDEAS (LAS IDEAS EN LA ARQUITECTURA TIENEN MEDIDA) Alberto Campo Baeza

Si alguien dice que una idea tiene dimensiones, se pensará que está loco de atar. Las ideas, los pensamientos, ¿cómo van a tener dimensiones? Pues en arquitectura, las ideas para poder ser construidas necesitan tener medidas, dimensiones. Y sólo serán eficaces cuando las medidas sean las precisas y adecuadas para hacer que esas ideas vengan a la luz.

LAS MEDIDAS DE LA LUZ Y DE LA GRAVEDAD La arquit ectura necesita, como toda labor creadora, de unas ideas que la sustenten. Pero, o estas ideas son capaces de ser traducidas con la materialidad que le es propia a la arquitectura, o serán sólo ideas vacuas. Y de la misma manera que defendemos que la arquitectura es idea construida, debemos entender que esa transformación de las ideas en materia, debe hacerse con precisión. Por eso hablamos de la medida de las ideas, de que estas ideas son traducibles eficazmente con unas medidas concretas. Y siempre por supuesto, en lo que a medidas se refiere, teniendo al hombre en el centro de la cuestión con sus tres dimensiones. No en vano la arquitectura es para el hombre. Hemos re petido muchas veces, que la GRAVEDAD, su control a través de los elementos portantes, de la estructura, es la base material que ordena la arquitectura, que construye el ESPACIO . Ni nos hemos cansado de insistir en que la LUZ, el diálogo con ella, su dominio a través de su diálogo con los elementos materiales que conforman la forma, es el material que tensa ese espacio construído por la GRAVEDAD. La GRAVEDAD construye el ESPACIO y la LUZ construye el TIEMPO. Será necesario entonces, a través del ajuste de sus medidas, TEMPERAR esos espacios y esos tiempos dimensionándolos, proporcionándolos, dándoles escala, en definitiva, poniéndolos en relación con el hombre. 72 • Aprendiendo a pensar

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Al final, hay que construir con formas definidas por tres dimensiones. Con proporciones, cuyo control lo dará la precisión de las medidas. De la misma manera que el cálculo de la estructura acaba en algo tan concreto como su dimensión precisa. Hay que conocer las MEDIDAS con las que se va a levantar la arquitectura. Hay funciones que son posibles con unas medidas, y que no lo son con otras. Aunque la fo rma y las proporciones fue ran correctas. Hay construcciones que son posibles con unas dimensiones y con otras no. Hay temas de LUZ que son eficaces con unas medidas y no lo son con otras.

El cómo físico depende del cómo geométrico. El cómo geométrico se expresa a través de las medidas, de las dimensiones, de los números. Y estas medidas hacen relación siempre al hombre. El arquitecto puede elaborar unos espacios proporcionados relacionando los elementos que los componen entre sí. Buscando la proporción interna de las formas con las que trabaja y en cuanto introd uce su relación con el hombre, centro de toda arquitectura, cambia radicalment e la situación. La re lación del hombre con sus medidas universales, con el espacio, con las formas que lo conf orman, es una relación de distancia numérica. De la medida de las cosas. Y para poder trabajar sobre la arquitectura, es imprescindible el mejor conocimiento sobre las medidas y su efecto sobre el hombre.

¿Qué son los planos de un proyecto de ejecución, el documento imprescindible para construir, sino una suma de mil medidas que trat an de definir así, pormenorizadamente, el mayor número de aspectos que concurren en él?

De la misma manera que la base de la relación del hombre con la música emitida por un violín, dependerá de la distancia a dicho instrumento y de la potencia del instrumento emisor, así pasará con sus distancias respecto a los elementos arquitectónicos. El sonido de un violín oído a una distancia excesiva, puede perderse y no ser eficaz. Y si la distancia es demasiado pequeña, podemos acabar ensartados en el arco del violín.

En resumen, se trat a de dominar la luz y la gravedad a través de su definición con medidas preci sas. Porque las ID EAS en arquitectura tienen MEDIDAS que se basan en las del hombre y el mundo.

Y así como en la música, es el oído sobre todo el que la pone en relación con el hombre, en la arquitectura es la vist a la que principal mente permite esa relación . Au nque todos los sentidos t ambién colaboren a ello . De ahí que la LUZ sea, la gran protagonista de la arquitectura.

LAS MEDIDAS DEL HOM BRE El punto de partida de la arquitectura es el hombre como ser corpóreo y pesante. Y su capacidad de crear, de tener ideas y de construirlas. Estas ideas de arquitectura deben ser construíbles.

Y así, los confines arquitectónicos capaces de ej..ercer influencia eficaz sobre el hombre, son los que deben ser dominados por el arquitecto. Confines que bien definía Heidegger como el "límite a partir del cual una cosa comienza a venir a presencia".

Habrá que saber cómo se construyen, cómo se trazan, su geometría, su composición. Y cómo se levantan, su construcción. La construcción depende de la traza.

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DE CUANDO MIES VAN DER ROHE SE COLÓ flOR EL ÓCULO DEL PANTEÓN A BORDO DE LA CASA FARNSWORTH (de la precisión de las medidas) Y es que Mies van der Rohe era alemán. Y como se le metiera una idea en la cabeza no había quien se le resistiera. Y un buen día cuando un alumno americano le objetó sobre la precisión de las dimensiones de su casa Farnsworth, él respondió, en un momento de inspiración que su casa cabía por el óculo del Panteón de Roma. Es más, se invent ó, dándole la vuelta a la Historia, y creyéndoselo sin inmutarse el estudiante, que el arquitecto del Panteón había hecho el ócu lo t omando como pauta las medidas de la casa Farnsworth del maestro. Y así ocurrió lo inimaginable. Fue en la primavera de 1964. Dos meses antes de su mítico viaje a España. Todos los estudiantes de arquitectura del mundo estaban expectantes ante las dobles pantallas de sus Escuelas. En la primera pantalla, en conexión directa con Roma, el Panteón. Tantas veces estudiado y admirado e incluso visitado. Sabían bien su historia que tantas veces les habían contado. De cómo el bronce de su pórtico había sido sacrificado por Bernini en aras de su espléndido baldaquino. Y de cómo el mismísimo Velázquez había expuesto allí, en el Panteón, el increíble retrato de su criado Pareja con el que la Academia de San Lucas no pudo negarse a aceptarle como miembro . Y además sabían, porque lo habían leído en las memorias de Adriano de M. Yourcenar, que "el disco del día reposaba allí como un escudo de oro". Los estudiantes de arquitectura tenían claro que era un espacio grandioso. Tan grande les parecía que, por contraste, pensaban seriamente en la pequeñez del óculo por el que el sol arrojaba aquel dorado escudo. Y deducían que ese reducido tamaño del óculo era lo que hacía que les pareciera tan grande aquel recinto de universal belleza. El Panteón siempre les servía de referencia. Lo único que no sabían, nadie se lo había dicho ni a ellos hasta ahora les había interesado demasiado, eran sus exactas medidas. 76 • Aprendiendo a pensar

En la segunda pantalla, en conexión directa con el espacio sideral, la casa Farnsworth volaba veloz y serena por el aire. Con sus sillas y todo. Y sobre todo y sobre todos el mismísimo Mies van der Rohe piloteando tan arquitectónica nave. Sentado en su silla Brno tapizada en cuero negro, se estaba fumando un puro que no se lo saltaba un torero. Se le veía disfrutar dirigiendo el artefacto espacial que, flotando, flotando, o eso al menos decía él, viajaba triunfante a lo largo del tiempo y del espacio. No en vano le había costado más de 6 años su precisa concepción y su perfecta construcción. Los estudiantes lo sabían todo sobre la casa Farnsworth. Sabían como solicitar los permisos a Palumbo para poder visitarla. Casi todos ellos lo habían hecho. Incluso alguno había vadeado el río Fox pa ra acceder a aquella maravilla espacial cuando, últimamente, los perm isos eran más difíciles. Lo que sabían menos, pues le daban menos importancia, eran sus exactas medidas. A los incrédulos alumnos de Arquitectura, de esa materia tan precisa que ellos creían tan difusa, se les había dicho que Mies van der Rohe (¡demasiado antiguo, demasiado clásico!) pretendía aterrizar con su casanave en el centro del esférico espacio romano. Se planteaban aquellos estudiantes, que sería una escena gloriosa, digna de un buen "blade runner" cuando la ligera nave espacial, pura tectónica, rompiera la pesante masa estructural, estereotómica pura de aquella arca ica construcción. Significaría algo así como el triunfo de la nueva arquitectura sobre la antigua. O eso al menos pensaban ellos, porque no les cabía la menor duda de que se estrellaría. Porque, ¿cómo una casa tan magnífica y tan magnificada, tan grande, iba a caber por aquel pequeño óculo por donde el sol se metía en el Panteón? Los dos sistemas de monitores coordinados funcionaban multiplicados por mi l a través de los mi les de pantallas que inundaban presidiéndolas, los vestíbulos de todas las Escuelas de Arquitectura que en el De la medida de las ideas • 77


mundo son, en espera de tamaño acontecimiento . Se acercaba inminente el revolucionario momento.

Y que se metieran en edificios famosos, conocidos tan sólo a través de los libros, para llegar al conocimiento preciso de sus exactas medidas.

Y llegó la hora H. Y se produjo entonces el milagro. La paradigmática casa Farnsworth pilotada por Mies van der Rohe, atravesó impecable, sin tocarlo ni mancharlo, el pequeño óculo del Panteón.

Descubrirían entonces que Gunnard Asplund, emulando la peripecia relatada de Mies, volando en alas de su Biblioteca de Estocolmo, lograría acoplar su gran cilindro, si fuera capaz de llegar a Granada, en el cilíndrico vacío del hermoso patio renaciente del palacio de Carlos V.

Todos respiraron aliviados. Y todos rompieron, rompimos a aplaudir desaforadamente. Con vivas a Mies, a Adriano y a la Arquitectura. Porque era la arquitectura por mor de la medida, la causante de aquel prodigio que no era tal, sino el sencillo y exigible a cualquier arquitecto, conocimiento preciso de las dimensiones de las cosas. Mies, bien preciso él, bien que lo sabía.

En cualquier caso no sería mala conclusión de toda esta historia el que todos los estudiantes de arquitectura, y todos los arquitectos, llevaran siempre consigo una cinta métrica, o ese pequeño instrumento moderno capaz de medir por medio de haces luminosos o sónicos. Y una brújula y una plomada que, lejos de ser antiguas son, como la luz y la gravedad mismas, eternos asuntos.

Las dimensiones del Panteón con sus 43,5 metros del diámetro de su esfera interior y los 9,5 metros de diámetro del disco de su óculo hacen perfectamente factible que la casa Farnsworth, que mide 9 metros de ancho entre sin problema, volando, por aquel divino orificio. En definitiva, qué bien les hubiera venido a aquellos estudiantes de arquitectura, y a éstos, el conocer bien la medida de las cosas. Para no llevarse sorpresas. Ni tan buenas como la relatada, ni tan malas como las que llenan nuestras ciudades.

"

Para entender que la arquitectura es la traducción precisa, medida y exacta, de aquellas ideas que alguien pudiera creer desmedidas y confusas. Que la arquitectura, que siempre es material, necesita, porque toda materia tiene medida, que alguien la defina con precisión y eficacia Y ese alguien son los arquitectos, que deben conocer bien la medida de las cosas. A los estudiantes de arquitectura, que conocen bien las medidas de su habitación y de su clase y de su Escuela, se les podría proponer entonces que pusieran en juego su imaginación.

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CUANDO EL HORIZONTE SE MUEVE

EQUILIBRIO Y GRAVEDAD

Jesús Aparicio Guisado

La gravedad, junto con el hombre y la luz, son los máximos exponentes de los invariantes de la Arquitectura en todos los lugares y todos los t iempos. La noche, los terremotos y los movimientos de t ierra no pertenecen a lo arquitectónico. La física nos enseña que existen tres t ipos de equilibrio: el equilibrio estable, el equilibrio inestable y el equilibrio indiferente. Ya estableció Vitrubio en sus Diez Libros la necesidad de est abilidad como condición indispensable para que haya Arquitectura. Pero, ¿qué es la estabilidad? La estabilidad es una condición contínua y permanente de equilibrio entre la fuerza de la gravedad y las masas sometidas a tal fuerza. Este equilibrio se manifiesta con la quietud, con la ausencia de movimiento de una masa que, de otra manera, se vería sometida a la aceleración. El lugar geométrico de la estabilidad es el plano horizontal. Por ello el podio del templo griego es el espacio de la estabilidad. Qué duda cabe que el más arquitectónico es el equ ilibrio estable, pero, ¿qué sucede con la inesta bilidad? La inestabilidad es una condición discontinua y efímera de equilibrio entre la fuerza de la gravedad y las masas sometidas a tal fuerza. Es un equilibrio puntual que, fuera de este dif erencial de espacio, la gravedad hace que se someta la masa a la aceleración. El luga r geométrico de la inestabilidad es el punto superior de una superficie convexa. Así Marco Aurelio cu lminando la plaza del Campidoglio resume en su inestabilidad el movimiento acelerado de su perímetro. Por último la indiferencia es una condición discontinua y efímera del equilibrio entre la gravedad y la masa que es puntual y que, a diferencia de la inestabilidad, fuera de este diferencial de espacio, la gravedad hace que se someta a la masa a aceleraciones y deceleraciones periódicas y equidistantes del punto de equilibrio.

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El lugar geométrico de la indiferencia es el punto inferior de una superficie cóncava. Esto sucede en la plaza del Campo de Siena donde parece existir un eterno movimiento sobre la superficie del suelo, dejando intactas las f achadas que conforman su perímet ro. Las tres clases de equilibrios, estable, inestable e indiferente, responden a consideraciones topográficas -superficiales- del lugar en su relación con el espacio de la arquitectura. Una consideración orográfica del mismo, lleva implícito el movimient o del lugar y las mutaciones de los Cuando el horizonte se mueve • 81


equilibrios del lugar. Lo inusual es cuando este movimiento, que siempre ha existido y ha dado lugar a las eras geológicas en dilatados períodos de tiempo, se produce a una velocidad muy superior. Entonces ya no basta la geometría para lograr el equilibrio, sino que hace falta algo más.

segunda aproximación lo es a un espacio en escorzo que fuga a la Sala de los Filósofos y lo hace de un modo oblicuo. La frontalidad se vincula a la simetría, a la quietud, a la estabilidad, al basamento, a la referencia horizontal y al plano estable. La oblicuidad nos lleva a un espacio asimétrico, al movimiento, al precipicio, a la referencia vertical y al equilibrio inestable de la caída.

EL HORIZONTE Y EL VÉRTICE LA VELOC IDAD TELÚRICA La física de los cuerpos se rige por leyes de geometría universal. Cuando entra en escena la topografía, que condiciona sustancialmente la arquitectura, estas leyes geométricas sufren unas profundas transformaciones y resulta que, por ejemplo, mientras que la geometría nos dice que la distancia menor entre dos puntos es la línea recta, la topografía, que añade el componente gravitatorio del esfuerzo al espacio, nos puede decir que no es así y que la menor distancia se logra en un recorrido quebrado. La arquitectura no es composición aérea y plana, sino que para comprender el espacio de la arquitectura es necesario percibirlo como lo hace el ser humano, pegado al terreno. Un ejemplo de esta comprensión la tenemos en Villa Adriana. Vista desde el aire la ladera de Tívoli, se transforma en un plano indiferenciado en el que aparecen formas que parecen estar situadas obedeciendo a exclusivas razones compositivas o formales. Sin embargo, recorriendo la Villa desde la tierra, las anteriores formas sin sentido se nos revelan como consecuencia sabia de un entendimiento del lugar y la función, que se hacen espacio de arquitectura. Si bien es verdad que la vista de pájaro de la Villa aporta un análisis en planta de lo que en ella sucede, un paseo a lo largo de el la nos la muestra como espacio concebido desde la topografía y la orientación. Los dos conceptos arquitectónicos de la horizontalidad y la verticalidad aparecen tanto en la ladera de Tívoli como en la de Proceno. Estos conceptos, que tienen su abstracción geométrica en la línea y el punto, se resumen en los horizontes y los vértices del espacio. El muro del Pecile se puede explicar desde este punto de vista como horizonte final y frontal de un acceso a !a Villa y que divide el norte del sur, por un lado, y como recorrido longitudinal que nos lleva desde el valle a la Sala de los Filósofos, por otro. El primer entendimiento del espacio se referencia con el plano del suelo, ascendente hacia el norte y horizontal hacia el sur, y el plano del muro. Este entendimiento es fronta l. La

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La velocidad telúrica añade inestabilidad a la caída, imposiblita todos los conceptos vinculados a la frontalidad y debe utilizar mecanismos espaciales vinculados al movimiento. La fragmentación y la discontinuidad deben ser requisitos para las arquitecturas en luga res donde existen, como en Proceno, movimientos del suelo. Esa fragmentación conlleva saber, por un lado, cómo y por dónde se rompe el espacio y, por otro, en qué unidades se divide el mismo. En estos casos el arquitecto, como el maestro tallador de diamantes, debe, tras analizar las fallas del terreno, cortar el espacio y articularlo. De igual modo sucede con la estructura. La referencia a lo lejano y frontal dará al espacio carácter estable, mientras que la proximidad es cambiante. El suelo en zonas de movimiento geológico no es sólido, sino que tiene una consistencia viscosa. Por ello la construcción en estos lugares debe partir del movimiento que existe y encontrar la quietud en el horizonte. Como una embarcación que atravesando un área de oleaje encuentra la referencia de su línea de flotación en el horizonte. En Proceno el problema de la construcción del espacio debería conjugar los parámetros de inestabilidad y estabilidad antes mencionados y llevarlos al recorrido de la ladera. La Naturaleza podría frenar el movimiento descendente de las tierras mediante plantaciones de especies cuyas raíces se extendieran por debajo de la ladera. La velocidad de transformación del lugar le da un carácter efímero que hace que lo que sobre él se construya también lo tenga. Se debe contar que t iene un carácter casi nómada lo que ahí se levante. Los principios arquitectónicos de estabilidad y permanencia se ven transformados por el lugar y se puede pensa r que en la ladera de Proceno existen muchos lugares en uno y en ella la eternidad está en movi miento.

Cuando el horizonte se mueve • 83


... DESPACIO * Alberto Morell Sixto

Una propuesta para nuestros tiempos rápidos es ir despacio. Despacio, poco a poco, constantemente. Porque no tener tiempo es como no tener nada. Y porque ir despacio no significa no llegar, sino llegar de la mejor manera posible, elegir hacer pocas cosas, que es una buena manera de hacer alguna de verdad. Hacer despacio lleva a olvidar los pasos que anticipan las conductas, los caminos de la memoria, para habitar lugares intermedios llenos de vida y de sorpresas. Cuando se sienten estos lugares, hay que detenerse, llenar(se) de sensaciones y emociones, para no convertirse en un robot animado sólo de eficacia. Aprender despacio significa aprender hacia dentro, reconocerse en los demás y en lo que te rodea, como algo tuyo, que permanece. Por eso, la emoción es un momento de vida compartida, donde tú eres el otro o lo otro, donde tu cuerpo queda suspendido en el tiempo. Moverse despacio lleva a pensar(se) despacio. Y cuando piensas despacio, todo es nuevo, todo aparece por primera vez, nace y muere en el instante, que es lo único a lo que perteneces. Aparecen, entonces, los sentidos, aparece el cuerpo, la vida, escuchas a los hombres y a los pájaros, a los árboles y a los colores. Despacio descubres el movimiento articulado de tu cuerpo. Y los elementos rítmicos y fluidos que lo habitan. Qué orden, qué alegría, qué belleza. Despacio te das cuenta de que no siempre puedes moverte despacio, por ejemplo para levantarte de una silla o para cruzar un disco en rojo. Despacio no quiere decir lento. Es más bien el límite entre lo rápido y lo lento. Un lugar donde puedes estar sin estar del todo. Donde puedes sentir las energías de los lugares. Y a los dioses que habitan en ellos. Despacio, la vista fija la atención en los matices, en lo que no se ve si no se mira, que es lo que más importa. Se puede, a la vez, escuchar, oler, sentir los cambios de temperatura o la caricia del viento. Despacio como el calor que proyecta el sol durante su movimiento, despacio.

* ded1cado a Héctor Fernández Elorza, que provocó este texto. 84 • Aprend iendo a pensar

Ir despacio, Hacer despacio, Aprender despacio, Moverse despacio, Pensar despacio, Escuchar despacio, Sentir despacio, Proyectar despacio .... Ser arquitecto es mi manera de estar solo, despacio. ... despacio • 85


FÁBULA DE LA REBELIÓN EN LAS AULAS César Jiménez de Tejada Benavides

Hace no mucho tiempo, en las escuelas de arquitectura, existía un ambiente de exaltado optimismo porque con el inicio del siglo XXI había llegado la hora de la ruptura con las ataduras insuperables que significaron las vanguardias del siglo precedente ... La información y su acceso inmediato e ilimitado se extendieron dentro del mundo universitario como la panacea que permitía encontrar respuestas diversas a los problemas de la cuidad. Consecuencia de ello surgieron infinit ud de propuestas donde el valor arquitectónico se medía por la originalidad de la solución y por su versatilidad global. ¡Estamos salvados! se pensaba ... pues la arquitectura, al son del flujo de cantidades astronómicas de bits filtrados por Photoshop, al fin, podría responder a las necesidades de una población cada vez más ávida de un progreso imparable. Este procedimiento arquitectónico basado en la imagen tan accesible y versátil, además de cómodo para el esfuerzo intelectual de los alumnos rompía con todas las tradiciones. Bastaba con buscar aquí y allí para encontrar una cantidad incontenible de soluciones. ¿A quién le interesaban ya palabras como orden, armonía, razón, belleza, sentidos, etc.? Si lejos quedaban los métodos de aproximación y percepción de ideas de las vanguardias del siglo XX, ¿qué decir de nuestra historia más lejana? Fijémonos en la Edad Media, con su método basado en la visión para instruir a la población analfabeta sobre pasajes bíblicos, o el humanismo, con su sistema de representación perspectivo donde el centro estaba en el ojo humano, con la ironía de que el ser humano, queriendo ser el centro del universo, se representaba en un espacio donde él, que miraba la acción, estaba fuera de ella y no dentro. El Siglo de las Luces, representado por el Rey Sol, Luis XIV, donde su corte, mitad teatro mitad espectáculo, suponía un despliegue irreal de una superficie brillante, confusa para los ajenos pero legible a esos que conocían cómo leer sus significados. Los miembros de la corte aprendieron a descifrar los signos de poder, jerarquía y distinción en los gestos y aspectos de las personas influyentes. Cuanto más estrambótica la vestimenta, más alta la peluca, más artificial el maquillaje que cubría la cara, mejor. Lo importante no era la verdad interior de uno mismo sino esa representación superficial a modo de segundo cuerpo. Incluso en arquitectura se daba esta circunstancia, la explo-

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Fábula de la rebelión en las aulas • 87


sión del uso de múltiples espejos que permitían la visión repetida de una misma cosa como elemento decorativo de alta distinción o el diseño de grandes jardines geométricos construidos para el placer de la visión, no del olfato. La ilustración que superó este mundo opaco de teatro y espectador mediante el festival, entendido éste como un sistema plenamente transparente que significaba el colapso de la distancia entre la persona que observa y la escena, apareciendo otros sentidos como el oído y el tacto en ayuda de la visión para sobreponerse a tal opacidad, dando paso así a lo que Rousseau definió como el culto a la pura presencia. También el Rey Sol dio paso al mito solar de la revolución: La razón. Lo que era la imagen del monarca pasó a ser reemplazada por puras abstracciones: igualdad, fraternidad y libertad, representadas por la restauración de las estéticas clásicas de Grecia y Roma, siendo su mejor exponente las obras del pintor Jacques Louis David. Con el romanticismo de finales del siglo XVIII, dos corrientes marcaron el inicio del debilitamiento de la visión tal como se planteaba en la ilustración. Aparece por un lado el revival por el neo-platónico deseo de una belleza ideal que no puede ser percibida solamente por el normal ojo mundano, sino por el alma, y por otro lado, el renacimiento de la estética de lo sublime que evidencia la facultad de la mente como vehículo trasgresor más allá de los sentidos, así la nueva valoración del fenómeno de la oscuridad como necesario complemento de la fuente de luz que todo lo ilumina : El fusilamiento del 2 de Mayo de Goya. Los jóvenes revolucionarios rusos de principios del siglo XX, siguiendo el socialismo revolucionario, demandaban un sistema de representación, producción y distribución que reconociese la participación colectiva en el proceso de producción de la sociedad del bienestar, para lo que establecieron un programa basado en tres principios básicos: Tektónica, técnica, disciplina que deriva de las estructuras organizativas del comunismo y de la efectiva explotación de la industria. Factura, material, es el material deliberadamente elegido y efectivamente usado, sin que por eso se vea menoscabado el aspecto constructivo o tectónico del mismo.

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Construcción, el arte de construir, que es mera organización, contiene el material en sí mismo y lo reformula hasta el extremo permitiendo alcanzar un objeto técnico. Así en las universidades, de alguna manera cuajó el ejemplo de los revolucionarios rusos de principios del siglo XX, que denostaban los museos como tesoros impenetrables en favor de los archivos, que daban un fácil acceso a la cultura permitiendo una mayor respuesta del artista a las necesidades de la sociedad. En rea lidad, a la vista de los resultados, pareciera que la respuesta dentro de esas universidades no era más que una huida hacia delante que permitía una respuesta cómoda y rápida al hecho de proyectar un nuevo espacio arquitectónico "actual" . El entendimiento erróneo del complejo análisis y la reinterpretación del objeto de arte junto al proceso de producción en masa, que supuso el constructivismo se emplearía para validar un simple y superficial análisis visual de una cantidad ingente de información que ni siquiera está catalogada, y que el mero hecho de su abundancia no valida su justificación.

Afortunadamente el espíritu de rebeldía ante los modelos establecidos impregnó la mente de algunos alumnos y les sirvió como estandarte para revisar la situación simplista y cómoda en la que se había instalado la universidad. Se plantearon estudiar esa información tan accesible desde una profund idad crítica, descubriendo que en muchas ocasiones carecía de ideas y conceptos universales. Decidieron ampliar su espectro de conocimiento y buscaron en los libros de la biblioteca de su escuela ... Encontraron una cantidad ingente de obras de grandes maestros que antes no habían sido de su interés, por aquello de que no son actua les y pertenecen a la historia . Descubrieron que como mejor se comprende el espacio arquitectón ico es visitándolo directamente y analizando plantas y secciones. Que la vist a no es el método de análisis más adecuado, sino la mirada táctil en la que también participan el oído, olfato y tacto. Descubrieron que esta mirada les abría dimensiones del espacio que ni siquiera imaginaban, que la memoria les acompañaba en su viaje analítico del espacio y transportaba por el tiempo ... descubrieron la Alhambra, la Acrópolis, villa Sabaya, y tantas otras, incluido algún que otro edificio que está a la vuelta de la esquina. Por fin descubrieron que somos y siempre seremos hijos de nuestra propia historia. Eso sí, lo cómodo y fácil es ignorarla.

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LAS GAFAS DEL ARQUITECTO Héctor Fernández Elorza

Del curso de proyectos, además de una nota, el alumno debería llevarse unas gafas. La montura la construiría el profesor, con el rigor del método y tantas formas como alumnos. tstos, pulirían a lo largo del curso las lentes hasta aclarar la realidad: ¡hasta reconocer sus realidades! De esta manera la cena de fin de curso se convertiría en una reunión de miopes, de tantos miopes como realidades, de tantas realidades como gafas. De curso en curso, los profesores volverán a cambiar las monturas de las gafas del alumno o, simplement e, con la misma base decidirán darle nuevamente forma, (¡que no desconcierte!; ya que dependerá de la afinidad entre las gafas de los propios profesores), y el alumno seguirá puliendo las lentes: clarificando obsesivamente la realidad a través de sus gafas. Con el t iempo, (a veces con el título), algunos alumnos, ya arquitect os, perderán o romperán sus gafas. En cambio, otros las guardarán con mimo, puliendo sus lentes de vez en cuando para quitárselas únicamente al apoyarlas sobre la mesa de dibujo. Los profesores, con el tiempo, cederán el turno a los maestros en la tarea de moldear la montura, (ya pocos la cambiarán), y las conversaciones con amigos, algunos libros o los viajes sustituirán a las clases de proyectos en busca del oculto arte de pulir sus lentes.

RECORTES DE UN CUADERNO DE VIAJE (O CÓMO PULIR LAS LENTES DEL ARQUITECTO)

1.-

"ARQUITECTURAS COMO MONTAÑAS"

HELSINKI, JULIO DE

2003

" ... los países nórdicos se encuentran apoyados sobre una base granítica milenaria que junto con afloraciones rocosas del norte de los Estados Unidos son las afloraciones pétreas más ant1guas sobre la tierra. Por ello, en el norte, la arquitectura no reconoce el podium y construye sus espacios directamente sobre el granito. ¡El plano horizontal que soporta el podium de nuestra tradición clásica sobre estas latitudes no existe: es transparente! El construir se convierte en un paisaje geográfico, en montaña irregular que sobre la misma cara crea int erior y exterior. A diferencia de lo enseñado por 90 • Aprendiendo a pensar

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la cultura clásica, la tierra y el cielo se relacionan sih intermediario, (el basamento), a través de sus edificios. Si no existen en el mundo dos emplazamientos idénticos, tampoco dos arquitecturas idénticas: los edificios de Kahn, Mies o Le Corbusier, parecen caer desde el cielo sobre la tierra. Los de Pietila, Aalto o Lewerentz emergen desde el suelo hacia el cielo. Si los primeros se posan sobre el suelo contemplando, enmarcando y abstrayendo el paisaje y la naturaleza a modo de distante espectador, la arquitectura nórdica se confunde con ella evitando la discontinuidad provocada por el basamento. Aalto en sus edificios simula una topografía que, en la llanura finlandesa, acerca la tierra al cielo. Lo lejano solo se encuentra en la vertical, (el bosque, siempre próximo, no facilita la visión horizontal lejana), y la mirada en busca del horizonte se encuentra antes con lo cercano. Aalto crea plataformas elevadas que, contrariamente a la arquitectura de Mies, (sin arraigo con el suelo que pisa), están en ósmosis con los taludes y topografía circundante. La visión superpuesta del espectador se estratifica en la vertical, como aquél que padece vértigo, sin perder la sensación de estar siempre sobre la corteza terrestre. La arquitectura de Aalt o es topografía y se desarrolla sobre un mismo plano, el de la tierra, y cuando sus edificios lo requieren, es este mismo plano, y no otro, el que se eleva y pliega creando la ilusión de una mont aña en el paisaje. Su arquit ectura se construye por la superposición de planos horizontales sobre un mismo horizonte, la corteza terrestre. Los edificios y sus espacios surgen del suelo con la convexidad de una montaña".

11.-

CON LAS ESPALDAS CUBIERTAS

ESTOCOLMO, PRIMAVERA DE

2002

" ... la arquitectura de Asplund trabaja simultáneamente con precisión y facilidad a distintas escalas. El ojo del observador salta del objeto al lugar sin brusquedades: la lámpara, la silla, el reloj adquieren en sus edificios la misma importancia que la fachada, el bosque o el cielo. El visitante se ve rodeado de geometrías de muy distinta escala que tejen y texturizan sus ambientes. Su 92 • Aprendiendo a pensar

~( arquitectura, muchas veces sin apenas advertirlo, rodea, cobija y abraza dotando de importancia no sólo aquella arquitectura que observamos por delante, sino también la que nos protege por detrás. El observador queda atrapado y arropado sin brusquedades por una arquitectura que no avasalla. De esta manera, el encuentro con sus edificios no es rotundo, fronta l o directo. Asplund en un gesto de acercamient o al visitante, como en un paso al frente y muchas veces de una manera aparentemente casual, nos adelanta un objeto, un pedazo de su arquitectura generalmente de escala humana, que le ayuda a rodearnos. Cuando el visitante tiene la conciencia de estar frente a uno de sus espacios, parte de su arquitectura ya le ha superado protegiendo su retaguardia. Asplund, con maestría, atrapa al visitante con lo aparentemente casual y le introduce en su acción rodeándole con la concavidad de su arquitectura. Cuando uno es consciente del engaño, la lámpara, el murete, el pavimento o la fuente ya ha quedado atrás gravitando alrededor. Para cuando otros inician el juego de los espacios que empiezan y acaban solo por delante, Asplund ya nos ha guiado inadvertidos al centro de la acción. En términos generales se puede decir que el Cementerio Sur de Estocolmo es una concavidad." Las gafas del arquitecto • 93


LA MESA Y DESPUÉS LA IDEA (ENSAYO PARA ESCÉPTICOS) José María Sánchez García

Fotografías, materiales, diagramas y porcentajes numéricos se van entremezclando con el programa del proyecto. El copia y pega es la metodología base. Sin un fin aparente, los datos iniciales van materializándose. Los diagramas pasan a ser secciones transversales. Las pautas de partida se justifican. Los conceptos van apareciendo sin argumento alguno. Sin embargo, el proceso, tan fructífero en sus inicios, va perdiendo sentido; falta algo. La acumulación de datos inconexos distrae; la ausencia de una razón común confu nde. Sin sustancia, poco a poco, nuestro método se va apagando . La MESA, cada vez más llena, casi sin espacio para la IDEA. Poco a poco nos vamos quedando solos. La IDEA se aleja . No encaja, no cabe o, simplemente, no tiene sentido. Angustiados, sin saber por dónde continuar, buscamos algo, una respuesta que nos permita seguir avanza ndo; pero la MESA ya casi no se ve con tanta información. Pasado un tiempo, aunque desmotivados, retomamos la tarea. Entonces se produce el fenómeno inverso: ahora nada vale, -no se me ocurre nada-, todo está mal y la IDEA parece inalcanzable. Acudimos a todo tipo de referencias en busca de un sistema que nos ayude, una fórmula mágica para hacer proyectos; algo para no estar tan solos. La MESA, ya llena, sin espacio para la IDEA

Confieso que el acto de proyectar produce placer; aunque son más las veces que, por impotencia o duda, se transforma en un ejercicio incómodo y desagradable. El primer contacto con un proyecto es siempre atractivo: como un autómata, la memoria responde a los datos recogidos. La cabeza se llena de cosas: miles de imágenes, comentarios, lugares y algo que, sin saber muy bien porqué, la mente se empeña en repetir. Una y otra vez, las distintas soluciones se amontonan. Las propuestas se multiplican. Todas válidas y a la vez opuestas. Un rastreo mental que no se detiene, que se actualiza al momento, un sinfín de posibilidades que aparecen y desaparecen en un abrir y cerrar de ojos. Parece fácil y divertido. Es entonces cuando, confiados, nos sentamos a la MESA* en busca de la IDEA**.

Aquí comienza el proyecto. Es el momento de poner orden, el momento de lim piar. Lim pia ndo vamos ordenando; ordena ndo vamos proyectando. Separamos lo superfluo de lo imprescindible, lo caprichoso de lo necesario, lo compl icado de lo complejo; para llegar al problema y resolverlo. Con cautela, pero también con seguridad, eliminamos lo inútil, lo falso, lo confuso, lo que rompe el equ ilibrio, lo que hace ruido, aquello que me gusta, aquello de lo que no estoy seguro ... y, con respeto, nos retiramos de la MESA, en silencio, sabiendo que vamos por el buen camino. Creo que sólo después de limpiar bien la MESA queda, debajo de todo, la IDEA.

• la Mesa ...............................como razón •• la ldea ..................................como poesla

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La mesa y después la idea • 95


PRESENCIAS INTENSAS José Manuel López Peláez

Hace muchos años que Alejandro de la Sota no está entre nosotros, desde aquél 13 de febrero de 1996. Sin embargo su pensamiento, su legado en textos, dibujos y arquitectura, el reflejo de la actitud que mantenía y sus palabras, vibrando en los que tuvimos la fortuna de conocerle y escucharle, siguen teniendo vigencia. ¿Por qué la figura de de la Sota no se desvanece, sino que su herencia permanece e incluso se refuerza con el paso del tiempo? Una condición esencial de este interés radica es la intensidad. Esta potencia es propia de cualquier acto realmente creativo pero sobre todo se manifiesta en aquéllos que han tratado de acercarse a lo esencial dentro de su Arte. Alejandro de la Sota valoró esta reflexión sutil de cualquier problema de Arquitectura. No ocuparse tanto de lo denso y profundizar en lo interior, en aquello más relacionado con el entendimiento profundo, era para él la dirección correcta. Con motivo de la reconstrucción del Pabellón de Mies en Barcelona, de la Sota escribió una reflexión donde se concretan algunos de sus principios: La importancia de la arquitectura no es otra que la del ambiente que crea. Un ambiente es conformador de conductas. No puede entrar un desaliñado en el Pabellón de Barcelona de Mies. Esto es importante. Es curioso que todos los arquitectos retratamos la arquitectura vacía de personas sabiendo que ha nacido para ser usada por personas, y es que la arquitectura es permanente, duradera; las personas cambian. La arquitectura de Mies se retrató con Mies dentro, y es porque Mies, su persona, su figura, fue tan correcta como su Arquitectura. Esto es con las personas, con las cosas es lo mismo. No se puede tener una casa llena de arquitectura que no se ve, llena de cosas que se ven. La arquitectura selecciona a las cosas y las personas. Entonces vemos en la buena Arquitectura, cuando está vacía, las personas y las cosas que, sin estar, están presentes. Al no estar, es porque se renuncia a su presencia y la arquitectura buena está llena de renuncias de todo.

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Presencias intensas • 97


En el Pabellón de Barcelona yo me encontré pleno, lleno de personas y cosas relacionadas con aquella ausencia. Estuve acompañado plenamente y no necesité más. Ésta, para mí, es la gran lección. Se discute si debió, o no, ser reconstruido. Sí,· Mies inventó un lunes una Arquitectura para ser repetida, rehecha, copiada ... Es inútil continuar la Sagrada Familia ... 1 La declaración podría entenderse en cierto modo como funcionalista, sin embargo va más allá de esta simple consideración para entender la capacidad de los espacios, de los lugares que el arquitecto construye, como estimulantes de una determinada forma de ser. Para que la Arquitectura adquiera esta potencia es necesario que la actitud de quien la piensa sea también intensa. Y el motor de esta intensidad es la idea que, para de la Sota, constituye la base fundamental desde la que cualquier proceso se desarrolla . "Se quiere insistir una vez más que no hay obra sin idea, y que idea y obra son simultáneas'? Pero ¿qué es la idea? ¿A qué se refiere Alejandro de la Sota? La idea es una energía que estimula el proceso de creación. Podría decirse que es un sonido que se oye en niveles profundos de la mente. En las antiguas sabidurías orientales, de las que es heredera la filosofía griega, concretamente en los compendios de conocimiento Yoga y Vedanta, se habla del poder creador del sonido. La Creación es sonido. Crear es dar nombre a las cosas tal como se expresa en el comienzo del cuarto evangelio: "Al principio era la palabra" . Un sonido tiene diversas longitudes de onda (más o menos sutiles) y su efecto puede medirse por la intensidad.

' Publicado en la Revista Arquitectura C. O. A. de Madrid. N° 261, julio-agosto de 1986. ' Del programa presentado por Alejandro de la Sota a la oposición para la Cátedra de Elementos de Composición. Citado por el autor de este texto en "La pasión por la idea. Apuntes sobre la Arquitectura de de la Sota". Revista Arquitectura C. O. A. de Madrid. N° 233, noviembre-diciembre 1981 . 98 • Aprendiendo a pensar

La intensidad, en relación con las ideas que alientan las propuestas de Alejandro de la Sota, se transmitía en la intención con que observaba cualquier problema y en su capacidad de relacionarlo con la vida. Los enunciados simples, cuando se refería a algo, surgían de una reflexión profunda. Pero las obras que dibujó y construyó son también emisores de esa misma fuerza. Existen en las obras de Alejandro de la Sota ciertos indicios, determinados síntomas, que nos permiten percibir estas frecuencias de intensidad de una forma más precisa. Podemos mencionar algunos de ellos: El primero es el Halo. En sentido literal se entiende como un cerco de luz difusa, una corona o emanación en torno a la materia más densa. Se manifiesta como la atmósfera que rodea un cuerpo y también tiende a prolongarlo y a expandirlo. Es una especie de fuerza vital que se percibe también como vibración, como aliento o como aire que extiende los límites físicos. En sus clases, de la Sota usaba la imagen de una bombilla para explicar la energía emitida desde unos filamentos delgados y la débil cáscara de vidrio en contraste con la energía que significa la luz. La bombilla encendida también es señal de la idea, cuando se ilumina sobre la cabeza de un personaje. Una bombilla tiene halo, como en sentido literal se producía en la propuesta para las oficinas de AVIACO (1975) en la calle Serrano de Madrid: su fachada, de vidrio traslúcido y transparente, cambiaba los reflejos de la luz diurna por una luminosidad proveniente de la fachada misma y que, progresivamente, equilibraba la oscuridad en torno según anochecía. Dos concepciones distintas del halo. En los Talleres Aeronáuticos TABSA de Barajas, Madrid (1957), el halo se materializa en la secuencia de cerchas que se extienden sobre la cubierta. La disposición de estos elementos constructivos según el antifunicular de las cargas, para conseguir en el interior un plano de movimiento para las grúas que trasladan los motores de los aviones, produce sobre el edificio un cerco de aire al tiempo sujeto y en movimiento. Otras propuestas, como la del Gimnasio del Colegio Maravillas en Madrid (1962) también presentan este halo que se extiende verticalmente, aquí mediante la malla metálica que protege el campo de juegos sobre la cubierta Presencias intensas • 99


y que constituye una especie de ala de mosca sobre-la fachada. Pero el halo se manifiesta en toda la fachada del Gimnasio, en los vuelos de los miradores y los planos quebrados de los vidrios, así como en su vaporoso espacio interior. Hay propuestas en que el halo se manifiesta con claridad como el Colegio Mayor César Carlos (1967) en la Ciudad Universitaria de Madrid. Una plaqueta vidriada de color verdoso envolvía las fachadas de los dos edificios que forman la residencia y se extendía hasta los pavimentos de algunos espacios interiores. Esta plaqueta, de tonalidad irregular, dotaba a estas presencias de una luz vibrante y sensible a las modificaciones del exterior. La alianza con la vegetación en ciertas horas del día era tal, que todo este ámbito quedaba envuelto en el mismo vapor acuoso. Cuando en la rehabilitación del edificio, esta plaqueta se sustituyó en su totalidad por otra más opaca y de color uniforme, el edificio perdió su fuerza vital, se apagó su halo. Existe algún ejemplo en que tras un exterior hermético se encierra un espacio luminoso, como ocurre con el Edificio de Aulas y Seminarios para la Universidad de Sevilla (1972) donde el aire agitado por los toldos, atravesando el edificio y respirando en todas direcciones, se enhebra entre los orificios de las vigas vierendel. El Gobierno Civil de Tarragona (1954- 1957) también alberga esa capacidad de emitir y transmitir propia del halo. Se percibe con claridad en la retícula de vidrios, bajo el lucernario de la antesala en la planta primera, donde la luz filtrada resbala y se refleja haciendo más ligeras, si cabe, las sujeciones metálicas. También en los múltiples reflejos de sus fachadas y en los planos tersos que respiran recogiendo o expulsando el aire por los huecos, conteniéndolo en la terraza rasgada de la vivienda del Gobernador y, en definitiva, comprimiéndolo al sostener el edificio sobre el pórtico y el vestíbulo principal de la entrada. Otro indicio de intensidad es lo que podríamos llamar filo, afinamiento o finura. Tiene que ver con la acción de limpiar, de raspar la superficie para acercarse al centro, a lo esencial. Este afilamiento produce el hilo, la desmaterialización, la acción de acercarse a lo más sutil como resultado del ajuste progresivo, lo cual lleva también a dibujar con línea fina para conseguir el corte ajustado de la propuesta: "un pelo" tal como pedía Don Alejandro a su delineante. 100 • Aprendiendo a pensar

En la fachada principal del Gobierno Civil de Tarragona se muestran de forma literal diversas situaciones de filo, tanto en el resbalamiento de los huecos superiores sobre una línea, como en la casi imposible tangencia de éstos con el balcón principal: un punto. La finura en la línea del dibujo encuentra así su correspondencia con la voluntad de que el edificio pese poco, y con la intención de que los materiales tengan el mínimo espesor posible. De la Sota dice: "Una arquitectura pesada, yo no sé hacerla". 3 Pero la acción de afilar produce punta, tal como sucede al eliminar la madera de un lápiz pa ra producir una aguja de grafito. Esta manera de sacar punta se man ifiesta en el valor que Alejandro de la Sota confiere a las ocurrencias como estímulo del proyecto: "¡cuantas más, mejor! " ; o en el sentido del humor, en la importancia del desenfado al hablar de su forma de pensar y proyectar: reírse delante del tablero de dibujo o también, otras veces, al exclamar que: "la buena arquitectura da risa " . El filo en la mirada hacia lo que está delante también encuentra su manifestación en las caricaturas, de las cuales de la Sota ha dibujado una gran cantidad. 4 Todo este significado del filo, relacionado con el contentamiento, podría relacionarse con el sentido etimológico que José Ortega y Gasset atribu ía a la palabra alegría como aligerar: aligere. Por último, la tensión como indicio de intensidad es el resultado del esfuerzo, entendido como ex-fuerzo o como la acción de extraer la fuerza desde la idea y hacerla llegar hasta lo que ésta produce en el proyecto y en su desenlace f ísico. La misma energía que sirve para afinar, para adelgazar las líneas y producir punta, se manifiesta también sujeta a los principios de acción y reacción produciendo efectos aparentemente paradójicos de aplastamiento y distensión o de estiramiento y disminución. En definitiva de contracción y expansión, las dos grandes leyes que gobiernan toda la creación. ' Lo af1rma en el vídeo que se rodó en su casa y Estudio con motivo de la exposición "Alejandro de la Sota Arquitecto" organizada por la Junta de Andalucfa a finales de 199 5. • Puede verse el texto publicado por el autor de este articulo "Caricaturas" en CIRCO (la cadena de cristal). N° 26 Madrid, 1995. Presencias intensas • 101


Una consecuencia inmediata de la tensión és hacer vibrar aquello a lo que afecta. Es lo que ocurre cuando tratamos de extender un tensor, o de levantar un peso, cerca del extremo de lo que nuestra fuerza permite; se produce un temblor en los músculos, una vibración que se transmite al cuerpo como advertencia de la proximidad de su límite. Esta tensión encuentra muchas veces su origen en la forma de entender lo que la arquitectura va a resolver: "jugar con el programa", como de la Sota decía. Su mirada hacia lo que el proyecto debe ofrecer como respuesta a lo que el cliente pide, produce dibujos, como el conocido croquis del Gimnasio Maravillas, donde se muestra la solución de todos los problemas al mismo tiempo: estructura, luz, ventilación, recogida del agua, etc. reunidos como fuerzas favorables a la tensión. Después, la obra construida manifiesta estas mismas fuerzas como tracciones y compresiones, no sólo estructurales, que llegan a percibirse en su transmisión vibratoria.

Don Alejandro escribió en 1956 un artículo llamado Arquitectura y Naturaleza en el que termina diciendo:

No hay Naturaleza ni paisaje anodinos; todo tiene profundísimo interés. La Arquitectura puede acercarse a la Naturaleza, puede ponerse enfrente, no puede olvidarla; de tener importan tes amigos o importantes enemigos podrá esperarse algo de nosotros; nunca si vivimos con indolencia" .5

Por ejemplo, al referirse a la Central Lechera CLESA de Madrid (1961 ), de la Sota explicaba que las barandillas que limitaban el recorrido de los visitantes a la instalación eran también conductos de la leche, de manera que el público, al apoyarse en ellas sentía, la vibración producida por el paso del líquido. Cuando José Llinás describía la restauración del Gobierno Civil de Tarragona, que tuvo lugar entre 1985 y 1986, y en la que colaboró con Alejandro de la Sota, se refería a la importancia de que el edificio recuperase la vibración que había ido perdiendo a lo largo del tiempo por la acción de los usuarios. La tensión se manifiesta en las obras de de la Sota de formas diversas, no sólo en sentido literal, como en la silueta del Poblado Dirigido de Fuencarral 8 de Madrid (1955), o las escaleras yuxtapuestas del Gobierno Civil de Tarragona. Podríamos recordar la residencia Infantil en Miraflores de la Sierra en la provincia de Madrid (1957), con el plano de cubierta paralelo a la ladera de la montaña, al mismo tiempo flotando y apretando el espacio entre ambas, o los miradores de la casa en la calle del Prior de Salamanca (1963) hinchados por la presión del aire hacia el exterior. .. de la Sota explicaba la necesidad de imponer esta voluntad del artista, creadora de tensión, con la fotografía de una modelo de Cristóbal Balenciaga, el diseñador que tanto admiró. 102 • Aprendiendo a pensar

' Con esta afirmación termina su escnto: "Arquitectura y Naturaleza" realizado a partir de una conferencia sobre "Arquitectura y Paisaje" pronunciada en la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1956. Está recogido y comentado por el autor de este texto en "Crítica. Textos de Arquitectura Comentados 1", páginas 255-269. Ed1tado por el Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAM. Presencias intensas • 103


LA CIUDAD MACHACADA

BOTELLA AL MAR PARA EL DIOS DE LA ARQUITECTURA

Alberto Campo Baeza. "La Ciudad" es el título de un pequeño libro de Hermann Hesse que comienza así: "Los campos ardían silenciosamente a la luz amarilla del sol y las altas montañas llenas de bosques se ergufan en el brumoso azul del horizonte. El sonido de la primera garlopa rechinó estridente en la tierra asustada, el primer disparo de escopeta tronó y retumbó en las montañas, el primer yunque emitió su agudo sonido bajo los rápidos golpes del martillo. Surgió una casa de hojalata, y al dfa siguiente una de madera y otras más, cada día nuevas, y pronto las hubo también de piedra. "

Así de bien describe Hesse el comienzo de una ciudad, y termina, tras las muchas peripecias que allí se narran, con la destrucción de la propia ciudad por la naturaleza que acaba invadiéndola. Termina con el canto de un pájaro que mira satisfecho el crecer del bosque y el espléndido y verdecido progreso sobre la Tierra . Leí este texto, mejor dicho, lo vi, en una edición con ilustraciones de Walter Schmogner y caligrafía de Stella Wittenberg donde se hace patente, a través de los preciosos dibujos, el paso de la naturaleza virgen a la ciudad y la vuelta a la toda naturaleza. Y es que si hablamos sobre SOSTENIBILIDAD, de la casa, de la ciudad y del territorio, debemos hablar sobre arquitectura. Porque, ¿no es la arquitectura algo diferente de la naturaleza, que se impone sobre ella? ¿Qué es entonces lo que debe entender un arquitecto por SOSTENIBILIDAD?, ¿quizás un mayor acuerdo con la naturaleza? Todos ustedes han hablado estos días aquí con palabras más sabias que las mías sobre un tema que hoy está en el candelero. Porque intentamos hacer las cosas mejor. Porque intentamos corregir los errores del pasado. Porque queremos una tierra mejor para nuestros hijos. Porque no queremos que, como en el cuento de Hesse, aunque sea una pieza literaria tan hermosa, nuestras ciudades desaparezcan porque son un logro del hombre para los hombres. 104 • Aprendiendo a pensar

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Entiendo por SOSTENIBILIDAD algo tan sencillo como el intentar hacer las cosas con LÓGICA, con SENTIDO COMÚN y con espíritu de SOBRIEDAD. PENSAR en vez de NO PENSAR AHORRAR en vez de DERROCHAR ARREGLAR en vez de CAMBIARLO TODO Y es en este contexto donde me asusta, me asombra y me sorprende el que hayan proliferado como hongos, en tan corto tiempo, una tan gran cantidad de "expertos en sostenibilidad" y de empresas llenas de estos "expertos". Y a mi cabeza ha venido la canción de Los Sabandeños donde repetían machaconamente aquello de "es de los intermediarios en el negocio frutero " , de los "expertos en intermediación" diríamos hoy. Y a la vez me venía a la memoria un viejo amigo mío de tiempos de la Universidad, simpático y cuentista que además de llenar sus apellidos de DE y de LAS, remataba con un "dos grandes expresos europeos". Y es que uno sigue teniendo una cierta prevención al cuento y a los cuentistas. Pero voy a defender aquí la sostenibilidad que proveen la LÓGICA, el SENTIDO COMÚN y la SOBRIEDAD que puede leerse en clave de ECONOMÍA DE MEDIOS, que es la manera mejor de ser sostenibles. Personalmente no tengo coche, ni móvil, ni tele, ni vídeo, ni reloj. Y vivo feliz. Cuando voy en el metro a dar cada mañana mis clases a la Escuela de Arquitectura de Madrid, no sólo ahorro una gran cantidad de tiempo y de sofocos con los atascos de Madrid, sino que además, me regalo un paseo estupendo por el Parque del Oeste que es un buen preludio para mejor enseñar arquitectura ... sostenible. La Ministra de Vivienda en sus últimas intervenciones públicas propone 7 puntos muy claros en relación con lo que debe ser una CIUDAD lógica y sostenible, y que suscribo al cien por cien. Tan lógicos son. COMPACIDAD, la Ciudad debe ser compacta MEZCLA. la Ciudad debe mezclar muchos usos diferentes 106 • Aprendiendo a pensar

TRANSPORTE público eficaz EQUIPAMIENTOS buenos de todo tipo VIVIENDAS asequibles OFICINAS y FÁBRICAS adecuadas ESPACIOS VERDES accesibles Y yo propongo públicamente hoy aquí, como si de una UTOPÍA se tratara, para hacer realidad el sueño que subyace en esos 7 puntos, para concretar eficazmente esos puntos que ella propone y yo suscribo, hacer algo que sólo se dejaría de hacer si prevaleciera aquella TERQUEDAD CONSERVADORA de la que hablaba ¡con cuánta razón! Ortega. 1 SOCIALIZAR EL SUELO 2 CERRAR LAS FÁBRICAS DE COCHES y 3 CONSTRUIR UNA CIUDAD NUEVA Más de uno pensará enseguida, que cosas tan imposibles de pensar como socializar el suelo o cerrar las fábricas o levantar una utopía tienen poco que ver con el sentido común, la lógica o la economía de medios que defiendo. Pues trataré de convencerles.

SOCIALIZAR EL SUELO O MORIR Ya sé que como propuesta les puede sonar escandalosa. Escribí hace poco un artículo con este significativo título de "SOCIALIZAR EL SUELO O MORIR". Me lo había pedido para publicarlo, una revista de enorme difusión del mundo inmobiliario, que parece estuviera tratando de competir con el HOLA, por la cantidad de fotos de actos sociales que publica a toda sonrisa y a todo color. Aunque parezca mentira, fue publicado en ese medio. Como mentar la soga en casa del ahorcado. Porque el suelo es la clave del problema de la vivienda. ¿Cómo puede ser que la vivienda, el bien más básico, siga siendo el principal y mayor problema de nuestra Sociedad? ¿Cómo puede ser que la vivienda, el bien más necesario, siga siendo la fuente principal del enriquecimiento de los ricos? ¿Dónde está el quid de esta cuestión tan peliaguda? ¿En el coste de la construcción? NO. Cualquier constructor honrado, que los hay, haciendo La ciudad machacada • 107


bien las cosas y con buenos materiales y en los plazos precisos y con buena calidad, pueden construir una vivienda hoy, en el año 2006, por 600 euros el metro cuadrado. Y ganándolo bien ¿Por qué entonces debemos comprarlo por un precio muchísimo más alto?

Pues eso es lo que están, o estamos haciendo, en nuestras ciudades. Como todos tenemos derecho a tener "nuestro coche" y más coches si se quisiere (muchos de ustedes los tendrán: por la mujer, los niños, las niñas, la niñera ... ) pues ¡hala carreteras de circunvalación! ¡hala M30s! ¡hala cinturones de velocidad ! Para poder atascarnos más. Para poder atacarnos más. Monstruoso.

¿Será entonces cuestión del suelo? Pues Sf. Es el dichoso suelo. La tierra, la "buena tierra" de aquella hermosa novela de Pearl S. Buck se ha convertido en el quid de la cuestión.

¿No es algo ridículo perder cada día un par de horas metidos en el coche? Sería más sencillo conducir menos, lo justo, y vivir mejor.

Un suelo q ue no vale "nada" un día, al día siguiente, por mor de una "declaración de suelo urbano" puede valer mil veces más. ¡MIL! Claro que lo suele comprar por "nada" el mismo que luego consigue la declaración de "suelo urbano". Bueno, él directamente nunca. Siempre una Sociedad donde suele estar su mujer ¡qué casualidad! Claro que no me estoy inventando nada. Y luego lo vende, por mil veces más a los Bancos. Bueno, a los pobres a través de los Bancos. Porque los Bancos acogen, con sus hipotecas de todos los colores, a las pobres gentes que escrupu losamente pasarán el resto de sus vidas pagando, eso sí, tacita a tacita, como nos enseñaba a todos Carmen Maura en aquel viejo anuncio de cafés Monky. Todo esto debe ser por aquello de que los pobres "heredarán la tierra". Yo creo que los pobres heredarán otra cosa. Pero no la tierra. Pero no el suelo. Y menos si es suelo "urba nizable".

Verdaderamente estamos locos. No pensamos. Les puedo asegurar, ya se lo he contado ant es, que en Madrid se puede fu ncionar perfectísimamente con los medios de transporte público. Incluso para llegar a la T4 de Barajas como yo lo hago tantas veces. ¿Hace falta tanto coche? ¿No les parece a estas alturas que estamos locos? Habrá alguien que inmediatamente me hable de la libertad. De la libertad de movimientos que da el auto-móvil, como su propio nombre indica. De la libertad de poder fabricar lo que se quiera. Del problema que supondría los puestos de trabajo de esas fábricas. Pues pongan a trabajar su imaginación.

CONSTRUIR LA CIUDAD NUEVA

Si yo les provoco con este SOCIALIZAR EL SUELO O MORIR es porque creo que a estas alturas es la única posible solución para acabar de raíz con este cáncer de la sociedad en la que vivimos. Pongan a trabajar su imaginación.

Ya sé que la idea no es demasiado original. Pero creo que podría seguir siendo bien eficaz. Y en vez de llamar a los arquitectos famosos para que hagan aquí sus cositas, llamar a los más jóvenes, a los mejores, para construir los sueños.

CERRAR LAS FÁBRICAS DE COCHES

Después de atiborrarnos Madrid con un entorno infumable, impotable y repugnante quieren además lavarse la cara. Claro que lo que no es la cara, tapado y bien tapado, bien sucio que lo deben tener.

¿Se imaginan ustedes una persona con tres o cuatro tubos digestivos? Imagínense ustedes una persona que en vez de tomar dos platos en la comida, tomara seis. Y como no podría resistir, pero tiene "derecho" a comer lo que le venga en gana, se hiciera trasplantar o implantar tres o cuatro tubos digestivos. Para poder comer más. Monstruoso. Sería más sencillo comer menos. Lo justo. 108 • Aprendiendo a pensar

Cada vez que aterrizo o despego de Madrid, contemplo indignado el horror "in crescendo" con el que se materializa ese crimen colectivo, de ese grupo de verdaderos terroristas que son esos capitalistas salvajes que nos comen por los pies. La ciudad machacada • 109


• Miles y miles de metros cuadrados levantados con una arquitectura repugnante, abominable, y además vieja, antigua. Todo viviendas y nada más que viviendas. Y aunque mis dos primeras propuestas puedan a ustedes parecerles irrealizables, ya les he advertido de la "terquedad conservadora", déjenme por lo menos que sueñe en la posibilidad de hacer, desde las instancias oficiales, real el sueño de la utopía. Y propongo una vez más algo no muy original pero que siempre a lo largo de la Historia ha sido muy eficaz: llamar a los mejores arquitectos jóvenes para que pongan en pie las viviendas de su generación y de las por venir. Llamarles para levantar la Ciudad Nueva. Y den les todos los ingredientes para que sean sostenibles, y denles sobre todo LIBERTAD. Como si del guisante de la princesa se tratara, al menos un guisante, molesto pero capaz de hacerla recordar.

ardientes, y cuyos pájaros no encontrarán el cielo; las nieves perpetuas cubrirán el desierto del Sahara; la vista Amazonia desaparecerá de la faz del planeta destruida por el granizo, y la era del rack y de los corazones transplantados estará de regreso a su infancia glacial; los pocos seres humanos que sobrevivan al primer espanto, y los que hubieran tenido el privilegio de un refugio seguro a las 3 de la tarde de/lunes aciago de la catástrofe magna, sólo habrán salvado la vida para morir después por el horror de sus recuerdos; LA CREACIÓN HABRA TERMINADO." O mejor todavía, para ser más positivos, con las palabras con las que el mismo García Márquez termina ese texto:

"Aquí existió la vida. En ella prevaleció el sufrimiento y predominó la injusticia. Pero también conocimos el amor y hasta fuimos capaces de imaginarnos la felicidad".

De hacerle recordar a nuestra sociedad que todavía la utopía es posible. De que es posible una Ciudad Nueva para una Sociedad Nueva, más justa. Aunque tengamos que llamarla ¡todavía! UTOP[A. Pensaba terminar este parlamento citando a André Gide cuando recordaba que "aprendió de su padre a sólo servirse la cantidad de pan que fuera a usar en la comida y a no levantarse de la mesa sin apurar todo el vino que se había servido en el vaso" porque estas pa labras reflejaban bien lo que he querido decirles. Pero no me resisto a rematar con las expresivas palabras con las que García Márquez empieza su "Cataclismo de Damocles" que es una fuerte pero bellísima advertencia por si no somos capaces de hacer un mundo "sostenible".

"Un minuto después de la última explosión, más de la mitad de los seres humanos habrá muerto, y el polvo y el humo de los continentes en llamas derrotarán a la luz solar; y las tinieblas absolutas volverán a reinar en el mundo; un invierno de lluvias anaranjadas y huracanes helados invertirá el tiempo de los océanos y volteará el curso de los ríos, cuyos peces habrán muerto de sed en las aguas 110 • Aprendiendo a pensar

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EL PENSAMIENTO ESTEREOTÓM.ICO . EL PANTEÓN Jesús Ma Aparicio Guisado

LA CUEVA El arquetipo estereotómico es la cueva . En ella se abstrae la naturaleza y se hace idea. La arqu itectura de la cueva tan sólo incorpora en su espacio la naturaleza muerta que lo crea (la roca). El material rocoso, sin embargo, trasciende su propia naturaleza y se transforma en materia ' capaz de sublimar la idea. La arquitectura estereotómica es universal, pues nace de la sublimación de la idea. Esta idea universal es muro y espacio interior y se desvincula del lugar. Tan sólo el sol y el cielo, los elementos geológicos más estables y, por tanto, más abstractos, de la naturaleza exterior, pasan a ser parte de la arquitectura estereotómica. El Panteón es la idea de cueva hecha arquitectura en el Siglo 11. Un espacio central esférico y un muro que le rodea delante, detrás, arriba y abajo. El ladrillo trasciende su naturaleza transformándose, en el espesor murario, en sombra, luz, forma y espacio . El Panteón es un espacio universal que nace de la idea de centralidad encerrada por muros en un espacio esférico. El sol y el cielo penetran en el espacio estereotómico del Panteón. La arqu itectura se desvincula del lugar.

' Distingu1mos entre la materia y el matenal. entendiendo que la materia es la abstracoón del material. En la arquitectura el material se transforma en matena cuando nace de la idea. Dicho de otra manera: la materia es un matenal con 1dea arqu1tectón1ca. La materia es el canto del material en el espacio. Ese canto surge de la emoción, que tiene los polos en la idea del espacio y la idea de la materia. La arquitectura es capaz de sintetizar en una idea, materia y espacio. Un ladnllo no es más que un trozo de barro cocido. Ese ladrillo en el Panteón es materia de la idea arquitectónica. Una materia sin idea no es más que un matenal inerte. una construcción sin emoción posible, muerta. Una idea sin materia es una entelequia literaria, por supuesto inhabitable. 112 • Aprendiendo a pensar

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Desde el interior existe una pérdida de referencia del exterior cercano que rodea el espacio, para abstraer la naturaleza con elementos lejanos, casi infinitos, como el sol y el cielo.

El muro en el espacio estereotómico es un continuum de materia. De la continuidad muraría se deduce la discontinuidad espacial entre el espacio interior y el espacio exterior.

Continuando con el pensamiento estereotómico y partiendo de que son espacios que nacen de una idea universal que está desvinculada de un lugar preciso, podemos afirmar que el espacio estereotómico es discontinuo con el exterior.

El muro es el instrumento que materializa la idea arquitectónica que se genera en un espacio interior desvinculado de lo que le rodea.

El espacio estereotómico se limita en los muros que lo crean. Es un espacio con puertas y ventanas en discontinuidad con el exterior.

Sus muros son continuos y en su espesor se integran función, material y forma como un todo de materia. Lo que porta, cierra y cubre es todo uno. La materia es el muro que limita el espacio y que se une con el exterior con la gran puerta de bronce y el óculo.

EL MURO Y LA OSCURIDAD

EL ÓCULO Y EL ESPACIO

El muro estereotómico es un muro continuo donde las partes se integran en el todo. Este todo muraría es el exterior del espacio estereotómico. El muro es una idea llena de materia.

Al nacer el espacio estereotómico de una idea universal desvinculada del lugar tiene un carácter más íntimo, introvertido y espiritual. La emoción estereotómica es la emoción del alma desnuda de sentidos.

El muro estereotómico lo podemos asemejar a un tejido en el que se integran todas las fibras de distintos materiales y colores en un todo continuo. Un trozo de ese tejido nos habla del todo al que pertenece. En el tejido todo es cerramiento y soporte.

El espacio estereotómico se crea desde una materia preexistente a la idea; ésta, lo que hace, es meterse en su interior transformándola en arquitectura. En términos de luz, está próximo a un oscuro-claro.

En el muro est ereot óm ico las ausencias (puertas y ventanas) se producen mediante la sustracción de una materia contínua que existe antes de abrir esos huecos. El muro estereotómico se ausenta mediante la sustracción de materia. El Panteón podría estar en Grecia o en España, en vez de en Roma. Tan sólo un clima y una latitud condicionan el lugar. El posible cambio de localización del Panteón se debe a que es un espacio discontinuo con el exterior y no se vincula a un lugar. El óculo es una ventana del cielo y del sol y éstos son invariantes en los distintos lugares. Tan sólo cambia su color y su inclinación.

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En el Panteón el muro cierra un espacio interior al exterior y viceversa. El muro es un todo continuum que materializa la idea. El espacio surge al abrir el óculo cenital que, al unir a través de la luz y de la visión el exterior y el interior, produce la emoción. El hombre en quietud percibe esta emoción del espíritu que escapa del interior gracias a la luz y a la visión que penetran por el óculo. El cuadro de cielo, sol y luz circunscrito en el óculo tiene un carácter estático y eterno. Es un recinto plano sagrado que cuando es transgredido por algo móvil y temporal, vuelve a poner su énfasis en aquella quietud por contraposición.

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• Por ejemplo, un ave cruzando el óculo del Panteón lo hace humano y vivo y con escala. Un ser en movimiento no sólo da una escala humana a la visión: también transforma el plano del cuadro en espacio, hace temporal lo eterno, da vida a la naturaleza muerta, petrificada, en el muro; hace móvil lo inmóvil. Parece claro que conceptualmente el óculo del Panteón es más una sustracción al todo esférico que la no construcción de un casquete. El espacio estereotómico t iene un carácter estático donde la emoción se produce en la contemplación en quietud.

Esta valoración interior de la materia inerte en el pensamiento estereotómico, en el Panteón, en la cueva, supone una emoción del alma, del espíritu. Podríamos decir que los muros crean volúmenes y, las ausencias de muro, al dejar penetrar a través de ellas la naturaleza, crean el espacio en ese volumen. El volumen del Panteón es un espacio sin luz y sin cielo, sin paisaje. Dicho de otra manera: el volumen es un espacio sin naturaleza. El óculo es una ausencia de materia que nace de una idea arquitectónica puesta en resonancia con la idea de la naturaleza. Así, en el Panteón la naturaleza idealizada se hace materia muraria bella en el cenit ausente.

Las ausencias sustraídas al muro son cuadros de luz y de visión que crean el espacio. El hombre estático contempla un cuadro de figuras estáticas donde la luz está en lento movimiento. Cuando alguien o algo penetra en dicho espacio se produce la emoción del movimiento en el plano inmóvil del cuadro. El espacio de idea estereotómica tiene un doble carácter vertical y horizontal. De nuevo el Panteón nos sirve para ejemplificar estos extremos. Es éste un espacio central limitado por muros en discontinuidad con el exterior. El muro es materia de la arquitectura en un espacio íntimo, introvertido, cerrado. El óculo es el contrapunto a ese espacio introvertido, donde se sublima el exterior infinito; de análoga forma, aunque opuesta, que el muro de ónice en la Casa Tugenhat es el contrapunto de materia petrificada en un espacio continuo de naturaleza viva. El Panteón contrapone a un espacio vertical, creado con materia inanimada, un óculo por donde penetra el exterior abstraído, infinito y cambiante. Por otro lado, la Casa Tugendhat tensiona un espacio horizontal, creado con materia viva y cambiante en el espacio y en el tiempo, con un muro vertical de ónice que es materia muerta y eterna.

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• LA PIEL Alberto Morel l Sixto

El cuerpo desnudo y la arquitectura se muestran en esta imagen esculpidos en una única pieza de ébano. Mientras que el acabado del primero, trabajado a garlopa, es suave

y frágil, como una caricia, el de la segunda presenta la dureza y rugosidad propias de la corteza, que salvaguarda y da protección . De esta manera, dos realidades están expresadas en una, como el haz y el envés en una hoja. Y digo esto porque no se pueden disociar el cuerpo y la arquitectura, de la misma manera que no se puede separar la piel de su cuerpo o una fachada de su espacio interior. Si lo hacemos, si nos desentendemos de sus grosores y de sus relaciones imprescind ibles, creemos ver un cuerpo en cada sucedáneo "fabricado" a base de cirugía estética, y arquitectura en esas imágenes diseñadas para las " revistas del corazón". Me gusta pensar en el cuerpo desnudo como la materialización de nuestro lado emocional, la constatación de una sensibilidad que brota por sí misma, surge y se disipa libremente, como a su aire; una especie de movimiento (moción) que, pese a detectarse en la piel, nace en el fondo de las entrañas. Por otra parte, en esta escultura, podemos imaginar la arquitectura como una prolongación del propio cuerpo porque envuelve a la piel sirviéndose del aire. No hay que olvidar que la piel es el órgano sensorial más extenso del cuerpo, que lo recubre en su totalidad y, entonces, la arquitectura puede soñarse como la más externa de las mú ltiples capas que la conforman. En definitiva, si vemos a la arquitectura como una prolongación de nuestro cuerpo y al cuerpo como la materialización de nuestro lado emocional, podemos concluir que la arquit ectura debe ser una materialización de nuestra propia emoción. Aprender arquitectura es aprender a vestirse con emociones.

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La piel • 119


• POR ENCIMA DEL PARALELO 59 Héctor Fernández Elorza

Durante las primeras décadas del siglo XX gran número de arquitectos escandinavos ponían el punto y fi nal a su fo rmación académica con un viaje de estudios en el extranjero. La mayoría viajaron atraídos por la cultura clásica, siendo Italia el destino más f recuente . t se fue el caso de Asplund, Lewerent z o Aalto. Algunos, como Sverre Fehn, se desplazaron atraídos por las cult uras y arquitecturas del norte de África . Viajaban sin prisa, con tiempo de reflexionar sobre sus cuadernos de viaje, de plasmar cuidadas imágenes con sus aparatosas máquinas de fotos y con la tranquili dad de disponer del tiempo necesario en cada una de sus paradas. ' Por otro lado, los arquitectos de latitudes más meridionales abanderados por Le Corbusier eligieron habitualmente el este, Oriente, y el oeste, América como destino de sus largos desplazamientos. Muy pocos de aquellos arquitectos, y en todo caso, ninguno de los más notables eligieron el norte de Europa como destino principal y prolongado del largo viaje de estudios. Guiado humildemente por el ejemplo de estos arquitectos, al poco de entregar el proyecto final de carrera, y gracias a una beca de postgrado1 de 2 años decid í poner rumbo prolongado hacia el norte. Tres inviernos de inmersión en el frío norte y una destartalada furgoneta me ayudaron, no sin replantearme más de una vez mi situación, a conocer profundamente la tierra, la cultura y como consecuencia: el por qué de su arquitectura.

' El térm1no "viajar" ha sido sust1tu1do por el de " desplazamiento": Los rápidos medios de transporte han red ucido sensiblemente los tiempos de trayecto. pero han anulado el esponjamiento del trayecto reduciendo el extrañamiento que se ha convertido únicamente en traslado a las vivencias del origen y fm del trayecto; la globalización ha igualado las diferencias culturales que daban sentido a los VIaJes. (solo hace falta degustar el desayuno en cualqu1er hotel del mundo: son muy similares; y los viajes suelen estar configurados desde un horario que no atiende a los posibles matices e inflexiones del alargar o acortar las estancias en función del estado de án1mo del viajero . ' Beca de la Fundación Marghit y Folke Perzhon y del Ministerio de Asuntos Exteriores entre los años 1999 y 200 1.

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• Han pasado 5 años desde entonces y la perspectiva del tiempo me ha ayudado a entender que algo, humildemente, me une a aquellos primeros arquitectos viajeros: Cuanto más te sumerges en tu destino, más aprendes por contraste de tu propia cultura, de tus raíces y de tu arquitectura: Cuanto más crees que aprehendes aquello que estás visitando, con más intensidad conoces tus raíces. Con el tiempo se aprende a valorar estos viajes en su justa medida, a potenciar sus virtudes y a conocer sus defectos. Es entonces cuando queda un poso espeso, no exento de dudas, de aquel largo viaje. Esta investigación que se inicia con este texto pretende, por un lado, exponer las reflexiones de aquella larga estancia en Escandinavia, las dudas y conclusiones del prolongado viaje que por aquellas latitudes y en solitario3 llevé a cabo y, por otro lado, poner en limpio las notas y reflexiones de los cuadernos de viaje.

RECORTES DEL CUADERNO DE VIAJE 1.3.1999- 1.1.1999 ESTOCOLMO, PRIMAVERA DE 1999 " ... lleva 3 semanas sin aparecer el sol sobre Estocolmo. La ciudad se me presenta plana sin profundidad, con fachadas que no conforman volúmenes y aristas que se difuminan en la continuidad de los paños. Si en el sur de Europa son la intersección de los paños de luz y de sombra los que configuran las aristas y con ello la profundidad de los espacios, en estas latitudes, y con la constante penumbra de gran parte del año, son necesarios otros mecanismos arquitectónicos para dar profundidad y cualificar el espacio".

y volúmenes y espacios que se maclan entre sí no tiene recorrido en esta arquitectura. Lewerentz se alía con la oblicuidad, la oscuridad y el detalle para construir lugares tremendamente texturizados que disuelven sus límites, bordes y esquinas exponiendo al visitante en un mundo de referencias cóncavas y convexas. El aire que a la distancia de la mano separa al observador de estas construcciones, es el espacio que mejor define las cualidades de la arquitectura de Lewerentz".

" ... quizás la cualidad más profunda de la arquitectura, (de S. Lewerentz), sea la capacidad de esconder sus esquinas, de suprimir espacialmente los bordes que conforman sus espacios. La definición ortodoxa del espacio por medio de planos que conforman volúmenes

' Las dos ún1cas reglas que me impuse en los viajes que desarrollé por Escandinavia fueron la de viajar sin cámara y en solitario: Considero que fue un acierto: la reflexión es mucho más profunda . 122 • Aprendiendo a pensar

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• EL VALOR DE LO CREADO César Jiménez de Tejada Benavides

"El arte es inquietante porque vela la realidad y porque engaña al observador. Pero no engaña por lo que es en sf mismo, sino porque posee el poder de decepción debido al deseo proyectado desde el observado. " (Anthony Vidler, The architectural Uncanny, MIT press, 1992)

En toda labor creativa ha de darse la circunstancia necesaria de la idea, del análisis y la crítica . El resultado de una propuesta vacía de contenido, será siempre una consecuencia formal, sólo devenida del capricho del creador. Lo difícil no es crear, sino crear con contenido para alcanzar un resultado según una idea previamente concebida. Por lo tanto, lo primero es tener algo que contar, la idea, y lo segundo es como contarla para que ésta llegue a ser entendida, la condición crítica. ¿Cómo encontrar esta condición crítica en un proceso creativo? Según T. S. Eliot para esto es necesario tener " sentido histórico", que significa que el creador inmiscuido en el proceso creativo, se sitúa respecto a su obra en un lugar concreto, desde un criterio concreto, en un tiempo concreto, poniendo sobre su mesa de trabajo su aprendizaje previo del pasado y ejerciendo una continua crítica presente de su obra en crecimiento. Así el pasado, es también presente . Una creación no tiene sentido por sí misma, tiene que situarse en el tiempo y entre los que la perciben. El análisis y la crítica bien entendidos, jamás llevarán al creador a la copia de cosas ya realizadas para producir una amalgama ecléctica, produciendo un refrito vacío de contenido que se agota en sí mismo, con poco valor como argumentación constructiva difícil de seguir y que encuentra el valor en ser una pieza críptica y ajena a los que están fuera del círculo. Dentro del proceso de cualquier creación, aparte del necesario "sentido histórico" existen múltiples recursos compositivos que son muy útiles para contar una idea; lo fragmentado, lo unitario, lo múltiple, el color, la escala, la repetición, etc. Sin embargo el valor de estos recursos no radica en el simple hecho de su utilización, porque de esta manera no serían más que meros recursos formales, sino que son algo más complejo e intenso. Deben ser medios que den pie a que se produzca un diálogo entre el que crea y el que percibe. De entre todos los recursos compositivos que hay, vamos a estudiar como ejemplo el del fragmento, no porque destaque sobre los otros 124 • Aprendiendo a pensar

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recursos, sino porque introduce una amplia variedad de incertidumbres entre el ego del observador y el ego del creador. "Los fragmentos pueden ser constituidos para un camino negativo o positivo: como remanente de un logro alcanzado y una plenitud que está irrevocablemente perdida, o como elementos de un poder restaurado que puede proporcionar significado simbólico y poético a totalidades constituidas nuevamente." (Robin M iddleton) Desde el recurso de sinécdoque en literatura que reemplaza la totalidad por el fragmento, nombrando a la parte en vez de a la totalidad que es parte de éste, hasta el cinematográfico montage, en cualquier disciplina artística se pueden encontrar diversas interpretaciones de creaciones que son gestionadas desde el hecho del fragmento. Dentro del campo de la arquitectura vamos a analizar dos actitudes distintas, el proceso de algo proyectado desde cero, como la Torre de Tatlin para la 3a Internacional (1917-1922) y algo realizado modificando un lugar existente, como el corte en la casa de Englewood, New Yersey de Gordon Matta-Ciark (1974), porque explican como para alcanzar una idea, el fragmento como valor crítico se convierte en medio fundamental y necesario, dando sentido a toda creación, y también como ejemplo de que el mismo recurso compositivo puede ser interpretado y utilizado de distinta manera porque no tiene una lectura única. La Torre de Tatlin emblema paradigmático de la vanguardia Rusa se inicia ciertamente como trasgresora de los parámetros de la arquitectura clásica. Aunque tiene mucho de heredera del sistema constructivo de la Torre Eiffel, simula a la Torre de Babel sólo para poner en cuestión valores como la estabilidad y la verticalidad. Su estructura incompleta, abierta e inclinada fue pensada para albergar las estancias necesarias para el dinámico nuevo orden político. La disposición cambiante y la transparencia de formas tradicionalmente eternas, el cubo, la esfera y la pirámide, también denotan la transformación desde lo estático a lo dinámico. La totalidad del edificio junto con sus partes actúa como un símbolo de la nueva era social, la que descabalga al régimen casi feudal de la antigua Rusia zarista. Por otro lado, la intervención en una vivienda de Englewood que realiza Gordon Matta-Ciark es una operación de transformación de un espacio arquitectónico cotidiano como es el hogar de una familia media norteamericana. Él realizó dos cortes paralelos a 2,5 cm que atravesaban completamente todas las 126 • Aprendiendo a pensar

superficies estructurales y eliminó una porción del zócalo de piedra para posteriormente abatir 30 cm una parte de la casa cortada. Esta actuación de corte produce una transformación en la vivienda que no tiene intención de ser arquitectónica, según el propio artista. En realidad de lo que se trata es de una intervención no-arquitectónica, de una alternativa a lo que normalmente se considera arquitectura buscando valores más allá de lo cotidiano y útil, en palabras de MattaCiark, una especie de "vacíos metafóricos", huecos, espacios sobrantes, lugares no aprovechados, etc. que lejos de incrementar valor funcional, lo que hacen es evidenciar el valor funcional de manera tan absurda que ridiculiza la idea de función. La línea de corte introduce una luz en el interior de la vivienda que penetra a través del inmueble, seccionando el pasamanos de la escalera, abriendo una grieta en el suelo de la segunda planta y la cubierta, y recorriendo las paredes y ventanas de las estancias. El corte, en el caso de la obra de Matta-Ciark, no deja de ser un poderoso instrumento de análisis crítico que a su vez pone de manifiesto valores distintos, porque saca a la luz capas y estratos que no son accesibles a simple vista, revelando una serie de imágenes fantasmagóricas, casi de vértigo, de angustia o de terror a lo desconocio, valores relacionados con conceptos de bello y sublime definidos por Edmund Burke en el siglo XVIII. El corte en esta vivienda, lejos de ser un instrumento para restar funcionalidad al espacio, se convierte en el medio que a través de la fragmentación revela cualidades y fuerzas ocultas de entre los materiales y elementos constructivos de la casa. Introduce una especie de visión retrospectiva creando una relación ambigua entre pasado y presente, así, de un objeto completo y acabado sin contenido alguno, se alcanza otro más global introduciendo, simplemente, la grieta de luz. Una especie de tratado tácito alcanza valor en la casa, una lucha entre los poderes subversivos y cordiales de la vivienda, desde la misteriosa oscuridad de la vida pasada de sus habitantes y la sublime transparencia, posterior al corte, de los instantes finales de la vida de la casa, tratado que permite durante el tiempo previo a la demolición, aun estando la vivienda vacía y sin uso, que ésta sea una morada. En los dos ejemplos anteriores, tanto Tatlin como Matta-Ciark consiguen que sus trabajos transciendan lo meramente estético, porque alcanzan una idea, involucrando y haciendo partícipe al observador desde el análisis crítico, despertando en él esa angustia o incertidumbre vital hacia lo desconocido, que hace que se avance en la búsqueda de algo nuevo y mejor. El valor de lo creado • 127


EL PESO DE LA IMAGEN (Y LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA) Paulo Durao

conocer París, no obstante poseía un enorme pavor a viajar en barco. En uno de sus viajes a París, Duchamp prometió ofrecerle el regalo más significativo de París. Le ofreció un pequeño frasco de vidrio, con la siguiente inscripción: "aire de París". 1

Con esta pequeña historia, y comprendiendo su importancia en el pensamiento artístico del siglo XX, se convirtió en uno de los artistas que más revolucionó el arte de su tiempo, por conseguir conferir un nuevo significado a los objetos con los que trabajó. Creo que todos somos un poco herederos de Duchamp, pues en la generalidad de todas las cosas que producimos contemporáneamente, intentamos introducir o encontrar imágenes exteriores a la arquitectura que justifiquen nuestras opciones de proyecto. Olvidando de esta manera cosas tan simples como la inscripción de nuestras imágenes con verdadero significado y voluntades dentro del ámbito de la disciplina. Si la Arquitectura es ella misma por definición un artificio sobre la superficie del planeta que nos acoge, entonces nosotros haremos artificial el propio artificio intentando apenas encontrarle un significado.

Sí fuera verdadera la generalidad de la Arquitectura Contemporánea, tal como la conocemos, entonces no sentiríamos la necesidad de socorrernos sucesivamente de un inmenso conjunto de imágenes mediatizadas, intentando justificar un conjunto sucesivo de decisiones de un proyecto desarrollado con toda la naturalidad. Me auxilio de la memoria intentando encontrar una justificación para esta verdadera obsesión de la Arquitectura y de los arquitectos contemporáneos, encuentro a Marcel Duchamp, y la historia de una deslumbrante señora de Nueva York que en el seno de su mundo cosmopolita deseaba 128 • Aprendiendo a pensar

Intento con estas breves palabras reclamar, el regreso a una razón para las cosas, pero no una razón cualquiera, una razón intuitiva, próxima a la definición propuesta por Arthur Shopenhauer2 . Una razón que admita la intuición del arquitecto, la fuerza de su alma interior, el impulso conferido por los objetos exteriores y por la exuberancia de la naturaleza, y el arrebatamiento por sus cualidades y virtudes de los Hombres que nos rodean, intentando así pensar los lugares que habitamos, con la intuición propia de nuestro ser. Volcar todo nuestro esfuerzo en lo que somos y proyectamos, encontrar en la intuición que poseemos razones, y no imágenes para la arquitectura que hacemos.

' Engenheiro do tempo perdido, Marcel Duchamp; entrevista com Pierre Cabanne, Assirio Alvim . ' Mundo como Voluntad y Representación, Arthur Shopenhauer, Editorial Akal. El peso de la imagen • 129


APRENDIENDO A PENSAR Pablo Fernández Lorenzo

El 25 de mayo regresé a la Escuela tras 5 años. Pero esta vez al otro lado de la mesa, junto a la pizarra, de profesor. Fue una mañana placentera en el aula OG8 corrigiendo proyectos con lñaki Carnicero, Alejandro Virseda y Adam Bresnick. ¿Lo más destacado? Que disfruté mucho del buen ambiente, me impresionó el gran nivel y que volví a experimentar esa maravillosa sensación que sentía cuando era profesor, de que lo que recibes cuando estás con buenos alumnos es siempre superior a lo que ofreces. Recibí entusiasmo, frescura, ideas y muy buen espíritu. Y traté de aportar un poco de lo que he ido aprendiendo, fruto de la reflexión que intento me acompañe siempre, no sólo en mis proyectos, sino en todas las facetas de mi vida. Sobre la Escuela y las correcciones en los cursos de proyectos tuve la misma impresión que hace años cuando estaba al otro lado de la mesa. Creo que el alumno está demasiado pendiente de su aceptación por parte del profesor, de la calificación, de la nota. Y creo que esta situación, que por otro lado es comprensible, entorpece el camino hacia una reflexión verdadera a propósito de un ejercicio. La forma como el alumno presenta un trabajo en la Escuela es similar a como un arquitecto muestra un proyecto a un promotor, y cercana también en parte a como las revistas describen los proyectos acabados. En ambos casos el mundo presentado es muy falso. Al promotor se le describe un escenario ideal en el que todo es perfecto, todo funciona, todo está pensado y solucionado. Y en las revistas se muestran las obras acabadas como si el producto final fuera casi una conversión automática de una idea dibujada a ma no alzada. Pero el verdadero mérito de todo buen arquitecto no es tanto tener una buena idea de partida, como ser capaz de sortear las mil dificultades con las que esa idea se va a ir enfrentando . El cliente y sus miedos es lo primero, pero también está la normativa urbanística, las licencias, el dinero, las máquinas, etc. Hay que lograr cumplir con todo y con todos sin que la idea inicial se haya desvirtuado demasiado. Y ello requiere una reflexión constante sobre lo que se busca, contra quien se lucha, lo que se tiene y lo que falla. Creo que este proceso de reflexión continua es lo más importante que el alumno tiene que ir aprendiendo a ejercitar en los cursos de proyectos. En estos años de ejercicio profesional he comprobado que detrás de todo buen proyecto hay muchas sesiones de debate en el Estudio. En ellas, sin el cliente delante, se cuestiona todo de forma abierta, colocando los pro-

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blemas encima de la mesa, hablando sin piedad de ellos y buscando soluciones compatibles con el camino planteado. Y en estas sesiones es donde de verdad se aprende. Por ello creo que hay que intentar reproducir este ambiente crítico en las correcciones de la Escuela. Hay que lograr un escenario en el que se produzca un debate abierto y sincero sobre el estado en el que se encuentra cada ejercicio y sobre las ventajas e inconvenientes de las diferentes alternativas al trabajo planteado. En esta situación un ejercicio se convierte en una excusa para la reflexión, no en un debate sobre si el autor es o no bueno. Pero para ello lo primero que tiene que hacer el alumno es tranquilizarse con la calificación. Para entrar en combate faltan aún muchos años y el tiempo pondrá a cada uno en su lugar. Por el momento tan solo hay que ir aprendiendo a pensar.

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la Central: MLC- 0004 (4) Aprend i e11do a pensar

111111111111111111111111111111 9789875841673 12-2-2009 / 3530 BQA: Ar•qu i tec tura . Assa i g

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Alberto Campo Baeza -Aprendiendo a pensar  
Alberto Campo Baeza -Aprendiendo a pensar  
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