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h채nssler CLASSIC

No. 94.013

R

O B E R T

S

C H U M A N N

(1810 - 1856)

Waldszenen op. 82

Davidsb체ndlert채nze op. 6

Christopher Czaja Sager, Piano


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Robert Schumann, Waldszenen, op. 82 Davidsbündlertänze, op. 6 Romantik großer Beliebtheit. Robert Schumann (1810-1856) pflegte diese Gattung besonders gern und fasste häufig mehrere Stücke zu Zyklen zusammen. Dabei ging es ihn in vielen Fällen weniger um eine allgemeine Stilisierung als vielmehr um konkrete poetische Bezüge. Das trifft sowohl für die 1834-36 komponierten ‚Davidsbündlertänze’ als auch für die mehr als ein Jahrzehnt später entstandenen ‚Waldszenen’ zu. Der poetische Bezug bedingt unterschiedliche formale Gestaltungen. Der Wald als Inbegriff romantischer Naturempfindung ist ein beliebtes Motiv in Literatur, Malerei und Musik. Schumann fasst in seinen während der Jahreswende 1848/49 komponierten ‚Waldszenen’ op. 82 neun Charakterstücke zu den Themen Wald und Jagd zusammen. Gedichte von Gustav Pfarrius, Heinrich Laube (‚Jagdbrevier’), Joseph v. Eichendorff und Friedrich Hebbel regten ihn dazu an. Wie im Falle der ‚Davidsbündlertänze’ verschweigt Schumann in der endgültigen Fassung den konkreten Bezug; nur Hebbels Gedicht zur ‚Verrufenen Stelle’ erscheint in der Druckausgabe: Die Blumen, so hoch sie wachsen, Sind blass hier, wie der Tod Nur eine in der Mitte Steht da im dunkeln Roth. Die hat es nicht von der Sonne: Nie traf sie deren Gluth; Sie hat es von der Erde, Und die trank Menschenblut. (F. Hebbel) Möglicherweise wollte sich Schumann durch den Verzicht auf die anderen teils unbedeutenden Verse von einem plumpen Feld-, Wald- und Wiesenromantik distanzieren; dass ihm

das nicht ganz gelungen ist, beweist die Vernachlässigung des Zyklus’ im Konzertbetrieb. Die Überschriften geben jedoch Aufschluß über die zugrundeliegenden Inhalte. Das stilistische Spektrum der neun Stücke ist ungewöhnlich weitgefasst und reicht von Schumann-typischer Mittelstimmenmelodik im ‚Eintritt’ über den plakativen akkordischen Satz ‚Jagdlied’ bis hin zu einer kühnen rhapsodischen Gestaltung des ‚Vogel als Prophet’. Das letztgenannte Stück mit seinen punktierten aufwärtsgerichteten Akkordbrechungen gilt hinsichtlich der Gestaltung als pianistischer Prüfstein und ist deshalb auch als Einzelwerk beliebt. Die ‚Davidsbündlertänze’ op. 6 umfassen zwei Hefte zu je neun Charakterstücken. Die ‚Davidsbündler’ sind ein 1833 von Schumann erfundener Personenkreis, der sich gegen die ‚Philister’ des konservativen Geschmacks wendet. In die zentralen Figuren projiziert Schumann die Extreme seiner Doppelnatur; der stürmerisch-kämpferische Florestan und der stille schwärmerische Eusebius Beide Figuren dienen Schumann als Pseudonym für Artikel seiner ‚Neuen Zeitschrift für Musik’ und für mehrere Kompositionen, so auch für die ‚Davidsbündlertänze, denen die Widmung „Walter von Goethe zugeeignet von Florestan und Eusebius“ vorausgeht. Aus einem Brief an Clara geht hervor, dass ein Programm zugrunde liegt, ohne dass Schumann sich jedoch über den genauen Inhalt äußert. Der Ursprüngliche Untertitel ‚18 Charakterstücke’ ist wörtlich zu nehmen, denn Schumann charakterisiert damit Florestan und Eusebius und unterzeichnet die einzelnen Stücke mit F: bzw. E. Die ‚F’ zugeordneten Stücke sind weitgehend ungestüm, akkordisch und mit rhythmischem Impetus; E hingegen sind


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lyrische, harmonische reichere und polyphone Sätze zugeordnet. In den dialogisierenden Sätzen, in Heft 1, Nr. 1 in Heft 2. Nr. 4, 6 7/8 (attacca), vernimmt man Eusebius, der sich mit bewegter, aber dennoch kantabler Ober- oder Mittelstimme gegen seinen stürmischen Gegenpart durchzusetzen versucht. Für die ansonsten nur geringfügig modifizierte zweite Auflage (1850/51) eliminiert Schumann die ursprünglichen Zuordnungen und beschränkt sich auf folgendes Gedicht zu Beginn: In all’ und jeder Zeit Verknüpft sich Lust und Leid: Bleib fromm in Lust und seyd Dem Leid mit Muth bereit. (Alter Spruch) Die ursprünglichen Zuordnungen sind in der Trackliste dieser Einspielung in Klammern „( )“ ergänzt. Der durch den Titel assoziierte Tanzcharakter trifft nur für einige der 18 Stücke zu, trotz vorherrschendem ¾-Takt. Auch ruhigere und liedhafte Abschnitte, z. T. in anderen Taktarten kommen vor. Möglicherweise änderte Schumann den Titel der 2. Ausgabe deshalb in ‚Die Davidsbündler’ um. Ein typisches Tanzmotiv eröffnet jedoch den Zyklus. Es stammt aus einer Mazurka von Schumanns späterer Frau Clara Wieck (op. 6,N. 5), und es kehrt mehrfach, jedoch stark modifiziert wieder. ©1996 Peter

Overbeck Christopher Czaja Sager Nachdem der bekannte Musikkritiker Gottfried Eberle das Berliner Debüt von Christopher Czaja Sager gehört hatte, schrieb er in „Der Tagesspiegel“:

„Bei der phänomenalen Begabung des aus den USA stammenden Christopher Czaja Sager, der dort in bester Klaviertradition aufgewachsen ist, finden sich in ihm all die Eigenschaften versammelt, die in seiner Generation selten geworden sind: eine vollendete Technik als selbstverständlicher Besitz, vor allen Dingen aber ein Sinn für das Phantastische, das Poetische, das Charakteristische in der großen Klaviermusik des 19. Jahrhunderts. Konkreter gefasst heißt das, dass sein Spiel über eine Vielfalt strahlender Farben verfügt, dass es vieldimensional ist, Vorder- und Hintergrund sorgsam gegeneinander abstuft und von einer zauberhaften Beweglichkeit im Zeitmaß ist, die die Musik in weit gespannten Bögen atmen lässt.“ Man kann Eberles Einschätzung verstehen, denn schließlich stehen sämtliche Lehrer, bei denen Czaja Sager studierte, in direkter Beziehung zu den wichtigsten europäischen Schulen des Klavierspiels. Czaja Sager begann sein Klavierstudium bei Frances Moyer Kuhns, dem bekannten Matthay-Exponenten. Danach studierte er bei Emil Danenberg, einem Assistenten von Arnold Schönberg. Er schloß seine Studien bei Rosina Lhevinne an der Juillard School ab und erwarb die höchsten Ehren und Grade des Institus. Weitere wichtige Pädagogen waren: Wolfgang Rosé, Earl Wild, Stefan Wolpe (Analyse), Fenner Douglass und Sylvia Marlowe (Cembalo), Hans Philips (Clavichord); außerdem besuchte Czaja Sager Meisterklassen von Alfred Brendel und György Sebök. Als begeisterter Kammermusiker hat Czaja Sager mit der bekannten Sopranistin Adele Addison Konzertreisen durch die USA unternommen. Er hat Aufnahmen für die BBC, den Bayerischen Rundfunk, das NRK, den ORF; sämtliche wichtigen niederländischen


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Rundfunkanstalten und die amerikanische PBS gemacht. Er ist Erster Preisträger der National Auditions für Pianisten von Washington, D.C., der CembaloGesellschaft von New York und der Biennial Recording Competition. Weiterhin erhielt er den Ersten Preis des Artist Support Fund und gab Konzerte in ganz Europa. Nach dem Erfolg der erwähnten Tournee konzertierte er im New Yorker Lincoln Center und wurde infolgedessen von Olga Koussevitsky

eingeladen, an den Konzerten zum 100. Geburtstag von Sergej Rachmaninoff teilzunehmen. Als Solist hat er mit den Dirigenten Leon Barzin, Ernest Bour, Sir Edward Dowes, James Levine, Amerigo Marino, Gerard Ostkamp, Antonio Ros Marba, Kenneth Montgomery, Leif Segerstam und Es Spanjaard musiziert. Czaja Sager hat Meisterklassen in Österreich, Belgien, Deutschland, den Niederlanden und den USA gegeben.


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Robert Schumann: „Waldszenen“ „Waldszenen“ op. 82 & „Davidsbündlertänze“ op. 6 Charakter pieces for the piano were very popular during the romantic period. Robert Schumann (1810-1856) was particularly fond of this genre and often combined several pieces to create a cycle. In many such cases ha was less concerned with a general stylisation then with a specific poetic context. This is as true of the “Davidsbündlertänze” composed in 1834-36 as it is of the “Waldszenen” (woodland scenes) composed more than a decade later. The poetic context demands varying formal constructions. The forest as the essence of the Romantic view of nature is a popular concept in literature, painting and music. In the “Waldszenen” op. 82 composed at the turn of the year 1848/49, Schumann has brought together nine pieces on the themes of the f ((‘Jagdbrevier’, hunting guide), Joseph von Eichendorff and Friedrich Hebbel. As in the case of the “Davidsbündlertänze”, Schumann conceals the particular context in the final version. Only Hebbel’s poem ‘Verrufene Stelle’ (place of ill repute) appears in the printed edition: How tall the flowers grow / they are as pale as death here; / only one in the middle / stands there dark red. She does not get her colour from the sun:/ its glow never touched her;/ she has it from the earth,/ and she drank human blood. (F. Hebbel) Possibly, Schumann wanted to distance himself from a clumsy “fields , woods and meadows” romanticism by forgoing the other sometimes insignificant verses. That he did not entirely succeed in this is proven by the neglect of the cycle by the

concert world. However, the titles are evidence of the underlying subject matter. The range of styles used in the nine pieces is unusually wide and extend from the middle part melodics typical of Schumann in “Eintritt” (entrance) through the striklingly chordal movement in “Jagdlied” (hunting song) to the bold rhapsodie structure of the “Vogel als Prophet” (bird as prophet). The latter piece with its dotted upwardly focused broken chords is considered a touchstone of pianistic ability as far as interpretation is concerned and is therefore popular as an individual piece. The “Davidsbündlertänze” op. 6 consist to two books of nine character pieces each. The “Davidsbündler”(convenanters of David) are a fictional group of people Schumann created in 1833, who oppose the “Philistines” with conservative tastes. Schumann projects the extremes of his own dual nature into the central characters: the tempestuous, aggressive Florestan and the quiet visionary Eusebius. Schumann uses both names as pseudonyms for articles in his “Neue Zeitschrift für Musik” (New Musical Journal) and for several compositions, including the “Davidsbündlertänze” which is prefaced by the inscription “Dedicated to Walther von Goethe by Florestan and Eusebius”. A letter to Clara confirms that there is an underlying plot, although Schumann does not give precise details of the content. The original subtitle “18 character pieces” should be taken literally, for Schumann characterizes Florestan and Eusebius throughout and signs the individual pieces with “F” and “E”. The pieces assigned to “F” are mostly impetuous, choral and with rhythmic drive:


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“E” however, is assigned pieces which are lyrical, richer in harmony and polyphonic. In the dialogue pieces (Book 1 No. 1, Book 2 Nos. 4, 6, 7/8 attacca) were observe Eusebius with an emotional yet cantabile upper or middle part trying to overcome his aggressive opponent. Schumann eliminated the original assignments and restricted himself to the following poem at the beginning of he otherwise only insignificantly modified second edition (1850/51): In each and every/ joy and some are linked/ be happy in your joy and / face sorrow with fortitude.(old proverb) The original assignment are added to the list of tracks on this recording in brackets “( )”. The dance character associated with the title applies to only a few of the 18 pieces despite the dominant ¾ rhythm. Quieter and more lyrical sections are also included, in some cases with other rhythms. Perhaps that is why Schumann changed the title of the second edition to “Die Davidsbündler”. However, the cycle does begin with a typical dance theme. It is derived from a mazurka by Clara Wieck, later Schumann’s wife (op. 6 No. 5) and reappears many times, if heavily modified.

Peter Overbeck Translation: Janet & Michael Berridge Christopher Czaja Sager Upon hearing the Berlin debut recital of Christopher Czaja Sager, the distinguished music crtitic Gottfried Eberle wrote in “Der Tagesspiegel” the following. “The phenomenally talented pianist, Christopher Czaja Sager, who comes from

the United States, was trained there in the best musical tradition, and in him one finds combined all the qualities that have become so rare in his generation: a complete technique as a nature asset, but above all, a sense for phantasy, for the poetic, for the most characteristic of the great piano music of the 19th century. More concretely, this means his playing displays a variety of radiant colours, that the playing is multidimensional, that fore and background are carefully separated and that it is of a wonderful flexibility in tempo which lets the music breathe in wide arcs.” One can understand Mr. Eberle’s review in the light of Czja Sager’s diverse pedagogues all of whom share in common a link the most important European schools. Czaja Sager began his piano studies with the noted Matthay exponent, Frances Moyer Kuhns. Thereafter, he studied with Emil Danenberg, an assistant of Arnold Schoenberg. He completed his conservatory studies with Mme Rosina Lhevinne at the Juiliard School, where he earned the School’s highest honors and degrees. Other important pedagogues with whom he studied were Wolfgang Rosé, Earl Wild, Stefan Wolpe (Anaysis), Fenner Douglass and Sylvia Marlowe (harpsichord), Hans Philips (clavichord), and master classes with Alfred Brendel and György Sebök. An enthusiastic chamber musician, Czaja Sager toured the U.S.A. with the distinguished concert soprano, Adele Addison. He has made broadcasts for the BBC, the Bavarian radio, the NRK, the ORF; all the important Dutch radio societies, and the PBS in the U.S.A. Winner of the first Prize of the National Auditions for Pianists in Washington D.C., First Prize of the Harpsichord Society of New York and the Biennial Recording Competition, he received the first Artist


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Support Fund Award and performed throughout Europe. Upon the success of this tour, he appeared at Lincoln Center, New York, and was thereafter invited by Mme Olga Koussevitsky to perform on the Rachmaninoff Centennial program. He has been Soloist with orchestra with the

conductors Leon Barzin, Ernest Bour, Sir Edward Downes, James Levine, Amerigo Marino, Gerard Oskamp, Antonio Ros Marba, Kenneth Montgomery, Leif Segerstam, and Ed Spanjard. Czaja Sager has given Master Classes in Austria, Belgium, Germany, the Netherlands, and the U.S.A.

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