ART UNLIMITED EYLÜL 2016

1

İKİ AYDA BİR YAYIMLANIR, PARA İLE SATILMAZ, EYLÜL-EKİM 2016, SAYI: 38, YIL: 8, ÇAĞRI SARAY, TUNCA, MEHMET ÖĞÜT, FOTOĞRAF: ELİF KAHVECİ

Art

MLADEN STILINOVIC Ahmet Ergenç aramızdan ayrılan Hırvatistanlı sanatçıya bir veda yazısı kaleme aldı.

ÇAĞRI SARAY, TUNCA, MEHMET ÖĞÜT Yeldeğirmeni’nde yer alan ortak atölyelerini Nazlı Pektaş ziyaret etti.

GÜLSÜN KARAMUSTAFA Hamburger Bahnhof’ta gerçekleşen Chronographia sergisini Gökcan Demirkazık inceledi.

TANER CEYLAN Londra’da gerçekleşecek olan sergisi öncesinde Müjde Bilgütay ile görüştü.

IWC Pilot’s Watch Mark XVIII. Ref. 3270: Travel widens the horizons of the true cosmopolitan and helps him better understand events and their place in the context of time. Seen from this point of view, it is easy enough to recognize the Pilot’s Watch Mark X VIII from IWC for what it is: the successor of a genuine original.

Because as far back as the late 1930s, at the very beginning of the pilot’s watch era, IWC was making the Big Pilot’s Watch 52 T.S.C., a timepiece that met the special demands placed on an observer’s watch. At the same time, the clear-cut dial design significantly influenced the appearance of the classic Pilot’s Watch and inspired the Schaffhausen

manufacturers during the development of the first in a series of iconic Pilot’s Watches from IWC, the Mark XI, produced from 1948. Here, the latest addition to that series, the new Mark XVIII, takes up the legacy left by its predecessors and comes with a uniquely functional design that recalls the clarity of the cockpit instruments in the legendary aircraft of that era, such as the Junkers Ju-52. With a combination of outstanding technology such as a self-winding mechanical movement and a softiron cage to protect it against magnetic fields, this timepiece has always kept pace with the times while reflecting the achievements of that golden age in Pilot’s Watch history.

IWC. ENGINEERED FOR MEN.

IWC Schaffhausen Boutique İstanbul: Mim Kemal Öke Cad. Altın Sokak 4/A Nişantaşı Tel: (212) 224 4604 İstanbul: Arte Gioia, İstinye Park Tel: (212) 345 6506 - Greenwich, Zorlu Center Tel: (212) 353 6347 - Unifree Duty Free, Ataturk International Airport Tel: (212) 465 4327 Ankara: Greenwich, Armada Tel: (312) 219 1289 - Panora Tel: (312) 219 9315 I Bursa: Permun Saat, Korupark AVM Tel: (224) 241 3131 İzmir: Günkut Saat, Alsancak Tel: (232) 463 6111 I Muğla: Quadran, D-Hotel Maris, Marmaris Tel: (252) 436 9191

IWC.COM

ENGINEERED FOR MEN WHO SEE THE WORLD AS A REFLECTION OF TIME.

4

HARİTA

Türkiyeli sanatçıların peşinde

Önümüzdeki aylarda yurtdışına çıkacak okurlarımızın hangi ülkede, hangi şehirde, hangi kurumda karşılarına hangi Türkiyeli sanatçıların çıkabileceğinin haritasını hazırladık.

KANADA

FRANSA

MONTREAL - Musée d’Art Contemporain Le grand balcon 19.10.2016 - 15.01.2017 Hüseyin Bahri Alptekin

PARİS - Centre Pompidou Cher(e)s Ami(e)s 6 Şubat’a dek Hale Tenger TOULON - Hotel des Arts Toulon Les parfums de l’intranquilité 25

DANİMARKA

AARHUS - ARoS Aarhus Sanat Müzesi Aros Focus/New Nordic 11 Eylül’e dek

Eylül’e dek

Meriç Algün Ringborg

CANAN

A.B.D

NEW YORK - Guggenheim Museum But a storm is blowing from paradise 5 Ekim’e dek Ergin Çavuşoğlu; Gülsün Karamustafa C24 Gallery Seçkin Pirim

HOLLANDA

EINDHOVEN - Van Abbemuseum How did we get here? 25 Eylül’e dek Barış Doğrusöz; Aslı Çavuşoğlu

ROMANYA

BÜKREŞ - MNAC Shape of Time - Future and Nostalgia 9 Ekim’e dek Ali Kazma; Nilbar Güreş; Şükran Moral

POLONYA

TORUN - Znaki Czasu Çağdaş Sanat Merkezi (COCA)

This yearning is ours! 18 Eylül

Nasan Tur; Mehtap Baydu; Ayşe Erkmen; Nezaket Ekici; Murat Germen; Belit Sağ; Volkan Kızıltunç; Ali Kazma; Servet Koçyiğit KRAKOW - Mocak Utopian pulse - Flares in the darkroom 22 Ocak 2017’ye dek

Halil Altındere

İSRAİL

TEL AVİV - İsrail Müzesi Ruth Young Wing Wire(less) Connections 18 Mart’a dek Servet Koçyiğit

KOLOMBİYA

CALİ Museo la Tertulia Future Perfect 20 Kasım’a dek Nasan Tur

GÜNEY KORE GWANJU 11th Gwangju Bienali 6 Kasım’a dek

Ahmet Öğüt

BREZİLYA

BELÇİKA

SAO PAULO 32nd Sao Paulo Biennial

OTEGEM Deweer Gallery

10 Eylül - 11 Aralık

Güneş Terkol

10 Kasım’a dek

İSVİÇRE

Nasan Tur

ZÜRİH Manifesta 11 18 Eylül’e dek Ahmet Öğüt; Aslı Çavuşoğlu

ALMANYA

BERLİN Hamburger Bahnhof Chranographia 23 Ekim’e dek Gülsün Karamustafa n.b.k. 14 Eylül - 6 Kasım Halil Altındere Hebbel Am Ufer Köfte Airlines 14 Eylül - 8 Ekim Halil Altındere Akademie der künste Uncertain states 14 Ekim-15 Ocak Nasan Tur GELSENKİRCHEN Nordstern Video Art Center A sense of history 18 Aralık’a dek Halil Altındere DRESDEN Deutsches Hygiene-Museum Language 24 Eylül - 20 Ağustos Halil Altındere FELLBACH 13th Triennal of small scale sculpture 2 Ekim’e dek Aslı Çavuşoğlu; Banu Cennetoğlu FREIBURG Museum für Neue Kunst Freundschaftsspiel Istanbul : Freiburg 9 Ekim’e dek Hera Büyüktasçıyan; Handan Börüteçene; Selim Birsel; Cansu Çakar; Aslı Çavuşoğlu; Şevket Dağ; Cevdet Erek; Nilbar Güreş; Ali Kazma; KOMET; Merve Kılıçer; Kurucu Koçanoğlu; Necla Rüzgar; Kemal Seyhan; Serra Tansel; Yavuz Tanyeli; Erdem Taşdelen; Mehmet Ulusel; CANAN; İnci Eviner; Leyla Gediz; Şener Özmen; Ferhat Özgür; Didem Pekün; Zeyno Pekünlü; Aykan Safoğlu; Hale Tenger

TAYVAN HONG KONG

Edouard Malingue Gallery Solo sergi Ekim ayında açılış Nuri Kuzucan

İTALYA

VENEDİK 15th Venice Architecture Biennial 27 Kasım’a dek

Darzana - Pavilion of Turkey Hüner Aldemir; Hande Ciğerli; Gökçen Erkılıç; Nazlı Tümerdem; Yiğit Yalçın SANTOMATO - Fattoria di Celle Farm 16 Ekim günü açılış Gori Koleksiyonu Hera Büyüktaşçıyan

TAİPEİ - Ulusal Tarih Müzesi Picture the world 23 Eylül - 1 Kasım

Burhan Doğançay

AVUSTURYA

SALZBURG - Museum der modern Poetics of change 9 Ekim’e dek Nilbar Güreş VİYANA - Q21 What is left? 22 Kasım’a dek Halil Altındere; Nasan Tur Galerie Krinzinger Gülsün Karamustafa 8 Ekim’e dek Kustplatz Graben 30 Ekim’e dek Nevin Aladağ LINZ Ars Electronica Festival 8-12 Eylül Cengiz Tekin

İLHAM KAYNAĞI DOĞA Doğal olanla insan yapımı olan arasındaki ilişkiden ortaya çıkan villalar, topografyasıyla ahenk içinde benzersiz bir konfor yaşatıyor. Ege’nin muhteşem doğası, Canyon Ranch’in sınırsız olanaklarıyla birleşerek, sizi eşsiz bir geleceğe çağırıyor.

Bodrum/Milas Havalimanı

10dak. 30dak. 50dak.

www.kaplankaya.com

6

Edito Merhaba, Politik gündemin her dakika damarlarımızı keserek aktığı bir düzlemde, sabır ve inançla, her şeyin düzeleceği günleri beklerken biz yine en sevdiğimiz şeyi yapmaya, size başka dünyaların ve başka insanların seslerini aktarmaya devam ediyoruz.

Bu sayımızda da yaratıcı endüstrilerin aslında bir ülke için ne kadar önemli olduğunu anlatmaya çalıştık. Minima Moralia ve Art Night London’ın yaratıcıları olan genç beyinlerle yaratım sürecinde yaşadıkları zorlukları konuştuğumuz yazılara, Limited dergimizde ilk bölümü bu sayıda başlayan, genç sanatçıların sorunlarını irdeleyen yazı dizimizle devam edebilirsiniz. Dünyanın ekonomik açıdan gelişmiş ve gelişmek isteyen bütün ülkeleri bugün yaratıcılığın aslında tüm sektörleri yönlendirdiğini bilerek buna yatırım yapıyor. Çok sevgili Selçuk Şirin’in de dediği gibi “hayal ekonomisine geçiş.” Bunu sağlamak için ise serbest düşüncenin ve fikrini söyleme özgürlüğünün öneminden bahsetmeye gerek bile yok. Aldığı tehditlere rağmen kendi ülkesinde yaşamak ve üretmek konusunda ısrarcı olan Taner Ceylan, kendi gücümüze nasıl köstek olduğumuzun en güzel örneği değil mi? Üç genç erkek sanatçının Yeldeğirmeni’nde bulunan mütevazı atölyelerinde nasıl harikalar yarattıklarını görmek, Çanakkale Bienali’nin bütün zorluklarına rağmen beşinci edisyonunu izleyebilecek olmak, zamanında demir parmaklıklar ardından bile üretmiş Gülsün Karamustafa’nın retrospektifiyle bugün Berlin’de karşılaşmak, Bilge Alkor’un 80 yıllık üretiminin kitabına kavuşmak, Art Unlimited’ın 10. yayın yılını kutlamak... Hiç umut yok denilebilir mi? Hayır, bu haksızlık olurdu.

Her şeye rağmen yaratıcı sesleri duyurma konusunda bir köprü olma görevini üstlenmiş Art Unlimited 10. yılını, bugüne kadar emeği geçmiş pek çok kişinin yayını anlatacağı bir kitaba dönüştürerek kutlayacak. Bu yılın sonunda Türkiye kültür-sanat dünyasının farklı oyuncularını bu kitapta görebileceksiniz.

Bu sonbahar, yaratıcılığın kıymetini zihninizde pekiştirmek için, 22 Ekim’de açılacak 3. İstanbul Tasarım Bienali’ni muhakkak takviminize alın. Yılda iki kez çıkaracağımız Design Unlimited dergimizin ilk sayısı bienalle eş zamanlı olarak şehre dağılacak.

Her şeye rağmen mutlu olmanız dileğiyle.

Merve & Oktay

İLLÜSTRASYON: CANER YILMAZ

HERMÈS TA B I AT I

38

Mladen’e veda Ahmet Ergenç

İçindekiler

24 30 40 46

60

Gülsün Karamustafa: Peki, şimdi nereye? İkon: Gökcan Demirkazık

40

42

David Bowie

Çağrı Saray, TUNCA, Mehmet Sınırsız ziyaretler: Öğüt atölyesi Yasemin Özcan Nazlı Pektaş

64

46

48

Festival: Cappadox 2016 Seksenlerde devr-i

56

alem (3) Serdar Soydan

68

54

Fotoğraf: Robert Mapplethorpe Yıl: 8 Sayı: 38 İki ayda bir, yılda beş kez yayımlanır. Para ile satılmaz. Bütün yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. Yazı ve fotoğrafların tüm hakları Unlimited’a aittir. İzinsiz alıntı yapılamaz.

Yayın sahibi: Galerist Sanat Galerisi A.Ş.

Meşrutiyet Cad. 67/1 34420 Tepebaşı, Beyoğlu, İstanbul

ABONE OLMAK VE HİÇBİR SAYIYI KAÇIRMAMAK İÇİN LÜTFEN FORMU DOLDURUNUZ Tarih: Firma ismi: İsim: Soyisim: Adres: Şehir: Ülke: Vergi dairesi ve numarası: Telefon: E-posta: Kart tipi: Kart sahibinin adı soyadı: Kart numarası: Son kullanma tarihi: CVC:

56

Yayın direktörleri: Merve Akar Akgün merveakar@gmail.com Oktay Tutuş oktay.tutus@gmail.com Sorumlu yazı işleri müdürü: Merve Akar Akgün Reklam ve proje direktörü: Hülya Kızılırmak hulyakizilirmak@unlimitedrag.com Konular editörü: Müjde Bilgütay Fotoğraf editörü: Elif Kahveci Ofis asistanı: İdil Bayram, Tara Sarper Tasarım: Vahit Tuna Tasarım Uygulama: Yusufcan Akyüz

Atmosferik aradalığı dikizlemek: Peeping Tom Mehmet Kerem Özel Yazı Dizisi 2:

Seksenlerde Fiona Banner ve devr-i âlem piç kelimeler Elif Bereketli

Paris: Acayip bir yer

Seni seviyorum.

Taner Ceylan’ın sonArdından: pentürleri.

Müjde Bilgütay

Gökçen Cabadan Müzik: Fonograftan Sessiz Diskoya

Katkıda bulunanlar: Barış Acar, Elif Bereketli, Ege Berensel, Gökcan Demirkazık, Ahmet Ergenç, Mehmet Kerem Özel, Nazlı Pektaş, Louisa Robertson, Serdar Soydan, Merve Ünsal, Caner Yılmaz Çeviri: Çağdaş Acar, Elif Bereketli, Müjde Bilgütay, Hande Erbil, Ahmet Ergenç, Mehmet Kerem Özel

Faturayı Adıma düzenleyin İngilizce 1 Yıllık abonelik [5 sayı] Yurtiçi - 100 TL 2 Yıllık abonelik [10 sayı] Yurtiçi - 200 TL

İletişim Adres: Refik Saydam Caddesi Haliç Ap. 23/7 Şişhane, Beyoğlu, İstanbul Ofis: +90( 212) 243 24 90 / 91 info@unlimitedrag.com Instagram: unlimited_rag Web: www.issuu.com/artunlimited_tr Baskı: A4 Ofset Matbaacılık San. ve Tic. Ltd. Şti.

Oto Sanayi Sit. Yeşilce Mh. Donanma Sk. No:16 Seyrantepe 34418 Kağıthane - İst.

Tel: 0212 281 64 48 Sertifika No: 12168

Firma adına düzenleyin Türkçe Yurtdışı - 200 TL Yurtdışı - 400 TL

1 Yıllık abonelik [5 sayı] + Annual kitap Yurtiçi - 150 TL Yurtdışı - 300 TL 2 Yıllık abonelik [10 sayı] + Annual kitap Yurtiçi - 300 TL Yurtdışı - 600 TL

Abonelik ücretinin %15’i İstanbul Teknik Üniversitesi öğrencileri için eğitim bursu olarak ödenecektir. (Kimliklerini ulaştırdıkları takdirde öğrenciler ve öğretim görevlilierine %20 indirim uygulanacaktır.)

İletişim için: info@unlimitedrag.com Adres: Refik Saydam Cad. Haliç Ap. 23/7 Şişhane

Yeni BMW 7 Serisi

www.bmw.com.tr

LÜKSÜN ZİRVESİ.

YENİ BMW 7 SERİSİ.

Zamanın ötesinde bir teknoloji ve hayallerinizin ötesinde bir deneyim sizi bekliyor. Modern lüksün, tasarım, inovasyon ve konforla buluştuğu Yeni BMW 7 Serisi Borusan Otomotiv Yetkili Satıcıları’nda.

Sheer Driving Pleasure

KISA KISA

Dansa davet Montréal Güzel Sanatlar Müzesi’nin müzeye giden caddeyi düzenlemek için açtığı yarışmayı kazanan mimar Jean Verville’nin beş bin altın ayak izinden oluşan DANCE FLOOR isimli enstalasyonu: Şu anda tüm dünyanın ihtiyacı olan şey bu değil mi?

FOTOĞRAF: MAXIME BROUILLET

10

12

KISA KISA

Bir endüstri olarak yaratıcılık

THOMAS BOANO & JONAS PRISMONTAS

Parlak zihinlerin yeşermesi için onların beslenebileceği ortamın buna elverişli olması gerek. Dünyanın gelişmiş ülkeleri, gelişmişlik endekslerini artık bu parlak zihinleri ne kadar barındırabildikleriyle ölçüyorken; beyin göçünü önlemeye çalış(may)an bizim gibiler için belki minik ama zihin açıcı bir çözüm: Minima Moralia.

Geçtiğimiz Londra Mimari Festivali’nde iki genç mimar Tomaso Boano & Jonas Prišmontas tarafından sunulan bir yerleştirme aslında Londra’nın yaratıcı gençlerini nasıl harcadığı veya süründürdüğüne dair bilinç oluşturma amacı taşıyordu. İsmini Alman filozof Theodor W. Adorno’nun aynı isimli kitabından alan bu mini stüdyo projesini sahipleri şöyle anlatıyor: “Bu stüdyoyu arka bahçemizde çözümsel bir konsept mimari örneği olarak inşa etmeye başladık. Çözümsel olmasının nedeni, erişilebilir bir stüdyo alanı bulmak üzere giriştiğimiz çaresiz ve başarısız çabalardan sonra ortaya çıkmış olması. Bu Londra’da yaşayan genç sanatçı ve diğer yaratıcılar için gerçek bir sorun. Tesadüfe bakın ki bu yıl LFA’nın teması da sanatçı-toplum entegrasyonuydu. Bu proje ile, Londra genelindeki konut

bölgelerinde kullanılmayan arka bahçelere bu pop-up stüdyolardan kurmayı, böylece yerel sanatçılara sanatlarını icra etme fırsatı vermeyi öneriyoruz.”

Ne tesadüf ki isim babası Alman olan bu projenin görücüye çıktığı sırada Brexit etkileri Londra sokaklarında yankılanıyordu. Yankılanan ses pembe, sarı, mavi renklerin fon olduğu devasa bir üçgen tabela üzerinde “Dear Start-ups, Keep calm and move to Berlin” yazısı taşıyan bir kamyondan geliyordu. Bu kamyonun 12 saat boyunca Londra’da (Westminster ve Shoreditch) dolaşması için gerekli ödeneği Alman FDP partisi verdi. “Birleşik Krallık’ın yaratıcı endüstrileri saatte 9,6 milyon sterlin gelir üretiyor,” diyen bir makaleye dikkatimi çekmek istiyor iki mimar (www.gov.uk adresinden okunabilir). Ve ekliyorlar: “Yaratıcı endüstriler BK ekonomisinde önemli bir rol oynuyor ve insanlara yeteneklerini araştırıp geliştirecek olanaklar vermezseniz bunun bütün ülke ekonomisine doğrudan bir etkisi olur. Ama biz büyük resimden söz etme niyetinde değiliz. Biz sadece yerelde erişilebilir atölye, stüdyo ya da üretim yeri konu-

sundaki ciddi sıkıntıya dikkat çekmek istiyoruz ve bu durum gerçekten sinir bozucu olabiliyor. Her yerde olduğu gibi Londra’da da hayat eğer paranız varsa kolay.

Sanatçılar ünlü olmadıkları takdirde genellikle parasız olurlar ama biz bu projeyle ünlülere hitap etmiyoruz.

Biz tutkulu ve yaratıcı ama yaptıkları sanatla geçinemeyen ve kirayı ödemek için tam zamanlı işlerde çalışmak zorunda kalanlardan söz ediyoruz.

Tam zamanlı bir işte çalışmak, sanatınıza en fazla hafta sonları, belki geceleri, öğlen molaları ve tren/ otobüs yolculukları sırasında zaman ayırabilmeniz anlamına geliyor. Eğer yaptığınız iş için bir laptop veya eskiz defteri yeterliyse sorun yok. Ama mobilya tasarlamak, büyük boyutlarda bir tablo yapmak, bir elbise tasarlamak, heykel yapmak gibi şeyler istiyorsanız sorun da daha belirgin hale geliyor. Konutlar elektrikli aletler kullanmaya uygun değil. Yaşadığınız alanda yağlı boya, açılı taşlayıcı ya da lehim aletleri kullanmakla ilgili sorunları burada tek tek saymamıza gerek olmadığına eminiz.” OT

13

14

KISA KISA

Sıradışı bir kariyerin sıradışı bir sonucu

FOTOĞRAFLAR, DIDIER GOURDON

Öncelikle bu sayfada gördüğünüz saat tam 685 bin dolar değerinde, dünyada sadece 30 adet var ve hepsi bir graffiti sanatçısı olan Cyril Kongo tarafından bir yıl alan bir süreçte elle boyandı. Graffiti söz konusu olduğunda dünyada son yıllarda bir farkındalık olduğunu söylemek (Banksy, merci!) mümkün. Sadece şu saate bakarak bile onun üzerinde çalışan insan ve graffiti ile ilgili bir sürü şey söylemek geçiyor içimden…

Cyril Phan (nam-ı diğer Kongo) Fransız bir anne ve Vietnamlı bir babanın meyvesi. Kongo lakabı, annesiyle beraber Demokratik Kongo Cumhuriyeti’ne 14 yaşındayken taşınıp dört yıl orada yaşamasından miras. Bizim ‘alaylı’ diyeceğimiz, kendisinin ise “empresyonist” dediği bir insan. Kendi kendisini eğitmiş ama eğitimin gerçekten gerekli olduğuna inanmıyor. Söz konusu olan içindekini aktarmaksa eğer.

“Tüm dünyanın sokak sanatının farkına vardığı bir dönemdeyiz. Jean-Michel Basquiat bu anlamda bir ilk.

Ben resim yapmak için okula gitmedim. Ben kalp okuluna gittim ve sokaklardan öğrendim. Bence şanslıyım çünkü empresyonist olan sanatçılara, Monet gibi, daha yakın olduğumuzu düşünüyorum. Şu anda bana bir empresyonist ismi vermenizi istesem Monet’den başkası aklınıza gelir mi; akademik kariyeri olan bir tane? İnsanlar bizim de sanatçı olduğumuzun farkına vardı.

Bu bizim için iyi bir şey. 30 yıldır sokaklarda sanatımı icra ediyorum ve işlerimin bir müzede sergilenmesi, bu tip markalarla işbirliği ve sergi açmak gibi şeyleri tattım. Ve şu anda sizinle kendi sanatım üzerine konuşuyorum. Benim için mükemmel.”

Kongo ile telefonda görüştüğümüz günden tam bir hafta önce İstanbul çalkalanmış, darbe denen illetle bir şekilde neslim de yüzleşmiş (her ne kadar o sırada uzakta olsam da) ve bir şekilde kendimize gelmeye çalışıyorduk. Nice’teki korkunç tır terörü de daha yeniydi. Bütün bunlar için ne düşündüğünü sorduğumda Kongo;

“Çılgınca! İnsanlar sokakta zombi gibi yürüyor.

Problem ne biliyor musun, politika, dinler her şey birbirine karışmış durumda. İletişim kurmak için birçok fırsatımız ve aracımız varken, nihayetinde sanat sadece bizi bir araya getiriyor. Bakın biz konuşuyoruz. Türkiye’yi bir çok terörist saldırıyla duyuyoruz. Daha çok iletişime daha çok kültürel alışverişe ve birbirimizi anlamaya ihtiyacımız var. Belki daha çok seyahat etmeli veya bilemiyorum… Hepimiz için zor zamanlar…

Daha çok aşk lazım!” Şans da en az aşk kadar Kongo’nun kariyerinde etkin olmuş. Hong Kong’da bir duvarı boyuyorken yanından geçen bir adam oğlu için bir kasket boyamak ister mi diye sorduğunda Kongo kabul etmiş. Bu tesadüfi karşılaşma, soruyu soran kişinin Hermès’in Hong Kong ve Macau direktörü olması ve Kongo’ya eşarp tasarlatmak istemesiyle devam ediyor. Arabesk bir tesadüf diyebilirsiniz. Bence de öyle. Ancak Kongo için önemli olan kişinin kendisini ifade etmesi ve çok fazla insanla konuşması. Richard Mille için bir saat tasarlaması ise Hermès için eşarp tasarlamaktan başka bir durum. Çünkü söz konusu olan yarım milyon dolardan daha fazla ederi olan bir aksesuar, muhtemelen bir koleksiyoner arzu nesnesi ve siz de bunun değerini daha da artıran unsursunuz. Richard Mille saatleri konusunda hiçbir şey bilmeyenler için söylemek gerek en başta. Vizyoner ve yenilikçi bir saat firması Richard Mille ve kurucusunun ismi, bugün dünyanın mikro mekanik teknolojiler ve saat endüstrisi konusunda bir şeyler bilen her yerinde çok haneli dolar kümülasyonu ile eşdeğer. Burası önemli çünkü böyle bir markanın Kongo gibi bir sanatçıyla neden bu kadar zahmetli bir yolculuğa (proje başlangıcından saatlerin ortaya çıkmasına dek iki yıl geçmiş) çıkmış olduğunu düşünüyor insan. Daha da ötesi bir sokak sanatçısı, ki başı 80’lerde otoriteyle belaya girmiş birisi, biraz daha asi bir ruh taşır veya öyle olması gerekir diye düşünüyorsunuz.

Ancak Kongo bugün dünyada sadece belli insanların takabileceği bir saat üzerinde iki sene çalışıyor ve hatta kendisi de bir tanesine sahip. “Ben para ile değil, sanatın kendisiyle ilgileniyorum,” diyor. Sizce bu yaptığınız şey sanat mı dediğimde ise devam ediyor; “Evet, tabi ki. Benim için sanat bireysel. Boyadığım tüm saatler türünün tek örneği, dolayısıyla bu da onları gerçek birer sanat eseri yapıyor. Bu arada unutmayın bu dünyada bir ilk. Bir sanatçı ilk kez bir saatin mekanizmasını boyuyor. Özellikle de bir tourbillon* mekanizmasını.”

Sokak sanatının geldiği nokta özellikle bu durumda heyecan verici. Kendini yetiştirmiş ve sanatın dışavurmak olduğunu düşünen bir graffiti sanatçısı; aslında bu tip marka işbirlikleri ile kendisine ve sanatına verilen değerin yüceltildiğini düşünüyor. Düşünmeli de…

Kongo kesinlikle naïf ve sadece yaptığı iş ile anılmak isteyen ve onun da neden bu kadar büyük bir şeyin parçası olduğunda insanların takdir etmek yerine garip karşıladığını anlayamayan bir sanatçı. Bunu söylediği şu sözler çok iyi açıklıyor: “… tabi ki gettodan, sokak sanatından geliyorum ama 47 yaşındayım ve hala tren vagonu veya mahallemdeki duvarlardan birisini boyuyor olmak üzücü olurdu. Eğer sanatımla daha çok kalp kazanmak ve daha çok insan tarafından bilinmek istiyorsam; sadece öfkeli çocuklar gibi davranmayı bırakıp mükemmelliği aramam gerekiyor.” OT

*Tourbillon: Mekanik saatlerde yer çekiminin gücüne karşı bir regülatör görevi gören mekanizma (kabaca). 1800’lü yılların başında Abraham Louis Breguet tarafından yaratıldı ve bugün tüm dünyada en seçkin saat markaları tarafından üretiliyor. Gerçek bir tourbillon mekanizmalı saatin değeri normalinden iki veya üç kat daha fazla. Daha da önemlisi bir saatin içerisindeki tüm parçaların ağırlığı yekünde önemli bir teknik maraz doğurmasın diye özellikle hesaplanıyorken; Kongo’nun bir tourbillon mekanizması boyadığını söylemesi; saatin teknik açıdan mükemmel çalışabilmesi için boyanın ağırlığı ve desenin yaratacağı etkinin sıfıra indirgenmesine özellikle bir zaman ayrıldığını ve çok çalışıldığını gösteriyor.

16

KISA KISA

Otomobil sanatı

1955 CHRYSLER GHIA GILDA, KATHLEEN REDMON VE SCOTT GRUNDFOR KOLEKSİYONU’NDAN, FOTOĞRAF: MICHEAL FURMAN

FOTOĞRAF: DAVID BARBOUR

Meraklısı için merakınınn kaynağı veya örneği olabilecek çoğu şeyi bir sanat eseri olarak tanımlamak kolaydır. Otomobiller de bunlardan birisi. Saatlerce, günlerce hatta aylarca anlatılabilecek veya üzerine düşünülebilecek bir konu. Kimileri özellikle erkekler için öyle olduğunu düşünebilir. Bu genel kanı doğru olmakla birlikte yanılma payı her zaman var.

Bir otomobilin bir sanat eseri addedilebilmesi için muhakkak ki bir sanat eseri titizliğinde üretilmiş olması icap eder diye düşünüyorum. Ki bugün sanat eseri olarak addedilen ve müze koleksiyonlarında yer alan otomobillerin çoğu elektronik aksamdan yoksun ve tamamen veya çoğunlukla elde üretilmiş parçalardan oluşuyor. Tabi ki söz konusu olan bu klasik otomobiller olunca akla hemen İtalya geliyor. Çoğunluğu İkinci Dünya Savaşı sonrası ekonomik toparlanma döneminde (il miracolo economico) üretilen bu otomobil ve motorsikletlerin en iyi örneklerinden bazıları küratör Ken Gross’un seçkisiyle 9 Ekim’e dek Nashville, ABD’deki Frist Center for the Visual Arts’da görülebilir.

“Savaş zamanında havacılık üzerine yapılan çalışmalar, İtalyan mühendislerin ve tasarımcıların aerodinamik, hafifletilmiş konstrüksiyon, egzotik metaller ve yüksek devir yapabilen çoklu eksantrik milli motorlar ve turbo kompresörler geliştirmesine yardımcı oldu,” diyor Gross. Bugün de dünyanın en önemli ve eski klasik otomobil yarışı olan Mille Miglia, Brescia ve Roma arasında bu güçlü ve tasarımı eşsiz otomobillerin gövde gösterisine sahne oluyor. İnsanların bu tipteki otomobillere olan ilgisi ise İtalyan firmalarını tabi ki bunların normal yollar ve şehir içi kullanım için uygun olanlarını üretmeye itti. Bugün hala ayakta olan şirketler Ferrari, Lamborghini, Alfa Romeo, Lancia, Maserati bunlardan bazıları. Yere yakın, aerodinamik tasarımlarıyla etkileyici olan bu otomobiller o

FOTOĞRAF: DAVID BARBOUR

kadar talep görüyordu ki Allemano, Boano, Ghia, Pinin Farina, Touring ve Vignale gibi karoser üreticileri ABD, İngiltere ve İspanyol şirketler tarafından tüm dünyaya pazarlandı. İşte Gross küratörlüğünde düzenlenen Bellissima! The Italian Automotive Renaissance, 1945–1975 isimli bu sergi adından da anlaşılacağı üzere İtalyan Otomotiv Rönesansı denen bu dönemin örneklerini sadece otomobil meraklılarına değil bir dönemi onlar üzerinden okumaya ilgi duyabileceklere de sunuyor.

Peki tüm dünyadaki özel ve müze koleksiyonlarından seçilmiş bu ‘analog’ otomobillerin dışında, modern elektrikli otomobiller de bir sanat eseri olamaz mı? Bunun gerçekleşebilmesi için onlara bir sanatçının elinin değmesi yeterli aslında. Almanlar da en az İtalyanlar kadar iyi (hatta mühendislik ve güvenlik açısından çoğu zaman daha iyi) otomobil üretiyor ancak ne yazık ki tasarım ve el işçiliği söz konusu olduğunda İtalyanlar daha önde. Fransız yarışçı ve mezatçı Hervé Poulain, Alexander Calder’den 1975’teki Le Mans’da süreceği BMW 3.0 CSL’yi boyamasını isteyince, ilk BMW Art Car doğdu ve bugün firmanın aralarında Frank Stella, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, David Hockney ve en son 2010’da Jeff Koons tarafından yapılmış 17 adet “sanat eseri” otomobili bulunuyor. Bunlara Çinli multimedya sanatçısı Cao Fei ve John Baldessari tarafından detayları hakkında bu yılki Art Basel’de bilgi verdikleri iki tane BMW M6 GT3 önümüzdeki iki yıl içerisinde eklenecek. Motor sporları için geliştirilmiş bu BMW modelleri tamamen birer teknoloji harikası ancak sanatçı eli sayesinde bir sanat eserine dönüşecek ve müzeye kaldırılacak. Elektrikli otomobiller demişken çok özel bir BMW daha var ancak siz bu yazıyı okuduğunuzda yok edilmiş olacak. 2011’de Guggenheim New York’ta-

ki retrospektifinden sonra sanat dünyasından emekli olan Maurizio Cattelan (ki bu onun altın bir klozet yapmasını engellemedi), Pierpaolo Ferrari ile kurduğu Toilet Paper markası (aynı isimle yılda iki kez yayımladıkları bir görsel yayın da bulunuyor) ile katılacağı Rencontres d’Arles Fotoğraf Festivali için hazırladığı BMW i3’e Spaghetti Car ismini verdi. Cattelan kesinlikle bu otomobilin festivalin sona ereceği 25 Eylül gününden sonra yok edilmesini istiyor. Spaghetti Car, Toilet Paper’ın festivaldeki “Hors Cadre / Out of context” isimli sergisinin bir parçası.

Otomobiller ve sanatla ilgili bir yazıyı Gerry Judah’dan bahsetmeden bitirmek olmaz. Judah her yıl 200 binden fazla kişinin ziyaret ettiği Goodwood Festival of Speed için son 19 senedir devasa heykeller üretiyor ve bu heykellerin üzerinde muhakkak otomobiller bulunuyor. Geçtiğimiz haziran ayında yaptığı ise görenleri hayrete düşüerecek şekilde büyük ve detaylarına baktıkça da teknik anlamda ne kadar etkileyici olduğunu düşündüren cinstendi. Yerle bağlantısı sadece 70 santimetrelik bir genişliğe sahip 100 metre uzunlukta ve 40 metre yükseklikteki bu heykeli, motorsporlarındaki 100 yıllık geçmişini abideleştirmek için sanatçıya BMW sipariş etmiş. BMW 328 Mille Miglia Roadster, Brabham-BMW BT52 F1 ve 1999 Le Mans birincisi BMW V12 LMR bu heykelin üzerine yerleştirilmek için özel olarak müzeden getirilmiş ancak sadece beş gün açık olan festivalin sonunda bu 77 tonluk devasa çelik heykel malesef geri dönüştürülmüş. Judah bu devasa yerleştirmeleri her yıl farklı otomobil markalarının isteği üzerine yapıyor. Ancak Porsche için yaptığı ve efsanevi 911 modelinin üç versiyonunu, yerden 25 metre yukarıda sergilediği kalıcı olan bir tane var ve onu Stuttgart’taki Porsche müzesi önünde görebilirsiniz. OT

17

Kaybolmayan değerler için Bizim için varlık, kuşaktan kuşağa aktarılan bir emanettir.

Akbank Private Banking’in uzmanlık ve deneyimiyle, yatırımlarınız ve varlıklarınız nesiller boyunca korunur, değer kazanır.

• İstanbul (Bağdat Cad., Etiler Merkez, Ataşehir, Nişantaşı, Yeşilköy) • Ankara • Bursa • İzmir

Türkiye’nin en iyi özel bankacılık hizmeti* *EUROMONEY 2006, 2008, 2010, 2011, 2012, 2013, 2014, 2015, 2016

18

KISA KISA

Moda sanat yakınlaşması Phillips müzayede evi Art Partner ile birlikte bu yıl birlikteliklerinde 20 yılı kutlayacak olan moda fotoğrafçıları Mert Alaş ve Marcus Piggott nam-ı diğer Mert & Marcus için satış amaçlı bir sergi düzenleyecek. Mert & Marcus: Works 2001-2014 ismini taşıyan bu sergi, ikilinin kendi seçtikleri 18 fotoğraftan oluşuyor.

24 Ekim – 3 Kasım arasında Phillips’in Londra, Mayfair’deki merkezinde görülebilecek sergi daha sonra 9-16 Kasım arasında Paris Photo sebebiyle Saint Germain’deki Phillips Gallery’de olacak. 3 Kasım’da ise Phillips’in Photography isimli müzayedesinde dört tane özel baskı müzayedeye çıkacak.

MERT&MARCUS, PARALLEL LINES, DETAY

#queofямБcial

20

KISA KISA

Açık çağrı

FOTOĞRAF: VENTIKO

PULSE Miami’nin video ve yeni medya işlerine ayrılan platformu PLAY, fuarın Aralık ayındaki 2016 edisyonu için ilk defa kamuya açık bir çağrı yaptı. Böylece herhangi bir galeri tarafından temsil edilmeyen sanatçılar da işlerini doğrudan küratörlere sunabilecekler. Özellikle genç sanatçıların işlerini saygın sanat fuarlarında sergilemeleri kolay değil ve bu yüzden koleksiyoncular ve sanat izleyicileri kim bilir neler kaçırıyor ama en azından birileri bu durumu değiştirmeye çalışıyor. Bu yıl PLAY’in küratörlüğünü zaten bir süredir genç sanatçılara alan yaratmak için çalışan Jasmine Wahi ve Rebecca Jampol üstleniyor. İkili 2012 yılında kurdukları, genç sanatçılara stüdyo ve sergi alanlarıyla farklı disiplinlerde ihtisas programları sunan Gateway Project Spaces ile tanınıyor. Dolayısıyla böyle kamuya açık bir çağrı, bir ilk olsa da, aslında beklenmedik değil. Basın açıklamalarında PLAY izleyicilerini “iğneleyip dürtmek” istediklerini söyleyen Wahi ve Jampol “Sanatçının galerisindeki en önemli isim olması ya da sosyal medyadaki takipçi sayısı bizi ilgilendirmiyor.

En büyük motivasyon kaynağımız, kavramsal açıdan güçlü, estetik anlamda sağlam ve tekniği kuvvetli vi-

deo ve yeni medya işleri” diyorlar.

Müjde Bilgütay: Zaten aslında olması gereken bu değil mi? Bunu sanat alanlarının demokratikleştirilmesi için bir girişim kabul edebilir miyiz? Sanatın demokratikleşmeye ihtiyacı var mı?

Wahi & Jampol: İdeal bir dünyada evet, herhangi bir izleyici üretilen bütün işlere erişebilirdi ve sanatçıların işlerini paylaşmak için eşit fırsatları olurdu. Bizim anladığımız anlamdaki “demokratikleşme” fikri çerçevesinde, evet, sanatın demokratikleşmeye ihtiyacı var ve bu sadece sanatçılar değil izleyiciler için de böyle. Bizim misyonumuz, güçlü işleri ortaya çıkartıp seyircinin deneyimine sunmak.

MB: Eser seçiminde “kavramsal açıdan güçlü, estetik anlamda sağlam ve tekniği kuvvetli” olmak dışında başka bir kriteriniz olacak mı? Daha önceden belirlediğiniz ya da kendinizi yakın hissettiğiniz temalar veya konular var mı? İzleyiciyi ne “iğneleyip dürtecek”?

W & J: Temaları sunulan bütün eserleri gördükten sonra belirleyerek daha bütünlüklü bir program oluşturmaya başlayacağız. Henüz belirlenmiş fikirlerimiz yok ve bu alışılmışın dışında bir durum çünkü sergi

hazırlarken tam tersine bir yön takip ederiz: genellikle bir tema belirler ve çağırımızı buna göre yaparız. İş seçiminde yeni bir yöntem deneyecek olmak bizi heyecanlandırıyor!

MB: Açık çağrıya PULSE’ın tepkisi ne oldu? Temsil edilmeyen sanatçıları fuara çağırmanın iyi ve kötü yönleri neler olabilir?

W & J: Bu yeni girişim konusunda PULSE da bizim kadar heyecanlı! İyi tarafları yazılamayacak kadar çok.

En barizi, başka türlü görme fırsatı bulamayacağımız çok sayıda iş görebilecek olmamız. Temsil edilmeyen ya da fuara katılamayan galerilere bağlı olan sanatçılar için büyük bir fırsat olacak. Aynı zamanda yeni sanatçılarla çalışmak isteyen galeriler, sürekli yeni yetenekler kovalayan potansiyel koleksiyoncu ve sektör temsilcileri için de harika olacak. Biz bunun PULSE için de iyi olacağına inanıyoruz çünkü yepyeni bir izleyici kitlesini çekerek fuarın erişimini genişletmiş olacağız.

Burada aklımıza gelen en “kötü” şey, sunulan işler arasında boğuluyor olmamız ki bu da hiç ama hiç kötü bir şey değil!

22

KISA KISA

“Bütün yaratıcı insanların kendine göre çıkmazları var”

ADIFF KÜÇÜK ÇADIR CEKET, 2015, KUMAŞ: ANGELA LUNA

Başlıktaki cümleyi New York’ta yaşayan sanatçı ve küratör Pırıl Gündüz, sanatçıların hem yaşayıp hem de işlerini sergileyebilecekleri Hollows isimli town house’u ve aynı isimli inisiyatifi geliştirirken (bir arkadaşıyla beraber) zorluk yaşayıp yaşamadığını sorduğumda söyledi. Ve de şöyle devam etti; “Ama gönülden de isteyince, şans belki de yaver gidince…”

Bir işe başlamak ne kadar zorsa o kadar cazibeli bir iştir belki de. Uzun zamandır yer baktığını söyleyip sonunda başarmış olması aslında en başta şans gibi gözükse de, ‘arayınca bulursun’ demek de mümkün.

Zaten Hollows, çalışmakla, araştırmakla, konuşmakla veya sende olmayanı sende olanla değiş tokuş etmekle başarıya ulaşmanın zor olmadığını gösteren bir yer diyebiliriz. Öncelikle burasının işlevine dair konuşmamız lazım.

The Hollows aslında bir sanat mekanı. Bushwick Avenue, Brooklyn’deki bu ev aslında sanatçıların gelip belli bir ücret karşılığında kalabildikleri ve o sırada üretim yapabilecekleri alanı bulabilecekleri ve tanıtım için gerekli insan gücü sayesinde belli bir kitleye erişebilecekleri bir mekan. 2014’ten beri faaliyet gösteriyor ve bu tipte bir mekanın varlığı Gündüz’e göre New York gibi bir şehirde çok önemli. “Konseptimiz ‘Live-Work-Exhibit / Yaşa-Üret-Sergile’ genelde NY’de insanlar öyle diyorlar. Burada insanlar aynı zamanda yaşadıkları yerde işi yürütüyorlar. Biz de sergi ekliyoruz. Ortak alanları hem stüdyo hem de sergi mekanı olarak kullanıyoruz. Odaları da açılış resepsiyonları ve

performanslar için galerilere dönüştürüyoruz.” En başta herkesin yapmak isteyeceği bir iş gibi gözükse de buranın kirasını ödemek ve aynı zamanda burayı çekip çevirecek iş gücü için kaynak yaratmak çok zor. Çeşitli fonların destekleri için sürekli arayış içinde olmak bir çözüm olabilir belki ama söz konusu olan ABD ve onun en ‘zor’ şehri New York. Dolayısıyla The Hollows sanatçılardan para talep ediyor ve bu parayı da burası için kullanıyor. “Bizde kaldıkları zaman (sanatçılar) internetten bulacakları herhangi bir evden daha azını ödüyorlar. Ancak faydalanacakları şeyler çok. Kendilerini tanıtabilmek için gerekli ekipman bizde mevcut. Çok cüzi bir miktar bu ama gönül ister ki hiç ödemesinler.” Bu girişimin perde arkasında elbette New York gibi sanat hayatı canlı bir şehirde bunu gerçekleştiriyor olmanın zorluklarıyla canhıraş bir mücadele söz konusu Pırıl açısından. Bir Türk 2011 yılında gittiği ve hiç bilmediği New York’ta böyle bir mekanı açmaya cesaret ediyor ve bunu devam ettirebilmeyi hatta ülkemize dek getirmeyi planlıyor. Bunda başarılı olması belki de içinde bulunduğumuz zamanın uygunluğuyla da biraz alakalıdır. Manhattan hala “satış ve koleksiyonerlere erişmek için önemli bir merkez” diyor Pırıl. Fakat New York uzun zamandır şehrin The Hollows’un da bulunduğu Bushwick gibi daha az tercih edilen veya daha az popüler yerlerinin dönüşümünü yapıyor. Bu kime ne kadar yarıyor orası tartışmalı tabi ki. Ancak galerilerin dönüşümün öncüleri olduğu kesin. Bunun yanında insanların artık ana akım olandan ziyade az bilinir olana

yöneldiği ‘keşfetmek’ eyleminin popüler olduğu bu dönemde The Hollows’un işlevi şüphesiz daha büyük. En çok neyde zorlandığını sorduğumda, “Şu an iş yükü. Çünkü daha yeni ve bütçemiz kısıtlı olduğundan büyük bir takımımız yok. Olanlardan bazıları da haftada bir gün gelebiliyor mesela. İleride istediğim şey güzel bir takım kurup işlerin daha hızlı ilerlemesi.” The Hollows bu sebeple sanatçılardan ortak sergilerde eserlerinin yer alabilmesi için de para talep ediyor. Sergilerin temaları uzun bir dönem için belirlenmiş ve bunları online platformlarda yayınlıyorlar. Sanatçılar o sergilere eser öneriyor ve Pırıl bunlar arasından seçim yapıyor. Bu iş devam eder ve istediği ekibi kurabilirse belki de 2013’ten beri ağırlık verdiği küratörlük ve yazı işine daha çok zaman ayırabilecek. The Hollows’da küratörlüğünü yaptığı ve ismi Curator’s Room olan bir odası var. Bunun yanında The Hollows’un programları içerisinde muhakkak bir sergi düzenliyor yıl içerisinde.

7 Eylül ve 30 Ekim tarihleri arasında onun küratörlüğünü yaptığı sergi Erote, insan bedeni ve kıyafetler üzerine düşündürecek. Moda ve sanatın birbirine en yakın olduğu dönemlerden birisinde; üstelik de Metropolitan Museum’daki Manus X Machina isimli sergi de 5 Eylül’e dek uzamışken, Erote’nin anlatacakları bunu tamamlayacak diye düşünüyorum. The Hollows hakkında detaylı bilgi ve programlar için: hollows.info adresine bakabilirsiniz. OT

www.mehmetefendi.com

From İhap Hulusi to the present‌ We are proud to always support the arts.

24

KISA KISA

Kinetik sanata adanmış bir mabed

FABIAN OEFNER, DISINTEGRATING SERIES, FERRARI 330 P4 (1967)

Dünyanın belki de en yaratıcı saat markalarından MB&F’in başındaki Maximilian Büsser’in en çok zevk aldığı oyuncakları sergilediği ‘oyun odası’ M. A .D Gallery; aslında herkesin her zaman çocuk olabileceğini ispat eden bir galeri. Şu anda dünyada üç tane var ve hepsi de mekanik sanatın en enteresan örneklerini üreten sanatçılara hem destek oluyor hem de onları tanıtıyor. Büsser yaratıcılıkla kazandığı şöhret ve para muazzam olmasına rağmen hiçbir şekilde işini büyütmek istemeyen ve kazandığını sanatına aktaran bir ‘deli.’ Ama bu delinin dediklerine kulak verin.

Oktay Tutuş: Bazıları size hayalci diyor, bazıları ise dahi olduğunuzu söylüyor. Bu soruya ne cevap vereceksiniz: siz gerçekte kimsiniz?

Maximilian Büsser: Aman tanrım... Ben herhalde kendimi tanımlama konusunda en beceriksiz insanım… Ben uyum sağlayamayan bir çocuktum (ve bunun acısını çektim) ve çok seneler sonra, sadece uyum sağlayamamanın sorun olmadığını anlamakla kalmadım, hayatımı bunun üzerine kurdum. Ayrıca insani değerlere önem veren bir ailem olduğu için şanslıydım.

Hayatımda ve şirketimde insani değerlere bağlı kaldım; mesela MB&F (açılımı Maximilian Büsser & Friends)’de “Friends” (arkadaşlar) kelimesini kullanmam ve M.A.D Galeri’de küratörlüğünü yaptığımız bütün sanatçılara yardım etmeye çalışmamız bu yüzden.

Ve hayatta neyi sevdiğimi keşfedecek ve elde etmek için savaşacak kadar şanslıydım. Güç, şöhret, para değil; sadece yaratıcı özgürlük, mekanik heykeller ve muhteşem insanlarla beraber olmak…

OT: MAD Galeri’nin sizin için bir oyun bahçesi ya da oyun odası olduğunu düşünüyorum. Bir yığın ıvır zıvır, mekanik harikalar ve oynamaktan zevk aldığınız insanlarla dolu bir yer. Bu doğru mu? Böyle küresel bir oyun odasına (ki MAD Galeri’nin Tayvan ve Dubai acenteliklerini de açtınız) sahip olmak nasıl bir şey?

MB: Mekanik kreasyonların sanat olabileceğine hep inandım. Dört yaşından beri otomobil tasarımcısı olmak istiyordum ve 50’li ve 70’li yılların otomobillerini sanat olarak gördüm (ki dünya bu konuya daha yeni uyanıyor ve müzayedelerde fiyatları giderek yükseliyor). Ve gerçekten de birer sanat eseriydiler: Kararlı kişilerce, müşterilerin ne diyeceği ya da nasıl tepki vereceğine bakılmadan inanılmaz bir ustalıkla planlanmış, (detayda olduğu kadar form olarak da) güzel olmaları için akıl almaz maliyetler harcanmış.

Genellikle işleve katkısı olmayan ayrıntılar ve güzellik (amaçlanmış).

Her M.A.D. Galeri ile, mekanik heykel ve kinetik sanat aşkımı ziyaretçilerle paylaşıyorum. Galeriye ilk kez girdiklerinde yüzlerinde beliren gülümsemeye paha biçilemez. Şimdi üç galeri ile öncekinden daha da

fazla aşk ve heyecan paylaşıyoruz.

OT: Geleceğe ilişkin, daha doğrusu insanlık ya da böyle bir şey değil de geleceğin kendisine ilişkin düşünceleriniz neler? Nasıl görünüyor? Ve gelecekte neler yapmak istediğinizi anlatır mısınız? Markalarınız (MB&F ve M.A.D Gallery) sizce ne yönde ilerleyecek?

Bir zamanlar David Bowie’nin dediği gibi “Buradan nereye gideceğimi bilmiyorum ama söz veriyorum sıkıcı olmayacak.” Halen üretim hattında olan parçalar hariç (ki bu bizi yaklaşık olarak 2022’ye kadar götürür) neler yaratacağımı bilmiyor olmak fikrini seviyorum.

Bu arada, aksilik olmazsa 2018 yılında harikulade yeni bir deneye tanık olacaksınız… ya da belki biraz daha sonra. Zaman gösterecek.

M. A. D Galeri’nin önümüzdeki dönemde yapacağı sergiler içerisinde; 14 Eylül’de görülebilecek Bandit9 tarafından tasarlanmış fütüristik motorsiklet EVE MK II (Hepsi el yapımı sadece 9 örnek) ve 12 Ekim’de de daha önce Dubai’de bir sergisi yapılan İsviçreli sanatçı Fabian Oefner’in gündelik hayatta insan gözünün görmediği ama orada olduğunu bildiğimiz şeyleri gösteren çalışmalarından “Disintegrating II” isimli sergi olacak.

teamLab, Siyah Dalgalar / Black Waves, 2016

borusancontemporary.com

Sadece hafta sonları 10.00–20.00 arası ziyarete açıktır.

Open only on weekends between 10 am-8 pm

teamLab: Sanat ile Fiziksel Mekânın Arasında teamLab: Between Art and Physical Space

KÜRATÖR/CURATOR CHARLES MEREWETHER

05 . 0 3 . 2 0 1 6 –1 6 .1 0 . 2 0 1 6

Wang Sishun, Hakikat / Truth, 23.09.2014

05.03.2016 16.10.2016

Müze Cafe’nin Boğaz’a karşı nefis manzarasında yepyeni lezzetlerimizi tatmayı unutmayın.

Müze Cafe awaits you with its wonderful view of the Bosphorus and its delicacies.

BORUSAN ÇAĞDAŞ SANAT KOLEKSİYONU'NDAN BİR SEÇKİ A SELECTION FROM THE BORUSAN CONTEMPORARY ART COLLECTION

Rumelihisarı Mahallesi Baltalimanı Hisar Caddesi No: 5, Perili Köşk Sarıyer İstanbul Biletler

Güverte Yolculuğu Deck Voyage 05 . 0 3 . 2 0 1 6 –1 6 .1 0 . 2 0 1 6

DEĞERLİ KATKILARI İÇİN TEŞEKKÜR EDERİZ W I T H S P EC I A L T H A N KS TO

KÜRATÖR/CURATOR NECMİ SÖNMEZ

26

KISA KISA

Bir sanat eseri ne zaman bitmiş sayılır?

Metropolitan Museum of Art, 4 Eylül’de sona eren Unfinished: Thoughts Left Visible isimli sergide sanat pratiğinin en önemli sorularından birisi üzerine düşünmeye davet ediyordu: ‘Bir sanat eseri ne zaman bitmiş sayılır?’

ALICE NEEL, JAMES HUNTER BLACK DRAFTEE, 1965, TUVAL ÜZERİNE YAĞLI BOYA

27

28

KISA KISA

Londra’yı bir gecede dönüştürmek

CECILIA BENGOLEA, PERFORMANS VE ATÖLYE, COVENT GARDEN, ART NIGHT 2016, FOTOĞRAF: DANILO MORONI

Geçtiğimiz yazın 2 Temmuz akşamı, Londra’da 2002 yılında Paris’te düzenlenen ‘Nuit Blanche’ gibi bir gece düzenlendi. Akşam beşte başlayıp geç vakte dek devam eden bu gecede şehrin farklı bölgelerinde sergilenen veya performansı gerçekleştirilen işler, bir geceliğine Londralılar’ı ve orada bulunanları farklı bir yere götürme amacı taşıyordu. Bu farklı yerin neresi olduğunu bu geceyi planlayan ve gerçekleştiren ekip Unlimited Productions’a sorduk. Avrupa’nın bambaşka yerlerinden gelip Londra’da sanat ve kent hikayeciliği alanında çalışan bu genç kadınların şimdiden 2017’deki gece için müzayede evi Phillips ve Whitechapel Gallery ile anlaşmaları, bu gecelerin sanat baykuşları için ne denli önemli olacağını söylüyor.

Oktay Tutuş: Bu ‘kent hikayeciliği’ konusunu biraz açabilir misiniz, temel olarak neyi amaçlıyor ve nasıl tanımlarsınız?

Unlimited Productions: “Kent hikayeciliği” fikri şehrin mimari tarihi etrafında sanat yoluyla bir anlatı oluşturmak anlamına geliyor. Projelerimizin her biri şehirleri kendisi yapan fiziksel ve geçici alanlara ilişkin bir hikaye yaratacak kültürel deneyimler oluşturmayı amaçlıyor. Örneğin ilk projelerimizden Urban Tales – The Bank (Kent Masalları – Banka) Londra’da zamanda kaybolmuş 1920’lerden kalma boş bir banka binasını araştırarak çağdaş sanatla şehircilik arasında bir diyalog kuruyordu. Hem kurumsallaşmış hem de yeni yetişen sanatçıların performans ve işleriyle, gece boyunca giderek gelişen bir senaryo şeklinde tasarlandı.

Bu serinin ikinci bölümü Urban Tales – The Lighthouse (Kent Masalları – Deniz Feneri) delilik, aşk, elektrik ve şehir ışıkları temalarına değinen çağdaş bir operaydı… Londra’nın tek deniz fenerinde, -elektriğin pratik kullanımına katkıda bulunan- Michael Faraday’ın deneylerini gerçekleştirdiği yerde sergilendi.

OT: Art Night’ı planlarken aklınızda neler vardı; sonuçlar ve aldığınız tepki sizi tatmin etti mi?

UP: Az bilinen bina ya da kamusal alanlarda bütün

gece süren ücretsiz festival anlamına gelen Nuit Blanche (Beyaz Gece) konseptini Londra’ya taşımak istedik.

Bu fikir bundan 12 yıl önce Paris’te başladı ve dünya genelinde 30 farklı şehirde düzenlendi ama Londra’da hiç yapılmamıştı. Dolayısıyla mutlaka burada da olmalı dedik; Londra canlı, yaratıcı çevreleri ve kentsel araştırmaya imkan veren mekanlarıyla Art Night gibi etkinlikler için mükemmel bir şehir.

Bunu gerçekleştirebildiğimiz için gerçekten çok mutluyuz. Her şeyden önce bir fon bulma mücadelesiydi, sonra bir lojistik mücadelesi oldu, çünkü mekanların çoğu alışılmadık sanat alanlarıydı ve tabii ki kullanışlı değillerdi. Yaklaşık 35 bin izleyiciye ulaştığımız için de çok gururluyuz; ilk etkinlik için harika bir sayı ve şu ana kadar çok olumlu tepkiler aldık.

Gelecek yıl programın kürasyonu için Whitechapel Galeri ile ortaklaşacağız ve Londra’nın East End bölgesini keşfedeceğiz. Daha geniş alanlar açabileceğimizi, daha fazla izleyici çekebileceğimizi ve gece daha geç saatlere kadar devam edebileceğimizi umuyoruz!

OT: Londra’da böyle bir etkinlik düzenlemek ne kadar zor? Nasıl yaptınız ve süreç boyunca olumlu veya olumsuz neler yaşadınız?

UP: Toplamda çok zor bir şey ve hazırlıklar iki seneden fazla zamanımızı aldı: konsepti tanımlamak, doğru ortakları bulup ikna etmek, ücretsiz bir etkinlik için fon bulmak, ekibi toplamak, yapıyı sıfırdan oluşturmak ve bütün bunları hayatta ilk kez yapmak!

Zorlu bir mücadeleydi ama önümüzdeki yıl daha kolay olacaktır çünkü bu ilk etkinlikten çok şey öğrendik.

Süreçle ilgili esas heyecan verici olan çok sayıda farklı ortak ve kurumu bir araya getirebilmekti: Londra taşımacılık şirketi Transport for London’ın bir parçası olan ve 15 yıldır metroda sanat projeleri gerçekleştiren muhteşem Art on the Underground (Metroda Sanat) ile birlikte çalıştık. Onlarla ve Koreli sanatçı Koo Jeong A ile kullanılmayan bir metro istasyonunu dönüştürdük. Eğitim Programımız kapsamında Ulusal Galeri ile ve Art Night projelerinden biri olan Uto-

pia 2016 için Somerset House ile birlikte çalıştık.

Esas zorluklar doğru mekanları kullanabilmek ve çoğu geleneksel olmayan sanat mekanlarında gerçekleştirilen 10 projeyi eş zamanlı olarak sergilemekti.

Projeleri sabaha karşı 2’den sonra da açık tutmayı başaramadık ama gelecek yıl, bütün gece devam edebileceğimizi umuyoruz.

OT: Londra’daki gayrımenkul patlaması son zamanlarda hem mimari hem de ekonomi haberlerinde sık sık ele alınıyor. Etkinlikleriniz için müteahhit firmalarla çalışıyorsunuz. Ama aynı zamanda şehre, şehri planlamaya ve müteahhitlere de dikkat çekiyorsunuz.

Londra’da mimari ve kentsel gelişimin son durumu hakkında ne düşünüyorsunuz, insanların hayatlarını nasıl değiştiriyor?

UP: Müteahhit firmaların Londra’ya büyük yatırımlar yaptığı doğru ve bu şehrin coğrafyasını ve dokusunu değiştiriyor. Böyle hızlı değişen bir ortamda müteahhitlerle çalışmak bizim için bir anlamda Londra’nın dönüşümü ile temasımızı sürdürmenin ve genel olarak kamunun sanat aracılığıyla özel mekanlarla ilişkisini sağlamanın bir yolu. Örneğin Art Night’ın ısmarlama işlerinden biri ve festivalin en popüler projelerinden Danimarkalı sanatçı Nina Beier’in eserini lüks bir apartman dairesinde sergilemek üzere bir müteahhit firma ile birlikte çalıştık. İkinci Kent Masalı’mız Londra’nın tek deniz fenerinde çağdaş bir opera sahnelenmesini içeriyordu ve hem İngiltere Sanat Konseyi hem de bir müteahhit firma tarafından desteklendi.

Londra’nın mimari coğrafyasını şekillendiren özel şirketlerle birlikte çalışmanın ve yer yapmada sanat ve kültür etkinliklerinin değeri üzerine yapıcı bir diyalog geliştirmenin önemli olduğuna inanıyoruz. Şehrin çok sayıda bölgesi ciddi şekilde dönüştürülür ya da yaratılırken, bu planların merkezinde kültür olmasını sağlamak bizim için çok önemli, yoksa ruhsuz şehir parçacıkları yaratma tehlikesiyle karşı karşıya kalırız.

30

KISA KISA

Francis Bacon, Monako ve Fransız kültürü Yazı Louisa Robertson

FRANCIS BACON, STUDIES OF HUMAN BODY, 1970, TUVAL ÜZERİNE YAĞLI BOYA, 198X147.5 CM, ÖZEL KOLEKSİYON, ORDOVAS’IN İZNİYLE, © THE ESTATE OF FRANCIS BACON TÜM HAKLARI SAKLIDIR DACS 2016

FRANCIS BACON, MICHEL LEIRIS PORTRESİ, 1976, TUVAL ÜZERİNE YAĞLI BOYA, 35.5X30.5 CM, LOUISE VE MICHEL LAIRIS BAĞIŞI, CENTRE POMPIDOU, PARIS, MUSEE NATIONAL D’ART MODERNE / CENTRE DE CREATION INDUSTRIELLE © THE ESTATE OF FRANCIS BACON

FRANCIS BACON MONAKO’DA, 1981, FOTOĞRAF: EDDY BATACHE

Francis Bacon, Monako ve Fransız Kültürü sergisi, 2014 senesinde Monako’da açılışı yapılan Francis Bacon MB Sanat Vakfı tarafından düzenlenen ilk büyük organizasyon olmasının yanı sıra, küratörlüğünü bir süredir heyecanla beklenen ve piyasaya yeni sürülen Francis Bacon Catalogue Raisonné’sinin yazarı Martin Harrison’ın yapmış olması özelliğine de sahip.

Harrison izleyiciye loş ve penceresiz sergi alanına girer girmez Bacon’ın karanlık dünyasını aktarmayı başarıyor; içerideki dramatik aydınlatma sizi aniden resimlerin bir parçası gibi hissettiriyor. Yerler halı, duvarlar ağır mor kadife kumaş kaplanmış ve kapı girişleri Bacon’ın resmettiği kafeslerden esinlenilmiş. Francis Bacon, Monako ve Fransız Kültürü ile ilgili en ilgi çekici unsur bir araya getirilen sanat eserleri ve bunların Bacon’a ilham kaynağı olan diğer sanatçıların masterpiece’leriyle nasıl yan yana getirildiği. Bilhassa Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Chaïm Soutine, Fernand Léger ve Diego Velázquez...

Kariyerinin başında, Bacon en sevdiği sanatçılar gibi resim yapmaya başlamıştır: Örneğin Watercolour, (1929) Fernand Léger’den esinlenmiştir. Bacon’ın Velàzquez’in Pope Innocent X’den (c. 1650) esinlendiği inkâr edilemez. Aslını görmeyi reddetmesine rağmen, bu resim ona üzerinde 20 yıl boyunca çalıştığı ve yaptığına pişman olduğu söylenen Screaming Popes serisi için ilham kaynağı olmuştur. Sonuç olarak bu seri Bacon’ın en çok bilinen eserlerini oluşturur. Head VI, 1949 bu serinin ilkidir ve sergide Velàzquez’in meşhur resminin Bacon versiyonunun hemen karşısında konumlandırılmıştır. Bacon 20. yüzyılın, Sürrealizm ve Usta Ressam’larından (Old Masters) esinlenen, en merak uyandıran figüratif ressamlarından biridir.

Grotesk imgelerle takıntılı olan Bacon bütün bir resim serisini insan vücudunun bükülmesine ve uzuvlarına adamıştır. Bu seriden bazı resimler karanlık bir odada yalnızca vücutların şekilleri fark edilecek kadar aydınlatılmış olarak sergilenmiş, Rodin’in çıplak kadın hey-

keli aralarına yerleştirilmiş ve izleyiciye insan vücudunun iki farklı sanatçının gözünden nasıl çalışıldığına dair sağlam bir karşılaştırma olanağı verilmiştir. Bacon’ın en bilinen eserleri içlerinde hareketi hissettiren eciş bücüş olmuş surat ve figür portreleridir. Bunları çoğunlukla fotoğraflardan ve hayatındaki önemli insanların, arkadaşlarının ve sevgililerinin anılarından hareketle çizmiştir. İşleri hayli kişiseldir ve faniliğe odaklanır. Bacon işlerinde şansın ve kazanın rolüne hayli önem atfetmiştir. Atölyesi Bacon’ın olduğunu itiraf ettiğinden daha planlı bir sanatçı olduğunun iyi bir kanıtıdır.

Francis Bacon, Monako ve Fransız Kültürü sergisi 2 Temmuz’dan 4 Eylül’e kadar Grimaldi Forum’da görülebilir; buradan sonra Bilbao’daki Guggenheim Müzesi’nde 30 Eylül’den 8 Ocak’a kadar devam edecek ve bu sefer sanatçının İspanya ile olan ilişkisine odaklanacaktır. Ne tesadüftür ki sanatçı 1992 yılında Madrid’de hayatını kaybetmiştir.

32

KISA KISA

Videolojiler Ulus Baker, Ege Berensel 2007 yılında aramızdan ayrılan Ulus Baker’i saygıyla anarak, 1999 yılında, Ankara Sıhhiye’de, Ege Berensel ile beraber yazdıkları bir manifestoyu yayımlıyoruz.

1.

Müzik eşlik etmek, desteklemek ya da güçlendirmek için kullanılmamalı. Hiç müzik kullanılmamalı. Sesler müziğe dönüşmeli. Hiçbir zaman bir ses görüntünün yardımına koşmasın; görüntü de sesin. Videoda ses imajla birlikte üretilir. Sesli çekimde insan görüntülerle oynayamaz… Belli uzunlukları olan bloklar söz konusudur ve insan bazı etkiler yaratmak için canının istediği yerden makaslayamaz bunları… Sesli çekilmiş bir filmin montajı sonradan seslendirilecek bir filmin montajı gibi yapılamaz: Her görüntünün bir sesi vardır ve insan ona saygılı olmak zorundadır. Çerçeve boşaldığı, film kişisi alandan çıktığı zaman bile, kesmek mümkün değildir, çünkü ‘alan-dışı’ndan uzaklaşan ayak sesleri duyulmaya devam eder. Dublajlı filmde, kesmek için, ayağın alandan çıkmasını beklemek yeterlidir. Straub’ların eserleri ses ile görüntü, söylenen ile gösterilen arasındaki bir kopuş fikrine dayanır… Ses ile bakışın birbirinden koparılması… Bunu tiyatronun da yapabileceği söylenebilir; ama hayır; ses bir şey söylemekte, görüntü başka bir şey göstermekledir; buna evet; ama Straub’larda ses bir şey söyler, söylerken yükselir; evet, havaya doğru yükselir; görümüyse başka bir şey gösterir ve ses, görüntünün altına, evet altına girecek şekilde aşağı iner yeniden; görüntünün altına girer; bir yeraltı sesi olur… İşte Straub’lardan bir yeraltı sesi-görüntüsü; çölde, yerin altının bir mezarlık, milyonlarca yıllık bir mezarlık olduğu apaçıktır…Böylece Straub’lann sineması ses ile bakışın birbirlerinden koparılmalarından çok, eski bir doğa kanununun, unsurların evrensel çevriminin sinemaya dâhil oluşudur: Su-ateş-hava-toprak… Havaya doğru yükselip, sonra yeraltına, görüntünün altına giren söz… Bir silahla hoparlörden çıkan patlama arasında bir fark yoktur. Ancak silahlan çıkan kurşun bize isabet ederse bir farktan söz edebiliriz. Silah bir görüntü ise kurşun projekte edilmiş dünyada kalır. Ses asla imajlardan (görüntülerden) ayrı olarak üretilmemeli ya da imajlar sesten. (Müzik, filmin içinde yaratılmadığı, imajların bir parçası olmadığı sürece kullanılmamalı.) Video sinemanın tersine ta başından beri ses ve imajı birlikte taşıyan tek araçtır. Yani ses imaja yapışıktır… Her nesnenin bir sesi vardır, her sesin bir nesnesi… Bu yüzden videonun formülü şudur: ses=görüntü. Bir nesnenin sesinin uzunluğu o nesnenin görüntüsünün uzunluğunu belirler. Seslerin inşası (ki bu bir tür müziğin-ya da ritmin inşasıdır) görüntülerin inşasıdır (Bresson, Straub, Huillet, Deleuze, Guiton, Dogma 95, Paik, esfirshubiana).

2.

Video görüntüsünün, film ya da fotoğrafla sözsüz bir gestalt ya da biçimlerin pozlanmasını önermesi dışında hiçbir ortak yönü yoktur. Videoda izleyici ekrandır. Video görüntüsü enformatik olarak daha alt düzeydedir. Video görüntüsü durağan bir çekim değildir. Hiçbir şekilde fotoğraf değildir ama parmakla taranarak dış hatla tasvir edilen cisimlerin görüntülerini durmaksızın gözler önüne serer. Sonuç olarak ortaya çıkan plastik hat, üzerine ışık düşerek değil, ışıktan geçerek oluşur ve oluşan bu görüntü bir resimden çok bir heykelin ya da ikonun epistemesine sahiptir.

Video moleküler bir rejimdir, dağılmalar, birikmeler, parçalanmalar, yeğinlikler rejimi… Hareket her yönedir… Deneysel ya da avangart sinema (bu kelimelerin ikisi de iyi değil) ile video sanatı (bu da en iyi terim değil) ortak bir iradeyi paylaşırlar: mümkün olan bütün yollardan üç şeyden kurtulmak – fotografik analojinin kudretinden, temsilin gerçekçiliğinden ve anlatıya duyulan inanç rejiminden. Defalarca söylendi: bunları yine de dâhil oldukları sinemadan çok plastik sanatlara ya da şiire yaklaştıran şey de budur. “Sinema her şeyi söyleyebilir, ama asla her şeyi gösteremez (…) ama sinematografik dilin soyutlama olanaklarına başvurma koşulları altında imaj asla belgesel bir değer kazanamayacaktır” (Andre Bazin). Godard’ın şöyle bir cevabı ya da itirazı olabilirdi: “işte video söylediğinden çok fazlasını gösteriyor; sinemanın soyutlanması olarak sürekli bir belgesel karakteri ayakta tutuyor: VİDEO SİNEMATOGRAFİK İMAJIN SOYUTLANMASIDIR” (McLuhan, Deleuze, Bellour, Bazin, Godard, esfirshubiana) 3.

Video sanatı doğaya öykünür. Bu öykünme doğanın görünümüne ya da malzemesine değil, iç zamanının yapısına yöneliktir. Video’da bir hareket diğerine bağlanmaz, imajlar irrasyonel kesmeler aracılığıyla birbiri bağlanır, bu da oradan buraya doğrusal olarak bağlanan bir imaj sunmaz bize, zamanın imajını sunar. Uzamlaştırılamayan yani hareketten türemeyen zamanı. Video zamanın kendisidir. Zaman-imajdır. Zaman-imajda zaman mantıksal bağlantı ve ilerleme şeklinde kendini sunmaz. Aralıklar, farklar, kesilmeler, duraklamalar, tekrarlar olarak kendini sunar. Bu İmajın yersiz-yurtsuzlaşmasıdır.

Yani Videografik imaj tekilliğinde bir imajdır. Olduğu haliyle bir imajı görürüz. Bu bir bakış açısına yerleşmiş, düzenlenmiş bir imaj değildir. İrrasyonel kesmeler aracılığıyla imajlar arası bağlantının kendisi imajlaşır. Zaman-imaj videonun Fikridir.

Video zaman-imajı olanaklı kıldığı, imajların oluşunu üretme gücüyle bir olaydır. (Paik, Deleuze, Lazzarato, esfirshubiana) 4.

Dile getirilebilir, yalnızca kelimelerle söylenebilir bütün bu şeylerden kaçının… İmajlardan oluşan bu dilde, imaj kavramı bütünüyle kaybolmalı, imajlar, imaj düşüncesini kovmalı… Çünkü sinemanın teknik aygıtının elde ettiği kesintisiz kopyalamada bütün erekler yalana dönüşüyor-hakikatinki bile, izleyiciye konuşan kişinin -oyuncunun- karakterini sezdirmek, hatta bütünün anlamını vermek amacıyla söyletilen söz, yeniden-üretimimin gerçeğe dümdüz bağlılığıyla karşılaştırıldığında “gayri tabi” kaçacaktır.

Bu tutum, ilk kasıtlı sahtekârlıktan, ilk gerçek çarpıtmadan önce dünyanın da aynı şekilde anlamlı olduğunu varsayarak meşrulaştırır onu. Kimse böyle konuşamaz, kimse böyle yürüyemez-oysa film başından sonuna kadar herkesin böyle konuşup böyle yürüdüğünü öne sürüyordur kurtulamayacağı bir tuzağa yakalanmıştır kişi: Somut anlam ne olursa olsun, konformizmi doğuran genel olarak anlamın kendisidir… (Bresson, Woolf, Adorno, esfirshubiana)

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

34

KÖŞE YAZISI

Ters dönmüş bir kaplumbağa ile sanat üzerine konuşmalar -I-

Sanat tarihi de, bütün diğer tarih disiplinleri gibi, dönüşmez.7 İkili oyun diyerek nitelediğimiz özhegemonik yapıdaki bir dışlama ve içleme mekagürleşme içinde bağlanma süreci kendini burada nizması aracılığıyla çalışır.1 Alanı belirleyen dışsal en açık haliyle gösterir. Bir kopuş düşüncesi yeribir gücün karar verme anı etrafında biçimlenir ve ne, belki de halen sürmekte olan göçebe geçmişin sanat söz konusu olduğundan kültürel öncüllere ayıbını örtme çabası olarak, devamlılık ve kökleşgöre inşa edilmiştir. Norm olarak kabul edilen külme esastır Osmanlı aydını için. türel öğeler değiştikçe dışlama/ içleme mekanizSabri Ülgener bu dönem aydınının görevlerini şu masının paradigmaları değişir, ancak mekanizmaşekilde özetler: “Kültür değişimine öncülük etmek, nın kendisi değişmez. Kanona bir kişi dahil edilir; değişeni daha popüler ve yaygın hale getirmek, yeni iki kişi gözden düşer; bir yapıt ya da üslupsal seçim bir zevkin ve üslubun öncülüğünü sürdürnek, halön plana alınır, diğerleri geriye çekilir vb. Öte yankın, politik, sosyal tercihlerini etkilemek... Milli ve dan teorik zeminin hazırlanması için genel anlamilletlerarası modeller kurmak, sosyal gelişmeleri mıyla üslupsal/ biçimsel anlayış içinde örgütlenmiş etkilemek, politik roller oynamak.”8 Halka yöneliolan ilkeler, aynı zamanda, halihazırda işler durummi dışarıdan ve üstten olan, halka doğru ama onu Barış Acar da bulunan dışlama/ içleme mekanizmalarının varsosyolojik nesne olarak gören, bir düzeltme ilkesi lığını gizleme işlevi de görürler.2 Böylelikle sanki doğrultusunda çalışan bir toplum mühendisidir ayhüküm egemenin kararı olarak değil, “doğallığı isdın. Öte yandan bu aydın, kamusal bir reaksiyonla patlanmış” ilkelerin zorunlu sonucu olarak görülür. ilişkilenmiş, bireyselliğini kurmuş bir burjuva da Bu teorik ilkeler, çizgi, renk, hacim, kompozisyon, değildir. İlber Ortaylı bu durumu, “Bu aydın grusanatçı jesti, tematik seçimler, giderek de dinsel ya bu aslında devletin maaşlı kadrolannı oluşturan da seküler analoji repertuarları, bunların coğrafya memurlardı.” sözleriyle aktarır.9 Devletle kader ve tarih üzerinde dağılımı olarak karşımıza çıkar. birliği içindeki dönem aydını kendi kuşakları araİde-görünüş, özdeşlik-karşıtlık, ilkörnek-örnek, sındaki geçişlerde bile halkla ilgilenmiş değildir. benzer-benzemez ikilikleri ile çalışan bu ilkelerle Cevdet Paşa örneğinde gördüğümüz gibi devletle teorik zemin, kültürel paradigmaların değişkenliği her ters düştüğünde, “hikmet-i hükümet” anlayışı sorununu aşsa da, sözünü ettiğimiz dışlama/ içleme içinde, kendi kendini sansürleyecek bir aydın tipi mekanizmasının taşıyıcısı olmayı sürdürür. vardır karşımızda.10 Bu anlamıyla Meşrutiyet’e geŞimdi, tepkisel olmayan bir karşı-güç paradigçiş yönetici grubun içinde bir başka kliğin iktidara ması üretmek adına, Türkiye sanat tarihi yazımında, üzerinde çok durulmasına gelmesinden ibarettir.11 Osman Hamdi, hem arkeologtur hem müze yöneticisi, karşın tarihyazımı bağlamında neredeyse hiç ele alınmamış olan Osman Hamhem ressamdır hem akademinin müdürü. Daha doğrusu, arkeolojiye olan merakı di’nin Kaplumbağa Terbiyecisi’ni (1906) yeniden değerlendirmeyi deneyelim. müzede, ressamlığı da okul müdürlüğünde sonuçlanmıştır. Tanzimat dönemi OsOsman Hamdi’nin resmindeki kaplumbağalar ile J. Beuys’un Wie man dem toten manlı aydınını örnekleyen bu tutum oyun oynamak isterken oyunun başına nöHasen die Bilder erklärt (Ölü Bir Tavşana Resimler Nasıl Açıklanabilir - 1965) betçi olarak konan bir çocuğun trajedisini taşır. Bu durum, şayet o tümüyle özgür performansında karşımıza çıkan tavşanın birbirinden tümüyle farklı pozisyonbir oyunun kendi nesnesini ve öznesini icat etmeye çalışan özgün bir çabası ollarını analiz ederek Türkiye çağdaş sanat yazımının patolojisi üzerine bir takım saydı, özgürleşmeci bir yapı olarak değerlendirilebilecekken, Osmanlı örneğinde sonuçlara ulaşabileceğimize inanıyorum. Keza Osman Hamdi’nin tablosu üzerikarşımıza çıkanın başka nitelikler tarafından kuşatıldığını görürüz. Bu nitelikler, ne çok sayıda yorum yapılmasına karşın, kimsenin olaya kaplumbağaların persgerek oyun gerekse onun kuralı anlamında, çağdaşlaşma, modernizasyon gibi pektifinden bakmamasını bu patolojinin tezahürü olarak görüyorum. Beuys’un terimlerle ifade edilen Batılılaşma mitosu tarafından önbelirlendiğinden, buragirişimini de, bu amaçla, tavşanın nesneleştiği değil tekilleştiği bir sanat tarihsel daki iki oyunun iki yönde de sözünü ettiğimiz türden bir özgürleşmeye kapalı an olarak, karşıtlığın kuvvetlendirilmesi adına, kullanmayı planlıyorum.3 olduğunu fark etmek uzun sürmeyecektir. Sonuçta kültür envanterinin niteliği Osman Hamdi’nin Melankolisi de müzenin mimarisi de, resimsel perspektif de akademideki dersler de, yapısı Genel sanat tarihi yazımıyla ilgili kuramsal her soru bizi kaçınılmaz olarak hazır olarak bulunmuş, bir ilkörneğe göre belirlenmektedir.

Aydınlanma dönemine ve Winckelmann’a gönderir. Türkiye sanat tarihi yazımında ise bu dönem Tanzimat ve kilit isim Osman Hamdi’dir. Disiplin için kurucu unsuru oluşturacak olan düğümler bu yıllardaki tartışmalar ve konuya etki eden öznelik konumları tarafından atılmıştır. Türkiye’de sanat tarihi belleğinin temeli sayabileceğimiz kurum ve yönetmelikler Tanzimat döneminde oluşturulmuştur. Resmi düzeydeki bu belirlenimler sanat tarihçisi için yüzey araştırmaları Dipnotlar:1. Burada hegemonya terimini Gramsci’nin belirttiği şekliyle, ideolojik bir arkaplandan beslenen kültürel öranlamında yüz yıla yakın geçerliliğini korumuştur. Çoğunluğu yurtdışında eğigütlenmenin sömürdüğü kitleyi “rızaya bağlı işbirliğine zorlaması” anlamında anlamıyla kullanıyorum. Detaylı tartışması için tim görmüş ve buradaki hareketlerden etkinlenmiş Osmanlı aydınlarının ülkeye bkz. Perry Anderson. Gramsci – Hegemonya, Doğu-Barı Sorunu, Strateji, (Çev. Tarık Günersel), İstanbul: AlanYayıncılık, dönüşleri ve Batılılaşma hareketlerine dair tartışmalar bugüne dek çok boyutlu 1988, s. 30-44. 2. Bu noktadaki büyük yanlış anlaşılmalardan biri de egemenin kararının gözler önüne serilmesinin dışlama olarak yürütülmüştür. Altını yeniden çizmemiz gereken nokta şudur ki, günümekanizmanın değişmesini sağlayacağı yönündedir. Oysa mekanizma ancak ele geçirilebilir. 3. Burada konu ettiğim tekilleşme müz için akademik düzey dışında ilgi nesnesi olmayan bu yoğun entelektüel günve özneleşme ayrımını yazının sonunda ortaya koyabilmeyi ümit ediyorum. 4. Güler, S. II. Meşrutiyet Ortamı’nda Osmanlı dem içinde Türkiye’de sanat tarihi çalışmaları kültürel envanter tutma girişimleri Ressamlar Cemiyeti ve Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, İstanbul: Mimar Sinan Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, olarak başlar. Halen pedagojik işlevi önplanda olsa da sanata özgü problemlerin Yayınlanmamış doktora tezi, 1994, s. 40. Osman Hamdi’nin oryantalizmi tartışmasına burada girmeyeceğim. Bu konuda sanat tartışma konusu edilmesi için Osmanlı Ressamlar Cemiyeti (1909-1919) gibi tarihsel anlamda önemli kaynaklar olarak gördüğüm şu iki çalışmayı dikkate almak gerektiğine inanıyorum: Aksüğür, İpek. kurumların oluşmasını beklemek gerekecektir.4 Sanat tarihinin bu ağır gelişim “Osman Hamdi’ye Çağın Zihniyeti ve Estetik Değerleri Açısından Eleştirel Bir Bakış”, Boyut, 21, 1984, s. 6-14. Erzen, Jale süreci içinde Osman Hamdi’de simgeleşen ikili oyun önemli bir yer tutar. Osman Necdet. “Osman Hamdi: Türk Resminde İkonografi Başlangıcı”, I. Osman Hamdi Bey Kongresi Bildirileri, İstanbul: Mimar Hamdi, Batılılaşma sürecine inanmış, aydınlanmacı bir karakter olarak TanziSinan Üniversitesi Yayınları, 1992, s. 99-104. 5. Cezar, M. Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul: Erol Kerim Aksoy mat döneminin entelektüel tipini örnekler. Paris’te hukuk öğrenimi gördüğü Kültür, Eğitim, Spor ve Ssğlık Vakfı Yayını, 1995, s. 196. ve 209. 6. Cezar, a.g.e., s. 212-217. 7. Andrzej Walicki’nin Batılılaşma sırada Gerome ve Boulanger gibi oryantalist çalışmalarıyla tanınan hocalardan sürecindeki Rus düşünce tarihi üzerine araştırmasında bu farklılaşmanın izlerini sürebiliriz. Konumuz açısından Walicki’nin resim dersleri almıştır.5 1869’da yurda döndükten sonra ise çeşitli kademelerde temel tezinin Rusya’da II. Katharina döneminden (1762-1796) başlayarak saray çevresinden bağımsız bir kamuyounun ortaya devlet memuru olarak görev alır. Sarayda Teşrifat-ı Amiriye Müdür Yardımcılığı çıkması şeklinde olduğunu söyleyebiliriz. Walicki, Andrzej. Rus Düşünce Tarihi – Aydınlanmadan Marksizme, (Çev. Alaeddin görevini yürütür. 1881’de Müze-i Hümayun (İmparatorluk Müzesi) müdürü olur, Şenel), İstanbul: İletişim Yayınları, 2009. Ayrıca Murat Belge’nin Tanzimat dönemi aydınıyla Batılılaşma sürecindeki Rus aydıbir yıl sonra da Sanayi-i Nefise Mektebi’nin (Güzel Sanatlar Okulu) müdürlünını karşılaştırdığı güzel bir makale için bkz.: Belge, Murat. “Osmanlı’da ve Rusya’da Aydınlar”, Türk Aydını ve Kimlik Sorunu, ğüne atanır. Aynı zamanda Düyun-u Umumiye’nin Osmanlı temsilciliği görevini (Yay. Haz.: Sabahattin Şen), İstanbul: Bağlam Yayınları, 1995, s. 123-132. 8. Halil İnalcık ve Mehmet Seyitdanlıoğlu. Tanzimat – yürütür.6 Bu, çok tanıdık melodramatik bir senaryonun finali farklı versiyonuDeğişim Sürecinde Osmanlı İmparatorluğu, Ankara: Phoenix Yayınevi, 2006, s. 323. 9. İnalcık, 307. Niyazi Berkes’in bu konuda dur. Hiçbir zaman sanatçı olması için yetiştirilmemiş yetenekli, hevesli aristokrat Tanzimat Dönemi’nde aydın kadrolar yetiştirilmesi için geliştirilen intisap ve himaye sistemine dikkat çekmesi önemlidir. Bu bir gencin ailesinin eliyle kurumsal kimliğe bürünmesinin hikâyesidir. Ne var ki sistem eski devşirme ve köle yetiştirme sistemi yerine devletin üst kadrolarında bulunan kimselerin kendi himayelerinde devlet bu hikâye Türkiye sınırları içinde hiçbir zaman, Rus klasiklerinde karşılaştığıkadrolarında yer alması için yetiştirdikleri kimseleri temel almaktadır. Türkiye’de Çağdaşlaşma, (Yay. Haz.: Ahmet Kuyaş), mız biçimiyle, kuşaklar arası geçişi simgeleyen nihilist bir hesaplaşmaya/ kopuşa İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 18. Baskı, Ekim 2012, s. 205-206. 10. İnalcık, a.g.e., s. 286. 11. İnalcık, a.g.e., s. 311.

36

SERGİ

HURİ KİRİŞ, İSİMSİZ, TUVAL ÜZERİNE YAĞLI BOYA, 2016

O karanlıkta ne var?

Yazı Müjde Bilgütay Felaket Her Şeyin Çaresine Bakar başlıklı dördüncü kişisel sergisini 6 Eylül’de ALANİstanbul’da açan Huri Kiriş’in karanlıkta yolunu bulmaya çalışan insanı anlattığı yoğun ve dramatik işleri, Türkiye Çağdaş Sanatında pentürün sarsılmaz yerini bir kez daha vurguluyor. Önceki işlerinize bakıldığında genellikle kurumsal bir yapıyla uğraşma var, aile içi şiddet var, devlet var. Ama bu seride, serginin adıyla da bağlantılı, hani “yansın yıkılsın her şey” gibi bir tavır hissediliyor. İnsanın sürekli yolculuğu ve yolculuğun sonunda bıraktığı sonuçla ilgili bir düşüncenin üzerine temelli bir seri oldu. Gezi öncesinden beridir kaçmak, gitmek üzerine çok düşünüyordum. Kaçmak, gitmek, kendi iç dünyana kaçmak… Gezi patladıktan sonra insan-

larda doğaya kaçmak üzerine düşünceler yaygınlaştı.

Bunun üzerine çalışmaya başladım. O zaman Cennette Bir Gün diye bir seri çıkardım. O seride bizim doğayı metaforik bir biçimde bir cennet, ütopya olarak gördüğümüz ve düşündüğümüz, oysa bu “ütopyanın” aslında ne kadar saçma olduğuna dair fikirlerim vardı. Mesela biz doğa çok tatlı, güzel, barışçıl bir yerdir diyoruz ama içine girdiğimiz zaman daha ilk adımda çamura bulanacağız, kirleneceğiz. Oysa ölmüyorsa ya da çamurun içine kasten girmiyorsa doğada hiçbir hayvan kirli değildir. İnsanda böyle değil. İnsan doğaya adımını attığı andan itibaren kirleniyor. Daha aslanla kaplanla karşılaşmadan önce bir böcek ısırığıyla bile ölebilir. Belgesellerden gördüklerimizle, bahçelerde, orada burada gördüklerimizden bir kolaj yapıyor, bunun doğa olduğunu varsayıp, bu doğada güzel güzel yaşayabileceğimizi sanıyoruz. Kabaca bu fikirle başla-

dığımı söyleyebilirim. İlerleyen aşamalarda Arafta Bir Gün ve Cehennemde Bir Gün diye devam ettim. Arafta Bir Gün bu entropi durumu, sürekli aşınma haliyle ilgiliydi. Cehennemde Bir Gün ise tam olarak bugünümüzü anlatan bir seriydi.

Bu seride, yine doğaya kaçış, gidiş, sürekli el değiştiren mülkiyet döngüsü içinde geldiğimiz nokta ve içinde bulunduğumuz metaforik karanlık var… Çünkü, resimlerde dikkatinizi çekmiş, yapay bir ışık var.

Işık sonuçta nedir? Teolojik olarak düşünürsek nurdur, aydınlatandır, gerçeği gösterendir. Ama burada nereye baksak, ışık tuttuğumuz her yerde, o karanlığın içinde tekinsiz bir şeyler, ölüm, cinayet var… Yolunuzu bulmak için kullandığınız enstrümanlar, teknolojimiz, varlığımızın kendisi bile bizi sürekli bir ölüm patikasında götürüyor. Sadece kendimiz değil, bitkileri, hayvanları, çevreyi, her şeyi öldürüyor ve birey olarak

37

kendimizi de, varlığımızı da yok ediyoruz. Bu sürekli yok oluş çemberiyle ilgili gayet karamsar bir seri oldu… İnsanın günümüzde neşeli, umutlu olması biraz zor ve genel olarak bir karamsarlık söz konusu. Ama bu seride, ezelden beri hep içimizde olan bir döngü var ve onunla yüzleşmek ve onu göstermeye çalışmak için de belki belli bir yaşa, olgunluğa, tecrübeye gelmek gerekiyor. Mesela ben Güzel Sanatlar Lisesi mezunuyum, çok küçük yaşta sanatla içli dışlı oldum ve ilk aldığım, yani kendi irademle, beğenerek ve severek satın aldığım ilk kitap Caravaggio kitabı. Şu an düşünüyorum, kendimi analiz etmeye çalışıyorum; orada bir kitap standı var, üzerinde bir yığın kitap var. Neden Caravaggio? İşte o karanlık meselesi. Çünkü nedir; karanlık vardır, siyah boyanır, aydınlıkta figür vardır ve asıl mesele aydınlıkta olandır. Ama Caravaggio’da hikaye karanlıkta devam eder ve Caravaggio karanlıkta ne ol-

duğuna dair bir merak uyandırır.

O karanlıkta ne olduğu mevzuu, insanlık olarak bizim geldiğimiz noktada girişilmesi gereken mevzulardan biri olabilir. Belki de önceden öyle değildi; sonuçta tarih içinde, insanlığın ilerleyişi içinde, kendi bireysel gelişmemiz içinde dahi araştıracağımız şeyler, aydınlıkta olan şeylerken, artık bunlara vakıf olduğumuz noktada, belki karanlıkta ne olduğuna dair bir düşünme seansına girmemiz gerekiyor ve tabii sanatçılar bunu biraz daha erken görüyorlar.

Kavramsal sanatın bu kadar öne çıktığı, çok farklı mecraların çok değişik yollarla kullanıldığı, pentüre biraz da burun kıvrılan bir dönemde, resmin geleceği ne olabilir?

Ben mizaç olarak da çok sıkı çalışan, geleneksel fikri olmayan ama tekniklere aşık bir insanım. Bir profesyonel olarak işimi seviyorum. Bu yüzden resmi hiçbir

zaman bırakmadım ama enstalasyonlar da yaptım, sergiledim, vs. Sanatçı için boya, fotoğraf, o, bu, şu, sadece birer enstrüman. Virtüöz olduktan sonra, mesela bir orkestra şefi nasıl bütün aletleri hasbelkader çalar ve hepsini duyarsa, sanatçı da öyle bir durumda. Sanatçı bir Voltran şu anda. Mesela ben bugün bir video çekebilirim istersem. Bu artık bir beceri meselesinin ötesinde bir tercih meselesi. Okuyan, duyan, gören bizim gibi sanatçılar için medyum kimi zaman bir video olabilir, evet. Olmalıdır da, iş tam olarak onu istiyordur belki. Öte yandan resim hiçbir zaman eskimez, yok olmaz, kök çünkü. Sanatın genlerinde var. Bir misyon olarak resim yapmak ya da birileri de resim yapsın gibi bir bakış açısından söz etmiyorum. Herkes mizacına uygun davranır. Kendisi gibi olur. Kendisi gibi oldukça olur zaten bu işler.

Genç sanatçının diğerlerinin arasından sıyrılış ve tutunma süreci nasıl ilerliyor? Siz o deneyimi nasıl yaşadınız?

Ben çok çalıştım. Kendi dönemimde parlak bir öğrenciydim. Zaten Güzel sanatlar Lisesi’nden geldiğim için çok sağlam bir desen eğitimim vardı. Ben liseye girdiğimde sanırım Türkiye’deki tek liseydi, bir pilot proje gibiydi ve çok özenilmişti. Harika hocalarımız vardı, çok sıkı bir eğitimden geçtik. Üniversiteye girdiğim zaman zaten dönem arkadaşlarımdan epey ilerideydim. Onlar desen öğrenirken ben yağlıboya ile uğraşıyordum. Benim açımdan işte parlak öğrenci, ödüller aldım filan bu şekilde geçti ama kendimi çağdaş sanat ortamında buldum. Çağdaş sanatın yeni geliştiği o dönemde koyduğu ilkeler henüz kök salmadığı için zemin çok kaygandı. Şimdi daha sağlam bir zemine basabiliyor. Mizaç olarak da ben zaten sıkı çalışan, okuyan bir insanım. Kendi kabuğumda devam ettim.

O dönemde galeri sistemleri de değişmeye başladı.

Piyasanın genç sanatçılara bakışı biraz sömürüye dayanıyordu. Hiç bitmeyen bir sömürü sistemi var. Her zaman da olacak, onu kanıksadık artık. Ama bu sistem içerisinde döndüğü için ben biraz geride durdum. Günümüzde sanat çok sosyal bir alan, ilişkilere çok bağlı.

Ben de ilişkiler konusunda çok iyi bir insan değilim.

Bugün sanatla uğraşmak isteyen insanların önünde zor bir süreç var. Benim de vardı çünkü belki “sanatçı” diye bir karakter yoktur ama, özellikle bizimki gibi bir ülkede, dirayetli olmak lazım, ısrarcı olmak lazım, işine tutkuyla bağlı olmak lazım, aşık olmak lazım ki her şeye rağmen devam etsin. Çünkü bazen çok para kazanmak da, çok büyük başarılar da insanın önünde engel olabilir. Atalet yaratabilir, bıktırabilir. Öyle bir karakter olmalı ki en güneşli günde de, en yağmurlu günde de çalışacak.

Tatmin nerede peki?

Tatmin işin kendisi. Mesela Picasso ölene kadar çalıştı. Adamın milyon dolarları vardı, istediği her şeyi yapabilirdi, neden durmadı? Bir gün de biraz tatil yapayım diyebilirdi. Neden ölene kadar çalıştı? Bu insanlar hayatta ulaşabilecekleri en güzel noktaya ulaşmış, saygınlık açısından da, maddi manevi doygunluğa ulaşmış insanlar ama sanat bütün bunların hepsinden daha cazip bir şey. Sonuçta elde edeceğimiz şey, para, şan, şöhret değil; bunlar yan etkisi. Alacağımız şey bizim kendi üretimimizden alacağımız haz. Bu değişmez. Değişseydi, Picasso’yu, Dali’yi son günlerine kadar çalışırken göremezdik.

38

MLADEN STILINOVIC, UMJETNIK RADI, 1978, MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA’NIN İZNİYLE

ARDINDAN

39

Mladen’e veda Yazı Ahmet Ergenç

Bu yaz aramızdan ayrılan Hırvatistanlı avangart sanatçı Mladen Stilinović için bu veda yazısını yazarken, bütün sanat pratiğini özetleyebilecek çalışması herhalde Artist at Work (Sanatçı İş Başında) adlı oto portre dizisidir diye düşündüm. Bilen bilir ama yine de hatırlayalım: Bu fotoğraf dizisinde Stilinović, sanatçıyı, yani kendisini yatakta tembellik yaparken çeker. Ama bu miskin değil, yoğun bir tembelliktir; sanatçı kendi halesine gömülmüş, derin düşüncelere dalmış, dünyadan uzaklaşmış gibidir. Bu hareketsizlik ve tembellik halini ‘sanatçının çalışma hali’ olarak sunarak, aslında sanatına hakim olan fikirsel ve felsefi çerçeveyi özetliyor Mladen Stilinović: En temel insan hakkı olarak tembellik hakkı. Mladen’in tam da bu mevzuyu açıklayan, Tembelliğe Övgü adlı bir metni var. Bu metinde Doğu’daki (Demir Perde, sosyalist ülkeler) ve Batı’daki (kapitalist ülkeler) sanatçılar arasında temel bir fark olduğunu söylüyor: “Batı’daki sanatçılar tembel değildir, dolayısıyla sanat yapmazlar, aslında bir şeylerin üreticisidirler. Üretim, promosyon, galeri sistemi, müze sistemi, rekabet sistemi… gibi önemsiz mevzulara dahil olmaları onları tembellikten, sanattan uzaklaştırır. Doğu’daki sanatçılar ise bütün bu önemsiz faktörler sistemi mevcut olmadığı için tembel ve fakirdirler. Tembelliğe ve sanata odaklanacak vakitleri vardır.” Hırvatistan gibi bir eski-komünist bir ülkede doğan ve yaşayan Mladen böylece bütün bir kapitalist sistemin sanata nasıl sızdığını ve sanatçıyı ‘çalışkan’ (hakaretamiz bir ifade) bir sanat profesyoneline çevirdiğini gösteriyor ve sanatçılara, aslında bütün insanlara bir ‘tembellik çağrısı’nda bulunuyordu. Bu tembellik meselesi aslında sanat için değil, dünyanın tamamı için çok önemli. Ve tembelliği hayati bir unsur olarak gören Mladen bu konuda yalnız değil. Marx’ın damadı olarak da tanınan Paul Lafargue 1880’de, sanayi devrimi doruklarına ulaşmış ve kapitalizm sivri dişlerini göstermişken Tembellik Hakkı diye bir kitapçık yayımlamış ve bütün devrimlerin amacının insana ihtiyaç duyduğu tembelliği sağlamak olduğunu söylemişti. Anarko-komünist bir düşünür olan Lafargue’a göre insanları birer iş makinesine dönüştüren kapitalistlerin yaptığı ölümcül hatayı sosyalistler de yapmış ve çalışma etiğini yüceltmişlerdi. Kapitalistlerin en büyük kötülüğü ‘tembellik hakkı’nı sadece bir ekonomik elite tanımaları, dünyanın geri kalanını da acımasız bir üretim tezgâhına dönüştürmeleriydi. Sosyalistler ise, tam da bu çalışma köleliğine karşı çıkacakken, işçilere çalışmayı ve üretmeyi yücelten bir model sunmuşlardı. Yani kapitalizmin o kötü ilerlemeci sanayisini, sosyalistler de dışlamamış ve nihayetinde işçi sınıfı için aynı fabrika hapishanesini kurmuşlar, işçi sınıfı denilen şeyi ortadan kaldırmak yerine eşitsizliği herkesi ‘işçiye’ çevirerek çözmeye girişmişlerdi. Lafargue’ın işçi sınıfına çağrısı şuydu: “İşçi sınıfı… İnsan Hakları’ndan binlerce kez daha kutsal ve soylu olan Tembellik Hakkı’nı ilan etsin; günde üç saatten çok çalışmamaya kendini zorlayarak günün ve gecenin geri kalanında tembellik etsin ve kendine ziyafet çeksin.” Bu tembel düzende işçi denilen insanın yabancılaşması da ortadan kalkacak ve belki de herkes kendi hayatının sanatçısı olabilecekti. Aslında Lafargue “Çalışmak hastalıktır,” diyen Marx’ın çizgisinden gidiyordu ama diğer Marksistler bunu anlamamıştı. Çalışmaya karşı benzer bir itirazı Sovyetler’de ‘dışlanan sanatçı’ Maleviç de dile getirmişti: “Tembellik insanlığın gerçek hakikatidir.” Ve insanlar bu hakikatten kaçmak için her şeyi yaparlar ve tembelleri öcüleştirirler. Tarihin bir cilvesi midir bilinmez ama Stilinović bir fikir akrabalığı içinde olduğu Lafargue’la aynı yaşta, 69 yaşında öldü. Lafargue’ın ki bilinçli bir seçimdi. Eşi, Karl Marx’ın kızı Laura Marx’la el ele verip intihar etmiş ve ardında bıraktığı notta asla yetmiş yaşını geçmek istemediğini ve dünyanın ona artık bir yük gibi geldiğini söylemişti. Tembellik hakkını tanımayan o vahşi dünyayı terk etmek Lafargue için bir onurdu. Bir yandan da dünyadan az şey istememenin, yüz yaşına kadar falan yaşamak istememenin, bir tür seküler dervişliğin de ifadesiydi o intihar ve mektup. Stilinović de bir nevi derviş gibi yaşamış, tembelliği ve hayatın ağır akışını ölene kadar savunmuştu. Tembelliğin ne kadar önemli olduğunu ve halen de tesis edilmediğini göstermek için Sanatçı İş Başında serisini 2011’de tekrar etmişti. Bu sefer sanatçı galeride duvardaki işlerinin karşısındaki bir oturakta uyuyordu. Galeri sistemine açık bir eleştiriydi bu. Belki de artık kapitalizme geçmiş Hırvatistan’ın ‘sanat dünyası’na bir ağıt. Mladen Stilinović kültürel ve politik kodlarla oynamayı seviyordu. Bir tür ‘müdahale sanatı’ icra ediyordu.

Sokaklara, müze duvarlarına ya da reklam panolarına yazdığı kelime-sloganlar gündelik hayatın ideolojik yapısını ciddi bir şaka gibi alt üst ediyordu. Bu müdahalelerin ilk örneklerini kurucularından olduğu Group of Six Artists kolektifiyle gerçekleştir-

mişti. Kaldırımların üzerine “Kaldırımda Yürümek Yasaktır” gibi tuhaf sloganlar yazıyor, sergi salonunda yerde sürükledikleri, zemindeki tozları toplayan film şeridiyle galerinin ‘tozlarını alıyorlar’ ve üzerlerine adlarını yazdıkları taşları denize fırlatarak basit ama olağandışı ‘eylem-sergiler’ düzenliyorlardı. Bütün bu sanat eylemleri, aslında Mladen’i ve ekibini sitüasyonistlerin sanat pratiğine yaklaştırıyordu.

Gündelik hayata, gidişata yarı şaka yarı ciddi ama sarsıcı müdahalelerde bulunmak.

Bunu yaparken sanat denilen şeyin mantığını da sorgulayıp, sanatı kapalı bir alan ve mitoloji olmaktan çıkarıp, bir eylem biçimine dönüştürmek. Mladen bu oyuncul tavrı sürdürmesine rağmen, dünyada acı çekmenin ne demek olduğu üzerine de ciddi ciddi düşünmüş bir sanatçıydı, hatta acı üzerine yazdığı metinlere bakarsak, bir anlamda Emil Cioran gibi varoluşçu bir ‘yazar’ ve düşünürdü. ‘Acı’ adlı işinde dünyadaki çeşitli iktidar biçimlerinin yol açtığı acıyı, sonsuz acıyı ele almış ve bir sözlük projesi yaparak, sözlükteki her kelimenin yanına ‘acı’ kelimesini iliştirmişti. İnsan varlığına ve dolayısıyla da dile işleyen ‘acı’ biçimlerini –politik acı, varoluş acısı, gündelik acı, savaş acısı, ekonomik acı, fiziksel acı vesaire- böylece görünür kılmış, birilerine acı çektiren birilerinin her daim olduğu bir dünyada insanları her şeyi bir daha ve bir daha düşünmeye davet etmişti. Mladen’in komünistlerin rengi olan ‘kızıl’a da özel bir ilgisi vardı. (Aslında ‘red’ yani kırmızı ama bizdeki yerleşik anlam gereği, kızıl diyoruz, Kızıl Ordu gibi.) Bu renge yüklenen politik anlamları söküp, kızılı (kırmızıyı) tekrar bir renge dönüştürmek istiyordu. Bunun için kızıl/kırmızının geçtiği birçok çalışma yapmış ve büyük bir simgeyi, büyük bir kültürel kodu ‘olağanlaştırmıştı.’

Bu ironik çalışmalarından birinde Stilinović’i şortunun altında sırıtan kırmızı (kızıl) çorabıyla görüyoruz, işin adı da Bayrak yani muhtemelen ‘kızıl bayrak.’ Yüce değerlerin karşısında tembel tembel oturan bir haylaz çocuk gibiydi o fotoğrafta. Bu kızıl / kırmızı serisinde bir de oto portre dizisi var: Bazen tırnaklarını, bazen dişlerini, bazen sigarasını ve bazen de kulaklarını kırmızıya / kızıla boyayarak yaptığı polaroid çekimler. Benzer bir kod-bozma, simgeleri ters yüz etme işlemini Exploitation of the Dead (Ölülerin Sömürülmesi) serisiyle de yapmıştı. Artık ‘ölü’ olduğunu düşündüğü simgeleri ve imgeleri ilk, yüce anlamları dışında bir bağlama yerleştirmiş, böylece nostaljik bir geçmiş saplantısını sorgulamış, simge ve imgelerin donuk ve baskıcı değil, akışkan ve özgürleştirici olması gerektiğini hatırlatmıştı. Orak çekicin ya da kızıl yıldızın anlamını bozarak, bir anlamda, o simgeler etrafında oluşan otoriteyi de kırmaya çalışmıştı. Mladen’in üzerine düşünmeyi sevdiği bir diğer renk de beyazdı.

White Absence (Beyaz Yokluk) adı altında toplanan çalışmalarında tuvali ve hemen her şeyi beyaza boyamıştı. “Beyaz sessizliğin rengidir,” diyordu. 1990’ların başında Hırvatistan Sovyetler-sonrası savaş halindeyken, yine dünyanın acısına bakıyordu ve her şeyi beyaza boyayarak ölüm, travma, varoluş gibi mevzulara odaklanıyordu.

Karmaşık ve şiddetli bir gürültünün hakim olduğu bir coğrafyada beyazın sessizliğine başvuruyordu. Beyaz aynı zamanda ölüm-sonrasını çağrıştırdığı için ölüm üzerine de böylece bir meditasyona girişmişti. Beyaza boyadığı çalar saatler de zamanı durdurma, dünyaya nefes aldırma isteğine işaret ediyor olabilirdi. Bütün bu ağır meselelerin arasında sandalyenin fotoğrafının yanına bir parça şeker koyarak (tabii ki Joseph Kosuth’a gönderme) kavramsal sanatın soğukkanlı sığınağını da inşa etmeyi ihmal etmemişti. Stilinović’in en önemli özelliklerinden biri de şuydu: Resim, fotoğraf, film ve duvar yazılarının yanı sıra bizzat kendisini de bir ‘sanat eseri’ malzemesi olarak kullanıyordu. Bu bakımdan ‘hayatını sanata çevirmiş’ hınzır bir performans sanatçısıydı. Sanat pratiği boyunca herhalde en çok ‘sanat ve sanatçı nedir’ sorusunu incelemiş olan Stilinović, hakiki sanatçının nasıl bir şey olacağını 69 yıllık hayatında aşama aşama gösterdi aslında: İflah olmaz bir entelektüel, iflah olmaz bir tembel, iflah olmaz bir alaycı, iflah olmaz bir müdahil, iflah olmaz bir avangart ve iflah olmaz bir filozof-düşünür. Blaise Pascal’ın şöyle çok manidar bir sözü vardır: “İnsanın bütün sorunları bir odada tek başına sessizce oturamamasından kaynaklanır.” Aynı şeyi, Stilinović için şöyle uyarlayabiliriz: “İnsanın bütün sorunları bir yerde tembel tembel oturamamasından kaynaklanır.” Sanatın iyiden iyiye profesyonel bir projeciliğe dönüştüğü, eski bohemlerin yerini yeni ‘sanat profesyonelleri’nin aldığı bu dönemde, Stilinović’in o dağınık ve tembel halini yeniden hatırlamak gerekiyor. Gittiği yer her neresiyse, orada tembel ve rahat uyusun. Elveda Mladen.

40

Gülsün Karamustafa: Ya şimdi nereye?

Yazı Gökcan Demirkazık

“Sonra birdenbire kaosun üstesinden gelen o bulanık, mistik büyülenme, tamamlanmışlık hissi kapladı beni.”

GÜLSÜN KARAMUSTAFA, STAR WARS, 1982

—Virginia Woolf, Dalgalar

41

42

GÜLSÜN KARAMUSTAFA, FALLEN VARIATION OFTHE LAST SUPPER, 1984

43

GÜLSÜN KARAMUSTAFA, THE SETTLER TOGETHER VIDEODAN EKRAN GÖRÜNTÜLERİ, 2003

Vaat Edilmiş Resimler’i (1988-2015) ilk gördüğümde afallamıştım. SALT Beyoğlu’nun sütunlu zemin katında süzülüp, Mistik Nakliye’nin sağa sola dağılmış, konik, tekerlekli sepetlerinin yanından geçtiğimi (sepetlerin içindeki saten yorganların canlı parıltısı ve mekâna aritmik bir şekilde dağıtılmış olmaları mekanik hareket kabiliyetimi sarsmıştı) hatırlıyorum. Asansör beni üçüncü kata, Vaat Edilmiş Resimler’in tam karşısına ulaştırdı.

Gülsün Karamustafa’nın 2013’te SALT’ta sergilenen retrospektifinin adına -Vadedilmiş bir sergi- ilham kaynağı olan bu işler aynı anda hem muhteşem hem banal, hem durağan hem hareketli, hem tekil hem de melez işlerdi.

Bu işleri kitaplarda ve ekranlarda daha önce görmüştüm ama ancak şahsen gördüğümde soğukkanlı bir şekilde şunu fısıldadılar kulağıma: “Bir yerlere gittiğini zannediyordun. Ya şimdi nereye?”

Bu işleri Berlin’de Hamburger Bahnhof’ta Melanie Roumiguière küratörlüğünde düzenlenen Chronographia adlı Karamustafa retrospektifinde tekrar gördüğümde, daha az şaşaalı ve evlerini terk etmiş oldukları için daha bitkin görünüyorlardı. (SALT’ta sergilenen dokuz işe karşılık orada yedi işin sergilendiğini fark etmemiştim.)

Bu işlere eski bir dost gibi değil, arama sözünü hiç yerine getirmeyen eski bir tanıdık gibi yaklaştım: gülüşümün kıvrımlarına hafif bir suçluluk hissi de karışmıştı. Bu işlerin karşısına çıktığımda herhangi bir yer-yön hissi ya da yönlenmiş gerçekliğe sahip değildim.

Resimlerin asılış şekli vücudunun alt kısmı çok kalın olan, baş aşağı durmuş bir çöp adam çiziminin ana hat-

larını ya da şimdiye dek bilinmeyen bir totemin gölgesini akla getiriyordu. Orta sıradaki dört kare resimde minimalist titizlik daha da belirgindi: resim yüzeyi eşit dikdörtgenlere bölünmüştü -yüzeye altın sarısı ya da turkuaz ve kırmızı gibi daha ‘seküler’ bir renk hakimdi (morun o ‘rahipçe’ çağrışımı hariç)- ve boş bir arka planı ya da bir kadının torsosunun üst kısmını belirginleştiriyordu. Bu görsel sınırlamaya rağmen, başın duruş açısındaki küçük bir değişim, Watteau’nun aux trois crayons çalışmalarındaki gibi daimi ama primitif bir sinematik hareketi ortaya koyuyordu. Ama bu hareket bir tekilliğe ulaşmaktan çok uzaktı; zira kadının genellikle önünde birbirine kavuşturduğu kolları bir resimden diğerine sıçramalı kesmelerle sıçrayıp göç ediyor, böylece de parmakları çok farklı yönlere işaret ediyordu. Bu işler halen “ya şimdi nereye?” diye sormakta ısrar etseler de, resim alanının ötesinde şeylerin nerede başlayıp nerede bittiğine dair yaşadığım kafa karışıklığının beni betimlenen kadınla / kadınlarla aynı düzleme koyduğunu hissettim.

Onun / onların siluet(ler)i varlıklarını İstanbul’da yüz yıllar boyunca gerçekleşen biçim göçüne borçluydular ve Deniz Şengel’in Elvisli Seccade için kaleme aldığı Düşkün İkona’da belirttiği gibi, “anlatının zamansal, lineer hattının parçalanması” anlamına geliyorlardı.

Ama benim için bir izleyici olarak daha da önemlisi şuydu: utanmama gerek olmadığını anlamıştım. Buradaki düzlem bütünlüğü, ikonlarla beraber ‘cisimsiz bir alan’ oluşturmamızı sağladı.

Bu ‘cisimsiz alanlar’ın yaratılması ve iletilmesi, ikonoloji-

lerin kayması ya da ikizleşmesi aracılığıyla paylaşılabilir farklılıkların üretilmesi, Gülsün Karamustafa’nın bütün işlerine olmasa bile, Chronographia’nın tamamına hâkim. SALT sergisini daha önceden görmüş biri için, Chronographia, Vadedilmiş bir sergi’nin tekinsiz [uncanny] bir ikizi olarak beliriyor: aradaki farklılıklar, bağlamsal hassasiyetle hariç tutulması her zaman talihli bir karar olmayan birkaç iş [özellikle Türkçe’ye eğilen, Güllerim, Tahayyüllerim (1998) ve Karamustafa’nın Osmanlı tarihinden esinlenen, daha “oyuncu” işleri, İkramiyeli Padişah Portreleri (1991) ve Osmanlı Nisa Soyağacı (19942013)] ve önemli bazı eklemelerden teşekkül. Önceki serginin küratörleri Duygu Demir ve Merve Elveren tarafından kullanılan duvar renkleri (kırmızı, mor, petrol yeşili ve koyu gri) ve karşılaştırmalar (leopar desenli kolajların Salon usulünü hatırlatan bir şekilde asılması ve Hapishane Resimleri’nin (1972-1978) Sahne (1998) ile birlikteliği) rahatlıkla tanınır durumda.

“Cisimsiz alanlar” yaratma eğilimi kendini en çok da Hamburger Bahnhof binasında Karamustafa’nın sergisiyle Carl Andre’nin Scuplture as Place (1958-2010) adlı retrospektifinin gerilimli bir aradalığında gösteriyor.

Karamustafa’nın René Block küratörlüğünde yapılan 1995 tarihli İstanbul Bienali için özel olarak ürettiği NEW ORIENTATION (1995) adlı işi serginin iki yarısını, Andre’nin restospektifindeki 6 Metal Fugue (for Mendelev) gibi en büyük, en baskın işlerin sergilendiği eski tren istasyonunun tarihi salonuna bakan dar bir balkondaki bir omurga gibi birbirine bağlıyor. NEW

44

GÜLSÜN KARAMUSTAFA, PANTHER STOOL, 2007

GÜLSÜN KARAMUSTAFA, PORTRE MUHSİN AKGÜN

GÜLSÜN KARAMUSTAFA, DOUBLE REALITY, 2013

ORIENTATION sırtını Andre’ye dönmüş gibi görünüyor: Stratejik bir şekilde yerleştirilmiş (ama biraz da evcilleştirici olan) pervaneler pembe ve beyaz şeritleri ters yönde, müzenin avlusuna doğru üflüyor. Karamustafa’nın sergisinin ikinci kısmına doğru ilerlerken bedeniniz ister istemez üzerine İstanbul’da kaybolan kadınların adlarının baş harflerinin ve ailelerinin onları son gördüğü tarihin işlendiği bu şeritlerle geçici bir temas kuruyor. Bu şeritlerin arasından geçiyorsunuz; ancak Andre’nin 6 Metal Fugue’unda ise işin üzerine basmak ya da eserle hiç temas kurmama seçeneğine sahipsiniz.

Andre’nin aksine Karamustafa seyirciyi işi tecrübe edeceği belli bir pozisyona atamak ya da yükseltmek gibi bir şey yapmıyor: tam aksine, kaybın somut niteliği ve hatırlamanın kırılganlığı insanı ister istemez sarmalıyor ve işin bu karşılaşma esnasında ve sonrasında kendi içinde değişim geçirdiği izlenimini yaratıyor.

Gülsün Karamustafa’nın alamet-i farikası haline gelen birçok enstalasyonunda kurgulanmış alanlarda görülen belirsizlik, kültürel biçim(sizlik)leri ve bulaşıcılıklarını içermekle kalmayıp, ayrıca bunların içinde yaşayabilecekleri bir denkraum inşa etme arzusuna işaret ediyor. Örneğin, Harmburger Bahnhof’daki sergisine adını veren iş (Kronografya, 1994) Radyo Haftası dergisinin altmış sayısının (ki bu sayıların her birinde, 1950 ile 1953 yılları arasında Karamustafa’nın babası birer yazı yayımlamıştır) çerçevelenmiş ve bir daire oluşturacak şekilde yerleştirilmiş kapaklarını içeriyor.

Bu sergi vesilesiyle Karamustafa’nın külliyatına dair

yayınlanan ilk müze monografında sanatçı şöyle diyor: “Bu nesneler bir yarı-zamanı -zamanın yarısını- betimliyordu ve daire şeklinde yerleştirilmişlerdi… Ardımızda bıraktığımız yüzyılın yarısının bir kesitini gösteriyorlardı.” Bu yerleştirme şekli, kapakların ağır Cumhuriyetçi temellere sahip görsel formlar olarak kolektif bir biçimde alımlanmasını kolaylaştırmanın yanı sıra, sanatçıya göre, zamanı uzamda sanki bir kavanozdaymışçasına kusursuzca muhafaza ediyor gibi görünüyor.

Karamustafa’nın muhafaza etme içgüdüsünün ifadesi, Çifte Hakikat (1987 / 2013) gibi diğer işlerde daha bulanık ve belki de daha esoterik bir boyuta ulaşıyor. Çifte Hakikat’ta sanatçının sokakta bu şekilde bulup satın aldığı solgun pembe bir hamile elbisesi giymiş erken bir vitrin mankeni kırmızı bir küp içine yer alan yeşil bir küpün içindeki demir iskeletin içindeki ‘iki boyutlu bir mekân’da duruyor. Ana hatlarıyla çizilmiş bu alan yasaklayıcı bir hapsetmeye yol açmaktan ziyade (mecazi olarak) çağrışımsal çerçeveleri, yani Türkiye’deki bu buluntu nesneyi olası ve mümkün kılan çeşitli, bağlama-bağlı toplumsal cinsiyet anlayışlarını ete kemiğe bürüyor.

Benzer şekilde, Kalkan (1986 / 2016) adlı iş, sanatçının kendi gelinliğini de kullanarak, bir kumaşlar karmaşasından sıra dışı (dik duran) ve gelinin çeyizinin önemli bir bölümüyle birlikte sığabileceği bir sanduka üretiyor.

Karamustafa şunu bizzat kabul ediyor: bu eser “1986 senesinde sergilendiğinde, belki de abidelerin temelini oluşturuyordu.” Bu sergi için özel olarak sipariş edilmiş

olsa da Karamustafa’nın en son abidesi olan 21. Yüzyıl için Abide, Kronografya’nın yanındayken bile fazlasıyla mütevazı ve tekil duruyor. Kalınca bir MDF’ye basılmış, gerçek boyutlarından biraz daha küçük beş çocuk (ya da adam), akrobatik bir dizilim içinde resimli bir 19. yüzyıl rehberinden fırlayıp çıkmışa benziyorlar. Bu baskı da –2000 tarihli Oryantal Fanteziler İçin Pekiştirme Serileri’nde olduğu gibi- çoğaltılıyor ve kopyalar sürekli daha da yükselebilecek (Constantin Brancusi’nin Sonsuz Sütun’u gibi) modüler bir insan kulesi oluşturmak üzere birbirine geçiriliyor.

Fakat iki tuhaf detay bu yapıyı ele geçiriyor: birincisi, abideye yerleştirilmiş olan beş figürden biri diğerlerinden ayrı ve düşmek üzereymiş gibi görünüyor. İkincisi, bütün figürlerin bellerinde ve ağızlarında fosforlu kalemle çizilmişe benzeyen kırmızı izler var. Huo Rf’yle yaptığı bir röportajda Karamustafa “[y]aptığım tek müdahale ise, giysilerinin üzerinde bulunun küçük kırmızı bir lekeyi yeniden üreterek, konuşmayı engelleyen bir ağız bandı oluşturmak oldu” diyor. Bu figürler yüzyılın geri kalanında olayların nasıl gelişeceğini bildiği için mi onların konuşmasını istemiyor emin değilim ama bu eser zamanın geçişinin o fazla tanıdık döngüselliği hariç kişisel ve kolektif hafızaların kesişmesine herhangi bir şekilde işaret etmemesi açısından Karamustafa’nın külliyatındaki diğer abidelerden ayrılıyor. Bu sefer, yüz ifadelerinin şematik okunamazlığı ve yüceltilmiş sessizlikler “ya şimdi nereye?” sorusunu kitlesel olarak seyircilere yöneltiyor.

Maalesef önümüzdeki yüzyılın “cisimsiz alanları” için herhangi bir romantik tahayyül kalmamış gibi gözüküyor.

Gülsün Karamustafa: Chronographia Hamburger Bahnhof | 6 Haziran – 23 Ekim 2016 1. Başlı başına bir yolculuk olan şehrin adı da Yunanca ‘şehre’ anlamına gelen İstinpoli’den geliyor.

2. Deniz Şengel, “Düşük İkona: Gülsün Karamustafa’nın Sanatına Retorik Yaklaşım, 1981-1992,” Merve Elveren, ed., Düşük İkona: Gülsün Karamustafa’nın Sanatına Retorik Yaklaşım, 1981-1992 (İstanbul: SALT, 2016), 42.

3. “Ama böyle, yan yana birlikte oturduğumuzda,” dedi Bernard, “birbirimizde eriyoruz tümcelerle. Sisle çevriliyoruz. Düşsel bir ülke yaratıyoruz.”

Virginia Woolf, Dalgalar, Ayrıntı Yayınları, 1995, çev. Oya Dalgıç.

4. Gülsün Karamustafa, Melanie Roumiguière ve Övül Ö. Durmuşoğlu, ed., Gülsün Karamustafa: Chronographia, (Vienna: Verlag für moderne Kunst, 2016), 287.

5. Karamustafa, Huo Rf, “Gülsün Karamustafa ile Söyleşi,” Sanat Dünyamız 153 (August 2016), 62.

6. A.g.e., s. 56.

7. A.g.e. s. 59.

DİRİMART DOLAPDERE Irmak Caddesi 1–9 34440 Dolapdere İstanbul info@dirimart.com | www.dirimart.com

46

SINIRSIZ ZİYARETLER 4; Yeldeğirmeni

Çağrı Saray, TUNCA ve Mehmet Öğüt atölyesi

47

Yazı Nazlı Pektaş Fotoğraf Elif Kahveci

Sanatçı atölyesinde “olmak” deneyimini Sınırsız Ziyaretler dosyamız için icra etmeye başladığımızda alacağımız hazzın çeşitliliğini tahmin etmek zor değildi. Atölyelerin, onu yaşayan ve orada üreten sanatçıyla birlikte aldığı nefesi ziyaretlerimiz vasıtasıyla okuyucumuza iletmeye çalıştık. O nefese kısacık da olsa biz de dahil olduk. Sanatçıların oyun alanlarında, kapıdan girer girmez yüzümüze çarpan koku, renk, ses ve ışığın dilini doğru telaffuz etmek önemliydi.

Sınırsız ziyaretlerimizden dördüncüsünü Yeldeğirmeni’nde gerçekleştirdik. Çağrı Saray, TUNCA ve Mehmet Öğüt’ün atölyesindeki ziyaretimiz; üç sanatçı ve aynı zamanda üç iyi arkadaşın kendi sanat üretimlerini yan yana, mekânsal ve zihinsel paylaşımlarla sürdürebilme olasılığını ve samimiyetini gösterdi. Kendi sözleriyle yan yana olmanın tanımı farklı ama özünde samimiydi: Aynı atölyede olmak; Çağrı’ya göre “dayanışma”, TUNCA’ya göre; “güç, kuvvet” Mehmet’e göre ise “gerçeklikle kurulan bağı arttırıyordu.” Yeldeğirmeni’nde İskele sokakta eski bir apartmanın zeminindeki dükkanda yer alan atölye; bir yandan yanı başındaki spot dükkanı ile komşu, bir yandan da arka bahçesiyle parçası olduğu apartmanın meraklı bakışlarına zemin oluyordu.

Yeldeğirmeni; Osmanlı İmparatorluğu ve cumhuriyet döneminde sahip olduğu çok kültürlülüğün titreşimi, duvarlara, taşlara pencerelere sinmiş bir semt. Kaynaklarda, semtte 15. ve 16. yüzyıllarda bahçeli köşklerin var olduğu, 1774-1789 yılları arasında, I. Abdülhamit tarafından dört yeldeğirmeni yaptırıldığı yazar. Bilindiği üzere semtin ismi de un ihtiyacını karşılamak amacıyla kurulan bu yeldeğirmenlerinden gelir. Bugün ne bu değirmenler ne de o bahçeli evler mevcut. 1800’lü yılların ikinci yarısına gelindiğinde ise semte yerleşim hız kazanmış. 1872 yılında Kuzguncuk’taki yangından sonra orada yaşayan Yahudilerin Yeldeğirmeni’ne gelmesiyle semtte apartmanlaşma başlamış. Kaynaklar burayı, İstanbul’un ilk apartmanlarının olduğu semt olarak yazar. Bugün bu apartmanların bir kısmı ayakta. İskele sokağın denize bakan yamaçlarındaki apartmanlar ve Yeldeğirmeni’nin başka sokaklarında o yıllardan kalan apartmanlar geçmişten

bugüne sıkı ilmekler atıyor. Örneğin, Osmangazi İlkokulu’nun karşı köşesinde yer alan 1909 yılında inşa edilmiş Valpreda Apartmanı bunlardan biri. Haydarpaşa garı inşaatında çalışan İtalyan taş ustalarının kalması için yapılan apartman bugün İtalyan apartmanı olarak biliniyor. Sokağın başından Yeldeğirmeni’ne doğru çıkarken gözünüzü çelen bu Art Nouveau yapı sokağın ve semtin geçmişteki seslerini, bilgisini, nefesini adımlarınıza katıyor. Daha nice yapı Kadıköy’ün çeyiz sandığı Yeldeğirmeni’nde sesleri ve nefesleri saklıyor.

Valpreda Apartmanı’nı birazcık geçince, adımlarımın sonlandığı yere varıyorum. Çağrı, TUNCA ve Mehmet’in atölyesi ve bu semtteki diğer sanatçı atölyeleri, her biri farklı sebeplerle buradalar. Yeldeğirmeni, geçmişin nefesiyle sanatçılar için uzun yıllardır bir koza. Burada önemli bir parantez açmanın gerekli olduğunu düşünüyorum: İstanbul’un pek çok yeri kentsel dönüşümle anılarını silerken; son 15 yıldır Karaköy-Tophane bölgesinde süregelen son yıllarda da Yeldeğirmeni semti için söylenegelen mutenalaştırma burada da küçük adımlarla ilerlemekte. Sayıları hızla artan kafeler, işgal evleri, grafitiler ve mahalleliyle birlikte yaşayan atölyeler içinde, bu atölye de yaşamaya devam ediyor. Lakin adına ister mutenalaştırma ister soylulaştırma deyin bu süreç binaların kira rayiçlerinin artmasına ve böyle bir talebin oluşmasına sebep olmakta. Burada kısaca değindiğim Yeldeğirmeni’nin tarihi dokusu bağlamında açtığım parantez önemli. Zira değişen doku ile beraber, artmakta olan kira bedelleri ve mülk sahiplerinin bu doğrultuda çoğalan istekleri; sanatı ile yaşamaya çalışan atölyeler, semte yaşayan küçük esnaf ve mahalle sakinleri için büyüyen bir sorun. Ne ki Yel-

48

SINIRSIZ ZİYARETLER 4; Yeldeğirmeni

49

değirmeni’nin geçmişten getirdiği doku; yıllardır burada yaşayan sakinler ve yaratıcı enerjileri için burayı seçen sanatçılar ve tasarımcılar için önemli bir koza. Hem kentin göbeğinde hem de ondan saklı.

Işığa açılan bahçe kapısını ardına kadar açık. Vitrini büyükçe bir tuvalle perdelenmiş sokağa bakan cepheden girer girmez içeriye sızan güneş, Haydarpaşa’dan yokuş yukarı devam eden adımlarımı, geçmişi, bugünü ve yarını deviren düşüncelerimi parlak ve güçlü ışıkla dağıtıyor. Duvarda, raflarda ve asma katta işler, rulolar, kitaplar... Ufacık bir mutfak, demlenmekte olan çay, uzun bir masa, çekmeceler... Az sonra dağıtacağımız atölye şimdilik derli toplu. Çay ve simit eşliğinde laflıyoruz. Sonradan kendilerinin açtıkları bahçe kapısından sızan gün ışığı ve TUNCA’nın yaptığı beton duvarın üzerindeki pencereden gelen ışık dışında pek aydınlık olmayan atölye, floresanlarla aydınlatılıyor. Çalışmak için gerekli olan başka ışık kaynakları da her daim oradalar. Beton duvar demişken, militarizmin betonlaşan ünü, sanatçı eli değmiş duvarda TUNCA’nın betondan asker şapkası ile ifşa edilmekte.

Atölye’nin duvarları neredeyse tavana kadar sanatçıların işleri ile dolu. Üç sanatçının da kendine ait duvarı var. Bu duvarlarda sanatçıların yeni ve eski işlerini bir arada görüyoruz. Farklı üretim pratikleri içinde bellek, kişisel ya da değil, doğrudan ya da dolaylı pek çok sanatçı için bir vaha.

Bu atölyedeki sanatçılar da belleğin katmanları arasında farklı durakları kendilerine mesken edinmekteler.

Mehmet Öğüt bu katmanlar arasında yaşamına bir biçimde giren insanların hikayelerini üretimlerine referans alıyor. Bir Ülkenin Anıları isimli video enstalasyonunda tesadüfen tanıştığı yetmiş dört yaşında, Hollanda vatandaşı Mieke A. Swaving’in belleği vasıtasıyla onun penceresinden görünenlerle Türkiye’yi anlamlandırmayı deniyor. Mieke’nin belleği bizim belleğimize temas ediyor. Anlattıkları ile bizim bildiklerimiz arasında ironi dolu geçmişimiz saklı. Biz bu video çalışmasını atölyede bulunan bir ekran vasıtasıyla izledik. Sanatçının ağaç bir masa aracılığıyla gerçekleştirdiği Arkhe isimli video enstalasyonu ise ağacın belleğin vasıtasıyla öze dair soruları çoğaltıyor. Bu projede yer alan masa da atöl-

50

SINIRSIZ ZİYARETLER 4; Yeldeğirmeni

51

yede yerini almış. Çoğunlukla videoları ile tanıdığımız Mehmet Öğüt’ün isteğimiz üzerine Arkhe projesi kapsamında kibritlerle yaptığı resimlerinin doğum anını belgeliyor. Ateş ve dumanın izi kontrollü bir özgürlükle kağıtta soyut-sepya bir manzaraya eriyor.

Sanatının politikasını bireysel olandan kolektif olana doğru akan bir rezonans ile kuran, bu harekette, güncesinden tarihe hakiki ilmekler atan Çağrı Saray’ın duvarlarında ise 2015 Nisan’ında Galata Rum Okulu’nda izlediğimiz Eksilen Zaman sergisindeki çalışmalarını ve henüz izleyici ile buluşmamış yeni işlerini görüyoruz. Çağrı’nın titreşime tutulan mekânları hem kendi belleğindekileri hem de onu yaşayanların hafızasını, atölyenin hafızasıyla birlikte çizgi çizgi yankılandırıyor. Eksilen Zaman sergisinin broşürünün de kapağı olan ve sergi de yer alan Tarihin Ağırlığı isimli triptik fotoğraf da Çağrı’nın resimleriyle atölyenin duvarlarında. Gri Koridor sergisi için ürettiği bu fotoğraflarda Çağrı’yı Louvre Müzesi’nin duvarları önünde üç farklı pozda görüyoruz. Çağrı, sanat tarihinin müzeden dışarıya akan ve kuyruklar oluşturan ağırlığına; hem Türkiye’den bir sanatçı olarak hem de yabancı/turist olarak yorgun ama istekli ve kararlı bir beden diliyle karşı koymayı deniyor ya da teslim oluyor.

20. yüzyılın oldukça mühim on iki siyasetçisinin sofralarına odaklanarak, onların sofralarını resimlediği hatta en sevdiği yemekleri yapmayı öğrendiği tadı damağımızda kalan, Desire sergisinin küçük bir bölümünü ise TUNCA’nın duvarlarında görüyoruz. Mussolini, tavuk suyuna erişteli çorba severken; Kruşçev, borç çorbası seviyor diye anlatıyor TUNCA. Atölyede üzeri kapalı resimler de görüyoruz. Bunlar TUNCA’nın gelecek sergide göstereceği resimleri. Beyaz kağıtlar ardında, Tunca’nın Polonya’ya yaptığı gezi sonrasında; II. Dünya Savaşı döneminde kurulmuş en büyük toplama kampı Auschwitz-Birkenau’da çektiği fotoğraflardan hareketle oluşturduğu büyük boyutlu desenler saklı.

Burası sanatçı atölyesi olarak hem bir üretim atölyesi hem de aslına bakarsanız bu üç sanatçının birbirleri için izleyici olduğu bir düşünce üretim merkezi. Duvarlarında farklı üslup ve malzemede işlerin olduğu İskele Sokak, 74 numara, arkadaki küçücük bahçeye açılan kapısıyla nefes alıyor diyebilirim. Yeldeğirmeni’ne açılan giriş kapısı ve bu bahçe arasındaki atölye, mahalleden aldığı nefesi bahçeye salıyor.

Sanatçıların eski sergilerinden afişler, üretimlerine kaynaklık eden ansiklopediler, kitaplar, kalemler daha pek çok şey. Öyle çok büyük bir yer değil burası. Üç sanatçı burada nasıl çalışıyor diye bir soru akla gelebilir.

Soruyorum: “Ben oğlum Cem sebebiyle genelde sabahları burada oluyorum. Çağrı ve Mehmet akşamüstü geliyor.” diyor TUNCA. Çağrı devam ediyor: “Biz çoğunlukla bir arada çalışıyoruz ve bunu istiyoruz da,” Mehmet ekliyor: “Her şeyden önce biz üç iyi arkadaşız.”

Mahalleden içeriye girip etraftaki sanat eserlerini izledikten sonra ısrarla çağıran bahçeye çıkma vakti geliyor. Bu küçük bahçe, yetmişlerden kaldığını düşündüğüm apartmanın arka balkonlarının baktığı ve diğer binalarında nefes almasını sağlayan bahçelerinin ya da boşluklarının kesiştiği bir yer. Kendiliğinden biten otlar komşunun palmiyesi, eski bir sehpa, TUNCA’nın eski işlerinden bir heykel... Atölyeye nefes veren, sokağın karmaşasından koparan, gökyüzüne kaide bir bahçe. Her atölyenin bir bahçesi olması arzusuyla bahçeye kapı açan sanatçıların bu ortak eserini çok kıymetli buluyorum. Zira boşluğu bahçe yapmışlar. İskele Sokak, 74 numaradaki bu atölye için, yaratıcı enerjilerin farklı üretim dillerini sürdürdükleri, fakülte atölyelerini hatırlatan lezzette bir yer demek mümkün. Zira güzel sanatlar fakültelerinden mezun olduktan sonra pek çok sanatçı kendi atölyelerinde yalnız çalışmayı tercih eder. Bu çok da doğal bir süreçtir. Böyle birlikteliklere fakülteden sonra pek rastlanmaz. Aynı atölyeyi birlikte paylaşmanın tadı fakültede kalır. Bu atölye, sokaktan bahçeye açılan bir düzlemde, dayanışmanın ve paylaşmanın tadını çıkaran üç sanatçının yaratıcı imgelemlerine sakin bir o kadar da samimi bir saha.

MEHMET ÖĞÜT, BİR ÜLKENİN ANILARI, VİDEO YERLEŞTİRMESİ, EKRAN GÖRÜNTÜLERİ

52

SINIRSIZ ZİYARETLER 4; Yeldeğirmeni

53

54

55

56

YAZI DİZİSİ

Seksenlerde (3) devr-i âlem Yazı Serdar Soydan

Türk’ün AIDS’le imtihanı ve ‘M’ Vakası Aslında sadece Türkiye değil, tüm dünya HIV/AIDS konusunda LGBTİ varoluş açısından kötü bir sınav vermiştir. Virüs ve yol açtığı hastalık tablosu (sendrom) LGBTİ bireylere yönelik bir saldırı aracına dönüştürülmüş, homofobi ve transfobiyi görünür kılmıştır. Hatta hali hazırda, artık HIV/AIDS hakkında pek çok şey bilmemize rağmen, kılmaktadır da. Zira Kızılay’ın kan verme formlarında “Son bir yıl içinde yabancı uyruklu biriyle ya da eşcinsel bir ilişkide bulundunuz mu?” sorusunun yer almasının ve eşcinsel ilişkilere giren bireylerden kan almamasının temelinde de HIV/ AIDS’in ortaya çıktığı seksenlerin başında ayyuka çıkan homofobi yer almaktadır. Kızılay başkanı da kan almamaların nedenini “eşcinsellerin AIDS açısından riskli grupta yer almaları” olarak açıklamaktadır.

Hastalığın dünya gündemine iyiden iyiye yerleştiği, ‘çağın vebası’ yahut ‘seks kanseri’ olarak adlandırılmaya başlandığı seksenli yılların başındaki haberlere dönecek olursak… Bu haberlerin olmazsa olmazı eşcinsel vurgusudur.

3 Temmuz 1983 tarihli Cumhuriyet gazetesi haberinin başlığı “Homoseksüel Kanı”dır. Haberde Stockholm’de yapılan Uluslararası Hemofili Kongre’sinde homoseksüellerin kan vermesinin yasaklanmasının istendiği söylenmektedir. 20 Temmuz 1983 tarihli bir diğer haberde AIDS’in en çok homoseksüellerde görüldüğü vurgulanır ve Amerika’da “birçok kişi homoseksüellerle aynı işyerinde çalışmak istemiyor,” denir.

Aynı yılın Ağustos ayında San Francisco’da eşcinseller AIDS’e dikkat çekmek ve hastalığın tedavisi için daha fazla fon ayrılmasını sağlamak için yürüyüş

yaparlar. Yani bir anlamda eşcinseller de hastalığı sahiplenmiştir. Kaldı ki Amerikan Sağlık Bakanlığı verilerine göre hastalığa yakalananların yüzde yetmişi eşcinseldir. Fakat bazı haber metinlerinde kalan yüzde otuz görmezden gelinmekte, sadece virüsün eşcinsellikle ilişkisinden dem vurulmakta, AIDS’ten homoseksüel hastalığı olarak bahsedilmektedir. Sorunlu ve homofobik olan, homofobiyi üreten bu yaklaşımdır.

Bu yaklaşımın sonuçları kısa sürede görülür. 1983 Eylül’ünde İsveç’te tüm eşcinsel erkeklerin muayene edileceği ortaya çıkar. İsveçli doktorlar eşcinselleri, eş değiştirmelerin yaygın olduğu saunalardan uzak durmaya davet eder. 1984 Kasım’ındaysa Avustralya’da eşcinsellerin kan bağışlamasını yasaklayan ve kan bağışında bulunanların ise para ve hapis cezasına çarptırılmasını öngören bir yasanın parlamentoya sunulduğu haber verilir.

1985 Mart’ında homofobi fiziksel saldırıya da dönüşür.

11 Mart 1985 tarihli bir Cumhuriyet Gazetesi haberinde şu cümle yer alır: “Londra’da AIDS yüzünden homoseksüellere saldırılar başladı. İngiltere’nin başkentinde bulunan homoseksüeller, kulüp ve publarda hemen hemen her gün tartaklanıyor.”

Türkiye’deki durum 1985 Ocak’ında dönemin Sağlık ve Sosyal Yardım Bakanı Mehmet Aydın, Yankı dergisine şu açıklamayı yapar: Ülkemizde 1983 ve 1984 yıllarında AIDS tanısı konan herhangi bir hastaya rastlanmamıştır. Ancak bakanlığımız bu hastalığa karşı uyarılmıştır. AIDS dünyada yeni tanımlanan bir hastalık olarak kabul

edilmektedir. İnsanlarda bağışıklık mekanizmasının azalması ile seyreden bir hastalıktır. Daha ziyade homoseksüellerde görüldüğü söylenmekte ise de örf ve adetlerimiz, dinimiz, ahlakımız ve aile yapımızın sağlamlığı böyle bir hastalığa karşı avantajımızdır.

Aydın’ın açıklaması “Bizde homoseksüellik yoktur, o yüzden AIDS de olmaz,” şeklinde özetlenebilir.

Temmuz 1985’te İzmir’de travesti ve transseksüeller şehir dışında sürülmek istenir. Sebep Türkiye’de eşcinseller arasında AIDS hastalığının yaygınlaşmaya başladığı haberlerinin alınmasıdır. İzmir Emniyet Müdürlüğü, Asayiş Şube Müdür Yardımcısı “Her türlü hastalığın kaynağı olan bu kişilere İzmir’de yer yok,” demektedir.

13 Ağustos 1985 tarihli Milliyet haberinde, Ödemiş’te kocakarı ilaçları kullanarak AIDS hastalığını tedavi edebildiğini iddia eden Veli Gün sahte doktor diye yakalanır.

Yine ağustos ayında İstanbul Belediye Başkanı Bedrettin Dalan homofobi çıtasını yükseltir. Dalan, “AIDS, homoseksüellere Tanrı’nın bir gazabıdır,” açıklaması yapar.

Böyle bir olay günümüzden yüzlerce yıl önce de olmuştu. Tarihe Lut olayı olarak geçen bu faciada pek çok homoseksüel hayatını kaybetmişti. Ben günümüzde de homoseksüellik olaylarının artması üzerine görülen AIDS hastalığını Lut olayının günümüze yansıması olarak görüyorum. Bu Tanrı’nın homoseksüellere gönderdiği bir beladır.

O sırada Türkiye’de bulunan Kuzey ve Güney Amerika Başpiskoposu Yakovas kendisine Dalan’ın açıklamalarının sorulması üzerine “Tanrı’yı AIDS işine ka-

1

57

3

2

1 1983 YILINDA SAN FRANCISCO’DA AIDS’E DİKKAT ÇEKMEK İÇİN TOPLANAN EŞCİNSELLER 2 MURTEZA ELGİN 3 MURTEZA ELGİN TECRİT EDİLDİĞİ HASTANEDEN ÇIKARKEN

rıştırmayın. Tanrı bir sevgidir,” yanıtını verir. (Cumhuriyet, 1 Eylül 1985) Aynı günlerde daha sonra Türkiye AIDS’ten Korunma Derneği Başkanı olacak Prof. Dr. Hüseyin Sipahioğlu, Kayseri’de “AIDS Hastalığı ve Tedavisi” başlıklı bir konferans verir. Türkiye’de AIDS’i tanıyacak uzman olmadığı için bu hastalığın belirlenemediğini bildiren Sipahioğlu, konferansın bilim adamlarının yanı sıra homoseksüeller ve hayat kadınlarına da açık olacağını belirtir. Sipahioğlu ismi önemlidir. Zira sağlık bakanı ya da diğer uzman hekimlerin aksine, 1985 yılı başında Türkiye’de bir hastasına AIDS tanısı koyduğunu iddia etmektedir. Ekim ayına gelindiğinde bu sayı beşe çıkacaktır. (Milliyet, 25 Ekim 1985) M’den önce… Ayhan Özyurt 14 Ağustos 1985 tarihli Milliyet’in “AIDS İstanbul’da” başlıklı haberi Almanya’dan gelen AIDS’li bir işçinin hastaneden kaçtığını bildirir. Haberde bahsi geçen kişi Ayhan Özyurt’tur. Ailesiyle Berlin’de yaşayan ve orada teşhis konulan Özyurt, Türkiye’ye gelince tedavisini sürdürmek için Alman Hastanesi’ne başvurmuş, dört gün önce ise kayıplara karışmıştır.

Hastane yetkilileri durumu İl Sağlık Müdürlüğü’ne bildirilmiştir. Oysa AIDS o zaman “ihbarı zorunlu hastalıklar”dan değildir. (AIDS bir ayı bile bulmadan 10 Eylül’de ihbarı zorunlu bir hastalık haline gelecektir.) İki gün sonra daha detaylı bir haber yer alır aynı gazetede. AIDS’li Türk önce hastaneden, sonra Türkiye’den kaçmıştır.

Aslen Gaziantepli olan ve halen tüm ailesiyle Batı Berlin’de oturan Bahattin Özyurt’un dört çocuğundan biri olan Ayhan Özyurt’un AIDS’e, tatil için git-

tiği İspanya’da yakalandığı sanılıyor. İspanya dönüşünde cildinde bazı belirtilerin ortaya çıkması üzerine Almanya’da başvurduğu doktorlar tarafından AIDS teşhisi konan gencin ‘uyuşturucu müptelası’ olduğu da belirtiliyor.

Milliyet bir gün sonra, 17 Ağustos’ta Ayhan Özyurt’u Almanya’da bulur. Genç adam “Hastalığı yeneceğim. Vücudumdaki lekeler giderek kayboluyor.

Dün de bir lekeyi ameliyatla aldılar. İrademle hastalığı yeneceğime inanıyorum. Evet, eşcinselim ama aylardır eşcinsel ilişkide bulunmuyorum,” açıklamasını yapar.

Henüz piyasaya sürülmemiş bir kanser ilacı olan İnterferon’un kendisine uygulandığını söyleyen Özyurt “Bu ilaç çok pahalı. Henüz bende deniyorlar. Bana bedava veriyorlar. Her gün aldığıma dair imza veriyorum. Ayrıca yazılı olarak bütün sorumluluğu üstlendiğime dair imzalı taahhütte de bulundum,” demektedir.

Doktorların uyarılarını dikkate alarak “eşcinsel ilişkide” bulunmadığını da belirttikten sonra hastalığından utanmadığını fakat bu konuda kimse bir şey bilmediği için ailesine cilt kanseri olduğunu söylediğini belirtir.

Ayhan Özyurt bilinçli ve kendisini ifade etmesini bilen bir ilk vakadır. Lakin basında kendine yer bulamamış, pek ses getirememiştir.

M… AIDS’in manşetlere çıkması ve ülke gündemine yerleşmesi Murtaza Elgin sayesinde olacaktır. Haber ilk olarak 2 Kasım 1985 tarihinde Hürriyet’te verilir. “İşte AIDS’li Türk” başlıklı haber büyük ses getirecektir.

Habere konu olan kişi İbrahim Tatlıses’in vokalistliğini de yapmış, sanat çevresinde tanınan Murtaza Elgin’dir. Teşhisi koyan ve basına duyuran kişi de yu-

karıda da adı geçen Hüseyin Sipahioğlu’ndan başkası değildir. Ancak bir sorun vardır. Sipahioğlu, hastasının HIV pozitif olduğunu doğrudan doğruya Hürriyet’e bildirmiştir. Yani Murtaza Elgin de hastalığını bu haberden öğrenmiştir. Haberde Elgin’in iki fotoğrafı kullanılmıştır. Gözleri bantlanmış olsa da haberin üst başlığında isminin baş harfi verilmiş, müzikal kariyerine dair ayrıntılar da paylaşılmıştır. Doktorun da gazetenin de yaptığı etik dışıdır. İkisi de hasta haklarını ihlal etmiştir. Sipahioğlu, gazeteye verdiği röportajda, o dönem evli olan Elgin’in cinsel yönelimi hakkında da konuşmaktadır.

Hastanız homoseksüel mi ve şu anda tehlikeli olabilir mi?

Benim ve diğer Türk ve yabancı bilim adamlarının tüm korkusu bu işte. Elbette ki olabilir. Hatta olabilirden de öte yakın ilişkide bulunduğu, onların da yakınları büyük bir tehlike çemberi içinde bulunuyor.

Hastalık virüsü taşıyan bu kişiyi şimdi ikna etmemiz, hemen tedaviye başlamamız, kontrol altına almamız gerekiyor. Ayrıca yakın ilişkide bulunduğu kişilerin kan serumlarını tetkik etmek de zorunlu hale geldi.

Hasta homoseksüeldir.

2 Kasım 1985’ten sonra neredeyse bir ay boyunca gün gün, insanlar satır satır sırf HIV pozitif olduğu için bir bireyin hayatının mahvedilişini, cehenneme çevrilişini okur. Murtaza Elgin’in yaşadıkları, ona yaşatılanlar homofobi ve özellikle de HIVfobi’nin zirvesidir. Fotoğrafları boy boy basılır. Gözlerini ancak kapatan incecik bir bant… Ama tüm ilişkileri, dostları tek tek teşhir edilir. Kaldı ki 4 Kasım’dan sonra buna da gerek duyulmayacak, adıyla sanıyla, yüzüyle

58

2 1

4

3

5

1 MURTEZA ELGİN, HÜLYA AVŞAR VE KÜÇÜK EMRAH’LA 2 AIDS İSTANBUL’A 1985 YILININ SONUNDA VARIR. 3 1983 HAZİRAN’INA GELİNDİĞİNDE AIDS ADI ARTIK BİLİNMEKTEDİR. 4 HAKKINDA YAKALAMA KARARI ÇIKARTILAN ELGİN, SERBEST BIRAKILDIKTAN SONRA 5 AIDS VE MURTEZA ELGİN’İN MANŞETLERDEN İNMEDİĞİ 1985 KASIM’I

ve tüm hayatıyla gazetelerin ilk sayfalarını, manşetleri süsleyecektir. Boyalı basının tiraj elde etmek, daha çok satılmak için hayatını paramparça ettiği Murtaza Elgin’in yaşadıkları, psikolojisi hiç kimsenin umurunda değil gibidir. Bir kişi de çıkıp “Ne yapıyorsunuz? Söz konusu olan bir insan… Hastalığı ne denli ölümcül ve bulaşıcı olursa olsun, bunu yapmaya hakkınız yok,” dememiş midir? Birileri çıkıp demişse bile bu açıklama, savunma, yaklaşım kendine gazete sayfaları arasında yer bulamamıştır.

Bir tür cinnettir yaşanan. ‘Murti’ ile yatıp kalkmaya başlar insanlar. AIDS hakkında yazı dizileri, köşe yazıları ardı ardına çıkar. Murti tecrit edilir, saklanır, yakalanır, kaçar, inkâr eder, kabullenir, ağlar, bağırır…

Kısa süre içinde güzel gelişmeler de yaşanır. Kasım ayı sonunda İzmir’de konu hakkında pek çok bilgi veren bir kitap çıkar, AIDS hakkında açıkoturum ve konferanslar düzenlenir. 25 Kasım’da İstanbul bağımsız milletvekili Yılmaz Hastürk, Sağlık Bakanı’na AIDS’le savaş kampanyası açmayı düşünüp düşünmedik-

lerini sorar.

10 Kasım’da ise Edirne’de bir polis memuru, Zafer Akkan, hastalığa yakalandıkları korkusuyla önce karısı Nimet Akkan’ı öldürür, sonra intihar eder. Karı kocanın kanları test edilmek üzere alınır ve üç çocukları sağlık kontrollerinden geçirilir. Murtaza Elgin Akkan ve karısının ölümünden ötürü Hüseyin Sipahioğlu’nu suçlayacak, “Bir doktorun hezeyanı, Edirne’de facia yarattı,” diyecektir. (Milliyet, 11 Kasım 1985) Murtaza Elgin bir süre sonra unutulur. Ta ki 14 Haziran 1992’ye kadar… O tarihte Murti’nin ölüm haberleri çıkar pek çok gazetede. Başlıklar korkunçtur: “AIDS’li Murti öldü,” “Murti’nin Son Nefesi,” “Murti Çamaşır Suyuyla Yıkanacak,” “Murti’ye Maskeli İmam,” “Murti Kireç Kuyusunda.”

Aradan geçen yedi sene bile Türk halkının, devletinin ve bunun bir yansıması olan Türk medyasının cehaletini bir nebze de olsun giderememiştir. Cenazesine de sadece Harika Avcı ve Nigar Uluerer gider. Aynı sahneyi, hayatı paylaştığı pek çok ünlüden de ses seda

çıkmaz. Fakat Cumhuriyet’te 3 Aralık 1992’de çıkan Orhan Bursalı’nın köşe yazısındaki gibi umut verici yaklaşımlar da yok değildir.

Biz öncelikle AIDS’i ve AIDS’li hastaları toplumdan dışlamamayı öğrenmeliyiz. Toplumun aydınları bile AIDS’i hala bir ‘homo olayı’ olarak görmeyi aşamadı. Doktorlar arasında AIDS’li hastalara el sürmeyenler var. Hastalığı ve hastaları toplumda yalnızlığa iten ve onlara sırt çeviren anlayış, salgının hızını sadece arttıracaktır.

Basınımız da bu tutumun teşvikçisi durumunda.

Geçen aylarda ölen Murteza Elgin haberinin veriliş tarzı utanılacak bir olaydı ve ölünün kireçlenerek çimentolanarak mezara gömülmesine alkış tutuluyordu!

Hastaların böyle dışlanması da bir tür ırkçılık değil mi?

Ya günümüzde… 1992’den 2016’ya, geçen bunca senede, HIV/AIDS konusunda ne kadar yol alabilmişizdir? Kim bilir…

LESS IS MORE 25 yıldır tasarımda "az"ın gücüne inanıyor, ev & ofis için mobilya ve aydınlatmanın modern klasiklerini showroomlarımızda sizler ile buluşturuyoruz.

60

PERFORMANS

Atmosferik aradalığı dikizlemek: Peeping Tom Yazı Mehmet Kerem Özel

PROLOG Sahne mekânının boşluğunda kurulu bir dekor; zemini ve birbirine dik iki duvarı ile tanımlı bir oda. Duvarların üzerinde bir sürü kapı ve bir pencere. Sahnede, dekorun iki yanında kalan boş alanlardaki sandalyelerde oturan bir-iki kişi; ışık spotlarının bazıları da bu alanlara yerleştirilmiş ve sahnede kurulan atmosferin bir parçası haline getirilmiş. Sahnenin ‘içindeki’ sahneyi izleyenler ve ikisini birden izleyen biz seyirciler.

Perde kalkıp, alacakaranlıkta bu sahneyle ilk karşılaştığımızda, kapılardan bize doğru olanının gözetleme deliğinde yanıp sönen bir ışık belirgin olarak gözüküyor; sanki kapının arkasında biri var ve delikten bize doğru bakıyor, hareket ettikçe arkadan gelen ışık kesilip tekrar görünür oluyor. Hani apartman holündeyken komşunun kapısına bakarsınız, delikten ışık geliyorsa arkasında kimse yok demektir, ama ışıkta bir kıpırdanma varsa gözetleniyorsunuzdur; aynı o garip durum, o tekinsizlik hissi!

Değil mi ki bu yapıtın yaratıcılarının, ‘gözetleme/ izleme’ eyleminin İngilizce argo ifadesi olan peeping tom adında bir topluluğu var, bu yapıtlar tam olarak topluluğun adıyla özdeşleşen, ‘dikizleme’ eyleminin altını çizen böyle bir mizansenle başlıyor.

I. Tiyatroya ‘dans’ veya ‘dans tiyatrosu’ tanımıyla etiketlenmiş bir gösteri izlemeye gelen seyircinin sahnede olan biteni ne dans ne de dans tiyatrosu olarak tanımlaması mümkün. Yapıt dans kısımları içeriyor, dans tiyatrosunun bazı niteliklerini de, ancak yaratıcıları için sahnede bir dans koreografisindense, belli bir atmosfe-

ri yaratacak bir koreografinin tasarlanması sanki daha önemli. Evet, ‘atmosfer’! Hem de, onlardan önce neredeyse kimsenin sahne üzerinde yaratmayı düşünmediği niteliklere sahip bir atmosfer.

Esinleri gizli değil tabii; etki olarak özellikle David Lynch sineması ve o filmlerin çağrıştırdığı her şey: Gizem dolu, garip, sürreel ve kabusvari bir atmosfer.

Ayrıca B-türü korku sinemasının da beylik öğeleri. İçerik olaraksa İngmar Bergman sinemasının etkisinden söz edilebilir: İnsan ilişkilerinin, ağırlıklı olarak da aile içinde (kadın-erkek, ebeveyn-çocuk, anne-oğul, baba-oğul arasında) cereyan eden sorunların tarafları acıtırcasına deşilmesi. Sahne estetiğini oluşturan teatral durumlar ve parçalı yapı Pina Bausch’u, koreografik hareket dilinin akışkanlığı ise Alain Platel ve Sidi Larbi Cherkaoui gibi isimleri akla getiriyor. Peki, bu uzun girişi kimler için yaptım; kimlerden bahsediyorum? Belçika’da yerleşik olan Peeping Tom adlı topluluğun kurucuları Gabriela Carrizo ile Franck Chartier’den.

Carrizo ile Chartier, Belçika’nın önemli dans topluluklarından Les Ballets C de la B’de koreograf ve ortopedik terapist Alain Platel ile çalışırken tanışmışlar. İkili 2000 yılında kendi topluluklarını kurduktan sonra, özellikle Le jardin (2001) – Le salon (2004) – Le sous sol (2007) adlı yapıtlardan oluşan üçlemeyle Avrupa çapında tanındılar; üçlemeyle edindikleri ünün yanı sıra, daha sonraki yıllarda arka arkaya aldıkları ödüllerle de adlarından sıkça söz ettiriyor, itibarlı dans ve tiyatro topluluklarıyla ilginç ve sıra dışı işbirlikle-

ri yapıyorlar. Son yapıtları Vader (2014) Premios de la Critica Barcelona tarafından ‘2014’ün en iyi uluslararası dans yapıtı’ kategorisinde birincilik ödülünü, bir önceki işleri 32 rue vandenbranden (2009) Londra’da 2015’te ‘En iyi yeni dans yapıtı’ kategorisinde Olivier Ödülü’nü kazandı. Mayıs 2015’te Almanya’nın önemli tiyatro topluluklarından Münih Residenztheater’ın oyuncularıyla, kurumun repertuvarına giren The Land adlı bir iş çıkardılar. Carrizo’nun 2013’te Hollanda’nın -ve hatta dünyanın- en önemli çağdaş dans topluluklarından Nederlands Dans Theater - NDT 1’in bünyesinde sahneye koyduğu The missing door ile Chartier’in aynı dansçılarla 2015’te sahnelediği The lost room, 2015-16 sezonunda aynı akşamda arka arkaya sahnelenmek üzere bir araya getirildi. The lost room geçtiğimiz günlerde açıklanan, Hollanda’nın dans alanındaki prestijli ödülü Zwanen’in ‘2016’nın en etkileyici dans yapıtı’ kategorisinde üç adaydan biri oldu; ödüller önümüzdeki Ekim ayında Maastricht’te gerçekleşecek Hollanda Dans Festivali’nde açıklanacak. NDT gibi her sezon, özellikle genel sanat yönetmenleri Paul Lightfood ile Sol León’un ve Crystal Pite, Gai Behar, Sharon Eyal ve Marco Goecke gibi çağdaş dans alanında adından söz ettiren koreografların yapıtlarının dünya prömiyerini gerçekleştiren bir topluluğun yıllardır bu ödüle aday gösterilmediğini hatırlamakta fayda var.

Peeping Tom, adını Michael Powell’ın 1960 yapımı aynı adlı ünlü kült filmden alıyor. Gerilim, cinayet ama en çok ‘dikizlemek’ üzerine bir film olan Peeping Tom, Carrizo ile Chartier’e tekinsiz ortamlar yarat-

61

Peeping Tom’un yapıtları ikircikli atmosferlerde hayat bulan arızalı karakterler yaratıyor, gerçek ile gerçeküstü aradalığında duran mekânlarda saklı gariplikleri bazen üstüne basarak bazense derinden derine işliyor, yanyana gelmesi daha önce düşünülmemiş durumlarla, duygularla ve malzemelerle seyircilerini şaşırtıyor.

mak konusunda ilham vermiş olmalı. Tabii; seyirciler tarafından -bir manâda- ‘dikizleniyor olma’ durumu da ikilinin mizansenlerini büyük ölçüde etkiliyor.

Carrizo ile Chartier ikircikli atmosferlerde hayat bulan arızalı karakterler yaratıyor; ‘gerçekçi’ymiş gibi duran mekânlarda saklı gariplikleri ve olağanüstülükleri bazen bariz bir şekilde göstererek, bazen derinden derine işliyor; yan yana gelmesi daha önce düşünülmemiş durumlarla, duygularla ve malzemelerle seyircilerini şaşırtıyor, eğlendiriyorlar.

Peeping Tom’un dansçıları dans toplulukları arasında beden kullanımı bakımından çok özel bir yerde duruyor; kendileri de dansçı -ve hatta ilk işlerinde bizzat dans etmiş- olan Carrizo ile Chartier’in kişisel marifetleri yoluyla geliştirdikleri hareketler, bedenin aldığı şekiller anlamında sınır tanımıyor. Bedenin bütünüyle kıvrılması, tersyüz olması; uzuvların sanki birbirleriyle ilişkili değilmiş gibi ve müthiş bir akışkanlıkla kırılması, bükülmesi ve hatta dağılması; özellikle ayakların bilek oyunları yoluyla hayret verici açılar alması Peeping Tom dansçılarının imzası sayılabilir.

Carrizo ile Chartier’in kendi toplulukları Peeping Tom bünyesinde sahneledikleri yapıtların kadroları genellikle 6-7 kişiyi geçmiyor; diğer topluluklarla işbirlikleri yaptıklarında ise daha kalabalık kadrolar kullanabiliyorlar. Sahnedeki sanatçıların hepsi dansçı da olmayabiliyor; aralarında tiyatrocular ve şancılar var.

Topluluğun bir başka özelliği ise performansçılarında yaş konusunda sınır tanımaması; 80 yaşında oyuncuları da var, çok genç olanlar da. Carrizo ile Chartier bu

PEEPING TOM, 32 RUE VANDENBRANDEN, FOTOĞRAF: HERMAN SORGELOOS

yaklaşımlarında, dans alanında dansçıların yanı sıra oyuncu ve müzisyenlerle de çalışmış olan ve ayrıca yaş sınırını da esnetmiş olan ilk koreograflardan biri olan Pina Bausch’tan esinlenmiş olabilirler.

INTERMEZZO NDT 1’in Start Again başlıklı programında arka arkaya sahnelenen Carrizo’nun 30 dakikalık The missing door ile Chartier’in 40 dakikalık The lost room adlı yapıtları arasında, bu tarz çok yapıtlı akşamlarda alışık olduğunun tersine, ‘ara’ verilmiyor. İki yapıt şimdiye kadar sahne sanatları alanında pek rastlanmamış bir şekilde birbirine bağlanarak, hayatımda izlediğim en yaratıcı ‘geçiş’ sahnesiyle birbirine teyelleniyor. İki yapıt da mekân olarak bir odada geçiyor; odalar boyut olarak birbirine benzer olsa da, duvar-zemin malzemesi ve mobilya olarak farklılar. Carrizo’nun The missing door’u bittikten hemen sonra, perde kapanıyor ancak kapanmasıyla tekrar açılması bir oluyor. Açıldığında dansçıların sahneyi değiştirmeye başladıklarını görüyoruz, bir yandan da sahnede serseri mayın gibi dolaşan bir spot ışığı dansçıların üzerine denk geldikçe, o dansçı yaptığı işi yarım bırakıp seyirciye dönerek selam veriyor ve alkışını alıyor. Yedi dansçının ışıkla örtüşen selamları bittikten sonra bile sahne değişimi devam ediyor. Özellikle Pina Bausch’un yapıtlarında dekor değişimlerinin seyircinin önünde yapılması, gizlenmemesi, gösteri esnasında sahne teknisyenlerinin sahneye çıkması ve sanki ‘diğer tarafta’ seyirciler yokmuşçasına görevlerini yapmaları olağandır; bir tür Brechtiyen

yabancılaştırma efekti olan bu yaklaşım, Bausch’un alâmet-i farikalarından biridir. Carrizo ile Chartier’in tasarladıkları geçiş mizansenindeki farklılık ise dekor değişimini sahne görevlilerinin değil, bizzat kostümler içerisindeki dansçıların yapıyor olması. Bir öncekinin zeminini tanımlayan halıyı rulo yapıp, altından bir sonraki zeminin çıkmasını sağlayan; bir öncekinin duvarlarını söküp sahne arkasına taşıyıp, sonrakininkini kuran; ve sahne aksesuarlarını ve mobilyaları sahneye taşıyanlar bizzat dansçılar.

Başka bir tuhaf mizansen kararı ise; Chartier’in The lost room’unun, dekorun montajı bittikten hemen sonra başlamıyor olması. Otel odasına benzeyen yeni mekânda oda hizmetçisi ve sorumlu personel mü düresi kılıklı iki kadın dansçı dekoru kontrol ediyorlar; müdire sahneden çıkınca hizmetçi buzdolabından bir içecek çıkarıp, masadan dergi alıp yatağa oturarak keyif yapmaya başlıyor; müdire ansızın tekrar odaya geldiğinde, hizmetçi apar topar toplanıyor, etrafa tekrar göz atıp, oturduğu yatağın örtüsünü düzeltip sahneden çıkıyor. İşte ancak o zaman, sahnenin ışığı kararıyor; ilk yapıtı -yani Carrizo’nunkini- başlatan müziği tekrar duyuyoruz; ve yine, kapılardan birinin gözetleme deliğinden içeriye göz kırparcasına ışık süzülüyor.

Sahne ışıkları tekrar yandığında o kapının açılıp protagonistlerden birinin içeri girmesiyle yeni yapıtın esas o anda başlamış olduğunu anlıyoruz.

Carrizo ile Chartier dansçıları hikayenin hem protagonistleri hem yardımcı karakterleri hem de sahne teknisyenleri olarak kullanarak; sahne mekânını de-

THE MISSING DOOR, FOTOĞRAF: GABRIELA CARRIZO

62

63

Carrizo ile Chartier çoğunlukla; ‘dikizledikleri’ üzerinden her seyircinin kendi hikayesini oluşturmasına imkan verebilecek, seyrek dokunmuş, bol boşluklu ancak biraraya geldiklerinde espirisi ve ironisi eksik olmayan, kesif bir tekinsizliğin, garip bir huzursuzluğun ve melankolik bir yalnızlığın hüküm sürdüğü kapkara bir atmosfer tarif eden bir bütün kurguluyorlar.

korlu kısım ve onun dışında kalan kısım olarak ikiye ayırarak; ve bu koreografisi müthiş hazırlanmış geçiş mizansenini kurgulayarak; davet ettikleri ikircikli dünyada seyirciyi afallatıyor; tabir yerindeyse allak bullak ediyorlar.

II. Peeping Tom imzalı yapıtlarda kim ölü, kim canlı, kim cin; kim iyi, kim kötü; olaylar düz bir çizgide mi, yoksa zikzaklı mı anlatılıyor; sahnede gerçek mi, rüyalar mı yoksa kabuslar mı canlandırılıyor; konu edilenler bu dünyada mı, yoksa öbür dünyada mı ‘gerçekleşiyor’; protagonistlerin aralarında nasıl ilişkiler var; kim kimin nesi (sevgilisi, annesi, kardeşi, arkadaşı) oluyor; sahnede aynı protagonistin hem gençliği hem de yaşlılığı aynı zamanda ve aynı mekânda mı canlandırılıyor; protagonistler neden bu kadar garip ve arızalı; sahnedeki her şey gerçeküstü gibi, ama o zaman neden protagonistler birbirlerine gerçek adlarıyla hitap ediyorlar? Carrizo ile Chartier bu soruların hiçbirine kesin bir cevap vermiyor; her şeyi müphem bırakıyorlar.

Peeping Tom imzalı yapıtlar kapı arkalarında bir kaybolup bir ortaya çıkanlarla; çizgi filmlerden fırlamış elastik bir hayalet misali vücutlarını kıvrım kıvrım kıvratanlarla; kollarını, ellerini, ayaklarını, uyuzlarını bükenlerle; insanüstü bir şekilde ‘sanki’ havada süzülenlerle; bir anda bir orda bir burada olabilenlerle; yatakların, koltukların içinde yitip gidenlerle, eğer kol-

PEEPING TOM, A LOUER, FOTOĞRAF: HERMAN SORGELOOS

tukların kıvrımlarında kaybolmazlarsa küçülenlerle; yataklardan, koltuklardan çıkagelenlerle; komodinlerde kaybolanlarla dolu.

Kapılar kendi kendilerine açılıp kapanıyor; koltuğa oturan adamın altından bir kadın çıkıyor; rüzgarla açılan kapıdan içeriye bir adamla birlikte kağıtlar savruluyor; biraz önce sahnedeki diğer mekâna açılan kapı tekrar açıldığında bu sefer ardından boşluk değil bir gömme dolap çıkıyor; dolaplar içinde tıkılıp, kapaklarının açılmasıyla dışarıya dökülen bir sürü insanı saklıyor; duvardaki aplikler, kullanıcılarının ellerinden kurtulan toz bezleri kendi başlarına hareket ediyorlar; duvara asılı tablodaki resimler canlanıyor; dört ayaklı, siyah takım elbiseli adamlar koltukların arkasında karafatmalar gibi kaçışıyorlar; geçkin hamile kadın karavanın altında -evet, altında- karlar içinde ağlamakta olan büyük insan başlı bebeği önce avutuyor sonra karların arasına, karavanın altına geri itiyor; diğer karavandan genç bir çift çıkıyor, kadın adamı terk etmek istiyor sanki, ama ayrılamıyor, birbirlerine dolanıyor, çarpıyor, sarılıyorlar, bir parçanın iki yarısı gibiler, ama bir türlü de uyuşamıyorlar; gerçek hayattaki mesleği şan olan orta yaşlı bir mezzo-soprano Bellini’nin Casta diva aryasını ve biraz sonra Pink Floyd’un Shine on you crazy diamond şarkısını aynı yetkinlikte canlı icra edebiliyor. Peeping Tom imzalı yapıtlarda bunların hiçbiri yadırganmıyor.

Carrizo ile Chartier kendini kolaylıkla ele vermeyen, seyrek dokunmuş, bol boşluklu hikayeler anlatıyorlar; hatta aslında anlattıkları öyle belli bir hikaye de olmayabiliyor. Onların yapıtlarında, ‘dikizledikleri’ üzerinden her seyircinin kendi hikayesini oluşturmasına imkan verebilecek parçalar var; ve tabii ki bu parçaların bir araya gelmesiyle oluşturulmuş atmosferik bir bütün. Bu öyle bir bütün ki, esprisi ve ironisi eksik olmayan ancak, kesif bir tekinsizliğin, garip bir huzursuzluğun ve melankolik bir yalnızlığın hüküm sürdüğü kapkara bir atmosfer olarak tarif edilebiliyor.

EPILOG Seyirci olarak Peeping Tom imzalı yapıtları izlerken, sahne üzerinde kolay kolay tanık olamayacağınız bir dünyaya, bir atmosfere giriyorsunuz. Zamanla o dünya içinize işliyor; orada vakit geçiriyor, kayboluyor, ürperiyor ve hayretler içinde kalıyorsunuz. O kadar ki, bittiğinde huşu içinde öylece kalakalmış olarak koltuğunuzdan kalkmak bile istemiyorsunuz. Çoğu kez çılgınca alkış sonrasında salonun ışıkları yandığında koltuklarına gömülmüş ve kalmak istemeyen diğer seyircileri fark ettiğinizde, duygularınızda yalnız olmadığınızı anlıyorsunuz.

Peeping Tom dikizlenmeyi hak ediyor!

64

Fiona Banner ve piç kelimeler Yazı Elif Bereketli

Fiona Banner, dilin olanaklarını ve kısıtlamalarını yıllardır çeşitli yollarla sorgulayan bir sanatçı. Kelimeleri görselleştirmek ve görselleri kelimeye dökmek Banner’ın sanatının en can alıcı konsepti. Kendini bir kitap olarak British Library’e kaydettirmesi de bu konsepte dahil.

Dilin gücü, plastikliği ve sınırları, kelimeleri anne-babası belli olmayan ama bir yandan da belki tam bu yüzden özgür şeyler yapar.

FIONA BANNER, PORTRAIT OF THE ARTIST AS A PUBLICATION (ISBN 0-9548366-7-7), 2009

65

FIONA BANNER, EVERY WORD UNMADE, 2007

Yıl 1997. Londra’da; tam o dönemlerde en civcivli soylulaştırılma yıllarını yaşayan Shoreditch mahallesinde, bir sanatçının stüdyosundayız. Prestijli bir okulda aldığı sanat eğitimini henüz birkaç yıl önce bitirmiş olan sanatçımız, Vietnam Savaşı’na dair çekilmiş altı adet uzun metraj Hollywood filmini ardı ardına, defalarca izlemekte. Filmlerdeki her ama her detayı inceliyor; beynine kazıyor, not ediyor. Hummalı bir çalışmanın hazırlığı içerisinde.

On yıl sonrasına gidiyoruz. Bir kış ya da ilkbahar günü olmalı. Bu kez İngiliz oyuncu Samantha Morton aynı stüdyoya konuk, nü poz vermekte. “Ten rengi yaralı bir şeftalininkini andırıyor”*. “Gözleri mücevherler gibi”.* Karşısındaki tuvalin arkasında ise yine aynı sanatçı çalışmakta, ciddiyetle.

Sonunda sanatçımız Fiona Banner’ın, oyuncu Morton’ın nü poz verdiği saatlerin sonucunda ne ile geldiğini göreceğiz: 965 kelimelik, 6316 karakterlik, tümü büyük harflerle bir tuvale yazılmış Ayna başlıklı bir metin! Herkesin, Morton’ın bile tahmin edeceği üzere görsel bir çalışma ile gelmiyor sanatçı. Morton’un vücudundaki her hareket, her titreşim tek tek ve tane

tane metne dökülmüş. 1997 yılında detaylıca izlediği altı Vietnam filminin sonucunda nasıl bir iş mi çıkmış peki ortaya? 1000 sayfalık, bu filmleri tüm detaylarına, her sahnesindeki her görüntüye kadar anlatan bir tuğla gibi bir kitap, adı The Nam. ***Peki neden çıkış noktası olarak ele aldığı görsel dünyaları kelimelerden yaratılmış bir dünyaya çevirme çabasında sanatçımız? Banner, Morton ile yaptığı nü çalışmasını bir süre sonra bir galeride bir performans haline getirecek. Yani Morton, kendisinden ilhamla yazılmış, fakat daha önce hiç görmediği bir metni bir galeride, izleyicilerin karşısında canlandıracak. Ve belki de Banner’ın dille ilgili bu çalışmalarına dair temel cevap bu performansta saklı. Acaba o gün Shoreditch’teki stüdyosunda görülen imaj ile Whitechapel Gallery’deki performans sırasında görülen imaj arasında nasıl bir fark var? Gerçekten Morton’ın ten rengi yaralı bir şeftalininkini andırıyor mu? Gözleri mücevherler gibi mi? Acaba hem metni okuyan hem performansı izleyenler nasıl farklar ve tutarsızlıklar görüyorlar?

Onlar için Morton’ın ten rengi neyi andırıyor, gözleri neye benziyor? Ya da Banner, şimdi Morton’ı bir kez

daha izlerken yazdığı metin hakkında ne düşünüyor?

Sorular uzayabilir. Kelime görseli ne kadar anlatabilir? İki kişi aynı anda, diyelim bir elmaya bakarken aynı şeyleri görüyor mu gerçekten? Öyleyse, kelimemin hedefi olan insan benim anlattığım şeyi nasıl anlar? Bu sonsuz soruların olası bir cevabına götüren yol değil de, bu soruları sormanın cazibesi etkiliyor en çok Banner’ı. “Kelimeler hayal kırıklığına uğrattığı kadar özgürleştiriyor da”. Böyle söylüyor Banner.

Young British Artists grubunun bir parçası olan, Turner Ödülü’ne aday gösterilen Fiona Banner yıllar içinde benzer pek çok iş yaratacak. Bu kez bir porno filmi izleyip gördüklerini tüm detaylarına kadar pembe bir billboard’un üzerine dökecek. Ya da tüm işlerine rengini veren bu soruları tam tersine çevirircesine, Joseph Conrad’ın yazdığı Karanlığın Yüreği romanının Orson Welles tarafından kaleme alınan senaryosunu canlandıracak. Devasa nokta heykelleri yapacak, noktalama işaretlerini tablolara dökecek, metinlere kapı ve kuş şekli verecek, olmayan bir kitabın künye sayfasını -biraz da normların dışına çıkarak- yazacak, boş bir kitabın sadece anatomisini, yani baskı unsurlarını

66

FIONA BANNER, THE NAM, 1997

kitabın içine not edecek, alfabeyi tek tek çerçeveleyecek, bir kitabın ISBN numarasından bir mezar taşı yapacak... Elbette bir yandan savaş uçakları sergilemek, kamuya açık alanda devasa bir kilise çanı inşa etmek gibi işlere de imza atacak Banner, ama çalışmalarının en can alıcı damarı, yoğunluğu her zaman dil, kelime ve iletişimin oyunları üzerine olacak. Bu damarın ortaya koyduğu işlerinden biri de The Bastard Word (Piç Kelime). 2007 yılında neon harflerle bir galeri duvarına kocaman The Bastard Word (Piç Kelime) yazarken aslında bugüne değin, dilin ve kelimelerin olanaklarını kullanarak ortaya koyduğu sanatının en mühim, en neon mesajını veriyordu Banner: Hayal kırıklığına uğratırken özgürleştiren kelimeler birer piçtir. İletişimin ve dilin gücü, plastikliği ve sınırları, kelimeleri anne-babası belli olmayan, ama bir yandan da belki

tam bu yüzden özgür şeyler yapar.*** “Ben ne çabucak iftihar bekleyen sanat dünyasının ne de edebi, şiirsel geleneğin parçasıyım” diyor Banner.

Zaten hiçbir kitabını ya da metni okunması için yazmıyor. Aslında İngiliz romancı Geoff Dyer yıllar önce söylemiş bunu. Banner’ın Dyer’a “bir göz atması için” yolladığı The Nam kitabını Dyer “Bunu okunması için yazdığını düşünmüyorum, dolayısıyla ben bunu okuyamam,” diye geri çevirmiş. Fiona’nınkiler sanatsal metinler. Ya da belki de, dili (ve dolayısıyla güç ilişkilerini ve oyunları) dert edinen, kelimeleri konu alan, metin formatında sanat işleri mi? Tabii, bu noktada not etmekte fayda var: Bahsettiğim gibi, işlerinde format değişebiliyor. Hatta bazen format arayışı öyle bir noktaya geliyor ki, Fiona Banner en sonunda kendini de bir kitap olarak kaydettiriyor. Evet Fiona Banner

kişisi aynı zamanda İngiltere yayıncılık sisteminde kayıtlı bir kitap. Bir an için Fiona’ya dönüşelim ve şöyle düşünmeye çalışalım: Fiona’nın başkahraman olduğu ve sadece ama sadece 41 yaşındaki bu İngiliz kadını anlatan bir kitap yazılsaydı, acaba sanatçı Fiona Banner bunu nasıl görselleştirirdi? Muhtemel ki bunu düşünerek ve her insanın bir noktada yazılabilir bir kitap olduğu fikrini de arkasına alarak, sırtına ISBN numarasını yazmış ve kendini bir kitap olarak kaydettirmiş Banner. Kim bilir, belki oto portre niyetine, belki bir Dostoyevski romanı niyetine; ama her şeyden çok kelimelerin “hayal kırıklığına uğratırken özgürleştiren” oyuncu doğasına işaret eden bir ok niyetine. *Fiona Banner’ın Mirror adlı metninden alıntıdır. (Çeviren: Elif Bereketli)

67

68

SERGİ

Seni seviyorum Taner Ceylan 2015 ve2016 yılında ürettiği altı eserden oluşan Seni Seviyorum serisini 23 Eylül - 4 Kasım tarihleri arasında Londra’daki S2 Galeri’de sergiliyor.

Barok dönem İsa figüründen yola çıkarak acı ve haz kavramlarını sorgulayan işler, seriye plansız programsız başladığını söyleyen sanatçı için de beklenmedik ve şaşırtıcı olmuş. Teslimiyet, gönüllü acı çekme durumu ve insan olmak gibi kavramlar üzerinden dünyanın içinden geçmekte olduğu bu çalkantılı döneme ve bu dönemde sanatın yerine ilişkin uzun sohbetimizden alıntılar aktarıyoruz.

Acı ve haz Her şey Pedro de Mena’nın 1673 yılında yaptığı Çile Çeken İsa adlı ahşap heykelini görmemle başladı. Bunun bir Rönesans sergisinde çekilmiş bir fotoğraf olduğunu ve Rönesans’ın erken dönemlerinde böyle bir gelenek olduğunu öğrendim. Ahşap İsa heykelleri var bu gerçeklikte.

Bu heykelde beni çok etkileyen bir şey ortaya çıktı.

Acı ve gönüllü acı çekme hikâyesi. Yani acıdan neredeyse haz alınan bir durum var burada. Bak mesela ellerinin bu hali “al bağla” demek gibi; dudağın açıklığı, gözlerin “biraz daha” der gibi bakması… Tamamen Tanrı’ya mı teslim olmuş? Evet, tabii ki öyle ama kendisine acı verene teslim olmuş gibi bir durum var burada.

Sonra bir boks maçı seyrettim tesadüfen. Çok da sevdiğim bir durum değildir ama bir önceki Boksör’ümden kalma, o ifadeler çok ilgimi çekiyor. Boks maçını seyrederken bir saniyeliğine durdurdum, “bu ne” dedim… Teslimiyet ifadesi, bir önceki boksör resmimdeki ifadenin tam tersi! Hani bir nefes alma arası var, orada duruyor ve “artık razıyım, ötesine razıyım” diyor.

Tam bunları yaparken tüm dünyada bombalar patlıyor, insanlar ölüyor ve biz de seyrediyoruz. Hiçbir şey yapamıyoruz. Teslimiz yani. Bundan sonra ne olacak

bilmiyoruz. Başımıza ne gelecek bilmiyoruz. Dua etmek iyi bir şey ama dua edecek halimiz de kalmadı.

Bu da o sahnelerden biri; kamçılamış, kamçılatmış (Color of the Rose). Acı çekiyor ama ellerde o Rönesans edası, çok estetik. Vücudu yerde aksettirerek bedeni objeye dönüştürdüm iyice. Masanın üzerinde şık, pembe bir nesneymiş gibi. Ama aslında bir obje değil, kan akmasına ramak kalmış. Seksüel pratik olarak S&M sahnesi vardır ya, kırbaçlatır kendini. Bir köle-efendi ilişkisi ki Mapplethorpe da fotoğraflamıştır; hani acı çektiren mi haz alır, acı çeken mi? Gönüllü bir ilişki vardır. Durum neredeyse bu… Bütün dünyada. İsa ve otoportre Tüm bu seriyi nasıl tamamlayacağımı düşünürken bir oto portre yapma fikri ortaya çıktı. Çünkü bütün bunları yaparken bol bol Vélazquez’e bakıyorum, haçta İsa resimlerine bakıyorum, üzerine ben ne eklerim, ben kendi İsa’mı nasıl yapabilirim... Dalí yapmış mesela, doruğa çıkartmış, o her şeye tepeden bakan, yukarıdan görünen haçları yapmış. Benim elimden bu geldi.

(Levitation’u gösteriyor). Doğrudan İsa değil ama ona gönderme. Çarmıhta mı değil mi, havalanıyor mu, düşüyor mu?

Ve bütün bunları yaparken sürekli bir boğuşma halindeyim. Vélazquez’i öldürüyorum, Dalí’yi öldürüyorum, sanat tarihinde bir şey yapmaya çalışıyorum.

Sevdiğimi öldürüyorum, sevdiğimle boğuşuyorum. O yüzden Seni Seviyorum koydum serginin adını. Ve serinin son tablosu oto portremin adını da Seni Seviyorum koydum. Ve bununla noktaladım.

Bütün bu boğuşma içinde bir aranın resmi bu. Bir saniyenin resmi. Belki iki saniye geçmiş, kurban yerde, bir göz atıyorum, “işim bitti seninle” diyorum ama hemen sona ne olacağını bilmiyorum. Hâlâ can çekişiyor mu mesela?

Türkiye’de olmak Belki olayları cümle kurup ifade edemiyorsunuz

kendinize ama ruhunuz görüyor ve fırça yalan söylemiyor. Bugün konuşsak sizinle, çok umutlu değilim dememem gerekiyor. Her şey iyi olmak zorunda, her şey iyi olacak. Çünkü başka çaremiz yok. Galericim bana hadi gel New York’a, yaşa diyor. Londra’da yaşa.

Ama oraya gidiyorum, kalıyorum, üç hafta, bir ay. Ondan sonra olmuyor. Kanım uyuşmuyor, tenim uyuşmuyor ülkeyle. Her şey önünüze serilse bile orada göçebesiniz. Burası vatanınız. Seviyorum ben ülkemi. Şunu unutmamamız lâzım: Özgürlük koşullara bağlı bir şey değil. Ben Amsterdam’da da olsam, New York’ta da olsam daha özgür hissetmeyeceğim. Elimde Twitter, New York’ta otel odasında, Türkiye’de ne olmuş diye… Oradayken de buradasınız, buradayken de oradasınız. Özgür hissedersiniz ya da hissetmezsiniz. İşleriniz politiktir veya değildir. Ama şunu unutmamak lazım, sanat siyasidir. Çiçek böcek resmi yapsanız bile, sadece sistemin karşısında durduğunuz için siyasi bir eylemdir. Ben istediğim işi yapıyorum, istediğim için yapıyorum dediğiniz için siyasi bir eylemdir. Dolayısıyla kendine dürüst davranan her sanatçı işini yapmaya devam edecektir.

Estetik ve evrensellik Benim sanat diye nitelendirdiğim şey, içeriğinden bağımsız olarak her koşulda kendisini var edebilen bir tür. Belki çok ütopik ama ben böyle bakıyorum. Japonya’daki bir insan, Londra’daki bir insan, New York’taki bir insan, Türkiye’deki, Afrika’daki bir insan bir yapıta aynı şekilde bakıp aynı şekilde duygulanıyorsa, benim için geçerli nokta odur. Sanatçı olarak mümkün oldukça da sınırlardan kopmak, milliyetçilikten, ulusalcılıktan, bir sürü bir şeylerden kopmak gerekiyor.

Hatta, ileride neden benim bir resmim Mars’taki bir evde asılı olmasın? Gerhard Richter’in peyzajlarına ya da soyutlarına baktığınızda… Kim reddedebilir?

Aynı şekilde Delvaux’ya, Vermeer’e ya da Wolfgang Tillmans’ın fotoğraflarına baktığınızda, orada ne ka-

TANER CEYLAN, LEVITATION, 2016, TUVAL ÜZERİNE YAĞLI BOYA, 210X150 CM.

Yazı Müjde Bilgütay

69

70

Benim sanat diye nitelendirdiğim şey, içeriğinden bağımsız olarak her koşulda kendisini var edebilen bir tür. Belki çok ütopik ama ben böyle bakıyorum. Japonya’daki bir insan, Londra’daki bir insan, New York’taki bir insan, Türkiye’deki, Afrika’daki bir insan bir yapıta aynı şekilde bakıp aynı şekilde duygulanıyorsa, benim için geçerli nokta odur.

daryerellik görüyorsunuz? Ya da Nan Goldin’e baktığınızda orada yerellik mi vardır yoksa insan draması mı vardır? Bütün hikâye bu. İnsana ait birtakım çok değişmeyen durumlar var, onları yakalamaya çalışıyorum. Ama tabii ki dünyanın koşulları duyarlı bütün insanları çok etkiliyor. Goya boşuna delirmedi. Ya da Guernica boşuna ortaya çıkmadı. Duyarsız kalamıyorsunuz. Ama bu benim için büyük bir tuzak. Bir sanatçı için belki de en büyük tuzak çevresindeki acılar, mutluluklar. Çünkü sanatın her şeyden bağımsız olarak izlediği bir kendi yolu, kendi güzergahı var. Olmalı da. Çünkü bakın bu koşullar değişecek, değil mi? Her zaman değişmiştir.

O yüzden koşullardan bağımsız, koşullar değiş-

tiğinde de kendini ayakta tutacak işler olması lazım. İşte bu yüzden estetik çok önemli. Estetik, plastik değerler çok önemli. Yine Guernica dersek, karşısına geçtiğinizde o ritim, o leke, açık-koyu dengesi, o heybet, içindeki o devinim… Bütün bunlardan çıkamıyorsunuz ki hikâyeyi göresiniz. Hikâye çok arkada kalmış durumda orada. Sanatın dinamikleri önceden işlendiği zaman içine istediğiniz şeyi oturtabilirsiniz. Mesela ben bir David Hockney resmi içinde olmak isterim.

Değil mi? Kim istemez? David Hockney’in atmosferi içinde, onun yarattığı bir dünyada olmak isterim. Bundan bahsediyorum. Hockney’in yarattığı bir oda var, her şey o odanın içine giriyor, o odanın rengine, ışığına bürünüyor. O atmosfer nedir, nasıldır, hangi element-

lerden oluşur; bu önemlidir. Konuya teslim olmayacaksınız, konu malzemeniz olacak.

S2, Paul Kasmin Galeri ve yurt dışında var olmak S2 ile bir sergi yapmak üzere üç yıldır iletişim halindeydik. Paul Kasmin Galeri ile de yine üç yıldır birlikte çalışıyoruz. Biliyorsunuz Sotheby’s Müzayede Evi’yle hep pozitif bir ilişkim oldu, onlarla anıldım, rekorlar kırıldı filan… Diğer taraftan Paul Kasmin ile yapıcı, açık bir ilişkimiz oldu başından beri ve S2’nun sergi teklifini beraber değerlendirerek yapmaya karar verdik. Yani temsilci galerim Paul Kasmin Galeri’nin de desteği burada önemli. Bu arada S2’nun başına da benim çok sevdiğim Haunch of Venison’ın eski direktörü Fru Tholstrup geldi. Onun da ısrarı ve inancıyla

71

TANER CEYLAN ATÖLYESİNDE, FOTOĞRAF: ELİF KAHVECİ

bu sergiyi yapmaya karar verdik. Ama baştan şunu yapalım, bunu yapalım gibi bir anlaşma yoktu.

Seriyi görünce şaşırdılar ama sonuçta kiminle çalıştıklarını biliyorlar. Bu seri özellikle Londra‘yı düşünerek ortaya çıktı. Mesela New York’ta zorlanabilirdim belki bu seriyle. Nü konusunda, erotizm konusunda onlar daha konservatif. Bunlar biraz da Londra’yı düşünerek çıktı.

Sanatçı egom var, güçlü bir egom var, inkar etmiyorum, yurt dışında görünmek istiyorum, dünyanın en önemli sergilerinde, müzelerinde yer almak istiyorum.

Bana bu hizmeti kim verecek? Gerçekçi olalım. Yurt dışından ciddi teklifler geliyordu ve düşündüm, New York’un en kıytırık galerisi de olsa yurt dışında ol-

malıyım dedim. Oradayken MoMA’daki herhangi bir küratörün beni görmesi daha olası. No-name bir yerde bile olsam, elinde kahvesiyle işten eve giderken vitrinde beni görecek. Hiç değilse o yani… Ki çok iyi bir galeriyle anlaştım (Paul Kasmin). Çok doğru bir karar vermişim. Bir sanatçı olarak hizmet istiyorum çünkü.

Bakın üç ay bir resim üzerinde çalışıyorsunuz ve bıçak gibi yüzde 50’sini kesip galeriye veriyorsunuz. Karşılığında hizmet istiyorsunuz. Duvara al as… Ben de şu anda İstanbul’un her yerine resimlerimi asarım, satarım da… Ama sen satıyorsan eğer, bana o yüzde 50’nin karşılığında ciddi bir hizmet vermek zorundasın. Ben elimde kıl fırçayla, canımla, gözümle çalışıyorsam, emeğimin karşılığını istiyorum.

72

TANER CEYLAN, RESINGNATION, 2015, TUVAL ÜZERİNE YAĞLI BOYA, 140X200 CM.

73

Sanatın her şeyden bağımsız olarak izlediği bir kendi yolu, kendi güzergahı var. Olmalı da. Çünkü bakın bu koşullar değişecek, değil mi? Her zaman değişmiştir.

74

ÇİN

Çin, 1453 ve kentsel dönüşüm vizyonu Yazı Müjde Bilgütay

WESTBUND YÜRÜYÜŞ YOLU

Ülkemin gündeminden çoktan vazgeçtim de –çünkü çok yıpratıcı-, son günlerde kendi gündemim Çin’den art arda gelen haberlerle sarsılmaya devam ediyor.

Bu haberler bazen şurada ya da burada açılan bir sergi, okunan bir makale olabildiği gibi, “geçen Şanghay’daydım, vallahi Çinli yapmış” şeklinde doğrudan da gelebiliyor. Aslında mesele kentsel dönüşüm tabii; bizim ülke gündeminden çok da uzak değil.

Geçtiğimiz Ağustos sonunda Berlin’deki Aedes Mimari Forumu’nda açılan Zài Xīng Tù Mù, Çin’de On Altı Müze ve On Beş Çinli Mimar sergisi çağdaş Çin’in toplumsal, siyasi ve kültürel hayatında müzelerin oynadığı rolü masaya yatırıyor (13 Ekim’e kadar devam edecek). Sanat kurumları bütün dünyada kentsel dönüşüme bir şekilde aracılık ediyor ama söz konusu Çin olunca işin boyutları da inanılmaz büyüyor (açılan müze, galeri ve fuarların sadece sayısı bile dudak uçuklatıyor). Serginin odağında Çin’de bir süredir yaşanan ‘müze patlaması’ ve art arda açılan müzelerin toplum ve kentsel kamusal alanlara etkisi var. Bu bağlamda bu serginin önemi, müzelerin sadece fiziksel değil küratöryal konumlanış biçimleriyle de bugünün Çin toplumunun siyasi ve kültürel coğrafyasını nasıl şekillendirdiğini sorgulaması, kimlik, kültürel miras, yerellik gibi olguları gündeme getirmesi ve daha da önemlisi, küresel sanat pazarının iyice köpürdüğü ancak buna rağmen sanat kurumlarına kamu desteğinin azaldığı

bir dönemde, özel sektörün kültür alanındaki hakimiyetine ve bunun olası etkilerine dikkat çekmesi.

Xuhui Nehir Kıyısı ya da dünyada bilinen adıyla West Bund, Şanghay’ın en yeni ve iddialı “sanat bölgesi”. Tabii şehirler boş birer tuval değil ve Bob Ross* gibi “şurası bir sanat bölgesi olsun, buraya da minik bir çağdaş sanat müzesi konduralım” şeklinde bir düzenleme yaklaşımı sorgulanmaya açık. Zira West Bund projesinin hayata geçmesinde önemli aktörlerden biri olan Çinli sanatçı Zhou Tiehai’nin de dediği gibi, “Genellikle sanat bölgeleri sanatçılarla birlikte kendiliğinden gelişir.” Oysa West Bund’ın dönüşümü, etrafına yapılacak yeni ofis ve konutların rantını artırmaya yönelik bir girişim olmanın çok ötesinde, Şanghay’ın kendini dünyada nasıl konumlandırmak istediği ile ilgili daha büyük bir planın önceden düşünülmüş bir parçası. Bu açıdan bakıldığında, kimlik, kültürel miras, kentin orijinal dokusu, büyük sermayenin (ve taşıdığı dünya görüşünün) kültürel alana hakimiyeti gibi sorular elbette daha da önem kazanıyor. Öte yandan bizdeki gibi “şuraya bir AVM dikelim, burada da birkaç rezidans olsun” deyip bırakmak da mümkün. Şanghay ve İstanbul aslında birbirine benzer şehirler. Her ikisi de bulundukları bölgede bir çekim merkezi, dünya kapitalinin oluk oluk akması istenen ‘ağır sıklet’ metropoller olmak istiyor ve her ikisi de çok yüklü bir tarihi mirasa sahip, asırlar boyunca önemli

bir liman ve ticaret merkezi olmuşlar, kozmopolit, kalabalık ve düzensizler. Bu yüzden Huangpu Nehri kıyısında yaklaşık 11.5 kilometrelik bir sahil şeridinden oluşan eski bir sanayi mahallesi olan West Bund’ın dönüştürülmesini izlerken örneğin Maslak’taki Atatürk Oto Sanayi Sitesini bekleyen kaderi düşünmemek elde değil.

Belki de bu sanayi göndermesi yüzünden West Bund’ın dönüşümünü kiminle konuşmak gerekir diye araştırırken, şahlanan beyaz atına binmiş müteahhitler kralı Ali Ağaoğlu’nun Maslak 1453 reklam filmi gözümün önünden gitmedi. (T24 yazarı Cengiz Özdemir bu reklamdaki ‘fetih’ ikonografisi üzerine nefis bir yazı yazmıştı.) Bu yüzden ‘ejderin gözüne’ deyip, müteahhit firma West Bund Development Group ile konuşmaya karar verdim. Burada söz konusu ‘ejder’ özel sermaye ile işbirliği yapan bir devlet girişimi. Pek sevdiğimiz liberal anlayışta pek istenmeyen bir şey ama West Bund gibi bir projenin layıkıyla hayata geçebilmesi için (sosyal) devlet eli ve bütçesi demek ki kaçınılmaz görülmüş.

2018’de tamamlanması öngörülen proje, Şanghay’ın Xuhui bölgesi yerel yönetiminin 2011 yılında çıkardığı dönüşüm planı kapsamında ele alınıyor. Bu plana göre nehir kıyısındaki 11.5 kilometrelik şerit bir ‘kültür koridoru’ olarak yeniden düzenlenirken, bölgenin içeride kalan kısımları, iş merkezleri ve konut alanlarına

75

ŞANGAY’DAN BİR GÖRÜNTÜ

dönüştürülüyor. Bu plan çerçevesinde, kültür alanında Şanghay tarihinin en büyük ortak yatırımı olan Orental Dream Works eğlence ve kültür merkezi 2012’de açıldı. Aynı yıl Long Müzesi ve Yuz Müzesi ilk dünya çapında sanat kurumları olarak West Bund ile kontrat imzalayıp hemen inşaata başladılar. Önemli bir sanat koleksiyoncusu olan Endonezya asıllı Çinli iş adamı Budi Tek’in Çin sanatı ağırlıklı koleksiyonuna ev sahipliği yapan Yuz müzesi, Japon mimar Sou Fujimoto’nun restore ettiği eski bir uçak hangarında, 2014 yılında açıldı. Müzenin cam tavanlı avlusunda Maurizio Cattelan’ın bir yerleştirmesi bulunuyor. Sergilenen parçalar arasında Xu Bing’in Tütün Projesi, Sun Yuan ve Peng Yu’nun ortak işleri Özgürlük gibi ancak bir uçak hangarına sığabilecek eserler var.

Müze açıldığı günden bu yana oldukça çarpıcı sergiler ve heyecan verici programlarla iddiasını sürdürüyor. Örneğin Giacometti Vakfı ile birlikte Çin’deki ilk Giacometti retrospektifi geçtiğimiz Mart ayında açıldı. Önümüzdeki yıl Paris’teki Picasso Müzesi ile birlikte benzer bir işbirliğine gidecekler.

Yuz Müzesi ile hemen hemen aynı günlerde açılan Long Müzesi ise, Çinli koleksiyoncular Wang Wei ve (eski bir taksi şoförü olan dolar milyarderi finansçı) eşi Liu Yiqian’ın neredeyse iki bin parçayı bulan koleksiyonuna ev sahipliği yapıyor. (Çift, 2014 Nisan ayında Hong Kong’da yapılan bir müzayedede, Ming döne-

minden kalma bir porselen kaseye ödedikleri 36 milyon ve bundan birkaç ay sonra başka bir müzayedede 600 yıllık ipekli bir duvar halısına ödedikleri 45 milyon dolarla bir nevi tarih yazmıştı!) Müze, Xuhui yerel yönetiminin çifte önerdiği eski bir kömür iskelesinde Şanghaylı mimari firması Atelier Deshaus tarafından tasarlandı ve inşa edildi.

West Bund Development Group Direktör Yardımcısı Anda Chen, “niye müze ile uğraşıyorsunuz ki, doğrudan nehir manzaralı lüks rezidans, AVM filan diksenize” minvalindeki soruma bir sosyal devlet kurumu ciddiyetiyle şöyle cevap verdi: “West Bund bölgesini kültür odaklı konumlamak toplumsal ekonomik trendleri doğru okumanın ve değerlendirmenin bir sonucu.

Sanat pazarı kültür endüstrisini temsil eden sektörlerden biri. Son yıllarda Çin sanat pazarı alışılmadık bir hızla gelişti. Şanghay küresel sanat pazarında önemli bir oyuncu. Halkın gelir düzeyi arttıkça kültür ve sanat zevki de geliştiğinden kültür odaklı bir dönüşüm akılcı bir karar.”

Tabii bu akılcı kararı sürdürebilmek için halkın ayağını alıştırmak gerekir. Bu düşünceyle, ilki 2012’de düzenlenen West Bund Müzik Festivali, 2013’te düzenlenmeye başlayan West Bund Mimarlık ve Çağdaş Sanat Bienali ve (dünyada Camel Joe portreleriyle tanınan Çinli sanatçı) Zhou Tiehai’nin yönetiminde 2014’te hayata geçen West Bund Sanat ve Tasarım Fua-

rı gibi organizasyonlara girişildi. Ancak bölgenin gerçek bir sanat merkezi olarak kurumsallaşmasında (Yuz ve Long müzelerinin açılmasından sonra) belki de en kritik dönüm noktalarından biri sanat eserlerinin depolanmasına yönelik bir gümrüklü antreponun kurulması oldu. İki yıl önce Le Freeport West Bund adıyla açılan antrepo sanat eserlerini belli bir süre gümrüksüz ve vergisiz depolama hizmeti veriyor. Bu hizmet sayesinde Zhou Tiehai’nin West Bund Sanat ve Tasarım Fuarı, White Cube, Hauser & Wirth, Pace Gallery ve Ota Fine Arts gidi dünyanın önemli galerilerinin fuara katılmasını kolaylaştırdı. Bugün bu fuar, Şanghay’ın en önemli sanat fuarı sayılan ancak 2007 yılından beri beklenen sesi getiremeyen hatta gümrük sorunları nedeniyle 2015 yılında iptal edilen SH Contemporary’nin pabucunu dama atacak gibi görünüyor.

Geçtiğimiz yıl Pulitzer ödüllü foto muhabiri Liu Heung Shing tarafından kurulan Şanghay’ın ilk fotoğraf müzesi Şanghay Fotoğraf Merkezi SCoP ve West Bund Kültür ve Sanat Pilot Bölgesi’nin de hizmete girmesiyle, Şanghay’ın yeni sanat bölgesi West Bund artık iyice kurumsallaşmış görünüyor. Darısı başımıza diyelim.

76

90’larda güncel sanat üzerine Yazı Merve Ünsal

Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ındaki ana karakter Galip, karısı Rüya ortadan kaybolduktan sonra, Celâl’in Milliyet’te yayınlanan köşe yazılarında, karısının neden kaybolduğunu ve o andaki belirsiz durumlarını araştırır. Sayfalardaki ve insanların yüzlerindeki harflerden, gerçek hayatın izdüşümünü arar. Belki de gerçeklik, temsiliyetten daha gerçektir. Araştırma ve gerçekliği temsiliyette arama hali, benim 90’larla ilgili üreticilere soru sorarken hep aklımın bir kenarında durur. Eğer şu anda olduğumuz yerde rahat değilsek, acaba bu rahatsızlığın kaynağını 90’larda kaçırılmış fırsatlarda bulmak mümkün müdür? Oluşamamış altyapılar, oluşmuş altyapılarla ilgili neler söyleyebilir? Başarısızlıklar ya da sürdürülememiş ütopyalar şu anki durumla ilgili ne gibi ipuçları taşıyor olabilirler?

Türkiye’de güncel sanatın 90’lardan beri hatırı sayılır bir ivme kazandığı konusunda hemfikir olabiliriz. Oturmuş yapılar var: Galeriler, kurumlar ve koleksiyonlar ( hatta ‘kamusal’ koleksiyonlardan bile söz etmek mümkün; bkz. Abdullah Gül’ün inisiyatifiyle yayımlanmış, kitapçılarda bulunamayan ama işadamlarına yollanan Cumhurbaşkanlığı Koleksiyonu yayınları). Öte yandan, 90’lardaki işlere baktığımızda gördüğümüz siyasi ve sosyal ‘damar’ işbirlikleri de bu kurumsallaşmayla birlikte yok olmaya yüz tutmuş gibi gözüküyor.

Türkiye’de güncel sanatla uğraşırken ya da güncel sanatı üretirken etrafınıza bakıp, altınızdan kaymakta olan yeri, kurumsal ve kişisel sansürleri anlamaya çalıştığınızda, sergilerin ve ajandaların sıradanlığını irdelemeye başladığınızda ipuçları sizi doğruca 90’lara götürüyor. Bu tarihsel ve çizgisel bir anlatım okumasının ötesinde aslında bir saha araştırması olarak da görülebilir.

Mekânsal ve zamansal bütün ayrımlarda olduğu gibi, 90’lar hakkında bir şeyler söylemek demek, yakınlıkları, ilişkileri, etkileşimleri ve kini bir araya getirerek pek de düzgün olmayan bir tarih yazımına kalkışmak demek. 90’larda üretenlerin çoğu bugün hayatta; bir kısmı da eğitim ya da sanat kurumlarında veyahut galerilerde faaliyet göstermekteler. Döngüsünü tamamlamamış, sonuna gelmemiş, tükenmemiş şeylerden bahsetmek mümkün mü? Güncelliği précaire (güvenilmez, sağlam olmayan) siyasi koşullarla işaretlenmiş bir ülkede, tarih yazımını güncel sanat gibi bir periferide de olsa yine de günlük hayatla ilişkilenen bir şekilde gerçekleştirmek mümkün mü?

Bu imkânsızlıkları kabul ederek başlarsak, 90’ların temelinde yatay bir enerji olduğunu söylemek mümkün. Sezgin Boynik, Hüseyin Bahri Alptekin’in işlerinden bahsettiği bir metinde, sosyolojinin bilişsel yöntemleri yerine sanatın kendi içinde var olan kavramsal metotlara dönmemiz gerektiğini önerir. “Eğer sanat sosyalin doğaçlama dinamiklerinin bir dönüşümüyse (çözümleme), bu dinamikler değiştikten sonra da sanatın geçerliliğinden söz etmek mümkün mü?”

Marx’ın da altını çizdiği gibi, sanatın oluşmasına neden olan sosyal dinamikler yok olduğunda sanat hâlâ anlam taşır mı?

Lars Bang Larsen’in Uzun 90’lar metnine baktığımızda, hızlı kurumsallaşma sonucu sekteye uğrayan ‘sınırsız eleştirellik ve üretkenlik’ nostaljisi, Türkiye’nin 90’larıyla ilgili ipuçları taşıyor. Larsen’a göre bu 10 yılda gerçekleşen iki şey var: Birincisi, sanatın sosyal boyutunun ön plana çıkması (bu sosyallik, katılımcı ve kolektif üretim olarak tanımlanabilir), ikincisiyse sanat piyasası ve dolaşım yöntemlerindeki değişikliklerin farklı angajman seviyelerindeki kişileri dinamik bir şekilde sosyalleştirmesi. Larsen’ın argümanı bu sıkı sosyalleşmenin hızlı kurumsallaşmayı doğuran bir ön koşul olmasıdır. Tam da burada Foucault’nun neoliberalizm tanımını hatırlar: “Sosyolojik hükümet; Bu modelde, ekonomik olan yerine sosyal ve kültürel olan, rekabet ve ticaret için hareketlendirilir.” Şöyle bir sonuca varabiliriz: 90’larda sosyal ile bağlantı kurmaya çalışan pratikler ve sanat altyapısının ön plana çıkması, aslında çelişkili değil, yapısal olarak birbirine göbekten bağlıdır.

Aklımdaki soruları az çok deşifre ettikten sonra, 90’lardaki önemli oluşumlardan biri olan Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği’nden* (DAGS) bahsetmeye başlamak istiyorum. 1996 yılında kurulmuş bir sanatçı örgütü olan DAGS, iki sene faaliyet göstermiştir ve üye sayısı bir dönem 100’e kadar çıkmıştır.

Derneğin kurulumunun arkasında, sanatçıların bir araya geldiğinde ne yapabileceği düşüncesi var. Genç sanatçılara - belki de ebeveyn perspektifi olarak nitelendirebileceğimiz - ayrı bir kulvar açma fikri, bir taraftan da kuşaklararası geçirgen bir sistemin oluşmasını engellediği için zaman geçtikçe sorunsal haline gelmiş ama ‘iyi niyetli’ bir yaklaşım. Plastik Sanatlar Derneği’ndeki akademisyen-sanatçı çoğunluğun bir sonraki kuşağı teşvik etmek için ön ayak olduğu bu oluşum zamanla kendilerine yakın buldukları sanatçılarla iletişime geçmeleriyle üye sayısını çoğaltıyor.

Rumeli Han’ın en üst katında ortaklaşa tutulan bir mekân ile - tabiri caizse - vücut bulan dernekte, bu yan yana var olma ve konuşuyor olma hali ön plandaydı.

Kurumsal altyapıların olmadığı bir ortamda oluşturulmuş olan bu gençlik kolektifinin sorduğu soru, bir araya gelerek üretim yapıldığında neler olabileceği sorusuydu. Güzel sanatlar eğitimli sanatçıların teorik bir altyapı kurmadan giriştiği deneyim odaklı bu organizasyonun üretim mecrası ise performanstı. Özellikle kamusal alanda performansa yoğunlaşan DAGS, sokakta ve sokakla üretim üzerine düşünmek için bir alan sağlamaya çalışıyordu. Kendi yaptıklarının çerçevesini oluşturabilmek için aynı anda kaynak yaratmaya da uğraşan DAGS, Rosalind Krauss, Susan Sontag gibi düşünürlerin ve sanat tarihçilerinin metinlerini Türkçe’ye çevirerek ‘yaparken anlama’ gibi bir üretim anlayışını benimsemişti.

Burada altı çizilmesi gereken bir nokta aslında sokakla olan ilişkinin ideolojik bir nedenle kurgulanmamış olması. Sokaktaki performansların seyircisizliği ile sahne sanatlarından ayrılması, DAGS için önemli bir ayrım. ‘Kazara’ seyretmek ya da parçası olmakla bir etkinlik olarak performansın gerçekleştirilmesi arasında çizilebilecek geçirgen sınır, DAGS’ın Güzel Sanatlar Akademileri ile olan girift ilişkisi düşünüldüğünde anlam kazanıyor.

Toplantılara sürekli olarak üyelerin büyük bir kısmının katılması, yönetim kurulundaki üyelerin aktif çalışmaları, Atatürk Kültür Merkezi’nde yapılan DAGS sergisini 1000’den fazla kişinin görmüş olması - zamanın iletişim yöntemleri göz önünde bulundurulduğunda - kuşkusuz belli bir ivmenin yakalanmış olduğunu işaret ediyor. Sokakla olan ikircikli ilişkimizin Gezi sonrası şiddetli bir şekilde daha da niteliksizleşmesi, paranoyanın at koşturduğu şehir meydanlarının ne yazık ki kopmayan fırtına öncesi sessizliği, 90’lardaki siyasi ve sosyal koşulların ışığında, sanatçıların bir araya gelince hareket alanı yaratabileceklerini hatırlatan bir örgütlenme. 2013’teki İstanbul Bienali’nde çoğunluğu fotoğraf ve plastik objelerden oluşan, kapalı mekân sergilerini sadece ücretsiz giriş üzerinden kamusal olarak tanımlayan bir yaklaşımı kanıksadığımız, hatta şükredecek noktaya gelmiş olduğumuzda, her hafta toplantıya katılan bir sanatçı grubu vardı denmesi bile yüze çarpan bir soğuk su niteliğinde. Sanatçıların sanatçılar ile sanat için ne yapabileceği, sanatın sokakla ve gündelik hayatla olan ilişkisinin dönüştürücü potansiyelinin araştırılabileceği bir alan yaratmayı tahayyül edebilmek belki de en çok şu an ihtiyacımız olan şey; sanatçıların yatay şekilde organize olarak önce kendilerine üretim alanları yaratabilecekleri ve birbirlerine destek olabilecekleri özerk bir örgütlenmeyi tekrar düşünmek için ise en doğru zaman. *Hüsamettin Koçan döneminde Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği’nin genç çalışma ekibinin büyük bir çoğunluğu ile 1996’ da kurulan DAGS (Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği), 90’ lı yılların ilk ve belki de tek gençlerin kurduğu sanatçı örgütüdür. İki yıl dernek olarak çalışan grup, sonrasında da bir dönem Disiplinlerarası Genç Sanatçılar İnisiyatifi olarak projeler üretmiştir. Kurucu üyelerinin Alican Yaraş (1. dönem başkan) Nadi Güler, Fulya Köseoğlu, Hakan Onur, Mürteza Fidan, Didem Dayı, Genco Gülan olduğu dernekte, bu isimlerle birlikte Elif Çelebi, İnsel İnal (2. dönem başkan), Gaye Yazıcıtunç, Arcan Kıral, Murat Işık, Funda Peşken, Halil Altındere, Vahit Tuna çalışmalarda bulunmuştur.

1., 2. ve 3. Performans Günleri (AKM, Darphane ve Babillion), Manat Sergisi ve çeşitli atelyeler düzenlemiş, Genç Etkinlik sergilerine destek olmuş, seyirciye açık çeşitli sanatsal okumalar gerçekleştirmişler, çıkardıkları broşürlerde bazı makalelerin çevirilerini yayınlamışlardır.

Bir sivil toplum örgütü gibi çalışan dernek, dönemin Sanatçılar Kurultayı’na çağrılmış, bileşenlerinden biri olarak bildirgeye imza atmışlardır. (http://disiplinlerarasigencsanatcilardernegi.blogspot.com.tr)

78

KISA KISA

Sanatseverin fuar ajandası 9 - 11 Eylül 2016

Cosmoscow (Moskova)

10 - 18 Eylül 2016

Bienale des Antiquaires (Paris)

22 - 28 Eylül 2016

Expo Chicago

3 - 9 Ekim 2016

The Pavilion of Arts and Design (Londra)

6 - 9 Ekim 2016

Frieze (Londra)

6 - 9 Ekim 2016

Frieze Masters (Londra)

20 - 23 Ekim 2016

Fiac (Paris)

21 - 26 Ekim 2016

TEFAF (New York)

3 - 6 Kasım 2016

Ci (İstanbul)

4 - 6 Kasım 2016

Artissima (Torino)

10 -13 Kasım 2016 30 Kasım - 4 Aralık 2016 1 - 4 Aralık 2016

Paris Photo Design Miami Nada Miami Beach

11 - 15 Ocak 2017

LA Art Show

12 - 15 Ocak 2017

Art Stage Singapore

26 - 29 Ocak 2017

Art Los Angeles Contemporary

27 - 30 Ocak 2017

Arte Fiera Bologna

2 - 5 Şubat 2017 8 - 12 Şubat 2017

India Art Fair (Yeni Delhi) Zona Maco (Meksiko)

16 - 20 Şubat 2017

Brussels Art Fair (Brüksel)

1 - 5 Mart 2017

The Art Show (New York)

2 - 5 Mart 2017

The Armory Show (New York)

5 - 18 Mart 2017

Art Dubai

10 - 17 Mart 2017

TEFAF (Maastricht)

22 - 27 Mart 2017

Salon du Dessin Paris

31 Mart - 2 Nisan 2017

Miart Milano

6 - 9 Nisan 2017

SP Arte (Sao Paulo)

26 - 29 Nisan 2017

Art Cologne (Köln)

5 - 7 Mayis 2017

Frieze (New York)

5 - 7 Mayis 2017

Nada (New York)

13 - 18 Haziran 2017

Design Miami Basel

13 - 18 Haziran 2017

Liste (Basel)

29 Haziran - 5 Temmuz 2017

Masterpiece (Londra)

TAR H E KAR I A M A Ş L Ş AL R İ S L