ART UNLIMITED 37 - TEMMUZ 2016

1

2 AYDA BİR YAYIMLANIR, PARA İLE SATILMAZ, TEMMUZ-AĞUSTOS 2016, SAYI: 37, YIL: 8, YASEMİN ÖZCAN, FOTOĞRAF: SITKI KÖSEMEN

Art

Architecture Unlimited dergisi içeride!

YASEMİN ÖZCAN Nazlı Pektaş sanatçının Pangaltı’daki ev-atölyesini ziyaret etti.

DAVID BOWIE Erman Ata Uncu bir ikon olarak hayatını inceledi.

ROBERT MAPPLETHORPE Galeri Nev İstanbul sanatçının özel çalışmalarını sergiledi.

MARINA ABRAMOVIĆ Ayşe Draz Atina’daki As One sergisi hakkında yorumlarını yazdı.

4

Edito

RESPİRO FİLMİNDEN BİR KARE (EMANUELE CRIALESE / 2002), VALERIA GOLINO

Merhaba, Art Unlimited yenilenmek üzere yola çıkarken, öncelikle elinizde tuttuğunuz yayının kalitesinden ve on yıldır koruduğu çizgisinden ödün vermeden onu daha da ileriye taşımayı amaçladık. Bu amaç doğrultusunda yapacağımız yeni yayınlarla dergimizi zenginleştirmek ilk hedefimizdi. Bunun ilk meyvesini bu ay dergimizin içerisinde göreceksiniz: Architecture Unlimited. Her sayısında farklı bir tema belirleyerek mimari yazı ve incelemelere yer vereceğimiz dergimizin ilk sayısı için temamızı, Venedik Mimarlık Bienali ve bu konudan çok da uzaklaşmadan “Yer Değiştirme Sahnesinde Yer Edinmek” -Place making in the stage of place changing- olarak belirledik. Keyifle okuyacağınızı umuyoruz.

Bir sevindirici haber de İstanbul Tasarım Bienali ile eş zamanlı olarak ilk defa yayımlayacağımız Design Unlimited. Yılda iki kez yayımlayacağımız, tasarım yayımcılığı konusunda var olan büyük eksikliği dolduracağını düşündüğümüz ve tasarım editörümüz Dilek Öztürk’ün editörlüğünü üstlendiği bu yeni dergi için çok heyecanlıyız. Önümüzde sıcak ve hareketli bir yaz var. Art Unlimited’ın yaz sayısını İstanbul dışında Çeşme, Bodrum ve Göcek’te de bulabileceksiniz.

Hiçbir haksızlığın yaşanmadığı güzel bir yaz olması dileğiyle.

Merve & Oktay

Yıl: 8, Sayı: 37 İki ayda bir, yılda beş kez yayımlanır. Para ile satılmaz. Bütün yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. Yazı ve fotoğrafların tüm hakları Unlimited’a aittir. İzinsiz alıntı yapılamaz.

Yayın sahibi: Galerist Sanat Galerisi A.Ş.

Meşrutiyet Cad. 67/1 34420 Tepebaşı, Beyoğlu, İstanbul

Yayın direktörleri: Merve Akar Akgün merveakar@gmail.com Oktay Tutuş oktay.tutus@gmail.com Sorumlu yazı işleri müdürü: Merve Akar Akgün Konular editörü: Müjde Bilgütay Performans editörü: Ayşe Draz Fotoğraf editörü: Elif Kahveci Tasarım: Vahit Tuna

Reklam ve proje direktörü: Hülya Kızılırmak hulyakizilirmak@unlimitedrag.com Ofis asistanları: İdil Bayram, Naz Meşulam Katkıda bulunanlar: Murat Alat, Ezgi Arıduru, Nihan Bora, Gökcan Demirkazık, Tuna Erdem, Seda Ergül, Sami Kısaoğlu, Cris de Oliveira, Nazlı Pektaş, Serdar Soydan, Erman Ata Uncu, Merve Ünsal, Robbie-Lee Valentine, Deniz Yılmazlar

Çeviri: Müjde Bilgütay, Ayşe Draz, Hande Erbil, Aykut Şengözer İletişim Adres: Refik Saydam Caddesi Haliç Ap. 23/7 Şişhane, Beyoğlu, İstanbul Ofis: +90( 212) 243 24 90 / 91 info@unlimitedrag.com Instagram: unlimited_rag Web: www.issuu.com/artunlimited_tr Baskı: A4 Ofset ve Matbaacılık San. ve Tic. Ltd. Şti.

Oto Sanayi Sit. Yeşilce Mh. Donanma Sk. No:16 Seyrantepe 34418 Kağıthane - İst.

Tel: 0212 281 64 48 Sertifika No: 12168

CRAFTING ETERNITY SINCE 1755 Bugüne kadar süregelen kesintisiz tarihimiz saat yapımındaki ustalığımızı yansıtmaktadır.

PAT R I M O N Y PERPETUAL C ALEN DAR

Cenevre Mührü

Abdi İpekçi Cad. Altın Sok. Ahmet Kara İş Hanı, No: 2/A Nişantaşı, İstanbul Türkiye • Tel: +90 212 219 20 36

İçindekiler

24

İkon: David Bowie

30

Sınırsız ziyaretler: Yasemin Özcan

40

Festival: Cappadox 2016

46

Fotoğraf: Robert Mapplethorpe

ABONE OLMAK VE HİÇBİR SAYIYI KAÇIRMAMAK İÇİN LÜTFEN FORMU DOLDURUNUZ Tarih: Firma ismi: İsim: Soyisim: Adres: Şehir: Ülke: Vergi dairesi ve numarası: Telefon: E-posta: Kart tipi: Kart sahibinin adı soyadı: Kart numarası: Son kullanma tarihi: CVC:

42

Yazı Dizisi 2: Seksenlerde devr-i âlem

48

Paris: Acayip bir yer

54

Ardından: Gökçen Cabadan

56

Müzik: Fonograftan Sessiz Diskoya

Faturayı Adıma düzenleyin İngilizce 1 Yıllık abonelik [5 sayı] Yurtiçi - 100 TL 2 Yıllık abonelik [10 sayı] Yurtiçi - 200 TL

Firma adına düzenleyin Türkçe Yurtdışı - 200 TL Yurtdışı - 400 TL

1 Yıllık abonelik [5 sayı] + Annual kitap Yurtiçi - 150 TL Yurtdışı - 300 TL 2 Yıllık abonelik [10 sayı] + Annual kitap Yurtiçi - 300 TL Yurtdışı - 600 TL

Abonelik ücretinin %15’i İstanbul Teknik Üniversitesi öğrencileri için eğitim bursu olarak ödenecektir. (Kimliklerini ulaştırdıkları takdirde öğrenciler ve öğretim görevlilierine %20 indirim uygulanacaktır.)

İletişim için: info@unlimitedrag.com Adres: Refik Saydam Cad. Haliç Ap. 23/7 Şişhane

10

KISA KISA

SELEN ANSEN, FOTOĞRAF: ELİF KAHVECİ

Düş, düşün ve düşme

Arter’de 18 Eylül’e kadar devam edecek Her Düşenin Kanadı Yoktur başlıklı grup sergisi düşme eylemini ilk akla gelen, genel kabul görmüş çağrışımlarının ötesinde, evrensel bir ortak payda olarak ele alıyor. Seyirciye kendi çıkarımlarını yapması ve yeni sorgulama alanları açması için fırsat tanıyacak şekilde, oldukça esnek kurgulanan sergideki işler, tıpkı bir kaleydeskop gibi farklı bakış açılarına göre farklı önermelere evriliyor. Daha önce yine Arter’de açılan Berlinde de Bruyckere ve Marc Quinn sergileriyle gündeme gelen küratör Selen Ansen ile düşmeyi konuştuk.

Bu coğrafya ve bu tarihte çöküş, düşüş, denge kavramlarıyla oynamak neye işaret ediyor?

Bu düşüş/çöküş kavramları benim uzun süredir üzerine düşündüğüm, yazdığım, farklı açılardan ele aldığım, son yıllarda çokça etrafında dolaştığım konular.

Aslında birkaç yıldır farklı araç ve mecralarda hep bu konulara yoğunlaşıyorum. Bu sergide ise benim için önemli olan, düşüş eyleminin alışıldık fikrini resmedecek yapıtlar içermemekti. Bunu söylerken, ama diye eklemem lazım, çünkü sanatçılardan biri, Hollandalı sanatçı Bas Jan Ader, aslında alışıldık düşüş fikrine uyan bir seri sergiliyor. Ama bu sergide, yukarıdan aşağıya ya da aşağıdan yukarıya, mutlaka dikey bir hat izlememek, daha ziyade insan merkezci bir duruştan uzaklaşıp dikeyliği sorgulamak benim için önemliydi. İnsanlık ve medeniyet kurgusu, hele modernist düşüncede, kendisini hep dikeylik ve ilericilik üzerinden düşünüyor ama hiçbir zaman madalyonun öteki tarafına bakmıyor, yükselişin de bir inişi olduğunu, inişi de içerdiğini sorgulamıyor.

Bu tarih ve coğrafya bağlamında baktığınızda ise, ekip olarak bu sergiyi kurgulamakla uğraştığımız dokuz ay zarfında Türkiye’de çok şey oldu. Politik anlamda, kültürel anlamda, toplumsal anlamda; üstelik birtakım değişikliklerin çok çabuk yaşandığı bir dönemdeyiz ve bu serginin kurgulanması aşamasında da durum böyleydi. Sergide belki doğrudan ülkenin gündemine temas eden eserler yok ama, mesela Mikhail Karikis &

Uriel Orlow’un İskoçya’da terk edilmiş bir kömür madeninde ve orada çalışmış yaşlanmış madencilerle gerçekleştirdikleri filmi ilk kez gördüğümde (yaşlı emekli madenciler, kapatılmış bir madende, madenin seslerini icra ediyorlar) Soma daha yeni olmuştu. Yapıtı Palais de Tokyo’da (Paris), izlediğimde Soma kuvvetli bir şekilde aklımda yankılamıştı ve oluşan bu bağ beni ayrıca çok etkilenmişti. Ama sergide yer alan sanatçıları ve yapıtları belirlerken düşüş/çöküş kavramlarını sadece dikeylik üzerinden kurgulamamak benim için nasıl önemli olduysa, burayla, bu coğrafya ve bu dönemle temas ederken de, doğrudan değil, belki daha etrafından dolaşarak, herkesin kendine göre temas kurabileceği bir alan açmak istedim. Benim için düşüşün önemi de o.

Hepimize, şeylere ve bireylere, canlılara ve cansızlara, elle tutunabilir ve tutunamayana ortak bir alan olması aslında. Hepimizin bir düşüş hikayesi var. Komik hikayeler de var trajik olanlar da var. Düşüş ile ortaklığımız çocuklukta, yürümeyi öğrendiğimiz çağda başlayan bir şey belki de. Okulda düştün, arkadaşın gülüyor. Bütün bir okul düştün diye sana gülebiliyor. Aslında çok çıplak olduğun bir an, düştüğün an. Çok savunmasız, ama aynı zamanda dünyaya çok farklı bir konumdan bakabildiğin bir yerdesin. Toprağa, zemine yakın olan bu yer felsefede ya da düşüncede daha ziyade hayvanlığa atfedilen bir düzey. İnsanı ayrıcalıklı gören insan merkezci kurguya göre yer ya da zemin hayvanın düzeyidir; insanın düzeyi olmamalıdır. Oluşmuş yönlerin, kalıplaşmış şeylerin altüst olduğu bir bakış açısı getirebilmek benim için önemliydi. Bu konular etrafında bir sergi kurgularken, mümkün olduğunca geniş bakabilmek, açabilmek, açık tutabilmek istedim.

Bir sergi kurgularken kavramsal çerçeveyi pratiğe dökme, kafada uçuşan fikirleri, elle tutulur somut bir hale getirme sürecini açabilir misiniz?

Aslında genel konuşamayacağım; bu benim Arter’deki ilk grup sergim. Daha önce hep solo sergiler yaptım; Berlinde de Bruyckere sergisi olsun, Marc Quinn sergisi olsun, bu sergilerde tema ana belirleyici unsur değildi. Sanatçının yapıtları ve o yapıtlara nasıl bir yerden, hangi açı ile yaklaşabileceğimiz belirleyici oldu.

Grup sergide, yani kavramın belirleyici olduğu sergide, kronolojik, önce-şimdi-sonra gibi değil de, daha çok eşzamanlı giden süreçler söz konusu benim için. Her biri birbirini şekillendiriyor ve bu şekilde ilerliyoruz, bazen de bir fikir üzerine geri dönüyoruz, geri gidiyoruz… Bu sergide, ilk başta düşüş fikri vardı ve onun etrafında çalıştım; neyi sergilemek istediğime dair net ve oluşmuş bir karardan ziyade, neye girmek istemediğim yani neyi istemediğim çok belliydi. Beni çok etkileyen, duygulandığım eserler, ya da deneyimleyemediğim, bildiğim ve deneyimlemek istediğim eserler vardı ki, bu da gerçekten de lüks denebilecek bir şey tabii, sergi yapmanın böyle bir lüksü var gerçekten. Mesela Ryan Gander’in işi, bildiğim ama mekanda deneyimlemediğim bir eserdi ve gerçekten deneyimlenmek üzerine kurgulanmış, deneyimi üreten bir eser.

Sergiyi kurgularken konsept üzerinden düşünmek çok donuk bir sonuç verirdi; işte konseptimiz bu, bu eserler de bunu resmedecek gibi… İşin güzel yanı, eserlerle birlikte aslında o kavramın şekillendiği ve deneyime çevrilebildiği bir alan yaratmaktı. Bu gidip-gelmeli bir süreç. Asıl belirleyici olan da bu süreçte eserler tabii ki. Başlangıcından bugüne tüm sürece baktığımda, çok

değişiklikler var. Düşündüğüm ama bu sergide olmayacak eserler oldu; düşünmediğim eserler geldi süreç içinde. Bu anlamda gerçekten bir ekip çalışması. Evet, ben bir konseptle geldim, bir sergi düşüncesiyle, ama herkesin katkısı var. Mesela bana anlatılan düşüşler, deneyimler de var burada, ve bunlar da sergiyi uzaktan veya yakından şekillendirdi. Bahsettiğim ortaklık, böyle bir ortaklık aslında ve bu da benim için çok önemliydi süreç içinde.

Akademik kökenli biri olarak pratik alanda çalışmak, teoriyi ve pratiği okumanızda bir farklılık yarattı mı?

Tabii. Deneyim ne demek? Deneyim zaman ve mekanı içeren bir şey. Teoride, zaman ve mekanı da teoriye dönüştürmeye meyilliyiz. Oysa bir sanat yapıtını ya da bir yapma, üretme faaliyetini zaman ve mekanı da içererek düşünmek gerekiyor sanırım.

Sınırlamalar var…

Sınırlamalar var ve aslında o sınırlamaların nasıl üretken de olabileceği, bu üretime nasıl katkıda olabilecekleri düşüncesi var. Phyllida Barlow mesela, onun geçmişte yaptığı çoğu eseri artık göremiyoruz, çünkü Phyllida, yeterince yeri olmadığı için uzun yıllar boyunca işlerini gösterdikten sonra demonte ediyor ve o işlerden, o materyallerden yeni işler üretiyor.

Peki, bir toplu sergi kürasyonuna kolaj gözüyle bakılabilir mi? Böyle bir şey diyebilir miyiz?

Ben daha ziyade kaleydoskopik bir yaklaşımdan bahsetmek isterim. Genel olarak değil ama bu sergi için bunu derim… Çünkü dokuz sanatçımız var, aralarında iki ikili var. Şimdi bu sanatçıların bu sergide benim seçtiğim ya da bazı sanatçılarla birlikte seçtiğimiz eserlere baktığınızda, çeşitlilik söz konusu. Tek bir damardan düşüşe dair bir öneride bulunan ya da yer çekimine değinen eserlerden bahsetmiyoruz. O zaman bunların arasındaki bağ ne olabilir? Ben bu sergide bunu gerçekten düşündüm; kaleydoskop nedir? Çocuk oyuncağı; her çevirdiğinde yeni bir şekil ortaya çıkıyor. Aslında bir bütün ama parçalardan oluşuyor. Benim için bu sergide de aynı şey söz konusu. Elbette ki yapıtlar arasında bir ve hatta birden fazla ilişki var; bu sanatçının bu eserini, öbür sanatçının öbür eseriyle niye aynı mekanda bir araya getirdiğimi biliyorum. Anne Wenzel’in ya da Cyprien Gaillard’ın eseri arasında birden fazla bağ var ama benim için önemli olan bu yapıtların oluşturduğu çeşitliliği gömmek veya saklamak, sadece aralarındaki bağa dikkat çekmek değil, tam tersine, o çeşitlilikle birlikte sunabilmek. Tabii kaleydoskopu çevirir gibi çevirip yeni bir görüntü, yeni bir düşünce elde etmek zor; çünkü her bina gibi Arter sergi binasının da belli bir mimari yapısı, düzeni var, belli bir yerden giriyoruz, seyirci katlara merdiven veya asansörle çıkabilir, ama on tane seçenek mümkün değil; onun için tabii ki bu da bir kurgu. Binanın da bir kurgusu var. Ama isterim ve ümit ederim ki, seyirci sergiyi gezerken Anne Wenzer’in üçüncü kattaki eseriyle, Phyllida Barlow’un giriş katındaki eseri arasında, kendi kafasında bir bağ kurabilsin.

Aslında çok farklı eserler, çok farklı esin kaynaklarına sahip olan, çok farklı dokuları olan eserler. O yüzden o kaleydoskop göndermesini seviyorum. Dönüşebiliyor.

Aynı zamanda bir bütün ama parçalardan oluşuyor ve o parçaların da kendine ait bir varlığı, bir duruşu var. Tek başına bir dünyası var ve diğer parçalarla anlaşması da gerekmiyor. // MB

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

“NEXT GENERATION”LA EN DEĞERLİ VARLIĞINIZ GELECEĞE HAZIRLANIYOR.

Türkiye'de ilk kez gerçekleştirilecek olan genç liderlik programı Next Generation başlıyor.

En değerli varlığınız kendi bağlantılarını kuruyor, ''varlık yönetimi'' konusunda bilgilenerek yarınki sorumluluklarına bugünden hazırlanıyor.

TÜRKİYE'DE BİR İLK Detaylı bilgiye 444 00 72 numaralı özel müşteri hattından ulaşabilirsiniz.

• İstanbul (Bağdat Cad., Etiler Merkez, Ataşehir, Nişantaşı, Yeşilköy) • Ankara • Bursa • İzmir

12

KISA KISA

YAĞIZ ZAİMOĞLU, FOTOĞRAF: DENİZ YILMAZLAR

Yoko’yu beklemek

Borusan Contemporary’nin çiçeği burnunda direktörü Yağız Zaimoğlu sanat disiplinleri arasındaki geçirgenlik ve ekip çalışmasına vurgu yapıyor. Kişisel hayali ise mekanı açılışına Yoko Ono’nun geleceği bir yer haline getirmek.

Güçlü etkilere açık, göz önünde bir kurumun başına geçtiniz. Getireceğiniz yenilik ne olacak?

2009 yılında başladığım Borusan Sanat’ta başta yönetim kurulu başkanımız Zeynep Hamedi olmak üzere hep çok yakın bir ekip, hatta aile olarak çalıştık. Yeniliklere açık, fikirlerin paylaşıldığı, hedeflerin ortak belirlendiği ve amaca ulaşmak için herkesin görev tanımlarından bağımsız her türlü katkıyı sağladığı bir aile... Şimdi o aileye Borusan Contemporary de katıldı. Emeği geçen herkesin çalışmaları sayesinde Borusan Contemporary gerek ofis-müze olarak suigeneris yapısı, gerek koleksiyonuna yaptığı alımlarla Türkiye’de çağdaş sanatın gelişmesinde çok önemli bir noktada duruyor.

Böyle başarılı bir kurumun direktörlüğüne layık görüldüğüm için çok mutluyum.

Bundan sonra ise, artistik direktörümüz Kathleen Forde ile Borusan Contemporary’yi, hem sergilerimizle hem de yeni medya alanında Türkiye’nin en önemlisi diyebileceğimiz çağdaş sanat koleksiyonumuzla ve bunlara paralel düzenleyeceğimiz etkinliklerle, sadece ziyaret edilen bir müzeden çok, hafta sonları buluşulan,

hoşça vakit geçirilen, konuşulan, üretilen, öğrenilen, deneyimlenen bir yer çekim noktası haline getirmeyi amaçlıyoruz.

Borusan Müzik’te klasik müzik ile sınırlı kalmayıp modern, deneysel müziğe kapı açmıştınız. Benzer bir çıkışı Borusan Contemporary’de de bekleyelim mi?

Belirttiğim gibi Borusan Sanat’ta yaptığımız her şey ekibimizin ortak hayalleri. Şimdi bu hayallerin içinde Borusan Contemporary de var. Dolayısıyla sergilerimizle ilintili konserler performanslar düşünüyoruz tabii ki. Sanat disiplinleri arasındaki geçirgenlik, yeni müzikte elektroniklerin kullanımı ve dijital ortamda hayal edilen seslerin oluşturulması çabasıyla yeni medya sanatını çok ayrı olarak düşünemeyiz. Bu anlamda müziği, performansı, sohbetleri, sanatçı buluşmalarını da sergilerimizi besleyen etkinlikler olarak programlamak istiyoruz. Böyle bir etkinliği, Mayıs ayıda Doğan Kitap’ın işbirliğiyle Günseli Kato ve Handan Akdemir’le gerçekleştirdik. 18 Haziran’da Candaş Şişman ve Deniz Kader’in canlı görsellerini yapacakları, perküsyon sanatçı Amy Salsgiver’ın bir performansı olacak.

Eylül ayında ise, yeni sergimizle birlikte bu tarz etkinliklere daha fazla yer vermek istiyoruz programımızda.

Hayal projeleriniz ve dünyada özendiğiniz/örnek alacağınız kurumlar var mı?

Tüm projelerimizi hayal ederek başlıyoruz. Artistik direktörümüz Kathleen ile şunu da yapsak, bu sergi de olsa diye, uzun uzun konuşuyoruz. Sonra içlerinden en olabilecekleri seçip orta ve uzun vadeli planlarımızı oluşturuyoruz. Benim şahsi hayalim bu mekanı açılışına Yoko Ono’nun geleceği bir mekan haline getirmek.

Canlı ve gürültülü İstiklal’den sonra Rumelihisarı’nın sakinliğine uyum sağladınız mı? İnsanları Rumelihisarına nasıl çekeceksiniz?

2003 yılından beri Beyoğlu’nda çalışıyorum. Pera’dan kopmak mümkün mü? Dostlarım, alışveriş yaptığım esnaf, sürekli gittiğim meyhane, hepsi orada.

Ama Rumelihisarı ve özellikle Borusan Contemporary binası Perili Köşk gerçekten muazzamlar. Her penceresinden Boğaz’ın ayrı bir rengi görünüyor. Mimari olarak da o kadar güzel ki, tüm o ihtişamına rağmen içindeki eserlerle yarışmadan onları ön plana çıkartıyor.

Evet burası ulaşım olarak çok merkezi değil. Dolayısıyla insanlar zaman ayırıp plan yapıp Borusan Contemporary’ye geliyorlar. Bu çok değerli bir şey. Bunun karşılığını vermemiz gerekir. Sadece ev sahipliği yaptığımız sergilerle değil. Müze Café’den bilet satışımıza, hediyelik eşya dükkanımıza, rehberlerimize kadar. Buraya gelen herkesin kendisini iyi ve mutlu hissetmesinden sorumluyuz. // MB

14

KISA KISA

SOL: EVA HESSE,1963, FOTOĞRAF: BARBARA BROWN SOL ALT: EVA HESSE, FOTOĞRAF: HERMAN LANDSHOFF SAĞ: EVA HESSE, FOTOĞRAF: GRETCHEN LAMBERT

Akanyıldız

Yönetmen Marcie Begleiter’in Eva Hesse belgeseli, 20. yüzyılın en önemli sanatçıları arasında sayılan Hesse’nin kısa ama çarpıcı kariyerine adanmış ilk uzun metrajlı yapım.

Aşk, tutku ve acılarla dolu bir hikaye onunki. Nazi Almanyası’nda Yahudi bir ailenin kızı olarak doğan ve 34 yaşında beyin kanserinden ölen Eva Hesse, 20. yüzyılın ikinci yarısının en önemli sanatçılarından biri olarak post-minimalist akımın kurucuları arasında sayılıyor. Kısacık hayatına Hitler Almanyası’ndan film gibi bir kaçış, kronik depresif annesinin intiharı, tanınmış bir heykeltıraşla yapılan mutsuz bir evlilik (Tom Doyle, kaçınılmaz olarak Hesse’nin yeteneğinin gölgesinde kalmıştı) sığdıran Hesse’nin kariyeri, çocukken kaçtığı Almanya’ya acı verici bir geri dönüş sonrası kelimenin tam anlamıyla patlama yapmıştı. Cooper Union ve Yale Üniversitesi Sanat Okulu kökenli Hesse, daha çok erkek pop art ve minimalist sanatçıların hakimiyetinde olan 1960’ların New York sanat sahnesinde işleri ciddiye alınan az sayıda kadın sanatçıdan biriydi. Ne heykel ne resim, ama iki türün çarpıcı bir karışımı olan, kafa karıştırıcı, soyut, sezgisel ve güçlü işleriyle, savaş-sonrası dönemin en önemli sanatçıları arasında yerini aldı.

Yönetmenliğini Marcie Begleiter, yapımcılığını Karen Shapiro’nun üstlendiği Eva Hesse belgeseli, sanatçının hayatı ve kariyerine odaklanan ilk uzun metrajlı yapım. Hesse’nin günlükleriyle yakın arkadaşı ve akıl hocası Sol LeWitt ile yaptığı yazışmalardan yola çıkan belgeselde (aralarında Richard Serra, Robert Mangold, Dan Graham gibi isimlerinde bulunduğu) çağdaşlarıyla yapılmış ve Hesse’nin tutkulu, hırslı, inatçı

karakterine tanıklık eden arşiv görüşmeleri de yer alıyor. Filmin dünya prömiyeri 17 Mayıs’ta Whitney Müzesi’nde (New York, ABD) yapıldı. Maalesef belgeseli Amazon’dan ısmarlamak veya çevrimiçi seyredebilmek için bir süre daha beklemek zorundayız. (Ya da sonbahardaki film festivallerinden birine katılması için dua edebiliriz…) Bu arada, yönetmen Marcie Begleiter ile yaptığımız söyleşi ile idare edin…

Eva Hesse’ye duyduğunuz ilgiden bahsedebilir misiniz, sizi özellikle bu sanatçıya çeken neydi?

Eva Hesse’nin sanatı ve hayatına karşı hiç bitmeyen bir ilgim var. İşleri, sadece güçlü sanat eserlerine özgü gizemli bir şekilde, beni derinden etkiliyor. Belli bir kategoriye sokmak zor; fikirle mecra arasında gidip gelen akışkan bir boşlukta duruyorlar. İşlerini gördükten sonra hakkında daha fazla bilgi sahibi olmak istedim ve 1970 yılındaki zamansız ölümünden sonra hakkında yazılan ilk kitap olan, Lucy R. Lippard’ın Eva Hesse’sini okudum. Bu kitapta Hesse’nin yayımlanmamış günlüklerinden ve hayatı boyunca verdiği tek radyo mülakatından parçalar yer alıyordu.

Bu kısa alıntıların bana ilettiği ses ve yürekle aramda güçlü bir bağ kurdum ve Hesse’nin arşivinden daha fazla malzeme bulma arayışına girdim. Eva gibi benim de kökenim Avrupa Yahudi cemaatine dayanıyor; kendine has zorlukların yanı sıra birçok fırsatlar da sunan bir geçmiş bu. Yazılarında hırs ve cesaretin yanında, güçlü bir kadın bakış açısı da hissediliyordu. İngilizce biyografisi henüz yayımlanmamış olduğundan Ohio, Oberlin’deki Allen Sanat Müzesi’nde saklanan yayımlanmamış günlüklerini görmeye gittim.

Orada bana bir çift beyaz eldiven ve nadir el yazmaları bölümünde oturacak bir yer verdiler; bir hafta boyunca yüzlerce sayfa okudum. Günlükler bu muhteşem kadının hayat yolculuğunun etkileyici ve sürükleyici hikayesini anlatıyordu. Bu kayıplarla biçimlenen bir hikayeydi ama bana göre daha da önemlisi, sanata ve hayatı dopdolu yaşamaya adanmışlığın zaferiydi. O haftanın sonunda, tıpkı işlerine aşık olduğum gibi Eva’nın kendisine de aşık olmuştum ve hakkında bir dizi projeye başladım. En sonuncusu bu film oldu.

Size göre bir sanatçı ve/veya kadın olarak en dikkat çekici özelliği neydi? İşleri tamamen orijinaldi. Hem mantıklı hem absürt, hem yumuşak hem sert, sadece olağanüstü sanat eserlerine has, kelimelerle ifade etmesi zor bir niteliğe sahip işlerdi; sizi neden etkilediğini tam olarak anlayamıyordunuz ama her seferinde yeniden etkileniyordunuz.

Sanatı bugün hala sihrini koruyor; ilk yapıldığı gün kadar güncel, hatta daha da güncel. Kadın olarak ise hem tam da içinde yaşadığı zamanın, hem de zamanının ilerisindeydi. Bir ön-feminist olarak kadın kimliğinin, elde etmek istediği şeyi, yani sanat dünyasındaki ana tartışmanın bir parçası olmayı engellemesine asla izin vermedi. Buna rağmen kadın kimliğini güçlü bir şekilde vurguladı. Tabii yazdıkları, sorgulayıcı ve şiirseldi.

Düşüncelerinin böylesine derinlikli bir tarihini bize bırakan çok fazla sanatçı yok. (Bu anlamda) gerçekten çok şanslıydık. // MB www.evahessedoc.com

D E S I G N PO R T R A I T.

Charles, seat system designed by Antonio Citterio. www.bebitalia.com

B&B Italia Stores in Istanbul: Ortakรถy Dereboyu Cad. No. 78 34347 - T. +90 212 327 05 95 F. +90 212 327 05 97 Fulya Emirhan Cad. No. 2 34349 - T. + 90 212 236 68 00 F. +90 212 236 68 06 www.mozaikdesign.com - info@mozaikdesign.com

16

KISA KISA

ERGİN ÇAVUŞOĞLU, DUST BREEDING, 2011, FOTOĞRAF: DAVID HEALD, SOLOMON R. GUGGENHEIM MÜZESİ’NİN İZNİYLE

Cennette kopan fırtına

New York Guggenheim’da açılan Ama Cennetten Bir Fırtına Kopuyor sergisi, Guggenheim UBS MAP Global Sanat Girişimi çerçevesinde Orta Doğu ve Kuzey Afrika bölgesinden Guggenheim’ın kalıcı koleksiyonuna kısa süre önce dahil edilen eserleri izleyiciyle buluşturuyor. 5 Ekim tarihine kadar devam edecek ve 2017’de Pera Müzesi’ne taşınacak sergide Ergin Çavuşoğlu ve Gülsün Karamustafa’nın işleri de bulunuyor.

Tam adı Ama Cennetten Bir Fırtına Kopuyor: Ortadoğu ve Kuzey Afrika’dan Güncel Sanat olan serginin küratörlüğünü Guggenheim UBS MAP Orta Doğu ve Kuzey Afrika küratörü Sara Raza yapıyor. MAP girişiminin Güney ve Güneydoğu Asya ile Latin Amerika’dan çağdaş sanat uygulamalarına odaklanan daha önceki iki sergisi gibi bu sergi de aralarında Gülsün Karamustafa ve Ergin Çavuşoğlu’nun da bulunduğu sanatçıların kısa süre önce Guggenheim’in koleksiyonuna katılan eserlerini bir araya getiriyor. Sergide, hızla gelişmekte olan Ortadoğu ve Kuzey Afrika bölgesindeki sanatçıların farklı düşünceleri ve eleştirel endişeleri, enstalasyon, fotoğraf, heykel, video veya kağıt üzerine yapılan çalışmalarla ele alınıyor. Bölgenin sömürge al-

tında geçirdiği zamanlara dair soru ve fikirlerle bir araya getirilen sergide, mimari ve geometri, modernizm ve göç ile gizli fikirlerin gün yüzüne çıkarılması temaları mercek altına alınıyor. 2017’de Pera Müzesi’ne taşınacak serginin küratörü Sara Raza ile görüştük.

Bir bölgenin sosyolojisini üretilen sanat eserleri üzerinden okumak mümkünse, küratörü olduğunuz bu serginin sizce en çarpıcı bulgusu nedir?

Guggenheim UBS MAP Global Sanat Girişimi, Avrupa ve Amerika merkezli olmayan bir bakış açısıyla koleksiyon inşa etme egzersiziydi. Bu bağlamda birbirinden farklı ama birbirine bağlı iki metodoloji kullanıldı. Birincisi, var olan koleksiyondaki boşlukları ve bütünlenmesi gereken alanları tespit etmek, ve ikincisi de hem bölgenin hem de bölgeyle ilgili sanat pratiklerinde yeni burslar oluşturmaktı. Özellikle de Arap Baharı sonrası sanat dünyasında Orta Doğu ve Kuzey Afrika bölgelerine karşı yükselen bir ilgi var. Bu serginin aynı bölgeye odaklanan diğerlerinden farkı nedir? Öncelikle bu Arap Baharı sonrasını değil, modernizmin beraberinde getirdiği çetrefil durumları araştıran ve Batılı anlamda modernizmin oluşturulması sırasın-

da aslında bölgenin yapılandırılmış doğasının nasıl inşa edildiğini ele alan bir sergi. Osmanlı İmparatorluğunun çöküşünden sonra oluşturulan bölgenin keşfedilmesi için bir yöntem olarak, fiziksel ve zihinsel alanların kavramsal geometriler çerçevesinde araştırması, serginin merkez teması. Ayrıca, düşünce bilimlerinin yani matematiğin bir kolu olarak geometriyi ve mantık ve gerçekle ilişkisini ele alıyor ve bu sergi aracılığıyla realiteyi oluşturan sübjektif gerçekleri ya da bu doğrultudaki çeşitli kanalları göstermeye çalışıyorum. Sergi bunun yanında, mimari ideolojileri, göç ve bir şekilde rahatsız edici fikirlerin kaçakçılığı anlamında kullandığım ‘kavramsal kaçakçılık’ gibi bir dizi yardımcı temaya da değiniyor.

Pera Müzesi ile işbirliği fikri nasıl ortaya çıktı?

Neden İstanbul, ve İstanbul’dan sonra başka şehirler de olacak mı? İstanbul, (serginin) küratöryel düşüncesini yansıtan çok sayıda ideolojinin kesişme noktasında konumlanmış önemli bir şehir. Osmanlı mirası da (bölgeyle) tarihi bağlantıları kadar önemli. Ayrıca Pera ansiklopedik bir müze ve ben farklı tarih türleri arasındaki ilişkiler ve bilime karşı derin bir ilgi duyuyorum. // MB

18

KISA KISA

MIKA TAJIMA, DUYGU TOPLULUĞU SERGİSİNDEN GÖRÜNTÜ, 5533 İZNİYLE

İstanbul akıllı bir şehir mi?

Robbie-Lee Valentine, Mika Tajima ile sanatçının Protocinema tarafından 5533’te düzenlenen son solo sergisi Emotion Commune (Duygu Topluluğu) üzerine konuştu.

Dijital teknolojiyle ilişkinizi ve bu teknolojiyi işlerinizde nasıl kullandığınızı biraz daha açabilir misiniz?

Dijital teknolojinin bahsettiğiniz bu alanları dönüşüme uğrattığı inkâr edilemez ve sanatçılar da dâhil yaratıcı üretim yapanlar, dijital üretimin mantığına ve akışına özgü bu yeni teknolojik araçları, ekipman ve çalışma biçimlerini kullanıyorlar. Öte yandan ben kendi işlerimi bizzat teknolojinin, özellikle de teknolojilerin belli bir sonuç, bir yapı, bir toplum elde etmek isteyen iktidar ve çıkar odaklarından nasıl ayrı düşünülemeyeceğinin incelenmesi olarak değerlendiriyorum. Bu yüzden araştırmalarımda ve işlerimde mimari, ofis tasarımı, ergonomi, fitness ve kişisel bakım gibi konularla ilgileniyorum. Bunlar hayatı ve etkinliği çoğaltmaya yönelik farklı teknolojilerin kullanıldığı alanlar. Çoğu zaman üzerimizde daha fazla kontrol kurmak ve istediklerimizi yapma özgürlüğümüzü kısıtlamakla ilişkilendirilen bu çoğaltma kültürü ile teknoloji arasındaki ilişkiyi gözler önüne sermekle ilgileniyorum. Özgürlük ihtiyacımız giderek artıyor diye düşünüyorum.

Yakın zamanda tamamladığım Meridyen ışık heykeller serisi bir deneyim üretmek ve sorgulama alanı açmak üzere ‘akıllı’ teknolojiden faydalanıyor. Belirli bir teknoloji türünün tüketimini konu aldığı için tüketici teknolojisinin gösterimi sayılmaz. Yani ‘akıllı’ teknoloji insanları ve nesneleri ve şehirleri daha önce görülmemiş şekillerde birbirine bağlayan daha geniş bir sistemin bir parçası; ama nereye kadar?

Akıllı şehir ne demek ve İstanbul’un bu açıdan önemi nedir?

Araştırmalarım sırasında İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin (İBB) 2015 yılında devlet ve özel kuruluşlardan oluşan uluslar arası bir konsorsiyuma katılarak, vatandaşlar için şehir hayatını kolaylaştırmayı ve sivil itaatsizlik de dahil kriz ve felaket yönetimini geliştirmeyi amaçlayan bir ‘akıllı şehir’ girişimi başlattığını keşfettim. Bu, şehir tarafından kullanılan belirli bir teknolojinin vatandaşların hayatını çok belirli bir şekilde etkilemesi anlamına geliyor. Bu ‘akıllı şehir’ girişimleri hep yaşam kalitesini artırmak adına yapılır.

Bu önerme ve gerekçesi ilgimi çekti; ayrıca vatandaşlara tepeden inme dayatılan bir teknolojiyi sorguluyor-

dum. Duygu Topluluğu’nu hazırlarken aklımda şehir olarak özellikle İstanbul vardı; şehri ziyaret etmemin de katkısı oldu. Sergiyle bağlantı kuracağım bir şehir ararken, hem İstanbul’a uzak ama hem de teknolojik şartlar anlamında belirli ortaklıkları olan bir şehir seçmek istedim. Serginin ‘ışık kaynağı’ olarak Kore’deki Yeni Songdo şehrini seçtim çünkü bu şehir geleceğin tamamen entegre ‘akıllı şehri’ olarak tanıtılıyordu; bir master plan üzerine sıfırdan inşa edilmiş bir şehirdi. Bu iki yer ve şehir arasında bağlantı kurarak, dönüşümsel bir kentsel alanda yaşayan insanların duygu topluluğu için bir mekân ve imge oluşturmayı umuyordum.

“Yerleştirmede, insanların duygularını anlamak için saniyede binlerce Twitter feed’inden alınmış verileri yorumlayan bilgisayar algoritmalarının kullanıldığı, dil işlem teknolojilerinden faydalanılmıştır.” Bu gerçekten çok iddialı, bu fikir işinizde nasıl vücut buluyor?

Altyapı yaygın ve küresel. Kore’deki Yeni Songdo’da tweet atan bir kullanıcı, New York’ta bu tweet’i ışık rengi bilgisine dönüştüren bir sunucu ve dünyanın herhangi başka bir yerinde İstanbul’daki ampule belli bir renkte yanmasını bildiren bir başka sunucu içeriyor ve bütün süreç gerçek zamanlı işliyor.

Işıkların renkleri gerçek zamanlı olarak Yeni Songdo’daki yurttaşların kümelendirilmiş duygularına cevap veriyor; Güney Kore’deki (5 bin mil uzakta) bu yeni master plan ‘akıllı şehir’, çevrenin tamamen kentsel yönetim ve denetim sağlayan bilgisayarlı teknolojilerle donatıldığı bir kentsel gelecek planının şablonu kabul ediliyor.

Meridyen ışık heykellerinde kullandığım Wi-Fi uyumlu ‘akıllı’ ışıklar bu teknolojiden faydalanıyor. Bu şekilde sergi alanı, dünya üzerindeki fiziksel nesneleri algılama ve veri toplama teknolojileri üzerinden birbirine bağlamayı amaçlayan Şeylerin İnternet’i ağına dahil oluyor.

Yeni Songdo Şehri’nden gelen veri, atılan bireysel tweetlerden duygusal veri çıkartmak için doğal dil işlem teknolojisi kullanan özel bir duygu analizi programı tarafından alınıp olumlu-olumsuz ölçeğinde analiz ediliyor; bu program tek tek kelimelere, cümlelere ve makinenin öğrendiği kullanımlara bakarak her tweete sayısallaştırılmış bir duygu değeri veriyor. Analiz edilen tweetlerin ortalaması alınıyor ve her bir heykelin hangi renkte yanacağı bu sayısal değere göre değişiyor.

Olumlu ve olumsuz duygular ve bunların yoğunluk de-

recelerine göre iki renk belirlendi.

Duygu Topluluğu fikri nasıl ortaya çıktı ve izleyicilerden ne bekliyorsunuz?

Hannah Ardent’in ‘toplumsal buharlaşma’ diye tarif ettiği kavram ilgimi çekiyor: Belirli ve somut bir şeyin bir dönüşüm sürecinden geçerek soyutlanması ve elle tutulmaz hale gelmesi, farklı durum ve eşdeğerliklerden taşınması. Duygu Topluluğunda duvardaki şeffaf tablolar, ışık düzenekleri gibi maddi unsurların yanı sıra farklı niteliklerde ve uzakta bulunan şeylere tepki veren ışıklar gibi elle tutulmayan unsurlar da var (ışık/ renk değişiklikleri halinde görünen ve galeri mekânının renk tonunu değiştiren tweetler).

Küreselleşmenin beklenen işleyiş biçimi kabul edildiği bir dünyada, belki bir an durup, vücut bulup hayatımızı biçimlendiren bu küreselleşme –bu soyutlama ve eşdeğerlikler- nedir diye düşünmemize neden olur.

Protocinema’daki Meridyen ışık yerleştirmesi esasında bütün mekânı bir aydınlatma düzeneğine dönüştürüyor; bu düzenek, parlak, değişken ışıklarla, İstanbul Manifaturacılar Çarşısı ve çevresinde farklı duygusal bölgeler oluşturuyor. Mekân, etrafındakileri etkileyen, analiz edilmiş, hesaplanmış ve dönüştürülmüş, yani saf olmayan, yöneltilmiş, uzak duyguları aktaran bir lamba haline geliyor.

Bundan sonrası için sizi neler bekliyor?

Burada New York merkezli Sculpture Center’da (Heykel Merkezi) ısmarlama bir iş üzerinde çalışıyorum. Bu kamusal sanat eseri için dumanlar çıkartan ve kaybolan bir heykel yapacağım. Bu aynı zamanda bir oturma ve buluşma alanı işlevi gören bir boşluk olacak ve içi sürekli renk değiştiren ve birkaç dakika içinde dağılıveren bir dumanla dolacak. Dumanın renkleri, değerini, niteliklerinin toplumsal algısından ve jeopolitik ve ekonomik olaylar karşısındaki kolektif ruh halinden alan özel bir emtia olarak altın hakkındaki küresel duygu durumunu gerçek zamanlı olarak yansıtacak. Bu dumanlar izleyiciyi, son derece akışkan ve soyutlaştırılmış bir takas edilebilirliğe sahip altınla özdeşleştirilen, karmaşık duygu durumlarıyla sarmalayacak. Güncel hayatın maddeselliğini düşündüren bu nesne, tanıdık bir nesnenin hayaleti ya da illüzyonu, maddesel formun soyutlanıp havaya karışması sırasında bir anlığına beliren görsel bir kalıntısı olacak.

Bunun dışında Eylül 2016’da açılacak olan Gwangju Bienali’ne katılacağım. // RW

Our relationship with paper k e e p i n g a l i v e fo r t h i r t y o n e y e a r s without big words elaborating on small details.

Kağıtla olan ilişkimizi büyük laf lar etmeden k ü ç ü k d e t ay l a r ı ö n e m s e y e r e k otuzbir yıldır canlı tutuyoruz.

20

KISA KISA

Yaratıcılığı sergilemek

SOL ÜST: KARL FOURNIERAND&OLIVIER MARTY, FOTOĞRAF: STUDIO KO NOEL MANALILI SAĞ ÜST: VILLA OASIS, FOTOĞRAF: NICOLAS MATHEUS ALT: YVES SAINT LAURENT MÜZESİ, DIŞ CEPHE GÖRÜNÜMÜ, 2016, FOTOĞRAF: STUDIO KO, PIERRE BERGE FONDATION’IN İZNİYLE

20. yüzyılın ikonlaşmış moda tasarımcılarından Yves Saint Laurent’in hayatı ve işleri, Paris ve Marakeş’te eş zamanlı açılacak iki müze ile ölümsüzleştiriliyor. İkiz projeyi üstlenen mimar ve tasarımcılara, ‘yaratıcılığı sergilemenin’ inceliklerini sorduk.

Fondation Pierre Bergé - Yves Saint Laurent, tasarımcının 40 yıllık profesyonel üretimini korumak ve yaşatmak üzere, Paris ve Marakeş’te iki müze açıyor.

2017 yılında tamamlanacak müzeler, Yves Saint Laurent’in sayısı beş bini bulan haute-couture kıyafet ve on beş bine yakın aksesuar tasarımının yanı sıra binlerce çizim, koleksiyon maketi, fotoğraf ve objeden oluşan çok geniş bir koleksiyona ev sahipliği yapacak. Yves Saint Laurent, moda evini ilk kurduğu 1961 yılından beri bütün işlerini sistematik olarak arşivlemesiyle biliniyor.

Dolayısıyla koleksiyon orijinal çizimlerden prototip üretimlere, depo kayıtlarından muhasebe defterlerine kadar, tasarımcının günlük hayatının sıradan detaylarına işaret eden parçalar da içeriyor. Paris’teki müze, tasarımcının yaklaşık 30 yıl tasarım ve üretim yaptığı

5 Avenue Marceau adresindeki moda evinin bulunduğu binada açılacak. Binanın tadilat ve müze haline getirilmesi projesini daha önce vakıfla birlikte çeşitli projelere imza atan sahne tasarımcısı Nathalie Crinière ve iç mimar Jacques Grange üstleniyor. Yves Saint Laurent’in 1966 yılında keşfedip her sene gittiği ve tasarımlarında ilham aldığı bir şehir olarak üretiminin bir parçası kabul edilen Marakeş’teki müze ise, Parisli mimarlar Olivier Marty ve Karl Fournier tarafından kurulan mimari stüdyosu Studio KO tarafından sıfırdan inşa edilecek.

Tasarımcılara, ‘bir yaratıcının yaratıcılığını sergilemenin inceliklerini’ sorduk. İç mimar Jacques Grange: “Yves Saint Laurent ile zamana bağlı olmayan bir ilişkim var. Yves tabii ki büyük bir sanatçı ama her şeyden önce benim arkadaşım. Çok sayıda evinin dekorasyonunu yapmış biri olarak onun estetik dünyasını kavramış olduğum için, (Paris’teki) vakıf binasını Yves Saint Laurent müzesine dönüştürme projesinde Pierre Bergé’in benimle çalışmak istemesi doğaldı. Yves’in estetik

kodlarını ve obsesif takıntılarını anlama ve proje kapsamında onlara can verme konusunda bana güveniyor.”

Sahne tasarımcısı Nathalie Crinière: “Paris’teki YSL müzesi projesinde çalışmak gerçek bir ayrıcalık. Bu mekanda Yves Saint Laurent ile yüz yüze tanışacak kadar şanslıydık. Şimdi onun ruhuyla dolacak bir müze yapmak istiyoruz. Bütün ziyaretçiler onun varlığını hissedebilmeli. Bir müzenin de ötesinde, içinde yaşadığı ve yaratıcılığının duvarların bir parçası haline geldiği bir mekan yaratmak istiyoruz.”

Studio KO (Olivier Marty ve Karl Fournier): “Binayı tasarlarken terzinin kumaşı elbise yapmak üzere kesmesi gibi kıvrımlar ve düz çizgiler kullandık.

Bunu yaparken tasarımcının atölyesinde ve arşivinde bulduğumuz siyah kağıt üzerine beyazla çizilmiş uygulama çizimlerinden yararlandık. Binanın cephesi dökümlü bir kumaşı, bir şal ya da pelerini hatırlatacak şekilde tuğla ile kaplanacak. Aynı zamanda binanın gizemli, opak, içe dönük olmasını, doku ve malzemelerin kentin renkleri içine karışmasını istedik.” // MB

22

KISA KISA

Sahne ve bellek Yazı Naz Meşulam

SITKI KÖSEMEN, SAHNE VE BELLEK SERGİSİNDEN

Sıtkı Kösemen’in Sahne ve Bellek sergisi 42 Maslak Art Space Gallery’de 28 Ocak - 4 Mart tarihleri arasında gerçekleşti. 42 Maslak ve Sanatorium iş birliğiyle gerçekleşen sergide sanatçı Sahne ve Bellek isimli Türkiye politikasında yaşanan kimlik sorununa göndermede bulunduğu, fotoğraf serisini gösterdi. Gittiğimiz her yer aslında tasarlanmış ve düşünülmüş alanlardır. Her alanın kendine özgü bir kimliği vardır. Sergide şimdilerde terk edilmiş olan Ortaköy Yahudi Erkek Öğrenci Yurdu’nun duvarlarında asılı kalmış, geçmiş zamana tanıklık eden poster, fotoğraf ve çürük alanları da içe-

ren duvar fotoğraflarını gördük. Bir fotoğrafta öğrenci yurdunun giriş merdivenleri vardı. Tamamen işlevsel olarak görünen bu merdivenler, eskilik ve yaşanmışlığı hissettirirken, duvarlarda gördüğümüz çizikler ve aşınmışlık ise öğrencilerin her gün bu merdivenleri inip çıktığının en somut tanığıydı. Sergi bizi bir anda 16-17 yaşlarında bu yurtta kalmış olan genç erkek çocuklarının dünyasına sokuyordu. Tamamen sanal ve fantezilerle dolu bir yaşam alanına dönüşmüş bu öğrenci yurdunun asıl kimliğini oluşturan unsurlar duvarda asılı olan Pin-up manken posterleri; –her zaman olduğu

Crossroads 4 Yazı Naz Meşulam

ArtOn Istanbul 11 Haziran’dan itibaren Crossroads 4 isimli sergiye ev sahipliği yapıyor. Bu karma sergi ile ArtOn genç sanatçıların gelişimine katkıda bulunma misyonunu yeniden ön plana çıkartıyor. Sanatçılar Ahmet Çerkez, Olcay Kuş, Erman Özbaşaran ve Olgu Ülkenciler bizlere geniş bir malzeme yelpazesi ile sanatın ifade gücünü yansıtıyorlar. Öne çıkan eserlerden bir tanesi Ahmet Çerkez ve Erman Özbaşaran’ın ilk kez ortaklaşa gerçekleştirdiği ‘felaket’ anlamına gelen Bane adlı işi. Bu üç metrelik anıtsal heykel, inşaat molozlarından topladıkları malzemelerle yapılmış. Bütün eserler ‘kent’ temasının etrafında günlük hayatımızda karşılaştığımız değişik olayları ele alıyor. Crossroads 4’te sanatçılar daha önce kişisel sergilerinde görmeye alışık olduğumuz şeylerin dışına çıkıp, sanatseverlere üretimlerindeki canlılığı yansıtıyor. Olgu Ülkenciler daha önceki kişisel sergilerinde sadece bir kez heykel sergilemesine rağmen bu sergide alışagelmişin dışına çıkarak üç boyutlu yerleştirmeler ve rölyefler sergiliyor.

Ayrıca sergide yer alan eserler sanatın geleneksel tanımlarını ters yüz ediyor; Olcay Kuş gazete parçalarını

birleştirerek, futbol dünyasındaki maskülen tavırların nasıl medya gündeminde büyük bir yer kapladığıyla ilgili olan eserinde ironiyi öne çıkartıyor. Görülmesi gerekenler listesine mutlaka eklemeniz gereken Crossroads 4 sergisi ArtOn Istanbul’da 30 Temmuz’a kadar devam edecek.

SOL: OLGU ÜLKENCİLER, SPİRAL, 2016, ALUMİNYUM, 126X165X130 SAĞ: OLGU ÜLKENCİLER, YAPRAK, 2016 ,ALUMİNYUM, 240X225

gibi- kadın figürü bir nevi arzulanan bir nesne haline dönüşmüş. Ancak bugünün gençleri bu resimlere aynı anlamı yüklemekte zorluk çekebilirler. Pin-up posterler belli bir zaman dilimine sıkışıp kaldığından, günümüzün gençlerine hitap etmeyebilirler. Bundan da her anlanın sosyal bir kimliği olduğu sonucunu çıkarabiliriz.

Kırk sene önce yaşanmış bir alanı tekrar yaşatabiliriz tıpkı Sıtkı Kösemen’in bu fotoğraf serisinde yaptığı gibi; fakat ortaya çıkan bizde hiç bir zaman aynı hisleri uyandıramaz.

Değiş Tokuş Sergi’nin ardından DTS 2016’DAN BİR DETAY

Yazı Ezgi Arıduru

Değiş Tokuş Sergi 15 Nisan Cuma günü açıldı; izleyen iki günlük maratonun ardından 17 Nisan Pazar günü son buldu. “Para geçmeyen sanat mezatı: Beğendiğin eseri, para dışında herhangi bir teklifle değiş tokuş yap!” şiarıyla gerçekleşen sergiye bu yıl 45 sanatçı, birer işiyle katıldı.

Açılış günü sergilenen 43 işin yanı sıra iki iş Cumartesi günü Adasanat’ta, ‘yerinde’ üretildi: Grafitici CİNS 6 tuvalden oluşan 2x3 metrelik işini terasta boyarken Sidar Bakşi de tene dövmediği dövme işini çalışıyordu. “Çok hareketli geçen Cuma’lara alışınca, istiyoruz ki hafta sonu da daha hararetli geçsin. Sanırım başardık da. Nitekim yalnızca Pazar günü yüzün üzerinde teklif topladık,” diyor Céline Feyzioğlu. Anında üretilmek/ uygulanmak özelliğine sahip iki işi Cumartesi gününe bırakarak ziyaretçilere yapıtın ortaya çıkışını da izleme fırsatı tanınmış, “Performatif olma durumunu, yani serginin ziyaretçi ile etkileşimini biraz daha körüklemek istedik,” diyor Güray Oskay. Gerçekten de Cumartesi günü işlerin üretimi, meraklı gözlerle, önce küçük sorularla, ilerleyen saatlerde samimi sohbetlerle sürdü.

Adasanat’ın üçüncü kez mekân destekçisi olduğu serginin medya destekçisi Açık Radyo. Ofix ilk kez ana destekçi olarak yer alırken Workattack serginin tasarım destekçisi olmuş.

Cumartesi günü serginin kapanış saatine yakın kendisine gelen tekliflere bakmak ve verdiği teklifleri güncellemek için Adasanat’a gelen Orhan Cem Çetin’e Değiş Tokuş’ta olmak nasıl diye sordum: “Bir öğrencimin sergi hakkındaki yorumu üzerine düşündüm ve gördüm ki bu serginin önemli bir özelliği, yapıta

sanatçının ya da galerinin değil, izleyicinin değer biçmesiydi. Ve bu değer aracısız, mutlak bir değerdi. Zira normalde bir fiyat etiketi vardır ve üzerinde yazan rakam tartışmaya açık değildir. Bu defa esere siz değer biçiyorsunuz ve bunu da ‘Acaba karşılığında ben nasıl bir fedakârlık yapabilirim, nelerden vazgeçebilirim, neyi feda edebilirim?’ diye düşünüyorsunuz. Bu değerlendirme eserin sizi ne kadar etkilediğini daha iyi kavramanızı sağlıyor. Bir fiyat etiketinden etkilenmemiş, doğrudan eserin kendisi ile karşı karşıya kalmış oluyorsunuz. Diğer yandan katılımcı sanatçı olarak ben de aynı nedenlerle izleyicinin kendi işimden ne kadar etkilendiğini, ona nasıl bir değer atfettiğini, benim ona yakıştıracağım fiyattan bağımsız hatta âri olarak çok daha iyi görmüş oldum.” Çoğu açılışta olmak üzere 1500’den fazla ziyaretçinin gezdiği sergide yer alan işlere 1067 farklı teklif gelmiş. Açılış her yıl olduğu gibi kalabalıktı ama dahası konukların çoğunun kapanış saatine dek mekânda kalmaları oldu: “Davet politikamız, hedef kitle politikamızla aynı. Sanatla ilgilenebileceğini, ilgilendiğini ve ilgilenmesi gerektiğini düşündüğümüz herkes. Sanatçılarımızın ve eski sanatçılarımızın da çoğu oradaydı,” diyor Sibel Özdoğan. Tekliflerin tümü envanterlenerek sanatçılara sergiyi izleyen hafta içinde ulaştırıldı.

Yapıtların çoğu değiş tokuş edildi. Yapıtların bir kısmı aynı sergi içinde, sanatçıdan sanatçıya değiştokuş edildi: Dilara Sezgin’in fotoğrafı, Orhan Cem Çetin’in “Tam istediğin gibi portreni çekerim, 40X60 basarım,” teklifine gitti. Merve Atılgan’ın Durak adlı işi; “6 ay boyunca her haftasonu kafemizde 2 kişilik kahvaltı” teklifinde kaldı. Mine Göker’in Kuzguncuk portreleri

“Davet politikamız, hedef kitle politikamızla aynı.

Sanatla ilgilenebileceğini, ilgilendiğini ve ilgilenmesi gerektiğini düşündüğümüz herkes.

Sanatçılarımızın ve eski sanatçılarımızın da çoğu oradaydı,” diyor Sibel Özdoğan.

mahalle içinde el değiştirdi ve “Kuzguncuk’ta yasemin çiçekli terasta eşinizle ve çok sempatik bir aile ile ya bir öğle ya bir akşam yemeği. Gerçek Japon ya da gerçek İtalyan elinden seçenekli. Yemek sonrası küçük keman konserli” teklifine gitti. Sadi Tekin’in Sandal Ağacı’na en cazip teklif 5 yaşındaki Bade’den geldi ve elbette geri çevrilmedi: “Ben Bade, 5 yaşındayım. Bu resminizle ilgili bir masal yazıp size vermeyi teklif ediyorum.”

Asteriks koleksiyonu, Play Station II ve dahi “temiz kullanılmış diş telleri” kabul edilmiş teklifler arasında.

Sergi üç günde olup bittiği için geriye kalan en önemli kaynak degistokussergi.org adresindeki web sitesi.

Bu yılın yapıtları da katalog için fotoğraflandı; 2016 kataloğu da buradaki yerini aldı. Sitede ayrıca serginin işleyişine dair basit bir özet ve geçmiş sergilerin kataloğu var. Katılan sanatçılara, sergiye katıldıkları yapıtlara ve bunları hangi teklifle değiş tokuş ettiklerine buradan bakılabilir. Ayrıca @degistokussergi Instagram ve facebook.com/degistokussergi hesaplarından Değiş Tokuş Sergi’yi izlemek mümkün. Serginin uygulayıcıları Céline Feyzioğlu, Sibel Özdoğan ve Güray Oskay çok yakında bir Youtube kanalında açılış, kurulum, toplanma ve başka eğlenceli videoları ve röportajları arşivlemeye de niyetli.

2011’de ilk Değiş Tokuş Sergi’nin sanatçılarından olan Aslı Aydemir, açılışın ardından bu yılki sergiyi izleyici olarak değerlendirirken benim de sergiyi gezerken içimden geçirdiğim bir noktayı ortaya koyuyor: “Bence artık Değiş Tokuş Sergi sanatçılarla birlikte sergilenecek işleri de seçebilecek bir olgunluğa erişti.”

Gerçekten de daha serginin tanıtımları sırasında yeni sanatçılardan katılım talepleri almaya başlayan Değiş Tokuş Sergi’nin 2017’de gerçekleşeceğini umduğum dördüncüsü için sanatçı ve yapıt seçim süreci daha zorlayıcı olacak gibi görünüyor.

24

İKON

25

Organik bir uzaylı

David Bowie Yazı Erman Ata Uncu

David Bowie için çokça dillendirilen dünyaya düşmüş adam tanımlaması, aslında onun başrolünde olduğu bir filme referanstan çok daha fazlası… Zaten her mecradaki üretimi birbirini destekleyen, ne sadece bir müzik yıldızı ne de bir film yıldızı olan Bowie’nin kariyeri hesaba alındığında daha farklısı da düşünülemezdi. Meali; Nicolas Roeg’un, Dünyaya Düşen Adam filminde başrole David Bowie’yi getirmesini sadece uygun bir kasting olarak nitelendirmemek lazım. Zira Bowie’nin tüm kariyeri, onun bildik çelişkilerin altına dinamit koymak için uzaydan bir yerden dünyamıza düştüğünü gösteriyor. En çok da glam-rock döneminde kadın-erkek ikiliğinin altındaki zemini kaydırarak bu konumunu perçinlemiş bir yıldız Bowie. Onun bu dönemdeki performansı, toplumsal cinsiyetin parodisine dayalı bir drag-show da değildir. Hem iki seçenekten (kadın ya da erkek) faydalanılan hem de iki seçeneğin de geçersiz kılındığı bir ara alandır. Bu noktada kafaları en çok karıştıran ikonlardan Marlene Dietrich’i örnek alması boşuna değildir. Pop tarihiyle ilişkisinde hem bir hayran gibi tutkuludur hem de bir avangart kadar yıkıcıdır. Onun gündeme getirdiği haliyle popüler kültür tarihi bitmiş, geçmiş, üzerine yeni bir şey eklenemeyecek bir arkeolojik buluntudur.

Dolayısıyla Bowie kendi konumunun da sabotörüdür.

Albümleri milyonlar satan, dünyanın en çok kazanan rock yıldızları arasında olması, fırsatını her bulduğunda söz konusu yıldız sistemini besleyen üretim biçimlerini sorunsallaştırmasına engel oluşturmaz.

Deborah H. Holdenstein “Müzik videosu: Mesajlar ve yapı [Music video: Messages and structure]” makalesinde Bowie’nin, Let’s Dance videosunda rock yıldızlığı konumunu nasıl sorunsallaştırdığını irdeler. Biri erkek diğeri kadın iki genç Maori işçinin kırmızı dans ayakkabılarıyla kapitalizmin büyüsüne kapıldığı, sonrasında yine o sistem tarafından dışlandığı videoda Bowie, hem videodaki hikayenin ana yürütücüsüdür hem de kapitalizmin yüzü… Gençlerin dans ettiği bardaki müzisyeni de, onların fabrikadaki sert patronunu da aynı anda canlandırır. Kısacası Bowie, sanki ironiyi ete kemiğe büründürmek için dünyaya düşmüş bir uzaylıdan farksızdır.

Tabii ki ironi, kendi bulunduğu konumun altını bile

bile oymak Pop tarihinin belki de en bildik stratejilerinden biri… Yakın dönemde Lady Gaga, bunu dünyanın yuvarlak olduğunu tekrar tekrar “keşfederek” yapıyor. Onun öncülü Madonna, yararlandığı imgelerin göstergeleriyle oynayarak yıldızlaşmıştı. David Byrne, en çok da Talking Heads zamanında ironiyi kariyerlerinin belkemiği yapmıştı. Ancak bu isimler arasında en çok David Bowie’nin ironisi doğaldı -ki bu da ironinin en has haliydi…

Dolayısıyla Bowie’nin sanatla ilişkisi de bildik bir etkilenme çizgisinde ilerlemez. Bowie Berlin, New York, Londra gibi sanat beşiği addedilen mekânlardaki deneyimleriyle iki alan arasında bir ajan gibi hareket eder. Jump They Say videosunu Chris Marker’ın çığır açan La jetée filmini açık referanslarla donatır örneğin. Ancak söz konusu Bowie olunca iş, ana akım dışı bir eserden feyz alıp kendi kariyerine bir tutam eksantriklik katan bir pop yıldızından çok daha fazlasıdır. İntihar eden şizofren erkek kardeşinden ilham aldığı şarkısının videosu, Bowie’yi üzerinde soğukkanlılıkla deney yapılan bir iş adamı olarak resmeder.

Yara bere içinde, gözü morarmış halde kamerayla flört ettiği planlar ise, Jump They Say’in aslında Bowie’nin yıllar sonra geri dönüş videosu olduğu düşünüldüğünde ayrı bir anlam kazanır. Nükleer savaş sonrası hiç olmamış/olmayacak bir mekânı resmeden La jetée, yine Bowie’nin kendi rock starı statüsünün altından zemini kaydırmasına vesile olur. Bowie, Tin Machine yıllarından sonra listelere dönüşünü ihtişamla değil, La jetée referanslarının da gösterdiği üzere zaman dizgesinden uzakta, bu dünyanın dışında bir yerlerden, yaralanmış bir halde karşılar.

Ana akımla dışı arasında aracı görevini üstlendiği bir başka an ise Berlin yıllarının meyvesidir. 19761979 yıllarında her şeyden uzaklaşmak, kendine gelmek için Berlin’e yerleşen Bowie, spot ışıklarının altına tekrar döndüğünde yanında ana akım izleyicilerin radarının epey dışında bir eşlikçisi vardır: Klaus Nomi… Buster Keaton’a rahmet okutacak beyazlıkta makyajı ve lateks uzay kostümleriyle Barok aryalardan klasik pop şarkılarına kadar epey geniş bir yelpazeden seslenen bu Alman new wave ikonu, 1979 tarihli Saturday Night Live performansında Bowie’ye eşlik

eder. Kuşkusuz SNL sahnesinin gördüğü en ayrıcalıklı performanslardan biridir söz konusu olan: Bu dünyanın dışından iki varlık, teatralliğin sınırlarını zorlayan bir performansla Man Who Sold The World’ü seslendiriyor. 1970 sonlarının TV izleyicisi için daha sıra dışı bir durum olabilir mi?

Camille Paglia’nın Bowie’ye dair yazığı “Cinsiyet Tiyatrosu [Theater of Gender]” makalesinde işaret ettiği “yeni imgeler yaratan putkıranlığı” burada devreye girer. Bowie, her zaman hayranlığını belirttiği Marcel Duchamp’ın mizah duygusunu bu anlarda görünür kılar. 1977 tarihli şarkısı Joe the Lion’ın sözlerinde referans verdiği performans sanatçısı Chris Burden, [“beni arabama çivile, sana kim olduğunu söyleyeyim”] onun dinleyici kitlesinin büyük bir kısmı tarafından bilinmiyor olabilir. Ancak bu sanat referansı bir rock’n roll parçasının o kadar organik bir parçası haline getirilir ki aradaki mesafe ortadan kaybolur.

Bowie’nin farklı performans sahalarıyla tüm bu alışverişinin yanında, örneğin Lady Gaga’nın Marina Abramović’le hayli magazinsel dostluğu ne kadar yavan kalıyor. Bir tarafta farklı sanat disiplinlerini prestij unsuru olarak kullanan bir PR makinesi, diğer tarafta prestijdense, sanatın alt oyucu, yıkıcı gücünü kontrolü altına almış bir popüler kültür ikonu. Bowie’nin kitle kültürüyle popüler kültür ayrımında kilit bir rol oynaması da bundandır. Sanatçı, görselliğini kurarken referans aldığı kaynaklarla, müziğinde de Lester Bowie, Brian Eno gibi avangartlarla gerçekleştirdiği işbirlikleriyle dinleyicilerinin ya da izleyicilerinin önündeki alanı açar, yeni anlam dünyalarının kapılarını aralar.

Kitle kültürüne uymak için çıkıntıları törpülemez. Ancak aynı zamanda yine kitle kültürünün yaratıcılarından müzik endüstrisinin sayılı devlerinden de biridir.

Ve bu paradoksu, belki de onu rock’n roll ruhunun en hakiki temsilcilerinden birine dönüştürür. Zira rock’n roll ruhu ne sadece Buddy Holly’nin üslubunu birebir taklitten, ne etkisi stadyumlarla sınırlı isyandan ne de uyuşturucu ve seks sarmalından ibarettir. Bowie’nin de tüm hayatı boyunca ilmek ilmek ördüğü personasıyla yaptığı gibi ufak oyunlarla gündelik hayatın alışılageldik algılarını dönüştürmek, bazen de yıkmak asıl rock’n roll duygusunun ta kendisidir.

26

PERFORMANS

Marina’nın yöntemi

Saydım saydım pirinci bitmedi Nisan ayı. Atina’dayız. Pireos’ta yer alan, küçük ama mimari açıdan kendine has bir çekiciliği olan Benaki Müzesi’ne doğru yola koyulmuşuz. Hedefimiz, 10 Mart - 24 Nisan tarihleri arasında Benaki Müzesi’nde 29 sanatçının katılımıyla gerçekleştirilen ve 27 performansın yer aldığı As One sergisi.

Yazı Ayşe Draz

Atina’da, belki de mülteci krizinin etkilerinin en yoğun şekilde hissedilir ve görünür kılındığı bir şehirde bulunmamıza rağmen bir sergi, hem de bir sanat sergisi gezmeye odaklanmış olarak kendimizi, kısmen de olsa, zihnen dışarıdaki hayatın gerçeklerinden soyutlamışız.

Sergi süresince tümüyle bir performans platformuna dönüştürülmüş müzede yer alan NEON ve MAI (Marina Abramović Institute) işbirliğinde gerçekleştirilen Abramović Yöntemi, (The Abramović Method) serginin en merak ettiğimiz yapıtı. Bu sefer Marina ile New York MOMA’da gerçekleştirdiği ve bir açıdan onun yeniden doğuşu olarak nitelendirilen The Artist is Present’da olduğu gibi karşılıklı bakışmayacağız. Müzenin kafesine yerleştirilmiş ekranda ise, Amerikalı rap sanatçısı Jay Z’nin Abramović’in rol aldığı (Abramović bu klip için hazırladığı ‘performansında’ bu sefer galeride kendisini ziyaret edenlerle karşılıklı bakışmıyor, onlarla Jay Z’nin şarkısı eşliğinde karşılıklı dans ediyor) ve daha sonra iki sanatçı arasında ticari açıdan büyük tartışmalara yol açan Picasso Baby adlı parçasının klipi değil, Abramović’in kendini ve işlerini anlattığı bir video gösteriliyor. Deneyimleyeceğimiz yöntemin ne kadarında geçmişte ortaklaşa gerçekleştirdikleri işlerin telifi konusunda Abramović’e dava açmış olan eski partneri Ulay’ın katkısı olduğunu ise, belki sonsu-

za dek bilemeyeceğiz.

Abramović bu sergi kapsamında seçtiği bazı genç performans sanatçıları ile birlikte çalışmış ve onların kendi performans işlerini yaratmalarına yardımcı olmuş.

Ancak serginin en ilgi çekici kısmı bu genç sanatçıların işlerinden çok, “uzun süredir kaybetmiş olduğumuz benliklerimizle yeniden ilişki kurmamıza” imkân sağlayacağı iddiasını taşıyan Abramović Yöntemi. Çoğu belli eylemlerin tekrarından ibaret olan ve bunu çok uzun süre sürdürdükleri için sanatçıların kendi ‘sınırlarını’ zorladıkları birer performans işine dönüşen performanslara hızlıca ve kısaca bakmakla yetiniyoruz. İçten içe hissiyatımız zaten hayatın kendisinin gitgide koca bir tekrara dönüştüğü ve bugünkü haliyle dünyada ‘sınırların’ yeterince zorlandığı. Ama Abramović’in işini merak ediyoruz.

Bunun nedenine gelirsek, en iyi cevabı çağdaş tiyatronun en önemli figürlerinden biri olan Robert (Bob) Wilson, geçenlerde Berliner Ensemble ile birlikte sah-

nelediği Üç Kuruşluk Opera vesilesi ile İstanbul’a geldiğinde verdi.* Bir kayan yıldız misali, belli bir dönemin, zamanın eseri olan performans sanatı Aslen tiyatro alanında çalışmakla birlikte farklı disiplinlerde de kendini kanıtlamış bir sanatçı olan Bob Wilson kendi performans işlerinden bahsederken, Abramović’e de referans vererek, performans sanatının, bir kayan yıldız misali, belli bir dönemin, zamanın eseri ve ürünü olduğundan bahsetti. Performans sanatı yapıtlarının Wilson ve Abramović gibi sanatçıların personaları üzerinden inşa edilmiş olduğunu belirtti. Wilson, kendi kişiliğini işlerinden ayırmış biri olan ve 20. yüzyılın en önemli koreograflarından George Balanchine’in eserlerinin zamana karşı koyarak kalıcı olacağını söyledikten sonra, Marina ile kendi yapıtlarının onların personaları ile yakından ilişkili olduğunun ve dolayısı ile kalıcı olamayacaklarının altını tekrar tekrar çizdi. Wilson ayrıca bugün genç sa-

27

AS ONE | NEON + MAI BENAKI MUSEUM, ATİNA, MART 10 – NİSAN 24, 2016, FOTOĞRAF: NATALIA TSOUKALAS, BENAKI MÜZESİ’NİN İZNİYLE

natçıların Abramović’in 70’lerde yaptığı şeyleri tekrarlamaya çalışırken boşa kürek çektiklerini düşündüğünü de söylemeden geçmedi. Burada bir parantez açmak şart; en büyük performansının kendi cenazesi olacağını söyleyen Abramović bunu ‘henüz’ bir performans olarak gerçekleştiremedi. Ancak Robert Wilson, 2012 yılında, Antony and the Johnsons’dan Antony Hegarty ve ünlü oyuncu William Dafoe’nun da Marina Abramović ile birlikte sahne aldıkları, The Life and Death of Marina Abramović (Marina Abramović’in Hayatı ve Ölümü) operasını sahneledi.

Böylece bir bakıma Wilson, performans sanatını adeta tiyatronun karşıtı olarak tanımlayan Abramović’in** bu hayalinin ancak tiyatro aracılığıyla gerçekleştirilebileceğini kanıtlamış oldu.

‘Uzun süredir kaybetmiş olduğumuz benliklerimizle yeniden ilişki kurmamıza’ imkân sağlayacağını iddia eden Abramović Yöntemi ‘Uzun süredir kaybetmiş olduğumuz benliklerimizle yeniden ilişki kurmamıza’ imkân sağlayacağını iddia eden Abramović Yöntemi’ne geri dönecek olursak, müzenin giriş katındaki sergi/performans/deneyim mekânına girmek için kısa bir süre de olsa kuyrukta bekledikten sonra bizi, cep

telefonlarımız ve saatlerimiz dâhil tüm eşyalarımızı bırakmamız için kilitli dolapların olduğu bir odaya yönlendiriyorlar. Eşyalarımızdan arındıktan sonra Abramović tarafından eğitilmiş fasilitatörler bize, gruplar halinde, aslında tiyatro çalışmalarına aşina olanlara çok tanıdık gelecek ve duyularımızı uyandırmak, zihnimizi odaklamak ve bedenimizi esnetmek için uygulatılan bazı beden ve nefes egzersizleri yaptırıyorlar. Bir sonraki adımda ise, bizi dış seslerden de arındırmak üzere kulaklarımıza özel kulaklar takılıyor ve içeri girdikten sonra konuşmamızın yasak olduğu söyleniyor. İçeri girdikten sonra mekâna yerleştirilmiş kışla yataklarında yatmaktan tutun da sandalyelere oturup duvardaki renkli karelere istediğimiz kadar bakmak, gözlerimizi bağladıkları bir alanda körebe oynarcasına serbest bir şekilde dolanmaktan, karşılıklı sandalyelere oturup bakışmaya, ağır çekim hareket etmekten beyaz kâğıtların üzerine konulmuş mercimek ve pirinç tanelerini ayrıştırıp saymaya kadar envai çeşit Abramović eylemini, aktivitesini istediğimiz zamanlama ile deneyimleyebiliyoruz. Arada canınızın sıkıldığını veya içerisinin atmosferine göre fazla hızlı hareket ettiğinizi

Wilson, kendi kişiliğini işlerinden ayırmış biri olan ve 20. yüzyılın en önemli koreograflarından George Balanchine’in eserlerinin zamana karşı koyarak kalıcı olacağını söyledikten sonra, Marina ile kendi yapıtlarının onların personaları ile yakından ilişkili olduğunun ve dolayısı ile kalıcı olamayacaklarının altını tekrar tekrar çizdi.

28

PERFORMANS

ÜST: AS ONE | NEON + MAI BENAKI MUSEUM, ATİNA, MART 10 – NİSAN 24, 2016, FOTOĞRAF: NATALIA TSOUKALAS, BENAKI MÜZESİ’NİN İZNİYLE SOL ALT: AS ONE | NEON + MAI BENAKI MUSEUM, ATİNA, MART 10 – NİSAN 24, 2016, FOTOĞRAF: PANOS KOKKINIAS, BENAKI MÜZESİ’NİN İZNİYLE SAĞ ALT: AS ONE | NEON + MAI BENAKI MUSEUM, ATİNA, MART 10 – NİSAN 24, 2016, FOTOĞRAF: PANOS KOKKINIAS, BENAKI MÜZESİ’NİN İZNİYLE

düşünürlerse yanınıza gelen fasilitatörler ufak müdahalelerle sizi yavaşlamaya davet ediyor veya bir yandan elinizden tutup mekânda gezdirirken öte yandan sizi yeni bir aktiviteyle angaje etmeye çalışıyorlar. Gerçekten dış seslerden arınmanın ve de belirlenmiş alanda gözlerimizin kapatılmış olmasının getirdiği farklı bir şimdi zaman konsantrasyonu ve farkındalığı kaplıyor benliğimizi. Ama sıra pirinç taneleriyle mercimek tanelerini ayrıştırıp saymaya gelince içimdeki ses bana bunu neden yaptığımızı sorgulatmaya başlıyor. Müzenin korunaklı alanında, zaten dünden böyle bir ritüeli deneyimlemeye hazır, az çok bize benzer sanat izleyicileri ile birlikte bu deneyimin bana dışarıdaki gerçeklere dair farklı bir bakış açısı kazandırıp kazandırmadığını sorguluyor zihnim. Bir sanat eserinin bunu yapması gerekli midir meselesi tartışılabilir ama ben sanatsal

bir deneyim yaşadığımı da düşünmüyorum; teatral bir deneyim de değil bu. Çünkü ünlü oyun yazarı Peter Handke’nin dediği gibi ‘[tiyatroda] ışık başka bir parlaklıkmış gibi yapan parlaklık, sandalye ise başka bir sandalyeymiş gibi yapan sandalyedir.’ Oysa ben gerçek bir sandalyede oturuyor, gerçek pirinç tanelerini sayıyorum… Sayıyorum, sayıyorum ama bir türlü bitmiyor.

Sonunda tek tesellim diğer insanların bu durumu nasıl deneyimlediklerini gözlemlemek oluyor; ama tam da o anda içimi bir sıkıntı kaplıyor ve Abramović’in dünyasında, o büyülü şimdiki zamanda kalmam için kulağıma takılmış kulaklıklara rağmen dış dünyanın sesi içeriye sızmayı başarıyor; ‘işte’ diye fısıldıyor o ses, ‘tekrar Atina sokaklarına çıktığımda da yapmaya devam edeceğin bu olacak, sokaklardaki insanların bu sefer de aç kaldıkları için mecburen pirinç tanelerini saymalarını

çaresiz bir şekilde gözlemlemek.’ *Zamanında Bob Wilson’ın asistanlığını yapmış bugün ise bir video sanatçısı olarak dünyanın birçok müzesinde ve galerisinde işlerine yer verilen Köken Ergun moderatörlüğünde gerçekleşen ve Wilson’un hem sanat yapıtlarına yaklaşımının hem de insani yanının içyüzünü ortaya koyan bu söyleşinin kaydına aşağıdaki linkten ulaşabilirsiniz. https://youtu.be/WJYKzlKRceg ** Abramović tiyatroya dair şöyle der: “Bir performans sanatçısı olarak tiyatrodan nefret etmeniz şart.

Tiyatro yalandır… Bıçak gerçek bıçak, kan gerçek kan, duygular ise gerçek duygular değildir. Performans ise tam da bunun karşıtıdır: bıçak da, kan da, duygular da gerçektir.”

SERGİ

29

*Kirli Sergisi

SEVİNJ YUSİFOVA, UNEASY, FINE ART BASKI, 2015

Yazı Tuna Erdem & Seda Ergül

Antropolog Mary Douglas kiri ‘olmaması gereken yerde olan’ olarak tanımlıyor. Böyle bir tanım, kirin maddesel özelliklerinden ziyade bir sistem içindeki sembolik anlamı aracılığıyla belirlendiğini gösteriyor.

Kirin akıcılığının, bulaşıcılığının yarattığı tehdit, sınır oluşumuna atfedilen aşırı önemle ve bu sınırların ihlal edilmesinin doğurduğu tiksintiyle birlikte düşünüldüğünde anlam kazanıyor. Daha da önemlisi, sembolik alana intikal ettiğimizde ‘neyi kirli bulduğumuzun’ sosyal olarak inşa edildiğini, zorla öğretildiğini, belletildiğini kavrıyoruz. Öyle ki böyle bir anlamlar zincirinde kirden arındırmak yani ‘temizlemek’ öldürmeyi, yok etmeyi, ortadan kaldırmayı işaret edebiliyor.

Gerçekten de sınır koyucunun, düzenleyicinin sembolik iktidarıyla yetinemeyip gerçekliğin mikro alanlarını zorladığı her durumda dil iğrenmenin isteksizliğine doğru geriliyor, belli bir temizlik anlayışının yüceltildiği ve dışarıda kalanların kirlilikle yaftaladığı

söylem vasıtasıyla bedenlerin ve bedensel pratiklerin üzerine çöküyor.

Sanat böyle bir ezilme halini öncelikle ifşa edebilmek sonrasında da dilsel mesafeyi tekrar kurabilmek için tutabileceğimiz en kuvvetli dallardan biri. Bir yanda elinin kiri, diğer yanda ancak kanla temizlenebileceği düşünülen kirlenmişlik söylemleriyle, karşılıklı haz vermenin alanı cinsellik, kirle sıvanırken, kanı temizlik, cinselliği ise kir ile özdeşleştiren çarpık ama yaygın zihniyete farklı açılardan bakan sergi Kirli, Orlando’da yaşanan homofobik katliam ve Onur Yürüyüşü’ne yönelen homofobik tehditlerin gündemi kapladığı bu günlerde karşımıza gelerek, acilen çözüm bekleyen köklü sorunlarla yüzleşebilmemiz için bir olanak sunuyor. Cinselliğin meşru sayılan son derece kısıtlı ve kısıtlayıcı tek bir formunun dışına çıkan her şeyi ‘bu topraklara,’ ‘buranın geleneklerine,’ ‘bize’ ters ilan edenlere inat Kirli’deki eserler, kolajı minyatürle, dini ritüelleri

performansla harmanlayarak buralı olmanın da, tıpkı cinsellik gibi, bin bir çeşidi olduğunu kanıtlıyor. Arka planda akan sıradan gündelik hayatların ön plandaki şiddeti nasıl var ettiğine, şiddetten kaçmak için nasıl ölüyü oynamayı tercih ettiğimize ve nasıl ölüm doğurur hale geldiğimize kafa yormaya çağırıyor bizi.

Dört görsel sanatçının (Elvan Ekren, Volkan Kızıltunç, Sinem Dişli ve Ece Eldek) Kadıköy Yeldeğirmeni’nde bir araya gelerek kurdukları TOZ Artist-Run Space’in ikinci sergisi, *Kirli 17 Haziran - 17 Temmuz 2016 tarihlerinde düzenliyor.

Toplumsal cinsiyet politikaları, beden ve iktidar ilişkisi üzerine eleştirel işlerin yer aldığı *Kirli sergisinde Berkay Yahya, Anthony Hüseyin Pharoah, Nur Gürel, Özlem Şimşek, Seyhan Musa, Sevinj Yusifova ve Sinan Tuncay’ın video ve fotoğraf çalışmaları görülebilir.

30

SINIRSIZ ZİYARETLER 3; Pangaltı

Yasemin Özcan’ın atölye evi

31

Yazı Nazlı Pektaş Fotoğraf Sıtkı Kösemen

Yasemin Özcan, belleğin sessiz ve sahiplenilmiş varlığını, kapısından içeriği aldığı hayatla konuşturur. Onları dinler ve kendine de hayata da samimi olur.

Hayat ve şeyler kendi performanslarını gerçekleştirirken; Yasemin, olan bitene kimi zaman bedeniyle kimi zaman metaforlar eşliğinde dahil olur. Yasemin’in atölye evi onun bu ilişkide bellek ve şeyler arasında kurduğu sözlere görünür/ görünmez bir ada/mekân.

Pangaltı, mahalle seslerinin, renklerinin ve kokularının hâlâ kaybolmadığı İstanbul gibi bir yer. Komşudan gelen sesler, bakkal, manav, antikacı, taksi durağı, pencerenin kenarında gelen geçeni izleyen komşu teyze, şimdilerde açılmış şık bir iki kafe, enfes Süryani dolması ve ev yemekleri yapan Ben-usen... Hepsi olması gerektiği yerde. Eskiden Levantenlerin çoğunluğunun yaşadığı bir semt olduğu akla getirildiğinde bugün geriye kalan binalar ve değişen doku aynı olmasa da kültürel çeşitlilik mahallenin dokusunu geçmişten şimdiye bağlıyor. Yasemin’in atölyesine girmeden önce kapıda hayat vardı. Kapıyı; gözlerine değen, ellerine varan, kalbine bakan, yaşamın bin bir objesini hikâyesine katan Yasemin Özcan açtı.

Yasemin Özcan’ın atölyesi; yaşadığı, uyuduğu, misafirlerini ağırladığı ve ürettiği bir ev. Tavanında ve tavan kirişlerinde eski usul kartonpiyerleri olan bu ev, eski sahibesinin evde bıraktığı çek-yat ile hafızasını Yasemin’e emanet etmiş.

Yasemin, çocukluğu ve gençliği Tünel’de geçmiş bir sanatçı. Üniversiteye (Mimar Sinan Ünivesitesi GSF) evden yürüyerek heykel taşıdığını söylüyor, sohbetimiz arasında. Ve ekliyor: Güzel binaların arasında, bugünden baktığımda sessiz ve tekinsiz sokaklarda, Madam İda’nın kekleriyle, Madam Sara’nın bana verdiği Kumbara dergilerinden (Madam Sara, İş Bankası’ndan emekli bir avukattı) beslendi çocukluğum. Biz taşınırken de yan terasta midye dolma için midye kazıyan Mardinli kadınlar vardı. Bir çocuğun büyürken, ilk gençlik yıllarında evinin duvarlarında nelerle bakıştığı, çevresinde hangi sesleri duyduğu, nasıl lezzetler tattığı önemli gerçekten. Tünel’in şahane mimari örnekleri ve çok farklı kültürleri kadar bölgedeki atölyeleri de beni besledi.

Yasemin Özcan, üretimi ile yaşamını yüz yüze bir ilişki içinde sürdürmekte. Örneğin, 1997 tarihli Pembe Dizi Özetleri başlıklı neon yerleştirmesi, salondaki duvarda evin bir parçası/eşyası. Doksanlarla ilişkili pek çok

meseleyi Yasemin’e ve bu eve gelenlere, baş köşeden hatırlatıyor. Ya da ilk bakışta bir top mermisini hatırlatan ama kısa bir süre sonra karpuz olduğu farkedilen 2007 tarihli Dünya Siyasi Haritası ölçek: 1/2007 isimli fotoğraf; yemek masasının hemen arkasında, yerini almış. Burası sanatçının yıllar içindeki üretimini kendine sergileyen ve şimdi ile dün arasındaki belleği canlı tutan, bir hafıza ev. Yine yemek masasının hemen yanındaki duvarda resmi-sivil adlı çalışması asılı. 5. Sinop Bienali’nde sergilenen bu iş; Yasemin’in Sinop’ta bir vitrinde okuduğu bir yazı ile başlıyor. Güven Terzi’nin vitrinindeki tabelada ‘Her türlü resmi ve sivil elbise dikilir’ yazmaktadır.

Annesi Zeynep hanımın uzun yıllar Şişli’de tuhafiyesi olduğu ve Madam Anna Peçaropulo biçki dikiş okulundan mezun olduğu düşünüldüğünde bu iş de yine Yasemin’in belleğe attığı güçlü ilmeklerden biri. Ve elbette resmi/sivil karşıtlığı içinde ölçüp biçilen belleğimiz için az ama öz bir okuma sunmakta. A4 çerçeveler içine yerleştirilmiş gri soyut alanlar, bir terzinin kuralları belli kalıpları. Yasemin altın çerçeveler eşliğinde sergilediği bu gri alanları resmi-sivilin sözlük anlamları eşliğinde sunuyor.

Yasemin kendi evreninde yer alan nesneleri, yaratıcılığı ve belleği eşliğinde ustalıkla metafora dönüştürmeyi bilen bir sanatçı. Üretimlerindeki envai çeşit malzeme ve farklı üretim biçimlerini iştahla işlerine davet etmesi; Yasemin’in zaman ve mekân düzleminde yaşamını idame ettirmek adına çalıştığı farklı işlerin, eğitiminin, çocukluğunun, belleğini ve emeğini kapsamakta. Bu yolculukta karşısına çıkan objelerin, fotoğrafların, kelimelerin ve renklerin bu ev atölyeye dahil olması, elbette rastlantı değil. Örneğin, Pangaltı’daki bu büyük ev-atölyenin arkaya bakan odalardan birinde karşımıza çıkan çek-yat; bu evin hafızasından emanet. Seksenli ve doksanlı yıllarda pek çok evde severek kullanılan; üstü raflı ve dolaplı çekince yatak olan bu kanepe, Yasemin’in davetiyle bu evden gitmemiş. Şimdi kitaplığın bulunduğu odada sanatçı dostlarından hediye eserleri sergiliyor.

32

SINIRSIZ ZİYARETLER 3; Pangaltı

33

Nalan Yırtmaç, Canan, Nazım Hikmet Richard Dikbaş, Atalay Yeni, Silva Bingaz ve Ahu Ersöz’ün işleri. Evin ön ve arka bölümünü birbirine bağlayan uzun koridor, baharatlar, bardaklar ve Yasemin’in seramiklerinin bulunduğu raf ile buranın bir ev olduğunu hatırlatırken; koridorda bulunan zik zak desenli seramik çiniler yine Yasemin’in davetiyle geçmişin adımlarını bugünde saklıyor.

Koridora açılan ‘esas’ oda Yasemin’in atölyesi. Diğerlerine göre daha sakin olan atölye, tüm eve hakim olan eşya, eser ve yaşam üçlüsünün içine üretim tezgahını ekleyerek düşünme alanı yaratıyor. Burada geçmişten fotoğraflar, önceki işlerin izleri var. Lakin çokça yeni işler için ipucu veren türlü malzeme, notlar (ki bu, duvara yapıştırılmış üzerinde Arzum yazan bir poşet olabilir) ve odayı cömertçe aydınlatan gün ışığı var.

Eskiciden alınma yazı ve takı tasarım masaları, Yasemin’in ailesinden kalan koltuklar, sararmış bir harita metod defteri ve beni çocukluğuma bağlayan sarmaşık. Atölyeyi belleğe bağlayan detaylardan sadece birkaçı...

Belleğin sessiz ve sahiplenilmiş varlığı, Yasemin’in malzeme ve mekân ilişkisi içine sakladığı anlamı çoğaltıyor. Deneyim de bu yolculukta önemli bir alan açıyor Yasemin’e. Bir ara şöyle diyor: “Takı tasarımı yapmak, kuyum endüstrisinde çalışmak gibi bir deneyimim olmasa üçyüzbir adli işi yapamazdım. O sürecin beslediği ve beni dönüştürdüğü noktaları çok değerli buluyorum.”

Yasemin Özcan; kendi yaşamından, sanat pratiğine doğru ilmekler atan bir sanatçı. TV dizisi, kuyum atölyesi, dev bir karpuz, Sinop’ta önünden geçtiği bir terzi, vitrinde gözüne çarpan bir kumaş hiç vakit kaybetmeden Yasemin’in bellek odacıklarında bir yerde kendini geçmişle ve güncelle bağlayarak sanat nesnesi oluveriyor. Kitaplıkta bulduğum aile albümlerinde, bu güçlü ilmeklerden biri birden bire karşıma çıkıyor: Yasemin’in babası Aziz Bey’in askerden yeni dönmüş dayısının asker kıyafetini giyerek küçük Yaseminle birlikte verdiği poz... Sivil hayatın simgesi bıyığı ve asker kostümü ile fotoğraf çektirmenin neleri işaret edebileceğini konuşurken; Yasemin şöyle diyor: “İnsanın kendine ve hayata karşı samimi olması katmanlı bir mesele, bunun için düşünüyor, çalışıyorum.”

Yasemin gibi, eşyaları, defterleri, yazıları, hisleri, türlü biçimlerle kendine dahil etmesini bilen, yahut kendini belleğin odacıklarından şeyler vasıtasıyla çıkarmayı başaran bir sanatçı için kıymet bilmek önemli bir mevzu.

Annesinin 1970 tarihli Anna Peçaropulo biçki dikiş okulundayken tuttuğu yeşil ciltli metot defteri, hem ailedeki kadın emeğinin rafine bir örneği hem de dönemin eğitim sistemi içinde biçki dikiş alanında yapılanlar hakkında önemli bir belge. Şeylerin düşünceye dahil olan alanlarını, sivil ve resmi alan düzleminde karşılaştırarak; devlet, toplum ve kurum ilişkilerini performatif bir üretim dili içinde çoğaltan Yasemin Özcan için mekân ve beden ilişkisi dikkat çekici bir öneme sahip. Üretimlerine böyle bir perspektiften bakıldığında içinde yaşadığı ev-atölye de sanatçının performatif üretim dilini her seferinde besliyor, biçimlendiriyor. Pangaltı’daki’deki bu atölye ev için; eşyalar ve şeyler arasında Yasemin’den dünyaya açılan kendini ve yaşamı çoğalttığı bir ada demek mümkün.

Yasemin gibi, eşyaları, defterleri, yazıları, hisleri, türlü biçimlerle kendine dahil etmesini bilen, yahut kendini belleğin odacıklarından şeyler vasıtasıyla çıkarmayı başaran bir sanatçı için kıymet bilmek önemli bir mevzu.

34

SINIRSIZ ZİYARETLER 3; Pangaltı

36

SINIRSIZ ZİYARETLER 3; Pangaltı

37

38

SINIRSIZ ZİYARETLER 3; Pangaltı

39

40

FESTİVAL

Gelin bahçemizi ekelim:

Cappadox 2016 Yazı Murat Alat

MAIDER LOPEZ, SARI DAĞ, 2016, FOTOĞRAF: MURAT GERMEN

Ölüm alışsın artık bize Bir dans gibi girsin bahçemize Ergin Günçe, ‘Genç Ölmek’

Doğanın sakat kalmış çocuklarıyız. Ölümle kutsanmış oluşumuzu aciz zannedip hırsımızdan kendi kendimizi sakat bıraktık ve acısını annemizden çıkarıyoruz. Bir vampir gibi onun göğsüne geçirdik dişlerimizi, ruhunu emiyoruz. Yaratma gücü bahşedilmiş yegâne canlılar olsak da yaratılarımızın bedelini ödemekten kaçıyoruz; yine de kozmosu kandırmak mümkün olmasa gerek. Ölüme olan borcumuz karanlıklarda birikiyor ve güneş her kaybolduğunda bize musallat oluyor.

Vakit öğle, güneş yeryüzünü sarıya boyamış, etrafta görünen bir kaç biçare ağaç gölgelerin son sığınağı. Toprak yoldan yavaş yavaş vadiye doğru iniyoruz, sağda solda küçük üzüm bağları. Kafamızı kaldırdığımızda eşsiz yeryüzü şekilleri doğanın yüceliğini alışılmadık bir veçheyle önümüze seriyor. Bir kaç viraj daha ve uzaktan vadinin içindeki ihtişamlı bir Peribacasını çepçevre saran dev plastik bir kırmızı halka bize aradığımız şeyi bulduğumuzu söylüyor: Ayşe Erkmen doğanın gövde gösterisine, olabilecek en

zıt şekilde karşılık veriyor.

Erkmen’in Ödül adını verdiği yerleştirmesi Fulya Erdemci ve Kevser Güler’in Cappadox Festivali kapsamında hazırladıkları Gelin Bahçemizi Ekelim sergisi için bir çatı görevi görüyor. Peribacasının monokrom, zaman içine oluşmuş amorf yapısı, insan yaratısı kusursuz bir parlak nesneyle iç içe geçiriliyor. Sanatçıya göre bu işi peri bacasına geçirilmiş bir piercing. Piercing ve bedeni yaralamaya yönelik benzeri uygulamaların pagan kültürlerde insanları fani oldukları gerçeğiyle işaretlediğini akılda tutunca yaratma gücü ve ölüm arasındaki ilişki kurulmuş oluyor. Peribacasının zaman içerisinde eksilerek aldığı form tamlığı hedefleyip, zamana karşı direnen plastik. Bu ilişki aynı zamanda serginin geri kalanındaki işlerin de üzerine yayılıyor.

Erkmen’in plastik olanla ilişkisi bizi serginin kalbine sürükleyen patikanın sağına soluna yerleştirilmiş her biri ayrı renkte olan karolarda yansımasını buluyor. Maider Lopez’in Yakınlaştırma

adlı işi serginin yerleştirildiği Kızıl Çukurun barındırdığı renk skalasından seçilmiş tonların doğanın içinden çekip çıkarılmasıyla oluşturulmuş. Renkler üzerinden işleyen bir nevi soyutlama olan bu iş görsel sanatların üzerine kurulu olduğu boya teknolojisinin temel dinamiğini de parantez içine alıyor.

Sergide sanat, yaratım ve doğa arasındaki örüntünün en belirginleştiği an Marila Daradot katılımcıyı harf şeklinde saksılara muhtelif bitkilerin tohumlarını ekip bu saksılardan anlamlı ya da anlamsız cümleler kurmaya davet ettiğinde vuku buluyor. Sanat Eserinin Kökeni diye adlandırılmış bu iş dünya, dil, temsil arasındaki ilişkiyi haritalayıp gönüllü olanları bu hatlar üzerinden bedensel emek dolayımıyla geçerek anlam yaratmanın ve yaşam yaratmanın iç içeliğine şahit ediyor. Yaratma gücünün kaynağı olarak toprak üzüm bağları arasına gizlenmiş Teneffüs II’nin hammadesi. Murat ve Fuat Şahinler’in bu mütevazi çalışmalarında toprağın altına gizlenmiş bir me-

kanizma sayesinde zemin tıpkı nefes alan bir canlının karnı gibi bir şişip bir iniyor.

Nefesin yaşam ve ölümle olan aşikâr bağı bir yana topraktaki bu hareket aynı zamanda doğumu müjdeleyen bir şişkinliği andırıyor. Gerek hamile bir kadının bir karnı, gerek bir tohumun yer kabuğunu zorlaması olarak görülebilecek olan bu kabarıklık serbest düşünceye kendimizi biraz daha salarsak Kapadokya yöresini eşsiz kılan volkanik hareketlerin de bir maketi gibi. Doğumun ve yaratımın kadim gücü her ne kadar küçük ölçekte de olsa izleyiciyi tekinsizce etkiliyor.

Yaşamın ve ölümün güçlerinin bir ağ gibi örüldüğü sergide bu yapının dinler tarihiyle buluştuğu noktayı Nilbar Güreş’in ve Hera Taşçıyan’ın işleri oluşturuyor. Vadinin ortasındaki Üzümlü Kilise’nin etrafına yerleştirilmiş bu işler semâvi dinlerin aşkınlık vaaz eden söylemlerinin tersine dünyanın içinden pagan bir kutsallığın izlerini sürüyorlar.

Hera Büyüktaşçıyan üzümü ve üzümün hammaddesi olduğu şarabı, Hristiyan

41

Erkmen’in Ödül adını verdiği yerleştirmesi Fulya Erdemci ve Kevser Güler’in Cappadox Festivali kapsamında hazırladıkları Gelin Bahçemizi Ekelim sergisi için bir çatı görevi görüyor.

ÜST: AYŞE ERKMEN, ÖDÜL, 2016, FOTOĞRAF. MURAT GERMEN SOL ALT: HERA BÜYÜKTAŞÇIYAN, KARŞILIKSIZ ALDINIZ KARŞILIKSIZ VERİN, 2016, FOTOĞRAF: NİLBAR GÜREŞ SAĞ ALT: JOHN KÖRMELİNG, GÜNEŞİN BÜYÜKLÜĞÜ, 2016, FOTOĞRAF: MURAT GERMEN

mitolojisinin içindeki yerinden söküp, onu Üzümlü Kilise ve Mustafapaşa’daki (Sinasos) Konstantin ve Eleni Kilisesi’nin girişindeki üzümlerle bezeli taş kabartmalardan esinlenerek ürettiği karolara yerleştiriyor ve bir arkeolojik buluntuymuşçasına toprağa gömüyor. Daradot’un işinde kurulan toprak ve temsil ilişkisi tersine çevrilip üzüm tasvirleri birer tohummuşçasına dünyaya geri veriliyor. Karşılıksız aldınız, karşılıksız verin üretimin ve kutsallığın dünya üzerinden silinmek üzere olan ilişkisi üzerine kurulu bir çalışma. Üzümlü Kilise’nin hemen karşısında kayaların içine oyulmuş bir yapının içerisinde vadiye bakan bir deliğin önüne yerleştirilmiş Sırt Sırta adlı iki hayvan heykeli serginin Anadolu’nun inanç kültürüyle kurulan ilişkinin en somut formu. Bu heykellerdeki Şamanizm göndermeleri Düğümler okunursa adlı; kumaşlar, totemler ve tılsımlardan oluşan yerleştirmesiyle pekişiyor. Paganizmde nesnelerin sahip olduğu temsillerin öte-

sindeki güçler bu iki işle beraber sergiye taşınıyor ve sanat eserinin yapısına dair süre giden tartışmaya Batı merkezli sanat tarihi okumalarının dışından bir dünyadan müdahalede bulunuyor. Aşkın ve soyut bir düzenin kendine yer bulamadığı bu kozmolojide nesneler kendileri olarak müdahale güçlerinden feragat etmeden yer buluyorlar.

Kızıl Çukur’a yerleştirilmiş bu altı sanatçının işleri döngüsel bir yapı içerisinde birbirleriyle ilişki halinde mevcut ekonomik ve politik sistemlere değişik başlıklar altında güçlü bir alternatif üretiyor. Bunu yaparken de hem coğrafyanın güçlerine duyduğu saygı hem de bu güçleri sergi deneyimine katmakta ki iddiası sayesinde metaforların ve göndermelerin ağına takılmadan son derece somut bir öneride bulunuyor. Kapadokya yöresinin volkanik kayaların içine oyulmuş yerleşim birimlerinin içerisi ve dışarısı, özel ve kamusal gibi var oluşumuzu biçimlendiren kavramsallaştırmalara izin vermiyor oluşu ve bu vesileyle sınır gibi bir

kavramın devreye girememesi serginin ele aldığı konularda karşısına çıkan ikiliklerle baş etmesini sağlayan en önemli özellik. Sınır sorunun sergide somutlaştığı iş ise John Körmeling’in Güneşin Büyüklüğü adlı işi. Güneşin Büyüklüğü görme ve algılamanın göreceli yapısını açığa çıkarma üzerine kuruluyor. Körmeling belirli bir tarihte Kızıl Vadi’nin üzerinde bulunan bir platoda merkez aldığı bir noktadan güneşin doğuş ve batış anlarındaki büyüklüğünü hesaplayıp güneşin görünen büyüklüğünü simgelediği çiçeklerden iki iç içe çember yerleştiriyor. Güneşin gerçek büyüklüğünün ne olduğu, sınırlarının nerede bitip nerede başladığı ve sınır dediğimiz şeyin mesafeye göre büyüyüp küçüldüğü ve dolayısıyla perspektife bağlı oluşu bu işle sorunsallaştırılıyor. İnsan merkezli bir kozmostan insanın sadece ufak bir parçası olduğu bir kozmosa geçiş beraberinde perspektifle beraber sınır tahayyülünü de ortadan kaldıracağı için serginin sunduğu sosyo-ekonomik modele bu iş teorik bir

önermeyle destek çıkıyor.

Kızıl Çukur’a ve çevresine yerleştirilmiş olan işlerin dışında Gelin Bahçemizi Ekelim programı Uç Hisar’ı mesken edinmiş Christoph Schäfer & DJ Booty Carrell’ın Stüdyo Yannış Tercüme adını verdikleri ziyaretçinin içeri girip Schafer’i duvarlara gerçeküstü manzara resimleri çizerken izleyip DJ Booty Carrel’ın Türkiye’den psychedelic rock plaklarını dinleyebilecekleri küçük dükkanları ve Asunción Molinos Gordo’un Amaç, Kapsam ve Yaptırımlar adlı videosu ise Türkiye’nin tohum politikalarına dair kapsamlı bir araştırmasını video dokümantasyonu ile genişliyor. Sergi programına eklemlenen ve katılımcıya bölgenin bitki örtüsünü tanıma imkânı sunan Floral Yürüş ile Murat Germen’in bölgede alternatif bir rotayı takip ederek oluşturduğu Yaşayan Kültür Haritası ise ziyaretçiyi turistik rotalardan ve parlatılmış Kapadokya imajından kurtarıp bölgenin halen mevcut bulunan yapısına tanıklık etmesine imkân sağlıyor.

42

YAZI DİZİSİ

Seksenlerde devr-i âlem (2)

Yazı Serdar Soydan

Geçen sayıda başladığımız yolculuk sürüyor. Seksenli yıllarda LGBTİ varoluşa dair belli başlı olayları listelemeye kaldığımız yerden devam ediyoruz.

Günlerin Getirdiği 25 Ekim 1981, Pazar günü Uğur Dündar’ın hazırladığı Günlerin Getirdiği programında ‘eşcinsellik’ masaya yatırılır. Sahne yasağı, polis şiddeti ve sürgünler derken, seksenlerin başında eşcinsellik gündemden düşmeyen bir konu haline gelmiştir. Uğur Dündar da bu popüler ve merak uyandıran konuda önemli bir programa imza atmış, Günlerin Getirdiği büyük olay yaratmış, hararetli bir tartışmanın fitilini ateşlemiştir.

Ufak bir parantez açarak belirtmek gerekiyor ki, seksenlerin başında, hatta seksenler boyunca eşcinsellik derken kast edilen genellikle transseksüellik olmuştur. Uğur Dündar da program boyunca ‘eşcinsel eğilim’ ve ‘kadına benzeme eğilimi’ tabirlerini bir arada kullanmış, ses getiren program sonrası çıkan haberlerde kâh ‘eşcinsel’ kâh ‘transseksüel’ terimleri tercih edilmiştir.

Günlerin Getirdiği iki açıdan büyük bir öneme sahiptir. Öncelikle program ilk olma özelliği taşır. Evet, trans bireyler o yıllarda pek çok habere konu oluyor, hatta bazen gazete ve dergilerin ilk sayfalarında bile kendilerine yer bulabiliyorlardır. Lakin bu haberlerde hiç bir zaman kendi sesleri ya da sözleriyle yer almamışlardır.

Onlar trans olmayan ve çoğunlukla transfobik habercilerin yansıttığı şekilde, onların hakir gören, ötekileştiren kelimeleriyle vardır. Uğur Dündar’ın programındaysa ilk defa milyonların karşısına çıkıyor -filtresiz, dolaysız- kendilerini seslendiriyorlardır.

Tabii ki sorulan sorular ve kurgulanan cevaplar da önemlidir. Uğur Dündar’ın soruları ne yazık ki pek de masum değildir. Cinsiyet düzeltme ameliyatlarını olmuş, geçiş süreçlerini tamamlamış kadınlara pişman olup olmadıklarını, yeniden erkek olmak isteyip istemediklerini sorarak intihara teşebbüs edip etmediklerini merak etmektedir Dündar programında. Böylece program için kendisiyle röportaj yapılan kadınlar haliyle daha çok mutsuzluklarını, umutsuzluklarını dillendirmiş ve sonuçta oldukça karamsar, olumsuz bir tablo ortaya çıkmıştır.

Bu kurgulanmış, yani bilinçli bir durumdur. Öyle ki Milliyet’in televizyon sayfasında çıkan program tanıtımında “Anneler, babalar ve çocuklar bu programı kesinlikle izleyin. Uğur Dündar kadın olan erkeklerin dramını ekrana getiriyor,” cümleleri yer alır. Yani seyirci sorulardan ve cevaplardan önce izleyeceği dram için hazırlanmıştır.

Yaratılan yanlış algıdan rahatsız olan İzmirli bir grup trans, programdan birkaç hafta sonra Hafta Sonu’na röportaj verip biz mutluyuz demek zorunda kalır. Güneş Sezen, Sevgi Yanık ve Bihter Akay adlı arkadaşları adı-

na da konuşan Melda Koç, “Bu tür ameliyat geçiren 20 bin kişi var. Eğer onlarla genel bir anket yapılsa yüzde sekseninin hayatlarından son derece memnun oldukları görülür. En azından bizler hayatlarımızdan memnunuz ve mutluyuz. Kendimize göre bir sosyal yaşamımız var ve kesinlikle eski günlerimizi, erkeklik yıllarımızı özlemiyoruz. Ekrana çıkanlar gibi intihar etmeyi de hiç mi hiç düşünmüyoruz. Tam tersine eğer kadın olmayıp erkek kalsaydım intihar etmeyi düşünürdüm. Bizim üzüntümüz topluma yanlış şekilde tanıtılmamızdır,” diyerek farklı, olumlu bir alternatifin de olabileceğini göstermek ister. Fakat haberin başlığı ve altında yazanlar yine basının transfobisini gözler önüne sermektedir. Haberin başlığı “Onlar da erkektiler… Cinsiyet değiştirdiler… ‘Mutluyuz’ diyorlar,” şeklindedir. Bu kadınların mutluluğu tırnak içindedir. Bunu hemen tamamlar başlığın altındaki paragrafın son cümlesi.

“Ama samimi oldukları çok şüpheli...”

Yani denilebilir ki basın ‘eşcinsellere’ mutsuzluğu, bunalımı, intihara meyilli oluşu uygun görmüştür. Bunun dışına çıkan, kendini mutlu addeden bireylerinse samimiyeti sorgulanmaktadır.

Günlerin Getirdiği programının diğer önemli özelliği cinsiyet düzeltme ameliyatlarını tartışmaya açmasıdır. Aslında bu konu, cinsiyet düzeltme ameliyatları, Bülent Ersoy’un ameliyat olacağı dedikodularının çıkması, daha sonra Ersoy’un ameliyat tarihini açıklaması

43

1

2

3 4 1 MINDIKOĞLU OYUNA GETİRİLDİĞİNİ SÖYLÜYOR 2 GÜNER KUBAN, CUMHURİYET’TEN YALÇIN PEKŞEN’LE SÖYLEŞİRKEN 3 DAVA TAM 6 YIL SÜRECEKTİ 4 MINDIKOĞLU SUSUYOR, TRANSSEKSÜELLER KONUŞUYORDU 5 SEVİŞMENİN RENGİ KİTABININ TANITIMI 5

sonrasında gündeme gelmiş 1981 yılı boyunca sıkça gazete ve dergi haberlerinde yer almıştır. (Bu konudaki haberlerin bir kısmını Veysel Eşsiz’in Cinsellik Muamması kitabındaki makalesinde bulabilirsiniz.) Yani cinsiyet düzeltme ameliyatları ve transseksüellik, tıbbi açıdan, doktorlar tarafından tartışılıyordur.

Uğur Dündar program için görüştüğü ‘eşcinsel’lerin herhangi bir test yahut kurul kararı olmaksızın, kayıt dışı ve kontrolsüz bir şekilde ameliyat olduklarını, hatta bazılarının on sekiz yaşından önce operasyon geçirdiğini öğrenir.

Bu kayıt dışı lafını açmak gerekiyor. Zira 1988’de Türk Medeni Kanunu’nun 40. maddesinde yapılan değişikliğe kadar transseksüel bireylerin geçiş süreçlerinin kontrolü ve şartları tam olarak belirlenmemiştir.

Devlet transseksüelleri tanımadığı gibi onların cinsiyet düzeltme ve geçiş süreçlerinde de yanlarında olmuyor, onları koruyup kollamıyordur. Dahası Türk Ceza Kanunu’nun 471. maddesine göre “Rıza ve muvaffakiyetle kadın ve erkek üzerinde bazı fiiller yaparak onları çocuk yapma kabiliyetini yok eden ve bu suretle rıza gösteren, kendi üzerinde bu fiil ve hareketi yaptıran kimse 6 aydan iki yıla kadar hapis ve 100 liradan 500 liraya kadar ağır para cezası ile cezalandırılır.”

Bu yüzden bazı fırsatçı doktorlar ortaya çıkmış, kendi özel muayenehanelerinde yahut özel hastanelerde herhangi bir denetlemeye tabi tutulmaksızın, gizli-

ce transseksüel kadınları ameliyat ediyorlardır. Uğur Dündar’ın programı bu gerçeği ortaya koymuş, röportaj veren kadınların adını verdikleri estetik cerrah, Prof. Dr. Ali Nihat Mındıkoğlu da görüşleri alınmak üzere stüdyoya çağrılmıştır.

Ali Nihat Mındıkoğlu, o dönem İstanbul Üniversitesi Diş Hekimliği Fakültesi’nde ders veren, Cerrahpaşa Tıp Fakültesi’nde çalışan bir estetik cerrahtı ve 1960 yılında genel cerrahi uzmanı diplomasını aldıktan sonra İngiltere’ye giderek plastik cerrahi ihtisası yapmıştı.

Stüdyoya gelen Mındıkoğlu, Dündar’ın soruları karşısında neye uğradığını şaşırmış, bu ameliyatların büyük bir kısmının araştırma gayesiyle yapıldığını söylemiştir. Reşit olmadığı halde, herhangi bir denetim mekanizması yahut kurul kararı da olmaksızın ameliyat ettiği bir hastasıyla yüzleştirilmek istenince de “Bu benim aleyhimde olur,” diyerek ayağa kalkmış, fakülteden izin alması gerektiğini söyleyerek programı terk etmiştir.

Bu sahne de dâhil olmak üzere program yayınlandığında büyük bir gürültü kopartır tabii. Hatta program yayınlanmadan önce Mındıkoğlu, TRT Genel Müdürü’yle görüşmek ve programın yayınına engel olmak için Ankara’ya gitmiş, orada fotoğrafını çekmek isteyen gazetecilerle tartışmıştır.

Programdan sonra sıkıyönetim savcılığı Mındıkoğlu hakkında suç duyurusunda bulunur ve İstanbul Üni-

versite’sinde de bir soruşturma başlatılır. Türk Ceza Kanunu’nun yukarıda da bahsettiğim 471. maddesi uyarınca çocuk yapma kabiliyetlerinin yok edilmesine izin veren eşcinseller de bu olay kapsamında adliyeye sevk edilmiştir.

Ali Nihat Mındıkoğlu, üniversitenin açtığı soruşturma sonucunda bir aylığına uzaklaştırılır. Açılan dava ise neredeyse altı yıl sonra, 18 Mart 1987 tarihinde “Ameliyat öncesinde de sanıkların çocuk yapma kabiliyetlerinin bulunmadığının Adli Tıp Yüksek Sağlık Şurası ve 2. İhtisas Kurulu Dairesi’nce gönderilen raporlarla anlaşıldığından” düşer. Yani ne Mındıkoğlu, ne de demeç veren, bu suçu ifşa eden kadınlar ceza almıştır.

Sevişmenin Rengi Kadın eşcinselliği, hele seksenlerin başında oldukça görünmezdir. Lezbiyen kelimesi haber metinlerinde yahut kitaplarda nadiren karşımıza çıkar. Eşcinsel ve biseksüel kadınlar neredeyse yoktur. Attila İlhan’ın roman ve araştırmalarından söz edilebilir belki. Fena Halde Leman (1980), Haco Hanım Vay (1984) romanları, Hangi Seks (1976), Yanlış Kadınlar, Yanlış Erkekler (1985) adlı araştırma kitapları ile bu konuda söz üreten önemli bir kalemdir İlhan. Nokta dergisi de 1985 Temmuz’unda “Nokta bir tabuyu yıkıyor” üst başlığıyla “Kadın Kadına Aşk: Lezbiyenlik” dosyasını yayınlayacak ve bu alanda bir ilke imza atacaktır.

Lakin bu yokluk içinde 1983’te Sevişmenin Rengi

YAZI DİZİSİ

44

1

2

3 1 MINDIKOĞLU, BİR HASTASIYLA 2 KAÇAK AMELİYATLARIN YAPILDIĞI ÖZEL ÇAPA HASTANESİ 3 MINDIKOĞLU STÜDYOYU TERK EDİYOR

yayınlanır. Kitabın yazarı Güner Kuban, otobiyografik bir metin kaleme almıştır. İstanbul doğumlu yazar, Amsterdam’da yaşamakta, Homolulu diye bir eşcinsel kulübünün de işletmeciliğini yapmaktadır.

Aslında kitabın ilk baskısında metnin otobiyografik olduğuna dair özel bir açıklama yoktur. Fakat okumaya başlayanlar başkarakterin isminin de Güner Kuban olduğunu hemen fark eder. Metinde, hem de ilk sayfalarda Güner Kuban’ın Amsterdam’daki eşcinsel kulübü Homolulu’nun iletişim bilgileri bile yer almaktadır.

1989’da yapılan ikinci baskının başına ise iki not eklenmiştir. Kuban birinci notta, ulusal bir tabuya karşı çıkmak görevini yüklenen kitabının amacına başarıyla ulaştığını, yaşamında özel anılarını paylaştığı kişilere yönelik duygularını da ölümsüzleştirme olanağı sağladığını söylemekte, ikinci notta ise özyaşam öyküsünde yer alan kişilerin çoğunun isimlerinin bile gerçek olduğunun altını çizmektedir.

Peki, nasıl tepki almıştı Sevişmenin Rengi? Çok satmış, okunmuş, kolay bulunmuş muydu?

Kitabın yayınlandığı dönemde nasıl bir ilgi devşirdiğini Güner Kuban’ın Cumhuriyet’e verdiği 1 Kasım 1986 tarihli röportajdan öğreniyoruz: Peki, Güner Hanım, kitabını yayımladıktan sonra aldığınız tepkiler neler? *Bir sürü kız telefon etti. Ben kulübün ismini ve tele-

fonunu kitapta yazmıştım. Bunu yazarken Türkiye’de reklam olsun diye düşünmemiştim. Daha çok Almanya ve Fransa için yazdım ama en çok telefon İstanbul’dan geldi.

Ne istiyorlardı? *Kontak kurabilir miyiz, kitabınızı okuduk size âşık olduk, adresinizi veriniz, ne zaman Türkiye’ye geleceksiniz gibi şeyler soruyor, söylüyorlardı.

Siz ne dediniz? *Bir şeyler söyledim işte.

Milliyet’te yer alan 29 Mayıs 1988 tarihli röportajında da kitabı yazmaktaki amacını anlatır Kuban.

Bu kitap toplumumuzdaki tabulardan birini yıkmakla görevlendirilmişti. Bu zorunlu ve sakıncalı görevi başaracak kitabın yalın, açık ve doğru yazılması gerektiği bilincindeydim. Gönüllerince yaşamak yürekliliğinden yoksun insanların oluşturduğu tabulara uymamı kimse bekleyemez benden. Ahlak, namus paravanalarının arkasında oynanan oyunlar ve bu oyuncuların ikiyüzlülüğü oldum olası tiksindirmiştir beni.

Kuban’dan önce de kadın eşcinselliğine değinen çok sayıda yazar olmuştur. Ahmet Rasim’in Hamamcı Ülfet’i (1895), Recaizade Mahmut Ekrem’in Saime’si (1899), Şahabettin Süleyman’ın Çıkmaz Sokak’ı (1909), Memduh Şevket Esendal’ın Miras’ı (1925) kadın eşcinselliğinin ele alındığı kurmaca metinlerdir.

Cumhuriyet döneminde de azımsanamayacak sayıda

edebi eser kadın eşcinselliği konu edilmiş, lezbiyen kadınlara yer vermiştir.

Sevişmenin Rengi’nin önemi, önceki maddede de değindiğim gibi dolaysız bir iletişimin ilk kez kuruluyor oluşudur. Bu otobiyografik romanla, ilk defa bir kadın, hem de eşcinsel bir kadın deneyimlerini, hislerini ortaya koymuştur. Kendi sesini duyurmuştur. Hem de büyük bir açık sözlülük ve cesaretle… Bu o dönem için önemli, büyük bir adımdır.

Negatif tepkiler de gecikmeyecektir tabii.

Cumhuriyet’te 3 Haziran 1985’te çıkan “Sevişmenin Rengi Toplatıldı” başlıklı haberde İstanbul İkinci Asliye Hukuk Mahkemesi’nin romanın halkın ar, hayâ ve edep duygularını rencide ettiği gerekçesiyle toplatılmasına karar verdiğini duyurmaktadır. Ayrıca Güner Kuban hakkında da 2 aydan 2 yıla kadar hapis istemiyle dava açılmıştır.

Neyse ki kitap seksenlerin sonunda, 1989’da yeniden basılacak, Güner Kuban da herhangi bir ceza almayacaktır. Vedat Günyol gibi saygın eleştirmenlerin de Milliyet Sanat gibi önemli dergilerde tanıttığı, hatta övdüğü Sevişmenin Rengi için 1990 yılında bir imza günü ve söyleşi bile yapılacak, Güner Kuban okurlarıyla belki de ilk kez kucaklaşacaktır.

Gelecek sayıda: Türk’ün AIDS’le İmtihanı ve ‘M’ vakası

45

QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES, 1976 (YÖNETMEN; CHANTAL AKERMAN) DELPHINE SEYIRIG

Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

SİNEMA

Yazı Murat Alat

Brecht’in Üç Kuruşluk Opera’sından bir alıntıyla başlayalım: İnsan neyle yaşar?

Nerdeyse adını anmaya utandığımız kapitalizm her şeyden önce bir ahlak meselesidir; Hristiyan ahlakı üzerine bina edilmiştir. Ahlakın temel sorunu ise yaşam enerjimizin kaynağı olan arzularımızla ne yapacağımızdır. Kapitalizm ahlak öğretisini arzu ekonomisiyle takas eder ve işlem zeminini çalışma saatleri ya da hisse senetlerindense arzular üzerine kurar. Sermayenin hizmetindeki ideoloji bize sürekli neyi nasıl arzulayacağımızı gösterir ve insanların doğal ihtiyaçlarının tatmininin yerine tatmin bilmeyen bir arzu mekanizmasını işleterek açığa çıkan enerjinin hasadını yapar. Brecht “İnsan neyle yaşar?” derken bu yapıyı sorgular ve kendi pozisyonunu “Aç karnına kuru öğüt çekilmez. Önce doyur beni, ondan sonra konuş” diyerek kapitalizmin kurgusunu tersine çevirir.

Brecht’in sorusu sinemaya dair bir soruyla kesişmektedir. Karanlık bir salonda atıl halde dakikalarca bir filme dikkat kesilip, kendimizi kahramanın yerine koyarak maceradan maceraya koşmamızı sağlayan şey nedir? Brecht’in sorusunu (Denn wovon lebt der Mensch?) “İnsanı hayatta tutan nedir?” diye tekrar tercüme ettiğimizde mesele daha da belirginleşir. İnsanı hayatta tutan da sinema salonunda tutan da aynı şey; arzulardır.

Daha doğrusu bizi sinema salonundan çıkmaktan ya da ilmeği boynumuza geçirmekten alıkoyan şey arzularımızın

tatmin edileceği vaadidir.

Kabaca Hollywood sineması olarak adlandırılan ve eylem üzerine kurulu ana akım sinemada seyircinin arzusu tatmin beklentisiyle sürekli bir koşturmaca halinde tutulur; seyircinin sıkılması filmin başarısızılığıdır. Filmde sıkıcı olduğu düşünülen anlar ve sahneler geriye saf eylem kalıncaya dek kurguda elenir. Boşukların olmadığı sadece duyguların zirve yaptığı anların zincirlemesinden oluşan film mekaniği gündelik hayatımızı örgütleme biçmimize de sirayet eder. Slavoj Zizek sinema en sapkın sanattır der ve ekler “Sinema bize neyi arzulayacağımızı değil, nasıl arzulayacağımızı gösterir.” Gündelik hayatın da tıpkı sükseli bir film gibi sürekli eğlence halinde geçmesini isteriz. Sıkıcı insanları sevmez, onlardan kaçarız. Sıkıcı anlar boşa geçmiş zamandır. Şiarımız acısıyla tatlısıyla hayatı dolu dolu yaşamaktır. Peki nedir arzumuzun peşinde koştuğu bu acı, tatlı şeyler? Bize vaad edilen hazlar nelerdir? Ortalama bir Hollywood filminin tatmin edeceğini müjdelediği iki arzu vardır; cinsellik ve ölüm. Bunlar aynı zamanda psikanalize göre insanın iki temel dürtüsüdür: Eros ve Thanatos. Hayat ve sinema bu satıhta bir kez daha kesişir.

Chantal Akerman’nın Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) adlı filmi ana akım sinemanın üzerine kurulu olduğu her şeyi ters yüz ederek, bize farklı bir film deneyimi sunmayı hedefler. Film popüler sinemanın göstermekten kaçacağı sahnelerin

üzerine kuruludur. Paris’te bir apartman dairesinde ilk bakışta alelade gözüken üç günü anlatır. Bu süre zarfını aleladelikten çıkaran ise filmin henüz başında gördüğümüz daha doğrusu kadraj dışına atılarak görmemize izin verilmeyen sevişme sahnesi ve filmin sonunda bir aynadan yansıyan cinayet sahnesidir. Film bu iki olay tarafından parantez içine alınır; arada kalan iki saatlik süre ise ergenlik çağındaki oğluyla beraber yaşayan dul bir ev kadınının tekrar eden gündelik hayatına ayrılmıştır. Seks ve cinayet sinemadaki alışılageldik kullanımlarının aksine seyirciyi cezbedici güçlerinden arındırılırlar. Akerman daha filmin ilk sahnelerinde cinselliği filmin dışında bırakacağını bildirir; cinayet ise herhangi bir hazırlık yapılmadan seyircide bir beklenti oluşturulmadan gerçekleşir. Seyirciyi filme bağlayan bu iki önemli güç denklemden çıkarıldığı zaman geriye kalan rutin ve sıkınıtdır. Artık gündelik hayatın banallığıyla karşı karşıyayızdır ve arzuların devre dışı bırakıldığı tekrar ve tekrar ekrana yansıyan yemek hazırlama, yemek yeme ve ufak tefek gündelik işler bir süre sonra hipnoz edici bir etki yaratmaya başlar. Bir şey olmayacağına ikna oluruz ve arzularımız durulur. Bu noktada sıkıntı da geriye çekilir. Bu gündelik hayatın yüceltilmesi ya da banallığının arkasında dikkatli baktığınızda açığa çıkacak gizli güçlerin keşfedilmesi çabası değildir. Seks ve cinayet romantik bir çabayla mistikleştirilmez aksine olağanca normalleştirilirler; ahlak da bu

noktada devre dışı kalır. Bastırılmış bir cinsellikten ya da kendini gizleyen bir patolojiden bahsedemeyiz. Gerçek üstülücüğün yücelttiği bilinç dışı, bu son derece gercekçi bakışın altında kendine yer bulamaz. Kutsal kitapların yasakladığı en büyük günahlardan olan zina ve cinayet son derece yalın bir şekilde anlatının iki ucuna itilir.

Brecht’in satırlarına bir kez daha baş vurursak, ‘Jeanne Dielman’ın lokomotifi arzular değildir. Bu filmde arzular gündelik hayata, yemek yemeye, uyumaya, ısınmaya yer açmak için dışarıda bırakılmıştır. Önce aç karınları doyurmak gerekir, iyilik ve kötülük sonra gelir. Kahramanın ekonomisini hassas bir denge üzerine kurduğu gündelik hayatı sekteye uğratabilecek tek haz kırıntısı filmin sonunda belirir ve bu sefer kadraj içine sızmıştır. Cinayet ise bu hazzın diyetidir ve yargılanamaz bir konumdadır.

Jeanne Dielman sevmesi imkansız bir film. En azından alışık olduğumuz anlamıyla sevemeyiz. Bize kaçıp gidebileceğiniz bir dünya sunmaz, katartik bir etkiye de izin vermez. Filmden geriye kalan yegane şey Brecht’in kullandığı manada bir yabancılaşma hissidir. Akerman izleyiciye kendi hayatını geri verir. Arkamıza bakmadan kaçtığımız, hatırlamak istemediğimiz, dakikalar arasına sıkıştırdığımız sıkınıtı dolu anları yüzümüze tutar; ancak filmin ritmine bir kere alışabilrisek bu sıkıntı bize arzuların işkencesinden kurtulmanın yollarını sunabilecek kudrettedir.

46

FOTOĞRAF Estetik, form ve ayrıntılar

Robert başka’u türlü Mapple- okumak thorpe 2016 yılı Avrupa’dan Amerika’ya sessiz bir Robert Mapplethorpe yılı olarak geçip gidiyor.

Yılın ilk yarısının geride kaldığı şu günlerde Amerika’nın iki büyük müzesinde devam eden geniş kapsamlı Mapplethorpe sergilerine İstanbul’dan bir yenisi ekleniyor. 31 Temmuz tarihine kadar Galeri Nev İstanbul’da görülebilecek olan Robert Mapplethorpe 1979–1989 sergisi vesilesiyle sanatçının görsel dünyasını satır başlarını bir araya getirdik.

Yazı Sami Kısaoğlu Yirminci yüzyılın son çeyreğinde çok az sanatçı Robert Mapplethorpe kadar derin bir özgüven ile kendi hayatını geniş kitlelerin önünde yaşadı. Ve çok az sanatçı yaşadığı o hayatın içinden çekip çıkardıklarıyla sanatsal alandaki düşünce pratiklerinin değişmesine, dönüşmesine neden oldu. Tartışılan, olay yaratan, sorgulanan fotoğrafların arkasındaki imza olarak 1975’den 1989’daki genç ölümüne kadar (42) Mapplethorpe belki de farkında olmadan iki şeyi başardı; estetik anlamda Antik Yunan’a öykündüğü ve mükemmeli aradığı çalışmalarıyla fotoğrafın bir sanat dalı olarak kabul edilmesinde önemli bir rol oynadı ve seçtiği konular ile fotoğrafta geleneksel bakış açılarının değişmesine neden oldu.

Mapplethorpe fotoğrafın Amerikan üniversitelerinde akademik bir disiplin, müzelerinde ise bir sanat dalı olarak yer bulduğu, ilk fotoğraf müzayedesinin yapıldığı (Sotheby’s, NY, 1975) ve Susan Sontag’ın Fotoğraf Üzerine (1977) kitabını yayınladığı bir dönemde sanat tarihi sahnesindeki yerini aldı. Sanatçının ticari anlamda fotoğrafa başladığı bu dönem aynı zamanda toplumsal anlamda cinsel devrimlerin yaşandığı, Amerika’nın en şöhretli eşcinsel barlarından Stonewall

Inn’in polis tarafından basıldığı, önemli protestoların yaşandığı ve New York’un ilk gey filmleri gösteren sinema salonun açıldığı yıllara denk gelir. Kuşkusuz tüm bu olup bitenler ilerleyen yıllarda onun sanatında farklı suretler üzerinden yansıyacaktır. Şair ve rock şarkıcısı Patti Smith ile sevgili olarak başlayan ve dost olarak devam eden birlikteliği, Amerikalı küratör ve koleksiyoner Sam Wagstaff ile arkadaş olarak başlayan ve sevgili olarak devam eden ilişkisi de kısa yaşamında ona farklı ilhamlar sağlayan yaşanmışlıklar arasında yer alacaktır.

Mapplethorpe yüksek derecede stilize ederek çektiği erkek ve kadın portreleri, Antik Yunan ve Roma heykel sanatına göndermelerde bulunduğu çıplakları, erotik çağrışımların öne çıktığı natürmort serileri, kendi portreleri, sado mazoşizm çeşitlemelerine yer verdiği kareleri ve 1970’lerin gay kültüründen aktardığı manzaralarıyla hep tartışılan bir sanatçı oldu. 1989 yılının 9 Martındaki ölümünden birkaç ay önce (1988, Kasım) Philadelphia’daki The Institute of Contemporary Art’ta açılan Perfect Moment başlıklı gezici sergi ise onu bir kez daha tartışmaların odağına taşıdı.

Yirmi beş yıllık kariyerinin farklı dö-

nemlerinden foto-kolajlar, polaroidler, jelatin gümüş baskılar, vb. tekniklerle üretilmiş 150’nin üzerinde eserin yer aldığı sergi ABD’de 5 müzede daha gösterilmek üzere planlansa da işler istenildiği gibi gitmedi. Amerikan Kongresi’nde böyle bir serginin kamu bütçesi ile yapılması yüksek sesle eleştirilirken, serginin yapılmasının planlandığı The Corcoran Sanat Galerisi (Washington D.C) gelen tepkiler üzerine açılışa 2 hafta kala sergiyi iptal etti. Amerikan sanat tarihinde ilk defa bir sanat merkezi ve müdürüne (Contemporary Arts Center, Cincinnati) karşı açılan müstehcenlik davasına da konu olan Perfect Moment serginde yer alan Mapplethorpe’un XYZ portfolyoları 3 ana başlıktan oluşuyordu. Eşcinsel sado mazoşizmi konu alan X, çiçeklerin natürmort görüntülerinden oluşan Y ve Afro Amerikan erkeklerin çıplak portrelerini içeren Z. Perfect Moment’tan 25 yıl sonra Mapplethorpe Yirmi beşinci yılını geride bıraktığımız Perfect Moment sergisi ve etrafında gelişen olaylar anısına birbirine eşzamanlı olarak düzenlenen iki retrospektif ile yeniden sanat dünyasının gündemine gelen Mapplethorpe için 2016 adeta ona

adanmış bir yıl gibi geçiyor. J. Paul Getty Museum ve Los Angeles County Museum of Art’ın iki ayrı müzede 31 Temmuz tarihine kadar ev sahipliği yaptığı Robert Mapplethorpe: The Perfect Medium başlıklı sergi kuşkusuz sessiz sedasız gelişen Mapplethorpe yılının temelini teşkil ediyor. Paris’in önemli galerilerinden Galerie Thaddaeus Ropac, sanatçının olaylı serilerinden XYZ’yi Robert Mapplethorpe: XYZ başlığı ile sergilerken, İngilizlerin köklü yayınevi Phadion fotoğrafçının 1973 - 1989 yılları arasında çekmiş olduğu tüm çiçek fotoğraflarını içeren bir kitabı yeniden okurlarına sundu. Mapplethorpe Flora: The Complete Flowers ismini taşıyan 368 sayfalık özel ciltli bu kitabın yanı sıra yönetmenliğini Fenton Bailey ve Randy Barbato’nun üstlenmiş olduğu Mapplethorpe belgeseli de bir süredir dünya festivallerini dolaşıyor. İsmini Amerikalı senatör Jesse Helms’in sanatçının fotoğraflarını eleştirmek için kullandığı Look at the Picture cümlesinden alan Mapplethorpe: Fotoğrafa Bak! isimli belgesel başta Sundance ve Berlin olmak üzere birçok film festivalinde seyirci karşısına çıkarken ülkemizde de If İstanbul kapsamında gösterildi.

Farklı etkinlikler kapsamında ulusla-

47

Bir stüdyo fotoğrafçısı olarak Philip Glass’dan Arnold Schwarzenegger’e çektiği portre fotoğrafları Mapplethorpe’un daha da tanınmasına neden olur.

ÜST: ROBERT MAPPLETHORPE, ALISTAIR BUTTLER, 1980, GÜMÜŞ JELATİN, 20X16 INCH, EDISYON 15/15, ROBERT MAPPLETHORPE FOUNDATION’IN İZNİYLE SOL ÜST:ROBERT MATTLETHORPE, HAND, 1980, GÜMÜŞ JELATİN, 20X16 INCH, ROBERT MAPPLETHORPE FOUNDATION’IN İZNİYLE SOL ALT: ROBERT MAPPLETHORPE, HANDS, 1981, GÜMÜŞ JELATİN, 20X16 INCH, EDİSYON AP 2/2, ROBERT MAPPLETHORPE FOUNDATION’IN İZNİYLE

rarası sanat dünyasının yeniden hatırladığı fotoğrafçıyı beş yıl aradan sonra yerel sanat gündemimize taşıyan gelişme ise 3 Haziran tarihinde Galeri Nev İstanbul’da açılan sergisi oldu. Küratörlüğünü Serra Yentürk’ün yaptığı ve sanatçının markalaşmış işlerinin yerine form arayışının ön plana çıktığı 36 adet siyah beyaz fotoğrafa yer veren sergi beden görüntüleri, dış mekân çekimleri, portreler ve natürmortlardan oluşuyor.

Sanatçının yaşamının son 10 yılındaki üretiminden bir kesit sunan sergi, Robert Mapplethorpe Vakfı’nın dijital arşivinden yaklaşık on bin fotoğrafın içinden yapılan bir seçkinin sonucunda huzurlara geliyor.

Kendisine deneysel alanda çeşitli olasılıklar tanıyan polaroid kamera fotoğraflarının yer almadığı sergi, 1975’te orta format makinaya geçişi ile başlayan fotoğrafta klasik form arayışının izlerini sürüyor. Heykelsi ve geometrik formların daha da belirginleştiği, denetim ve kurgunun ön planda olduğu bu fotoğrafların seçilmesindeki temel neden bilindik Mapplethorpe imajlarından daha farklı bir görüntü ortaya koymak ve onun sanatına farklı bir okuma getirebilmek. Sergideki eserlerin seçiminde giderek önem kazanan kaynaklardan bir diğeri de, Yentürk’ün birkaç yıl önce Venedik’te ziyaret ettiği Proportio isimli sergi. Küratörlüğünü Axel Vervoordt & Daniela Ferrati’nin gerçekleştirdiği sergi, antikiteden çağdaş sanata uzanan tüm uygarlık tarihi boyunca farklı disiplinler arasında (müzik, mimari,

sanat, bilim) orantısal paralellikleri görünür kılmaya odaklanan bir yapı kurar. Benzer bir bağlantıyı Mapplethorpe’un işleri arasında gözlemleyen Yentürk, sanatçının bu anlamda çok çarpıcı bir form algısı olduğuna dikkat çekmek istiyor.

Ebedi güzelliğin peşinde koştuğu kariyerinin ikinci dönemine tarihlenen ve İstanbul’da görme fırsatı bulduğumuz fotoğraflarının birçoğunda sanatçının detaylarda yakaladığı güzelliğin izini sürmek mümkün. Stüdyo ortamında fotoğraflanmış yakın plan el, yüz ve diğer vücut parçalarının yer aldığı bu çalışmalar 1920’lerde Edward Weston ile başlayan ve Minor White ile devam eden insan vücudunun bir form olarak kadraja alınması düşüncesinin en zarif hallerine örnek oluşturuyor. Mapplethorpe’un kendine has bir estetik anlayış çerçevesinde kurduğu bu bakış zamanla onun alemet –i farikası haline gelir. Sanatçı yaratmış olduğu şiirsel bakış açısıyla toplum için itici ya da çirkin sayılabilecek bir objeye bile fotoğraf üzerinden farklı bir anlam kazandırabilmektedir. Gerek seçtiği hayat tarzı gerekse ortaya koyduğu işler bakımından kültürel ve toplumsal bağlamda bir radikal olan Mapplethorpe’a dair kaleme alınan bir yazıyı onun şu sözleriyle bitirmek anlamlı olacaktır: “Fotoğraf çekmeye başladım çünkü çağımızın varoluş karmaşasına bir yorum getirmenin en kusursuz aracı fotoğraf gibi göründü. Ben bu karmaşayı yakalamaya, ona bir düzen getirmeye çalışıyorum.”

48

PARİS

Acayip bir yer: Paris’te sanat ve farkındalık Yazı Cris de Oliveira

Paris hâlâ ne kadar da romantik. Bu törlüğü yapılan bir sanat eseri olarak şehir, geçmişteki sanatçı ve şairlerin taş kalemi, halkın nabzını tutan, sonu kaldırımların köşelerinde kendilerini olmayan, devamlı bir içerik üreticisi kaybetmeyi arzulayan ruhlarının gezhaline gelmiş. Beni de cezbetmedigin halleri ve çekiciliklerine ne kadar ğini söyleyemeyeceğim. Kullanılmış uygun. Sylvia Beach tarafından kurulan bir metro biletine, kendi mesajımı, ve George Whitman tarafından devam vasat bir romanın ilk cümlesini yazıettirilen, şimdiyse ismini sıkça duyduyorum: “Aklıma esti, Paris’e geldim. ğumuz Shakespeare and Co. kitapçısına Her zaman bunu yazmak istemişimuğrayan biri kendisini ‘kayıp kuşağın’ dir.” dinamik köklerinden yüksek beklentiler Sanatsal dışavurumdaki tarihin içine girmekten alıkoyamıyor. Giriş kaağırlığı ve bir mekânın bize sağladıtında, sıradan bir kitapçıda olduğu gibi, ğı, bizi kendine çağıran sığınak hissi, yan yana yerleştirilmiş sert ciltli ve parvaroluşsal olarak aradığımız ‘önemlak kâğıt kapaklı kitaplar binanın kendili bir şeyin’ parçası olma arzumuzu ne has eğimi içinde özenle paketlenmiş gideriyor. Paris bu anlamda, sanatın biçimde duruyorlar. Bu seçkiyi inceleyen bizden amacın, kendi kendimize biri kendini hâlâ bir turist - kitap alıcı- DOUBLE JE, ARTISANS D’ART ET ARTISTES SERGİSİNDEN GÖRÜNTÜ, PALAIS DE TOKYO, FOTOĞRAF: AURELIEN MOLE yonttuğumuz bu dünyadaki hayal sı gibi hissedebilir ama ikinci kata yani ürünü yerimizin tuhaflığını sorgulakitapçının sabit kütüphanesine çıkınca, insan çabucak köşe, akordu bozuk olsa da çalınmayı bekleyen bir pi- mamızı istediği yerlerle dolu. Ben bir yazı insanıyım, yoksul bir yazarın hayli eskimiş kılığına bürünüp, ka- yanoya, binanın tavanına göz dikmiş harap bir pence- görsel sanatlara girmeden Shakespeare and Co. aracılıvisli tavanın ve kuytu rafların içine sığmak için omuz- reye ve solmuş bir çiçeğe ev sahipliği yapıyor. Önlere ğıyla bu kadar uzun soluklu bir girizgâh yapmam bu yüzlarını kamburlaştırarak, eski püskü koltukların köşele- doğru, koridorda vintage bir daktiloyla taçlandırılmış den. Ne yazık ki metinleri okumaya gösterdiğimiz dikrine gömülebilir. Yepyeni ya da yaprakları karıştırılmış küçük bir kabin var. Ziyaretçiler orada olduklarını be- kat ve özeni sanatı deneyimlemek için göstermiyoruz. kitapların kokusu insanı sarhoş eder vaziyette – ya da lirten mesajlar ve edebi özlemlerini karalamışlar: “Ben Çoğu zaman, sanatı nasıl yorumlayacağımızı bilmemetamamen Papa’nın purosu ve Joyce’un sayfalarından buradaydım, Kore’den geldim!” yazısını takip eden yıl- mizden, bunu nasıl gerçekleştireceğimizin bize öğretilesen Fendant de Soin şarap kokusu mu bunun sebebi? dızlar ve gülen suratlar; Pascal ve Houssaye’den popü- memiş olmasından utanıp, konudan tamamen uzaklaEğri büğrü ahşap zeminden gelen ayak sesleri önceki- ler alıntılar ve özgün düşünceler: “Bu dünyaya attığım şıyoruz. Bir bilek darbesiyle hemen “işi profesyoneline lerinin yankısını yapıyor; içeride gezen biri her tarafta çapamı kaybettim ve yeni birine doğru yola koyuldum” bırakalım” diyoruz. Bu kendi adımıza oldukça naif ve dolanan ve görünmez elleriyle eksiksiz yazma eserleri diye yazmış adını açıklamayan, melankolik E.K. İlgi çe- tembel bir tavır. Tıpkı kitap okumak gibi, sanatın yanlış sunan edebiyat hayaletlerin ayaklarına takılabilir. Bir kici, belki de kasıtlı olmadan, insanlar tarafından küra- bir yorumu olamaz; çünkü var olan tek şey deneyimdir.

49

DOUBLE JE, ARTISANS D’ART ET ARTISTES SERGİSİNDEN GÖRÜNTÜ, PALAIS DE TOKYO, FOTOĞRAF: AURELIEN MOLE

Bu kelimeye dikkat çekmek isterim: Deneyim. Sanat hiçbir zaman statik olmadı, nitekim onun bir uzantısı olarak, bizim onunla kurduğumuz ilişki de statik olmamalı. Önce sanatı bütünsel olarak kabulleniriz, genel terkibini ve bizde yarattığı o ilk duyguyu fark ederiz: İlkel, sözle tarif edilemez bir haz, merak, iğrenme ve ilgisizlik. Bunu iki tür reaksiyon takip eder: İlkinde bize kendimizi nasıl hissettirdiğini ve nedenini anlamak için işin parçalarını birbirinden ayırmayı amaçlarız. Kullanılan tekniğin adını biliyor olup olmadığımız, bu tekniği kimin türettiği, hangi yılda, ilk kimin kullandığının bir önemi yoktur, önemli olan belli bir fırça darbesinin ya da rengin bizim için bir katalizör görevi görmesidir. İkinci olarak, işin altındaki ‘büyük anlamı’ ya da amacı ararız: İlk anda tam olarak kavrayamasak da ahenkli bir anlatı tutturup, tutarsa, günlerce ağzımıza pelesenk ederiz. Özellikle zor bir metni okurken, büyük anlama ulaşmak için, dilin ve olay örgüsünün bize belirttiği işaretlere döneriz –ki metnin modernlik oranına göre hiçbir mânâ da barındırmayabilir- ve kusursuz bir detektif gibi izini süreriz. Sanatı deneyimlemek de buna benzer çünkü tasarımın ve mânânın dikkatli bir temsilini gerektirir. Başlığa, senesine ve sanatçı ismine hızlıca bir bakış atmak yetersiz kalır. Sanat bize “kimsin ve burada hangi yeri işgal ediyorsun?” diye sorar. Var olmayı gerektirir, oysa ki biz korkudan ve sabırsızlıktan dolayı var olmaktan ustaca imtina ederiz.

Sevgili okur, sizi sanatın yönü şaşmış, yarı-felsefi, teorik kuramlarıyla çıkmaza sokmak istemem, çünkü ben, kutsal bir rahibe değil, yalnızca naçizane bir rehberim. Sanatı ulaşılır kılmak için, öncelikle Lacan ve ben-

zeri havalı meslektaşların kullandığı jargonu - bu kasten kullanılan zor ve teorik dili bir kenara bırakmalıyız. Bu yalanlama bir yanda dursun, sizden müze gezmek için uzak diyarlara seyahat etmenizdeki nedenlerini gözden geçirmenizi istiyorum. Asıl amacımız sanatı hem şekilci bir niyet ve duygusal bir yüzleşmeyle deneyimlemek hem de içimizde daima taşıdığımız ama uğraşmaktan imtina ettiğimiz duyguları meydana çıkarmak değil midir? Çoğumuz aptal bir izleyici kitlesiyizdir aslında; Louvre’un yorucu güvenlik kuyruklarında acı çeken, o koca saray içinde sırf bize ‘önemli’ olduğu söylenmiş olana (Venus de Milo, Bağdaş Kurmuş Katip, Gabrielle d’Estrées ve Kız Kardeşi, ve tabii ki Mona Lisa) ulaşma misyonuyla ayağımızı sürüye sürüye ilerleriz. Louvre’un kendi ziyaretçi haritası vakti dar olan ziyaretçiye bu eserleri nerede bulabileceğini söyler, onlar da bir holden ötekine kör bir vaziyette, etraflarındaki diğer harikulade eserleri sırf meşhur ve değerli olmadıkları için görmeden koşuştururlar. En nihayetinde gerçek atraksiyon, posta pulu haline gelen Mona Lisa’nın önüne gelince başlar: Fotoğraf makineleri ve telefonlarıyla çıldırmış bir halde, aklın saklamayacağı bir deneyimin hatırasını koruyabilmek, “evet, ben de oradaydım, onu gördüm, aman ne sofistikeyim,” diyebilmek, hashtag monalisaylaselfie yapabilmek adına sayısız turist bir arada toplanmıştır. Turist olmakta hiçbir kusur yok, ki hepimiz başka diyarlarda yabancılarız, ama sanata olan yaklaşımımız şimdi neredeyse düşüncesiz bir şiddet, sanatçıya ve kendimize karşı kırıcı bir tavır ihtiva ediyor. Modern zamanlar için bıktıracak kadar sık tekrar

edilmiş bir mantra burada yerini buluyor: Orada var ol.

Telefonundan, fotoğraf makinenden, tur rehberinden uzaklaş ve etrafına bak. Neden bir heykelin yüzü bir odanın belli bir köşesine doğru dönüktür bunu düşün.

Sanatçı mı bu açıyı arzu etmiştir? Bir tablonun tam da o duvara asılmasını küratör mü uygun görmüştür - güneş öyle bir açıdan gelsin ki o elektrik mavi boya bütün bir tuval renginin özünde boğulsun diye? Pigment tabakalarının ne kadar kalın ya da neredeyse bir fotoğraf gibi ince ve zarif olduğunu fark et. Önündeki portrenin yüzüyle tanış: Zamansallığı aşan bir yüz, sanki sanat öğesi bizmişiz gibi bize bakan, bizim zamanımız geçmiş, onunki şu anmış gibi... Geri bak ve ona cevap ver.

Ağzının içinde kelimeleri ara - ki hissettiğin yücelik, öfke ya da anlaşılmazlık içinde orada olmayabilirler.

Hissettiğin sürece bir önemi yok. Gözlerini gezdirdiğin her noktayı tekrar hayranlıkla izleyemeyeceğin için üzül, belli başlı detayları unutacağın için de – arka plan bir sokak mıydı? Ya da bir orman? Oturan kişinin şapkası sarı mıydı ya da kırmızı? Ama sonra kendini şöyle avut: Göğsünde hissettiğin bu duygu içinde yankı bulacak, kafanda resmettiğin bu fotoğraf aklının gözünde, kadife siyah bir perdede var olacak. Kendini içinde bulunduğun koşullar dahilinde konumlandır ve merak et.

Her saniye, müze içindeki objeler daha da eski, bizden daha da koparılmış, daha da merak unsuru nesnesi halinde, insan deneyiminin anlaşılabilir dışavurumunun kolaylığıyla bizi etkiler. Antik bir eser nasıl olur da bu kadar güncel olur, bizimle nasıl olur da bu kadar dinamik bir halde müzakere halinde olur?

Burada bir ara verip, varmak istediğim yere doğ-

50

DOUBLE JE, ARTISANS D’ART ET ARTISTES SERGİSİNDEN GÖRÜNTÜ, PALAIS DE TOKYO, FOTOĞRAF: AURELIEN MOLE

ru uzanıp, sanatla daha kolay bir şekilde direk bir bağ kurabileceğimiz, zamanın bariz bunaltıcı katmanının olmadığı bir yer düşünelim. Avangart olarak tarif edebileceğim Palais de Tokyo’da – ismini söylerken bile dil ağzın üst noktasına doğru ne kadar yumuşak bir şekilde dolanır ve dudaklar son ‘o’da sanki sigara içerken çıkarılan duman halkasında olduğu gibi yuvarlanır – izleyici ile sanat arasında geleneksel müzelerde çok nadir bulunan bir katılım bulunur. Metal ve camla yaldızlanmış, masif betondan bir yapı olarak Urban Outfitters’ı hatırlatan yüksek bir hipster sanatıdır bu yapı; girişi özenle kaplanmış halılar, yorgun vücutların uzanabilmesi için orada duran yastıklar, Willy Wonka temalı bir hediyelik dükkan ve bin yıllık bir favori olan fotoğraf kabiniyle vurgulanmıştır. Palais de Tokyo’dayken, Double Je (Çift Ben) adlı kolektif yerleştirmenin ölçülemeyecek kadar küçük kesinlik ve detaylarına hayran kalmıştım.

Eser yenilikçi bir konsept etrafında toplanıyordu: Modern bir detektiflik romanının fiziki alana çevirisi gibi, bir suçlu, bir detektif, ve bir zanaatkârın obsesif detaycılığını inceliyordu. Frank Thilliez’nin kısa bir thrillerına dayanan yerleştirme Natan de Galois adında bir zanaatkârın rakibi de sayılan Ganel Todanais tarafından öldürülmesini hikâye ediyordu. Merak etmeyin, işin gizemini bozmadım, çünkü sergi yine de şaşırtıcı başka bir sonla bitiyor. Parlak sarı bir ‘Soruşturma Raporu’ kitapçığı, hikâyeyi deneyimi tamamlayan mikro bölümler halinde ayrıntılı çizimlerle, diyagramlarla ve haritalarla anlatıyor. Hikâye birbirine bağlı bir kaç oda arasında akıyor; Natan’ın dairesi, garaj ve stüdyolar. Her oda Atelier d’Arts Appliques du Vesinet ile beraber yirmi dokuz farklı çatal bıçak, dantel, tekstil, ahşap, taş ve seramik ustaları ve senograf tarafından itinayla dekore

edilmiş; bu durum izleyiciyi işlevin sanatkârlığının ve sanatın işlevselliğinin bir olduğu zarifçe işlenmiş odalarda seyre daldırıyor. Aniden bir yaşantının ince detayları içine atılmış buluyoruz kendimizi. İçimizden gelen röntgencilik eğilimi öyle bir hâldedir ki bir diğerinin mahrem alanında gezinmemize müsaade edilmesinden aşırı hoşnut olsak da aynı zamanda bir tedirginlik de duyarız. Sergide her bölüm öyle kusursuz bir biçimde aydınlanmış, havaya sokulmuş ve düzenlenmişti ki arkanızdan katilin sizi takip ettiği zannına kapılabilirdiniz. Ortasında airbrush ile boyanmış vintage bir muscle car (Maya Rochat ve Erwan Robert) duran kumlu ve loş bir sahne olan garajda, Maxime Leroy’un kuş tüylü motosikleti, hiddetli bir Céline moda anlayışıyla karşılaştırılmıştır. Motosiklet eldivenleri ve kaskı, airbrush istasyonu, ve düzenli bir alet edevat duvarı... Her bir obje bizim estetik formu olduğu kadar işlevini de göz önünde tutmamız için bilinçli olarak üretilmiştir. Garajdan çıkıp bir labirente girince, edebi bir döngünün içine düşeriz. Ortasında beklenmedik bir şekilde ‘geniş siyah bir fırıldak’ barındıran bu edebi labirent Minotaur’u temsil eder, ve Thilliez’in karakterlerinden birinin ‘Soruşturma Raporu’nda anlattığı gibi, “her birimizin içinde saklı olan, bilinçaltının labirentinden sürekli kaçmaya çalışan” o şeydir. Labirent bizi daha sonra Natan’ın stüdyosuna, geyik boynuzları, tebeşir gıcırtıları, kargaburunları, ve Petri kaplarıyla dolu sıkıntı verici, ürkütücü bir yere çıkartır. Yaratıcılıkla çılgınlık arası ince çizgideki ilişki, Maya Rochat’ın “içine girersin, dışarı çıkarsın, ama her çıktığında sağlam olmazsın” diye tanımladığı varoş banyosu, We are going Down (Düşüyoruz) ile keşfedilir. Plastik, boya sıçratılmış perdeler stüdyoyu kirli bir döşek ve durmadan yanıp sönen dü-

zensiz bir TV setinden oluşan üzüntü verici bir uyku mekânına böler. ‘Zihinsel bölgelerin’ fiziki betimlemeleri Thibault Gialluly’nin Ceci est une oeuvre de fiction (III) (Bu bir polisiye eserdir (3)) adlı işini oluşturan posterler, fotoğraflar ve haritaların bir araya getirdiği yapbozda kanıtlanmış, ve bir yan odadaki Jean-Alain Corre’un seramik ve metal projeleriyle sonuçlanmıştır.

Metaller ve boruların ağlarına düşmüş kafasız seramik çeneler ve boyunlar kucaklaşıp, öpüşürler, dilleri kılıç gibi savrulmuş bir halde. Odanın bir ucunda bir kafa, ya da daha ziyade kafası kesilmiş ve boşaltılmış bir ağız ve sağ kulak, dişsiz dilini bize doğru çıkarmış, metal kutusuna bir sürü elbise dağıtılmış. Tüpler kafanın etrafında dönüyor, ve devamlı pompalanan ayarı kaçmış bir hava tıslaması, sonsuza kadar nefes darlığı çeken biri gibi, tutuk bir nefesin rahatsız edici bir ritmini yaratıyor.

Double Je’nün başarısı izleyiciyi anlatı vasıtasıyla angaje edişinde gizli. Bu angajman her bir parçayı normalde göz ardı edebilecekleri bir farkındalıkla okumakla gerçekleşiyor. Delil için Natan’ın kandan ıslanmış yatak çarşaflarını incelerken, çarşafta işlenmiş kanatlı bir adam olduğunu fark ediyoruz; anatomisi ihtiyatla gözler önüne serilmiş bir halde, onun yaratılışını, mânâsını göz önünde bulunduruyoruz. Soruşturmamızın içeriğinin dışında, Eudes Menichetti’nin bu nakşıyla duvara asılı bir şekilde karşılaşsak, şöyle bir bakıp, devam ederdik. Hikâye ve sanatın birleşmesi izleyiciyi projenin bağrına basıyor, önemini dayatıyor, ve dikkatimizi istiyor. Biz de anın şahidi olmanın ötesine geçmeyi seçmeli, onu Instagram’dan bağımsız bir deneyime dönüştürmeliyiz.

Etrafınıza bakın. Kendimizi içinde bulduğumuz yer ne kadar da acayip.

52

SÃO PAULO

Nevi şahsına münhasır bir koleksiyon: Modern Brezilya Sanatı hakkında kısa bir ön okuma Yazı Cris de Oliveira

“Can acıtan şey tarihtir” der Frederic Jameson. Sanatçının işiyle aktarmak istediği türden bir acı... Sömürge ve baskı geçmişi olan ülkelerde doğan sanatçıların en tutkulu biçimde sergilediği türden bir çaba...

Nevi şahsına münhasır ya da özel bir koleksiyon olarak da çevirebileceğimiz Uma Coleção Particular, 1980’lerden günümüze Brezilya sanatını gözler önüne seriyor.

Pinacoteca do Estado’nun, kimi gün yüzü görmemiş, altmışın üzerinde eser, birbirinden farklı mecralar ve Brezilyalı ya da Brezilya merkezli sanatçı kuşakları arasında dinamik bir diyalog meydana getiriyor. Pinacoteca’nın küratörü José Augusto Ribeiro serginin altında yatan akımı askeri diktatörlük dönemi sonrası Brezilya’sının politik ve kültür hayatının yeniden düzenlenmesi süreci olarak aktarıyor. Ve ekliyor: “Koleksiyon aynı zamanda Pinacoteca’nın 1994-1998 arası, kendi yeniden düzenlenme sürecinin de altını çiziyor”. Önceleri São Paulo Sanat ve Meslek Lisesi olarak inşa edilen Pinacoteca, 1905 yılında müzeye dönüştürülmüş. Müze, sömürgecilik döneminden günümüze, birkaç yüzyılı içine alan Brezilya sanatı seçkisine ev sahipliği yapıyor. Tarih objektifinden bakıldığında ulusal sanatın gelişimini okumak zor değil – Rodolfo Bernardelli (boğulmuş yerli kadın) Moema mitini canlan-

dırır; Agostinho José da Motta’nın kraliyet sarayları ve monarşi çizimleri Portekiz kraliyet ailesindeki akraba arası ilişkileri resmeder ve Pedro Americo’nun Emancipation of the slaves (Kölelerin Azat Edilmesi) çalışması mevcut ideasına ulaşmış insan hürriyetine dair dini ve politik bir bilimsel inceleme yazısıdır. Brezilya sanatının gelişimi geleneksel Fransız-İtalyan resim ekolünde mevcut olan serbest ve özgün eserlere doğru geçişi göstermesi maiyetiyle önem taşır. Aynı zamanda, bu evrilme, ülke üzerine tarih boyunca empoze edilmiş hedonizm, futbol, karnaval ve plaj stereotipilerinin ötesine geçerek, onları azleder. Bu stereotipiler, Pinacoteca’nın da mukayese unsuru olarak sergilemeyi uygun bulduğu Alman Stephan Kessler’in 17. yüzyıla ait yağlı boya tablosuyla da kanıtlandığı gibi, yüzlerce yıldır belirlenmiş ve pekiştirilmiştir. America (Amerika) isimli eser, Avrupalı gezginlerin çıplak, tembel, cannibalistic yerli Amerikalılar’ın ve maymun dostlarının kontrolü altındaki vahşi sahillere gelişini resmeder. Burada Kessler’e biraz da olsa alan tanımalı çünkü kendisi Amerika’ya hiç ayak basmamıştır, ancak onun yeni toprak tasviri Avrupalı yerleşimcilerin ve onlardan sonra gelecek kuşakların senelerce sürecek algısını açıkça benimsemektedir.

Brezilya kendisini monarşiden, kölelikten, askeri diktatörlükten kurtarıp, ırkçılık, yolsuzluk ve yoksullukla mücadele ededursun, Brezilyalı sanatçılar da aynı şekilde kendi sanat gelenek ve kültürlerini yaratmak hedefiyle harici ekollerin kısıtlayıcı tesirini yıkmak için çalıştılar. Bu sanatçılar tuvalin ötesindeki sanatsal alanı yeniden tahsis ederek, yaratıcılıklarını canlı renkler, alışılmadık dokular ve mekân büzülmeleriyle dolu farklı boyutlara açarak, geleneksel ifade biçimlerinden uzaklaştılar. Sergi alanına girer girmez yan yatmış, belli ki düşmüş ve sonsuzluğa gömülmüş, iç organları boşaltılmış, içi kan kırmızı toprakla doldurulmuş devasa bir bronz at heykeli güç ve gelenek söylemine meydan okunuyor. Gerçekten ölü bir atın kalıbı çıkarılarak yapılmış bu etkileyici gerçeklikteki gösterişli eser Vanderlei Lopes’in Cavalo’su (At, 2003). Eser, soyluluk ve kahramanlık aracı olarak, sanattaki geleneksel at kavramını, hayvanı yere sererek yerinden eder. Muktedir olanların – Brezilya’yı sömürgeleştiren Portekiz ve mevcut yozlaşmış politik sistem öyle sayılabilir - sembolü olarak at aynı zamanda işçi ve çiftçinin de sembolüdür. Brezilya’nın temel yapı taşları olan tarım ve el işçiliği alanında son derece önem teşkil eden at başkanın olduğu kadar, köylünündür de. Bu eserde, geleneksel

53

SOL ÜST: WAGNER MALTA TAVARES, KAHRAMAN, 2010, PINACOTECA MÜZESİ’NİN İZNİYLE SAĞ ÜST: VANDERLEI LOPES, AT, 2003, PINACOTECA MÜZESİ’NİN İZNİYLE SOL ALT: PINACOTECA MÜZESİ’NİN İÇİNDEN BİR GÖRÜNÜM SAĞ ALT: CARMELA GROSS, BİR EV, 2007, PINACOTECA MÜZESİ’NİN İZNİYLE

kahramanın atı yere yığılmış, oyulmuş, ve işçinin toprağıyla doldurulmuştur. Üzerine binilmemiş olan hayvan yenilmemiştir, daha ziyade gücünü toplayıp tekrar ayağa kalkacaktır. Soru şu: hangi taraf onu evcilleştirecek ve sahibi olacaktır?

Daha eğlenceli bir tonda, Wagner Malta Tavares’in Herói (Kahraman, 2010) adlı işini görürüz: Üzerine kırmızı bir pelerin geçirilmiş, uzun ince demir bacaklar üzerinde asılı yüksek bir vantilatör. Hareket detektörüyle çalıştırıldığı anda, parlak pelerini vantilatörün arkasında görkemli bir şekilde sallanmaya başlar. Görsel bir kinaye olarak, eser aynı zamanda özgüven kavramını da ele alır: vantilatörün “kahramanlığı” kendi enerjisiyle harekete geçmiştir. Nelson Leirner’in Variacao (Varyasyon, 2003) adlı işi aynı derecede eğlenceli, göz alıcı yapıştırmalardan oluşan, genç bir ergenin okul defterini andıran bir kolajdır. Efrain Almeda 2007 tarihli isimsiz eserinde modern insanın yalnızlığıyla oynar. Yerde duran yükseltilmiş, geniş ve boş bir tuval üzerinde tahtadan oyulmuş çıplak bir adam, gösterişsiz bir keçi sakalı ve ciddi bir bakışla durmaktadır. Adam dizleri bükük, omuzları geride oturmakta, elleri sanki tekrardan ayağa kalkmak için nazikçe yerde durmaktadır.

Bir diğer çağrışımlı iş de, geleneksel Brezilya ahşap sa-

natı ve parlak, modern paletin sentezi olan, 2008 tarihli Véio (argoda “yaşlı”, ya da “dude-ahbap” manasına gelen; resmi ismi Cícero Alves dos Santos) imzalı isimsiz heykel.

Yalnızca kırmızı ve siyaha boyanmış, körleştirilmiş, uzun siyah bacakları üzerinde sinsice sürünen bir karıncayiyene benzeyen dört bacaklı ahşap bir eğri; adeta Dalivari bir örümcek-karıncayiyen. Paulista sanatçısı Erika Verzutti, Véio’dan esinlenerek, Avestruz (Devekuşu, 2008) adlı eseri üretmiş. Minimal ve sivri, üç boyda bronz parça, siyahla kaplı bir tripod halinde birleştirilmiş, ve adeta kafasını ahşap zemine gömmüş bir devekuşuna benzemekte. Carmela Gross’un neon çalışması, Uma casa (Bir ev, 2007), metal tripodlar üzerinde duran, mor ışıklardan yapılmış adeta uçuşan floresan bir evi betimliyor. Bir evin ne olduğuna dair genel kanımız – hoş gelinen bir yuva, sağlam ve sabit olan bir sığınak – neredeyse elle tutulmaz, kırılgan, ışıktan yapılmış bir şeye dönüştürülmüş. Rodrigo Matheus’un Exterior (Dışarısı - 2013) adlı işi Joseph Campbell’i andıran akıllı bir kolajdan oluşuyor. Matheus cam arkasında bir çerçeve içerisinde, kuş kanatları ve tüylerini Brezilya hükümeti ve ulusal bankalar tarafından basılmış orijinal hisse senetleri üzerine hassasiyetle yerleştirmiş. Bir zamanlar hareketle, doğa içinde çırpan şimdi sessizliğe doğru doldurulmuş kuş kanatları, Brezilya

ekonomisinin düşüşüne, içinden kaçılamayan bir dünyanın içindeki boğuluşa ayna tutuyor. Tunga’nın Vermelho de verdade (Gerçek kırmızı, 1988)’si capcanlı birbirinden farklı dokular tertibi. Havada kırmızı naylon ağlarla asılı sürahiler, bardaklar ve onlarla eşleştirilen temizlik fırçalarından oluşuyor. Havada donakalmış ve merak uyandıran iş, farklı öğelerin karmaşıklığı ve dönüşümüyle oyun oynuyor. Ping-ping - a construção do abismo no piscar dos cegos’un (Ping-ping kör bir göz açıp kapayıncaya kadar uçurumun inşası, 1980) dünyası Brezilya’nın modern sanattaki yükselişini, ve kendi sınırları dışındaki sanata katılımda bulunma arzusunu açıkça anlatıyor. Havada asılı bir çift güneş gözlüğünün arkasından bakarsanız, sağınızda yine havada duran bir ping pong raketi, karşınızda bir ağ ve arkasında bembeyaz bir duvara asılı klasik bir pingpong masası. Sanatçı tarafından yazılmış bir şiirin eşlik ettiği yerleştirme hareketin faniliğini, alanın inşasını ve limitlerini, ve görüşle algı arasındaki hilebaz ilişkiyi sorguluyor. Tarihinin ağırlığı ve bugününün istikrasızlığıyla çözülmüş Brezilyalı sanatçılar tekrar ve yine kendilerine has jeitinho Brasileiro (küçük Brezilyalı) üsluplarıyla hayata bakışlarını ve onunla olan münasebetlerini işlerine yansıtmışlar; başları dik, gülümser bir halde, ortaya çıkmayı reddeden bir hevesle ve gayretle yürüyerek.

54

ARDINDAN

distopya Gökçen Cabadan ve

Yazı Gökcan Demirkazık

Judith Butler, “Eleştirel Kuir [Critically Queer]” başlıklı makalesinde, okuru bugünlerde çoğunlukla yanlış kullanılan ‘performativite’ kavramının kısa ve öz bir tanımıyla baş başa bırakır: “çok yüklü terimlerin beklenmedik yeniden anlamlandırılabilirliği [unanticipated resignifiability of highly invested terms]”.

Bu tanım, performativitenin temelinde olan edimsel anlam kaydırma—yani bir eylem veya söz aracılığıyla bir simgenin farklı anlamlar yüklenebilmesi— işlemi sırasında, bir birey, kurum veya sistemin, ‘yerleşmiş düzenin’ tavrını, dolayısıyla şaşkın direnişini, ortaya koyar. Gökçen Cabadan’ın 24 Mart – 23 Nisan 2016 tarihleri arasında Öktem & Aykut’ta gerçekleştirdiği Distopya adlı sergisi, hem resim sanatına mahsus özellikleri hem de iki boyutlu herhangi bir mecranın yorumlanmasında çoğu zaman görünmez bir rolü olan zemin, paspartu, çerçeve gibi ‘çevresel’ olarak adlandırılabilecek etmenleri, bir (Batı) orta sınıf kitsch hamurunda yoğurarak, resmin kendine yabancılaştığını fark ettiği anları ‘belgeliyordu.’ Sergideki tüm işler, bir nesne-olarak-resim tarihiyle bu kadar açıktan açığa alakalı olmasa da, (neredeyse her işte mevcut) mecranın içten çürüyüşüne ya da ‘yorgunluğuna’ dair ısrarlı ipuçları vererek resmi diğer sanat türleri arasındaki ayrıcalıklı konumundan ediyordu.

Sergideki ilk odada, biçimsel eğilimi en belirgin Paspartu (2014) adlı dörtleme, içinde bulunduğu 19. yüzyıldan kalma apartmanın herhangi bir dairesinin tavanından sıyrılıp kendini yerde

bulmuş bir putto ve yağlı boya ile olduğunu tahmin ettiğim bir duvar müdahalesi vardı. Tümel olarak ele alındığında, bu odanın, küçük burjuva ‘zevkinin’ son yüzyıl boyunca gelişimine—isteksiz ve provokatif bir şekilde—tanıklık ettiği söylenebilir. Öyle ki yerdeki putto, yüzündeki ve belden aşağısındaki kurbağa-vari deformasyonlarla zeminin göz alıcı derinlikteki turkuazını etkisiz bırakırken, tavandan düşmüş ve desteğin (yani uygulandığı kağıdın) kenarlarda kendini ele veriyor oluşu, temsil ettiği sınıf-endeksli zevkin ve değerlerinin cennetten düşüşünü imliyordu. Öte yandan, bir köşede birbirini izler gibi yerleştirilmiş Paspartu’nun yanları dahil tüm yüzeyleri itinayla boyanmış tuvalleri, çok soyut olarak da olsa, renk ve formların yükseliş ve düşüşlerine işaret ediyordu. Gök mavisinin ve ten renginin çevrelediği tonoz siluetleri, heterojen bir şekilde uygulanmış kahverengileriyle her an bir imgenin belirivereceği geçitler izlenimi verirken, hemen altlarında pastel bir petrol yeşili ve koyu bir hardalın ‘paspartuladığı,’ yüzyıl ortasını çağrıştıran dinamik yuvarlak köşeli dörtgenler başka bir devrin başladığını ilan ediyordu.

Odada birbirini teğet geçen oval ve yuvarlak gökcisimlerine benzeyen müdahaleyi, Cabadan’ın Mercury and the Sun (2016) adlı işi tamamlamıştı. Koyu gri oval bir zeminde ufacık küreler hâlinde olsa da yenden beliren hardal ve ten renkleri, tuvalin çevresindeki belli belirsiz sarı hareyle, modernizmin zaferi olarak anlatılagelmiş soyut resim

tarihinin ‘kahraman’ tonunu mütevazileştirmeye çalışsa da, belki biraz fazla çekingen, çekingenliğinde de analitik ve mesafeli kalmıştı. Benzer bir şekilde, sol kolu köşeli, insanüstü uzunlukta bir uzva dönüşen bir kadının resmedildiği İsimsiz’de (2016) Fontana-vari yarık, tuval yüzeyini bu absürt figür için fazla küçülttüğü gibi, kadının çok katmanlı yüz ifadesinin ifadesel gücüne de çalım atmıştı.

2016 tarihli Dilemma’da ise Cabadan’ın kitsch ve gerçeküstücülük bileşimi biraz daha yalın ve belki de bu sebeple daha dokunaklı bir hâl alıyordu.

Bir fotoğrafmışçasına kadraja alınmış, sadece küçük biblo-vazoların içine soktuğu parmakları ve bu vazolardan birini tutan diğer eli gözüken figürün ne yapmaya çalıştığını anlamak mümkün olmasa da, bibloların üstündeki pembe gül figürlerinin zeminlerinden kurtulup buharlaşıyor gibi gözükmesi, Cabadan’ın ilk odadaki putto’sunun yersiz-yurtsuzlaşmasını andırıyordu. Sanatçı, ‘Pop’ estetiğinden uzak bir biçimde, her zaman yüksek bir yere oturtulan resim sanatını, banalle veya gündelik olanla buluşturmayı başarmıştı; başka bir deyişle, koltuk döşemesinin pastel kareleri, burjuvazi içselliğini [interiority] yaşanmışlığı ile imleyerek, karikatürize etmeden ve hatta özetlemeden sunuyordu.

Bu bağlamda, Cabadan’ın sergideki dört pastel işinden biri, Moon (2016), olağanüstü bir çeviklikle, hem sinema gibi nispeten yeni bir mecranın görsel algı ve üretim alanındaki etkisini incelerken, hem de Cabadan’ın

resim üretim sürecinin çok katmanlılığına dikkat çekiyordu. Jean-Siméon Chardin’in 1733-34 tarihli Soap Bubbles [Sabun Köpükleri] işinden esinlenmiş olması muhtemel Moon’da, ‘baloncuğu’ şişirmekte olan çocuğun ağzı baloncuklarla aynı ‘kadraj’ içerisinde belirmiyor.

Hatta bu baloncukları, paspartunun kapatmadığı yuvarlak açıklıklarda da tamamen görmüyoruz. Ancak boyutları farklı olsa da, görülebildiği kadarıyla konturları eşleştiğinden dolayı, bunların aynı baloncuk olduğunu iddia etmek mümkün. Bir diğer taraftan paspartunun tamamının sanatçının bir nevi bilinç akışını dışa vuran kargacık burgacık ‘otomatik’ çizimleriyle kaplanmış olması, ağzın gerçekleştirmekte olduğu üfleme eylemine ivme kazandırıyordu.

Chardin’in pastelinde vurgu, baloncuğun saydamlığına göz okşayan bir hafiflik ve ışık davet edişindeki ustalıkta olsa da, Cabadan’ın işinde sinefilik [fr, cinéphilique] bir gözün bir eylemi yapıbozumculuğa uğratışına ve figürün Fütürizmde olduğu gibi fiziksel değil de, Duchamp’da olduğu gibi meta-fiziksel, sanatçının kendini bütünüyle kavramsal bir arayış için dizginlemeden, bir sürece dönüştürüşüne tanıklık ediyoruz. Distopya bu dönüşümü tanımlamak için— özellikle edebiyatta ve filmde, son zamanlarda görsel sanatta da—çağrışımsal dünyasından dolayı yeterli olmasa da, Cabadan’ın işleri defalarca ölümü ilan edilmiş bir mecrayı silkeliyor ve büyük sözler vermeden, kişisel olanın banal mahremiyetinde, ince düşünülmüş görsel aforizmalar sunuyordu.

GÖKÇEN CABADAN, DİLEMMA, 2016, TUVAL ÜZERİNE YAĞLI BOYA, 100X70 CM, ÖKTEM & AYKUT’UN İZNİYLE

55

56

MÜZİK

Fonograftan sessiz diskoya Kendi içinde sayısız labirente, ara sokağa ve alt türe ayrılan müzik sanatının kendisi kadar renkli olan bir başka konu ise onu kayıt altına alma ve yeniden dinleme serüvenimizdir. Müzikle olan birlikteliğimizde türlü maceralar seslerin kaydedilmesiyle başladı ve gelişti. Sesin kayıt altına alınması ona sadece zamansal bir sonsuzluk kazandırmakla kalmadı, insanların onu dinleme alışkanlıklarını da değiştirdi.

Yazı Sami Kısaoğlu

2012 yılının sonbaharı. Amsterdam’ın dillere destan caz kulübü Bimhuis’de bir gece. Kulübün fuayesinde DJ Blue Flamingo ismiyle bilinen Ziya Ertekin’in taş plakları cazın yüz yıllık melodilerini taşıyor kulaklarımıza. 78 devirli plakların incelikli bir geçit töreni yaptığı performans, yaşı hayli geçkin bir pikap ve ona bağlı olan gitar amfisinden yükselen sesler üzerinden yayılıyor mekâna. IJ nehrinin güney kanadında suyun üzerinde yükselen bir caz mabedinde değil de, bir asır öncesinin New Orleans’ından ya da bir kır evinin verandasındaki kurmalı gramofondan çalınıyor sanki tüm bu sesler ruhlarımıza. Dünyanın farklı yerlerinden müzik profesyonellerini buluşturan World Dutch Jazz Meeting etkinliğinin son gününde geçmiş ve şimdi el ele, kol kola yürüyor. Davulcu Han Bennink’in mekâna yayılan resimlerine göz gezdirdiğim sırada düşüyor aklıma sesin kültürel yolculuğu. Anımsıyorum o an. Önce ses vardı. Boşlukta ve havada... Serbestçe salınıyordu. İnsanoğlunun onu kayıt altına almasıyla değişmeye başladı her şey. Tıpkı fotoğrafın keşfi gibi. Nasıl ki görüntünün kamera yardımıyla kaydı öznesine tarih sah-

nesinde bir sonsuzluk sağlayıp, aynı anda birçok yerde olma olanağı tanıdıysa; sesin kayıt altına alınıp, yeniden dinlenebilir olması da onun hem konusuna hem de tüketicisine engin bir özgürlük kazandırdı.

Nicéphore Niépce’in 1827 yazında bir güvercin yuvasını görüntüleyerek ilk fotoğrafı yaratmasından 50 yıl sonra, 1877 Ağustosunda ses ilk kez, daha önce görülmemiş bir şekilde özgürleşiyordu. Büyük ölçüde işitme sorunları ile boğuşan Thomas Edison tarafından geliştirilen ve tanıtılan fonograf sesleri bir silindire kaydedip yeniden dinleme olanağı veriyordu.

Edison’un biraz da Fransa’da yaşayan İrlandalı mucit Leon Scott de Martinville’nin imzasını taşıyan fonotografdan ilham alarak geliştirdiği fonograf kısa süre sonra yerini gramofona bırakırken laternadan müzik kutusuna, radyodan Walkman’e, CD çalardan dijital müzik çalarlara uzanan bir dizi teknolojik gelişmenin de fitilini ateşliyordu. Ve zamanla müzik dinleme pratikleri de değişti. Artık kayıtlı ses istenilen zamanda, mekânda, sıklıkta ve şekilde dinlenebilirdi. 18. yüzyılın sonlarında konser salonları ve kiliselerin yanı sıra

büyük ölçüde soyluların malikâneleri ve saraylardan gökyüzüne yayılan ses, bir yüzyıl sonra kendine yepyeni yerler bulacaktı. Orta sınıf ailelerin salonlarından otomobillere, sandalda yapılan küçük gezintilerden dans pistlerine uzanan bu yolculuk müziği sadece özgürleştirmekle kalmayıp, toplumsal ve kültürel anlamda yaşanan çeşitli kırılmaların da önünü açıyordu.

Sesin kayıt altına alınmasının ardından gelen ikinci büyük devrim, onun istenilen miktarda yeniden üretilebilmesi oldu. Fakir bir Alman Yahudisi olarak 1870’de Amerika’ya göç eden Emile Berliner henüz 36 yaşında, 8 Kasım 1887’de gramofonun mucidi olarak tarih sahnesine ismini yazdırdığında müzik dinlemenin kültürel tarihinde de yeni bir sayfa açılıyordu. Tarih sahnesindeki birçok olayın, bir diğerinin nedeni ya da sonucu olması gibi Edison’un fonografındaki yeniden üretilebilirlik sorunları da Berliner’in gramofonu ve disklerinin yaygınlaşmasının önünü açıyordu. Tek bir ana kalıptan hareket ettiği için sınırsız sayıda çoğaltılma olanağı sağlayan gramofon plağı her defasında yeniden kayıt yapılmasını gerektiren fonograf silin-

57

58

dirine göre önemli üstünlük sağlıyordu. Gramofonda kaydı yapılan sesin yeniden dinlenilebilmesi tıpkı fonografta olduğu gibi iki ayrı aygıtın bir araya gelmesi ile gerçekleşiyordu. İşin mekanik yanını fonograf yerine gramofon, sesin kaydedildiği yüzey görevini ise silindir yerine plaklar almıştı. 1920’lerin Amerika’sında dönemin mobilya akımlarından esinlenerek seri olarak üretilen gramofon modellerinden taşınabilir çanta tipi gramofonlara piyasaya sürülen her ürün farklı çevrelerde kendisine alıcı bulurken bir yandan da müziğin kırda, bahçede, sahil kenarında dinlenebilir olmasına olanak veriyordu.

Edison’un fonografına kaydettiği ilk şarkı olan Mary Had A Little Lamb isimli çocuk şarkısından yıllar sonra Berliner’in de ilk plaklarına Twinkle Twinkle Little Star* isimli bir başka çocuk şarkısını kaydetmesiyle başlayan plak macerası zamanla bir yirminci yüzyıl kültü haline gelecekti. Plak fuarları, müzayedeleri birbirini izleyecek, ilk baskı plaklar için biçilen fiyatlar astronomik rakamlara ulaşacaktı. Öyle ki John Lennon’un zamanla Beatles’a evrilen grubu The Quarrymen’in 1958 tarihli plağı için Record Collector dergisi 200 bin GBP değer belirtirken dörtlünün the White Album olarak da bilinen kendi isimlerini taşıyan the Beatles albümü 790 bin USD’ye alıcı bulacaktı.

Kuşku yok ki plak ve gramofon üretim teknikleri piyasaya girdiği ilk günden bu yana çeşitli yenilikleri de beraberinde getirdi. Müzik dinleme pratiklerinde de bazı yeniliklere yol açan bu gelişmelerin en önemlilerinden biri 1925 yılında gerçekleşen elektrikli mikrofon kayıtları olur. Hışırtısız plaklar, yeni kayıt ve baskı teknikleri, plak ham maddesindeki yeni alaşımlar gibi denemeler hep daha iyi bir müzik dinleme deneyimi için yapılıyordu. 1920’li yıllar aynı zamanda radyo teknojilerinde ilerleme kaydedildiği ve radyo kullanımın yaygınlaştığı yıllar olarak dikkat çeker. 1923 - 1930 yılları arasında Amerikan ailelerinin yüzde 60’ı radyo satın alırken, o yıllardan itibaren radyolar müziğin sadece yayınlamakla kalmadığı, bizatihi üretildiği bir platform olarak önem kazanır. 1930 yılı aynı zamanda yaşanan Büyük Buhran ve radyoların yaygınlaşması sonucunda birçok gramofon üreticisini iflasa sürükler.

Yirminci yüzyılın ikinci yarısından ses kayıt hikayeleri 1940’lı yıllar sesin kayıt altına alınması ve yeniden üretilebilirlik kazanmasının ardından gelen en kıymetli gelişmeye tanıklık eder. Bu dönemde insanlığın hizmetine giren elektrikli gramofonlar bir yandan daha iyi bir ses kalitesi sağlarken bir yandan da müzikseverlere çeşitli kullanım kolaylıkları sağlar. 1955 yılı günümüzde kullandığımız pikapların atası olarak da bilinen bu cihazların gelişimine sahne olurken bu tarihten 7 yıl önce insanoğlu ilk uzunçalarların (LP) müzik sahnesine çıkışına tanıklık ediyordu. Macar kökenli Amerikalı mühendis Peter Goldmark’ın öncülüğünde CBS Laboratuarı’nda geliştirilen uzun çalarlar kısa zamanda tüm kayıt endüstrisinin standartlarını belirlerken bir yandan da her yüzüne 20 dakikalık kayıt imkânı vermesiyle musikişinaslar için yepyeni bir tecrübe sunuyordu. Ortalama 40 dakika uzunluğundaki senfonik bir eser 78 devirli kayıtlarda kısımlara ayrılarak birçok

diske kaydedilirken 33 devir ile dönen uzun çalarlarda tek bir plağın ön ve arka yüzüne kaydedilerek dinlenme olanağı veriyordu. Mendelssohn’ın keman için yazdığı Mi minör konçertosu klasik müzik alanında yapılan ilk 33’lük kayıt olurken (1948, Columbia) Türkiye’de bu şansa ilklerin öncüsü Zeki Müren 1968 yılında çıkardığı Kimi Dertten İçermiş isimli uzun çaları ile erişecekti.

Kayıt altına alınan sesin 139 yıllık yolculuğu ve onu dinleyiş serüvenimizde plak kadar kendi kültürünü yaratmayı başarmış olan bir diğer ifade biçimi ise hiç şüphesiz kaset olur. 1962’de Hollandalı Philips tarafından geliştirilen ve sektör standartlarında büyük ölçüde belirleyici olan kompakt kaset, 1960’ların sonuna gelindiğinde yaklaşık olarak 150 milyon USD’lik pazar hacmine ulaşırken bir yandan da gelecek 30 yıl boyunca, ülkeden ülkeye, toplumdan topluma farklılık gösterecek olan kendi kültürünü yaratır.

Dinleyiciye radyodan ya da bir başka kasetten yeniden kayıt yapabilme imkânı veren bu format özellikle 1980’li yıllar ve sonrasındaki 10 yılda dünya ile eş zamanlı olarak ülkemizde de altın çağını yaşar. Kendi seçtiğimiz şarkılardan hazırladığımız uzun yol albümleri, sevgiliye şarkılar, askere gidenler içen anonslu şarkılar, ülkeler arası posta ile gönderilen aile büyüklerinin ses kayıtları, pazar yerlerinde seyyar satıcılar tarafından satılan albümler, piyanist şantör akımının en akla sığmaz örnekleri, oyun havaları ve daha niceleri. Tüm bunlar müzik dinleme eyleminin ülkemizde kaset kültürü üzerinden gelişen yansımalarına örnek oluştururken unutulmaması gereken bir diğer konu da kasetlerin farklı alt kültürlerin gelişmesindeki önemidir. Plak şirketlerinin albüm yapmaya istekli olmadığı birçok metal ve rock grubunun albümleri demo kasetlerle elden ele dolaşır, 90’lı yılların fanzinlerinde kayıt altında olmayan bu albümlerin ilanları yer alırdı. Punk müziğin İngiltere’deki gelişiminde de büyük önemi olan kasetler bir dönem ülkemizde öyle çok korsan baskı adedine ulaştı ki, o günlerin popüler şarkıcıları orjinal albümlerini satın alan hayranlarına araba hediye ettiği günler yaşandı.

Kaset ve onun etrafında gruplanan cihazların teknolojileri hızlı değişirken takvimler 1979 yılını gösterdiğinde Sony ve Philips Compact Disc’i (CD) yaratmak için mühendislerini aynı çatı altında topluyordu.

Tarihin bir kez daha tekerrür etmesine neden olan ve kendinden önceki müzik dinleme formatını zamanla geçmişin tozlu sayfaları arasına bırakan bu gelişme 1980’lerde ticari kullanıma girer. Ertesi yıl ABBA’nın The Visitor albümü CD olarak yayınlanan ilk yeniden basım olurken, aynı yıl Amerikalı şarkıcı ve piyanist Billy Joel’in 52nd Street kaydı CD formatında müzik marketlerde yerini alan ilk özgün çalışma olur. Compact Disc alanındaki çalışmalarına eş zamanlı olarak 1979’da insanlığa Walkman’i hediye eden Sony bu buluşuyla müzik dinleme alışkanlıklarını derinden sarsıyordu. Müziğe mekândan bağımsız olarak dinleme olanağı vermesinin ötesinde bireye toplum içinde kendine ait özel bir alan yaratma imkânı tanıyan Walkman, Sony’nin eş kurucu başkanı Masaru Ibuka’nin Atlantik ötesi uçuşlarında opera dinleme arzusunun sonucunda doğmuştu.

1990’ların sonunda Walkman yerini büyük ölçüde

yine Sony tarafından geliştirilen Discman’e bırakırken, aynı dönemde günümüz müzik dinleme alışkanlıklarına da yön verecek olan MP3 formatı geniş kitlelere ulaşır. Büyük ölçüde elektrik mühendisi ve matematikçi olan Karlheinz Brandenburg’un doktara tezinde ses dosyalarının sıkıştırılması ve insanların onu algılayışına dayanan çalışmaları sonucunda şekillenen MP3 ilk olarak 7 Temmuz 1994’te piyasaya sunulan bir yazılım üzerinden meraklıları ile buluşur. Spotify, Deezer gibi dijital müzik platformlarının yanı sıra cep telefonlarımızda dinlediğimiz müziğin de atası sayılabilecek bu gelişme bir kez daha müzik sektöründeki kuralların yeniden yazılmasına neden olurken bir yandan da müzik dinleme pratiklerinin tarihinde yeni bir sayfa açıyordu.

Salt müzik olmaktan çıkıp son 20 yılda, kimi zaman bir telefon operatörünün kimi zaman ise bir bankanın pazarlama ürünü olarak karşımıza çıkan ve sunum tarzına göre farklı dinleme önerilerini de beraberinde getiren müzik sanatının tüketim hallerine dair son yeniliklerden biri de sessiz disko olur. Kökeni Finlandiya sinemasının erken dönem bilim kurgu örneklerinden biri olan 1969 tarihli A Time of Roses filmindeki bir parti sahnesinde karakterlerin kulaklıklar takarak dans etmesine dayanan sessiz disko konusu, 1990’lı yıllarda çevreci aktivistler tarafından da doğada gerçekleştirilen partilerde ses kirliliğinin azaltılması ve doğal hayatın korunması için önerilen bir formüldü. 2000’li yıllarla birlikte popüler kültürde yansımaları görülen bu eylem biçimi, günümüzde mobil kulüp kültürünün vazgeçilmez bir parçası. Kulaktan kulağa dolaşan parti duyuruları ya da sosyal ağlardaki etkinlik sayfaları üzerinden geniş kitleleri kamusal alanlarda buluşturan sessiz disko partileri özellikle 2003 yılında Londra’nın popüler metro istasyonlarında organize edilen buluşmalarla epey ses getirir.

2007 yılında Londra’nın Victoria İstasyonu’undan 4 bin kişinin katıldığı bir etkinlik polis tarafından dağıtılırken, dünyanın ilk kablosuz kulaklıklarla gerçekleşen canlı müzik performansı 1999 yılında Austin, Texas’ta düzenlenen South by Southwest festivalindeki The Flaming Lips konseri olur.

House, Dubstep, Techno gibi elektronik müzik kökenli dans müziklerini gece külüplerinin yüksek bas sesleriyle sarsılan karanlık ortamlarından çıkarıp müziği birkez daha mekândan bağımsız hale getiren sessiz disko terimi ilk kez 2005 yılında Manchester, Tennessee’de düzenlenen The Bonnaroo Music and Arts Festival’inde kullanılır. Kimi partilerde birden fazla DJ’in performansına ev sahipliği yaparak katılımcılarına farklı müzik seçenekleri sunan sessiz disko etkinlikleri müziğin içinden geçtiği birçok alanda olduğu gibi başta bir alt kültür hareketi olarak başlasa da zamanla bir sektöre dönüşür. Bugün Birleşik Devletler’de farklı iş alanları ya da kişiler için sessiz disko partileri organize eden şirketler bunun en güzel örneğidir. * Bu olay ses kayıt tarihinde hoş bir tesadüf olarak geride kalırken Berliner Alman aksanı ile söylediği bu şarkı hem sektörde hem de dönemin bazı yayınlarında buluşunun ciddiye alınmamasına yol açar.

LUNA ECE BAL ROMİNA MERİÇ MÜKERREM TUNCAY 59

ÇEMBERİ AÇMAK CASTING THE CIRCLE

29.06 - 30.07.2016

GALERIST MEŞRUTİYET CAD. NO 67/1 TEPEBAŞI BEYOĞLU 34430 İSTANBUL TÜRKİYE T. + 90 212 252 1896 info@galerist.com.tr www.galerist.com.tr Salı – Cumartesi Tuesday – Saturday 11:00 – 19:00

60

MEDYA VEYA BAĞIMSIZ MEDYA

Küllerinden doğdu: Yeni dergicilik İlk haberlerimin yayımlandığı dergilerin birçoğu artık yok. Dijitale boyun eğdiler ya da maddi sebeplerle kapandılar. Bitti bitecek derken dergiciliğin küllerinden doğduğu bir dönem yaşıyoruz. Son yıllarda –görünüşte- birbirine benzeyen dergileri masaya yatırıyoruz.

Bu kadar ses getirmelerinin sebebi; ünlü isimlerin yazıyor olması, okurun içinde ‘her şey’i bulması ve kapaklarının dikkat çekici olması gibi görünebilir ama her birinde farklı bakış açıları var. Yeni dergiciliğin perde arkasını bizzat yaratıcılarıyla konuştuk.

Yazı Nihan Bora

Ayı: “Biz var olan dutun gölgesine geldik” Ayı Dergi, ‘evvela samimiyet’ mottosu ile yola çıkmış. Tamamı kolektif bir ekipten oluşan edebiyat-kültür-sanat dergisi olan Ayı’nın “Edebiyata yön vereceğiz. Buralar bizden önce dutluktu” gibi bir iddiası yok. Eşitlikçi ve özgürlükçü bir yapıya sahipler ve dergiye ismini koyan da yayın yönetmeninin ‘dayı’ yerine ‘ayı’ diyen 2 yaşındaki yeğeni. Ekibin amacı bir şeyleri değiştirmek değil. “Biz var olan dutun gölgesine geldik” diyorlar ve edebiyatı / dergiciliği sevdikleri için dergi çıkarmak tek niyetleri.

Dertlerini ise şöyle anlatıyorlar: “Ekip olarak derdimiz edebiyatın o soğuk tarafını kırıp okuru yazmaya daha çok itmek”. Onlarca dergi arasında onlar da pek farklı görünmüyor başta. Zaten kendileri de, “Diğerlerinden farklıyız demek biraz aptallık olur” diyor. Fakat illa bir fark bulunacaksa onun da, her okuruyla birebir ilgilenmeleri olarak belirtiyorlar.

Gelelim kapak konusu belirleme işine; Ayı Dergi’nin kapağı diğerlerine göre farklı.

Her sayıda bir ‘ayı’ karşılıyor bizi. Onların da kapak öncelikleri şöyle; “Kapakta ünlü biri olmayacak, ölmüş biri olmayacak ve ‘ayı’ figürü hariç hiçbir şey olmayacak. Her sayıda ‘ayı’ görmeye devam edeceksiniz”. Yazı değerlendirmeleri ise o ay belirledikleri bir dosya konusu üzerinden değil tamamen gelen yazıları ince eleyip sık dokumalarından geçiyor: “Yazı alım süreçlerinde gelen tüm yazıları noktası virgülüne kadar okuyup içimize işleyenleri değerlendiriyoruz”.

Başka Peron: “Okur son sayfayı çevirdiğinde elinde cevaplardan çok sorular kalsın” “Yazmak yolculuğumuzdu, buluşma noktamız Başka Peron oldu” diyen ekip, İTÜ Edebiyat Kulübü’nde tanışmış. Birbirlerinin başkalıklarından yola çıkarak ‘peron’ kelimesini düşünmüşler ve sonra da ‘Başka Peron’ ismini almışlar. Edebiyat Kulübü bünyesindeyken birçok atölye sonrasındaki yazma eylemi, bir noktadan sonra onlara yetmemeye başlamış ve “Bu üretimleri paylaşmak istediğimize karar verdik. Çünkü paylaşırsak karşılığında geri dönüşler olacaktı ve bu geri dönüşler üretimlerimizi hem bir düzene hem de daha iyi bir kaliteye taşıyabilecekti. Eh dedik, ne kaybedebiliriz ki? Kolları sıvadık ve çalışmaya başladık” deyip yola çıkmışlar.

Diğer dergilerden en büyük farklarını sorduğumuzda, böyle bir ifadenin altına girmek istemediklerini söylüyorlar. Fakat peşinden gittikleri bazı farkları ise şöyle anlatıyorlar: “İlk etapta göze çarpan tasarım dili. Beylik sözleri çerçeveleyip baş köşeye koymak ya da kapakta türlü başlıkları birbiri üzerine bindirmek yerine, daha sade, daha içerik odaklı ve edebiyatın kendi değerini kanıtlamasına fırsat verecek bir tasarımın peşindeyiz. Öyle bir içerik istiyoruz ki yazılar birbirine paralel olmasın. Ya

doğrultuları aykırı olsun, ya da en fazla bir noktada kesişerek farklı yönlere dağılsınlar. Okuyucu son sayfayı çevirdiğinde elinde cevaplardan çok sorular kalsın. Bunları dergimizi eline alan herhangi biri fark ediyorsa ne mutlu bize”.

Bavul: “Derdimiz gerçeklik” Daha önce farklı dergilerde çalışan Bavul Dergi ekibinin aklında hep sokak dergisi ve muhabir haberciliğini önemseyen bir dergi çıkarmak varmış. Bu fikir etrafında bir araya gelmişler ve edebiyat-sokak dergisi yolculuğuna çıkmışlar. Ekip şöyle anlatıyor: “Kenarından sessizce geçip gittiğimiz insanların hayat hikayelerini önemsiyoruz.

Daha önce hiç mikrofon uzatılmamış insanlarla röportaj yapmak istiyoruz. ‘Girilmez’ denilen mahallelerin içine girip oradaki nabzı tutmak istiyoruz. Derdimiz gerçeklik”. İlhamını ve malzemesini sokaktan alan Bavul Dergi’nin yazarları da ruhuna uygun olarak her ay değişiyor. Yazarları arasında inşaat işçisi de var eski oto hırsızı da. Kapağa karar verirken ise, takvimsel gerçekliğe önem vermiyorlar, yani ünlü bir ismin o ay ölmüş ya da doğmuş olmasına gerek yok. Sokakta bir karşılığı olan isimleri tercih ettikleri de oluyor, Bergen ve Ciguli de bu gerçekle çıkmış. Hayatta olmayan ünlü isimleri kapağa taşımayı kolaycılık olarak değerlendirenler olduğunu sorduğumuzda ise, “Tarzımızı belirtmek için şu an aramızda olmayan insanları kapağa taşıyoruz.

Açıkçası seviyorsak kapağa çekiyoruz. Ölmüş olması sevgimizi bitirmiyor” diye cevaplıyorlar.

Deli Kadın: “Kadınların sesini duyurmak istiyoruz” Üç ayda bir çıkan Deli Kadın Dergisi, üniversite öğrencileri Eda Ağca ve Melike Ölker çıkarıyor. Derginin isminin hikayesi ise şöyle: “Sandra Gilbert ve Susan Gubar’ın feminist edebiyat incelemesi ‘The Madwoman in the Attic’ (Tavan arasındaki Deli Kadın) kitabından esinlenerek, tarih boyunca tavanaralarına kapatılmış, söz hakkı elinden alınmış, bastırılmış, ötelenmiş ve yok sayılmış tüm kadınlara ithafen seçildi”. İkilinin dergi çıkarma nedeni ise, derginin ruhuyla eşdeğer. Son dönem dergicilikteki ataerkil kuşatma, onları sesini duyurmak isteyen kadınlara bir alan açmaya itmiş.

Böylece ataerkil düzenle, kapitalist sistemle ve bunların doğurduklarıyla derdi olan Deli Kadın çıkmış ortaya. Okuru feminist edebiyat-sanat üzerine düşünmeye davet eden dergi, aynı zamanda kendini yalnız hisseden kadınlara da ‘o kadar da yalnız değilsiniz’ demek istiyor. İçeriğini isimlerle değil dergiye gelen yazılar üzerinden belirleyen dergi ekibi, kapak konusunu da kadınların üretmekten keyif alacağı ve tartışmak istedikleri konulara öncelik vererek belirliyorlar.

Kafasına Göre: “’Herkes kafasına göre yazsın’ diyerek yola çıktık”

61

Ankara menşeli Kafasına Göre, iki ayda bir çıkıyor.

“Herkes kafasına göre yazsın gelsin, sonra yazılara bakalım” demişler ve isim böyle ortaya çıkmış. Sinemart Yazarlık Okulu’ndaki öğrencilerin aldığı ödüller kurucuları yayımcılık adına bir adım atmaya itmiş. “2014 yılında öğrencilerimizin yazılarının okuyucuya ulaşması ve düşündüğünü mizahi bir dille anlatamayan herkese kapımızı açtık. Bizimle kafanıza göre yazıp çizer misiniz?” çağrısı yapmışlar ve cevap verenlerle yola devam ediyorlar.

Yazarları arasında konuk olarak yazar, müzisyen, sanatçıları da ağırlayan dergi temsilcileri amaçlarını ise şöyle anlatıyor: “Özgürce yazabilmek, herkese söz hakkı verebilmek, aklımıza geleni anlatmak, farklı bir soluk getirmek, insanları sıkmadan okumayı sevdirmek için herkes kafasına göre yazsın diyoruz”.

Parende: “Dergilerin ömrü vardır. Biz şimdilik yaşamaya devam ediyoruz” “Efendimiz acemilik” mottosuyla yola çıkan Parende Dergisi ekibi, insanları kinlerinden, nefretlerinden ve önyargılarından arındırmak için yola çıktığını söylüyor. Derginin kurucusu üç kişinin sürekli seyahat halinde olması sonucu derginin adı ‘Parende’ olmuş ve onlar da şöyle yansıtmışlar: “Edebiyatımıza yeni eserler vererek yerinde saymamak, yeni türler deneyerek değiştirmek, geçmişimizi hatırlayarak hatırlatmak, ‘parende’ atarak hem dikkatleri üzerimize çekip hem de klişe olanı dönüştürüp yeni bir tarz oluşturmak.”

Parende ekibi, dergiyi çıkarmaya karar verme anlarını ilginç bir nedene bağlıyorlar: Kaygı. Yaşama, anlatma, anlaşılma gibi kaygıları var. Bu duygu onları harekete geçirmiş ve dergiyi çıkarmaya karar vermişler. Yeni ve özgün eserlerin çıkmasına vesile olmak istiyorlar. Bir yandan da geçmişi unutmayıp yeniden ‘vitrine koymak’ amaçları. Onların da tabiriyle ‘dergi cenneti’ne dönen ülkede, en büyük farkları ve belki de cesaretleri ‘batmayı göze almak’. Bu nedenle de şöyle diyorlar: “Dergilerin ömrü vardır, biz şimdilik yaşamaya devam ediyoruz”.

Peyniraltı Edebiyatı: “En büyük derdimiz sadece edebiyat” Dergi çıkarmaya karar vermenin en önemli nedenini birine/birilerine bağlı kalmadan yazmak olduğunu söylüyor Peyniraltı Edebiyatı Dergisi. En büyük dertlerinin gerçekten ve sadece edebiyat üzerine okumak olduğunu söyleyen ekip, üç yıldan bu yana hala amatör bir ruhla çıkıyor. Kapakta yer verecekleri ismi, sevdiği yazarlardan seçiyorlar. Sonra da kendilerini soruyorlar, “Dosyanın için tatmin edici biçimde doldurabilecek miyiz?” diye. Onlar popüler yazarların yanı sıra Yukio Mişima, Marguerite Yourcenar, Isaac Asimov, Asaf Halet Çelebi gibi isimleri de kapağına taşıyarak bir anlamda risk bile alıyorlar. Popüler isimler kapağa çıktığında ise, o isimleri başka yönleriyle ele almak için

ÇEŞİTLİ FANZİN KAPAKLARI

62

Dergicilik bitecek dendi, onlar bu sözleri savurup attı. Eleştirmek, mizah yapmak, geçmişi anmak ve farklı seslere yer açmaya çalışıyorlar.

Her birinin çıkış noktası ve derdi farklı. gayret ediyorlar.

Pulbiber: “Yönetiminde ve mutfağında kadınlar var” Kültür, sanat ve hayata kadınların müdahalesi olmalı duygusuyla yola çıkan Pulbiber Dergi’nin yönetiminde kadınlar bulunuyor. Var olan popülizmi yeniden üretmemek gibi bir kaygı taşıyan ekip, aynı zamanda eril anlayışa müdahale etme derdini de taşıyor. “Yönetiminde ve mutfağında kadınların olduğu bir dergi çıkarıyoruz biz.

Kadınların, kimseden icazet almadan söz sahibi olabileceğini göstermek istedik. Gösterdik de!” diyorlar.

Dergide fanatik söylemi olanlardan da, cinsiyetçi tavır sergileyenlerden de uzak duruluyor. Çok iyi bir yazı da gelse eğer yazarın duruşunda bir kayma varsa, durduğu

ÇEŞİTLİ FANZİN KAPAKLARI

zemin kaygansa dergide yer verilmiyor. Kapak tasarımına dair ise şunları söylüyorlar: “Kapak tasarımı önemli bizim için. Diğer dergiler okurun alışkanlığını ön plana alıyor ve o alışkanlığı tekrar ettirdiğiniz sürece satış şansınız yükseliyor. Biz az satmayı, hatta zarar etmeyi göze alarak, var olan algıyı tekrar etmektense estetik kaygıyı ön plana taşımayı tercih ediyoruz”.

UP XIV: “Hitler ya da Sasha Grey’i aynı sayıda görmek istiyorsanız dergi çıkartırsınız” 90’lı yılların sonunda bir hareket olarak yola çıkan Underground Poetix dergisi, 2015 kışında UP XIV adıyla yeniden çıkmaya başladı. Derginin yolculuğu şöyle başlamış: “UP çoğunlukla kafasını birçok şeye aynı anda hastalıklı derecede takan ve bunlar hakkında topladığı materyalleri bir aksiyon olarak sunma kaygısı taşıyan bir yapıydı ve asıl dertlerinden biri hala bunu korumak. Bir de the Clash, Bourdieu, Hitler ya da Sasha Grey’i aynı sayıda görmek istiyorsanız dergi çıkartırsınız”.

UP’ın derdi nedir dediğimizde ise iyi bir cevapla karşılaşıyoruz: “Propagandasını yapmak istediğimiz yoz, deforme edilmiş, arkaya özenle süpürülmeye çalışılmış bir kültür havuzu var. Bu havuz; Yugo-Slavya, SSCB, A.B.D,

Kamçatka, Ortadoğu ve diğer coğrafyalardaki tuhaf insanların, işçilerin, LGBTİ’lerin, ekolojik direnişlerin, çeşitli moda, mimari ve sanatsal çalışma/argümanların, ses bozumlarının, bilim kurgunun, gore çizgilerin, “merz”lerin toplandığı bir ara bölge. Dergiyi de bir yana bırakın, bunu yaptığınız sesle, ürettiğiniz görüntüyle, kurduğunuz grupla, başka platformlarda gerçekleştirdiğiniz herhangi bir konuşmayla güçlendirmiyorsanız zaten matbu ya da dijital bir baskı şenliğine girmenize hiç gerek yok. Derginin de bir anlamı kalmıyor böylece”.

Apartman: “Ölü sevici olarak nitelendirildik” Yeni dergiciliğin en yeni üyelerinden olan Apartman Dergi, eski komşuluk ilişkilerini düşünüp dayanışmayı temel almış. En büyük hedefleri ise okura içten olmak.

“Kelimeleri olan insanlardık ve okurla buluşmayı diledik” diye kendilerini anlatan ekip, kapak konuları nedeniyle ‘ölü sevici’ olarak nitelendirildikleri de olmuş. “Edebiyatın güzel kalemlerini ölü sevicilik olarak görmedik.

Sevdiğimiz yazarları bir apartmanın komşuları gibi aynı masada hayal ettik” diyorlar.

Sergiye, müzeye, galeriye, en kısa yoldan gidilen adres:

www.no11apartments.com info@no11apartments.com +90 212 293 44 64 Asmalı Mescit, Balyoz Sk. No: 11 Beyoglu 34430 Istanbul Turkey

FLY YOUR DREAMS.

Join the conversation on #B_Original.

Big Pilot’s Watch Edition “Le Petit Prince”. Ref. 5009: The little prince

hand, is guaranteed by the IWC-manufactured 51111-calibre movement with its seven-day

tells the pilot he will give him a friendly laugh from the countless stars in the night sk y.

power reserve. Time enough to forget time and follow the dream-like journey of the little prince.

The sight of this watch inspires similar sentiments, for every single detail is a joy to behold. The timepiece is not only an imposing 46 millimetres in

IWC . ENGINEERED FOR MEN.

diameter but also impresses with classic elegance that sets off the midnight blue dial to perfect advantage. Technical perfection, on the other

Mechanical movement, Pellaton automatic winding, IWC-manufactured 51111 calibre, 7-day power reserve when fully wound, Power reserve display, Date display, Central hacking seconds, Screw-in crown, Sapphire glass,

engraving (figure), Water-resistant 6 bar, Diameter 46 mm,

convex, antireflective coating on both sides, Special back

Calfskin strap by Santoni

IWC Schaffhausen Boutique !stanbul: Mim Kemal !ke Cad. Alt"n Sokak 4/A Ni#anta#" Tel: (212) 224 4604 !stanbul: Arte Gioia, $stinye Park Tel: (212) 345 6506 - Greenwich, Zorlu Center Tel: (212) 353 6347 - Unifree Duty Free, Ataturk International Airport Tel: (212) 465 4327 Ankara: Greenwich, Armada Tel: (312) 219 1289 - Next Level Tel: (312) 219 9315 I Bursa: Permun Saat, Korupark AVM Tel: (224) 241 3131 !zmir: G%nkut Saat, Alsancak Tel: (232) 463 6111 I Mu"la: Quadran, D-Hotel Maris, Marmaris Tel: (252) 436 9191

IWC.COM