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D av i d L é v y & Associés
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selected works 1903-1965
6
Édouard vuillard Le Lit-cage – 1903
8
léon spilliaert Jeune fille accoudée au bastingage, face au port – 1909
10
Juan Gris Nature morte, bouteille et compotier – circa 1916
12
Pablo Picasso Femme nue allongée – 1923
14
André Masson Le Poulpe aux yeux séparés, pour Les Chants de Maldoror – 1937
16
Julio González Étude pour l’Homme Cactus – 1938
18
Pablo Picasso Tête de femme – Portrait de Dora Maar – 1943
20
Victor Brauner Personnage – 1949
22
Henry Moore Ideas for Upright Internal/External Form – 1948
24
Henry Moore Maquette for Upright/Internal and External Forms – 1951
26
Henry Moore Upright Internal/External Form: Flower – 1951
28
Jean Dubuffet Cafetière, tasse et soucoupe, sucrier – 1965
31
Hans Bellmer Ten Drawings for the Suite À Sade – 1959-1961
46
comments commentaires
Édouard Vuillard
1868-1940
Le Lit-cage (The Cot)
1903 – Oil on board – Signed and dated lower right E. Vuillard 03 – 58.6 x 58.2 cm (23 x 22.9 in)
Provenance
Exhibitions
Literature
Félix Féneon, Paris, circa 1908
Paris, galerie Bernheim-Jeune, Vuillard, November 1908, no. 26
Claude Roger-Marx, Vuillard et son temps, Paris, 1946, p. 57, repr.
Paris, galerie Bernheim-Jeune, Nus, May 1910, no. 129
Claude Roger-Marx, Vuillard, Paris, 1948, pl. 27, repr.
Brussels, Palais des Beaux-Arts, Exposition d’art français moderne, 1929, no. 503
Jacques Salomon, Vuillard admiré, Paris, 1961, p. 76, repr.
Paris, Hôtel Drouot auction, 4th December 1941, lot 85 Alfred Daber, Paris C. Besson collection, Neuilly-surSeine, acquired in 1943 from the above Private collection by descent, Paris
Paris, galerie Bernheim-Jeune, Vuillard, 1938, no. 60 Paris, galerie Durand-Ruel, Quelques maîtres du XVIIIe et du XIXe siècle de Watteau à Laprade, 1938, no. 78 Amsterdam, Stedelijk Museum, Parijsche Shilders, 1939, no. 140 Paris, galerie Alfred Daber, Plaisirs de la peinture, 1947 Paris, galerie Bernheim-Jeune, Rétrospective Vuillard, 1953, no. 46
Comment on pages 47-48
Paris, galerie Durand-Ruel, Vuillard, May-September 1961, no. 28, repr. 6
Jacques Salomon, Vuillard, Paris, 1968, p. 102, repr. Antoine Salomon et Guy Cogeval, Vuillard, Le Regard innombrable, Catalogue critique des peintures et pastels, Paris, 2003, vol. 2, p. 636, no. VII-180, repr.
Léon Spilliaert
1881-1946
Jeune fille accoudée au bastingage, face au port (Young Girl Leaning on a Rail, front of the Harbour)
1909 – Ink, brush, colored pencil, pastel, chalk, gouache, pencil on paper Signed lower right L. Spilliaert, signed and dated upper right S 1909 – 55.7 x 71.1 cm (21.9 x 28 in)
Provenance
Literature
Émilien-Mathieu de Albytre, Liège (acquired 1925-1930)
This work will be included in the Catalogue raisonné de Spilliaert, currently being prepared by Anne Adriaens-Pannier
Bénédicte Chatain de Albytre, SaintCloud, by descent, until 2005 London, Sotheby’s auction, 21st June 2005, lot 145 Private collection, Paris
Comment on page 49
8
Juan Gris
1887-1927
Nature morte, bouteille et compotier (Still life, Bottle and Fruit Bowl)
Circa 1916 – Charcoal on paper – Signed lower right Juan Gris – 43.4 x 31.5 cm (17.1 x 12.4 in)
Provenance
related work
Exhibitions
Private collection, Paris
Paris, galerie Louise Leiris, Juan Gris, 100 œuvres sur papier, 1909-1926, 27th November 2001-26th January 2002, no. 34, p. 43, repr. (Nature morte, compotier et bouteille, 1916, 47,5 x 30,5 cm)
Paris, musée de la Poste, Aragon et l’art moderne, 14th April-19th September 2010, p. 62, repr.
Private collection, Brussels
Comment on pages 50-51
10
Sète, musée Paul Valéry, Juan Gris, Rimes de la forme et de la couleur, 24th June-31st October 2011, p. 118, repr
Pablo Picasso
1881-1973
Femme nue allongée (Reclining Nude)
1923 – India ink on paper – Signed lower left Picasso – 24 x 32 cm (9.5 x 12.6 in) The authenticity of this work was confirmed by Mr. Claude Picasso, on 28th November 2013.
Provenance
Literature
Alex Maguy, galerie de l’Élysée, Paris
Christian Zervos, Pablo Picasso, œuvres de 1923 à 1925, vol. 5, Paris, 1952, no. 27, pl. 17
Mrs S. collection, Paris Paris, Artcurial auction, Mrs S. estate, 2nd December 2013, lot 1 Private collection, Paris
Comment on page 50
12
André Masson
1896-1987
Le Poulpe aux yeux séparés, pour Les Chants de Maldoror (The Octopus with Separate Eyes, from Les Chants de Maldoror)
1937 – Ink on paper – Signed lower left André Masson – 40 x 31.7 cm (15.7 x 12.5 in) The authenticity of this work was confirmed by Mr. Diego Masson from the André Masson Committee on 9th June 2004, under the reference 1392.
Provenance Private collection, Paris Galerie Natalie Seroussi, Paris Private collection, Brussels
Comment on page 53
14
Julio GonzÁlez
1876-1942
Étude pour l’Homme Cactus (Study for Cactus Man)
1938 – Colored pencil, pen and india ink on paper – Dated and monogrammed lower right 3-12-38 J.G. 30 x 16 cm (11.8 x 6.3 in)
Provenance
Exhibitions
Literature
Galerie de France, Paris
New York, Museum of Modern Art ; San Diego ; Chicago, Julio Gonzalez Drawings and Sculptures, 19681970, no. 36.
Aguilera Cerni, Julio González, Rome, 1962, p. 23, repr.
Michel Fribourg collection, New York Private collection, Paris Private collection, Brussels
New York, The Solomon R. Guggenheim Museum ; Madrid, Museo de Arte Contemporaneo; Frankfurt, Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut ; Berlin, Akademie der Künste, Julio González : A retrospective, MarchSeptember 1983, no. 217.
Comment on page 54
16
Luigi Malle in exhibition catalogue Julio González, Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna, 1967, p. 17 Josette Gibert, Julio González, projets pour sculptures : personnages, ed. Carmen Martinez, 1975, p. 81, repr
Pablo Picasso
1881-1973
Tête de femme – Portrait de Dora Maar (Woman’s Head – Portrait of Dora Maar)
7th February 1943 – Gouache and ink on paper – Signed lower right Picasso and dated lower left 7 F 43 65 x 50 cm (25.6 x 19.7 in) The authenticity of this work was confirmed by Mr. Claude Picasso, on 15th May 2015.
Provenance
Exhibitions
Literature
Beurdeley collection, Paris
Paris, musée national d’Art moderne, De l’impressionnisme à nos jours, 1958, no. 153, repr.
Christian Zervos, Pablo Picasso, œuvres de 1942 et 1943, vol. 12, Paris, 1961, no. 244, repr. p. 123
Saindenberg Gallery, New York Simon Neuman, New York Ernst Beyeler, Basel Antoine Van de Beuque, Paris
Tokyo, National Museum of Western Art, Exposition d’art français au Japon, 1840-1940, 3rd November 1961-15th January 1962
Private collection, Paris
Comment on page 55
18
Victor Brauner
1903-1966
Personnage (Figure)
1949 – Watercolour and gouache on paper – Monogrammed and dated lower right VB 949 14 x 22.5 cm (5.5 x 8.8 in) The authenticity of this work was confirmed by Mr. Samy Kinge, Paris on 13th February 2013.
Provenance Michel Herz collection, Paris, sculptor and friend of the artist Galerie Samy Kinge, Paris Private collection, Paris
Comment on pages 56-57
20
Henry Moore
1898-1986
Ideas for Upright Internal/External Form Verso: Caricature Portrait of Publisher Peter Gregory
1948 – Pencil, wax crayon, watercolour wash, pen and ink, gouache on paper – Signed lower right Moore 29.2 x 23.8 cm (11.5 x 9.4 in) This drawing is registered at the Henry Moore Foundation under the reference HMF 2409.
Provenance
Exhibition
Literature
James Alsdorf, Winnetka
New York, Museum of Modern Art, Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, 1984-1985
William Rubin, Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, New York, 1984, p. 605, repr.
Richard Feigen, Chicago Dr. and Mrs. Gerhard Straus, Milwaukee and Palm Beach
Garrould, Ann, ed., Henry Moore: Complete Drawings 1940-49, III, Henry Moore Foundation with Lund Humphries, 2001, no. AG 47-49.14, p. 262, repr. 263
New York, Christie’s auction, 1983 William Rubin, New York Private collection, New York, by descent Private collection
Comment on page 58
22
Henry Moore
1898-1986
Maquette for Upright Internal/External Form 1951 – Bronze with green patina on stone base – Height 21.6 cm (8.5 in) without the base Cast from an edition of 7 + 1 This piece is registered at the Henry Moore Foundation under the reference LH 294.
Provenance
Literature
Private collection, acquired in 1951
William Rubin, New York
Alan Bowness, Henry Moore, Sculpture and Drawings 1949-1954, II, London (1955, 1965, 1968, 1986), no. 294, p. 35, repr. p. 34 (full page pl. 23 in 1968 ed.)
Private collection, New York, by descent
Ionel Jianou, Henry Moore, Paris, 1968, p. 76, no. 279
London, Sotheby’s auction, 5th April l989, lot 200
Private collection
Comment on page 59
24
Henry Moore
1898-1986
Upright Internal/External Form: Flower Conceived in 1951 – Bronze with brown patina – Signed and numbered on the base 3/6 Height 76 cm (30 in) with the base – This cast made in 1965 from an edition of 6 + 1 This sculpture is registered at the Henry Moore Foundation under the reference LH 293b.
Provenance
Literature
Private collection
Alan Bowness ed., Henry Moore, Sculpture and Drawings 1949-1954, London (1955, 1965, 1968, 1986), no. 293b, p. 35, repr. p. 34 (in revised 1986 ed.)
New York, Christie’s auction, 8th May 2003, lot 229 William Rubin, New York Private collection, New York, by descent Private collection
Ann Garrould, Henry Moore Drawings, New York, 1988, p. 124 (another cast) Robert Melville, Henry Moore: Sculpture and Drawings, 1921-1969, New York, Abrams, 1968, repr. no. 422, p. 355 (probably another cast) David Mitchinson, Henry Moore Sculpture with Comments by the Artist, London, 1981, no. 239, p. 311 Timothée Trimm, Henry Moore intime, Paris, 1992, p. 81 repr. (probably another cast)
Comment on page 60
26
Jean Dubuffet
1901-1985
Cafetière, tasse et soucoupe, sucrier (Cafetiere, cup and saucer, sugar bowl)
1965 – Vinyl on paper mounted on canvas – Signed and dated lower left J. Dubuffet 65 Titled and dated again on the stretcher bar Cafetière, tasse et soucoupe, sucrier 20/9/65 – 50.1 x 68.5 cm (19.7 x 27 in)
Provenance
Literature
Galerie Beyeler, Basel
Max Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet, Mirobolus, Macadam, & Cie, fascicule XXI, Paris, 1968, no. 163, p. 97, repr.
Waddington Galleries, London Galerie Jeanne Bucher, Paris B.C. Holland Gallery, Chicago Maurice and Muriel Fulton collection, Chicago Private collection by descent
Comment on page 61
28
Hans Bellmer 1 9 0 2-1 9 75
Ă€ Sade
Hans Bellmer
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H
The work of Hans Bellmer is often associated, via psychoanalytic interpretations, with the vocabulary of perversion, but remains above all a poetic statement. Faithful to the Surrealist Manifesto, Bellmer transcribed into his drawings and prints a dream world in which the reconciliation of opposites becomes possible.
L’œuvre de Hans Bellmer souvent associé, par une dérive psychanalytique, au vocabulaire de la perversion reste une affirmation poétique radicale. Fidèle au Manifeste du surréalisme, Bellmer transcrit dans ses dessins et gravures un univers onirique dans lequel la conciliation des contraires devient possible.
ne of the leading players among the Surrealists, it was Bellmer who in 1934 created perhaps the archetypal artefact of that movement, The Doll. A hybrid, polymorphic body, resisting easy definitions of “found object” or “sculpture”, it was presented as an ever-ready instrument of desire, an echoing the fantasy of an enslaved Sadeian body. Beyond even the spirit of revolt against the Nazi order which guided its creator, it is first and foremost a melancholic and strange creature, mingling themes of death and desire, cruelty and the supernatural, the everyday and the unlikely. From 1935 onwards, Bellmer often attended the Surrealist meetings that took place in the Place Blanche in Paris, and several of his drawings were published by André Breton in Le Minotaure and Christian Zervos in the Cahiers d’art. So, when the situation in Germany caused Bellmer to leave Berlin for good in 1938, he emigrated to France, where he was welcomed by the Surrealists with open arms. The following year was spent in Camp des Milles, a former brick factory in Aix-en-Provence, where he was briefly incarcerated along with various other German nationals resident in France during the war – including Max Ernst. They shared a bedroom/ studio and collaborated on collages and decalcomanias. In his autobiography (written in the third person), Ernst tells how “We all seemed destined to become mere brick dust. Hans Bellmer and Max drew all the time, just to deceive their own hunger and anger. This is where Bellmer made a portrait of Max, whose face is like a brick wall”. After The Doll, Bellmer continued in his sometimes dizzying and obssessive-seeming quest to examine desire and fantasy. A keen reader of the Marquis de Sade, he produced a series of engravings and the drawings presented here to illustrate his works.
ans Bellmer est l’un des acteurs majeurs du surréalisme, c’est lui qui, en 1934, crée avec sa Poupée, l’objet surréaliste par excellence. Ni objet, ni sculpture, elle s’impose comme un organisme hybride, polymorphe, et surtout comme un instrument manipulable à l’envi, faisant écho à la fantasmagorie sadienne du corps esclave. Au delà de l’esprit de révolte contre l’ordre nazi qui a guidé son inventeur, elle est avant tout une créature mélancolique et étrange, mêlant pulsion de désir et pulsion de mort, merveilleux et cruauté, quotidienneté et invraisemblance. Quand il quitte Berlin définitivement pour la France en 1938, Bellmer est accueilli par les surréalistes et, il fera la connaissance de Max Ernst en 1939, à Aix-en-Provence, au camp d’internement des Milles, une ancienne fabrique de briques. Ils y partageront une chambre-atelier, et réaliseront ensemble des collages et des décalcomanies. Ernst raconte dans son autobiographie rédigée à la troisième personne : « On avait l’impression d’être destinés à devenir débris de briques. Hans Bellmer et Max dessinent tout le temps, un peu pour tromper leur colère et leur faim. C’est là que Bellmer fait un portrait de Max dont le visage est comme un mur de briques. » À partir 1935, Bellmer participe aux réunions des surréalistes, place Blanche à Paris, et André Breton avait publié plusieurs de ses dessins dans Le Minotaure, de même que Zervos dans les Cahiers d’art. À partir de La Poupée, l’artiste poursuit sa quête, vertigineuse et obsessionnelle, d’une image apte à revitaliser le désir et à créer de nouveaux phantasmes. Le « monstrueux » de Sade n’y est pas étranger et Bellmer, lui-même lecteur du divin marquis, réalisa dessins et gravures pour illustrer ses écrits, dont les dessins pour la suite À Sade que nous présentons.
32
À Sade – 1959-1961
B
B
ellmer became interested in the writings of Sade during the mid-1930s. His approach to these texts was intuitive rather than academic, and in 1945 Bellmer entered into a two-year correspondence with Dr. Gaston Ferdière in which he spoke of the inspiration he found in the pages of the infernal Marquis, writing, “I intend to dedicate myself intensely to the work of Sade”. In September 1947, he told Georges Hugnet that he was “beginning a series of engravings for Sade”. He worked on illustration projects for La Philosophie dans le boudoir (Philosophy in the Bedroom) and Les 120 Journées de Sodome (The 120 Days of Sodom) which never saw the light of day, but it is from this period, in his notebooks from 1945 and 1946, that we first see the seeds from which will grow two later projects: À Sade (To Sade) and Petit traité de morale (A Little Treatise on Morality).
ellmer s’intéresse aux écrits de Sade dès le milieu des années 1930. Sa lecture en est intuitive et il n’entre en rien dans une analyse scientifique de la grammaire sadienne. Bellmer trouve chez le sulfureux marquis une source d’inspiration pour son art, comme en témoigne sa correspondance des années 1945-1947. Il écrit en effet au docteur Gaston Ferdière : « J’ai l’intention de me consacrer intensément à l’œuvre de Sade ». Et le 4 septembre 1947, il déclare à Georges Hugnet qu’il « commence une série de gravures pour Sade ». Ses projets d’illustrations pour La Philosophie dans le boudoir et Les 120 Journées de Sodome ne verront pas le jour, cependant c’est dans ses carnets des années 1945-1946 que se manifeste l’inspiration des deux projets de l’artiste : À Sade et Petit traité de morale. En 1961 est publiée, en 60 exemplaires non commercialisés, la suite À Sade. On doit cette réalisation semi-clandestine, à l’éditeur Alain Mazo, dont le nom n’apparaît pas. Le recueil rassemble dix planches gravées développant des thèmes déjà traités dans La Petite Anatomie de l’inconscient physique ou l’Anatomie de l’image, un traité théorique paru quatre ans plus tôt en 1957 au Terrain vague (Eric Losfeld) à Paris, qui condensait, en trois chapitres illustrés de dix planches, les recherches de Bellmer ; cet ouvrage eut un grand succès d’estime auprès de Breton, Lacan, Man Ray et de Gaston Ferdière.
The À Sade series was issued in 1961 in a non-commercial run limited to just 60 copies. It was a semi-clandestine operation, and the man to whom we owe it’s realisation, the publisher Alain Mazo, chose on this occasion not to let his name appear in print. The ten engravings develop themes that the artist had already explored in La Petite Anatomie de l’inconscient physique ou l’Anatomie de l’image (The Little Anatomy of the Unconscious Body or the Anatomy of the Image), a theoretical treatise published four years earlier in Paris as part of Eric Losfeld’s editions Le Terrain Vague, which condensed Bellmer’s thoughts into three chapters, illustrated with ten plates; it was a great critical success with Breton, Lacan, Man Ray and Gaston Ferdière.
Quand Bellmer conçoit la suite À Sade, il a déjà illustré d’autres ouvrages de Sade (Mon arrestation du 26 août…) mais aussi ceux de Georges Bataille (Madame Edwarda, 1955), Pauline Réage (Histoire d’O, 1954), Cocteau (Appogiatures, 1953) et André Pieyre de Mandiargues. En 1968, paraîtra le célèbre Petit traité de morale qui rassemble 10 gravures à l’eau forte et au burin illustrant divers textes de Sade.
By the time Bellmer created the À Sade series, he had already illustrated other works by the author, such as Mon arrestation du 26 août... (My Arrest on August 26...), as well as by the writings of others, including Georges Bataille’s Madame Edwarda, 1955, Pauline Réage’s Histoire d’O (The Story of O), 1954, Jean Cocteau’s Appogiatures (Grace Notes), 1953, and the works of André Pieyre de Mandiargues. In
La suite À Sade commence par un portrait de l’écrivain que Bellmer compose en mêlant les attributs génitaux des 33
À Sade 1968, his celebrated Petit traité de morale was published, bringing together ten etchings and engravings depicting various Sade texts.
deux sexes : le pénis de l’écrivain pénètre le vagin qui lui sert de nez, illustrant un thème récurrent de ses écrits, « l’équivalence des parties du corps ».
The À Sade series opens with a portrait of the writer, in which Bellmer mixes the male and female genitalia: the writer’s penis-mouth penetrates the vagina-nose, illustrating a recurring theme in his writings, “the equivalence of body parts”. A later plate depicts a young girl squatting, gaunt and thoughtful, her mouth clamped onto her pleated dress, lifting it to reveal her gender (a motif taken from his Petit traité de morale and from George Bataille’s Histoire de l’œil). This series of drawings evokes gender confusion and androgyny, recurring ideas in Bellmer. As in the writings of Sade, the image explores ideas of sexual ambivalence and of the exquisite pleasure it would be to change sex.
L’une des feuilles représente une jeune fille accroupie décharnée et pensive qui relève avec sa bouche sa robe plissée, dévoilant son sexe, un motif repris de Histoire de l’œil et du Petit traité de morale. Cette série de dessins évoque la confusion des sexes et de l’androgyne, idées récurrentes chez Bellmer. De même que Sade dans ses écrits, met en scène l’ambivalence entre les sexes et la volupté suprême qu’il y aurait à changer de sexe. Les dessins de Bellmer ne sont pas analytiques, ils sont ancrés dans la violence de la vie. L’artiste transcrit ses phantasmes d’un corps autre, offert à tous les possibles. C’est cette force, cette puissance dans l’expression de la pensée érotique qui fait écrire à André Breton dans une lettre du 6 février 1938 : « Rien de plus tentant, de plus dangereux que cette vision qu’on vous doit du monde perdu... Vous êtes le grand livreur du Secret. » Au delà des considérations idéologiques et psychologiques du Surréalisme, la subtilité et la délicatesse de son trait restera un exemple unique de singularité dont la virtuosité confine à l’extase.
Bellmer’s drawings are not analytical, rather, they are rooted in the violence of life. The artist details his alternative body fantasies, offering all possibilities and combinations. It is this force, this power in the expression of erotic thought that drives him write to André Breton, in a letter dated February 6, 1938, « Rien de plus tentant, de plus dangereux que cette vision qu’on vous doit du monde perdu... Vous êtes le grand livreur du Secret. » (“Nothing is more tempting, more dangerous than this vision that we owe to you of the lost world... You are the great deliverer of the Secret”). Alongside the Surrealist ideology and psychology in Bellmer’s work lies a subtlety and delicacy of line, forever a unique example of a unique artist whose virtuosity borders on the ecstatic.
34
Ten Drawings for the Suite À Sade
Provenance
Galerie 3 + 2, Paris Brusberg Gallery, Berlin Private collection, Paris
35
HANS BELLMER – À Sade 1961 – Pencil on paper – Signed lower right Hans Bellmer – Annotated lower left Inspecteur de la Brigade des Mœurs et Coutumes 27 x 21 cm (10.6 x 8.2 in) 36
HANS BELLMER – À Sade 1961 – Pencil on paper – Signed lower right Bellmer 27 x 21 cm (10.6 x 8.2 in) 37
HANS BELLMER – À Sade 1961 – Pencil on paper – Signed lower right Bellmer 27 x 21 cm (10.6 x 8.2 in) 38
HANS BELLMER – À Sade 1959 – Pencil on paper – Signed lower left Bellmer – Dated lower right 24 octobre 59 21.8 x 16.2 cm (8.6 x 6.4 in) 39
HANS BELLMER – À Sade 1961 – Pencil on paper – Signed lower right Bellmer – Dated lower left 1961 27 x 21,2 cm (10.6 x 8.3 in) 40
HANS BELLMER – À Sade 1961 – Pencil on paper – Signed lower right Bellmer – Dated lower left 1961 21.9 x 16.6 cm (8.6 x 6.5 in) 41
HANS BELLMER – À Sade 1961 – Pencil on paper – Signed lower right Bellmer – Dated lower left 61 27 x 21.2 cm (10.6 x 8.3 in) 42
HANS BELLMER – À Sade 1961 – Pencil on paper – Signed lower right Bellmer 26.9 x 20.8 cm (10.5 x 8.2 in) 43
HANS BELLMER – À Sade 1961 – Pencil on paper – Signed lower right Bellmer – Dated lower left 1961 27 x 21 cm (10.6 x 8.2 in) 44
HANS BELLMER – À Sade 1961 – Pencil on paper – Signed lower right Bellmer 27 x 21 cm (10.6 x 8.2 in) 45
c o mm e n t s c o mm e n t a i r e s
Édouard Vuillard Le Lit-cage 1903
Factsheet on page 6
I
E
In Le Lit-cage (The Cot), we can see arguably the first of Vuillard sensual nudes. As our eye passes from the screen to the bed, we take in this body, unveiled to reveal, simultaneously, model, lover and muse. It was perhaps to hide his promiscuity from his mother that, from 1907, Vuillard rented a workshop at 112 Boulevard Malesherbes.
Avec Le Lit-cage, Vuillard réalise probablement son premier nu sensuel. Le paravent sur la gauche de la composition permet au modèle de trouver l’intimité nécessaire, avant de prendre la pose dans le petit lit de fer. Ses vêtements placés sur la chaise produisent un effet scénographique. Nous reconstituons ainsi la scène du dévoilement de ce corps, passant du paravent au lit, et que la nudité révèle tout à la fois modèle, amante et odalisque. C’est vraisemblablement pour éviter ces promiscuités gênantes avec sa mère que Vuillard louera, à partir de 1907, un atelier au 112 boulevard Malesherbes.
n March 1899, Vuillard moved with his mother to 28 Rue Truffaut Paris, where they remained until 1904. It was in this small apartment that he painted his many scenes of everyday life, and in “the green room“ that he created his first nude.
n mars 1899, Vuillard s’installe avec sa mère au 28 rue Truffaut à Paris, ils y demeureront jusqu’en 1904. C’est dans ce petit appartement qu’il peindra de nombreuses scènes de la vie quotidienne, et dans « la chambre verte » qu’il créera ses premiers nus.
During his period of involvement with the Nabis, the nude is virtually absent from Vuillard’s output. This new interest, at the turn of the century, certainly reflects a release in the love life of the artist. One can also see the influence of his fellow Nabi, Pierre Bonnard, who returned to this genre in the late 1890s, but in a big departure from Bonnard’s nudes, Vuillard’s are always created and depicted within that sacred creative space, the artist’s studio, and thus subtly modulates the viewer’s sense of sharing a private moment with the model.
À l’époque de l’aventure nabie, le nu est pratiquement absent de la production de Vuillard. Cet intérêt nouveau traduit certainement, au tournant du siècle, une forme de libération liée à la vie amoureuse de Vuillard. On peut aussi y voir l’influence de son condisciple nabi Pierre Bonnard, revenu à ce genre dès la fin des années 1890. Mais à la grande différence de ceux de ce dernier, les nus de Vuillard s’inscrivent toujours dans le lieu privilégié de la création, l’atelier du peintre. Ainsi, cet espace donnet-il au spectateur le sentiment de partager un moment d’intimité avec le modèle.
In his Catalogue Critique des Peintures et Pastels, Guy Cogeval emphasizes that it is “the first time we see this kind of colourful vermiculure [a type of ornamental pattern] on the wall – a motif found repeated in many of his compositions, especially in the depictions of resorts from between 1904 and 1911-1912.”
Dans le Catalogue critique des peintures et pastels, Guy Cogeval souligne que c’est « la première fois qu’on voit ce genre de vermiculure colorée sur le mur – que l’on va retrouver dans nombre de compositions, en particulier au cours des villégiatures entre 1904 et 1911-1912. »
This painting was part of the collection of the art critic Félix Fénéon, editor of the Revue Blanche, a literature and art magazine founded by the Natanson brothers, which promoted the Nabis, neo-impressionism and Art Nouveau, alongside poetry and anarchist political ideas. Fénéon was one of the earliest champions of Rimbaud, Mallarmé, Apollinaire, Valéry, Toulouse-Lautrec, Bonnard, Van Dongen, Vallotton and of course Vuillard, whose
Ces effets d’ondulation sur le mur nous faisant face, serpentent comme les volutes d’un narguilé imaginaire, 47
Édouard Vuillard Le Lit-cage
beautiful 1901 portrait of him at his desk in the offices of the Revue Blanche hangs in the Guggenheim Museum, New York.
produisant un effet mouvant qu’accompagne le décor chatoyant du tapis. Entre ces deux espaces, repose le corps alangui. On notera que cette peinture a fait partie de la collection du critique d’art Félix Fénéon, rédacteur en chef de la Revue Blanche, revue littéraire et artistique fondée par les frères Natanson, qui promeut les artistes nabis, néo-impressionnistes et l’art nouveau, mais aussi des poètes et des idées politiques, notamment de tendance anarchiste. Très tôt, Fénéon pressent le talent des Rimbaud, Mallarmé, Apollinaire ou Valéry et défend Toulouse-Lautrec, Bonnard, Van Dongen, Vallotton et bien sûr Vuillard, qui réalise en 1901 un beau portrait de lui à sa table de travail de la Revue Blanche (Guggenheim Museum, New York).
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Léon Spilliaert Jeune fille accoudée au bastingage, face au port 1909
Factsheet on page 8
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près un court passage par l’Académie des Beaux-Arts de Bruges entre 1899 et 1900, Spilliaert a construit l’essentiel de sa carrière de manière autodidacte à Ostende, la ville belge dont il est originaire. Né une vingtaine d’années après les principaux membres de la génération symboliste (celle de 1860), il adhère néanmoins à cette esthétique qu’il prolonge bien au-delà de 1900. Il est l’auteur de séries de natures mortes, d’autoportraits et de paysages, tous marqués par un climat d’inquiétante étrangeté. Réalisées le plus souvent sur papier, ces oeuvres explorent, à travers des techniques aussi diverses que le crayon, l’encre de chine, le pastel ou la gouache, toutes les ressources du noir. Sans doute faut-il voir dans ce parti-pris une manière de pessimisme (largement alimenté par la lecture d’Edgar Allan Poe et celle de Nietzsche), mais aussi un contrepoint à ces figures tutélaires du symbolisme que sont Odilon Redon (célèbre pour ses noirs), Eugène Carrière ou encore l’Américain Whistler.
fter a brief passage through the Académie des Beaux-Arts, Bruges, between 1899 and 1900, Spilliaert was largely self-taught and spent the core of his career in his home town, the Belgian city of Ostende. Despite being born twenty years after the main members of the Symbolist movement, he embraced and prolonged their aesthetic well beyond 1900. He created a series of still lifes, self-portraits and landscapes, all of them marked by a strange and disquieting atmosphere. Usually executed on paper, these works explore black, in its full range, through media as diverse as crayon, ink, pastel and gouache. Perhaps we should see this as a pessimistic statement (broadly informed by his reading of the works of Edgar Allan Poe and Nietzsche), but also as a counterpoint to the symbolism of tutelary figures like Odilon Redon (famous for his noirs) Eugène Carrière, or even the American Whistler. This work from 1909, one of the most celebrated years in the artist’s production, affirms the tender nostalgia and melancholy characteristic of his art. In this unusual and evocative piece Spilliaert explores the echoing forms of the twilit boat sails and the foreground figure’s skirt and aprons, to create a complex geometrical composition. His interest in seascapes comes from his native Ostende and his nocturnal wanderings along the shores and seawalls of that seaside city, whose ambience is wonderfully captured in this work.
Avec cette œuvre de 1909, une des meilleures années dans la production de l’artiste, s’affirment la tendre nostalgie et la mélancolie qui caractérisent son art. Dans l’esprit de ses représentations chargées de mystère et de solitude, exprimés par de larges espaces vides, nous avons ici une composition singulière et complexe où Spilliaert joue avec la forme des voiles. Dans une lumière crépusculaire, il associe la jeune femme à ce ballet nautique par le biais de sa jupe et de son tablier qui s’intègrent à la géometrie de l’ensemble. Son intérêt pour les paysages marins vient de sa ville natale d’Ostende et de ses errances nocturnes au long des plages et des digues de cette cité balnéaire à laquelle cette œuvre, empreinte d’une poésie douce et grave, fait écho.
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Juan Gris Nature morte, bouteille et compotier Circa 1914
Factsheet on page 10
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t the end of 1915, Gris wrote that his work was “well established and that everything is now concrete and concise.” The drawing presented here showcases this approach as applied to the still life, where a highly restricted number of forms are yet more simplified by the carefully limited play of planes. The paintings and drawings from this period of 1916-1917 are often regarded as amongst the most successful of his career, and reflect the aesthetic principles set out by his friend Pierre Reverdy: “Objects are restricted to the role of elements... it’s a matter of identifying what is eternal and constant in value (for instance, the round shape of a glass), and excluding the rest.”
la fin de l’année 1915, Gris écrit que son œuvre : « s’établit bien et que tout devient concret et concis ». Le dessin que nous présentons appartient à cette seconde manière de composer les natures mortes, disposant un nombre restreint d’objets, simplifiant les formes et utilisant un jeu de plans plus limité. Les tableaux et les dessins des années 1916-1917 sont parmi les plus grandes réussites de sa carrière et reflètent les principes esthétiques édifiés par son ami Pierre Reverdy : « Les objets n’entrant plus que comme éléments […] il s’agit d’en dégager, pour servir au tableau, ce qui est éternel et constant (par exemple la forme ronde d’un verre) et d’exclure le reste. » C’est également la période où Gris est le plus fervent adepte du cubisme, soutenu par Léonce Rosenberg avec qui il signe un contrat en décembre 1915, puis par Kahnweiler. Gertrude Stein a écrit : « Le seul cubisme véritable est celui de Picasso et Gris. Picasso l’a créé et Juan Gris l’a imprégné de sa clarté et de son exaltation. »
It was also the period during which Gris was the most fervent of Cubism’s adepts, supported first by Léonce Rosenberg (with whom he entered into contract in December 1915) and then by Daniel-Henry Kahnweiler. “The only real Cubism is that of Picasso and Juan Gris. Picasso created it and Juan Gris permeated it with his clarity and exaltation”, wrote Gertrude Stein. During those turbulent times of war, it was above all Gris who kept the movement’s ideals alive, while Picasso was distancing himself from it.
En ces temps difficiles de la guerre, c’est bien Gris qui a la charge de maintenir en vie l’idéal du mouvement, les principaux acteurs étant mobilisés ou absents, et Picasso commençant à s’en éloigner.
This piece retains the principles of abstract composition that Gris discussed with the Duchamp brothers, Gleizes and Metzinger, which can be admired in this work’s intelligent construction, alongside the masterful use of charcoal to explore the full tonal spectrum. Today, only a few dozen drawings by Gris remain in existence. In his will, Gris stated that his sketches and preparatory studies were the concern solely of the artist, not intended to outlive him, and therefore should be destroyed, a request respectfully carried out by his widow, Josette, and Kahnweiler.
Des discussions avec les frères Duchamp, avec Gleizes et Metzinger, Gris a retenu les principes de la composition abstraite. Il faut souligner ici l’intelligence de la construction et l’emploi magistral du fusain, que l’artiste utilise en dégradé et jusqu’au noir le plus profond. Des dessins de Gris, il ne reste aujourd’hui que quelques dizaines, car à sa mort, sa veuve Josette et Kahnweiler, respectant la volonté du peintre, détruisirent ensemble toutes les esquisses et études préparatoires, qui ne devaient pas lui survivre, n’ayant eu d’intérêt que pour l’artiste.
There is a softness and geometry to these works on paper in which “Juan Gris distils objects in a silent alembic” (Maurice Raynal) that is notably evident in Nature morte,
De ses feuilles dans lesquelles « Juan Gris distille les objets dans un alambic silencieux » (Maurice Raynal), et de Nature morte, bouteille et compotier en particulier, 50
Juan Gris Nature morte, boutille et compotier
bouteille et compotier, in which the figurative and the abstract seem to merge. Intersecting planes create an impression of depth, the shapes organised in a subtle and ingenious grisaille.
émanent une douceur et une géométrie qui tendent à confondre le figuratif et l’abstrait. Les plans imposent un effet multi dimensionnel de profondeur où les formes s’agencent subtilement dans le camaïeu de gris.
The bottle and the fruit bowl is already a classic theme frequently explored by Picasso, but this drawing offers a highly personal renewal and construction of it. It stands as an important transitional landmark in Gris’ journey, started at the beginning of 1916, from Analytic to Synthetic Cubism.
Le thème, désormais classique, de la bouteille et du compotier, décliné sous des formes variées par Picasso, est ici renouvelé et architecturé selon un mode très personnel. Cette œuvre constitue un témoignage majeur du passage du cubisme analytique vers le cubisme synthétique opéré par Juan Gris au début de 1916.
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Pablo Picasso Femme nue allongée 1923
Factsheet on page 12
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près l’aventure cubiste que l’artiste a menée à son terme synthétique, Picasso éprouve, en cette période de retour à l’ordre artistique, le besoin de recentrer son travail sur la figure pour renouer avec ses thèmes précubistes. Il commence cette période néo-classique en 1917 avec son voyage à Rome, marqué par l’influence d’Ingres, des chefs d’œuvres de l’Antiquité et de la Renaissance, mais aussi par sa rencontre avec Serge Diaguilev pour qui il réalisera les décors de Parade (sur un poème de Jean Cocteau et une musique d’Érik Satie).
fter leading the Cubists to the end of their “synthetic“ period, and during the “retour à l’ordre“ (“return to order“) period that followed, Picasso felt the need to refocus his work around the human figure, in order to reconnect with his pre-cubist themes. This neo-classical period started in 1917 with his trip to Rome, and was marked by the influences of Ingres, the masterpieces of Antiquity and the Renaissance, and by his encounter with Serge Diaghilev, for whom he would go on to create the sets for Parade (based on a poem by Jean Cocteau and scored by Erik Satie).
En puisant au cœur même de ce qui fait la nervure de son œuvre, l’artiste amorce ainsi, au début des années 1920, une nouvelle étape stylistique dont ce dessin est un exemple d’une parfaite maturité. Après le règne de l’angle droit, c’est une figuration tout en rondeur et générosité qui s’exprime à travers ses modèles ingresques bien sûr, mais aussi ses Baigneuses et ses scènes de genre où la femme occupe une place centrale.
This drawing is a highly representative, mature example of the new stylistic period he embarked upon in the 1920s. After the reign of the right angle, the human form is here all curves and generosity, expressed not only in Ingresesque models but also in his Baigneuses (Bathers), and his genre scenes featuring a central female figure. This new form of expression seems calm compared to the previous theoretical jolts; the drawing we are presenting is a remarkable example that clearly demonstrates Picasso’s mastery. This pen drawing of a voluptuous and sensual woman is absolutely accurate in its proportions and classical treatment, from which bursts the artist’s virtuosity and genius.
Dans cette nouvelle forme d’expression, qui semble apaisée au regard des soubresauts théoriques qui l’ont précédée, Picasso fait preuve de la plus grande maîtrise dont notre dessin est un remarquable exemple. Cette femme voluptueuse et lascive, réalisée à la plume, est d’une justesse absolue par ses proportions et son traitement classique dans lequel éclatent la virtuosité et le génie de l’artiste.
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André Masson Le Poulpe aux yeux séparés, pour Les Chants de Maldoror 1937
Factsheet on page 14
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André Masson was the first French artist to explore surrealist drawing, and was among those to develop the technique of automatic drawing. In 1936, having returned to France after several years in Spain, he decided, along with André Breton, Joan Miró, Max Ernst and René Magritte, to illustrate Les Chants de Maldoror by Isidore Ducasse (published under the pseudonym Comte de Lautréamont).
André Masson est un artiste d’avant-garde, toujours à la recherche de nouveauté, d’expérimentations. Il est le premier artiste français à pratiquer le dessin surréaliste et développera, entre autres, la technique du dessin automatique. En 1936, Masson rentre en France après plusieurs années passées en Espagne. C’est à cette époque qu’il décide avec notamment André Breton, Joan Miró, René Magritte et Max Ernst, d’illustrer Les Chants de Maldoror, écrits par Isidore Ducasse sous le pseudonyme du Comte de Lautréamont.
on œuvre est errante. Je ne peux rester trop longtemps sur place; j’ai préféré le labyrinthe mental aux voies droites et sûres. »
y work wanders. I can not stop long in one place: I have always preferred the mental labyrinth to the safe, straightforward paths.“
This text proved influential to many artists, such as Alfred Jarry and Modigliani, but was of particular inspiration to the Surrealists. André Breton repeatedly cites Ducasse in his Surrealist Manifesto, and went so far as to say in interview that, “For us, there was no genius who could hold a light to Lautréamont“. So André Masson was naturally keen to contribute to this illustration project, selecting for his theme Maldoror’s metamorphosis into the form of a cephalopod: “O silky looking octopus! You, whose soul is inseparable from mine“. This theme of metamorphosis was close to the heart of all the Surrealists, and is a central, recurrent motif in the work of Masson. For him, everything is in a constant state of flux, of endless transformation.
Ce texte, source d’inspiration pour de nombreux artistes tels qu’Alfred Jarry ou Modigliani, influence particulièrement les surréalistes. André Breton cite Isidore Ducasse à plusieurs reprises dans son Manifeste du surréalisme, et dira même lors d’un entretien : « Pour nous, il n’y eut d’emblée pas de génie qui tînt devant celui de Lautréamont. » C’est ainsi naturellement qu’André Masson contribua à ce projet en illustrant la métamorphose de Maldoror en poulpe : « Ô poulpe, au regard de soie ! toi, dont l’âme est inséparable de la mienne ». Le thème de la métamorphose, cher aux surréalistes, est récurent dans le travail de Masson et est l’un des sujets les plus importants de sa réflexion. Pour lui, tout est en mouvement, tout est métamorphose.
This preparatory drawing is characteristic of the work of André Masson, not only in its theme, but also in its plastic actualisation. The “wandering line of André Masson“ (Gertrude Stein) here combines the abstract and the figurative, leading the eye of the observer into a labyrinth of eternally open forms which provided, for Michel Leiris, the “mirror of an eternal order“.
Ce dessin préparatoire est caractéristique du travail d’André Masson, non seulement dans son thème, mais également dans sa réalisation plastique. La « ligne errante d’André Masson » telle que la qualifiait Gertrude Stein, mêle ici abstrait et figuratif, emportant l’œil de l’observateur dans le labyrinthe de ses formes qui ne sont jamais closes, et qui sont ainsi, comme pour Michel Leiris, le « miroir d’un ordre éternel ».
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Julio GonzÁlez Étude pour l’Homme Cactus 1938
Factsheet on page 16
Sculpture Homme Cactus I
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ated 1938, this drawing by Julio Gonzalez is from the famous series of works exploring the Homme Cactus I, of 1939 that marks the artist’s mature period. It is a piece in which the artist returns to the theme of metamorphosis so dear to the Surrealist group he belonged to.
até de 1938, ce dessin de Julio Gonzalez fait partie de la fameuse série autour de la sculpture Homme Cactus I, de 1939 qui marque la période de maturité de l’artiste. Une œuvre dans laquelle il revient sur le thème de la métamorphose cher aux surréalistes dont il a fait partie.
The bronze, Homme Cactus, as in the preparatory drawings, shows a hybrid half-vegetal/half human, calling to mind a distressed and suffering humanity. It is a most powerful expression of this theme, that ran right across that period and prophesied the wave of Nazism soon to break across Europe.
Dans le bronze Homme Cactus, comme dans les dessins préparatoires, la figure hybride, mi-végétale, mi-humaine, évoque une humanité angoissée et souffrante. Ce thème qui traverse l’époque et annonce, de façon prémonitoire, le proche déferlement nazi, trouve ici sa plus puissante expression.
Homme Cactus I, completed in August 1939, is, along with its double, Homme Cactus II, the artist’s last metamorphic sculpture. The present drawing is a very accomplished study and precisely reflects what the frontal shape of the sculpture will be. The anthropomorphic rendering mixes male and female attributes to make a hybrid being whose open mouth and rattling teeth scream towards the sky as if in supplication.
Homme Cactus I, achevé en août 1939, est avec son double Homme Cactus II sa dernière sculpture métamorphique. Par l’approche anthropomorphique du rendu, le dessin que nous présentons est une étude très aboutie et reflète très précisément ce que sera la silhouette frontale de la sculpture, avec des éléments mêlant attributs masculins et féminins au point d’en faire un être hybride dont la bouche ouverte et les dents-rateau expriment un cri adressé au ciel comme une supplique.
There is in this work a plastic violence embodied in hobnailed shapes that convey the cruelty and difficulty of human relationships, the indifference and harshness of unshared feelings.
Il y a dans cette œuvre une violence plastique matérialisée par les formes cloutées qui traduisent la cruauté et la difficulté des relations humaines, l’indifférence, et la dureté des sentiments non partagés.
This drawing expresses with great poetry the artist’s obsessive quest for volume, suggested by the knowing play of light and shade, and the balance between sensuous curves and spiky points, in order to give life to one of his highly endearing phantasmagorical figures. These “drawings in space“ as Gonzales describe them, will go on to have a determining influence on Picasso’s soldering iron art, and later, also on the works of David Smith, Eduardo Chillida and Jean Tinguely.
Avec beaucoup de poésie, ce dessin exprime la quête obsédante du volume chez l’artiste, qu’il suggère par un savant jeu d’ombres et de lumières, un équilibre entre courbes sensuelles et pointes hérissées pour donner vie à l’une des ses si attachantes figures fantasmagoriques. Ces « dessins dans l’espace » comme Gonzalez les décrit lui-même, vont avoir une influence déterminante sur l’art du fer soudé chez Picasso mais aussi plus tard chez David Smith, Eduardo Chillida ou Jean Tinguely.
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Pablo Picasso Tête de femme – Portrait de Dora Maar 1943
Factsheet on page 18
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Dora Maar, a committed artist and member of the Surrealist group, was even more than a companion and muse for Picasso: her photographic practice in the studio, her analysis, and the pertinence of her remarks prompted the master to develop his pictorial practice in new directions. Her beautiful, serious face inspired a wealth of portraits and effigies, such as the Femme qui pleure (Weeping Woman) series (Musée Picasso, Paris; Fondation Beyeler, Basel; Tate, London), Femme suppliante (Woman Pleading), linked directly to the bombing of Lerida (Paris, Musée Picasso), and the famous series of chimerical portraits of Dora Maar from 1938 of women seated, or wearing hats, of which this portrait is an excellent example.
Dora Maar, artiste engagée et membre du groupe surréaliste, fut plus qu’une compagne et plus qu’une inspiratrice pour Picasso. Sa pratique photographique dans l’atelier, son analyse et la pertinence de ses remarques incitèrent le maître à renouveler sa pratique picturale. Le beau visage grave de Dora a inspiré de riches ensembles de portraits ou effigies, comme la série Femme qui pleure (Paris, musée Picasso, Bâle, Fondation Beyeler, Londres, Tate Gallery...) ou Femme suppliante (Paris, musée Picasso) directement liées aux bombardements de Lerida, la célèbre série des Portraits de Dora Maar de 1938, des femmes assises ou au chapeau, des chimères... Ces nombreux portraits se caractérisent par d’étonnantes associations de couleurs rivalisant avec des formes toujours plus inspirées et audacieuses, dont notre portrait est un bel exemple.
Tête de femme (Woman’s Head) is symbolic of the artist’s state of mind during this pivotal moment in his love life. Despite being subject to the endless red tape and bureaucracy that the German occupation imposed on foreigners, Picasso tirelessly persevered with his research into form in his Paris studio on the Rue des Grands-Augustins, where, in February 1943, he was working on his sculpture L’Homme au mouton (Man with A Lamb). The angularity of this portrait reflects the artist’s extraordinary ability to upset the established norms, and reveals to us the infinite variety of possibilities to which he held the secret.
Tête de femme est emblématique de l’état d’esprit de l’artiste à cette période charnière de sa vie amoureuse. Parallèlement à ses études réalisées à Paris, dans son atelier des Grands-Augustins en ce mois de février 1943 pour la sculpture L’Homme au mouton, Picasso qui est soumis aux tracasseries administratives que l’occupant allemand impose aux étrangers, poursuit, malgré tout, inlassablement ses recherches formelles. L’angulosité de ce portrait traduit l’extraordinaire capacité de l’artiste à bouleverser les repères établis et nous révèle l’infinie variété des possibles dont il a le secret.
in 1935, lors du tournage du Crime de Monsieur Lange de Jean Renoir, Paul Éluard présente Pablo Picasso à Dora Maar qui est photographe de plateau pour le film. Il est immédiatement séduit par son intelligence, sa grande beauté et son fort caractère. Leur liaison durera neuf années mais finira par s’étioler à partir de mai 1943, trois mois après la réalisation du portrait que nous présentons, lorsque l’artiste rencontre la jeune Françoise Gillot.
oward the end of 1935, during the shooting of Jean Renoir’s Le Crime de Monsieur Lange (The Crime of Monsieur Lange), Paul Éluard introduced Pablo Picasso to Dora Maar, the film’s stills photographer. He was immediately beguiled by her intelligence, beauty and strong character, and they embarked on an affair that lasted nine years, until May 1943, when the artist met the young Françoise Gillot, three months after the completion of the portrait that we present here.
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Victor Brauner Personnage 1949
Factsheet on page 20
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t was in 1933, thanks to Yves Tanguy, that Victor Brauner, a Romanian painter recently established in Paris, met the Surrealists and attended their meetings. From 1934 onwards he received the support of André Breton, who wrote an enthusiastic introduction for his exhibition catalogue: “Desire and fear are the supreme rulers of the game which carries him and us along, set in the discomforting visual realm where apparition struggles crepuscularly with appearance.” But due to a lack of public success he decided to go back to Romania, where he joined the Unu group.
’est en 1933, grâce à Yves Tanguy, que Victor Brauner, peintre roumain établi depuis peu à Paris, fait la connaissance du groupe surréaliste et participe à leurs réunions. Dès 1934, il reçoit le soutien d’André Breton qui rédige, pour le catalogue de sa première exposition parisienne à la galerie Pierre, une introduction enthousiaste : « Le désir et la peur président par excellence au jeu qu’il mène avec nous, dans le cercle visuel très inquiétant où l’apparition lutte crépusculairement avec l’apparence. » Mais le succès auprès du public ne suivant pas, il décide de rentrer en Roumanie, où il prendra part au groupe Unu.
Returning to Paris in 1938, he started his series Crépuscules: set against a dark background, luminescent female figures merge with tree branches and alchemical apparatus. Around the same time, during a fight between Oscar Dominguez and Esteban Frances, Brauner lost his eye. Could we see his thematic treatment of the eye as some kind of premonition to this drama? The German occupation of France forced him to take refuge first in Perpignan, then Marseille with André Breton, Marx Ernst and Wifredo Lam, and finally in Provence, hidden by René Char. It was during these difficult years, forced to find new techniques adapted to his lack of materials, that he began painting with wax.
De retour à Paris en 1938, il commence sa série des Crépuscules : sur un fond sombre, des silhouettes de femmes luminescentes se mêlent aux branches d’arbres et aux dispositifs d’alchimie. C’est à cette période qu’il perd un œil, au cours d’une bagarre qui oppose Oscar Dominguez et Esteban Frances. Fallait-il voir dans son attachement au thème de l’œil une sorte de prémonition de ce drame ? L’Occupation l’obligera à se réfugier successivement à Perpignan, puis à Marseille avec André Breton, Max Ernst et Wifredo Lam, et enfin en Provence, caché par René Char. Pendant ces années difficiles, il sera contraint de trouver de nouvelles techniques qui s’adaptent au manque de matériel, c’est l’époque des peintures à la cire.
Victor Brauner remained faithful to the Surrealist group for a long time, participating, even in 1947, in the International Exhibition of Surrealism at the Galerie Maeght, with his être-objet (being-object), the Loup-table (WolfTable). The drawing we are presenting dates from 1949, the year of his exhibition at the Hugo Gallery, New York. It is a typical work of this creator of strange images, haunted by chimerical, hallucinating creatures which in another century could have stood alongside the fantastical grotesques of Hieronymus Bosch. The geometric female form combines with the pattern of her clothes, recalling the shimmering traditional costumes of his native Romania. Despite the figure’s stillness, ornaments create a
Victor Brauner est longtemps resté fidèle au groupe surréaliste, participant même en 1947 à l’Exposition internationale du Surréalisme à la galerie Maeght, avec son être-objet, le Loup-table. Le dessin que nous présentons date de l’année de son exposition new-yorkaise à la Hugo Gallery. Il est représentatif de ce créateur d’images insolites hantées par des créatures chimériques au regard halluciné qui, en un autre siècle, auraient pu côtoyer les personnages fantastiques et grotesques d’un Jérôme Bosch. Le corps géométrique de la femme se confond ici avec les motifs de son vêtement, rappelant les chatoyants costumes traditionnels de sa Roumanie natale. Malgré la 56
Victor Brauner Personnage
chromatic dynamic emphasized by the outstretched hand that follows the shape of her hair. Again, the theme of metamorphosis, so dear to the artist, is used, the inverted representation of the woman’s half-twisted body creating a quasi-animalian look. This work, from 1949, shows how he was already departing from the strictures of the declining Surrealism that he had just left. It is the pure expression of an artist free from dogma, who is approaching new aesthetic spaces, and who seems to lead us along a new path with this outstretched hand.
staticité du personnage, les ornements créent une dynamique chromatique accentuée par la main tendue que suit la forme de la chevelure. On y retrouve aussi le thème de la métamorphose cher à l’artiste, ce corps de femme se renverse en son milieu pour prendre une allure quasi animale, inversant ainsi la représentation. Cette œuvre de 1949 ne s’inscrit déjà plus dans le droit fil du surréalisme finissant qu’il vient de quitter. C’est l’expression pure d’un artiste libre de toute doctrine qui aborde de nouveaux espaces esthétiques, et dont cette main tendue semble nous montrer le chemin.
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Henry Moore
Ideas for Upright Internal/External Form 1948
Factsheet on page 22
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e dessin est une manifestation exceptionnelle de la vision de l’artiste. Il est primordial pour Henry Moore dans la création. L’artiste se sert du dessin comme d’un moyen d’expression autonome, où il peut laisser libre cours à son imagination sans être bridé par les aspects techniques liés à la sculpture. La fécondité de l’imagination de Moore est perceptible dans ses dessins pour sculpture, surtout dans les dessins « imaginatifs », comme celui que nous présentons, qu’il décrit comme « destinés à créer une atmosphère de rêve ».
n exceptional example of the artist’s vision, this work seems almost primordial in its conception. Free from the technical constraints of sculpture, Moore’s drawings allowed him to explore the full range of an imagination whose fertility is particularly revealed in his preparatory drawings for sculptures, such as that presented here, which he described as intended to create the “atmosphere of a dream”. In this drawing, Moore employs various techniques to counter the two-dimensionality of the paper, including the use of light colours on a dark ground, and the play of light, shade and reflection on the surface of the object rendered, showing where it recedes from, and advances towards, the viewer.
Dans ce dessin, Moore se sert de plusieurs techniques pour parer à la bi dimensionnalité du papier. Il emploie des couleurs claires sur un fond sombre, et la surface de l’objet est dessinée de façon à montrer où la lumière est reflétée et comment l’objet s’éloigne du spectateur.
It also uses a highly characteristic approach, developed by Moore himself in 1920, to articulate three dimensional form on a flat picture plane by the use of line alone: his hand traces imaginary horizontal and vertical sections, which bisect each other at right angles. These ‘contours’ provide a kind of shorthand for the viewer to perceive the form’s volume, and coupled with the play of light and shade, lend the drawing its relief-like quality.
Il utilise également une méthode personnelle qu’il élabore vers 1920 pour présenter la forme en trois dimensions, par le trait, sans lumière ni ombre. Il laisse son crayon suivre une section horizontale imaginaire de la forme, puis une section opposée, verticale, de façon à former des angles droits. Il s’agit ainsi, grâce à ces « lignes de section », de rendre le volume de la forme de manière sténographique. C’est cette utilisation de la lumière sur fond sombre et de ces lignes de section qui donne au dessin son relief.
Drawings such as this, which explore the theme of internal and external forms, help the viewer decode the transformations that occurred during Moore’s process of realisation of his concepts, and Moore used them as an example of the dialogue between drawing and sculpture: “[It is] an example of the evolution of a work from drawing to sculpture. The interior form at the top is allowed more space in the sculpture”.
Moore prend pour exemple les dessins sur le thème des formes internes et externes pour expliquer la métamorphose dans la conception de l’œuvre, le dialogue entre dessin et sculpture : « C’est un exemple de l’évolution du travail du dessin à la sculpture. La forme intérieure au sommet a bien plus d’espace dans la sculpture ».
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Henry Moore
Maquette for Upright Internal/External Form 1951
Factsheet on page 24
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enry Moore change graduellement de méthode préparatoire pour ses sculptures dans les années 1950. Des années 1921 aux années 1950, le dessin était d’une importance vitale comme générateur d’idées. Cependant à partir du début des années 1950, en basculant vers une sculpture pleinement tridimensionnelle, il s’oriente vers l’utilisation de petites maquettes en ronde-bosse lui permettant de travailler ses idées de manière plus concrète « Car maintenant j’aspire à une sculpture profondément tridimensionnelle (…), je préfère travailler sur mes idées sous la forme de petites maquettes que je peux tenir dans ma main et regarder sous toutes les formes ».
uring the 1950s, Henry Moore gradually changed his preparatory approach to sculpture. From 1921 onwards, drawing had been the vital generator of his ideas. But from the early 1950s onwards, he turned increasingly to the use of small-scale sculpted models, stating, “Because now I am aiming at sculpture that is truly three-dimensional, (…) I prefer to work out my ideas in the form of small maquettes which I can hold in my hand and look at from every point of view“. Most of Moore’s many ideas never reached the final sculptural form, so it is fascinating to witness the complete process of the artist’s work in relation to one that did, from the initial idea, lying flat on paper, via the transformation into a maquette that explores and realises it in three dimensions, all the way through to the final, largescale sculpture.
De toutes les idées d’Henry Moore, peu ont été réalisées en sculpture, il est ainsi intéressant d’avoir accès au processus complet du travail de l’artiste. De l’idée couchée sur papier, devenant maquette réalisée pour appréhender la sculpture dans sa tridimensionnalité, et enfin l’œuvre finale, la sculpture.
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Henry Moore Upright Internal/External Form: Flower Conceived in 1951
Factsheet on page 26
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«I
culpture in air is possible, where the stone contains only the hole, which is the intended and considered form.” Henry Moore’s desire to dig down deep into his materials, in all their density, and to create inner spaces contained within a greater volume, allows him to use air, space, and light as an important material in a sculptural approach for which absence is as important as presence, emptiness as important as substance.
l est possible de sculpter l’air. » La volonté d’Henry Moore de creuser la matière dans sa densité, de créer des espaces dans le volume, lui permet d’utiliser l’air, l’espace, la lumière comme partie intégrante de sa sculpture dans laquelle le vide est aussi important que la substance.
Si l’œuvre d’Henry Moore s’inscrit comme une référence dans l’art du XXe siècle sans pour autant être daté, cela est probablement dû à l’universalité des thèmes auxquels renvoie sa sculpture. Pour lui, chaque être s’est conditionné de manière subconsciente selon des formes universelles dont la vue provoque un écho intérieur, état qu’il retrouve dans les arts dits primitifs.
If, as has been suggested, Henry Moore’s is an example of twentieth century which never looks dated, perhaps this could be due to the universality of its sculptural themes; for him, every living being’s subconscious has been fundamentally conditioned by “universal forms”, the sight of which causes an echo inside us, which he felt when he studied so-called primitive arts.
Durant les années 1950, Henry Moore s’attache particulièrement au travail des formes internes et externes. Il trouve son inspiration dans l’aspect organique des formes de la nature et dans le thème de la mère et l’enfant. Cette œuvre est pour Moore « une sorte d’embryon protégé par une forme extérieure, l’idée de la mère et l’enfant, du pollen dans la fleur, c’est quelque chose de jeune et qui grandit en étant protégé par une coque extérieure. »
During the 1950s, Henry Moore applied himself particularly to the interplay of internal and external forms. He found inspiration in the organic forms of nature, and in the theme of mother and child. This work is, for Moore, “a sort of embryo being protected by an outer form, a mother and child idea, or the stamen in a flower, that is, something young and growing being protected by an outer shell.”
Plastiquement, ces formes rappellent les masques sculptés Malanggan de Nouvelle Irlande du British Museum qu’il a croqués dans son carnet de dessin en 1935 et dont il était admiratif : « J’ai réalisé quel sens mystérieux il pouvait y avoir à cacher partiellement l’intérieur afin d’avoir à bouger autour de la sculpture pour la comprendre. J’étais aussi époustouflé par le savoir-faire nécessaire pour faire ces sculptures intérieures. »
The plastic qualities of these forms bring to mind the carved Malanggan masks from the New Ireland province of Papua New Guinea, which Moore greatly admired, and sketched in his notebook from 1935, on visits to the British Museum. “I realised what a sense of mystery could be achieved by having the inside partly hidden so that you have to move round the sculpture to understand it. I was also staggered by the craftsmanship needed to make these interior carvings.”
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Jean Dubuffet Cafetière, tasse et soucoupe, sucrier 1965
Factsheet on page 28
“A
«L
rt does not need to be taught by someone, or by studying that which was made in the past by other artists... it’s for this reason that cultural art, rotted away by mannerisms and mimicry, is not to my eyes any more than a forged currency, with no great value.“ J. Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, Gallimard, Paris, 1967, t.1 p. 511.
’art ne requiert aucun enseignement venant d’autrui, aucune étude de ce que font ou qu’ont fait dans le passé les autres artistes... c’est pour cela que l’art culturel, tout gâté par le maniérisme et par le mimétisme, n’est à mes yeux d’un bout à l’autre que fausse monnaie sans grand prix. » J. Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, Gallimard, Paris, 1967, t.1 p. 511.
It was in 1942, at the age of 41, that Dubuffet decided to dedicate himself to painting, an activity he would go on to pursue tirelessly until the end of his life in 1985. Selftaught, an outsider with no disciples, his solitary research led to the birth of art brut, whose name he also coined.
C’est en 1942, à 41 ans, que Dubuffet décide de se consacrer à la peinture, une activité qu’il poursuivra inlassablement jusqu’à la fin de sa vie en 1985. Autodidacte, hors courants et sans disciples, de sa recherche solitaire naîtra cet art brut dont il inventa le nom.
In 1962, after the Matériologies cycle, which marked the most austere but perhaps most intense moment in Dubuffet’s œuvre, we see the frenetic, jubilant surge of the Hourloupe, an imaginary theatre where people and objects become a “meandering writing, uninterrupted and resolutely uniform... in favour of that which abolishes the particular, and all categorisations“.
En 1962, après le cycle des Matériologies qui marque le moment le plus austère mais peut-être le plus intense de l’œuvre de Dubuffet, on assiste au surgissement frénétique et jubilatoire de l’Hourloupe, théâtre mental où personnages et objets deviennent une « écriture méandreuse ininterrompue et résolument uniforme… à la faveur de quoi s’abolissent toutes les particularisations, toutes les catégories ».
The artist’s project is a way of deconstructing the world in order to create a new reality based on the outward projection of his interior universe. At the end of 1964, Dubuffet led the Hourloupe towards the world of the real, and he painted objects from daily life: sugar bowl, cafetiere, spoon, jug.
Le projet de l’artiste est en quelque sorte de déconstruire le monde pour créer une nouvelle réalité fondée sur la projection de son univers intérieur. À partir de 1964, Dubuffet guide l’Hourloupe vers le monde du réel, et il peint des objets quotidiens : sucrier, cafetière, bouteille, cuillère, carafe.
Cafetière, tasse et soucoupe, sucrier (Cafetiere, cup and saucer, sugar bowl) is a magnificent example of this Hourloupe series, an emblematic piece, characterised by its moving network of forms from which emerge the evocation of familiar objects and gestures. “Dubuffet bounced directly towards objects in order to remain with them, inside them. Above all else, it’s the cafetiere and the growing tension of her spirits.” (Max Loreau, vol XXI, p. 12).
Cafetière, tasse et soucoupe, sucrier qui illustre magnifiquement cette série de l’Hourloupe, est une œuvre emblématique, caractérisée par ce réseau mouvant de formes d’où émerge l’évocation des gestes et des objets familiers. « Dubuffet rebondit aussitôt vers les objets pour se tenir désormais avec eux, en eux. C’est d’abord la Cafetière et la tension croissante de ses esprits. » (Max Loreau, vol XXI, p. 12).
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We wish to express our deep gratitude for their contribution to this catalogue: Joséphine Balloul, research, Paris, Antoine Bechet, framing, Paris, Laure Ber trand Pudles, graphic design, Brussels, Dominique Choffel, writing and coordination, Paris, Luce Garrigues, translation, London, Piers Gee, translation, London, Thierry Jacob, photographies, Paris, Luc Schrobiltgen, photographies, Brussels.
Printing by Paperland, Belgium © SABAM Belgium 2016 © Succession Picasso / SABAM Belgium 2016