Helmut H. Rumbler: Katalog 52 | 2018 | (DE) by Masterart

Katalog 52

2018

geschnitten, gestochen, geschabt, radiert und lithographiert

Katalog 52 2018

KU NST H A N DLU NG

H E L M U T H . RU M B L E R I N H A BE R I N: PET R A RU M BL E R

6 0 31 3 F R A N K F U R T A M M A I N · G O E T H E S T R A S S E 2 T E L E F O N + 4 9 (0 ) 6 9 - 2 9 11 4 2 · FA X + 4 9 (0 ) 6 9 - 2 8 9 9 7 5 d r w e i s @ b e h a m 3 5 . d e · w w w . h e l m u t r u m b l e r. c o m

HEINRICH ALDEGREVER

1502 Paderborn – Soest 1555/1561

1 Herkules und Antaeus. 1529 Kupferstich. 11,6 x 7,3 cm Bartsch und Hollstein 96; New Hollstein 96/I (von II) Wasserzeichen: Gotisches P Provenienz: G raf Moriz von Fries (vgl. Lugt und Lugt Suppl. 2903) mit dem Namenszug seines Sammlungskonservators F. Rechberger 1806 (Lugt 2133) Doublette der Albertina (Lugt Suppl. 5 e und 5h) Süddeutsche Privatsammlung

Superber Frühdruck von herausragender Druckqualität. Brillant tiefschwarz und herrlich kontrastreich. Vor der späteren Überarbeitung im Gesicht des Herkules. Partiell etwas unregelmäßig auf der Plattenkante geschnitten. Tadellos, in unberührter Frische. Fulminantes Einzelblatt aus der frühen Schaffenszeit des Künstlers, in dem Aldegrever den Kampf des Herkules mit dem Riesen Antaeus mit ungeheurer Wucht und Emphase inszeniert. Die ineinander verschlungenen Gestalten der B eiden scheinen fast das gewählte kleine Bildformat sprengen zu wollen. Wissend, daß Antaeus als Sohn der Gaia seine unbezwingbaren Kräfte dem Kontakt mit der Mutter Erde verdankt, reißt der klassische Heros seinen Widersacher jäh empor, um den solcherart Entkräfteten in seiner gewaltsamen Umklammerung zu erdrücken. Aldegrever war einer der ersten Künstler nördlich der Alpen, die sich dem Sujet widmeten, das im Italien der Renaissance vielfach in der Malerei und Graphik, aber auch im Medium der Kleinplastik vorformuliert worden war. Seine gegenüber Pollaiuolo, Raffael und Mantegna ganz eigenständige Interpretation und Umsetzung des Themas prononciert die skulptural raumgreifenden Qualitäten der Figuration. Die brillanten Kontraste des vorliegenden Abzuges lassen diesen Aspekt besonders eindrucksvoll zur Geltung kommen.

HEINRICH ALDEGREVER

1502 Paderborn – Soest 1555/1561

2 Dolchscheide mit nacktem Mann. 1533 Dolchscheide mit nackter Frau. 1533 2 Kupferstiche. Je ca. 16,1 x 2,1–3,3cm Bartsch und Hollstein 213 und 214; New Hollstein 213/I (von II) und 214 Provenienz: Yorck von Wartenburg (Lugt 2669) [B. 213] C. G. Boerner, Leipzig, Auktion CLXXVI, 1932, Nr. 152 [B. 213] F. Trau (Lugt 2403 b) [B. 214] H. Gilhofer & H. Ranschburg, Luzern, Auktion XVII, 1934 [B. 214] Dr. Franz Becker, Unna [B. 213 und 214] S. List, Frankfurt, Auktion 58, 1967, Nr. 87 C. G. Boerner, Düsseldorf, Neue Lagerliste 55, 1970, Nr. 84 Süddeutsche Privatsammlung

Ganz ausgezeichnete Abzüge der sehr seltenen und gesuchten Gegenstücke. Jeweils mit feinem Rändchen um die rauh zeichnende Plattenkante. Tadellos in der Erhaltung. Aldegrevers vielleicht eindrucksvollstes Paar von Dolchscheidenentwürfen mit den ikonographisch völlig losgelösten Aktfiguren eines Paares, das – gleichsam über die Grenzen des jeweils eigenen Blattes hinaus – miteinander kommuniziert. Der Blick gilt nur dem Gegenüber. Spannungsreich sind die Körper der Beiden in elegantem Kontrapost einander zugewandt. Die gegenseitige Anziehungskraft ist förmlich zu spüren. Schon treibt der Wind die Haare der Beiden aufeinander zu. Schwer zu sagen, wer den entscheidenden Schritt auf den anderen zu machen wird. Ist es er, der ihren selbstbewusst präsentierten Reizen erliegt, oder ist es sie, die ihre Gelassenheit aufgebend seiner bestimmenden Geste folgt?

PIETRO ANICHINI

Tätig in Florenz in der Mitte des 17. Jahrhunderts

3 Die Heilige Familie mit dem Johannesknaben in der Landschaft.

1644

Radierung und Kupferstich. 17,2 x 23,3 cm Heinecken pag. 267; Ottley 4; nicht bei Nagler und Le Blanc

Ausgezeichneter Abzug der seltenen Komposition. Mit feinem Rändchen um die Plattenkante. In tadelloser Erhaltung. Wenig ist bekannt über das Leben und Schaffen des in Florenz tätigen Künstlers, dessen bekanntes druckgraphisches Œuvre, Ottley zufolge, nur 5 Blätter umfasst. Laut Pietro Zani soll er 1610 in Florenz geboren sein, doch wird er in der Korrespondenz über das Frontispiece, das er für C. Manolessis Ausgabe der >Opere< von Galieo Galilei radieren sollte, 1655 noch giovine und giovinetto genannt, was J. Rutgers (Print Quarterly XXIX, Nr. 1, pag. 7) vermuten ließ, er sei zu diesem Zeitpunkt nicht älter als 25 Jahre gewesen. Demzufolge hätte er die vorliegende, 1644 datierte Komposition im Alter von nur etwa 14 Jahren radiert, wobei er geschickt den Fokus auf die Figuren des Vorder- und Mittelgrundes richtet, indem er sie intensiv mit dem Grabstichel überarbeitet hat. Die Figur des Joseph links in der vordersten Bildebene gewinnt auf diese Weise gesteigerte Präsenz selbst gegenüber der bewußt weniger intensiv mit dem Grabstichel akzentuierten Figurengruppe des Mittelgrundes. In der Landschaft selbst sind demgegenüber die präzisen Spuren des Grabstichels kaum auszumachen. Hier suggeriert das mitunter nur schwach geätzte zarte Lineament geschickt Tiefenräumlichkeit.

ANON YM DEUTSCH. 18. JAHRHUNDERT

4 Landschaft mit sitzender Frau und Angler. Um 1760 Kaltnadel. 24,1 x 32,0 cm Ausst. Kat. >In Rembrandts Manier<, Bremen 1987, Nr. 65; T. Winterberg, >Der Landschaftsradierer Franz Edmund Weirotter (1733 – 1771)<, Diss. Heidelberg 1997, A 11; Ausst. Kat. >Rembrandt and his Inf luence on Eighteenth-century German and Austrian Printmakers<, Amsterdam 1998, Nr. 10 Provenienz: Fürsten zu Liechtenstein

Superber Abzug der vollständig mit der Kaltnadel ausgeführten rembrandtesken Komposition. In seiner reichen Gratwirkung dem Exemplar in Bremen weit überlegen. Mit feinem Rändchen um die Plattenkante. An den Rändern punktuell montiert auf der originalen Sammlungsunterlage der Fürsten zu Liechtenstein. In der Sammlung der Fürsten von Liechtenstein war das unbezeichnet geblie bene Blatt unter den Arbeiten von F. E. Weirotter eingeordnet, so wie es Winterberg auch für verschiedene andere Sammlungen berichtet. Eine Zuschreibung an den Künstler lehnt er jedoch ab. Die skizzenhafte Unmittelbarkeit des Radierduktus nimmt direkt Bezug auf R embrandts Kaltnadeltechnik. Im Zusammenspiel mit dem prononciert eingesetzten Plattenton über einer absichtsvoll nicht vollständig geglätteten Platte mit rudimentären Schleifspuren, die namentlich den freien Himmel über der flachen Landschaft effektvoll strukturieren, entsteht eine ungemein dichte atmosphärische Wirkung. Eine der eindrucksvollsten Schöpfungen des 18. Jahrhunderts im Geiste Rembrandts.

ANON YM NIEDERLÄNDISCH. 16. JAHRHUNDERT

5 Putten in einer Nische. Um 1540/50 Nach Michelangelo

Kupferstich. 18,0 x 11,0 cm Heinecken Bd. 1, pag. 427, Nr. 20; Alexandre Zanetti, Le Premier Siècle de la Calcographie ou Catalogue raisonné des Estampes du cabinet de Feu M. Le Conte Léopold Cicognara, École d’Italie, pag. 550, Nr. 1472; Bernardine Barnes, >Michelangelo in Print<, Farnham 2012, Nr. 34 Wasserzeichen: K rug mit vierpassiger Blüte (ähnlich Briquet 12632, datiert Troyes 1542; Utrecht 1545) Provenienz: Fürsten zu Liechtenstein

Einer der frühen druckgraphischen Ref lexe von Michelangelos berühmten Deckenf resken der Sixtinischen Kapelle. Heinecken führte die Komposition noch unter der Kategorie ‚Bildhauer=Arbeith‘ als Zwey Kinder, welche ein Gesims tragen auf. Sie nimmt jedoch direkt Bezug auf eine gemalte Vorlage, die beiden Putti links oberhalb des Propheten Daniel an der Decke der Sixtina. Von Michelangelo als skulpturaler Teil einer famosen Scheinarchitektur-Grisaille gemeint, wird das isolierte Puttenpaar von dem anonymen Kupferstecher konsequent wie eine Skulpturengruppe präsentiert, die in einer Wandnische steht. Eine solche Fokussierung auf einzelne Motive der Sixtinischen Decke ist, laut Barnes, ein Charakteristikum der frühen druckgraphischen Auseinandersetzung mit dem malerischen Meisterwerk Michelangelos. Bereits 1512 fertiggestellt, fanden die Deckenfresken der Sixtinischen Kapelle eine breitere Resonanz in der Druckgraphik aber erst nach der Enthüllung des >Jüngsten Gerichts< 1541. Neben den namhaften italienischen Stechern wie Giulio Bonasone, Enea Vico, Nicolas Beatrizet haben aber auch schon früh Druckgraphiker nördlich der Alpen Michelangelos faszinierende Bildschöpfungen aufgegriffen. Die vorliegende Komposition galt Heinecken noch als von einem alten Meister, in der Manier des Bonasone gestochen. Daß dieser Stecher nicht in Italien sondern eher in den Niederlanden gearbeitet hat, darauf deutet das verwendete Papier des vorliegenden Abzuges, das das Krug-Wasserzeichen zeigt. Vermittelt durch Zeichnungen etwa von M. van Heemskerck haben hier Stecher wie Dirck Volkertz. Coornhert ganze Serien (New Hollstein 553–572) geschaffen. Cornelis Bos hat nach einer Zeichnung von Heemskerck die Bacchus-Statue Michelangelos aus dem Belvedere Garten gestochen (Schéle 49a) und sich auch sonst verschiedentlich mit Arbeiten Michelangelos auseinandergesetzt. Es steht zu vermuten, daß die >Putten in einer Nische< in diesem künstlerischen Umkreis entstanden. Ausgezeichneter Abzug. Mit hauchfeinem Rändchen um die Plattenkante. Bis auf ein unauffälliges Rißchen rechts im Rand, tadellos. Montiert auf der Sammlungsunterlage der Fürsten von Liechtenstein. Extrem selten.

ROBERT VAN AUDENAERDE

1663 Gent 1743

6 Vier Szenen aus dem Alten Testament. Um 1685–87 Nach Domenico Zampieri gen. Domenicino Judith mit dem Haupt des Holofernes David tanzt vor der Bundeslade Esther vor Ahasver Salomon und Bathseba auf dem Thron

Folge von 4 Blättern. Radierung. 23,2–25,2 x 19,8–20,8 cm Le Blanc 5–8 Wasserzeichen: Lilie im Kreis (partiell)

Audenaerdes selten komplette Folge nach Domenicinos berühmten Pendentiv- Tondi der Bandini Kapelle in San Silvestro al Quirinale in Rom (Spear cat. 101.I – IV). Durchweg in ganz ausgezeichneter Druckqualität. >David tanzt vor der Bundes lade< noch mit Collignons Adresse, die übrigen bereits mit der neuen Verleger adresse von van Westerhout. Jeweils mit 2 – 3 mm Papierrändern um die Plattenkante. Lediglich >Esther vor Ahasver< am rechten Rand minimal ungleichmäßig bis auf die Darstellung beschnitten. Sonst in sehr schöner Erhaltung. Die Folge entstand zu Beginn des lang jährigen Aufenthaltes des Künstlers in Rom in Zusammenarbeit mit F. Collignon, einer der bestimmenden Figuren des Römischen Verlagswesens seiner Zeit. Er verstarb jedoch bald schon nach Fertigstellung der Platten, die daraufhin 1687 in den Besitz von A. Westerhout wechselten. Aus Antwerpen stammend, hatte er sich 1681 in Rom niedergelassen und in der Nähe von San Ignatio sein Geschäft eröffnet, das sich zu einem der bedeutendsten römischen Graphikverlage seiner Zeit entwickeln sollte.

HANS BALDUNG GRIEN

7 Der große Heilige Sebastian.

1484/85 Gmünd (Schwaben) – Straßburg 1545

1514

Holzschnitt. 31,2 x 23,4 cm Bartsch 37; Hollstein 128; Ausst. Kat. >Hans Baldung Grien<, Karlsruhe 1959, Nr. 62; Geisberg/Strauss 113; Mende 38 Wasserzeichen: Gotisches ‚p‘ unter kleinem Wappen mit Reichsapfel (ähnlich Meder Wz. 324) Provenienz: C. G. Boerner, Düsseldorf, Neue Lagerliste 6, 1952, Nr. 9

Eines der unbestrittenen Hauptblätter des Künstlers, dessen grandiose Figur des gemarterten Sebastian H. Curjel einen deutschen Laokoon nannte. Ganz ausgezeichneter, ungewöhnlich wirkungsvoller Abzug. Wie alle bekannten Exemplare, mit dem vertikalen Sprung durch den Druckstock, der hier sorgsam retuschiert ist. Abzüge vor diesem Sprung, wie von Hollstein beschrieben, konnten bis anhin nicht nachgewiesen werden, worauf bereits E. Brochhagen und J. Lauts hingewiesen haben. Ihnen zufolge kommen von Baldungs Holzschnitten völlig tadelfreie Exemplare der einzelnen Kompositionen… anscheinend nur selten vor… Die seit 1510 geschaffenen Holzschnitte zeigen bereits bei offenbar verhältnismäßig frühen Exemplaren Sprünge, Ausbrüche und andere Verletzungen… Die verhältnismäßig gute Druckqualität vielfach mit Wurmlöchern vorkommenden Exemplare mancher Kompositionen lassen darauf schließen, daß eine Anzahl von Holzstöcken Baldungs erst nach längerem Liegen wieder abgedruckt worden ist. Gedruckt auf Papier mit dem Wasserzeichen ‚Gotisches p unter Wappen mit Reichsapfel‘ (ähnlich Meder Wz. 324), das alle bekannten guten Exemplare zeigen, wie beispielsweise im British Museum, oder auch im Augustiner Museum, Freiburg. Mit der voll sichtbaren Einfassungslinie. In vorzüglicher Erhaltung. Von größter Seltenheit. It is a striking example of Baldung’s style produced during his period in Freiburg, when the production of Mathis Grünewald’s altarpiece in nearby Isenheim, which was completed c. 1515, made a significant impression on him. His idiosyncratic use of turbulent, tube-like clouds to convey a form of subjective emotion is also seen in the >Virgin and Child with a Donor< (H. 64), produced at the same period, and has the effect of merging the foreground with the background. These woodcuts are designed with a dense accumulation of lines which must have been particularly difficult to cut and print successfully, but the dramatic impact of Baldung’s image makes up for the lack of clarity of most the surviving impressions. (G. Bartrum)

HANS BALDUNG GRIEN

1484/85 Gmünd (Schwaben) – Straßburg 1545

8 Der trunkene Bacchus. Um 1510/20 Holzschnitt. 23,3 x 15,1 cm Bartsch 45; Hollstein 233/II; Ausst. Kat. >Hans Baldung Grien<, Karlsruhe 1959, Nr. 74; Geisberg/Strauss 117; Mende 75 Provenienz: Südwestdeutsche Privatsammlung

Effektvoll tiefschwarz gedrucktes Exemplar. Wie häufig bereits mit den Ausbrüchen im Rand und den Wurmschäden, die hier sorgsam retuschiert sind. Geisberg zufolge hat sich anscheinend kein früher Abzug des Blattes erhalten. Oben und unten mit der Einfassungslinie, die seitlich angeschnitten erscheint. Rechts im äußersten Randbereich mit einer kleinen Papierverstärkung, sonst in ausgezeichneter Erhaltung. Selten. Baldung hat das Sujet des trunkenen Bacchus bereits 1517 in einer sorgfältig ausgeführten weißgehöhten Zeichnung auf braunem Papier, die sich heute in den Staatlichen Museen, Berlin befindet, behandelt. Wie diese Zeichnung, so bietet auch der vorliegende, wenige Jahre später entstandene Holzschnitt eine ganz eigenwillige, persönliche Interpretation des antiken Stoffes. H. Bevers hat auf einen Kupferstich aus der Mantegna-Schule mit der Darstellung eines sich dem Trunk hingebenden Bacchus, der von Putti bedient wird (B. XIII, 327, 17), als mögliche Inspirationsquelle für Baldung hingewiesen. B aldungs Bacchus hat die Phase des Genusses jedoch bereits weit hinter sich gelassen und ist dem Rausch völlig erlegen. Die Putti haben die Regie übernommen und treiben ihren respektlosen Schabernack mit dem besinnungslos Betrunkenen. Der eine hält das Stangenglas, der andere zieht an seinem Lendentuch, ein dritter mit einem Helm auf dem Kopf und der Siegesfackel in der Hand erleichtert sich gar von seinem erhöhten Standpunkt auf dem Weinfass direkt auf den Kopf des Bacchus zielend. Der moralisierende Gehalt, der vor der Zügellosigkeit des Trinkens und der damit einhergehenden Dummheit warnt, andererseits dem unbändigen menschlichen Treiben eine absolut komische Seite abgewinnen kann, ist für Baldungs Bacchusdarstellungen charakteristisch. (Ausst. Kat. >Hans Baldung Grien in Freiburg<, Freiburg 2001, pag. 200)

FR ANCESCO BARTOLOZZI

1728 Florenz – Lissabon 1815

9 Die Tugend krönt die Vornehmheit. Um 1762 Nach F. Fontebasso

Radierung und Kupferstich. 42,3 x 33,5 cm Fehlt bei Tuer; de Vesme-Calabi 739 Provenienz: Fürsten von Liechtenstein

De Vesme-Calabi unbekannt gebliebener Frühdruck vor der ‚N.o 33–6‘. Mit hauchfeinem Rändchen um die Plattenkante. Punktuell an den Rändern montiert auf der originalen Sammlungsunterlage der Fürsten zu Liechtenstein. Tadellos. Die im Verlag von J. Wagner in Venedig publizierte Allegorie der Tugend thematisiert in der Gegenüberstellung von Krönungs- und Kampfszene den ruhm- und segensreichen Triumph der Weisheit über die zerstörerischen Kräfte des Neides, der Unwissenheit und Falschheit. Deren schlangenhäuptige Personifikation wird im dramatisch geschilderten Kampfgeschehen auf der rechten Seite von der mit dem Gorgonenschild auftretenden, voll gerüsteten Athene in die Flucht geschlagen, während die gef lügelte Fama oben den Ruhm des dadurch errungenen Goldenen Zeitalters verkündet.

FR ANCESCO BARTOLOZZI

10 Mary Queen of Scots.

1728 Florenz – Lissabon 1815

1778/79

Nach F. Zucccaro

Radierung. 40,6 x 28,4 cm De Vesme – Calabi 1208/I (von V) Wasserzeichen: D TAMIZIER / AUVERGNE / FIN1773 (Heawood 3429) Provenienz: Nicht identifizierte Sammlung (Lugt 53)

Höchst seltener erster Zustandsdruck von der nur einfach geätzten Platte. Vor der Vollendung der Komposition mit dem Grabstichel und vor allem Text. Mit 4–20 mm Rand um die Einfassung. Leichte Knickspur über die linke untere Ecke und unbedeutende Gebrauchsspuren, sonst in ausgezeichneter Erhaltung. Ein Abzug des endgültigen 5. Zustandes liegt bei. Das von Charles Sumner als undoubtedly prettiest piece unter den Portraitstichen Bartolozzis bezeichnete Blatt entstand nach einem seinerzeit F. Zuccaro zugeschriebenen Gemälde im Besitz der Drapers‘ Company in London, wo es sich heute noch befindet.

ADAM VON BARTSCH

1757 Wien 1821

11 Der Sohn des Hauptmanns von Kapernaum erwacht wieder zum Leben. 1786 Nach C. Maratti

Radierung, Aquatinta und Mattoir, von zwei Platten gedruckt. 26,5 x 23,2 cm Bartsch 324/II; Le Blanc 16; Ausstellungskatalog > Aquatinta oder »Die Kunst mit dem Pinsel zu zeichnen«<, Coburg 2007, pag. 272, Abb. 196; Rieger 325/IV Provenienz: Fürsten von Liechtenstein

Eine der frühen, druckgraphischen Übersetzungen von bedeutenden Handzeichnungen aus der Wiener Sammlung des Prinzen Charles de Ligne (1759–1792), einem der passioniertesten Graphiksammler seiner Zeit. Gedruckt in effektvollem Sepia, das der Vorlage, einer auf bräunlichem Papier angelegten weißgehöhten lavierten Federzeichnung, besonders gerecht wird. Das 1786 entstandene Blatt… zeigt den souveränen Einsatz der unterschiedlichen Drucktechniken zur Umsetzung verschiedener Helldunkeleffekte… Die seitenrichtige Druckgraphik legt die dramatische, verdichtete Erweckungsszene vorrangig in radierten Umrissen fest, dem die Harzkornaquatinta nach dem Le Prince‘-schen Verfahren zur Seite tritt. Diese wird begleitet von pastosen Strichlagen, die mit dem Mattoir erzeugt wurden. (C. Wiebel) Die Zeichnung, die heute nicht mehr, wie noch von Friedrich Bartsch vorgeschlagen, als Auferweckung des Sohnes der Witwe von Naim, sondern als die des Sohnes des Hauptmannes von Kapernaum gedeutet wird, befindet sich in der Albertina, Wien (Inventar Nummer 1062). Mit feinem Papierrändchen um die Plattenkante. An den Ecken montiert auf der originalen Sammlungsunterlage der Fürsten zu Liechtenstein. In ausgezeichneter Erhaltung.

CORNELIS BEGA

1631/32 Haarlem 1664

12 Die drei Trinker. Um 1660 Radierung. 11,5 x 11,4 cm Dutuit 29/I (von II); Hollstein 29/I – II(von III)

Exquisiter, rußig tiefschwarzer Frühduck mit den noch gut sichtbaren feinen Spuren einer hohen Haube bei dem rechts sitzenden Mann. Die Plattenecken, bis auf rechts oben, noch spitz, die Plattenränder noch ungesäubert. Mit ungewöhnlich breiten Papierrändern (Blattmaß: 27,8 x 20,2 cm). In makel loser Frische. Selten so schön. Typisch für Begas gegen 1660 entstandenen Radierungen, sind die drei rauhen Gesellen eng zueinander gruppiert. Sie sind durch eine undefinierte Lichtquelle aus dem Dunkel einer einfachen Schankstube gehoben, deren Konturen im Ungewissen bleiben. Hier hat man sich auf einen Schluck Bier und zum Gespräch zusammengefunden. Der auf dem Fass Sitzende hat seinen Humpen neben sich auf dem Boden abgestellt und scheint seinen Kumpanen etwas Interessantes zu erzählen. Den Stehenden versetzt es in Erstaunen, während der auf dem Bankschemel Sitzende gebannt zuhört, aber nicht aus seiner feierabendlichen Ruhe zu bringen ist.

BARTHEL BEHAM

13 Adam und Eva.

1502 Nürnberg – Italien 1540

Um 1526–29

Kupferstich. 7,7 x 5,2 cm Bartsch 1; Pauli und Hollstein 1/II Provenienz: Richard Jung (Lugt 3791) Südwestdeutsche Privatsammlung

Die extrem seltene Komposition in einem ganz ausgezeichneten Abzug von schöner Transparenz und Klarheit. Seitlich und oben minimal knapp, sonst in unberührt frischer Erhaltung. Hollstein konnte den ersten Etat, vor der Überarbeitung der Schatten, nur in gesamthaft 4 Exemplaren in den öffentlichen Sammlungen von Düsseldorf, Paris, Wien und Zürich nachweisen. Ikonographisch höchst innovativ, illustriert Barthel Beham in seiner Darstellung des Sündenfalls zugleich auch die Konsequenz, d.h. die Bestrafung des ersten Menschenpaares durch die Sterblichkeit: Der Stamm des Baumes der Erkenntnis ist in Form eines Skelettes gebildet. The unusual and macabre transformation of the Tree of Life into a visual Tree of Death is the most striking element of Barthel’s composition. The pessimistic view of mankind, inherent in all representations of the Fall, is here taken to a bizarre extreme. Representations of Death in association with human sexuality are so common in prints of this period that it is not surprising to see this traditional Old Testament theme, in which a serpent is associated with the sin of lust, interpreted in such fashion for collectors of small engravings. (G. Bartrum)

HANS SEBALD BEHAM

1500 Nürnberg – Frankfurt am Main 1550

14 Die Geduld 1540 Kupferstich. 10,3 x 7,0 cm Bartsch 138 Pauli und Hollstein 141/IV (von VI) Provenienz: P & D Colnaghi, Lagernummer c. 23824 Süddeutsche Privatsammlung

Superbes Exemplar vor den späteren Überarbeitungen und zusätzlichen Strich lagen. Von schönster Klarheit und Transparenz. Mit 2 mm Rändchen um die Plattenkante. Makellos frisch. During 1539–41 Beham made several independent engravings of allegorical figures. They are allways set in the near foreground with a few attributes surrounding them, and in this respect follow the format of contemporary bronze plaquettes of similar subjects and equally small dimensions produced by Peter Flötner. (G. Bartrum)

HANS SEBALD BEHAM

15 Der kleine Narr.

1500 Nürnberg – Frankfurt/M. 1550

1542

Kupferstich. 4,5 x 8,0 cm Bartsch 230; Pauli und Hollstein 234/II Provenienz: Dr. W. Ackermann (Lugt 791) Südwestdeutsche Privatsammlung

Vortreff licher, bemerkenswert kontrastreicher Abzug der reizenden kleinen Kompo sition. Auf der Plattenkante geschnitten bzw. mit hauchfeinem Rändchen darüber hinaus. Tadelos. Beham inszeniert in dieser überaus einfallsreichen Bildschöpfung wie die Grammatik demjenigen zum sprichwörtlichen Fallstrick wird, der sich nicht der Mühe unterzieht, sie zu erlernen. Hoffnungslos hat sich der kleine durch die Schellenkappe als Narr klassifizierte Junge in den Verschlingungen des Spruchbandes verheddert. Der Schriftzug benennt unverblümt seine missliche Lage: ON DIR HAB ICH GERISSEN, DAS ICH MICH HAB BESCHISSEN.

SCHELTE ADAMSZ. BOLSWERT

1586 Friesland – Antwerpen 1659

16 Christus als Überwinder des Todes. Um 1630 Kupferstich. 29,1 x 19,9 cm Fehlt bei Wurzbach und Hollstein Wasserzeichen: Doppeltes C unter Krone

Die seltene, selbst Hollstein unbekannt gebliebene Komposition in einem ganz vortreff lichen Abzug von schönster Brillanz und Klarheit. Mit ca. 2 cm Papierrand um die tonig abgesetzte Plattenkante. Eine schwache Horizontalfalte nur verso sichtbar, sonst taldellos. Von Bolswert selbst verlegt, verrät das Blatt nichts über den Autor der eindrucksvollen Bildschöpfung, die den auferstandenen Christus als Überwinder des Todes und der Sünde vorstellt, umgeben von Engeln als Kommentatoren dieser Glaubenswahrheit. Die Leiden der Passion liegen hinter ihm und sein verklärter Leib zeigt nur noch die fünf Wundmale, durch die der Sieg errungen wurde. Sein Blut wurde vergossen, wie es im Messkanon heißt, zur Vergebung der Sünden. Darauf verweisen mit explizit eucharistischem Bezug der umgekehrt gehaltene Kelch des Engels rechts, während die Engel links mit der Stafette des Auferstandenen dem satanischen Drachen den Todesstoß versetzen. Mit der Auferstehung ist die Macht des Todes gebrochen, seine Fesseln sind gesprengt. Dem Auferstandenen Christus gebührt der Siegeslorbeer. Die Verse des Unterrandes zitieren entsprechend den ersten Korintherbrief: Der Tod ist verschlungen in den Sieg. Tod wo ist dein Stachel? Hölle wo ist dein Sieg?

PIETER BOUT

1658 Brüssel 1719

17 Der Schlitten auf dem Eis. Um 1680 Radierung. 19,6 x 27,3cm Bartsch und Dutuit 3; Hollstein 3/I (von II) Wasserzeichen: Wappen von Amsterdam Provenienz: B . Keller (Lugt 384) H. G. Gutekunst, Stuttgart, Auktion VI, 1871, Nr. 638 C. G. Boerner, Düsseldorf, Neue Lagerliste 67, 1976, Nr. 76

Superber Frühdruck. Vor der Reinigung der Platte: Mit den atmosphärisch so wichtigen reichen vertikalen Wischspuren, hier auf das glücklichste unterstützt durch besonders prononcierten Plattenton. Die Plattenränder noch mit markanten Ätzf lecken. Mit ca. 1 cm Papierrand um die Plattenkante. Tadellos. So vollkommen, von allergrößter Seltenheit. Eine von nur fünf, sämtlich seltenen Originalradierungen Bouts, in denen der Künstler das Landleben seiner Zeit mit schneller, aber ebenso sicherer Radier nadel stimmungsvoll festgehalten hat. Mit großer Verve skizziert er die winterl iche Szenerie auf einem zugefrorenen Gewässer unweit einer dörflichen Ansiedlung unter einem wolkenreichen Himmel. Die flotten Bewegungsmotive der gleitenden Schlittschuhläufer sind mit ebensolcher Sicherheit erfasst, wie die im Gespräch innehaltenden Spaziergänger oder der namengebende Pferdeschlitten. Sie alle haben sich vielleicht zum sonntäglichen Vergnügen auf das Eis gewagt. Ein Inbegriff friedvollen niederländischen Landlebens überhaupt.

RODOLPHE BRESDIN

1822 Montrelais – Sèvres 1885

18 Die Flucht nach Ägypten – Die Heilige Familie am Ufer des Gebirgsbaches. 1855 Lithographie. 22,5 x 17,4 cm Van Gelder 85/II-vor 1 (von II – 3); Préaud, Ausst. Kat. >Rodolphe Bresdin…<, Paris 2000, Nr. 45/vor II (von IV)

Exquisiter, höchst seltener, bis anhin unbeschriebener Probedruck eines der berühmtesten Meisterblätter des Künstlers, der, van Gelder zufolge, hier dem Stein wie dem Drucker ein solches Höchstmaß abverlangte, daß er die überaus dichte Komposition für den Druck der eigentlichen Auflage überarbeiten mußte. Der erste gleichsam zur Probe genommene Abzug vom pierre de report, auf den Bresdin die Komposition über einen seitlich minimal beschnittenen Abklatsch vom Mutterstein übertragen hatte. Hier sollte sie mit dem Pinsel und stark verdünnter Säure ganz vorsichtig weiter bearbeitet werden, um partiell die Aufnahmefähigkeit des Steins für die Druckfarbe zu reduzieren. Noch vor allen Überarbeitungen zur Aufhellung verschiedenster Partien, wie etwa des Bachufers zu Füßen des Joseph, oder der Bergkette im Hintergrund. Der dramatisch bewölkte Himmel noch, wie ursprünglich intendiert, wunderbar intensiv dunkel akzentuiert, so daß er mit dem feinen Geäst der Bäume nahezu verschmilzt zu einem geheimnisvollen, kaum wirklich dechiffrierbaren Dickicht. Der Vordergrund noch in samtiges, nahezu opakes Schwarz getaucht, aus dem das suchende Auge nur hier und da mehr oder weniger Konkretes auszumachen in der Lage ist, wie etwa die beiden Affenköpfchen rechts unten. Rechts oben noch mit dem ‚weißen Fleck‘, den Bresdin später kaschiert hat. Gedruckt auf kräftigem, weißem Velinpapier, das in seiner Frische die Kontraste effektvoll steigert. Von märchenhafter Schönheit und kaum zu überbietender Brillanz. Romantique comme Albrecht Dürer et Rembrandt, Rodolphe Bresdin est exact et minutieux comme Van Eyck: Il a de Rembrandt le sentiment mystique et les ébouissements prodigeux de lumière; D’Albert Durer, la rêverie profonde; de Van Eyck, la science passionée du détail… (A. Dusolier)

RODOLPHE BRESDIN

1822 Montrelais- Sèvres 1885

19 Abd-el-Kader secourant un chrétien. – Le Bon Samaritain. 1861 Lithographie. 56,7 x 44,5 cm Van Gelder 100- deuxième et troisième tirage; Préaud, Ausst. Kat. >Rodolphe Bresdin<, Paris 2000, Nr. 29 1er état B

Das Hauptwerk der französischen Graphik der Romantik. Ausgezeichneter Abzug auf zweifachem chine collé. Mit den schon früh, während der 2. bzw. 3. Auflage vom 10. bzw. 20. September 1867 entstandenen ‚Beschädigungen‘ im Stein, d. h. mit dem ‚schwarzen Bein‘ des Affen rechts und dem sogenannten ‚weißen Vogel‘, einer kleinen weißen vogelförmigen Silhouette im Grasbüschel des Vordergrundes links. Vor der Übertragung auf einen ‚pierre de report‘. Mit 2–5 cm breiten Papierrändern. Brillant. Bresdin präsentierte die großformatige, phantastische Komposition zusammen mit einer Reihe von Vorzeichnungen erstmals auf dem Salon von 1861 bezeichnenderweise noch nicht unter dem später geläufigen Titel >Le Bon Samaritain<, sondern als >Abd-el-Kader secourant un chrétien<. Der Name ‚Abd-el-Kader‘ war 1860/61 in aller Munde. Der ehemalige algerische Scheich, der den Franzosen bis 1847 zähen militärischen Widerstand geleistet hatte und sich seit seiner Begnadigung durch Napoleon III. in Damaskus im Exil aufhielt, hatte dort, während der 1860 in Syrien erneut zwischen Moslems und Christen ausbrechenden Feindseligkeiten Tausende von Christen und Juden vor der Verfolgung durch seine mohammedanischen Glaubensbrüder gerettet. Trotz der mit dem Titel intendierten zeitgeschichtlichen Bezüge hebt Bresdin seine Komposition durch die Konzentration auf zwei handelnde Personen, die bewußt auf das prototypische >Gleichnis vom guten Samariter< aus dem neuen Testament anspielt, auf eine quasi überzeitliche Ebene. Entsprechend ist der Ort der Handlung nicht eindeutig definiert. Die exotische Wildnis, die die Rettungs szene mit ihrer reichen Vegetation nahezu überwuchert, mag orientalisch Fremdes assoziieren. Wenn jedoch in dem irren Gewirr eines ungeachtet von Jahreszeit und Klima üppig sprießenden Urwaldes aus Palmen, Eichen und Eschen Affen, Käuzchen und Vögel allerorten sich verborgen halten und aus dem dichten Geflecht knorriger Äste und Wurzeln hervorlugen, dann gewinnt die phantastische Szenerie gleichermaßen bedrohliche wie paradiesische Qualitäten.

FÉLIX-HILAIRE BUHOT

1847 Valonges – Paris 1898

20 Les Voisins de Campagne – Souvenir de Basse Normandie. Um 1878/79 Radierung und Aquatinta. 13,4 x 18,1 cm Bourcard 148/IV (von V); Bourcard-Goodfriend 148/IV (von VI) Wasserzeichen: HES Provenienz: Helmut H. Rumbler, Katalog 9, 1978, Nr. 23

Die vielleicht liebenswerteste Komposition des Künstlers. Interessantes Arbeitsexemplar mit zahlreichen, für den Drucker bestimmten Bleistift anmerkungen Buhots: >Les marges dans ce ton<, >Encre un peu plus chaude<, >Le Premier plan brillant<, … >un peu maigre<… Zustand nach der Verkleinerung der Platte, mit den überarbeiteten Randein fällen links und mit dem nur leicht gerissenen Titel im Unterrand. Vor den Randeinfällen rechts und der späteren Streichung der Platte. Rechts mit dem roten Monogrammstempel des Künstlers. Wie üblich mit Atelierspuren im Rand. Die äußersten, ehemals zurückgefalteten Randpartien geglättet, im Knick jeweils leicht gebrochen bzw. eingerissen. Sonst makellos. Gesuchtes Blatt mit dem amüsanten Souvenir aus der Basse Normandie, das zwei auf dem Lande an einem regnerischen Novemberabend heimkehrende Nachbarn zeigt: Ce ne sont plus des voisins de campagne qu’on aperçoit, c’est la vie normande d’hiver avec ses veillées qu’il a lui-même décrites autrefois dans sa pose châtiée et charmante. (A. Fontaine) Als Arbeitsexemplar des Künstlers eine besondere Rarität.

WILLEM PIETERSZ. BUYTEWECH

1591/92 Rotterdam 1624

21 Der Heilige Franziskus empfängt die Stigmata. Um 1613/14 Nach P. P. Rubens

Radierung. 13,9 x 10,2 cm Schneevoogt, pag. 97, Nr. 22; Dutuit VI, pag. 114, Nr. 9/II; Hind 10/II; van Gelder 6/II; Hollstein 11/II; Haverkamp Begemann vG6/II (von III); Hollstein (after Peter Paul Rubens) 17/II (von III) Wasserzeichen: Siebenzackige Schellenkappe Provenienz: F ürstlich Waldburg Wolfegg‘sches Kupferstichkabinett (Lugt 2542) H. G. Gutekunst, Stuttgart, Auktion 55, 1901, Nr. 1444

Ausgezeichneter Abzug der ehemals als eigenhändige Arbeit von Rubens geltenden Radierung. Vor der späteren Löschung des Namens ‚P. Paul Rubens‘. Der früheste erreichbare Zustand, nachdem der von Haverkamp Begemann in Anlehnung an Dutuit beschriebene I. Etat, vor dem Namen von Rubens mit der Bezeichnung ‚D.M.R‘., bis anhin in keinem Exemplar hat nachgewiesen werden können. Haverkamp Begemann konnte gesamthaft nur 9 Exemplare dieses Zustandes in öffentlichen Sammlungen aufführen. Von großer Seltenheit. Mit 2 mm Papierrand um die tonig abgesetzte Plattenkante. Van Gelders Zuschreibung der Radierung an Buytewech ist heute allgemein akzeptiert. Entstanden um 1613/14, reflektiert sie vermutlich eine heute im Original nicht erhaltene Figurenstudie von Rubens, die der Künstler zu einem späteren Zeitpunkt zur Grundlage machte für sein im Auftrag des Genter Franziskaner konvents entstandenes Seitenaltarbild mit der Darstellung der >Stigmatisierung des Heiligen Franziskus< ( Jaffé pag. 349, Nr. 1206). Es befindet sich heute im Museum vor Schoone Kunsten. Gent.

JACQUES CALLOT

1592 Nancy 1635

22 Die große Jagd. Um 1620 Radierung. 19,7 x 46,6 cm Lieure 353/I (von IV)

Eines der gesuchtesten Hauptblätter des Künstlers – one of his most spirited etchings (H. D. Russel). Der extrem seltene erste Zustand in einem prachtvollen Abzug von schönster Brillanz. Rußig tiefschwarz im Lineament des Vordergrundes, jedoch mit sorgfältig nuancierten Halbtönen im klar zeichnenden Hintergrund, so daß die gew ünschten Beleuchtungseffekte eine äußerst wirksame Steigerung erfahren. Mit allen von Lieure nur für die Frühdrucke beschriebenen Merkmalen: Les détails des lointains se voient très nettement, en particulier la chasse au sanglier du fond à droite et le pont, le croix et la petite ville du fond à gauche… le faucon volant au-dessus d’un oiseau… Mit feinem Papierrändchen um die Plattenkante bzw. rechts minimal unregel mäßig um die Einfassungslinie. Unsichtbar geschlossene Randläsuren sind zu ver nachlässigen angesichts der Schönheit des Abzuges. >Die große Jagd< ist die größte und vielleicht schönste Landschaft des Künstlers. Sie entstand vermutlich noch in Florenz. Lieure suggested that Callot’s hunt takes place around the town Signa, where the Medici had one of their villas, and it is likely that a specific setting was intended. At the same time, depictions of hunts in drawings, prints, and paintings were common enough, and Callot certainly was aware of some of them. His own contribution to the theme is the projection of the kinetic and frenetic activity intrinsic to it. At the right the swinging trees become nearly anthropomorphic participants in the hunt, reinforcing the movement of charging horses, riders, and dogs into the distant middleground where the stag is being surrounded. At the left, huntsmen move toward the prey with a counterpointed cadence… the scene is carefully ordered compositionally and suffused with a sense of atmosphere. (H. D. Russel)

ANTONIO CANAL gen. CANALETTO

23 Landschaft mit antiken Monumenten.

1697 Venedig 1768

Um 1739

Radierung. 14,4 x 21,6 cm De Vesme 28; Bromberg 31 Provenienz: P. Davidsohn (Lugt 654) C. G. Boerner, Leipzig, Aukton CXXIX, 1020, Nr. 971

Vorzüglicher Abdruck, wie schon im Versteigerungskatalog der Sammlung Davidsohn beschrieben. Mit ca. 1 cm Papierrand um die unverpreßt erhaltene Platten kante. Das schöne Ruinencapriccio aus der 1744 erstmals unter dem Titel >Vedute / Altre prese da Luoghi altre ideate< erschienenen Folge des Hauptmeisters der Venezianischen Vedute. Canaletto dedizierte diese, sein gesamtes druckgraphisches Werk umfassende Publikation dem in Venedig lebenden Handelsbankier Joseph Smith, der seit 1744 auch Botschafter der englischen Krone war. Als Sammler wie Vermittler von Werken Canalettos stand er bis zum Tode des Künstlers mit diesem in für beide Teile vorteilhafter Verbindung. Die seit 1735 möglicherweise auf Anregung Smiths entstandenen Ansichten sind, wie der Titel der Folge besagt, nicht getreue Abbilder venezianischer Lokalitäten, sondern vielmehr aus freier Phantasie und nach Plätzen in Venedig gestaltete Imaginationen der Serenissima. In für Canaletto charakteristischer Weise durchdringen sich in der hier vorliegenden Darstellung venezianische und römisch-antike Elemente zu einem atmos phärisch aufgeladenen ‚Bild‘ der die Lagunenstadt umgebenden Terra ferma. In der Mitte erhebt sich hinter einem hohen Pilaster eine ruinöse Triumphbogen architektur, die als Rahmen für einen Brunnen dient. Sie orientiert sich aber mehr an Formen eines venezianischen Wandgrabmales als an einem Bauwerk der Antike. Rechts dahinter werden, im Schatten liegend, eine kleine Pyramide und im Hintergrund ein typisch venezianisches Haus vor einem spitzen Kirchturm sichtbar. Bei der hinter einem Erdwall sich neben einer Statuensäule erhebenden Pyramide mag Canaletto an die Cestiuspyramide in Rom gedacht haben, die er von seinem Romaufenthalt 1719 kannte. In his relatively short career as a painter-etcher, Canaletto developed a highly original g raphic style that extended his artistic vision into inforseen dimensions. Experimenting with informal approaches and new subjects, he evolved a lyrical view of Venice and the Veneto charged with tender nostalgia. The imaginary scenes waft us through a charming world freed from the restrictions of space and time. The etchings continue to seduce us with a rare essence distilled from the faded beauty of “La Serenissima” by one of her most talented native sons. (B. Wallen)

GIOVANNI BENEDETTO CASTIGLIONE

24 Bacchanal vor dem Altar des Gottes Terminus.

1609 Genua – Mantua 1665

1645

Radierung. 22,6 x 18,2 cm Bartsch 16/III; Bellini 10/III; Percy E8; T.I.B. 46 Commentary, 016. S3 Wasserzeichen: Anker im Kreis (Heawood 5) Provenienz: J. Barnard (Lugt 1419)

Einer der Höhepunkte unter den lyrisch-bukolischen Radierungen des Künstlers. Ausgezeichneter Abzug, der noch sehr schön die über die ganze Platte verteilten horizontalen Wischspuren zeigt, die zusammen mit dem delikaten Plattenton die atmosphärische Wirkung der Komposition glücklich unterstützen. Mit 2–3 mm Rand um die Plattenkante. Tadellos und unberührt. Im virtuosen Wechsel von intensiven, dicht geätzten Partien mit hauchzart ver wobenen beschwört Castiglione hier meisterhaft eine arkadisch-pastorale Stimmung. Eine Situation, in der sich zwei Satyrn und eine Bacchantin in der f lirrenden Hitze eines Sommertages vor einer Hermenstele den Freuden des Trinkens und Musizierens hingeben. In der Literatur, u. a. von Bartsch, bislang als >Bacchanal vor einer Pan- oder Priapusbüste< bezeichnet, verweist Bellini auf das Indexverzeichnis de Rossis von 1677. Dem zufolge handelt es sich um den sabinischen Grenzgott Terminus. The influence of Rembrandt’s treatment of chiaroscuro values… The shadows take on a rich, dense interweaving of lines inspired by Rembrandt, and this quality remains a vital characteristic of the artist’s etching technique. (E. Percy)

GIOVANNI BENEDETTO CASTIGLIONE

1609 Genua – Mantua 1665

25 Kopf eines bärtigen Mannes mit quastengeschmücktem Turban, nach links. Um 1645/50 Radierung. 18,0 x 15,0 cm Bartsch 51; Bellini 44/II; TIB 46 Commentary 051 S3

Die großartige rembrandteske Komposition in einem brillant tiefschwarzen Abzug von herausragender Qualität. Mit 2–3 mm breitem Papierrand. In makelloser Frische. Die virtuose Studie eines alten Mannes gehört zu der Serie von orientalischen Charakterköpfen. Castiglione radierte sie möglicherweise noch in Genua, zum überwiegenden Teil aber während seines zweiten Romaufenthaltes in den Jahren 1647–51. Entsprechend findet sich die stolze Herkunftsbezeichnung ‚GENOVESE‘, die nur bei einem in der Fremde Weilenden sinnvoll zu sein scheint. Castiglione greift hier thematisch wie radiertechnisch unmittelbar auf niederländische Vorbilder zurück. Unverkennbar ist die Kenntnis der sogenannten ‚Tronjen‘ von Rembrandt und Lievens aus den 30er Jahren. Als modellhafte Charakterstu dien von effektvoll orientalisch Kostümierten gelangten sie schon bald auch nach Italien. Rembrandts Radierungen wurden bekanntermaßen seit dem zweiten Drittel des 17. Jahrhunderts in Italien bewundert. Sein Einfluß auf das Werk C astigliones wird vor allem in den 50er Jahren eindrucksvoll sichtbar, weshalb S. Welsh Reed eine Datierung erst um 1650 vorgeschlagen hat.

GIOVANNI BENEDETTO CASTIGLIONE

1609 Genua – Mantua 1665

26 Der Genius des Castiglione. Um 1648 Radierung. 36,1 x 24,3 cm Bartsch 23; Percy E. 16; Bellini 56/III T.I.B. 46 commentary 023 S3 Wasserzeichen: Lilie im Kreis

Castiglione’s most famous etching (T. J. Standring und M. Clayton). Die gesuchte Komposition in einem ganz ausgezeichneten, fein nuancierten Abzug. Mit 3,5–4 cm breiten Papierrändern. Ein kaum merkliches Quetschfältchen rechts in der Mitte, sonst tadellos. Die ungewöhnliche Komposition ist ein allegorisches Selbstbildnis des Künstlers, dessen Geist und überbordende Kreativität vom Ruhm gekrönt werden. Der Korb mit den Trauben, das Huhn und das Kaninchen symbolisieren Fruchtbarkeit und Schaffenskraft. Andererseits aber versinnbildlichen das vom Gras überwucherte Denkmal, das achtlos am Boden verstreute Werkzeug des Malers und das zerknitterte Notenblatt die Vergänglichkeit künstlerischen Schaffens und menschlichen Tuns überhaupt.

JUSTE CHEVILLET

1729 Frankfurt an der Oder – Paris 1802

27 Portrait de J. B. S. Chardin. – Um 1775 Selbstbildnis mit Brille. Nach J. B. S. Chardin

Radierung und Kupferstich. 33,8 x 24,1 cm Inventaire du Fonds Français, Graveurs du XVIIIe siècle, tome IV, pag. 357, Nr. 38/I (von II) Provenienz: H. Thomas (Lugt 1278) Hotel Drouot, Paris, Auktion am 21.06.1950, Nr. 13

Prachtexemplar vor aller Schrift. Mit unbeschnittenen Büttenrändern. Tadellos. Im Salon von 1771 stellte Chardin drei Pastelle aus, darunter ein Selbstbildnis (Louvre, Paris), das Chevillet, ein Schüler Johann Georg Willes, gegen 1775 stach. Dadurch daß Chevillet dem Bildnis einen steinernen Rahmen hinzufügte, brach er die Intimität der Zwiesprache zwischen Künstler und Betrachter, hob es in eine offizielle Sphäre... (A. Klumpp in Ausst. Kat. >Jean Siméon Chardin…<, Karlsruhe 1999) Von äußerster Seltenheit.

DIRCK VOLKERTSZ. COORNHERT

1519 Amsterdam – Gouda 1590

28 Die Verhöhnung des Noah. Um 1550 Nach M. van Heemskerck

Kupferstich. 25,2 x 38,7 cm New Hollstein (M. van Heemskerck) 1 Provenienz: D r. E. Edler von Horrak (Lugt 866) F. Quiring (Lugt 1041b)

Exzellenter früher Abzug des seltenen Einzelblattes. Homogen tiefschwarz und mit noch intensiven horizontalen Wischspuren, wie sie auch das Exemplar der Albertina in Wien zeigt. I. M. Veldman konnte daneben nur noch einen weiteren Abzug im British Museum nachweisen. Mit feinem Rändchen um die Plattenkante. Bis auf Reste alter Falze auf der Rückseite und ein winziges, hinterlegtes Wurmlöchlein, in unberührter Frische. Es ist bis heute ungeklärt, ob M. van Heemskerck eigenhändig radiert oder in Kupfer gestochen hat. Unbestritten ist seine Bedeutung als überaus fruchtbarer Vorlagenentwerfer für die Druckgraphik. Die vorliegende Komposition gehört zu der umfangreichen Gruppe, die in enger und höchst produktiven Kooperation mit Dirck Volkertsz. Coornhert entstand. Nach seiner Heirat war er um 1541 von Amsterdam nach Haarlem gezogen und konnte sich hier unter dem Einf luß des bedeutenden Romanisten bald schon als Kupferstecher etablieren. Die zeichnerische Vorlage, die sich heute im Statens Museum for Kunst in Kopenhagen befindet, entstand um 1550 (Graff 33). Heemskerck illustriert hier eine zentrale Episode aus der im 1. Buch Mose geschilderten Geschichte des Noah. Sinnfällig verlegt er die Szenerie aus dem Zelt, in dem sie Moses stattfinden läßt, an den Rand des Weinberges, den Noah bald schon nach dem Verlassen der Arche angepf lanzt hatte. Trunken durch den Genuss des Weines hat er sich unbeabsichtigt im Schlaf entblößt. Sein Sohn Haman, der den Vater in diesem Zustand entdeckt, hat nichts Besseres zu tun, als sogleich seinen Brüdern Sem und Japheth des Vaters Missgeschick zu enthüllen. Voller Scham nähern sie sich dem Vater äußerst diskret, mit abgewendetem Blick rückwärtsgehend, um seine Blöße mit Kleidern zu bedecken. Als der Vater erwacht und von dem Geschehenen erfährt, verf lucht er Harm und seine Nachkommen, während er Sem und Japheth auszeichnet mit seinem Segen.

JURIAN COOTW YCK

1714 Amsterdam 1798

29 Stehender Ochse. Um 1750 (?) Nach P. Potter

Crayonmanier. 15,9 x 20,8 cm Andresen 5; Le Blanc 9; Wurzbach 15; Wurzbach (nach Potter) 11 Provenienz: CD (nicht bei Lugt)

Eine der Inkunabeln der Crayonmanier. Brillanter Abzug, der nicht nur die samtigen Schwärzen, sondern auch die zartesten grauen Tonvaleurs des Kreidestrichs effektvoll wiedergibt. Wie für Zeichnungsimitationen der Zeit typisch, knapp um die Einfassungslinie geschnitten. Rückseitig vom Künstler eigenhändig (?) in Bleistift bezeichnet ‚Cootwyck fecit‘ eine Praxis, die auch für Ploos van Amstel belegt ist. An zwei Seiten fixiert auf der Unterlage einer alten Sammlung. Cootwyck entwickelte unabhängig von J.-C. François, der gemeinhin als ‚Erfinder‘ der Crayonmanier gilt, seit den 1740er Jahren, d.h. gleichzeitig mit François, ein Verfahren, das es ihm erlaubte, die für Kreidezeichnungen typische, körnige Struktur der Linien, die punktuell auch leicht verwischt sein kann, im Medium der Druckgraphik zu imitieren. Dabei scheint er sich immer wieder durch Probe drucke von der Wirkung seiner Arbeit vergewissert zu haben, denn Wurzbach erwähnt innerhalb seines insgesamt 175 Blätter umfassenden Werkes zahlreiche Abzugsverschiedenheiten. Auch bei dem hier vorliegenden Abzug handelt es sich um einen seltenen Zustandsdruck, bei dem Cootwyck Details der Binnenzeichnung mit Bleistift ergänzt hat. Als Vorlage diente ihm eine Kreidezeichnung von P. Potter aus den frühen 1650er Jahren.

ALBRECHT DÜRER

1471 Nürnberg 1528

30 Fünf Figurenstudien – Der sogenannte Verzweifelnde. Um 1514/15 Eisenradierung. 18,4 x 13,3 cm Bartsch 70; Meder 95/Ia (von IIb); Schoch-Mende-Scherbaum 79

Eindrucksvoller Abzug sowohl was die Kontraste als auch seine selten schön anzu treffende Tiefenwirkung betrifft. In den Schattenpartien mit reichlich stehengelassener Farbe, um eine erhöht plastische Wirkung zu erzielen, wie von Meder für die besten Abzüge erwähnt: Nach und nach erst – und bei bestimmten Blättern gewissermaßen als Versuch – läßt sich jener mit einem Aufwand an Zeit und Mühe verbundene tonende Vorgang feststellen, dessen sich Dürer wohl bewußt war. Es ist auch kein Zweifel, daß hierzu um 1515 die mit lockeren Ätzstrichen schattierten fünf Figuren der Radierung B. 70 gewählt w urden, um sie durch eine malerische Modellierung und durch Stehenlassen der Schwärze künstlerisch zu steigern… Nach fast einhelliger Meinung die erste Arbeit des Künstlers auf dem Gebiet der Eisenradierung. Primäre Versuche mit der neuen Technik machte der in Augsburg ansässige Waffen ätzer und Künstler Daniel Hopfer in den Jahren zwischen 1501 und 1507. Bis heute ist es nicht gelungen, die einzelnen Figuren schlüssig zu deuten oder in Beziehung zu stellen. Der Mann links im Profil stellt vielleicht Dürers Bruder Endres (Andreas) dar, entsprechend einer Zeichnung von 1514, wobei michel angeleske Züge unverkennbar sind. Auch die zentrale Figur des Verzweifelnden ist ohne ein solches Vorbild schwer denkbar. The mysterious group of figures stands out in Dürer’s work. The neutral title given here was first used by Bartsch in 1808, but the print has also been entitled ‘The Dismayed H usband’ (Hüsgen, 1798, ‘The Bath’ (Heller, 1827) and ‘The Desperate Man’ (von R etberg, 1871). Panofsky interpreted the print in terms of Dürer’s continuing interest in types of melancholy to affect the human condition that so preoccupied medial men of the day, with the man in the center, for example, who apparently tears his hair, signifying choleric melancholy, the sleeping figure representing phlegmatic melancholy and the pleasure-seeking satyr representing sanguine melancholy. (G. Bartrum)

ALBRECHT DÜRER

1471 Nürnberg 1528

31 Christus am Kreuz. Um 1498 Holzschnitt. 39,3 x 28,0 cm Bartsch 11; Meder 120/II (von III f); Schoch-Mende-Scherbaum 161 Wasserzeichen: Bekrönter Turm (Meder Wz, 259)

Blatt 8 der Folge >Die große Passion< Kraftvoll tiefschwarzer, ungewöhnlich klar zeichnender Abzug in selten gleichmäßiger Druckqualität. Mit bis zu 2,5 cm breiten Papierrändern. Links noch mit den alten Heftspuren der ehemaligen Bindung. Die schon bei den frühesten Abzügen sichtbaren Lücken im Unterrand sorgfältig retuschiert. Sonst völlig unberührt, in makelloser Frische. Die grandiose Komposition gehört zu den Hauptblättern der >Großen Passion<. Dürer hat die Folge der zwölf Holzschnitte um 1597 begonnen, unmittelbar im Anschluß an die >Apokalypse<, aber erst nach einer längeren Pause 1510/11 abgeschlossen, um sie dann als eines der drei großen Bücher zu publizieren. >Die Kreuzigung< ist eine der ersten sieben Blätter, die noch vor der Zäsur um 1500 entstanden. Ein dynamisches Wechselspiel zwischen Schwarz und Weiß überzieht das figurenreiche Bildfeld. Der Eindruck von Aufgewühltheit stellt sich ein, was auch durch die Fülle der Formen und ihre unruhige Binnenzeichnung unterstrichen wird. Diese Stimmung scheint den Aufruhr der Elemente zu versinnbildlichen, der während der Kreuzigung des Gottessohnes einsetzte… (M. Haas)

ALBRECHT DÜRER

32 Christus am Ölberg.

1471 Nürnberg 1528

Um 1508/09

Holzschnitt. 12,6 x 9,8 cm Bartsch 54; Meder 162 a (von c); Hollstein 162; Schoch-Mende-Scherbaum 223 Provenienz: A. Freiherr von Lanna (Lugt 2773), Singer 3280 G. Eissler (Lugt 805 b) C. G. Boerner, Leipzig, Auktion 136, 1921, Nr. 299

Vorzüglicher, früher Abzug der schon von Meder als selten bezeichneten Komposition, die zunächst für die >Kleine Holzschnittpassion< konzipiert, vom Künstler letztlich jedoch verworfen und durch eine andere (Meder 134) ersetzt wurde. Vor den verschiedenen Ausbrüchen in der Einfassungslinie und der gänzlichen Zerstörung der linken unteren Ecke. Wie von Meder speziell für die Abzüge der a-Variane erwähnt, ohne Wasserzeichen. Das von Hollstein doppelt aufgeführte Exemplar, das aus der Sammlung des Freiherren von Lanna in die Sammlung Eissler gelangte und in der 136. Auktion bei C. G. Boerner in Leipzig 1921 unter der Nummer 299 versteigert wurde. Dürer hat gegen Ende seines Lebens nochmals Bezug auf diese zunächst ver worfene Komposition genommen. In zwei großartigen, um 1521 entstandenen Zeichnungen (W. 798, Städel Frankfurt und W. 803, Kupferstichkabinett Berlin), die im Zusammenhang mit einer unvollendet gebliebenen späten Passionsfolge im Quer format gebracht werden, hat der Künstler das Motiv des auf dem Boden mit ausgebreiteten Armen liegenden Christus aufgegriffen und weiter entwickelt zu einem ergreifenden Bild der demütigen Annahme der Passion. 32

ALBRECHT DÜRER

1471 Nürnberg 1528

33 Mariens Verehrung. Um 1502 Holzschnitt. 29,4 x 21,2 cm Bartsch 95; Meder 207/Ia (von III f); Schoch-Mende-Scherbaum 185 Wasserzeichen: Hohe Krone (Meder Wz. 20)

Blatt 20 der Folge >Das Marienleben< Brillanter Frühdruck vor dem rückseitigen Text. Ganz rein und leuchtend. Bereits mit dem sich kaum merklich, äußerst fein abzeichnenden Plattensprung links neben dem Kopf Mariens. Wie von Meder speziell für die a-Variante erwähnt, gedruckt auf Papier mit dem Wasserzeichen ‚Hohe Krone‘. Mit feinem Rändchen um die Einfassungslinie. In makellos frischer, völlig unberührter Erhaltung. Die Komposition gilt als frühester Holzschnitt zu Dürers >Marienleben< und dürfte bereits um 1502 entstanden sein. Mit den um die Gottesmutter hinter einer Brüstung dicht gedrängten Heiligen Katharina, Johannes dem Täufer, Hieronymus, Antonius, Paulus, Augustinus und Joseph sowie drei Engeln orientiert sich die Darstellung deutlich am Typus der ‘ sacra conversatione’, den Dürer in dieser Form während seines ersten Venedigaufenthaltes kennengelernt haben mag: Das Kernmotiv der Maria mit dem auf dem Schoß stehenden Kind ist in zahlreichen großforma tigen Werken venezianischer Künstler dargestellt, beispielsweise bei Mantegnas Madonna in San Zeno (Verona) oder mehreren Tafeln Bellinis. Auch die Konstruktion des Bildraumes reflektiert die Schemata großer Altargemälde von Bellini oder Vivarini und ist nach dem Muster Mocettos oder Crivellis hinter einer Brüstung mit Figuren gefüllt. Die auf der Brüstung arrangierten Blumen erinnern an Werke von Crivelli und Antonello da Messina. (A. Scherbaum) Das in der endgültigen Zusammenstellung des >Marienlebens< nach der zweiten Italienreise als Schlußblatt verwendete Andachtsbild könnte zunächst als Titel blatt konzipiert gewesen sein. Dafür sprechen die beiden, von Putten gehaltenen leeren Wappenschilde auf der vorderen Brüstung. Einem verbreiteten Brauch gemäß, könnten sie zur Aufnahme von Besitzerwappen gedacht gewesen sein.

CORNELIS DUSART

1660 Haarlem 1704

34 Der Drehleierspieler mit dem tanzenden Hund. 1685 Gegendruck. 16,9 x 14,7 cm Bartsch, Dutuit und Hollstein 11 Wasserzeichen: Nebenmarke IV Provenienz: Thomas Graf (Lugt 1092 a)

Seltener Contre-épreuve der reizenden Komposition, die zu den rarsten des Künstlers zählt. Dutuit erwähnt nur einen einzigen weiteren Gegendruck im British Museum, London. Mit Rand um die Einfassung. Rückseitig die Kontur des Drehleierspielers mit schwarzem Kreidestift nachgezeichnet. Bis auf nur verso wahrnehmbare Falt spuren in sehr schöner Erhaltung. Dusart war Ostades letzter und vermutlich treuester Schüler. Im Todesjahr des Meisters entstanden, kommt die vorliegenden Komposition Ostades Meisterwerken der frühen und mittleren Zeit denkbar nahe.

CORNELIS DUSART

1660 Haarlem 1704

35 Der sitzende Violinspieler. 1685 Radierung. 27,9 x 24,9 cm Bartsch, Dutuit und Hollstein 15/III Wasserzeichen: Wappen von Amsterdam Provenienz: K arl & Faber, München, Auktion 111 (Dezember 1967), Nr. 89 mit Abb. C.G. Boerner, Düsseldorf, Ausstellung >Ausgewählte Graphik alter Meister<, Stuttgart 1968, Nr. 21

Prachtvoller, tonig tiefschwarz gedruckter Abzug von schönster Harmonie und Klarheit. Mit den kräftigen, äußerst markanten Spuren der Roulette, die im Zusammenspiel mit einem überaus delikaten Plattenton dem Innenraum, der nur durch wenige Fenster beleuchtet wird, eine herrlich dämmrige Atmosphäre verleihen. Mit schönem 2 mm Papierrändchen um die partiell rauh zeichnende Plattenkante. Tadellos frisch. Eines der beiden wichtigen Hauptblätter des Künstlers, das möglicherweise mit seinem reizvollen Wirtshaus-Interieur als Gegenstück zu der bewegten Pleinair-Darstellung der >Großen Dorfkirmes< konzipiert war. Die Darstellung verweist durch den am Kamin hängenden Zettel mit der Aufschrift >TUL – PAAN EN HYACINTEN< auf die internationale Tulpen- und Hyazinthen spekulation in Holland im 17. Jahrhundert, an der sich jedermann beteiligte. Mancher wurde dadurch sehr reich, viele richteten sich zugrunde. Auf dem Höhepunkt der ‚Tulpomanie‘ bezahlte man angeblich für eine einzige Tulpenzwiebel 4600 Gulden. Entsprechend der ausgelassenen Stimmung auf der Darstellung lautet der lateinische Spruch im Unterrand übersetzt: Der Bauer, ungetrübt von Heuchelei, freut sich von Herzen.

GODEFROY ENGELMANN

1788 Mühlhausen 1839

36 Recueil d’Essais Lithographiques dans les differentes genres de dessin tels que manière de Crayon, de la plume, du pinceau et de Lavis… 1816 – Anne Louis Girodet-Troison (1767 Mantargis – Paris 1824): Um portrait (coupin de Couperie) – Horace Vernet (1789 Paris 1863): Croquis au crayon (Lancier en vedette) – P ierre Antoine Mongin (1761 Paris – Versailles 1827): Un dragon, coucé sous un arbre – J . M. Darmet (tätig in der ersten Hälfte der 19. Jahrhunderts): Un Essai topographique – AGodefroy Engelmann (1788 Mühlhausen 1839): Deux têtes l’un d’après une eau-forte de Boissieu, et l’autre d’après une gravure au burin dr M r Chatillon… – G odefroy Engelmann: Une fontaine imitant la gravure sur bois – Antoine Laurent Castellan (1772 Montpellier – Paris 1838): Une Paysage au crayon et à la plume rehaussé… – G odefroy Engelmann: Une Trophée au crayon imitant un dessin sur papier de couleur rehaussé de blanc…, d’après Lafitte

Folge von Titel, Inhaltsverzeichnis und 8 Blättern. Lithographie. Je ca. 30,9 x 23,5 cm (Bogen) Lang 64–73; Ausst. Kat. >French Lithography<, Ontario 1977, Abbildungen zu Document I, pag. 25, 27, 29, 31, 33, 35, 37–40

Außerordentlich seltene Inkunabel der französischen Lithographie. Die komplette Folge, von der, wenn überhaupt, nur Einzelblätter im Handel an geboten werden. Herrlich unberührtes, unbeschnittenes Exemplar. Noch mit Faden eingeheftet im originalen blauen Papierumschlag, der von Hand mit braunem Farbstift beschriftet ist: ‚Engelmann / Essais lithographiques‘. Das Titelblatt im Randbereich gering fügig angestaubt. Sonst, abgesehen von vereinzelten Braunfleckchen (überw iegend bei Blatt 4), in tadelloser Erhaltung. Angeregt durch die von E. Koechlin nach Mühlhausen getragenen Nachrichten über die Fortschritte der Lithographie in München, unternahm G. Engelmann 1814 eine Reise in die bayerische Residenzstadt. Hier erhielt er von J. B. Struntz, dem Agenten der Künstlerlithographen Strixner und Pilothy, die nötigen Auskünfte über das Verfahren, um sich noch im gleichen Jahr in Mühlhausen mit einem Vorrat an Steinen und einer Druckpresse ans Werk machen zu können. Im Juni 1816 eröffnete Engelmann seine Lithographische Anstalt in Paris, rue Cassette No. 18, wo die vorliegende Folge erschien. Die darin zusammengefaßten lithographischen Versuche, verschiedene Arten der Zeichnung – ob mit Kreide, Feder oder Pinsel, ob mit Stichel oder Radiernadel ausgeführt – wiederzugeben, legte er am 3. August 1816 der Académie Royale des Beaux-Arts vor, worüber die Mitglieder der Kommission, zu der Heutier, Regnault, Guérin, Desnoyers und Castellan gehörten, einen 25-seitigen Bericht verfassten: …Ce receuil, qui acquiert tous les jours plus de varieté, de mérite, et d’importance, a été soumis à l’Académie. La commission qui a été chargée, Messieurs, de vous en rendre compte, a reconnu dans ces ouvrages à-peu-près toutes les qualités qui sont les attributs de la gravure, et de plus, toutes celles qui n’appartiennent qu’au dessin autographe; elle doit donc faire des voeux pour la prosprité de l’établissement que M. Engelmann vient de former dans la capitale; il est même à desirer que cet établissement attire l’attention du gouvernement et en soit protégé; alors il deviendra stable, les artistes pourront y trouver les facilités nécessaires pour multiplier leurs productions dans toute leur originalité, et faire des essais nouveaux qui doivent tourner à l’avantage des arts, de l’industrie, du commerce, et contribuer ainsi à la prosperité et la gloire de la France.

FRANZ DE PAULA FERG

1689 Wien – London 1740

37 Bergige Landschaft mit zwei Männern im Gespräch. Um 1726 Radierung. 12,9 x 15,0 cm Fehlt bei Nagler; Le Blanc 8; Weigel 8975; Heller-Andresen 2

Sicherlich die reifste Radierung im nur wenige Blätter umfassenden druckgraphischen Werk des Künstlers. Kontrastreicher Abzug von schönster Klarheit und Transparenz, namentlich im absichtsvoll schwächer geätzten Hintergrund. Nahezu rein gewischt, bis auf wenige Reste von Plattenton, die etwa auf dem Bauch des jungen Mannes, der auf den Felsen ruht, malerisch besonders effektvolle Akzente setzen und somit die luzide Atmosphäre der Komposition auf das Glücklichste unterstützt. Mit feinem Rändchen um die Einfassung. Der aus Wien stammende Künstler, hatte sich nach Aufenthalten in Leipzig, Dresden und Niedersachsen um 1724 in London niedergelassen, wo er sich schon bald einen Namen als Maler von Pastoralen oder idealisierten arkadischen Landschaften machte. Wie C. L. von Hagedorn berichtet, ließ sich Ferg durch seinen Freund J. A. Thiele, der ihm aus Dresden seine ersten Radierversuche zur Beurteilung nach London geschickt hatte, anregen, selbst zu radieren. In seinem Antwortschreiben vom 25. August 1725 kündigte er an, im kommenden Winter eine Folge von 8 Blättern radieren zu wollen, die 1726 unter dem Titel >Capricci fatti per F v. F< publiziert wurde. Verglichen damit, belegt das vorliegende Einzelblatt, wie schnell Ferg offenbar in der Handhabung der neuen Technik Fortschritte machte und eine gewisse Virtuosität und Leichtigkeit erreichte, die es ihm erlaubte, seinen künstlerischen Vorbildern aus den Niederlandes des 17. Jahrhunderts unmittelbar nachzueifern und seine Komposition in ein ‚goldenes Licht‘ zu tauchen, wie es N. Berchem getan hatte. Ferg scheint nach diesem Höhepunkt nicht mehr weiter radiert zu haben, denn die vier weiteren Einzelblätter, die sich in der Sammlung des British Museum befinden, von Le Blanc jedoch nicht erwähnt werden, müssen als erste Radierversuche des Künstlers angesehen werden. Von großer Seltenheit, wie schon Weigel 1840 bemerkte.

ERNST FRIES

1801 Heidelberg – Karlsruhe 1833

38 Der gesprengte & der Bibliothek Thurm vom Heidelberger Schlosse. 1820 Lithographie mit einer Tonplatte gedruckt. 26,2 x 34,0 cm Winkler 231.9/II; Wechssler 756/I (von II)

Die vielleicht eindrucksvollste Komposition der >Sechs Ansichten des Heidelberger Schlosses<, dem druckgraphischen Hauptwerk der Heidelberger Romantik. Ausgezeichneter Frühdruck mit dunkel-ocker-farbiger Tonplatte. Nur mit dem Namen des Künstlers und dem Datum 1820 unten rechts, noch vor dem Titel und der Verlegeradresse von Mohr und Winter in Heidelberg. Noch auf dem vollen, unbeschnittenen Papierbogen (40,5 x 53,8 cm). In makel loser Frische. Fries hatte die Technik der Kreidelithographie mit Tonplatte, bei der die Reserven wie Weißhöhungen erscheinen, obwohl es nur die Farbe des hellen Papiers ist, erst kurz zuvor während seines Aufenthaltes an der Münchener Akademie 1818 vermutlich bei N. Strixner kennengelernt. Im Winter 1819/20 übertrug Fries seine im Sommer zuvor entstandenen Zeichnungen vom Heidelberger Schloß eigenhändig mit großer Bravour auf Lithographie-Steine, bevor er erneut seine Heimatstadt in Richtung München verließ.

CLAUDE GELLÉE Genannt LE LORRAIN

39 Le Toupeau en marche.

1600 Chamagne (Lothringen) – Rom 1682

Um 1650 – 51

Radierung. 16,2 x 22,2 cm Robert-Dumesnil 18/II (IV); Blum 36/II (von IV); Russell 47/II (von III); Mannocci 40/II A (von II C)

Prachtvoller, reich nuancierter, früher Abzug des II. Zustandes. Vor den von Mannocci speziell erwähnten späteren Kratzern im Himmel links des Turmes und durch den Baum rechts. Mithin der früheste erreichbare Druckzustand, nachdem der erste Etat nur in dem Londoner Unikat bekannt ist. Mit 3 mm Papierrand um die Plattenkante. Tadellos. Die Radierung gilt als Claudes erste Radierung nach einer zehnjährigen Pause, während der keine Druckgraphiken entstanden. Ein reifes Musterbeispiel für die Klassizität von Claudes Kunst, eine gelungene Symbiose von bukolischer Landschaft und klassischer Architektur, in der sich der Künstler erneut als unübertroffener Interpret einer von Sonne und Licht beseelten südlichen Ideallandschaft offenbart. M. Sonnabend zufolge, existieren keine posthumen Abzüge. Die Platte scheint beim Tod des Künstlers nicht mehr vorhanden gewesen zu sein. Ihre Abzüge sind verhältnismäßig selten, denn Claude scheint nur nach Bedarf gedruckt zu haben. Die Radierung mag ihm, wie andere späte Druckgraphiken, zuweilen als Geschenk gedient haben.

CLAUDE GELLÉE Genannt LE LORRAIN

1600 Chamagne (Lothringen) – Rom 1682

40 Le Temps, Apollon et les Saisons. 1662 Radierung. 19,9 x 26,0 cm Robert-Dumesnil 20/III; Blum 39/III; Russell 50/IV; Mannocci 43/V B – VI (von VII) Provenienz: J. W. Nahl (Lugt 1954) K. E. von Liphart (Lugt 1687) C. G. Boerner, Leipzig, Auktion XXII, 1876, Nr. 906

Eine der letzten Radierungen des Künstlers in einem ausgezeichneten Abzug eines Mannocci unbekannt gebliebenen Zwischenzustandes: Mit der verstärkten Einfassung rechts oben und mit dem Kritzer in den Wolken, jedoch noch vor dem Kratzer, der von der rechten Säule durch den Flügel des Chronos bis zum Rand reicht. Vor der späteren Aufätzung der Platte. Mit gleichmäßigen 1,5 cm breiten Papierrändern. Tadellos. Die Komposition, die mythologisch verbrämt subtil auf die Vergänglichkeit an spielt, entstand vermutlich in Auseinandersetzung mit einem Gemälde, das Nicolas Poussin etwa 20 Jahre zuvor für Kardinal Rospigliosi gemalt hatte (Wallace Collection, London). Im Unterschied zu Poussin, läßt Claude nicht die Stunden, sondern einen von Apoll geleiteten Reigen der Jahreszeiten zum Harfenspiel des Chronos tanzen. Die lyrische Unterschrift erklärt in knappen Worten: Apoll gehorcht der Zeit. Der Frühling führt den Tanz an. Der Sommer fehlt nicht mit seiner Hitze. Es folgt der Herbst mit seinem Wein. Der Winter behauptet seine Zeit im Jahr. M. Sonnabend vermutete: Es scheinen Claudes eigene Worte zu sein, auch wenn er bei der typographischen Übertragung auf die Platte vielleicht Hilfe in Anspruch nahm. Das Thema der Vergänglichkeit, der Herrschaft der Zeit in allem, auch im Schönen, mag Claude ein persönliches Anliegen gewesen zu sein. Kurze Zeit später, zu Beginn des Jahres 1663, setzte er – schwer erkrankt – sein erstes Testament auf. In diesem vermachte er seinem Neffen Jean das Gemälde >Tanz der Jahreszeiten< (MMP,S.66), das die Vorlage für die Radierung gewesen sein könnte, eher aber in der Folge entstanden ist. Dieses kleine Gemälde ist heute im Besitz des Kunsthauses Zürich.

HENDRIK GOUDT

41 Die Enthauptung Johannes des Täufers.

Um 1580 Den Haag (?) – Utrecht 1648

Um 1607/08

Nach A. Elsheimer

Kupferstich und Radierung. 6,4 x 5,0 cm im Oval Dutuit 4/II; Hollstein 4/III; Andrews 48-Stiche a

Exquisiter, samtig tiefschwarzer Abzug der miniaturhaft kleinen Oval-Komposition im schon von Dutuit mit dem Attribut rare ausgezeichneten, letzten auf Goudt zurückgehenden Zustand. Mit der diagonalen Strichlage auf dem Gewand des die Exekution beaufsichtigenden Hauptmannes und mit den Initialen der Künstler auf der Plinthe. Vor den späteren, von Hollstein unerwähnt gebliebenen Abzügen von der ausgedruckten und verkleinerten Platte (vgl. British Museum S.4962). Bis auf die ovale Darstellung beschnitten. In ausgezeichneter Erhaltung. Die auf ein heute verlorenes Gemälde Elsheimers zurückgehende Komposition gilt als der vielleicht früheste Stich, den Goudt nach einem Werk seines Freundes in Rom gestochen hat. Seitenverkehrt wie üblich, wie der Vergleich mit Elsheimers kleiner Gouache in Chatsworth (Andrews 48) belegt, die als Vorstudie zu dem vermutlich um 1603/05 entstanden Gemälde angesehen wird. Goudt lebte seit 1607 im Haushalt Elsheimers. Als Auftraggeber vermutete C. T. Seifert Dr. Johannes Faber, einen engen Freund des Meisters, der seit 1598 in Rom lebte. Er besaß einen in Ebenholz gerahmten Abzug der Komposition auf Seide und verschickte 1609 Abzüge an verschiedene Freunde, darunter den Augsburger Kaufmann und Gelehrten Markus Welser. Goudt legte die Komposition zunächst in einfachen, radierten Umrissen an, wie der Probedruck in Bremen belegt. Das geätzte Lineament überdeckte er dann vollständig mit einem Netz mitunter so dicht gestochener Strichlagen, daß er – Jahrzehnte vor der Erfindung der Schabkunst – partiell sogar samtige Schwärzen erreichte, mit denen die wenigen frei belassenen Partien effektvoll kontrastieren, Reflexe der Fackel, die das nächtlich Dunkel der Szenerie erhellt.

IERONYMUS GREFF gen. VON FRANKFURT

Tätig in Straßburg ab 1500, gestorben 1525

42 Michaels Kampf mit dem Drachen. Um 1502 Nach A. Dürer

Holzschnitt. 38,9 x 27,7 cm Aus Bartsch XII, pag. 130; Heller 1682; aus Meder pag. 158 f.; Hollstein 12 B; vgl. Ausst. Kat. >Wirkung und Nachleben Dürers<, Nürnberg 1976, Nr. 28 – 42, Fol. 12; vgl. Ausst. Kat. >Vorbild Dürer<, Nürnberg 1878, Nr. 68; T.I.B. 10 commentary 272 C1 Provenienz: P & D Colnaghi, London, Lagernummer C.12579

Blatt XII der Folge >Die heimliche Offenbarung Johannis< Die täuschend genaue, frühe Kopie nach Dürers fulminanter Komposition aus der 1502 in Straßburg publizierten deutschen Ausgabe, d. h. mit deutschem Text auf der Rückseite. Wie die vollständigen Exemplare in der Bayerischen Staatsbibliothek, München, ohne Wasserzeichen. Mit 2 – 3 mm Papierrändchen um die Einfassungslinie. Unberührt. Ieronimus Greffs >Die heimliche Offenbarung Johannis< erschien bereits vier Jahre nach der Erstausgabe von Dürers >Apokalypse< von 1498 sowohl in einer deutschen wie einer lateinischen Ausgabe. Der in Straßburg tätige Künstler, der – trotz seines Beinamens von Frankfurt – in den Frankfurter Urkunden nicht nachweisbar ist, hat Dürers gesamthaft 15 Kompositionen in nahezu gleichem Format mit nur geringfügigen Abweichungen getreu kopiert, jedoch statt des Dürermonogramm sein eigenes ‚IVF‘ verwendet. >Michaels Kampf mit dem Drachen< unterscheidet sich im Wesentlichen vom Original durch das gereffte Segel an dem mehr von der Breite gesehenen Segelschiff, das von links unten nach rechts oben weist statt umgekehrt wie bei Dürer. Die verschattete Bodenwelle rechts neben dem Monogramm reicht bis zum Unterrand.

NICOLAS WALRAVEN VAN HAEFTEN

c. 1663 Gorkum – Paris 1715

43 Der Fischer. 1694 Radierung und Kupferstich. 17,4 x 12,2 cm Bartsch und Dutuit 9; Wurzbach 16; Hollstein 23 Provenienz: Fürsten von Liechtenstein

Eine der ausdrucksstarken Charakterköpfe des Künstlers in einem brillanten Abzug. Die mit dem Grabstichel überarbeitete Figur des in die vorderste Bildebene ger ückten Fischers setzt sich, wie besonders intendiert, mit ihrem tiefschwarzen, bestechend einfachen Lineament wirkungsvoll von den nur zart geätzten, grau erscheinenden Horizontalen des Hintergrundes ab. Allein der geschulterte Stock, an dem zwei Fische baumeln, vermittelt in die Tiefe des unbestimmt bleibenden Raumes. Dabei läßt die makellose Frische des Papiers die effektvollen Beleuchtungseffekte mit ihren scharfen Kontrasten von Hell und Dunkel besonders eindrucksvoll zur Geltung kommen. Unten mit 3 mm, sonst mit hauchfeinem Rändchen um die Plattenkante. An den Ecken montiert auf der originalen Sammlungsunterlage der Fürsten zu Liechtenstein. Den Datierungen seiner Radierungen und Schabkunstblätter gemäß, scheint van Haeften sich erst im Alter von etwa 30 Jahren als Druckgraphiker betätigt zu haben, als er sich von Antwerpen kommend in Paris niedergelassen hatte. Neben den marktgängigen Genremotiven sind es vor allem seine nahsichtigen Studien von einfachen Leuten und Handwerkern, die mit ihren expressiven Gesichtsausdrücken unmittelbar ansprechen und an die Tradition der niederländischen Tronjen des 17. Jahrhunderts gemahnen.

ROBERT VAN DEN HOECKE

1622 Antwerpen – Bergues-Saint-Winoc 1668

44 Kleine Befestigungsanlage am Flußufer.

Um 1660

Radierung. 15,0 x 21,7 cm Bartsch 17; Hollstein 17/ vor I (von II) Wasserzeichen: Fünfzackige Schellenkappe Provenienz: G. R. 1799 (nicht bei Lugt) Cevallier J.-G. Camberlyn (Lugt 514) F. Lehmann (Lugt 1025) Amsler & Ruthardt, Berlin, Auktion XXIV, 1882, Nr. 1049 Thomas Graf (Lugt 1092 a)

Bis anhin unbeschriebener erster Zustandsdruck des schönen Einzelblattes: Vor der Adresse ‚F. V. Wyngaerde ex.‘ im Unterrand links. Vor der Verkleinerung der Platte. Mit Rändchen um die Plattenkante bzw. unten minimal innerhalb geschnitten. Selten und gesucht, wie alle Blätter des Künstlers, zumal in einem so frühen Zustand. Van den Hoeckes druckgraphisches Œuvre umfaßt lediglich 22 Blätter. Bis auf zwei, sind es sämtlich mit leichter Nadel radierte Landschaften mit militärischen Sujets, was sich sicher dem Umstand verdankt, daß der Künstler neben seinem Amt als Hofmaler Erzherzog Leopold Wilhelms von Österreich, dem Gouverneur der Habsburgischen Niederlande, auch die Position des Côntolleur des fortifications pour le service de sa Maj. en Flandre bekleidete.

WENZEL HOLLAR

1607 Prag – London 1677

45 Königin Henrietta Maria von Frankreich, Königin von England. 1641 Nach A. van Dyck

Radierung. 15,7 x 11,8 cm Parthey 1537; Pennington 1537/I (von II); New Hollstein 342/I (von II) Wasserzeichen: Wappen von Amsterdam Provenienz: C . G. Boerner, Leipzig 1853 G. F. K. Parthey (Lugt 2014)

Exquisiter Frühdruck vor der späteren Nummer 13 links unten. Mit bis zu 4,3 cm breiten Papierrändern. Besonders qualifiziert durch die Herkunft aus der Sammlung von Gustav Parthey, dem Auor des 1853 publizierten Werkverzeichnis der Druckgraphik Wenzel Hollars, der das Blatt im gleichen Jahr bei C. G. Boerner in Leipzig erwarb, gemäß seiner handschriftlichen Bleistiftnotiz auf der Rückseite des Blattes. Nach einem der zahlreichen seit 1632 in königlichem Auftrag durch van Dyck geschaffenen Portraits der englischen Königin entstanden, blieb die Radierung ganz bewußt unvollendet. Der Oberkörper wurde nie ausgeführt, die Perlen der Kette und des rechten Ohrrings sind nur im Umriß angelegt. Im Todesjahr van Dycks mag dies Hollars persönliche Reverenz an den Meister gewesen sein, dessen Selbstbildnis von 1629/30 als erster Fall einer vom Künstler schon im unvollendeten Zustand vertriebenen Druckgraphik gilt.

100

ROMEYN DE HOOGHE

46 CAPRICCI.

1645 Amsterdam – Haarlem 1708

Um 1675

Folge von vier Blättern. Radierung und Kupferstich. Je ca. 16,0 x 11,6 cm Hollstein 359–362; Landwehr pag. 375, 376, 381 und 378 Wasserzeichen: Siebenzackige Schellenkappe Provenienz: König Friedrich August von Sachsen (Lugt 971)

102

Die komplette Folge in einheitlich schöner Druckqualität. Sämtlich auf der Einfassungslinie geschnitten, gelegentlich minimal knapp. Kleine Löchlein im Himmel des Titelplattes alt hinterlegt, die rechte untere Ecke von Blatt 2 wieder angefügt, sonst in ausgezeichneter Erhaltung. Die vier Capricci sind köstliche Darstellungen des Wohllebens im Holland des Goldenen Zeitalters. De Hooghes karikaturistisches Talent offenbart sich hier in der subtil überspitzten Pointierung des zelebrierten Genusses.

104

HIERONYMUS HOPFER

47 Fortitudo.

Um 1500 Augsburg – Nürnberg 1563 (?)

Um 1520/25

Nach M. Raimondi

Eisenradierung. 13,7 x 8,5 cm Bartsch 38/I (von II); Hollstein 42/I (von II) Wasserzeichern: ‚P‘ (ähnlich Briquet 8907, datiert Augsburg 1519/23) Provenienz: A. Freiherr von Lanna (Lugt 2773), Singer 4979 F. Quiring (Lugt 1041c)

Exzellenter, höchst seltener Frühdruck vor der späteren Nummer ‚192‘ des Verlegers D. Funck. On recherche les épreuves avant ces numéro, mais on les trouve rarement. (A. Bartsch) Hollstein nennt in öffentlichen Sammlungen gesamthaft nur 5 Exemplare vor der Funck-Nummer. Brillant in den Kontrasten des klar zeichnenden Lineaments. Mit hauchfeinem Papierrändchen um die noch rauh zeichnende Plattenkante. Tadellos. Hopfers Einzelblatt basiert auf Raimondis >Fortitudo< (B. 375), hinter der Bartsch sogar einen Entwurf Mantegnas vermutete. Während Raimondis Allegorie sich ganz auf das durch eine weibliche Gestalt präsentierte Attribut der Säule als Sinnbild der Stärke konzentriert, erweitert Hopfer die Komposition zu einer szenischen Darstellung. Die allegorische Frauengestalt wird bei ihm zur Heiligen, die, mit einer Kette an die Säule gebunden, in den Flammen den Märtyrertod erleidet und damit ihre Stärke im Glauben unter Beweis stellt. 47

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JEAN BAPTISTE ISABEY

1767 Nancy – Paris 1855

48 Escalier de la Grand Tour. Château d’Harcourt. 1821 Lithographie. 25,7 x 15,0 cm Beraldi 4; Ausst. Kat. >Bild vom Stein<, München 1961, Nr. 164; Ausst. Kat. >Die Litho graphie….<, Bremen 1976, Nr. 82; Ausst. Kat. >French Lithography<, Ontario 1976, Nr. 62–1; M. Henker / K. Scherr / E. Stolpe, >Von Senefelder zu Daumier. Die Anfänge der lithographischen Kunst<, München 1988, Nr. 185 Provenienz: R. A. Winkler (nicht bei Lugt)

Das Hauptwerk Isabeys und zugleich auch der französischen Lithographie zur Zeit der Romantik. Kongenial auf chine collé gedruckter, perfekt und herrlich frisch erhaltener Abzug. Er zeigt mit seinem zarten Schimmer, seinen schleierartig gewischten Kreidelagen wie perfekt es Isabey gelang, seine in der Aquarell- und Miniaturmalerei entwickelte Arbeitsweise auf das Gebiet der Lithographie zu übertragen. Charakteristisch sind die Weichheit der Oberfläche, das blasse Silbergrau und die Nuanciertheit der Hell-Dunkel-Abstufungen: Isabeys Arbeiten gehören zum Besten, was in der Frühzeit der französischen Lithographie geschaffen wurde. Im >Escalier de la Grande Tour< dient die technisch-formale Meisterschaft zudem der psychologischen Charakterisierung der Figuren. Das Paar steigt die Treppe herab, ist im Begriff, das Schloß zu verlassen. Die junge Frau ergreift den ihr stützend dargebotenen Arm gerade in dem Augenblick, in dem sie ans Licht tritt, gewissermaßen in die Außenwelt. Ihre weibliche Zurückhaltung, ihr gesenkter Blick, ihre Introvertiertheit, lassen aus diesem Schritt einen bedeutsamen Augenblick werden: Der an ihrer Seite bewegt und spiralförmig herabfallende Schleier deutet auf ihre innere Erregung. (E. Stolpe) Isabey, einer der ersten Maler, der sich der Lithographie zugewandt hatte, schuf das Blatt als Teil einer Illustrationsfolge zu Baron Isidor Taylors >Voyages pittoresques et romantiques…<, an der auch Bonnington, Géricault, Vernet und andere beteiligt waren.

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NICOLAS-HENRI JACOB

1782 Paris 1871

49 Der Genius der Erfindung der Lithographie. 1819 Lithographie. 19,0 x 16,3 cm (Darstellung) Béraldi Bd. VIII, pag. 159; Inventaire du Fonds Français après 1800, Bd. XI, pag. 72, Nr. 13; Winkler 368,2 Provenienz: Léon Lang (nicht bei Lugt)

Die berühmte Allegorie auf die Erfindung der Lithographie und ihre Einführung in Frankreich. Superber, brillant tiefschwarz gedruckter Abzug, der bravourös vorstellt, mit welchem Raffinement Jacob die Lithographietechnik praktizierte, gleichsam unter Verwendung der Lithographiekreide und –Tusche sowie des Schabers die Möglich keiten der neuen Technik exemplarisch auslotend. Mit bis zu 5,5 cm breitem Papierrand um die Darstellung. Besonders qualifiziert durch die Herkunft aus der Privatsammlung von Léon Lang, dem Gründer der Société Godefroy Engelmann, Mulhouse. Die Komposition erschien als Tafel IX der >I. Collection de plusieurs essais en Dessins et Gravures pour servir de Supplément à l’Instruction practique de la Lithographie par Alois Senefelder, 1819<, der französischen Ausgabe von A. Senefelders Lehrbuch. N. H. Jacob stand seit 1803 in Diensten des Prinzen Eugène Beauharnais, der seit dem Sturz Napoleons durch seine Heirat mit der bayerischen Prinzessin Augusta Amalie den Titel eines Fürsten von Eichstätt trug, und lebte seit 1806 in Bayern. In seiner Allegorie betont Alles die enge bayerisch-französische Zusammenarbeit auf dem Gebiet des Steindrucks: Seine Erfindung durch Senefelder in München 1796, die Einführung in Frankreich durch André und die Gründung der großen Druckereien Engelmann 1815 und de Lasteryrie 1816. Der Genius mit dem Lithographiegriffel in der Hand trägt die Gesichtszüge Senefelders und beobachtet den durch eine Muse auf einer Münchener Druckpresse genommenen Abzug von einem Solnhofer Lithographiestein >PIERRE DE BAVIERRE<, auf dem die Namen der frühen französischen und bayerischen Lithographiekünstler verzeichnet sind.

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CHRISTOFFEL JEGHER

1596 Antwerpen 1652/53

50 Der trunkene Silen begleitet von einem Satyr und einem Faun. Um 1633/34 Nach P. P. Rubens

Holzschnitt. 44,6 x 33,7 cm Le Blanc 14/I (von II); Schneevoogt pag 135, Nr. 139; Hollstein 16/I (von II) Wasserzeichen: ‚ B‘ unter ‚4‘ und ‚M‘ (vgl. Ausst. Kat. >Rubens e l’incisione<, Rom 1977, Filigrane 155) Provenienz: Falkeisen & Huber, Basel (Lugt Suppl. 1008, vgl. Lugt 1008)

Prachtvoller, selten so schön gleichmäßig gedruckter, kontrastreicher Abzug des I. Zustandes, der in seiner Qualität z. B. dem Exemplar der Bibliothèque Nationale in Paris bestens vergleichbar ist. Einer von gesamthaft nur neun Holzschnitten, die in enger Zusammenarbeit von Holzschneider und Künstler im letzten Lebensjahrzehnt von Rubens entstanden und als Höhepunkte der Xylographie überhaupt (K. Renger) gelten. Mit der voll sichtbaren äußeren Einfassungslinie. Das eindrucksvolle Druckrelief auf der Rückseite unverpresst bewahrt. Eine im Druckbild nicht störend in Er scheinung tretende Quetschfalte rechts, sowie eine kaum wahrnehmbare horizontale Trockenfalte, sonst tadellos. Das Blatt ist eine der seltenen profanen Darstellungen in der Reproduktionsgraphik von Rubens, in dem ein ihn mehrfach beschäftigendes Thema, die Verkörperung der Sinnenlust im antiken Gewand des Bacchus- oder Silenzuges hier auf eine einfache, fast humorvoll derbe Formel gebracht ist. Die schwankende Gruppe silhouettiert sich in wuchtiger Plastik vor dem offenen Himmel. Die Konturen sind weniger lineare Begrenzungen, als vom Sonnenlicht umflossene Schattensäume, die an gewissen Stellen durch Bündelungen oder Schraffierungen zu tiefen Schatten verstärkt sind, während Parallelschraffuren als Halbschatten zu den beleuchteten Partien überleiten. (H. Robbels)

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GERARD DE LAIRESSE

51 Jupiter und Antiope.

1641 Lüttich – Amsterdam 1711

Um 1680

Radierung. 15,8 x 22,6 cm Fehlt bei Le Blanc; Timmers und Hollstein 16/I (von VI?); Hollstein (Gerad Valck excudit) 20/vor I; Roy G. 96a Wasserzeichen: Straßburger Lilienwappen

Exzellenter Frühdruck vor der späteren Einfassungslinie und somit vor der Verwendung in dem von N. Visscher erstmals 1694 publizierten Sammelwerk >Gerardi de Lairesse, Leodiensis pictoris, Opus elegantissimum<. Vor der späteren Adresse von G. Valck. Brillant tiefschwarz und von schönster Transparenz, so daß der luminaristische Reiz der nur von einer Öllampe beleuchteten Szenerie besonders schön zur Geltung kommt. Mit 6–8 mm Papierrand. In makellos unberührter Frische. G. Lairesse, einer der herausragenden Vertreter des Holländischen Klassizismus, erreicht in dieser Komposition, die auch in einer Version als Schabkunstblatt existiert (Timmers und Hollstein 239) une beauté extraordinaire (A. Roy). Die amouröse Episode von Jupiter und Antiope wird in verschiedenen antiken Texten wie der Odyssee und den Metamorphosen des Ovid überliefert und entwickelte sich, nicht zuletzt befördert durch Cesare Ripas >Iconographia< von 1593, zu einem der beliebtesten erotisch aufgeladenen Sujets der Barocken Malerei. Effektvoll beleuchtet ist die Begegnung von Satyr und Nymphe dabei fast immer, doch selten zuvor ist die Lichtregie so überzeugend inszeniert wie hier, wo nur das Licht einer Öllampe den Übergriff des Gottes auf die schlafende Nymphe der nächtlichen Dunkelheit entreißt.

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JEAN-BAPTISTE LE PRINCE

1734 Metz – St. Denis du Port 1781

52 Ier SUITE de Cœffures dessinées d’après nature. 1768 Folge von 6 Blättern. Radierung und Aquatinta. 15,3–14,3 x 10,9 – 11,4 cm Hédou 103–108; Inventaire du Fonds Français, graveurs du XVIIIe siècle, tome XIV, pag. 464–465, Nr. 113–118

Einer der frühesten Versuche von Le Prince in der von ihm entwickelten ‚Gravure au Lavis‘-Technik. Die komplette Folge in einem homogenen Set von unbeschriebenen Zustands drucken. Die von Hédou vorgenommene Klassifizierung der Druckzustände ist unvollständig bzw. in der Reihenfolge nicht korrekt geordnet. Er unterscheidet drei Zustände: I. Vor den Nummern, die Hintergründe getönt. II. Mit den Nummern. III. Die Hintergründe nicht mehr vollständig getönt, d.h. ausgedruckt = spät. Die Abzüge des hier vorliegenden Sets weisen, bis auf das Titelblatt, nur teilweise getönte Hintergründe auf und sind nummeriert. Damit scheinen sie den Angaben für Hédous III. Etat zu entsprechen. Ein Vergleich mit der Folge der Public Library New York [deren Hintergründe komplett mit unterschiedlich intensiven Aquatintatönen überzogen und ebenfalls numeriert sind] zeigt, daß die hier vorliegenden Abzüge keineswegs spät sind. Es handelt sich vielmehr um delikate Frühdrucke: vor einer von Hédou nicht beschriebenen erneuten Bearbeitung der Platten mit Aquatinta. Die spätere Überarbeitung in der Public Library zeigt in den Hintergründen deutliche Spuren der früheren, nur partiell mit Aquatinta überzogenen Hintergründe. Die Figuren selbst zeigen markante Differenzierungen der Binnenstrukturen durch zusätzliche Aquatintatöne. Die Abfolge der Zustände ordnet sich daher wie folgt: I. Vor den Nummern. Die Hintergründe teilweise mit Aquatinta II. Mit den Nummern. Die Hintergründe teilweise mit Aquatinta. III. Mit den Nummern. Die Hintergründe komplett in Aquatinta übergangen, die Figuren mit zusätzlichen Aquatinta-Arbeiten. [IV. Späte Abzüge mit ausgedruckter Aquatinta (?)] Die vorliegenden Zustandsdrucke sind ein instruktiver Beleg für das anfänglich noch gleichsam tastende, die Möglichkeiten der neuen Technik erst erkundende Vorgehen von Le Prince. Angeregt von niederländischen Vorbildern – besonders im Bereich des Helldunkel – suchte er dabei nach Wegen für die druckgraphische Umsetzung seiner Bilderfindungen mit Hilfe tonaler Ausdrucksmittel.

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118 52

LUCAS VAN LEYDEN

1494 Leiden 1553

53 Christus vor Annas. 1509 Kupferstich. 21,8 x 22,1 cm im Rund Bartsch 59; Volbehr 56; Hollstein 59; New Hollstein 59 a (von b) Wasserzeichen: Hohe Krone (New Hollstein Wz 5b) Provenienz: Ligiertes Monogramm Cw (nicht bei Lugt)

Ausgezeichneter früher Abzug ohne die von separater Platte gedruckte Zierleiste. Vor den späteren blassen Abzügen von der verkratzten Platte. Mit feinem Rändchen um die Einfassung. Bis auf wenige bräunliche Spritzer und eine minimale Bereibung links, in ganz ausgezeichneter Erhaltung. Mit den Kompositionen der >Runden Passion< tritt der noch junge Künstler in unmittelbaren Wettstreit mit seinen großen Vorbildern Schongauer und Dürer. Orientiert an den Vorbildern vor allem hinsichtlich der kompositionellen Ordnung, erreicht er eine Steigerung des Ausdrucks durch expressive Gebärden und Physio gnomien, die in ihrer psychologischen Durchdringung das große erzählerische Talent des Künstlers unter Beweis stellen. Das gewählte Rundformat nimmt möglicherweise absichtsvoll Bezug auf die nieder ländische Glasmalerei, bot dem Künstler jedoch auch die Möglichkeit zu einer besonders effektvollen Fokussierung auf das jeweilige Geschehen, wobei er in der vorliegenden Komposition die Verleugnung durch Pertus geschickt im Hintergund als Parallelhandlung inszeniert, um das Verlassensein Jesu umso deutlicher werden zu lassen.

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AUGUST LUCAS

1803 Darmstadt 1863

54 Die Auferweckung des Lazarus. 1828 Nach F. Overbeck

Lithographie mit 2 Tonplatten. 39,6 x 49,1 cm Nagler 1; Lade, Lithographien 3; Boetticher (Overbeck) I Ölgemälde 18

Eines der frühen Schlüsselwerke der Nazarenischen Kunst von der Hand Overbecks, von A Lucas übertragen in das Medium der Lithographie. Exzellenter Abzug mit besonders wirkungsvoll eingesetzten hell- und dunkelgelb eingefärbten Tonplatten, wobei die hellere gleichsam die ganze Komposition hinterfängt und, einen breiten chine collé-Rand suggerierend, rahmenartig einfaßt. Zugleich bindet sie die aus der dunkleren Tonplatte ausgesparten effektvollen ‚Lichter‘, in denen nicht das Weiß des Papiers hell aufscheint, harmonisch ein. Mit 5,5–8 cm breiten Papierrändern. Vereinzelte Braunfleckchen lediglich außerhalb der Darstellung sowie auf der Rückseite wahrnehmbar. Sonst unberührt. Lucas‘ Lithographie entstand nach dem 1822 im Auftrag von Philipp Passavant, einem Vetter des späteren Inspektors des Städelschen Kunstinstituts, Johann David Passavant, geschaffenen kleinen Andachtsbild, das sich heute in der Kunsthalle Karlsruhe befindet. Eine erste Variante hatte Overbeck bereits 14 Jahre zuvor in Wien 1808 gemalt (Museum für Kunst- und Kulturgeschichte der Hansestadt Lübeck). Ausgesprochen programmatisch für dieses vom Künstler später selbst als Erstlingswerk bezeichnete Gemälde war das Thema: Resurrection is intricately paired with the idea of conversion. The quote from John stems from the story of Lazarus, whom Christ calls back to the living (John 11: 18–46). Tellingly, Lazarus was the subject of the very painting Overbeck had called his “firstborn” and from then something like a leitmotiv. For Olivier, as for Overbeck, Lazarus embodied both a religious and an artistic principle. His resurrection stands for the need of an inner conversion, a complete transformation of the self, which the Lucasbrüder considered essential not only for attaining eternal life, but also for finding the path to true and good, that is holy art. The frequency of conversation among the Lucasbrüder and subsequent Nazarene generations seems only a logical extension of this worldview. Lazarus was both model and metaphor. (Cordula Grewe >Painting the sacred in the age of Romanticism<, Farnham/Burlington 2009)

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CHARLES ANDRÉ MALARDOT

1817 Metz – Paris 1879

55 Jäger im dichten Wald. Um 1850 Radierung. 28,7 x 42,8 cm Fehlt bei Beraldi, Bellevoye und im Inventaire du Fonds Français. Graveurs du XIXe siècle, tome 15

Brillanter Frühdruck, wohl vor aller Schrift. Unter der Darstellung vom Künstler eigenhändig (?) mit Bleistift bezeichnet ‚Malardot‘. Mit 2,2–5,2 cm breiten Plattenrändern. Als unbeschriebene Komposition, eine willkommene Bereicherung im kleinen, 33 Blätter umfassenden graphischen Werk des Künstlers aus dem Umkreis von Bresdin.

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ERZHERZOGIN MARIA ANNA VON ÖSTERREICH

1738 Wien – Klagenfurt 1789

56 Nächtlicher Brand. 1772 Nach J. C. Brand

Radierung und Schabkunst. 18,8 x 25,3 cm Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste. Bd. 21, 1778, pag. 135; fehlt bei Nagler Provenienz: Fürsten zu Liechtenstein

Exquister, samtig tiefschwarzer Probedruck vor der Einfassung und der Schrift im Unterrand ‚gemahlet und geetzet von S. K. H. Erz. H. Ma. Anna 1772‘ für die Publikation einer Folge von 16 Radierungen der Erzherzogin Maria Anna von Österreich. Ein Abzug liegt bei. Mit feinem Rändchen um die rauh zeichnende Plattenkante. Punktuell an den Rändern montiert auf der originalen Sammlungsunterlage der Fürsten zu Liechtenstein. In makelloser Frische. Maria Anna von Österreich war die zweite Tochter der Kaiserin Maria Theresia und Franz Stephan von Lothringens. Ihre musische Begabung entwickelte sie insbesondere unter der Anleitung ihres Zeichenlehrers Friedrich August Brand zu einer weithin geachteten Meisterschaft namentlich in der Radierkunst, weshalb sie bereits 1767 Ehrenmitglied der Kaiserlichen Kupferstecher-Akademie in Wien wurde. Frank Weitenkampf attestierte ihr im Vorwort des >Catalogue of Engravings, Etchings and Lithographs by women exhibited at the Grolier Club 29 East thirty-second street, April 12 to 27, 1901< a delicately artistic feeling and a more than respectable mastery of technique. Das vorliegende, besonders eindrucksvolle, radierte Schabkunstblatt der Erzherzogin Maria Anna entstand vermutlich auf der Grundlage einer Vorlage von Johann Christian Brand, dem Bruder ihres Zeichenlehrers. Selbst Schüler Schmutzers, hatte er sie mit den Grundlagen der druckgraphischen Techniken vertraut gemacht. Ihre 1772 publizierte Folge von 16 Radierungen wurden 1778 in der Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste unter der Rubrik >Neue Kupferstiche und Kunstnachrichten von Wien< lobend besprochen: Von ihrer Hand haben wir sechzehn radierte Blätter… Ohne uns, by dem Anblicke dieser Seltenheit, durch die Hand der Schmeichley vom Wege der Wahrheit ablenken zu lassen, urtheilen wir: daß kein Kennerauge diese Blätter für bloße Dilettantenwerke annehmen, sondern ihnen den höheren Platz anweisen wird, auf den der verdienteste Kunstbeflissene den gerechten Anspruch machen kann… Besonders schön sind darunter ein paar Schwarzkunstblätter: ein nächtlicher Brand in der Manier des Van der Poel, und ein Mondenschein in der Manier des van der Neer. Beider Maler Wahrheit im Ausdrucke, den sie durch die Vertheilung der Lichter bewirkten, überrascht uns hier wieder, und das Ganze scheint in ihrem Geiste erzeugt, von ihnen selbst behandelt zu seyn und ist so meisterhaft in Kupfer gebracht, daß beide Hälften dieses Paares, mit Rechte, unter den besten Blättern dieser Kunstart Platz nehmen können.

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ERZHERZOGIN MARIA ANNA VON ÖSTERREICH

1738 Wien – Klagenfurt 1789

57 Mondenschein. 1772 Nach F. A. Brand und J. C. Brand

Radierung und Schabkunst. 18,8 x 25,3 cm Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste. Bd. 21, 1778, pag. 136; fehlt bei Nagler Provenienz: Fürsten zu Liechtenstein

Ebenso eindrucksvoller Probedruck des 1778 in der Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste unter den 16 Radierungen besonders hervorgehobenen Gegenstückes zum >Nächtlichen Brand< (vgl. die vorausgehende Katalog nummer). Noch mit den unvollständig gereinigten Plattenrändern und der gerissenen Künstleradresse ‚Fried: Brand‘ unter der Darstellung. Vor der späteren Einfassung und dem gestochenen Text ‚gemahlet und geetzet von S. K. H. Erz H. Ma. Anna 1772. Mit feinem Rändchen um die rauh zeichnende Plattenkante. Punktuell an den Rändern montiert auf der originalen Sammlungsunterlage der Fürsten zu Liechtenstein. In makelloser Frische. Der unter der Darstellung leicht gerissene Namenszug verweist wohl weniger auf die aktive Mithilfe des Lehrers F. A. Brand bei der Bearbeitung der Kupferplatte als auf die von ihm gezeichnete Vorlage, die sich heute in der Albertina, Wien befindet (Inventarnummer 5070) und ihrerseits auf eine Komposition von J. C. Brandt zurückgeht. Insoweit relativiert sich die Angabe des Rezensenten von 1778: hier ist nichts Kopie, alles Original, oder doch in eigene Ideen verwebte Nachahmung. Es ist eine kleine schätzbare Sammlung gültiger Proben der Erfindungskraft und Ausdrucksfähigkeit… Welcher verdiente Künstler wird nicht den Hofzeichenmeister Friedrich Brand, um die Ehre der Lehrerstelle bey einer so vortrefflichen Prinzessin beneiden, die ihn in den Werken ihres Genies die Belohnung seiner Pflicht finden läßt!

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ISRAEL VAN MECKENEM um 1440/45 Meckenheim bei Münstereifel(?) – Bocholt 1503

58 Christus vor Annas. Um 1480 Kupferstich. 21,0 x 14,5 cm Geisberg 64/IV (von VI); Lehrs und Hollstein 144/IV (von VI) Wasserzeichen: Wappen mit zwei Lilien und zwei Fischen (Briquet 1654, datiert 1479/94; vgl. Lehrs Wz. 35) Provenienz: A . G. Gerstäcker (Lugt 1077) B. Hausmann (Lugt 377)

Ganz ausgezeichneter Abzug des IV. Zustandes, mit den beiden Schleifen am Monogramm und den diagonalen Strichlagen auf der Wand rechts vom Thron und der untersten Thronstufe. Vor allen weiten Überarbeitungen. Gedruckt auf Papier mit dem Wasserzeichen ‚Wappen mit zwei Lilien und zwei Fischen‘, wie von Lehrs speziell für Abzüge des IV. Zustandes erwähnt. Mit feinem Rändchen um die Einfassungslinie. Unberührt und tadellos. Zur >Großen Passion<, einem der Hauptwerke des Künstlers gehörend, zeugt auch die vorliegende Komposition vom eigenständigen Ansatz van Meckenems, die Lei densgeschichte zu erzählen. Anders als sein großes Vorbild Schongauer, der die einzelnen Szenen der Passion fast zu Andachtsbildern verdichtet, verfolgt Meckenem gleichsam ‚fabulierend‘ mehrere Erzählstränge zugleich und entwirft komplexe, niederländisch inspirierte Raumgefüge, um sie parallel ins Bild zu setzen. Der Palast des Hohepriesters bietet auf diese Weise Platz für drei Episoden: Das Verhör durch Annas, die Verleugnung Petri und schließlich, im Hintergrund links, die Verspottung Jesu. Gleichwohl läßt sich eine direkte Entlehnung aus Schongauers Passionsfolge nachweisen, worauf A. Rieter hingewiesen hat: Die Rückenfigur des Schergen, der Christus am Arm gepackt vorführt, ist aus dem ebenfalls am rechten Bildrand stehenden Henkersknecht in Martin Schongauers “Handwaschung des Pilatus“ entwickelt (Lehrs 24).

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JAN VAN DER MEER DE JONGHE

1657 Haarlem 1705

59 Liegendes Schaf mit zwei Lämmern. 1685 Radierung. 10,7 x 13 cm Bartsch, Dutuit und Hollstein 1 Wasserzeichen: Sieben Provinzen Provenienz: P. Davidsohn (Lugt 645) C. G. Boerner, Leipzig, Auktion CXXX, 1920, Nr. 1318 Hollstein und Puppel Thomas Graf (Lugt 1092b) C. G. Boerner, Düsseldorf, Neue Lagerliste 24, 1959, Nr. 147 Süddeutsche Privatsammlung

Köstlicher, fein zeichnender Frühdruck der schon von Bartsch als très rare bezeichneten Komposition. Die beiden oberen Plattenecken noch spitz. Mit bis zu 8 mm breiten Papierrändern. Der Sammlungsstempel von Thomas Graf kaum merklich durchscheinend. Sonst tadellos. Das seltene Einzelblatt ist eine von nur vier bekannten Radierungen des Haar lemer Landschafts- und Tiermalers. Insbesondere seine Darstellungen von Schafen waren hochgeschätzt. Bartsch zufolge übertraf er in diesem Genre selbst seinen Lehrmeister N. Berchem.

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CHARLES MERYON

1821 Paris 1868

60 La Tour de l’Horloge. 1852 Radierung und Kaltnadel. 25,5 x 18,3 c, Delteil-Wright 28/III (von X); Schneiderman 23/III (von X)

Brillanter, ganz frisch erhaltener, nie dem Licht ausgesetzter Probedruck auf zart grünlichem Bütten-Papier, vergé verdâtre. Mit den Initialen des Künstlers rechts oben in der Ecke. Vor der Verstärkung der Einfassungslinie und vor der Entfernung der horizontalen Linie im noch freien Unterrand, vor der kursiven Inschrift für die Publikation in der Zeitschrift >L’Artiste<, sowie vor allen weiteren Arbeiten. Mit bis zu 1,7 cm breiten Papierrändern um die rauh zeichnende Plattenkannte. Einer Momentaufnahme gleich, entstanden während der tiefgreifenden Restau rierungsarbeiten an der Tour de l’Horloge und den anschließenden Flügeln des Justizpalastes, zeigt Meryon die Gebäude teilweise hinter Gerüsten verborgen. Die Maßnahmen waren einschneidend und kamen teilweise einem Abriß und Wiederaufbau gleich. J. D. Burke hat die Genese der Komposition anhand von Zeichnungen im Metropolitan Museum of Art, New York, dem Toledo Museum of Art und der Biblio thèque Nationale, Paris analysiert: The final composition as seen in the etching is actually combined from two separate views… the end result is a view that appears to be actual but cannot be pinpointed on a map or found while walking on the street. This idea is at the heart of much great landscape art, which often seeks to convince the viewer of the accuracy of the whole while actually abstracting and recombining elements from nature.

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MARTIN VON MOLITOR

1759 Wien 1812

61 Ruinen eines Schlosses auf einem Hügel. Um 1780/90 Radierung. 17,2 x 26,3 cm Bartsch und Nagler 42

Ausgezeichneter, in der Literatur bis anhin unbekannt gebliebener Frühdruck mit den noch deutlich sichtbaren Polierspuren. Vor den späteren Überarbeitungen insbesondere der Bäume und Büsche mit dem Grabstichel für die endgültige Fassung, die in einem Exemplar beiliegt. In seinem 1813 publizierten Catalogue raisonné resumiert A. von Bartsch: Ses estampes réunissent à l‘originalité des idées et à un beau choix des sites, un dessin savant, une pointe facile et souvent un effet très brillant.

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MONOGRAMMIST AB Identisch mit JAN ABRAHAMSZ. BEERSTRATEN (?)

1622 Amsterdam um 1666

62 Jesus wandelt auf dem Meer. Um 1650 Die Galiot mit dem speienden Walfisch. Um 1650 Zwei Blätter. Radierung. 12,8 x 17,7 cm, bzw. 13,2 x 18,0 cm Nagler Monogrammisten I, pag. 72, Nr. 159, 160.1 und 2/I (von II); Wurzbach (Beerstraten) und Hollstein (Beerstraeten) 1 und 2; Hollstein (Monogrammist AB) 1/I (von II) und 2; I. de Groot und R. Vorstman, >Sailing ships<, Maarssen 1980, Nr. 58 und 59 Provenienz: F ranz Josef Graf von Sternberg-Manderscheid (?) J. G. A. Frenzel, Auktion am 4. Mai 1840, Nr. 3137 (?) König Friedrich August II von Sachsen (Lugt 971)

Prachtexemplare der beiden extrem seltenen Gegenstücke. >Jesus wandelt auf dem Meer< sogar im bis anhin nur von J. G. A. Frenzel im Katalog der Sammlung Sternberg-Manderscheid 1840 unter der Nummer 3137 beschriebenen ersten Zustand, vor dem ligierten Monogramm AB F in der linken unteren Ecke. Vermutlich erwarb König Friedrich August II von Sachsen das Blatt zusammen mit seinem Pendant in der Auktion dieser Sammlung in Dresden am 4. Mai 1840. Mit der gelegentlich minimal angeschnittenen Einfassungslinie, bzw. auf der Plattenkante geschnitten. Jeweils in den Ecken montiert auf der grünlichen Unterlage der königlichen Sammlung und dort versehen mit den roten Inventarnummern ‚77834‘ und ‚77835‘. Von größter Seltenheit, zumal so schön, ohne störende Quetschfalten, wie sie die Exemplare des Rijksmuseums zeigen. Die beiden Blätter sind die einzigen bekannt gewordenen Radierungen des Künstlers, dessen Monogramm AB bis anhin noch nicht endgültig entschlüsselt werden konnte. Brulliot wollte ihn mit A. Casembroot identifizieren, Nagler dachte an A. Blom und Wurzbach schließlich an J. A. Beerstraten, eine Zuschreibung, die Hollstein wohl im I., nicht aber im XIII. Band übernommen hat. Es sind nicht einfache Seestücke, Schilderungen von unterschiedlichen Typen von Segelschiffen oder Segelbooten, angereichert mit Episodischem aus dem nautischen Alltag oder der Bibel, die der Künstler hier mehr oder weniger beliebig zu einem Paar zusammengestellt hat. Sinnstiftendes Bindeglied der Kompositionen ist ihr emblematischer Charakter, worauf de Groot und Vorstman überzeugend hingewiesen haben. Das Schiff ist hier Sinnbild des menschlichen Lebens. Mal günstig vorangetrieben von sanfter Briese, mal vom Untergang bedroht in tosender See, verspricht allein die Bindung an den christlichen Glauben sicheren Halt, weil der über das Wasser wandelnde Jesus die Ankerkette hält. Und Gefahren, wie sie durch Walfische drohen, von denen man glaubte, sie rammten absichtlich Schiffe und seien durch über Bord geworfene Fässer abzulenken, lassen sich überstehen mit der Bereitschaft, notfalls alle Schätze zu opfern um das (Ewige) Leben zu retten.

138

MONOGRAMMIST FG

63 Mucius Scaevola vor Porsenna.

Tätig in Deutschland und Italien (?) in der 1. Hälfte des 16. Jahrhunderts

1537

Kupferstich. 11,5 x 7,8 cm Bartsch IX, pag. 24, Nr. 2; Nagler Monogrammisten 2914, Nr. 2

Exzellenter Abzug von schönster Klarheit und Brillanz. Mit hauchfeinem Rändchen um die Plattenkante, bzw. unten auf derselben geschnitten. In makelloser Frische. Trotz verschiedener Versuche das Monogramm zu entschlüsseln, sind die näheren Lebensumstände des Künstlers nach wie vor unbekannt. Aufgrund der engen Bezüge vieler seiner 1534 – 1537 datierten Kupferstiche zu dem Kreis der Nürnberger Kleinmeister dürfte der Künstler deutscher Herkunft gewesen sein. Im Unterschied zu Pencz, der die bei Livius berichtete Geschichte von Gaius Mucius Scaevola in seine Folge von Römischen Helden aufnahm, widmete der Monogrammist FG der Legende aus der Frühgeschichte Roms gleich zwei Einzelblätter 1535 und 1537. Die spätere, hier vorliegende Version präsentiert den Protagonisten in eleganter Rückenansicht, wie er die rechte Hand mit dem Schwert in die Flammen hält als Beleg für seine Tapferkeit. Der Legende nach soll er auf diese Weise die Stadt Rom vor der Belagerung durch den Etruskerkönig Porsenna gerettet haben, nachdem er im feindlichen Lager versehentlich nicht den Etruskerkönig sondern nur dessen Schreiber getötet hatte und Porsenna vorgeführt worden war. Mit der Behauptung, zahlreiche Römer hätten sich in das feindliche Lager geschlichen und trachteten dem König nach dem Leben, versetzt er diesen im Verhör in Angst und Schrecken und entzieht sich durch seinen spontanen Mutbeweis der angedrohten Feuer-Tortur, die ihm die Zunge lösen sollte. Als ihm die rechte Hand im Feuer verbrennt, läßt er keine Spur von Schmerz erkennen. Überwältigt von diesem Beispiel der Standhaftigkeit soll Porsenna Gaius Mucius die Freiheit geschenkt und die Belagerung Roms abgebrochen haben. Mucius erhielt den Beinamen Scaevola (Linkshänder). 63

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JEAN MORIN

Um 1605 Paris 1650

64 Henri de Lorraine, comte d‘Harcourt. Um 1643/44 Nach Ph. de Champaigne

Radierung und Kupferstich. 29,3 x 23,7 cm Robert-Dumesnil 58; Hornibrook & Petitjean 20/I – II (von III); Mazel 069/1er état A – C (von E) Wasserzeichen: Doppeltes C im Lorbeerkanz [Fragment] (Hornibrook & Petitjean wm 9)

Eines der schönsten von Morin radierten Portraits in einem exzellenten Abzug, der die ganze Bandbreite an malerischen Tonvaleurs aufbietet, die der Künstler mit unterschiedlichen graphischen Texturen zu evozieren in der Lage war. Herrlich kontrastreich, zugleich aber von höchster Delikatesse in den weichen Übergängen, namentlich im Inkarnat und in den Haaren, wobei die Imitation unterschiedlicher Materialien nie im Fokus seines Interesses stand. Mit den noch deutlich sichtbaren Stichelglitschern, die über die Konturen des D von GRAND und der Rahmenprofile links unten hinausgehen, wie von Mazel für den 1er état A, a und b beschrieben, jedoch vor dem späteren Kritzer im rechten oberen Zwickel (1er état D). Tadellos. Morin gilt als der kongeniale Interpret des malerischen Werkes seines Schwiegervaters Ph. de Champaigne, dessen Schüler er war. Dreißig seiner gesamthaft etwa fünfzig radierten Portraits gehen auf Vorlagen von dessen Hand zurück. But in his interpretation of his model he was singularly personal; his plates give the impression and have the qualities of original work. He is more interested in character and personality, and less in technical finish than was the case with most French engravers, and his tones, though very full, are disposed so as to make the plate effective, rather than to imitate closely the tones of the painting… Morin’s plates are so personal, such admirable interpretations of their models, and so rich in attractive qualities that they are among the most sympathetic of all French portrait engravings. They are far superior to ordinary reproductive engravings, and indeed have a certain suggestion of greatness. (T. H. Thomas)

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ADRIAEN VAN OSTADE

1610 Haarlem 1685

65 Das Fest unter dem Baum. Um 1660 Radierung. 12,5 x 22,7 cm Davidsohn und Godefroy 48/II (von IV); Hollstein 48/II (von III) Wasserzeichen: Fünfzackige Schellenkappe Provenienz: P rinz Soutzo (Lugt 2341) J. Rosenberg (Lugt 1519) R. von Seidlitz, ohne Stempel (nicht bei Lugt) C. G. Boerner, Leipzig, Auktion CIX, 1912, Nr. 893

Superbes Exemplar. Von unübertrefflicher Schönheit und Brillanz, die den Abzug weit heraushebt aus den in den letzten 30–40 Jahren (!) aufgetauchten 3–4 Exemplaren. Der früheste im Handel erreichbare, von Godefroy mit très rare ausgezeichnete II. Zustand, nachdem der erste Etat, vor dem Monogramm des Künstlers, nur als Unikat in London bekannt ist. Mit sorgfältig nuanciert eingesetztem Plattenton. Die Kaltnadelkritzer über dem kleinen Baum rechts von der Kirche sind deutlich sichtbar. Im Bereich des Himmels mit ‚raumfüllenden‘ Wischspuren und feinem Grat an dem Monogramm des Künstlers auf der Fahne: sämtlich maßgebliche Charakteristika für einen Frühdruck. Der von Bourcard und Godefroy speziell erwähnte, aus den berühmten Ostade- Kollektionen des Prinzen Soutzo und J. Rosenberg stammende Abzug aus dem Be sitz von R. v. Seidlitz. Die auf der Auktion dieser Sammlung bei C. G. Boerner, Leipzig 1912 dafür bewilligten sensationellen 800,– RM waren mit Abstand der höchste Preis innerhalb der alle Hauptblätter des Künstlers umfassenden Ostade-Offerte, und bestätigen gleich sam die herausragende Qualität dieses Exemplars, das im Auktionskatalog entsprechend furios beschrieben worden war als: Wundervoller Abdruck… mit ungereinigten Plattenrändern... Auf Schellenkappen-papier, mit Rändchen... Von solcher Schönheit, Frische und Tonfülle äußerst selten.

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ADRIAEN VAN OSTADE

1610 Haarlem 1685

66 Das Frühstück. Um 1647–52 Radierung und Kaltnadel. 21,9 x 26,1 cm Davidsohn 50/VIII (von XI); Godefroy und Hollstein 50/VIII (von XII) Wasserzeichen: Initialen ‚PD‘ Laurentius Wz. 27 Provenienz: S otheby’s , London, Auktion am 29.–30. Juni 1987, lot 221 Süddeutsche Privatsammlung

Exzellenter Abzug. Kraftvoll tiefschwarz, mit dem ganzen Reichtum der fein differenzierten, durch den delikaten Plattenton noch zusätzlich fein modulierten Tonvaleurs, so daß sich die atmosphärische Wirkung der Komposition voll entfalten kann. Der seltene VIII. Etat, mit der schrägen Strichlage zwischen den Füßen der Bank, auf der die Frau sitzt, jedoch noch vor den feinen Arbeiten in den Schatten. Mit 6 mm Papierrändchen um die markant eingeprägte Plattenkante. Die detailreiche Schilderung eines bäuerlichen Haushaltes gilt als das absolute Hauptblatt des Künstlers, das vermutlich im Zusammenhang eines heute verlorenen Gemäldes entstand. Entgegen Godefroys Datierung um 1664 ordnete Schnackenburg die Radierung der Periode 1647–1652 zu. The Breakfast is one of Ostade’s very finest etchings, marking the apogee of his carreer… Impressions showing clearly all the work in the background are rare. (S. W. Pelletier)

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DOMENICO PERUZZINI

1602 Urbania (Pesaro) – ? nach 1673

67 Brustbild eines bärtigen alten Mannes. Um 1650 Radierung. 15,4 x 10,2 cm Bartsch XXI, 152, 5 (als D. Piola); Nagler XII, pag. 497, Nr. 5 (als D. Piola); Nagler Monogrammisten 2, 1311, 2; T.I.B. 47 part I commentary, pag. 224, Nr. 029 Wasserzeichen: Kreis mit schwer lesbarem Motiv Provenienz: A. C. de Poggi (Lugt 617)

Superber Abzug des eminent seltenen Blattes mit der psychologisch frappanten Darstellung eines bärtigen Greises, als Inbegriff eines Weisen, der, reich an Erfahrungen und Erkenntnis eines ganzen Lebens, die Zukunft mit klarem, unverzagtem Blick erwartet. Kraftvoll tiefschwarz im furiosen Lineament. Der prononcierte Plattenton bricht im Verbund mit den delikaten Polierspuren die markanten Beleuchtungseffekte eindrucksvoll und erzeugt dadurch eine geradezu melancholische Stimmung. Auf der Plattenkante geschnitten bzw. mit hauchfeinem Rändchen darüber hinaus. Tadellos. Die Deutung des Monogramms D. P. hat seit jeher Anlaß zur Diskussion gegeben. Bartsch ordnete das so bezeichnete >Brustbild eines bärtigen alten Mannes< noch unter die nur fünf Radierungen, die er mit Domenico Piola in Verbindung bringen wollte, während er in den Übrigen bereits die Hand Domenico Peruzzini vermutete. Bartschs Zuschreibung an Piola wurde bereits von Nagler in Frage gestellt ob der kühnen Zeichnung des Blattes. P. Bellini schließlich nahm es in das auf 34 Nummern angewachsene Œuvre Peruzzinis auf. Zunächst beeinflußt von F. Barocci, wurde er nach seiner Übersiedlung nach Pesaro Schüler von S. Cantarini: Peruzzini’s syle, particularly in certain etchings, recalls that of Simone Cantarini, but the light and luminous background of the Pesarese is replaced in Peruzzini’s work with a preference for shading... and for gray tones… His style of etching was rich with spunti and was unique. (P. Bellini)

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GIOVANNI BATTISTA PIRANESI

1720 Venedig – Rom 1778

68 Parte del Foro di Nerva. Um 1748 Radierung. 13,4 x 26,8 cm Focillon 46; Hind pag. 76, Nr. 6; Salamon 6/I (von III); Wilton-Ely 108) Wasserzeichen: Lilie im Doppelkreis (Robison 40)

Blatt 5 der Folge >ALCUNE VEDUTE DI ARCHI TRIONPHALI< Ausgezeichneter, prachtvoll tiefschwarzer Abzug mit herrlichem Plattenton. Vor der Abänderung der Nr. ‚I‘, die wohl korrekt als ‚5‘ zu lesen ist, in eine ‚6‘ bzw. der späteren Nummer ‚369a‘ rechts oben der Ausgabe von 1835/39 durch Firmin- Didot. Eine jener exquisite plates, based on sketches made during Piranesi’s travels in Italy, c. 1743 – 47… may be considered among the artist’s graphic masterpieces (J. Wilton-Ely). Erstmals 1748 unter dem Titel >ANTICITA ROMANE DE’ TEMPI DELLA REPUBLICA, E DE’ PRIMI IMPER ATORI< publiziert, erhielt sie nach dem Erscheinen der >ANTICITA ROMANE OPERA IMPERATORI DI GIANBATTISTA PIRANESI…< 1756 den bis heute geläufigen Titel >ALCUNE VEDUTE…<. Mit schönem, 4–9 cm breiten Papierrändern um die in markantem Relief ganz unverpresst bewahrte Plattenkante. Gegenüber den Darstellungen der >PRIMA PARTE< von 1743 zeigen sich deutliche Veränderungen in Piranesis Radierstil: Sein Strichbild ist nach dem Venedigaufenthalt unter dem Einfluß Giovanni Battista Tiepolos leichter, freier und vielfältiger geworden. Die Wiedergabe von üppig wuchernder Natur ist nun unwiederbringlich mit der Darstellung von Ruinen verbunden, ihr Verfall wird malerisch interpretiert. Noch ist es Piranesis Ziel, „Bilder“ wiederzugeben, die archäologische Dokumentation, wie später in den ANTICITA ROMANE [OPERA DI GIANBATTISTA PIRANESI] steht im Hintergrund. Auch ist nicht das isolierte Bauwerk Thema, sondern dessen Eingliederung in die Umgebung. Piranesis Blick geht in diesen Ansichten stets von einem niedrigen Augenpunkt aus, so daß die Ruinen hoch aufragen und damit Monumentalität verdeutlichen… Offenbar hat Piranesi ab 1748 gleichzeitig oder auch nach Abschluß dieser Folge, direkt damit begonnen, seine künstlerischen Vorstellungen von der Vedute ins Großformat zu übertragen und so den Grundstock zu einer Aufgabe gelegt, die ihn sein Leben lang in den VEDUTE DI ROMA begleitete. (C. Höper)

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JOHANN ANTON RAMBOUX

1790 Trier – Köln 1866

69 Aeusere Ansicht der roemischen Baeder zu Trier. 1826 Lithographie. 38,6 x 50,1 cm (Darstellung); 57,2 x 72,2 cm (Papierbogen) Aus Nagler 2; D. Ahrens, Ausst. Kat. >Johann Anton Ramboux, Ansichten von Trier<, Trier 1991, Nr. 8, Abb. 62

Blatt 7 der Folge >Malerische Ansichten der merkwürdigsten Alterthümer und vorzüglicher Naturanlagen im Moselthale bey Trier…<, Heft 2 Prachtvoller Abzug, der in vollendeter Weise das ganze Variationsspektrum der Grau- und Schwarzwerte der Lithographie-Technik zeigt. Das vom Künstler eigenhändig bei J. Selb in München auf die Lithographiesteine gezeichnete Ansichtenwerk mit Darstellungen der bedeutenden römischen Ruinen anlagen Nordeuropas erschien zwischen 1824 und 1827 in vier Heften zu je 4 Blättern. Ursprünglich auf acht Hefte konzipiert, die auch die mittelalterlichen Denkmäler Triers eingeschlossen hätten, wurde das Unternehmen jedoch aufgrund der geringen Zahl der Subskribenten mit der Auslieferung des 4. Heftes eingestellt. Das Werk zählt heute zu den größten Raritäten der deutschen Romantik, das komplett im Handel überhaupt nicht nachweisbar, und auch in öffentlichen Sammlungen so gut wie nie vollzählig mit allen 16 Tafeln anzutreffen ist (z. B. im British Museum befinden sich nur vier Blätter, vgl. Ausst. Kat. >German Printmaking in the Age of Goethe<, London 1994, Nr. 131). Auf nahezu vollrandigem Papierbogen.

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REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN

70 Christus heilt die Kranken Genannt >Das Hundertguldenblatt<.

1606 Leiden – Amsterdam 1669

Um 1648

Radierung, Kaltnadel und Kupferstich. 28,0 x 39,7 cm Bartsch, Rovinski und Seidlitz 74/II (von IV); White-Boon 74/II; Hind 236/II; Biörklund-Barnard 49 – 1/II; New Hollstein 239/II (von IV) Wasserzeichen: Straßburger Lilie, Hinterding Variante B.h mit Nebenmarke IHS, Hinterding Variante B.3.

Die vollkommenste Schöpfung und der Gipfel der Helldunkeltechnik Rembrandts. (Seidlitz) Herrlich wirkungsvolles Exemplar. Nahezu opak in den tiefverschatteten Partien des Hintergrundes. Die Figurengruppen insbesondere im Vordergrund links demgegenüber effektvoll rein gewischt und von schöner Transparenz, wobei der feine Grat der Kaltnadelarbeiten die subtil differenzierten Halb- und Mitteltöne noch um malerische Akzente bereichert. Auf der Plattenkante geschnitten. Bis auf winzige, kaum in Erscheinung tretende Braunfleckchen, tadellos. Rembrandts berühmteste Radierung, die bereits von seinen Zeitgenossen am höchsten eingeschätzt wurde. Vielleicht läßt sich auch daraus eine der verschiedenen Versionen zur Deutung des Namens >Hundertguldenblatt< ableiten: Gersaint berichtet, daß Rembrandt einem Händler aus Rom, der ihm Stiche von Marcanton zum Preis von 100 Gulden anbot, im Tausch dafür dieses Blatt gegeben habe. Akribisch vorbereitet in einer Reihe von Figurenstudien, gilt das >Hundertguldenblatt< als Rembrandt’s most ambitious, complex and highly worked composition as a printmaker… That it is known in only two seventeenth-century states, with the minor difference between them of additional shading over the neck of the donkey on the right and on the far wall of the archway, belies the exceptional effort that the plate represents in terms of imaginative power, technical brilliance and pictorial finish. Rembrandt applies every tool at his command and in a variety of styles, from freely outlined Pharisees in debate on the left, flooded in light, to the precise rendering of the textures that apparel the figures who enter from the right. All the groups are subjugated to the overriding >chiascuro<, which ranges from the deep blacks into which Christ’s halo melts away, to the area left white which suggests a sudden source of startling illumination… (M. Royalton-Kisch)

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REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN

1606 Leiden – Amsterdam 1696

71 Die drei Orientalen. 1641 Radierung. 14,3 x 11,4 cm Bartsch, Rovinsky, Seidlitz und White-Boon 118/II; Hind 183/II; Biörklund-Barnard41-F/II; New Hollstein 190/II Wasserzeichen: Bekröntes Straßburger Lilienwappen (Variante C.i.b [1642], Hinterding II, pag. 206 und 283, III, pag. 441) Provenienz: Fürstlich Waldburg Wolfegg’sches Kupferstichkabinett (Lugt 2542) H. G. Gutekunst, Auktion 58, 27. Mai 1903 und folgende Tage, Nr. 643

Vortreffliches Exemplar. Gedruckt in brillantem Tiefschwarz, wodurch sich das mit der schnellen Radiernadel wie eine Federzeichnung angelegte skizzenhafte Lineament der Komposition kraftvoll abhebt von dem durch einen delikaten Plattenton gebrochenen Weiß des Papiers. Fast scheint es als löse sie sich auf in gleißendem Licht der mittäglichen Sonne. Wie das Exemplar im Rijksmuseum Amsterdam, auf Papier mit dem Lilienwappen-Wasserzeichen, das Hinterding 1642 datiert. Mit 3–4 mm Papierrändchen um die unverpreßt erhaltene Plattenkante. Bis auf vier Stecknadelspuren in den Ecken, außerhalb der Darstellung, in unberührt frischer Erhaltung. Von Bartsch unter den >Sujects allégoriques, historiques et de fantaisie< geführt, wurde die Komposition erstmals von Ch. Blanc als Darstellung einer in der Genesis (30:25–34) geschilderten Episode zwischen Jakob und Laban interpretiert, eine Interpretation die sich gleichwohl nicht durchgesetzt hat.

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REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN

1606 Leiden – Amsterdam 1669

72 Der erste Orientalenkopf. 1635 Radierung und Kaltnadel. 15,2 x 12,5 cm Bartsch 286; Rovinski, Seidlitz und White-Boon 286/II (von III); Hind 131/II; Biörklund-Barnard 35-E/II (von III); New Hollstein 149/ II (von V) Wasserzeichen: Wappen von Amsterdam (Variante F.a.a, Hinterding Bd. II, pag. 31 und 323, Bd. III, pag. 36) Provenienz: P. Gellatly (Lugt 1185) H. G. Gutekunst, Stuttgart, Auktion 70, 1911, Nr. 997 J. Cantacuzène, Bukarest (Lugt 4030) Hotel Drouot, Paris Auktion vom 4. bis 6. Juni 1969, Nr. 218 Unbekannte Sammlung, runder Trockenstempel mit Blume? (nicht bei Lugt)

Prachtexemplar erster Ordnung. Mit delikatem Grat in den Kaltnadelarbeiten. Die feinen vertikalen Wischkritzel im Hintergrund unterstreichen in Verbindung mit dem hauchzarten Plattenton die speziell gewünschte atmosphärische Wirkung der Komposition auf das Glücklichste. Der früheste erreichbare Zustand, nachdem der erste Etat, vor den Überarbei tungen am Hals und auf der Schulter, nur in einem einzigen Exemplar in London bekannt ist. Wie das Exemplar der Pierpont Morgan Library, New York, gedruckt auf Papier mit dem Wasserzeichen ‚Wappen von Amsterdam‘. Mit hauchfeinem Rändchen, bzw. gelegentlich auf der Plattenkante geschnitten. Tadellos und unberührt. Die den Betrachter durch den intensiven Blick eines orientalisch gewandeten Alten ganz unmittelbar ansprechende Komposition gehört zu einer lose zusammengehörigen Folge von vier Radierungen, die unter dem Titel >Vier Orientalenköpfe< (B. 286–289) bekannt sind. Es handelt sich um freie, spiegelbildliche Interpretationen von Studienköpfen (tronjes), die Jan van Lievens um 1631 radiert hatte, im vorliegenden Fall des >Brustbildnisses eines Orientalen en face< (Hollstein 36). Rembrandt hat seine Version absichtsvoll bezeichnet mit ‚Rembrandt geretuc 1635‘, was so viel bedeuten mag, wie Rembrandt hat es verbessert. Significantly, he never came closer to directly emulating the work of another printmaker. Thus, although the inscription do not mention his source by name, these etchings show that Rembrandt maintained a competitive interest in his old friend’s work long after the artists parted company in 1632. (S. S. Dickey)

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LUDWIG RICHTER

1803 Dresden 1884

73 VI Bll. Malerische Ansichten aus den Umgebungen von ROM. 1831/32 Ostia Monte Circello Rocca di Mezzo Olevano Ponte Salaro Castel Gandolfo

Folge von 6 Blättern. Radierung. 15,2–15,5 x 19,6 –19,9 cm Hoff-Budde 210–211/III (von IV); 212IV (von V); 213/III (von IV); 214/IV (von V); 215/III (von IV) Provenienz: Emil Schröter (Lugt 2270)

Die komplette Folge mit dem nur selten noch vorhandenen blau-grünen Originalumschlag. Homogener Set prachtvoller, auf aufgewalztem chine collé gedruckter Abzüge. Sämtlich vor den späteren Nummern ‚1‘ – ‚6‘. Jeweils mit dem Blindstempel des Verlegers C. G. Boerner (nicht bei Lugt). Mit bis zu 7 cm breiten Papierrändern. Der große Erfolg von Richters, 1830 publizierten >Malerischen Ansichten aus den Umgebungen von Salzburg< veranlassten seinen Verleger C. G. Boerner bereits im April des darauf folgenden Jahres eine weitere Folge des Künstlers anzukündigen. Diesmal sollten Örtlichkeiten in Italien im Mittelpunkt stehen. Das hier vorliegende II. Helft von >RADIERUNGEN von LUDWIG RICHTER< erschien 1832 und enthielt sechs Ansichten aus der Umgebung von Rom. Für seine Arbeit zog Richter Zeichnungen und Skizzen heran, die während seines Italien-Aufenthaltes zwischen 1823–26 entstanden waren. C. G. Boerner, mit dem Richter, seit er ihn 1823/24 in Rom kennengelernt hatte, in engem Kontakt stand, hielt der Künstler über den Fortgang der Arbeiten auf dem Laufenden. Am 19. Februar 1832 schreibt er: Ich wünsche herzlich, daß Dir die Blätter gefallen möchten… ich kann wenigstens ehrlich versichern, daß ich mein möglichstes dabei gethan, Deine freundschaftlichen Bemerkungen u. Ratschläge so viel ich konnte, benutzt habe, und summa summarum; – wenn sie nichts taugen – sie doch nicht besser machen konnte.

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HUBERT ROBERT

1733 Paris 1808

74 Landschaft mit abgebrochenem Baum. 1764 Radierung. 19,2 x 14,8 cm Baudicour 14

Eine der ganz wenigen eigenhändigen Radierungen des Künstlers, der in den letzten Jahren seines Aufenthaltes in Rom neben der aus 10 Blättern bestehenden Folge >Soirées de Rome< und den beiden Illustrationen zu Louis de Subleyras >Nella ventura in Roma di Madama le Comte e die Signori Watelet et Copette< nur 6 nicht weiter zusammenhängende Einzelblätter radierte. Die hier vorliegende Komposition gehört zu diesen Einzelblättern. Sie ist die einzige Landschaft im graphischen Œuvre von Robert. Auf der Plattenkante geschnitten bzw. mit hauchfeinem Rändchen darüber hinaus. Bis auf 2 geringfügige Leimspuren im Randbereich in unberührt schöner Erhaltung. Robert hatte als Student der Französischen Akademie in Rom die Technik der Radierung erst kurz zuvor unter dem Einfluß von C. H. Watelet, J. C. R. de SaintNon und F. E. Weirotter erlernt, so daß auch diesem Blatt noch ein durchaus experimenteller Charakter eigen ist. Die Komposition dürfte keine Auflage erlebt haben. Von allergrößter Seltenheit. Der Nachweis im Handel der letzten 50 Jahre war uns nicht möglich.

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CHRISTOPHANO ROBETTA

1462 Florenz nach 1535

75 Allegorie der Liebe. Um 1515/20 Kupferstich. 30,2 x 28,3 cm Bartsch XIII, 406, 25; Hind 29; T.I.B. 25 commentary 043 Wasserzeichen: Wappen (ähnlich Heawood 707 – 709)

Ungewöhnlich gleichmäßig gedruckter Abzug der enigmatischen Komposition, bei dem die Volumina der Körper noch durch die fein modulierte Binnenzeichnung wirkungsvoll akzentuiert sind. Die von Hind als Kennzeichen guter Abzüge er wähnte Vertikale am linken Rand sowie die Horizontale über dem Knie der Frau links noch sehr schön sichtbar. Auf der Plattenkante geschnitten. Ein kurzes Rißchen am linken Rand unauffällig geschlossen und alt hinterlegt, sonst in ausgezeichneter Erhaltung. In der für den Künstler typischen Weise, verbindet die Komposition Nordalpines mit originär Italienischem. Während die Landschaft von den frühen Kupferstichen Dürers inspiriert zu sein scheint, greifen die Figuren offenbar Einflüsse von Zeichnungen Filippo Lippis oder seines Kreises auf. Die komplexe Allegorie ist bis heute nicht restlos geklärt. Sie reflektiert vermutlich neoplatonisches Gedankengut und dürfte von der Vergänglichkeit der fleischlichen Liebe handeln. Der von Amor an einen Baum gefesselte Mann im Zentrum erscheint sprichwörtlich als Gefangener der Liebe. Seine Geliebte, obwohl den einen noch mit der Hand liebkostend, hat bereits ihr Augenmerk ganz auf einen anderen Jüngling gerichtet, der sich ihr vom linken Bildrand nähert. Im Unterschied dazu übernimmt bei dem Paar rechts der Mann die aktive Rolle und entführt das Opfer seiner Begierde. Die den beiden Gruppen jeweils zugeordneten Genien wurden als Hypnos und Thanatos gedeutet.

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CHRISTIAN BERNHARD RODE

1725 Berlin 1797

76 Der Cherub verkündet Adam und Eva den Tod. Um 1768/71 Radierung. 30,8 x 20,4 cm Nagler und Jacobs 1 Provenienz: Fürsten zu Liechtenstein

Die ikonographisch höchst ungewöhnliche Komposition wird erstmals 1771 in F. Nicolais >Allgemeine Deutsche Bibliothek< als erstes Blatt von Rodes sogenannter >2. Sammlung< unter dem Titel >Adam und Eva wie ihnen von einem Engel der Tod angekündigt wird< erwähnt. Die Genesis kennt eine solche Szene nicht. Mit der ihm eigenen Vorliebe für neue, unkonventionelle Bildschöpfungen inszeniert Rode hier auf dramatische Weise die strafenden Worte Gottes an das durch den Genuß der verbotenen Frucht sündig gewordene erste Menschenpaar. Sie kulminieren in dem Satz: Denn Du bist Erde und sollst zu Erde werden. Der Sterblichkeit anheimgefallen, sind Adam und Eva aus dem Paradies Vertriebene. Auch wenn Adam die vom Baum der Erkenntnis geraubte Frucht mittlerweile hat fallen lassen und Eva bitterlich weinend bereut, es gibt für sie keinen Weg zurück ins Paradies. Ihn verstellt der als Wächter eingesetzte Cherubim und deutet mit seinem flammenden Schwert auf das neue Los des Menschen: Den Tod. Ausgezeichneter, kontrastreicher Abzug, der die malerischen Effekte der von Rode geschickt eingesetzten Stufenätzung perfekt zur Geltung bringt, indem namentlich die schwächer geätzte Gestalt des Engels sich gleichsam im gleißenden Licht aufzulösen scheint. Mit ca. 5 mm Papierrand um die Einfassung, bzw. unten mit hauchfeinem Rändchen um die Plattenkante. Punktuell an den Rändern montiert auf die originale Sammlungsunterlage der Fürsten zu Liechtenstein. Makellos in der Erhaltung.

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CHRISTIAN BERNHARD RODE

1725 Berlin 1797

77 Gedenkblatt für den verstorbenen Bruder Johann Heinrich Rode. Um 1759 Radierung und Lavis. 16,6 x 11,2 cm Fehlt bei Nagler; Jacobs 164/II (von III) Provenienz: Fürsten zu Liechtenstein

Das experimentell anmutende Gedenkblatt auf den früh verstorbenen Bruder in einem ausgezeichneten Frühdruck mit der Schrift aber vor den späteren Säure spritzern im hellen Bildnismedaillon. Mit bis zu 12 mm Papierrand um die Plattenkante. An den Ecken montiert auf die originale Sammlungsunterlage der Fürsten von Liechtenstein. In makelloser Frische. Eine der frühen, ganz privaten Radierungen des Künstlers, der bei A. Pesne vor allem als Portraitmaler ausgebildet worden war. Von C. Jacobs als „Fingerübungen“ bezeichnet, dienten sie C. B. Rode als Experimentierfeld für verschiedene graphische Techniken. Im vorliegenden Fall erprobte er die Möglichkeiten der Flächen ätzung durch mit dem Pinsel direkt auf die Platte aufgebrachte Säure, wobei die Lichter mit dem Polierstahl wieder herausgearbeitet wurden. Unwägbarkeiten im nur schwer steuerbaren Säureauftrag, der mitunter nur wolkige und schlierige Effekte im Untergrund produzierte, und Zufälliges, wie der Abdruck eines mit der Säure in Berührung gekommenen Fingers, nutzt Rode kongenial für sein surreal anmutendes Gedenkblatt. Das vergeistigte Portrait des Bruders erscheint, einer Fata Morgana gleich, in einer Aureole im wabernden Dunkel, das die soeben erst erloschene Öllampe zurückgelassen hat. Zerbrochen, kann sie das Öl nicht mehr halten, dem Docht fehlt die Nahrung und er verglimmt, wie das Leben des geliebten Künstlerbruders. Zurück bleiben die gekreuzten Werkzeuge des Graphikers, die Feder, der Stichel und die Radiernadel.

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JOHANN HEINRICH RODE

1727 Berlin 1759

78 Bildnis eines Knaben. Um 1750/53 Nach G. F. Schmidt

Radierung. 13,0 x 9,7 cm Nagler 27; Soldan (Falbe) 33; Anna Schulz >Die Radierungen von Joachim Martin Falbe (1709–1782). Einige ergänzende Bemerkungen zu Wilhelm Soldans Verzeichnis< Nr. 33

Das mit seinem wachen, die Welt herausfordernden Blick unmittelbar ansprechende Bildnis eines Knaben in einem kontrastreichen Abzug, der den federzeichnungs haften Duktus der Radierung auf das Glücklichste unterstreicht. Mit 1–2 mm Rändchen um die Plattenkante. In unberührt frischer Erhaltung. Nagler zufolge entstand das reizende Portrait nach einer Zeichnung von G. F. Schmidt, auf dessen Empfehlung hin der zweiundzwanzig jährige, junge Berliner Künstler im Kreis um J. G. Wille in Paris Aufnahme gefunden hatte, um seine Ausbildung als Druckgraphiker zu vervollkommnen. Heinecken zufolge, der unter den in Paris entstandenen Blättern Rodes insbesondere das ebenfalls nach einer Zeichnung von Schmidt entstandene Portrait Willes (Nagler 2) hervorhebt, kehrte der Künstler erst nach einem vierjährigen Aufenthalt in Paris nach Berlin zurück, wo er bereits 1759 früh verstarb. Unbezeichnet geblieben, wurde das Blatt von W. Soldan irrtümlich mit J. M. Falbe in Zusammenhang gebracht – eine Zuschreibung, die jüngst durch A. Schulz mit dem Hinweis auf die alten Klebebände des Berliner Kupferstichkabinetts, die dem Werk der Brüder Christian Bernhard und Johann Heinrich Rodes gewidmet sind und auch das vorliegende Blatt enthalten, mit Recht in Frage gestellt wurde. Schließlich ist auch das Exemplar der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien, alt mit Bleistift bezeichnet mit ‚Heinrich Rode‘ (Inventar-Nr. POR_00116639_01) und gilt hier sogar als Selbstportrait des Künstlers.

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KER-XAVIER ROUSSEL

1867 Lorry-Lès-Metz – L’Étang-la-Ville 1944

79 L’Album de Paysage. Um 1898 Paysage avec Baigneuses Femme au Parapluie dans un Paysage Paysage avec Femme en Robe à Rayures Les Baigneuses Amours dansant avec une Nymphe Nymphes dans un Payage

Folge von 6 farbigen Lithographien. Je ca. 20,5 – 25,0 x 33,5–42,0 cm Salomon 14–19

Das druckgraphische Hauptwerk des Künstlers. Die komplette Folge auf dünnem China-Papier. Alle Blätter vom Künstler in Bleistift signiert. Vollrandiger, durchgehend uniformer Set. Von Vollard 1897 in Auftrag gegeben, war die Folge ursprünglich mit 12 Blätter geplant als 3. Album innerhalb der Serie der >Peintres-Graveurs<. Nachdem die beiden zuvor erschienenen Suiten von Bonnard und Vuillard aber nahezu unverkäuflich waren, sagte Vollard die Publikation kurzfristig ab. Als Album wurden sechs der farbigen Lithographien von Roussel aber schließlich doch in einer Auflage von 100 Exemplaren um 1900 publiziert, wobei aber viele Blätter unsigniert blieben. Alle Blätter wurden von A. Clot gedruckt, Vollards Meisterdrucker, der auch für Cezanne, Denis, Redon, Renoir, Sisley und Toulouse-Lautrec gedruckt hat. The six lithographs printed by August Clot are remarkable for their pastel palettes, rococo figure- types, and fluttering surfaces, which are very different from the artist’s earlier style. The first three depict woman and children in contemporary dress, playing in meadows or woodlands; the following three are based on pastoral, classicizing motifs. But even within this grouping there are significant differences. >Bathers< is made up of spots and Impressionist-like dashes of color on a cream-colored ground. In >Woman in the Country< and >Cupids Playing near a Nymph< Roussel changed to a nearly monochromatic dark background, from which summarily defined figures emerge. Although these have been linked to Cezanne’s 1896 small >Bathers< lithograph published by Vollard. Roussel’s dreamy soft-focused figures seem closer in spirit and technique to Henri Fantin-Latour’s black-and-white lithographs of bathing nymphs, also commissioned by Vollard. (Ausst. Kat. >Cezanne to Picasso. Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde<, New York 2006)

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JAN SAENREDAM

Um 1565 Zaandam – Assendelft 1607

80 Drei Göttinnen. Um 1595 Minerva Venus Juno Nach H. Goltzius

Folge von drei Blättern. Kupferstich. Je ca. 20,8 x 14,2 cm Bartsch und Wurzbach 56 – 58; Hollstein 60 – 62/I (von II); New Hollstein (Goltzius) 606 –608/I (von II) Wasserzeichen: Adler bzw. Baselik Provenienz: A. Castagnari, Rom (Lugt 86 a)

Die komplette Folge in einem homogenen Set prachtvoller Frühdrucke. Vor der späteren Adresse von ‚CIV Vißcher‘ rechts unten bei >Minerva< bzw. vor den Nummern 2 bzw. 3 rechts unten bei >Venus< und >Juno<. Mit ca. 1 cm breiten Papierrändern um die tonig abgesetzten Plattenkanten. Tadellos. Mit seinem hohen dekorativen Reichtum und der Brillanz in der Wiedergabe der Stofflichkeit zählt Saenredam neben de Gheyn zu den besten Stechern der Goltzius-Schule (K. Oberhuber). Saenredams Folge vereint Darstellungen der drei griechischen Göttinnen Athene, Aphrodite und Hera (Minerva, Venus und Juno), die durch ihren Streit um die Schönheit den Trojanischen Krieg auslösten. Die spiegelbildlichen Vorzeichnungen von H. Goltzius (Reznicek 137 – 139) befinden sich im Museum Kunstpalast, Graphische Sammlung, Düsseldorf. Reznicek zufolge entstanden sie im Zusammenhang der Vorarbeiten zu der Folge der >Drei Göttinnen< (New Hollstein 141 – 143), die Goltzius vermutlich selbst 1596 gestochen hat. Die physiognomischen Ähnlichkeiten sind unverkennbar.

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JEAN-CLAUDE-RICHARD DE SAINT-NON

1727 Paris 1791

81 Die Tränke in einer Ruine. 1766 Nach H. Robert

Radierung und Aquatinta. 18,3 x 14,3 Guimbaud 31; de Cayeux 104 Provenienz: D. Allan, 1797 M. Fenaille, Paris (vgl. Lugt 655)

Eine der ersten Aquatinta-Radierungen des Künstlers. Prachtvoller früher Abzug. Gedruckt in dunkelbraunem Bisterton, der in seiner fein differenzierten Abstufung die durch ihre Hell-Dunkel-Kontraste beeindruckende Komposition Huberts faszinierend wiedergibt. Mit 2 mm Papierrändchen um die Plattenkante. Tadellos. Saint-Non hatte sich während seines Italien-Aufenthaltes 1759–61 eng mit J.-H. Fragonard und H. Robert befreundet und sowohl mit dem einen wie mit dem anderen die Ewige Stadt und das Umland bis nach Neapel erkundet. Nach Paris zurückgekehrt, unternahm Saint-Non in Zusammenarbeit mit J. B. Delafosse seit 1765 Versuche zur Entwicklung einer neuen Technik des Flächendrucks, der sogenannten Aquatinta, die er möglicherweise im Atelier von Le Prince in rudimentären Anfängen kennen gelernt hatte. Jahre bevor Le Prince das neue Verfahren 1769 der Pariser Akademie überlassen sollte, gelangen ihm, inspiriert durch lavierte Zeichnungen seines Freundes H. Robert, großartige, reife Aqua tinta-Radierungen, die mit ihren verschiedenen Flächentönen virtuoseste Pinsel lavierungen zu imitieren vermochten.

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JEAN-CLAUDE-RICHARD DE SAINT-NON

1727 Paris 1791

82 Der störrische Esel. 1770 Nach J.-H. Fragonard

Radierung und Aquatinta. 19,4 x 27,2 cm Guimbaud 56; de Cayeux 112 Provenienz: D. Allan, 1797 M. Fenaille, Paris (vgl. Lugt 655)

Die schon von Guimbaud als assez cherchée bezeichnete, reizende Komposition in einem selten schönen Abzug in delikatem Bisterton. Mit feinem Papierrändchen um die Plattenkante. Nach seinem Italienaufenthalt widmete sich Saint-Non in Paris zunächst wieder der Radierung, wobei ihm insbesondere Zeichnungen seiner in Rom gewonnenen Freunde als Vorlage dienten. Die unter dem Namen >Der störrische Esel< oder >Der Eselstall< bekannte Komposition Fragonards radierte er erstmals 1762, wie die weder bei Guimbaud noch de Cayeux verzeichnete Radierung im Metropolian Museum of Art, New York (Accession Number 69.574.12) belegt. Das vermutlich als Kreidezeichnung ausgeführte Original scheint sich nicht erhalten zu haben. Heute bekannt ist nur eine Version im Gegensinn als lavierte Federzeichnung in der Fondation Ephrussi de Rotschild, Saint-Jean-Cap Ferrat. Die Komposition muß Saint-Non in besonderem Maße fasziniert haben. Denn acht Jahre später, nachdem er sich seit etwa 1765 in Zusammenarbeit mit J. B. Delafosse die Grundlagen der neuen Technik des Flächendrucks, der sogenannten Aquatinta erarbeitet hatte, übertrug er sie 1770 erneut in das druckgraphische Medium. Diesmal dürfte ihm sicher eine lavierte Federzeichnung des Freundes, wie die der Fondation Ephrussi Rothschild, vorgelegen haben. Meisterhaft gelingt ihm jetzt die Umsetzung virtuosester Pinsellavierungen in verschiedene Flächentöne, die fast gänzlich auf geätzte Konturlinien verzichten. Daß Fragonard an dieser absichtsvollen ‚Spielerei‘ mit der Wirkung unterschiedlicher graphischer Techniken unmittelbar beteiligt gewesen ist, belegt eine heute verlorene, 1770 datierte Fassung aus der Sammlung Goncourt, die Rosenberg als direkte Vorlage nennt.

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GEORG FRIEDRICH SCHMIDT

1712 Berlin 1775

83 Selbstbildnis, zeichnend. 1752 Radierung und Kupferstich. 21,1 x 17,2 cm Jacoby 134; Nagler 111; Andresen 54/II; Wessely 102/II; Le Blanc 103/II

Das erste rembrandteske Selbstbildnis des Künstlers in einem wirklich brillanten Abzug. Partiell geradezu gratig in der Wirkung und beeindruckend durch die reiche Skala von Grau- und Schwarztönen. Der zarte Plattenton, der sich nahezu unmerklich zu den partiell noch rauh zeichnenden Plattenrändern hin intensiviert, unterstützt dabei die intendierten Beleuchtungseffekte der Komposition. Mit schönem, 7 mm breitem Papierrand, der die Komposition rahmenartig einfaßt. Makellos frisch und unberührt. Die 1753 entstandene Komposition nimmt Bezug auf Rembrandts Radierung >Selbstbildnis am Fenster zeichnend< (B. 22) von 1648. Unter Verzicht auf architektonisches Beiwerk, konzentriert sich Schmidt ganz auf die Gestalt des zeichnenden Künstlers. Vergleichbar mit der Radierung des Holländers, präsentiert sich der Berliner Hofkupferstecher dem Betrachter mehr oder weniger frontal gegenüber sitzend in direktem Blickkontakt. Ein Künstlerselbstbildnis von großer Intensität und Unmittelbarkeit: …the artist’s penetrating gaze, as well as the sense of intimacy established by the nearness of the figure and the forward edge of the table to the picture plane, gives the viewer the impression that he or she is the sitter for the portrait. The disproportionately large head, accentuated by the wide, soft beret, adds to the sense of the artist’s intensity. ( J. Clifton)

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JOHN SMITH

84 Anthony Henley Esq.

1652 Daventry – Northampton 1743

1694

Nach G. Kneller

Schabkunst. 34,8 x 25,0 cm Chaloner-Smith und Russell 126/II; Wessely 133/II Wasserzeichen: LL (ähnlich Heawood 3018, datiert England 1688)

Außerordentlich brillanter Abzug von herausragender Druckqualität. Samtartig in den tiefschwarzen Partien und mit dem ganzen Spektrum an fein differenzierten Zwischentönen bis hin zu den wenigen ganz frei geschabten Glanzlichtern, in denen das strahlende Weiß des unverbrauchten Papieres hell aufleuchtet, so daß der im vollen Selbstbewusstsein Dargestellte überzeugend Präsenz gewinnt. Fast meint man das Rauschen der Seide seines Umhanges zu hören. Mit 1 cm Papierrand um die unverpresst bewahrte Plattenkante. Makellos frisch. J. Smith gilt als the first British printmaker of European reputation (A. Griffith). Seine erstaunliche Virtuosität in der Handhabung des Polierstabes ließen ihn G. Kneller als wünschenswerten Partner erscheinen, wenn es darum ging, seine grandiosen Portraits der englischen Nobilität in der Form von Schabkunstblättern einem breiteren Publikum bekannt zu machen. Seit 1689 arbeiteten sie intensiv zusammen, wobei Smith seine Arbeit stets begann, solange die gemalten Portraits noch nicht an die Auftraggeber geliefert waren. Das Portrait von Anthony Henley entstand 1694 und zeigt den musisch interessierten Edelmann im Alter von 27 Jahren noch bevor er sich der Whig Partei anschloß und der Politik zuwandte. Er beherrschte mehrere Instrumente, hatte eine angenehme Singstimme und war überhaupt eine angesehene Autorität in musikalischen Fragen. Sein Vermögen erlaubte es ihm, Henry und vor allem Daniel Purcell zu unterstützen, dessen unvollendet gebliebene Oper >Alexander< er vollenden half. Eine Vorstudie Knellers, eine weiß gehöhte Kreidezeichnung des Kopfes, befindet sich heute in der National Gallery, Washington.

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PIETER CLAESZ SOUTMAN

c. 1580 Haarlem 1657

85 Türkischer Prinz zu Pferd. Um 1620/30 Nach P. P. Rubens Radierung. 32,7 x 22,3 cm Schneevoogt pag. 145, Nr. 76; Hollstein 16/IV Effektvoll kontratsreicher Abzug mit der Adresse ‚P. P. Rub. Pinxit‘ anstelle von ‚Adam Elsheimer Inuent‘. Mit schmalem Papierrand um die Plattenkante. Bis auf vereinzelte Randausbesserungen und ein winziges Wurmlöchlein im linken Bein des Pferdes links, in ausgezeichenter Erhaltung. P. Soutman gilt als der einzige Radierer von Rang im Stecherkreis um P. P. Rubens. Als Mitarbeiter der Rubenswerkstatt war ihm der Fundus von Zeichnungen des Meisters zugänglich. Es ist jedoch ungeklärt, inwieweit Soutman seine Radierungen unmittelbar im Auftrag von Rubens geschaffen hat. Während seines Romaufenthaltes hatte Rubens A. Elsheimer kennen und schätzen gelernt. Aus dessen um 1603 entstandenen >Steinigung des Heiligen Stephanus< (National Gallery of Scotland, Edinburg), die sich damals im Besitz von P. Bril befand, entnahm er einzelne miniaturhaft kleine Reiterfiguren des Hintergrundes und kompilierte sie in einer Zeichnung (British Museum, London) zu einer neuen eigenständigen Komposition. Sie sollte ihm verschiedentlich nach seiner Rückkehr nach Antwerpen als Inspirationsquelle dienen, etwa für Orientalenköpfe in der monumentalen >Anbetung der Könige<, die er 1609 für das Rathaus seiner Vaterstadt malte. Zur Vorbereitung der vorliegenden Radierung hat Soutmann das Blatt eigenhändig überarbeitet, um ihm einen bildhafteren Charakter zu geben.

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LAMBERT SUAVIUS (ZUTMAN)

86 Die Grablegung Christi

Um 1510 Lüttich – Frankfurt 1574/76

1558

Kupferstich. 17,8 x 20,4 cm Passavant 2; Hollstein 4 Wasserzeichen: Delphin (ähnlich Briquet 5845)

Superber Abzug von schönster Brillanz und Klarheit bis in die dichtesten Strichlagen. Sie definieren die in der für Suavius charakteristischen Weise, gleichsam modulierende Flächentöne suggerierend, die Formen der Komposition im eindrucksvollen Spiel von Licht und Schatten, wobei der gestochenen Linie als konturierendem Element eine eher untergeordnete Rolle zukommt. Mit feinem Rändchen um die Plattenkante. Tadellos. Lambert Suavius war durch seinen Schwager und Lehrmeister Lambert Lombard, der sich 1537/38 in Rom aufgehalten hatte, mit den aktuellen Strömungen der Italienischen Kunst bekannt geworden. Die italienische Maniera übernahm er so weit, daß selbst Vasari ihn als Stecher rühmend erwähnt. Insbesondere preist dieser seine bella et capriosa maniera. Sie verdankt sich möglicherweise dem Umstand, daß Suavius anstelle eines gewöhnlichen Stichels eine Diamantspitze zum Stechen benutzte, um die ganz besondere Feinheit seiner Stiche zu erzielen.

196

WALLERANT VAILLANT

1623 Lille – Amsterdam 1677

87 Büste eines Kindes nach links. Um 1665 Nach F. du Quesnoy

Schabkunst. 14,8 x 12,0 cm Nicht bei Wessely; Hollstein 160 Provenienz: T. Graf. (Lugt 1092a)

Unbekannter früher Zustandsdruck. Vor der Aufhellung der Schlagschatten auf der Wand rechts hinter der Büste. G. Luijten verzeichnete nur drei Exemplare des selbst Wessely noch unbekannt gebliebenen Blattes -ohne diesen Schlagschatten- in den öffenlichen Sammlungen von Amsterdam, Berlin und Hamburg. Auf der Plattenkante geschnitten bzw. mit hauchfeinem Rändchen darüber hinaus. Tadellos. Vaillant war einer der produktivsten Schabkünstler des 17. Jahrhunderts. Er hatte die Grundlagen der Technik unmittelbar von Prinz Ruprecht von der Pfalz erlernt und sie soweit perfektioniert, daß Sandrart ihn lobend erwähnt als denjenigen, der die ‚Schwarze Kunst‘ so hoch gebracht, daß es in warheit nicht höher kann gebracht werden und bemerkt, daß seine Werke bei Sammlern hoch geschätzt und teuer bezahlt würden. Du Quesnoys Büste eines Knaben diente Vaillant als Vorlage für zwei Schabkunstblätter (Hollstein 159 und 160), in denen er das reizende Motiv wohl aus derselben Perspektive jedoch jeweils im Gegensinn wiedergegeben hat, wobei er, was der vorliegende Abzug eindrucksvoll belegt, mit der Beleuchtung experimentierte, um die Plastizität seines Modells effektvoll herauszustellen. Wie insbesondere am Schulteransatz der Büste deutlich zu sehen, handelte es sich nicht um ein fertig ausgearbeitetes Marmorbildwerk, wie etwa du Quesnoys Büste eines Knaben im Milwaukee Art Museum (M1978.120), sondern vermutlich um den originalen Modello dazu oder um einen Gipsabguß davon. Solche Gipsabgüsse gehörten zur Ausstattung von Malerateliers. Das Zeichnen nach solchen Abgüssen war obligatorischer Teil der Ausbildung von Malergesellen.

198

FRANZ EDMUND WEIROTTER

1733 Insbruck – Wien 1771

88 Figurengruppe am nächtlichen Feuer. 1760 5 Blätter. Aquatinta und Radierung. 14,1 x 19,6 Nagler aus 12 und aus 23; Winterberg 56 Provenienz: Fürsten zu Liechtenstein

Hochinteressante Zusammenstellung von fünf bis anhin größenteils unbeschriebenen Zustandsdrucken, die es möglich machen, die von Witerberg vorgeschlagene Abfolge der Zustände neu zu ordnen. Sie belegen eindrucksvoll die tastende Arbeitsweise des jungen Künstlers, der hier gleichsam vor der Erfindung der Aquatinta mit der Wirkung geätzter Flächentöne experimentiert, indem er sich die Platte wieder und wieder vornimmt, um ihr unter Verwendung des mitunter zufällig Entstandenen immer wieder neue Effekte zu entlocken. In einem ersten Arbeitsschritt scheint er das Bildfeld seiner Kupferplatte, zunächst in einem ersten Ätzvorgang mit einem einheitlich fein gekörnten ‚Aquatintaton‘ überzogen zu haben und signierte in der Platte unten rechts ‚F. Weirotter gr 1760‘. (1. Zustand). Aus dieser nahezu homogen tiefschwarzen Fläche hat er dann zunächst, wie ein Schabkünstler, mit dem Polierstahl Lichter herausgearbeitet und dann hier und da lineare Strukturen radiert, so daß aus dem Dunkel Schemen einer Gesellschaft auftauchen, die sich in der Nacht neben einem knorrigen Baum um ein Feuer versammelt hat. (2. Zustand) In einem weiteren Arbeitsschritt hat er dann die Komposition etwas weiter aufgehellt, namentlich Glanzlichter in der Figurengruppe um das Feuer gesetzt, und im Zentrum zwei senkrechte Baumstämme deutlich herausgearbeitet. Links des Felsens mit dem knorrigen Baum ist ein vom Rücken gesehener Mann zu erkennen, der nach links geht. (3. Zustand) Für die Publikation hat Weirotters Lehrer J. G. Wille, der die Komposition als Blatt 10 der Folge >XII Vues de la Normandie< publizierte, die erste Signatur unten rechts gelöscht und durch die gestochene Adresse ‚F. E. Weirotter fecit‘ in der Mitte unter der Darstellung ersetzt sowie oben links die Nummer ‚10‘ hinzugefügt. (4. Zustand [=Winterberg 56/II]) Zur besseren Lesbarkeit der Darstellung hat Weirotter dann die Komposition partiell noch weiter aufgehellt. Insbesondere ist der Feuerschein rechts erweitert und beleuchtet die Figuren besser. Der knorrige Baum im Zentrum zeichnet sich deutlicher ab und am linken Bild rand tritt jetzt ein größerer Busch in Erscheinung. Der vom Rücken gesehene Mann ist nun wieder durch Lavis oder Aquatinta abgedeckt. (5. Zustand [=Winterberg 56.I, ausgedrucktes Exemplar]) Die offenbar nach wenigen Abzügen bereits deutliche Spuren der Abnutzung z eigende Platte (vgl. das bei Winterberg abgebildete Exemplar 56.I) hat der Künstler nochmals intensiv mit Aquatinta überarbeitet und dann allein mit dem Polierstahl die landschaftliche Szenerie neu angelegt als dichtes Buschwerk mit knorrig wild verzweigtem Geäst. Die Personen gruppe um das Feuer ist jetzt deutlich reduziert. Die Frau mit dem Korb auf dem Kopf ganz links hat kein Kind mehr an der Hand, hinter der Feuerstelle fehlt das Kind rechts neben der sitzenden Gestalt und von den ursprünglich fünf Figuren am rechten Rand sind nur noch zwei zu sehen. (6. Zustand [Winterberg 56/III, ausgedrucktes Exemplar])

200

1. Zustand

2. Zustand

3. Zustand

202

5. Zustand

6. Zustand

GEORG ANDREAS WOLFGANG

1631 Chemnitz – Augsburg 1716

89 Vogeljäger mit Hunden. 1661 Nach J. H. Schönfeld

Radierung und Kupferstich. 27,5 x 20,9 cm Aus Nagler 46; Krapf 85; Ausst. Kat >Johann Heinrich Schönfeld<, Ulm 1967 Nr. 217; Pée NS 15 Provenienz: Amédée Faure (Lugt 115)

Prachtvoller früher Abzug mit noch partiell rauh zeichnender Plattenkante. Breitrandiges Exemplar. Tadellos. G. A. Wolfgang gehört zu den profiliertesten Stechern nach Werken von J. H. Schönfeld, der sich nach seinem zwölfjährigen Italienaufenthalt 1651/52 in Augsburg niedergelassen hatte. Mit kleinformatigen Gemälden aus dem Soldaten-, Hirten- und Jagdgenre scheint er hier anfänglich versucht zu haben, sich einen Markt zu erschließen. Sechs davon hat Wolfgang 1661 in einer Folge unter dem Titel >VARIAE CAPRYC< in Augsburg publiziert, darunter die vorliegende Komposition mit dem großen gegabelten Baum, wie ihn Schönfeld gerne in den Jahren um 1654 verwendete. Schönfelds Original hat sich nicht erhalten.

204

CONTE ANTONIO MARIA ZANETTI

1680 Venedig 1767

90 Der Wettstreit zwischen Apoll und Marsyas. 1724 Nach F. Parmigianino

Clair-obscur-Holzschnitt von vier Blöcken. 21,6 x 14,5 cm Bartsch XII, pag. 173, Nr. 33; T.I.B. 48, pag. 298, Nr. 33

Strahlendes Prachtexemplar, in der reizvollen Farbkombination von blassem Mauve, zwei unterschiedlichen Brauntönen und hellem Grau-Beige. Die nicht bedruckten Partien des unverbraucht frischen Papiers treten dabei besonders effektvoll gleichsam als Weißhöhungen in Erscheinung. Mit feinem Rändchen um die Einfassungslinie. Makellos und vor allem hinsichtlich der Farben von unverfälscht frischer Brillanz. Die Komposition entstand nach einer Zeichnung Parmigianinos, die vermutlich bereits Ugo da Carpi für seinen gleichnamigen Clair-obscur-Holzschnitt (Bartsch XII, pag. 123, Nr. 24) als Vorlage gedient hatte. Sie gehörte möglicherweise zu den Blättern, die Antonio da Trento aus der Florentiner Werkstatt des Meisters entwendet und die T. Howard, 2nd Earl of Arundel (1586 – 1646) während seiner Italien reise 1612 – 1613/14 erworben hatte. Zanetti, den seine >Grand Tour< 1720 von Paris aus kommend nach London führte, übernahm sie dort zusammen mit einer Gruppe von 130 Zeichnungen von Parmigianino, die für ihn zu einem unerschöpflichen Quell der Inspiration werden sollten. Sie regten ihn an, sich intensiv mit den italienischen Chiaroscuro-Holzschnitten des 16. Jahrhunderts zu beschäftigen und die Technik für seine eigenen Kompositionen glanzvoll neu zu beleben. Mit der vorliegenden Ausführung trat Zanetti bewußt in einen Wettstreit mit der 200 Jahre älteren Version da Carpis. Nicht ohne Absicht widmete er gerade diesen Farbholzschnitt dem eminent wichtigen Sammler und Kenner Pierre Crozat, der vermutlich selbst ein Exemplar da Carpis in seinen umfassenden Sammlungen besaß und somit in der Lage war, die beiden Fassungen direkt zu vergleichen. Zanettis Clair-obscur-Holzschnitt unterscheidet sich nicht nur durch die exzeptionelle Farbkombination. Bei Zanetti erscheinen die Figuren von Apoll und Marsyas dank einer besseren Durchzeichnung der Körper auch schlanker und beweglicher, zumal bei Apoll beide Beine sichtbar gemacht sind. Der Bildraum ist luftig und durch die Strukturierung der Standfläche und den hellen Himmel in seiner Tiefe erfahrbar. Die in der Tonplatte aus gesparten sprenkeligen Lichter und die wie hingetupften Schatten verleihen Zanettis Darstellung eine Lebendigkeit der Oberfläche, die den Sehgewohnheiten des 18. Jahrhunderts entspricht, Ugo da Carpis Darstellung aber notwendigerweise abgehen muß. (D. Graf)

206

VERZEICHNIS DER KÜNSTLER H. Aldegrever P. Anichini Anonym Deutsch Anonym Niederländisch R. van Audenaerde H. Baldung Grien F. Bartolozzi A. von Bartsch C. Bega B. Beham H. S. Beham S. A. Bolswert P. Bout F. A. Brand J. C. Brand R. Bresdin F.-H. Buhot W. P. Buytewech J. Callot A. Canal gen. Canaletto A. L. Castellan G. B. Castiglione Ph. De Champagne J. B. S. Chardin J. Chevillet D. V. Coornhert J. Cootwyck J. M. Darmet A. Dürer A. Dürer C. Dusart A. van Dyck A. Elsheimer G. Engelmann F. de Paula Ferg E. Fries F. Fontebasso J.-H. Fragonard C. Gellée gen. Le Lorrain A. L. Girodet-Troison H. Goltzius H. Goudt I. Greff gen. von Frankfurt N. W. van Haeften M. van Heemskerck R. van den Hoecke W. Hollar R. de Hooghe H. Hopfer J. B. Isabey

1, 2 3 4 5 6 7, 8 9, 10 11 12 13 14, 15 16 17 -› 57 -› 56, 57 18, 19 20 21 22 -› 23 36 24 – 26 -› 64 -› 27 27 28 29 36 30 – 33 -› 42 34, 35 -› 45 -› 41 36 37 38 -› 9 -› 82 39, 40 36 -› 80 41 42 43 -› 28 44 45 46 47 48

Katalogbearbeitung: Dr. Michael Weis

208

N.-H. Jacob 49 C. Jegher 50 G. Kneller -› 84 G. de Lairesse 51 J.-B. Le Prince 52 L. van Leyden 53 A. Lucas 54 C. A. Malardot 55 Erzherzogin Maria Anna 56, 57 I. van Meckenem 58 J. van der Meer 59 C. Meryon 60 M. von Molitor 61 P. A. Mongin 36 Monogrammist AB 62 Monogrammist FG 63 J. Morin 64 A. van Ostade 65, 66 F. Parmigianino -› 90 D. Peruzzini 67 G. B. Piranesi 68 P. Potter -› 29 F. du Quesnoy -› 87 M. Raimondi -› 47 J. A. Ramboux 69 Rembrandt 70 – 72 L. Richter 73 H. Robert 74 H. Robert -› 81 C. Robetta 75 C. B. Rode 76, 77 J. H. Rode 78 K.-X. Roussel 79 P. P. Rubens -› 21, 85 J. Saenredam 80 J.-C.-R. de Saint-Non 81, 82 G. F. Schmidt 83 G. F. Schmidt -› 78 J. H. Schönfeld -› 89 J. Smith 84 P. C. Soutman 85 L. Suavius 86 W. Vaillant 87 H. Vernet 36 F. E. Weirotter 88 G. A. Wolfgang 89 D. Zampieri gen. Domenicino -› 6 Conte A. M. Zanetti 90 F. Zuccaro -› 10

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H. H. RUMBLER