__MAIN_TEXT__

Page 1

1 (32) / 2 02 0 dwumiesięcznik:

styczeń-luty

wydanie bezpłatne

w w w. a r t p o s t . p l

Muzyka i dobre strony miasta

Leszek Żegalski

artpostmagazyn

ISSN 2391-7741

Arvo Pärt

Pamięć i tożsamość

250 Beethoven


spis treści Od redakcji

Małgorzata Kłys

Ludwig van Beethoven – geniusz i jego dramat ............. 4 Małgorzata stĘPIEŃ

Pamięć i tożsamość ..................................................... 12 MacIEj NEgrEy

Wolność, Beethoven, Eroica ........................................ 14 Szanowni Państwo,

Małgorzata stĘPIEŃ

Pierwszy tegoroczny numer ArtPost-u przygotowaliśmy z myślą o jubileuszu ćwierćwiecza urodzin geniusza muzyki - Ludwiga van Beethovena. Urodził się co prawda w grudniu 1770 roku, ale rocznica jest już obchodzona na całym świecie. Temat bardzo ambitny, szczególnie dla czasopisma, które nie jest stricte muzykologiczne. W tym onieśmieleniu poszukaliśmy wsparcia i je otrzymaliśmy. Maciej Negrey swoim tekstem zasłonił nas przed ewentualną krytyką za amatorskie podejście do tematu. Jak sam twierdzi, tekst jego wykładu może wydać się nieco analityczny, ale niech będzie jasne dla czytelnika, że komponowanie jest żmudnym, wymagającym przemyśleń działaniem. Poszliśmy dalej, czyli tam gdzie muzykolodzy nie sięgają. Prof. Małgorzata Kłys przekazała nam tekst swojego wystąpienia, w którym łączy podziw dla geniuszu Beethovena z dociekliwością naukowca zajmującego się toksykologią. Okładka też musiała być godna. Znany malarz, Leszek Żegalski, stworzył dla nas obraz, na bazie którego powstała okładka ArtPost-u. Mieliśmy okazję przyglądać się jak powstaje to dzieło. Więcej o tym artyście można dowiedzieć się z wywiadu jaki przeprowadziliśmy z nim w jego eklektycznym pałacyku w Wilemowicach. No i zrobiło się nam poważnie, nie mogliśmy opuścić obranej drogi, tym bardziej, że doniosłości jest co niemiara. Rok 2020 to również rok Jana Pawła II, o czym informuje nas Małgorzata Stępień w felietonie „Pamięć i tożsamość”. Jeden z największych żyjących kompozytorów - Arvo Pärt, otrzymał w 2018 roku tytuł doctora honoris causa Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. W rok po tym wydarzeniu uczelnia ta wydała w języku polskim jego monografię autorstwa Andrew Shentona poświęconą twórczości chóralnej i organowej Arvo Pärta. Wstęp do niej napisał prof. Paweł Łukaszewski, któremu dziękujemy za podzielenie się jego treścią z redakcją ArtPost-u. W ubiegłym roku dopingowaliśmy Oldze Tokarczuk, najpierw w szrankach do Nagrody Bookera, a poźniej do Nagrody Nobla. Teraz dzielimy się z czytelnikami fragmentami jej wspaniałej mowy noblowskiej. Zrobiło się tak poważnie, że nawet dwóch największych fachowców od płyt winylowych, Mieczysław Stoch i Wojciech Padjas, przyniosło do redakcji swoje beethovenowskie rarytasy, o czym zachwycony informuję. Marek Bebłot redaktor naczelny

Dajmy ludziom wolność wyboru. Malarstwo Leszka Żegalskiego .................................... 18 DIoNIzy PIątKowsKI

Ladies first... ................................................................ 22 PawEł łuKaszEwsKI

Arvo Pärt. Słyszalne światło - Słowo wstępne do polskiego wydania monografii .... 24 oLga toKarczuK

Czuły narrator lekiem na umierający świat. Fragmenty mowy noblowskiej Olgi Tokarczuk ............. 26 zBIgNIEw BIałas

O robotach, szmacianych lalkach i nagim Onufrym..... 30 Ręczna sztuka budowy fortepianów w fabryce Steingraeber & Söhne ................................. 32 STEINGRAEBER - BAYREUTH Sztuka tworzenia pianin i fortepianów od 1852 roku . 34 MIEczysław stocH

Legendarne wytwórnie i ich fonograficzne arcydzieła Eterna (cz. 6) ........................ 38 wojcIEcH PaDjas

Beethoven widziany z wygodnego fotela .................... 40 justyNa gaLIŃsKa

Historia Rockowego Kapelusza .................................... 42 Wydawca: Adres: www: e-mail: tel.: Redaktor naczelny: Z-ca redaktora naczelnego: Sekretarz redakcji: Współpraca: Dział grafiki: Korekta: Druk: Nakład: Okładka:

ArtPost ul. Sławkowska 44 41-216 Sosnowiec www.artpost.pl biuro@artpost.pl +48 509 397 969, +48 505 006 123 Marek Bebłot Grażyna Bebłot Małgorzata Stępień Dionizy Piątkowski, Leszek Kasprzyk, Zbigniew Białas, Wioletta Rotter-Kozera, Małgorzata Stępień Mariusz Borowy Małgorzata Brachowska Drukarnia Kolumb 5000 egz. Leszek Żegalski

3


WYKŁAD

Ludwig

250 Beethoven

van Beethoven – geniusz i jego dramat

Geniusz Beethovena fascynuje wieloaspektowo po dzień dzisiejszy, także nasze pokolenie. zachwyca wciąż na nowo melomanów i znawców jego twórczości muzyka, w której „jest... niezmierzona siła, która doskonali ducha ludzkiego”, jak o niej pisano na przestrzeni dwóch wieków. Wydaje się, że trudno jest pogodzić piękno muzyki Beethovena z jego postacią. Często przedstawia się go jako rozczochranego mizantropa o nieokiełznanym temperamencie. Wizerunek ten, w znacznym stopniu prawdziwy w swej zewnętrznej warstwie jest z pewnością niepełny, czego przyczyn należy upatrywać w zawiłych problemach życiowych, począwszy od lat dzieciństwa i młodości artysty. MAłGORzATA KłYS Beethoven wybił się bez niczyjej pomocy i przeżył trudne dzieciństwo bez miłości rodzicielskiej. Kiedy zaczął odnosić sukcesy i wydawało się, że jego kariera rozwinie się bez przeszkód, zaczął chorować. Dzisiaj wydaje się, że choroby, które dotknęły kompozytora, zwłaszcza głuchota, prawdopodobnie były dużo cięższe, niż wielu jego biografów podaje. Był słaby, cierpiący, samotny, odrzucony przez najbliższych i z tego zapewne wynikały „nierówności charakteru” opisane przez Solomona w biografii psychologicznej [3]. Muzyka była całym jego życiem. Zastanawia po dziś dzień siła geniuszu tkwiąca w człowieku, który pomimo całkowitej głuchoty potrafił komponować. Trudny do wyobrażenia jest dramat kompozytora, który nigdy nie usłyszy swego dzieła. Życie i twórczość Beethovena stanowią symbol heroicznej walki, gdyż chciał „... dowieść, że ten, kto postępuje dobrze i szlachetnie, zdolny jest przez to samo znieść nieszczęście” jak pisał w swym liście do Magistratu wiedeńskiego w lutym 1819 roku [4]. Pragnął pośród swych cierpień, żeby „...jego przykład mógł być podporą dla innych cierpiących i żeby nieszczęśliwy pocieszał się spotykając podobnego sobie, który mimo wszelkich przeszkód natury uczynił przecież wszystko, co było w jego mocy, by zaliczono go w poczet godnych szacunku artystów i ludzi” [4]. Ludwig van Beethoven urodził się w 1770 r. w Bonn. Przyszedł na świat w wielodzietnej rodzinie o muzycznym rodowodzie. Jego ojciec i dziadek byli muzykami bońskiej kapeli dworskiej. Młody Ludwig początkowo nie wykazywał szczególnego zainteresowania

4

muzyką. Jego talent rozwijał się w szczególnie niesprzyjających warunkach. W 1773 r. wraz ze śmiercią dziadka zaczęło się jego trudne i surowe dzieciństwo, pozbawione rodzinnego ciepła. Ojciec Ludwiga, tenor w kapeli dworskiej, a także pierwszy nauczyciel muzyki, chciał wykorzystać wcześnie rozpoznane uzdolnienia muzyczne syna i pokazywał go jako cudowne dziecko. Zmuszał go bezlitośnie do wielogodzinnego ćwiczenia na klawesynie i na skrzypcach. Alkoholizm ojca jednakże doprowadził rodzinę w końcu do ruiny. Z konieczności dwunastoletni Ludwig musiał przejąć rolę głowy rodziny zarabiając jako pomocnik nadwornego organisty. Młody Beethoven nie wyróżniał się w nauce, a wykształcenie jakie otrzymał, było niezadowalające. W szkole nie przyjaźnił się z nikim, miał słabe stopnie, był brudny i zaniedbany. Na szczęście trafił pod opiekę dworskiego organisty Christiana Gottloba Neefego, który rozbudził w chłopcu miłość do muzyki, szczególnie J. S. Bacha. Jego talent muzyczny rozwijał się znakomicie. Przypadek zrządził, że w 1787 roku w wieku 17 lat Ludwig został zaproszony do Wiednia [1,2]. Stolica Austrii stanowiła wówczas europejskie centrum kultury i przyjęła Beethovena bardzo gościnnie. Niebawem został przedstawiony Mozartowi, który według przekazu ujrzał w nim „... chłopca, który zadziwi niebawem cały świat...” Szczęście Beethovena nie trwało jednak długo; już wkrótce, bo raptem po dwóch tygodniach pobytu w Wiedniu, otrzymał wiadomość o śmierci matki „...tej najlepszej swojej przyjaciółki godnej miłości...” [4], którą uwielbiał. Matka – Maria Magdalena jednakże nie odwzajemniała uczuć syna, gdyż i jej życie przesycone było trudnymi problemami, z którymi nie umiała się zmierzyć. Powrócił do Bonn.


KATOWICE, PLAC WOJCIECHA KILARA 1

22 LUTEGO 2020 | SO | GODZ. 19.30 | SALA KONCERTOWA

PO MISTRZOWSKU

AKIKO EBI FORTEPIAN UTWORY FRYDERYKA CHOPINA I LUDWIGA VAN BEETHOVENA

NOSPR.ORG.PL NOSPR współfinansują

Partner motoryzacyjny

Patroni medialni

Projekt współfinansowany przez Unię Europejską ze środków Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego w ramach Programu Infrastruktura i Środowisko Dla rozwoju infrastruktury i środowiska � www.pois.gov.pl


Przez pięć lat utrzymywał się z lekcji muzyki w rodzinie pewnej zamożnej wdowy. Dzięki niej, po raz kolejny nawiązał kontakty z wpływowymi osobistościami świata muzycznego tamtych lat. O swoim smutnym dzieciństwie Beethoven zachował tkliwe i melancholijne wspomnienie. Nie zapomniał nigdy doliny Renu i wielkiej rzeki, mówiąc o niej „unser Vater Rhein”. Porównywał ją do olbrzymiej duszy, gdzie przepływają myśli i nieprzebrane siły. Nigdzie nie wydała mu się tak piękna, jak w rodzinnym Bonn. Temu krajobrazowi jego serce pozostało wierne do końca. Do ostatniej chwili swojego życia marzył o tym, aby jeszcze raz ujrzeć ten obraz. Niestety, nie było mu to dane. W listach do swoich przyjaciół pisał: „ Moja Ojczyzna, piękny kraj, w którym ujrzałem światło dzienne, stoi mi jeszcze przed oczyma - taka piękna i wyraźna jak wówczas, gdy ją opuściłem” [4]. Nieoczekiwanie twórczość Beethovena zyskała uznanie austriackiego kompozytora Haydna, który ponownie zaprosił go do Wiednia. W 1792 roku Beethoven przyjął zaproszenie i na dobre opuścił rodzinne miasto. Wiedeń lat dziewięćdziesiątych osiemnastego wieku zdawał się czekać na dwudziestodwuletniego Beethovena. Mozart zmarł w 1791 roku, a kochający muzykę wiedeńczycy rozglądali się za godnym następcą. Dzięki kontaktom nawiązanym w Bonn drzwi najświetniejszych salonów wiedeńskich stały przed Beethovenem otworem przysparzając mu coraz liczniejszej rzeszy słuchaczy. Z początku pobierał nauki kompozycji u Haydna, a także u J. Schenka, J. Albrechtsbergera i A. Salierego, z żadnego jednak nie był zadowolony. Pierwsze lata pobytu w Wiedniu, to okres sławy i powodzenia młodego artysty. Wraz ze wzrostem popularności rosły gaże za kompozycje, publikacje i lekcje muzyki. Na przełomie XVIII i XIX wieku Beethoven stanowił największą chlubę Wiednia. Zarabiał znacznie więcej niż inni kompozytorzy, a jego sława sięgała poza granice Austrii. Czerny [5] opowiadał, że Beethovena postrzegano jako „tytanicznego wykonawcę”, pod jego palcami bowiem pękały struny fortepianów. Improwizacje Beethovena doprowadzały słuchaczy do łez wzruszenia i ekstazy. Zyskał sympatię grona bogatych mecenasów i wielbicieli jego talentu, do których zaliczali się m.in. Karl Alois Johann-Nepomuk, Vinzenz ks. Lichnowsky, ks. Joseph F.M. Lobkowitz, ks. Ferdinand J. Nepomuk Kinsky, ks. Andriej K. Razumowski, Moritz hr. von Fries, Ferdinand hr. von Waldstein [1,2,5]. Portret wykonany w tamtym czasie przez Stain-Hausera oddaje dość dobrze Beethovena z tego okresu, nastawionego do świata optymistycznie. W 1796 roku zapisuje on w swoim notatniku: „Odwagi! Mimo wszystkich niedomagań ciała, mój geniusz zatriumfuje... Dwadzieścia pięć lat! Nadeszły! Trzeba, by jeszcze w tym roku człowiek przejawił się cały”. Damy wiedeńskich wyższych sfer - von Bernhard i Gelinek mówiły, że Ludwig był bardzo dumny, miał szorstki i bardzo posępny sposób bycia, mówił z silnym prowincjonalnym akcentem. Bliscy przyjaciele jednakże znali jego szlachetne serce, które próbował ukrywać pod dumną niezgrabnością [4]. Jego butna natura czasami zadziwiała. Z Goethem spotkali się u wód w Toeplitz w 1812 roku. Beethoven podziwiał geniusz Goethego, ale ze względów charakterologicznych znajomość ta nie osiągnęła stopnia zażyłej przyjaźni. Donosił w liście do Bettiny von Arnim [4] że „... Królowie i książęta mogą sobie kreować profesorów i tajnych radców, mogą ich obsypywać tytułami i odznaczeniami, ale nie mogą wskrzeszać wielkich ludzi, duchów - które wznoszą się ponad gnój świata: ...i kiedy dwóch takich ludzi jak ja i Goethe stanie razem, ci panowie (królowie i książęta) muszą czuć naszą wielkość...”. Zachował się taki opis owego spotkania

6

w Toeplitz [4]: „...Wczoraj wracając (ze spaceru) spotkaliśmy na drodze całą rodzinę cesarską... Goethe oderwał się od mego ramienia i stanął na skraju drogi... Wcisnąłem wtedy kapelusz na głowę, zapiąłem surdut i rzuciłem się z założonymi do tyłu rękoma w środek tłumu. Książęta i dworzanie zrobili mi szpaler; książę Rudolf zdjął przede mną kapelusz; cesarzowa ukłoniła mi się pierwsza. Możni znają mnie. Ku mojemu ubawieniu zobaczyłem, jak procesja przechodzi przed Goethem. Stał na skraju drogi, głęboko pochylony, z kapeluszem w ręce. Zmyłem mu potem głowę, nie darowałem mu niczego...” Ale Goethe też nie zapomniał otrzymanej reprymendy, pisząc do przyjaciela Zeltera: „Beethoven jest niestety osobistością całkiem nieokiełznaną; niewątpliwie nie myli się, uważając świat za ohydny; ale to nie jest dobry sposób na to, aby uczynić ten świat przyjemnym dla siebie i innych. Trzeba mu wybaczyć i współczuć, bo jest głuchy”. Jak wynika z wiarygodnych źródeł, Goethe nie uczynił nic przeciw Beethovenowi, ale też nie uczynił nic dla niego. Zachował całkowite milczenie o jego dziele i nazwisku. Z tego okresu zachowało się wiele anegdot [6], bazujących na dumnej i chmurnej osobowości Beethovena. Wieńczy je raport z odsłonięcia pomnika kompozytora w Bonn w dniu 12.07.1845 roku. W ostatniej chwili przybyła na tę uroczystość królowa angielska Wiktoria, bawiąca wówczas w Niemczech oraz król pruski Fryderyk IV. Dostojni goście wraz z licznym orszakiem zjawili się zupełnie nieoczekiwanie i komitet organizacyjny ulokował ich na balkonie pałacu hrabiego Furstenberga. Gdy po odegraniu hymnu ze spiżowego posągu opadła zasłona, król pruski wybuchnął głośnym śmiechem, pomnik stał bowiem tyłem do obecnych monarchów. Należący do komitetu znakomity geograf Aleksander Humboldt szybko zorientował się w pomyłce organizacyjnej zaistniałej na skutek pośpiechu i zwracając się do dostojnych gości oświadczył: „Wasze Królewskie Moście! Jest rzeczą powszechnie znaną, że Beethoven był wprawdzie wielkim kompozytorem, ale jako człowiek był trochę nieokrzesany. I oto dzisiaj, po jego śmierci mamy jeszcze jeden dowód na to, że na tę opinię w pełni zasłużył”. Nieoczekiwanie dla kompozytora na horyzoncie jego egzystencji, zapowiadającej się tak szczęśliwie, pojawiła się ciemna chmura: dały o sobie znać pierwsze problemy ze słuchem, które od tej chwili już nigdy go nie opuszczały. W latach 1796-1798 w uszach szumiało mu w dzień i w nocy, a oprócz tego nękały go silne bóle brzucha. Przez wiele lat nie przyznawał się nikomu do utraty słuchu. Do swojego przyjaciela Wegelera pisał: „...pędzę nędzne życie, prawie od dwóch lat unikam towarzystwa, bo nie mogę ludziom powiedzieć, że jestem głuchy. Gdybym miał jakiś inny zawód!... Chcę stawić czoło losowi, ale jak... Przeklinałem już stwórcę i swoje istnienie... Rezygnacja! jakaż nędzna ucieczka, ale tylko to mi pozostaje!...” [4,5]. Głuchota i bóle brzucha nie tylko utrudniały Beethovenowi kontakty towarzyskie, ale zamieniły jego życie w pasmo udręki i cierpień. Długi korowód lekarzy poddał go szczegółowym oględzinom. Wszyscy jednakże zgadzali się co do jednego, a mianowicie, że procesu utraty słuchu nie da się powstrzymać. Człowieka, który genialnemu słuchowi zawdzięczał dobrobyt i osobiste spełnienie, nie mogło spotkać nic gorszego. Beethoven był bliski samobójstwa. Od tragedii powstrzymała go siła charakteru i przekonanie o własnej wyjątkowości otrzymanej od Boga [5]. Po pewnym czasie stał się porywczy, żył jako kawaler. Wprawdzie nadarzyło się kilka okazji do małżeństwa, ale żadne nie doszło do skutku. Pragnął bardzo miłości, zabiegał o nią, nawiązując kontakty z licz-


nymi damami. Nigdy jednak prawdziwie nie zaznał tego uczucia. Beethoven z reguły sam spacerował po wiedeńskich uliczkach, a zapraszany wielokrotnie do towarzystwa ukochany bratanek kompozytora Karl odmawiał kategorycznie spacerów z ekscentrycznym stryjem. Wstydził się bowiem jego ożywionej gestykulacji i podśpiewywania półgłosem w miejscach publicznych, co w najlepszym przypadku ściągało uwagę i rozbawione reakcje przechodniów. Jeżeli jeszcze do tego dodać dziwaczny ubiór kompozytora, to łatwo zrozumieć dlaczego spacery te kompozytor odbywał samotnie. W tym czasie jednakowoż robił często notatki ze swoich pomysłów kompozytorskich, zapisując je na bieżąco w notesie [1,2]. Wielki samotnik Beethoven mieszkał w skromnym domu w miasteczku Heiligenstadt pod Wiedniem. W miarę jak jego słuch się pogarszał, coraz bardziej stronił od towarzystwa. Przestał dbać o swój wygląd zewnętrzny. Nad gwarne spotkania przedkładał spacery po wiejskiej okolicy, źródła niewyczerpanej inspiracji. Nadal sam dyrygował podczas premier, nie słysząc entuzjastycznego aplauzu publiczności za swoimi plecami. Przyjmował zlecenia, ale mało które był w stanie zrealizować na czas [4]. Cieniem na jego życiu położyły się kłopoty materialne, jakkolwiek nie zarabiał mało, tylko nieregularnie. Do tego dochodziły problemy z wychowywaniem bratanka Karla, o opiekę nad nim bowiem zabiegał po śmierci swego brata Kaspara. Pomimo wielkiej miłości jaką żywił do bratanka, Beethoven nie był przygotowany do roli wychowawcy. Finałem tych konfliktów była samobójcza śmierć Karla w 1826 roku [4]. Ludwig van Beethoven był ciężko doświadczony, ponieważ od najmłodszych lat cierpiał na różne choroby, z których najważniejszą była głuchota [5,7]. Drugim poważnym schorzeniem było zapalenie jelit (choroba Crohna), a trzecim wirusowe zapalenie wątroby, prowadzące w efekcie do jej marskości, żylaków przełyku i krwotoków. Wszystko to pogarszało nieprzestrzeganie diety i upodobanie do alkoholu. Podejrzewano, że nadużywanie alkoholu było nie tylko przyczyną fizycznych dolegliwości Beethovena, ale w znacznym stopniu i jego dziwacznego zachowania. Alkohol spowodował najprawdopodobniej chroniczne zapalenie trzustki. Kompozytor szczególnie lubił wzmocnione wina i poncz. Karl Holtz - sekretarz kompozytora podaje, że „pryncypał pił sporo wina przy posiłkach, ale mógł znieść bardzo dużo, w towarzystwie bywał często podchmielony...” Nawet na łożu śmierci, powiadomiony o przybyciu butelek wybornego wina z ojczystej Nadrenii wyznał z żalem „...szkoda, szkoda, za późno.” [1,5]. Lekarz opiekujący się kompozytorem w ostatnim okresie jego życia - dr Andreas Wawruch twierdził, że Beethoven pił dużo praktycznie cały czas od pierwszych symptomów utraty słuchu tj. przez ponad 26 lat. Tuż przed 24 marca 1827 roku Beethoven otrzymał ostatnie namaszczenie, a następnie napisał w zeszycie konwersacyjnym: „Paudite, amici, comedia finita est” (Klaszczcie przyjaciele, komedia skończona), potem jeszcze wyszeptał: „...w niebie będę słyszał...”, po czym zapadł w śpiączkę. Około godz. 18.00 w dniu 26 marca 1827 roku, kiedy szalała burza z piorunami, ocknął się i na widok błyskawicy potrząsnął pięścią w stronę nieba. Większość biografów traktuje epizod, w którym umierający kompozytor wygraża niebu, jako fantazję romantyków. Interpretacja kliniczna natomiast wskazuje na możliwą reakcję człowieka reagującego na bodźce zewnętrzne takie jak np. błyskawica, w końcowym stadium choroby. Ludwig van Beethoven odszedł u szczytu swoich możliwości twórczych w wieku 57 lat.

8

Kompozytor zmarł na niewydolność wątroby spowodowanej marskością. Diagnozę potwierdziła sekcja zwłok przeprowadzona przez doktora Johanna Wagnera i Karla von Rokitansky’ego [5]. Wiedeński patolog Christian Reiter wyraził przypuszczenie, że w 1827 roku dr Wawruch, lekarz opiekujący się kompozytorem, nieświadomy prawdziwej przyczyny chorób swojego pacjenta zastosował kurację w postaci okładów i nakłuć jamy brzusznej celem odsączenia nagromadzonego płynu przesiękowego w jamie otrzewnowej. Zastosował prawdopodobnie preparaty zawierające związki ołowiu. Brak koniecznej w takich zabiegach zasad aseptyki pogorszyło ostatecznie stan zdrowia kompozytora i w sposób istotny przyczyniło się do jego śmierci [5]. Pogrzeb Beethovena był wydarzeniem publicznym i zgromadził około 10 000 ludzi. Wiedeńczycy darzyli wielkiego kompozytora ogromnym szacunkiem, znali go także jako nieprzeciętnego człowieka. Na łożu śmierci odwiedziło go wielu kolegów – muzyków i wiele znakomitych osobistości ówczesnego życia publicznego. Tłumy złożyły mu hołd w czasie wystawienia zwłok. Pochowany został na Cmentarzu Centralnym w Wiedniu [5]. Najbardziej znaną dolegliwością Ludwika van Beethovena była jego głuchota. Przyczyny jej jednakże pozostają sporne do chwili obecnej. Wydaje się, że nawet dzisiaj wiedza medyczna nie jest w stanie postawić ostatecznej diagnozy w sprawie przyczyn głuchoty kompozytora. Istnieje jednakże kilka hipotez [4,5,7]. Jedna z nich wskazuje, że Beethoven cierpiał na tzw. przewlekłą głuchotę ucha wewnętrznego i wywołanym na tej drodze uszkodzeniem nerwu słuchowego. Od 1798 roku kompozytor tracił słyszenie wysokich tonów, rozumienie mowy, pojawił się szum uszny i hyperacusis. Pewnego rodzaju potwierdzeniem tej diagnozy było zawarte w protokole sekcyjnym spostrzeżenie z badania pośmiertnego nerwów słuchowych, które opisano jako wyraźnie „...za cienkie, skurczone i bez miąższu...” [5]. Tak najdokładniej bowiem można było opisać zmiany w narządzie ciała w epoce przed mikroskopem. Według innej hipotezy głuchota Beethovena była wynikiem otosklerozy – schorzenia kości ucha. Jednakże od początku istniały wątpliwości co do tego rozpoznania, albowiem w przebiegu otosklerozy rzadko występuje całkowita głuchota [9,10,11]. W XIX wieku ponadto choroba ta nie była wystarczająco poznana, a i też nie zachowały się opisy kostek słuchowych kompozytora, na podstawie czego można by wysuwać istotne wnioski. Utrata słyszalności wysokich dźwięków także nie jest typowa dla tego schorzenia. Opisy terapii kompozytora w świetle współczesnej medycyny wzbudzają uśmiech i niedowierzanie. Ale była ona adekwatna do stanu ówczesnej wiedzy medycznej. O lekarzach Beethoven wypowiadał się z pogardą, obdarzając ich niewybrednymi epitetami „durnie” [4]. Nie rozumiał bowiem, że robili wszystko, co mogli w tamtym czasie, a wobec tak trudnego wyzwania jak głuchota kompozytora, byli całkowicie bezradni. W terapii znalazły się zalecenia stosowania kropli do ucha z olejku migdałowego i rozmaitych leków, tamponów z gazy bawełnianej, picie szczególnych rodzajów herbat oraz stawianie tzw. baniek, wytwarzających pęcherze na ciele, które miały „zabierać” chorobę. Skuteczne na szumy w uszach miały być także letnie kąpiele w Dunaju. Na poprawę słyszenia kompozytor wkładał do ucha rozmaite trąbki. Jedną z nich była proteza słuchowa skonstruowana w 1814 roku przez Johanna Mälzel’a, wynalazcę metronomu. Jednakże wszystkie te udogodnienia, jak wynika ze współczesnych analiz, mogły jedynie pogarszać stan uszu i wywołać stany zapalne oraz dalsze pogłębianie głuchoty [4,9].


Interesująca hipoteza diagnozy chorób Beethovena łączy się z historią pukla jego włosów [12]. Tuż po śmierci kompozytora młody muzyk Ferdynand Hiller otrzymał od lekarza pukiel włosów kompozytora, traktując ten dar jako relikwię. Całe następne stulecie włosy przechowywane w drogocennej szkatułce były w posiadaniu rodziny Hillera. Odbywały długie podróże po świecie w walizce swoich właścicieli. Kiedy nadszedł czas zagłady w okresie II wojny światowej, pukiel włosów znalazł się w posiadaniu duńskiego doktora Kay’a Fremminga, jako wynagrodzenie za opiekę medyczną i uratowanie przez niego wielu Żydów. Po śmierci Fremminga, jego córka sprzedała cenny dar na aukcji Sotheby w Londynie w grudniu 1994 roku za kwotę 3600£. Szczęśliwymi nabywcami okazali się czterej Amerykanie: Ira Brilliant (fundator Centrum Beethovena w Kaliforni), Che Guevara (lekarz urolog z Arizony), Tom Wendel (prezydent Amerykańskiego Towarzystwa Beethovenowskiego) oraz Caroline Crummey (członek Towarzystwa). Brązowo-szaro-biały pukiel włosów, o długości 7-15 cm, nowi właściciele poddali trzem rodzajom badań, przy zastosowaniu najnowszej technologii. 1. Pierwszy test z 20 włosów został przeprowadzony przez dr Werner’a Baumgarnera w Los Angeles w 1996. Metodą radioimmunologiczną w kierunku obecności opioidów otrzymano wynik negatywny świadczący o tym, że Beethoven nie zażywał środków przeciwbólowych z tej grupy, w tym popularnego wtedy leku laudanum (opium + korzenie + alkohol). 2. Analiza śladowa metali została przeprowadzona niezależnie przez dwa zespoły badawcze w 1996 i w 2000 roku: zespół pod kierunkiem dr Wiliam’a Walsh’a w Health Research Institute & Pfeiffer Research Center in Naperville (Illinois) i zespół pod kierunkiem McCrone’a w Reaserch Institute & Aragonne National Laboratory przeprowadzili analizę śladów w 6 włosach, wykrywając toksyczne zawartości ołowiu, tj. około 60-krotnie (w jednym badaniu) i 100-krotnie (w drugim badaniu) przekraczające poziom uznawany za normalny. 3. Ustalono profil genetyczny DNA z trzech włosów oraz z kości skroniowej zabezpieczonej w czasie sekcji zwłok, potwierdzając tożsamość próbek; test ma także stanowić materiał badawczy w przyszłości celem studiowania cech wybitnej osobowości, przyczyn chorób, w tym głuchoty. Badanie przeprowadzono w 1999 roku. Wielu współczesnych ekspertów skłania się ku twierdzeniu, że powodem tak wielu ciężkich chorób Beethovena w postaci permanentnego rozstroju przewodu pokarmowego, chronicznych bóli brzucha, skłonności do irytacji i depresji miało swoje źródło w ołowicy, na którą cierpiał prawdopodobnie przez wiele lat swojego życia. Choroba ta w sposób wydatny mogła przyczynić się do jego śmierci. Zgodnie z przekazami historycznymi Beethoven wpadał w dziwny nastrój, bywał bez przyczyny zdenerwowany, miał uporczywe bóle głowy, cierpiał na nadmierne zmęczenie, miał problemy z koncentracją. Istnieją jednakże wątpliwości, czy istotnie ołowica przyczyniła się do głuchoty kompozytora. Nie wiadomo jednak skąd ołów wziął się w organizmie kompozytora. Pojawiło się mnóstwo spekulacji w tym zakresie. Winien mógł być ołów zawarty w naczyniach kuchennych, w wodzie leczniczej, w wodociągach, a nawet w szkle ołowianym używanym w instrumentach muzycznych. Mógł pochodzić z plomb wina, które kompozytor wypijał w ogromnych objętościach, a nawet jako rezultat już wcześniej wspomnianej kuracji dr Wawrucha itp. Wiele razy podejmowano dyskusję, czy współczesna medycyna mogłaby uzdrowić Beethovena. Uważa się, że nie, ale z pewno-

ścią leczenie kompozytora dzisiaj wyglądałoby inaczej. Przede wszystkim, fachowe postępowanie gastroenterologa złagodziłoby zapalny stan jelit. Odpowiednio wcześnie zastosowana szczepionka mogłaby zapobiec zapaleniu wątroby, a w przypadku jej wystąpienia stosowne leczenie być może zapobiegłoby marskości wątroby lub przynajmniej znacznie ją opóźniło. Co do głuchoty, zdania uczonych są także dość jednoznaczne. Nie dałoby się wyleczyć Beethovena, ale w znacznym stopniu można by mu pomóc przez zastosowanie nowoczesnych aparatów słuchowych, wszczepienie najnowocześniejszych implantów słuchowe czy wszczepy ślimakowe. Można przypuszczać, że w ten sposób muzyka Beethovena nie brzmiałaby idealnie, jednakże byłaby przez niego słyszalna [9].

Twórczość Beethoven był twórcą nowego myślenia muzycznego, które odcisnęło się nie tylko na epoce romantyzmu, ale i następnych okresach [1,2,13]. Rozluźnił klasyczne podejście do formy, harmonii, orkiestracji, wzbogacił technikę instrumentalną i kolorystykę, w nowoczesny sposób potraktował fortepian. Był przede wszystkim symfonikiem, ale także do perfekcji doprowadził formę sonatową, w niespotykany wcześniej sposób łączył ze sobą instrumenty, wprowadził do symfonii elementy wokalne (IX Symfonia). W jego twórczości wyraźnie dają się wyodrębnić trzy okresy kompozytorskie: wczesny (klasyczny) nawiązujący do wielkich poprzedników Haydna i Mozarta; środkowy (heroiczny) wiążący się z odkryciem postępującej głuchoty, nacechowany walką z losem i bohaterstwem poprzez stworzenie wielkich form muzycznych oraz trzeci (romantyczny) zabarwiony licznymi innowacjami muzycznymi, nasączony silnie osobistym wyrazem i głębią intelektualną. Największe dzieła Ludwiga van Beethovena obejmują: 9 symfonii, 5 koncertów fortepianowych, koncert skrzypcowy i koncert potrójny na skrzypce, wiolonczele i fortepian, 11 uwertur koncertowych, operę, kantaty i dzieła sakralne (Missa Solemnis, Msza C-dur, Oratorium Chrystus na Górze Oliwnej), utwory fortepianowe (32 sonaty, bagatele w tym Dla Elizy), utwory kameralne (10 sonat na skrzypce i fortepian, 5 sonat na wiolonczelę i fortepian, 16 kwartetów smyczkowych, 7 triów fortepianowych, 5 triów smyczkowych, kwintety, sekstety, septet, oktet). Twórczość Beethovena zajmuje ogromny obszar w literaturze muzykologicznej. Z wieloma utworami zaś łączą się szczególne interpretacje i legendy. Geniusz Beethovena przejawia się w tematach jego słynnych 32. sonat. Cały ładunek emocji, który zawiera się w każdej z wielkich symfonii, tu musi zostać wyrażony za pomocą jednego instrumentu. Jedna z najbardziej znanych - Sonata Księżycowa została ukończona w 1801 roku, tuż przed gwałtownym pogorszeniem słuchu kompozytora. Mówiono, że zadedykował ją swojej pierwszej miłości, hrabinie Giulietcie Guicciardi, a dramatyczna zmiana nastroju - od pogody i szczęścia do motywów tragicznych - to wierna historia ich związku, zakończonego utratą ukochanej. Beethoven nie nazwał sonaty Księżycową - ten tytuł dorzucił później niemiecki poeta, dla którego pierwsza część utworu wiernie oddawała tajemniczą atmosferę księżycowej nocy u wybrzeży Jeziora Czterech Kantonów, w okolicach Lucerny w Szwajcarii. Źródło inspiracji do V Symfonii c-moll op. 67 Beethoven opisał słowami: „I tak przeznaczenie zapukało do mych drzwi”. Według jego przyjaciela i ucznia - Carla Czernego, kompozytor czerpał natchnienie z pieśni zasłyszanej podczas przechadzki po Wiedniu, dedykując symfonię księciu Lobkowitzowi, członkowi austriackiej rodziny cesarskiej. Wprawdzie wszystkie symfonie Beethovena cie-

9


szą się zasłużoną sławą, ale otwarcie pierwszej części V Symfonii, Allegro con brio, stanowi absolutnie sztandarowy fragment twórczości Beethovena i jeden z najbardziej znanych motywów muzyki klasycznej. Rozpoczynają go smyczki grające unisono cztery dramatyczne nuty, które rytmem odpowiadają literze V w alfabecie Morse’a, stworzonym niemal pół wieku później. Podczas drugiej wojny światowej te cztery nuty stały się muzycznym odpowiednikiem zawołania „V jak zwycięstwo” (od ang. victory). Z kolei fragment finału IX Symfonii d-moll z kantatą Ody do radości Friedricha Schillera (melodia bez tekstu) został przyjęty jako hymn Unii Europejskiej w opracowaniu Herberta von Karajana. Istnieją pewne wskazówki, iż w zamierzeniach kompozytora była X Symfonia Es –dur. Jej wersja jednakże to Andante-Allegro-Allegro-Andante - pierwsza część ostatniej i niedokończonej symfonii, która została skompilowana przez Barry’ego Coopera w 1990 roku z zapisków i szkiców Beethovena. Posłużyła ona jako temat do spekulacji o klątwie, pojawiającej się w literaturze muzycznej pięknej, która miałaby powodować śmierć każdego kompozytora po napisaniu IX Symfonii. Wspomina się tu o Mahlerze, który podobnie jak Beethoven umarł, nie ukończywszy swojej X Symfonii, o Brucknerze i innych mniej znanych kompozytorach. Beethovena już za życia okrzyknięto rewolucjonistą muzyki. Zerwał ze skostniałą formą kompozycji klasycznej, równoważąc formę i emocje. Bogactwo treści uczuciowych jego utworów przygotowało grunt dla stylu romantycznego w muzyce. Ale na zawsze pozostanie pytanie: jak to możliwe, żeby komponować tak jak Beethoven, nie słysząc. Czy można znaleźć na to jakieś wytłumaczenie? Nasz mózg pozwala na postrzeganie muzyki, jej tonów i interwałów, jej brzmienia harmonii i rytmu, na integrowanie tych wszystkich elementów i jeszcze łączenie z nimi silnych emocji. Oliver Sacks - amerykański neurolog w swojej książce „Muzykofilia” [14] w sposób niezwykle sugestywny wyjaśnia, jak muzyka, niczym kardiologiczny by–pass przedostaje się przez uszkodzone fragmenty mózgu, torując drogę do innych obszarów, do których inaczej nie byłoby dostępu. Posługując się zróżnicowanymi licznymi przykładami swoich pacjentów Sacks przekazuje swoją fascynację tym, jakie możliwości kompensacji drzemią w mózgu ludzkim. Wiele razy wraca do tego, jak wokół jakiegoś deficytu np. ślepoty, głuchoty czy upośledzenia umysłowego człowiek buduje swoją tożsamość. Jest rzeczą powszechnie znaną, że niewidomi mają często szczególne zdolności muzyczne. Jedna trzecia kory mózgowej jest zajęta przetwarzaniem tego, co widzimy. Gdy nie ma takiej możliwości, następuje reorganizacja mózgu i kora mózgowa otwiera się na inne sensoryczne impulsy. Podczas gdy słuch absolutny ma jedna osoba na 10 000, w przypadku niewidomych proporcja ta zmienia się drastycznie, i tak jedno niewidome dziecko na dwoje posiada słuch absolutny. Jednym z niezwykłych zjawisk opisywanym przez O. Sacksa jest problem muzycznych halucynacji, które mogą przybierać różne formy. Większość ludzi przeżywających to zjawisko ma zaawansowaną głuchotę. Mózg nie dostaje wystarczających impulsów w takiej formie zmiany i sam się stymuluje; ciekawe, że nie hałasem, nie słowami, ale właśnie muzyką. Ci, którzy przeżywają te halucynacje mają wrażenie, że słyszą muzykę dobiegającą gdzieś z oddali, czasami szukają radia, żeby ściszyć lub też zamykają okna. Na początku wywołuje to wewnętrzny niepokój, ale mózg posługuje się swoimi prawami i po pewnym czasie muzyka staje się jego wewnętrznym światem.

10

Powołując się na badania Sacksa można wyrazić przypuszczenie, że zapewne tak niezwykły wewnętrzny świat duszy Beethovena, udokumentowany jego wspaniałą twórczością muzyczną był wynikiem zmian w mózgu kompozytora i z pewnością nad wyraz wykształconej wyobraźni. Nie można wykluczyć, że głuchota nawet wyostrzyła jego muzyczną wyobraźnię. Kiedy bowiem zablokowany został normalny kanał słuchowy, kora słuchowa mogła stać się hiperwrażliwa, zwiększając siłę muzycznej wyobraźni, a niekiedy nawet produkując słuchowe omamy. Kompozytorzy, a zwłaszcza ci, którzy tworzą zawiłą architektoniczną muzykę, jak Beethoven, muszą korzystać z bardzo abstrakcyjnych form myśli muzycznej. To właśnie owa intelektualna złożoność jest cechą charakterystyczną późnych utworów Beethovena. Twórczość Ludwiga van Beethovena, jednego z największych geniuszów wszech czasów ma charakter ponadczasowy. Dotknięcie przez Boga objawia się w człowieku rozmaicie, nie pozostając jednakże w oderwaniu od człowieczeństwa i jego słabości. Potwierdza to zresztą znajomość życiorysów wybitnych postaci nauki, literatury i sztuki. Jest paradoksem, że Beethoven pozbawiony tego co dla muzyka najważniejsze i bezcenne – daru słyszenia - potrafił mocą własnego ducha stworzyć dzieła o nieprzemijającej wartości. Jakkolwiek sam Beethoven twierdził w liście do jednego ze swoich przyjaciół w 1822 roku, że „ludzki rozum nie jest tworem na sprzedaż” [4], to z całą pewnością sam był zaprzeczeniem tego twierdzenia, gdyż niewątpliwie twórczość wybitnych umysłów służy rozwojowi ludzkości w różnych aspektach, przez długie lata po ich śmierci. Jako kompozytor Beethoven zdobył ogromne uznanie, aczkolwiek nie starał się podobać publiczności. Odwaga przeciwstawiania się konwencjom sprawiła, że potomni postrzegają go jako symbol niezależności w sztuce. Stał się uosobieniem artysty bezkompromisowego, który wprawdzie poprzez sztukę angażował się w sprawy świata i polityki, ale tworzył jedynie z wewnętrznej potrzeby [13]. Wielkość Ludwiga van Beethovena trudno jest wyrazić słowami i może najlepiej określił ją on sam mówiąc o sobie: „Jestem Bachusem, który wytacza rozkoszne wino dla ludzkości. To ja daję ludziom boskie szaleństwo ducha” [4]. n Przypisy do wglądu w redakcji.

prof. dr. hab. Małgorzata Kłys; pracownik naukowy Collegium Medicum, prof toksykologii UJ, kierownik Katedry Medycyny Sądowej. Powyższy referat wygłoszony został przez autorkę podczas Międzynarodowego Zjazdu Toksykologów Sądowych [48th Annual Meeting of the International Association of Forensic Toxicologists (TIAFT)]. Bonn, Niemcy, 29 sierpnia – 2 września, 2010. Admiratorka muzyki Ludviga van Beethovena, połączyła w referacie swoje dwie pasje - muzykę i medycynę - zabierając głos na bońskim sympozjum w 240. rocznicę śmierci kompozytora. Referat ukazał się drukiem w wersji polsko-angielskiej opublikowany przez Polską Akademię Umiejętności, Kraków 2011.


FELIETON

Pamięć i tożsamość Rok 2020 jest rokiem Jana Pawła II. Polski następca św. Piotra był człowiekiem niezwykle mądrym, wyważonym, kochającym ludzi i naturę, a do tego otwartym i postępowym. Przewietrzył „lochy Watykanu” wprowadzając doń powiew XXI wieku. złagodził skostniałe watykańskie normy nie ujmując nic wierze. zbliżył się do ludzi odbywając liczne pielgrzymki, podczas których żywo interesował się warunkami życia, kulturą i etnografią narodów. Jako Polak oczywiście najwięcej uwagi poświęcał Ojczyźnie, która w początkach jego pontyfikatu trwała jeszcze w okowach socjalizmu. Pamiętał przecież naszą rzeczywistość uniżoną i zakłamaną, łamiącą ludzką godność i charaktery, żywo miał w pamięci prześladowania, jakie musiał znosić ze strony władz PRL-u jego mentor Prymas Tysiąclecia Stanisław Wyszyński. MAłGORzATA STĘPIEŃ Wraz z pojawieniem się Solidarności Jan Paweł II uwierzył w szansę odzyskania moralnej wolności swojego narodu. Znamienne słowa wypowiedziane przez niego podczas jednej z pielgrzymek: „Niech zstąpi duch Twój i odnowi oblicze ziemi. Tej ziemi” są dziś traktowane przez nas jako błogosławieństwo dane Polsce na drodze do wyzwolenia. I tak się stało. Czy Bóg usłyszał jego wołanie, czy Polacy zdeterminowani do zmian swoją siłą obalili niewolący ustrój – niech sobie teiści i ateiści sami rozsądzą. Komunizm się skończył. „Polska Winkerlidem narodów!” Przystąpiliśmy do budowy nowego społeczeństwa demokratycznego. Opętani wolnością wśród rozmów, strajków, krzyków, negocjacji, rozłamów i scaleń staraliśmy się stworzyć nowoczesne państwo dostatnie dla obywateli i mające mocne miejsce w Europie, która patrzyła z podziwem na hardych Polaków burzących więzienie, które wydawało się być wieczne. Dzisiaj, kiedy od tamtych czasów minęło kilkadziesiąt lat … Nie wiem co napisać (wolność jest, dobrobyt jest, rozwijająca się wciąż gospodarka jest, jest Unia Europejska), bo jednak coś jest nie tak. Pomieszały się słowa i ich znaczenia, chaos w polityce,

12

przyjaciele wrogami, wrogowie przyjaciółmi. Do głosu dochodzą partykularne interesy partii i notabli. Mówią chórem mądrzy, ale i głupi, którzy w zawierusze weszli na szczyt, i którym demokracja dała prawo głosu. Nikt nikogo nie rozumie i co najgorsze - nie chce rozumieć. Ogłuszona wrzawą przypomniałam sobie czytaną przed laty książkę „Pamięć i tożsamość” (2011) będącą zapisem rozmowy Jana Pawła II z filozofami ks. Józefem Tischnerem i Krzysztofem Michalskim, założycielami Instytutu Nauk o Człowieku w Wiedniu. Podtytuł tych rozmów brzmi: „Rozmowy na przełomie tysiącleci”. Pamiętałam, że w książce papież i dwaj filozofowie systematyzują nowoczesny świat odwołując się do podstawowych pojęć i wydarzeń XX wieku. Snują refleksje nad teraźniejszością opierając się na własnej wiedzy i doświadczeniu. Celem tej rozmowy jest danie współczesnym możliwości poczucia własnej tożsamości poprzez powrót do pamięci. Pierwsze rozmyślania poświęcono dobru i złu odpowiedzialnym za dobre i złe skutki działań i istnienia. Koegzystują one w dziejach ludzkości w równej mierze. Nie ma zatem dobra samoistnego, ale tylko to, które występuje w opozycji do zła. Dobro i zło są od siebie zależne i jednako mają prawo być. Jak biel i czerń. Potwierdza to ewangeliczna przypowieść o pszenicy i kąkolu, która ostrzega, że pozbywając się chwastów, można wyrwać i pszenicę.


Zatem w ocenie dobra i zła nie spieszmy się, nie wydajmy wyroku zbyt łatwo. Pochopność może wyrządzić krzywdę dobru lub usankcjonować zło, dlatego dziwią mnie kategoryczne, nieprzemyślane wypowiedzi, opinie bez dania racji, które wypowiadane są z pobudek czysto egoistycznych. „Miłość siebie aż do negacji Boga”, tak określił św. Augustyn skrajny egoizm prowadzący do rozwoju ideologii zła, narodzin dyktatury. To geneza nacjonalizmu, komunizmu, faszyzmu – totalitaryzmu XX wieku. Narcyzm jest siłą, która wyzwala niepohamowane ambicje. W dążeniu do władzy wyznawcy ideologii zła mają usta pełne frazesów i populistycznych haseł. Ale zdradza ich hipokryzję mimika. Nie potrafią zapanować nad zewnętrznymi oznakami chorego samozadowolenia, vide boski Benito. Historia uczy jednak i przestrzega, że sprawca zła staje się jego ofiarą. Niestety, jest ciągle w człowieku słabość natury moralnej, ciągłe balansowanie na granicy światła i ciemności. Trzeba rozgraniczyć i nazwać rodzaj swojego działania – czy ma przynieść korzyść osobistą czy kolektywną i czy jest to działanie słuszne. Zarówno korzyść z działania jaką odniesie grupa jak i osoba pojedyncza nie jest zła, gdy dochodzi się do niej drogą uczciwości i prawdy. Bywa jednak, że człowiek kieruje się jedynie własną przyjemnością za nic mając drugiego człowieka. Immanuel Kant ostrzegał, że: „wysunięcie przyjemności na pierwszy plan w analizie ludzkiego działania jest niebezpieczne i zagraża samej istocie moralności”. Powodowany przyjemnością i pożądliwością popędliwy człowiek często nie dba o etyczną formę swojego postępowania. Zbyt znane są bowiem machiaweliczne, moralnie dwuznaczne postępki w osiągnięciu celu, czyli po prostu – po trupach do zwycięstwa. Lekarstwem na takie zachowania jest wg Kanta imperatyw kategoryczny: „postępuj tylko według takiej maksymy, dzięki której możesz zarazem chcieć, żeby stała się powszechnym prawem”. Do tych refleksji moralnych nie od rzeczy będzie wprowadzenie zagadnienia wolności, która słusznie według Arystotelesa jest ważną kategorią etyczną. Baruch Spinoza sformułował definicję wolności jako uświadomienie sobie konieczności. Poza koniecznością istnieje wolność wyboru. Możemy być wolni do czegoś lub od czegoś. Wybieranie wolności lekce sobie ważąc powinności nie jest moralne. Nadużycie wolności wywołuje reakcję w postaci systemu totalitarnego, którego wódz i partia uwalniają się od zasadniczej cechy wolności – prawdy, a dają sobie wolność do dyktatury. Przetrwaliśmy jako naród rozbiory, faszyzm i komunizm. Powinno nas to wiele nauczyć. Są w historii Polski dowody, że prywata i tradycyjny polski wybujały indywidualizm to przeszkody prowadzące do osłabienia ojczyzny (rozbiory), a przecież ojczyzna (dawniej z łac. patria), to etymologicznie ojcowizna, to są dobra, które dostaliśmy w dziedzictwie po przodkach, o które należy dbać. Miłość do tego, co ojczyste - historia, tradycja, język, przyroda, krajobrazy – nazywamy od dawnej patrii patriotyzmem. Najpełniej patriotyzm wyraża się w sytuacji zagrożenia. Zawsze byliśmy zdolni do wielkich poświęceń dla kraju. To piękny rozdział naszej historii zapełniony wielkimi nazwiskami, którym winniśmy wieczny hołd. Broniliśmy ziemi i kultury i one przetrwały do wolnej Polski. Dzięki tym wartościom wciąż jesteśmy narodem. Po upadku komunizmu aspirowaliśmy do Unii Europejskiej. Przynależność do niej dała nam otwarcie na bliski kontakt z krajami Europy Zachodniej, od której wiele lat byliśmy oddzieleni żelazną kurtyną. A przecież nasza kultura jest wspólna, zespolona średniowiecznym uniwersalizmem – jeden język (łacina), jedna wiara. Przyjmując chrzest weszliśmy w obręb jednych wartości, dla któ-

rych wykładnią jest Dekalog. Już w 1000. roku, podczas Zjazdu w Gnieźnie zawarliśmy związek z chrześcijańską Europą. Niektórzy sądzą, że będąc członkiem Unii stracimy własną odrębność. Nic bardziej mylnego. My, Polacy, tworzyliśmy wespół z innymi narodami historię kontynentu. Fałszywa jest teza o „powrocie” Polski do Europy. Nigdy jej nie opuściliśmy aktywnie ją tworząc. Leżąc w geograficznym centrum kontynentu po wielokroć przeciwstawialiśmy się zewnętrznym wrogom. Wystarczy przypomnieć bitwę pod Legnicą (1241), gdzie Polska powstrzymała marsz Mongołów na Europę, Grunwald (1410), pod którym zadała dotkliwy cios nigdy już nieodbudowanej potędze krzyżackiej, bitwa pod Wiedniem (1683) ratująca chrześcijan przed inwazją tureckich mahometan, 1920 rok – wielka bitwa warszawska, która uchroniła Zachód przed komunizmem, wreszcie Solidarność, która zwyciężyła według pokojowej zasady Pawła Włodkowica (1370-1435): „plus ratio quam vis” - rozum znaczy więcej niż siła. Słowa te stały się zasadą Uniwersytetu Jagiellońskiego i dały swoje owoce w tolerancji religijnej Polski. Kiedy w Europie szalały wojny religijne pod hasłem „cuius regio eius religio”(czyj rząd, tego religia), król Polski Zygmunt August powiedział: „Nie jestem królem waszych sumień”. Polska zawsze była ostoją dla inności. W tym kontekście niepokój budzą nacjonalistyczne ruchy kładące łapę na polskiej wolności sumień, odtrącające obcych i innych od naszych granic. Ten, kto jest Polakiem i dziedzicem historii naszego narodu, a ponadto szanującym zwyczaje dziadów, nie podpisze się pod śmieszną ksenofobią, którą gardzili mężni dziadowie. Ksenofobia to wstydliwy lęk słabych ludzi, „ za ich plecami staje czarny demon nietolerancji” pisze Zbigniew Herbert w „Barbarzyńcy w ogrodzie”. Polskie prawo mieni się być demokratycznym. Św. Paweł w Liście do Rzymian nauczał, że treść prawa wpisana jest w sercach, a sumienie jest świadkiem. Nie zabijaj, nie cudzołóż, nie kradnij, nie mów fałszywego świadectwa, czcij ojca i matkę swoją – te słowa dekalogu biorą w obronę podstawowe dobra życia i współżycia ludzkiego. Jeśli zadaje się kłam tym prawom, moralność jest zagrożona. One tworzą kodeks postępowania. To nienaruszalna zasada każdego ludzkiego prawodawstwa szczególnie w ustroju demokratycznym. Łamiący prawo winni być osądzeni i winni ponieść karę. W wielu przypadkach brakuje ostatniego rozwiązania. Oczywiście wisi nad przeniewiercą jeszcze najwyższy trybunał – Sąd Boski - którego, zdać się może, w naszym chrześcijańskim państwie nie wszyscy się obawiają. Czesław Miłosz ostrzega jednak; „Choćby przed tobą wszyscy się skłonili Cnotę i mądrość tobie przypisując, Złote medale na twoją cześć kując, Radzi że jeszcze jeden dzień przeżyli, Nie bądź bezpieczny. Poeta pamięta Możesz go zabić - narodzi się nowy. Spisane będą czyny i rozmowy.” „Który skrzywdziłeś”(1950) W rozmyślaniach filozofów w książce „Pamięć i tożsamość” jest poruszanych jeszcze wiele aspektów rzeczywistości. Zachęcam zatem wierzących, niewierzących i tych, którzy mienią się być wierzącymi do lektury, która da wiele odpowiedzi na trudne pytania, a bardziej wrażliwym zajrzy do sumień. n

13


fot. Marek Bebłot

WYKŁAD

Wolność, Beethoven, Eroica MACIEJ NEGREY Gefallen ist des Despotismus Kette, Beglücktes Volk! von Deiner Hand: Des Fürsten Thron ward dir zur Freiheitsstätte, Das Königreich zum Vaterland. Kein Federzug, kein: dies ist unser Wille, Entscheidet mehr des Bürgers Loos. Dort lieget sie in Schutte, die Bastille, Ein freier Mann ist der Franzos! [Eulogius Schneider: Auf die Zerstörung der Bastille] Strofy te, napisane przez Eulogiusa Schneidera na wieść o zburzeniu Bastylii, a zatem najwcześniej w 2. połowie lipca 1789 roku, musiał Beethoven znać 1, a nawet mógł je słyszeć z ust autora, gdy ten wygłaszał je wobec studentów uniwersytetu w Bonn2. Jak wiadomo, ów 33-letni profesor literatury, były zakonnik, a wciąż jeszcze świecki duchowny, cieszył się wielką popularnością wśród młodzieży dla swych wybitnych talentów oratorskich. W maju tegoż 1789 roku Beethoven zapisał się jako kandydat3 na studia wraz ze swym rówieśnikiem i kolegą z orkiestry dworskiej Antonínem Rejchą, przyszłym profesorem Konserwatorium Paryskiego, nauczycielem Berlioza, Liszta i Gounoda. Ich przyjaźń spajało podobieństwo losów, obaj bowiem zażyli aż zbyt wiele wolności w jej gorzkim, ironicznym sensie. Beethoven od kilku lat 1 Są to jedynie dwie ostatnie zwrotki. Stefania Łobaczewska (Beethoven, Kraków 31968) podaje, że „nazwisko Beethovena widnieje na liście subskrybentów na tomik rewolucyjnych wierszy Schneidera”. 2 Uczelnia ta, założona w 1777 przez księcia elektora kolońskiego Maksymiliana Fryderyka jako Kurkölnische Akademie, została podniesiona w 1786 roku do rangi uniwersytetu przez cesarza Józefa II i wkrótce po zajęciu lewego brzegu Renu przez Francuzów zamknięta w 1798. Obecny Uniwersytet w Bonn powstał w roku 1818. 3 Kandydaci nie podlegali immatrykulacji. Ich status był zbliżony do statusu wolnego słuchacza.

14

był faktycznie głową rodziny, zaś Rejcha, osierocony przez ojca i opuszczony przez matkę, mając 11 lat przemierzył ponad 400 kilometrów z rodzinnej Pragi do Wallerstein w Szwabii, by na dworze księcia Oettingen odnależć stryja Josefa, wiolonczelistę i kapelmistrza. Ten, otrzymawszy wkrótce posadę w Bonn, zabrał ze sobą uzdolnionego bratanka. Wolność, którą opiewał Schneider, była wolnością od opresyjnego despotyzmu, w przybliżeniu tą samą, której alegorię znamy z obrazu Delacroix. Hasła równości i braterstwa dołączyły do niej jak na ironię dopiero wówczas, gdy rewolucja zaczęła już pożerać własne dzieci. Również i Schneider - subtelny znawca literatury, błyskotliwy retor i niepozbawiony talentu poeta - stał się ogniwem owego przerażającego łańcucha zbrodniarzy i ofiar w jednej osobie. Zwolniony z funkcji profesora w Bonn porzucił posługę duchowną w Strassburgu i stał się oskarżycielem publicznym tamtejszego trybunału rewolucyjnego. Zdążył podpisać kilkadziesiąt wyroków śmierci, zanim sam 1 kwietnia 1793 roku został zawleczony na paryską gilotynę z rozkazu Robespierre’a, którego marny los dopełnił się 4 miesiące później. Beethoven przypuszczalnie nie miał świadomości skali terroru rewolucyjnego, ani dalszych dziejów Schneidera. Nie był też świadkiem zajęcia Bonn przez Francuzów w 1794 roku, gdyż od listopada 1792 przebywał Wiedniu. Jeśli więc płomienne strofy Schneidera wzbudziły w nim, czy też podsyciły umiłowanie idei wolności (a przy okazji sympatię do Francuzów, jako jej depozytariuszy), to nic szczególnego nie mogło tego uczucia zmącić. Trudno jednak dziś precyzyjnie określić, jaką postać przybrała ta idea w umyśle Beethovena. Nie doświadczył wszak despotyzmu władzy, przeciwko któremu skierowane było ostrze wypowiedzi niedawnego profesora. Obaj książęta elektorzy - Maksymilian Fryderyk, a zwłaszcza Maksymilian Franciszek – doceniali i wspierali jego talent. Można sądzić, że młody Beethoven uległ właściwej dla swego wieku fascynacji wzniosłymi hasłami, że powodowała nim pewna naiwna wiara, czego dowodem mogą być nieco


późniejsze jego kontakty z poselstwem francuskim we Wiedniu, w osobie generała Bernadotte. Ale chcąc sobie tylko wyobrazić – bo stwierdzić tego niepodobna – czym było dla Beethovena pojęcie wolności, musimy wspomnieć o dwóch jeszcze okolicznościach. Z końcem roku 1790 Joseph Haydn, jadąc z Wiednia do Londynu w towarzystwie Salomona, zatrzymał się w Bonn. Doznał tam wielce godnego przyjęcia – sam książę elektor przedstawił go swym muzykom. Dwa lata później, opromieniony londyńskimi sukcesami zjawił się w Bonn ponownie i wówczas doszło do spotkania z Beethovenem oraz uzgodnień dotyczących jego nauki pod kierunkiem Haydna w Wiedniu. Haydn od dawna cieszył się wyjątkową sławą, lecz jeszcze bardziej wyjątkowa była jego wolność jako człowieka i artysty, stanowiąca fakt powszechnie akceptowany. Jego związek z dworem Esterhazych był już czysto formalny; wiemy, że Haydn odmówił księciu Antalowi przyśpieszonego powrotu z Londynu – i nie spotkała go żadna przykrość. Był instytucją sam dla siebie – i takim kimś mógł zapragnąć stać się Beethoven. Również on będzie wkrótce odmawiał w Wiedniu popisów pianistycznych zapraszającym go arystokratom, demonstrując przy tym arogancję, która zresztą drażniła Haydna. Kto wie, czy przykład twórcy symfonii londyńskich nie podziałał na Beethovena silniej, a w każdym razie bardziej wprost, niż idee, które go bezpośrednio nie dotyczyły. Drugą okoliczność stanowi często podkreślana przez biografów Beethovena jego znajomość filozofii Kanta. Wiemy, że mimo zachęty Franza Wegelera nie uczęszczał on w Bonn na wykłady z tego zakresu. Jedynym istotnym dowodem zainteresowania Beethovena Kantem, jest słynna adnotacja kompozytora w jego zeszytach konwersacyjnych z roku 1820: „Prawo moralne we mnie, niebo gwiaździste nade mną. Kant!!!”. Wyczuwalna spontaniczność tego zapisu dokumentuje być może moment, w którym Beethoven uświadomił sobie zbieżność własnej postawy z Kantowską sentencją zawartą w Krytyce praktycznego rozumu. Nie możemy jednak stwierdzić, czy znał ją od dawna, czy dopiero od chwili4. Ma to pewne znaczenie, gdyż pojęcie prawa moralnego jest u Kanta nierozerwalnie związane z pojęciem wolności. Nie wiemy więc, czy (i od kiedy) Beethoven pozostawał pod wpływem Kanta, czy też raczej znalazł w jego filozofii uzasadnienie dla postępowania jedynie według praw akceptowanych przez siebie samego – do czego sprowadza się według Kanta wolność w sensie moralnym. Przypisaliśmy zatem Beethovenowi dwojakie pojmowanie wolności, a mianowicie wolności „od” i wolności „do”. Ta pierwsza – to wolność od jakiegokolwiek przymusu, a więc według pojęć ukształtowanych jeszcze w XIX wieku – „wolność negatywna”. Tą drugą jest wolność do czynienia podług własnego upodobania, ograniczonego jedynie prawem moralnym, co zbliża ją do pojęcia „wolności pozytywnej”. Jednak dalsze roztrząsanie tego zagadnienia wykraczałoby zarówno poza zakres niniejszego wystąpienia, jak i poza kompetencje autora. W twórczości Beethovena istnieje wiele przykładów, które można by uważać za wyraz umiłowania przezeń idei wolności w obu wymienionych znaczeniach. Z upływem czasu następuje tu jednak pewne przesunięcie akcentów. Początkowa fascynacja ideą wolności bliską tej, którą głosiły hasła rewolucji francuskiej, ustępuje nasilającej się potrzebie wolności jako artysty, która także kiełkuje wcześnie. Za punkt przecięcia obu tych tendencji można uważać 4 Gdyż - jak stwierdza G.R Marek – „nie sposób dojść, kiedy co czytał.” Zob. G. R. Marek, Beethoven. Biografia geniusza, tłumaczenie Ewa Życieńska, Warszawa 1976, s. 185.

Eroikę. Ideę wolności od przymusu i opresji wyraża ona pośrednio, lecz dobitnie poprzez kontekst, w jakim wyrażona jest wprost idea bohaterstwa. Zatarcie dedykacji dla Bonapartego niczego w odniesieniu do tego dzieła nie mogło już zmienić, dokumentuje natomiast moment, w którym potrzeba wyrażania entuzjazmu dla płynących z zewnątrz idei zaczyna w świadomości twórcy wygasać. Zarazem jest Eroica pierwszym dziełem Beethovena o wielkiej skali, w którym ujawniło się z całą mocą dążenie do osiągnięcia wolności artystycznej. Gdyż aby w pełni wyrazić zamierzoną ideę, sięgnął Beethoven po środki wykraczające daleko poza wszelkie konwencje i przyzwyczajenia słuchaczy, nadając dziełu kształt diametralnie różny od ideału symfonii, którego można było upatrywać w śmiałych przecież koncepcjach symfonii londyńskich Haydna sprzed dekady zaledwie. Jeszcze przed Eroiką stworzył Beethoven kilka utworów, na których echa rewolucji wyryły swoje piętno. Należy do nich I Koncert fortepianowy C-dur, pochodzący z roku 1798. Zarówno grupa głównego tematu, jak i epilog ekspozycji 1. części tego dzieła (Allegro con brio), oparte są na rytmach marszowych, punktowanych, silnie podkreślanych przez artykulację staccato. Partia orkiestry zawiera fanfarowe pochody trąbek i rogów, a także specyficzne, szybkie przebiegi gamowe instrumentów smyczkowych, akcentujące początki fraz. Identyczne formuły kształtują przebieg 1. części Koncertu potrójnego op. 56, pisanego niemal równolegle z Eroiką, przy czym skala rozpiętości dynamiki i rejestru jest tu znacznie większa niż w I Koncercie, a przebiegi gamowe stosowane z taką intensywnością, że stają się dynamicznym elementem faktury. Inaczej też niż w I Koncercie, marszową melodyką w punktowanym rytmie odznacza się tu również temat drugi. Można wprawdzie przypisać oba dzieła do kategorii concerto militare, łącząc je jednocześnie z tradycją Mozartowskich koncertów fortepianowych F-dur KV 459 i C-dur KV 467, nie przeszkadza to jednak w kojarzeniu ich z muzyką czasów rewolucji 5. Również fanfarowa melodyka i instrumentacja 2. tematu 1. części II Symfonii op. 36 (1802) sprawia wrażenie jakby została zaczerpnięta z jakiejś rewolucyjnej pieśni6. Jednak kluczowym dziełem okazuje się muzyka do baletu Die Geschöpfe des Prometheus op. 49 z roku 1801. Rewolucyjnej „muzyki wolności” jest tu niewiele, choć jeden z fragmentów, pełen marszowych rytmów punktowanych, przebiegów gamowych oraz fanfar trąbek i rogów podpartych uderzeniami kotłów, kojarzy się z nią wyjątkowo silnie. Ale związek Prometeusza z Eroiką polega – jak wiadomo – na wyzyskaniu w finałowych wariacjach III Symfonii tematu z finałowego ronda (Allegretto) muzyki do baletu. Melodię tę w latach 1801-1804 zastosował Beethoven aż czterokrotnie w kilku zupełnie różnych utworach 7. Na czym polegać mogła jej atrakcyjność? Być może na jej prostocie i bezpretensjonalności ocierającej się wręcz o pospolitość. Mogła by ona być melodią piosenki stanowiącej własność ogółu, wyrażającej naturalną i niczym nieskrępowaną radość, której nie przesłania żaden cień 8. Usytuowanie jej 5 Temat relacji pomiędzy koncertami Beethovena a tradycją „concerto militare” podjął Wolfgang Osthoff w pracy Beethovens Opus 61 und das franzözische (?) „Militärkonzert”. Zob.: Beethoven 3, Materiały sympozjum Beethoven: Inspiracje, kontekst, rezonans, 2004, red. M. Tomaszewski i M. Chrenkoff, Kraków 2006, s. 189-207. 6 Zwróciliśmy kiedyś uwagę na uderzające podobieństwo tego tematu do melodii (znacznie późniejszej) polskiej pieśni do słów Władysława Ludwika Anczyca – Hej, strzelcy wraz, nad nami Orzeł Biały. 7 Prócz Prometeusza i Eroiki - w siódmym z 12 Kontredansów WoO 14 i w fortepianowych Wariacjach i fudze Es-dur op. 35. Oba utwory pochodzą z lat 1800-1802. Pomijamy tu rozważania na temat ewentualnego zapożyczenia tej melodii z którejś z sonat Clementiego, podobnie jak kwestię podobieństwa głównego tematu 1. części Eroiki i tematu uwertury do wczesnej opery Mozarta Bastien un Bastienne, której Beethoven znać chyba nie mógł. 8 Beethoven nie stronił od tego rodzaju „pospolitych” inspiracji. Świadczą o tym tematy 3. części wspomnianego juz Koncertu fortepianowego C-dur, a poniekąd także melodia Ody do

15


w finałowej scenie Prometeusza wskazywać może na jej rolę jako śpiewu wolności, wyzbytego już wspomnień o cierpieniu i walce. Wiele wskazuje na to, że taką samą rolę pełni w Eroice. Prezentacja w tym miejscu szczegółowej analizy tak znanego dzieła w celu udowodnienia powyższej tezy jest rzeczą zbędną. Zwróćmy jednak uwagę na kilka momentów dotyczących struktury dramaturgicznej Eroiki, które będą jednocześnie świadczyły o tym, że Beethoven rzeczywiście tworzył III Symfonię w poczuciu całkowitej wolności artystycznej. W rozbudowanej do niespotykanych wówczas rozmiarów części 1. tradycyjny model ekspozycji został zatarty wskutek dominacji pulsacji frazowej w metrum 3/4, nadanej całości przez główny temat, rozwijający się ewolucyjnie w trzech, coraz potężniejszych „odsłonach”. Pulsacji tej przeciwstawia się nie temat drugi, w całości przez nią pochłonięty, lecz silnie eksponowane synkopy w postaci akcentowanych akordów tutti. Mamy wręcz wrażenie przełamywania się owej ciągłej pulsacji przez „rafy” synkop. Ze zjawiskiem tym zetkniemy się w całym Allegro con brio. Spotkamy się także z załamaniem ciągłości narracji; w ekspozycji następuje ono po zamykającej kulminację grupy 2. tematu silnej kadencji w B-dur. W tym miejscu winna zakończyć się klasyczna ekspozycja. Zamiast tego pojawia się krótki, liryczny epizod, po którym powraca przekształcony w fanfarową figurę z odwróconymi akcentami materiał 1. tematu i kolejna seria synkop. Temu trójfazowemu ukształtowaniu ekspozycji, w której każda faza ma swą własną kulminację, odpowiada również trójfazowa budowa przetworzenia, w którym ścieranie się głównego pulsu z synkopami osiąga apogeum w zakończeniu polifonicznej fazy środkowej, w postaci wielokrotnego powtórzenia ostro dysonującego akordu a-c-e-f, który w kontekście muzycznego języka epoki musiał nieść bardzo wyraziste przesłanie głębokiego konfliktu, skoro i dziś wywiera silne wrażenie. Znamienne, że właśnie tu następuje kolejna przerwa w ciągłości narracji - przeszkoda nie została tym razem wzięta. Synkopy i dysonanse, owo biegunowe przeciwieństwo miarowego pulsu i trójdźwiękowej, konsonansowej struktury harmonicznej rozprzestrzenianej przez wszechobecny temat, postawiły zaporę nie do przebycia. I w tym miejscu pojawia się ów słynny „trzeci temat” w obcej tonacji e-moll. Nie jest to „nowa broń” – raczej boczna ścieżka, manewr ostatniej szansy, pozwalający skupić siły do dalszych zmagań, co istotnie następuje. W każdym razie ani przetworzenie, ani repryza nie rozwiązują żadnych sprzeczności. Przezwyciężone zostają one dopiero w kodzie, pełniącej – jak odtąd już niemal stale u Beethovena – rolę drugiego przetworzenia i upływającej w konwencji apoteozy głównego tematu z jego zasadniczymi atrybutami – prostą, trójdźwiękową budową ewokującą pełną, konsonansową harmonię oraz płynnym, regularnym pulsem. Nie od rzeczy będzie wspomnieć, że do rozwiązania prowadzi ponownie „trzeci temat” – owo tajemne przejście, które już raz objawiło swoje znaczenie. Podobnie jak w całej symfonii, topos „muzyki rewolucyjnej” jest w Allegro con brio na ogół pozbawiony tej dosłowności, z jaką spotkać się można w poprzednio wspomnianych utworach. Jest on obecny, ale raczej w postaci znaków, czy symboli. W samym temacie głównym, stonowany zrazu brzmieniem wiolonczel legato, ujawnia się stopniowo i staje się w pełni czytelny dopiero wówczas, gdy rogi przekształcą temat w rodzaj sygnału. W gruncie rzeczy topos ów silniej daje o sobie znać w Marcia funebre, kojarzącym się – poprzez swoje rozmiary i instrumentację - z muzyką na wielkie, publiczne uroczystości żałobne. Podkreradości.

16

ślają to epizody fanfarowe, triumfalne we fragmencie Maggiore, i pełne tragicznego patosu tuż przed zakończeniem Marsza. Wspomniane rozmiary, zapewniające przeciwwagę dla ogromnej części 1., wymusiły niejako zastosowanie silnej konstrukcji zbliżonej do sonatowej z przetworzeniem w postaci wielkiego fugata. Staraliśmy się powyżej wskazać na pewne cechy Eroiki, świadczące o uwolnieniu się przez Beethovena od bardzo silnej i wciąż świeżej jeszcze „technicznej” tradycji gatunku, którą dotąd sam rozwijał i która poparta była wysoko przezeń cenionymi autorytetami. Wysuwaliśmy też pewne sugestie dotyczące głębszych przyczyn tak niekonwencjonalnego przebiegu dzieła, a tkwiących w jego domniemanej treści, kierując się sensem pochodzącego od twórcy tytułu, a zarazem przekonaniem, że Eroica nie jest dziełem programowym, lecz alegorycznym. Nie odeszliśmy przy tym daleko od obiegowego jej ujęcia jako przedstawienia zmagań bohatera, jego śmierci i wywyższenia poprzez apoteozę idei bohaterstwa. Tu jednak musimy się dla kilku przyczyn zatrzymać. Po pierwsze – III Symfonia została napisana i ukończona jako Sinfonia grande intitolata [?] Bonaparte. Postać żyjąca, po której Beethoven mógł spodziewać się dalszych wielkich czynów, jest więc rzeczywistym bohaterem dzieła. Wobec tego przedstawienie w kompozycji uroczystych obchodów jego zgonu byłoby co najmniej nietaktowne, nawet jeśliby to uczynił „Wielki Mogoł” – jak Beethovena nazywał Haydn. Sądzimy, że Marcia funebre poświęcone jest raczej ofiarom zmagań w ogóle, nie zaś pojedynczej postaci 9. Po drugie – idea, czy też raczej cnota bohaterstwa, jest służebna wobec wielu innych idei. Poprzez osobę bohatera wskazana zostaje idea, której służył, poprzez jego uczczenie oddaje się cześć jej właśnie. Gniew Beethovena na wiadomość o koronacji Napoleona wynikał z obawy, że Bonaparte odwróci się teraz przeciwko idei, której był uosobieniem. To wskazuje pośrednio, że ideą Eroiki jest idea wolności. Po trzecie – Beethoven stanął niewątpliwie przed problemem: jak kontynuować symfonię po Marszu? Bo jeśli w poczuciu swej artystycznej wolności odczuwał jakieś ograniczenie, to była nim konieczność dopełnienia cyklu, zarówno jeśli idzie o kompletność idei, jak o dobór środków technicznych. Rozwiązanie, jakie znalazł, było podwójnie nowatorskie i świadczące o tym, że wybór jego był całkowicie wolny. Scherzo – najkrótsze z wszystkich ogniw – stało się pomostem do zamierzonego finału, któremu miało przypaść w udziale ostatnie, najważniejsze słowo. Zainicjowanie toku muzycznego po Marszu żałobnym było samo w sobie zadaniem niełatwym. Specjalnie do tego celu stworzył Beethoven nowy typ narracji muzycznej opartej na szybkich, cichych repetycjach, odległej od wspomnień po menuecie – pomimo trójdzielnej formy z triem, nie zastosował tutaj dosłownej powtórki części głównej. Z tradycją łączą się tylko drobne pułapki w postaci przesunięć akcentów. Tak cudem wznieconą muzykę związał z poprzednimi ogniwami fanfarową materią tria (do czego potrzebował trzeciej waltorni), a przede wszystkim cytatem głównego tematu części 1. w takiej mniej więcej postaci, w jakiej pojawia się on w trzeciej fazie ekspozycji – to znaczy w rytmie jambicznym, odwrotnym od oryginału. Ten właśnie cytat podkreślił w zakończeniu Scherza w metrum alla breve – nie pozostawiając wątpliwości, że nie jest to zwykły, przypadkowy trójdźwięk. Finałowi, który miał być apoteozą idei wolności za pośrednic9 Naturalnie po zmianie dedykacji rzecz przedstawia się inaczej, a nawet może nabrać nowego, gorzkiego sensu: Napoleon umarł dla Beethovena.


twem tematu Prometeusza, forma wariacji została nadana nieprzypadkowo. Alternatywą była bowiem forma sonatowa, z jej konfliktami i powtórzeniami całych partii, co nie sprzyjałoby pożądanej bezpośredniości wyrazu. Nadto wobec pieśniowego tematu o popularnym charakterze procedury sonatowe byłyby nieodpowiednie, technika wariacyjna umożliwiła zaś przekształcenie go zarówno w energiczny marsz, jak i podniosły hymn. Dla wzmocnienia formy zastosował jednak Beethoven specjalny gest otwarcia, przywracający heroiczny wyraz, a także dwa przeprowadzenia polifoniczne, wnoszące klimat kunsztu i powagi. W tym drugim przeprowadzeniu znalazł się raz jeszcze cytat z głównego tematu 1. części w swej wersji sygnałowej, ale poprzez rytmiczne przesunięcie związany z odtaktowym tematem wariacji. W ten sposób „temat Prometeusza” łączy się z „tematem Bonapartego”, idea wolności z ideą bohaterstwa, a cała symfonia okazuje się prawdopodobnie pierwszą próbą integracji cyklu sonatowego za pomocą wspólnego materiału (i symbolizowanych przezeń idei), której kolejną wersją będzie V Symfonia. Na zakończenie kilka uwag. Powyższy tekst jest właściwie tylko szkicem, wymagającym pogłębienia analitycznego. Pominięto tu bardzo wiele szczegółów dotyczących właściwie wszystkich elementów dzieła muzycznego, niekiedy niezwykle odkrywczych, a stanowiących o przynależności stylistycznej Eroiki. Dość wspomnieć o kwestiach faktury i instrumentacji. Staraliśmy się jednak skoncentrować na relacji pomiędzy hasłami „Beethoven” i „wolność”, i uchwycić ją w punkcie, w którym – wedle naszego skromnego rozeznania – jest ona skupiona w sposób całkiem szczególny. Stąd wynikała konieczność pewnego historycznego wprowadzenia. „Rewolucyjna muzyka wolności” jest w dziełach Beethovena obecna i po Eroice, choć jej rola z czasem schodzi na drugi plan. Jest jednak wyraźnie wyczuwalna w finale V Symfonii, w Fideliu, w muzyce do Egmonta i w V Koncercie fortepianowym. Wydaje też owoce mniej piękne, jak w przypadku Zwycięstwa Wellingtona. Co do wolności artystycznej – to Beethoven stał się jej symbolem, i właściwie każde z jego dzieł po Eroice można uznać za jej świadectwo. Gdybyśmy mieli podjąć ten temat, to w pierwszym rzędzie zajęlibyśmy się ostatnimi kwartetami, a także IX Symfonią, jako egzemplifikacją tzw. wolności pozytywnej również w sferze ideowej. Wolność twórcy jako artysty i człowieka stała się ideałem Romantyzmu. Można wymienić wielu kompozytorów, którzy do tego ideału dążyli szczególnie silnie. W pierwszym rzędzie postawilibyśmy tu postaci Berlioza, Chopina i Schumanna, paradoksalnie w nieco mniejszym stopniu Mendelssohna, choć warunki, w jakich tworzył, predestynowały go do tego najbardziej. Wolność ta może oznaczać również wolność od Beethovena i jego tradycji. Osiągnąć ją było szczególnie trudno, ale jej przykłady możemy znaleźć w ostatnich dziełach Schuberta. Romantyzm przyniósł też hasła wolności narodowej. Znalazły one odbicie również w wielu dziełach polskich kompozytorów. II Symfonię Dobrzyńskiego można nawet uważać za swego rodzaju replikę Eroiki, wypełnioną patriotycznymi ideami. Jednak spośród nich tylko Chopin potrafił znaleźć równowagę pomiędzy tym, co ogólne, a tym, co indywidualne i stworzyć – podobnie jak Beethoven – nowy, odrębny styl. Gdyż zbytni nacisk idei zniewala artystę i sprawia, że jego sztuka przestaje być wolna. Nawet jeśli tą ideą jest idea wolności. n

Akademii Muzycznej w Krakowie.

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

Maciej Negrey - muzykolog i kompozytor. Pracownik naukowy

17


WYWIAD

Dajmy ludziom wolność wyboru Malarstwo Leszka Żegalskiego

Dzień był słoneczny, choć czuć już było w powietrzu nadciągającą zimę. Wilemowice przywitały nas żółciami i brązami. Jeżdżąc wąskimi uliczkami opolskiej wioski szukaliśmy z Markiem Bebłotem domu Leszka Żegalskiego – malarza, który mieszkając w Berlinie, właśnie Wilemowice obrał sobie na polską siedzibę. MAłGORzATA STĘPIEŃ Wreszcie jest. Dwie wieżyczki starego pałacyku wyłoniły się spośród stuletnich drzew otaczającego go parku. Wysiedliśmy – cisza, którą przerywają tylko odgłosy ostatnich przed zimowym odpoczynkiem prac gospodarskich. Ale oto i „Maestro”, który prowadzi nas do mieszkania – pracowni. Już hol robi na nas wielkie wrażenie. Ogromny, ozdobiony przez właściciela plafonem i freskami, zapewnia domowi artystyczny ton. Głębokie ślady upływu czasu, których Leszek Żegalski nie usuwa, w połączeniu z wspaniałymi malowidłami są zestawieniem, które urąga czasowi czyniąc ze starego drewna i osypujących się tynków najlepsze ramy. W ten sposób artysta wplata czas i jego niszczące działanie w swoją sztukę. W łuszczących się ścianach zatrzymała się historia, fascynująca, nadająca współczesności szlachetną patynę. Szerokie schody prowadzą na górę. Ceglasta czerwień ścian ze złotymi dekorami nadaje mieszkaniu wykrojonemu w zabytkowym pałacyku znamię przepychu. Kilimy i antyczne meble sąsiadują z pięknymi przedmiotami z porcelany i brązu. W tym wszystkim walają się zużyte palety, sterty książek i wszechobecne płótna, obrazy skończone lub dopiero zaczęte, puste ramy, papiery i farby … Nieład typowo artystyczny – podobno najbardziej twórczy. Przytulnie i ciepło. Przyjechaliśmy odebrać portret Beethovena (patrz: okładka) stworzony na potrzeby ArtPost-u, ale miła atmosfera skłaniała ku pogawędce.

18

Małgorzata Stępień: Mile mnie pan zaskoczył, panie Leszku, malując portret Beethovena w odcieniu niebieskim. Muzyka Beethovena jest dla mnie niebieska, tak jak heavy metal jest czarny, a reggae kolorowe. Leszek Żegalski: Łączenie kolorów z określonym rodzajem muzyki nazywa się synestetyzmem. Barwy i muzyka mają szczególne połączenie. Niektórzy słyszą niebieski lub czerwony. Lekarze podejrzewają, że synestetycy mają dodatkowe połączenia nerwowe. Wiem, że do nich zaliczają się Billy Joel i Stevie Wonder. Muzyka i malarstwo są zatem gdzieś w naszej podświadomości bardzo blisko siebie. Słucha pan muzyki malując? Słucham, ale preferuję muzykę współczesną: rock, blues, pop. Uciekam od abstrakcyjnej dla mnie współczesnej muzyki poważnej. Słuchając jej odczuwam fizyczny ból. Zdaję sobie sprawę z tego, że artyści wciąż szukają nowych środków wyrazu. Jest to zrozumiałe i konieczne dla dalszego rozwoju sztuki. Niemniej niektórzy w nowatorskim pędzie pozostają przy abstrakcji negując dotychczasowe zasady. Ciągłe poszukiwanie nowych form ekspresji artystycznej jest zależne od osobowości twórcy. Widocznie jest w nim ciągle ów bunt warsztatowy, który zawładnął kulturą na początku XX wieku. Abstrakcja jest łatwiejsza w tworzeniu, ale trudniejsza w odbiorze, bo bezprzedmiotowa, beztematyczna, oparta na emocjach twórcy. Nie prorokowano abstrakcji długiego życia, a jednak wciąż ma epigonów stawiających na dowolność kształtów, barw i tekstury. A pan próbował abstrakcji?


Raz, kiedy w Niemczech przygotowywałem z córką abstrakcyjny obraz na konkurs. Ja się trochę męczyłem, ale dla kilkuletniej wtedy dziewczynki to była wspaniała zabawa. Zdobyliśmy pierwsze miejsce. Krytycy doszukali się w naszej pracy głębokiego dna, ale słyszałem, że gdzieś, snobujący się na znawców dzieł abstrakcyjnych krytycy, zachwycili się też podstawionym im rysunkiem wykonanym przez słonia. Abstrakcja jest przeciwieństwem malarstwa figuratywnego, które pan uprawia i któremu jest pan wierny od lat. Pana malarstwo jest zdecydowanie tematyczne i bardzo polskie. Neorealizm egzystencjalny w pełnym wymiarze. Człowiek i jego zmaganie się z życiem. Szukałem swojego miejsca. Na katowickiej ASP przez pierwsze dwa lata kształciłem się pod kierunkiem Jerzego Dudy-Gracza, dobrze wspominam również Macieja Bieniasza. Przeniosłem się jednak do Krakowa mając w głowie etos tamtejszych malarzy. Niestety, Kraków nie spełnił moich oczekiwań. To uczelnia skostniała. O ile Duda-Gracz pozostawiał nam dużo wolności, stawiał na autentyzm i oryginalność młodego twórcy, o tyle profesorowie krakowscy wciąż korygowali, zmuszając do własnej, profesorskiej wizji. Podczas studiów najbardziej fascynowała mnie twórczość Leszka Sobockiego i całej grupy „Wprost”. Malarze do niej należący, tzw. Nowa Figuracja, odwoływali się do tradycji dawnej sztuki, odrzucali abstrakcjonizm. Przenosili na płótno trudną egzystencję człowieka współczesnego doświadczającego trudności życia w komunistycznym zniewoleniu i dyktaturze partyjnej. To odnoszenie się do rzeczywistości i mówienie o niej wprost było najbardziej zgodne z moją naturą. Malarstwo figuratywne święciło triumfy już dużo wcześniej, a w latach 70. wróciło do łask, Tu ludzie, zwierzęta i wszelkie obiekty mają wymiary naturalne i mam możliwość w sposób ekspresyjny przedstawić mój świat. Świat widziany tylko moimi oczami. Wspólnie z bliskimi mi twórczo kolegami założyliśmy „Grupę Trzech”, zwaną też „Tercetem Nadętym”, do której obok mnie należeli Piotr Naliwajko i Janusz Szypt. Doskonale bawiliśmy się prowokując. Zapraszając na wystawę pisaliśmy: „Zobaczycie piękne obrazki, czasem może trochę świńskie. Będą pejzaże, portrety, sceny figuralne z nagimi babami oczywiście. Dla każdego coś miłego, moi Państwo, i wszystko jak żywe. Jednym słowem, pardon, dwoma, PRAWDZIWE MALARSTWO, nowoczesne, wspaniałe i dla ludzi. Zapraszamy uprzejmie. Krytykom sztuki wstęp wzbroniony”.

ność rysowania połączoną z ciekawą gawędą oraz samą kontemplację dzieła. Bywał u mnie na wystawach wciąż ubolewając nad moją emigracją. Uważał, że moja twórczość jest bardzo polska i moje miejsce jest w Polsce, bo tylko tutaj życie może mi podsunąć kolejne tematy do twórczości. Jego opinie były dla mnie bardzo ważne. Starowieyski miał rację. Pana twórczość ma wybitnie buntowniczy charakter wobec polskich świętości, mitów i tradycji. Uwiecznia pan na swoich obrazach polskie sacrum i zniża je do codzienności („Opus Dei, czyli Chrystus na sedesie”). Otaczający świat jest bardzo prawdziwy, pięknem swojej urody, ale też odrażający, brudny, zbrukany. Jest to nadzwyczaj wierne odtworzenie rzeczywistości. Prawda nie zawsze jest piękna. W dzisiejszym świecie wszystko jest cudowne, genialne, ugłaskane. A ja pytam – gdzie jest to normalne życie? Rzeczy proste, zwykłe, też są wspaniałe i godne utrwalenia. Nasze istnienie to oprócz blasku, również cień. Obok zakonnic i modliszek nierządnice, obok bohaterów albo tchórze, albo po prostu zwykli ludzie, których nie stać na heroizm. Żeby dobrze malować trzeba uciec od konwenansów. Artysta musi być wolny. Zdarza się, że rzeczy nieciekawe po latach zyskują, bo nie są sztampowe. Jestem zadowolony, kiedy wokół mojego malarstwa wybuchają

Obraz Wartki Jontek, albo Wypadek motocyklisty – przyniósł panu Grand Prix Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki „Arsenał 88”. Obraz przedstawia martwego motocyklistę, którego z miejsca wypadku zabiera na furmankę zwyczajny, prosty, chłop z batem. Okaz tradycji i spokoju, któremu wystarcza jego wóz i konie i nie w głowie mu motorowe wyścigi. Jurorami byli wtedy Franciszek Starowieyski i Roman Opałka. Nawiązała się wtedy przyjaźń pana ze Starowieyskim. To barwna postać w polskiej kulturze. Franek Starowieyski jest jednym z największych malarzy współczesnych. Artysta o wybujałej wyobraźni, wielbiciel równie wybujałych, aż groteskowych kształtów. Znany jest jego „teatr wyobraźni”, w którym łączył wiele sztuk – spektakularną czyn-

19


spory. Wtedy wiem, że mam rację, bo peryferyjny szowinizm i zaściankowość nie mogą pozostać obojętne na rzeczywistość tych obrazów. Wizerunek najwierniejszy tego świata, to obskurantyzm, fanatyzm i nietolerancja, pycha i głupota. Maluje pan również plafony i freski. Te w holu są imponujące. Interesowałem się kiedyś Giambatistą Tiepolo tworzącym w okresie rococo. To wielki włoski mistrz malarstwa dekoracyjnego. W Würzburgu w ciągu dwóch lat stworzył w rezydencji cesarskiej około 300 m2 fresków przy reprezentacyjnych schodach i plafon w Sali Cesarskiej. Połączył tam elementy malarstwa historycznego, motywów mitologicznych i alegorii. Chciałem sprawdzić, zmierzyć się z trudnością tego rodzaju sztuki, choć nie jest to dziś za bardzo modne. Nawet specjalnie kupiłem ten dom, bo zaraz w holu zobaczyłem możliwość pobazgrania sobie na suficie. Plafon bardzo podnosi atrakcyjność wnętrza. Teraz mi się znudziło, ale kiedyś może wrócę do tego typu twórczości. Istotną częścią pana twórczości są dzieła tworzone na plandekach. Nadano im łamiącą język, lecz odpowiednią nazwę planeimaga (l. mn.), co w tłumaczeniu na niemiecki i łacinę znaczy tyle co wyobraźnia przeniesiona na plandekę. Pierwszą plandekę namalowałem w 1986 roku i do 1988 roku powstało ich w Polsce kilka. Do planeimagów wróciłem po przyjeździe do Niemiec. Stworzyłem cykl „Notatki z Gazety”. Na plandekach znalazły się sceny z gazetowych codziennych newsów, przypadkowe rzeczy, przypadkowe zdarzenia. Najpierw gruntowałem plandekę jak płótno, cenię sobie bowiem stare, dobre szkoły flamandzkie. Potem dostrzegłem, że plandeka jest sama w sobie bardzo interesująca. Faktura tej tkaniny, jej zużycie, przetarcia, odpowiadały warstwie malarskiej. Włączyłem więc w sztukę także podłoże. Z czasem zaprzestałem też reperacji obrazów, które wędrując ze mną po Europie łuszczyły się, zaginały. Zostawiłem ślady podróży jako integralną część obrazu.

20

Największe na mnie wrażenie robi „Wolność” monstrualny obraz o wymiarach 280x450. Pędzący motocykl, a na nim przekrój społeczeństwa od księdza, przez ladacznicę, zwykłych ludzi i punka. Wiatr we włosach kobiety trzymającej w jednej ręce biustonosz, w drugiej fallus nadaje ton tej eskapadzie jadącej czasem po trupach do wolności. To nasz świat zawieszony między wiarą, przemocą i rozpustą pędzi wiedziony przez najróżniejsze ideologie … Dokąd? Zostawiłem odpowiedź każdemu z oglądających. Będzie ona zależna od marzeń, światopoglądu, wrażliwości i skojarzeń odbiorcy. Nieobce jest panu portretowanie. Wśród portretowanych są sławni i bogaci – Boris Becker, Roman Polański, Michael Jackson, Tina Turner a nawet królowa Beatrycze i Aleksander Kwaśniewski. Maluję na zamówienie. Często z osobą portretowaną mam niewielki kontakt, albo wcale. Śmieszy mnie, kiedy pisze się o moich bliskich kontaktach z portretowanymi. Czy ma to być sztuczne pogłębianie mojej atrakcyjności na rynku sztuki? Obcy mi polor i fałszywy blask. Portrety maluję z fotografii. Czasem maluję dwa i sam wybieram ten właściwy. Portretowanie to duży stres. Każdy przeważnie widzi siebie lepiej niż to jest w rzeczywistości. Zmierzenie się z własnym wyobrażeniem portretowanego to wyzwanie. Sztuka, to według mnie stałe wyzwanie. Znane są pana kłopoty z cenzurą a także z hiperpoprawnymi wystawcami, dlatego „Pisanie o twórczości współczesnego artysty jest ze wszech miar sprawą kłopotliwą i delikatną” - mówił Jerzy Duda-Gracz. To szczera prawda. Sztuka nie jest wdzięcznym tematem do pisania, bo jest wieloznaczna, wielka, wyrafinowana, u pana jeszcze do bólu werystyczna. Może sam pan spróbuje ją określić? Sam nie wiem, co jest sztuką. To pojęcie można różnie definiować. Dla mnie sztuka jest czymś, co sami sobie wymyśliliśmy z egocentrycznych pobudek, by podkreślić swoją wyższość. Nie


zgadzam się z takim nobilitowaniem sztuki. W moim odczuciu w sztuce najważniejsze są umiejętności. Liczy się technika, warsztat i talent. Nie można jednak zapominać o miejscu i czasie. Epoka, w której tworzy artysta, ma kluczowe znaczenie. W moim odczuciu wartością sztuki jest robienie czegoś bardzo dobrze, doskonale. Czyli tak, jak widzę wokoło. Cieszę się, że mogłam Pana odwiedzić, odetchnąć inną atmosferą. Wychodząc z pałacyku zazdrościłam malarzowi tego odludzia. Budynek obrośnięty bluszczem krył w sobie tyle emocji, zdarzeń i postaci być może wychodzących o północy z ram jak praprababki w Strasznym Dworze Stanisława Moniuszki. n

fotografie: Marek Bebłot

21


Ladies first... Na często zadawane mi pytanie: czym się kieruję dobierając gwiazdy na Erę Jazzu, odpowiadam najczęściej, że zachwytem dla muzyki, jaką usłyszałem. Byłoby to z pewnością zgrabne tłumaczenie, ale „statystyka” archiwum festiwalu pokazuje, że chyba faworyzuję jazzujące kobiety. DIONIzY PIąTKOWSKI Wydawać by się mogło, że jazz jest „sztuka męską”, zdominowaną przez instrumentalistów, ale parytet jest – tak mi się zdaje – niezwykle skutecznie przestrzegany. Wśród kilkuset koncertów niekwestionowanych gwiazd sporą część stanowią jazzujące panie. I nie tyczy to – jakby się mogło wydawać – przede wszystkim wokalistek, ale także sporej grupy doskonałych instrumentalistek. Bo jakże inaczej zwać genialną muzykę tworzoną przez pianistki Carlę Bley, Lynn Arriale i Patricię Barber? Jak znamienny jest jazz awangardzistki z kręgu AACM, Aminy Claudine Meyers, funkowy jazz saksofonistki Saski Laroo czy wirtuozeria muzyki skrzypaczki Reginy Carter? Oczywiście listę najpopularniejszych zawsze tworzą wokalistki jazzu. Miałem przyjemność zaprezentować „koronę bossa-nowy” i poznać Astrud Gilberto, Floę Furim, Tanię Marię oraz skrywającą się w Bossarenova Trio – Paulę Morelenbaum. Gwiazdami Ery Jazzu były często egzotyczne wokalistki: lapońska Mari Boine, multikulturowe Angelique Kidjo, Carmen Souza, Lyambiko a nawet „królowa fado” Mariza. Pojawiały się – roztańczona flamenco Maria Serrano, afrykański duet Amadou & Mariam a nawet kapryśnie charyzmatyczna Sinnead O’Connor oraz wielka diva operowa, sporanistka Barbara Hendriks (która zaśpiewała dla nas standardy Duke’a Ellingtona). O skali i formacie śpiewających gwiazd Ery Jazzu świadczą koncerty najwybitniejszych i gwiazd jazzowej wokalistyki. To także dumna historia naszej imprezy, zwłaszcza że wiele artystek pojawiło się w Polsce po raz pierwszy, na jedynych koncertach Ery Jazzu. Historię rozpoczęła recitalem w poznańskiej auli UAM legendarna Abbey Lincoln, by zaprowadzić „modę” na galowe koncerty śpiewających dam. Odtąd każda edycja Era Jazzu przedstawiała te największe, niekwestionowane „divy jazzu”, takie jak Cassandra Wilson, Dionne Warwick, Diana Krall, Dianne Reeves, Nenna Freelon, Dee Dee Bridgewater oraz jej śpiewającą córkę Chinę Moses, która wprowadzała mową generację jazzowych wokalistek:

22

Constanze Friend, Deborah Carter, Stacey Kent, Lizz Wright, Sarah McKenzie, Holly Cole, Rebekkę Bakken. Pozostając wiernym tej rozśpiewanej przez jazzujące panie tradycji, także kolejna edycja Ery Jazzu przedstawi – na jedynych koncertach w Polsce – dwie gwiazdy dzisiejszego jazzu oraz dumę prestiżowej oficyny fonograficznej Blue Note Records. Amerykanka Kandace Spring jest przebojowa, atrakcyjna, dysponuje jazzowym głosem, gra na fortepianie i jest już dzisiaj niekwestionowaną gwiazdą. Z wielką gracją oraz subtelnością łączy jazzem złożone pomysły i stylistyki, a Don Was – producent i szef słynnej Blue Note Records – entuzjastycznie potwierdza: „Kandace Springs jest kolejną Cassandrą Wilson!”. Z taką rekomendacją Kandace Springs, skromna, piękna dziewczyna z Nashville nie jest już tylko „rising star”, ale podejmowaną w glorii i chwale na estradach świata, a jej stylistykę porównuje się do najważniejszych dam jazzu: Billie Holiday, Elli Fitzgerald, Niny Simone, Roberty Flack oraz – pozostającej chyba najbliżej folk-jazzowym skojarzeniom – Norah Jones. Po raz pierwszy w Polsce przedstawi się także Andrea Motis – największe odkrycie sezonu wśród europejskich artystów. „Cudowne dziecko jazzu” to komplement, którym talent, muzykę, grę i śpiew katalońskiej wokalistki oraz trębaczki skwitował legendarny Quincy Jones. Z taką rekomendacją Andrea Motis znalazła się w kręgu najważniejszych protegowanych wybitnego kompozytora, aranżera i producenta. Młoda artystka podpisała kontrakt z prestiżową, jazzową oficyną, dla której nagrywała m.in. Ella Fitzgerald, Billie Holiday i Sarah Vaughn. Jej debiutancki album był sporym wydarzeniem, a śpiewająca trębaczka stała się sensacją i atrakcją światowych festiwali i sal koncertowych. I robi to w brawurowy sposób: z jednej strony bawi się śpiewem i stylistyką zawieszona gdzieś między Norah Jones i Chet Bakerem, z drugiej strony wspaniale improwizuje grając na trąbce. Bestsellerowe albumy zrealizowane dla Blue Note Records to najlepsze rekomendacje dla młodych wokalistek. To wróży tylko jedno: do jazzowej elity wokalistek jazzu dołączyły skromne i piękne dziewczyny z Nashville i Barcelony. n

fot. K.Rainka

ERA JAZZU


FELIETON

Arvo Pärt. Słyszalne światło - Słowo wstępne do polskiego wydania monografii z wielkim wzruszeniem przyjąłem propozycję napisania słowa wstępnego do polskiego wydania monografii Andrew Shentona poświęconej twórczości chóralnej i organowej Arvo Pärta – kompozytora, którego twórczość stała się drogowskazem na drodze moich poszukiwań twórczych. PAWEł łUKASzEWSKI

fot. Kinga Taukert STUDIO NAVIGO

Publikacja Andrew Shentona, która ukazuje się nakładem Chopin University Press, trafia do polskich czytelników rok po tym, jak Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina nadał Arvo Pärtowi doktorat honorowy, co miało miejsce 26 listopada 2018 roku w Warszawie. Dołączyliśmy do grona uczelni z Estonii, Australii, Wielkiej Brytanii, Argentyny, Niemiec, Belgii, Szwajcarii i Stanów Zjednoczonych, od których estoński kompozytor przyjął tytuł doktora honoris causa. Tym samym Arvo Pärt stał się członkiem społeczności polskiego uniwersytetu, którego wychowankami są Fryderyk Chopin, Karol Szymanowski i Ignacy Jan Paderewski, a doktorami honoris causa – tak znakomici kompozytorzy jak Sir Andrzej Panufnik, Witold Lutosławski i Krzysztof Penderecki. Jednomyślna decyzja Senatu Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina jest wyrazem naszego podziwu, uznania oraz głębokiego szacunku dla twórczości i osoby Arvo Pärta. W roku 2003 sejneński Ośrodek „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów” nadał Arvo Pärtowi tytuł Człowieka Pogranicza. Ten tytuł jest przyznawany „Środkowoeuropejczykowi, który swym życiem i twórczością szczególnie przyczynił się do spopularyzowania etosu pogranicza, a więc postawy (…) przełamującej stereotypy i uprzedzenia, budującej mosty zbliżenia pomiędzy ludźmi różnych narodowości i religii”1. Tytuł doktora honoris causa nadany Arvo

1 http://pogranicze.sejny.pl/czlowiek_pogranicza,27.html

24

Pärtowi przez Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina oraz wydanie przez Chopin University Press pierwszej w języku polskim biografii kompozytora są więc działaniami, przez które – podobnie jak wcześniej Ośrodek „Pogranicze” – pragniemy zgłębiać i upo-

prof. Paweł Łukaszewski - prorektor Uniwersytetu Muzycznego im. F. Chopina w Warszawie, wybitny kompozytor (muzyka sakralna), dyrygent, chórmistrz, pedagog, animator życia muzycznego. wszechniać dorobek artystyczny Arvo Parta. Arvo Pärt urodził się 11 września 1935 roku w Paide w Estonii. Uczył się w konserwatorium w Tallinie u Veljo Tormisa. Odbył służbę wojskową w sowieckiej armii (1954-1956). W roku 1963 skomponował Nekrolog na orkiestrę – pierwszy w Związku Sowieckim utwór dodekafoniczny. Rok później powstał Collage sur B-A-C-H (1964) łączący muzykę dawną i dodekafonię, a następnie – Koncert wiolonczelowy Pro et contra (1966) i II Symfonia (1966). Z tamtego okresu twórczości wyłania się też Credo (1968) na chór, orkiestrę i fortepian – utwór objęty cenzurą i zakazem wykonywania przez 10 lat. Poszukiwania zawiodły kompozytora także do szkoły Notre Dame i franko-flamandzkiej polifonii imitacyjnej. W roku 1971 powstała III Symfonia. Przełom nastąpił w roku 1976. Poszukiwania własnego idiomu kompozytorskiego poprzez wnikanie w istotę pojedynczego dźwięku doprowadziły 40-letniego wówczas twórcę do zdefiniowania nowego języka muzycznego – tintinnabuli i brzmieniowości wywodzącej się z wysoce indywidualnej organizacji zredukowanego materiału dźwiękowego, zarówno w sferze horyzontalnej, jak i wertykalnej. Nowy język kompozytorski Arvo Pärta zamanifestowany został w utworach: Für Alina (1976), Pari intervallo (1976), Cantus in Memory of Benjamin Britten (1977), Fratres (1977), Arbos (1977), Tabula rasa (1977) oraz Spiegel im Spiegel (1978). W roku 1980 Pärt wyemigrował do Wiednia, a następnie – do Berlina, gdzie przebywał ponad 30 lat. W tym czasie twórczość estońskiego kompozytora stała się rozpoznawalna, a przy tym ceniona i często wykonywana na całym świecie. Powstały wtedy tak charakterystyczne dla twórczości Pärta utwory wokalne i wokalnoinstrumentalne, jak De profundis (1980), Passio Domini nostri Jesu


Co stanowi o wielkości sztuki Arvo Pärta? Arvo Pärt wypracował jedyny, niepowtarzalny styl kompozytorski, który umożliwia mu wnikanie w sferę sacrum. Pärt to mistyk. Jego muzyka jest ikoną, jest świadectwem wiary, Jego kompozycje pozwalają nam zagłębić się w brzmienie pojedynczego dźwięku czy klarownej struktury dźwiękowej i słowa, zespolonych w sposób idealny. Każdy z utworów estońskiego kompozytora to milowy krok w dziejach muzyki sakralnej. Kardynał Robert Sarah w swej książce Moc milczenia. Przeciw dyktaturze hałasu naucza, że „Bóg wchodzi w najtajniejsze głębiny naszego jestestwa w ciszy, a nie we wrzawie i hałasie”2, a „uczucia płynące z milczącego serca wyrażają się w harmonii i ciszy. Wielkie 2 Kardynał Robert Sarah, Nicolas Diat, Moc milczenia. Przeciw dyktaturze hałasu, tłum. A. Kuryś, Warszawa 2017, s. 39.

fot. Marek Bebłot

Christi secundum Joannem (1982), Stabat Mater (1985), Te Deum (1985), Miserere (1989–1992), Magnificat (1989), Berliner Messe (1990–2002), Litania (1994–1996), Kanon pokajanen (1997) czy In Principio (2003). Estonia odzyskała niepodległość w 1991 roku. Jednak Arvo Pärt zdecydował się na powrót do ojczyzny dopiero 10 lat później. Jego twórczość w pierwszych dekadach XXI wieku wzbogaciła się o Vater unser (2005-2011) – utwór dedykowany papieżowi Benedyktowi XVI, La Sindone (2005/2015) – kompozycję zamówioną przez Torino Settembre Musica Festival z okazji XX Zimowych Igrzysk Olimpijskich w Turynie (2006) czy IV Symfonię (2008) – zamówioną i po raz pierwszy wykonaną przez Los Angeles Philharmonic. W roku 2011 Papież Benedykt XVI mianował Arvo Pärta, który jest wyznawcą prawosławia, członkiem Papieskiej Rady Kultury. W 2017 Arvo Pärt otrzymał prestiżową Nagrodę Ratzingera. Jakże bogata i fascynująca droga życia i twórczości! Książka Andrew Shentona jest znakomitym źródłem wiedzy na temat twórczości Pärta. Teoretycy muzyki, muzykologowie, kompozytorzy, dyrygenci i wykonawcy, ale również teologowie i osoby duchowne zainteresowane muzyką sakralną znajdą w niej nie tylko rzeczowe analizy materiału muzycznego, lecz także niezmiernie ważne wyjaśnienia dotyczące duchowości kompozytora, jego twórczych inspiracji i intencji. Shenton omawia sześćdziesięcioletni okres twórczości Pärta (1956-2015), w czasie którego kompozytor świadomie i konsekwentnie kroczy wybraną przez siebie drogą. Wnikliwa praca Shentona rzuca nowe światło na założenia kompozytorskie Arvo Pärta i odkrywa tajniki techniki tintinnabuli. Opisy analityczne są szczegółowe i dotyczą rozmaitych zagadnień warsztatu kompozytora – metamodernisty. Dociekania autora poparte są licznymi cytatami z pism filozoficznych i teologicznych, co sprawia, że zawarte w książce tezy, które na początku wydają się bardzo śmiałe, po chwili zastanowienia stają się niezwykle przekonujące. Jakkolwiek nie podzielam wszystkich opinii Andrew Shentona na temat twórczości Arvo Pärta, uważam, że prezentowana monografia jest ważnym głosem w dyskusji na temat dorobku artystycznego jednego z najważniejszych kompozytorów XX i XXI wieku. Andrew Shenton wielokrotnie wskazuje na fenomen popularności utworów Pärta w szerokich kręgach odbiorców, którymi są nie tylko miłośnicy muzyki klasycznej. Utworami estońskiego kompozytora fascynują się reżyserzy filmów fabularnych i dokumentalnych, twórcy nowych mediów, a także muzycy rozrywkowi. Tylko jeden utwór Pärta – Spiegel im Spiegel (1978) – ma do dziś dnia ponad 4,5 miliona odsłon na kanale YouTube, co sugeruje, aby na nowo zdefiniować obraz współczesnego kompozytora muzyki klasycznej i jego widowni.

sprawy ludzkiego życia są przeżywane w milczeniu, pod spojrzeniem Boga”3. Muzyka Pärta pomaga w skupieniu i wytchnieniu, jest przeciwieństwem zgiełku dzisiejszego świata. Dzięki niej czas nam dany jest czasem wydłużonym, czasem skupienia i kontemplacji. To twórczość, która wyjątkową siłę przekazu uzyskuje przy zastosowaniu niezwykle oszczędnych, ubogich środków wyrazu. Sięgnijmy ponownie do tekstu kardynała Roberta Saraha: „Wielkiej muzyki słucha się w milczeniu. Zachwyt, podziw i cisza działają w powiązaniu ze sobą. Pospolita i niegustowna muzyka jest wykonywana w harmiderze, wśród wrzasków, wrzawy, w diabolicznym i wyczerpującym niepokoju. Nie da się jej słuchać: ogłusza człowieka, upaja pustką, chaosem i rozpaczą. Kiedy w milczeniu słuchamy Mozarta, Berlioza, Beethovena i chorału gregoriańskiego, doznajemy innych uczuć, innej czystości, innego wdzięku, innego uniesienia ducha i duszy. Człowiek wchodzi wtedy w wymiar sacrum i w niebiańską liturgię, stajemy na progu czystości absolutnej. Tutaj muzyka swoją ekspresyjnością, zdolnością do nawracania dusz, wprawia serce człowieka w drżenia zharmonizowane z sercem Boga. Tutaj muzyka odzyskuje sakralność i Boskie pochodzenie”4. Wspaniałe słowa, prawdziwe i aktualne także w odniesieniu do twórczości Arvo Pärta, który osiągnął wyjątkowe mistrzostwo w operowaniu ciszą. Cenimy autora Tabula rasa i Vater unser za skromność, kulturę, ascetyzm i pokorę, ale przede wszystkim za jego dzieła. Dzieła, które sławią i wychwalają Najwyższego, ukazują ogrom Boga, Jego potęgę i dobroć, które pozwalają słuchaczom, bez względu na deklaracje religijne czy światopoglądowe, odnaleźć się w innym wymiarze, trwać w zawieszeniu, zastygnięciu i przeżywaniu. Muzyka Arvo Pärta to monumentalna, strzelista gotycka katedra, ze wspaniałymi witrażami, piękną rozetą, mroczną kryptą, to katedra na planie krzyża. Niech Dobry Bóg obdarzy Arvo Pärta zdrowiem, niesłabnącą pasją tworzenia i szczęściem bez miary. Wydawca: Chopin University Press jest wydawnictwem działającym w ramach Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina. ul. Okólnik 2, 00-368 Warszawa +48 (22) 827 72 41, wew. 337 www.chopin.edu.pl wydawnictwa@chopin.edu.pl Wydawnictwa Chopin University Press są dostępne na stronie www.efryderyk.pl. n 3 Tamże, s. 54. 4 Tamże, s. 53.

25


WYDARZENIE

Czuły narrator lekiem na umierający świat Fragmenty mowy noblowskiej Olgi Tokarczuk OLGA TOKARCzUK Świat jest tkaniną, którą przędziemy codziennie na wielkich krosnach informacji, dyskusji, filmów, książek, plotek, anegdot. Dziś zasięg pracy tych krosien jest ogromny – za sprawą Internetu prawie każdy może brać udział w tym procesie, odpowiedzialnie i nieodpowiedzialnie, z miłością i nienawiścią, ku dobru i ku złu, dla życia i dla śmierci. Kiedy zmienia się ta opowieść – zmienia się świat. W tym sensie świat jest stworzony ze słów. To, jak myślimy o świecie i – co chyba ważniejsze – jak o nim opowiadamy, ma więc olbrzymie znaczenie. Coś, co się wydarza, a nie zostaje opowiedziane, przestaje istnieć i umiera. Wiedzą o tym bardzo dobrze nie tylko historycy, ale także (a może przede wszystkim) wszelkiej maści politycy i tyrani. Ten, kto ma i snuje opowieść – rządzi. Dziś problem polega – zdaje się – na tym, że nie mamy jeszcze gotowych narracji nie tylko na przyszłość, ale nawet na konkretne „teraz”, na ultraszybkie przemiany dzisiejszego świata. Brakuje nam języka, brakuje punktów widzenia, metafor, mitów i nowych baśni. Jesteśmy za to świadkami, jak te nieprzystające, zardzewiałe i anachroniczne stare narracje próbuje się wprzęgnąć do wizji przyszłości, może wychodząc z założenia, że lepsze stare coś niż nowe nic, albo próbując w ten sposób poradzić sobie z ograniczeniem własnych horyzontów. Jednym słowem – brakuje nam nowych sposobów opowiadania o świecie. Żyjemy w rzeczywistości wielogłosowych narracji pierwszoosobowych i zewsząd dochodzi nas wielogłosowy szum. Mówiąc „pierwszoosobowe” mam na myśli ten rodzaj opowieści, który zatacza wąskie kręgi wokół „ja” twórcy, piszącego mniej lub bardziej wprost tylko o sobie i poprzez siebie. Uznaliśmy, że ten rodzaj zindywidualizowanego punktu widzenia, głos z „ja”, jest najbardziej naturalny, ludzki, uczciwy, nawet jeżeli rezygnuje z szerszej perspektywy. Opowiadać w tak rozumianej pierwszej osobie to tkać absolutnie niepowtarzalny wzór, jedyny w swoim rodzaju, to mieć jako jednostka poczucie autonomii, być świadomym siebie i swojego losu. To jednak znaczy także budować opozycję: „ja” i „świat”, a ta bywa alienująca. Myślę, że narracja prowadzona w pierwszej

26

osobie jest bardzo charakterystyczna dla współczesnej optyki, w której jednostka pełni rolę subiektywnego centrum świata. Cywilizacja Zachodu jest w dużej mierze zbudowana i oparta właśnie na owym odkryciu „ja”, które stanowi jedną z najważniejszych miar rzeczywistości. Człowiek jest tu głównym aktorem, a jego osąd – mimo, że jeden z wielu – traktowany jest zawsze z uwagą i powagą. Opowieść snuta w pierwszej osobie wydaje się być jednym z największych odkryć cywilizacji ludzkiej, jest czytana z namaszczeniem i darzona zaufaniem. (...) Nasi przodkowie wierzyli, że dostęp do wiedzy przyniesie ludziom nie tylko szczęście, dobrobyt, zdrowie i bogactwo, ale stworzy społeczeństwo równe i sprawiedliwe. To, czego według nich brakowało światu to była powszechna mądrość, płynąca z wiedzy. Jan Amos Komenski, wielki pedagog XVII w., ukuł termin „pansofia”, w którym zawarł idee możliwej omniscjencji, wiedzy uniwersalnej, która pomieści w sobie wszelkie możliwe poznanie. Było to także i przede wszystkim marzenie o wiedzy dostępnej każdemu. Czyż dostęp do informacji o świecie nie zmieni niepiśmiennego chłopa w refleksyjną jednostkę świadomą siebie i świata? Czy wiedza na wyciągnięcie ręki nie sprawi, że ludzie staną się rozważni i mądrze pokierują swoim życiem? Kiedy powstał Internet wydawało się, że idee te będą wreszcie mogły zrealizować się w sposób totalny. Wikipedia, którą podziwiam i wspieram, mogłaby wydać się Komenskiemu, podobnie jak wielu myślicielom tego nurtu, spełnieniem marzeń ludzkości – oto tworzymy i otrzymujemy ogromny zasób wiedzy nieustannie uzupełnianej, odświeżanej i demokratycznie dostępnej, praktycznie z każdego miejsca na Ziemi. Spełnione marzenia często nas rozczarowują. Okazało się, że nie jesteśmy w stanie unieść tego ogromu informacji, która zamiast jednoczyć, uogólniać i uwalniać – różnicuje, dzieli, zamyka w bańkach, tworzy wielość opowieści nieprzystających do siebie albo wręcz wrogich sobie, antagonizujących. (…) Wiedza może przytłaczać, a jej skomplikowanie i niejednoznaczność, powoduje powstawanie rożnego rodzaju mechani-


fot. PAP/EPA

zmów obronnych – od zaprzeczenia i wyparcia, aż po ucieczkę w proste zasady myślenia upraszczającego, ideologicznego, partyjnego. (...) Literatura więc stawia pytania, na które nie da się odpowiedzieć przy pomocy Wikipedii, wykracza bowiem poza same fakty i wydarzenia, odwołując się bezpośrednio do naszego ich doświadczania. Możliwe jest jednak, że powieść i literatura w ogóle stają się na naszych oczach czymś zgoła marginalnym wobec innych sposobów narracji. Że waga obrazu i nowych form bezpośredniego przekazywania doświadczenia – kina, fotografii, virtual reality i augmented reality – stanie się poważną alternatywą dla tradycyjnego czytania. Czytanie jest dość skomplikowanym psychologicznym procesem percepcji. Upraszczając: Najpierw najbardziej nieuchwytna treść jest konceptualizowana i werbalizowana, zamieniana w znaki i symbole, a potem następuje jej „odkodowanie” na powrót z języka na doświadczenie. Wymaga to pewnej kompetencji intelektualnej. A przede wszystkim wymaga uwagi i skupienia, umiejętności coraz rzadszych w dzisiejszym skrajnie rozpraszającym świecie. (...) Nie chcę szkicować tu jakiejś całościowej wizji kryzysu opowieści o świecie. Często jednak doskwiera mi poczucie, że światu czegoś brakuje. Że doświadczając go przez szyby ekranów, przez aplikacje, staje się jakiś nierealny, daleki, dwuwymiarowy, dziwnie nieokreślony, mimo że dotarcie do każdej konkretnej informacji jest zdumiewająco łatwe. (…) Zalew obrazów przemocy, głupoty, okrucieństwa, mowy nienawiści, rozpaczliwie równoważone są przez wszelkie „dobre wiadomości”, ale nie są one w stanie ujarzmić dojmującego

wrażenia, które trudno jest nawet zwerbalizować: Coś jest ze światem nie tak. (…) Literatura jest jedną z niewielu dziedzin, które próbują nas przytrzymać przy konkrecie świata, ponieważ ze swej natury jest zawsze „psychologiczna”. Skupia się bowiem na wewnętrznych racjach i motywach postaci, ujawnia ich doświadczenie w żaden inny sposób niedostępne dla drugiego człowieka lub zwyczajnie prowokuje Czytelnika do psychologicznej interpretacji ich zachowań. Tylko literatura jest w stanie pozwolić nam wejść głęboko w życie drugiej istoty, rozumieć jej racje, dzielić jej uczucia, przeżyć jej los. Opowieść zawsze zatacza kręgi wokół sensu. (…) Opowieść jest porządkowaniem w czasie nieskończonej ilości informacji, ustalając ich związki z przeszłością, teraźniejszością i przyszłością, odkrywaniem ich powtarzalności i układaniem ich w kategoriach przyczyny i skutku. Biorą w tej pracy udział i rozum, i emocje. (...) Poszukuję w swoim życiu jakiegoś momentu, w którym jak za sprawą jednego kliknięcia, wszystko stało się inne, mniej zniuansowane, prostsze. Szept świata umilkł, zastąpiły go hałasy miasta, szmer komputerów, grzmot przelatujących nad głową samolotów i męczący biały szum oceanów informacji. Od jakiegoś momentu w swoim życiu zaczynamy widzieć świat we fragmentach, wszystko osobno, w kawałkach odległych od siebie niczym galaktyki, a rzeczywistość, w jakiej żyjemy w tym nas upewnia. (...) Żeby łatwiej nam było to znieść, dostajemy numery, identyfikatory, karty, toporne plastikowe tożsamości, które

27


wszystko, do czego się odnosi, pozwala dać temu głos, dać przestrzeń i czas do zaistnienia, i ekspresji.

próbują nas zredukować do użytkowania jakiejś jednej cząstki tej całości, którą przestaliśmy już dostrzegać. Świat umiera, a my nawet tego nie zauważamy. Nie zauważamy, że świat staje się zbiorem rzeczy i wydarzeń, martwą przestrzenią, w której poruszamy się samotni i zagubieni, miotani czyimiś decyzjami, zniewoleni niezrozumiałym fatum, poczuciem bycia igraszką wielkich sił historii czy przypadku. Nasza duchowość zanika albo staje się powierzchowna i rytualna. Jak pisać, jak konstruować swoją opowieść, żeby umiała unieść tę wielką konstelacyjną formę świata? Oczywiście zdaję sobie sprawę, że nie jest możliwy powrót do takiej opowieści o świecie, jaką znamy z mitów, baśni i legend, kiedy przekazywana sobie z ust do ust utrzymywała świat w istnieniu. (...)

(...) Czułość jest tą najskromniejszą odmianą miłości. To ten jej rodzaj, który nie pojawia się w pismach ani w ewangeliach, nikt na nią nie przysięga, nikt się nie powołuje. Nie ma swoich emblematów ani symboli, nie prowadzi do zbrodni ani zazdrości. Pojawia się tam, gdzie z uwagą i skupieniem zaglądamy w drugi byt, w to, co nie jest „ja”. Czułość jest spontaniczna i bezinteresowna, wykracza daleko poza empatyczne współodczuwanie. Jest raczej świadomym, choć może trochę melancholijnym, współdzieleniem losu. Czułość jest głębokim przejęciem się drugim bytem, jego kruchością, niepowtarzalnością, jego nieodpornością na cierpienie i działanie czasu. Czułość dostrzega między nami więzi, podobieństwa i tożsamości. Jest tym trybem patrzenia, które ukazuje świat jako żywy, żyjący, powiązany ze sobą, współpracujący, i od siebie współzależny. Literatura jest właśnie zbudowana na czułości wobec każdego innego od nas bytu. To jest podstawowy psychologiczny mechanizm powieści. Dzięki temu cudownemu narzędziu, najbardziej wyrafinowanemu sposobowi ludzkiej komunikacji, nasze doświadczenie podróżuje poprzez czas i trafia do tych, którzy się jeszcze nie urodzili, a którzy kiedyś sięgną po to, co napisaliśmy, co opowiedzieliśmy o nas samych i o naszym świecie. (...) n

Piszę fikcję, ale nigdy nie jest to coś wyssanego z palca. Kiedy piszę, muszę wszystko czuć wewnątrz mnie samej. Muszę przepuścić przez siebie wszystkie istoty i przedmioty obecne w książce, wszystko, co ludzkie i poza ludzkie, żyjące i nieobdarzone życiem. Każdej rzeczy i osobie muszę przyjrzeć się z bliska, z największą powagą i uosobić je we mnie, spersonalizować. Do tego właśnie służy mi czułość – czułość jest bowiem sztuką uosabiania, współodczuwania, a więc nieustannego odnajdowania podobieństw. Tworzenie opowieści jest niekończącym się ożywianiem, nadawaniem istnienia tym wszystkim okruchom świata, jakimi są ludzkie doświadczenia, przeżyte sytuacje, wspomnienia. Czułość personalizuje to R

E

K

(skróty w tekście pochodzą od redakcji) L

A

Limitowana seria koszulek wydana z okazji

250. urodzin Ludwiga van Beethovena z portretem kompozytora wykonanym przez Leszka „Maestro” Żegalskiego.

Kolor: czarny Rozmiary: S – XXXL

Zainteresowanych zakupem koszulek prosimy o kontakt: biuro@artpost.pl

28

M

A


Marek Moś dyrektor

Andrzej Dziuba Prezydent Miasta Tychy zaprasza

Filip Berkowicz kurator

Miejsce MEDIATEKA al. Piłsudskiego 16 Tychy

MEDIATEKA

TYCHY Bilety

Bilety na wydarzenia w ramach sezonu koncertowego AUKSO Orkiestry Kameralnej Miasta Tychy są dostępne w punktach sprzedaży Ticketmaster na terenie całego kraju (w Tychach w sklepie Media Markt), w sklepie internetowym www.ticketmaster.pl oraz w Mediatece na godzinę przed rozpoczęciem wydarzenia (w przypadku dostępności miejsc).

STYCZEŃ 2020 MELA KOTELUK

11.01 | godz. 19:00 P

NEXT WAVE

Joanna Bronisławska – prowadzenie

17.01 | godz. 19:00 W

AUKSO CLASSICS

25.01 | godz. 11:00 C

AUKSO4KIDS

LUTY 2020 BOKKA

07.02 | godz. 19:00 AUKSO CLASSICS

organizatorzy:

K

SEZON

BEETHOVEN 250

C

POLISH SOUNDS

partnerzy:

Joanna Bronisławska – prowadzenie

22.02 | 19:00 P

NEXT WAVE

sponsor:

5.6

NO TO GRAMY! LATA 50. i 60.

LONKER SEE

15.02 | godz. 19:00

5.5

NO TO GRAMY! SŁUCHOWISKO

AUKSO feat. ROBY LAKATOS

EABS

04.01 | godz. 19:00 POLISH SOUNDS

SEZON

29.02 | godz. 11:00 W

AUKSO4KIDS

patroni medialni:

AUKSO Orkiestra Kameralna Miasta Tychy jest instytucją współprowadzoną przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

K


FELIETON

O robotach, szmacianych lalkach i nagim Onufrym Któregoś listopadowego poranka wsiadłem do samochodu, przekręciłem kluczyk w stacyjce… i nic. Nie było mrozu, nie było śniegu, to nie powinno się wydarzyć w takim dniu, a jednak akumulator dokonał żywota. W sumie po dziewięciu latach wytężonej pracy i 280 000 km miał do tego prawo, tym bardziej, iż dawał wyraźne sygnały, że już długo nie pociągnie. zBIGNIEW BIAłAS Krążąc po mieście taksówkami wydzwaniałem: najpierw do warsztatu, „bo, panie Marcinie, muszę mieć jeszcze dzisiaj nowy akumulator”; a zaraz potem do ubezpieczalni, żeby skorzystać z pakietu Assistance. I tu zaczęły się schody. Wystukałem numer, a po chwili odezwał się miły, kobiecy głos: – Jestem robotem i przeprowadzę pana przez proces wstępny zgłoszenia. Czy ma pan coś przeciwko temu? Zamurowało mnie, ale powiedziałem Pani Robot uprzejmie, że absolutnie nic do niej nie mam i niech mnie przeprowadzi, gdzie trzeba. Zapytała o numer rejestracyjny mojego samochodu. Ze zdenerwowania musiałem mówić niewyraźnie, ale nie ma się co dziwić, sytuacja była niezbyt komfortowa. Pani Robot grzecznie powiedziała: – Przepraszam, nie zrozumiałam, czy może pan powtórzyć? Powtórzyłem, ale chyba poszło mi jeszcze gorzej, być może szczękałem zębami z powodu stresu, więc Pani Robot powiedziała: – Zrozumiałam cyfry, ale nie litery. Proszę podać mi litery używając systemu typu K jak Kazimierz, itd. Wie pan jak? – Wiem. – Było mi dość głupio, że Pani Robot ma ze mną tyle problemów. Było mi głupio, mówiąc krótko, że mam deficyty komunikacyjne w rozmowie z robotem. Do czego to doszło! Odpowiadałem w sposób uprzedzająco grzeczny, bo nie chciałem, żeby ONA pomyślała, że mam coś do robotów, że jestem robotowym szowinistą, czy jakoś tak. Koniec końców Pani Robot udało się sprawdzić w komputerze firmy wszystko, co należało sprawdzić i oznajmiła, że teraz mnie przełączy do człowieka. Co za radość! Kiedy skończyłem długie stresujące rozmowy, taksówkarz, który mnie akurat wtedy wiózł, zapytał: - Przepraszam, że się wtrącam, ale ta pierwsza rozmowa… to z kim pan rozmawiał? - Z robotem. - Bo sobie myślałem, co za matoł. Tak wyraźnie pan mówił, a nic do niego nie docierało. - Do niej. - Nie rozumiem.

30

- To była kobieta robot. Chyba muszą nad nią jeszcze trochę popracować. Wówczas postanowiłem, że utwierdzę się w poczuciu swojego tradycyjnego człowieczeństwa czynem, a mianowicie ucieknę do jaskiń. No dobrze, może nie do końca do jaskiń, ale w każdym razie do miejsc, gdzie przed wiekami mieszkali ludzie, gdzie wykuwali w miękkim materiale skalne kościoły przy pomocy nieskomplikowanych narzędzi, gdzie na ścianach tych prostych kościołów malowali naiwne freski przedstawiające ich wiarę: w Boga i w Człowieka, ale na pewno nie w żadnego Robota. Mówiąc krótko: uciekłem na kilka dni do Kapadocji. W Kapadocji można robić wiele różnych rzeczy, ale ja po pierwsze byłem w misji ucieczki przed robotami, a po drugie chciałem koniecznie uciec od a) dużej ilości Azjatów w maseczkach chirurgicznych, b) amatorów latania balonami nad doliną Göreme, c) ujeżdżaczy quadów i wielbłądów. Preferuję miejsca pustawe, doliny zapadłe i atrakcje niezbyt dostępne. Jeśli ktoś dzieli ze mną takie upodobania, szczerze polecam dolinę Soğanlı poza sezonem, czyli kilkanaście kilometrów surowego terenu pozbawionego turystów. Uwiodła mnie na przykład taka scena: późnym popołudniem na skraju wioski, w miejscu, gdzie droga rozchodzi się w dwie strony stała młoda kobieta w pasterskim stroju, czyli miała na sobie workowate spodnie salvar we wzór z drobnych kwiatków, sweter z owczej wełny i błękitną chustę na głowie. Jedynym ustępstwem na rzecz nowoczesności i zglobalizowanego świata były tenisówki. Kobieta ewidentnie pracowała na dwa etaty: przede wszystkim wypasała owce w dolinie, ale przy okazji wystawiała na sprzedaż wełniane skarpety i charakterystyczne, ręcznie robione lalki z płaskimi, białymi twarzami i lekko skośnymi, dużymi oczami. Lalki wybitnie odpowiadały mojej potrzebie doświadczania tradycyjnego człowieczeństwa, ponieważ nie były to plastikowe wyroby chińskie ani koreańskie, żadne tam brzuchomówcze królewny przymykające oczy, żadne lalczyne roboty, cyborgi, transformersy czy robocopy. Były to lalki szmaciane i gałgankowe, robione z tego, co kobiety we wsi miały akurat pod ręką czyli z wełny, sznurków i kolorowych skrawków różnych materiałów. Nie rozumiałem tylko, po co wystawiać lalki i skarpety na prowizorycznej ławce, skoro w Soğanlı nie ma w listopadzie żadnych turystów?


służyła do zakrywania nagości. Na tym konkretnym przedstawieniu broda nagości nie kryje, jeśli już to podkreśla dziwny fakt, że Święty Onufry ma ewidentnie kobiece piersi. Biodra też ma mocno zaokrąglone. Przyrodzenie rozstrzygnęłoby ewentualnie zagadkę, ale zakryte jest kolosalnymi palmowymi liśćmi. Warto też zwrócić uwagę na gest dłoni. Nie są złożone do modlitwy. Święty Onufry trzyma dłonie w taki sposób, jakby odpychał zbyt natrętnego obserwatora, jakbyśmy brukali jego nagość wzrokiem, a on tym gestem, a także zdegustowaną miną sugeruje: dajcież mi spokój, odwróćcie lubieżne spojrzenia. Ale jakże dać spokój, kiedy to takie intrygujące? Święty Onufry jako hermafrodyta? Według jednej z legend Onufry był początkowo piękną kobietą, ale tak ją zmęczyła własna atrakcyjność przeszkadzająca w osiągnięciu prawdziwej pobożności, że Bóg dał jej brodę, by Onufria straciła na atrakcyjności. Nie sądzę, żeby którykolwiek ze wschodnich kościołów autoryzował tę wersję żywota świętego, ale jest ona bardzo intersująca na przykład dla miłośnika muzyki. Od brodatej Onufrii prosta droga może prowadzić do postaci „Baba the Turk”, kobiety z brodą rodem z Turcji, jednej z barwnych postaci Żywota rozpustnika Strawińskiego. A równie prosta dalsza ścieżka prowadzi na przykład do scenicznych ekstrawagancji Conchity Wurst. Chciałem uciec w archaicznej Kapadocji od robotyczno-cyborgicznej teraźniejszości, ale nigdzie nie da się schować przed faktem o kolosalnym znaczeniu dla kultury, że wszystko w ludzkiej historii stanowi po prostu continuum. Więc może nie ma się co obawiać ani niejednoznacznej, brodatej Onufrii wymalowanej przed wiekami na ścianie skalnego kościoła, ani współczesnych robotów w ubezpieczalniach odbierających ludzkie zgłoszenia telefoniczne? n

https://pl.wikipedia.org

Nieco później, wczesnym wieczorem, zauroczyła mnie taka oto scena: kiedy wespnie się ścieżką nad wieś wysoko na zbocze góry, gdzie znajdują się tuż przy sobie przedziwne kształtami jedenastowieczne kościółki wykute w skałach, ma się pod sobą i przed sobą całą rozległą dolinę. Nigdzie na świecie nie widziałem tyle odcieni brązu, ile w Kapadocji w listopadzie. Nawet się nie spodziewałem, że brąz może mieć tak wiele wariantów. Z dołu dochodził brzęk dzwonków i pohukiwanie kobiety, która wracała z owcami do wsi. Byłaby to scena bukoliczno-archaiczna, gdyby nie fakt, że słychać też było grzechotanie drobnych kamyków w plastikowej butelce po wodzie. Pasterka, potrząsając butelką, sygnalizowała owcom, którędy mają iść po zakurzonej drodze. Kiedy zszedłem na dół zauważyłem, że kobieta zostawiła lalki na noc w dolinie, zupełnie bez opieki. W takich wsiach nikt niczego nie kradnie. Specyfiką wschodniej Anatolii jest to, że ktoś może dokonać brutalnej zbrodni w afekcie albo straszliwego „honorowego” morderstwa, ale kradzież jest uznawana za tak wielką podłość, że się praktycznie nie zdarza. Turysta, który dziwnym zrządzeniem losu znajdzie się w zapadłej tureckiej dziurze, nie musi nerwowo przeliczać lir i kuruszy, kiedy coś kupuje w sklepiku, a sprzedawca wydaje mu resztę. Nikt nie zniży się do tego, żeby oszukać klienta. Wspomniałem już o skalnych kościołach. Są ich w Kapadocji setki, a być może tysiące. O wielu nie mamy pojęcia, ponieważ wieśniacy porobili w grotach gołębniki (guano jest cennym nawozem), w niektórych zaś grotach urządzono szopy gospodarcze, składy warzyw i narzędzi. I jeśli przy okazji są freski na ścianie, to lepiej o tym nikomu nie mówić, najlepiej je czymś zasłonić albo ukryć w dowolny sposób, bo inaczej władze zabiorą gołębnik /szopę/ narzędziownię i sklasyfikują jako zabytek, a co z takiego zabytku ma miejscowy wieśniak, poza tym, że straci szopę? Więc całkiem możliwe, że tych małych kościołów jest naprawdę dużo więcej, ale nawet tych, które są otwarte i przygotowane do zwiedzania jest tak wiele, i zawierają takie ilości fresków, że trudno byłoby wszędzie dotrzeć i wszystko ogarnąć w kilka dni. Niektóre freski są mocno zniszczone, ponieważ przez wiele setek lat nikt się o nie nie troszczył. Rozmawiałem kiedyś na ten temat ze znajomym, który był w Kapadocji i narzekał, że dewastacja jest dziełem Turków. Bo ciągle się widzi wandalskie graffiti typu „Tu byłem. Hassan z Zonguldak”. To prawda, ale jeśli się przyjrzeć zniszczonym freskom dokładniej, równie dużo napisów jest wyrytych alfabetem greckim, a to sugeruje inną proweniencję wandalizmu. Wiele zdrapanych figur nie jest dziełem przysłowiowego Hassana, tylko jest pokłosiem konfliktu religijnego w łonie samego kościoła prawosławnego (bizantyjscy ikonoklaści już w ósmym i dziewiątym wieku niszczyli figuralne obrazy). Część fresków, jeśli nawet dobrze się zachowała ma zdrapane oczy. To jest między innymi sprawka Muzułmanów, ale także dzieło prawosławnych wiernych, którzy uważali, że tynk z figury namalowanego na ścianie świętego działa jak amulet. Nie umniejszając więc rozmiarów zniszczeń czynionych przez Hassana z Zonguldak, pamiętać należy, że dewastacja to wielowiekowy, wielokulturowy palimpsest, a nie dzieło jednej nacji, jednej religii, dokonane w jakiejś konkretnej epoce. Spośród plejady mniej lub bardziej zdewastowanych świętych, których wizerunki pokrywały ściany skalnych kościołów Kapadocji największe wrażenie zrobił na mnie Święty Onufry, całkiem dobrze zachowany fresk w Kościele Węży w Göreme. Święty jest zupełnie nagi, co nie dziwi, bo według tradycji odziewał się wyłącznie we własne włosy. Ma też długą brodę, która w zamyśle również

Zbigniew Białas

– literaturoznawca-anglista, profesor nauk humanistycznych, prozaik i tłumacz. Autor powieści „Korzeniec”, „Puder i Pył”, „Tal”, reportaży „Nebraska”.

31


FORTEPIANY

Ręczna sztuka budowy fortepianów w fabryce Steingraeber & Söhne „Czy są jeszcze tajemnice w budownictwie fortepianów, które dadzą się usłyszeć lub poczuć?” Absolutnie tak. Mimo wysokich standardów masowej produkcji fortepianów i pianin znajdziemy jeszcze nieliczne marki występujące na rynku, które opierają swoją produkcję na naturalnych mate-riałach i na najwyższej jakości ręcznej sztuce tworzenia fortepianów i pianin. Mogą być Państwo pewni, że biorąc pod uwagę markę Steingraeber & Söhne otrzymają Państwo tę pewność. 5 modeli fortepianów Steingraebera bazuje na ponad 160-letnim doświadczeniu. Posiadają idealną dźwiękową przejrzystość, bogactwo alikwotów i możliwie najwyższą modulację dźwięku. Wszystkie modele fortepianów posiadają aktywne tzw. martwe części struny, które wzbogacają zasadę nieharmonicznych tonów wysokich. Modele E-272, D-232 oraz C-212 w partii dyskantowej dodatkowo wyposażone są w most kapodastrowy. Przejrzystość dźwięku jest dodatkowo spotęgowana przez mocno zlimitowany obszar płyty rezonansowej w szerokim spektrum basowym. Maksymalna dynamika wynika z bardzo twardego owinięcia (korpusu fortepianu) gdzie użyte jest 36 równolegle i 18 prostopadle ułożonych warstw drewna bukowego. Również giętki, ale prosty mostek basowy w odróżnieniu od zaokrąglonego progu wiolinowego daje dodatkowe bogactwo drgania płyty rezonansowej. Wszystkie ramy żeliwne w fortepianach Steingraebera skonstruowane są bez przednich poprzecznych ramion. Zaletą tego jest nienaganna praca tłumików przy naciśnięciu pedału unacorda, ale również powoduje wygodę przy wykonawstwie muzyki współczesnej. Dbałość o doskonały komfort gry zauważamy również w przygotowaniu klawiatury i mechanizmu. 20% mniejszy ciężar klawisza jak i specjalne nakładki mineralne będące doskonałym zamiennikiem naturalnej kości słoniowej, również nakładki półtonowe wykonane z prawdziwego hebanu przyczyniają się do niezwykłego komfortu gry.

32

Białe i czarne klawisze zróżnicowane są pod kątem ciężaru gry. Każdorazowo czarny klawisz jest 1 gram lżejszy od białego. Jest to powodem przyjemnej gry na instrumencie. O trzech modelach pianin marki Steingraeber & Söhne mówi się, że są doskonałym bogactwem dźwięku brzmienia prawdziwego fortepianu. Model pianina 130 jest akustycznym odpowiednikiem fortepianu długości 160 cm, model 138 jest odpowiednikiem fortepianu długości 180 cm. „Mały” model 122 jest klasycznie sformatowany i dostosowany do domowych koncertów, ale również ma szersze zastosowanie jak choćby jako instrument do pracy w Festspielhaus w Bayreuth. Najistotniejszą regułą przy produkcji instrumentów Steingraebera jest dobór i wykorzystanie materiałów najwyższej jakości. Ręczna produkcja pozwala uzyskać polifoniczną przejrzystość brzmienia, dokładne zróżnicowanie bogatego spektrum dźwięku. Niepowtarzalna jest rów-nież alternatywna oferta przy wyborze rodzaju mechanizmu. Klasyczny mechanizm pianinowy Steingraebera przeznaczony jest dla użytkowników ceniących sobie łatwy i przyjemny wariant. Dla ceniących sobie większą sprawność oferowany jest mechanizm „PS-Mechanik”. Mechanizm z niezwykle szybką repetycją „SFM-Mechanik” (Steingraeber-Ferro-Magnet) przeznaczony jest dla użytkowników, którzy potrzebują parametrów zbliżonych do mechanizmów fortepianowych, z punktem repetycyjnym 1-2 mm i nacisku 8-9 mm głębokości gry. W pianinach z tym mechanizmem montowany jest standardowo środkowy pedał jako sostenuto. n

www.steingraeber.de


FORTEPIANY

STEINGRAEBER - BAYREUTH Sztuka tworzenia pianin i fortepianów od 1852 roku Fabryka Fortepianów i Pianin STEINGRAEBER & SÖHNE Od 1852 roku Fabryka Pianin i Fortepianów Steingraeber & Söhne zajmuje się produkcją pianin i fortepianów w muzycznym mieście festiwali – Bayreuth. Codziennie 35 pracowników rodzinnego przedsiębiorstwa tworzy ręcznie najwyższej jakości instrumenty. Pianina i fortepiany są cenione przez czołowych światowych artystów, spotykamy je w wielu uznanych salach koncertowych i wyższych uczelniach muzycznych na całym świecie. Historia manufaktury Steingraebera sięga lat 20. XIX wieku, a swój początek miała w Księstwie Weimarskim. Eduard Steingraeber, z drugiej generacji, osiadł na stałe w Bayreuth w 1852 roku, gdzie przygotował swój fortepian „Opus 1” - rewolucyjne arcydzieło. Od 1867 fortepiany Steingraebera są regularnie nagradzane międzynarodowymi wyróżnieniami, a od roku 1906, współpracując ze światowej sławy projektantami, zaczęto tworzyć tzw. piękne meble fortepianowe. Od 1980 roku firmę prowadzi Udo Schmidt-Steingraeber z szóstej generacji, siódma generacja już czeka, by przejąć firmę.

34

Zarówno kiedyś jak i dzisiaj, od Steingraebera wychodzą niezmiennie impulsy dla światowego rozwoju budownictwa mistrzowskiej klasy instrumentów. Aktualne innowacje bazują na starych wzorcach, jak np. „Mozart Zug” (dźwignia Mozartowska) służąca do bezstopniowego ustawienia głębokości klawisza w przypadku fortepianów od 8 do 10 mm. Innym pomysłem jest „Sordino” - drobny filc, który horyzontalnie przesuwa się między młotkiem a struną i pozwala na osiąganie niezwykłych zmian barwy dźwięku, jak przykładowo „fp” w utworach Schuberta. Również współcześnie wykorzystywane, nietypowe


dźwięki fortepianu możliwe są do osiągnięcia dzięki instrumentom z systemem „Transducer”, a system „adSilent” oferuje jako pierwszy zdumiewająco naturalny „virtual recording” dźwięk zamiast jakościowo problematycznych „samplings”. Do dnia dzisiejszego fabryka pozostała w historycznej siedzibie firmy na Friedrichstaße w Bayreuth. Steingraeber-Haus jest jednym z niewielu, także jeżeli chodzi o wnętrze, w znacznej mierze oryginalnie zachowanym przykładem budownictwa w stylu rokoko w Bayreuth. Margrabia Camerier v. Liebhardt wzniósł w 1754 roku wystawny pałac, który w 1871 roku zakupił Eduard Steingraeber i z którego uczynił artystyczny wyraz swojego sukcesu jako producenta fortepianów. Tak właśnie została wyposażona Sala Rokoko w stylowy fortepian, obecnie znany jako „Liszt-Flügel”, ponieważ Liszt często bywał w salonie domu Steingraebera jako gość i grywał tam razem z przyjaciółmi. Od 1898 roku fabryka fortepianów znajduje się dosłownie obok. Także dzisiaj Steingraeber-Haus pozostaje punktem spotkań artystów z całego świata - nagrywają oni często płyty CD w sali kameralnej. Również klienci, który chcieliby wybrać instrument

firmy Steingraeber & Söhne są mile widziani i do ich dyspozycji pozostają dwa studia artystyczne, w których mogą przenocować tuż obok pianin i fortepianów. n

AUTORYZOWANY SALON PIANIN I FORTEPIANÓW Największy wybór fortepianów i pianin w Trójmieście Jedyny w Polsce autoryzowany dystrybutor fortepianów i pianin marki Steingraeber & Söhne. Salon pianin i fortepianów Nord-Piano ul. Igielnicka 5, 80-884 Gdańsk tel. +48 58 341 11 77, +48 602 26 90 01 e-mail: salon@nordpiano.pl www.nordpiano.pl

Godziny otwarcia: poniedziałek-piątek 12:00-19:00

www.facebook.com/salonpianin

35


dodatek

do dwumiesięcznika ArtPost

S

T

Y

L

E

www.artpost.pl facebook.com/melomanstyle

Historia Rockowego Kapelusza Beethoven widziany z wygodnego fotela Legendarne wytwórnie i ich fonograficzne arcydzieła Eterna (cz. 6)


Legendarne wytwórnie i ich fonograficzne arcydzieła Eterna (cz. 6) MIECzYSłAW STOCH 22. stycznia w roku 1900 w niemieckim mieście Kiel przyszedł na świat Ernst Busch. Urodził się w biednej robotniczej dzielnicy. Już jako nastolatek, pracując ciężko w tamtejszej stoczni, odkrył w sobie talent aktorski i piosenkarski. Mając lat 19 z powodzeniem zadebuitował w Berlińskim Kabarett śpiewając piosenki polityczne Kurta Tucholskiego. Jego lewicowe poglądy, inspirowane głównie marksizmem zmieszanym z modernistyczną niechęcią do mieszczaństwa, jeszcze bardziej przybrały na sile, kiedy zaczął współpracę z Bertoldem Brechtem. Zagrał główną rolę zarówno w teatrze jak i w filmie w „Operze za trzy grosze“. W 1933 roku, zmuszony do emigracji, wraz z żoną osiedlił się w Holandii, gdzie w radiu jak i w gazetach agitował przeciw faszyzmowi. W 1938 rozwiódł się z żoną i wyjechał do Związku Radzieckiego, gdzie w moskiewskim radiu również agitował wygłaszając płomienne apele. Jeszcze rok wczesniej wstąpił do Międzynarodowych Brygad walczących w Hiszpanii. Radio Barcelona i Radio Madryt często emitowały pieśni rewolucyjne w jego wykonaniu. Po objęciu władzy przez Franco uciekł do Belgii. Tam jednak wpadł w ręce Gestapo i najpierw został internowany a potem osadzony w obozie koncentracyjnym w Berlinie. Cudem uniknął śmierci, bowiem w dniu egzekucji obóz wyzwoliła Armia Czerwona. Ta okoliczność jak i jego lewicowe poglądy zdecydowały, że swój los połączył z Berlinem Wschodnim. O założeniu wytwórni fonograficznej marzył zapewne w młodości, kiedy to w Berliner Kabarett czy też w domu Kurta Tuchol-

38

S

T

Y

L

E

skiego słuchał płyt szelakowych kręcących się na gramofonach firmy Electrola. Teraz jednak, mając status bojownika i artysty, w czasie kiedy kurz wojenny jeszcze nie całkiem opadł, trafiła się doskonała okazja, aby to marzenie zrealizować. Postanowił więc założyć firmę fonograficzną „Lied der Zeit Schallplatten Geselschaft“ czyli Wytwórnię Płyt - Pieśń Czasu. Było to w 1947 roku. Wszystko byłoby pięknie, ale w 1953 roku władza ludowa odwdzięczyła mu się pięknym za nadobne i znacjonalizowała wytwórnię przekształcając ją w państwową spółkę VEB Deutsche Schallplatten. Ernst Busch nie był jednak całkiem poszkodowany, bowiem do końca życia otrzymywał lukratywne kontrakty z NRD- owskiego radia, telewizji i filmu. Firma zaś VEB Deutsche Schallplatten rosła w siłę. Wysoki poziom artystyczny zagwarantował wieloletni dyrektor wytwórni, dyrygent Filharmonii Schumanna w Karl Marx Stadt (dzisiejsze Chemnitz) Dieter Gerhadt Worm. Od samego początku firma podzieliła się na 4 pododdziały. Jeden zajmował się muzyką klasyczną z oddzielną nazwą Eterna, inny muzyką współczesną z etykietą na płytach o nazwie Nova, jeszcze inny ograniczał się do zapisu deklamacji tekstów literackich, przedstawień teatralnych i radiowych z etykietą o nazwie Litera, zaś jeszcze inny z etykietą na płytach o nazwie Amiga zajmował się tylko muzyką rozrywkową. Co ciekawe Amiga była najdroższa, bo kosztowała 16,10 marek, zaś Eterna kosztowała 12,10 marek. Ponieważ muzyka rozrywkowa sprzedawała się lepiej, pozwalało to na subsydiowanie produkcji Eterny i Novej niezależnie od dotacji państwowych. Pozwoliło to na fantastyczny jak na owe czasy wynik, wyprodukowano bowiem do 1980 roku z etykietą


Eterny, czyli z muzyką klasyczną, w systemie mono około 1500 tytułów, zaś w systemie stereo ponad 2500 tytułów. W 1971 roku Eterna podpisała umowę współpracy z wieloma firmami zagranicznymi, między innymi z radziecką Melodią, dzięki czemu ukazało się na płytach Eterny nie tylko wiele wspaniałych interpretacji z wytwórni Deutsche Grammophon czy Philips, ale z samej wspomnianej Melodii około 300 wspaniałych wykonań największych radzieckich artystów. Trzeba dodać, iż cała linia technologiczna do nacinania matryc i tłoczenia płyt w VEB Deutsche Schallplatten była od Telefunkena, więc brzmienie nie tylko Eterny ale i Amigi było bez zarzutu. Zwłaszcza pierwsze monofoniczne tłoczenia z zielonym lablem z numerem katalogowym zaczynającym się od cyfr 820, no i pierwsze stereofoniczne wydania z trójkątnym labelkiem, zaczynające się od cyferek 825. Absolutnie białymi krukami są płyty Eterny tłoczone albo w praskim Supraphonie albo w Deutsche Grammophon z białą etykietą z sygnaturą LPM przed numerem katalogowym. Mam tylko dwie z tej serii, obydwie z Dawidem Ojstrachem, grającym Czajkowskiego i Brahmsa Koncerty Skrzypcowe z Drezdeńską Staatskapelle pod dyrekcją Franza Konwitschnego. Nie było przecież jeszcze wówczas tłoczni w Brlinie Wschodnim. Pierwszą jednak płytą Eterny z numerem katalogowym 820 001 z tłoczni wschodnio-berlińskiej jest płyta z nagraniem Trzeciej Symfonii Beethovena w wykonaniu Staatskapelle Dresden również pod batutą Konwitschnego. To cenna i pożądana przez kolekcjonerów płyta, nie tylko ze względu na pierwszy numer katalogowy, ale przede wszytkim ze względu na walor wykonawczy. Drezdeńską Orkiestrą dyrygowali jeszcze w XIX wieku Carl Maria von Weber, Richard Wagner czy Richard Strauss. Jest to orkiestra z niezwykle długą i bogatą tradycją o brzmieniu spójnym i monumentalnym. Wysoko cenionym jest też inny niezwykle zdolny dyrygent Hermann Abendroth, długoletni dyrektor Konserwatorium w Kolonii. Wszystko co nagrał dla Eterny z Lipską Orkiestrą Radiową to arcydzieła w każdym calu, za co zresztą został uhonorowany Nagrodą Państwową NRD w 1949 roku. To nic, że był w czasie wojny członkiem NSDAP, to nic, że figurował na (Gottbegnadeten Liste) liście obdarzonych łaską Bożą III Rzeszy. Geniuszom się wybacza. Jako pierwszy niemiecki dyrygent został zaproszony na turnee do Związku Radzieckiego. Za to Zachód postawił mu szlaban i poza zachodnią granicą Wschodnich Niemiec nigdzie już potem nie mógł wystąpić. Innym dyrygentem bojkotowanym na Zachodzie Europy był Otmar Suitner, urodzony w Salzburgu uczeń znakomitego Clemensa Kraussa. Został znienawidzony za to, że sprzedał się komunistom. A przecież zgodził się tylko objąć dyrygenturę

Staatskapelle Dresden w 1960 roku, ale któżby się nie zgodził? Jego Symfonie Mozarta oraz Czarodziejski Flet to „ winnica na południowym zboczu wulkanu“, jakby powiedział Toscanini. Znakomite interpretacje Brahmsa nagrał dla Eterny Heinz Rogner z Berlińską Orkiestrą Radiową. Bardzo poszukiwane są też nagrania, które dokonał dla tej wytwórni Herbert Kegel, zwłaszcza dzieła XX-wieczne. Obdarzony niezwykłą wyobraźnią i wrażliwością popełnił samobójstwo przy łoskocie walącego się Muru Berlińskiego. Cenne są również dokonania mistrzów batuty takich jak: Kurt Thomas, Gunter Ramin oraz Rudolf i Erhard Mauersberger. Ich Kantaty i Oratoria Bacha są na najwyższym poziomie, zwłaszcza że zostały nagrane w idealnych warunkach akustycznych w Kościołach Św. Łukasza w Dreźnie oraz w kościele Chrystusowym w Berlinie. Ten ostatni nagrywając Kantaty Bacha z Lipskim Tomanenchor zaprosił do współpracy Adele Stolte. Jej piękny uduchowiony sopran idealnie wpasował się w ton i narrację Kantat. Ale też jej interpretacje Niemieckich i Włoskich Arii Haendla są przejmujące w swojej niewymuszonej prostocie. Jakby śpiewała nie operowa diva, ale jak Marysia, która baranki pasła. Niezwykłą estymą cieszą się nagrania skrzypków: Gerharda Boose, Karla Suskego i Egona Morbitzera. Gerhard Boose, długoletni koncertmistrz Orkiestry Gewandhaus w Lipsku, założył w 1951 roku Kwartet Gewandhaus, do którego zaprosił swojego ucznia Karla Suskego jako drugiego skrzypka. Był to jeden z najwybitniejszych kwartetów w ówczesnej Europie. Nieco póżniej w 1965 roku po przeprowadzce do Berlina Karl Suske zakłada własny kwartet, który również zyskuje światową renomę. Jednak solowe dokonania Suskego są pod każdym względem wyjątkowe. Jego jasny, pełen elegancji ton brzmi przepięknie zwłaszcza w sonatach Mozarta. Płyty z nagraniami Karla Suskego z roku na rok zyskują na wartości. Podobnie jak płyty Egona Morbitzera z jego Kwartetem Opery Berlińskiej. W 1970 roku na 200-lecie urodzin Beethovena Eterna wydała po raz pierwszy w historii fonografii dzieła wszystkie Beethovena. Razem z operą Leonora wydanie liczyło 116 płyt. Co ciekawe, tylko limitowana edycja znajdowała się w specjalnym etui z wygrawerowanymi złotymi literami opisującymi 11 tomów. Okazało się, że limitowana edycja była przeznaczona tylko dla politycznych notabli i ludzi wyjątkowo zasłużonych dla kultury. Niemniej jakieś egzemplarze pojawiły się także w Ośrodku Kultury NRD na ulicy Świętokrzyskiej w Warszawie. Ach, gdybym wówczas wiedział to co dziś, czekałbym pewnie dzień i noc w kolejce aby przynajmniej te precjoza zobaczyć. n

Kupię płyty gramofonowe klasyka, jazz.

Tel.: 509 825 058 S

T

Y

L

E

39


Beethoven widziany z wygodnego fotela WOJCIECH PADJAS Początek 2019 roku przyniósł epokowe wydanie dzieł Ludwika van Beethovena. 188 płyt CD, 180 godzin muzyki, limitowany – i już wyczerpany nakład, ale pewien jestem, że ukaże się ponownie – wszak rok beethovenowski dopiero przed nami. Piszę o tym bardziej z kronikarskiego obowiązku, niż kolekcjonerskiego zamiłowania. Dlaczego, można zapytać, skoro informacja wydawcy – czyli Deutsche Grammophone, zachęca tak oto „The Edition includes over 250 legendary performers from Gilels to Gardiner, Amadeus Quartet to Arrau, Furtwangler to Fischer-Dieskau, Kempff to Karajan, Böhm to Brendel, Menuhin to Mutter and Perahia to Pollini”. Czegóż chcieć więcej, mogą Państwo zapytać, ano winylowych, a zwłaszcza pierwszych wydań tych i wielu innych jeszcze wykonań Beethovena. Nic na to nie poradzę, słuchanie historycznych wykonań z cyfrowych albo – o zgrozo!streamingowych źródeł odbiera tej muzyce prawie cały jej urok, ale też znaczną część czysto brzmieniowych doznań. Te nagrania tworzone były w epoce winyli, dla posiadaczy gramofonów, z jakże różnym, ale osobistym podejściem do nagrań producentów tych płyt i inżynierów dźwięku. Te nagrania były różne – kompletnie inaczej o dźwięku myśleli Niemcy, Brytyjczycy, Amerykanie

40

S

T

Y

L

E

i Japończycy. Nic dziwnego, że znam wielu kolekcjonerów i sam się do nich zaliczam, którzy chcą mieć wszystkie „narodowe” tłoczenia danej płyty, szukając najpierw tego najważniejszego – pierwszego. Niewiele doznań jest tak emocjonujących, jak trzymanie w ręku i słuchanie pierwszego nagrania koncertu skrzypcowego Beethovena w interpretacji Leonida Kogana i Silverti`ego – monofoniczne nagranie z 1959 roku. Te emocje mają charakter nie tylko muzyczny, bo jeśli trzymamy w rękach wydanie amerykańskie, to jego wartość jest bliska cenie średniolitrażowego samochodu, natomiast jeśli jest identyczne, a włoskie, to cena jest równa jednej rowerowej oponie. Na pewno żaden z nas nie powie publicznie, dlaczego to amerykańskie wydanie ma tak wielką wartość, a to identycznie wyglądające, włoskie znacznie niższą. Nie ukrywam, my wciąż polujemy, więc nie można zwierzynie pokazać, na co polują myśliwi, prawda? Wracam do tego epokowego wydania Beethovena, wydanego rok temu - kiedy mam mieć w domu fabryczną cegłę, zbudowaną z tego samego materiału, układnie przyciętą do oczekiwań współczesnych słuchaczy, z wyrównanymi poziomami dźwięku, podrasowaną dynamiką, to jakoś mniej mnie cieszy muzyka. Sięgam więc znacznie chętniej po jeden z tomów Beethoven Edition z 1970 roku z oczywistej rocznicy urodzin kompozytora. Te 12 tomów stanowi rozsądnie pojęty cały dorobek Beethovena,


w wybitnych interpretacjach Deutsche Grammophon. Popularność tej edycji spowodowała, że w niemal identycznej szacie graficznej i z tym samym repertuarem wydano tę serię siedem lat później – z kolejnej okrągłej rocznicy – tym razem śmierci kompozytora. Posiadanie takich kompletnych wydań jest pewnego rodzaju przymusem melomana – wszystko co najlepsze w jednym zbiorze, który nadto świetnie prezentuje się na półce. Jednak dla rasowego kolekcjonera, to nie jest przedmiot pożądania, dla takiego wspomniane pierwsze wydania. Zbieraliśmy je w czasach, kiedy jeszcze nikt nie miał świadomości, jaką stanowić powinny i mogą mieć wartość. Zdobywaliśmy swoje zbiory na strychach i w piwnicach a charakterystyczny zapach lekko spleśniałego papieru był dla nas absolutnie naturalny. Uznawani byliśmy za dziwaków, którzy nie rozumieją, że przyszły nowe, lepsze, cyfrowe czasy. Dlatego moja winylowa półka z Beethovenem liczy dobre cztery metry bieżące. Wybór płyt z niej dla potrzeb niewielkiego felietonu musi więc posiadać jakiś klucz, o tym na samym końcu niniejszego. Skoro przy koncertach jestem – komplety wydało wielu pianistów, co nie jest jakimś wybitnym wyczynem, zważywszy że Beethoven napisał ich tylko pięć. Mamy więc Rubinsteina i Solomona, Backhausa i Gilelsa, Guldę i Brendela. To wielka frajda słuchać, jak różnie można grać Beethovena. Podobnie z sonatami – trzy interpretacje uznawane są za obowiązkowe – Backhaus, Kempff i Gulda. Od dużych form orkiestrowych przebiegłem prawie cztery metry półek - do sonat, ale nie można pominąć przecież kameralistyki. Co do kwartetów, to Amadeus Quartet dzierży zasłużenie palmę pierwszeństwa z kompletem kwartetów. Mam też swoje ulubione sonaty wiolonczelowe – Rostropowicz i Richter, czy to najlepsze wykonanie – nie dyskutuję, lubię je nie tylko za samą interpretację ale fakt posiadania wczesnego, stereofonicznego wydania Philipsa

Więc oto pierwsze wydanie Symfonii pod dyrekcją Herberta von Karajana – znacząca część tego kompletu wyszła w mono, wersja stereofoniczna była wydana w skromniejszej ilości. Numerowana wersja ma oczywiście większe znaczenie, a taka, jaką podpisywał Karajan – jeszcze większe. Proszę tylko pamiętać, że Karajan trzykrotnie nagrywał symfonie Beethovena, więc grafika na okładce ma znaczenie. To teraz koncerty. Bardzo lubię Glena Goulda, więc zajmuje on na półce ważne miejsce, choć box kompletem można określić nieco kpiącym określeniem „składanka”, bo nie jest to wydanie jednorodne, Gould wykonywał te koncerty z Bernsteinem, Golschmannem i Stokowskim w latach 1957 – 1966. Dobry moment, żeby znów posłucchać nagrania z 1957 roku. To był debiut telewizyjny Goulda, ale i państwo mogą tego nie tylko posłuchać, ale i zobaczyć – dostępne na YouTube. Nagranie ma taki smaczek dawnych realizacji – jeden mikrofon uwieszony nad orkiestrą, jednościeżkowy, a słychać świetnie zarówno orkiestrę, jak solistę – ot sztuka inżynierów dźwięku sprzed 60. lat.

I to tyle... Niniejszy felietonik jest tylko pobieżnym spojrzeniem na półkę z Beethovenem – opisałem ledwie te płyty, których grzbiety najwidoczniejsze – ale proszę zostawić skromnemu felietoniście prawo do dowolnego wyboru – a ten, równie wydaje mi się dobry, jak każdy inny...w dodatku nie wymaga wstawania z fotela. n

S

T

Y

L

E

41


Historia Rockowego Kapelusza JUSTYNA GALIŃSKA / 1ST ROW ROCKS Warszawska pracownia kapeluszy „Martoczki” mieszcząca się przy Krakowskim Przedmieściu stoi za zmianą image’u scenicznego jednego z najlepszych gitarzystów na świecie. Czy to może być PRAWDĄ? Myślicie, no tak, zapewne jakaś gwiazda rocka podczas swojego europejskiego tournée zatrzymała się w najpiękniejszym warszawskim Hotelu Bristol i przechadzając się po Krakowskim Przedmieściu przypadkowo trafiła do pracowni z kapeluszami. To mogłaby być prawda, bo w przepięknych, zabytkowych wnętrzach dawnej Łaźni Centralnej w Kamienicy pod Messalką, gdzie mieści się pracownia, często odbywają się eventy odwiedzane licznie przez polskie gwiazdy i wtedy obok pracowni rozpościerany jest czerwony dywan. Jednak to nie ten scenariusz i nie żadne zrządzenie losu. Właścicielka pracowni, Marta Galińska, uczyła się rzemieślniczego fachu od londyńskich modystek, w tym od jednej ze współpracownic Philipa Treacy - najsłynniejszego projektanta kapeluszy na świecie, tworzącego nakrycia głowy dla Księżnej Kate, czy Księżnej Meghan, ale także dla gwiazd pokroju Lady Gagi, Grace Jones czy Jay’a Kay’a, wokalisty zespołu Jamiroquai. Marta odwiedziła w styczniu 2019 londyńską pracownię mistrza kapeluszy i spotkała samego Philipa Treacy. Wtedy też miała okazję zobaczyć drewniane formy kapeluszowe, na których powstawały nakrycia głowy dla gwiazd. Czy to właśnie wtedy zapragnęła ubierać głowy muzyków? Jej wizytówki dostało już kilku znanych polskich muzyków noszących na co dzień i na scenie kapelusze, ale nikt nie dał się jeszcze zaprosić do pracowni. Marta jednak się nigdy nie poddaje i pomyślała, że skoro polskie gwiazdy są tak niedostępne łatwiej będzie dotrzeć do kogoś kogo zna osobiście. Niespodziewanie pojawiła się okazja spotkania w Polsce ze starym znajomym, muzykiem Ronem „Bumblefootem” Thalem, byłym gitarzystą legendarnej grupy Guns N’ Roses. Ron Thal nagrał z zespołem ich ostatni album „Chinese Democracy” i przez lata był członkiem zespołu, aż do głośnego powrotu do GN’R Slasha. Ron Thal, zaczynający karierę 28 lat temu własną transkrypcją „Fantazji-Impromptu” Chopina na gitarę elektryczną, jest od wielu lat uznawany w światowych

rankingach za jednego z najlepszych shredderów wszechczasów (ultraszybka gra na gitarze elektrycznej – przyp. red.). Na spotkanie z Ronem Marta przywiozła kapelusz zrobiony specjalnie dla niego. Ron jednak nigdy w kapeluszach nie chodził i nie występował. To jego byli koledzy z kapeli jak Axl Rose, czy Slash praktycznie nie rozstają się z ulubionymi modelami kapeluszy i to kapelusze stały się ich znakiem rozpoznawczym. Marta spotkała się z Ronem przed jego solowym festiwalowym występem, opowiedziała mu swoją historię porzucenia pracy w korporacji i poszukiwania nowej drogi zawodowej zgodnej z drzemiącym w niej kreatywnym potencjałem, aż po szalony, mogło by się wydawać, pomysł ręcznego tworzenia kapeluszy. Nieśmiało pokazała Ronowi kapelusz, który dla niego przygotowała. Piękną, welurową czarną fedorę z ciut większym rondem, złotym łańcuchem, który nadaje jej rockowego charakteru i malutką pszczółką (ang. bumblebee), która od lat jest symbolem Bumblefoot’a. I tak wyjątkowy, spersonalizowany kapelusz z warszawskiej pracowni trafił na głowę nowojorskiej gwiazdy rocka. Marta myślała, że szczytem uprzejmości ze strony muzyka nienoszącego dotąd kapeluszy, będzie założenie fedory na próbę. Gitarzysta założył kapelusz także na koncert i od tego momentu już się z nim praktycznie nie rozstaje. Ron ostatnio występował z nieodłączną już fedorą Martoczki na głowie podczas Jakarta Blues International Festival, gdzie dzielił scenę z inną sławą gitary, Paulem Gilbertem. Ron „Bumblefoot” Thal oprócz kontynuowania kariery solowej, występuje też jako wokalista i gitarzysta legendarnej formacji Asia, jest też obecnie członkiem amerykańskiej supergrupy Sons of Apollo. Zespół złożony z muzyków takich rockowych kapel jak Dream Theater, czy Mr. Big wydaje 17 stycznia 2020 nową płytę, a kapelusz Martoczki na głowie Rona „Bumblefoota” Thala znalazł się już w teledyskach do singli „Goodbye Divinity” i „Fall to Ascend”, okładce płyty pt. „MMXX” oraz materiałach promocyjnych. Pierwszy teledysk do utworu „Goodbye divinity” bije w sieci rekordy popularności, w ciągu niespełna miesiąca miał ponad 2 mln wyświetleń w serwisie YouTube. Oznacza to, że blisko 2 mln osób na całym świecie podziwiało już kapelusz naszej rodaczki, z charakterystycznym połyskującym złotym łańcuchem, na głowie super gwiazdy rocka. W styczniu Sons of Apollo ruszają w światowe tournée. Ogłosili dopiero część koncertów, na ich trasie będą Stany Zjednoczone z Los Angeles, aż po Nowy York, Brazylia, Chile, Argentyna i niemalże cała Europa. Warto rozglądać się na światowych scenach za kapeluszem Martoczki, który zapewne odwiedzi te państwa wraz z Ronem „Bumblefootem” Thalem. n

fot.: Andrzej Busz

Martoczki Pracownia kapeluszy i toczków Marty Galińskiej ul. Krakowskie Przedmieście 16/18 Warszawa tel. +48 530-861-465

42

S

T

Y

L

E


Profile for Artpost

ArtPost1/2020  

ArtPost1/2020  

Profile for artpost
Advertisement