__MAIN_TEXT__

Page 1

The Arts, Culture and Tourism Russian-Canadian Magazine

Winter 2018/19 Issue 4 (59)

Special Tribute Issue

George Balanchine

ravel-2019 Прогулки по Петербургу


2

Winter 2018/19


spbmagazine.ca

3


4

Winter 2018/19


spbmagazine.ca

5


8

From the editor’s desk

10

ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

10

Великие хореографы xx века – Джордж Баланчин

16 «Драгоценный балет» и 6 муз хореографа

Джорджа Баланчина

22

Танец прагматичных идеалистов

30

Мурка Баланчина, или кошка — звезда балета

32

Кулинарные страсти Баланчина

НАСЛЕДИЕ

38

Lyubov Golovina. The Sculptor Alexander Opekushin: Reviving National Feeling

16

Искренняя благодарность преданному коллективу переводчиков, корректоров, авторов статей и рассказов, фотографов и дизайнеров, чей самоотверженный труд помог выпустить этот номер журнала. 6

Winter 2018/19


T h e A r t s , C u l t u r e a n d To u r i s m R u s s i a n - C a n a d i a n M a g a z i n e

www.spbmagazine.ca Founder and Publisher: S & S Tovmassian

HERITAGE

40

Lyubov Golovina. The Sculptor Alexander Opekushin: Reviving National Feeling

70

ПАМЯТЬ

46

Образ старого еврея в живописи

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И МЕЦЕНАТЫ

70

Путешествие «Неизвестной с розой»

ART COLLECTORS AND PATRONS

72

The Journey of “A Woman with rose”

У КАМИНА

54

Елена Крюкова. Органист

Creative Director: Sophia Dmitrieva-Tovmassian Contributors: Elena Krukova Lyubov Golovina Sergey Dobrynin Vitaly Kotov Layout and Design: Lina Tilly Website Support: Mexley Marketing Inc. The St Petersburg’s magazine Chapter in Saint-Petersburg (Russia) Luba Artemieva The magazine “St Petersburg” is distributed free of charge to libraries, business and entertainment centers, tourist and information agencies. The magazine is honoured to be presented at the Embassy and the Consulates of the Russian Federation in Canada. The magazine can be subscribed and/ or it can be found in specialized stores and video salons, at concerts and performances. Price $10.00 CAD Address: 120 Shelborne Ave. Suite # 1014. Toronto, ON, M6B 2M7. Phone: 416 782-0083 E-mail: spbmagazine@gmail.com Advertisers are responsible for the content and design of the advertising. The opinion of editorial staff may not necessarily coincide with opinion of authors of the published materials. All rights reserved.

Глубокое уважение к авторам публикаций не обязывает редакцию разделять их мнение.

Special thanks to the team of translators, proofreaders, authors of articles and stories, photographers and designers, whose self-denying work has helped to publish this issue a future issue.

Cover page: George Balanchine and Suzanne Farrell

spbmagazine.ca

7


FROM THE EDITOR’S DESK

Дорогие друзья! Работая над содержанием данного номера, мы старались созранить концепцию независимого издания, которой неотступно следуем уже тринадцатый год. За эти годы мы сами избрали свою аудиторию – людей, которые предпочитают сами определять стиль своей жизни. Мы уверены, что ни один наш экземпляр не попадает на случайный стол. Но мы задались вопросом: а что должно входить в круг чтения людей, которые, в большинстве своем, давно не берут в руки газет и журналов, не смотрят ТВ? Результаты проведенного исследования в воплощенном виде вы найдете под этой обложкой. Спасибо, что впустили нас в Круг Вашего Чтения. Издатель София Дмитриева-Товмасян

Работа: Аси Ахундовой

Esteemed Readers, While working on the content of this issue, we have tried to preserve the concept of an independent publication, which we have relentlessly pursued for over ten years. Over these years, we have defined our readership – they are people who independently determine their lifestyle. We are sure hat not one copy of our magazine ends up with a wrong reader. Then we asked ourselves what is encompassed in the reading range of people who, for the most part, have long given up on newspapers, magazines and television? You will find the results of the enquiry under this cover. Thank you for letting us in into your Reading Circle.

Publisher/Editor

8

Winter 2018/19


spbmagazine.ca

9


ВЕЛИКИЕ ХОРЕОГРАФЫ XX ВЕКА – ДЖОРДЖ БАЛАНЧИН

Мелитон Баланчивадзе, отец Джоржа Баланчина

Исполняется 115 лет со дня рождения великого хореографа Джорджа Баланчина. Джорджем Баланчиным он стал в Париже «с легкой руки» Сергея Дягилева, который сокращал на французский манер длинные и сложные для европейского произношения фамилии своих русских артистов. В Америке Баланчин еще стал для артистов и широких театральных кругов мистером Би. Настоящее имя хореографа - Георгий Мелитонович Баланчивадзе. Грузин по национальности, он родился в Санкт-Петербурге 22 января (по старому стилю) 1904 года, умер 30 апреля 1983 года в Нью-Йорке. Через пять месяцев после его смерти в Нью-Йорке был основан «Фонд Джорджа Баланчина». Ведущие американские газеты, редко между собой в чем-либо соглашающиеся, единодушно причислили Баланчина к трем величайшим творческим гениям двадцатого века; двое других – Пикассо и Стравинский… В детстве их называли Жоля, Люля и Тама. А в метриках они были записаны, как Георгий, Андрей и Тамара. Они родились в Петербурге в семье композитора, ученика Римского-Корсакова Мелитона Баланчивадзе. Мелитон Баланчивадзе сочинял оперы, которые ставились в Петербурге; общался с Антоном Рубинштейном, подарившим ему свой рояль, и вошел в историю как издатель писем Михаила Глинки. В 1917 году Мелитон Баланчивадзе окончательно переехал в Грузию, оставив на время семью в Петрограде. Семье Баланчивадзе удалось воссоединиться в Грузии в 1918 году. Поселились в Кутаиси, где Мелитон организовал музыкальное училище, которое сегодня носит его имя. В этом же училище по классу виолончели учился его младший сын Андрей, впоследствии — известный грузинский композитор, автор четырех фортепианных концертов, четырех симфоний, трех опер и двух балетов. Но все же самым знаменитым представителем семейства стал Георгий Баланчивадзе, для всего мира — Жорж Баланчин. В 1918 году он был единственным, кто остался в Петрограде, так как учился в театральном училище.

10

Winter 2018/19


Импера́торское петербу́ргское Театра́льное учи́лище

Вообще, поступать туда должна была сестра Тамара. А братья — Георгий и Андрей — пошли в училище вместе с ней просто так, за компанию. Пока сестра сдавала экзамены, мальчики сидели в коридоре. Там-то их и заприметил знакомый отца, который предложил Георгию тоже пройти испытания. И, как это часто бывает в классических сюжетах, Тамаре отказали, а Георгий был принят. «Меня засунули в училище», — вспоминал Баланчин годы спустя в разговоре с писателем Соломоном Волковым.

порцию крупы и кусок сала. Самым роскошным гонораром считались несколько кусков сахара. Был ли Баланчивадзе хорошим танцовщиком? Крайне скудны сведения о его выступлениях. Подлинный дар Баланчивадзе проявился в сочинении хореографии, и жизнь великого хореографа сложилась почти неправдоподобно удачно. Как в волшебной сказке. Джордж Баланчин

Как потом рассказывал Андрей Баланчивадзе, ни один предсказатель не мог бы выдумать, что Жорж будет связан с балетом, так как мальчик его терпеть не мог. Будущее Георгия все видели в кадетском корпусе, к поступлению в который его готовил дядя. А потому учеба в императорском училище стала для него поначалу полной неожиданностью, а затем и мучением. Первым делом мальчика остригли, а затем принялись за его манеры. Баланчивадзе сравнивал училище с адом. В итоге через неделю Георгий сбежал. Но тетка, у которой он думал укрыться, сообщила обо всем родителям мальчика. И Баланчивадзе пришлось смириться и вернуться в училище. По выходным он приходил домой, в родительскую пятикомнатную квартиру. Вместе с братом Андреем, который учился в реальном училище, они играли в четыре руки на рояле. Начало двадцатых годов было голодным временем в Петрограде. Вместе с друзьями Баланчивадзе лазал по крышам, ловил голубей и готовил из них обед. Выживать удавалось благодаря выступлениям с танцевальными номерами в цирке, за которые выдавали spbmagazine.ca

11


Соломон Волков и Джорж Баланчин

В 1924 году Баланчивадзе вместе со своей женой танцовщицей Тамарой Джеверджеевой (Дягилев переделал ее фамилию на «Джева») и еще с двумя танцовщиками Мариинского театра, Александрой Даниловой и Николаем Ефимовым, гастролировали в Германии. Дягилев, который уже слышал и об артистах, и о хореографических успехах Баланчивадзе, пригласил их в свою труппу. С 1925 года и до смерти Дягилева в 1929 году Баланчин поставил для «Русских сезонов» несколько балетов, в том числе знаменитые Сцена из балета «Аполлон Мусагет». Исполнители Лифарь, Данилова, Чернышева, Дубровская, Петрова

«Аполлон Мусагет» на музыку Игоря Стравинского и «Блудный сын» на музыку Сергея Прокофьева. Оба эти произведения, перенесенные им позднее на американскую сцену, вошли в сокровищницу мирового балета ХХ века. Хотя известно, что Баланчин не был «фаворитом» Дягилева среди хореографов, с которыми он работал, но мэтр уважал своего хореографа. Зато Стравинский ценил работу Баланчина со своей музыкой больше, чем работу Вацлава Нижинского, и их творческий союз продолжался долгие годы. «Аполлон» стал «поворотным пунктом» в судьбе Баланчина. Но само создание балета не проходило мирно. Идеи Дягилева, заказавшего этот балет Баланчину, не всегда совпадали с идеями хореографа. Произошел конфуз с костюмами. Когда Баланчин ставил балет, Дягилев путешествовал по Нормандии, пленился картинами художника Андри Бошана и пригласил его оформлять «Аполлона». Оформление, по воспоминаниям Баланчина, было ужасающее. Какой-то занавес с огромной вазой с цветами, сам балет шел на фоне полей и гор... Костюмы муз были не лучше. Их одели в длинные платья с вырезами, у одной - спереди, у другой - сзади, у третьей - с боков. На голову музам водрузили парики, которые выглядели, по словам Баланчина, как «корзинки с пасхальными яйцами». Но на премьере была Коко Шанель, которая видела, как ужасно были одеты танцовщицы. Она бросилась к Дягилеву с криком: «Серж! Как ты мог поступить так с бедными девочками? Посмотри на эти ужасные костюмы... Посмотри, что ты сделал с их волосами!». На следующий день Дягилев, Баланчин и танцовщицы поехали в ателье Шанель, и она одела девушек в прекрасные туники из легкого материала.

12

Winter 2018/19


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

Баланчин и Стравинский

«Шанель любила одевать женщин, - рассказывал Баланчин, - и она знала, как их одевать. У Дягилева никогда не было никакого представления о том, как девушки должны выглядеть. Он всегда одевал их ужасно». После смерти Дягилева «Русские сезоны» прекратили существование. Первое время Баланчин работал в Европе, организовал даже собственную труппу, но на самом деле положение его было весьма неопределенным, а будущее - непонятным. И тут в 1930 году на сцену, как в сказке, выходит волшебник - богатый американец Леонид Керстайн, который только что закончил университет в Гарварде. Керстайн влюбляется в творчество Баланчина, убеждает его переехать в Америку, организует в Америке финансовую поддержку никому неизвестному хореографу и открывает вместе с ним сначала балетную школу в 1934 году, а затем на ее базе и труппу, которая теперь называется «Нью-Йорк Сити Балет».

и, к сожалению, семейным. Разлука с родными ему людьми продлилась долгих 38 лет, а построить свою семейную жизнь ему так и не удалось, несмотря на несколько браков. С возрастом в мистере Би все больше начал проявляться всеми забытый Георгий Баланчивадзе, все эти годы мечтавший вернуться к своей семье, мечтавший обрести признание в России. Но долгое время это было невозможно.

И начинается звездный путь к славе хореографа, который не только не встречал в Америке сопротивления в работе, но напротив, одну лишь поддержку, признание и преклонение. Когда Баланчин приехал в Америку, здесь классический балет только зарождался и не было никаких традиций этого искусства. Балеты Баланчина определили собой эпоху в американском балете и оказали влияние на развитие этого искусства во всем мире. Балет был смыслом жизни Баланчина, и ради этого смысла ему пришлось пожертвовать и личным счастьем, spbmagazine.ca

13


Андрей и Георгий Баланчивадзе

К сожалению, на родине он побывал лишь спустя много лет. Первый приезд Джорджа Баланчина в СССР состоялся в 1962 году. Из Тбилисского аэропорта он сразу же отправился в Кутаиси, западную часть Грузии. Именно в Кутаиси был захоронен отец Баланчина. Здесь он посетил могилу отца, а в Петропавловской церкви отслужил панихиду по нему. Мало кто знает, что Баланчин был верующим человеком, но об этом он говорил крайне редко. Даже живя в другой стране, со своими обычаями и традициями, он жил вблизи русской Православной церкви. В его комнате, прямо у изголовья, находились православные иконы. Сейчас они хранятся в архиве Нью-Йорк Сити балет, куда они были переданы после его смерти. Скорее всего, они были привезены Баланчиным из России. Шло время, и сильный, активный, как всем казалось, Баланчин серьезно заболел. С конца 1970-х годов у балетмейстера начали проявляться признаки болезни КрейтцфельдтаЯкоба. Врачи Нью-Йоркского госпиталя святого ЛукиРузвельта долго не могли поставить ему диагноз, в то время как с каждым днем ему становилось все хуже и хуже. Он еле ходил, пытаясь создать руками равновесие, но отказывался от любой помощи и категорически не желал ходить на костылях. Болезнь прогрессировала, и Мастер уже не говорил по-английски, он просто забывал его. Все, что он произносил, было на русском и лишь иногда на французском языке, а под конец он разговаривал только на русском. К сожалению, в СССР балеты Баланчина начали ставить лишь на закате советской эпохи, во второй половине 1980х годов. Это было связано, с одной стороны, с неприятием 14

Winter 2018/19


Баланчин и Государственный ансамбль песни и танца Грузии

стиля и эмоционального состояния его постановок, с другой стороны, с тем, что танцевать Баланчина в силу невероятной сложности тяжело. Нужно иметь потрясающее чувство ритма и темпа. Первым был Тбилисский театр — грузины напомнили, что считают Баланчина своим соотечественником, а затем его произведения появились в Ленинграде, Москве, Перми. Вскоре стало ясно, что русские тоже считают Баланчина своим соотечественником: в связи с появлением в репертуаре его балетов заговорили не столько о новом для России искусстве, сколько о возвращении «блудного сына» на родные сцены. К сожалению, в России Баланчина приняли уже после его смерти, но, возможно, если бы он не эмигрировал в Европу, а затем в Америку, мы бы не знали Джорджа Баланчина как великого балетмейстера, а знали бы Георгия Баланчивадзе как танцовщика или как композитора, а, возможно, не знали бы вообще. Сегодня балеты Баланчина идут во всех странах мира. Публика любит его постановки, критики до сих пор им восхищаются, а его ученики гордятся тем, что учились у него. Сегодня в Америке его считают американцем, в России – русским.

София Дмитриева-Товмасян

По материалам прессы и книжных изданий

spbmagazine.ca

15


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

«ДРАГОЦЕННЫЙ БАЛЕТ» И 6 МУЗ ХОРЕОГРАФА ДЖОРДЖА БАЛАНЧИНА

Однажды балетмейстер Джордж Баланчин, совершая променад по Пятой авеню в Нью-Йорке, неожиданно увидел чарующую витрину магазина Van Cleef & Аrpels и замер в немом восхищении. Маэстро был настолько поражён красотой драгоценностей, что решил создать по их мотивам балет, какого ещё не видел свет, где танцовщицы и танцовщики в каждом из актов будут символизировать какой-нибудь драгоценный камень. Так появился его знаменитый блистательный балет «Драгоценности» («Jewels»). Фигурки балерин из золота и драгоценных камней стали символом Van Cleef & Arpels еще в начале 1940-х: первые броши были созданы по инициативе Луи Арпельса, одного из основателей Дома и страстного поклонника оперы и балета. Окончательно рисунок нового костюмированного сияющего балета сложился, когда Баланчина познакомили с ювелиром Клодом Арпельсом из ныне всемирно известной ювелирной династии Van Cleef & Аrpels. Работая над образом и характером балета маэстро столкнулся с определёнными трудностями. По изначальной задумке, вместе с Бриллиантами, Рубинами и Изумрудами должны были выступать и Сапфиры, но поскольку цвет этих камней чрезвычайно непросто воспроизвести на сцене, Баланчин ограничился трёхактным спектаклем. Старинные броши Van Cleef & Arpels 16

Winter 2018/19


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

Джордж Баланчин в окружении балерин из первого состава балета «Драгоценности»: Патриция МакБрайд, Сьюзен Фаррелл, Виолет Верди и Мими Пол

B «Драгоценностях» как будто символически представлены три страны. Франция это элегантноторжественные «Изумруды» на музыку Габриэля Форе и сложившаяся французская балетная школа. Однако никакого парижского шика и моды здесь нет, а есть только тонкая танцевальная ткань, пластические отклики на неясные зовы музыки. В «Изумрудах» солируют две пары и трио, которым композиционно помогают десять танцовщиц.

Америка — яркие, насыщенные «Рубины» на музыку Игоря Стравинского и ритмы джаза. Вторая часть выглядят энергичным контрастом с первой. Танцевальные композиции поставлены остро, весело, артистично, с определённой нотой иронии. Баланчин здесь привносит азартную игру и весёлое соперничество — эта пикировка хореографии с музыкой и есть внутренний сюжет танца. В «Рубинах» ведущий дуэт соревнуется с солисткой в обрамлении кордебалета.

«Бриллианты» с Чайковским — это снежная Россия, Санкт-Петербург и, конечно, воспоминания о Русском Императорском балете. Здесь больше всего конкретной образности: нам открывается царственная торжественность петербургского академического балета, это символ венца, вершины, достойной восхищения и поклонения. «Бриллианты» исполняются двумя ведущими парами, тремя солистами и развёрнутым ансамблем, танцующим торжественный полонез. Балет Баланчина — это, безусловно, смелый авангардный эксперемент двадцатого века.

spbmagazine.ca

17


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

Морис Бежар не случайно говорил, что Баланчин «столь же бесспорно современен, как Пикассо, Пауль Клее, Джакометти или Пьер Булез». Джордж Баланчин нашёл новые пластические решения в композиционной структуре танца. Хореограф увёл рисунок танца от прежнего балетного академизма, предложив свой новаторский канон с ювелирной тонкостью выделки. Вместе с тем для самого Баланчина этот балет не совсем обычен. Он как бы сравнивает искусство хореографа с работой ювелира, когда тот придаёт камню нужную огранку, чтобы он блистал всеми гранями. Так ювелирные украшения, драгоценные камни и связанная с ними символика подтолкнули Баланчина к созданию сложнейшего по форме и легчайшего по ощущению виртуозного опуса. Премьера балета состоялась 13 апреля 1967 года в «Стейт тиэтр» в Нью-Йорке. «Нью-Йорк сити балле», балетмейстер Дж. Баланчин, художники П. Харви (декорации), В. Каринская (костюмы), Р. Бейтс (свет); исполнители — В. Верди, К. Ладлоу, М. Пол, Ф. Монсион, П. Мак-Брайд, Э. Виллелла, П. Нири, С. Фаррелл, Ж. д'Амбуаз. В жизни красавца-танцора и гениального творца, в жилах которого текла горячая южная кровь, было множество женщин (в одном из рассказов о русских эмигрантах Сергей Довлатов писал о 18 любимых женщин Баланчина). Пять из них стали его женами, а еще одна дала имя целому периоду в его творчестве.

18

Winter 2018/19

Тамара Жевержеева (Тамара Жева)

Тамара Жевеержеева – дочь состоятельного промышленника и патрона художниковавангардистов Левко Жевержеева. Ее отец отличался сводомыслием, хотя был воспитан родителями-мусульманами. Родители Тамары не были женаты до тех пор, пока девочке не исполнилось 6 лет. Она выросла в СанктПетербурге, в огромном доме 18го века с собственным театром (небольшим) и театральным музеем. Музей, кстати, существует до сих пор под названием «Санкт-Петербургский государственный музейтеатрального и музыкального искусства». До революции девочка брала частные уроки балета дома; после, когда Мариинская балетная школа стала принимать не только христиан, Тамара перешла на учебу туда. В балетной школе Мариинского театра она встретила Баланчина, преподававшего в школе бальные танцы. Когда они поженились, Тамаре было всего 15 лет, а Георгию Баланчивадзе, еще не сменившему по совету Сергея Дягилева имя на западное «Джордж Баланчин» – 18. В 1924 году супруги вместе гастролировали в Европе – Тамара тоже была танцовщицей и частью экспериментальной труппы Баланчина «Молодой балет» – и решили не возвращаться в Россию. Как-то во время прогулки по Парижу с Тамарой и Александрой Даниловой, другой балериной «Молодого балета», молодые люди встретили цыганку, которая предсказала Георгию и Тамаре скорый разрыв из-за близкой подруги по имени Александра…


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

до конца жизни преподавала в основанной им балетной школе (впрочем, многие «бывшие» музы хореографа продолжили с ним профессиональные отношения). А после разрыва Данилова переехала в Америку, где стала народной любимицей.

Александра Данилова

В 1926 году Баланчин ушел от Жевержеевой – развестись сразу они не могли, так как бумаги остались в России. Тамара уехала в Америку, где стала артисткой мюзиклов и кино, а Александра решилась жить с Баланчиным в гражданском браке. Друзья называли Данилову «Шурой», созвучно со словом «шампанское»: выступления балерина и даже одно ее присутствие на сцене производили на публику эффект, который можно сравнить с эффектом открытия бутылки игристого. Кроме того, Александре Даниловой приписывали титул «самые красивые и фотогеничные ноги в балете». Директор New York City Ballet Линкольн Кирштейн однажды назвал их «ногами, сделанными из люминесцентного воска». Но ни талант, ни харизма, ни красота не были способны удержать Баланчина от новых увлечений, и вскоре после смерти Сергея Дягилева Данилова приняла решение закончить отношения – она полагала, что это «взбодрит» их отношения. Но результат получился другим. Данилова написала своему гражданскому супругу письмо, на которое тот ответил только: «Поступай, как хочешь». Но обиды на возлюбленного на затаила: позднее она работала с Баланчиным и

Вера Зорина

В 1963 году известный американский селекционер Евгений Бернер вывел сорт роз красно-оранжевого цвета с сильным ароматом, который назвал «Zorina» (или «Rozorina») – в честь танцовщицы и актрисы Веры Зориной, второй официально жены Джорджа Баланчина. Настоящее имя женщины, которой Бернер буквально подарил «миллион роз», – Ева Бригитта Хартвиг. В 1933 году она поступила в балетную труппу «Русский балет Монте-Карло» и вынуждена была сменить свое откровенно немецкое имя на русское. Ее встреча с Джорджем Баланчиным произошла четыре года спустя: Зорина получила роль танцовщицы Веры Барновой в детективном фильме-мюзикле «На цыпочках» («On Your Toes»). В картине присутствовали сцены классического балета, хореографию которых ставил Баланчин. На следующий год Зорина снималась в другом киномюзикле – «Безумства Голдвина» на музыку Джорджа Гершвина, в сюжет

spbmagazine.ca

19


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

которого был вставлен номер «Водяная нимфа» в постановке Баланчина. В тот же год состоялась их свадьба. И хотя многие считали, что актриса обязана успехом гению своего наставника, на тот момент имя Веры Зориной было более известно широкой общественности, чем имя ее супруга. Союз Зориной и Баланчина, к сожалению, не был счастливым. К 1946 году их связывали исключительно деловые отношения, что привело к разводу. Зорина, всю жизнь – она умерла в 2003 году в возрасте 86 лет – отличавшаяся поразительной красотой, вскоре снова вышла замуж – за президента компании «Columiba Records» Годдарда Либерсона.

В своих воспоминаниях о Джордже Мария пишет, что по его инициативе они даже спали в отдельных постелях. Но также она говорила, что их отношения давали ей уверенность: Толчиф была очень молода, боялась будущего, но рядом был мужчина вдвое старше и опытнее нее. Их союз «работал» до тех пор, пока Толчиф не повзрослела сама и не оставила Баланчина для новых отношений и материнства. В списке ее любовников значатся имена топ-звезды мирового балетного рейтинга Эрик Врун и сам Рудольф Нуреев. Однако, расставшись с Вруном и встречаясь с Нуреевым, Толчиф имела неосторожность познакомить танцовщиков, между которыми моментально вспыхнули чувства, и Толчиф «выпала» из этого любовного треугольника. В историю мирового балета Толчиф вошла, как одна из великих балерин XX века, благодаря беспрецедентной энергии и скорости.

Мария Толчиф

Мария Толчиф родилась в индейской резервации: ее отец был вождем племени (английское написание фамилии «Толчиф» – «Tallchief», или «Tall Chief», то есть «высокий вождь»). Толчиф, как и Вера Зорина, входила в состав труппы «Русский балет Монте-Карло», и там познакомилась с Джорджем. Несмотря на разницу в 21 год – не в пользу Баланчина, – 19-летняя Толчиф вышла за него замуж. В их отношениях не было страсти и романтики – супруги оставляли эмоции для сцены. 20

Winter 2018/19

Танакиль Леклерк

Судьба этой известнейшей балерины прошлого века сложилась трагически. Главными козырями американской танцовщице и ведущей исполнительнице труппы New York City Ballet были ее удлиненные линии тела, невероятная гибкость


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

и тонкие черты лица (невозможно не отметить, как похожа она на другую американскую актрису и балерину – Одри Хепберн). Судьба сыграла с талантливой красавицей злую шутку. В 17 лет Танакиль Леклерк танцевала с Джорджем Баланчиным в отеле Waldorf Astoria на благотворительном приеме в пользу больных полиомиелитом. Джордж Баланчин исполнял роль Полиомиелита, а балерина выступала его парализованной жертвой (паралич самое распространённое последствие перенесённой тяжёлой формы полиомиелита). Через 10 лет в Копенгагене балерина была сражена этим недугом и навсегда потеряла возможность танцевать: ее нижнюю часть тела парализовало. Но до этого Баланчин успел подарить Танакиль главные партии практически во всех своих постановках. Когда девушке исполнился 21 год, Баланчин сделал ей предложение – в рождественскую ночь, а утром 1 января пара расписалась. Узнав о болезни жены, хореограф взял годичный отпуск и возложил на себя все заботы по уходу за ней. Однако в 1969 году, спустя 13 лет, в жизни Баланчина появляется новая муза – Сьюзанн Фарелл. Несмотря на развод, балерина и ее наставник остались друзьями на всю жизнь. А Танакиль, несмотря на болезнь, стала преподавать в Танцевальной школе в Гарлеме, вместо ног используя руки для демонстрации движений. В 2014 году вышел фильм-посвящение «Послеполуденный отдых фавна: Танакиль Леклерк».

Сьюзен Фаррелл

С 1961 года, когда Фаррелл пришла работать в театр, и по 1969 год, когда она эту труппу покинула, в творчестве Баланчина наступил период, который критики называли «годами Фаррелл». Для своей «алебастровой принцессы» Баланчин поставил 23 новых балета (ни в одном у Фаррелл не было дублерши: если она заболевала, балет заменяли другим) и переделал 26 уже поставленных. Фаррелл работала с мэтром больше и дольше, чем кто-либо из артистов его труппы. В 1965 году балетмейстер поставил для Фаррелл балет «Дон Кихот» на музыку Н. Набокова (брата знаменитого писателя) специально, чтобы выступить с ней на сцене: Фаррелл танцевала Дульсинею, Баланчин – Дон Кихота. Но юная балерина решила не повторять судьбу своих предшественниц. Она влюбилась в танцовщика Пола Мехию и тайно вышла за него замуж (на венчании в церкви присутствовала Александра Данилова – так тесен балетный мир). После этого Баланчин перестал разговаривать с Фаррелл и снял Мехию с роли, которую тот всегда танцевал в «Symphony in». Так как в Америке для молодоженов не было других предложений, они уехали в Бельгию, где 6 лет проработали в труппе Мориса Бежара. За время их расставания хореограф не создал ни одного выдающегося балета. В 1975 году Фаррелл вернулась в Нью-Йорк, помирилась с Баланчиным и вернулась к работе с ним. Сьюзен Фаррелл вошла в историю как «последняя муза Баланчина». Он завещал ей несколько своих постановок: «Дон Кихот», «Цыгане» и «Meditationi», которые Фаррелл (сейчас ей 73 год) ставит вместе с другими его балетами, в том числе в российских театрах – Мариинском и Большом. Баланчин делал своим примам роскошные подарки. Он знал толк в духах и драгоценностях, но самый ценный подарок он оставил им в танце. София Дмитриева-Товмасян

По материалам прессы и книжных изданий

spbmagazine.ca

21


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

ТАНЕЦ ПРАГМАТИЧНЫХ ИДЕАЛИСТОВ

Линкольн центр

РУССКИЙ ХОРЕОГРАФ БАЛАНЧИН НЕ ПРОСТО ОСНОВАЛ ШКОЛУ В НЬЮ-ЙОРКЕ. ПО СУТИ, ЕМУ УДАЛОСЬ СОЗДАТЬ АМЕРИКАНСКИЙ БАЛЕТНЫЙ СТИЛЬ 9:55 утра. На пятом этаже высотного здания, расположенного в центре Манхэттена, еще пусто. Но вот двери лифта открываются, и оттуда выходит высокая худенькая девушка в короткой юбочке, с аккуратно убранными в высокий пучок волосами и сильно подведенными глазами. Через плечо у нее — большая спортивная сумка. Буквально через минуту появляется следующая. Девочки быстро переодеваются, оставляют сумки у дверей балетного зала и начинают разминку. Постепенно холл заполняется сумками: к 10:30, когда в зал войдет преподаватель, все студентки старшего курса Школы американского балета (School of American Ballet — SAB) должны быть разогреты и готовы к занятиям. Для них начнется еще один обычный день. Глядя на то, как четко работает механизм этой знаменитой школы сегодня, трудно поверить, что в июле 1933-го все начиналось «на 22

Winter 2018/19

авось». По сути дела, с безумной идеи 29-летнего Баланчина, несколько лет проработавшего хореографом у знаменитого импресарио Сержа Дягилева, и 26-летнего мецената Линкольна Керстайна: создать в Нью-Йорке балетную труппу, способную стать основой «американского культурного возрождения, сравнимого с великим Русским Ренессансом Дягилева». Безумной же она была потому, что если в Европе балетная школа существовала на протяжении веков (во Франции профессиональное училище было основано в 1713 году, в России — в 1738-м), то в Америке только предстояло закладывать ее фундамент: одновременно учить танцовщиков и ставить балеты. Вскоре в прессе появилось объявление, что в Нью-Йорке открывается школа, предлагающая «полное обучение искусству танца с целью создания американской балетной труппы». И уже


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

в январе 1934-го двери просторной студии на Мэдисон-авеню (где по случайному совпадению когда-то преподавала Айседора Дункан) открылись для отборочного просмотра кандидатов. Его организаторы опасались провала, ощущая себя, по воспоминаниям Керстайна, «детьми, которых родители заставили устроить праздник для своих друзей и которые надеются, что хоть кто-нибудь на этот праздник придет». Однако к концу дня в школе числились 32 ученика, в основном взрослые, имевшие некоторый опыт занятий хореографией. По воспоминаниям мецената Эдварда Варбурга, помогавшего Керстайну финансировать школу, многие ученицы поначалу больше походили на спортсменок, чем на балерин. Однако Баланчин сумел обратить недостатки в достоинства, создав новый тип балерины: не мягкой и элегичной, как в XIX веке, а более современной, спортивной, энергичной и при этом не менее женственной и прекрасной. А отсутствие в Америке устоявшейся традиции позволило ему обновить балетный язык. Новаторство Баланчина проявилось уже в «Серенаде», первом американском балете русского хореографа, работать над которым он начал всего через два с половиной месяца после основания школы. В старшем классе было 17 учениц. Баланчин выстроил их рядами по диагоналям зала и попросил выполнить несколько простых балетных движений, из чего выросла первая сцена балета. На второе занятие явились всего девять человек (в то время за посещением строго не следили) — и Баланчин поставил следующий фрагмент для девяти танцовщиц. Как-то раз одна ученица опоздала на занятие, и ей пришлось встраиваться в сложившуюся композицию — и этот эпизод тоже вошел в «Серенаду». Так урок постепенно превращался в спектакль. «Серенада», поставленная на музыку Чайковского, отличалась от дягилевских балетов, хорошо знакомых и американскому зрителю, своей бессюжетностью, отсутствием изощренных костюмов и тем, что на первый план здесь вышло искусство хореографа, а не отдельного исполнителя. «В России было принято, чтобы танцовщик прочувствовал то, что выражает танцем. Американки к этому были не готовы. И Баланчин компенсировал неподготовленность каждой отдельной балерины тем, что сосредоточился на общей композиции», — писал критик Эдвин Денби.

При этом Баланчин ничего не менял в основе классического танца, который в его школе преподавали приглашенные русские педагоги, а лишь стремился придать этой основе новое звучание. Его класс превращался в своеобразную лабораторию американской балетной эстетики, в которой, как потом скажут, отразились и широкие просторы этой страны, и скорость несущихся по ним автомобилей, и ритм жизни нью-йоркского жителя, и даже задорность бродвейского мюзикла. Баланчинский танцовщик должен был двигаться стремительно, экспансивно, энергично, выглядеть более современно, удлиняя и слегка изламывая традиционно округлые линии, не переступая, однако, ту грань, которая отделяет классический танец от модерна. Чем лучше танцевали его ученики, тем большего от них требовал хореограф. Они должны были двигаться все быстрее и абсолютно точно следовать музыке. Во многих театрах дирижеры подстраивались под танцовщика, например, специально замедляя темп на высоких прыжках. Для Баланчина, окончившего, помимо балетной школы, Петроградскую консерваторию, это было неприемлемо: танец должен был раскрывать музыку, а не приспосабливать ее под свои нужды. «Он всегда хотел от нас большего, постоянно расширяя предел наших возможностей», — вспоминает Питер Мартинс, нынешний директор школы и худрук знаменитой New York City Ballet (NYCB) — той самой американской труппы, о которой так мечтали Баланчин и Керстайн и которая в окончательном виде сформировалась в 1948 году. С тех пор, конечно, многое изменилось. Если в 1930х годах SAB обещала обучить всем премудростям балетного искусства всего за три года, то теперь полный цикл обучения составляет 10 лет. В школе давно уже учатся не взрослые, а дети и подростки до 18 лет, причем не только девочки, но и мальчики. Однако цель SAB по-прежнему та же: воплощать в жизнь уникальный балетный стиль, который создал для своей нью-йоркской труппы Баланчин.

spbmagazine.ca

23


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

Отец-основатель

На пуантах

Георгий Баланчивадзе родился в 1904 году в Петербурге. Окончил Петроградское театральное училище (1921), а затем консерваторию (1923). В 1924 году во время гастролей в Германии молодого хореографа заметил и пригласил в свою труппу Сергей Дягилев, по совету которого Баланчивадзе изменил имя. Баланчин славился на редкость легким характером. Во многом благодаря этому качеству знаменитый хореограф сохранил добрые отношениях со своими бывшими женами (их было пять, и все они были балеринами). По воспоминаниям современников, что бы ни случалось, Баланчин всегда оставался спокоен, вежлив и никогда не терял чувства юмора. Будучи человеком религиозным, свой дар он воспринимал как некое обязательство, а не личную заслугу, и легко мирился с любыми жизненными обстоятельствами, часто повторяя , что «человек не может заведомо знать, что для него лучше». Баланчин возглавлял школу и труппу NYCB вплоть до своей смерти в 1983 году.

В 1969 году школа переехала в одно из зданий Линкольн-центра — музыкального сердца города, вместившего в себя, помимо театров труппы NYCB и знаменитой Метрополитен-оперы, множество культурных учреждений и концертных залов. Уже сам вид здания — типичной нью-йоркской высотки — настраивает на американский лад. Однако поднявшись на пятый этаж, отведенный под школу, попадаешь, как сперва кажется, в обычный балетный мир, мало чем отличающийся от европейского. Те же классы с зеркалом вдоль одной стены и со станком по трем другим. Та же сосредоточенность в юных балеринах и та же удивительная самоотдача. Правда, непривычно то, что в классе их много, чуть ли не 30 человек, и что среди них нет слишком худых. Даже в самых изящных девочках чувствуются бодрость и энергичность, идущие не только изнутри, от силы духа и воли, вообще присущих балеринам, но и от хорошей физической формы. Энергии не занимать и Сьюки Шорер, ведущей занятие в старшем классе. Как и почти все нынешние педагоги SAB, она училась и танцевала у Баланчина, причем по его просьбе преподавать начала очень рано, еще до тридцати. Именно Шорер как педагогарепетитора приглашал московский Большой театр, когда ставил балеты Баланчина.

Фото: BRIDGEMAN/FOTODOM, CORBIS/FOTO S.A.

Баланчин нередко подрабатывал постановкой мюзиклов на Бродвее, в 1942 году он даже согласился поставить цирковой номер для 50 слоних и 50 балерин (музыку для него, так называемую «Цирковую польку», написал Игорь Стравинский). 24

Winter 2018/19

«Главная сложность, с которой сталкивается танцовщик, не привыкший работать в этой технике, — скорость. Чтобы ее достичь, мы учим детей опираться не на пятки, а на середину стопы. Это позволяет им двигаться быстрее и с легкостью менять направление движения, — объясняет она. — Кроме того, все должно быть безупречно отработано: педагоги часто заставляют учеников повторять простейшие комбинации десятки раз, постепенно ускоряя темп, а затем вдруг неожиданно замедляя. Танец в чемто похож на речь: чем выше темп, тем важнее тщательно артикулировать каждый элемент. Еще баланчинскую балерину можно узнать по прекрасно разработанной стопе (наши ученицы практически


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

все время танцуют только на пуантах), характерной посадке головы (она как будто подставляет щеку для поцелуя) и постановке кисти (пальцы не сложены вместе, а слегка раскрыты, напоминая лепестки цветка). Баланчин считал, что балет — это тоже шоубизнес, и главное в нем — умение себя преподнести. Балерина должна «купить» зрителя — работой ноги, корпуса, посадкой головы. Все в ней должно быть прекрасно и интересно — так, чтобы на нее постоянно хотелось смотреть». Заметив, что одна из девочек, стараясь как можно лучше выполнить движение, держится слишком напряженно, педагог переключается на нее: «Все хорошо, но стоишь ты вот так, — Шорер вытягивается, как оловянный солдатик. — Попробуй почувствовать себя красивой изнутри. Вот, уже лучше. А теперь сделай это движение еще раз, да так, чтобы твоя мама не пожалела, что столько истратила на твои занятия», — просит она, напоминая о еще одной особенности SAB: в отличие от парижской и питерской школ заведение не бюджетное и учеба здесь — удовольствие не из дешевых (год обучения обходится от 2500 до 5000 долларов).

Новая классика В 1930-е годы американцы были склонны отождествлять классический танец с «Русским балетом Дягилева». Соратник Баланчина Линкольн Керстайн даже жаловался, что понятия «русский» и «балет» стали настолько нераздельны, что пора уже писать одним словом: «русский балет». Однако, создавая школу, Баланчин сразу заявил, что его цель — новый, американский стиль. Это вовсе не подразумевало использования хореографом национальной тематики (хотя Линкольн Керстайн и предлагал ему поставить что-нибудь на сюжет «Хижины дяди Тома», а в нескольких балетах 1930–1950-х промелькнули персонажи гангстеров и дальнобойщиков). Напротив, в большинстве постановок Баланчина вообще отсутствовал четко выраженный сюжет (как, впрочем, и экзотические костюмы и декорации, характерные для постановок русских хореографов предыдущего поколения). Персонажи его балетов были не сказочными героями, принцессами или принцами, а прежде всего профессионалами танца. Простые костюмы, по сути «рабочие униформы» балерин, и эмоциональный минимализм — все это подчеркивало чистоту и благородство линий, красоту композиционного рисунка. Именно неоклассицизм Баланчина, как впоследствии назовут этот стиль, поразил критиков во время первых гастролей труппы NYCB за границей, в лондонском Ковент-Гардене в 1950-м.

Именно баланчинские балерины впервые стали убирать волосы в высокий пучок вместо более традиционного романтического узла на шее. HOWARD SCHATZ СПЕЦИАЛЬНО ДЛЯ «ВОКРУГ СВЕТА»

«В танце этих юных американцев нет ничего загадочно-сентиментального... — писала газета «Дейли геральд». — Юноши по-спортивному лихо исполняют сложные и изящные движения, а девушки делают чудеса из обычного классического урока. В этом главная неожиданность. Они ориентированы не на национальный колорит, а на совершенство и классицизм старого императорского балета». Сегодня за сохранением чистоты этого стиля следит специальный фонд, созданный в 1983-м для «защиты авторских прав» и «поддержания высокого уровня исполнения» баланчинских балетов: без его лицензии ни одна труппа в мире не имеет права их исполнять. В России ею spbmagazine.ca

25


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

обладают три театра: Большой, Мариинский и Пермский. Кроме того, фонд организует мастерклассы при участии баланчинских танцовщиков.

искусство в массы, расширяя свою будущую аудиторию », — считает содиректор школы Кей Мейзо.

Правила игры

«Прагматичный идеализм» — так охарактеризовала автор книги об истории SAB Дженнифер Даннинг подход Баланчина к балетным постановкам. Это определение применимо и к его школе. Во-первых, здесь нет обязаловки. Конечно, дисциплина есть. Однако, по словам преподавателя Андрея Крамаревского: «Все зависит только от того, насколько ты сам чего-то хочешь. Оценок и экзаменов нет, на диету никого насильно не сажают. Работаешь хорошо — попадешь в спектакль, а может, и получишь премию в 10 000 долларов, которой удостаиваются каждый год четверо лучших учеников. А не работаешь тут — не будешь работать и дальше: устраивать тебя никто не будет и держать на пожизненном контракте, как в Европе, тоже». Причем последнее касается не только учеников, но и преподавателей: «Здесь никто не диктует, как вести урок. Но при этом необходимо соблюдать правила игры. У нас в

Как и почти все аналогичные заведения в Америке, SAB почти не получает дотаций от государства и живет за счет частных пожертвований и собственных доходов. Американская балетная школа заинтересована в большом числе учеников, поскольку 30% ее 40-миллионного годового бюджета складывается из платы за обучение и жилье . Если в государственных балетных школах — питерской и парижской — в классе учатся максимум по 10–12 детей, то в SAB — втрое больше. И поступить туда можно на любом этапе, в том числе на последний год обучения (достаточно продемонстрировать хорошую балетную подготовку). Преподавателям приходится заниматься с огромными группами, но и они не ропщут. «Пусть не все наши ученики достигнут балетных высот, зато мы несем это 26

Winter 2018/19


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

московском училище могли и ударить, и обругать. Тут принято создавать доброжелательную атмосферу. Нельзя ни повысить голос, ни выгнать кого-либо с занятий: ученика принято уважать. Это проявляется даже в том, что студентов не распределяют по группам (при таком разделении одним достается выдающийся преподаватель, а другим — попроще). Все занимаются у одних и тех же педагогов». Еще в SAB не принято говорить, что «искусство требует жертв». Детей в интернат (расположенный на 12–16 этажах того же высотного здания) берут сравнительно поздно — не в 10, а в 14–15 лет, считая, что отрывать их раньше от семьи неправильно. В младших группах занимаются только дети из НьюЙорка. И если в России балет воспринимается больше как «душой исполненный полет», а тело призвано этому полету духа служить, терпеливо вынося любые лишения, то тут учат уважать тело. «Твое тело — это твой рабочий инструмент, — пишет в своей книжке «Советы юной балерине» Шорер. — И ты должна за ним ухаживать. Как следует его питать. Давать ему отдохнуть. Тренировать его, чтобы оно стало сильнее. Танцевать, наполняя его счастьем».

смягчает приземление на прыжках), зал пилатеса и курсы лекций по «предотвращению травм», полностью избежать их не удается. Если заглянуть в школьное общежитие, то не в одной комнате можно наткнуться на костыли. Психологически тоже бывает нелегко. Ученикам, получившим травму, в период выздоровления рекомендуют сидеть на занятиях. Наблюдать за тем, как сокурсники без тебя осваивают новые движения и репетируют спектакли, — занятие не из веселых. Педагоги SAB стараются воспитать в своих учениках командный дух и способность радоваться успехам товарищей. И, похоже, им это удается: когда при нас четверым отличившимся студентам вручили ту самую премию в 10 000 долларов, ни малейшей неискренности в жестах и взглядах поздравлявших их сокурсников мы не увидели. Словом, полная противоположность картине, представленной в фильме «Черный лебедь» (по сюжету героиня — солистка труппы

Травма — не триллер Даже если танец наполняет твое тело счастьем, учеба в балетной школе — дело тяжелое. В отличие от питерской и московской балетных академий в SAB учат исключительно танцу и музыке. Дети помладше ходят в обычные школы и занимаются балетом только после обеда. Те, кто постарше, ходят в расположенную рядом частную школу для «юных дарований» (актеров, музыкантов, танцовщиков), где расписание подстроено специально под них. Приходится побегать: к 8 утра нужно быть за школьной партой, к 10:30 — разогретым у балетного станка, а потом опять мчаться в школу и снова на занятия танцем. А в промежутках еще успеть спуститься в тренажерный зал, чтобы позаниматься пилатесом (в свое время Баланчин лично пригласил знаменитого тренера Джозефа Пилатеса вести занятия в школе, и с тех пор его система упражнений вошла в программу). За посещением спортзала никто не следит, но все ученики знают — чем сильнее мышцы, тем меньше вероятность травм. А травмы — это, пожалуй, самое страшное, с чем рискует столкнуться любой танцовщик. И хотя в SAB предусмотрены специальный пол (особая система укладки делает его более пружинистым и тем самым spbmagazine.ca

27


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

NYCB, а следовательно, выпускница SAB). Натали Портман, сыгравшая в нем главную роль, не раз приходила репетировать ее в школу. Реакция педагогов была двоякой: одни, как Кей Мейзо, прохохотали весь фильм, другие возмутились. И всех поразило то, что многие зрители восприняли картину не как эпатажный психологический триллер, а как вполне серьезное повествование о балетных нравах. По мнению преподавателя школы Сьюзан Пилар: «В этом фильме не только мало и плохо танцуют, в нем нет вообще ничего от нашего мира».

Балетная диалектика Каждый год семь счастливчиков из примерно 50 выпускников приглашаются стажерами в NYCB. Ни экзаменов, ни отборочных туров нет — решение принимает худ рук труппы Питер Мартинс: он сам преподает в школе и может оценить потенциал каждого из учеников. Стажеры постепенно вливаются в труппу, принимая участие в некоторых спектаклях и получая за них гонорар, но при этом 28

Winter 2018/19

сохраняют все привилегии учащихся: возможность подать на стипендию, жить в общежитии и пользоваться услугами школьных физиотерапевта, психолога и диетолога. Связь с альма-матер не исчезает и в том случае, если по прошествии испытательного срока стажера приглашают в труппу: три репетиционных зала NYCB находятся в здании школы (и юные ученики часто заглядывают туда, чтобы посмотреть на своих кумиров). Те выпускники, которые не попали стажерами в NYCB, могут остаться в школе еще на год или попытать счастья в «сестринских» труппах, основанных учениками Баланчина и продолжающих его традицию в Майами, Бостоне, Филадельфии, Сан-Франциско. Сравнительно немногие выпускники попадают в другую известную ньюйоркскую труппу — American Ballet Theatre (ABT). «Мы основываем свою работу на разных принципах, — объясняет Питер Мартинс, — ABT набирает свою труппу со всего мира — из Европы, Латинской Америки, Кубы, — и поскольку все ее танцовщики


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

учились в разных местах, в ней нет стилистического единства. АNYCB — труппа именно американская. Не в том смысле, что у всех наших танцовщиков американский паспорт, вовсе нет, а в том, что все они прошли обучение в Школе американского балета и работают в одной эстетике. Они все говорят на одном балетном диалекте». Кроме того, АBT танцует мировой классический репертуар, часто приглашая звезд из разных стран, тогда как NYCB специализируется в основном на балетах Баланчина и американца Джерома Роббинса, оставаясь труппой хореографа, а не звезд. Это означает, что солисты должны вписываться в общий ансамбль, а не затмевать собой всех (поэтому, кстати, ни Барышников, ни Нуреев в свое время не прижились в этой труппе). Баланчин, по сути, упразднил статус прима-балерины. В его спектаклях партия кордебалета не сильно отличалась от партии солистки. И если обычно примы с достоинством «выносят себя» на сцену, то Баланчин просил своих танцовщиц выбегать быстро, а оттанцевав, так же быстро кланяться и исчезать. Cейчас SAB иногда упрекают в слишком узком подходе: тогда как Баланчин был творцом и новатором, сегодняшние педагоги могут дать своим ученикам лишь то, что когда-то сами почерпнули от великого мастера, возводя его учение в своего рода доктрину. Мартинс считает, что этот упрек не оправдан: «Во-первых, мы не столь замкнуты, как может показаться: у нас бывают и приглашенные педагоги из других трупп. Во-вторых, главная цель балетной школы — сохранить определенную традицию, передавая ее из поколения в поколение. А менять и обновлять балетный язык — это уже задача того хореографа, который позже будет работать с

танцовщиком. Появится еще один Баланчин — будут новые открытия в балете. Недавно в Нью-Йорк переехал работать талантливый хореограф Алексей Ратманский: посмотрим, какой след он оставит в американской балетной истории. С уверенностью можно сказать одно: в отличие от Баланчина начинать он будет не на пустом месте». Марита Губарева

spbmagazine.ca

29


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

МУРКА БАЛАНЧИНА, ИЛИ КОШКА — ЗВЕЗДА БАЛЕТА

На фото кошка Джорджа Баланчина Мурка вместе с танцовщицами участвует в репетиции балета Серенада. Фото сделано Ричардом Слотером (Richard Slaughter).

Многие узнают на фото великого балетмейстера ХХ века — Джорджа Баланчина (Георгий Баланчивадзе), но только единицы — его любимую кошку, у которой была самая обычная, но такая любимая многими кличка Мурка. Для Баланчина кошка была не просто питомцем, но, можно сказать, самой известной воспитанницей, которую выдающийся хореограф научил выполнять entre-chats, pas de chats и даже grand jete.

Как Мурка попала к Баланчину

Известная балерина Тамара Платоновна Карсавина подобрала Мурку на улице (правда, Мурка оказалась котом, получившим своё женское имя по недоразумению). Джордж Баланчин приютил его, и хвостатый стал знаменитостью Америки — да так, что в 1965-м вышла книга, посвящённая кошке-танцовщице. 30

Winter 2018/19

Кошка Баланчина — как образец для балерин Вот что вспоминает Сюзанн Фаррелл, прима театра Баланчина, о своём хореографе: «Он любил животных и говорил, что кошка Мурка помогает ему сочинять. И нас он учил прыгать и танцевать раскованно, немного по-звериному. Я пыталась репетировать Титанию в балете «Сон в летнюю ночь». Получалось не так, и Баланчин спросил: «У вас что, нет дома кошки?» У меня действительно не было. После репетиции по дороге домой я зашла в продуктовый магазин, где у хозяйской кошки недавно появились котята, одного взяла себе. Начала с ним разговаривать, следить за его движениями, стремясь понять, чего же добивается от меня Баланчин» .«Я помню, — вспоминает Роберт Майорано,


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

Джордж Баланчин и Сюзанн Фаррелл на примерке костюмов к балету Дон Кихот, 1965 год

работавший у Баланчина, — как однажды он был недоволен тем, что мы опускаемся после прыжка слишком тяжело, а одна девочка прыгала не очень высоко, и Баланчин кричал ей: «Выше, выше, выше!». Он привёл ей в пример свою Мурку — мол, кошка Джорджа Баланчина прыгает выше, чем ты. И как ни удивительно, с каждым его криком она прыгала немножко выше».

Д. Баланчин в репетиционном зале

Баланчин о кошках А вот что говорит о кошках сам Баланчин. Это его цитата из книги Соломона Волкова «Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным». «У меня была одна кошка, Мурка, хорошая. Я её тоже выучил разным фокусам. Кошечки мне всегда нравились. Кошечка — милый человек, она все понимает, но не любит, когда кругом много народу, не любит, чтобы её теребили, тревожили. А когда остаешься с кошкой один, тогда она замечательная! В кошках, мне кажется, меньше холопства, угодничества, чем в собаках. Они независимые, гордые. Красивая женщина похожа на кошечку и на лошадь. Когда красивые женщины движутся и прыгают — тогда они похожи на лошадей, замечательных. А когда ложатся спать — тогда на кошечек». Однажды Мурка проснулась по-настоящему знаменитой. Фотограф Марта Своуп запечатлела один из её эффектных прыжков, а фото было опубликовано на страницах журнала Life, в результате чего кошка Баланчина прославилась среди миллионов американцев. По материалам facebook.com/balletinthecity

Джордж Баланчин с кошкой Муркой, виртуозно выполняющей Grand Jete. Фото © Martha Swope

spbmagazine.ca

31


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

КУЛИНАРНЫЕ СТРАСТИ БАЛАНЧИНА

Танакиль Леклер дегустирует блюдо, приготовленное Д. Баланчиным

В 1983 году в одном из нью-йоркских госпиталей умирал легендарный балетмейстер Джордж Баланчин. В его палату пришел с визитом Михаил Барышников, в свое время танцевавший в труппе Баланчина. Миша принес ему одно из самых любимых блюд балетмейстера — грузинское сациви из курицы. Баланчину было трудно есть, и он попросил положить небольшой кусочек ароматного сациви возле его рта. Когда Барышников послушно выполнил просьбу, Баланчин стал слабой рукой размазывать соус по лицу, словно крем, и вдыхать его запах. Вообще-то, он предпочитал жить настоящим и не любил оглядываться назад, но, быть может, в тот момент рой воспоминаний нахлынул на него, ведь еда — это не просто набор продуктов для утоления голода. Определенные блюда, как и запахи, или предметы обихода связаны для нас с какими-то событиями в жизни, а наши предпочтения в них могут многое о нас рассказать. “Скажи мне, что ты ешь, и я скажу, кто ты”, — молвил французский гастроном-философ 32

Winter 2018/19

Брилат Саварин. В отношении Джорджа Баланчина можно еще добавить: скажи мне, что ты готовишь, и я скажу, кто ты. Мало кто знает, что он был не только гениальным балетмейстером, но и талантливым поваром и знатоком гастрономии. Если хотите, Баланчин научил Америку не только танцевать классический балет, но и любить борщ и котлеты. Кухни тех стран, в которых он жил, сформировали его вкусы и привычки в еде. Напротив, зная, какие блюда он любил готовить и есть, можно проследить его географические перемещения по миру. Джордж Баланчин (Георгий Баланчивадзе) родился в 1904 году в Санкт-Петербурге. Его отец, Мелитон Баланчивадзе, был известным грузинским композитором, которого называли грузинским Глинкой: он заложил основу оперной музыки в Грузии. Мать будущего балетмейстера была русской, она с детства прививала мальчику любовь к искусству, в том числе, к балету. Отец


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

Георгия прекрасно готовил и даже открыл первый в императорской столице грузинский ресторан и наладил бизнес по поставкам грузинского вина. Баранье жаркое, которое готовил его отец, Джордж Баланчин запомнил на всю жизнь, а когда просил у матери благословения на свой второй брак, интересовался ее рецептом сациви. Конечно, грузинское происхождение не могло не повлиять на его гостеприимство, любовь к застольям, традиции тостов, хорошей еде и винам — в эмиграции в Нью-Йорке слава о его вечеринках, для которых он сам лично готовил многочисленные блюда, распространится далеко за пределы узких балетных кругов. До сих пор живы те, кто бывал на его званых ужинах или даже имел честь готовить на пару с великим балетмейстером.

хореографом его труппы, а после ее распада колесил по Европе и Англии: Монте-Карло, Копенгаген, Лондон. Изысканная французская кухня не могла не оставить след во вкусах Баланчина, именно там он пристрастился готовить, и некоторые исконно французские блюда вошли в традиционное меню балетмейстера. Он любил готовить рыбу с овощами и соусом айоли домашнего приготовления. Баланчин придумывал собственные вариации, добавляя туда шафран или сухие морские водоросли.

В 1913 году Георгий поступает в Императорское балетное училище. Его семья чуть позже переезжает из Санкт-Петербурга в Тбилиси, где отца назначают министром культуры, и мальчик остается в городе один. После революции школа была закрыта большевиками, но на следующий год занятия возобновились, однако в ужасных условиях, дети учились без отопления и еды. Они жгли доски полов, чтобы согреться. Позже, уже став именитым, Баланчин, обожавший бутерброды с огромным количеством черной икры и самое дорогое шампанское, вспоминал свои голодные годы в послереволюционной России. Он рассказывал, как он и другие студенты ловили крыс в подвалах училища или находили дохлых кошек на улицах города и варили их. В 1924 году вместе с тремя другими артистами Мариинского, куда он был зачислен после окончания училища, Георгий решает остаться в Берлине, где они были на гастролях, и не возвращаться домой. Немецкая кухня показалась ему родной, ведь в детстве у Георгия была немецкая гувернантка. Особенно полюбил он тушеную квашеную капусту и часто потом готовил ее, сделав одним из своих коронных блюд. Он мог подавать ее в качестве гарнира к любым блюдам. Баланчин долго тушил ее на масле на медленном огне, с луком, лавровым листом, белым вином, яблочным соком или сидром. Из Германии Баланчивадзе попал во Францию, где балетным балом правил Дягилев и его труппа. Именно легендарный импресарио посоветовал Георгию переделать имя на западный манер, и с его подачи он так и остался уже навечно Джорджем Баланчиным. До смерти Дягилева Баланчин был

Баланчин и Барышников

В 1933 году по предложению известного американского мецената Линкольна Кирстайна Баланчин переехал в Нью-Йорк и основал Американскую балетную школу, а позже, уже в 1948 он стал руководителем Нью-Йорк Сити балет, труппы, которая до сих пор существует и продолжает традиции своего создателя. Америка, где уже тогда были популярны замороженные продукты и фаст-фуд, конечно, повлияла на его гастрономические пристрастия. Порой и он не чурался консервной еды, но всегда предпочитал блюда домашнего приготовления или ужины в хороших ресторанах. Знающие его вспоминают, что у него было два рецепта для spbmagazine.ca

33


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

каждого его блюда, быстрый и медленный. Например, настоящий борщ он готовил часами, нарезая овощи, процеживая бульон, а мог сделать дешевую подделку, смешав сок свеклы из банки с томатами в собственном соку.

создает. Я же просто ремесленник, я как повар, готовлю очередное блюдо для своей публики. Вот и все”. Программы своих спектаклей он составлял, словно меню в ресторане: там было что-то на закуску, главное блюдо и десерт.

Вокруг его дома в Коннектикуте (под Нью-Йорком) был большой сад, где он выращивал не только прекрасные розы для украшения стола, но и овощи и фрукты, которые потом использовал для своих блюд. Остальные продукты он любил закупать у местных фермеров. Кроме того, он увлекался столярным делом, сам придумывал дизайн мебели, мастерил ее и красил. Когда Баланчин не был занят сочинением балетов или репетициями, он стоял у плиты. Ему нравилось кормить людей, угощать своих учеников и коллег. Он сам варил варенье, делал мороженое, пек свой собственный хлеб.

Он был инноватором и импровизировал и на сцене, и на кухне. Достаточно ему было услышать музыкальное произведение, как танцевальные образы возникали в его воображении. Он мог попробовать новое блюдо в ресторане, а через месяц, без наличия рецепта, воспроизвести его у себя дома. Он жил неподалеку от Линкольн центра, где и сейчас находится резиденция его труппы, и у него были свои проторенные маршруты, свои любимые магазины: он, как это больше принято в Европе, покупал продукты в разных маленьких магазинчиках: фрукты и овощи — в одном, мясо — в другом, сыры, специи и зелень — в третьем.

На репетициях Баланчин частенько использовал окологастрономические ассоциации. “Протяни руку, словно тянешься за мороженым”, — мог он сказать танцору. Или: ”Не танцуй с таким выражением лица, словно ешь редьку”. Он не считал себя гением балета, так отвечая на вопросы о своих шедеврах: ”Только Бог творит и 34

Winter 2018/19

Продукты он выбирал тщательно, как и танцевальные па для своих балетов. Красивый и элегантный даже в старости, он, гуляя по своему району, всегда встречал знакомых: детейстудентов балетной школы, их родителей, своих артистов, и всем почтительно кланялся, со всеми


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

здоровался. Французскую кухню он почитал выше остальных, в винах разбирался как знаменитый сомелье. На ужинах в ресторанах, заказывая вино, сам умело выстраивал пирамиду блюд, полагающихся именно под этот сорт. Однажды, когда знакомый принес ему попробовать бутылку грузинского вина Хванчкара, он сказал, что такой напиток можно подавать только в доме терпимости. “Высокого класса”, — добавил он потом, чтобы, наверное, было не так обидно, и подвел к своему домашнему погребку, чтобы для сравнения попробовать французское. Его любимым напитком был Roederer Cristal. Его жизнь в эмиграции сложилась как нельзя удачно, но, конечно, он ностальгировал по России своего детства. Быть может, его тяга к русской кухне и желание готовить русские блюда были своеобразным способом воссоздать для самого себя тот потерянный рай. Через знакомые и любимые запахи, вкусы и ощущения. Любимые русские и грузинские блюда его счастливого дореволюционного детства так и остались любимыми до конца жизни.

Готовиться к ним он начинал за несколько дней и даже недель вперед. Все блюда стояли потом на длинном большом столе, накрытом белой скатертью, в его гостиной. Свежие гиацинты и лилии украшали стол, крашеные яйца, свежеиспеченные пасха и кулич, ароматы цветов и деликатесов, водка и вино приглашали гостей к трапезе. Многие из его знакомых приходили на этот званый ужин после службы в церкви, куда они ходили вместе с самим Баланчиным, отстояв по православной традиции несколько часов на службе. Далеко за полночь Баланчин объявлял, что теперь пришло время разговления и приглашал всех к себе. Он сам пек куличи и пасху, хотя иногда заказывал кулич в ресторане Russian Tea Room. В воскресенье, 8 апреля 2018 года в известном нью-йоркском музее Гуггенхайма проходила интересная презентация, посвященная Баланчину и его кулинарному хобби. День этот был выбран неспроста, именно на православную Пасху куратор презентации Мэрил Рософски, изучающая эту Д.Баланчин ждёт гостей на свой традиционный пасхальный обед

Колдовство на кухне тоже было хорошим вариантом расслабления, очищения сознания для того, чтобы снова сочинять новые балеты. Часто после репетиций он в буквальном смысле слова кормил своих танцоров домашними блюдами, и это было лучшим способом сплотить труппу. Они называли его даже не отцом своим, а матерью, и это было для него почетной миссией. Свое счастливое детство, потерянную имперскую Россию он неким образом воссоздавал и в своих балетах. Его “Щелкунчик”, показ которого стал уже давней и любимой традицией для всех ньюйоркцев в преддверии Рождества, напоминал ему о детских годах в Петербурге. Страна сладостей в этом балете, огромная елка с игрушками и конфетами, вызывали, по его словам, такие живые воспоминания, словно это вчера он стоял возле нарядной витрины Елисеевского магазина, где продавались сладости со всего мира. Приготовление еды было для него еще и своеобразным ритуалом. Будучи очень религиозным человеком, Баланчин соблюдал все православные посты и праздники, в доме у него были иконы. Как и для любого православного, Христово Воскресение, Пасха, был его любимым и очень важным праздником. Его пасхальные ужины были особенно знаменитыми и эпохальными. spbmagazine.ca

35


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

тему уже несколько лет, решила пригласить всех желающих узнать подробнее об этой небалетной страсти Баланчина. А в ресторане при музее в тот вечер можно было отведать традиционные блюда русской кухни, которые так любил готовить сам балетмейстер. Мэрил пригласила людей, близко знавших Баланчина: двух бывших танцовщиков его труппы и врача-ортопеда, долго работавшего с артистами Нью-Йорк Сити балет. Уильям Хамильтон, благодарный Баланчину за то, что тот пригласил его быть доктором в труппе, вспоминал, как балетмейстер позвонил ему однажды и пригласил к себе домой “заморить червячка”. И через десятки лет он помнит тот день и, если бы представилась возможность, именно эту встречу с Мистером Би, как звали Баланчина все в НьюЙорке, хотел бы повторить, сказал он с улыбкой. Когда он пришел к нему домой, то увидел огромную банку черной икры, таких размеров раньше ему никогда не доводилось видеть. Баланчин и еще один его гость тем временем пекли блины. Уильям Харнилтон взял один, скромно положив немного черной икры на краешек, но Баланчин громко сказал: ”Ну нет, кто же так делает? Клади и мажь так, словно это ореховое масло, много и густо”. 36

Winter 2018/19

Другую историю, в которой тоже фигурирует черная икра, Баланчин рассказал ему сам. Однажды он и Игорь Стравинский, с которым их связывала долгая дружба и сотрудничество, пошли, как частенько это делали, на ужин в ресторан. У Стравинского было одно заболевание, которое совершенно не позволяло ему на тот момент увлекаться икрой, но им обоим так захотелось ее под рюмку водки, что именитый композитор решил позвонить своему лечащему врачу, несмотря на то, что это был вечер субботы, и спросить его разрешения. Баланчин слышал, как доктор твердо настаивал, чтобы Стравинский не притрагивался к икре, но тот продолжал умолять и выпрашивать. Тогда на том конце провода ему ответили: ”Черт с вами, делайте, как хотите”. “Ну вот, — обрадованно сказал Стравинский, положив трубку, — доктор разрешил”. На следующий день он сильно болел от последствий своего маленького каприза. В 1968 году жена Баланчина, Танакиль Леклер, издала необычную и красивую книгу “Балетная поваренная книга”, в которой собрала рецепты от многих известных балетмейстеров и артистов


ПАМЯТИ БАЛАНЧИНА

балета. Среди них были блюда от Ф.Аштона, и М.Фонтейн, и, конечно, самого Мистера Би. Танакиль (Тэнни, как все ее звали), была четвертой и последней женой Баланчина. Надо сказать, что все его жены и женщины, в которых он влюблялся, были очень красивыми и талантливыми балеринами. Все они были его музами, для них он специально придумывал и ставил свои балеты. История его романа с Тэнни, и ее трагическая судьба требуют отдельного эссе. Она была очень юной, когда познакомилась с Баланчиным, бывшим много старше ее. Это была красивая, утонченная балерина. Но в 27 лет она не только прекратила свою карьеру, но и не могла больше ходить — на гастролях она заболела полиомиелитом и стала парализованной на всю жизнь. Тэнни не сдалась судьбе, она преподавала, а еще издала две книги. Ее первенцем стала автобиография, как бы написанная их с Мистером Би кошкой Муркой. Эту самую Мурку Баланчин, заядлый кошатник, обучал прыжкам и батманам. Чтобы издать книгу с рецептами, необходимо, чтобы независимые эксперты попробовали приготовить блюда из будущей книги. Баланчин настаивал, чтобы по его рецептам готовил кто-то из артистов балета, разделяющий его любовь к стоянию у плиты. Такой девушкой была танцовщица его труппы Джин Фучс. Она вспоминает, как ходила домой к Мистеру Би и вместе с Тэнни они готовили по его рецептам, вошедшим в книгу. Возвращаясь из театра, Баланчин дегустировал их блюда, давал советы, выражал свое мнение. Обычно все у них выходило, как надо, вот только с грузинским зеленым соусом пришлось повозиться. Джин до сих пор часто готовит по рецептам Баланчина, особенно она любит борщ, котлеты, которые он научил ее сначала обжаривать, потом запекать в духовке и подавать с грибами, его знаменитое оливье с фазанами, тушеную квашеную капусту по-немецки. После смерти Баланчина в 1983 году его друзья и повара сделали в его честь ужин в русском стиле. А через десять лет Нью-Йорк Сити балет представил шестичасовую программу, состоящую из русских, европейских и американских балетов — стран, которые повлияли на творчество Мистера Б. В перерывах между балетами официанты носили традиционные блюда этих регионов, а потом Питер Мартинс, директор Нью-Йорк Сити балет, поднял тост с водкой в честь Баланчина. Тысячи мини бутылок с водкой «Абсолют» были розданы зрителям в тот вечер. А на сцене Михаил Барышников разливал

водку П. Мартинсу и балетмейстеру Д. Роббинсу. Традиция поднимать тост с водкой в стенах театра началась в 1972 году, и принадлежит она, конечно же, основателю труппы Джорджу Баланчину, который в тот день так приветствовал любимого и почитаемого им Стравинского.

Баланчин сочинял свои балеты, не используя планов и зарисовок, импровизируя на ходу. Он не оставил после себя никаких записей, разъясняющих его балеты. Баланчин всегда говорил, что он грузин, а они живут очень долго и не хотел думать о завещании, но нотариусы пугали его, что после его смерти все его балеты могут достаться Советам, и тогда он завещал все свои многочисленные балеты любимым женщинам. “Когда меня не будет, моих танцоров будут учить другие мастера. Потом уйдут и мои танцоры. Придет иное племя, все они будут клясться моим именем, и ставить и танцевать “балеты Баланчина”, но они уже не будут моими. Есть вещи, которые умирают вместе с тобой, с этим ничего не поделаешь. Но и ничего трагического в этом нет”, — говорил он. В отличие от балетов, нам достались точные составляющие некоторых рецептов, по которым он готовил свои знаменитые блюда, но даже если буквально следовать им, такого же вкуса достичь не удастся. Ведь, покидая этот мир, главный ингредиент своих шедевров все мастера уносят с собой. Ольга Смагаринская

spbmagazine.ca

37


Третьяковская галерея

Наследие

Любовь Головина

Александр Опекушин. Обретение национального В искусстве второй половины XIX века есть ряд имен, обойденных вниманием исследователей. Среди них – скульптор-монументалист Александр Михайлович Опекушин. Между тем его творчество выражает особенности эпохи, ее проблемы и противоречия. В 1860–1880-е годы в художественной культуре наблюдалась утрата чувства национального. Многие русские ваятели жили и работали в Италии и Франции, что в конце концов привело к нивелировке отечественной пластики. Имена старых, прославленных русских мастеров с легкой руки передвижников были преданы забвению, а опыт по осмыслению классического античного наследия не востребован.

П

рогрессивная художественная критика, борясь с косным академизмом, в запальчивости отождествила его с классицизмом и самозабвенно крушила обоих. Борьба с академическими канонами по своей бессмысленности напоминала бой с тенью, только с более печальными последствиями для искусства ваяния. Требования достоверности и жизненности в скульптуре привели к засилью натурализма, утрате чувства материала и разрыву с архитектурой. Такова была ситуация в русской скульптуре второй половины XIX столетия. Александр Михайлович Опекушин родился 16 (28) ноября 1838 года в деревне Свечкино Даниловского уезда Ярославской губернии. Деревенька со всеми жителями принадлежала надворной советнице Е.В.Ольхиной. Известно, что из-за неплодородности земли в тех местах жители вынуждены были заниматься отхожим промыслом. Ярославская губерния издавна гордилась своими ремесленниками. Деревни Свечкино, Рыбницы, Давыдково, Овсяники были известны знатными лепщиками, которых приглашали на работу в Ярославль, Кострому и даже в Москву и 38

42

44

Петербург. Козловы, Куропатовы, Итошкины, Дылевы, Опекушины – потомственные знатоки лепного дела. Отец будущего скульптора, Михаил Евдокимович Опекушин, был не только лепщиком, но и скульптором-самоучкой. В молодости его отдали на обучение в СанктПетербург, где старший Опекушин стал одним из лучших модельщиков на бронзолитейном заводе фирмы «Николс и Плинке», принадлежавшем англичанину Р.Я.Кохуну. На местных волжских ярмарках неизменным успехом пользовались его глиняные фигурки пастушков и пастушек, зверей и персонажей русских сказок, что давало семье небольшой, но постоянный доход. Увлечение маленького Александра искусством лепки никто в семье не считал блажью и пустым баловством. Когда сыну исполнилось двенадцать лет, Михаил Опекушин, испросив разрешение у барыни, взял его с собой в Петербург для обучения ремеслу. В столице отец определил Александра в артель лепщиков и штукатуров. Этот период жизни Опекушина отмечен тяжелым трудом подмастерья. Однако артельщики не могли не сочувствовать трогательной увлеченности мальчика искус-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Winter 2018/19

А.С. Пушкин. Повторение конкурсной модели памятника (1875), установленного в Москве. Бронза. В. 101 Alexander Sergeevich Pushkin. Replica of the model of the monument erected in Moscow (1875). Bronze, height 60 cm

ством. Вскоре ему стали доверять не только черную работу, но и отделку несложных деталей орнамента. Затем с помощью артели отец сумел устроить сына в рисовальную школу при Обществе поощрения художников, где Опекушин проучился до 1852 года, закончив (по некоторым свидетельствам) трехлетний курс за два года. Следующим этапом творческой биографии будущего мастера стало поступление в скульптурную мастерскую датского ваятеля Давида Ивановича Иенсена. Иенсен – выпускник Копенгагенской академии, академик скульптуры и ученик знаменитого Торвальдсена – в 1845 году совместно с И.И.Реймерсом основал в Петербурге мастерскуюфабрику «для изготовления предметов искусства и декораций из терракоты и при ней студию», которая просуществовала до 1895 года. В сущности, он стал первым профессиональным учителем Опекушина. В «академии у Карпова моста» поклонялись Торвальдсену и Канове – представителям классицистической линии в скульптуре, да и собственные работы маэстро были исполнены в традициях позднего классицизма, с его помпезностью и изысканной манерностью форм. Здесь Опекушин проучился пять лет. Иенсен ценил рвение молодого человека и привлекал его не только для копирования гипсовых орнаментов, но и для выполнения декоративной скульптуры, кариатид и фигурных композиций. Именно в мастерской Иенсена он на практике освоил основы и навыки профессионального мастерства.


Наследие

Вскоре Опекушин приобрел авторитет хорошего лепщика. Отказывая себе во всем, он трудился не покладая рук и брал дополнительную работу в надежде скопить денег на выкуп от помещицы Ольхиной. Эта мечта осуществилась в 1859 году, когда скульптору исполнился 21 год. За сумму в пятьсот рублей он получил вольную. Добрый Иенсен не только помог своему ученику в обретении свободы, но и поспособствовал поступлению в скульптурный класс Академии художеств на правах вольноопределяющегося. Здесь он продолжил изучать античное наследие, так как академическая система не предлагала ничего иного. И вот в 1862 году Опекушин представил на конкурс работу «Ангел, возвещающий пастухам Рождество Христово», в которой ясно продемонстрировал усвоенные им традиции античной пластики. За изящную простоту композиционного решения и мастерство исполнения ему была присуждена малая серебряная медаль. Изучение торвальдсеновских принципов не мешало создавать ясные и гармоничные образы. Академия художеств положительно оценила поиски молодого скульптора. В январе 1864 года в журнале Совета Академии в перечне выпускников, получивших звания художников, появилась короткая приписка: «…сверх того ученик академика Иенсена Александр Опекушин за скуль-

Памятник Александру III в Москве. Гравюра (с репродукции) Monument to Alexander III in Moscow. Etching (reproduction)

Памяmник Александру III. 1912 Бронза (с репродукции) Monument to Alexander III in Moscow. 1912 Bronze (reproduction)

птурные эскизы… удостоен звания неклассного художника». Вспомним, что во все времена существования Академии простолюдину, в недалеком прошлом крепостному, без средств и связей делать карьеру было непросто. Все обретенные Опекушиным в дальнейшем чины и звания достались ему путем долгого труда и немалых унижений. Посещая Академию художеств, вольноопределяющийся не мог считаться ее полноценным питомцем. В архиве Академии Александр Михайлович упомянут лишь как выставлявшийся в залах заведения ученик профессора Иенсена. Звание классного художника получали все достойно окончившие Академию художеств. Опекушин же шел к этому званию долгих шесть лет. В связи с особенностями своего статуса, он расценивал как удачу возможность работать помощником у маститого скульптора, воплощать чужие замыслы. Так, после семнадцати лет обучения и практики, Опекушин из мастерской Иенсена перешел к академику М.О.Микешину, знакомство с которым свел еще в 1862 году. Прежде чем обрести творческую самостоятельность, Опекушин в течение еще десяти лет работал на Микешина, ученика Б.П.Виллевальде. Более всего Микешин был известен как талантливый график, автор иллюстраций к произведениям Н.В.Гоголя, Т.Г.Шевченко и других писателей. Однако он был прирожденным скульптором. Пользуясь тем, что на конкурсы того времени разрешалось подавать не только скульптурные эскизы, но также рисунки и чертежи, он с успехом принимал в них участие. В результате, фактически не владея техникой скульптуры, он являлся автором многих монументальных произведений. Действительно, его проекты отличались интересным композиционным решением, богатым декоративным оформлением, эффектностью и оригинальностью замыслов. Впервые Микешин выступил со своим проектом в 1859 году в конкурсе на памятник «Тысячелетие Рос-

сии». Проект получил первую премию. К работе по воплощению замысла Микешин привлек молодых скульпторов М.А.Чижова и А.М.Опекушина, а также И.Н.Шредера, Н.А.Лаверецкого и академика Р.К.Залемана. В создании памятника «Тысячелетие России» Опекушин принимал участие лишь как технический исполнитель. Более или менее «авторским» является лишь горельефное изображение Петра I на цилиндрическом гранитном пьедестале. Фигуры Петра и аллегорического крылатого Гения (в верхней части постамента, рядом с державой), вылепленные Опекушиным в окончательном размере по модели Шредера, удостоились отдельно язвительного внимания В.В.Стасова: «…Кстати ли нынешнему искусству мешать в одно место историю вместе со сказками и выдумками? К лицу ли ему представлять, например, Петра Великого в историческом, действительном его костюме, кафтане и ботфортах, и тут же – с каким-то мифологическим старомодным гением за плечами, который толкает его в спину и показывает перстом куда ему идти и что делать? Не угодно ли эту «школьную париковскую завитушку» растолковать кому-нибудь из народа?.. Какая пестрая каша из старинных учебников, какое тощее воображение бабушкиных времен!..» Но заказчикам памятник понравился, и он был торжественно открыт в Новгороде в 1862 году. С середины 60-х годов Опекушин активно работал над портретными произведениями. В 1869 году за бюст Микешина, барельеф купца Посохова и бюст актера Комиссарова-Костромского его удостоили звания классного художника 2-й степени, а еще через год за бюст госпожи Веймарн и медальон с изображением графини Шуваловой он получил звание классного художника 1-й степени. Эти годы были весьма удачными и плодотворными в творчестве А.М.Опекушина. И не случайно из команды скульпторов, работавших над

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

spbmagazine.ca

43

4539


The Tretyakov Gallery

Heritage

Lyubov Golovina

The Sculptor Alexander Opekushin: Reviving National Feeling The second half of the 19th century brought Russian art a number of talented masters, whose names have now largely been forgotten by specialists. Despite the fact that his work speaks volumes about the period of its creation with its problems and contradictions, the sculptor Alexander Opekushin is precisely one such undervalued figure.

T

he 1860s–1880s brought with them a loss of national feeling among Russian sculptors. Many moved to live and work in Italy or France, with obvious consequences for Russian sculpture. With the advent of the Peredvizhniki, or Wanderer artists, the eminent old Russian masters were forgotten, and the heritage of classical antiquity deemed irrelevant to modern sculpture. In their haste to bury the outdated academic tradition, progressive art critics ceased to distinguish between the academic and the classical, taking up arms against both. The fight against academic canons was futile and absurd, yet its consequences for the art of sculpture were dire. Here, likeness and authenticity ruled, and naturalism became the order of the day to such an extent that sculptors lost all sense of their material, divorcing sculpture from architecture. Such, in a nutshell, was the world of Russian sculpture in the second half of the 19th century. The sculptor Alexander Mikhailovich Opekushin was born in Svechkino village of the Danilovsky district, Yaroslavl province, on 16 November 1838 (28 November by the old calendar). At that time, the village belonged to Ye.V.Olkhina – a landowner holding a civil title of the seventh class. The poor soil in those parts forcing local inhabitants to seek seasonal work outside the village, the Yaroslavl province boasted many fine craftsmen. The clay workers of Svechkino, Rybnitsy, Davydkovo

44

40 46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Winter 2018/19

and Ovsianiki villages were well-known and frequently asked to work in Yaroslavl, Kostroma and even Moscow and St. Petersburg. The Opekushins, Kozlovs, Kuropatovs, Itoshkins and Dylevs had been master clay workers for generations. Wellskilled in this trade, Alexander Opekushin’s father Mikhail was also a self-taught sculptor. Having studied in St. Petersburg, he became one of the best model makers at “Nicholls & Plincke” bronze works owned by the Englishman Robert Cohoon in the capital. His clay shepherds, shepherdesses and fairytale characters and beasts were always in high demand at village fairs on the Volga, bringing his family a modest, but regular income. Thus, little Alexander’s love of clay was taken perfectly seriously by those around him. When the boy reached twelve, with Olkhina’s permission Mikhail Opekushin took his son to St. Petersburg to learn his trade. The boy was placed as apprentice in a clay workers’ and plasterers’ artel. The job was hard, yet Alexander’s fellow-workers noted the boy’s love of art. Soon he was entrusted not only with unskilled tasks, but also with finer work on simple decorative features. With the help of the artel, Mikhail Opekushin managed to enrol his son in the drawing school of the Society for the Encouragement of Artists, where Alexander studied until 1852. By some accounts, the boy completed the three-year course in two years, moving on to work in the studio of the Danish sculptor David Jensen. A graduate of the Copenhagen Academy of Arts, Jensen was Academician of Sculpture and a pupil of the eminent Bertel Thorvaldsen. Together with Ivan Reimers, in 1845 he founded in St. Petersburg a factory “for the manufacture of works of art and decorative ornaments in terracotta, with studio”, which survived until 1895. The classical sculpture of Thorvaldsen and Canova was much admired in Jensen’s little “academy on the river Karpovka”, and the Danish sculptor’s own work, stately and imposing, was in the late classical style.

Памяmник 4 А.С. Пушкину. Бронза Фрагмент Monument 4 to Alexander Sergeevich Pushkin in Moscow. Detail. Bronze

Opekushin spent five years in this studio: David Jensen could be said to have been his first professional teacher. Jensen valued his pupil’s desire to learn, and entrusted him not only with copying plaster decorations, but also with making decorative sculptures, caryatids and ornamented compositions. In Jensen’s studio Alexander Opekushin acquired the basic skills of a sculptor. Soon, he became known as a good clay worker. Leading a frugal existence, he worked hard, taking on extra work and saving every penny in order to buy his freedom from Olkhina. His dream came true in 1859, when Opekushin turned 21: paying 500 roubles, he finally became a free man. David Jensen aided him in this task, subsequently helping him to obtain the right to attend the sculpture class at the St. Petersburg Academy of Arts. Here, Opekushin continued to study the classical tradition, the Academy offering no other approach. In 1862, Opekushin submitted for competition his sculpture “The Angel Announcing the Birth of Christ to the Shepherds”. The elegant, yet simple composition and excellent execution were ample proof that the young man had learned much about classical sculpture: for this work, Opekushin was awarded a small silver medal. The study of Thorvaldsen’s approach did not prevent the young sculptor from creating clean, harmonious images. The Academy of Arts acknowledged Opekushin’s success: in January 1864, below the list of graduates awarded the title of artist, the following note was made in the journal of the Board of the Academy: “…furthermore, for his studies made for sculptures, the pupil of Academician Jensen Alexander Opekushin … is hereby awarded the title of ‘ungraded’ artist.” One must not, of course, forget that obtaining success at the Academy of Arts was never easy for commoners, and a former serf without money or connections would find it almost impossible. All the titles subsequently gained by Opekushin


spbmagazine.ca

41 47


Heritage

cost him much hard work and many humiliations. A mere attender could never be considered a full member of the Academy. In the Academy archives, Opekushin is mentioned only as a pupil of David Jensen’s, whose work was exhibited in the institution. If ordinary Academy students who passed their examinations successfully received the title of “class” (graded) artist upon graduation, Alexander Opekushin had to work for this title for six long years. Such was Opekushin’s status, that the young sculptor was grateful for any opportunity to help a well-known sculptor, even where this meant working exclusively on another master’s projects. With 17 years of study and practice behind him, Alexander Opekushin left Jensen’s studio to work with Academician Mikhail Mikeshin, whose acquaintance he had made in 1862. Only after ten years as Mikeshin’s helper was the sculptor finally able to start working independently. A pupil of Bogdan Willewalde, Mikeshin was known as a talented graphic artist. Famous for his illustrations of works by Gogol, Shevchenko and other writers, he was also a born sculptor. Ignorant of the practice of sculpture, Mikeshin was, nonetheless, responsible for the design of a large number of statues. At that time, for competitions for the design of statues it was possible to submit not only sculpture studies, but also sketches and drawings. Striking and original, Mikeshin’s designs always boasted interesting composition and rich decoration. The first such compe-

46 42 48

Пеmр I. Бронза. В. 60 Peter the First. Bronze, height 60 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Winter 2018/19

tition the artist entered was in 1859, the task then being to design a monument to “The Millennium of Russia”. Mikeshin’s plans won first prize. To help him in his work, Mikeshin called upon Academician Robert (Roman) Zaleman, Ivan Schroeder, Nikolai Laveretsky and the young sculptors Mikhail Chizhov and Alexander Opekushin. Opekushin’s contribution was, on the whole, limited to technical execution. His high relief of Peter the Great on a cylindrical granite pedestal, however, was largely designed by himself. The figures of Peter and the winged Genius on the top part of the pedestal, by the orb, were made full-size by Opekushin from a model by Schroeder. It is interesting that this very part of the monument was unfortunate in attracting the attention of the art critic Vladimir Stasov. Concerning Peter and the Genius, Stasov wrote: “Should the artists of today really be mixing history with fantasy and fairytales? Is it fitting, for instance, to portray Peter the Great in authentic, historical dress, with kaftan and jack-boots, with some mythical, outdated Genius at his shoulder poking him in the back and pointing out where Peter should go and what he should do? Try explaining this childish prank to our people! ... What a mess! A lot of nonsense taken from old textbooks, a scant, outmoded imagination!..” The clients, however, liked the design, and, in 1862, the Monument to the Millennium of Russia was unveiled in Novgorod. From the mid-1860s, Opekushin often worked on sculpture portraits. In 1869, for his bust of Mikeshin, low relief of the merchant Posokhov and bust of the actor Komissarov-Kostromskoi, he finally received the title of “class” artist of the second grade. A year later, he was awarded the title of class artist of the first grade for his bust of Mrs. Weimarn and medallion of the Countess Shuvalova. Of all the sculptors who had worked on the Russian Millennium monument, Mikhail Mikeshin singled out Opekushin to help him create a statue of the military governor of Nikolaev – Admiral Alexei Greig. The project was to be Mikeshin’s, and the figure of the admiral Opekushin’s. The unveiling of the statue in May 1873 became an important event in the history of the town of Nikolaev. Putting the ideas of others into practice allowed Opekushin to make a living and to acquire experience, yet he learned to follow his own creative path. His first independent work was a statue of Peter the Great: the young sculptor had, of course, already studied this historical figure. Opekushin’s image borrows much from Nikolai Ghe’s “Peter the Great Interrogating Tsarevich Alexei in Peterhof”. Shown at the first exhibition of Wanderer Artists (Peredvizhniki) in 1871, this painting depicts the monarch not as a

hero of ancient times, but as a human, a man with feelings and emotions like any other. Opekushin followed suit. His Peter stands in a natural, relaxed pose. Leaning on the back of a chair, he points at a map of the city-to-be which lies at his feet. The figure of Peter appears to uncoil in space like a spring, conveying an impression of energy and vigour. The statue proved an important success: in 1872, for this work and the bust of the late crown prince Nikolai Alexandrovich, made for the St. Petersburg Church of St. Nicholas the Miracle-Worker, Alexander Opekushin was made an Academician of Sculpture. That same year, in his new capacity the young sculptor helped another imposing idea of Mikhail Mikeshin’s to become reality, creating nine statues for a monument to Catherine the Great in St. Petersburg. These represented the Empress’s closest followers and supporters: Alexei Orlov, Grigori Potemkin, Alexander Bez-borodko, Petr Rumiantsev, naval commander Vasily Chichagov, Ivan Betsky, Ekaterina Dashkova and Gavriil Der-zhavin. The central statue was made by Mikhail Chizhov. This monument finally brought well-deserved fame to Opekushin and Chizhov, and if the main praise was, as always, received by Mikeshin, this time his helpers also won ample acknowledgement. Alexander Opekushin’s nine statues were heralded as an important success. Thenceforth, the sculptor worked independently. Soon, an excellent opportunity to put his own ideas into practice presented itself. In 1860, the fiftieth anniversary of the Lycée in Tsarskoe Selo, a plan had been mooted to erect a statue to one of the Lycée’s most eminent graduates – the poet Pushkin – in Tsarskoe Selo. The government refusing to finance the operation, an independent collection had been organised. This desire to erect a statue of Pushkin using funds raised by the people was a sign of the Russian nation’s growing self-awareness. The importance of monumental sculpture was at that time largely decided by popular opinion. The positive ideal represented by a statue was highly valued, which served to influence the work of many sculptors. Opekushin felt himself eminently capable of expressing his people’s respect for this historical hero, which is, undoubtedly, why his design was finally chosen above all others. A Committee consisting of Tsarskoe Selo Lycée graduates was established to manage the creation of the statue. At the suggestion of committee member Admiral F.F.Matiushkin, it was decided to erect the statue in Moscow. After much discussion, a particular spot was also selected: the end of Tverskoi Boulevard, opposite the Strastnoi Convent. In 1860, a competition for the best design was announced. The papers gave a detailed analysis of each design. The press also gave a good idea of public opinion concerning the statue, and the main shortcomings of plans submit-


Наследие

памятником «Тысячелетие России», именно Опекушина М.О.Микешин пригласил для создания памятника военному губернатору города Николаева адмиралу Грэйгу. Проект принадлежал Микешину, фигура адмирала – Опекушину. Памятник был открыт в мае 1873 года, что стало заметным событием в истории этого города. Исполнение чужих замыслов давало опыт, средства к существованию, но в душе молодого скульптора зрела потребность в собственном, индивидуальном творчестве. Первым самостоятельным монументальным произведением стала статуя Петра I, хотя над этим персонажем он уже работал прежде. Очевидно, что большое влияние на трактовку скульптором образа великого монарха оказала картина Н.Н.Ге «Царь Петр допрашивает царевича Алексея в Петергофе», экспонировавшаяся на первой выставке художников-передвижников в 1871 году. В картине Ге царь изображался не в виде античного героя, но представал человеком с соразмерными простым людям чувствами и переживаниями. В аналогичном ключе Опекушин решил образ Петра. Поза Петра свободна и естественна: одной рукой он облокотился на спинку стула, другой указывает на план будущего города, лежащий у его ног. Фигура царя развернута в пространстве подобно сжатой пружине, что подчеркивает его энергию. Статуя Петра стала настоящей удачей молодого скульптора. В 1872 году за нее, а также за бюст покойного цесаревича Николая Александровича для церкви Николая Чудотворца в Санкт-Петербурге Опекушину присвоили звание академика скульптуры. Именно в этом году уже в новом качестве мастер осуществил еще один грандиозный замысел М.О.Микешина: изготовил девять статуй для памятника Екатерине II в Санкт-Петербурге. Фигуры сподвижников Екатерины: А.Г.Орлова, Г.А.Потемкина, А.А.Безбородко, П.А.Румянцева, флотоводца В.Я.Чичагова, И.И.Бецкого, Е.Р.Дашковой и Г.Р.Державина, – исполненные Опекушиным, удались. Работа по созданию монумента Екатерине II прославила Опекушина и Чижова, который вылепил центральную статую. Безусловно, основные почести достались Микешину, но и о его соавторах наконец-то было сказано немало теплых слов. После завершения памятника Екатерине скульптор окончательно становится на путь самостоятельного творчества. Вскоре ему представилась возможность создать замечательное произведение по собственному замыслу. Еще в 1860 году, по случаю празднования 50-летия Царскосельского лицея, возникла идея поставить в Царском Селе памятник одному из самых знаменитых выпускников – А.С.Пушкину.

Был объявлен сбор средств на создание памятника, который правительство отказалось финансировать. Сооружение памятника Пушкину на народные средства стало одним из свидетельств роста самосознания русской нации. В то время значимость монументальной скульптуры во многом определялась общественным мнением и положительным идеалом, воплощенным в памятнике, что повлияло на творчество многих художников. Опекушин всегда осознавал себя выразителем общепринятого отношения к историческому герою, именно поэтому он в конечном счете получил заказ на памятник Пушкину. Был создан комитет по сооружению монумента, в который вошли выпускники Царскосельского лицея. По предложению одного из них, адмирала Ф.Ф.Матюшкина, монумент решили установить в Москве. Место после долгих споров выбрали на краю Тверского бульвара, напротив Страстного монастыря. Конкурсы проходили начиная с 1860 года. В прессе давался подробный анализ поданных проектов. Из печати можно понять и основные требования общественности к памятнику, и основные недостатки предложенных вариантов. В частности, многие конкурсанты не смогли осмыслить весь монумент в целом, перегружая его всевозН.Н. МуравьевАмурский. 1888 Модель памятника для Хабаровска. Бронза Model of the monument to Count MuravievAmursky to be erected in Khabarovsk. 1888 Bronze

можными «музами и аллегориями». В ходе общественной дискуссии были сформулированы требования к проектам: необходимость акцента на изображении самой личности поэта, портретное сходство в сочетании с «идеальным образом», историческая подлинность одежды и, конечно, соотнесенность монумента с окружающей средой. В 60-е годы конкурс заглох, так как не удалось собрать нужной суммы денег. Лишь в 1873 году, когда набралось 55 тысяч рублей, был объявлен открытый конкурс на сооружение монумента. В нем приняли участие известные скульпторы того времени, в их числе академик Н.С.Пименов, лично знавший поэта. Всего же представили 15 проектов. Опекушин выставил на конкурс два варианта, вылепленные с большим вкусом и знанием дела. Но и в этих работах еще много надуманного и театрального. Поэтому модели Опекушина, хотя и отмеченные как лучшие, первой премии не получили, да и вообще лучшего из авторов выбрать не смогли. Очевидную неудачу первого конкурса широко осветила пресса. Второй конкурс, в 1874 году, на который представили 19 проектов, тоже не дал результата. Пресса злорадствовала. «Признаться, – писала газета «Голос», – при всем недоверии к русским силам мы и не подозревали такой срамоты… Кроме одного двух произведений, все остальные обличают крупное невежество, и невежество во всех отношениях… Тут Пушкин в виде обезьяны, карабкающейся на Гибралтарскую скалу… и в виде опухшего и откормленного помещика, и в виде прикащика, заверяющего публику в своем таланте, и с камертоном около рта, и, наконец, как сумасшедшего, в простыне, с надписью: “поэт вдохновлен” и т.д.». На этот раз Опекушин показал уже четыре модели и опять получил премию, хотя комитет вновь не сумел сделать окончательный выбор. На следующий год скульптор выставил на конкурс шесть моделей, одну из которых признали лучшей. Выбор наконецто был сделан. Компетентность, требовательность и вкус членов комитета помогли осуществиться всеобщему желанию. В определенном смысле комитет выполнил «социальный заказ» широких слоев российского общества. Авторская позиция Опекушина могла быть понята в этом плане как позиция «исполнителя», но не воли коллеги-скульптора, а воли всего русского народа. Торжественное открытие монумента состоялось 18 июня 1880 года. Журналисты, описывая открытие памятника, подчеркивали, что Пушкинский праздник носил не казенный, официальный, а именно всенародный характер, правительство почти не участвовало в торжествах, так как па-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

spbmagazine.ca

47

43 49


Heritage

ted. Most applicants failed to see the monument as a whole, paying excessive importance to fashionable “muses and allegories”. Meanwhile, public debate had served to clarify certain requirements. The statue had to be focused on Pushkin’s identity; it had to be a good likeness whilst coming across as an “ideal image”; the dress needed to be authentic and, of course, the whole had to harmonise with its surroundings. Later in the 1860s, the competition ground to a halt: the money necessary to erect the statue had simply not been raised. By 1873, however, 55, 000 rubles had been collected, and an open competition for the best design was once more announced. A number of well-known sculptors took part, such as the Academician Nikolai Pimenov, who had known the poet personally. 15 projects were submitted in all. Opekushin made two designs for the competition – expertly executed and in good taste, they were, nonetheless, somewhat pretentious and dramatic. Although the judges deemed them to be the best, Opekushin did not win the competition. No winner was selected that year, and the press dwelt long on the unsuccessful event. The following year, a second competition was held, and 19 entries submitted. This time, Opekushin entered four designs, which received a prize from the jury, yet again, no winner was chosen. In 1875, for the third competition, Alexander Opekushin submitted six entries. One of these was chosen by the judges: finally, a design for the statue was selected. Thanks to the competent and demanding panel, which had shown such good taste, a winner had been chosen who could truly carry out the wish of the people. The committee had acted on the demands of the Russian public, and Opekushin was, once more, to execute the will of another in creating his statue: this time, however, the “other” was not a fellow-sculptor, but the Russian people itself. On 18 June 1880, the statue was unveiled. Journalists covering the event noted the relaxed, democratic atmosphere of the festivities: as the statue was erected by private initiative and with private funds, the government barely made an appearance. This was no formal, official gathering, but a day of public celebration, a fitting tribute to Russia’s great poet. The statue was placed on a foursided grey granite pedestal decorated with smaller slabs of red granite. Steps led up to the pedestal from all four sides, and the monument was surrounded by twelve short posts decorated with wreaths and linked by a bronze garland of laurel leaves. The figure itself possessed an air of classical austere simplicity. The poet’s pose was natural and relaxed, yet filled with dignity. Opekushin had succeeded in combining realism with the high classical

48

4450

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Winter 2018/19

tradition and monumental sculpture. Interestingly enough, the Academy of Arts had, from the very outset, pointedly dissociated itself from the entire process. In his autobiography, Opekushin recalled the hostile atmosphere which greeted him at the Academy following his success in the competition. Having, at the age of 32, received the title of Academician, Opekushin now worked in a studio belonging to the Academy. The sculptor made good use of his workspace: when the first Pushkin competition was announced, he had all but finished a statue of Nestor, author of the ancient chronicles. Upon hearing the news of his victory in the final competition, the Academy management gave the sculptor three days to vacate his studio. The clay statue of Nestor, practically complete, was broken, and Opekushin left, as he had been instructed. In a surviving letter to the Academy the sculptor requested the use of a workshop attached to the foundry which had been used by Schroeder. The Academy replied that Opekushin was not a staff member, that the Pushkin competition was nothing to do with the Academy and that the creation of the statue was not a government commission, but a private enterprise. The newspaper “Golos” (Voice) published the following sarcastic comment: “What exactly do they teach at the Academy, if some peasant Opekushin can come along and outdo all the academicians in the Pushkin competition!” Needless to say, such comments from the press did nothing to ease the tension between the sculptor and the Academy. Nevertheless, the turn of the century was a busy, fruitful period for Opekushin: between 1880 and 1920, he produced a further 16 monumental sculptures. His cooperation with Mikeshin continued, primarily in the area of decorative and applied art. For the Moscow art and industry exhibition of 1882, Mikeshin and Opekushin created the decorative compositions “Russia”, “The Volga” and “Oil”. Designed by Mikeshin, the ideas were put into practice by Opekushin – just as before. All three compositions were made in silver at the Ovchinnikov jewellery factory in Moscow. The Pushkin theme was not abandoned by Opekushin, either. Using his designs submitted for the various competitions, the sculptor created several further statues of the poet: in Petersburg (1884), Kishinev (1885), the ViazemskySheremetev estate (1913) and village of Ostafievo in the Podolsk district of Moscow province. Opekushin’s statues of the founding father of embryology Karl Ernst von Baer (1886) in Tartu and the poet Mikhail Lermontov (1889) in Piatigorsk were hailed as successes of monumental sculpture, whilst his monument to Count Muraviev-Amursky, Governor-General of Eastern Siberia (1891) erected in Khabarovsk spoke of

the sculptor’s obvious professional development. Around that time, Opekushin also made a number of statues of Russian Tsars: for obvious reasons, most of these did not survive. Between 1880 and 1920, for the great hall of Moscow City Duma Opekushin created statues of Alexander II, Alexander III and Catherine the Great. On several of his statues, the sculptor worked for decades. In 1898 and 1912, enormous statues of Alexander II and Alexander III were erected in Moscow, designed by Opekushin. The first stood in the Kremlin, whilst the second overlooked the river Moskva: both were destroyed in the revolution of 1917. At the time of its creation, however, the statue of Alexander II was found particularly impressive by the government: similar statues were subsequently erected in Astrakhan, Kishinev, Pskov and Semenovka village of Novozybsky district, Cher-nigov province. Opekushin had, it seems, created a canonical likeness of the late Tsar. The Novitsky metal works purchased the exclusive right to cast Opekushin’s statue – “the best statue of Alexander II in Russia”. Between December 1910 and May 1911, over 1, 000 full-length figures and busts were made using this model. To honour the 50th anniversary of the abolition of serfdom, these were erected in numerous towns and villages. In 1912, the art world prepared to celebrate another halfcentenary: Opekushin’s 50 years in sculpture. Always modest and ascetic, however, the sculptor declined to hold any festivities. He had always been a simple worker, a fine craftsman who followed the true classical tradition at a time which was a difficult one for sculpture, and when classicism was largely distorted or forgotten. After the October revolution, the new government, taking into account Opekushin’s peasant background and achievements in art, allowed him to keep his apartment in St. Petersburg (then Petrograd), as well as the lifelong pension and regular food packages provided by the Academy of Arts. Among the elderly sculptor’s active supporters was the writer Maxim Gorky. Towards the end of his life, Opekushin began to find the hustle and bustle of the city overly tiring. Having worked hard in St. Petersburg, the craftsman finally returned home: to the Yaroslavl province. The man who had created statues of emperors ended his days in a simple peasant’s hut. Those who knew the sculptor Opekushin at that time recalled his long grey hair swept back from his face, his tall forehead, beard reaching down to his chest and modest, worn jacket. In March 1923, Alexander Opekushin died. His last wish was to be buried in a simple pine coffin on the bank of the river Volga.


Наследие

мятник был сооружен на средства граждан, по инициативе частных лиц. Монумент вознесен на четырехгранный пьедестал серого гранита, обрамленный небольшими плитами из красного гранита. К подножию со всех сторон вели ступени. Ограда представляла собой двенадцать невысоких тумб, украшенных венками и соединенных бронзовой гирляндой в виде лавровых листьев. Сам облик поэта поражал высоким человеческим достоинством и классической строгой простотой, не исключавших непринужденности и естественности позы модели. Монумент Опекушина чудесным образом соединил в себе традиции высокой классики, реализм и монументальность. Показательна позиция Академии художеств, которая в самом начале подготовки конкурсных проектов отмежевалась от происходящего. Скульптор Опекушин в автобиографии вспоминал о той атмосфере недоброжелательства, которая возникла вокруг него в Академии после победы в конкурсе. Получив в 32 года звание академика скульптуры, он пользовался мастерской, принадлежавшей Академии. Здесь Опекушин упорно работал и почти закончил к началу первого конкурса статую летописца Нестора. Когда же стало известно о победе опекушинской модели в последнем конкурсе и получении им первой премии, академическое начальство предложило скульптору в трехдневный срок освободить казенную мастерскую. В результате фактически законченная в глине статуя Нестора была сломана, и Опекушин «очистил» мастерскую. Сохранилось письмо скульптора в Академию художеств, где он просил о предоставлении ему помещения на литейном дворе, которое занимал И.Н.Шредер. Академия в своем ответе заявителю подчеркнула, что Опекушин на службе в этом заведении не состоит, процедура конкурса прошла мимо нее, и заказ на памятник Пушкину не является правительственным, так как сооружается по частной подписке. В газете «Голос» появилась публикация, в которой некий критик ехидно заметил: «Чему же учат в Академии художеств, когда на Пушкинском конкурсе всех академиков «заткнул за пояс» какой-то крестьянин Опекушин!» Издевки прессы еще более осложняли и без того натянутые взаимоотношения скульптора и академической администрации. Творчество А.М.Опекушина 1880– 1910-х годов насыщенно и результативно. Им были созданы еще 16 монументальных произведений. Он продолжал плодотворно сотрудничать с М.О.Микешиным, например, в области декоративно-прикладного искусства. Вместе они сделали композиции «Россия», «Волга», «Нефть» для художественнопромышленной выставки 1882 года в Москве. Проекты, как и ранее, создавал

Скульптурная группа на пьедестале памятника Екатерине II в Санкт-Петербурге: В.Я. Чичагов, А.Г. ОрловЧесменский, Г.П. Державин, Е.Р. Дашкова. 1862–1873 Бронза, гранит Pedestal of the monument to Catherine the Great in St. Petersburg with the sculptural group, including Vasily Chichagov, Alexei Orlov-Chesmensky, Gavriil Derzhavin and Yekaterina Dashkova. 1862–1873 Bronze, granite

Микешин, модели осуществлял Опекушин. Все три работы были изготовлены из серебра на московской ювелирной фабрике Овчинникова. Скульптор не оставлял и пушкинскую тему, разрабатывая ее в течение ряда лет: в Петербурге (1884), в Кишеневе (1885), в имении Вяземских-Шереметевых (1913), в селе Остафьево Подольского уезда Московской губернии, установлены памятники поэту с использованием некоторых конкурсных моделей московского монумента. Удачей Опекушина как скульптора-монументалиста стал памятник ученому-естествоиспытателю К.Е.Бэру в Тарту (1886) и М.Ю.Лермонтову в Пятигорске (1889). Несомненным творческим достижением мастера был монумент генералгубернатору Восточной Сибири графу Н.Н.Муравьеву-Амурскому для Хабаровска (1891). Особой страницей творчества А.М.Опекушина стали памятники российским императорам. По понятным причинам эти памятники, за редким исключением, не сохранились. В течение 1880–1910-х годов Опекушиным созданы памятники Александру II, Александру III и Екатерине II для большого зала Московской городской думы. Над некоторыми монументами Опекушин трудился десятилетиями. В 1898 и 1912 годах по его проектам сооружены два огромных памятника Александру II и Александру III. Одному монумент был установлен на территории Кремля, другому соответственно – на берегу Москвыреки. Оба разрушены во время революционных событий 1917 года. Памятник Александру II вызвал повышенный интерес властей. Впоследствии эта модель широко тиражировалась: монументы воздвигались в Астрахани, Кишеневе, Пскове, местечке Семеновка Новозыбского уезда Черниговской губернии. Фактически Опекушин

создал канон изображения императора Александра II. Металлолитейный завод Э.Новицкого приобрел право собственности на отливку «наилучшей в России» модели памятника Александру II работы Опекушина. С декабря 1910 по май 1911 года изготовили более тысячи фигур и бюстов по той же модели. Их установили в разных городах и селах в честь 50-летия отмены крепостного права. Когда в 1912 году художественная общественность готовилась отметить 50-летие творческой деятельности А.М.Опекушина, он категорически отказался от торжеств и чествований. Скульптор был и оставался скромным тружеником, подвижником от искусства, прекрасным ремесленником, последователем истинной классической традиции, полузабытой и опошленной в те смутные для скульптуры времена. После 1917 года новое правительство учло его крестьянское происхождение и заслуги перед искусством. За скульптором закрепили его квартиру в Петрограде, сохранили назначенную Академией художеств пожизненную пенсию и академический паек. Кстати, большое участие в судьбе старого мастера принимал А.М.Горький. В последние годы жизни А.М.Опекушин стал тяготиться городской суетой и захотел вернуться на родину, в Ярославскую губернию. Как ремесленник, ушедший на заработки в город, он, честно отработав, вернулся домой. Доживал свой век автор памятников императорам в крестьянской избе. Те, кто видел Опекушина незадолго до смерти, описывают его зачесанные назад седые длинные волосы, высокий лоб, длинную, до середины груди, бороду, поношенный старый пиджак. Скончался скульптор в марте 1923 года.

Журнал «Третьяковская Галерея». www.tg-m.ru

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

spbmagazine.ca

49

5145


ПаМЯТь

105 100-летию со Дня рождения моего отца Наума Крэндзель посвящается. София

ОБРАЗ СТАРОГО ЕВРЕЯ В ЖИВОПИСИ

О

браз старого еврея занимает особое место в портретной живописи. В запечатлённых на полотнах, созданных крупнейшими мастерами кисти, лицах - вся мудрость, боль и печаль мира. Вглядитесь в эти портреты, написанные художниками разных стран и разных направлений. Первое место в этой своеобразной галерее по праву принадлежит Рембрандту: его 15 портретов пожилых евреев хранятся в крупнейших художественных собраниях мира и являются безусловными шедеврами. Огромная психологическая и эмоциональная насыщенность этих полотен позволяет говорить о портретебиографии - жанре, наиболее полно выразившем мировосприятие гениального художника, в творчестве которого библейские сюжеты и еврейсике типы так значимы.

46 40

Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет старика-еврея. 1654. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет старика в красном. 1652/54. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn Portrait of an Old Jew. 1654. Saint Petersburg. The State Hermitage Museum.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn Portrait of an Old Man in Red. 1652/54. Saint Petersburg. The State Hermitage Museum.

Winter 2018/19


MeMOrIeS To the loving memory of my Father naum Krendzel 105 years old this year. who would have turned 100 Sophia

The Image of an Old Jew in Paintings

T

he image of the Old Jewish Man has a special place in portraiture. Their faces depicted in the works of the greatest artists reflect all the wisdom, pain and sorrow of the world. look closely at all these portraits created by artists from various countries and various schools. The first place in this virtual gallery rightly belongs to Rembrandt whose fifteen paintings depicting old Jews are included in some of the most important collections in the world and are indisputable masterpieces. Their immense psychological and emotional intenseness defines the Biographical Portrait, a genre that has fully expressed the emphasis on Biblical subjects and Jewish types intrinsic to the perception of life by this brilliant artist.

Василий Поленов (1844-1927). Портрет старого еврея.1884 г.

Поленов, Василий Дмитриевич (1844-1927) . Голова старого еврея. 1895.

Vasily Polenov (1844-1927). Portrait of an Old Jewish Man .1884.

Vasily Polenov (1844-1927). Head of Old Jew. 1895

spbmagazine.ca

47 41


ПаМЯТь

Ярошенко Николай Александрович (1846-1898). Старый еврей. 1896 г. Nikolai Yaroshenko (1846-1898). Old Jew. 1896

Иегуда Моисеевич Пэн (1854-1937). Старый портной. 1910 г. Yehuda Pen (1854-1937). Jewish Tailor. 1910.

Иегуда Моисеевич Пэн (1854-1937). Часовщик. 1914 г. Yehuda Pen (1854-1937). Clock-Maker. 1914. 48 42

Winter 2018/19


MeMOrIeS

Натан Альтман (1889—1970). Старый еврей (портрет дяди) Nathan Altman (1889—1970). Old Jew (The Painter’s Uncle)

Пабло Пикассо (1881 - 1973). Старый еврей с мальчиком. 1903 Pablo Picasso (1881 - 1973). Old Jew and a Boy. 1903

Марк Шагал (1887 -1885). Красный еврей.1915 г. Marc Chagall (1887 -1885). The Red Jew. 1915

Trans. Marsha Gershtein spbmagazine.ca

49 43


КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И МЕЦЕНАТЫ

Путешествие «Неизвестной с розой» The Journey of "A Woman with a Rose" ОН УМЕР В 1990 ГОДУ, ЗА НЕСКОЛЬКО ДНЕЙ ДО ОТКРЫТИЯ СВОЕЙ ВЫСТАВКИ В РОССИИ, О КОТОРОЙ МЕЧТАЛ ВСЮ ЖИЗНЬ. В ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ УЖЕ БЫЛА РАЗВЕРНУТА ЕГО ЭКСПОЗИЦИЯ: ДИВНЫЕ ПЕЙЗАЖИ ИЗРАИЛЯ, ЯРКИЕ, СОЧНЫЕ НАТЮРМОРТЫ И, КОНЕЧНО, ТАК ДОЛГИЕ ГОДЫ ПОМОГАВШИЙ МАСТЕРУ ВИД РУССКОЙ ЦЕРКВИ В ГЕФСИМАНЕ. МЕЧЕТЬ ОМАРА И ДАМАССКИЕ ВОРОТА – СИМВОЛЫ ИЕРУСАЛИМА, ГОРОДА, ГДЕ ПРОШЛА ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ ЖИЗНИ, БЫЛИ ВЫПЛЕСНУТЫ ИМ НА ХОЛСТЫ СО ВСЕМ РАЗМАХОМ ЕГО УДИВИТЕЛЬНОГО ТАЛАНТА. ДАРОВАНИЕ БЛИСТАТЕЛЬНОГО ИЗРАИЛЬСКОГО МАСТЕРА АЛЕКСАНДРА КОПЕЛОВИЧА, ВОСПЕВШЕГО ИЕРУСАЛИМ И ВСЮ ЖИЗНЬ СЧИТАВШЕГО СЕБЯ РУССКИМ ХУДОЖНИКОМ, ВЫЗЫВАЛО НЕПОДДЕЛЬНОЕ ВОСХИЩЕНИЕ. HIS LIFE ENDED JUST A FEW DAYS BEFORE THE OPENING OF HIS FIRST EXHIBITION IN RUSSIA – AN EVENT OF WHICH HE HAD DREAMED FOR HIS ENTIRE LIFE. THE TRETYAKOV GALLERY WAS READY TO PRESENT TO THE PUBLIC A NUMBER OF HIS MASTERPIECES: THE BRIGHT AND "JUICY" STILL-LIFES, THE DIVINE LANDSCAPES OF ISRAEL, AND THE VIEW THAT HAD INSPIRED THE MASTER FOR MANY YEARS – THE RUSSIAN CHURCH IN GETHSEMANE. THE TRUE SYMBOLS OF JERUSALEM, THE CITY WHERE THE ARTIST SPENT MOST OF HIS LIFE – THE MOSQUE OF OMAR AND THE DAMASCUS GATES – FLOODED HIS CANVASES WITH WAVES OF BEAUTY AND TALENT. YET THE BRILLIANT ISRAELI ARTIST ALEXANDER KOPELOVICH ALWAYS CONSIDERED HIMSELF A RUSSIAN PAINTER. opelovich did visit Moscow about a year before the opening of his exhibition. At the time the USSR had softened its hostile policies, giving its citizens an opportunity for some freedom to travel, and allowing immigrants to visit their homeland. When Kopelovich was in Moscow, he could hardly wait for dawn to go out and make sketches of the Kremlin and the beautiful cityscapes of the capital. In his unbelievably large apartment in Jerusalem, Kopelovich often entertained his friends and newly-arrived immigrants, and never lost an opportunity to inquire about the state of affairs in Russia. He remained a child – and, like a child, he cherished his hopes for a better world. With special pride, the artist showed his guests around his studio, with its breathtaking view from the

Д.Г.ЛЕВИЦКИЙ4 Портрет неизвестной с розой Холст, масло 81× 62 DMITRY G. LEVIZKY4 A Woman with a Rose Oil on canvas 81 by 62 cm

70 50

К О Л Л Е К Ц И О Н Е Р Ы Winter 2018/19

И

М Е Ц Е Н АТ Ы

A R T

C O L L E C T O R S

а год до открытия выставки, когда в еще существовавшем СССР наступили новые времена, Александр Давидович Копелович все-таки посетил Москву. Казалось, он не мог дождаться рассвета, чтобы скорее писать Кремль и московские пейзажи. А в Иерусалиме, в своей огромной квартире, с нетерпением ожидал встречи с первыми, свободно прибывавшими из СССР. Теми, кто, в отличие от предыдущих лет, приезжал уже не навсегда. Копелович жадно расспрашивал их о происходящем, ведь он, как ребенок, всегда верил во все хорошее. Он с гордостью демонстрировал гостям свою мастерскую как раз напротив Дамасских ворот. Там, с третьего этажа, Александр Давидович любовался Старым городом и разноцветным людским потоком к Гробу Господню и Стене Плача. Копелович, как никто другой, умел передать весь фейерверк красок великого города. Времена бывали разные – войны, терроризм, но никому не удавалось уговорить Александра Давидовича оставить любимую студию. Он в ней и умер в одночасье, у неоконченной картины. Его отец, Михаил Хавин, был врач и за свое удивительное мужество получил звание офицера царской армии; для уроженца черты оседлости –

A N D

PAT R O N S


70-75-Levitski_70-75-Levitski.qxd 3/19/14 9:40 AM Page 72

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И МЕЦЕНАТЫ

Александр Копелович и Таир Салахов

Alexander Kopelovich and Tair Salakhov

событие не самое обыденное. Впоследствии Михаил Хавин погиб от холеры, спасая от страшной «гостьи» население Туркестана. Мать, чью фантастическую красоту так изящно запечатлел М.Добужинский, происходила из известной еврейской семьи Либо. После смерти мужа Полина Хавина вышла замуж за коллекционера Давида Копеловича, который и усыновил маленького Александра. Коллекция Копеловича так и путешествовала вместе с его приемным сыном. Там были работы Валентина Серова, большое полотно Бориса Кустодиева «Пикник», эскизы Михаила Добужинского и Сергея Судейкина. Была великолепная картина Поленова «Зима». Но главной «жемчужиной» собрания, конечно, являлся «Портрет неизвестной с розой» работы Д.Левицкого, впоследствии подаренный по воле мужа вдовой Александра Давидовича Советскому фонду культуры и ныне украшающий зал великого портретиста екатерининской эпохи в Третьяковской галерее. Сама картина заставляла долго ломать голову искусствоведов – она не значилась ни в одном каталоге. Дивное изображение томной красавицы не вошло в книгу Сергея Дягилева

72 52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ Winter 2018/19

«Русская живопись в ХVIII веке. Том первый. Д.Г.Левицкий. 1735–1832», вышедшей в 1902 году и с тех пор безоговорочно ставшей настольной для любого, кто соприкасался с историей русского искусства золотого екатерининского века. Великий импресарио установил 92 портре та, которые точно принадлежали кисти Левицкого, и 15 портретов, местонахождение которых было неизвестно. К своей работе Дягилев приложил хронологическую таблицу портретов, созданных Дмитрием Григорьевичем с 1769 по 1818 года. Но никаких следов «Неизвестной с розой» там не было и в помине. Не оказалось портрета загадочной красавицы и в каталоге знаменитой выставки Левицкого в Третьяковской галерее, открывшейся 31 декабря 1922 года. Однако наш известный искусствовед Людмила Маркина сделала просто фантастическое открытие. Работая со старыми негативами, она увидела «Неизвестную», висевшую на этой экспозиции на стене вместе с другими ра ботами Левицкого. Но в каталоге выставки, который делал не кто-нибудь, а сам Игорь Грабарь, опять не было упоминания о картине! Однако Маркина сумела найти ключ к этой почти мистической исто-

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2004

third floor onto the Damascus Gates, the Old Town, the Lord’s Tomb and the Wailing Wall – onto the city of Jerusalem, with its most famous monuments and multi-racial streams of people, which he depicted so skillfully. Neither terrorism, nor wars, nor even Kopelovich’s friends could convince the painter to leave his comfortable, and comforting, studio. And it was there that he died, quite unexpectedly, in front of his easel and an unfinished painting. His father, Mikhail Khavin, was a doctor who was awarded the position of an officer in the imperial army for his bravery, an achievement very unlikely for a Jew born in the "Pale of Settlement" at the time. He later died of cholera, trying to save the population of Turkestan, in Russian Central Asia, from the disease. Kopelovich’s mother, whose exquisite beauty was so brilliantly depicted by the great artist Dobuzhinsky, came from the famous Russian Jewish family, the Libos. After the death of her husband, Polina Khavina re-married the art collector David Kopelovich, who adopted her child, Alexander. From that time, Kopelovich’s extensive collection always travelled with his adopted son. Many truly remarkable works of art found their place in that collection: paintings by Serov, Kustodiev ("The Picnic"), sketches by Dobuzhinsky and Sudeikin, and even a huge masterpiece, Polenov’s "Winter". Yet the real "pearl" of the collection was Levizky’s "A Woman with a Rose", which is now one of the greatest embellishments of the Levizky hall of the Tretyakov Gallery. This painting, by one of the most outstanding artists of the era of Catherine the Great, was donated to the Russian Cultural Foundation by Mrs. Ray Kopelovich his widow. The painting itself was a mystery for art lovers and critics for a long time. The exquisite depiction of a magnificently beautiful woman was not included in Diaghilev’s encyclopaedic edition, "Russian Painting of the 18th Century. Volume I: D.G. Levizky 1735-1832", published in 1902 which later became the ultimate authority and reference book for all interested in Russian art of the "golden" 18th century.


70-75-Levitski_70-75-Levitski.qxd 3/19/14 9:40 AM Page 73

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И МЕЦЕНАТЫ

рии. Все дело в том, что и выставка, и каталог готовились в страшной спешке, ряд картин из других музеев России и частных собраний появились в Третьяковке в самый последний момент. Рукописные экземпляры каталога были направлены в Главлит лишь 29 декабря. А в Отделе рукописей Третьяковской галереи Маркина обнаружила копию следующего письма, датированного 30 декабря. «Давиду Самойловичу Копеловичу. Государственная Третьяковская Галерея просит Вас дать на временное помещение на выставке в ознаменование столетней годовщины со дня смерти художника Д.Г.Левицкого портрет “Неизвестной” работы Левицкого из собрания П.О. либо сроком на один месяц. По окончании выставки портрет будет Вам возвращен». Таким образом, работа, будучи на выставке всего месяц, так и «ускользнула» от внимания исследователей. По словам искусствоведа Саввы Дудакова, много лет дружившего с Александром Копеловичем, тот рассказывал ему, что «Неизвестная» была приобретена его отчимом в 20-х годах. Тогда Давид Самойлович собирался купить у Марка Шагала иллюстрации к «Мертвым душам», но в последний момент передумал и истратил сто червонцев на Левицкого. К слову, и коллекционер, и его сын всегда называли этот портрет «Смолянкой». Однако, и это подтвердила экспертиза Третьяковской галереи, сделанная по просьбе Фонда культуры в мае 1990 года, на картине читается дата «1788». К тому времени Левицкий уже закончил свою серию портретов воспитанниц Смольного института. Ни подлинность подписи, ни дата сомнений у членов экспертного совета не вызвали. В дальнейшем история полотна Левицкого оказалась накрепко связанной с бурными событиями русской истории только что завершившегося столетия. Вместе с родителями Александр Давидович в 1925 году переехал в Ригу. Там на долгие годы он стал любимым учеником великого русского пейзажиста Виноградова. Сергей Арсеньевич Виноградов не вернулся в Россию из США, где он представлял выставку русского ис-

Один из залов юбилейной экспозиции призведений Д.Г.Левицкого 1922 года в Государственной Третьяковской галерее, на которой впервые была представлена «Неизвестная с розой» One of the halls of the Tretyakov Gallery where Levizky’s «A Woman with a Rose» was first exhibited in 1922

The great impresario Diaghilev managed to make a list of 92 portraits that were for certain by Levizky, as well as 15 works whose location was unknown. In addition to this, Diaghilev also created a chronological table of all Levizky’s works dated from 1769 to 1818, yet the mysterious "Woman" was not among them. Nor was the painting in the catalogue of Dmitry Levizky’s famous 1922 exhibition at the Tretyakov Gallery. However, the well-known Russian art critic Lyudmila Markina made a stunning discovery: while looking through old negatives of pictures from the exhibition, she saw the painting hanging on the wall of the Tretyakov Gallery. Nevertheless, it remained unclear why the painting was missing from the catalogue, which was composed by such a great expert as Igor Grabar. However Markina managed to find the key to this mysterious story: it turned out that both the exhibition and the catalogue were prepared in such a great hurry that some works were sent from different museums all over Russia only at the last minute. The handwritten text of the КО Л Л Е К Ц И О Н Е Р Ы И М Е Ц Е Н АТ Ы

catalogue was sent to the State Literary Department only on December 29. When Markina checked the archives of the Gallery, she found a letter addressed to D.S. Kopelovich, dated December 30: it asked Kopelovich to lend the Tretyakov Gallery the "Portrait of a Woman" from Libo’s collection for the time of the exhibition dedicated to the centenary of the death of Levitzky. The portrait was to be returned to the owner when the exhibition was over: thus the painting "escaped" the attention of the art experts. According to the art critic Savva Dudakov, who had been on friendly terms with Alexander Kopelovich, the step father of the artist, D.S.Kopelovich bought the painting in the 1920s; he was initially planning to buy Chagall’s illustrations to Gogol’s "Dead Souls", but changed his mind at the last minute and spent the money (100 chervonets) on the Levizky. Both Alexander Kopelovich and his stepfather always called the woman in the painting the "Smolyanka" – a student of the Smolny Institute for noble young ladies – and expert research by the Tretyakov Gallery proved that the date A R T C O L L E C T O R S A N D PAT R O N S spbmagazine.ca

73 53


70-75-Levitski_70-75-Levitski.qxd 3/19/14 9:40 AM Page 74

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И МЕЦЕНАТЫ

on the painting (1788) corresponded to the period when Levizky completed his series of portraits of young women attending the Smolny Institute. The authenticity of the signature, and the date remain beyond doubt to the Gallery’s experts. The final part of the portrait’s long journey was directly and inevitably connected with the numerous events that took place at the turn of the century, and which had a drastic effect on the Kopelovich family. Alexander Kopelovich moved to Riga in 1925 with his parents, and it was there that he met the great Russian landscape-painter and academician Sergei Vinogradov, who would later become Kopelovich’s mentor and teacher. Vinogradov, who had left Russia to present his exhibition in the United States but subsequently returned to Riga, had always been a true symbol of the genuine Russian artist to most art critics. Since Vinogradov had no children, Kopelovich found a "new father" in the great artist; Kopelovich would always speak of Vinogradov with great warmth and respect. In the booklet devoted to his long-awaited exhibition, Kopelovich explained that he had a special reason to love everything that was Russian: it was due to the fact that he – as a young boy of thirteen – had met Vinogradov, and since then had cherished his love for Russia and loved everything in any way related to the country. Vinogradov not only taught him the laws of drawing and colouring, but also introduced him to the treasures of Russian literature: Pushkin’s "Eugene Onegin", Dostoyevsky’s "The Brothers Karamazov", Bunin’s "Mister from San-Francisco"... Vinogradov used to read aloud passages from great Russian books, such as Tolstoy’s ‘The Death of Ivan Ilyich" or "Kholstomer. A Story of a Horse". Among Vinogradov’s friends were some really outstanding artists of his time, and having Vinogradov as his "spiritual father" and mentor not only served him well as a painter, but made him a personality. "His memoirs about his meetings with Tolstoy, Levitan, Vrubel, Serov and especially his closest friends, Fyodor Shalyapin and Konstantin Korovin, are unforgettable. I will always remember

74 54

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ Winter 2018/19

А.КОПЕЛОВИЧ В мастерской Холст, масло 68×54 Alexander KOPELOVICH In the artist’s studio Oil on canvas 68 by 54 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2004

кусства в 1924 году, а остался в Риге, где долгие годы для очень многих был символом подлинно русского живописца. У него не было детей, и Александр Копелович обрел в нем нового отца. Вот что писал сам Александр Давидович в буклете, подготовленном к открытию долгожданной выставки в Третьяковской галерее: «…У меня есть особая причина любить все русское. После приезда в Ригу я тринадцатилетним мальчиком начал учиться живописи у большого русского художника академика С.А.Виноградова… Он открывал мне не только законы рисунка и колорита, но и богатство русской литературы, познакомив с Татьяной Лариной и Евгением Онегиным, “Братьями Карамазовыми” и “Господином из СанФранциско”. Виноградов читал ученикам вслух “Холстомера” и “Смерть Ивана Ильича”. А как интересны были его воспоминания о встречах со Львом Толстым, Исааком Левитаном, Михаилом Врубелем, Валентином Серовым и особенно ближайшими друзьями – Федором Шаляпиным и Константином Коровиным! Я всегда буду хранить память о моем любимом учителе

и духовном отце, Сергее Арсеньевиче Виноградове». Талант Копеловича, кроме Виноградова, высоко оценил Добужинский, а во время приездов удивительно одаренного юного рижанина в Париж на него обратила внимание Серебрякова и в письме к матери Александра предрекла ее сыну великое будущее. А затем в жизнь уже сложившегося мастера вошла Святая Земля. В канун Второй мировой, когда горячий жар печей нацизма уже начал обжигать Европу, Копелович неоднократно бывал в Палестине. Писал под немилосердным солнцем, когда начинали течь масляные краски. Он иногда оказывался под огнем – тогда уже вовсю полыхала интифада, но продолжал писать. Писать неповторимые пейзажи и портреты евреев и арабов, писать то, что впоследствии прославило его на весь мир. В 1939 году, уже в разгар мировой бойни, Александр Давидович и его жена, балерина Рей, оказались в Иерусалиме без всяких средств. После первых спокойных дней, когда стало пропадать сознание близости смерти, выяснилось, что надо было хоть чем-то зарабатывать на жизнь. И Копелович, остановить которого, казалось, не могло ничто, нашел выход. Они с женой стали изготавливать краски. Сначала приходилось растирать краски вручную… Прошло несколько лет, и краски, изготовленные на фабрике Копеловича, уже расходились по всему миру. Призрак нужды отошел в небытие, и мастер смог посвятить себя живописи. Поразительно, но коллекция отца также не пропала в огне мировых бедствий. Из Латвии Александру Давидовичу удалось переправить ее в Израиль. Путешествие коллекции могло бы стать сюжетом большого детективного романа. Ящики, среди которых, естественно, была и «Неизвестная с розой», оказались в Триесте. Оккупация, бомбежки, реквизиции – а коллекция уцелела. Дядя Александра Давидовича, который тогда служил в британских войсках, отыскал на одной из железнодорожных станций, на-


70-75-Levitski_70-75-Levitski.qxd 3/19/14 9:40 AM Page 75

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И МЕЦЕНАТЫ

my respected teacher and "spiritual" father Sergei Arsenievich Vinogradov", wrote Kopelovich. Besides Vinogradov, Kopelovich’s talent was noted by Dobuzhinsky, and then this extremely gifted young man came to Paris from Riga, where he met with Zinaida Serebryakova, who in a letter to the painter’s mother, predicted a great future for her son. And then the Holy Land entered the artist’s life. By the beginning of World War II, as the Nazi incinerators were starting to work all over Europe, Kopelovich had visited Palestine a number of times. He painted the masterpieces that would later make him famous: he "recorded" the everyday life of Jews and Arabs. He would paint under the burning and merciless sun, when the oil paints would start to melt and drip; he was painting as if under fire – no intifada could stop him. In 1939, at the beginning of the World War II, Alexander Kopelovich and his wife, the ballerina Ray, ended up in Jerusalem with almost no means of subsistence. After their first few days there, after the fear of death had started to ease a little, the couple found that they immediately had to find jobs, and the unstoppable Kopelovich found a way out. He and his wife began making paints: at first they had to make them literally by hand, but with time the paints made at the Kopelovich factory were acclaimed around the world, and the couple were no longer troubled by financial difficulties, allowing Kopelovich to devote himself totally to art. It is amazing that his father’s collection was neither lost nor damaged in the calamities of the world of the time, and that he managed to rescue his step-father’s collection and bring it to his new homeland from Latvia. However, the trip to Israel was not an easy one for the collection: some of the containers, including the one with "A Woman with a Rose" somehow turned up in Trieste. Miraculously, the collection escaped both numerous bombings and the Nazi occupation. Kopelovich’s uncle, who was serving in the British Army, managed to find it in one of the city’s

railway stations which was then under the control of Yugoslav partisans. Later he organized its transportation to Naples, and from there to Israel by sea. Thus, after a few more such "adventures", Kopelovich once again received his step-father’s great treasure. Kopelovich was a regular visitor to Paris. He often exhibited there and, in 1980, he received the award of one of the best artists of France. In 1983, he was awarded the International Art Critics’ Association award in New York. His exhibitions were extremely successful both in Europe and the United States. The artist had travelled much in his life, yet he always had one true passion – a passion for Russia. He died just two days short before the fulfilment of his dream. And today, when the visitors of the Tretyakov gallery see the "Portrait of a Woman with a Rose" in the Levizky hall, a painting in which the talent of one of the greatest Russian masters truly "burst" out on canvas, it is impossible not to remember Alexander Kopelovich – a wonderful artist and a genuine keeper of timeless, eternal treasures.

А.КОПЕЛОВИЧ Фрукты Холст, масло 66×51 Alexander KOPELOVICH Fruits Oil on canvas 66 by 51 cm

Olga Zemljakova, Victor Leonidov КО Л Л Е К Ц И О Н Е Р Ы И М Е Ц Е Н АТ Ы

ходившихся под контролем югославских партизан, драгоценный груз из Риги. Он смог переправить ящики в Неаполь, а оттуда морем в Эрец-Исраэль. Так Александр Давидович вновь обрел сокровища своего отца. Копелович часто приезжал и выставлялся в Париже; в 1980 году был признан одним из лучших художников Франции, в 1983 получил диплом Международ ной ассоциации искусствоведов в Нью-Йорке. Его выставки проходили в Европе и Америке, мастер много путешествовал, но «одной, но пламенной страстью» Александра Давидовича, до конца дней сохранявшего какую-то детскую непосредственность, оставалась Россия. Всего два дня он не дожил до исполнения главной мечты своей жизни. И сегодня, когда посетители в зале Левицкого видят поразительный по красоте «Портрет неизвестной с розой» – картину, в которой с невероятной силой и мощью воплотился талант одного из лучших художников за всю историю России, так хочется вспомнить замечательного мастера и настоящего хранителя вечности – Александра Давидовича Копеловича. Ольга Землякова, Виктор Леонидов A R T C O L L E C T O R S A N D PAT R O N S

75

ЖУРНАЛ "ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ" WWW.TG-M.RU spbmagazine.ca

55


У КаМИна

ЕлЕНа КРЮКова

Он всегда долго потирал руки, прежде чем начать играть. Тер ладонью о ладонь, тер, тер, будто хотел протереть в коже дырку или, еще смешней, воспламенить костлявые веточки стареющих, уже узловатых, уже деревянных пальцев. Древние люди ведь терли щепки друг об дружку, терли-терли – и получался огонь. Терли-терли, Чарли-Чарли. Как хорошо, его зовут не Чарли. Чарли, Чарли, смешной чудак. На улице матросы курили папиросы, а бедный Чарли Чаплин окурки подбирал. Тара-ра-ра-ра, пам-пам!.. окурки подбирал... Нет, все же Чарли. Его зовут Чарли. Ты что, забыл, что тебя зовут Чарли? Руки согрелись. Он помял их еще, грубо и ласково, как хозяйка придирчиво мнет уже готовое тесто. Я Чарли безработный, хожу как волк голодный, хожу по ресторанам и шарю по карманам... хожу по магазинам и шарю по корзинам... тарара-рара, пам-пам... пам-пам... Он не безработный. Ему в Нью-йорке очень повезло. У него есть очень, очень хорошая работа. Она давно у него есть. Вот над ним стоят длинные серебряные трубы, и из них, если он крепко, сильно жмет на черные клавиши, излетают огромные, пронзительные, невыносимые звуки. Трубы трубят, будто последние на земле, Судные. Трубы орут в уши: покайся! Покайся! Черта лысого он будет каяться. Ему-то уж каяться не в чем. Пальцы, все десять, впились в смоляную черноту клавиш. У этого церковного органа, как у многих храмовых органов, на которых ему за всю жизнь доводилось играть, широкие как лопаты клавиши были окрашены в черный цвет; а узенькие, на всех роялях – черные, как узкое шоколадное печенье “Твикс”, здесь пылали белыми, острыми сколами льда. Кончики пальцев вонзались в лед, и лед обжигал. И музыка наваливалась белым злым медведем; и жгла, жгла алмазным и кровавым северным сияньем. Пальцы вгрызлись в мануалы, и музыка взвилась. Черный флаг? Белый флаг? Далеко до победы. А ты, малорослый Чарли, ты сиди тут, горбись за четырьмя мануалами, ты такой маленький грибок, что до самого высокого, четвертого, прямо под пультом, где простыня нот развернута, последнего мануала дотягиваешься с трудом. Ручки маленькие, ножки маленькие. Гриб боровик. А может, поганка. Какая же ты поганка, если ты превосходный органист здесь, в приходе св. Марии в nutley, Belleville, да еще ты тут дирижер, по-русски это вроде называется регент, э, да какая разница. Он вытянулся вперед и вверх, еще немного, еще – и дотянулся до последнего мануала, и вклеил пальцы в неподатливые клавиши. Клавиши неистово сопротивлялись нажиму, весу его рук: ногой он включил рычаг копуляции. Это значило то, что орган удвоил, а может, утроил усилия по производству звуковой массы, красной горящей лавы, диких децибел. Ему показалось – на него начал обваливаться потолок храма. Пустой храм, и отчаянный резонанс. Стены вибрируют. Вот бы сюда, к нему, из Голливуда приехали, и эту его репетицию, как крутой саундтрек, к крутому фильмецу взяли и записали! Да ведь не приедут, и не мечтай. Мэл Гибсон и Мартин Скорсезе умрут во славе своей, и без твоей вшивой музыки. Он играл не Баха, не Франка, не Букстехуде, не Брунса, не Листа: он импровизировал. Он уже привык, как старый, достославный средневековый органист, свободно фантазировать за органом, церковная импровизация стала частью его жизни, он без нее не мог, как не мог без горячих тостов и чашки эспрессо по утрам. Он наслаждался импровизацией, особенно если он играл в храме один. 58 56

Winter 2018/19


У КаМИна Раннее утро. И он один. Он один на высокой скамейке, и короткие ножонки еле дотягиваются до широких и страшных, как ведьмины деревянные утюги, лопаты дьявола, гигантских клавиш педали. Начинающие органисты дураки. Они говорят: “ножная клавиатура”. Так нельзя говорить. Они говорят: “педали”. Так тоже нельзя говорить. Надо говорить: “педаль”. Органная педаль. Только педаль. И все. Хотя на самом деле там, внизу, самая настоящая клавиатура. Клавиши деревянные, огромные, гладко обточенные древним мертвым, кости в земле черви давно съели, мастером – и сотнями, тысячами чужих музыкантских ног. И многие ноги тоже давно в земле. И многие ноги уже не бегут по земле. И не нажимают на педаль: то носком, то пяткой. А то и всей ступней. Словно раздавить нога хочет гадину. Змею, или там двухвостку. Мокрицу. Паука раздавили – а звук поплыл божественный. И так вся жизнь: красота из безобразия растет. Да еще цветет пышным цветом. В нотах он толстым карандашом рисовал пятку – кружком, а носок – уголком. Так его научили, когда он учился. Так он учил своих учеников. Он изловчился, поднатужился и спустил маленькие ножки еще ниже, и левый носок достал далекую басовую клавишу, клавишу “ре”. “Ре” церковным, православным басом-профундо раскатилось по голому звонкому храму. Приход св. Марии был католическим, но ему это было по барабану. Музыка гудела вне вер и конфессий. Музыка была сама за себя и сама в себе. Она ни от кого не зависела. И ничего не просила. А правая нога крадучись поползла вбок и вниз, и стала так играть по тугим деревянным плахам: пятка-носок, пятка-носок, пятка-носок – он одною ногой играл на педали гамму, мрачную гамму реминор. И трубы уже не загудели – они сначала запели, потом закричали человеческими, страшными голосами. Это он быстро, ловко, как обезьяна, воровской рукой включил регистр vox humana. Орган орал и ревел, и он, играя, закрыл глаза. Ноты на пульте белели бесполезно. Он играл свое. Он кричал свое. Он пел, кричал и выл сегодня в пустом храме свою жизнь. И Бог, в которого он не верил, внимательно слушал его. Нога соскользнула, дрожащий, зависший в невесомости беспомощный носок цапнул намазанной черным обувным кремом кожей чужую, ближнюю клавишу, на всю церковь раскатилась грязная, чудовищная звуковая клякса, и он выругался громко и бесстыдно, перекрывая белопенный звуковой прибой: - Shit! А руки дегтярную темень мануалов так и не выпустили. Горячая лава текла ему на руки, на пальцы, на хилую, впалую грудь, куриную грудку под грязной белой, давно не стираной манишкой. Когда ему было лень надевать рубаху, да когда они, все грязные, вонючим дымным ворохом валялись в огромном пластмассовом тазу в ванной, он нацеплял манишку на голое тело. И белый капрон щекотал безволосую грудь. Орган рявкнул сердито, оглушительно, как из-под забора мохнатый цепной пес. Он остановил, зафиксировал руки, чтобы пес длинно, протяжно повыл. Немного повыл; так, для острастки. Но пес выл, становясь на глазах зимним волком, и волк плакал, как человек, и поджимал на синем насте, под дикими звездами, вытертый лысый хвост, и человек, так и не сумев стать великим Богом, ронял лоб в морщинах, лысый голый череп, на черный креп гладкой клавиатуры, на драгоценную слоновую кость, - сколько слонов убили, чтобы выделать один этот церковный, во славу Божию, старый орган? - и так застывала на холодных клавишах горячая голова, и горел в костре людских визгов обреченный ребенок, и вопил от бессилия Бог, что нет, не дано Ему, как ни проси, стать маленьким, жалким, нищим человеком. * * * “...а я здесь чувствую себя нормально, лекции интересные, с ребятами начинаю дружить, ты не беспокойся, мама. Ты вообще за меня не беспокойся, что ты мне все время письма беспокойные шлешь? Я в порядке! Ребята надо мной не смеются. И я вообще очень серьезная. Ну пока, я пошла в магазин! Все хорошо, кроме французского. После английского это какой-то слишком кокетливый язык!” * * * Он любил смотреть фильмы с ним, с дивным Чарли. Студия Парамаунт, 1916 год, Чарли такой spbmagazine.ca

59 57


У КаМИна молоденький. Разворачивает носки башмаков в разные стороны. И изумленно смотрит на башмаки: такие огромные! Тыквы. Баклажаны. Черные сомы. Бежит-бежит в кадре – и падает! Немудрено, в таких-то башмаках. И на черном фоне – белые титры. Белый английский в черной ночи мертвого кино. Когда-то он тоже был молоденький. Она. * * * Когда-то она тоже была молоденькой. А еще когда-то она была маленькой, совсем маленькой, как обгрызенный карандаш. И ее звали Лида Собачкина. В школе ее за фамилию нещадно задразнили. Ее окружали, как загнанного волка, прыгали и скакали вокруг нее и вопили ей прямо в уши: “Собачкина, Собачкина, до старости щенок!” Лида затыкала уши пальцами, зажимала ладонями, но оглушительные крики детей все равно слышала. У нее был обостренный, необычный слух. Дед один воспитывал ее, сироту. Мать и отец у нее разбились в автобусе, когда везли из Москвы в Горький роскошные продукты, чтобы справить Новый год. Драгоценные, сказочные продукты: ветчину и апельсины, длинные палки сырокопченой колбасы и сыр со слезой, а еще, наверное, они тогда в том автобусе везли в сетках тяжелых, в рыболовных сетях авосек сливочное настоящее масло, не комбижир, и настоящие, в плоских серебристых банках, латышские шпроты, коричнево-золотые, парчовые, и баночки красной настоящей икры, и бутылки чешского ликера, купленные в кафе “Прага” - только в кафе “Прага”, в начале красивой улицы Старый Арбат, продавались они, ликер клюквенный и абрикосовый, ликер шоколадный и лимонный, - и, может быть, елочную мишуру московскую везли, и толстые витые свечи, и стеклянные цветные электрические гирлянды, и еще Лидочка заказывала маме с папой купить в “Детском мире” и привезти ей глобус, настоящий глобус, чтобы смотреть города, страны, острова и материки, и реки и озера, и моря и океаны, и быстрым, лукавым и веселым взглядом путешествовать по всей необъятной Земле, а она-то, оказывается, маленькая, футбольный мяч, апельсин, кислый гранат, синяя слива. Маленькая, как лимончик, мандаринчик новогодний. Как Лидочка. Автобус налетел на встречной на КАМаз. Полночное Подмосковье дымило железными сигаретами заводских труб, грохотало бубнами товарняков. Ледяная декабрьская ночь слепыми звездами глядела на людское горе. Спасатели вытаскивали трупы, разрезая автогеном покореженное железо. Половину пассажиров не удалось опознать. Разбитый глобус валялся на обочине. Апельсины раскатились по обледенелому шоссе, и люди пинали их ногами, и они катились сгустками огня в ночную тьму. Дед долго плакал. Это был отец Лидиной матери. Ему сообщили, что неопознанных жертв ночной трагедии на Московском шоссе похоронили в закрытых гробах на кладбище города Ногинска. Лидочка все прижималась к нему, когда он лил слезы, отирая их огромным клетчатым, солено пахнущим носовым платком, и все спрашивала косноязычно: “Деда, вачем ты пвачешь? Вачем ты пвачешь?” Лидочка не выговаривала буквы “з”, “ж”, «р» и “л”. Дед и от этого маленького детского горя плакал тоже. “Немтырьчик мой, немтырьчик золотенький, - тихо причитал он, кладя шершавую наждачную руку на шелковый затылок Лиды, - кому ж ты будешь-то такая корявенькая нужна?” Это дед обнаружил абсолютный у Лидочки слух; нажав однажды клавишу на старом раздрызганном пианино “Волга”, которое дед непочтительно именовал “черный гроб”, - крышку рассеянно, скорбно откинул, клавишу заскорузлым пальцем тронул, играть он не умел, а как тает в тоскливой тишине нищий звук, захотелось послушать, - и внезапно из спаленки раздался дикий вопль Лидочки: “Фа-диеф! Фа-диеф!” Дед отдернул руку от клавиатуры, как от огня. “А ты почем знаешь, что фа-диез?!” - крикнул он в открытую дверь спальни. И из двери донеслось: “Внаю! Я фсе внаю! Мама меня научива! Еще когда ангевом не става – увэ научива!” Дед заплакал, уже от радости. Он все быстро сообразил – и отвел Лидочку за ручку в музыкальную школу № 8. За уроки надо было платить шесть рублей в месяц. Дед получил пенсию, сто рублей, и отложил за Лидочкину музыку сразу на квартал. 60 58

Winter 2018/19


У КаМИна * * * «…доченька, я так рад за тебя. Ты у меня учишься в одном из лучших университетов Америки. Он входит в 50 лучших университетов, по рейтингу текущего года. Я живу хорошо. Здесь, в Nutley, меня любят. Прихожане даже приносят мне то пудинг, то пирог с тыквой, то еще какую-нибудь вкуснятину. Ты за меня не беспокойся. Одежда у меня есть хорошая. Юля Белосельская подарила мне крепкие новые джинсы, еще одни вельветовые штаны и песочный вельветовый пиджак, а еще почти новенькие башмаки, немного ношеные, но очень модные, фирма. Юля теперь директриса секонд-хенда. Она и тебе принесла целую сумку платьев и юбочек. Не отказывайся, от подарков не отказываются». * * * Лидочка не училась музыке. Она музыкой жила. Музыка - ее – учила. Быть собой. Лидочка и музыка так незаметно становились единым целым, что дед только ахал: и когда девчонка превратилась в артистку! Никто не знал. И сама Лидочка не знала; она лишь чувствовала – здесь надо crescendo, а здесь diminuendo, и все. И больше ничего. Все остальное за тебя сделают. «Все оставьное за меня вдевают. Уже девают». Губы шептали, слезы лились, мокрое круглое детское лицо само поднималось к потолку с глупой лепниной, зал музыкальной школы млел и таял, падал в пропасть тишины, умирал и возрождался – для бешеных хлопков в потные ладони, для криков ребятни: «Лидка! Молодец!», для вздохов кокетливых мам и толстых бабушек: «Настоящий гений… нет слов…» И для Лидочки уже не было слов; ее косноязычная речь все быстрее гасла, все безусловнее исчезала, уступая место огромному и ясному, как далекие, в небесах, солнце и луна, нежному молчанию. Музыка звучит в одиноком молчании; ей не место в орущей толпе. В молчании стояла она у гроба деда; люди говорили вокруг – она не слышала. В молчании трогала кончиками говорящих пальцев седую щетину на мертвом подбородке, и никто не прогонял ее, живую муху, от тяжелого недвижного тела, от бледного холодного лица, от сложенных навек на груди синих рук. В молчании ела она в детском доме соленую похлебку, а доев, аккуратно клала ложку рядом с тарелкой и тщательно вытирала губы салфеткой, а когда и дерзкой рукой. Воспитательницы водили ее к детдомовскому доктору, делали круглые сумасшедшие глаза: «Поглядите, у девочки, видимо, развивается аутизм!» Врач устало подносил к лицу Лидочки ребро ладони и качал руку вправо-влево, проверяя глазные рефлексы. Нет, все в порядке с ребенком, она просто замкнулась после смерти близкого человека; а вас самих посади в детский дом – как вы-то себя вести будете? Не знаете? То-то и оно. В детский дом привезли пианино, Лидочка не вылезала из-за него. Дети ели, спали, учились, дрались и мирились под бесконечную Лидочкину музыку. Музыка зажимала ее маленькую жизнь в маленьком детском кулачке; Лидочка приближала печальный взрослый рот к кулачку и шептала: «Вызнь, я вюбвю тебя все вавно». Ее определили в музыкальную школу номер восемь. Она таскала в школу ноты в огромной черной папке и глядела, как из-под трамвайной дуги снопами сыплются золотые искры. На выпускном экзамене она так сыграла «Лунную сонату» Бетховена, «Полонез-фантазию» шопена и Второй концерт Рахманинова, что комиссия встала за краснобархатным столом, и учителя зааплодировали, высоко поднимая руки над головой. Лидочка теперь не плакала, играя. Плакали люди в зале, ее слушатели. В консерваторию ее взяли даже без музыкального училища – все вопросы исчезли, когда Лидочка села за черный, длинный как лодка рояль и погрузила зал, кресла, люстры, сердца в то, чему не было имени в ее косном, неуклюжем, медвежьем языке. А в консерватории она обнаружила себя одну среди изобилия музыкальных инструментов. Людей она не видела. Они не интересовали ее. Поселили ее в общежитии; общежитие вросло в консерваторию сбоку - сиамские близнецы, не разорвать. Квартиру, где Лидочка когда-то жила с дедом, у нее отняли те, кого она не знала и уже никогда не узнает. С соседками по комнате она не разговаривала. На spbmagazine.ca

61

59


У КаМИна экзаменах отвечала односложно, но верно – не придраться ни к чему. Оценки ей ставили осторожно, смотрели на нее исподлобья; чужие зрачки постоянно ощупывали ее: ты кто такая? Откуда прилетела? И куда улетишь? Стипендии не хватало на жизнь. Лидочка пошла в трамвайно-троллейбусное депо и сказала мрачно: «Хочу научиться на водитевя, научите, ховошо ваботать буду». Так она стала водить троллейбус. «Осторожно, двери закрываются, следующая остановка Дворец спорта!» Включить и выключить запись чужого веселого голоса. Чужой веселый голос говорил правильно и мелодично, но музыки не было в нем. Малорослая девчонка за рулем громоздкой железной повозки вызывала недоверие. Один дядька просунул голову в кабину и зло, пьяно выдохнул ей в затылок: «Малявок этаких сажают! В рабочие кресла! Мы им жизнь свою доверяем! Гнать тебя отседа в три шеи! Дитя природы, епть!» Лидочка, не выпуская руль из рук, медленно обернула круглое лунное лицо к дядьке и весело выдохнула ему в ответ: «Заквой двевь сейчас вэ, у меня пистовет под вопой». Она водила троллейбус так же виртуозно, как играла «Мефисто-вальс» Листа. Но скоро ей опротивели сложные блестящие пассажи; она оглянула безбрежное царство музыки, и ее поманила нежная дудочка, любовная флейта органного хорала. Звуки органа доносились из класса, и Лидочка простояла в коридоре консерватории целый час, пока не закончился урок и вон не вышел кудрявый парень, на ходу вытирая потное лицо ладонями и взъерошивая светлое сено волос. Он вышел из класса, а Лидочка зашла. Она погрузилась в орган, как в чужое родное тело. Она не знала, что такое объятия и поцелуи – она лучше всех знала, что такое любовь, потому что сама была ею. Любовь, музыка, Лидочка – разве можно было их расцепить, разрубить? Через год на ее органном экзамене плакал навзрыд сам Оливье Мессиан, приехавший в консерваторию из Франции; он поднялся на сцену, опустился на одно колено, как рыцарь, и прикоснулся дрожащими губами к крохотной, как голубиная лапка, Лидочкиной цепкой руке. «Сэ манифик», - пробормотал он восторженно и смущенно, а Лидочке послышалось: «Гриб боровик». В общежитии устроили пир горой. Друзья накупили яств и шампанского, Лидочка зачарованно глядела на свой диплом, на синие корочки, на гербовую бумагу, где черно и загадочно мерцали письмена: «Специальность: фортепиано. Специальность: орган». Звон бокалов и каменный стук граненых стаканов наползали друг на друга. Собачкина, за тебя! За твою будущую славу! В день ее государственного органного экзамена ей в депо поставили ночную смену. В пустом троллейбусе, без единого пассажира, открылись двери, и по резиновым грязным ступенькам поднялся человек. А может, зверь. А может, Мефисто-вальс. Он заставил Лидочку остановиться около погасшего фонаря. Ему нужна была темнота. Он вытащил ее из кабины водителя, скрутил ей руки за спиной толстой медной проволокой. В рот всунул сопливый платок. Этот пассаж был слишком сложным из тех, что ей доводилось хватать разъяренными, когтистыми пальцами. Она поняла: не осилит. Подчинилась потоку черной музыки, закрутившем ее в водовороте. Тонула, захлебывалась и повторяла себе искусанными вспухшими губами: «Такая мувыка товэ бывает, товэ бывает». * * * Лидочка не удивилась, когда у нее начал расти живот. Она гладила его, говорила с ним, ей казалось – должен родиться мальчик. Родилась девочка. Роды тоже явились музыкой, развернулись мощным страдальным веером диких аккордов, рьяных глиссандо и яростных диссонансов, а потом, когда запищал младенец и вышел послед, внутри нее заорала, заблажила многолюдным хором ее собственная Ода к радости. Дитятко росло на редкость послушным и на диво молчаливым. Девочка молчала, не говорила ни слова: до трех лет. Объяснялась жестами. В три года карапузица вымолвила первые в жизни слова, глядя на соседку, что украла Лидочкины часы, а сама отнекивалась: «Нехорошо обманывать». Лидочка на радостях так бешено целовала дочку, что соседка убежала в ужасе: сейчас съест ребенка! Лидочку оставили жить в консерваторском общежитии милости ради: кто вышвырнет на улицу мать с малышкой? Но пришел новый комендант и насупил брови: «Не студентка? Быстро вон отсюда, сутки на сборы чемодана!» Пару ночей она провела на железнодорожном вокзале. Делала вид, что ожидает поезда: с чемоданом, все честь по чести, только без билета. Маленькая Катя хныкала и визжала. «Да 62 60

Winter 2018/19


У КаМИна уберите отсюда этих детей!» - кричала публика стражам порядка. Милиционеры вежливо вывели Лидочку под локотки из зала ожидания: иди, бродяжка, вон лавка, ночь теплая, ночуй на здоровье. За летом настала зима, и над Лидочкой сжалились в депо: дали ей каморку в старом фонде, в Гордеевке, в доме на слом, и рядом сосед, старый дед, вместо руки – железный крюк. Деда звали Афанасий, а Лидочка про себя шептала: «Семь на восемь, восемь на семь». Иногда Афанасий напивался вусмерть, бил на кухне посуду и кричал: «Врагу не сдается! Наш гордый! Варяг!» А потом падал лысой головой на залитый подсолнечным маслом стол и засыпал, и храпел сладко, витиеватыми трелями и барочными мордентами. И Лидочка, вытирая пролитое масло со стола, слушала вечную музыку любви, опьяненья и забытья. Катю не брали ни в ясли, ни в детский садик. «У вас, мамаша, ребенок ненормальный! Еще чего, с дурочкой возиться!» Лидочка соорудила из рюкзака тряпичное кресло и всюду таскала легонькую, как стрекозка, Катю за спиной. И на работу тоже. Когда девочка вопила, прося грудь, Лидочка доезжала, сцепив зубы, до конечной остановки и объявляла пассажирам: «Уваваемые пассавывы, будем стоять двадцать минут!» Колеса, что ли, меняют, пожимали плечами люди, выпрыгивая из железной тюрьмы на волю. У железнорукого Афанасия в квартире места было мало. Лидочка купила в рассрочку пианино и поставила его на кухню. И Афанасий ставил на него водку, вино, подсолнечное масло и уксус. И проливал это все на крышку, клавиши и бархатную прокладку. И музыка пахла маслом, счастьем и вином. Афанасий говорил Лидочке: «Был бы я моложе, я бы тебя трахнул». А еще так говорил: «Любишь бабахать на своей кастрюле? Бабахай! Я крепко дрыхну, все одно не слыхаю!» И ночь над старым, на слом, деревянным домом пропитывало душистое масло шопена и едкая горечь позднего Бетховена. * * * «…они мне все говорят: Кейт, ты просто дура! Разве ты не понимаешь, что с мальчиками надо кокетничать! А потом идти с ними в постель! Мама, я чего-то не понимаю. Зачем мне с мальчиками идти в постель? Если я не хочу? Я люблю спать одна! Мне никто не нужен! Я люблю читать, слушать музыку, уезжать на природу. Если рядом со мной будет мальчик, он мне будет мешать! Мама! А больше всех на свете я люблю тебя! Ты единственная моя любимая! Я хочу быть с тобой!» * * * Ее встретил старый знакомый. Тот кудрявый органист с вечно потной рожей. Он ехал в ее троллейбусе с сумкой, полной апельсинов, сидел на переднем, для инвалидов, месте и зубами очищал толстый громадный апельсин; на весь салон пахло терпким цитрусовым спиртом. Острым глазом он выцепил за стеклом знакомый затылок. «О, Собачкина! Что это ты тут делаешь, чувиха?!» - «Веду твоввейбус», - мрачно сказала Лидочка в микрофон. Выходя из дверей на Медицинской, музыкант распахнул дверь кабины и сунул ей за шиворот визитку. И она в тот же вечер позвонила. Музыкант пришел к ней в гости в старый бедный дом. Боже, как ты здесь живешь! Здесь же жить нельзя. А где можно? А там, где ты снова станешь сама собой. А кто я? Ты? Гениальный музыкант. Врешь! Чтобы мне приятное сделать, врешь! «Ты все ввешь», - робко разлепила Лидочка губы. Афанасий просунулся бочком на кухню, встал к плите и, косясь на Лидочку, держащую руки на клавишах, пропел хрипло и похмельно: «Пощады… нихто… не жалаит!» Зверьи уши Афанасия ловили слова непонятного разговора мужчины и женщины. Бумаги… вызов… посольство… штаты… пособие… безбедно… шанс… деньги найдем… великая страна… все для людей… «Все двя вюдей», - послушно повторяла Лидочка мятными, немеющими губами. Уезжала – оставила Афанасию нищее пианино. «Дедушка, я вам давю свою мувыку». Афанасий победно взмахнул страшным стальным крюком. «Наверьх вы, товарищи! Усе по местам! Последний парад… наступаит…» * * * 63 spbmagazine.ca

61


У КаМИна Америка встретила Лидочку радушно, как давно забытая мать. Лидочка прижалась к ее груди и только повторяла: я тут не чужая, не чужая! Спасибо, спасибо тебе! «Не чувая, я тут не чувая», - шептала она, шастая по супермаркетам, гуляя по Бродвею, глядя на океан, на серые, под солнцем зеленые волны. Ей тут же, матери-одиночке, назначили прекрасное пособие: она могла на эти деньги снять хорошее жилье, приобрести все необходимое для дочки, купить себе – нет, это не сон, это явь! – кабинетный, пусть подержанный, разбитый и замученный, но «Стейнвей». Сказкой или былью, безумной рекой, симфонией Берлиоза катилась, текла то прозрачная, то мутная жизнь, и по утрам Лидочка боялась глядеться в зеркало – внутри нее стала совершаться странная работа, которой она доверилась, как близкому другу. Юбка? Нет, штаны. Удобнее. Проще. Проще? Нет, милее. Роднее. Что роднее? Остричь волосы? Да, и волосы тоже. Не глядеть на женщин. Почему? Глядеть равнодушно. Не глядеть на мужчин? Почему? Глядеть, перенимая! Она купила компьютер, вечерами, если не разучивала новую музыку, смотрела фильмы: Кубрика и Крамера, Кэмерона и Гибсона, а из ретро – Чарли Чаплина, она видела в Чарли то ли брата, то ли сына, а может, и отца. «Папочка», - нежно и печально шептала она, наблюдая, как спящего в дешевой ночлежке Чарли заливает вода, и на большом пальце ноги у него сидит огромная жаба. Она жалела Чарли. Она его понимала. Она его… Стоя перед зеркалом и приказывая себе: смотреть! не бояться! поднять глаза! – она ярко, жестоко и бесповоротно видела во вспышке амальгамы не Лиду Собачкину, а скорбного, уморительного Чарли – один носок вывернут вправо, другой влево, котелок на затылке, усики над губой, смех, да и только. На свой первый концерт в зале на Лексингтон-авеню, снятом за скромные, ей по карману, деньги, она нарядилась, как давно хотела. Она вышла на сцену в черных брюках и в наглухо застегнутом черном пиджаке. И в длинных лакированных мужских башмаках с черными шелковыми шнурками. И чувствовала себя совершенно свободной; совершенно счастливой; совершенной. Катя радостно аплодировала ей на концертах. Она привыкла к тому, что дочь все время за спиной. Дочь стала ее крыльями, только вот ангелом она сама никак не становилась. Катя, которую в России заклеймили дебилкой и юродивой, освоила английский так, что думала на нем. Дочь видела, как мать медленно, но верно становится мужчиной – когда-то изнасилованная мужчиной, женщина попросила Бога: дай мне больше не быть женщиной! – и Бог, скорее всего, услышал эту арию, эту смущенную, посланную в небеса с далекой дурацкой Земли, скорбную фиоритуру. А может, никто никого ни о чем не просил, а все получалось само собой – так оно часто бывает, и кто объяснит, почему взамен оторванного у ящерицы хвоста вырастает новый, еще веселее и краше? На одном из ее фортепианных концертов к ней подошел высокий худой старый господин. «Я мистер Перес», - почтительно наклонил он вытянутую как огурец, лошадиную башку. «Мистев Певес», - покорно повторила Лидочка вслед за ним. Май ингвиш ив веви, веви бэд. О, ай андестэнд, май бэби! Ю плэй пьеноу уандефул, бат… ду ю плэй чеч орган? О да, я играю на церковном органе. И на светском тоже. Органы светскими не бывают. Они все церковные. Кто вы, мистер Перес? Я ваш импресарио. Ваш менеджер. У вас уже есть менеджер? Ой, нет, я сама. Все сама? Да, все сама! Ваш английский прекрасен. Но вы эмигрантка. Полька? Чешка? …она не знала, кем ей себя назвать: покойный дед немец, покойный отец еврей, покойная мать украинка. * * * Приход св. Марии. Ее первый приход к ее пожизненному органу. Что ты мелешь сам себе, Чарли, что ты городишь. Неужели ты собираешься провести тут, за этим деревянным пультом, за этими черными смоляными мануалами, в окружении этих липовых и дубовых штифтов, всю оставшуюся жизнь? 64

62

Winter 2018/19


У КаМИна С радостью, отвечал он сам себе, с радостью, с превеликим удовольствием. Моя музыка! Что хочу с ней, то и делаю! Он сел за орган в церкви св. Марии в первый раз. И садился за него теперь всегда, как в первый раз. Нежность и страх охватывали все его маленькое, ребячье тельце. Он шептал сам себе: ну, Чарли, справься с собой, ну что ты дрожишь, ты же не собака, ты же не на охоте! – но ноздри жадно ловили раскаленный музыкой и молитвами воздух, но колени мелко вибрировали, ступни под подошвами горели, чуя всей кожей, ощупывая жесткими пальцами и мягкими пятками педаль – ножная клавиатура, громоздкие, чудовищные, выточенные из крепкого дерева клавиши ждали прикосновений его маленьких, кукольных ножек, и он всегда слишком низко опускал скамейку, чтобы ногами – до педали – дотянуться. Густые, грозные басы. Плотный, вязкий, последний в жизни гул. «Именно этот звук я услышу, когда буду умирать». И каждый раз, импровизируя на старинном органе под сводами ледяной церкви, он рождался, умирал и воскресал опять, и это и называлось, по-церковному, воскресением, а по-людски – любовью. Убили женщину – стал мужчиной. Убили имя – родим другое! Убили родину – вот она, родина новая. Все перетекает, все переливается через край, развоплощается и воплощается опять. Сбрось с ног тяжелые башмаки и играй босиком, так удобнее! Видишь, прихожане плачут. О да, я вижу затылком. По их лицам молча текут слезы, а для меня слезы звучат. Ты все делаешь музыкой, не правда ли, Чарли? О, как ты жаден! Как неистов! * * * «Милая моя доченька! Я сегодня играл в нашем храме большой органный концерт в двух отделениях. В первом я сыграл Фантазию и фугу соль-минор, Пассакалью и Прелюдию и фугу доминор великого Себастьяна. Во втором я сыграл Фантазию на тему BACH Листа, Прелюдию и фугу соль минор Николауса Брунса, а на бис – несколько Баховских хоралов. Доченька, ко мне хотят люди записаться в ученики. Они хотят научиться играть на органе. Мистер Перес разрешил мне заниматься в храме. Я буду отдавать ему процент от оплаты занятий». * * * Первый ученик пришел к нему на первый урок, задравши нос. Глядел сверху вниз на него, малютку. И он думал: вот мужчина глядит на меня и думает: что за гриб под сосной! Он вскинул голову выше, ему надлежало выглядеть солидно, как большому музыканту и великому преподавателю. Мой первый ученик, посоревнуемся в поднятии носов! Внезапно сам себя устыдился. Голову опустил. Уставился себе в колени, обтянутые черной шерстью добротных брюк. Вас как зовут? Чарли. Чарли? И все? А фамилия? Фамилии нет. Просто Чарли. Чарли! И все! Вот это клавиатуры органа, они зовутся мануалы. Вы когда-нибудь играли на клавишных инструментах? Да, играл, на фисгармонии моей бабушки. О, фисгармония это тоже орган. Маленький органчик. Маленький, как вы, Чарли? Вы смеетесь надо мной! О нет, я просто веселюсь. А так я весьма серьезен. А кто вы по профессии? Я? А зачем вам знать? Он протянул короткопалую руку, взял руку ученика в свою и медленно, осторожно положил на мануал. Нажмите клавишу. О! Ну и звук! Просто львиный рык! Продолжайте держать, я сейчас переключу регистр. Он вдвинул штифт в панель и выдернул другой. Пчелиное гуденье сменилось флейтовой жалобой. Ученик растянул губы в улыбке, и он увидел безупречную белую подковку зубов. Голливудские зубы; голливудская улыбка. Все на свете Голливуд, и в Голливуде все в интимных отношениях. Кто так говорил? А, это там, в прежней жизни, в грязной и карнавальной консерваторской общаге. Кажется, тот вечно потный кудрявый ангел. Его вечный ангел. Бескрылый поводырь его крылатой судьбы. А разве у тебя есть судьба? Судьба есть у всех, что ты несешь, Чарли?! От мужчины, сидящего рядом на широкой органной скамье, шел грозный и опасный ток. Его рука дрожала, и рука ученика вспыхивала под его ладонью взлизом забытого костра. Вы сможете взять аккорд? Что такое аккорд? Это три, четыре клавиши нажать одновременно. Мужчина нажал три клавиши, и под сводами церкви взлетели яркие, солнечные голуби. Мажор! Торжество! Господи, благодарю Тебя! Ученик ушел. Он остался один. Руки сами, вслепую, нашарили во тьме миров нужную музыку. Фаминор, пой мне о несбывшемся. Пой, хорал, пой, мой слепой Иоганн Себастьян. Пой, как я жил в жизни той. Той жизни больше нет; а какая есть? А разве жизнь есть у меня? Разве не черная нефть, не spbmagazine.ca

65

63


У КаМИна черное масло океанских соленых клавиш есть у меня под ладонями, под грудью, под одиноким, хищно поджатым под тугим ремнем животом? * * * «Мама, я тебя очень жалею. Ты у меня совсем одинокая. Может, тебе завести собачку? Или кота? Давай, я подарю тебе отличного породистого кота, британца, или черного бархатного, бомбейского, эта порода сейчас очень в моде! Но лучше собачку. Такую милую, кудрявую! Болонку, а может, французского пуделя, а может, спаниеля! Спаниели такие нежные! Они такие любящие! Прямо как люди! Их держат даже за нянек, они умеют ухаживать за детьми!» * * * Ученик приходил к нему два раза в неделю. И оба этих дня становились святыми для него. Святые дни, шептал он себе, о, как же он смеется над моим косноязычным английским, как его смешат мои коротенькие ножки! Я колобок, я коротышка. Я просто Чарли, и как же много денег он платит мне за урок! Он отдавал двадцать процентов мистеру Пересу, и мистер Перес приводил к нему новых учеников; и он брал не всех, а только мужчин, и только молодых, и только красивых. А тот, кто пришел к нему самым первым, был совсем не красивый и не особо молодой; седина на висках, седая щетина, седые волоски на руках, когда закатывал рукава фирменной клетчатой рубахи до локтей, чтобы играть не мешали. Ученик по профессии был астроном и работал в университете. Начитанный, надменный, насмешливый, ученый сухарь. Какая муха укусила его, и он отвернул селедочное узкое лицо от звезд и решил на склоне лет заняться музыкой? Решено – сделано. Два раза в неделю – приход св. Марии в nutley. Два раза в неделю сладкой, полоумной пытки. Он не мог прикоснуться к его руке без дрожи. Он не мог слушать его игру без огня, что отчаянно, мгновенно разливался под сердцем, в подреберье. Он боялся сказать ему нечто жесткое и обидное, если урок бывал не выучен. Но самое страшное – он не мог смотреть на него. Он пытался. Поднимал железные веки. Перед глазами сразу же полыхало яростное, яркое, ядовитое, и глаза убегали вниз и вбок – постыдно, позорно, плачевно. Впервые в жизни он не мог посмотреть на человека просто так. Что у меня с глазами?! Может, у меня начинается глаукома?! Может, я псих, и мне надо в больницу?! Но я же могу глядеть на других людей! Могу! Могу! Так они и занимались: он, глядя в сторону, цедил сквозь зубы замечания, ученик сверху вниз, как на клопа, смотрел на него. Говорил глазами: хоть ты и гениален, маленький паучок, человечья козявка, а все же ты мое развлечение, и я тебя купил. А он закрывал глаза, и под тьмою век метались кровавые молнии: ты меня купил, а я тебя… ты меня купил, а я тебя… а я тебя… а я… * * * Этот чертов астроном вошел неслышно, будто бы крался по полу церкви в мягких войлочных тапочках. Чарли обернулся, когда было уже поздно: ученик подошел, и его конская рожа обиженно вытянулась: он не успел учителя напугать. Гавкнуть, крякнуть уткой или что-нибудь еще такое отмочить. Педагог потер холодные ладони. Ученик сел за орган. Педагог молча взял руку ученика и переложил с нижнего мануала на верхний. Ученик покосился на учителя насмешливо. Зачем вы смеетесь? Я не смеюсь, вам кажется. Ученик заиграл, и плохо. Учитель толкнул его в плечо. Слезайте, я покажу, как. Я не обезьяна, и я не обязан вас копировать. 66

64

Winter 2018/19


У КаМИна Чарли постарался, чтобы голос не дрожал. Я и не призываю вас обезьянничать! Я хочу, чтобы вы послушали! Вы думаете, у меня нет ушей? Лучше покажите мне руками, пальцами! Как двигаться! Что делать! Музыка - это не физика. Музыка - это не телодвижения. Музыка, это... Он перебил его грубо. Плевался словами. желтели длинные зубы в полутьме церкви. Провалитесь вы со своей дохлой романтикой! Вы думаете, вы музыкант? Вы тут церковный тапер! Сидите и заполняете паузы! Бормочете косноязычно! А прихожане в это время молятся, сплетничают или вяжут носок! Все на свете именно физика! Даже звезды! Это раскаленные куски плазмы! А вы, мистер, небось, ахаете ночами: ах-ах, любовь, алмазы, жемчуга, черный бархат! Слова хлестали наотмашь. Чарли сидел и думал: вот так, должно быть, бичевали века назад Христа. Это и правда больно. Невыносимо. А теперь этот Бог деревянный, лакированный и бесчувственный. К Его деревянным ногам, разрисованным краплаком, кладут бумажные цветы. Ученик попытался захохотать. Это у него получилось. Смех висел во мраке, белые восковые свечи казались сальными колбасками. Ученик встал. Зацепил ногой ногу учителя. Продолжал жестоко и странно хохотать. Учитель стоял рядом с органом. Не поднимал глаз. Маленькая куколка; игрушечный солдатик; рыбку выловили из моря музыки и бросили на деревянный берег, и она ловит предсмертным ртом воздух. Ученик ушел. Учитель, все так же стоя близ инструмента, закрыл руками глаза. И так стоял; и качался, как пьяный. А потом тихо сел за орган и стал играть Фантазию и фугу соль-минор Иоганна Себастьяна. * * * После скандала, учиненного учеником, они почти не говорили на уроках. Астроном шевелил пальцами и двигал ногами, Чарли изредка холодно поправлял его. Когда астроном переставал играть, они оба слушали тишину. И однажды тишина сыграла с ними злую шутку. Она наступила внезапно и бесповоротно, и в тишине Чарли поднял ногу; он хотел поставить носок на педаль, на басовую клавишу «до», именно с этого подземного звука начинается Баховская Пассакалья, а вместо этого коснулся ногой ноги астронома. Астроном вздрогнул. Странный вздрог Чарли поймал, как бабочку счастья. Астроном отвернул от Чарли лицо, будто стеснялся, робел. Чарли нашел рукой его руку. Астроном не отнял ее. Воздух сгустился. Чарли крепко, до боли руку чужую сжал. Астроном на пожатье ответил. Они оба сидели за органом и глупо, дико пожимали друг другу руки. Чарли стремительно наклонился и припал губами к сухой, скелетной, цепкой, старой мужской руке. Он ощутил странный ожог на затылке. Астроном поцеловал его. Как ребенка! жалел? Насмешничал? Издевался? Чарли дернул головой. Чуть не свалился с органной скамейки. Их лица оказались друг против друга. Астроном выдохнул. Воздух от его губ долетел до рта Чарли. У Чарли в голове загудело, как в органной трубе. Он терял сознание. Он знал: вот-вот, еще немного. Что немного? Куда бежать? Бежать было некуда. Чарли сунулся вперед и вверх и нашел ртом угол чужого рта. Родного?! Да! Да! Родного! Навек! Навсегда! Сотрясся, как под током. Астроном плюнул вбок, смачный плевок шлепнулся около скамьи. Смачная пощечина. Смачная тьма. Смачная ругань. Смачное безумие. Как оно близко! Терпкое, кислое, соленое. «Наверное, надо плюнуть тоже, только в другую сторону», - пронеслась под стриженым черепом мысль, яркая, как рождественский фейерверк на Бродвее. Простите меня, простите, простите. Вы ничего не знаете обо мне. Ничего. Я и не хочу знать! Я хочу вас... лю... Вы гомосексуалист. Это само по себе ни хорошо ни плохо. Просто я ненавижу гомиков. Я не голубой! Я... Рассказывайте мне сказки! Я... не рассказываю... Ну тогда гермафродит! Я не гермафродит! Я... Замолчите. Слушать не хочу. spbmagazine.ca

67

65


У КаМИна Зачем же наши руки?! Зачем же наши губы?! Знаете что, хватит. С меня хватит. Расчет вы получите завтра. Орган, теплый серебряный зверь. Деревянный мой гроб. Стол, на коем ем и пью, врата, из которых выхожу и куда вхожу: раскинутые на полнеба крылья, и вот-вот взлечу, да ведь и лечу уже, я! Лечу! Я взвился, взмыл! Я обогнал и обманул всех, я на свободе! Но почему же я клетке, в твоей железной, золотой, серебряной, деревянной клетке? Почему ты не пускаешь меня ввысь, еще выше, еще, моя милая, обреченная моя музыка? И на что ты обречена? И на что обрекла меня? Я же мужчина, я же настоящий! У меня вот, штаны и башмаки, и щетина на щеках! И груди мои высохли, став жестью и сталью, а кулаки мои крепки, и я могу… Что ты можешь?! Что?! Ты же ничего не можешь! Ты ничего не сделаешь с любовью своею! Ты даже не обнимешь ее – она оттолкнет тебя и захохочет громко и обидно! Ты не уложишь ее на облачное ложе; ты, обвив руками и ногами ее, не взовьешься с ней в голубизну и белизну! И ты никогда, никогда, никогда не войдешь в… …стон. Это орган стонет? Да, это стонет орган. Это твой орган стонет – тот, которого нет у тебя и никогда не будет. Стонет, плачет, кричит. Мучит тебя и жжет; проклинает тебя и прощает. Твой великий, необъятный орган, внутри него сокрыты жизни, тысячи жизней, миллионы, и не ты их родишь, ибо не поднимешь ты свой тяжелый, чугунный орган к небу, не благословишь им чужую плоть и чужое сердце; множество жизней, кишащих в нем, это лишь звуки, это бесплотная, нежная, бессильная, полая, пустая выдумка твоя! Музыка, зачем ты так безжалостно обманула меня! Звучи, пылай, ярись под пальцами моими! Под моими горячими и солеными и мокрыми щеками, под моей плоской одинокой грудью, под моим носом – именно им я нажимаю далекие клавиши, клюю живые обжигающие зерна счастья или горя, уже все равно! Вот он, твой орган, над твоей головой! Он вырос до невероятных размеров, и все же это призрак, его нет на самом деле, нет, как ты не понимаешь, что его нет и никогда не будет! И ты не сможешь нежно коснуться им жизни! И ты не сможешь узнать, каково это – быть внутри теплой, горячей, огненной, жгучей, влажной, текучей, яркой и жаркой любви! Ты не ощутишь, как твердеет лава и снова течет нескончаемо нежной рекой; не замрешь, ловя вкус сердца, ставшего телом, и плоти, ставшей бестелесной, широко распахнутой – на полмира – душой! Родной, жалкий, твердый и мягкий как масло орган! Я прощаю тебя. За то, что тебя нет у меня. За то, что я оказался не тем, чем считал себя. Не тем, кем хотел быть. Чем назначено музыке быть, кроме музыки? Возьми меня, любовь! Я так долго ждал тебя! Я так долго… тебя… ждала… ждал?.. ждала!.. ждал… Я Чарли… безработный… хожу как волк… голодный… Хожу по ресторанам… и шарю… по карманам… по… * * * Утром мистер Перес пришел в церковь св. Марии раньше обычного – его толкнуло изнутри: иди, старик, там что-то стряслось. Больше всего он боялся, что мистер Чарли уйдет с ночной репетиции пешком, и по дороге домой на него нападут злые люди и изнасилуют, и ограбят, и обидят. Ночной Нью-йорк – опасная штучка, не для слабонервных. Однако, как мистеру Пересу было известно, мистер Чарли ночью всегда вызывал такси. Перес открыл дверь храма – она не был заперта на ключ. Чарли никогда не запирался. Он такой наивный и добрый, он такой светлый и смешной. Мистер Перес улыбнулся тонкими старыми губами, представив малышку Чарли за органом: похож на обезьянку, а может, на маленькую собачку. Да, на собачку скорей всего; на ловкую, хвостиком виляющую, дрессированную. И палочку в зубах принесет хозяину, и на высокую скамью вскочит. И даже музыку лапками сыграет – умная, вышколенная собачка! Мистер Перес еще издали увидел мистера Чарли за органом. Чарли держал руки на мануалах, раскинув их в разные стороны. Голова органиста покойно, тяжело лежала на пустом, без нот, деревянном пульте. Орган не издавал ни единого звука. Молчал. Молчало все. Высокие церковные своды. Пестики деревянных штифтов. Свечные огарки. Погасшие люстры. Радужные витражи. Черные и белые клавиши. «Как сладко, хорошо спит органист. Утомился. Уснул», - умиленно подумал мистер Перес, 68

66

Winter 2018/19


У КаМИна медленно, шаг за шагом, подходя к органу. Высокие, уходящие в туманный зенит серебряные трубы отсвечивали то красным, то синим, то голубино-серым, то слепяще-изумрудным. Дышать можно было легко и чисто, полной грудью, будто бы мистер Перес шел по морскому берегу, по влажной и чистой кромке мокрого живого песка. * * * «…мамочка, рада писать тебе! Сегодня мы ходили в поход на ближнее озеро. Профессор Шиффер читал нам на берегу озера лекцию об отношениях мужчины и женщины. Мне было очень смешно его слушать – что он помнит об этих отношениях, он же ведь уже такой старый! Ребята сказали, что ему восемьдесят девять лет. А выглядит он на пятьдесят пять, не больше. В Америке продолжительность жизни знаешь сколько? У мужчин восемьдесят пять, у женщин восемьдесят восемь лет. Это так много! Это такая большая жизнь! Да, мамусик, совсем забыла тебе сказать. У нас тут сенсация. Такой ужас. Профессор Сандерс, он у нас астрофизику читал, покончил с собой. Он оставил записку, ее полицейские нашли у него под подушкой. Ты представляешь? Он, оказывается, себя убил из-за меня! Написал в той записке: ухожу из жизни из-за Кейт Собатшкин. Люблю ее больше жизни. Мамусенок, но ты знаешь, он за мной даже и не ухаживал как следует! Ну, как мужчины за женщинами! Только, когда я экзамены ему сдавала, протягивал руку и трогал меня за локоть. А на последнем экзамене потрогал за грудь, а я отпрянула и засмеялась, и он засмеялся тоже. Мы все в шутку перевели. Мне неприятно было. Вот и все. Он даже в любви мне ни разу не объяснился! Мамочка, как ты себя чувствуешь? Обязательно покупай себе фрукты! Полезно есть папайю и манго, покупай их обязательно! Когда у тебя следующий концерт? Жаль, я не смогу приехать! Меня хотел сегодня поцеловать вьетнамец Гольф со второго курса, а я вырвалась и убежала. От него пахло чесноком. Или луком, не знаю. Мама, я не могу целоваться без любви! Мама, а человек может прожить без любви?»

елена Крюкова: поэт, прозаик. Член Союза писателей России с 1991 г. Профессиональный музыкант (фортепиано, орган, Московская консерватория, 1980). Публикации: «новый мир», «знамя», «дружба народов», «нева», «день и ночь», «сибирские огни», «Бельские просторы» и др. Лауреат конкурса «Согласование времен» (Германия, «Русский Autobahn», 2009). Лауреат премии им. цветаевой (книга «Зимний собор», 2010). Лауреат Кубка мира по русской поэзии (Рига, Латвия, 2012). Лауреат премии журнала «нева» за лучший роман 2012 года («Врата смерти, № 9 2012). Лауреат премии Za-Za Verlag (Дюссельдорф, Германия, 2012). Финалист литературных премий «ясная Поляна» (2004, «Юродивая»), «Карамзинский крест» (2009, «Тень стрелы»). Лонг-листер премий «русский Букер»-2010 и «ясная Поляна»-2011 (роман «Серафим»), премии им. Бунина 2010, 2011, 2012 (книга стихов «Зимний собор», роман «Юродивая»,.книга стихов «xenIA»), поэтической премии им. Григорьева (2012), премии «национальный бестселлер»-2014 (роман «Путь пантеры»). В оформлении рассказа использованы картины Владимира Фуфачева www.masterskaya-fufacheva.ru/node/1 www.fufachev.ru/ spbmagazine.ca

69

67


68

Winter 2018/19


spbmagazine.ca

69


C

M

Y

CM

MY

CY CMY

K

Russia. Saint-Petersburg, 4 Truda Sq. Tel.: +7 (812) 312 5500, +7 (812) 571 7110,+7 (812) 571 9304 Composite

ЕЖЕНЕДЕЛЬНАЯ ТЕЛЕПЕРЕДАЧА TV VESTNIK.CA

выходит на:

OMNI 1 (Онтарио: Rogers - канал 4; Bell - канал 215): по воскресеньям – в 15:30 и в 21:00; по вторникам – в 9:30; по четвергам – 10:00; по пятницам – в 21:30 OMNI BC (Британская Колумбия): по пятницам – в 11:30

OMNI Alberta (провинция Альберта): по пятницам – в 11:30; по средам - в 10:30 OMNI Prairies (Манитоба и Саскачеван): по пятницам – в 11:30; по средам – в 10:30

Нас также можно смотреть в любое время на флагманском сайте VESTNIK.CA и у наших партнеров TORONTOVKA.COM. Флагманская онлайн платформа с практичными и культурными новостями о канадской жизни без политики - читайте хотя бы два раза в неделю по адресу в интернете VESTNIK.CA!


Н ИИ ЧЕ

ВТ

Е

Brokerage License #12090

ЧАСОВ

ЧАСТНЫЕ ССУДЫ

• Есть проблемы с выплатой мортгиджа • Нужны деньги на ремонт дома • Не хватает денег на покупку дома • Нужны деньги купить бизнес ПЛОХАЯ КРЕДИТНАЯ ИСТОРИЯ? НЕТ ПРОБЛЕМ!

416-827-4722

www.MortgageRateToronto.com


Ежеквартальные выпуски журнала «Санкт-Петербург, Канада» The “St. Petersburg” Magazine Quarterly Issues The Arts, Culture and Tourism Russian-Canadian Magazine

Autumn 2018

Special Issue 3 (58)

ravel-2018

Прогулки по Петербургу

Profile for art krylov

ST PETERBURG Magazine Issue 59  

ST PETERBURG Magazine Issue 59  

Profile for artkrylov
Advertisement