Itziar Barrio PRAXIS by Artium Museoa

2011/06/06 > 2011/09/04

R A I ITZ IO R BAR

S I AX

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S I X PRA

U R U B I -

TORRE BLANCA DE LA

Komisar ioa

Praxis DIY (do-it-yourself) delakoaren kulturarekin loturik sortu da eta egungo krisialdi ekonomikoaren ondorio gisa. Aldi berean, laborategi edo lantegi esperimentala izan nahi du, dinamikoa eta osagarria, eta urteko programaren aldamenean, hautazko modulu bat sortuko du modu beregainean. Inprobisazioa da bere izaera eta birziklapena, prozesua, harremana eta, batez ere, ekintza zuzena eta «zerorrek egizu» delakoa dira oinarrian dituen balioak. Azken puntu horren helburua artistari askoz rol aktiboagoa ematea da, eta gaur egun artelanak subjektu-artistaren aldean duen nagusitasuna ezabatzea. Protagonismo hori era bateko eta besteko esparruetan nabarituko da, esate baterako, erakusketak antolatzen hasi eta bertatik egongo dira jendaurrerako zabalik, horrela bisitariek erakusketa bat nola eraikitzen den pausoz pauso ezagutu ahal izango dute.

Proiektu hetereogeno sorta batek osatuko du Praxis, hirurogeita hamarretako punk mugimenduaren azpikulturan sortu zen jarrera eta ekimena jasoko duena. Garai hartan artisek berek kudeatzen zituzten beren musika-taldeak, ekoizten zituzten beren diskoak, sortzen zituzten beren enpresak eta baita beren merchandising delakoa, elastikoak, txanoak…, eta autosustapenerako materiala ere. Bestalde, DIY delakoaren kultura era esponentzialean hazi da multinazionalen korporatibismoa sortzearekin batera, eta ideologia politiko eta soziala bihurtu da ia, «kontsumismorik ez» doktrina arteari ezarria. Praxis-en helburua, beraz, underground-ekoa eta erakundeetakoa elkarrekin adiskidetzea da da, bere statu quo berekiaren aurka borroka egitea, globaltasuna eta tokitotasuna elkartzea, eta horretarako DIY delako kulturaren ohiko esapide bat bereganatu du: «globalki pentsatu eta tokian aritu».

IO R R A B AN ITZIAR R E I A M REN A

LDE A T I A J , AT Z E A N

ATZEAN, JAI-TALDEAREN AMAIERAN izenburupean, Itziar Barriok herri-jaietako aparatu ikonografikoa eta horien erregistro sozialen berezitasunak ikertu ditu, jaiaren ideiaren inguruan gure artean nabarmentzen diren kodeak berreraikitzen saiatzeko. Helburu horrekin, jaiaren imaginarioari lotutako zeinu batzuk bereganatu eta desartikulatu egingo ditu, bere fikzioak sortu eta mitologia berriak itxuratzeko. Horrela, eremu kodifikatu horretan, zeinu jakin batzuen kontsumoak gure nortasuna eraikitzeko oinarriak nola finkatzen dituen adierazten digu. Artistak gizakiaren ohitura, usadio eta beharren analisia proposatu eta espazio propioaz eta aldi baterako okupatutako espazioaz hitz egiten digu. Halaber, berezitasun horiek eragindako portaera kolektiboez berriz pentsatzen laguntzen digu. Aretoaren erdialdean, harri eta zur utziko gaitu horma batetik hazten den txosna batek (tabernako barraz hornitutako txabola antzekoak dira txosnak, Euskal Herriko jaietan oso zabalduak). Txosnak, eskualdearen araberako bereizgarriak gorabehera, etxearekin harremanetan jartzen gaitu, maila formalean zein kontzeptualean, baita taberna-txabolaren aldi baterako izaerarekin ere. Kode hori proiektuaren ikonoa da eta ikusle kolektiboak erraz antzeman dezake. Taberna-etxea binomio hori, berriro ere, Barrioren obran presentzia duen maila antropologikoarekin lotzen da, eta maila horrek, hemen, kolektibitatearen garrantzia, jaia ospatzeko ekintza soziala, erritualen iraunkortasuna eta taldeko kide izatearen seinale diren zeremonial sistematikoak betetzeko beharra ditu isla. Barrioren lanak portaera-prozesuekin esperimentatzen du, kolektibotasunaz mintzatzeko, taldeak sortzeko beharraz, bizitzaren berezko osagaia baita hori. Hala, gizarte tribaletan erabili ohi zuten zigorra

bazterketa izaten zen, heriotzarekin berarekin talde-ostrazismoa, hain zuzen.

identifikatzen zen

Barriok fikzioa/ez-fikzioa binomioarekin jokatzen du uneoro, baita horrek sorrarazitako anbiguotasunez betetako espazioarekin ere. Narratiba etengabea da, anbiguotasun horiek elkartzen dituen eremua. Horrela, proiektuaren hasieran, herri-jaiei buruz auzoz auzo eta bizitasun handiz ikertzen jardun duen fasean, fikziozkoa ez den eremu batean mugituko da artista. Artista ez dagoen etapan zehar, berriz, espazioak bizirik jarraitzen du, fabulazio batetik abiatuta, eta fabulazio hori garatzen joango da, azkenik fikzioak eta ez-fikzioak berriro bat egin arte, herri-jaiekin bat datorren bukaera batean. Jai-giroak zedarritutako eremu estetiko hori, herri-jaietako kode kolektibo ezkutuak erabiltzen dituen gizarte-gatazkaren espazioan kokatzen da. Barriok informazio-transferentzia bat eragiten du, hain zuzen jai-ekintza erritual batzuetatik forma jakin bat hartzera doana. Testuinguruaren errealitateari erantzun eta biztanlearen kultura-nortasuna islatzen duten esanahi berrien eraikuntza artikulatzen du. Publikoa berehala identifikatzen da artistarekin, eta bere kultura-errepertorioan eguneroko bizimodua birformulatzen duen informazio birkodetua txertatzen du. Era horretan, identitate pertsonal bat sortzen da, hartzailea laguntzaile bihurtzen duena. Hemen, alde sinbolikoaren kontzeptu zaharrarekin bat egiten dugu: sinboloa zerbait berrezagutzeko balio duena da. Dagoeneko ezaguna den zerbait berrezagutzeko. Hans-Georg Gadamerrek La actualidad de lo bello izeneko obran zioenez, lehen aurkikuntzaren uneko nahasmenean ahal izan genuena baino 5

gehiago ezagutzen dugu beti berrezagupenaren bidez. Berrezagutzeak iragankortasunean iraunkortasuna antzematen du. Sinboloaren eta alde sinbolikoaren eginkizuna, funtsean, prozesu hori bukaeraraino eramatea da, arte-hizkuntza guztietan (Gadamer, 1991: 114). Geroago, artistak denbora eta artea bera jai-denborarekin lotzen du, eta artea eta jaia bateratzen dituen ezaugarri bat adierazten du: bai bata bai bestea, horietan parte hartzen duenarentzat soilik da arte edo jai. Bestalde, arteak, erritoaren eta ospakizunaren dimentsiora eramaten denean, berezko erritualaren karga sakratua desaktibatzen duen nolabaiteko desintegrazio hierografikoa jasaten du. 6

Barrioren instalazioak ikuslearen eginkizunera eta Jacques Rancièrek El espectador emancipado liburuan aipatzen duen “distantzia estetikora” itzularazten gaitu ezinbestean. Distantzia horren printzipioa eta eraginkortasuna zerk zehazten dituen azaltzen digu Rancièrek: “artistaren asmoaren, arte-leku batean aurkeztutako forma sentikor baten, ikuslearen begiradaren eta erkidegoaren egoeraren artean zehaztu daitekeen edozein erlazio etetea” (Rancière, 2010: 61). Bestalde, kritikari frantsesaren arabera, “eraginkortasun estetikoak” honako hau esan nahi du: “arte-forma guztien ekoizpenaren eta publiko jakin batean eragin jakin bat eragitearen arteko erlazio zuzenak etetearen eraginkortasuna”. Itziarren instalazioaren xede-publikoa ez da publiko jakin bat, zehaztu gabeko publiko anonimoa baizik. Hala ere, oraingoan, obra hau ez dago bere ekoizpena eragin duen bizimodutik bereizita. Artistak bereizpen bikoitza zehazten du eta, baliabide horren bidez, bere jardueraren mugak aztertzen ditu, baliabide horrek bere efektua aurreratzen ez duelako eta efektu hori eragiten duen bereizpen estetikoa kontuan hartzen duelako. Hitz gutxitan esanda: lanaren helburua, ikusleak pasibotasuna alde batera utzi beharrean, bere jarduera berrikustea da. Emaitza nolabaiteko hibridoa da, harremanezko alderdi argiak dituena eta ikuslea era bipolarrean erabiltzen duena. Alde batetik, artistaren obran beti presentzia izaten duen osagai soziologikoa du. Nortasuna sortzeko prozesua, nortasuna garatzeko taldearen beharra eta kolektibitatearen garrantzia dira osagai horren alderdiak. Azken alderdi horrek erlazio 7

zuzena du artistak proiektu honetan izan duen beste aztergai batekin: errituarekin. Horrez gain, balio sinbolikoen onarpena eta jai-erritualen komunikazio-gaitasunak abiapuntu dituen proposamen estetikoa da. Harreman-izaera horrek Nicolas Bourriaudekin harremanetan jartzen gaitu, ezinbestean. Bourriaudek hizpide dituen jarduerek orainaldiarekin eta gizarte-harremanekin elkarrizketa zuzena proposatzen dute, gizarte-esferarentzat egokiak diren estrategia batzuen bidez eta horiek artearen berezko testuinguru batera eramanda:

Arte-lanaren berezko harremanezko izaeratik harantzago, giza baliabideen esferako erreferentzia-figurak, harrez geroztik [laurogeita hamarreko hamarkadako urteetatik], arte-forma oso bihurtu dira: hala, bilerak, hitzorduak, manifestazioak, bi lagunen arteko lankidetza mota guztiak, jolasak, jaiak, lekuakâ&#x20AC;Ś hau da, elkartzeko eta harremanak sortzeko molde guztiak, gaur egun, objektu estetikoak dira eta halakotzat aztertu behar ditugu. (Bourriaud [1998], 2006: 23)

Aretoaren atzealdean elementu nahasgarri bat dago, hurbilarazten zaituen aztoramendu halako bat duena. Beldurrezko pelikula orotan bezala, protagonistak ezinbesteko ate hori irekiko du, zarata igargarri horrek deituta. Horma bat da, atzealdeko bazter batean sortutako gune bat, gauzak gertatu ohi diren lekua iradokitzen duena. Bazter hori aseptikoa da egunez, baina gauaren botereak debekatutako ororen, txizaren, sexuaren, drogen, ezkutuarenâ&#x20AC;Ś gordeleku bihurtzen du. Indarkeriazko zama bat du, gauak, nahitaez, berezko duena â&#x20AC;&#x201C;bestelako konnotazioak dituen bezalaâ&#x20AC;&#x201C;. Horrela, bazter baten apaltasunarekin, gauaren ezaugarri guztiak barne hartzea lortzen du Barriok, baita jaia ere, gizarte-kodeak aldatzen dituen esparru hori, konbentzioak ezabatzen dituena eta argirik ezak permisibitate pentsaezinen boterea ematen diona. Hemen sortzen da, berriz ere, osagai errituala, iluntasunera itzultzearekin eta gordelekuak ezkutatzen zuenarekin zerikusia duena. Txosnaren aldi baterakotasunak ere presentzia du proiektuan garatuko diren elementuetan. Horien artean, Itziar Barriok pankarta gisako instalazio bat egingo du, jaietako ohiko pankarta edo kartela gogora ekarriz. Horrek, berez arte-hizkuntza iragankorra izaki, aste batera edo bira mugatzen den bizitza laburra baitu. Pankarta horren sorrera ere bat dator DIY (do-it-yorself) kulturarekin. Izan ere, haren sorkuntza eta erabilitako materialak oso oinarrizkoak izaten dira, azpiegitura eta aurrekontu murritzekin egiten delako. Posterra, bere aldakortasunari esker, testuinguru guztietara egokitzen da eta hiriko paisaia eta altzari guztietara hedatzen da. Bat-batean kokatzen da eta bere helburu bakarra herritarrak ustekabean harekin topo egin eta, nahitaez, informazioa bereganatzea da. 11

We l c o m e t o t h e N e w P a r a d i s e ( R e t u r n ) , 2 0 0 9 Iragarki-panela eraikin baten gainean, New York, 20 x 30 oin

Ibiltariak ezin die posterraren presentziari eta eraginari ihes egin –jaiei ere ihes egin ezin dien bezala–, ezinbestean harrapatzen duen errituala da eta, horrela, posterrak propaganda-elementuaren eginkizuna betetzen du. Hala, elementu hori kontsumoarekin eta gizarte kapitalistarekin erlazionatzen da eta, puntu horretan, berriz ere, artistaren aurreko lanekin lotzen da, esaterako Welcome to the New Paradise obrarekin, zeinetan Itziar Barriok New Yorkeko Brooklyn barrutian dagoen Bed-Suy auzoko eraikin baten goialdean kokatutako publizitate-panela bereganatzen duen. Horretan, ohiko paisaia tropikal baten abstrakzioaren gainean, honako hau irakur daiteke: Welcome to the New Paradise. You, a lonely Wild Cat (Ongi etorri paradisu berrira. Zu, basa-katu bakarti hori). Artistak eslogan hori erabiltzen du paradisuaren ideiaren inguruan eta publizitate-hizkuntzaren estrategien inguruan leudekeen kontzepzio ezberdinei buruz hitz egiteko. Azkenik, kartelgintzaren elementu horiek gizarte baten, orainaldi baten –iraganeko tradizioari atxikia eta, kasu batzuetan, berrinterpretatua–, kultura eta ohitura batzuen eta erritu eta gizarte-kode batzuen ispiluan dute isla. Arte garaikideak eta antropologiak elkar aurkitzen duten gune horretan, itxuraz elkarren aurkakoak diren beste elementu batzuek ere bat egiten dute: gizarte garaikideak eta gizarte tradizionalak. Agerikotik ezkutura doan ikur-irudi multzo batean aurkezten dira balizko konbergentziak eta dibergentziak.

BOURRIAUD, Nicolas ([1998], 2006): Estética relacional, Buenos Aires: Adriana Hidalgo. GADAMER, Hans-Georg (1991): La actualidad de lo bello, Bartzelona: Paidós. RANCIÈRE, Jacques (2010): El espectador emancipado, Castellón: Ellago Ediciones.

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SO B R

S I X PRA BLANCA

ORRE DE LA T

Comisar ia

Praxis enlaza con la cultura del DIY (do-it-yourself), y emerge como consecuencia de la actual crisis económica, al tiempo que surge como laboratorio o taller experimental, de carácter dinámico, complementario y que genera de manera independiente un módulo alternativo a la programación anual. Tiene un carácter de improvisación, y se sustenta en valores como el reciclaje, lo procesual, lo relacional y, sobre todo, la acción directa y el «hazlo tú mismo». Este último punto pretende que el artista tenga un rol mucho más activo, y acabe con la prevalencia actual de la obra de arte frente al artistasujeto. Este protagonismo se ve reflejado en diversos ámbitos, como el abrir las exposiciones al público desde su origen, de manera que el espectador pueda asistir a todos los pasos de generación del mismo.

Praxis consistirá en una serie heterogénea de proyectos que engloban una actitud, una iniciativa que se inspira en la subcultura que surge con el movimiento punk de los 70, en la cual los artistas autogestionaban sus propias bandas y producían sus propios albums, generando sus propias firmas así como su propio merchandising, camisetas, gorras etc…y material de autopromoción. Por otro lado, la cultura del DIY ha crecido exponencialmente con el surgimiento del corporativismo multinacional, convirtiéndose casi en una ideología política y social, y en una doctrina del “no consumismo” aplicada al arte. Praxis pretende así reconciliar lo underground y lo institucional, luchando contra su propio status quo a la vez que aunando globalismo y localismo, retomando una expresión típica de la cultura DIY de “Pensar globalmente, actual localmente”. 16

IO R R A B ITZIAR R SA A P M O

AC L E D L FINA L A , S DETRÁ

Bajo el título DETRÁS. AL FINAL DE LA COMPARSA, Itziar Barrio investiga el aparato iconográfico de las fiestas populares y las peculiaridades de sus registros sociales, para embarcarse en un intento de reconstrucción de los códigos de nuestro entorno alrededor de la idea de la fiesta. Para ello adoptará ciertos signos asociados con el imaginario de lo festivo, que desarticula para generar sus propias ficciones y configurar nuevas mitologías. Con ello nos habla de cómo en este territorio codificado el consumo de determinados signos va sentando las bases para la construcción de nuestra propia identidad. La artista propone un análisis de los hábitos, costumbres y necesidades del género humano, y nos habla del espacio propio y del espacio ocupado temporalmente, e igualmente nos ayuda a repensar los comportamientos colectivos emanados de estas particularidades. En el centro de la sala nos sorprende una txosna (caseta con barra de bar característica de las fiestas populares en el País Vasco) que crece desde una de las paredes. La txosna, independientemente de su especificidad regional, nos pone también en relación con la casa, tanto a nivel formal como conceptual, y con el carácter temporal de la caseta-bar, un código que se presenta como icono del proyecto y es fácilmente reconocible por el espectador colectivo. Este binomio casa-bar, de nuevo, conecta con el nivel antropológico presente en la obra de Barrio, que aquí se centra en la importancia de la colectividad, en el acto social de celebración

de lo festivo, de la permanencia de lo ritual, y de la necesidad de adoptar ciertos ceremoniales sistemáticos como señal de pertenencia al grupo. El trabajo de Barrio experimenta con procesos de conducta para hablar de la colectividad, de la necesidad de generar grupos, como una parte intrínseca de la vida. Ya en las sociedades tribales el castigo consistía en la exclusión, un ostracismo grupal que se identificaba con la propia muerte. Barrio juega en todo momento con el binomio ficción/no ficción, y con ese espacio intermedio dominado por las ambigüedades que genera. La narrativa se presenta constante, como territorio que aglutina dichas ambigüedades y, así, al comienzo del proyecto, durante el cual se desarrolla la fase más intensa de investigación sobre las fiestas populares en los diferentes barrios, la artista se moverá en un territorio no ficcional. Durante la etapa en la que la artista está ausente, el espacio se mantiene vivo a partir de una fabulación que se irá desarrollando, para finalizar con un colofón en el que de nuevo se fusionan ficción/no ficción, y que coincide con las fiestas patronales. Ese territorio estético, demarcado por la recuperación de lo festivo, se sitúa en un espacio de conflicto social que utiliza los códigos colectivos subyacentes en las fiestas populares. Barrio provoca así un trasvase de información, que va de una serie de actos rituales festivos a la adopción de una determinada forma, de manera que articula la construcción de nuevos significados que responden a la realidad contextual y reflejan la identidad cultural del habitante. El público se identifica inmediatamente con ella, e introduce en el repertorio cultural una información recodificada que reformula lo cotidiano. 19

Así se establece una identidad personal que convierte al receptor en un colaborador. Enlazamos aquí con el viejo concepto de lo simbólico: el símbolo como aquello en lo que se reconoce algo. Re-conocer algo como lo que ya se conoce. Hans-Georg Gadamer en La actualidad de lo bello habla de cómo en el re-conocimiento ocurre siempre que se conoce más de lo que fue posible en el momentáneo desconcierto del primer encuentro. El reconocer capta la permanencia en lo fugitivo. Llevar este proceso a su culminación es esencialmente la función del símbolo y de lo simbólico en todos los lenguajes artísticos (Gadamer, 1991: 114). Más adelante el autor relaciona el tiempo y el propio del arte con el tiempo de las fiestas, y señala una característica unificadora entre arte y fiesta: en ambas lo característico es que solo lo es sino para el que participa en él/ella. A su vez, el arte llevado a la dimensión de rito y celebración sufre una suerte de desintegración hierofánica, que desactiva la carga sagrada implícita de lo ritual.

La instalación de Barrio nos remite inevitablemente al papel del espectador y la «distancia estética» de la que nos habla Jacques Rancière en El espectador emancipado. Rancière señala lo que constituye el principio de esa distancia y de su eficacia: «la suspensión de toda relación determinable entre la intención de un artista, una forma sensible presentada en un lugar de arte, la mirada de un espectador y un estado de la comunidad» (Rancière, 2010: 61). Por otro lado, la «eficacia estética» según el crítico francés significa propiamente la «eficacia de la suspensión de toda relación directa entre la producción de las formas del arte y la producción de un efecto determinado sobre un público determinado». La instalación de Itziar no se dirige tampoco a ningún público determinado, sino a un público anónimo indeterminado. Sin embargo, en esta ocasión la obra no está en absoluto separada de la forma de vida que dio lugar a su producción. La artista define una doble separación, un recurso que le sirve para examinar los límites de su propia práctica, que rehúsa anticipar su efecto y tiene en cuenta la separación estética a través de la cual se produce este efecto. Es, en suma, un trabajo que, en lugar de querer suprimir la pasividad del espectador, reexamina su actividad. El resultado es una especie de híbrido con claros referentes a lo relacional, en el que se utiliza al espectador de modo casi bipolar. Por un lado, el componente sociológico, siempre presente en el trabajo de la artista, se focaliza en el proceso de gestación de identidades, de la necesidad de lo grupal para el desarrollo identitario y la importancia de la colectividad.

Este último aspecto se relaciona directamente con otro de los objetos de estudio de la artista en este proyecto: el rito. Constituye además una propuesta estética que parte de la aceptación de los valores simbólicos y de las facultades comunicativas de esta serie de rituales festivos. Este carácter relacional nos pone inevitablemente en contacto con Nicolas Bourriaud al hablar de este tipo de prácticas que plantean un diálogo directo con el presente y las relaciones sociales, a través de una serie de estrategias apropiadas para la esfera de lo social y su trasvase a un contexto característico de lo artístico:

Más allá del carácter relacional intrínseco de la obra de arte, las figuras de referencia de la esfera de las relaciones humanas se han convertido desde entonces [los años noventa] en formas artísticas plenas: así, los meetings, las citas, las manifestaciones, los diferentes tipos de colaboración entre dos personas, los juegos, las fiestas, los lugares, en fin, el conjunto de los modos de encontrarse y crear relaciones representa hoy objetos estéticos de ser estudiados como tales. (Bourriaud [1998], 2006: 23)

Al fondo de la sala, hay un elemento que desconcierta, con esa perturbación que te obliga a acercarte. Como en toda película de terror, la protagonista abre esa puerta inevitable llamada por un ruido predecible. Se trata de una pared, un rincón creado en una esquina del fondo que alude a ese lugar donde suceden cosas. Es la esquina, aséptica de día, que queda transformada por el poder de la noche en el escondite de lo prohibido, del orín, del sexo, las drogas, de lo oculto. Con una carga violenta de la que la noche, como de tantas otras connotaciones, no puede librarse. De este modo, Barrio consigue con la simplicidad de un rincón, abarcar un todo un repertorio de atributos de la noche, la fiesta, ese espacio en el que los códigos sociales cambian, las convenciones se diluyen, ese reducto al que la falta de luz le otorga el poder de permisividades impensables. Aquí surge de nuevo el componente ritual, que se relaciona también como una vuelta a lo oscuro, a lo que oculta el escondite. El carácter temporal de la txosna también está presente en los elementos que se irán desarrollando en el proyecto. Entre ellos, Itziar Barrio realizará una instalación a modo de pancarta, en alusión a la tradicional pancarta o cartel de de fiestas que ya de por sí constituye un lenguaje artístico efímero, de una corta vida que suele reducirse a una o dos semanas. La creación de esta pancarta también está muy en consonancia con la cultura del DIY (do-it-yourself) ya que su creación y materiales suele ser bastante básica, elaborado con una pequeña infraestructura y presupuesto.

We l c o m e t o t h e N e w P a r a d i s e ( R e t u r n ) , 2 0 0 9 V a l l a p u b l i c i t a r i a s o b r e e d i f i c i o , N u e v a Yo r k , 2 0 x 3 0

La versatilidad del póster, se adapta a todo contexto e invade todo paisaje y mobiliario urbano. De ubicación espontánea, su finalidad no es más que la de que el ciudadano se tope con él en un momento inesperado e, inevitablemente, asimile su información. El transeúnte no puede escapar a su presencia e influencia –como a las propias fiestas–, es un ritual en el que queda inevitablemente atrapado, y el póster asume así la función de elemento propagandístico. De este modo, dicho elemento se vincula al consumismo y a la sociedad capitalista, y en este punto enlaza, de nuevo, con los anteriores trabajos de la artista, como Welcome to the New Paradise, en el que Itziar Barrio se apropia de una valla publicitaria que corona un edificio del neoyorkino barrio Bed-Stuy de Brooklyn. En él, sobre una abstracción de un característico paisaje tropical, puede leerse: Welcome to the New Paradise. You, a lonely Wild Cat (Bienvenido al nuevo paraíso. Tú solitario gato salvaje), que la artista utiliza para hablarnos de las diferentes concepciones en torno a la idea de paraíso y las estrategias de seducción del lenguaje publicitario. Finalmente, estos elementos de cartelería se traducen en el espejo de una sociedad, de un presente –adherido a una tradición pasada y, en algunos casos, reinterpretada–, de una cultura y unas costumbres, de unos ritos y códigos sociales. En este espacio de encuentro entre arte contemporáneo y antropología confluyen elementos en aparente oposición: sociedad contemporánea y sociedades tradicionales. Las posibles confluencias y divergencias se presentan a lo largo de un aparato de imágenes-símbolo que van de lo aparente a lo oculto.

BOURRIAUD, Nicolas ([1998], 2006): Estética relacional, Buenos Aires: Adriana Hidalgo. GADAMER, Hans-Georg (1991): La actualidad de lo bello, Barcelona: Paidós. RANCIÈRE, Jacques (2010): El espectador emancipado, Castellón: Ellago Ediciones.

S I X A R P BLANCA

ORRE DE LA T

Curator

Praxis is linked to the culture of DIY (do-it-yourself) and stems from the current economic crisis. At the same time, it is a laboratory or experimental workshop that is dynamic and complementary in character and which in itself generates an alternative module to the annual programme. Founded on the notion of improvisation and underpinned by values such as recycling, process, the relational and above all direct action and DIY, it is intended to ensure that the artist plays a much more active part and puts an end to the prevalence today of the artwork versus the artist-subject. This principal role will be reflected in a number of areas, such as opening up exhibitions to the public from the very start, thereby enabling visitors to witness every step along the way.

Praxis will consist of a varied selection of projects that embody an at titude, an initiative inspired by the subculture that emerged alongside the punk movement of the 1970s, in which artists managed their own bands and produced their own albums, creating their own labels as well as their own merchandising, t-shirts, caps, etc., along with their own selfpromotional material. The culture of DIY has expanded exponentially with the rise of multinational corporatism and has almost become a political and social ideology, a doctrine of ‘non-consumerism’ applied to art. Praxis intends to reconcile the underground with the institutional, to fight against its own status quo and, at the same time, to bring together globalism and localism. As a result, it has adopted an expression typical of DIY culture: “think global, act local”.

O I R R A B ADE ITZIAR R A P E IND TH

EH B , K C BA AT T H E

In this project entitled AT THE BACK. BEHIND THE PARADE, Itziar Barrio explores the iconographic apparatus of popular festivities and parties and examines the particular features of their social registers, taking this as her starting point for embarking on an at tempt to reconstruct the codes of our milieu based on the idea of the fiesta. In doing so, she will adopt certain signs associated with the imaginary of fiestas, which she will then takes apart in order to generate her own fictions and to shape new mythologies. In this manner, she will convey to us the way in which, in this coded terrain, the consumption of certain signs gradually lays the foundations for the construction of our identity. The artist presents an analysis of humankindâ&#x20AC;&#x2122;s habits, customs and needs and speaks to us of the space that we own and of the space that is occupied temporarily. At the same time, she helps us to rethink the collective behaviours that spring from these particular characteristics. In the centre of the room, we are astonished at the sight of a txosna (a shack with a bar typical of the popular fiestas in the Basque Country) growing from one of the walls. The txosna, regardless of its regional specificity, also suggests to us the house, at both a formal and conceptual level, as well as the temporary nature of the shack-bar, a code that is presented as an icon of the project and which the collective spectator easily recognises. This house-cum-bar connects with the anthropological aspect of Barrioâ&#x20AC;&#x2122;s work, which here focuses on the importance of the collective, on the social act of festive celebration, the survival of ritual and the need to adopt certain systematic ceremonies as a sign of group membership.

Barrioâ&#x20AC;&#x2122;s work experiments with behavioural processes to talk about the collective, the need to create groups, as an intrinsic element of life. In tribal societies, punishment consisted of exclusion, ostracism by the group that was identified with death itself. Barrio plays continuously with the fiction/non-fiction binomial and with that intermediate space dominated by the ambiguities it generates. The narrative is presented as constant, a territory that draws these ambiguities together and thus, at the beginning of the project, the most intensive phase of research into the popular fiestas in the various neighbourhoods, the artist moves in a non-fictional territory. During the stage when the artist is absent, the space is kept alive by the writing of a fable that gradually unfolds, ending in a culmination in which fiction/non-fiction are once again fused and which coincides with the local saintâ&#x20AC;&#x2122;s day festivities.

Re-cognition of something as being that which is already known. Hans-Georg Gadamer speaks to us in The Actuality of the Beautiful of how more is always known in re-cognition than was possible during the momentary uncertainty of the first encounter. Re-cognition grasps the permanence in the fleeting. Taking this process to its culmination is in essence the function of the symbol and of the symbolic in all artistic languages (Gadamer, 1991: 114). Later on, the author draws a connection between time and the things typical of art with the time of festivities and points to a characteristic that unifies art and the fiesta: in both, the typical is only characteristic for the person taking part. In turn, art taken to the dimension of the rite and celebration suffers a kind of hierophantic disintegration, which deactivates the sacred element implicit in ritual.

This aesthetic territory, marked out by the reclaiming of the festivity, is situated in a space of social conflict that uses the collective codes underlying poplar fiestas. Barrio thus brings about a transfer of information, which goes from a series of festive ritual acts to the adoption of a particular form, the effect of which is the construction of new meanings that correspond to the contextual reality and reflect the inhabitantâ&#x20AC;&#x2122;s cultural identity. The public identifies with it immediately and introduces into the cultural repertoire recoded information that reformulates the everyday. Consequently, a personal identity is established that turns the recipient into a collaborator. This brings us to the age-old concept of the symbolic: the symbol as that in which something is recognised. 33

Barrio’s installation inevitably points us to the role of the spectator and the “aesthetic distance” that Jacques Rancière speaks of in The Emancipated Spectator. Rancière raises that which constitutes the source of this distance and its efficacy: “the suspension of any determinable relationship between an artist’s intention, a perceivable form presented in a place of art, the gaze of a spectator and a state of community” (Rancière, 2010: 61). Moreover, “aesthetic efficacy”, according to the French critic, signifies the “efficacy of the suspension of any direct relationship between the production of the forms of art and the production of a particular effect on a particular audience”. Barrio’s installation does not address a particular audience but an indeterminate, anonymous audience. However, in this instance, the work is by no means cut off from the way of life that gave rise to its production. The artist defines a dual separation, a device that she uses to examine the limits of her own practice, which refuses to anticipate its effect and takes into account the aesthetic separation whereby this effect is created. It is, in short, a piece that has no wish to suppress the spectator’s passivity but instead re-examines his activity. The result is a kind of hybrid with clear references to the relational, in which the spectator is used in an almost bipolar manner. Firstly, the sociological component, a constant presence in the artist’s work, is focused on the gestation of identities, the need for the group for the development of an identity and the 35

importance of the collective. This last aspect is directly related with another of the artistâ&#x20AC;&#x2122;s objects of study in this project: the rite. It also constitutes an aesthetic proposal that stems from the acceptance of the symbolic values and communicative faculties of this series of festive rituals. This relational character brings us inevitably to Nicolas Bourriaud, since we are talking about that kind of practice that posits a direct dialogue with the present and social relations through a series of strategies suited to the social sphere and their transfer to a context characteristic of art:

Above and beyond the relational character intrinsic in the work of art, the figures of reference of the sphere of human relations have since then [the 1990s] become full artistic forms: thus, the meetings, gatherings, demonstrations, various types of collaboration between two people, games, fiestas, places, in short, the entire array of ways of meeting others and forging relationships today represents aesthetic objects to be studied as such. (Bourriaud [1998], 2006: 23)

At the far end of the room, there is a disconcerting element that creates a sense of unease that forces you to come closer. As in every horror film, the protagonist opens the door, drawn by a predictable noise. This element is a wall, a small spot created in a corner at the back that alludes to that place where things happen. It is that corner, spotless during the daytime, that is transformed by the power of the night into the hideaway of all things forbidden and covert, urine, sex, drugs, etc. With a violent charge from which the night, like so many other connotations, cannot free itself. In this way, Barrio manages, with the simplicity of a corner, to cover an entire repertoire of attributes of the night, the fiesta, that space in which social codes change and conventions become lax, that redoubt granted the power of unthinkable permissiveness by the lack of light. Here once again we find the ritual component, which is also related as a return to the darkness, to that which conceals the hideaway. The temporary nature of the txosna is also present in the elements gradually developed in the project. Among them, Barrio will produce an installation in the manner of a banner, in an allusion to the traditional banner or poster for fiestas which in itself constitutes an ephemeral artistic language whose short life is usually restricted to one or two weeks. The creation of this banner is also closely in keeping with the culture of DIY, since its creation and the materials employed to make it are usually basic, involving a limited infrastructure and budget. The versatility of the poster makes it suitable for every context and they are to be found plastered over every landscape and all street furniture. They are put up on the spur of the moment with the intention that the public will come across them unexpectedly and, unavoidably, assimilate the information they give. Passers-by cannot escape their presence or evade their influenceâ&#x20AC;&#x201D;like parties themselves. It is a ritual in which people become inevitably caught up and so the poster here serves its advertising function. 39

As a result, the poster is linked to consumerism and capitalist society and at this point links up once again with the artist’s earlier works, such as Welcome to the New Paradise, in which Barrio took over an advertising billboard on top of a building in the Bed-Stuy neighbourhood of Brooklyn, New York. Against an abstract composition of a typical tropical landscape, it reads Welcome to the New Paradise. You, a lonely Wild Cat, which the artist uses to speak to us of the various concepts that exist of the idea of paradise and the seductive strategies of the language of advertising. Finally, these poster elements are reflected in the mirror of a society, of a present—clinging to a past and in some cases reinterpreted tradition—a culture and customs, rites and social codes.

K r y p t o n i t e, 2 0 1 1 A p r o j e c t b y I t z i a r B a r r i o a n d C h a v i s a Wo o d s M u l t i m e d i a p ro j e c t. D i ff e r e n t Lo c a t i o n s a n d C e r va n t e s I n s t i t u t e, N e w Yo r k .

Converging in this place of encounter between contemporary art and anthropology are elements in seeming opposition: contemporary society and traditional societies. The possible confluences and divergences are presented in a series of symbol-images that go from the apparent to the concealed.

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