ESC-OUT - publicación páginas sueltas

desviaments de les pràctiques artístiques en l’esfera pública

ESC-OUT

ESC-OUT: DESVIAMENTS DE LES PRÀCTIQUES ARTÍSTIQUES EN L’ESFERA PÚBLICA 6 de febrer — 17 de març de 2019 Un projecte de l’equip curatorial d’ON MEDIATION/6 al CENTRE D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA – FABRA I COATS, que acull dotze propostes d’artistes residents a LA ESCOCESA Comissariat DIEGO BALLESTRASSE, BLANCA FULLANA, MÓNICA GONZÁLEZ, VATIU NICOLÁS KORALSKY, HELENA MORENO MATA, EVA PAYÁ, MARINA RIBOT PALLICER, SUSANA PARDO, ISRAEL PÉREZ, CLAUDIA SCHAFER-TABRAUE, ANGELICA TOGNETTI Coordinació tècnica i de producció TRÀNSIT PROJECTES. CLARA RENAU, MÍRIAM SOMS, RAÚL M. CANDELA

ON MEDIATION és un programa d’estudis teòric-pràctic organitzat pel grup de recerca ART GLOBALIZATION INTERCULTURALITY (AGI) de la UNIVERSITAT DE BARCELONA Direcció ANNA MARIA GUASCH MARTÍ PERAN Coordinació JOAQUIM ESPUNY HELENA MORENO MATA PABLO SANTA OLALLA OLGA SUREDA Projecte expositiu coproduït amb LA FÀBRICA OBERTA DE CREACIÓ ANALÒGICA - LA ESCOCESA Amb el suport del DEPARTAMENT DE CULTURA DE LA GENERALITAT DE CATALUNYA

Comunicació MÒNICA LÓPEZ-FERRADO, XAVIER ARNAIZ, ALBA FEITO, BLANCA FULLANA Premsa Departament de Premsa de l’ICUB Textos BLANCA FULLANA, VATIU NICOLÁS KORALSKY, HELENA MORENO MATA, SUSANA PARDO, CLAUDIA SCHAFER-TABRAUE, ANGELICA TOGNETTI Disseny d’espai DIEGO BALLESTRASSE, EVA PAYÁ, MARINA RIBOT PALLICER, VATIU NICOLÁS KORALSKY, SUSANA PARDO, ISRAEL PÉREZ, CLAUDIA SCHAFER-TABRAUE, ANGELICA TOGNETTI Disseny gràfic DIEGO BALLESTRASSE, TERESA MULET, SUSANA PARDO, MARINA RIBOT PALLICER, PABLO SANTA OLALLA Disseny de publicació TERESA MULET Muntatge LOTEMA MUNTATGES I PRODUCCIONS Traduccions EMC TRANSCRIPCIONS Fotografies EVA CARASOL Producció gràfica MAUD GRAN FORMAT, MARC MARTÍ Producció material de comunicació LA FACTORIA DELS ANUNCIS Assegurances MARSH Neteja NDAVANT Informadors SERVEIS EDUCATIUS CIUT’ART Agraïments ORIOL GUAL, ALBERT KUHN, ENRIC PUIG PUNYET, HELENA CALAFELL MUÑOZ-CASTANYER, ALBA FEITO, DANIEL ZUCCHELLI, TOT EL PERSONAL I ARTISTES DE LA ESCOCESA, MARIANNE BLANCO, MAR C. LLOP, ANABELLA PAPA, ESCOLA BLOOM, BORJA BAGUNYÀ, ANABEL BELLA, RAIMON JULIBERT, ALBA RIHE, MANU MITRU i totes les persones i institucions que han fet possible el desenvolupament d’aquest projecte _ 2

Les práctiques curatorials, per mitjà de processos molt venturosos o per mitjà d‘un groller transvestisme, s’han desplaçat de forma explícita cap a l’univers de la mediació. Aquest gir és crucial tant en la seva deriva negativa -abandonant la centralitat del curador com autor- com afirmativa -assajant la dimensió col·laborativa, performativa, educativa i d’investigació que permeten els nous formats de treball-. En altres paraules, en el marc de la mediació, és tan decisiu el gest de renúncia com l’aposta proactiva. La riquesa d’aquesta tessitura confereix a la mediació una naturalesa ambigua: quant menys precisa es desplegui major serà la seva eficàcia. Passin i vegin.

ESC-OUT és un projecte ideat i desenvolupat sota dues conviccions militants. La primera: l’art es sanciona a si mateix amb la mateixa rotunditat amb la que l’interès comú exigeix una validació col·lectiva. La segona: l’esfera pública no és tant l’espai on es materialitza un model de consens, com el lloc on aquest mateix model ha de ser constantment revisat. La suma de les dues certeses produeix un resultat inapel·lable: la polsible aliança entre allò artístic i allò comunal està necessàriament mediada per un doble desplaçament.

Allò artístic deu enjovar-se a la fricció exterior per legitimar-se com a tal i, al seu torn, allò públic ha de sotmetre els seus principis a examen per conservar-se com marc generós d’allò general. D’ací la proposta d’un viatge d’anada i tornada. Passin i vegin.

ESC-OUT és un projecte encreuat entre distints agents susceptibles de ser reconeguts per mitjà de rols ordinaris, ja sigui en clau institucional (universitat, centre de producció, centre expositiu...) o des de les tipologies de la subjectivitat productiva que organitzen el nostre sector (artistes, comissaris, estudiants, coordinadors, directors...). Tots els ingredients que s’han posat en joc admeten definició; cadascú i cada què pot quedar consignat d’alguna manera però, malgrat això, allò ordinari no comporta allò normatiu. Pogués ser que una combinatòria determinada ho desdibuixi tot.

Vegin i passin.

MARTÍ PERAN

Las prácticas curatoriales, mediante procesos muy venturosos o mediante burdo travestismo, se han desplazado de forma explícita hacía el universo de la mediación.

Este giro es crucial tanto en su deriva negativa -abandonando la centralidad del curador como autor -como afirmativa- ensayando la dimensión colaborativa, performativa, educativa y de investigación que permiten los nuevos formatos de trabajo-.

En otras palabras, en el marco de la mediación, es tan decisivo el gesto de renuncia como la apuesta proactiva.

La riqueza de esta tesitura confiere a la mediación una naturaleza ambigua: cuanto menos precisa se despliegue mayor será su eficacia. Pasen y vean.

ESC-OUT es un proyecto ideado y desarrollado bajo dos convicciones militantes.

La primera: el arte se sanciona a sí mismo con la misma rotundidad con la que el interés común exige una validación colectiva. La segunda: la esfera pública no es tanto el espacio donde se materializa un modelo de consenso, como el lugar donde ese mismo modelo ha de ser constantemente revisado. La suma de las dos certezas produce un resultado inapelable: la posible alianza entre lo artístico y lo comunal está necesariamente mediada por un doble desplazamiento.

Lo artístico debe someterse a la fricción exterior para legitimarse como tal y, a su vez, lo público ha de someter sus principios a examen para conservarse como marco generoso de lo general.

De ahí la propuesta de un viaje de ida y vuelta. Pasen y vean.

ESC-OUT es un proyecto cruzado entre distintos agentes susceptibles de ser reconocidos mediante roles ordinarios, ya sea en clave institucional (universidad, centro de producción, centro expositivo,..) o desde las tipologías de la subjetividad productiva que organizan nuestro sector (artistas, comisarios, estudiantes, coordinadores, directores,...) .

Todos los ingredientes que se han puesto en juego admiten definición; cada quién y cada qué puede quedar consignado de algún modo pero, a pesar de ello, lo ordinario no conlleva lo normativo. Pudiera ser que una combinatoria determinada lo desdibuje todo.

Vean y pasen. _ 3

ESC-OUT: DESVIAMENTS DE LES PRÀCTIQUES ARTÍSTIQUES EN L’ESFERA PÚBLICA

ESC-OUT: desviaments de les pràctiques artístiques en l’esfera pública és un projecte de l’equip curatorial d’ON MEDIATION/6, emmarcat en la col·laboració entre el Centre d’Art Contemporani de Barcelona - Fabra i Coats i la Fàbrica Oberta de Creació Analògica - La Escocesa.

La iniciativa acull dotze propostes d’artistes residents a La Escocesa i té vocació interdisciplinària alhora que interinstitucional.

Posa en relleu, a més, les possibilitats d’intersecció entre les diferents agents de l’ecosistema artístic.

La metodologia de treball pretén incidir en les tradicionals jerarquies de mediació proposant recorreguts que activin les produccions artístiques més enllà del sistema expositiu i les situïn en els múltiples afores del cercle de l’art.

Les peces de les artistes de La Escocesa es desvien del recorregut convencional i, abans d’arribar al centre expositiu, es dispersen en l’esfera pública. És allà on les artistes i les seves creacions prenen posició, bé a través de l’ocupació performativa dels espais, o bé col·locant objectes en contextos dissonants.

El projecte ESC-OUT engloba un conjunt d’activacions artístiques que intenten obrir espais de diàleg i d’escolta fora del museu.

En aquests exercicis de contacte, obres i públic posen a prova la seva resistència, és a dir, la capacitat que tenen per mantenir-se dretes juntes, físicament i conceptualment.

Totes i cadascuna de les propostes interpel·len els cossos des de diferents angles: la precarització del món de l’art, la gentrificació i l’especulació immobiliària, la transformació d’allò singular a allò múltiple, del jo al nosaltres; habiten els territoris de l’intent; exploren el potencial evocatiu de les ruïnes contemporànies; qüestionen la pressió social, la burocràcia dels cossos i el colonialisme; denuncien l’acceleració de l’economia postindustrial i la desafectació urbana.

El resultat d’aquestes trobades als diferents espais exteriors s’ha documentat en forma de microrelats exposats al Centre d’Art Contemporani de Barcelona - Fabra i Coats. Aquestes narracions van acompanyades de les peces físiques en tant que còmplices del procés de desviament.

Aquí l’espectadora és testimoni de la convivència entre les memòries de les activacions realitzades i les obres que van ser objecte d’activació, dels vincles o conflictes que se’n deriven.

_ 4

ESC-OUT: DESVÍOS DE LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS EN LA ESFERA PÚBLICA

ESC-OUT: DEVIATIONS OF ARTISTIC PRACTICES IN THE PUBLIC SPHERE

ESC-OUT: desvíos de las prácticas artísticas en la esfera pública es un proyecto del equipo curatorial de ON MEDIATION/6, enmarcado en la colaboración entre el Centre d’Art Contemporani de Barcelona - Fabra i Coats y la Fàbrica Oberta de Creació Analògica La Escocesa.

La iniciativa acoge doce propuestas de artistas residentes en La Escocesa y tiene vocación interdisciplinar a la vez que interinstitucional.

Pone de relieve, además, las posibilidades de intersección entre las distintas agentes del ecosistema artístico.

La metodología de trabajo pretende incidir en las tradicionales jerarquías de mediación proponiendo recorridos que activen las producciones artísticas más allá del sistema expositivo y las sitúen en las múltiples afueras del círculo del arte. Las piezas de las artistas de La Escocesa se desvían del recorrido convencional y, antes de llegar al centro expositivo, se dispersan en la esfera pública. Es allí donde las artistas y sus creaciones toman posición, ya sea a través de la ocupación performativa de los espacios, o bien colocando objetos en contextos disonantes.

El proyecto ESC-OUT aúna un conjunto de activaciones artísticas que intentan abrir espacios de diálogo y escucha fuera del museo.

En estos ejercicios de contacto, obras y público ponen a prueba su resistencia, es decir, la capacidad que tienen para mantenerse de pie juntas, física y conceptualmente.

Todas y cada una de las propuestas interpelan los cuerpos desde diferentes ángulos: la precarización del mundo del arte, la gentrificación y la especulación inmobiliaria, la transformación de lo singular a lo múltiple, del yo al nosotras; habitan los territorios del intento; exploran el potencial evocativo de las ruinas contemporáneas; cuestionan la presión social, la burocracia de los cuerpos y el colonialismo; denuncian la aceleración de la economía postindustrial y la desafectación urbana.

El resultado de estos encuentros en los diferentes espacios exteriores se ha documentado en forma de microrrelatos expuestos en el Centre d’Art Contemporani de Barcelona - Fabra i Coats.

Estas narraciones van acompañadas de las piezas físicas en cuanto que cómplices del proceso de desvío.

Aquí la espectadora es testigo de la convivencia entre las memorias de las activaciones realizadas y las obras que fueron objeto de activación, de los vínculos o conflictos que de ella se derivan.

ESC-OUT: deviations of artistic practices in the public sphere is a project by the ON MEDIATION/6 curatorial team and is part of the collaboration between the Contemporary Art Centre of Barcelona Fabra i Coats and La Escocesa Open Factory for Analogical Creation.

The project includes twelve proposals by resident artists at La Escocesa and has both an interdisciplinary vocation at the same time as an interinstitutional one. It also highlights the possible intersection between the different players in the artistic ecosystem.

The work methodology aims to impact traditional mediation hierarchies, suggesting paths that enable artistic practices beyond the exhibition system and place them in the many outskirts of the art world.

The pieces by the La Escocesa artists are diverted from the conventional path and, before they reach the exhibition centre, are scattered around the public sphere. This is where the artists and their creations take a position, either through performances that occupy the spaces or by placing objects in dissonant contexts.

The ESC-OUT project combines a series of artistic activities that aim to open up spaces of dialogue and listening outside the museum. During these contact exercises, artwork and public test their resistance, in other words, their ability to stand together, physically and conceptually.

Each and every one of the proposals question the bodies in different ways: the instability of the art world, gentrification and property speculation, the transformation of something simple into something complex, of I into us; they inhabit territories by intent; they explore the evocative potential of contemporary ruins; they question social pressure, the bureaucracy of bodies and colonialism; they denounce the acceleration of the post-industrial economy and urban disaffectation.

The result of these encounters in the different external spaces has been documented in the form of flash fiction, on display at the Contemporary Art Centre of Barcelona - Fabra i Coats.

These stories are accompanied by the physical pieces that are accomplices in the deviation process.

Here the viewer is witness to the coexistence between the memory of the activities carried out and the works that were presented and of the connections and conflicts that arose from them.

_ 5

AÍ VALENTINA ALVARADO MATOS MARINA RIBOT PALLICER [comissària]

En un intent de definir les formes del territori, Valentina Alvarado Matos s’apropia d’un buit urbà que pren la forma de solar a l’espera de nous usos.

L’artista irromp a l’espai amb la intenció d’habitar-lo. En AÍ, Valentina proposa diferents maneres de relació amb el territori. Per fer-ho recorre l’espai, l’explora i desplega una bandera sobre un dels monticles que el conformen –vestigi d’anteriors ocupacions. Amb perseverança, queda a l’espera de resultats imprevists, conseqüència d’habitar el fora, un lloc compartit. L’obra es converteix novament en una resta, allò que queda en el procés d’apropiar-se l’espai.

La incertesa pròpia d’allò temporal esdevé una reclamació transitòria del territori.

En el procés d’habitar-lo, els elements espacials i el conjunt de les formes són reivindicats a través dels usos que se li atorguen i els subjectes que l’habiten. Tot això sorgeix de la inquietud de l’artista per explorar l’absència de representacions definitives de la geografia. Com a conseqüència, indaga noves formes en les quals qüestiona la idea de país com a Estat.

En l’obra de Valentina Alvarado Matos, la necessitat inherent de reconstruir nous hàbitats s’allunya de la idea tradicional d’exili, entesa com una pèrdua física de l’origen en relació amb un subjecte que és desplaçat. Crea imatges de nous llocs que, fora del marge d’allò establert, segueixen sent construccions i idees del que significa llar, identitat i territori.

_ 6

En un intento de definir las formas del territorio, Valentina Alvarado Matos se apropia de un vacío urbano que toma la forma de solar a la espera de nuevos usos. La artista irrumpe en el espacio con la intención de habitarlo. En AÍ, Valentina propone diferentes modos de relación con el territorio. Para ello recorre el espacio, lo explora y despliega una bandera sobre uno de los montículos que lo conforman –vestigio de anteriores ocupaciones. Con perseverancia, queda a la espera de resultados imprevistos, consecuencia de habitar el afuera, un lugar compartido. La obra se convierte nuevamente en un resto, aquello que queda en el proceso de apropiarse del espacio.

La incertidumbre propia de aquello temporal deviene una reclamación transitoria del territorio. En el proceso de habitarlo, los elementos espaciales y el conjunto de las formas son reivindicados a través de los usos que se le otorgan y los sujetos que lo habitan. Todo ello surge de la inquietud de la artista por explorar la ausencia de representaciones definitivas de la geografía. Como consecuencia, indaga nuevas formas en las que cuestiona la idea de país como Estado.

En la obra de Valentina Alvarado Matos, la necesidad inherente de reconstruir nuevos hábitats se aleja de la idea tradicional de exilio, entendida como una pérdida física del origen en relación con un sujeto que es desplazado.

Crea imágenes de nuevos lugares que, fuera del margen de lo establecido, siguen siendo construcciones e ideas de lo que significa hogar, identidad y territorio.

In an attempt to define the forms of territory, Valentina Alvarado Matos appropriates an urban void that takes the form of plot of land awaiting a new use. The artist bursts into the space with the intention of inhabiting it.

In AÍ, Valentina proposes different ways of relating to the territory. To do this, she covers the space, explores it and unfolds a flag on one of the mounds in it, a vestige of previous occupation.

With perseverance, it awaits unforeseen results, a consequence of inhabiting the outside, a shared place. The work becomes a remainder of the process of appropriating the space.

The uncertainty of what is temporary becomes a transitory claim of the territory.

In the process of inhabiting it, the spatial elements and the series of forms are claimed through the uses given and the subjects that inhabit it. All this arises from the restlessness of the artist to explore the absence of definitive representations of geography. As a result, she investigates new ways of questioning the idea of a​​ country as a State.

In the work of Valentina Alvarado Matos, the inherent need to rebuild new habitats moves away from the traditional idea of exile, ​​ understood as a physical loss of origin in relation to a subject that is displaced. She creates images of new places that, outside the margin of what is established, continue to be constructions and ideas of what home, identity and territory mean.

Impressió s/ tela i pal de fusta: 150 x 250 cm 3’17’’Super 8 / Color / Telecine HD / So 2019

_ 7

LES ICS: PROJECTE EN DIÀLEG AMB LES RUÏNES DESHABITADES DE LA FÀBRICA TÈXTIL LA ESCOCESA CARMEN DE AYORA Susana Pardo [comissària] Les ruïnes d’una fàbrica tèxtil són l’escenari que Carmen de Ayora ha triat per a la seva acció al marge de l’itinerari de l’art. La Escocesa ha estat condemnada i salvada, com moltes altres edificacions industrials construïdes al segle xix a Barcelona.

Aquest espai, fosc i derruït, va ser en el seu dia un entorn de convivència que de ben segur va albergar un bon nombre de relacions afectives i amoroses entre dones. Aquest és l’àmbit d’exploració que pretén traçar un paral·lelisme entre l’espai ocult (per la foscor que proporcionen les seves finestres tapiades) i prohibit al públic, i les relacions i passions que, sense cap dubte, s’hi van donar entre les treballadores i que van ser, de la mateixa manera, amagades i negades.

L’artista trasllada a les seves obres els brodats i trames dels teixits que es creaven a la fàbrica. Així, utilitza reminiscències de les labors en punt de creu per formar composicions en X de cossos entrecreuats de dones nues. Dones singulars que s’uneixen insistentment, de manera que evoquen genitals (masculins i femenins) i mostren l’èxtasi i l’erotisme en colors vius i estridents, com repetitius van ser els moviments dels telers i l’obstinada oposició d’una societat restrictiva.

Es persegueix donar llum a una memòria emocional rebutjada quan es posen en relació l’espai i els cossos. Amb aquesta finalitat, Carmen projecta sobre les parets de les ruïnes cares femenines amb els ulls tancats, impreses mitjançant risografia, una tècnica que incideix en la construcció rítmica i repetitiva de les peces i que l’artista es proposa contrarestar amb colors forts i dissonants.

Una llibertat que pretén enfrontar-se als ritmes inercials i les convencions socials.

_ 8

Las ruinas de una fábrica textil son el escenario que Carmen de Ayora ha elegido para su acción al margen del itinerario del arte. La Escocesa ha sido condenada y salvada, como otras muchas edificaciones industriales construidas en el siglo xix en Barcelona. Este espacio, oscuro y derruido, fue en su día un entorno de convivencia que probablemente albergó un buen número de relaciones afectivas y amorosas entre mujeres. Este es el ámbito de exploración que pretende trazar un paralelismo entre el espacio oculto (por la oscuridad que proporcionan sus ventanas tapiadas) y prohibido al público, y las relaciones y pasiones que, sin lugar a duda, allí se dieron entre las trabajadoras y que fueron, de igual manera, ocultadas y negadas.

La artista traslada a sus obras los bordados y tramas de los tejidos que se creaban en la fábrica. Así, utiliza reminiscencias de las labores en punto de cruz para formar composiciones en X de cuerpos entrecruzados de mujeres desnudas. Mujeres singulares que se unen insistentemente, evocando genitales (masculinos y femeninos) y mostrando el éxtasis y el erotismo en colores vivos y estridentes, como repetitivos fueron los movimientos de los telares y la obstinada oposición de una sociedad restrictiva.

Se persigue dar luz a una memoria emocional rechazada al poner en relación el espacio y los cuerpos. Para ello, Carmen proyecta sobre las paredes de las ruinas caras femeninas con los ojos cerrados, impresas mediante risografía, una técnica que incide en la construcción rítmica y repetitiva de las piezas y que la artista se propone contrarrestar con colores fuertes y disonantes.

Una libertad que pretende enfrentarse a los ritmos inerciales y las convenciones sociales.

Carmen de Ayora has chosen the ruins of a textile factory as the setting for her action outside the art itinerary.

La Escocesa has been condemned and saved like many other industrial buildings built in the 19th century in Barcelona. This dark and crumbling space was, in its day, a place of coexistence that no doubt harboured a number of affective and loving relationships between women. This is the area of exploration ​​ that aims to draw a parallelism between the hidden space (evoked by the darkness provided by the boarded-up windows) forbidden to the public and the relationships and passions that undoubtedly occurred among the workers and that were similarly hidden and denied.

The artist transfers the embroidery and wefts of the fabrics that were created in the factory to her own work; thus, she uses reminiscences of cross-stitch work to form X compositions of intersecting bodies of naked women.

Singular women who join insistently, evoking genitals (male and female) and showing ecstasy and eroticism in bright, strident colours, as repetitive as the movements of the looms and the obstinate opposition of a restrictive society.

The aim is to shed light on a rejected emotional memory by relating the space and the bodies. To do this, Carmen projects on the walls of the ruins, female faces with their eyes closed, printed using risography; a technique that affects the rhythmic and repetitive construction of the pieces and that the artist proposes to counteract with strong and dissonant colours. A freedom that aims to challenge inertial rhythms and social conventions.

Punto de cruz ampliado a 1 x 166,66 Risografia s/ paper i pintura: 80 x 285 cm 2018 Historias de amor Videoinstal·lació: Projecció de fotografies s/ runes de fàbrica tèxtil: Mides variables 2018

_ 9

CONSIDERACIONES DE LA CIUDAD MODERNA - RUTA DE LOS INDIANOS DANIEL DE LA BARRA MÓNICA GONZÁLEZ-EVA PAYÁ [comissàries] L’any 1854 Barcelona esdevé un lloc privilegiat en impulsar l’enderrocament de les muralles, el nou pla urbanístic i el Decret de Nova Planta (1716), que permetria el comerç directe entre el port de Barcelona i Amèrica.

Una dècada després s’iniciava la Guerra dels Deu Anys de Cuba (1868-1878), i la majoria d’indians propietaris dels ingenios (hisendes colonials espanyoles) es van veure obligats a abandonar l’illa i van traslladar tot el seu capital a la Ciutat Comtal mitjançant les lletres de canvi. D’aquesta manera, i amb la voluntat de multiplicar els seus interessos, Barcelona emergiria com a nou centre financer, immobiliari i turístic.

A partir de la relació entre l’explotació contemporània de la marca Barcelona i la construcció d’aquesta a través de les seves activitats de dominació, esclavitud i tràfic humà, la proposta planteja recórrer les edificacions dels indians a Barcelona, atès que aquests van impulsar la revolució industrial catalana, la transformació de la ciutat i la promoció del Modernisme com a factor identitari.

En aquesta ocasió es confronten el Palau Güell, els Porxos d’en Xifré i La Virreina amb diferents pancartes reivindicatives de la seva raó de ser.

Cada una està dissenyada a partir de les il·lustracions del cronista gràfic peruà Guamán Poma de Ayala, considerat una de les primeres figures descolonials en denunciar les injustícies dels conqueridors al seu llibre Primera nueva crónica y buen gobierno (1615). D’aquesta manera, el relat oficial és contrastat, i es revela una amnèsia col·lectiva sobre l’origen d’aquests capitals basats en l’explotació agrícola i minera, el tràfic humà i l’esclavitud.

El projecte pretén utilitzar la marca Barcelona per analitzar la perspectiva eurocèntrica i evolucionista de moviment unidireccional de la història humana, que només té sentit en el marc del capitalisme colonial i la imposició de mecanismes de poder basats en la idea de raça, casta, identitat i objectivació com a pràctiques excloents.

_ 10

En 1854 Barcelona se vuelve un lugar privilegiado por impulsar el derribo de las murallas, el nuevo plan urbanístico y el Decreto de Nueva Planta (1716), que permitiría el comercio directo entre el puerto de Barcelona y América.

Una década después se iniciaba la Guerra de los Diez Años de Cuba (1868-1878), y la mayoría de indianos dueños de los ingenios (haciendas coloniales españolas) se vieron obligados a abandonar la isla, trasladando todo su capital a la Ciudad Condal mediante las letras de cambio. De este modo, y con la voluntad de multiplicar sus intereses, Barcelona emergería como nuevo centro financiero, inmobiliario y turístico.

A partir de la relación entre la explotación contemporánea de la marca Barcelona y la construcción de esta a través de sus actividades de dominación, esclavitud y tráfico humano, la propuesta plantea recorrer las edificaciones de los indianos en Barcelona, dado que estos impulsaron la revolución industrial catalana, la transformación de la ciudad y la promoción del Modernismo como factor identitario.

En esta ocasión se confronta el Palau Güell, los Porxos d’en Xifré y La Virreina con diferentes pancartas reivindicativas de su razón de ser. Cada una de ellas está diseñada en base a las ilustraciones del cronista gráfico peruano Guamán Poma de Ayala, considerado una de las primeras figuras decoloniales al denunciar las injusticias de los conquistadores en su libro Primera nueva crónica y buen gobierno (1615).

De esta manera se contrasta el relato oficial, revelando una amnesia colectiva sobre el origen de estos capitales basados en la explotación agrícola y minera, el tráfico humano y la esclavitud.

El proyecto pretende utilizar la marca Barcelona para analizar la perspectiva eurocéntrica y evolucionista de movimiento unidireccional de la historia humana, que solo tiene sentido en el marco del capitalismo colonial y la imposición de mecanismos de poder basados en la idea de raza, casta, identidad y objetivación como prácticas excluyentes.

In 1854, Barcelona became a privileged place, implementing the demolition of the city walls, a new urban plan and the Decree of Nueva Planta (1716) that would allow direct trade between the port of Barcelona and America.

A decade after the Ten Year War in Cuba (1968-1978), most of the indianos (Spanish diaspora), owners of the ingenios or sugar mills, were forced to leave the island, transferring all their capital to Barcelona through bills of exchange. This way and with a desire to multiply its interests, Barcelona would emerge as a new financial, real estate and tourism centre.

Based on the relationship between the contemporary exploitation of the Barcelona brand and the construction of it through its activities of domination, slavery and human trafficking, this work proposes a tour of the buildings of the indianos in Barcelona; those ​​who prompted the Catalan industrial revolution, the transformation of the city and the promotion of Modernisme as an identifying factor.

On this occasion, the Palau Güell, the Porxos d’en Xifré and La Virreina are confronted with different banners claiming their reason for being.

Each banner is designed based on the illustrations of the Peruvian graphic chronicler Guamán Poma de Ayala, considered one of the first decolonial symptoms for denouncing the injustices of the conquerors in his book Primera nueva crónica y buen gobierno [First New Chronicle and Good Government] (1615). In this way the official narrative is contrasted, revealing a collective amnesia about the origin of this capital, based on agricultural and mining exploitation, human trafficking and slavery.

This project intends to use the Barcelona brand to analyse the Eurocentric and evolutionary perspective of the unidirectional movement of human history, which only makes sense within the framework of colonial capitalism and the imposition of power mechanisms based on the idea of race, ​​ caste, identity and objectivation as excluding practices.

Pancartes de jute i fusta: 3 p. 230 x 75 cm 1 p. 250 x 85 cm Fotografies digitals: 4p. 25 x 18 cm Fotògraf: Manu Mitru 2019

_ 11

QUARTS DE CINC RICARD CASABAYÓ ISRAEL PÉREZ [comissari] Barcelona és una ciutat moguda per les diferents pressions socials que són el motor de la nostra societat: arribar a temps a la feina, no perdre el tren o simplement arribar a la nostra destinació són algunes de les activitats que determinen el nostre dia a dia tan bon punt ens llevem al matí.

En aquest cas, Ricard Casabayó estableix un paral·lelisme entre el concepte de l’obra en pedra Tres quarts de volta i la relació amb el seu entorn, de manera que s’entrellacen espais i sentiments reals que representen un excés tant d’activitat com d’emocions. La nostra ocupació del dia a dia té un clar caràcter motivat per la constricció que comporta suportar el pes de diferents càrregues, que al seu torn ens condueix a un estat permanent de pressió i d’alerta. Aquesta pressió s’enrosca en l’individu de la mateixa manera que el clau penetra en la pedra i fa que es retorci sobre si mateixa. Així també, en Dos quarts de volta podem veure detingudament com s’introdueix aquest clau enroscant-se en la pròpia peça, amb la qual cosa n’accentua les diferents vetes i en modifica l’estat natural.

Enmig d’aquestes pressions que ens envolten, l’artista denuncia les diferents desavinences que ens oprimeixen acarant imatges del dia a dia i produint una certa sensació de sotsobre, intranquil·litat i pressió. És per això que, d’una forma catàrtica, es provoca una descàrrega d’emocions i sentiments en els quals cada persona es pugui veure reflectida i detectar quin és el clau que l’oprimeix i s’enrosca en la seva vida. I a tu, quin és el clau que t’oprimeix?

_ 12

Barcelona es una ciudad movida por las diferentes presiones sociales que son el motor de nuestra sociedad: llegar a tiempo al trabajo, no perder el tren o simplemente llegar a nuestro destino son algunas de las actividades que determinan nuestro día a día tan solo levantarnos por la mañana.

En este caso, Ricard Casabayó establece un paralelismo entre el concepto de la obra en piedra Tres quarts de volta y la relación con su entorno, de forma que se entrelazan espacios y sentimientos reales que representan un exceso tanto de actividad como de emociones.

Nuestra ocupación del día a día tiene un claro carácter motivado por la constricción que conlleva soportar el peso de diferentes cargas, que a su vez nos conduce a un estado permanente de presión y de alerta. Esta presión se enrosca en el individuo del mismo modo que en la propia piedra penetra el clavo y la hace retorcerse sobre sí misma. Así también, en Dos quarts de volta podemos ver detenidamente cómo se introduce este clavo enroscándose en la propia pieza, con lo que acentúa las diferentes vetas y modifica su estado natural.

En medio de estas presiones que nos rodean, el artista denuncia las diferentes desavenencias que nos oprimen cotejando imágenes del día a día y produciendo una cierta sensación de zozobra, intranquilidad y presión. Es por eso que, de una forma catártica, se provoca una descarga de emociones y sentimientos en los que cada persona pueda verse reflejada y detectar cuál es el clavo que la oprime y se enrosca en su vida. Y a ti, ¿cuál es el clavo que te oprime?

Barcelona is a city propelled by the different social pressures that are the driving force of our society: getting to work on time, not missing the train or simply arriving at our destination. Each of these activities determine our day-to-day life from the moment we get up in the morning.

In this case, Ricard Casabayó establishes a parallelism between the concept of the work in stone Tres quarts de volta and the relationship with its environment, so that real spaces and feelings are interwoven, representing an excess of activity and of emotions. Our dayto-day occupation has a clear character motivated by the constriction that comes with bearing the weight of different loads, which in turn leads to a permanent state of pressure and alertness. This pressure twists into the individual in the same way that the nail penetrates the stone, making it turn on itself. Similarly, in Dos quarts de volta we can see how this nail is screwed into the piece, accentuating the different veins and modifying their natural state.

In the midst of these pressures that surround us, the artist denounces the different disagreements that oppress us by comparing everyday images and producing a certain sensation of anxiety, unrest and pressure. This is why, in a cathartic way, a discharge of emotions and feelings is provoked, which each person can identify with and detect the nail that is oppressing and twisting in his or her life. Which nail is oppressing you?

Tres quarts de volta Pedra calcària i acrílic: 27 x 27 x 39 cm 2017 Dos quarts de volta Pedra calcària: 41 x 26 x 41 cm 2017 Quarts de cinc Vídeo digital: 2’ 14” Càmera: Mar C. Llop Assistent de càmera: Israel Pérez 2019

_ 13

I’M STILL AN ARTIST I REFUGI JUAN ANTONIO CEREZUELA BLANCA FULLANA [comissària] A ESC-OUT, el plantejament de l’artista Juan Antonio Cerezuela parteix d’un diàleg entre dos projectes estretament relacionats entre si, I’m Still an Artist i Refugi; dues obres que estableixen una reflexió al voltant del context artístic, els marges de l’art i la precarietat professional existent.

En totes dues apareix la idea de recorregut, de desterritorialització i de fugida, aspectes que sucumbeixen al propi àmbit.

I’m Still an Artist proposa fer una marxa per l’espai públic consistent en el trasllat d’un llenç blanc de 3 x 2 metres, portat per dos performers, en què a gran escala es pot llegir «I’M STILL AN ARTIST»; una postura de resistència en i des de l’art que comporta una reflexió per se sobre la constància i persistència de l’artista enfront de les adversitats.

L’acció simula el trasllat d’una obra artística d’un punt a un altre (potser entre un estudi i una galeria o un museu), alhora que el missatge contingut en la mateixa obra pot també ser interpretat com una declaració personal de l’artista en el moment explícit de la trobada amb el món exterior.

Mentre que I’m Still an Artist planteja una sortida del context artístic que busca trobar el seu lloc en l’àmbit públic per finalment recollir-se a la sala d’exposicions, Refugi planteja una fugida, responent a una necessitat de recerca d’un lloc fora de perill, un lloc d’aïllament, un parèntesi situat en un espai de trànsit, no expositiu, dins de la mateixa institució artística.

La instal·lació Refugi es troba semi-amagada en una mena de «caminar cap enfora» (Ex hodos), en un èxode del discurs artístic mateix. Un territori proper a l’artista que novament s’arriba a interpretar de forma ambivalent en tensió i equilibri entre allò personal i allò públic.

_ 14

En ESC-OUT, el planteamiento del artista Juan Antonio Cerezuela parte de un diálogo entre dos proyectos estrechamente relacionados entre si, I’m Still an Artist y Refugio; dos obras que establecen una reflexión en torno al contexto artístico, los márgenes del arte y la precariedad profesional existente. En ambas aparece la idea de recorrido, de desterritorialización y de fuga, aspectos que sucumben al propio ámbito.

I’m Still an Artist propone realizar una marcha por el espacio público consistente en el traslado de un lienzo blanco de 3 x 2 metros, porteado por dos performers, en el que a gran escala se puede leer «I’M STILL AN ARTIST»; una postura de resistencia en y desde el arte que conlleva una reflexión per se sobre la constancia y persistencia del artista frente a las adversidades. La acción simula el traslado de una obra artística de un punto a otro (quizás entre un estudio y una galería o un museo), a la vez que el mensaje contenido en la misma obra puede también ser interpretado como una declaración personal del artista en el momento explícito del encuentro con el mundo exterior.

Mientras I’m Still an Artist plantea una salida del contexto artístico que busca encontrar su lugar en el ámbito público para finalmente recogerse en la sala de exposiciones, Refugio plantea una fuga, respondiendo a una necesidad de búsqueda de un lugar a salvo, un lugar de aislamiento, un paréntesis situado en un espacio de tránsito, no expositivo, dentro de la propia institución artística.

La instalación Refugio se encuentra semi-escondida en una especie de «caminar hacia el afuera» (Ex hodos), en un éxodo del propio discurso artístico. Un territorio próximo al artista, que nuevamente se llega a interpretar ambivalentemente en tensión y equilibrio entre lo personal y lo público.

In ESC-OUT, Juan Antonio Cerezuela’s approach stems from a dialogue between two closely related projects, I’m Still an Artist and Refuge; two works that establish a reflection on the artistic context, the margins of art and the existing professional precariousness.

In both works, the idea of ​​itinerary, deterritorialisation and escape appear; aspects that succumb to the context in itself.

I’m Still an Artist proposes a march through public spaces consisting in the transportation of a white 3x2 metre canvas, carried by two performers, on which “I’M STILL AN ARTIST” can be read; a stance of resistance in and from art that entails a reflection per se, about the constancy and persistence of the artist in the face of adversity.

The action simulates the transfer of an artistic work from one point to another (perhaps between a studio and a gallery or a museum), while the message contained in the work itself can also be interpreted as a personal statement by the artist in the explicit moment of the encounter with the outside world.

While I’m Still an Artist proposes a departure from the artistic context that seeks to find its place in the public sphere, ultimately ending up in the exhibition hall, Refuge poses an escape, responding to a need to search for a safe place, a place of isolation, a parenthesis located in a space of transit, not exhibitory, within the actual artistic institution.

The Refuge installation is semi-hidden in a kind of “walk out” (Ex hodos); in an exodus from the artistic discourse itself. A territory close to the artist, that once again can ambivalently be interpreted as the tension and balance between the personal and the public.

I’m Still an Artist Llenç s/ bastidor: 182 x 306 cm Videoprojecció: Loop 20 min 2018 Performance: I’m Still an Artist Agraïments: Daniel Canan, Nacho Díaz, Marina García Luc, Carlo Mô y Factoria DiMô, Mattia Russo y Asier Suescun 19.01.2019 Refugio Estructura de fusta,: 150 x 150 x 120 cm Panells fonoabsorbents, aïllant acústic i metrònom Impressió làser color i llenç de 25 x 25 cm retolat més llanterna.

2018

_ 15

METROATA JUAN DAVID GALINDO GUARÍN VATIU NICOLÁS KORALSKY [comissari] Triant com a localització els vagons en moviment de les diferents línies de metro de Barcelona, Juan David Galindo Guarín fa una performance autoenunciativa on presenta una sèrie d’imatges audiovisuals i anècdotes personals a les usuàries del sistema de transport públic. La mateixa intervenció es fa durant diferents hores del dia, en diversos trajectes, registrant el procés i les reaccions de les passatgeres. La peça explora la producció d’un «nosaltres» a partir d’interferir en els fluxos «normals de circulació» del sistema públic de transport. El jo atomitzat que transita d’un lloc de la metròpolis a un altre es veu esperonat per un discurs ininterromput que prolifera i prolifera gràcies a la loquaç capacitat de Juan David de derivar i delirar.

La performance busca caçar l’instant precís en què la massa de passatgeres es descompon i la incomoditat, instal·lada per Juan David dins de la càpsula en moviment, produeix una complicitat entre les que transiten d’una estació a una altra. L’efímer malestar disloca el trànsit subterrani donant lloc a un «nosaltres»? L’acte de trencar la norma social implícita del silenci en un espai públic obre a una possibilitat d’aliança entre les passatgeres esdevingudes espectadores?

L’artista concep el subjecte dependent dels circuits de circulació com un metroata, aquella persona que, per poder complir amb el mandat de productivitat imposat pel capitalisme mundial integrat, fa ús d’aquest mitjà de transport públic.

Així, com dins de les economies neoliberals circulen els fluxos de mercaderies, també circulen fluxos de consumidores-ciutadanes desafectades.

Quines accions mobilitzen la producció d’un nosaltres? Com ens produeix la presència de l’altre en l’esfera pública?

Com habitem l’espai públic entre nosaltres? Es pot sacsejar l’alienació en la nostra circulació urbana? És la motivació de l’artista «espectacularitzar» el metro?

_ 16

Eligiendo como locación los vagones en movimiento de las diferentes líneas de metro de Barcelona, Juan David Galindo Guarín realiza una performance autoenunciativa donde presenta una serie de imágenes audiovisuales y anécdotas personales a las usuarias del sistema de transporte público. La misma intervención se realiza durante diferentes horas del día, en distintos trayectos, registrando el proceso y las reacciones de las pasajeras. La pieza explora la producción de un «nosotras» a partir de interferir en los flujos «normales de circulación» en el sistema público de transporte. El yo atomizado que transita de un lugar de la metrópolis a otro se ve azorado por un discurso ininterrumpido que prolifera y prolifera gracias a la locuaz capacidad de Juan David de derivar y delirar.

La performance busca cazar el instante preciso donde la masa de pasajeras se descompone y la incomodidad, instalada por Juan David dentro de la cápsula en movimiento, produce una complicidad entre las que transitan de una estación a otra. ¿El efímero malestar disloca al tráfico subterráneo dando lugar a un «nosotras»? ¿El acto de romper la norma social implícita del silencio en un espacio público abre a una posibilidad de alianza entre las pasajeras devenidas espectadoras?

El artista concibe al sujeto dependiente de los circuitos de circulación como un metroata, aquella persona que, para poder cumplir con el mandato de productividad impuesto por el capitalismo mundial integrado, hace uso de este medio de transporte público.

Así, como dentro de las economías neoliberales circulan los flujos de mercancías, también circulan flujos de consumidoras-ciudadanas desafectadas. ¿Qué acciones movilizan la producción de un nosotras? ¿Cómo nos produce la presencia del otro en la esfera pública? ¿Cómo habitamos el espacio público entre nosotras? ¿Se puede sacudir la alienación en nuestra circulación urbana? ¿Es la motivación del artista «espectacularizar» el metro?

Choosing the moving carriages of the different metro lines in Barcelona as his stage, Juan ​​ David Galindo Guarín gives a self-enunciating performance in which he presents a series of audiovisual images as well as personal anecdotes to the users of the public transport system. The same intervention is carried out during different hours of the day, on different metro lines, recording the process and the reactions of the passengers. This piece explores the production of an “us” through the interference with the “normal circulation” flows of public transport. The atomised self that transits from one place in the metropolis to another, is intimidated by an uninterrupted discourse that proliferates thanks to Juan David’s loquacious ability to derive and effuse. The performance seeks to catch the precise moment in which the mass of passengers decomposes and the discomfort, installed

by Juan David inside the capsule in motion, produces a complicity among those travelling from one station to another. Does the ephemeral discomfort dislocate the underground traffic and result in an “us”? Does the act of breaking the implicit social norm of silence in a public space open up the possibility of an alliance between the passengers who become spectators?

The artist conceives the dependent subject of circulation circuits as a metroata, a person who, in order to comply with the mandate productivity imposed by integrated global capitalism, makes use of this means of public transport.

Thus, like the flows of merchandise that circulate within neoliberal economies, there is also a flow of disaffected consumers-citizens who also circulate.

What actions mobilise the production of an “us”? How does the presence of the other in the public sphere produce an us? How do we inhabit the public space between us? Can alienation be shaken up in our urban circulation?

Is the artist’s motivation to “spectacularise” the metro?

Vídeo digital: 6’ 19” Càmera: Albert Kuhn 2019

_ 17

RUÏNES CONTEMPORÀNIES MARLA JACARILLA ANGELICA TOGNETTI [comissària] Els suburbis […] són una Utopia sense fons, un lloc on les màquines estan ocioses.

Robert Smithson, 1967

Los suburbios […] son una Utopía sin fondo, un lugar donde las máquinas están ociosas.

Robert Smithson, 1967

The suburbs [...]. A Utopia minus a bottom, a place where the machines are idle.

Robert Smithson, 1967

Les ruïnes estimulen la imaginació: són espais poètics que fan palpable el pas del temps i impulsen ensomnis futurs. En una societat de consum i producció accelerada els espais que habitem estan subjectes a una ràpida degradació i pansiment, de seguida esdevenen ruïna. Quins imaginaris despleguen les ruïnes contemporànies, les ruïnes del capitalisme?

En Do Yourself a Book (or Many) Marla Jacarilla recull un conjunt d’imatges de fàbriques abandonades, espais de producció que ja no produeixen, i les posa en diàleg amb cites provinents de diverses novel·les amb l’intent d’activar un procés de resignificació d’aquests espais abandonats a través d’allò textual. Aquesta retroalimentació imaginària, on la imatge i el text s’interpel·len mútuament, reflexiona sobre les múltiples lectures que els espais obsolets ens proporcionen.

L’activació del projecte, feta a l’Escola Bloom (escola de literatura de Barcelona), explora les possibilitats literàries i artístiques de les ruïnes de la nostra contemporaneïtat a partir de la conferència d’Enric Puig Punyet sobre l’elaboració de les ruïnes a l’espai cibernètic i la conferència performativa de Marla Jacarilla. En aquesta última, l’artista ocupa el territori acadèmic de la conferència, juga amb els seus protocols i s’aprofita de la posició que aquest format li confereix per obrir Do Yourself a Book (or Many) a diferents interpretacions.

Tot el procés d’activació és registrat per una càmera i, a l’espai expositiu, entra en diàleg amb la peça.

Las ruinas estimulan la imaginación: son espacios poéticos que hacen palpable el paso del tiempo e impulsan ensoñaciones futuras. En una sociedad de consumo y producción acelerada los espacios que habitamos están sujetos a rápida degradación y marchitamiento, en seguida se convierten en ruina. ¿Qué imaginarios despliegan las ruinas contemporáneas, las ruinas del capitalismo?

En Do Yourself a Book (or Many) Marla Jacarilla recoge un conjunto de imágenes de fábricas abandonadas, espacios de producción que ya no producen, y las pone en diálogo con citas provenientes de diversas novelas con el intento de activar un proceso de resignificación de estos espacios abandonados a través de lo textual. Esta retroalimentación imaginaria, donde imagen y texto se interpelan mutuamente, reflexiona sobre las múltiples lecturas que los espacios obsoletos nos proporcionan.

La activación del proyecto, realizada en la Escola Bloom (escuela de literatura de Barcelona), explora las posibilidades literarias y artísticas de las ruinas de nuestra contemporaneidad a partir de la conferencia de Enric Puig Punyet sobre la elaboración de las ruinas en el espacio cibernético y la conferencia performativa de Marla Jacarilla.

En esta última, la artista ocupa el territorio académico de la conferencia, juega con sus protocolos y se aprovecha de la posición que este formato le confiere para abrir Do Yourself a Book (or Many) a diferentes interpretaciones.

Todo el proceso de activación es registrado por una cámara y, en el espacio expositivo, entra en diálogo con la pieza.

Ruins stimulate the imagination: they are poetic spaces that make the passage of time palpable and impel future dreams. In a society of accelerated consumption and production, the spaces we inhabit are subject to rapid degradation and withering, and soon become ruined.

What imaginaries do contemporary ruins, the ruins of capitalism, unfold?

In Do Yourself a Book (or Many), Marla Jacarilla compiles a series of images of abandoned factories, production spaces that no longer produce, and puts them in dialogue with quotes from various novels with the intention of activating a process of resignification of these abandoned spaces through the text. This imaginary feedback, where image and text interpolate each other, reflects the multiple readings that the obsolete spaces provide us with.

The activation of the project, carried out in Escola Bloom (school of literature of Barcelona), explores the literary and artistic possibilities of the ruins of our contemporaneity, based on the conference by Enric Puig Punyet on the elaboration of the ruins in the cybernetic space and the performative conference of Marla Jacarilla. In the latter, the artist occupies the academic territory of the conference, while playing with its protocols, taking advantage of the position that this format confers to open Do Yourself a Book (or Many) to multiple readings.

The entire activation process is recorded and, in the exhibition space, enters into dialogue with the piece.

_ 18

Do yourself a book (or many), Transferència s/ fusta: 20 p. 13 x 18 cm 18 p. 30 x 40 cm 2017 Ruinas contemporáneas Vídeo digital: 1h 3’ 2019 _ 19

KOPFSTEINPFLASTER GUILLERMO MORENO MIRALLAS SUSANA PARDO [comissària] Connectar i interactuar amb l’entorn és el punt del qual parteix Guillermo Moreno Mirallas per modular un itinerari que es trasllada des d’allò material (perceptible pels sentits) a allò conceptual (que ens porta a reflexionar, conèixer i reconèixer), per tornar a una altra fisicitat que remet a allò metasensorial (allò que és sense ser intuït ni pensat).

En Kopfsteinpflaster, l’artista proposa observar el moviment de certes llambordes aixecades en el paviment dels carrers de Berlín; això li serveix de nexe en una ciutat amb un urbanisme que manifesta diferències ideològiques i econòmiques des del final de la II Guerra Mundial.

Aturar-se a percebre allò que és més petit i escoltar allò que aparentment no té res a dir és un posicionament polític que, més enllà de ser una figura metafòrica de la relació entre l’objecte i el subjecte, permet parlar de marginalitat i/o rebel·lia. Aquest projecte para atenció en aquestes pedres que, per voluntat pròpia o aliena, es van desvinculant de la massa i de la funció que se’ls ha encomanat. És durant el procés creatiu, en contactar amb la ciutat i les transeünts, quan l’artista ha pogut entendre què significa estar descontextualitzat, ser objecte d’estranyament al mateix temps que d’empatia i curiositat.

En aquesta consecució de ressons es creen unes relacions entre allò sensible i allò cognitiu. La petjada sonora (recollida col·locant micròfons a les llambordes) i visual (mitjançant la tècnica del frottage) d’aquestes és registrada per l’artista tant en les escultures com en les peces de paper i alumini. Aquesta memòria de la marginalitat ha produït una altra materialitat perceptible, altres cossos sense figuració però amb formes, colors, sons i reflexos carregats de significació.

Guillermo ha animat l’inanimat, l’ha dotat d’ànima i fins i tot s’atreveix a endinsar-se en l’interior de la mateixa pedra fent ús dels programaris i aplicacions capaços de capturar en 3D qualsevol objecte in situ, amb la qual cosa minimitza la intervenció de l’artista.

Prendre el pols a la ciutat ha desencadenat una espècie de viatge sensorial que no solament va més enllà de la pell de les coses sinó que, a més, ha permès una comunicació real entre la matèria i el buit, entre l’estar i el no estar, que ha generat un encontre de possibilitats.

_ 20

Conectar e interactuar con el entorno es el punto del que parte Guillermo Moreno Mirallas para modular un itinerario que se traslada desde lo material (perceptible por los sentidos) a lo conceptual (que nos lleva a reflexionar, conocer y reconocer), para volver a otra fisicidad que remite a lo metasensorial (aquello que es sin ser intuido ni pensado).

En Kopfsteinpflaster, el artista propone observar el movimiento de ciertos adoquines levantados en el pavimento de las calles de Berlín; esto le sirve de nexo en una ciudad cuyo urbanismo manifiesta diferencias ideológicas y económicas desde el final de la II Guerra Mundial.

Detenerse en percibir lo más pequeño y escuchar lo que aparentemente no tiene nada que decir es un posicionamiento político que, más allá de ser una figura metafórica de la relación entre el objeto y el sujeto, permite hablar de marginalidad y/o rebeldía. Este proyecto presta atención a esas piedras que, por voluntad propia o ajena, se van desvinculando de la masa y de la función que se les ha encomendado.

Es durante el proceso creativo, al contactar con la ciudad y las transeúntes, cuando el artista ha podido entender qué significa estar descontextualizado, ser objeto de extrañamiento al mismo tiempo que de empatía y curiosidad.

En esta consecución de ecos se crean unas relaciones entre lo sensible y lo cognitivo cuya huella sonora (recogida colocando micrófonos en los adoquines) y visual (mediante la técnica del frottage) es registrada por el artista tanto en las esculturas como en las piezas de papel y aluminio.

Esta memoria de la marginalidad ha producido otra materialidad perceptible, otros cuerpos sin figuración pero con formas, colores, sonidos y reflejos cargados de significación.

Guillermo ha animado lo inanimado, lo ha dotado de alma e incluso se atreve a adentrarse en el interior de la misma piedra haciendo uso de programas y aplicaciones capaces de capturar en 3D cualquier objeto in situ, minimizando así la intervención del artista.

Tomar el pulso a la ciudad ha desencadenado una suerte de viaje sensorial que no solo va más allá de la piel de las cosas sino que, además, ha permitido una comunicación real entre la materia y el vacío, entre el estar y el no estar, que ha generado un encuentro de posibilidades.

Guillermo Moreno Miralles parts to modulate an itinerary that moves from the material (perceptible by the senses) to the conceptual (which leads us to reflect, know and recognise), by connecting and interacting with the environment, to return to another physicality that refers to the metasensory (that which is neither intuited or thought).

In Kopfsteinpflaster, the artist proposes the observation of the movement of certain cobblestones on the streets of Berlin. This serves as a nexus in a city whose urbanism manifests ideological and economic differences since the end of World War II. To stop and perceive the smallest thing and listen to what apparently has nothing to say, is a political position, which, beyond being a metaphorical figure of the relationship between object and subject, allows one to speak of marginality and/or rebellion.

This project pays attention to these stones that, by their own will or that of others, are becoming detached from the mass and the function entrusted to them.

During this creative process, when contacting with the city and passers-by, that the artist has been able to understand what it means to be decontextualised, to be the object of estrangement as well as of empathy and curiosity.

In this attainment of echoes, relationships between the sensitive and the cognitive are created, whose sound track (collected by placing microphones on the cobblestones) and visual (using the frottage technique) is recorded by the artist in both the sculptures and the pieces of paper and aluminium.

This memory of marginality has produced another perceptible materiality, other bodies without figuration but with shapes, colours, sounds and reflections laden with meaning. Guillermo has encouraged has encouraged the inanimate endowing it with a soul and even daring to enter the interior of the stone itself by means of a software able to capture 3D objects in situ, minimising the intervention of the artist.

Taking the pulse of the city has unleashed a kind of sensory journey that not only goes beyond the skin of things but has also allowed a real communication between matter and vacuum, between being and not being, generating an encounter of possibilities.

Planxes d’alumini: 6 p. 100 x 70 x 0,05 cm Àudio: 4 pistes monocanals en loop: 15’ 20”, 9’ 46”, 15’ 35” i 10’ 16” Paper d’aquarel·la 220 gr: 5 p. 17 x 24 cm Impressió 3D en plàstic blanc: 7,4 x 5,7 x 4,7 cm Oli s/ llenç: 24 x 20 cm Vídeo digital: 1’ 34” 2018 _ 21

L’ ESTRUCTURA MARINA RUBIO EVA PAYÁ [comissària] La matèria primera esdevé essencial en l’obra de Marina Rubio, qui suscita nous escenaris amb els quals interactuar, així com noves relacions entre objecte i subjecte.

En aquest cas l’artista vincula, mitjançant la materialitat ceràmica, dos objectes que tenen la mateixa procedència encara que utilitats diferents: el maó i la porcellana.

Malgrat la funció constructiva de l’un i la riquesa decorativa a la qual s’assimila l’altre, tots dos posseeixen una mateixa característica: la fragilitat a l’hora de manipular-los.

Utilitzant peces de maó, l’artista construeix una estructura ceràmica similar a la d’un castell de naips, determinat per l’equilibri i la fricció pel fet que no està fixat. L’estructura queda subjecta a l’atzar: com més gran és, més possibilitats hi ha de comprometre’n la integritat i que, en conseqüència, se’n generi un possible ensorrament.

En un segon pas es disposaran aleatòriament valuosos objectes de porcellana en els buits de l’estructura, amb la qual cosa s’incrementarà la seva vulnerabilitat.

L’acció té lloc dins el perímetre dels Encants, un espai públic generalment transitat i ocupat per múltiples llocs de venda ambulant, fet que permet que qualsevol persona pugui accionar mecanismes que en dinamitin el resultat.

Una vegada finalitzada, el públic és convidat a disparar sobre els objectes decoratius, fet que pot donar lloc a diverses situacions, escenes i modificacions de la mateixa estructura, i també donar peu a una nova instal·lació resultant de la destrucció.

En aquest estadi, el procés, l’objecte artístic, l’acció i el públic interactuen en un mateix pla de rellevància. La tensió gestada per la fragilitat del material, l’artista i la disposició de la transeünt és constant, i manté una expectació contínua fins que la peça s’esfondra completament. Fins a aquest moment, però, el resultat és totalment imprevisible.

_ 22

La materia prima deviene esencial en la obra de Marina Rubio, quien suscita nuevos escenarios con los que interactuar, así como nuevas relaciones entre objeto y sujeto.

En este caso la artista vincula, mediante la materialidad cerámica, dos objetos que tienen la misma procedencia aunque utilidades diferentes: el ladrillo y la porcelana.

A pesar de la función constructiva de uno y la riqueza decorativa a la que se asimila el otro, ambos poseen una misma característica: la fragilidad a la hora de manipularlos.

Usando piezas de ladrillo, la artista construye una estructura cerámica similar a la de un castillo de naipes, determinado por el equilibrio y la fricción al no estar fijado. La estructura queda sujeta al azar: cuanto más grande es, más posibilidades existen de comprometer su integridad y que, en consecuencia, se genere un posible derrumbe.

En un segundo paso se dispondrán aleatoriamente valiosos objetos de porcelana en los huecos de la estructura, con lo que se incrementará su vulnerabilidad.

La acción sucede en el perímetro de Els Encants, un espacio público generalmente transitado y ocupado por múltiples puestos de venta ambulante, lo cual permite que cualquiera pueda accionar mecanismos que dinamiten el resultado.

Una vez acabada, el público es invitado a disparar sobre los objetos decorativos, lo que puede dar lugar a diversas situaciones, escenas y modificaciones de la misma estructura, y dar pie a una nueva instalación resultado de la destrucción.

En este estadio, proceso, objeto artístico, acción y público interactúan en un mismo plano de relevancia. La tensión gestada por la fragilidad del material, la artista y la disposición de la transeúnte es constante, y mantiene una expectación continua hasta que la pieza se derrumba por completo. Sin embargo, hasta ese momento el resultado es totalmente imprevisible.

Marina Rubio uses raw material as an essential factor in her work, creating new scenarios with which to interact with, as well as new relationships between object and subject.

In this case, the artist links through ceramic materiality, two objects that have the same origin but different utilities: brick and porcelain.

Despite the constructive function of one and the decorative richness of the other, to both have the same characteristic: fragility when being manipulated.

Using pieces of brick, the artist builds a ceramic structure similar to that of a house of cards, conditioned by balance and friction as it is not fixed.

The structure is subject to chance: the bigger it is, the more possibilities there are to compromise its integrity, generating a possible collapse.

In a second step, valuable porcelain objects are randomly placed in the gaps of the structure, increasing their vulnerability.

The action takes place on the perimeter of Els Encants, a generally busy public space that is occupied by multiple street vendors, meaning that anyone might trigger the mechanisms that dynamite the result.

Once finished, the public is invited to shoot at the decorative objects, creating different situations, scenes and modifications of the structure, leading to a new installation resulting from the destruction.

On this stage, the process, artistic object, action and audience interact on the same level of relevance. The tension generated by the fragility of the materials, the artist and the disposition of the passer-by is constant, maintaining a continuous expectation until the piece collapses completely. However, until that moment the result is totally unpredictable.

Instal·lació de rajoles: Mides variables Instagram Stories.

Càmera: Juan David Galindo y Alba Rihe 2019

_ 23

EL CÍRCULO HERMÉTICO I FÓRUM CARLOS VÁSQUEZ MÉNDEZ CLAUDIA SCHAFER-TABRAUE [comissària] En aquesta exposició, Carlos Vásquez Méndez presenta dues obres basades en el concepte d’anàbasi1. En elles reflecteix l’art en si mateix, és a dir, sense la visió o resposta de l’espectadora.

Així, la peça es representa aïllada, i és aquesta solitud la força motora del soliloqui que la condueix.

Les dues obres inèdites que presenta l’artista, El Círculo Hermético i Fórum, són concebudes com a «assajos sobre la incomunicació». La primera obra, El Círculo Hermético, presenta en 16 mil·límetres la pel·lícula mtDNA C1e hg, que encara no ha estat projectada.

Al costat de la peça ens trobem una descripció manuscrita esquemàtica del seu contingut. El film, que es caracteritza per l’absència de la figura humana, ha quedat obsolet. Malgrat això, al mateix temps és imaginat a través de la traducció del seu contingut, jugant amb la idea de la confiança de l’artista i l’espectadora. mtDNA C1e hg és un estudi del paisatge que mostra un entorn urbà buit on notablement falta la presència humana.

La segona obra que presenta l’artista és Fórum, exemple de la intervenció a l’espai públic. En l’obra, Carlos Vásquez Méndez projecta la peça mtDNA C1e hg en una tanca publicitària als afores de Barcelona. Una fotografia en gran format mostra aquesta intervenció i capta l’escena, on el propi artista és l’únic espectador de la seva obra en un entorn desolat.

1. És a dir un viatge de retorn a casa on una ha sigut modificada per l’experiència del viatge i no pel que suposadament és el més rellevant del periple: el destí.

_ 24

En esta exposición, Carlos Vásquez Méndez presenta dos obras basadas en el concepto de anábasis1. En ellas refleja el arte en sí, es decir, sin la visión o respuesta de la espectadora.

Así, la pieza se representa aislada, y es esta soledad la fuerza motora del soliloquio que la conduce.

Las dos obras inéditas que presenta el artista, El Círculo Hermético y Fórum, son concebidas como «ensayos sobre la incomunicación». La primera de ellas, El Círculo Hermético, presenta en 16 milímetros la película mtDNA C1e hg, a día de hoy sin proyectar. Junto a ella, nos encontramos una descripción manuscrita esquemática de su contenido.

El film, que se caracteriza por la ausencia de la figura humana, ha quedado obsoleto. Sin embargo, al mismo tiempo es imaginado a través de la traducción de su contenido, jugando con la idea de la confianza del artista y la espectadora. mtDNA C1e hg es un estudio del paisaje que muestra un entorno urbano vacío donde notablemente falta la presencia humana.

La segunda obra que presenta el artista es Fórum, ejemplo de la intervención en el espacio público. En ella, Carlos Vásquez Méndez proyecta la pieza mtDNA C1e hg en una valla publicitaria en las afueras de Barcelona.

Una fotografía de gran formato muestra esta intervención y capta la escena donde el propio artista es el único espectador de su obra en un entorno desolado.

1. Es decir, un viaje de retorno a casa donde una ha sido modificada por la experiencia del viaje y no por lo que supuestamente es lo más relevante del periplo: el destino.

In this exhibition, Carlos Vásquez presents two works based on the concept of Anábasis (1). In these works he reflects on the art itself, that is, without the vision or response of the spectator. Thus, the piece is represented in isolation, this solitude being the driving force of the soliloquy that leads it.

The two recent works presented by the artist, El Círculo Hermético and Fórum, are based on the idea of the lack of communication. The first work, El Círculo Hermético, presents another work of his, the film mtDNA C1e hg in 16mm, without being projected.

By its side, we find a schematic handwritten description of its content.

The film, which is characterized by the absence of the human figure, becomes obsolete. However, at the same time it is imagined through the translation of its content, toying with the conceptual idea of ​​the trust between the artist and the spectator. mtDNA C1e hg is a study of a landscape that shows an empty urban environment where the human presence is evidently missing.

The second work presented by the artist is Forum, the prime example of his intervention in the public space.

Forum documents the projection of the film mtDNA C1e hg on a billboard on the outskirts of Barcelona. A large photograph shows this intervention, capturing the scene where the artist is the only spectator of his own work in a desolate environment.

1. A trip back home where one has changed because of his experience and not because of the most relevant part of the journey: the destination.

El Círculo Hermético Copia color 16mm 120 mts (mtDNA 1Ca hg); Text mecanoscrit s/ paper amb llista de plans: 55 x 40 cms Forum, 2019: Impressió Glicée de fotografia analògica de gran format: 120 x 90 cms 2019

_ 25

THE TRUTH ABOUT MARACAS, TOCANT ELS OUS WIOITYUWOITYUO DIEGO BALLESTRASSE [comissari] Llapispanc, sota el seu alter ego Wioityuwoityuo, desplega una acció sonora en un espai públic de Barcelona (l’estació de metro Plaça Espanya).

Partint d’una idea d’acció individual amb un clar vessant lúdic, du a terme una proposta de participació (happening) en la qual utilitza com a únic sistema de desenvolupament la improvisació, i on es convida el públic a intervenir i aportar in situ a l’experiència sonora.

Aquest procediment forma part del seu projecte performatiu musical, en què l’artista pretén convertir-se en músic (sense ser-ho), i en el qual procura experimentar des de la perifèria, constantment ubicat dins el territori de l’intent. A través de la seva proposta explora la representació pròpia del món de la música, en la qual construeix un simulacre amb tot aquell clixé que una banda de rock pot utilitzar en escena.

L’acció sonora conté un to irracional afí a l’absurd dadaista, amb una dinàmica de realització pròpia que consisteix a no preveure massa i, en canvi, aprofitar les situacions inesperades que es van presentant a cada moment –per utilitzarles com a material definitiu–: són situacions no programades que depenen de qui hi ha i del que sorgeix in situ.

Dins el marc d’ESC-OUT, l’obra performàtica és presentada davant l’audiència en un lloc de trànsit, apartada del seu àmbit artístic habitual.

Com a conseqüència, per al públic l’acció que té lloc és confusa i pot ser que no hagi resultat suficientment clara i comprensible, ja que està tenyida d’una delicada estranyesa.

Per consegüent, no hi ha certesa que l’obra s’hagi arribat a materialitzar o que hagi arribat a complir la seva funció. En aquest context, la cerca, en definitiva, està en l’eco de la proposta i, en un menor grau, en la concreció de l’obra.

Wioityuwoityuo despulla un sistema de representació, deixant en evidència determinats jocs d’artificis socials.

A través d’aquest dispositiu lúdic, l’artista ens convida a romandre atentes per a desactivar totes aquelles realitats que se’ns presenten sostingudes sota la disfressa de l’aparença.

_ 26

Llapispanc, bajo su alter ego Wioityuwoityuo, realiza una acción sonora en un espacio público de Barcelona (la estación de metro Plaça Espanya). Partiendo de una idea de acción individual con una clara vertiente lúdica, lleva a cabo una propuesta de participación (happening) en la cual utiliza como único sistema de desarrollo la improvisación, y en la que se invita al público a intervenir y aportar in situ a la experiencia sonora.

Este procedimiento forma parte de su proyecto performativo musical, donde el artista pretende convertirse en músico (sin serlo), y en el cual procura experimentar desde la periferia, permaneciendo constantemente dentro del territorio del intento. A través de su propuesta explora la representación propia del mundo de la música, en la que construye un simulacro con todo aquel cliché que una banda de rock puede emplear en escena.

La acción sonora contiene un tono irracional afín al absurdo dadaísta, con una dinámica de realización propia que consiste en no prever demasiado y, en cambio, aprovechar las situaciones inesperadas que se van presentando en cada momento –para utilizarlas como material definitivo–: son situaciones no programadas que dependen de quién hay y de lo que surge in situ.

Dentro del marco de ESC-OUT, la obra performática es presentada ante la audiencia en un lugar de tránsito, apartada de su ámbito artístico habitual.

Como consecuencia, para el público la acción que ocurre es confusa y puede que no haya resultado suficientemente clara y comprensible, dado que está teñida de una delicada extrañeza. Por consiguiente, no hay certeza de que la obra haya llegado a materializarse o de que haya llegado a cumplir su función. Bajo este contexto, la búsqueda, en definitiva, está en el eco de la propuesta y, en menor grado, en la concreción de la obra.

Wioityuwoityuo desnuda un sistema de representación, dejando en evidencia determinados juegos de artificios sociales.

A través de este dispositivo lúdico, el artista nos invita a permanecer atentas para desactivar todas aquellas realidades que se nos presentan sostenidas bajo el disfraz de la apariencia.

Under his alter ego “Wioityuwoityuo”, Llapispanc performs a sound action in a public space in Barcelona (the metro station of Plaça Espanya). Based on an idea of an ​​individual action with a clearly playful aspect, he carries out a proposal of participation (happening) using improvisation as the only development system and inviting the public to intervene and contribute to the sound experience. This procedure is part of the artist’s musical performative project where he intends to become a musician (without being one), and in which he tries to experiment from the periphery, remaining constantly within the territory of the attempt. Through this proposal, he explores the representation of the world of music in which he builds a simulation with all the clichés that a rock band uses on stage.

The sound action has an irrational tone akin to the absurdity of Dadaism, with self-realisation dynamics that consist of not foreseeing too much and taking advantage of unexpected situations that are presented at any time — using them as definitive material —; unscheduled situations that depend on who is present and what emerges in situ.

Within the framework of ESC-OUT, the performative work is presented to the audience in a place of transit, away from its usual artistic field.

As a result, for the public, the action that occurs is confusing and may not be sufficiently clear and understandable given that it is tinged with a delicate strangeness. Therefore, there is no certainty that the work has materialised or that it has fulfilled its function.

In this context, the search ultimately lies in the echo of the proposal and, to a lesser degree, in the concretion of the work.

Wioityuwoityuo undrapes a system of representation, leaving in evidence certain games of social artifices.

Throughout this playful device, the artist invites us at remaining attentive to deactivate all those realities that present us sustained under the costume of the appearance.

Instal·lació: Maraques, roba, targetes i funda de guitarra.

Registre d’acció sonora en vídeo digital: 36’ 14’’.

Càmera: Diego Ballestrasse + Wioityuwoityuo 2019

_ 27

ESPAIS DE RESISTÈNCIA TAMARA ZAITSEVA HELENA MORENO MATA [comissària] Des de fa anys Barcelona pateix els efectes de la gentrificació i l’especulació immobiliària, que deixen al seu pas la destrucció de llars i edificis antics, així com el debilitament de llaços socials i familiars. Un procés de transformació que ja han viscut molts barris, entre els quals Poblenou amb el conegut 22@; també la zona de La Escocesa, situada a l’altre extrem del districte de Sant Martí i actualment l’espai de treball de l’artista. Aquest antic complex industrial convertit en centre de creació artística conviu amb les conseqüències de la política neoliberal, que aplicada a l’espai comporta l’expulsió de veïnes que són substituïdes per altres de major poder adquisitiu i turistes.

Com passa en el mercat de l’art, el capital financer necessita recórrer a la inversió per tal de generar plusvàlua. A l’espai públic, això suposa deixar d’entendre el concepte de barri com a lloc habitat per persones que es (re)coneixen i identificar-lo amb remodelacions constants que atrauen tant a les empreses de la tecnologia de la informació com a les treballadores altament qualificades que promou.

Espais de resistència és una acció en la qual Tamara Zaitseva conviu un dia amb les veïnes que han estat desallotjades d’una antiga casa situada enfront de La Escocesa i enderrocada fa uns mesos. La intervenció artística consisteix en el trasllat d’una biga de fusta des de l’antiga casa fins a La Escocesa; una biga que ha estat alhora testimoniatge generacional i dels afectes i efectes d’una vida canviant. Al mateix temps, es poden veure a les veïnes preparant un àpat i en actitud de celebració, al·ludint així a l’acció simbòlica d’habitar la ruïna.

El mateix espai de La Escocesa va sofrir les conseqüències de l’especulació quan l’any 2006 va ser comprat per l’empresa immobiliària Renta Corporación amb la finalitat de construirhi oficines i habitatges. Un any més tard, l’Ajuntament de Barcelona va aprovar un pla per a la renovació del complex La Escocesa, considerat Patrimoni Industrial, i va establir que dues naus es destinessin a ús públic.

_ 28

Desde hace años Barcelona sufre los efectos de la gentrificación y la especulación inmobiliaria, dejando a su paso la destrucción de hogares y edificios antiguos, así como el debilitamiento de lazos sociales y familiares. Son muchos los barrios que han vivido este proceso de transformación, entre ellos Poblenou con el conocido 22@; también la zona de La Escocesa, situada al otro extremo del distrito de Sant Martí y actualmente el espacio de trabajo de la artista.

Este antiguo complejo industrial convertido en centro de creación artística convive con las consecuencias de la política neoliberal, que aplicada al espacio conlleva la expulsión de vecinas que son sustituidas por otras de mayor poder adquisitivo y turistas.

Como sucede en el mercado del arte, el capital financiero necesita recurrir a la inversión con tal de generar plusvalía.

En el espacio público, esto supone dejar de entender el concepto de barrio como lugar habitado por personas que se (re)conocen e identificarlo con remodelaciones constantes que atraen tanto a las empresas de la tecnología de la información como a las trabajadoras altamente cualificadas que promueve.

Espacios de resistencia es una acción en la que Tamara Zaitseva convive un día con las vecinas que han sido desalojadas de una antigua casa situada frente a La Escocesa y derrumbada hace unos meses. La intervención artística consiste en el traslado de una viga de madera desde la antigua casa hasta La Escocesa; una viga que ha sido tanto testimonio generacional como de los afectos y efectos de una vida cambiante.

Al mismo tiempo, se puede ver a las vecinas preparando una comida y en actitud de celebración, aludiendo así a la acción simbólica de habitar la ruina.

El propio espacio de La Escocesa sufrió las consecuencias de la especulación cuando en 2006 fue comprado por la empresa inmobiliaria Renta Corporación con la finalidad de construir oficinas y viviendas. Un año más tarde, el Ayuntamiento de Barcelona aprobó un plan para la renovación del complejo La Escocesa, considerado Patrimonio Industrial, y estableció que dos naves se destinaran a uso público.

Barcelona has suffered the effects of gentrification and real estate speculation for years, leaving in its wake the destruction of old homes and buildings, as well as the weakening of social and family ties. There are many neighbourhoods that have experienced this process of transformation, including Poblenou with the well-known 22 @, as well as the area of ​​La Escocesa, located at the other end of the Sant Martí district and currently the work space of the artist Tamara Zaitseva. This old industrial complex turned into a centre of artistic creation, also coexists with the consequences of neoliberal politics, which applied to the space entails the expulsion of neighbours who are replaced by others with greater purchasing power and tourists.

As is the case of the art market, financial capital needs to resort to investment to generate value. In public spaces, this often means misunderstanding the concept of neighbourhood as a place inhabited by people who know each other, as a place identified by constant remodelling, attracting both information technology companies and the highlyqualified workers that fuel them.

Resisting Sites is an action in which Tamara Zaitseva lives for a day alongside the neighbours who have been evicted from an old house in front of La Escocesa, which was torn down a few months ago.

The artistic intervention consists in the transfer of a wooden beam from the old house to La Escocesa; a beam that has been a generational testimony as well as a witness of the affections and effects of a changing life. At the same time, one can see the neighbours preparing a meal with an attitude of celebration, alluding to the symbolic action of inhabiting a ruin.

The space itself of La Escocesa suffered the consequences of speculation when in 2006 it was bought by the real estate company Renta Corporación, in order to build offices and homes. A year later, Barcelona City Council approved a plan for the renovation of the La Escocesa complex, classifying it as Industrial Heritage, thus establishing that that two warehouses be destined to public use.

Videoinstal·lació: Biga i terra de l’espai desnonat; vídeo digital Càmera: André Cruz Fotògraf: Pol Aregall 2019

_ 29

ACTIVACIÓ 1 DEBAT ENTRE SAIDA PALOU I JORDI BORJA SOBRE EL CONCEPTE D’ESPAI PÚBLIC + UMBRAL DE DISCIPLINA (JUAN DAVID GALINDO, 2019) 22 Febrer, 2019 - 18:00 En aquesta xerrada, l’antropòloga Saida Palou i el geògraf Jordi Borja han conversat sobre el concepte d’espai públic. El debat ha estat moderat per Helena Moreno, una de les coordinadores d’ON MEDIATION. A continuació va tenir lloc la performance Umbral de disciplina (2019), de Juan David Galindo, artista participant en l’exposició.

ACTIVACIÓ 2 XERRADA SOBRE LA NOCIÓ D’ESPAI PÚBLIC AMB MANUEL DELGADO + RUINAS CONTEMPORÁNEAS (MARLA JACARILLA, 2019) 12 Març, 2019 - 18:00 En aquesta sessió, l’antropòleg social Manuel Delgado va plantejar una série de reflexions sobre la noció d’espaci públic. Sessió conduïda per Enric Puig Punyet, director de La Escocesa.

Seguidament l’artista Marla Jacarilla va presentar juntament amb Angelica Tognetti el fanzine Ruinas Contemporáneas.

ACTIVACIÓ 3

VISITA GUIADA + CAMINADA + PÍCNIC + PRESENTACIÓ DE LA PUBLICACIÓ ESC-OUT 16 Març, 2019 – 12:30 Com a tancament de l’exposició ESC-OUT: desviaments de les pràctiques artístiques en l’esfera pública, es va realitzar una visita guiada combinada amb una caminada amb intervencions artístiques, i un pícnic on es va presentar la publicació ESC-OUT. Després de la visita guiada s’inicià un passeig pels marges del Besòs, fent el trajecte que separa Fabra i Coats de les xemeneies de la Platja del Litoral de Sant Adrià de Besòs. La caminada va tenir una durada de 75 minuts aproximadament. Durant el recorregut es van realitzar diferents aturades proposades per cinc de les artistes que fan part d’ESC-OUT: - Imagen en Voz Baja, Valentina Alvarado Matos i Carlos Vásquez Méndez - Salida de emergentes, Juan Antonio Cerezuela - Invitación a cantar colectivamente, Juan David Galindo - Estructuras inestables y escombros volátiles, Marina Rubio - Del pavimento a la metáfora a través de la deslocalización, Guillermo Moreno Mirallas Activitat coordinada per Vatiu Nicolás Koralsky. _ 30

PODCAST Durant l’exposició s’han realitzat un seguit de gravacions sonores amb la voluntat de reflexionar entorn els conceptes neuràlgics tractats a la mostra.

Aquestes han sorgit com espais de diàleg entre diferents artistes tots moderats per un dels curadors de l’exposició, Vatiu Nicolás Koralsky.

Podcast disponibles: — El concepte de ruïna 28 de febrer de 2019 Artistes participants: Juan Antonio Cerezuela, Marla Jacarilla, Guillermo Moreno Mirallas.

Localització de la gravació: Pati interior de la Fabrica Oberta de Creació Analògica - La Escocesa.

— Ell lloc de l’artista 7 de març de 2019 Artistes participants: Juan David Galindo Guarín, Marina Rubio.

Localització de la gravació: Laboratori del Departament d’Història de l’Art de la Universitat de Barcelona.

— Generar recorreguts: viatge, exili, migració 14 de març de 2019 Artistes participants: Valentina Alvarado, Daniel De La Barra, Carlos Vásquez Méndez Localització de la gravació: Algun lloc de la ciutat.

Coordinació a càrrec d’Eva Payá

_ 31

VALENTINA ALVARADO MATOS RICARD CASABAYÓ JUAN ANTONIO CEREZUELA CARMEN DE AYORA DANIEL DE LA BARRA JUAN DAVID GALINDO GUARÍN MARLA JACARILLA WIOITYUWOITYUO GUILLERMO MORENO MIRALLAS MARINA RUBIO CARLOS VÁSQUEZ MÉNDEZ TAMARA ZAITSEVA