presentados al público (llanamente, el periodo durante el cual se realiza
los artistas3 y también de un cierto estado de la producción y reflexión
la exposición y que tiene un inicio y un final). Otros tiempos: el momento
sobre las obras que hacía pensar en la necesidad de una exhibición que
en el que fueron producidos los objetos y el destiempo que los trae al
pusiera en debate cuestiones no abordadas en nuestro medio.
presente; el tiempo-época en el que se realiza la muestra que es uno de-
En efecto, a nivel internacional, afirmaciones como las de Jean Clair –“Don-
terminado y está estrechamente ligado al contexto cultural que hace que
de la teoría muestra mejor sus excesos es en el campo de la escultura”,4 un
esa muestra se realice en ese momento y no en otro (y en el cual la cura-
reclamo dirigido a una muestra emblemática–5 dan cuenta de la virulencia
duría se encuentra también fuertemente involucrada). Pero también hay
enriquecedora de la reflexión teórica y de un debate actualizado sobre la
un tiempo cargado de conmoción/emoción, e incluso agitación, que es el
cuestión. Según el teórico francés, aquella muestra construía una historia
tiempo durante el cual cada visitante recorre la muestra. Este último tiem-
de la escultura moderna que “retraía el volumen a la pura bidimensionali-
po es difícil, sino imposible, de ponderar y es, sin embargo, el que quizás
dad”, a partir de ese momento, “cualquier volumen, cualquier realización
más interesa por cuanto es el que marca al visitante. Difícil de medir son
corpórea sería siempre decadencia o caída”.6
los tiempos individuales de recorridos (aunque haya corrientes disciplina-
Anteriormente, en 1978, Rosalind Krauss había publicado el ya clásico “La
res que se aboquen empeñosamente en hacerlo); imposibles de medir son
escultura en el campo expandido”,7 texto clave para el análisis de las obras
los tiempos internos que hacen que una obra nos detenga, nos expulse o
tridimensionales en el pasaje a la posmodernidad. En ese artículo Krauss
nos obligue a volver a ella; y, sobre todo, el tiempo en que, calladamente o
plantea la existencia de una obra producida en la modernidad, autorrefe-
murmurando casi a gritos, esa exposición permanece en cada espectador.
rencial y autónoma, que se caracteriza por la ausencia de lugar. Según la
A nuestro entender, y en el sentido que lo plantea Jean Davallon, la expo-
autora, agotada rápidamente la experiencia de escultura moderna, desde
sición se construye realmente en ese tiempo del espectador.
los años 60 un objeto puede abarcar vastas proporciones, no para englo-
Así, concebida como un texto abierto es que fue pensada El espacio en
bar un sitio sino más exactamente para tomar en cuenta los desafíos que
cuestión. Una exposición en un tiempo y un espacio propio que tiende, por
aquel le plantea a la forma. Enuncia la noción de campo expandido para
la naturaleza de la propuesta, a confundirse/fundirse con el de las obras.
definir la explosión de los medios de expresión, la ampliación del campo
Aspiramos a que ese contacto irreemplazable con obras que responden a
en el cual pensar su práctica “no moderna”.
diferentes preocupaciones y han sido realizadas en diferentes periodos
Recientemente, en España, Pablo Fanego y Pedro de Llano curaron la
abra también en el espectador un diálogo con este o aquel objeto, por
muestra El medio es el museo.8 Para esa ocasión analizan las formas a tra-
razones que no siempre podrá explicar.
vés de las cuales los artistas, desde los años 90 del último siglo, se rela-
Parte de esas razones son las que guían a los artistas y están presentes en
cionan con las instituciones y, en el caso de la obra tridimensional, cómo
el resultado y resolución, más o menos lograda, de las obras: son algunas
el objeto artístico cambia de sentido según el lugar en el que fue exhibido
(de las muchas que podríamos haber escogido) las que nos interesa exhibir
o para el cual fue pensado. Los investigadores españoles afinaban así un
y que hemos agrupado bajo la denominación: Espacio, Gravitación, Color.
análisis que ajustaba la noción de categoría maleable –en lo que, según
Esos tres puntos se abren en las obras a múltiples problemas, los textos de
Krauss, se había convertido la escultura– y caracterizaban la producción
Sebastián Vidal Mackinson, María José Herrera e Isabel Plante nos introdu-
contemporánea y su dependencia más del sitio que de la forma.
cen a ellos, y son los que han organizado los objetos en el espacio. La experiencia afectiva del espectador, las sensaciones, preguntas y reflexiones que la exposición provoque, la curiosidad y el esfuerzo intelectual que le despierte, el texto que ella transmita y que cada uno adopte según su saber o sensibilidad son las apuestas de toda exhibición. En cierta medida, estos aspectos se agudizan en esta muestra porque, fuertemente experimental, surgió no de saberes acabados sino del diálogo con
Fue un privilegio trabajar con artistas como María Juana Heras Velasco, Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez o Martín Blaszco; dialogar con artistas que los vieron como referentes, como Mariana Schapiro, y finalmente pensarse como proyecto expositivo en el intercambio con Edgardo Madanes, Cristina Tomsig y Carola Zech, a quienes agradecemos especialmente. 4 Jean Clair. La responsabilidad del artista. Visor, Madrid, 1998, pág. 75. 5 Qu´est-ce la sculpture moderne? realizada en el Centro George Pompidou, Musée National d ´Art Moderne, París, julio- octubre de 1986. 6 Entre los autores de los textos del catálogo figuraban: Benjamin H. D. Buchloh, Rosalind Krauss y Margit Rowell. En defensa de Clair conviene señalar que, casi como si se tratara de un acto fallido, Buchloh colocó sus reflexiones bajo el sorprendente título “Construire (l´histoire de) la sculpture”. 7 En Rosalind E. Krauss. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza, Madrid, 1996, págs. 289-303. 8 En el centro donostiarra Koldo Mitxelena, octubre de 2008. 3