El espacio en cuestión

FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO

AGRADECIMIENTOS

PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante

CURADOR Equipo Fundación OSDE

SECRETARIO Omar Bagnoli

COORDINACIÓN Sebastián Vidal Mackinson

La Fundación OSDE agradece la generosa colaboración de los artistas, coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra:

PROSECRETARIO Héctor Pérez

ASISTENCIA Micaela Bianco Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal

TESORERO Carlos Fernández PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti

TEXTOS María Teresa Constantin María José Herrera Isabel Plante Sebastián Vidal Mackinson EDICIÓN DE CATÁLOGO Betina Carbonari DISEÑO GRÁFICO Oscar Rodriguez - Gerencia de Prensa, Publicidad e Imagen Corporativa OSDE

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE

CORRECCIÓN DE TEXTOS Violeta Mazer

COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin

DISEÑO DE MONTAJE Liliana Piñeiro

GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari

MONTAJE Horacio Vega

PRODUCCIÓN Micaela Bianco Javier González Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal

PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALA Sign Bureau

Joaquín Almeida, Orly Benzacar, Pablo Birger, Hugo Bocciardo, Franco Bronzini, Andrés Castro, Carolina Di Paola, Roberto Fernández, Nidia Grippo, Edith Matzen Hirsch, Mauro Herlitzka, Aníbal Jozami, Patricia Koremblit e Iván Freisztav, Agustina Leguizamón, César López Osornio, Daniel Maman, Deborah Maestre, Guillermo Navone, Nelly Perazzo, Ernesto Pesce, Sandro Pujía, Aldo Rubino y Sra., Gonzalo Verdomar Weiss, Juan y Patricia Vergez.

Fundación BBVA Banco Francés-Museo Libero Badií, Galería MAMAN Fine Art, Galería Ruth Benzacar, MACBA - Museum Art Center Buenos Aires, MACLA - Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano (La Plata).

IMPRESIÓN NF Gráfica SRL

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodeartefundacion@osde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar

Constantin, María Teresa El espacio en cuestión - 1a ed. - Buenos Aires : Fund. OSDE, 2010.

80 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-51-1 1. Arte. I. Título CDD 708 Fecha de catalogación: 21/09/2010

Fundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Octubre 2010 Todos los derechos reservados © Fundación OSDE Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires República Argentina.

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-987-9358-51-1 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.

del 21 de octubre al 18 de diciembre de 2010

FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO

AGRADECIMIENTOS

PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante

CURADOR Equipo Fundación OSDE

SECRETARIO Omar Bagnoli

COORDINACIÓN Sebastián Vidal Mackinson

La Fundación OSDE agradece la generosa colaboración de los artistas, coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra:

PROSECRETARIO Héctor Pérez

ASISTENCIA Micaela Bianco Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal

TESORERO Carlos Fernández PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti

TEXTOS María Teresa Constantin María José Herrera Isabel Plante Sebastián Vidal Mackinson EDICIÓN DE CATÁLOGO Betina Carbonari DISEÑO GRÁFICO Oscar Rodriguez - Gerencia de Prensa, Publicidad e Imagen Corporativa OSDE

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE

CORRECCIÓN DE TEXTOS Violeta Mazer

COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin

DISEÑO DE MONTAJE Liliana Piñeiro

GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari

MONTAJE Horacio Vega

PRODUCCIÓN Micaela Bianco Javier González Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal

PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALA Sign Bureau

Joaquín Almeida, Orly Benzacar, Pablo Birger, Hugo Bocciardo, Franco Bronzini, Andrés Castro, Carolina Di Paola, Roberto Fernández, Nidia Grippo, Edith Matzen Hirsch, Mauro Herlitzka, Aníbal Jozami, Patricia Koremblit e Iván Freisztav, Agustina Leguizamón, César López Osornio, Daniel Maman, Deborah Maestre, Guillermo Navone, Nelly Perazzo, Ernesto Pesce, Sandro Pujía, Aldo Rubino y Sra., Gonzalo Verdomar Weiss, Juan y Patricia Vergez.

Fundación BBVA Banco Francés-Museo Libero Badií, Galería MAMAN Fine Art, Galería Ruth Benzacar, MACBA - Museum Art Center Buenos Aires, MACLA - Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano (La Plata).

IMPRESIÓN NF Gráfica SRL

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodeartefundacion@osde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar

Constantin, María Teresa El espacio en cuestión - 1a ed. - Buenos Aires : Fund. OSDE, 2010.

80 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-51-1 1. Arte. I. Título CDD 708 Fecha de catalogación: 21/09/2010

Fundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Octubre 2010 Todos los derechos reservados © Fundación OSDE Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires República Argentina.

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-987-9358-51-1 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.

del 21 de octubre al 18 de diciembre de 2010

EL ESPACIO EN CUESTIÓN. UNA EXPOSICIÓN.

Una exposición sería, muy sintéticamente, el momento y el lugar en el que determinados objetos son presentados al público. Un gesto tan simple y tan complejo que, esa especie de producción cultural que son las exposiciones, se ha incorporado a nuestro horizonte con absoluta naturalidad y, salvo para quienes trabajan en el ámbito específico de la realización de exposiciones, no son objeto de cuestionamiento alguno. Sin embargo, ellas dan cuenta de la complejidad de una época, de las tendencias culturales y artísticas de la misma, y sostienen o construyen discursos1 que participan de la definición del perfil de esa época. Su especificidad es el trabajo en sitios determinados y la producción de información y sentido desde ese despliegue espacial. Se trataría, entonces, de un lenguaje visual que involucra otros modos de apropiación/percepción. Uno de los aspectos que las caracterizaría es que en toda exposición se involucra una cuestión de tiempo. Un tiempo que, en el caso de las exposiciones, tiene diferentes alcances.2 Existe el tiempo en el que los objetos artísticos son

Sobre el tema exposiciones, véanse entre otros: Jean Davallon. L´exposition à l´œuvre. Stratégies de communication et médiation symbolique. L´Harmattan, París, 2009; C. Merleau-Ponty y Jean-Jacques Ezrati.

L´exposition, théorie et pratique. L´Harmattan, París, 2005; y, en relación con las exposiciones argentinas, María José Herrera (dir.). Exposiciones de arte argentino 1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia. AAMNBA, Buenos Aires, 2009.

2 No nos referimos aquí a las reflexiones de G. Didí-Huberman –en Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. A. Hidalgo, Buenos Aires, 2008– sobre el problema de los modelos temporales de la historia y la cuestión del tiempo de las imágenes y sus consecuencias para la historia del arte, problemas que rozarían lateralmente esta exhibición.

1

EL ESPACIO EN CUESTIÓN. UNA EXPOSICIÓN.

Una exposición sería, muy sintéticamente, el momento y el lugar en el que determinados objetos son presentados al público. Un gesto tan simple y tan complejo que, esa especie de producción cultural que son las exposiciones, se ha incorporado a nuestro horizonte con absoluta naturalidad y, salvo para quienes trabajan en el ámbito específico de la realización de exposiciones, no son objeto de cuestionamiento alguno. Sin embargo, ellas dan cuenta de la complejidad de una época, de las tendencias culturales y artísticas de la misma, y sostienen o construyen discursos1 que participan de la definición del perfil de esa época. Su especificidad es el trabajo en sitios determinados y la producción de información y sentido desde ese despliegue espacial. Se trataría, entonces, de un lenguaje visual que involucra otros modos de apropiación/percepción. Uno de los aspectos que las caracterizaría es que en toda exposición se involucra una cuestión de tiempo. Un tiempo que, en el caso de las exposiciones, tiene diferentes alcances.2 Existe el tiempo en el que los objetos artísticos son

Sobre el tema exposiciones, véanse entre otros: Jean Davallon. L´exposition à l´œuvre. Stratégies de communication et médiation symbolique. L´Harmattan, París, 2009; C. Merleau-Ponty y Jean-Jacques Ezrati.

L´exposition, théorie et pratique. L´Harmattan, París, 2005; y, en relación con las exposiciones argentinas, María José Herrera (dir.). Exposiciones de arte argentino 1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia. AAMNBA, Buenos Aires, 2009.

2 No nos referimos aquí a las reflexiones de G. Didí-Huberman –en Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. A. Hidalgo, Buenos Aires, 2008– sobre el problema de los modelos temporales de la historia y la cuestión del tiempo de las imágenes y sus consecuencias para la historia del arte, problemas que rozarían lateralmente esta exhibición.

1

presentados al público (llanamente, el periodo durante el cual se realiza

los artistas3 y también de un cierto estado de la producción y reflexión

la exposición y que tiene un inicio y un final). Otros tiempos: el momento

sobre las obras que hacía pensar en la necesidad de una exhibición que

en el que fueron producidos los objetos y el destiempo que los trae al

pusiera en debate cuestiones no abordadas en nuestro medio.

presente; el tiempo-época en el que se realiza la muestra que es uno de-

En efecto, a nivel internacional, afirmaciones como las de Jean Clair –“Don-

terminado y está estrechamente ligado al contexto cultural que hace que

de la teoría muestra mejor sus excesos es en el campo de la escultura”,4 un

esa muestra se realice en ese momento y no en otro (y en el cual la cura-

reclamo dirigido a una muestra emblemática–5 dan cuenta de la virulencia

duría se encuentra también fuertemente involucrada). Pero también hay

enriquecedora de la reflexión teórica y de un debate actualizado sobre la

un tiempo cargado de conmoción/emoción, e incluso agitación, que es el

cuestión. Según el teórico francés, aquella muestra construía una historia

tiempo durante el cual cada visitante recorre la muestra. Este último tiem-

de la escultura moderna que “retraía el volumen a la pura bidimensionali-

po es difícil, sino imposible, de ponderar y es, sin embargo, el que quizás

dad”, a partir de ese momento, “cualquier volumen, cualquier realización

más interesa por cuanto es el que marca al visitante. Difícil de medir son

corpórea sería siempre decadencia o caída”.6

los tiempos individuales de recorridos (aunque haya corrientes disciplina-

Anteriormente, en 1978, Rosalind Krauss había publicado el ya clásico “La

res que se aboquen empeñosamente en hacerlo); imposibles de medir son

escultura en el campo expandido”,7 texto clave para el análisis de las obras

los tiempos internos que hacen que una obra nos detenga, nos expulse o

tridimensionales en el pasaje a la posmodernidad. En ese artículo Krauss

nos obligue a volver a ella; y, sobre todo, el tiempo en que, calladamente o

plantea la existencia de una obra producida en la modernidad, autorrefe-

murmurando casi a gritos, esa exposición permanece en cada espectador.

rencial y autónoma, que se caracteriza por la ausencia de lugar. Según la

A nuestro entender, y en el sentido que lo plantea Jean Davallon, la expo-

autora, agotada rápidamente la experiencia de escultura moderna, desde

sición se construye realmente en ese tiempo del espectador.

los años 60 un objeto puede abarcar vastas proporciones, no para englo-

Así, concebida como un texto abierto es que fue pensada El espacio en

bar un sitio sino más exactamente para tomar en cuenta los desafíos que

cuestión. Una exposición en un tiempo y un espacio propio que tiende, por

aquel le plantea a la forma. Enuncia la noción de campo expandido para

la naturaleza de la propuesta, a confundirse/fundirse con el de las obras.

definir la explosión de los medios de expresión, la ampliación del campo

Aspiramos a que ese contacto irreemplazable con obras que responden a

en el cual pensar su práctica “no moderna”.

diferentes preocupaciones y han sido realizadas en diferentes periodos

Recientemente, en España, Pablo Fanego y Pedro de Llano curaron la

abra también en el espectador un diálogo con este o aquel objeto, por

muestra El medio es el museo.8 Para esa ocasión analizan las formas a tra-

razones que no siempre podrá explicar.

vés de las cuales los artistas, desde los años 90 del último siglo, se rela-

Parte de esas razones son las que guían a los artistas y están presentes en

cionan con las instituciones y, en el caso de la obra tridimensional, cómo

el resultado y resolución, más o menos lograda, de las obras: son algunas

el objeto artístico cambia de sentido según el lugar en el que fue exhibido

(de las muchas que podríamos haber escogido) las que nos interesa exhibir

o para el cual fue pensado. Los investigadores españoles afinaban así un

y que hemos agrupado bajo la denominación: Espacio, Gravitación, Color.

análisis que ajustaba la noción de categoría maleable –en lo que, según

Esos tres puntos se abren en las obras a múltiples problemas, los textos de

Krauss, se había convertido la escultura– y caracterizaban la producción

Sebastián Vidal Mackinson, María José Herrera e Isabel Plante nos introdu-

contemporánea y su dependencia más del sitio que de la forma.

cen a ellos, y son los que han organizado los objetos en el espacio.

La experiencia afectiva del espectador, las sensaciones, preguntas y reflexiones que la exposición provoque, la curiosidad y el esfuerzo intelectual que le despierte, el texto que ella transmita y que cada uno adopte según su saber o sensibilidad son las apuestas de toda exhibición. En cierta medida, estos aspectos se agudizan en esta muestra porque, fuertemente experimental, surgió no de saberes acabados sino del diálogo con

Fue un privilegio trabajar con artistas como María Juana Heras Velasco, Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez o Martín Blaszco; dialogar con artistas que los vieron como referentes, como Mariana Schapiro, y finalmente pensarse como proyecto expositivo en el intercambio con Edgardo Madanes, Cristina Tomsig y Carola Zech, a quienes agradecemos especialmente.

4 Jean Clair. La responsabilidad del artista. Visor, Madrid, 1998, pág. 75.

5 Qu´est-ce la sculpture moderne? realizada en el Centro George Pompidou, Musée National d ´Art Moderne, París, julio- octubre de 1986.

6 Entre los autores de los textos del catálogo figuraban: Benjamin H. D. Buchloh, Rosalind Krauss y Margit Rowell. En defensa de Clair conviene señalar que, casi como si se tratara de un acto fallido, Buchloh colocó sus reflexiones bajo el sorprendente título “Construire (l´histoire de) la sculpture”.

7 En Rosalind E. Krauss. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza, Madrid, 1996, págs.

289-303.

8 En el centro donostiarra Koldo Mitxelena, octubre de 2008.

3

presentados al público (llanamente, el periodo durante el cual se realiza

los artistas3 y también de un cierto estado de la producción y reflexión

la exposición y que tiene un inicio y un final). Otros tiempos: el momento

sobre las obras que hacía pensar en la necesidad de una exhibición que

en el que fueron producidos los objetos y el destiempo que los trae al

pusiera en debate cuestiones no abordadas en nuestro medio.

presente; el tiempo-época en el que se realiza la muestra que es uno de-

En efecto, a nivel internacional, afirmaciones como las de Jean Clair –“Don-

terminado y está estrechamente ligado al contexto cultural que hace que

de la teoría muestra mejor sus excesos es en el campo de la escultura”,4 un

esa muestra se realice en ese momento y no en otro (y en el cual la cura-

reclamo dirigido a una muestra emblemática–5 dan cuenta de la virulencia

duría se encuentra también fuertemente involucrada). Pero también hay

enriquecedora de la reflexión teórica y de un debate actualizado sobre la

un tiempo cargado de conmoción/emoción, e incluso agitación, que es el

cuestión. Según el teórico francés, aquella muestra construía una historia

tiempo durante el cual cada visitante recorre la muestra. Este último tiem-

de la escultura moderna que “retraía el volumen a la pura bidimensionali-

po es difícil, sino imposible, de ponderar y es, sin embargo, el que quizás

dad”, a partir de ese momento, “cualquier volumen, cualquier realización

más interesa por cuanto es el que marca al visitante. Difícil de medir son

corpórea sería siempre decadencia o caída”.6

los tiempos individuales de recorridos (aunque haya corrientes disciplina-

Anteriormente, en 1978, Rosalind Krauss había publicado el ya clásico “La

res que se aboquen empeñosamente en hacerlo); imposibles de medir son

escultura en el campo expandido”,7 texto clave para el análisis de las obras

los tiempos internos que hacen que una obra nos detenga, nos expulse o

tridimensionales en el pasaje a la posmodernidad. En ese artículo Krauss

nos obligue a volver a ella; y, sobre todo, el tiempo en que, calladamente o

plantea la existencia de una obra producida en la modernidad, autorrefe-

murmurando casi a gritos, esa exposición permanece en cada espectador.

rencial y autónoma, que se caracteriza por la ausencia de lugar. Según la

A nuestro entender, y en el sentido que lo plantea Jean Davallon, la expo-

autora, agotada rápidamente la experiencia de escultura moderna, desde

sición se construye realmente en ese tiempo del espectador.

los años 60 un objeto puede abarcar vastas proporciones, no para englo-

Así, concebida como un texto abierto es que fue pensada El espacio en

bar un sitio sino más exactamente para tomar en cuenta los desafíos que

cuestión. Una exposición en un tiempo y un espacio propio que tiende, por

aquel le plantea a la forma. Enuncia la noción de campo expandido para

la naturaleza de la propuesta, a confundirse/fundirse con el de las obras.

definir la explosión de los medios de expresión, la ampliación del campo

Aspiramos a que ese contacto irreemplazable con obras que responden a

en el cual pensar su práctica “no moderna”.

diferentes preocupaciones y han sido realizadas en diferentes periodos

Recientemente, en España, Pablo Fanego y Pedro de Llano curaron la

abra también en el espectador un diálogo con este o aquel objeto, por

muestra El medio es el museo.8 Para esa ocasión analizan las formas a tra-

razones que no siempre podrá explicar.

vés de las cuales los artistas, desde los años 90 del último siglo, se rela-

Parte de esas razones son las que guían a los artistas y están presentes en

cionan con las instituciones y, en el caso de la obra tridimensional, cómo

el resultado y resolución, más o menos lograda, de las obras: son algunas

el objeto artístico cambia de sentido según el lugar en el que fue exhibido

(de las muchas que podríamos haber escogido) las que nos interesa exhibir

o para el cual fue pensado. Los investigadores españoles afinaban así un

y que hemos agrupado bajo la denominación: Espacio, Gravitación, Color.

análisis que ajustaba la noción de categoría maleable –en lo que, según

Esos tres puntos se abren en las obras a múltiples problemas, los textos de

Krauss, se había convertido la escultura– y caracterizaban la producción

Sebastián Vidal Mackinson, María José Herrera e Isabel Plante nos introdu-

contemporánea y su dependencia más del sitio que de la forma.

cen a ellos, y son los que han organizado los objetos en el espacio.

La experiencia afectiva del espectador, las sensaciones, preguntas y reflexiones que la exposición provoque, la curiosidad y el esfuerzo intelectual que le despierte, el texto que ella transmita y que cada uno adopte según su saber o sensibilidad son las apuestas de toda exhibición. En cierta medida, estos aspectos se agudizan en esta muestra porque, fuertemente experimental, surgió no de saberes acabados sino del diálogo con

Fue un privilegio trabajar con artistas como María Juana Heras Velasco, Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez o Martín Blaszco; dialogar con artistas que los vieron como referentes, como Mariana Schapiro, y finalmente pensarse como proyecto expositivo en el intercambio con Edgardo Madanes, Cristina Tomsig y Carola Zech, a quienes agradecemos especialmente.

4 Jean Clair. La responsabilidad del artista. Visor, Madrid, 1998, pág. 75.

5 Qu´est-ce la sculpture moderne? realizada en el Centro George Pompidou, Musée National d ´Art Moderne, París, julio- octubre de 1986.

6 Entre los autores de los textos del catálogo figuraban: Benjamin H. D. Buchloh, Rosalind Krauss y Margit Rowell. En defensa de Clair conviene señalar que, casi como si se tratara de un acto fallido, Buchloh colocó sus reflexiones bajo el sorprendente título “Construire (l´histoire de) la sculpture”.

7 En Rosalind E. Krauss. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza, Madrid, 1996, págs.

289-303.

8 En el centro donostiarra Koldo Mitxelena, octubre de 2008.

3

En la Argentina, con un panorama muy diferente, interesa señalar algunos

tos antecedentes se suman las muestras individuales realizadas en gale-

antecedentes de importancia para una aproximación al estudio del objeto

rías o centro culturales, pero justamente uno de los aspectos diferenciales

tridimensional. Entre las primeras experiencias se encuentran las convo-

de El espacio en cuestión es romper con el aislamiento de la producción

catorias realizadas desde 1996, y durante 16 años, por la profesora Nelly

individual para exhibir un recorte amplio que entre en diálogo o propon-

Perazzo en el Museo Larreta, a las que se sumó, en los años 80 y princi-

ga dimensiones reflexivas nuevas a partir de una mirada a producciones

pios de los 90, el Premio del Banco de Crédito Argentino en Barrancas de

múltiples.

Belgrano. Ambas iniciativas fueron verdaderos encuentros de escultores y

Proponemos esta exposición como una necesidad de época: una narra-

contribuyeron a poner en escena aspectos nuevos de la producción con-

ción a través de las obras en un sentido doble, tanto de lo estético como

temporánea y su introducción en espacios públicos o semipúblicos. Algu-

también de una mirada sobre los conceptos o problemas enunciados más

nas ediciones dieron visibilidad a proyectos que realizaron una singular

arriba y a partir de los cuales trabaja un número considerable de artistas.

apropiación del espacio estableciendo vínculos diferenciados con el en-

Así, estos problemas son elementos de reflexión para el campo y, a la vez,

torno. Muchos de los artistas que participaron de aquellas convocatorias

proponen la agudización de la mirada sobre objetos desplegados en el es-

están presentes en esta muestra.

pacio. Una diversidad de lenguajes que se alejan del sistema de represen-

A aquellos antecedentes, como hito de importancia, se agregan las nueve

tación clásico, pero que, sin embargo, siguen pensándose en el espacio (o

versiones de Estudios Abiertos, bajo la responsabilidad de Ana Battistozzi,

cuestionándose en él). Las obras en exposición plantean ser pensadas crí-

realizadas entre los años 2000 y 2006. La convocatoria estuvo dirigida a

ticamente, ofreciendo instrumentos de lectura válidos también para otros

diferentes disciplinas, pero la experiencia interesa no solo porque mu-

muchos ausentes aquí. La exposición misma se propone como una lectura

chos aspectos de la cuestión espacial se hicieron evidentes en las obras

posible, obviamente hay otros posibles abordajes y uno de los objetivos

presentadas sino también porque los sitios en los que se exhibía la obra

de esta muestra es justamente plantearse como disparador de una mirada

planteaban otro tipo de reflexión. En efecto, además de mostrar la obra en

crítica, dando visibilidad a problemas, ofreciendo asuntos poco pensados.

los talleres de los artistas, como rasgo diferencial de cada convocatoria se

Aspiramos a generar puntos de encuentro de la obra con el público espe-

realizaron muestras por barrios y se ocuparon así edificios emblemáticos,

cializado pero también con aquel que solo busca el placer de la obra, un

como Harrod´s, el Hotel de los Inmigrantes o fábricas abandonadas, es-

lugar de activación estética, de “ejercicio de conocimiento sensible”,11 de

pacios arquitectónicos cargados de memoria. De este modo, no solo era

brechas e incertezas que puede ofrecernos todo objeto artístico. Las obras

posible examinar las particularidades del objeto sino también apreciar el

mismas producen y articulan un cúmulo de información y sentido.

hecho de que una parte importante de ellos había sido realizado contem-

Como se indicó más arriba, es una muestra que se propone como un texto

plando la arquitectura que lo iba a contener. Las reflexiones de Fanego y

en construcción que –evitando toda vocación de exhaustividad, por cierto

Llano cobraban aquí una importancia singular.

irrealizable– señala aspectos y los pone en juego. Es decir: los vuelve visibles

Desde otro formato expositivo, Luis F. Benedit convoca en el año 2000 a

para que el espectador pueda realizar su propia construcción. En una lógica

Jorge Gumier Maier y Marcelo Pacheco para la edición del libro Artistas

diferente a la de un texto escrito, aquí poner la obra en exhibición es una po-

Argentinos de los ’90, publicado por el Fondo Nacional de las Artes. Una

sición crítica, un llamado de atención sobre una producción artística.

propuesta centrada en un recorte de época que daba visibilidad a la obra de artistas diversos, muchos de los cuales se apropiaban del espacio de manera singular.9 Más cerca nuestro, en 2007, en la Casa de la Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, Adriana Lauria realiza la curaduría de Desplazamientos. Entre la escultura y la instalación,10 una muestra que desde el título anuncia el sentido y los límites de la misma. En la actualidad, el Museo de Arte Tigre (MAT) y las exposiciones de escultura en sus jardines emergen como una iniciativa sostenida desde lo institucional. A todos es

Varios de ellos están presentes en esta muestra.

Otras experiencias como a:e,i u o (agosto: esculturas, instalaciones u objetos), (Centro Cultural Recoleta, 1994), Jardinarte (Jardín Botánico, 2000) y ciertos aspectos de las experiencias del CEBA (Centro Cultural de España) se suman tanto a la puesta en escena del objeto artístico tridimensional como a la ocupación del espacio.

11 Lisbeth Rebollo Goncalves. “Exposición e crítica. Um enfoque em duas direcoes”, en Mariza Bertoli y Verónica Stigger (org.). Arte, crítica e mundializacao. Abca, San Pablo, 2008; y Fernando A. F. Bini. “A crítica de arte e a curaduría”, en Lisbeth R. Goncalves y Annateresa Fabris (org.). Os lugares da crítica de arte.

Abca, San Pablo, 2005 9

10

En la Argentina, con un panorama muy diferente, interesa señalar algunos

tos antecedentes se suman las muestras individuales realizadas en gale-

antecedentes de importancia para una aproximación al estudio del objeto

rías o centro culturales, pero justamente uno de los aspectos diferenciales

tridimensional. Entre las primeras experiencias se encuentran las convo-

de El espacio en cuestión es romper con el aislamiento de la producción

catorias realizadas desde 1996, y durante 16 años, por la profesora Nelly

individual para exhibir un recorte amplio que entre en diálogo o propon-

Perazzo en el Museo Larreta, a las que se sumó, en los años 80 y princi-

ga dimensiones reflexivas nuevas a partir de una mirada a producciones

pios de los 90, el Premio del Banco de Crédito Argentino en Barrancas de

múltiples.

Belgrano. Ambas iniciativas fueron verdaderos encuentros de escultores y

Proponemos esta exposición como una necesidad de época: una narra-

contribuyeron a poner en escena aspectos nuevos de la producción con-

ción a través de las obras en un sentido doble, tanto de lo estético como

temporánea y su introducción en espacios públicos o semipúblicos. Algu-

también de una mirada sobre los conceptos o problemas enunciados más

nas ediciones dieron visibilidad a proyectos que realizaron una singular

arriba y a partir de los cuales trabaja un número considerable de artistas.

apropiación del espacio estableciendo vínculos diferenciados con el en-

Así, estos problemas son elementos de reflexión para el campo y, a la vez,

torno. Muchos de los artistas que participaron de aquellas convocatorias

proponen la agudización de la mirada sobre objetos desplegados en el es-

están presentes en esta muestra.

pacio. Una diversidad de lenguajes que se alejan del sistema de represen-

A aquellos antecedentes, como hito de importancia, se agregan las nueve

tación clásico, pero que, sin embargo, siguen pensándose en el espacio (o

versiones de Estudios Abiertos, bajo la responsabilidad de Ana Battistozzi,

cuestionándose en él). Las obras en exposición plantean ser pensadas crí-

realizadas entre los años 2000 y 2006. La convocatoria estuvo dirigida a

ticamente, ofreciendo instrumentos de lectura válidos también para otros

diferentes disciplinas, pero la experiencia interesa no solo porque mu-

muchos ausentes aquí. La exposición misma se propone como una lectura

chos aspectos de la cuestión espacial se hicieron evidentes en las obras

posible, obviamente hay otros posibles abordajes y uno de los objetivos

presentadas sino también porque los sitios en los que se exhibía la obra

de esta muestra es justamente plantearse como disparador de una mirada

planteaban otro tipo de reflexión. En efecto, además de mostrar la obra en

crítica, dando visibilidad a problemas, ofreciendo asuntos poco pensados.

los talleres de los artistas, como rasgo diferencial de cada convocatoria se

Aspiramos a generar puntos de encuentro de la obra con el público espe-

realizaron muestras por barrios y se ocuparon así edificios emblemáticos,

cializado pero también con aquel que solo busca el placer de la obra, un

como Harrod´s, el Hotel de los Inmigrantes o fábricas abandonadas, es-

lugar de activación estética, de “ejercicio de conocimiento sensible”,11 de

pacios arquitectónicos cargados de memoria. De este modo, no solo era

brechas e incertezas que puede ofrecernos todo objeto artístico. Las obras

posible examinar las particularidades del objeto sino también apreciar el

mismas producen y articulan un cúmulo de información y sentido.

hecho de que una parte importante de ellos había sido realizado contem-

Como se indicó más arriba, es una muestra que se propone como un texto

plando la arquitectura que lo iba a contener. Las reflexiones de Fanego y

en construcción que –evitando toda vocación de exhaustividad, por cierto

Llano cobraban aquí una importancia singular.

irrealizable– señala aspectos y los pone en juego. Es decir: los vuelve visibles

Desde otro formato expositivo, Luis F. Benedit convoca en el año 2000 a

para que el espectador pueda realizar su propia construcción. En una lógica

Jorge Gumier Maier y Marcelo Pacheco para la edición del libro Artistas

diferente a la de un texto escrito, aquí poner la obra en exhibición es una po-

Argentinos de los ’90, publicado por el Fondo Nacional de las Artes. Una

sición crítica, un llamado de atención sobre una producción artística.

propuesta centrada en un recorte de época que daba visibilidad a la obra de artistas diversos, muchos de los cuales se apropiaban del espacio de manera singular.9 Más cerca nuestro, en 2007, en la Casa de la Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, Adriana Lauria realiza la curaduría de Desplazamientos. Entre la escultura y la instalación,10 una muestra que desde el título anuncia el sentido y los límites de la misma. En la actualidad, el Museo de Arte Tigre (MAT) y las exposiciones de escultura en sus jardines emergen como una iniciativa sostenida desde lo institucional. A todos es

Varios de ellos están presentes en esta muestra.

Otras experiencias como a:e,i u o (agosto: esculturas, instalaciones u objetos), (Centro Cultural Recoleta, 1994), Jardinarte (Jardín Botánico, 2000) y ciertos aspectos de las experiencias del CEBA (Centro Cultural de España) se suman tanto a la puesta en escena del objeto artístico tridimensional como a la ocupación del espacio.

11 Lisbeth Rebollo Goncalves. “Exposición e crítica. Um enfoque em duas direcoes”, en Mariza Bertoli y Verónica Stigger (org.). Arte, crítica e mundializacao. Abca, San Pablo, 2008; y Fernando A. F. Bini. “A crítica de arte e a curaduría”, en Lisbeth R. Goncalves y Annateresa Fabris (org.). Os lugares da crítica de arte.

Abca, San Pablo, 2005 9

10

Fueron convocados artistas de diferentes generaciones pensando sí en

estabiliza y se extiende, monumental. Por su parte, la movilidad constante

genealogías (historicistas) de producción. Cincuenta objetos artísticos

de Grippo y la extrañeza tensa en los microespacios de Gordin fuerzan la

(¿que siguen siendo escultura?). Como señaláramos, estos objetos han

agudeza perceptiva.

sido organizados en torno a tres cuestiones macro: el espacio mismo, la

El color perfora y activa el espacio y, por adición, en Líbero Badii será vi-

gravitación y el color. Cada una de ellas se abre a diferentes problemáti-

brante en sus pioneras construcciones; en Marta Minujin, maleable desde

cas, algunas de las cuales vuelven o se potencian en, o desde, los otros

sus históricos colchones a la dureza lúdica de la venecita; irónico en Pablo

núcleos. Cada obra está atravesada por más de uno de los problemas se-

Suárez e icónico en el azul Dompé. Los diferentes módulos de los toys de

ñalados y está, seguramente, impregnada por otros no tomados en cuenta;

Luis Wells son color lúdico que modifica el espacio en posición y forma;

su ubicación o puesta en relación con otras obras se debe, por un lado, a

en el mismo sentido, fijado por fuego, en Isdatne se expande también lú-

la intencionalidad del artista y, por otro, al grado o a la intensidad que ese

dicamente. ¿La obra de Lizaso interviene en el espacio por el color o por

aspecto cobra en esa obra, pero además tiene que ver con el modo en que

la tensión inestable de la forma? En el caso de Carola Zech, nuevamente

ésta puede ser percibida por quien la recibe, con aquellos aspectos que

en el sentido de los análisis de Fanego y Llanos, la utilización del volumen

más agudamente intervienen en su sentido.

con color permite su intervención en el espacio, recortando un fragmento arquitectónico e incorporándolo a la obra. Color como luz en Tomasello y

Así, si toda realización tridimensional necesita del espacio, las nociones

Peisajovich, la obra de esta última se despega del objeto y las nuevas tec-

de volumen ocupado o vacío, o los modos de ocupación o delimitación de

nologías le permiten apropiarse inmaterialmente del espacio; de la misma

cada una aparecen con singular nitidez: desde el vacío de Gamarra al va-

manera, si el color de Erlich está en el material, las posibilidades tecnoló-

cío leve y mínimo de Macchi, desde los plenos conceptuales de Margarita

gicas le permiten extenderse conceptualmente. También Paparella, Vitali,

Paksa y la infinita virtualidad memoriosa de El Azem, a los comprimidos

Schiliro trabajan desde el color del material, en tanto Correa a la cualidad

de Costantino. O desde la extensión paisajística de Schapiro a las calcu-

natural del mismo le otorga cierta religiosidad. Lacarra y Kacero refuerzan

ladas relaciones espaciales de Joglar, desde el recorte espacial de Ennio

la capacidad volumétrica en el revestimiento colorido, mientras Marcaccio,

Iommi al volumen cóncavo/convexo de Renart, o el bloque adentro/afuera

Claudia Aranovich y Norberto Gómez trabajan el color por inclusión pero

de Danziger, y el espacio, sensible y lúdico, enmaquetado por Bruzzone.

para adoptar uno la expansión del cuadro a límites irónicos, otra la leve-

El monolitismo grave de Longhini, la apropiación del muro del Búlgaro,

dad lírica y el último la potente revulsión del horror.

cargada de ironía y nostalgia, las sugerentes transparencias de Férnandez (¿dónde colocarlo si el color refuerza doblemente su sentido?) seducen,

Así, el color abraza el espacio, envolvente se apropia de la arquitectura y

inquietan y replantean los conceptos y problemas subyacentes.

se funde en ella; del mismo modo que el vacío impone su presencia, se

En el mismo sentido, si el espacio es inherente a la gravitación, Pujía mo-

suspende, deja intervenir a la sombra, delimita recorridos y el deambular

dela un objeto de uso y, en el sonido, apela a otros sentidos. ¿Dónde está

del cuerpo. Tensión, dinamismo, poderosas masas se imponen o desafían

colocado el acento expresivo en la obra de Distéfano?, ¿en el color o en

la gravedad por la ligereza del peso o la contundencia de color. Las obras

la inestabilidad con que la figura se instala en el espacio? En Bastón Díaz

reunidas en esta muestra exhiben una dinámica que sigue poniendo en

la pesada quietud se hace monumental y en Tomsig transparencia pen-

juego la especificidad del volumen. Una producción activa que se ofrece

dular; suspendido a la vez que intrusado en Harte; leve y en ascendente

a la reflexión crítica.

vibración en Esteban Alvarez. ¿La fuerza de Heras Velasco está en la delimitación gravitacional del espacio virtual o en el acento constructivo? Los

María Teresa Constantin

pesos tensionados de Madanes se vuelven tejidos cálidos en la capacidad contenedora de la materia, mientras que las diferentes materias de Pájaro Gómez sugieren perfiles móviles. Los cuerpos embolsados de Lydia Galego resultan en amenazante inestabilidad, mientras la quietud de Blaszko 10

11

Fueron convocados artistas de diferentes generaciones pensando sí en

estabiliza y se extiende, monumental. Por su parte, la movilidad constante

genealogías (historicistas) de producción. Cincuenta objetos artísticos

de Grippo y la extrañeza tensa en los microespacios de Gordin fuerzan la

(¿que siguen siendo escultura?). Como señaláramos, estos objetos han

agudeza perceptiva.

sido organizados en torno a tres cuestiones macro: el espacio mismo, la

El color perfora y activa el espacio y, por adición, en Líbero Badii será vi-

gravitación y el color. Cada una de ellas se abre a diferentes problemáti-

brante en sus pioneras construcciones; en Marta Minujin, maleable desde

cas, algunas de las cuales vuelven o se potencian en, o desde, los otros

sus históricos colchones a la dureza lúdica de la venecita; irónico en Pablo

núcleos. Cada obra está atravesada por más de uno de los problemas se-

Suárez e icónico en el azul Dompé. Los diferentes módulos de los toys de

ñalados y está, seguramente, impregnada por otros no tomados en cuenta;

Luis Wells son color lúdico que modifica el espacio en posición y forma;

su ubicación o puesta en relación con otras obras se debe, por un lado, a

en el mismo sentido, fijado por fuego, en Isdatne se expande también lú-

la intencionalidad del artista y, por otro, al grado o a la intensidad que ese

dicamente. ¿La obra de Lizaso interviene en el espacio por el color o por

aspecto cobra en esa obra, pero además tiene que ver con el modo en que

la tensión inestable de la forma? En el caso de Carola Zech, nuevamente

ésta puede ser percibida por quien la recibe, con aquellos aspectos que

en el sentido de los análisis de Fanego y Llanos, la utilización del volumen

más agudamente intervienen en su sentido.

con color permite su intervención en el espacio, recortando un fragmento arquitectónico e incorporándolo a la obra. Color como luz en Tomasello y

Así, si toda realización tridimensional necesita del espacio, las nociones

Peisajovich, la obra de esta última se despega del objeto y las nuevas tec-

de volumen ocupado o vacío, o los modos de ocupación o delimitación de

nologías le permiten apropiarse inmaterialmente del espacio; de la misma

cada una aparecen con singular nitidez: desde el vacío de Gamarra al va-

manera, si el color de Erlich está en el material, las posibilidades tecnoló-

cío leve y mínimo de Macchi, desde los plenos conceptuales de Margarita

gicas le permiten extenderse conceptualmente. También Paparella, Vitali,

Paksa y la infinita virtualidad memoriosa de El Azem, a los comprimidos

Schiliro trabajan desde el color del material, en tanto Correa a la cualidad

de Costantino. O desde la extensión paisajística de Schapiro a las calcu-

natural del mismo le otorga cierta religiosidad. Lacarra y Kacero refuerzan

ladas relaciones espaciales de Joglar, desde el recorte espacial de Ennio

la capacidad volumétrica en el revestimiento colorido, mientras Marcaccio,

Iommi al volumen cóncavo/convexo de Renart, o el bloque adentro/afuera

Claudia Aranovich y Norberto Gómez trabajan el color por inclusión pero

de Danziger, y el espacio, sensible y lúdico, enmaquetado por Bruzzone.

para adoptar uno la expansión del cuadro a límites irónicos, otra la leve-

El monolitismo grave de Longhini, la apropiación del muro del Búlgaro,

dad lírica y el último la potente revulsión del horror.

cargada de ironía y nostalgia, las sugerentes transparencias de Férnandez (¿dónde colocarlo si el color refuerza doblemente su sentido?) seducen,

Así, el color abraza el espacio, envolvente se apropia de la arquitectura y

inquietan y replantean los conceptos y problemas subyacentes.

se funde en ella; del mismo modo que el vacío impone su presencia, se

En el mismo sentido, si el espacio es inherente a la gravitación, Pujía mo-

suspende, deja intervenir a la sombra, delimita recorridos y el deambular

dela un objeto de uso y, en el sonido, apela a otros sentidos. ¿Dónde está

del cuerpo. Tensión, dinamismo, poderosas masas se imponen o desafían

colocado el acento expresivo en la obra de Distéfano?, ¿en el color o en

la gravedad por la ligereza del peso o la contundencia de color. Las obras

la inestabilidad con que la figura se instala en el espacio? En Bastón Díaz

reunidas en esta muestra exhiben una dinámica que sigue poniendo en

la pesada quietud se hace monumental y en Tomsig transparencia pen-

juego la especificidad del volumen. Una producción activa que se ofrece

dular; suspendido a la vez que intrusado en Harte; leve y en ascendente

a la reflexión crítica.

vibración en Esteban Alvarez. ¿La fuerza de Heras Velasco está en la delimitación gravitacional del espacio virtual o en el acento constructivo? Los

María Teresa Constantin

pesos tensionados de Madanes se vuelven tejidos cálidos en la capacidad contenedora de la materia, mientras que las diferentes materias de Pájaro Gómez sugieren perfiles móviles. Los cuerpos embolsados de Lydia Galego resultan en amenazante inestabilidad, mientras la quietud de Blaszko 10

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ESPACIO

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ESPACIO

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13

“Espacio” es una palabra habitual en nuestro lenguaje cotidiano; sin em-

la relación entre la mirada y la apariencia del mundo visual como totalidad.

bargo, su significación varía según el objeto al que hace referencia. Toma

Caracteriza al primero como estable, ilimitado, orientado en relación a la

diferentes sentidos en los diversos campos de estudio y sus respectivos

gravedad, donde los objetos poseen forma en profundidad y permanecen

contextos. Por ejemplo, se puede nombrar al espacio como una realidad

inalterados. Así, se podría decir que es el soporte donde se construye el

compuesta hasta por cuatro dimensiones, como campo de fuerzas, como

sistema de referencia en el que se comienza a percibir el espacio como una

transcurso de tiempo, e incluso como forma de la intuición.

extensión sobre la cual desarrollarnos y accionar. Por su parte, el campo

Platón estatuye al espacio como categoría en el Timeo, donde enuncia que

visual adquiere las cualidades de limitado, cambiante en su dirección-

“hay ser, espacio y devenir, tres realidades diferenciadas”.1 En esta formula-

desde-aquí, orientado en relación a sus márgenes y constituido como una

ción, la Idea no es perceptible por medio de los sentidos, en contraposición

escena en perspectiva que alberga objetos vistos casi sin profundidad y

al devenir y a diferencia del espacio, “que proporciona una sede a todo lo

plausibles de deformación durante la locomoción. El campo visual encarna,

que posee un origen”. De este modo, el espacio, en interrelación con el

entonces, una mirada corporizada, sesgada y determinada por un punto de

tiempo, opera como marco donde distinguir formas o figuras.

vista limitado e intencionado.

En tiempos más cercanos a los nuestros, el alto modernismo sometió a la

Así, percibir el espacio supone un proceso de abstracción que, en su con-

escultura a un intenso proceso de estudio de sus componentes, tomando al

ceptualización, se interrelaciona con la experiencia de un sujeto encarnado.

espacio como uno de sus objetos de investigación más sistemática. El espa-

Por ende, la tríada constituyente espacio-materia-mirada corporizada se

cio, de esta manera, se demarcó como un elemento activo en la configuración

revalida con características que la obra propone: el espacio ocupado; la

de objetos o volúmenes tridimensionales, y constituyó en su dinámica de

configuración de un vacío en consonancia con un lleno matérico; la posi-

fuerzas contrapuestas con la materia una de las relaciones más prolíficas en

bilidad de mostrar el interior de un objeto articulado a una exterioridad

la experimentación de la práctica artística, extendiéndose hasta límites en-

activa; la focalización de las relaciones espaciales entre diversos objetos;

tonces impensados y forzando su carácter contingente respecto a la materia.

la dinámica que genera un espacio maquetado; el tratamiento del espacio

A esta relación espacio-materia se le añadió un tercer elemento: la mirada.

como materia, esto es, como presencia física; la constitución de un paisaje.

James Gibson, en su estudio sobre la percepción visual del espacio,3 delimi-

Es decir, con algunos modos del trabajo del espacio como elemento activo

ta las nociones de mundo y campo visual con las que describe aspectos de

en la práctica escultórica contemporánea.

2

Sebastián Vidal Mackinson

Platón, Timeo, en Ión, Timeo, Criteas. Madrid, Editorial Alianza, 2004, 52 b.

Ibíd.

Gibson, James J., La percepción del mundo visual. Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1974.

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“Espacio” es una palabra habitual en nuestro lenguaje cotidiano; sin em-

la relación entre la mirada y la apariencia del mundo visual como totalidad.

bargo, su significación varía según el objeto al que hace referencia. Toma

Caracteriza al primero como estable, ilimitado, orientado en relación a la

diferentes sentidos en los diversos campos de estudio y sus respectivos

gravedad, donde los objetos poseen forma en profundidad y permanecen

contextos. Por ejemplo, se puede nombrar al espacio como una realidad

inalterados. Así, se podría decir que es el soporte donde se construye el

compuesta hasta por cuatro dimensiones, como campo de fuerzas, como

sistema de referencia en el que se comienza a percibir el espacio como una

transcurso de tiempo, e incluso como forma de la intuición.

extensión sobre la cual desarrollarnos y accionar. Por su parte, el campo

Platón estatuye al espacio como categoría en el Timeo, donde enuncia que

visual adquiere las cualidades de limitado, cambiante en su dirección-

“hay ser, espacio y devenir, tres realidades diferenciadas”.1 En esta formula-

desde-aquí, orientado en relación a sus márgenes y constituido como una

ción, la Idea no es perceptible por medio de los sentidos, en contraposición

escena en perspectiva que alberga objetos vistos casi sin profundidad y

al devenir y a diferencia del espacio, “que proporciona una sede a todo lo

plausibles de deformación durante la locomoción. El campo visual encarna,

que posee un origen”. De este modo, el espacio, en interrelación con el

entonces, una mirada corporizada, sesgada y determinada por un punto de

tiempo, opera como marco donde distinguir formas o figuras.

vista limitado e intencionado.

En tiempos más cercanos a los nuestros, el alto modernismo sometió a la

Así, percibir el espacio supone un proceso de abstracción que, en su con-

escultura a un intenso proceso de estudio de sus componentes, tomando al

ceptualización, se interrelaciona con la experiencia de un sujeto encarnado.

espacio como uno de sus objetos de investigación más sistemática. El espa-

Por ende, la tríada constituyente espacio-materia-mirada corporizada se

cio, de esta manera, se demarcó como un elemento activo en la configuración

revalida con características que la obra propone: el espacio ocupado; la

de objetos o volúmenes tridimensionales, y constituyó en su dinámica de

configuración de un vacío en consonancia con un lleno matérico; la posi-

fuerzas contrapuestas con la materia una de las relaciones más prolíficas en

bilidad de mostrar el interior de un objeto articulado a una exterioridad

la experimentación de la práctica artística, extendiéndose hasta límites en-

activa; la focalización de las relaciones espaciales entre diversos objetos;

tonces impensados y forzando su carácter contingente respecto a la materia.

la dinámica que genera un espacio maquetado; el tratamiento del espacio

A esta relación espacio-materia se le añadió un tercer elemento: la mirada.

como materia, esto es, como presencia física; la constitución de un paisaje.

James Gibson, en su estudio sobre la percepción visual del espacio,3 delimi-

Es decir, con algunos modos del trabajo del espacio como elemento activo

ta las nociones de mundo y campo visual con las que describe aspectos de

en la práctica escultórica contemporánea.

2

Sebastián Vidal Mackinson

Platón, Timeo, en Ión, Timeo, Criteas. Madrid, Editorial Alianza, 2004, 52 b.

Ibíd.

Gibson, James J., La percepción del mundo visual. Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1974.

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DINO BRUZZONE Bicicleta (maqueta, detalle), 2008 Técnica mixta, luces y música 156 x 50 x 50

17

DINO BRUZZONE Bicicleta (maqueta, detalle), 2008 Técnica mixta, luces y música 156 x 50 x 50

17

NICOLA COSTANTINO Chancho bola, 1998 Calco del natural Instalaci贸n de 5 piezas. Medidas variables

18

DANILO DANZIGER S/T, 2000 Aluminio y 贸leo 197 x 98 x 29

19

NICOLA COSTANTINO Chancho bola, 1998 Calco del natural Instalaci贸n de 5 piezas. Medidas variables

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DANILO DANZIGER S/T, 2000 Aluminio y 贸leo 197 x 98 x 29

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KARINA EL AZEM S/T (detalle), 2001 Impresión digital, madera, cuentas de vidrios y espejos 210 x 225 x 100

20

ROBERTO FERNÁNDEZ S/T de la serie Pampa de carne, 2009-2010 Film poliéster, hilo, tinta y anilinas Medidas variables

21

KARINA EL AZEM S/T (detalle), 2001 Impresión digital, madera, cuentas de vidrios y espejos 210 x 225 x 100

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ROBERTO FERNÁNDEZ S/T de la serie Pampa de carne, 2009-2010 Film poliéster, hilo, tinta y anilinas Medidas variables

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LUIS (BÚLGARO) FREISZTAV De la serie Y... mañana será un principe, 1994/95 Técnica mixta 35 x 25 x 10 c/u

22

DANIEL JOGLAR El sial flota sobre el sima, 2001 Resmas de papeles y cartulinas, tablero de MDF y caballetes 120 x 180 x 80

23

LUIS (BÚLGARO) FREISZTAV De la serie Y... mañana será un principe, 1994/95 Técnica mixta 35 x 25 x 10 c/u

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DANIEL JOGLAR El sial flota sobre el sima, 2001 Resmas de papeles y cartulinas, tablero de MDF y caballetes 120 x 180 x 80

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JORGE GAMARRA Conjuro, 2007 Nogal 260 x 25 x 14

24

RICARDO LONGHINI Historia de un amor imposible...o la Argentina, 1999-2002 Vigas de guarino, cuñas de quebracho de Pablo, hierros de Andrés 228 x 52 x 51

25

JORGE GAMARRA Conjuro, 2007 Nogal 260 x 25 x 14

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RICARDO LONGHINI Historia de un amor imposible...o la Argentina, 1999-2002 Vigas de guarino, cuñas de quebracho de Pablo, hierros de Andrés 228 x 52 x 51

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EMILIO RENART Anverso y reverso (detalle), 1978 Resina poliĂŠster y madera 180 x 60 x 37,8

26

ENIO IOMMI S/T, 1969 Bronce 27,5 x 17 x 16

27

EMILIO RENART Anverso y reverso (detalle), 1978 Resina poliĂŠster y madera 180 x 60 x 37,8

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ENIO IOMMI S/T, 1969 Bronce 27,5 x 17 x 16

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MARGARITA PAKSA Silencio, 1967-2010 AcrĂ­lico 25 mm y botones de acero 30 x 30 x 30

28

JORGE MACCHI Buenos Aires, 2003 Papel y alfileres 90 x 90

29

MARGARITA PAKSA Silencio, 1967-2010 AcrĂ­lico 25 mm y botones de acero 30 x 30 x 30

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JORGE MACCHI Buenos Aires, 2003 Papel y alfileres 90 x 90

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MARIANA SCHAPIRO El viaje, 1989 Resina poliéster y técnica mixta 130 x 70 x 200

30

MARIANA SCHAPIRO El viaje, 1989 Resina poliéster y técnica mixta 130 x 70 x 200

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GRAVITACIÓN

32

33

GRAVITACIÓN

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33

Las constantes redefiniciones en el arte contemporáneo han cambiado

“lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas”.

el concepto de escultura. Del carácter representacional y de su estrecha

En escala reducida –la del museo o la sala de exposición– o aumentada

relación con el monumento y lo conmemorativo hasta fines del siglo XIX,

–la de la naturaleza y el paisaje–, la escultura, esa experiencia corporizada,

poco quedó tras el proceso analítico al que la Modernidad sometió a todas

nos ha ido proponiendo distintas formas de relacionarnos con el espacio.

las artes. Pero ni la hibridación de disciplinas ni el empleo de nuevos ma-

Pero es la gravedad, una de las fuerzas fundamentales de la naturaleza, la

teriales y tecnologías pudieron soslayar el carácter eminentemente rela-

que hermana al contemplador con el objeto. La gravedad es la tensión que

cional de la escultura. Porque involucra, implica o sugiere la tridimensión,

nos afecta como materia, la que nos atrae a la tierra, la que nos relaciona

lo que llamamos “escultura” es un sistema de relaciones entre una materia

con otras porciones de materia transformadas o no por el arte. La fuerza

y el espacio que, a distintas escalas, la contiene. Frente a una escultura,

de gravitación afecta a los objetos y esto ha implicado distintos desafíos

sea objeto, señalamiento espacial visual o sonoro, o instalación lumínica,

técnicos a la escultura, que la tecnología fue resolviendo a lo largo de

somos un cuerpo, una vibración de materia, arrojada, enfrentada a otra,

la historia. No obstante, la gravedad, la ley que rige la danza de los pla-

o a su ausencia materializada en vacío, en quietud. De todos modos, la

netas, la que condiciona nuestra percepción del tiempo y el espacio, es

relación siempre se establece, aunque no queramos. Cuando queremos,

un objeto poético en sí mismo. Desde la mitología griega, pasando por la

cierto mecanismo de abstracción que provee la frecuentación del arte,

ciencia ficción y la electrónica, el arte ha configurado diversas metáforas

nos permite considerarnos parte de un todo espacial y así experimentar

del desafío a las leyes naturales. Moles de piedra sostenidas en un punto,

algunas dosis de sublimidad, una experiencia estética. Como cuando la es-

materiales transparentes que permean planos, superficies envolventes

cultura adquiere escala arquitectónica y nos envuelve, o cuando produce

sostenidas por dispositivos neumáticos, hologramas… los artilugios que

percepciones extrañas de nuestros espacios cotidianos.

el hombre pueda imaginar al servicio de fantasear con soltar amarras y

La escultura nace como un arte espacial que, en su momento, codificó al-

convertirse en un viajero del espacio al comando de la plácida nave de la

gunas de las formas de entender el espacio. Parafraseando a John Berger,

emblemática 2001 Odisea del espacio.

María José Herrera

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Las constantes redefiniciones en el arte contemporáneo han cambiado

“lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas”.

el concepto de escultura. Del carácter representacional y de su estrecha

En escala reducida –la del museo o la sala de exposición– o aumentada

relación con el monumento y lo conmemorativo hasta fines del siglo XIX,

–la de la naturaleza y el paisaje–, la escultura, esa experiencia corporizada,

poco quedó tras el proceso analítico al que la Modernidad sometió a todas

nos ha ido proponiendo distintas formas de relacionarnos con el espacio.

las artes. Pero ni la hibridación de disciplinas ni el empleo de nuevos ma-

Pero es la gravedad, una de las fuerzas fundamentales de la naturaleza, la

teriales y tecnologías pudieron soslayar el carácter eminentemente rela-

que hermana al contemplador con el objeto. La gravedad es la tensión que

cional de la escultura. Porque involucra, implica o sugiere la tridimensión,

nos afecta como materia, la que nos atrae a la tierra, la que nos relaciona

lo que llamamos “escultura” es un sistema de relaciones entre una materia

con otras porciones de materia transformadas o no por el arte. La fuerza

y el espacio que, a distintas escalas, la contiene. Frente a una escultura,

de gravitación afecta a los objetos y esto ha implicado distintos desafíos

sea objeto, señalamiento espacial visual o sonoro, o instalación lumínica,

técnicos a la escultura, que la tecnología fue resolviendo a lo largo de

somos un cuerpo, una vibración de materia, arrojada, enfrentada a otra,

la historia. No obstante, la gravedad, la ley que rige la danza de los pla-

o a su ausencia materializada en vacío, en quietud. De todos modos, la

netas, la que condiciona nuestra percepción del tiempo y el espacio, es

relación siempre se establece, aunque no queramos. Cuando queremos,

un objeto poético en sí mismo. Desde la mitología griega, pasando por la

cierto mecanismo de abstracción que provee la frecuentación del arte,

ciencia ficción y la electrónica, el arte ha configurado diversas metáforas

nos permite considerarnos parte de un todo espacial y así experimentar

del desafío a las leyes naturales. Moles de piedra sostenidas en un punto,

algunas dosis de sublimidad, una experiencia estética. Como cuando la es-

materiales transparentes que permean planos, superficies envolventes

cultura adquiere escala arquitectónica y nos envuelve, o cuando produce

sostenidas por dispositivos neumáticos, hologramas… los artilugios que

percepciones extrañas de nuestros espacios cotidianos.

el hombre pueda imaginar al servicio de fantasear con soltar amarras y

La escultura nace como un arte espacial que, en su momento, codificó al-

convertirse en un viajero del espacio al comando de la plácida nave de la

gunas de las formas de entender el espacio. Parafraseando a John Berger,

emblemática 2001 Odisea del espacio.

María José Herrera

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ESTEBAN ÁLVAREZ Fuegos de luces (segunda parte) (detalle), 2010 Tubos de neón, secuenciador electrónico y madera 7 piezas, medidas variables

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ESTEBAN ÁLVAREZ Fuegos de luces (segunda parte) (detalle), 2010 Tubos de neón, secuenciador electrónico y madera 7 piezas, medidas variables

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ALBERTO BASTÓN DÍAZ De la serie De la Ribera, 2004 Hierro patinado 180 x 180 x 160

38

MARTÍN BLASZKO Pórtico, 1949 Bronce 36 x 24 x 10

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ALBERTO BASTÓN DÍAZ De la serie De la Ribera, 2004 Hierro patinado 180 x 180 x 160

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MARTÍN BLASZKO Pórtico, 1949 Bronce 36 x 24 x 10

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JUAN CARLOS DISTÉFANO En diagonal II, 1986 Poliéster reforzado 108 x 70 x 103

40

LYDIA GALEGO De la serie Las Bolsas, 2006 Técnica mixta, telas enduídas y policromadas 55 x 45 x 20

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JUAN CARLOS DISTÉFANO En diagonal II, 1986 Poliéster reforzado 108 x 70 x 103

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LYDIA GALEGO De la serie Las Bolsas, 2006 Técnica mixta, telas enduídas y policromadas 55 x 45 x 20

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PÁJARO GÓMEZ Ícaro, de la serie Los suspendidos, 2002 Acero inoxidable, vidrio y madera de ceregeira 125 x 36 x 68

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SEBASTIÁN GORDÍN Que parezca un accidente (detalle), 2010 Madera, vidrio, bronce y luz 56 x 87 x 47

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PÁJARO GÓMEZ Ícaro, de la serie Los suspendidos, 2002 Acero inoxidable, vidrio y madera de ceregeira 125 x 36 x 68

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SEBASTIÁN GORDÍN Que parezca un accidente (detalle), 2010 Madera, vidrio, bronce y luz 56 x 87 x 47

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VÍCTOR GRIPPO S/T, 2001 Yeso pintado, hilo rojo, perno de metal, plomada, nivel, madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio 44 x 34 x 11,8

44

MIGUEL HARTE El regreso de San Miguel, 1997 Hierro cromado, vidrio, insectos, acrílico, masilla epoxi y luz 150 x ø 50

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VÍCTOR GRIPPO S/T, 2001 Yeso pintado, hilo rojo, perno de metal, plomada, nivel, madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio 44 x 34 x 11,8

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MIGUEL HARTE El regreso de San Miguel, 1997 Hierro cromado, vidrio, insectos, acrílico, masilla epoxi y luz 150 x ø 50

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MARÍA JUANA HERAS VELASCO Signo rojo, s/d Hierro policromado 257 x 50 x 51

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Campana de antes, 1977 Bronce 37 x 23 x 20

ANTONIO PUJÍA Campana de acá o campana de ahora, 1972 Bronce 115 x 25 x 30

47

MARÍA JUANA HERAS VELASCO Signo rojo, s/d Hierro policromado 257 x 50 x 51

46

Campana de antes, 1977 Bronce 37 x 23 x 20

ANTONIO PUJÍA Campana de acá o campana de ahora, 1972 Bronce 115 x 25 x 30

47

EDGARDO MADANES El peso del vacío, 2001 Construcción de mimbre y cuero, tensada con sogas y contrapesos de cemento 200 x 600 x 200

48

CRISTINA TOMSIG S/T, 2009 Ensamble, acrílico 160 x 160 x 50

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EDGARDO MADANES El peso del vacío, 2001 Construcción de mimbre y cuero, tensada con sogas y contrapesos de cemento 200 x 600 x 200

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CRISTINA TOMSIG S/T, 2009 Ensamble, acrílico 160 x 160 x 50

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COLOR

50

51

COLOR

50

51

Las esculturas de la antigua Grecia –a pesar de que durante mucho tiempo

suspicacia los colores: éstos aparecen asociados a la mutación, la seducción,

se las vio como níveas figuras de mármol– solían estar cubiertas de un colo-

la superficie en tanto no verdaderos. Desde Leonardo a Goethe, la sensación

rido bien estridente. Las réplicas que hace unos pocos años restablecieron el

fugaz de los colores se ha vinculado a los efectos de la luz y la sombra, figu-

aspecto original de piezas clave como el friso del Partenón descalabraron la

ras de alto sentido místico que en sus declinaciones de proximidad, transpa-

imagen elegante que teníamos de ellas. La imaginería eclesiástica utilizada

rencia, opacidad y lejanía, regulan la claridad y saturación de los tintes. Pero

tanto en España como en la América colonial también presentaba un acaba-

a mediados del siglo XIX, Goethe puso de relieve el carácter subjetivo de la

do policromo que contribuía a la verosimilitud de las figuras representadas y

sensibilidad cromática: el color tiene su componente físico-químico, pero la

a la exaltación de sentimientos piadosos, emociones “correctas” pero inten-

experiencia óptica es producida por y en el sujeto.

sas al fin. Del Renacimiento al Barroco abundan los ejemplos de esculturas de un colorido a la vez mimético y simbólico. Hacia mediados del siglo XX, en

Despojado de los contornos del dibujo y de la perspectiva, el color resulta

cambio, la escultura del alto modernismo tendió a concentrar sus esfuerzos

una experiencia oceánica o hundida en lo material. (Aún recuerdo el efecto

en la experimentación con los elementos considerados distintivos del arte

perturbador que tuvo en mi adolescencia, entrar a la habitación de una ami-

de la tridimensión: líneas, planos y volúmenes en el espacio. Y en tanto patri-

ga que había pintado paredes, suelo y techo del mismo amarillo brillante.)

monio específico de la pintura, el color dejó de ser una preocupación central

Por otra parte, la aplicación de color sobre la superficie de un objeto suele

para los escultores (salvo excepciones como la bellísima obra de Calder).

modificar la percepción del mismo: sabemos que los tonos oscuros tienden

¿Es posible pensar, entonces, el uso del color en la exploración artística

a empequeñecer los volúmenes, por ejemplo. A su vez, la comprensión de la

contemporánea del espacio como un pasaje (o el regreso) hacia propuestas

experiencia cromática no puede limitarse a la fisiología de la visión. Los tin-

menos analíticas y más sensoriales?

tes acarrean una dimensión simbólica, delimitada por la cultura y la historia: el verde puede ser esperanza y los verdes, poder. Es precisamente en esta

En su Historia de los colores, Manlio Brusatin recuerda que los colores han

doble dimensión, material y simbólica, que radica el poder de los colores.

sido a menudo comparados con los sonidos debido a que ambos se rigen por principios de agregación y de composición. Pero en razón de la desconfianza

La cromaticidad toma nuevos espesores cuando se imbrica en el espacio. Ya

hacia los efectos sugestivos (o la simple fascinación) que los estímulos cro-

sea por medio del aprovechamiento de las cualidades clorísticas de materia-

máticos pueden provocar, los sonidos fueron tradicionalmente considera-

les diversos, o por inclusión, adición o revestimiento; ya sea color irradiado o

dos más espirituales que los colores. En este sentido, Brusatin hace hincapié

proyectado. Envuelve, estimula, distorsiona, repele. Invita a la identificación

en lo que comparten con otros estímulos sensoriales como los olores, “que

subjetiva con cuerpos y oquedades, encandila con la opacidad del acabado

exaltan el flujo de la memoria dispersándose por el cuerpo, sugiriendo estre-

industrial, insinúa sentidos e impresiones. Repone aspectos ligados más a la

mecimientos y recuerdos”. El pensamiento occidental ha tendido a ver con

sensibilidad que a la comprensión.

1

Isabel Plante

Brusatin, Manlio, Historia de los colores. Barcelona, Paidós, 1987, p. 19.

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Las esculturas de la antigua Grecia –a pesar de que durante mucho tiempo

suspicacia los colores: éstos aparecen asociados a la mutación, la seducción,

se las vio como níveas figuras de mármol– solían estar cubiertas de un colo-

la superficie en tanto no verdaderos. Desde Leonardo a Goethe, la sensación

rido bien estridente. Las réplicas que hace unos pocos años restablecieron el

fugaz de los colores se ha vinculado a los efectos de la luz y la sombra, figu-

aspecto original de piezas clave como el friso del Partenón descalabraron la

ras de alto sentido místico que en sus declinaciones de proximidad, transpa-

imagen elegante que teníamos de ellas. La imaginería eclesiástica utilizada

rencia, opacidad y lejanía, regulan la claridad y saturación de los tintes. Pero

tanto en España como en la América colonial también presentaba un acaba-

a mediados del siglo XIX, Goethe puso de relieve el carácter subjetivo de la

do policromo que contribuía a la verosimilitud de las figuras representadas y

sensibilidad cromática: el color tiene su componente físico-químico, pero la

a la exaltación de sentimientos piadosos, emociones “correctas” pero inten-

experiencia óptica es producida por y en el sujeto.

sas al fin. Del Renacimiento al Barroco abundan los ejemplos de esculturas de un colorido a la vez mimético y simbólico. Hacia mediados del siglo XX, en

Despojado de los contornos del dibujo y de la perspectiva, el color resulta

cambio, la escultura del alto modernismo tendió a concentrar sus esfuerzos

una experiencia oceánica o hundida en lo material. (Aún recuerdo el efecto

en la experimentación con los elementos considerados distintivos del arte

perturbador que tuvo en mi adolescencia, entrar a la habitación de una ami-

de la tridimensión: líneas, planos y volúmenes en el espacio. Y en tanto patri-

ga que había pintado paredes, suelo y techo del mismo amarillo brillante.)

monio específico de la pintura, el color dejó de ser una preocupación central

Por otra parte, la aplicación de color sobre la superficie de un objeto suele

para los escultores (salvo excepciones como la bellísima obra de Calder).

modificar la percepción del mismo: sabemos que los tonos oscuros tienden

¿Es posible pensar, entonces, el uso del color en la exploración artística

a empequeñecer los volúmenes, por ejemplo. A su vez, la comprensión de la

contemporánea del espacio como un pasaje (o el regreso) hacia propuestas

experiencia cromática no puede limitarse a la fisiología de la visión. Los tin-

menos analíticas y más sensoriales?

tes acarrean una dimensión simbólica, delimitada por la cultura y la historia: el verde puede ser esperanza y los verdes, poder. Es precisamente en esta

En su Historia de los colores, Manlio Brusatin recuerda que los colores han

doble dimensión, material y simbólica, que radica el poder de los colores.

sido a menudo comparados con los sonidos debido a que ambos se rigen por principios de agregación y de composición. Pero en razón de la desconfianza

La cromaticidad toma nuevos espesores cuando se imbrica en el espacio. Ya

hacia los efectos sugestivos (o la simple fascinación) que los estímulos cro-

sea por medio del aprovechamiento de las cualidades clorísticas de materia-

máticos pueden provocar, los sonidos fueron tradicionalmente considera-

les diversos, o por inclusión, adición o revestimiento; ya sea color irradiado o

dos más espirituales que los colores. En este sentido, Brusatin hace hincapié

proyectado. Envuelve, estimula, distorsiona, repele. Invita a la identificación

en lo que comparten con otros estímulos sensoriales como los olores, “que

subjetiva con cuerpos y oquedades, encandila con la opacidad del acabado

exaltan el flujo de la memoria dispersándose por el cuerpo, sugiriendo estre-

industrial, insinúa sentidos e impresiones. Repone aspectos ligados más a la

mecimientos y recuerdos”. El pensamiento occidental ha tendido a ver con

sensibilidad que a la comprensión.

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Isabel Plante

Brusatin, Manlio, Historia de los colores. Barcelona, Paidós, 1987, p. 19.

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CLAUDIA ARANOVICH Opuestos complementarios, 2008 Resina y vidrio 2 piezas de Ă˜ 80 x 68 c/u

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CLAUDIA ARANOVICH Opuestos complementarios, 2008 Resina y vidrio 2 piezas de Ă˜ 80 x 68 c/u

55

LÍBERO BADIÍ Testamento Artístico. Conocimiento Siniestro N° 7, 1974 Ensamblaje de maderas policromadas 200 x 97 x 59

56

NORA CORREAS Recuerdo del futuro, 2010 Técnica mixta 84 x 51 x 24

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LÍBERO BADIÍ Testamento Artístico. Conocimiento Siniestro N° 7, 1974 Ensamblaje de maderas policromadas 200 x 97 x 59

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NORA CORREAS Recuerdo del futuro, 2010 Técnica mixta 84 x 51 x 24

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HERNÁN DOMPÉ Totem, 2008 Madera, cuero y cemento 182 x 50 x 28

58

LEANDRO ERLICH La pileta (maqueta), 1998 Madera, acrílico, agua 48 x 62 x 124

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HERNÁN DOMPÉ Totem, 2008 Madera, cuero y cemento 182 x 50 x 28

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LEANDRO ERLICH La pileta (maqueta), 1998 Madera, acrílico, agua 48 x 62 x 124

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NORBERTO GÓMEZ S/T [Carroña], 1979 Técnica mixta 85 x 81 x 74

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DORA ISDATNE Otros mundos, otros reinos, 2008 Hierro, cerámica y esmalte 180 x 200 x 100

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NORBERTO GÓMEZ S/T [Carroña], 1979 Técnica mixta 85 x 81 x 74

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DORA ISDATNE Otros mundos, otros reinos, 2008 Hierro, cerámica y esmalte 180 x 200 x 100

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FABIO KACERO S/T, 1999 Gomaespuma, plástico y calcomanías s/madera 180 x 300 x 10

62

SILVANA LACARRA S/T, 2006 Madera revestida en fórmica 150 x 100

63

FABIO KACERO S/T, 1999 Gomaespuma, plástico y calcomanías s/madera 180 x 300 x 10

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SILVANA LACARRA S/T, 2006 Madera revestida en fórmica 150 x 100

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ANA LIZASO Samsara V, 2008 Chapa de hierro, pintura nitrosintética y barniz 180 x 80 x 80

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FABIÁN MARCACCIO Dólares - Rapto painting, 2007 Técnica mixta 92 x 168 x 96

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ANA LIZASO Samsara V, 2008 Chapa de hierro, pintura nitrosintética y barniz 180 x 80 x 80

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FABIÁN MARCACCIO Dólares - Rapto painting, 2007 Técnica mixta 92 x 168 x 96

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MARTA MINUJÍN Rostros ocultos, 2006 Venecitas s/ventana de vidrio y aluminio 205 x 85

66

ALDO PAPARELLA Monumento inútil, 1971-1976 Cartón, madera, cola y tiza 185 x 53 x 44

67

MARTA MINUJÍN Rostros ocultos, 2006 Venecitas s/ventana de vidrio y aluminio 205 x 85

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ALDO PAPARELLA Monumento inútil, 1971-1976 Cartón, madera, cola y tiza 185 x 53 x 44

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KARINA PEISAJOVICH Todo debería ser gris salvo el círculo cromático, 2008 Proyección de luz, técnica mixta Medidas variables

68

OMAR SCHILIRO S/T, 1991 Elementos de plástico y vidrio con luz 112 x Ø 58

69

KARINA PEISAJOVICH Todo debería ser gris salvo el círculo cromático, 2008 Proyección de luz, técnica mixta Medidas variables

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OMAR SCHILIRO S/T, 1991 Elementos de plástico y vidrio con luz 112 x Ø 58

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PABLO SUÁREZ Trofeos de guerra, 2006 Técnica mixta 46 x 50 x 35 c/u

70

LUIS TOMASELLO Atmosphere chromoplastique N° 695, 1990 Acrílico s/madera 85 x 85 x 6

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PABLO SUÁREZ Trofeos de guerra, 2006 Técnica mixta 46 x 50 x 35 c/u

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LUIS TOMASELLO Atmosphere chromoplastique N° 695, 1990 Acrílico s/madera 85 x 85 x 6

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ROMÁN VITALI El abrazo, 2004 Cuentas acrílicas tejidas 46x 15 x 11

72

LUIS WELLS Gran serpiente emplumada, 2008 Acrílico y laca s/MDF 280 x 244 x 30,5

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ROMÁN VITALI El abrazo, 2004 Cuentas acrílicas tejidas 46x 15 x 11

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LUIS WELLS Gran serpiente emplumada, 2008 Acrílico y laca s/MDF 280 x 244 x 30,5

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CAROLA ZECH Magn茅tico 107, 2010.

Intervenci贸n a dos columnas.

M贸dulos de acero policromado con pintura bicapa, pintura fl煤o, imanes.

700 x 200 x 150

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CAROLA ZECH Magn茅tico 107, 2010.

Intervenci贸n a dos columnas.

M贸dulos de acero policromado con pintura bicapa, pintura fl煤o, imanes.

700 x 200 x 150

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ESTEBAN ÁLVAREZ (1966) Fuegos de luces (segunda parte), 2010 Tubos de neón, secuenciador electrónico y madera 7 piezas, medidas variables Colección del artista CLAUDIA ARANOVICH (1956) Opuestos complementarios, 2008 Resina y vidrio 2 piezas de Ø 80 x 68 c/u Colección del artista LÍBERO BADIÍ (1916-2001) Testamento Artístico.

Conocimiento Siniestro N° 7, 1974 Ensamblaje de maderas policromadas 200 x 97 x 59 Fundación BBVA Banco Francés - Museo Líbero Badií ALBERTO BASTÓN DÍAZ (1946) De la serie De la Ribera, 2004 Hierro patinado 180 x 180 x 160 Colección del artista

LISTADO DE OBRAS

76

MARTÍN BLASZKO (1920) Pórtico, 1949 Bronce 36 x 24 x 10 Colección del artista

HERNÁN DOMPÉ (1946) Totem, 2008 Madera, cuero y cemento 182 x 50 x 28 Colección del artista KARINA EL AZEM (1970) S/T, 2001 Impresión digital, madera, cuentas de vidrios y espejos 210 x 225 x 100 Colección del artista LEANDRO ERLICH (1973) La pileta (maqueta), 1998 Madera, acrílico, agua 48 x 62 x 124 Colección MACBA (Museum Art Center Buenos Aires) Swimming Pool, 1999 Registro de instalación. Glassell School of Art, Museum of Fine Arts.

Houston, Texas. Duración: 2´33´´ Colección del artista ROBERTO FERNÁNDEZ (1951) S/T de la serie Pampa de carne, 2009-2010 Film poliéster, hilo, tinta y anilinas Medidas variables Colección del artista

DINO BRUZZONE (1965) Bicicleta (maqueta), 2008 Técnica mixta, luces y música 156 x 50 x 50 Colección del artista

LUIS (BÚLGARO) FREISZTAV (1954-2008) De la serie Y... mañana será un principe, 1994/95 Técnica mixta 4 piezas de 35 x 25 x 10 c/u Colección particular

NORA CORREAS (1942) Recuerdo del futuro, 2010 Técnica mixta 84 x 51 x 24 Colección del artista

De la serie Y... mañana será un principe, 1994/95 Técnica mixta 35 x 25 x 10 Colección particular

NICOLA COSTANTINO (1964) Chancho bola, 1998 Calco del natural Instalación de 5 piezas Medidas variables Colección particular

LYDIA GALEGO (1939) De la serie Las Bolsas, 2006 Técnica mixta, telas enduídas y policromadas 55 x 45 x 20 Colección del artista

DANILO DANZIGER (1956) S/T, 2000 Aluminio y óleo 197 x 98 x 29 Colección del artista

JORGE GAMARRA (1939) Conjuro, 2007 Nogal 260 x 25 x 14 Colección del artista

JUAN CARLOS DISTÉFANO (1933) En diagonal II, 1986 Poliéster reforzado 108 x 70 x 103 Colección particular

NORBERTO GÓMEZ (1941) S/T [Carroña], 1979 Técnica mixta 85 x 81 x 74 Colección Pablo Birger

PÁJARO GÓMEZ (1946) Ícaro, de la serie Los suspendidos, 2002 Acero inoxidable, vidrio y madera de ceregeira 125 x 36 x 68 Colección del artista SEBASTIÁN GORDÍN (1969) Que parezca un accidente, 2010 Madera, vidrio, bronce y luz 56 x 87 x 47 Colección Jozami VÍCTOR GRIPPO (1936-2002) S/T, 2001 Yeso pintado, hilo rojo, perno de metal, plomada, nivel, madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio 44 x 34 x 11,8 Colección particular MIGUEL HARTE (1961) El regreso de San Miguel, 1997 Hierro cromado, vidrio, insectos, acrílico, masilla epoxi y luz 150 x ø 50 Colección del artista MARÍA JUANA HERAS VELASCO (1924) Signo rojo, s/d Hierro policromado 257 x 50 x 51 Colección del artista ENIO IOMMI (1926) S/T, 1969 Bronce 27,5 x 17 x 16 Colección particular DORA ISDATNE (1949) Otros mundos, otros reinos, 2008 Hierro, cerámica y esmalte 180 x 200 x 100 Colección del artista DANIEL JOGLAR (1966) El sial flota sobre el sima, 2001 Resmas de papeles y cartulinas, tablero de MDF y caballetes 120 x 180 x 80 Colección del artista FABIO KACERO (1961) S/T, 1999 Gomaespuma, plástico y calcomanías s/madera 180 x 300 x 10 Colección del artista

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ESTEBAN ÁLVAREZ (1966) Fuegos de luces (segunda parte), 2010 Tubos de neón, secuenciador electrónico y madera 7 piezas, medidas variables Colección del artista CLAUDIA ARANOVICH (1956) Opuestos complementarios, 2008 Resina y vidrio 2 piezas de Ø 80 x 68 c/u Colección del artista LÍBERO BADIÍ (1916-2001) Testamento Artístico.

Conocimiento Siniestro N° 7, 1974 Ensamblaje de maderas policromadas 200 x 97 x 59 Fundación BBVA Banco Francés - Museo Líbero Badií ALBERTO BASTÓN DÍAZ (1946) De la serie De la Ribera, 2004 Hierro patinado 180 x 180 x 160 Colección del artista

LISTADO DE OBRAS

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MARTÍN BLASZKO (1920) Pórtico, 1949 Bronce 36 x 24 x 10 Colección del artista

HERNÁN DOMPÉ (1946) Totem, 2008 Madera, cuero y cemento 182 x 50 x 28 Colección del artista KARINA EL AZEM (1970) S/T, 2001 Impresión digital, madera, cuentas de vidrios y espejos 210 x 225 x 100 Colección del artista LEANDRO ERLICH (1973) La pileta (maqueta), 1998 Madera, acrílico, agua 48 x 62 x 124 Colección MACBA (Museum Art Center Buenos Aires) Swimming Pool, 1999 Registro de instalación. Glassell School of Art, Museum of Fine Arts.

Houston, Texas. Duración: 2´33´´ Colección del artista ROBERTO FERNÁNDEZ (1951) S/T de la serie Pampa de carne, 2009-2010 Film poliéster, hilo, tinta y anilinas Medidas variables Colección del artista

DINO BRUZZONE (1965) Bicicleta (maqueta), 2008 Técnica mixta, luces y música 156 x 50 x 50 Colección del artista

LUIS (BÚLGARO) FREISZTAV (1954-2008) De la serie Y... mañana será un principe, 1994/95 Técnica mixta 4 piezas de 35 x 25 x 10 c/u Colección particular

NORA CORREAS (1942) Recuerdo del futuro, 2010 Técnica mixta 84 x 51 x 24 Colección del artista

De la serie Y... mañana será un principe, 1994/95 Técnica mixta 35 x 25 x 10 Colección particular

NICOLA COSTANTINO (1964) Chancho bola, 1998 Calco del natural Instalación de 5 piezas Medidas variables Colección particular

LYDIA GALEGO (1939) De la serie Las Bolsas, 2006 Técnica mixta, telas enduídas y policromadas 55 x 45 x 20 Colección del artista

DANILO DANZIGER (1956) S/T, 2000 Aluminio y óleo 197 x 98 x 29 Colección del artista

JORGE GAMARRA (1939) Conjuro, 2007 Nogal 260 x 25 x 14 Colección del artista

JUAN CARLOS DISTÉFANO (1933) En diagonal II, 1986 Poliéster reforzado 108 x 70 x 103 Colección particular

NORBERTO GÓMEZ (1941) S/T [Carroña], 1979 Técnica mixta 85 x 81 x 74 Colección Pablo Birger

PÁJARO GÓMEZ (1946) Ícaro, de la serie Los suspendidos, 2002 Acero inoxidable, vidrio y madera de ceregeira 125 x 36 x 68 Colección del artista SEBASTIÁN GORDÍN (1969) Que parezca un accidente, 2010 Madera, vidrio, bronce y luz 56 x 87 x 47 Colección Jozami VÍCTOR GRIPPO (1936-2002) S/T, 2001 Yeso pintado, hilo rojo, perno de metal, plomada, nivel, madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio 44 x 34 x 11,8 Colección particular MIGUEL HARTE (1961) El regreso de San Miguel, 1997 Hierro cromado, vidrio, insectos, acrílico, masilla epoxi y luz 150 x ø 50 Colección del artista MARÍA JUANA HERAS VELASCO (1924) Signo rojo, s/d Hierro policromado 257 x 50 x 51 Colección del artista ENIO IOMMI (1926) S/T, 1969 Bronce 27,5 x 17 x 16 Colección particular DORA ISDATNE (1949) Otros mundos, otros reinos, 2008 Hierro, cerámica y esmalte 180 x 200 x 100 Colección del artista DANIEL JOGLAR (1966) El sial flota sobre el sima, 2001 Resmas de papeles y cartulinas, tablero de MDF y caballetes 120 x 180 x 80 Colección del artista FABIO KACERO (1961) S/T, 1999 Gomaespuma, plástico y calcomanías s/madera 180 x 300 x 10 Colección del artista

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SILVANA LACARRA (1962) S/T, 2006 Madera revestida en fórmica 150 x 100 Colección Fundación OSDE ANA LIZASO (1948) Samsara V, 2008 Chapa de hierro, pintura nitrosintética y barniz 180 x 80 x 80 Colección del artista RICARDO LONGHINI (1949) Historia de un amor imposible... o la Argentina, 1999-2002 Vigas de guarino, cuñas de quebracho de Pablo, hierros de Andrés 228 x 52 x 51 Colección del artista JORGE MACCHI (1963) Buenos Aires, 2003 Papel y alfileres 90 x 90 Colección del artista EDGARDO MADANES (1961) El peso del vacío, 2001 Construcción de mimbre y cuero, tensada con sogas y contrapesos de cemento 200 x 600 x 200 Colección del artista FABIÁN MARCACCIO (1963) Dólares - Rapto painting, 2007 Técnica mixta 92 x 168 x 96 Colección del artista MARTA MINUJÍN (1941) Rostros ocultos, 2006 Venecitas s/ventana de vidrio y aluminio 205 x 85 Colección del artista MARGARITA PAKSA (1936) Silencio, 1967-2010 Acrílico 25 mm y botones de acero 30 x 30 x 30 Colección del artista ALDO PAPARELLA (1920-1977) Monumento inútil, 1971-1976 Cartón, madera, cola y tiza 185 x 53 x 44 Colección Familia Paparella

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KARINA PEISAJOVICH (1966) Todo debería ser gris salvo el círculo cromático, 2008 Proyección de luz, técnica mixta Medidas variables Colección del artista ANTONIO PUJÍA (1929) Campana de acá o campana de ahora, 1972 Bronce 115 x 25 x 30 Colección del artista Campana de antes, 1977 Bronce 37 x 23 x 20 Colección del artista EMILIO RENART (1925-1991) Anverso y reverso, 1978 Resina poliester y madera 180 x 60 x 37,8 Colección Juan & Pat Vergez MARIANA SCHAPIRO (1959-2006) El viaje, 1989 Resina poliéster y técnica mixta 130 x 70 x 200 Colección particular OMAR SCHILIRO (1962-1994) S/T, 1991 Elementos de plástico y vidrio con luz 112 x Ø 58 Colección particular PABLO SUÁREZ (1937-2006) Trofeos de guerra, 2006 Técnica mixta 46 x 50 x 35 Colección particular Trofeos de guerra, 2006 Técnica mixta 3 piezas de 46 x 50 x 35 c/una Colección particular LUIS TOMASELLO (1915) Atmosphere chromoplastique N° 695, 1990 Acrílico s/madera 85 x 85 x 6 Colección MACLA

ROMÁN VITALI (1969) El abrazo, 2004 Cuentas acrílicas tejidas 46x 15 x 11 Colección del artista LUIS WELLS (1939) Gran serpiente emplumada, 2008 Acrílico y laca s/MDF 280 x 244 x 30,5 Colección MAMAN Fine Art CAROLA ZECH (1962) Magnético 107, 2010 Intervención a dos columnas.

Módulos de acero policromado con pintura bicapa, pintura flúo, imanes.

700 x 200 x 150 Colección del artista DOCUMENTACIÓN Material audiovisual de artistas participantes en la muestra.

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Archivo MACLA - César Santoro pág. 71 Gustavo Barugel págs. 18, 21, 24, 26, 44, 47, 56, 61, 64, 69, 73 y 74 Alberto Bastón Díaz pág. 38 Dino Bruzzone pág. 17 Juan Cavallero págs. 25 y 30 José Cristelli pág. 60 Danilo Danziger pág. 19 Lucas Distéfano pág. 40 Bruno Dubner pág. 68 Pájaro Gómez pág. 42 Daniel Kiblisky págs. 20, 45, 62, 65, 67 y 72 Gustavo Lowry págs. 22, 23, 28, 41, 46, 49, 57, 59 y 63 Jorge Macchi pág. 29 Edgardo Madanes pág. 48 Pablo Mehanna pág. 43 Pablo Julián Méndez pág. 70 Gabriel Reig pág. 58 Adrián Rocha Novoa pág. 55 Gustavo Sosa Pinilla pág. 66 Alejandra Urresti pág. 37 Valeria Zamparolo pág. 39

CRISTINA TOMSIG (1959) S/T, 2009 Ensamble, acrílico 160 x 160 x 50 Colección del artista

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SILVANA LACARRA (1962) S/T, 2006 Madera revestida en fórmica 150 x 100 Colección Fundación OSDE ANA LIZASO (1948) Samsara V, 2008 Chapa de hierro, pintura nitrosintética y barniz 180 x 80 x 80 Colección del artista RICARDO LONGHINI (1949) Historia de un amor imposible... o la Argentina, 1999-2002 Vigas de guarino, cuñas de quebracho de Pablo, hierros de Andrés 228 x 52 x 51 Colección del artista JORGE MACCHI (1963) Buenos Aires, 2003 Papel y alfileres 90 x 90 Colección del artista EDGARDO MADANES (1961) El peso del vacío, 2001 Construcción de mimbre y cuero, tensada con sogas y contrapesos de cemento 200 x 600 x 200 Colección del artista FABIÁN MARCACCIO (1963) Dólares - Rapto painting, 2007 Técnica mixta 92 x 168 x 96 Colección del artista MARTA MINUJÍN (1941) Rostros ocultos, 2006 Venecitas s/ventana de vidrio y aluminio 205 x 85 Colección del artista MARGARITA PAKSA (1936) Silencio, 1967-2010 Acrílico 25 mm y botones de acero 30 x 30 x 30 Colección del artista ALDO PAPARELLA (1920-1977) Monumento inútil, 1971-1976 Cartón, madera, cola y tiza 185 x 53 x 44 Colección Familia Paparella

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KARINA PEISAJOVICH (1966) Todo debería ser gris salvo el círculo cromático, 2008 Proyección de luz, técnica mixta Medidas variables Colección del artista ANTONIO PUJÍA (1929) Campana de acá o campana de ahora, 1972 Bronce 115 x 25 x 30 Colección del artista Campana de antes, 1977 Bronce 37 x 23 x 20 Colección del artista EMILIO RENART (1925-1991) Anverso y reverso, 1978 Resina poliester y madera 180 x 60 x 37,8 Colección Juan & Pat Vergez MARIANA SCHAPIRO (1959-2006) El viaje, 1989 Resina poliéster y técnica mixta 130 x 70 x 200 Colección particular OMAR SCHILIRO (1962-1994) S/T, 1991 Elementos de plástico y vidrio con luz 112 x Ø 58 Colección particular PABLO SUÁREZ (1937-2006) Trofeos de guerra, 2006 Técnica mixta 46 x 50 x 35 Colección particular Trofeos de guerra, 2006 Técnica mixta 3 piezas de 46 x 50 x 35 c/una Colección particular LUIS TOMASELLO (1915) Atmosphere chromoplastique N° 695, 1990 Acrílico s/madera 85 x 85 x 6 Colección MACLA

ROMÁN VITALI (1969) El abrazo, 2004 Cuentas acrílicas tejidas 46x 15 x 11 Colección del artista LUIS WELLS (1939) Gran serpiente emplumada, 2008 Acrílico y laca s/MDF 280 x 244 x 30,5 Colección MAMAN Fine Art CAROLA ZECH (1962) Magnético 107, 2010 Intervención a dos columnas.

Módulos de acero policromado con pintura bicapa, pintura flúo, imanes.

700 x 200 x 150 Colección del artista DOCUMENTACIÓN Material audiovisual de artistas participantes en la muestra.

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Archivo MACLA - César Santoro pág. 71 Gustavo Barugel págs. 18, 21, 24, 26, 44, 47, 56, 61, 64, 69, 73 y 74 Alberto Bastón Díaz pág. 38 Dino Bruzzone pág. 17 Juan Cavallero págs. 25 y 30 José Cristelli pág. 60 Danilo Danziger pág. 19 Lucas Distéfano pág. 40 Bruno Dubner pág. 68 Pájaro Gómez pág. 42 Daniel Kiblisky págs. 20, 45, 62, 65, 67 y 72 Gustavo Lowry págs. 22, 23, 28, 41, 46, 49, 57, 59 y 63 Jorge Macchi pág. 29 Edgardo Madanes pág. 48 Pablo Mehanna pág. 43 Pablo Julián Méndez pág. 70 Gabriel Reig pág. 58 Adrián Rocha Novoa pág. 55 Gustavo Sosa Pinilla pág. 66 Alejandra Urresti pág. 37 Valeria Zamparolo pág. 39

CRISTINA TOMSIG (1959) S/T, 2009 Ensamble, acrílico 160 x 160 x 50 Colección del artista

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