ARTEBA REVISTA #1

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03 L A S COSA S A M A N TE S A R I A DNA PA STOR I N I Y M A R I EL A SCA FATI ISL A FLOTA NTE

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22 I NGOBER NA BLE S DU DÚ QU I N TA N I LH A M ITE

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28 CON FORT PSÍQU ICO PA BLO SIQU I ER RU TH BENZ ACA R

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34 TU TOR I A L A L A N SEGA L SLYZM U D

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39 SA LVACIÓN J UA N SEBA STI Á N BRU NO PA STO

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42 DU BN ER- GOLDENSTEI N-SZ A LKOW ICZ M A R Í A CA SA DO

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48 PA RTÍCU L A FA NTA SM A SI LV I A GU R FEI N NOR A FISCH

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52 SÁ BA NA S FR E SCA S OCTAV IO GA R A BELLO SLYZM U D

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69 EL PA PEL DEL TR A BA JO LU IS H ER NÁ N DEZ M ELLI ZO BIG SU R

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80 MON A MOU R (Y GU ER R A) DAV I D L A M EL A S IGNACIO LI PR A N DI

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82 LO OBV IO Y LO OBTUSO H U M BERTO R I VA S ROLF

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01- 94 99 -1 2 4 GA LER Í A GA LLERY

Un recorrido por algunas muestras seleccionadas entre las presentadas en galerías comerciales durante el último semestre.

An overview of selected shows exhibited at commercial galleries from July to December, 2015.

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Un resumen de la programación de arte argentino contemporáneo en organizaciones no comerciales e instituciones de Argentina y del exterior.

A summary of programs related to contemporary art from Argentina at non-commercial organizations and institutions in the country and abroad.

El consejo editorial propone una mirada reflexiva sobre el contexto global de producción del arte contemporáneo.

The editorial board reflects on the global context for the production of contemporary art.

I NSTITUCION E S I NSTIT U TIONS

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Una selección de libros de artistas, monografías y publicaciones recientes que completan el registro de la escena.

A selection of artists’ books, monographs, and other recent publications that complete the register of the art scene.

N.1 JUL—DIC 2015

EDITOR I A L EDITOR I A L

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LECTU R A S R E A DI NGS

Las citas bibliográficas de la sección Editorial, con recomendaciones de nuestro consejo editorial sobre el tema y lo publicado en el mundo durante el último semestre.

Bibliography cited in the Editorial section; additional readings on the topic recommended by our editorial board; and outstanding publications released around the world from July to December, 2015.

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4 2 – 47, T XT 1 0 8

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4 8 –5 1 , T XT 1 0 8 8 2 – 8 5 , T XT 1 2 2

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5 2 –5 5 , T XT 11 0 8 6 – 8 9, T XT 1 2 2 2 2 –2 7, T XT 1 0 3

5 6 – 67, T XT 11 0 3 8 –3 3 , T XT 1 0 6

3 4 –3 7, T XT 1 0 6

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3 8 – 41 , T XT 1 0 8

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FROM BAU H AUS TO BU ENOS A I R E S GR ETE STER N HOR ACIO COPPOL A MoM A L A BI EN NA LE DI V EN E Z I A .

56 . E SPOSI Z ION E I N TER NA Z IONA LE D’A RTE A NA GA LL A R DO EDUA R DO BA SUA LDO ER N E STO BA LLE STEROS M USEO DE A RTE MODER NO DE BU ENOS AIRES TH E MOST BE AU TI F U L OF A LL MOTH ER S A DR I Á N V I LL A R ROJA S 14TA . BI ENA L DE E STA M BU L TR A NSM IS SIONS: A RT I N E A STER N EU ROPE A N D L ATI N A M ER ICA , 1960 -1980 MoM A L A DEMOCR ACI A DEL SÍ M BOLO LE A N DRO ER LICH M A LBA FOR ENSIC A RCH ITECTU R E F U N DACIÓN PROA L A M EN E SU N DA SEGÚ N M A RTA M I N UJ Í N M USEO DE A RTE MODER NO DE BU ENOS A I R E S R ETR ATOS M I LDR ED BU RTON L AU R A CÓDEGA F U N DACIÓN JORGE FEDER ICO K LEM M BI DI M ENSIONA L BISAGR A LUCI A NA L A MOTH E CEN TRO CU LT U R A L DE L A M EMOR I A H A ROLDO CON TI MOSTRO V L A FÁ BR ICA PROGR A M A DE A RTISTA S U N I V ER SI DA D TORCUATO DI TELL A MÓV I L URRA Y U NGA S

98 a rteBA F U N DACIÓN

Consejo de Administración Presidente A LEC OX EN FOR D

Vicepresidente LU IS I NCER A

M AY 2016 J U L —DIC 2015

A LE JA N DRO COR R E S TER E SA FR Í A S FACU N DO GÓM EZ M I N UJ Í N A N DR E A S K ELLER FELISA L A R I V I ÈR E M A RGA M U ÑOZ -VA RGA S A R I EL SIGA L J UA N V ERGEZ

Editor general

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GA BR I EL A SCH EVACH

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Colaboran en este número

M AU R ICIO COR BA L Á N , J U LI A NA GON DTIJO, R EI NA LDO L A DDAGA Y GR ACI EL A SPER A NZ A

A M A LI A CU RU TCH ET

BRU NO DU BN ER

DI NA CA MOR I NO BUA

(Excepto cuando se indique y en las siguientes páginas: 34, 36, 52 a 55, 83 y 84; Javier Agustín Rojas, y 38 a 41; Gonzalo Maggi

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Relaciones institucionales y coleccionismo

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Asistente de comunicación y producción

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Asistente de administración A N DR E A V IOL A

Postproducción digital

FR A NCISCO FRON TA LI N I GU I LLER MO FRON TA LI N I

Traducción

JA N E BRODI E

Recepción EUGEN I A GA R BI

(Excepto cuando se indique) Corrección

ST U DIO GLOSA

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TA LLER E S TR A M A S . A .

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suscripciones.revista@arteba.org arteBA FUNDACIÓN Paraná 1160 3 A, C1018AAD, Buenos Aires, Argentina (+5411) 4816-8704 revista@arteba.org arteba.org ISSN: 2469-2247

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P.03–13 LAS COSAS AMANTES MARIELA SCAFATI ARIADNA PASTORINI ISLA FLOTANTE 14.11.15 | 16.01.16 Mariela Scafati (Buenos Aires, 1973) y Ariadna Pastorini (Montevideo, 1965) realizaron instalaciones en Isla Flotante, con ropa usada, muebles, sogas y textiles estampados. Las telas se prolongaban en pinturas, se arrastraban por el suelo y las paredes, se subían a los muebles y colgaban desde el techo, atadas con sogas gruesas, en el caso de Scafati, o con tanzas transparentes, en el caso de Pastorini. Colores opacos y brillosos diferenciaban los objetos de una y otra artista, ambas investigando, de diferentes maneras, los rastros del cuerpo en la ropa y la decoración.

Texto de María Moreno Colgar, suspender, levar son verbos rancheros. En su camino hacia la ciudad del plano, qué fue primero ¿la viga maestra o el nudo?, ¿tensar o apilar? Acaso la civilización comenzó cuando alguien unió las puntas de una hoja de palma y, al duplicar el gesto, y colgarla en la punta de un palo, creó el hatillo, mínimo figurado de lo propio, la transa y el viaje. En el rancho criollo la cuna suspendida en lo alto no es la razón práctica contra alimañas y sudestadas; ahí ya hay una composición que combina con la luz del agujero llamado puerta. En los tianguis populares el espacio mínimo ha cimentado una estética de la superposición en donde nada queda oculto al que mira buscando, entre lo que ve, lo que desea, del atado y el plegado funcionales, pero donde siempre hay un exceso por el que se filtra la gratuidad del arte, la autoría anónima en una filigrana de soga que nadie pidió a nadie, en el barroco de un papel teñido y calado hasta parecer hecho de hilos; gastos que se fueron en vicio por una vocación de belleza, accesible aún a la mano de obra esclava y superpuesta a un aprovechamiento del lugar que convierte a cada encargado en un geómetra-ingeniero capaz de hacer entrar seis en donde cabían dos y medio de lo que fuera (en el puzzle feriante no hay planos previos, los planos están en la mente, como el diseño del poncho en las de las viejas tejedoras mapuches que no

GA LER Í A GA LLERY teñían sus guardas en la prenda terminada sino en la hebra).

Las cosas amantes de Mariela Scafati citan esos saberes extraídos al trabajo manual comunitario pero que proyectan unos efectos inquietantes tras lo que, a los imbéciles, parece la propuesta de hacer paquete al paquete. Esas ropas afantasmadas –nada más tren fantasma que la ropa vacía del cuerpo que la usó (¿fue de un muerto, un desaparecido, un despojado?) ni más sobreactuado que las mangas flojas y su animismo de súplica o caída forense– que toman por asalto inocentes planos de rosas o marrones, cuya restricción favorece los contactos impropios de la asociación libre: la pieza de pensión en donde las prendas se aman por falta de ropero y el campo de exterminio en donde lo que se suspende en el aire son los cuerpos a fin de descoyuntarlos y la ropa se ordena en Canadá (lugar de acopio y embalaje de los bienes NN). “Bondage”, dice alocadamente Mariela y me señala tablones pintados e inmovilizados por sogas describiendo: “acá están los brazos”, allá “ella está acostada”. Entonces pienso que es como si a los estibadores que caminan eternamente por una pasarela en los cuadros de Quinquela, precursores trágicos de la grúa, les hubieran crecido, en sus espaldas dobladas por los bultos, magníficos camperones con tachas relampagueantes bajo el sol y sobre sus rostros sudorosos, máscara de Hannibal Lecter.

Esos caballetes sostenidos, asegurados por los bordes y la repetición de los ajustes en sus cuatro costados, son también el continuum de la obra de arte que la convención quiere limitada a su exhibición. El embalaje, el viaje al museo o la colección privada, el rearmado in situ, la especificidad de ese sin situ, ya no son accesorios.

El embalaje en Marcelo Pombo es de una artesanía precisa y pragmática que no implica ademanes ajenos a sus obras, cuando Jorge Gumier Maier, autor de obras realizadas con desechos de la resaca, cruza el río llevándolas hacia la galería aún con la pintura fresca y mediante la ayuda de sus amigos artistas tiene que empujar hacia arriba un puente para que pasen, está ya exponiendo su proyecto.

Ariadna Pastorini, que ha pervertido hasta hacernos reír la naturaleza de cualquier cosa, inflando paisajes o mapas, fabricando achuras de lycra colgables, instituyendo sacrificios vinílicos con muebles de living tan deformes e inestables como la institución del matrimonio para la que han sido pensados, sigue en plan costurerita del horror y ahora muestra colgajos majestuosos –fantasmas o ectoplasmas de gasa, telas berretas pero que simbo-

lizan el lujo según el fashion de los rollos del Once profundo, guardas industriales en donde la traducción económica lee organza o chinz, una cortinería isabelina liberada de su soporte tradicional como si el elitista telón de teatro de la Ópera de cualquier ciudad moderna declarara a través de esas formas: “ya me he cerrado sobre Lear muerto con amorosos y rítmicos pliegues, he arrastrado mi costoso terciopelo sobre el suelo del teatro más comme il faut de los comme il faut y recibido a mis pies centenares de flores que las mayores divas preferían pisar a recoger, ahora quiero ser yo la obra y no el marco, yo la flor y no su piso, yo el centro y no el adorno y, en mi trascendente mutación, abdico del reaccionario material que habito para aspirar al brillo plebeyo de la fibra de nylon, a la invención ilimitada de los pliegues, a los abullonamientos y las caídas al servicio de nada –salón o ventana –, entregado a la infatigable locura de ser sólo forma, eso sí, magnífica”.

El título Las cosas amantes de Ariadna Pastorini y Mariela Scafati es menos un oxímoron animista –se puede amar a alguien como si fuera una cosa, puede haber para nosotros cosas amadas– que la voluntad de sacar a las cosas de su pasividad.

Las cosas de una y otra artista, en una metonimia de primeros auxilios, se tocarían por la pollerita de Ariadna –lindo ropaje para una puesta de Piel de asno no tan literal, qué importan las especies sino que a la ropa femenina se le vea una cola lanuda y la pollera de Mariela, como ultrajada contra un bastidor. El resto es una esquizo-tienda original atendida por sus dueñas, donde la pregunta que cabe es ¿por dónde se corta para comprar una obra?, un homenaje a la frase de Fogwill “L’arte eleva” o sea que viene de arriba.

ENG

The installations that Mariela Scafati (Buenos Aires, 1973) and Ariadna Pastorini (Montevideo, 1965) produced at Isla Flotante made use of old clothing, furniture, rope, and printed textiles. The fabrics, prolonged, took the shape of paintings, dragging along floor and wall, climbing up furniture, and hanging down from ceiling, tied by thick pieces of rope, in the case of Scafati, and by transparent thread, in the case of Pastorini. The use of dull or bright color distinguished the objects by the two artists, both of whom investigated, in their own ways, the traces of bodies left on clothing and decoration.

Text by María Moreno To hang up, to suspend, to weigh are all ranchero 1 verbs. Which came first on the

102 path toward the city of the plains: the main beam or the knot, the act of taunting or of piling up? Perhaps civilization began when someone tied the tips of a palm leaf together once and then twice and, hanging it from the end of a stick, created the bundle, minimum figure of what is one’s own, of barter, and of journey. In the rancho criollo , the cradle does not hang on high for practical reasons, to ward off vermin or to provide protection from storms; even there there is a composition that goes with the light from the hole called “door.” In street markets, the scarcity of space has given rise to an aesthetic of layering where, to the one who looks amidst what he sees, what he desires, nothing is hidden. Though functional, the bundles and folds always contain an excess through which art, in all its gratuitousness, slips: the anonymous author of a filigree of rope that no one asked anyone for, the baroque in a piece of paper dyed and cut until it appears to be made of threads; money in pursuit of beauty, accessible even to slave labor and layered to make the most of a place that turns every stall-keeper into geometric engineer who can get six of anything in where only two and a half fit (in the flea marketer’s puzzle, there are no prior maps, the maps are in the mind, like the designs of the ponchos made by old Mapuche weavers who did not dye the trim in the finished garment but on the thread).

Mariela Scafati’s make reference to knowledge taken from community handicrafts but whose disturbing effects extend behind what seems, to idiots, like the idea of boxing the box. These phantasmal garments—there is nothing more ghost train-like than clothing empty of the body that wore it ( to someone now dead, disappeared, or dispossessed?) or more exaggerated than their loose sleeves and animism of plea or deadly fall—lay siege to innocent pink or brown surfaces whose restriction favors the inappropriate contact of free association: the boardinghouse room where garments love one another for lack of closet and the extermination camp where what hangs in the air are bodies in order to be twisted, the clothing to be sorted in Canada (place where NN goods are collected and packed). “Bondage,” says Mariela, madly, showing me boards painted and immobilized by ropes. “Here are the arms,” she says, “that one over there is lying down,” she explains. And I think it’s as if out of the backs, hunched under the weight of bundles, of the longshoremen— tragic precursors of the crane—who walk endlessly down the plank in Quinquela’s paintings, splendid jackets had grown,

jackets with flashing streaks under the sun and on their sweaty brows, Hannibal Lecter’s mask.

Those hanging easels, fastened at the edges and the repetition of the hems on their four sides, are also the continuation of the work of art that convention wants limited in its exhibition. The packaging, the trip to the museum or to the private collection, the re-installation in situ, the specificity of that, are no longer accessories. Packaging in Marcelo Pombo is a precise and pragmatic handicraft that implies nothing not part and parcel of his work. When Jorge Gumier Maier, author of works made with waste materials taken from the river’s undercurrent, crosses the river to take those works, paint still fresh, to a gallery and, with the help of his artist friends, pushes them over a bridge so they can get by, he is his project.

Ariadna Pastorini has made us laugh by so thoroughly perverting the nature of anything at all, inflating landscapes and maps, making innards from hanging pieces of lycra, performing vinyl sacrifices with living room furniture as twisted and unstable as the institution of marriage for which it was conceived. Still a seamstress of horrors, she shows here majestic flaps—chiffon ghosts or ectoplasms, cheap fabrics that nonetheless symbolize luxury according to the fashion of the rolls of textiles in deep Once 2, industrial trimming where affordable translation means organza or chinz, a set of Elizabethan curtains freed of traditional support as if, through these forms, the elitist curtain of the opera house in any modern city were to declare: “I have already closed my amorous and rhythmic folds over dead Lear, I have dragged my velvet side over the floor of the most theater of all and received at my feet hundreds of flowers that the greatest divas would rather trample than take the trouble to gather. Now I want to be the work and not the frame, the flower and not the floor, the center and not the adornment. And, in my uplifting mutation, I relinquish the reactionary material that I inhabit to aspire to the plebeian shine of the nylon thread, the boundless invention of folds, the frills and draping to no purpose—hall or window—given over to the indefatigable madness of being just form, albeit magnificent form.”

Las cosas amantes [The Lover Things], the title of Ariadna Pastorini and Mariela Scafati’s show, is less an animist oxymoron—we can love someone as if they were a thing and we can have beloved things—than the determination to shake things out of their passivity.

In a first aid metonym, one and the other’s would touch each another through Ariadna’s little skirt—nice costume for a production of a not-so-literal (the species don’t matter as long as women’s clothing reveals a furry bottom—and Mariela’s skirt, seemingly outraged against a canvas stretch. The rest is an original where the owners are the salesgirls. The pertinent question is where to make the cut to buy a work, an homage to Fogwill’s phrase “L’arte elevates,” that is, it comes from Translator’s Notes 1 This is an adjective derived from the word rancho, which in Argentina refers to a primitive rural dwelling, particularly in the country’s northern region. 2 The garment district in Buenos Aires.

P.14–23 GLÓTICA NICANOR ARÁOZ BARRO ARTE CONTEMPORÁNEO 19.09.15 | 07.11.15 Barro se convirtió en una ambientación que exploraba los límites entre la fiesta, el horror, la psicodelia y la novela gótica cuando Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981) instaló un grupo de objetos, esculturas y neones acompañados de música house. Con referentes del cómic, la imaginería de Internet y mitologías románticas del arte gótico, la muestra planteó una zona que diluía los tabúes sociales. Las obras remiten a los procedimientos del objeto surrealista, donde el montaje de elementos disímiles cobra formas frenéticas similares a pesadillas.

Texto de Laura Hakel Como el escenógrafo de un nuevo género de terror contemporáneo ambientado entre los neones y tonos fluorescentes de la estética drag y la música house, Nicanor Aráoz transforma el galpón de Barro en una fiesta que amenaza con volcarse al horror de un mal viaje lisérgico. En la realización del set, el artista recurre a materiales industriales y procesos de fabricación simples: esqueletos de madera, torsos con moldes de yeso y detalles de poliuretano, adornados por cadenas, luces de neón y los colores intensos de la pintura para autos. El recorrido implica atravesar entre el humo y la oscuridad una pista bai-

103 lable con escenas escultóricas de cabezas trofeo empaladas en estacas y desnudos zombis con gestos monstruosos y eróticos, los cuales, torturados, se retuercen exhibiendo vísceras y chorreando fluidos.

Desde lo alto, en la pared, la imagen luminosa de un dios gato demoníaco escupe lenguas con forma de penes. Los destellos de las luces negras, junto con dildos de oro que cuelgan del techo y crucifixiones de personajes gore sobre mármol, se combinan con paneles de colores estridentes con fotos pixeladas de cuerpos mutilados por asesinos seriales. Aráoz plantea una escena continua y transitable que lleva al extremo la saturación del consumo del under nocturno: una fiesta como un ritual de sublimación, donde el humor negro pareciera la única expiación posible. El artista continúa una línea desde la que indaga formas de proximidad con el espectador: trabaja la obra como una manera de infligir sensaciones en el cuerpo. La escala humana de las figuras escultóricas y el volumen extremo de la música house crean un ambiente totalmente saturado en el que no existe la posibilidad de diálogo. Lo único que resta es permanecer y bailar mientras todo vibra con la misma sintonía. Es una experiencia abrumadora que termina por deglutir al espectador, lo incorpora en la escena de una forma caníbal.

Para Nicanor Aráoz, Glótica es una palabra injerto, algo parecido al sonido gutural de un grito de placer ahogado por un borbotón de sangre. En esta muestra, trabaja con referentes que van desde las escenas de sadomasoquismo en Saló, de Pasolini, al espiritismo de la novela gótica sureña del siglo XIX y el viaje psicodélico del LSD. Todos casos vinculados a rituales de liberación que esconden en su contracara el miedo a que la trascendencia tenga la oscuridad inminente de una pesadilla. A esta puesta en abismo, se asoma Aráoz: un limbo donde caen los tabúes sociales, se desdibuja el límite entre el dolor y el placer, y se generan lapsus que confunden a las víctimas y los victimarios.

ENG

Barro turned into an environment that explored the limits between party, horror, psychedelia, and the Gothic novel when Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981) installed a group of objects, sculptures, and neon lights accompanied by house music. With referents from comic books, the imaginary of the Internet, and the romantic mythologies of Gothic art, the show laid out a region that blurred social taboos. The works made reference to the procedures of the Surrealist object where the montage of disparate elements yields frenetic forms akin to nightmares.

GA LER Í A GA LLERY Text by Laura Hakel As if the set designer of a new genre of contemporary horror staged amidst the neon lights and fluorescent colors of the drag aesthetic and house music, Nicanor Aráoz transforms Barro’s warehouse into a party that threatens to turn into a bad acid trip. To make this set, the artist uses industrial materials and simple production processes: wooden skeletons, plaster torsos with polyurethane details decked out in chains, neon lights, and the intense colors of automobile paint. To visit the exhibition means to walk down a dance floor amidst smoke and darkness flanked by sculptural scenes with trophy heads impaled on stakes and nude zombies in monstrous and erotic poses, their tortured bodies twisted to show viscera and spurts of fluids. From up high on a wall, the luminous image of a demonic cat-god spits out penis-shaped tongues.

Shimmers of black lights along with gold dildos hanging down from the ceiling and crucifixions of gore characters on marble mix with panels of bold colors showing pixelated photos of bodies mutilated by serial killers. Aráoz formulates a continuous scene, a scene through which to circulate, a scene that takes to the extreme the saturation of the underground nightlife: party as sublimation ritual where black humor seems like the only atonement possible. With this show, the artist furthers his interrogation of forms of proximity with the viewer: he envisions the work as a means to inflict sensations on the body. The life-size scale of the sculptural figures and the extreme volume of the house music create a wholly saturated environment where no dialogue is possible. All you can do is dance while everything vibrates on the same wavelength. It is an overwhelming experience that, in the end, swallows viewers up, making them part of the scene in cannibalistic fashion.

For Nicanor Aráoz, is a portmanteau word caught in the throat, the guttural sound of a cry of pleasure drowned out by a gush of blood. In this show, he works with referents whose sources range from the sadomasochist scenes in Pasolini’s to the spiritualism of the 19 th-century southern Gothic novel and acid trips, all of them bound to rituals of liberation that conceal the fear that the imminent darkness of a nightmare is the underside of transcendence. That mise en abyss is precisely what Aráos approaches— a limbo where social taboos fall and the limit between pain and pleasure is blurred, a gap where victims are mistaken for victimizers.

P.24–29 INGOBERNABLES DUDÚ QUINTANILHA MITE GALERÍA 16.10.15 | 14.11.15 Sobre una tela que cruzaba la galería en diagonal, Dudú Quintanilha (São Paulo, 1987) proyectó “Ingobernables”, dos tráilers en video de 25 minutos cada uno para los trabajos Pasito y Variaciones. Con requerimientos técnicos puntuales, “proyector y sonido, tela de algodón crudo”, dice el artista, ambos proyectos buscan contextos de producción de performance en lugares itinerantes, que trabajan con cuerpos con y sin formación artística. Las filmaciones empezaron, cuenta Quintanilha, “creando encuentros de performance […] que no son exhibidas en público”. Fueron realizados en 2015 en San Pablo, en espacios cerrados de la Pontificia Universidad Católica (PUC) y Casa do Povo, Centro Cultural ubicado en el Barrio de Bom Retiro.

Pasito estuvo en residencia durante 2015 en el Museo Bispo do Rosário en Río de Janeiro y cuenta con la colaboración de las performers Glamour Garcia y Daniela Pinheiro. El proyecto Variaciones es una colaboración con Alessandro dos Anjos, a quien Quintanilha conoció en el Centro de Convivencia Prates para personas sin casa y en tratamiento de dependencia química en el Barrio de Bom Retiro.

ENG

Dudú Quintanilha (São Paulo, 1987) projected “Ingobernables” [The Ungovernable]—two video trailers (twenty-five minutes each) for his works Pasito [Little Step] and Variaciones [Variations]—on a piece of fabric hung across the gallery diagonally. The work had specific technical requirements: “projector and sound, raw cotton fabric,” the artist explains. Both projects attempt to produce performance in itinerant places and work with bodies with and without any training in the arts.

The films began, Quintanilha recounts, by “creating encounters for performance […] not to be exhibited in public,” encounters that took place in São Paulo in 2015 in closed-off sections of the Pontificia Universidad Católica (PUC) and Casa do Povo, Centro Cultural located in the Bom Retiro section of that Brazilian city.

10 6 Pasito, a work produced with the collaboration of performers Glamour Garcia and Daniela Pinheiro, took place in 2015 at the Museu Bispo do Rosário in Rio de Janeiro. The Variaciones project is a collaborative piece with Alessandro dos Anjos, whom Quintanilha met at the Centro de Convivencia Prates for homeless persons in treatment for chemical dependence, a shelter in the Bom Retiro section of São Paulo.

Text by Pablo Siquier “Contrary to expectation, the degree of disconcertion I feel before my own work and of confusion when faced with the task of explaining it has only increased.

This, along with ever greater distance from the body, has meant that the brain is now the center of all operations, to dire ends.”

percibe una progresiva degradación de la imagen, al tiempo que la capacidad de almacenamiento tiende al colapso al multiplicarse el número de copias almacenadas.

Para la compresión se utilizó el codec h264, que comprime el video en dos niveles: temporal y espacial. En la imagen pueden verse cada vez más pixeles y manchas hasta que termina en una pantalla verde.

Una serie de operaciones tiene lugar en el contexto de una interfaz gráfica de usuario en Tutorial 01. Estas operaciones breves, a veces lógicas y a veces sin sentido, formalizan distintas relaciones gráficas, maneras de manipular un objeto, estrategias para abordar una información.

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P.36–39

P.30–35 CONFORT PSÍQUICO PABLO SIQUIER RUTH BENZACAR 18.11.15 | 19.02.16

TUTORIAL ALAN SEGAL SLYZMUD 24.09.15 | 15.11.15

Pablo Siquier (Buenos Aires, 1961) expuso cuatro nuevas obras de gran formato realizadas en hierro trefilado de 8 mm, que instaló en las paredes como si se tratara de cuadros o pinturas en hierro. El origen de estas piezas se remonta a las carbonillas que Siquier había mostrado en Galería Ruth Benzacar en el año 2003. De aquel proyecto derivó también la escultura presentada en el Centro Cultural Recoleta en 2012, actualmente emplazada en el Parque Thays. Confort Psíquico retoma esos diseños, llevándolos a la pared y manteniendo el hierro como material constructivo.

Alan Segal (Buenos Aires, 1985) realizó una instalación de tres videos de su serie “Tutorial” en Slyzmud. Bajo ese título, la muestra incluyó Tutorial 01, Tutorial 04 y Tutorial 07. Los dos últimos funcionaban en dos proyectores separados, montados sobre trípodes enfrentados a la pared del fondo de la sala. 01 se proyectaba como intermedio cada vez que terminaban 04 y 07, de distintas duraciones, y aparecía por momentos en una y otra pantalla, mostrando una serie de comandos de computadora.

Segal emplea esquemas y sistemas, entre otras estrategias, para ir desglosando una serie de operaciones relativas al proceso de adquisición de conocimiento.

Tutorial 04 consiste en una animación, donde una mano proyecta una sombra. En el plano siguiente, la mano sostiene su propia sombra, convertida ahora en un elemento de utilería. La mano y el prop proyectan una sombra nueva. Esta nueva sombra se convertirá, a su vez, en un nuevo prop para la mano en la escena siguiente.

Así sucesivamente, un sistema acumulativo de generación de imágenes que implica una transición entre gráficos tridimensionales y bidimensionales.

En Tutorial 07 se puede ver una mano que hace un movimiento mínimo con un mouse. Segal desarrolló un script que simultáneamente repite en loop y comprime una secuencia de video. Con cada reproducción de este fragmento, se genera una nueva copia, un nuevo archivo que se almacena en el disco duro de la computadora. Cada reproducción significa una nueva compresión del video. De esta manera, con cada actualización del loop, el espectador

Texto de Pablo Siquier “A pesar de lo que podía esperar, a través de los años, el grado de desconcierto que mi propio trabajo me produce y el grado de confusión a la hora de explicarlo, ha ido aumentando. Eso, sumado a la cada vez más lejana presencia del cuerpo, hicieron que el cerebro fuera el centro de todas las operaciones, con resultados nefastos.”

ENG

Pablo Siquier (Buenos Aires, 1961) presented four new large-format works produced in 8mm cold-drawn iron, installing them on the walls like pictures or iron paintings. The origin of these works lies in the charcoals that Siquier had exhibited at Galería Ruth Benzacar in 2003—a project that gave rise as well to the sculpture presented at the Centro Cultural Recoleta in 2012 and currently installed at Parque Thays. Confort Psíquico returns to those designs, taking them to the wall with iron as the material of their construction.

Alan Segal (Buenos Aires, 1985) produced an installation of three videos from his “Tutorial” series at Slyzmud in an exhibition of the same name; the specific works featured were Tutorial 01, Tutorial 04, and Tutorial 07, the last two of which made use of two different projectors mounted on tripods facing the wall in the back of the gallery. 01 was projected as an intermission each time the projections of 04 and 07, with varying durations, ended; sometimes 01, which shows a series of computer commands, was projected on one screen and sometimes on the other. Segal makes use of, among other strategies, diagrams and systems to break down a series of operations relevant to the process by which knowledge is acquired.

Tutorial 04 is an animation. In the first shot, a hand casts a shadow. In the next, the hand holds onto its own shadow, which is now a prop. Then the hand and the prop cast another shadow which, in turn, becomes a new prop for the hand to hold onto in the next scene. Thus, a cumulative system of image generation is produced, one that implies a transition between three- and two-dimensional graphics.

Tutorial 07 shows a hand performing a minimum movement with a mouse. Segal developed a computer script that is repeated in loop and compresses a video sequence. Each reproduction of this fragment generates a new copy, an archive that is stored on the computer’s hard drive.

Each reproduction entails as well another compression of the video. This means that with each update of the loop, the viewer perceives a gradual degradation of the image while the computer’s storage capacity is challenged to the point of collapse as the number of copies of the video stored multiplies. Codec h264, which compresses the video on the level of time and of space, was used for the compression. The image shows more and more pixels and blotches until the screen turns green.

108 In Tutorial 01, a series of operations is performed in the context of a user’s graphic interface. Sometimes logical and sometimes meaningless, these brief operations formalize different graphic relationships, ways of manipulating an object, and strategies to approach a piece of information.

P.41–43 SALVACIÓN JUAN SEBASTIÁN BRUNO PASTO GALERÍA 13.08.15 | 12.09.15 Juan Sebastián Bruno (Puebla, México 1975) instaló una cruz negra que dividía la sala de Pasto en dos mitades desiguales. Por detrás de la cruz, el espacio estaba atravesado por curvas, cuadrados y triángulos que colgaban de la pared o se levantaban desde el piso. Figuras gráficas desplegadas en el espacio, hechas de hierro, madera y esmalte sintético, combinadas con velas encendidas que se iban fundiendo con el transcurrir de la muestra. El curador fue Carlos Herrera.

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Juan Sebastián Bruno (Puebla, Mexico, 1975) installed a black cross that divided Pasto’s gallery space into two unequal halves. Curves, squares, and triangles hung from the wall or came up from the floor on the far side of the cross. Graphic shapes in iron, wood, and synthetic enamel expanded in the space as lit candles melted over the course of the show, which was curated by Carlos Herrera.

P.44–49 BRUNO DUBNER ALBERTO GOLDENSTEIN CECILIA SZALKOWICZ MARÍA CASADO HOME GALLERY 20.09.15 | 20.11.15

En el living, el comedor y la escalera de la casa de María Casado, una selección de imágenes de Bruno Dubner (Buenos Aires, 1978), Alberto Goldenstein (Buenos Aires, 1951) y Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires, 1972) realizadas por Dubner, Goldenstein y Szalkowicz en diferentes épocas, con técnicas fotográficas que van del analógico al digital, impresas en color y blanco y negro, algunas enmarcadas, otras clavadas directamente a la pared, se mezclaban con el mobiliario y las imágenes del jardín que aparecían a través de las ventanas.

La muestra no tuvo título ni títulos de obra ni especificación de autoría. Tampoco presentaba fuertes contrastes estilísticos. La ausencia de texto proponía un diálogo puramente visual entre las imágenes que obligaba al espectador a agudizar la mirada y observar los detalles. Así se resaltaban las particularidades formales de textura, color, brillo, tamaño y montaje de cada obra, lo que permitía identificar distintas decisiones autorales.

Una publicación de veinte ejemplares numerados y firmados, realizada por los autores y con diseño de Cecilia Szalkowicz, reunió algunas imágenes de los tres artistas bajo el nombre de abecé.

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A selection of images by Bruno Dubner (Buenos Aires, 1978), Alberto Goldenstein (Buenos Aires, 1951), and Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires, 1972) produced at different periods were found throughout the living room, dining room, and staircase of María Casado’s home. The techniques used range from the analogical to the digital and from color to black-andwhite prints; some were framed and others pinned directly to the wall. The works mingled with the furniture and with views of the garden seen through windows. The show was untitled and the authors of the individual works—along with their respective titles—were not identified. Nor were there marked contrasts in style. The absence of a text to accompany the exhibition meant that a purely visual dialogue took shape between the images, forcing viewers to hone their vision and to observe details. Thus, formal questions of texture, color, shine, and size were emphasized, along with the approach to the installation of each work, all of which made it possible to identify the authors’ specific decisions.

A limited-edition publication (twenty numbered and signed copies) entitled abecé [ABC] produced by the artists and designed by Cecilia Szalkowicz collects some of their images.

P.48–51 PARTÍCULA FANTASMA SILVIA GURFEIN GALERÍA NORA FISCH 06.11.15 | 30.12.15 Silvia Gurfein (Buenos Aires, 1959) expuso doce nuevas pinturas que creó a partir de la observación del cielo, de las imágenes de nebulosas y de las formas similares que existen en la anatomía del ojo.

Texto de Silvia Gurfein Desde que tengo memoria, miro atentamente el cielo. De modo directo y también a través de toda la tecnología disponible. Miro el cielo, particularmente las nebulosas, pero también miro el ojo que lo ve. Cuando cotejo ambas imágenes observo que nebulosa e iris se parecen mucho. Asemejan verificarse la desfigurada simetría entre aquí y allá.

La nebulosa, esa materia cósmica difusa y luminosa de contorno impreciso, es polvo de estrellas exánimes. El rastro bellísimo de la muerte de una estrella.

Desde hace mucho tiempo, trabajo con los restos, los vestigios, la parte que queda del todo. Siempre interesada en esa frontera móvil entre lo vivo y lo extinto en la mirada, en la pintura.

Lo que comienza con aquella observación celeste tiene derivas que, una vez más, me sitúan suavemente ante la pintura y sus interrogantes sin fin, siempre actualizados. Desde hace tiempo me propongo una suerte de pintura a ciegas, con la paradoja que conlleva. Un experimento estocástico (*), el lanzamiento de flechas a un blanco encandilado, a un punto ciego de la pintura, en el que el azar jugará un gran papel, hará el descarte necesario para el acierto.

El ojo, como instrumento de precisión, aquí se pierde, inmerso en los cobalto, los prusia y los índigo, y si antes mis pinturas provocaban una oscilación entre el foco y la nitidez, ahora es nítido el borde velado, la naturaleza de estas presencias es así de borrosa. Ya no es el ojo dudando, es el universo como pregunta, es la pintura, como botín imposible. La atmósfera azul es la herramienta visual para notificarse del espacio y el tiempo. La expresión pigmentada del misterio de nuestra ubicación celeste, la inmensidad del territorio que no habitamos. Las gradaciones y matices posibles para esa inmersión.

110 Partícula fantasma es el nombre de esta exhibición y es también el modo en que se denomina a unas diminutísimas unidades emitidas por el sol y otros estallidos, circulando libres desde el nacimiento del universo. Son partículas misteriosas que interactúan muy poco con la materia y las que llegan a la Tierra la traspasan, así como traspasan nuestros humanos cuerpos, igual que fantasmas atravesando muros.

Entonces ¿cómo es la huella de un fantasma? Como el resto de una mirada, como obsesiva imagen impresa en la fantasía.

Como estas pinturas tal vez, mudas, ubicuas y abismales.

A veces, para pintar la aparición de lo existente es necesario cerrar los ojos y ver, sobre la pantalla-párpado, las manchas de color residuales, los fantasmas de la luz. (*) Estocástico (del griego stocazein, disparar una flecha a un blanco, vale decir, dispersar los sucesos de una manera parcialmente aleatoria, de modo que algunos logren un resultado buscado): se dice que una secuencia de sucesos es estocástica si combina un componente aleatorio con un proceso selectivo, de manera tal que sólo le sea dable perdurar a ciertos resultados del componente aleatorio.

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Silvia Gurfein (Buenos Aires, 1959) exhibited twelve new paintings she created on the basis of observations of the sky, of images of nebula, and of similar forms in the anatomy of the eye.

Text by Silvia Gurfein For as long as I can remember, I have looked at the sky carefully, both with naked eye and using all the technology available. I look at the sky, at nebula in particular, but I look as well at the eye seeing it. When I compare the two images, I see that nebula and iris look a good deal alike—a verification, it would seem, of the disfigured symmetry between here and there. Nebula—that diffuse and luminous cosmic matter with vague contours—is the dust of burnt-out stars. The beautiful trace of a star’s death.

For some time, I have worked with remains, with vestiges, with what is left, interested, always, in that shifting border between the living and the extinct in vision, in painting.

The outgrowths of what begins with that celestial observation gently place me, once again, before painting and its endless and always renewed queries. For some time now, I have pursued a sort of blind painting, with the paradox that

that entails. A stochastic (*) experiment: shooting arrows at a bedazzled target, at a blind spot of painting, in a process in which chance plays an important role in the honing necessary to hit the mark.

Here the eye, as precision instrument, gets lost in cobalt and Prussian blues and indigos. If before my paintings incited oscillation in focus and sharpness, now that blurred border is clear; these presences are blurry by nature. It is no longer the eye hesitating, but the universe as question, painting as impossible reward.

The blue atmosphere is the visual tool to advise of space and time. The pigmented expression of the mystery of our celestial location, the vastness of the territory we do not inhabit. The gradations and shades possible for that immersion.

Partícula Fantasma [Phantom Particle] is the name not only of this exhibition, but also of the tiny units given off by the sun along with other bursts, units that have circulated freely since the formation of the universe. These mysterious particles interact with matter very little; the ones that reach Earth go straight through it, just as they go through our human bodies as ghosts go through walls.

What, then, is the trace of a ghost like? It is like the remain of an act of vision, like an obsessive image engraved on fantasy.

Mute, ubiquitous, and abysmal like, perhaps, these paintings.

In order to paint the apparition of the existent it is sometimes necessary to close your eyes to see, on the screeneyelid, blotches of residual color, the ghosts of light. (*) Stochastic (from the Greek , which means to take aim at a target, that is, to set off events in a partly random fashion such that some achieve the intended result): a sequence of events is described as “stochastic” if it combines an element of chance and a selective process such that the ability of the chance element to endure in the outcome is limited.

P.52–55 SÁBANAS FRESCAS OCTAVIO GARABELLO SLYZMUD 26.11.15 | 11.03.16

Octavio Garabello (Buenos Aires, 1983) colgó cinco pinturas recientes de tres cuerdas de metal paralelas entre sí y sujetas a las paredes del local donde SlyZmud abrió su segunda sala. Colgadas como si se tratara de ropa recién lavada, atravesaban horizontalmente el espacio y enfrentaban al espectador que pasaba por delante de la vidriera. Una sexta pintura estaba montada en la pared del fondo. Las imágenes, pintadas sobre telas encontradas y sin preparar, parten de los dibujos instantáneos que Garabello realiza constantemente registrando su vida cotidiana. Un fanzine de fotocopias incluía muchos de los dibujos que dieron origen a las pinturas. Otra obra fue pintada en el lugar que muestra la escena, la Plaza Karl Marx de Berlín.

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Octavio Garabello (Buenos Aires, 1983) hung five recent paintings from three metal strings that ran parallel through the shop space where SlyZmud opened its second gallery. Like freshly washed clothes, the works cutting across the space horizontally could be seen through the shop window, calling the attention of passersby. A sixth painting was placed on the back wall. Painted on unprimed canvases that Garabello finds, the images are based on drawings conceived as quick sketches that the artist makes constantly as a register of his daily life. A fanzine with photocopies included many of the drawings that gave rise to the paintings. Another work, painted on the gallery’s premises, depicts Karl-Marx Platz in Berlin.

P.56–67 …HASTA ALCANZAR LA CALMA MARINA DE CARO RUTH BENZACAR 30.09.15 | 06.11.15 Marina De Caro (Mar del Plata, 1961) exhibió los trabajos que realizó en Japón durante su residencia en The Shigaraki Ceramic Cultural Park, centro internacional para ceramistas. “Después de la muestra retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires [Contra la gravedad, 29 de abril al 18 de octubre de 2015]”, comenta De Caro, “el trabajo con la cerámica fue como empezar de cero, con el tiempo lento y tranquilo que requiere construir

114 con arcilla.” Mostró un conjunto de cerámicas, dibujos y acuarelas que consistían en figuras abstractas; gestos, huellas sobre el material y un color que, en palabras de la artista, “se fue tornando calmo con el transcurrir de los días”.

P.69–71 La vehemencia, la violencia, la calma.

Lo veloz e inmediato, la calma.

El desconcierto, el enojo, la calma.

El error, lo confuso, la calma.

La injusticia, la utopía, la calma.

el tiempo de la calma las ideas de la calma la claridad, la simplicidad, lo sencillo y el desafío de alcanzar la calma.

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Marina De Caro (Mar del Plata, 1961) exhibited the works she produced in Japan at an artist-in-residence program at The Shigaraki Ceramic Cultural Park, an international center for ceramicists.

“After the retrospective at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires [Contra la gravedad, on exhibit from April 29 to October 18, 2015], working with ceramics, in the slow and serene time that constructing in clay requires, was like starting from scratch,” De Caro explains. At the gallery show, she presented a series of works in ceramic, drawing, and watercolor with abstract figures; gestures, markings on the material, and a color that, in the artist’s own words, “quieted down as the days went by.”

Vehemence, violence, calm.

The quick and immediate, calm Disconcertedness, anger, calm.

Error, the confusing, calm.

Injustice, utopia, calm.

the time of calmness the ideas of calmness clarity, simplicity, the simple and the challenge of reaching calm.

EL PAPEL DEL TRABAJO LUIS HERNÁNDEZ MELLIZO BIG SUR 14.11.15 | 10.12.15 Luis Hernández Mellizo (Bogotá, 1978) realizó una instalación donde reunió un grupo de objetos, videos y pinturas para investigar las tensiones actuales entre el arte, el trabajo y la vida. En la obra hubo herramientas, que también eran esculturas, apoyadas en mesas o recostadas en la pared, transformadas y desechas de su utilidad; libros intervenidos que ya no podían ser leídos; un video-collage hecho de fragmentos de televisión donde se enseñaban algunas cuestiones sobre la pintura y una de las paredes estaba empapelada con la consigna “Artistas unidos del mundo, uníos”.

Texto de Pablo Rosales Lumpen, trabajador, aristócrata, todo en uno Ser artista probablemente sea una voluntad de tornarse extranjero de todo Autonomía y buenos precios Trompe l´oeil Todas las herramientas del artista son armas de doble filo Un artista vendería su alma, pero nunca su tiempo El artista aprende haciendo, como a todos se les da todo, sólo él sabe que no sabe (esto no se lo digas a nadie) La pintura es el único oficio del artista, también lo es para aquellos que han sabido hacer de no-estar-pintando una singular profesión El oficio del artista es el arte de no trabajar -En el trabajo de Luis hay una referencia constante a la pinturaEl trabajo del artista es el oficio de no saber ningún arte -En la pintura de Luis hay una referencia constante al trabajoEl arte del artista es el trabajo de no tener oficio El artista se mueve a gusto entre una obra en construcción y un cocktail Todo concepto artístico referirá siempre en mayor o menor medida a la pintura de la que quiere escapar Los artistas se encuentran en la generosa cima de una pirámide invertida, y hacia abajo, las nueve instancias del declive

infernal De haber sabido que el arte es una fiesta, no hubiera venido Iluso Anarquista profesional ¿Se puede escribir con aire, pintar con espacio, vivir del arte?

El papel del trabajo está ahora en sus manos ENG

Luis Hernández Mellizo (Bogotá, 1978) produced an installation that brought together a group of objects, videos, and paintings in order to examine current tensions between art, work, and life. Resting on tables or leaning on walls were tools that were also sculptures, transformed because bared of usefulness; books intervened such that they could no longer be read; a video-collage made from fragments of television shows that addressed questions about painting; wallpaper on one of the walls that read “Artists of the world unite.”

Text by Pablo Rosales Lumpenproletariat, worker, aristocrat, all in one Being an artist probably means striving to become foreign to everything Autonomy and good deals Trompe l´oeil All of the artist’s tools are double-edged swords An artist might sell his soul, but never his time The artist learns by doing and that means making everything sooner or later, only he knows that he does not know (don’t tell anyone) Painting is the artist’s only trade, as it is for all those who have been able to make not-being-painting into a singular profession The artist’s trade is the art of not working -Luis’s work makes constant reference to paintingThe artist’s work is the trade of not knowing any art.

-Luis’s work makes constant reference to workThe artist’s art is the work of having no trade The artist moves at whim between a construction site and a cocktail party Any artistic concept will, to a greater or less degree, end up making reference to the painting from which it wants to escape Artists find themselves on the ample tip of an upside-down pyramid and, below, are the nine moments of the descent to hell

115 Had he known that art is a party, he wouldn’t have come Fool Professional anarchist Is it possible to write with air, to paint with space, to live from art?

The role of work is now in his hands

P.72–77 AMÉRICA EMILIA AZCÁRATE, JACQUES BEDEL, FERNANDO ‘COCO’ BEDOYA, PAULO BRUSCKY, JORGE CARABALLO, ELDA CERRATO, EMILIO CHAPELA, GUILLERMO DEISLER, NOEMÍ ESCANDELL, NICOLÁS GARCÍA URIBURU, ANNA BELLA GEIGER, LEANDRO KATZ, LEONEL LUNA, JONIER MARÍN, JUAN JOSÉ OLAVARRÍA, ALEJANDRO PUENTE, OSVALDO ROMBERG, HORACIO ZABALA, CARLOS ZERPA HENRIQUE FARIA BUENOS AIRES 21.10.15 | 10.02.16 La Galería Henrique Faria / Buenos Aires reunió a diecinueve artistas contemporáneos latinoamericanos que, desde 1970 hasta nuestros días, trabajaron para desarmar las ideas hegemónicas sobre el continente y descubrir otra América, con formatos y medios que abarcan desde el dibujo con fibra de color hasta el video, el collage, la serigrafía y la fotografía.

Perfiles múltiples para un continente Agustín Díez Fischer La historia de América está repleta de gritos: aquellos del conquistador divisando tierra, los de independencia –desde Dolores a Yara– o los del inmigrante que, a comienzos del siglo XX, intentaba conjurar con su voz el calvario que atravesaba. Sin embargo, hay otras formas de decir América, modos singulares de invocarla, donde se experimenta con su nombre, su cartografía o su pasado. Aquí América se revela como una construcción, una evocación estratégica para desarmar imágenes naturalizadas, desafiar poderes o confrontar mecanismos de opresión.

A través de las obras que participan en esta exposición es posible distinguir no sólo cómo los diversos problemas de las

GA LER Í A GA LLERY agendas americanas fueron recurrentes en las investigaciones de los artistas contemporáneos, sino la manera en que sus estrategias, sus fundamentos políticos y sus objetivos de intervención se modificaron a lo largo del tiempo. Sin embargo, es necesario regresar a las obras, establecer nuevos diálogos entre artistas y clarificar sus contextos de circulación para dar lugar a la tarea que parece más urgente: desarmar lecturas naturalizadas que en el estado actual del arte definen los perfiles de lo latinoamericano.

Dentro del conjunto de investigaciones artísticas presentadas aquí, algunos artistas deciden experimentar con el propio nombre del continente. Emilia Azcárate, por ejemplo, escribe la palabra “Amerika” a través de agujas enhebradas con hilos de oro y una tipografía inventada donde desaparecen los límites entre las letras y entre la palabra y su exterior. Si la conquista se caracterizó por el proceso de aculturación y el saqueo de recursos naturales, aquí son los grafemas de esa lengua los que son despojados de sus líneas, y el oro sustraído –que participa del nombre de la obra en la letra k de quilates– es devuelto simbólicamente por Azcárate al enviarlo de regreso desde España a América.

Otros artistas, en cambio, recuperan las representaciones cartográficas para dar cuenta del anhelo de un territorio unificado frente a amenazas comunes. Los mapas de Nicolás García Uriburu y Amazonia 1976 de Jonier Marín, por ejemplo, coinciden en plantear desafíos ecológicos compartidos por los países de la región. A su vez, tanto la referencia a la visión bolivariana del artista argentino o el proyecto de Marín de un tapiz hecho de retazos que entrelazan todos los territorios al sur del Río Bravo dan cuenta de cómo esos discursos de unidad permearon las investigaciones artísticas a lo largo de los años 60 y 70.

Este último mapa, además, se vincula a un interés de los artistas de la región hacia los textiles andinos y las producciones culturales precolombinas que, por ejemplo, se identifican también en un extenso corpus de obras de Alejandro Puente.

Horacio Zabala, por su parte, toma los mapas escolares del territorio sudamericano y les superpone figuras geométricas, les imprime sellos o les realiza diversas quemaduras sobre el papel. Las referencias a la violencia en la combustión del fuego o en la palabra “CENSURA” estampada repetidamente sobre la superficie del mapa sobrepasan las fronteras internas del subcontinente para comprenderlo bajo una misma situación política. En ese sentido, los cuadrados negros que Zabala

utiliza –figura modernista por excelencia– se convierten en una referencia a ese lado oscuro de la Modernidad que por esos años también podía identificarse en las diversas crisis de los proyectos modernizadores. En la contraposición de nuevas edificaciones y construcciones precarias o en la representación de mapas que se transforman o se fagocitan unos a otros, las obras de Elda Cerrato refieren a ese reclamo –el sueño de la casita propia– que atravesaba dimensiones personales, nacionales y latinoamericanas.1 Una crisis común que se resume en la poesía visual del artista uruguayo Jorge Caraballo con la superposición del S.O.S., el pedido de ayuda, y la palabra “Sudamericano”.

En el panorama del arte reciente, la frontera entre USA y México ha adquirido una relevancia fundamental como objeto de las exploraciones de los artistas. Emilio Chapela la investiga a través de una confrontación entre el cerco que divide ambos países entre San Diego y Tijuana –que recorre en la virtualidad del Google Street View– y el audio de las radios fronterizas que se construyen con la mezcla de los idiomas, dos culturas que esa división política pretende mantener separadas. Delimitaciones nacionales que también artistas como Paulo Bruscky confrontaron subvirtiendo los usos del correo estatal y estableciendo las redes transnacionales que caracterizaron al arte correo.

En su video Mapas elementares No. 3, Anna Bella Geiger dibuja sobre el papel asociaciones semánticas del nombre América Latina y variaciones visuales que parten desde el mapa de Sudamérica. Las reseñas sobre la pieza señalan la correspondencia entre las palabras que escribe –la mulata, la muleta y el amuleto– y los repetidos estereotipos sobre Latinoamérica –la mezcla cultural, la dependencia económica y lo mágico–. Sin embargo, Geiger no sólo dibuja y escribe, sino que copia esos tópicos e imágenes a través de un papel transparente duplicando un modelo cuyo origen y autoría desconocemos. Un procedimiento mimético que podría rastrearse en varios artistas latinoamericanos y que también se encuentra en Brasil nativo, Brasil alienígena –una de las obras paradigmáticas del arte brasilero de los años 70– donde Geiger teatraliza, repitiendo, las posturas escenificadas de los indígenas en las postales turísticas de su país. ¿Finalizó la conquista? Se pregunta Noemí Escandell superponiendo la representación de Dalí y la foto de Hitler, y dando cuenta así de un proceso todavía actuante en la contemporaneidad. En las obras de Fernando ´Coco´ Bedoya y Carlos Zerpa, la coincidencia se funda en la referencia

118 común a la mutación del proceso colonizador hacia la dependencia económica.

Un enunciado que no puede disociarse de los procesos de transformación que, al momento de realización de las obras – finales de los 80 y comienzos de los 90–, estaban atravesando las economías sudamericanas.

Con una resolución plástica distinta, Guillermo Deisler da cuenta de esa relación a través del uso del collage, una postura que condensa en el detalle donde superpone la imagen de la ciudad de Santiago del cronista indígena Guamán Poma y la fotografía de Salvador Allende al momento del golpe militar. Desde otra perspectiva pero también refiriendo a la llegada española a América, Las ciudades de plata de Jacques Bedel le exigen al espectador desplazarse para descubrir los brillos plateados sobre la superficie aunque lo coloca así en una posición ambigua, repitiendo, con sus movimientos, la búsqueda que guió a los conquistadores hacia América.

El Proyecto Catherwood de Leandro Katz y la serie “Epopeya silenciosa” de Leonel Luna retoman como procedimiento el contraste entre las representaciones de los viajeros y exploradores en América durante el siglo XIX con imágenes actuales. Estas piezas sugieren un aspecto que ha sido solo parcialmente desarrollado: su relación con un contexto más amplio de intervenciones artísticas que analizan los modos específicos de temporalidad que la colonización impuso en América. Como lo ha señalado Walter Mignolo, estos viajes no tenían sólo una dimensión espacial sino también otra de índole temporal que se inscribía en el despliegue cronopolítico de la Modernidad.2 Descubrir un paisaje o un símbolo nacional como un lenguaje codificado es también una manera de desnaturalizarlo y mostrarlo como expresión del poder que lo sustenta. Resulta pertinente recuperar la hipótesis enunciada por Natalia Majluf, quien sostiene que, en el período inmediatamente posterior a la independencia, las nuevas repúblicas reemplazaron la representación del rey en gran parte a través de símbolos impersonales como la bandera o el escudo –y no, como podría aventurarse, por la figura del héroe o los gobernantes.3 Ayudados por estas perspectivas de la historia del arte, una lectura de la obra de Juan José Olavarría podría partir de esa asociación para analizar la superposición que realiza el artista entre los emblemas patrios y los códigos cromáticos desarrollados para la heráldica europea. Una decodificación de la imagen que, desde intereses que se han entremezclado también con un estudio analítico de la historia del arte, ha llevado a cabo Osvaldo Romberg.

Los desafíos que presenta esta variedad de obras están lejos de agotarse en las perspectivas planteadas en este breve texto. Sin embargo, lo que se sugiere –en espacios que apenas exceden la mención– es la necesidad de establecer estrategias que sirvan para desarmar solidificaciones de sentidos que por su repetición han clausurado la potencia crítica de las obras. Volver hacia esas Américas para poder descubrir perfiles que desconocemos.

Elda Cerrato; Bélgica Rodríguez…(et.al.)

(2015), La memoria en los bordes: archivos de Elda Cerrato, Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires.

2 Mignolo, Walter D. (2011), The Darker Side of Western Modernity. Global Futures, Decolonial. Options, Durham & London: Duke University Press.

3 Majluf, Natalia (2013) ,“De cómo reemplazar a un rey. Retrato, visualidad y poder en la crisis de la independencia (1808-1830)” , en Histórica, Vol. 37, No 1, pp. 73-108.

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Galería Henrique Faria / Buenos Aires brought together nineteen contemporary artists from Latin America who, since the seventies, have produced work that dismantles hegemonic ideas about the continent and discovers another America. The format and media used range from marker drawing to video, collage, silk screen, and photography.

by Agustín Díez Fischer The history of America is filled with cries: the conqueror, as he first set eyes on firm land; the cry for independence—from Dolores to Yara—or immigrants who at the beginning of the 20th century attempted to invoke with their voice the ordeal they had to endure. Despite all this, there are other ways of saying America, singular ways of evoking it, of experimenting with its name, cartography or past. Here, is revealed as a construction, a strategic reminiscence to dismantle images that have been naturalized, challenging powers or confronting mechanisms of oppression.

The works featured in this exhibit show not only how the different problems in American agendas are repeated in the research carried out by contemporary artists, but also the way in which their strategies, political foundations, and intervention objectives have been modified over time. However, it becomes necessary to look at the pieces once more, establishing new dialogues between artists and clarifying the contexts of circulation, to enable what appears to be a more

urgent task: to destroy naturalized readings that define Latin American profiles in the current world of art.

The artistic research presented here is diverse. Some artists chose to experiment with the name of the continent.

Emilia Azcárate, for example, wrote the word ‘’Amerika’’ using needles and gold threads and a made-up typography where the limits between the letters and between the words and the exterior is blurred. If the conquest was characterized by the process of acculturation and the ravaging of natural resources, here it is the graphemes of that language that are deprived of their lines, and the subtracted gold, here symbolized by the letter K as in karat, is symbolically returned

by Azcárate, who sends it back from Spain to America.

Other artists choose instead to recover cartographic representations, depicting the yearning for a unified territory confronted with a common threat. The maps by Nicolás García Uriburu and by Jonier Marín, for example, concur in that they set forth the shared ecological challenges of the countries in the region. Likewise, both the reference to Bolivarian vision proposed by the Argentine artist or the project developed by Marín, which features a tapestry made of fragments of cloth, and which intertwines all the territories south of the Rio Bravo, illustrate how these messages of unity permeated artistic research throughout the sixties and seventies. This last map, furthermore, is connected with the interest of the region’s artists in Andean textiles and pre-Columbian cultural productions, also represented extensively in Alejandro Puente’s body of work.

In turn, Horacio Zabala takes school maps of the South American territory and places geometric figures over them, or prints stamps on them, or burns the paper in different ways. With references to violence represented by fire combustion or by the word ‘’CENSURA’’ (censorship), stamped repeatedly on the surface of the map, he overcomes the internal borders of the sub-continent and includes it in one same political situation. In this sense, the black squares used by Zabala—a modernist figure par excellence—become a reference to the dark side of Modernity, which at the time could be associated with the different crises of modernizing projects.

By opposing new buildings with precarious constructions, or representing maps that transform or eat one another, the works of Elda Cerrato make a reference to that statement— the dream of hav-

119 ing your own humble house—associated with personal, national and Latin American dimensions.1 A common crisis that can be summarized in the visual poetry of Uruguayan artist Jorge Caraballo, when he overlaps ‘’S.O.S,’’ a cry for help, and the word ‘’Sudamericano’’ (South American).

In recent artistic practices, the border between the USA and Mexico has become a relevant object of exploration.

Emilio Chapela does his research by confronting the fence dividing both countries in San Diego and Tijuana—which he explores virtually using Google Street View—and the audio of border town radios, featuring a mix of languages, of two cultures that this political division wishes to keep separated. Paulo Bruscky also explores these national delimitations, subverting the uses of the national postal service and establishing transnational networks that have characterized postal art.

In her video, Mapas Elementares No.3 [Elementary Maps Nº 3], Anna Bella Geiger draws on paper the semantic associations of the name Latin America and visual variations born from the map of South America. Reviews written on the piece point towards the correspondence between the words she writes—mulatto, crutch, amulet, which in Spanish sound phonetically alike—and the repeated stereotypes of Latin America—the cultural mix, the economic dependence, and the magical element. However, Geiger not only draws and writes but also copies those topics and images using see-through paper, duplicating a model whose origin and authorship we fail to grasp. This mimetic procedure can be found in many Latin American artists, and is also seen in Brasil nativo, Brasil alienígena [Native Brazil, Alien Brazil], one of the most paradigmatic pieces of Brazilian art in the seventies. Here, through repetition, Geiger dramatizes the staged postures of indigenous peoples as seen in tourist postcards of her country.

Is the conquest over? Noemí Escandell ponders this by superposing Dali’s representation and Hitler’s photograph, representing a still ongoing process in contemporary times. The works of Fernando “Coco” Bedoya and Carlos Zerpa depict a coincidence based on a common reference to the mutation of the colonizing process all the way to economic dependence. This statement cannot be dissociated from transformation processes endured by South American economies at the end of the eighties and beginning of the nineties, when the pieces were developed.

GA LER Í A GA LLERY Using a different artistic approach, Guillermo Deisler refers to this relationship through collage, a position he summarizes by meticulously overlapping the image of the city of Santiago taken by indigenous reporter Guamán Poma and the photograph of Salvador Allende when the coup took place. From a different perspective, but also referring to the Spanish arrival in America, Las ciudades de Plata [The Cities of the Plate Region]

by Jacques Bedel asks the viewer to change their position in order to discover the silver sparkles on the surface. This, however, places them in an ambiguous position, repeating through their movements the search that led the conquerors towards America.

The Proyecto Catherwood [The Catherwood Project] by Leandro Katz and the “Epopeya Silenciosa” [Silent Feat] series

by Leonel Luna procedurally revisit the contrast between the representations of travelers and explorers in America during the 19 th century and current images. These pieces suggest something that has only been partially developed: a relationship with a broader context, with artistic interventions that analyze the specific types of temporality imposed by colonization in America. As pointed out

by Walter Mignolo, these trips had not only one spatial dimension, but a different, temporal one in the context of the chronopolitical display of Modernity.2 Discovering a landscape or a national symbol as a codified language is also a way of denaturalizing and showing it as an expression of the power behind it.

The hypothesis proposed by Natalia Majluf might be relevant in this case; she states that in the period immediately after independence, the new Republics replaced the representation of the King, mostly with impersonal symbols such as the flag or the shield, and not—as one may think—with the figure of the hero or the governor.3 Aided by these theories of art history, a reading by Juan José Olavarría used this association as the basis to analyze the overlap between patriotic emblems and chromatic codes developed by Spanish heraldry. Osvaldo Romberg, in turn, worked on decoding images from interests that intermingled with an analytical study of art history.

The challenges posed by these pieces are by no means limited to the perspectives set forth in this brief text. However, what is suggested—if only as a subtle mention—is the need to establish strategies that can be used to dismantle deeply embedded significances, which due to their repetition have cancelled out the criti-

cal power of the pieces. A return to those Americas is necessary, to discover profiles still unknown to us.

Elda Cerrato; Bélgica Rodríguez... (et.al.)

(2015), Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

2 Mignolo, Walter D. (2011), Durham & London: Duke University Press.

3 Majluf, Natalia (2013), “De cómo reemplazar a un rey. Retrato, visualidad y poder en la crisis de la independencia (1808-1830)”, in Histórica Vol. 37, No 1, pp. 73-108.

1

P.78–79 MON AMOUR (Y GUERRA) DAVID LAMELAS IGNACIO LIPRANDI ARTE CONTEMPORÁNEO 15.10.15 | 15.01.16 Mon Amour es una instalación de video en la que David Lamelas (Buenos Aires, 1946) explora las relaciones entre literatura y lenguaje cinematográfico. La imagen, proyectada en una pantalla, muestra páginas del libro que contiene el guión de Hiroshima Mon Amour, de la película homónima escrita por Marguerite Duras, publicado por la editorial francesa Gallimard en 1960. Mientras pasan las páginas, un efecto visual desenfoca las palabras que dicen los personajes, impidiendo la lectura, excepto durante breves instantes en que los contornos de las letras aparecen nítidos. Mientras tanto, un collage sonoro remite directamente a la película del mismo título que filmó Alain Resnais en 1959.

En las habitaciones contiguas de la galería, dos dibujos en carbonilla sobre la pared, iluminados tenuemente por una lámpara colgada de un cable, hacen referencia a la situación de guerra y de encierro.

Texto de Evelena Ruether David Lamelas es una de las voces más importantes en el planteo conceptual del arte, con un enfoque en particular en el campo de la película y el cine. En sus proyectos, Lamelas aborda los límites de la temporalidad del arte y su potencial para la creación de procesos alternativos de comunicación y de conocimiento.

Con Mon Amour, David Lamelas está reconsiderando sus “Reading Films” de

122 la década de 1960: Reading Film from “Knots” by R.D. Laing y Reading film from “Labyrinth” by J.L. Borges.

Lamelas explora los fenómenos de la lectura del cine a diferencia de la visión del cine. Al jugar con la contradicción implícita, los films de Lamelas son para ser leídos visualmente, no sólo vistos. El artista utiliza el cine basado en obras literarias, ya que el cine narrativo típicamente progresa desde la literatura al guión y a la imagen. En Mon Amour no vemos imágenes; sólo vemos el guión, pero es borroso.

Mientras la cámara se desplaza sobre el texto, entendemos que no podemos leer lo que se presenta ante nosotros.

Lo único que Lamelas permite ver es “Elle” (Ella), pero no logramos leer sus líneas, y “Lui” (Él), pero tampoco leemos sus líneas, llevándonos a la abstracción esencial del cine. De la misma manera que no entendemos las formas de una pintura abstracta, el significado aquí es creado por una mezcla de figuras y formas esenciales. Mientras la película avanza, somos inducidos gradualmente a una experiencia meditativa llevados por el paso del tiempo.

processes of communication and cognition. With Mon Amour, David Lamelas is reconsidering his “Reading Films” of the 1960’s: and Lamelas explores the phenomena of film reading as opposed to that of film viewing. Toying with the implicit contradiction, Lamelas’ films are to be visually read, not just watched. The artist draws from a historical interest in films from literature, as narrative cinema most typically progresses from literature, to screenplay, to the image of film.

In Mon Amour we do not see images; we see only the screenplay, but it is blurred.

As the camera pans through the blurred text, we understand that we cannot read what is presented before us.

The only thing Lamelas allows to be legible is “Elle” (She), but we miss her lines, and “Lui” (He), but we also miss his lines, drawing us to the essential abstraction of the film.

In the same way that we do not understand the shapes in an abstract painting, the meaning here is created by a mixture of essential shapes and forms. As the film rolls, we are coaxed by the “mood” of the passage of time into a meditative state.

Traducción al español/ Translation to Spanish Galería Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo ENG

In the video installation Mon Amour, David Lamelas (Buenos Aires, 1946) explores the relationships between literature and cinematographic language. An image projected on a screen shows pages from the book containing the script for Hiroshima Mon Amour, the film written by Marguerite Duras and published

by French publishing house Gallimard in 1960. A visual effect blurs the words spoken by the characters as the pages are turned such that reading is impossible except during brief intervals when the outlines of the words are clear. A sound collage that makes direct reference to the film of the same title that Alain Resnais directed in 1959 is heard. Dimly lit by a single light bulb hanging from a wire, the two charcoal-on-wall drawings in the next rooms evoke a situation of war and of enclosure.

Text by Evelena Ruether David Lamelas is among the most important voices in the conceptual approach to art, with a particular focus in the field of film and cinema. In his projects, Lamelas addresses the limits of art’s temporality, and its potential for creating alternative

P.80–83 LO OBVIO Y LO OBTUSO HUMBERTO RIVAS ROLF ART 31.07.15 | 16.10.15 La muestra reunió un grupo de paisajes interiores y exteriores, además de retratos, del cuerpo de obra de Humberto Rivas (Buenos Aires, 1937–Barcelona 2009). La selección de imágenes fue realizada a partir de los lineamientos conceptuales y el análisis de los distintos niveles de sentido de la imagen fotográfica que planteó Roland Barthes en su libro Lo obvio y lo obtuso (Editions de Seuil, París, 1982).

ENG

This show brought together a group of interior and exterior landscapes, as well as portraits, by Humberto Rivas (Buenos Aires, 1937–Barcelona 2009). The selection of images from the artist’s body of work was based on the formulations

and analysis of different levels of meaning in the photographic image developed

by Roland Barthes in his book L’obvie et l’obtus (Editions de Seuil, París, 1982).

P.85–87 TERMINUS JUAN JOSÉ CAMBRE GALERÍA VASARI 11.09.15 | 18.11.15 En Terminus, Juan José Cambre (Buenos Aires, 1948) exploró el color en relación a la pintura, la planimetría y el espacio, y planteó tensiones entre pintura e impresión gráfica. Las obras de gran formato muestran superficies de verde y de celeste manchados por una figura geométrica casi transparente. El azul abarca varias obras y va oscureciéndose y manchándose hasta volverse Nocturno.

La muestra incluyó también la serie “Artforum”, basada en colores tomados de una colección de revistas del mismo nombre. Las revistas funcionan a modo de carta de colores: el artista tomó planos rectangulares de color de las páginas y los pintó sobre superficies blancas, quitándole al color toda posibilidad expresiva. La serie había estado expuesta en la muestra Desde el paisaje, una teoría del encuadre en el Museo Caraffa, de Córdoba, el año anterior.

ENG

In Terminus, Juan José Cambre (Buenos Aires, 1948) explored color in relation to painting, planimetrics, and space, formulating tensions between painting and printing. The green or light blue surfaces of these large-format works are stained by an almost transparent geometrical shape. Darker and darker shades of blue are used in a number of works that culminate with Nocturno [Nocturnal].

The show included as well the “Artforum” series based on colors taken from issues of that magazine which, here, serve as a color chart: the artist took rectangular planes of color from its pages and painted them on white surfaces, baring color of any expressive power. That series had been exhibited in the show Desde el paisaje, una teoría del encuadre held at the Museo Caraffa in Córdoba in 2014.

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P.88–94 FALKLANDS CRUSH SAGA (THE SHAKESPEREAN EQUATORIALS) LUX LINDNER GALERÍA NORA FISCH 20.11.15 | 30.12.15 Luego del estreno de su primera obra como dramaturgo, el sainete biopolítico Los guachos pija, Lux Lindner (Buenos Aires, 1966) realizó una muestra de dibujos recientes. Cargadas de referencias a circunstancias históricas, políticas y culturales de la Argentina, las obras se convirtieron en un comentario social que mezclaba la historia, la ficción clásica y una imaginación desatada que remite a la alucinación.

En sus propias palabras, estas son algunas de las narrativas, los temas de la exhibición y los motores que lo llevan a realizar estos dibujos: –Homenaje a las “Ecuaciones Shakesperianas” de Man Ray. –Evocación de las formas oficialmente subalternizadas del arte escénico (monólogos de capocómicos, el acto de fin de año en el colegio).

–Retrospectiva secreta que abarca veinticinco años de actividad, de modo discreto, contrabandeado biografía en la declamación ideológica y en ocasiones apostando al movimiento inverso.

–Ilustraciones para un panfleto titulado La teoría expulsada por el teatro del templo de la verdad.

–Reescritura de un Enrique V poco shakesperiano donde el personaje central es un general Galtieri que toma agua mineral cuando todos toman whisky.

–Documentación de un performatic turn, algo resignándote ante la imposibilidad de cerrar una teoría epistémicamente congruente.

–Reflexión sobre las idas y vueltas de la paternidad.

–Homenaje a Rodolfo Azaro.

–Defensa del sainete y las formas plebeyas de opinología apenas camufladas de chistosidad frente a la autorreferencialidad academizante y cobardona.

–Storyboard de una ópera que podría llamarse Selling Falklands by the Pound o también Galtieri Took the Union Jack o incluso Galtierismo terminable e interminable.

–Ronda de centinelas sobre aquella sentencia que sentencia: “Todo bicho que camina va a parar al escenario”.

Al final todo lo que queda claro es que el Principito le manda a Galtieri una canasta con pelotas de fútbol mientras el Niño Mierda observa un monólogo de Tato Bores, suponiendo que, pase lo que pase, ningún fin del mundo cae en domingo.

Una última observación del responsable implícito de lo que se verá: “Sin que mi teoría sea fabulosamente simpática (¿cuál de mis teorías lo es?) siento que nos encaminamos al menos en aquellas regiones del planeta donde es imposible pasar una semana en la esfera pública sin escuchar algún tema de Billy Idol, Van Halen o Level 42, a lo que daría en llamar feudalismo post-democrático, un feudalismo que no deja cabos sueltos y no tiene partes de su mapa rotulados con “terra incógnita”, un tipo de dominio que no se deshace del cadáver de la democracia sino que con ésta una vez momificada le pone motorcitos en sus articulaciones más estratégicas con el fin de crear ilusiones de vida y continuidad y tener quien traiga el desayuno a la cama de los vencedores. Este diagnóstico crea rimas por mi antigua obsesión por los títulos nobiliarios y la parafernalia feudal, coronas y castillos.”

Lindner sigue buscando, mientras afila su lápiz hasta que parezca una lanza, ¡el gótico rioplatense!

ENG

After the premiere of the bio-political sainete Los guachos pija, the first play of his authorship, Lux Lindner (Buenos Aires, 1966) held a show of his recent drawings. Rich in references to local historical, political, and cultural events, the works constituted a social commentary of sorts that combined history, classical fiction, and unbridled imagination akin to hallucination.

In the artist’s words, these are some of the exhibition’s narratives and topics, the engines that led him to make the drawings: –Homage to Man Ray’s Shakespearean Equations.

–Allusions to officially subalternated theatrical forms (monologues of master comedians, assemblies at the end of the school year).

–Secret retrospective that discreetly covers twenty-five years of work, smuggled biography in ideological declamation that sometimes heads in the other direction.

–Illustrations for a pamphlet entitled Banished Theory for the Theater of the Temple of Truth.

–A not very Shakespearean rewriting of Henry V where the main character is a certain General Galtieri who drinks mineral water when everyone else drinks whisky.

–Documentation of a “performatic turn,”

something that resigns you to the impossibility of bringing an epistemically congruent theory to a close.

–Reflections on the ins and outs of fatherhood.

–Homage to Rodolfo Azaro.

–Defense of the sainete and plebeian forms of opinionology barely disguised as joking in reaction to academizing and cowardly self-referentiality.

–Storyboard for an opera that could be called Selling Falklands by the Pound or Galtieri Took the Union Jack or even Galtierismo terminable e interminable.

–Round of guards on that sentence that sentences that “Any creature with legs will end up on the stage.”

The only thing clear in the end is that the Little Prince sends Galtieri a basket of soccer balls while Shit Kid watches a Tato Bores monologue on the assumption that, come what may, the end of the world is never on Sunday.

A final observation of the one implicitly responsible for what will be seen: “Though my theory may not be astoundingly pleasant—which of my theories is?—I have the sense that we are venturing at least as far as those regions of the planet where it is impossible to spend a week in the public sphere without hearing a song by Billy Idol, Van Halen, or Level 42, which could come to be called post-democratic feudalism, a feudalism that leaves no loose ends and has no zones in its map marked “terra incógnita,” a sort of domain that does not get rid of the corpse of democracy but rather, once it is mummified, places little engines at its most strategic joints in order to create illusions of life and continuity and to have someone to bring the victors breakfast in bed. That diagnosis resonates thanks to my old obsession with noble titles and feudal paraphernalia like crowns and castles.”

Lindner continues to search for the Rio de La Plata gothic, sharpening his pencil until it looks like a spear all the while!

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I NSTITUCION E S I NTITU TIONS FROM BAU H AUS TO BU ENOS A I R E S: GR ETE STER N A N D HOR ACIO COPPOL A MoM A 17.05 .15 | 4 .10.16

El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) organizó la primera gran exposición que examinó el trabajo y desarrollo paralelo de “dos de los principales profesionales de la fotografía, el cine, la publicidad y el diseño gráfico de vanguardia de la primera mitad del siglo XX: Grete Stern (Alemania, 1904–1999) y Horacio Coppola (Argentina, 1906–2012)”. From Bauhaus to Buenos Aires: Grete Stern and Horacio Coppola abarcó el período que va desde el fin de la década de 1920, cuando los dos artistas se conocieron en Weimar, Berlín, hasta mediados de los años 50 en Buenos Aires. En total, entre copias vintage, fotomontajes, originales de diseño tipográfico, materiales publicitarios premiados, libros de fotografía, periódicos y películas experimentales en 16 mm, la muestra reunió más de trescientas obras de museos y colecciones privadas de Europa y América, muchas de las cuales nunca se habían exhibido en los Estados Unidos. Según la introducción del Museo, la muestra ofrece “un nuevo episodio crítico en la historia del modernismo trasnacional”.

En 1927, Stern comenzó a tomar clases privadas con Walter Peterhans en Berlín, quien poco después se convirtió en el director de un nuevo departamento de fotografía en la Bauhaus. Un año más tarde, conoció a Ellen Auerbach, con quien abrió un estudio pionero de fotografía, especializado en retratos y publicidad.

Con el nombre de Ringl + Pit, los respectivos apodos de la infancia de Stern y Auerbach, el estudio se dedicó tanto a la fotografía comercial como a la fotografía de vanguardia, creando obras protofeministas. La muestra incluyó un gran número de obras del dúo de esa época.

Audaces avisos de aceites para el cabello, mercería de cuero y otros artículos, además de retratos dramáticamente iluminados, que exploran modelos alternativos de lo femenino.

Las primeras fotografías de Coppola, tomadas en Buenos Aires en el mismo período, revelan una curiosidad óptica completamente fuera de época para las tendencias que prevalecían en la Argentina de entonces.

Fotografió la ciudad desde perspectivas inesperadas, a la manera de las imágenes de París de Germaine Krull de la misma década. Coppola exploraba el potencial de la cámara para subvertir los supuestos tradicionales del espacio pictórico. Como a Man Ray y László MoholyNagy, le interesaban los efectos de la luz en prismas y vidrios por su potencial visual y metafórico. Su interés en los nuevos modos de expresión fotográfica lo llevó a viajar a Alemania, en 1932, para estudiar en la Bauhaus, donde conoció a Stern y comenzaron su historia juntos.

From Bauhaus to Buenos Aires: Grete Stern and Horacio Coppola. Vista de exhibición / Installation view.

Ph: John Wronn © 2015 MoMA, N.Y.

Al año siguiente, luego del cierre de la Bauhaus y el inicio del período nazi, Stern y Coppola abandonaron Alemania. Stern se mudó primero a Londres, donde fotografió a sus amigos exiliados alemanes y activistas, como el dramaturgo Bertold Brecht, la actriz Helene Weigel, el filósofo marxista Karl Korsch y la psicoanalista Paula Heimann. La muestra presentó una selección de estos retratos icónicos. Más tarde, Coppola se unió a Stern en Londres, luego de un viaje por Europa, cámara en mano.

Sus fotografías modernistas mostraban la textura de la ciudad, combinada con preocupaciones sociales y extrañamiento surrealista.

La tercera sala de la exposición incluyó las películas que Coppola produjo en Berlín, París y Londres durante esos años. La primera, Der Traum [The Dream/El sueño], guarda fuertes lazos con la filmografía surrealista, mientras que sus dos films siguientes, Un muelle del Sena [A Quai on the Seine] (1934) y A Sunday on Hampstead Heath (1935), son cada vez más ambiciosos por su utilización de la cámara de cine como cámara fija, por su capacidad única de panear a través de una escena y de registrar la acción en los ambientes urbanos.

En la cuarta sala de From Bauhaus to Buenos Aires, se exhibieron los famosos recorridos de Coppola desde el centro hacia las afueras de la ciudad y los numerosos retratos que hizo Stern de la intelectualidad urbana que encontró en Buenos Aires, adonde llegaron en 1935, luego de casarse. A muy poco de su llegada, habían realizado una exposición conjunta en las oficinas de la revista de vanguardia Sur, que anunció de esta manera el arribo de la fotografía moderna a la Argentina.

Luego del éxito de crítica, la casa de Coppola y Stern se convirtió en un centro de reuniones de artistas e intelectuales, tanto argentinos como exiliados, que llegaban constantemente de una Europa destruida por la guerra.

Este capítulo de la muestra también incluyó el material que resultó del encargo que se le hizo a Coppola, en 1936, de fotografiar Buenos Aires para conmemorar el 400 aniversario de su fundación. Una tarea que daría un vuelco a su carrera. El fotógrafo utilizó esta oportunidad para construir su propia visión moderna de la ciudad, a partir de la celebración de lo local y la apreciación de las estructuras arquitectónicas porteñas inspiradas en Le Corbusier. También realizó, como parte de este encargo, su última película, Así nació el obelisco: un homenaje a Buenos Aires y su monumento recientemente construido. La película combina tomas dinámicas de la ciudad con secuencias de fotos fijas. En seis minutos y medio, demostraba, según el MoMA,

1 26 “una vibrante y confiada mezcla de influencias: desde Moholy-Nagy y Krull hasta el movimiento de arte concreto argentino y los films de Walter Ruttmann, Charles Sheeler y Paul Strand”.

Durante los años 40, Stern tomó retratos incisivos de artistas y escritores, muchos de los cuales estaban comprometidos con la causa internacional antifascista y la emergencia de una conciencia feminista emancipatoria.

Incluyeron a la dramaturga Amparo Alvajar, los pintores socialistas Antonio Berni, Gertrudis Chale y Lino Eneas Spilimbergo; el poeta Mony Hermelo y el diseñador gráfico Clément Moreau. Además retrató al poeta Pablo Neruda, al pintor abstracto Manuel Ángeles Ortiz y al escritor Jorge Luis Borges.

La última sala mostraba obras de mediados de los años 50 con una gran presentación de los “Sueños” de Stern, una serie de fotomontajes vanguardistas que realizó semanalmente para la revista femenina Idilio desde 1948 hasta 1951. En el Sueño Nro. 1 muestra un dormitorio vacío, un elegante traje de mujer, una lámpara encendida y un paisaje marino en el fondo, sugiriendo la espera de una mano masculina y la electricidad como metáfora de la tensión sexual. En el Sueño Nro. 39: Sorpresa, una protagonista femenina esconde su rostro en shock mientras se enfrenta a una enorme muñeca bebé avanzando hacia ella. De esta manera, dice también el MoMA, “Stern desacreditaba las fantasías sobre las vidas de las mujeres, además de sondear las profundidades de su propia experiencia como madre y artista para negociar los términos entre la dicha y la trampa de lo doméstico, la privacidad y la exposición, el sexismo cultural y la rebelión intelectual”.

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Ringl + Pit, Komol, 1931. Plata sobre gelatina / Gelatin silver print, 35,9 x 24,4 cm.

The Metropolitan Museum of Art. Gift of Ford Motor Company and John C. Waddell ©The Metropolitan Museum of Art

ENG

The New York Museum of Modern Art (MoMA) organized the first major exhibition that examined the work and parallel development of “two of the foremost practitioners of avantgarde photography, film, advertising, and graphic design in the first half of the 20th century: Grete Stern (Germany, 1904–1999) and Horacio Coppola (Argentina, 1906–2012).” From Bauhaus to Buenos Aires: Grete Stern and Horacio Coppola covered the period that goes from the end of the twenties when, during the Weimar Republic, the two artists met in Berlin, through the mid-fifties in Buenos Aires. The show featured over three hundred works from museums and private collections in Europe and the Americas, including vintage photographs, photomontages, works of original typographic design, award-winning advertising materials, photobooks, periodicals, and experimental 16mm films, many of them never before exhibited in the United States. According to the museum’s presentation, the exhibition provides

Horacio Coppola, Naturaleza muerta con huevo y cordeles, 1932. Plata sobre gelatina / Gelatin silver print, 20,7 x 25,7 cm.

The Museum of Modern Art, New York. Thomas Walther Collection.

Ph: Thomas Griesel © 2010 MoMA

“a new critical episode in the history of transnational Modernism.”

In 1927, Stern started taking private classes with Walter Peterhans in Berlin. Shortly thereafter, Peterhans became the director of the new Photography Department at the Bauhaus School. One year later, she met Ellen Auerbach, with whom she opened a pioneering photography studio specialized in portraiture and advertising. Named Ringl + Pit for the childhood nicknames of the two women, the studio embraced both commercial and avant-garde photography, creating proto-feminist works. The MoMA show included a large number of works by the duo from those years.

Bold advertisements for hair lotions, leather haberdashery, and other articles, as well as portraits with dramatic lighting, explore alternative models of the feminine.

Coppola’s first photographs, taken in Buenos Aires during the same period, reveal an optical curiosity completely out of sync with prevailing trends in Argentina. He photographed the city from unlikely perspectives akin to Germaine Krull’s images of Paris from the same decade. Coppola explored the camera’s potential to undermine traditional understandings of pictorial space. Like Man Ray and László Moholy-Nagy, he was interested in the effects of light in prisms and glass for their visual and metaphoric potential. It was that interest in new modes of photographic expression that led him to travel to Germany in 1932 to study at the Bauhaus, where he met—and began working with—Stern.

The following year, after the close of the Bauhaus School and the beginning of the Nazi period, Stern and Coppola fled Germany. Stern arrived first in London, where she photographed her friends, German exiles and activists like playwright Bertolt Brecht, actress Helene Weigel, Marxist philosopher Karl Korsch, and psychoanalyst Paula Heimann; a selection of those iconic portraits was included in the show. After traveling through Europe, camera in hand, Coppola joined Stern in London. His modernist photographs depicted the fabric of the city, alternating between his social concern and a surrealist sense of strangeness.

The exhibition’s third gallery included films that Coppola produced in Berlin, Paris, and London during those years. The first, Der Traum [The Dream], bears the strongest relationship to Surrealist filmmaking, while his next two films, Un muelle del Sena [A Quai on the Seine] (1934) and A Sunday on Hampstead Heath (1935), are increasingly ambitious due to the use of the film camera as still camera and the unique capacity to pan across a scene and to capture action in urban environments.

1 27

I NSTITUCION E S I NTITU TIONS

The fourth gallery in From Bauhaus to Buenos Aires featured Coppola’s famous photographic journeys from the city’s center to its outskirts and Stern’s numerous portraits of the intelligentsia she found in Buenos Aires, where the newlywed couple arrived in 1935. Soon after their arrival, an exhibition of their work was held in the offices of the avant-garde magazine Sur, announcing the advent of modern photography in Argentina.

Following the exhibition’s critical success, Coppola and Stern’s home became a hub for artists and intellectuals, both those native to Argentina and the exiles continuously arriving from a war-torn Europe.

This portion of the show included as well material produced by Coppola in 1936 pursuant to a commission to photograph Buenos Aires to celebrate the 400th anniversary of the city’s founding. Coppola used what proved to be a career-defining opportunity to construct his own modern vision of the city, one based on the celebration of the local and his appreciation of the city’s structures inspired by the architect Le Corbusier. Concurrently, as part of the commission, Coppola made his final film, Así nació el obelisco [The Birth of the Obelisk]—an ode to Buenos Aires and its newly constructed monument. The film combines dynamic shots of the city with sequences of stills, demonstrating in six-and-a half minutes what MoMA calls “a vibrant, confident mix of influences, from Moholy-Nagy and Krull to the Concrete art movement in Argentina to films by Walter Ruttmann, Charles Sheeler, and Paul Strand.”

From Bauhaus to Buenos Aires: Grete Stern and Horacio Coppola. Vista de exhibición / Installation view.

Ph: John Wronn © 2015 MoMA, N.Y.

During the forties, Stern took incisive portraits of artists and writers, many of whom were involved in the international antifascist cause and the emergence of an emancipatory feminist consciousness. The figures she photographed included playwright Amparo Alvajar, socialist realist painters Antonio Berni, Gertrudis Chale, and Lino Eneas Spilimbergo, poet Mony Hermelo, and graphic designer Clément Moreau. Among Stern’s other subjects were poet Pablo Neruda, abstract painter Manuel Ángeles Ortiz, and writer Jorge Luis Borges.

The exhibition concluded with works from the mid-fifties, including a large presentation of Stern’s “Sueños” [Dreams], a series of avantgarde photomontages that, from 1948 to 1951, she contributed on a weekly basis to the women’s magazine Idilio. Sueño Nro. 1 [Dream No. 1] shows an empty bedroom, an elegantly dressed woman, a light lamp, and a seascape in the background, suggesting the wait for a man’s hand and electricity as metaphor for sexual tension. In Sueño Nro. 39: Sorpresa [Dream No. 39: Surprise], a female protagonist hides her face in shock as she confronts a larger-thanlife baby doll advancing toward her. According to MoMA, with this image Stern “debunk[ed] fantasies about women’s lives [and] plumbed the depths of her own experience as a mother and artist to negotiate the terms between blissful domesticity and entrapment, privacy and exposure, cultural sexism and intellectual rebellion.”

09.05 .15 | 22 .11 .15 | L A BI EN NA LE DI V EN EZI A .

56 E SPOSI ZION E I N TER NA ZIONA LE D’A RTE A NA GA LL A R DO – EDUA R DO BA SUA LDO – ER N E STO BA LLE STEROS M USEO DE A RTE MODER NO DE BU ENOS A I R E S | 17.1 2 .15

El curador de origen nigerino Okwui Enwezor invitó a los artistas argentinos Ernesto Ballesteros, Eduardo Basualdo y Ana Gallardo a participar de su muestra internacional All The World’s Futures, en el pabellón central de la 56a bienal de Venecia.

El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) organizó una charla abierta moderada por Carlos Huffman en la que los artistas relataron su experiencia mientras proyectaban imágenes de sus obras.

Victoria Noorthoorn, directora del Museo, destacó el apoyo que brindó la institución con la edición de una publicación dedicada a cada uno. La siguiente es una versión resumida de lo que se habló ese día.

Ernesto Ballesteros mostró un video que registraba la acción que realizó durante la bienal, y que quedó expuesto el último mes de la muestra, cuando él ya no estaba (estuvo sólo

seis de los siete meses de la exhibición, porque fue el plazo máximo por el que consiguió visa).

ERNESTO BALLESTEROS

La performance consistía en hacer planear un aeromodelo –un planeador de 1,2 gramos– unas seiscientas veces por día. Era una vía para desplegar sensaciones. Mi trabajo fue lograr que, haciendo cambios mentales íntimos, quedara claro que estaba compartiendo una experiencia. Al principio me preguntaban: “¿Cómo lo hacés?”, “¿cuánto pesa?”, “¿no te aburrís?”, “¿vas a estar siete meses?”, etc. Después, los comentarios empezaron a ser más del tipo: “Me encantó la experiencia que propusiste” o “Tu obra es re política, delante de otras que son políticas más explícitamente, la tuya es re política”. Empezaban a tornarse más vaporosos, me gustaban más.

CARLOS HUFFMANN

Hay muchos dibujos tuyos que son rastros de una acción física, que se puede ver o no. En este caso, el compromiso físico de que tu cuerpo sea parte de la obra es muy grande porque estuviste expuesto vos como parte de la obra, expuesto a las preguntas, en un contexto que te es extraño. Me imagino que eso te debe haber generado alguna reflexión sobre el trabajo.

BALLESTEROS

Primero me llevó a tomar un par de decisiones. Al principio, volaba tanto un planeador como un avioncito que tiene hélice. El de hélice volaba perfecto, es bellísimo, es un vuelo lento.

Pero se despegaba demasiado de mí, y yo estaba ahí abajo simplemente viendo, no terminaba de suceder lo que yo quería. Porque no quería que fuera un show y que la gente quedara simplemente maravillada porque

128 vuelan. Quería que estuviera presente mi esfuerzo, el sinsentido.

No sé si la palabra es “metáfora”, pero este trabajo tiene que ver con la energía, con el esfuerzo: el hecho de que el aeromodelo pueda planear tan lento tiene que ver con la energía. A la gente que me veía y sabía que iba a estar ahí tanto tiempo y le parecía muy duro, la invitaba a reflexionar así: “Pero usted también trabaja, ¿cuántas horas trabaja?” “Ocho horas”. “Bueno, yo trabajo seis, estoy acá seis meses, y todos trabajamos, toda la vida”. Al verme ahí medio que les daba cosita. Pero no es mucho, es lo mismo que siempre, que todos.

HUFFMAN

¿En qué estás pensando en el momento del vuelo? La trayectoria del avión es como una especie de dibujo tridimensional en el espacio, ¿no?

BALLESTEROS

Hay un paralelo, una cercanía con el hecho de trazar una línea. Pero cuando dibujás, queda la línea trazada; cuando trazás una línea con el dedo en el aire, no necesitás que deje un rastro.

Pero el trabajo –mi pensamiento– fue evolucionando más que nada hacia mi presencia y a qué hacer en determinadas circunstancias. En la bienal anterior, la de Lyon, ya en la mitad, en un momento en que yo me sentía sin energía, una amiga actriz me dijo: “No mires al público”. Entonces, acá trataba de ver como fuera de foco.

Había muchas cosas que yo manejaba, pero había también gente que te decía: “Me di cuenta de que la gente modifica el vuelo”. Y eso es muy bueno en el sentido de que todo el tiempo estamos modificados por esto o aquello. Me pareció muy lindo que el espectador descubriera ese mundo invisible.

Mi lentitud tiene que ver con no mover el aire para no generar turbulencia. Y es híper cansador moverse muy despacio. En cada agachada a buscar el avión, los pies me pedían perdón.

Todo esto nos lleva a la coreografía, que es como dibujo tridimensional con el cuerpo. De hecho, estoy trabajando en eso.

VICTORIA NOORTHOORN

Estabas hablando de la invisibilidad.

Pienso que quizá es un buen momento para decir por qué elegimos las historietas de Vito Ver y Vito Verá para la edición y dar un par de ejemplos, porque son historietas muy particulares.

BALLESTEROS

Hay historietas mías donde no pasa nada. A veces están simplemente Vito Ver y Vito Verá esperando algo. Y el lector no sabe qué, ni tiene importancia. La importancia es que están ahí. En este caso también había como frames que no se veían, pero estaba la información de que yo estaba ahí del principio al fin de la bienal. Ese dato era muy importante. Y es como en las historietas, donde algo pasa, pero no lo sabemos. Está en las viñetas perdidas, en un contexto que el observador no ve.

AUDITORIO

¿La gente se acercaba a charlar con vos mientras seguías tirando el avioncito?

BALLESTEROS

Había de todo. Sí, me preguntaban muchas cosas: interrumpiéndome, sin interrumpirme. Muchas veces, cada cien vuelos, paraba y salía un ratito, menos de cinco minutos. Mucha gente me esperaba en ese momento. Por suerte, muchísimos otros me paraban durante el almuerzo, en el baño, en el

AUDITORIO

¿Y qué hubiera pasado si, en vez de estar vos, hubiera habido un intérprete?

BALLESTEROS

Primero, me hubiera perdido un montón de cosas. Segundo, para manejar estos avioncitos tenés que tener experiencia, de verdad. Pero, sobre todo, ¿cuál sería la razón?

Este trabajo de los aeromodelos empezó como una intención de compartir esto que es bellísimo y llevarlo al mundo del arte. En ese sentido, este trabajo no necesita de mí, y menos de mí solo.

No es necesario que esté presente el artista, pero me gusta la aventura. Si no, diría que no. Siento que, cuando propongo un camino así, fuerte, me lo tengo que pedir a mí. En este caso, me resultó una fiesta. Me encanta volar y estaba dispuesto a atravesar por esta experiencia. Así que, en principio, no me la iba a perder.

A continuación, antes de presentar su trabajo, Eduardo Basualdo puso en contexto la invitación. Contó que su experiencia con el curador –que vino a Buenos Aires y se entrevistó con los tres invitados y otros tantos artistas– fue bastante particular por su hermetismo respecto a dos temas fundamentales en su obra: el espacio en el que sería emplazada –de hecho, no supo cuál era exactamente hasta quince días antes de la muestra y quince días después de haber enviado la obra– y el tema propuesto.

EDUARDO BASUALDO

Ernesto Ballesteros, Vuelo indoor, Bienal de Venecia / Bienniale di Venezia, 2015.

Ph: Fabián Ramos

vaporetto el día de descanso...

Puede parecer una tontera, pero saber cómo reaccionar era parte de mi trabajo. El trabajo era cómo encontrar un punto medio para no enojarme y que el que estuviera ahí mirando no dejara de mirarme. Hubo más de setecientas mil personas en la bienal, quinientas mil por lo menos me vieron ahí.

Al final, como artista, la experiencia consistió en haber hecho mi trabajo.

Estaba en medio de una muestra donde el hincapié no estaba puesto en las individualidades. Estábamos todos aportando al equipo: yo jugaba de cuatro, el otro jugaba de siete, entonces yo no podía faltar. Como artista me llené de humildad y de esperanza.

Yo trabajo con el espacio y con conceptos bastante teatrales desde la dirección del público. Entonces, para mí, es un desafío conservar mi poética mostrando solamente unas pocas esculturas. Fue una negociación larga con el curador y con mi trabajo.

Por otro lado, Okwui fue muy cerrado, creo que no permitió a nadie hablar de sus proyectos hasta el día de la inauguración. Entonces, lo que tomé del tema fue esta idea de pensar el futuro desde el arte.

En ese momento, estaba trabajando con ejercicios gráficos y táctiles que pueden darnos una idea de poderes que tenemos. En el caso de Grito, el ejercicio consistía en tomar una hoja de papel arrugada, trazar una línea recta y después abrirla. Y descubrir, a partir de un gesto, una imagen, una realidad que se despliega y nos muestra lugares escondidos.

Son cinco líneas de metal atravesadas

1 29

por estos papeles, que cumplen una función como de radiografía, como si a través de ellos pudieras ver la reja en otro estado. Para mí, esto tiene que ver con averiguar en qué lugar, en qué dimensión, una hoja de papel y un lápiz puede quebrar un metal. Ese era el concepto de este trabajo.

Otra de las piezas que llevé fue Alba, que surgió de un trabajo sobre cómo reconocer la naturaleza de los límites.

El ejercicio consiste en tratar de ver de qué está hecha por dentro una puerta normal de una casa. Y es simplemente una puerta lijada en el centro, hasta que pasás a través y ves eso.

HUFFMANN

El lijado venía de un lado y otro de la puerta, ¿no?

BASUALDO

Exacto. De ahí viene el título también. Lo asociaba a un encuentro nocturno. “Alba” tiene algunos significados: uno es el nombre de una serie de poemas españoles, que uno escribe a su amante al final de la noche. La salida del sol marca el final de la cita.

Una nostalgia de ese tipo. Y a su vez, como esta era también la pieza que dominaba el espacio, tenía que ver con este amanecer de la percepción: poder ver de otra manera.

En términos de futuro, lo que yo había planteado como poderes era una puesta en duda de los límites materiales. Una puerta cerrada puede

I NSTITUCION E S I NTITU TIONS

Ernesto Ballesteros, Vuelo indoor, Bienal de Venecia / Bienniale di Venezia, 2015.

Ph: Fabián Ramos

ser atravesada. Sólo tenés que rasparla, con tu mano, por ahí durante cincuenta años, pero pasa de ser un límite material a ser algo temporal, una cosa más trascendental; tiene que ver con eso también.

Otra pieza que eligió el curador fue Amenaza, que forma parte de una tríada. Investigando lo invisible, llegué al lenguaje –que hace y produce, pero es invisible. Investigué qué figuras del lenguaje se acercan más a los hechos; ahí aparecen estas figuras que son performativas –el juramento, la amenaza, la promesa– y suceden cuando el lenguaje trae acá, al espacio físico, un compromiso. Esta pieza, entonces, se llama Amenaza y es un cuchillo con su filo invisible, que uno sólo puede ver a partir de la sombra que proyecta.

Desde hace tiempo coqueteo con el teatro, donde la ilusión juega un rol importante mientras que, en simultáneo, trato de limpiar mi trabajo de toda posibilidad de confusión de los sentidos. De alejarme de la magia. El truco tiene que buscarlo el espectador en su cabeza. Tenés que imaginarte que está el filo invisible. No está tan bien hecho. Tuve la tentación de generar una sombra con algo, pero no.

Se trataba de una escritura, una cosa dibujada con grafito.

HUFFMANN

En estas obras tuyas siempre siento que está presente la idea del otro, la idea de uno, la individualidad y la dificultad de cruzar hacia el otro: la línea, el cuchillo, el pliegue, el espacio que hay entre una individualidad y la otra. Muchos trabajos hacen una reflexión sobre los misterios del lenguaje como preguntándose si realmente sirve para comunicarse o si esa comunicación es ilusoria.

BASUALDO

No sé si llega al otro, son más bien membranas. Creo que, en realidad, el otro no aparece jamás. El proceso consiste más bien en salir de vos; salir de esas membranas. Por eso el cuchillo se vuelve tan importante, por el filo.

AUDITORIO

Esa actitud del curador, de no permitir al artista conocer el espacio hasta muy poco tiempo antes, ¿tiene algún significado en sí misma? ¿Cómo se relaciona con el hecho artístico que a él le interesó de tu obra?

BASUALDO

Él también está armando su obra, de la cual la mía es parte, y a él le sirve que yo no tenga tan claro ese lugar porque puede acomodarlo hasta último momento. Para mí, la bienal fue una experiencia fuerte a ese nivel

130 porque es un espacio muy ambicioso, increíble y súper internacional pero en el que te sentís muy solo y desamparado.

NOORTHOORN

Como espectadora profesional, creo que es lo más fuerte que tiene la bienal. Es algo que siempre he sentido en Venecia: una extrema frialdad. Se supone que es lo mejor que le puede pasar a un artista, porque es el súmmum de prestigio y, al mismo tiempo, paradójicamente, es una falta de consideración respecto de las posibilidades de entender cómo trabaja un artista y qué significa ser un artista hoy en el siglo XXI. BASUALDO

Es mucha exposición y muy poca estructura, de nuestro lado. Es como ir a la guerra: vas con mucha emoción, pero con un cuchillo sin filo.

BALLESTEROS

A mí me parece que, este año, lo que el curador tenía en la cabeza era como Venecia misma: un vericueto de vueltas. Si ibas con la cabeza un poco más abierta, descubrías que estabas como caminando por un lugar que te llevaba fuera de la muestra. El arte contemporáneo sirve para ver el mundo, no para ver en los museos y aprender cómo se ve una obra. Es más bien para que se te abran la cabeza y los sentidos. Y en ese aspecto, la muestra estaba muy buena, en detrimento de nuestro ego y comodidad. Pero me parece que los artistas estamos acostumbrados –y no está mal– a esa clase de situaciones.

BASUALDO

Es la puja que hay a veces entre curadores y artistas. Un curador puede intentar que las obras digan solamente lo que él quiere que digan para que colaboren con el concepto curatorial con el que armó la muestra. Y, en la mayoría de los casos, los artistas hacen obras que son mucho más amplias que una idea curatorial.

Entonces, ahí siempre se genera una tensión que es interesante y que suele ir para un lado o para el otro.

A Ana Gallardo no le llamó la atención que el curador eligiera una obra, porque “en un punto, eso siempre ocurre”. Lo que le pasó es que eligió una obra que ella pensó que no volvería a hacer, un trabajo al que “ya le había perdido el gusto”.

Así que, más allá de la expectativa y el deseo de participar de la bienal, tuvo que volver a pensar “cómo atravesarla”.

ANA GALLARDO

Este es un trabajo que nació en México, hace muchos años, cuando descubrí el santuario de la Virgen de Juquila, adonde la gente peregrina a pedirle favores. Reproducen en barro ese deseo, lo que le van a pedir a la virgen, y lo dejan ahí. Yo me apropié de este ritual y lo vengo realizando desde hace tiempo. Me junto con distintos grupos de personas y trabajamos la idea de pedir ese favor. Lo único que agregué fue pedirle a la gente que se piense vieja y piense qué va a necesitar al final de su vida. Entonces investigamos qué sucedía en la ciudad, encontré que había una cárcel de mujeres y propuse trabajar con ellas.

Durante los dos meses anteriores a la bienal, entré tres veces por semana a la cárcel a trabajar con ellas la idea del futuro, de su vejez y a reflexionar sobre eso. Todas hacen un trabajo para la ciudad: producen verduras que venden a los hoteles, se ocupan de lavar la ropa, las sábanas, la tintorería y también cosen. Entonces en los recreos, con la tierra de su siembra,

Un cuartito abovedado, en el puerto, donde antiguamente se guardaba la arena para los incendios. Había varios así y es la segunda vez que la bienal los utiliza: en los otros había videos. Para mi trabajo era ideal, pero resultaba complicado para trasladar y meter la tierra. Allí reconstruí un paisaje como el de Juquila e instalé las piecitas que hicieron todas las mujeres en unos banquitos que hacen en la cárcel los hombres. Y era simplemente eso: trasladar esa potencia o esa reflexión sobre un futuro diferente al nuestro e instalarlo en el paisaje.

Hay un texto que explica el proceso, pero no cuenta, ni se ve en ningún lado, lo que fui trabajando. No hay fotos ni documentación de esos dos meses. En un momento, intenté hacer una especie de traducción de los diálogos que habíamos tenido con las chicas, pero me parecía que no hacía falta. Me los guardé para mí porque son bastante ricos y cuentan experiencias de vida impresionantes.

Eso fue mi trabajo, estuve dos meses previos y después, a la semana de inaugurada la bienal, me fui y nunca más volví, no sé cómo terminó.

HUFFMANN

Ana Gallardo, El pedimento, 20092015. Instalación (detalle) / Installation view (detail).

Ph: A. Gallardo

hicimos esas piecitas, mientras contaban algunas historias de su vida y qué creen que es el futuro.

Después, llegó el momento de instalar la pieza en el lugar que me habían asignado. Yo tenía una foto que me había mandado el curador, para que me diera una idea de la cantidad de tierra que iba a necesitar y pudiera organizar el traslado de las piezas al espacio. No tenía muchísima idea de cómo hacer el trabajo, se me hacía como un delirio: tenés que trasladar las cosas en vaporetto.

El trabajo tiene dos momentos. El previo es interno, mío, durante dos meses. Pero en la sala lo único que se ve es esta instalación, que estaba al final de todo el recorrido de la bienal.

Estaba pensando en el tema del trabajo, de labor. Vos acá estás haciendo trabajar a otras personas para que produzcan estas cosas, que también son la obra. Y, en este caso particular, además, son personas que están presas. En otras obras sobre la ancianidad, transformabas el estado de retiro de las personas a un estado nuevamente productivo, producían algo que era arte. Me preguntaba cómo se había transformado tu experiencia en relación a la situación de esta gente que está presa y, en algún sentido, extraída del mercado laboral. Aunque, ¿vos dijiste que trabajan dentro de la prisión?

GALLARDO

Sí, tienen que trabajar porque tienen que pagar su estadía. Les dan trescientos euros por mes y pagan impuestos y parte de su comida. Me impresionaba un poco eso.

En realidad, el eje central de todo mi trabajo es el tema de la vejez. Ésta es una pieza que tiene ya diez años casi.

Y, como reflexión, es sobre la vejez – necesito pensar en que hay que seguir trabajando–, pero también es una pieza que reflexiona sobre la magia y el poder que tiene para mí el arte. El poder construir, el poder mirar, un acto simple.

131

Lo más difícil fue entender que ellas no pensaban en el futuro como pensamos nosotros o como pensaba la bienal. Las más viejas tienen, casi todas, condena perpetua así que, cuando salgan, será con un permiso especial. Todas asesinas, con unas historias que decís, guau… Las más jóvenes eran en general extranjeras.

Tenían penas más cortas. Pero igual, no pensaban el futuro como lo pensamos nosotros. Les parecía imposible.

Eso era fuerte porque después salías de ahí y te encontrabas con el mundo de Disneylandia que es Venecia.

Incluso para mí era bastante contradictorio estar haciendo ese trabajo para después instalarlo en la bienal.

Y es la última vez que lo voy a hacer, no lo voy a repetir nunca más. Esta obra, desde siempre, había tenido una fecha: 2009 a 2015. Llegó el 2015, se cumplió la fecha. Así que se cierra acá. Y es efímero. Terminó la bienal y se llevaron todo, todo esto lo devolvieron a la cárcel, vuelve al agujero que le hicimos a la tierra.

HUFFMANN

En general, el público se plantea el arte principalmente como una discusión sobre el lenguaje, el sujeto, las formas del momento, pero tu trabajo incluye una fuerza motora muy grande. Una idea de que está produciendo una mejora de algún tipo, una curación o una transformación para

I NSTITUCION E S I NTITU TIONS

Ana Gallardo, El pedimento, 20092015. Instalación (detalle) / Installation view (detail).

Ph: A. Gallardo

mejor en la vida de una persona que se involucra con tu obra, que no es el espectador necesariamente. ¿Cómo pensás que el público que ve esta obra conecta con eso? ¿Te preocupa? ¿Quizá usás el arte como plataforma para llevar a cabo estas acciones, sin pensar tanto en el espectador de la bienal de Venecia?

GALLARDO

Es extraño. Creo que el arte es totalmente reparador y sanador. La gente que se conecta con determinada práctica puede estar muy bien y puede recomponer y cambiar situaciones de su propia vida y eso es lo que me gusta de lo que propongo. No sé si al público en general, pero sí a mí y a la persona con la que me contacto. Me gusta pensar en que eso ha sucedido a lo largo de las propuestas que he hecho todos estos años, de juntarme con gente y trabajar sobre sus pensamientos, sus emociones, y que eso ha transformado también a estas personas. No puedo pensar en que estoy produciendo solamente objetos y aunque después eso ocurre, no sé si trabajo sobre el lenguaje. Trabajo sobre las emociones, y trabajo sobre mis emociones. Entonces, todo lo

demás que implica el pensar qué tipo de lenguajes o cómo funcionan, no sé si lo pienso. Simplemente trabajo.

Y entiendo, además, que pertenezco a una generación de artistas que sí creían que el arte iba a modificar el mundo, y todavía lo sigo creyendo.

Porque en cada trabajo que hago, tengo la sensación de que voy a poner una bomba y todo va a aparecer de nuevo como pensaba que tenía que ser cuando era más joven. Hay algo de eso que me gusta de mi práctica, es totalmente emocional, y me gustan los vínculos, me encantan los vínculos que voy creando, algunos se pierden, otros no.

ENG

Nigerian-born curator Okwui Enwezor invited Argentine artists Ernesto Ballesteros, Eduardo Basualdo and Ana Gallardo to participate in his international show All The World’s Futures, in central pavillion of the 56th Venice Biennale.

The Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) organized an open discussion, moderated by Carlos Huffman, where the artists were invited to share their experiences, while images of their works were projected.

Victoria Noorthoorn, director of the Museum, drew attention to the support provided by the institution which had produced special publications dedicated to each artist. The follow-

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Eduardo Basualdo, Grito. Vista de exhibiciรณn, Bienal de Venecia 2015/ Exhibition view, Venice Biennial 2015.

Ph: Gentileza de / Courtesy of E. Basualdo

133 ing is a summary of the exchange as it unfolded.

Ernesto Ballesteros showed a video of his performance during the biennial, which was shown during the last month of the event when he was no longer there (he was there for six of the seven months of the exhibition, because this was the maximum duration of the visa he was given).

I NSTITUCION E S I NTITU TIONS

that I was going to be there for such a long time, which seemed so hard for them, to think about things like: “But you also work, how many hours do you work?” “Eight hours”. “Well, I work six hours, I’m here for six

ERNESTO BALLESTEROS

The performance involved gliding a model aeroplane weighing some 1.2 grams, about six hundred times a day. The model was a way to unfold sensations. My work was to ensure that by making intimate mental changes, it was clear that I was sharing an experience. At first they used to ask me: “How do you do it?”, “How much does it weigh?”, “Don’t you get bored?”, “Are you really going to be here for seven months?” and so on. After a few weeks, the comments were more like: “I loved the experience you proposed” or “your work is totally political, compared to others that are more explicitly political, yours is super political.” They began to become more vaporous, I liked them more.

CARLOS HUFFMAN

Many of your drawings portray traces of a physical action, which can be seen or not. In this case, the physical commitment to involve yourself is immense, because you had to move to Venice for six months, you yourself were on show as part of the work, exposed to questions in a context which is alien to you. I imagine that this must have prompted some kind of reflection on the work.

Eduardo Basualdo, Alba. Vista de exhibición, Bienal de Venecia 2015/ Instalation, exhibition view, Venice Biennial 2015. Ph: Gentileza de / Courtesy of E. Basualdo

VICTORIA NOORTHOORN

You were talking about invisibility.

I think maybe this is a good time to explain why we chose the Vito Ver y Vito Verá [Vito Ver and Vito Verá] cartoons for this edition and give a couple of examples, because these are very special comic strips.

BALLESTEROS

BALLESTEROS

First, it prompted me to take a couple of decisions. At the beggining, I used to fly a model glider and also a small model plane with a propeller. The propeller plane flew perfectly, it’s beautiful, it’s quite a slow flight. But it got too far away from me, and I was down there just watching, things didn’t quite go the way I wanted them to go. The point is that I did not want this to be a show and for people simply to be amazed because they were flying. I wanted my effort, and its meaninglessness, to be present.

I don’t know if the right word is “metaphor”, but this work is about energy, about effort: the fact that the model aircraft can glide so slowly has to do with energy. I used to invite those people who saw me and knew

you draw, the line stays drawn; when you trace a line with your finger in the air, you don’t need it to leave a trail.

But the work –my thought– evolved more than anything in terms of my presence and what to do in certain circumstances. In the biennial of Lyon, half-way through, at a point when I felt I had no energy left, an actress friend told me: “Don’t look at the public”. So I tried to blur things and keep them out of focus.

There were many things that I had to learn to manage, but there were also people who noticed things, and said: “I realized that people can modify the flight path.” And that’s very good, in the sense that we are being modified by this or that all the time. I found it very nice that the viewer was able to discover that invisible world.

My slowness has to do with not moving the air in order to avoid turbulence. And it’s incredibly tiring to move so slowly. Each time I crouched to pick up the plane, my feet were just begging me for a respite. All of this leads to choreography, which is like three-dimensional drawing with the body. In fact, this is what I’m working on now.

Eduardo Basualdo, Amenaza. Vista de exhibición, Bienal de Venecia 2015/ Exhibition view, Venice Biennial 2015.

months, and we all work, all of our lives”. They found it a bit upsetting to see me there. But it’s not a big deal, it’s the same as usual, for everyone.

HUFFMAN

What were you thinking about when it was in the air? The trajectory of the aircraft is like a three-dimensional drawing in space, right?

BALLESTEROS

There is a parallel, a closeness with the fact of drawing a line. But when

In some of my cartoons, nothing happens. Sometimes Vito Ver and Vito Verá are just waiting for something. And the reader has no idea what, but this doesn’t matter. The important thing is that they are there.

In this case as well, there were also something like frames that couldn’t be seen, but this was the information that I was there from the beginning to the end of the biennial. And that fact was extremely important. And it’s like in cartoons, when something happens but we don’t know what. It’s in the lost frames. In a context which the observer can’t see.

AUDIENCE

Did people come up to chat with you while you were still flying the little plane?

BALLESTEROS

There were all kinds of things. Yes, they asked a lot: interrupting me

13 4 or not. Many times, every hundred flights or so, I stopped and went out for a while, less than five minutes. Many people were waiting for me then. Fortunately, many others also waylaid me at lunch, in the bathroom, on the vaporetto on my days off...

It may seem silly, but knowing how to react was part of the work. The work was about finding a middle ground in order to not get angry and for the person looking not to stop looking at me. There were more than seven hundred thousand people in the biennial, at least five hundred thousand saw me there.

In the end, as an artist, the experience was about having done my job. I was in the middle of a show where the emphasis was not on individualities. We were all playing for the team: I was playing four, the other one was playing seven, so I couldn’t get it wrong. As an artist I was filled with humility and hope.

AUDIENCE

What would have happened if instead of you there had been an actor?

BALLESTEROS

First, I would have missed out on a lot of things. Second, to handle these little model aeroplanes you need to have experience, you really do. But above all, what would be the point?

This work with model planes began with the intention of sharing this which is so very beautiful and taking it to the art world. In that sense, this work does not need me, and even less me on my own.

It’s not necessary for the artist to be present, but I like adventure. If not, I’d say no. I feel that when I propose a strong path like this one, I have to do it myself. In this case, I love flying and I was willing to go through this experience. So, in principle, I was not going to miss out on it.

Next, before presenting his work, Eduardo Basualdo put the invitation in context. He explained that his experience with Enwezor—who came to Buenos Aires and met with the three invited and other artists— was very particular, given his secrecy regarding two fundamental themes in Basualdo’s work: the space in which it would be located—in fact, he didn’t know exactly where this would be until just two weeks before the exhibition, only two weeks after sending the work—and the subject matter proposed.

EDUARDO BASUALDO

I work with space and concepts that are quite theatrical by directing the public. So, for me, it was a challenge to preserve my poetics while showing only a few sculptures. It was a long negotiation with the curator and with my work.

On the other hand, Okwui played his cards very close to his chest, I don’t think he let anyone talk about their projects until the day of the inauguration. So what I took from this theme was the idea of thinking about the future from the perspective of art.

At that time, I was working with graphics and certain tactile exercises that can give us an idea of the powers we have. In the case of Grito [Shout], the exercise involved taking a sheet of crumpled paper, drawing a straight line, and then smoothing it out again.

And discovering, in a gesture, a picture, a reality that unfolds and shows us hidden places.

Five strips of metal are pierced by these papers. The papers play the role of an X-ray, as if through them you could see the strip of metal in another state. For me, this has to do with finding out where, in which dimension, a sheet of paper and a pencil can break metal. That was the concept of this work.

Another of the pieces I took was Alba [Dawn], which originally emerged from a study on the nature of limits.

The point of the exercise is to try and see what the inside of an ordinary door of a house is made of. And it’s just a door which is sanded down in the center, until you pass through it and you to see just that.

HUFFMAN

The sanding was done on both sides of the door, right?

BASUALDO

That’s right. Hence the title as well.

I associated it with a meeting in the night. “Alba” has some meanings: one of these is the name of a series of Spanish poems that one writes to a lover as the night draws to an end.

Sunrise marks the end of the encounter. It’s this kind of nostalgia. And also, as this was the piece that dominated the space, it had to do with the dawn of perception: to be able to see things in a different way.

In terms of the future, what I had raised as something to do with powers was a questioning of material limits.

You can pass through a closed door.

You just have to rub at it with your

hand, rub away for fifty years, but it goes from being a material limit to a temporary one, something more portentous; it has to do with that too.

Another piece the curator elected was Amenaza [Menace], which is part of a triad. Researching the invisible, I found this language, a language which makes and produces, but is invisible. I researched which figures of speech come closest to the facts; this is where these figures which are performative appear—the oath, threat, promise—and they occur when language brings a compromise into the physical space. So this piece, then, is called Amenaza and it’s a knife of which the blade is invisible, as one can only see it from the shadow it casts.

For a long time I’ve been flirting with the theater, where illusion plays an important role and at the same time, I try to clean my work and rid it of any possibility of confusion of the senses. Trying to stay away from magic. It is up to the spectator to seek out the trick in their mind, not in the physical world. You have to imagine that the invisible knife-edge is there.

It’s not that well done, actually. I was tempted to actually create a shadow with something, but no. This was a script, something drawn in graphite.

HUFFMAN

In your works I always feel that the idea of the other is present, the idea of one, of individuality and the difficulty of crossing towards the other: the line, the knife, the fold, the space between one individuality and another. Many works reflect on the mysteries of language as if questioning its use to communicate or if such communication is merely illusory.

BASUALDO

I do not know if it can reach the other, they are more like membranes. I think, actually, the other never appears. The process is more about being able to come out of yourself; to get out of these membranes. This is why the knife becomes so important, because of the edge.

AUDIENCE

That attitude of the curator, of not allowing the artist to know the space until a very short time before, does it have any meaning in itself? How does it relate to the artistic fact that he was interested in your work?

BASUALDO

He is also putting together his work, of which mine is a part, and it’s use-

13 5 ful for him not to be clear about that so that he can accommodate things right up to the last moment. For me, the biennial was a powerful experience because it is a very ambitious space, it’s amazing and super-international, but also a place in which you feel very alone and helpless.

NOORTHOORN

As a professional spectator, I think that’s the most powerful aspect of the biennale. It’s something I’ve always felt in Venice: an extreme coldness.

It’s supposed to be the best thing that can happen to an artist, because it is the pinnacle of prestige and at the same time, paradoxically, it’s a lack of consideration for the possibilities of understanding how an artist works and what it means to be an artist today, in the 21st century.

BASUALDO

You are very exposed, with very little support, on the artist’s side. It’s like going to war: you go with a lot of emotion, but with a knife with no blade.

BALLESTEROS

It seems to me that, this year, what the curator had in mind was like Venice itself: turn upon turn. If you went with a bit more of an open mind, you found yourself walking through a place that took you out of the exhibition. Contemporary art helps us to see the world, not to gaze at works in museums and learn how to look at them. It’s more about opening up your mind and senses. And in that regard, the show was very good, to the detriment of our ego and comfort. But I think that artists are used to this, which is not a bad thing.

BASUALDO

It is the tug-of-war that sometimes goes on between curators and artists.

A curator can try to get the works to only say what he wants them to say so that they collaborate with the curatorial concept with which he put the exhibition together. And, in most cases, artists make works which are far broader than a curatorial idea. So this always generates a tension that is interesting and often swings from one side to the other.

Ana Gallardo was not struck by the fact that the curator chose a particular work, because “at some point, this always happens.” What happened with her was that he chose a work that she had thought she would never do again, a work in which she “had lost interest”. So, beyond the

I NSTITUCION E S I NTITU TIONS

expectation and desire to participate in the biennial, she had to re-think “how to go through it again”.

ANA GALLARDO

This is a work that started in Mexico many years ago, when I discovered the shrine of the Virgin of Juquila, where pilgrims go to ask for favors.

They recreate their wish—what they want to ask the Virgin—in clay and leave it there. I appropriated this ritual and have been doing it for some time. I get together with different groups of people and we work on the idea of asking for this favor.

The only thing I added was to ask people to think of themselves as old, and to imagine what they will need at the end of their lives. So we investigated what was going on in the city, I discovered that there was a women’s prison and I proposed working with them.

During the two months prior to the biennial, I visited the jail three times a week to work with the women on their idea of the future, of old age and their reflections about this. They all do a job for the city: they grow vegetables to sell to hotels, do laundry, wash sheets, do dry-cleaning and sewing. Then during their break times, with the earth from their vegetable patches, we made these little pieces, while they told stories about their lives and what they thought about the future.

Then came the time to install the pieces in the place they had assigned me.

I had a picture that the curator had sent me, to give me an idea of how much earth I was going to need and so that I could arrange the transfer of the pieces to the location. I didn’t really have an idea on how to do this, it was really crazy; everything has to be moved around by vaporetto.

The work has two moments. The first one is internal, it was mine and it lasted for two months. But in the room all you see is this installation, which was at the far end of the biennale, in a little vaulted room, in the harbor, where they formerly used to keep the sand to put out fires. There were several of these little rooms and this is the second time the biennial has used these rooms: in others they showed videos. It was ideal for my work, but it was difficult to transport the earth into it. I rebuilt a landscape like that of Juquila there and installed the little pieces made by the women on benches made by the men in their pri-

son. And it was just that: transferring that power or that reflection about a future which is different to ours and placing it in the landscape.

There is a text that explains the process, but it does not tell, nor can you see anywhere what I had been working on. There are neither photos nor documentation of those two months. At one point, I tried to make a kind of translation of the conversations with the girls, but then I felt it wasn’t really necessary. I kept them to myself because they are quite rich and the life experiences they tell are really impressive. That was my work, I spent two months prior to the exhibition there, then a week after the biennial was inaugurated, I left and never went back, so I don’t know how it ended.

HUFFMAN

I was thinking about the theme of the work, labor. You are making other people work to produce things, which are also the work. And in this particular case, moreover, they are people who are in prison. In other works on old age, you transformed people’s state of retirement into a productive state, by producing something that was art. I wondered how your experience had changed in relation to the situation of these people in prison and who are, in some sense, removed from the labor market. Although you said they work inside the prison?

GALLARDO

Yes, they have to work because they have to pay for their stay. They get three hundred Euros per month and pay taxes and part of their food. I was a bit shocked by that.

In fact, the central axis of my work is the theme of old age. This is a piece that is almost ten years old. And it is about old age –I need to think that we have to keep working–, but it is also a piece that reflects on the magic and power that art has for me. To be able to build, to be able to see, a simple act.

The hardest thing was to understand that they didn’t think about the future as we do or how the biennial thought. The oldest among them, almost all of them, are serving life sentence so that when they leave, it will be with a special permit.

They’re all murderers, whose stories are, well, wow ... The youngest were in general foreigners. They had shorter sentences. But even so, they

136 didn’t think about the future as we do. It seemed impossible to them.

That was tough because then I’d leave and find myself back in the world of Disneyland that is Venice. It was also quite a contradiction for me to be doing this work to then install it in the biennial. And that’s the last time I’ll do it, I’m not doing this again anymore. This work always had a specific timeline: 2009 to 2015. After 2015, well, that was the deadline. So this ends here. And it’s ephemeral. The biennial finished, they took everything and returned all of this to the prison, back to the hole we made in the ground.

HUFFMAN

In general, the public mostly approaches art rather like a discussion about language; the subject, the forms used at the time. However, your work includes a major driving force. An idea that it is bringing about an improvement of some kind, a kind of cure or

a change for the better in the life of a person who becomes involved with your work, which is not necessarily the viewer. How do you think the public which sees your work connects with that? Does it worry you? Maybe you use art as a platform to carry out these actions without thinking too much about the viewer at the Venice Biennale?

GALLARDO

It’s strange. I think art is something totally restful and healing. People who connect with a particular practice can be very well and able to recompose and change their own life situations and that’s what I basically like about what I propose. I don’t know about the general public, but it works for me and the person I contact. I like to think that this has been happening throughout the proposals I have been making all these years, this getting together with people and working on their thoughts and

emotions, and that it has also transformed these people. I can’t believe that I’m just producing objects and even after this happens, I don’t know if I’m working on language. I work on emotions, and I work on my own emotions. So, everything else that involves thinking about different kinds of languages or how these work, I don’t know if I think about that. I just work. And I also believe that I belong to a generation of artists who did believe firmly that art was going to change the world, and I still believe this. In every piece I make, I have the feeling that I’m going to set off a bomb and everything will appear again as I thought it had to be when I was younger. There is something about this that I like about what I do, that it’s totally emotional, and I like bonds between people, I love the links I create, some are lost, others not.

Translated by Rafaela Gunner

TH E MOST BE AU TI F U L OF A LL MOTH ER S A DR I Á N V I LL A R ROJA S 14TA . BI ENA L DE E STA M BU L 05 .09.15 | 26.11 .15

La curadora de la última Bienal de Estambul, Carolyn Christov-Bakargiev, convocó al artista rosarino Adrián Villar Rojas a presentar una gran instalación que parecía flotar sobre el Mar de Mármara, frente a la residencia que ocupó León Trotsky en la primera etapa de su exilio de la Unión Soviética.

Emplazada frente a la costa de la Isla de Büyükada, la instalación de Villar Rojas era un “arca mutante”: un bestiario de diecisiete animales blancos, hechos de fibra de vidrio, parados sobre pedestales de cemento que apenas emergían sobre el nivel del mar, cargados con sogas, redes de pesca industriales y desechos recuperados del Bósforo.

Tres años después de dirigir dOCUMENTA(13) (Kassel, 2012), Carolyn Christov-Bakargiev estuvo a cargo de Saltwater: A Theory of Thought Forms, la 14ta. Bienal de Estambul.

Con treinta y seis sedes diferentes situadas a ambas márgenes del Bósforo, incluyendo museos y espacios temporarios en tierra y agua-barcos, garajes, jardines, escuelas, locales comerciales y casas privadas, presentó más de mil quinientas obras de más de ochenta artistas.

Al Sur de Estambul, del lado asiático, en una isla sobre el Mar de Mármara que por primera vez formó parte de la Bienal, vivió León Trotsky entre 1929 y 1933, con miedo constante a los asesinos que lo buscaban a las órdenes de Moscú. Su residencia, hoy en ruinas, constaba de ochocientos metros cuadrados y por el jardín, hoy también abandonado, se llegaba al borde del mar y

Adrián Villar Rojas, The Most Beautiful of All Mothers.

Vista de instalación, Bienal de Estambul 2015 / Installation view, Istambul Biennial 2015.

Ph: Jörg Baumann

a un embarcadero propio. Al final de una serie de senderos invadidos por la maleza y después de atravesar la casa abandonada –cabe destacar que en la isla no se permiten los automóviles–, dos jirafas blancas se asomaban desde el mar. Más cerca de la orilla, los visitantes podían observar el zoológico blanco que formaba The Most Beautiful of All Mothers. Un grupo de criaturas construidas en tamaño natural y paradas sobre pedestales de cemento construidos en el agua, acarreaban otros animales, hechos con materiales orgánicos como tela, madera y terracota.

Un gorila llevaba un león de piedra colgado de la espalda; un rinoceronte tenía un alce sobre los hombros; una oveja transportaba leña; un avestruz tenía puesto algo parecido a un tapado de piel. Villar Rojas quería “realizar este proyecto en que Disney confluye con Trotsky. Un proyecto raro y barroco... Quería proponer una especie de fantasía sobre ese espacio tan cargado.” (Modern Painters, enero 2016).

Como sucede frecuentemente con las propuestas de Villar Rojas, “El milagro no va a durar: es imposible no pensar en otras playas, en cuerpos flotando en las olas”, comenta Adrian Searle en las páginas de The Guardian (7 de septiembre, 2015). Con su cruda fisicalidad, sus esculturas remiten a ruinas, aunque visualmente se parecen más a una fantasía futurista que a una reliquia antigua.

Destruidas después de cada exhibición, cada pieza se convierte así en una performance temporaria, producida para funcionar en conexión con un espacio específico.

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Adriรกn Villar Rojas, The Most Beautiful of All Mothers. Vista de instalaciรณn (detalle), Bienal de Estambul 2015 / Installation view (detail), Istambul Biennial 2015.

Ph: Jรถrg Baumann

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Adriรกn Villar Rojas, The Most Beautiful of All Mothers. Vista de instalaciรณn (detalle), Bienal de Estambul 2015 / Installation view (detail), Istambul Biennial 2015.

Ph: Jรถrg Baumann

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ENG

Curator Carolyn Christov-Bakargiev invited artist Adrián Villar Rojas, who is from Rosario, Argentina, to present The Most Beautiful of All Mothers, an installation in the Sea of Marmara that seemed to float, facing the residence where Leon Trotsky lived during the first years of his Soviet exile, at the most recent edition of the Istanbul Biennial.

Located off the coast of the island of Büyükada, Villar Rojas’s installation was a “mutant ark”: a bestiary of seventeen white animals made of fiberglass standing on concrete plinths that emerged just above the sea, loaded with with rope, fishing-industry netting, and waste taken from the Bosphorus on their backs. Three years after directing Documenta (13) (Kassel 2012), Carolyn Christov-Bakargiev was in charge of the 14th Istanbul Biennial entitled Saltwater: A Theory of Thought Forms. With over thirty-six different locations on both shores of the Bosphorus—locations that ranged from museums to temporary spaces on land and water (boats, garages, gardens, schools, shops, and private homes)— the biennial featured over one thousand five hundred works by more than eighty artists.

At the South of Istanbul, on the Asian side, on an island on the Sea of Marmara, Leon Trotsky lived from 1929 to 1933 in constant fear of the hitmen hired

by Moscow to kill him. Now in ruins, Trotsky’s resi-

Adrián Villar Rojas, The Most Beautiful of All Mothers.

Vista de instalación, Bienal de Estambul 2015 / Installation view, Istambul Biennial 2015.

Ph: Jörg Baumann

dence—some eight hundred square meters plus garden (also in a state of decay)—reached the edge of the sea and had its own pier. Past the abandoned house, at the end of trails thick with brush—no cars are allowed on the island—two white giraffes peeked up from the sea From closer to the shore, visitors could see the white zoo that was The Most Beautiful of All Mothers. In it, a group of life-size creatures standing on cube-like concrete plinths built in the water bore other animals made of organic materials like cloth, wood, and terracotta: a gorilla with a stone lion hanging from its back; a rhinoceros with an elk on its shoulders; a sheep carrying firewood; an ostrich wearing something that looked like a fur coat.

Villar Rojas wanted “to do this Disneymeets-Trotsky, very weird, very baroque project... I wanted to propose some sort of fantasy towards such a loaded space” (Modern Painters, January 2016).

As is often the case with Villar Rojas’s projects, “[this] wonder doesn’t last. It is impossible not to think of other beaches, of bodies floating in on the waves,” remarked Adrian Searle in The Guardian (September 7, 2015). In their crude physicality, his sculptures are suggestive of ruins though, on a visual level, they look more like a futurist fantasy than an ancient relic. Destroyed after each exhibition, each piece is also a temporary performance produced to work in a specific space.

TR A NSM IS SIONS: A RT I N E A STER N EU ROPE A N D L ATI N A M ER ICA , 1960 –1980 MoM A 05 .09.15 | 03 .01 .16

El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) y un equipo curatorial integrado por Stuart Comer, Roxana Marcoci y Christian Rattemeyer, de los departamentos de Medios y Performance, de Fotografía y de Dibujo e Impresiones, presentó “una nueva manera de pensar el arte producido internacionalmente en relación al contexto de la Guerra Fría”, en la que tuvo especial protagonismo una sección organizada en torno a trabajos de artistas argentinos exhibidos en el Instituto Di Tella de Buenos Aires en los años 60. La muestra reunió casi trescientas obras, adquisiciones recientes de la colección del museo y colecciones privadas, de artistas que produjeron en

conexión con Latinoamérica y Europa del Este entre 1960 y 1980.

La muestra comenzaba con una proyección que mostraba el rostro del joven Eduardo Costa (Argentina, n.

1940) desde la punta de la nariz hacia abajo, cuando pronunciaba cincuenta y tres nombres de amigos latinoamericanos, estadounidenses y europeos.

Algunos de los nombres incluidos: Vito Acconci, Scott Burton, Marisol Escobar, Rubens Gerchman, John Giorno, Dan Graham, Lucy Lippard, Bernardette Mayer, Hélio Oiticica, Octavio Paz, John Perrault, Roberto Plate, Susana Salgado, Robert Smithson, Marjorie Strider, Anne Waldman, Lewis Warsh, Hannah Weiner y Luis

Wells, entre otros que formaban o no parte del mundo del arte. Se trataba de Nombres de amigos (Poema para sordomudos) (1969), película silente en Super 8 dirigida y actuada por Eduardo Costa, considerada como uno de los primeros films conceptuales.

En la sección organizada en torno a las obras exhibidas por primera vez en el Instituto Di Tella se pudieron ver instalaciones como 60 metros cuadrados y su información (1967), de Oscar Bony (Argentina, 1941–2002); Oficina de Información sobre la guerra de Vietnam a tres niveles: Imagen visual, Texto y Audio (1968), de David Lamelas (Argentina, n. 1946); Simultaneidad en Simultaneidad (1966), de

140 Marta Minujín (Argentina, n. 1943); Everything Goes. Primary and Secondary Colors Brought up to White (1968-1970) de Alejandro Puente (Argentina, 1933–2013) y, de Lea Lublin (Argentina, n. Polonia, 1929), Dedans le musée/Pénétration d’images (1971-1995). Esta última obra emplea acciones performativas para conectar la brecha que separa la transmisión electrónica de información y sus interferencias en la vida diaria. Según el MoMA, “el Instituto funcionó como epicentro del arte de vanguardia desde su apertura en 1959 hasta su cierre en 1970. Fue una organización sin fines comerciales que organizaba muestras, performances y otorgaba premios nacionales e internacionales.

Alrededor de él se reunieron artistas políticamente comprometidos por sus experiencias con la censura local del régimen de Juan Carlos Onganía y por su exposición a las noticias de guerra y protestas desde Nueva York, París y Vietnam. Utilizaron medios de comunicación masivos, incluyendo cine, televisión, télex, además de performance, para enfatizar la intrusión sin precedentes de la información en la vida cotidiana.”

Transmissions tuvo en cuenta los espacios que históricamente posibilitaron el encuentro e intercambio entre artistas internacionales. Luego de la película de Costa, la exposición abría con una sección que tomaba como antecedente la exposición Art Constructif International, que inauguró la galería Denise René de París en 1961 y reunió obras de Latinoamérica y del este de Europa comprometidas con una práctica de pintura geométrica y abstracta, además de instalaciones cinéticas de luz basadas en sistemas predeterminados.

Estas obras abrieron el camino de los vocabularios abstractos del modernismo de preguerra hacia una experiencia de arte en constante movimiento para indagar el rol del artista, del espectador y de las instituciones. En esta sección, se pudieron ver Double Concurrence-Continuous Light, 2 (1961) del argentino Julio Le Parc (Argentina, n. 1928) y Concepto Espacial, Esperas (1960) de Lucio Fontana (Ita-

Oscar Bony, La familia obrera, 1968. Plata sobre gelatina/Gelatin silver print, 128 x 122,2 cm.

Ph: Jonathan Muzikar.

lia, n. Argentina, 1899–1968), junto a trabajos de Willys de Castro (Brasil, 1926–1988), Julije Knifer (Croacia, 1924–2004), François Morellet (Francia, n. 1926), Victor Vasarely (Francia, n. Hungría, 1908–1997) y Ellsworth Kelly (USA, n. 1923).

Los demás ejes temáticos giraban en torno a obras y gestos anti-institucionales, al escepticismo hacia la autoridad y a cuestionar la noción misma de arte y sus espacios de legitimación.

Incluyó un sector con obras relacionadas a la segunda ola del feminismo, que trabajaban a partir de referencias transculturales para construir una mirada crítica de las representaciones vi-

60 metros cuadrados y su información , 1967.

Técnica mixta, instalación / Mixed media, installation.

Ph: Robert Kastler

suales de la mujer en la cultura oficial.

Otra sección reunía obras de artistas que relocalizaron su trabajo en espacios públicos para examinar y desafiar las posiciones preasignadas a artista y espectador.

En una época de agitaciones políticas que escalaron hacia los eventos de Mayo del 68, algunos artistas empezaron a sentir las limitaciones de las mismas prácticas de arte conceptual que, años antes, habían expandido las posibilidades del medio. En este contexto, surgieron desarrollos paralelos de artistas que trabajaron en colaboración, conectados a un sistema de debate global, con estrategias basadas en la novedosa utilidad del cine y la fotografía. En Latinoamérica, Luis Camnitzer (Uruguay, n. Alemania, 1937) trabajó con Liliana Porter (Argentina, n. 1946), por ejemplo, en exhibiciones de formato postal. Encontraron rigor y claridad formal en ideas concisas que les permitieron extender sus proyectos más allá de los confines del arte hacia un entendimiento alegórico del comentario político.

Transmissions mostró también estrategias de sátira política, por ejemplo, en los personajes desproporcionados de La familia presidencial (1967) de Fernando Botero (Colombia, n. 1932), y presentó La familia obrera (1968) de Oscar Bony, como contrapartida. Alrededor de estas dos imágenes, reunió una selección de obras, entre ellas, Quisiera hacer una estatua (c.1964), del artista argentino León Ferrari (1920-2013) sobre la inequidad económica, el poder del Estado, la lucha política y el consumismo, los cuales alcanzaron su momento más álgido en Latinoamérica en los años 60. Los 70 vieron un aumento de los golpes de Estado financiados por potencias extranjeras y la implementación de políticas económicas severas en la región. En este contexto y frente a la dominancia del arte pop norteamericano y las realidades expansivas de la cultura mediática en el mundo, los artistas empezaron a incorporar un rango variado de medios populares, desde diarios hasta historietas, además de productos de consumo masivo como Coca-Cola, para crear obras que

141 pudieran capturar los imaginarios de sus países y dirigir la atención hacia las injusticias locales. Una sección paralela incluye la excepcional producción, tanto en Europa del Este como en Latinoamérica, de afiches para eventos culturales –cine, teatro, música, festivales y eventos políticos– para mostrar cómo, en diseño comercial y publicidad, se empleaban elementos estilísticos de la vanguardia.

La exhibición terminaba con un sector dedicado a Trans Américas (1973-1976), instalación de video del artista chileno Juan Downey (Chile 19401993) y lo que él llamó sus intentos por “recuperar mi cultura”. El artista viajó por América Central y del Sur y produjo catorce videos cortos. En cada lugar donde paraba, filmaba las culturas autóctonas mientras que mostraba videos que había grabado anteriormente, durante el viaje, de otra cultura autóctona. Quería así sacar a los pueblos indígenas del aislamiento, entender mejor las diferencias y esparcir el conocimiento sobre mitos compartidos. Los encuentros del artista con la otredad funcionan como una metáfora para entender su propia identidad cultural, idea central de una muestra que plantea posibles contra-geografías, realineamientos, modelos alternativos de solidaridad y maneras de repensar las narrativas históricas de la posguerra.

Alrededor de ciento cincuenta obras de la exposición fueron exhibidas por primera vez en el MoMA. Entre ellas, las instalaciones de David Lamelas Oficina de Información sobre la guerra de Vietnam a tres niveles: Imagen visual, Texto y Audio; Simultaneidad en Simultaneidad (1966) de Marta Minujín; 60 Metros cuadrados y su información (1967) de Oscar Bony y Dedans le musée / penetración d’images (1971-1995) de Lea Lublin.

Muchas de las recientes adquisiciones en Transmissions surgieron de la investigación iniciada a través de CMAP (Contemporary and Modern Art Perspectives), la iniciativa interdepartamental del MoMA destinada a ampliar la experiencia curatorial en un contexto global, mediante el inter-

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cambio de conocimientos e ideas con académicos, artistas, historiadores de la cultura y otros expertos en toda América Latina, Europa central y del Este y Asia.

ENG

The New York Museum of Modern Art (MoMA) and a curatorial team constituted by Stuart Comer, Roxana Marcoci, and Christian Rattemeyer, of the departments of Media and Per-

David Lamelas, Oficina de información sobre la guerra de Vietnam en tres niveles: imagen, texto y audio, 1968

formance, Photography, and Drawings and Prints respectively, presented “new ways of thinking about art produced internationally in relation to the frameworks dictated by the Cold War.” Central to the show was a section that revolved around works by Argentine artists first exhibited at the Instituto Di Tella in Buenos Aires in the sixties. The exhibition brought together almost three hundred works— recent additions to the museum’s collection as well as works from private collections—by artists producing in connection to Latin America and Eastern Europe from 1960 to 1980.

The show opened with a projection of the face of young Eduardo Costa (Argentina, b. 1940) from the tip of his nose downwards as he soundlessly uttered the names of fifty-three friends from Latin America, the United States, and Europe. Those mentioned include

Vito Acconci, Scott Burton, Marisol Escobar, Rubens Gerchman, John Giorno, Dan Graham, Lucy Lippard, Bernardette Mayer, Hélio Oiticica, Octavio Paz, John Perrault, Roberto Plate, Susana Salgado, Robert Smithson, Marjorie Strider, Anne Waldman, Lewis Warsh, Hannah Weiner, and Luis Wells—some of them part of the art world and others not. A silent Super 8 piece directed by its protagonist, Eduardo Costa, Nombres de amigos (Poema para sordomudos) [Names of Friends (Poem for the DeafMute)] (1969) is considered one of the first conceptual films ever.

The section organized around works first shown at the Instituto Di Tella included installations like 60 metros cuadrados y su información [60 Square Meters and Its Information] (1967)

by Oscar Bony (Argentina, 1941–2002); Oficina de Información sobre la guerra de Vietnam a tres niveles: Imagen visual, Texto y Audio (1968) [Office of Information about the Vietnam War on Three Levels: The Visual Image, Text and Audio] by David Lamelas (Argentina, b. 1946); Simultaneidad en Simultaneidad [Simultaneity in Simultaneity] (1966) by Marta Minujín (Argentina, b. 1943); Everything Goes. Primary and Secondary Colors Brought up to White (1968-1970) by Alejandro Puente (Argentina, 1933– 2013), and Dedans le musée/Pénétration d’images (1971-1995) by Polishborn Argentine artist Lea Lublin (b.

1929). That last work makes use of performative actions to bridge the gap between the electronic transmission of information and its interferences in daily life. According to MoMa, “the Instituto Di Tella was an epicenter of avant-garde art from the time of its opening in 1959 until it closed its doors in 1970. A non-profit organization, it organized shows and performances and granted prizes to artists from Argentina and beyond. Clustered around the institute were artists whose political engagement emerged from their experiences of repression under the regime of General Juan Carlos Onganía and in response to the news

142 of protests in New York, Paris, and Vietnam. These artists used the mass media—film, television, telex—and performance to place emphasis on the unprecedented intrusion of information on daily life.”

In its formulation, Transmissions considered venues that historically enabled intersection and exchange between international artists. The precedent for the section that opened after Costa’s video was the exhibition Art Constructif International held at the Denise René gallery in Paris in 1961.

That show included works by artists from Latin America and Eastern Europe committed to geometric and abstract painting as well as light-based kinetic installations that made use of pre-determined systems. Those works paved the way for the movement from Modernism’s pre-World War II abstract vocabularies to an experience of art in constant motion that questioned the role of the artist, the viewer, and institutions. This section of the show featured Double Concurrence-Continuous Light, 2 (1961) by Argentine Julio Le Parc (Argentina, b. 1928) and Concepto Espacial, Esperas [Spatial Concept, Waiting] (1960) by Argentine-born Italian artist Lucio Fontana (1899–1968), as well as works by Willys de Castro (Brazil, 1926–1988), Julije Knifer (Krakow, 1924–2004), François Morellet (France, b. 1926), Hungarian-born French artist Victor Vasarely (1908–1997) and Ellsworth Kelly (USA, b. 1923).

The other thematic clusters revolved around anti-institutional works and gestures, skepticism towards authority, and the questioning of the very notion of art and its space of legitimation. It included a section of works related to the second wave of feminism that look to trans-cultural references as they construct a critical vision of visual representations of women in mainstream culture. Another section featured works relocated by their authors into the public space in order to examine and challenge the pre-assigned places of artist and viewer.

During the years of political unrest that culminated in the events in May of 1968, some artists began to feel the limitations of the practices of conceptual art which, years before, had expanded the possibilities of art. It was in this context that parallel collaborative projects took shape connected to a global circuit of debate with strategies based on

the novel use of film and photography. In Latin America, German-born Uruguayan artist Luis Camnitzer (b.

1937) worked with Liliana Porter (Argentina, b. 1946), for instance, to put together exhibitions in postal format.

They found rigor and formal clarity in concise ideas that allowed them to extend their projects beyond the confines of art to an allegorical understanding of political commentary.

Transmissions.

Vista de exhibición / Exhibition view.

Eduardo Costa, Nombre de amigos (Poema para sordomudos), 1969, Super 8 mm.

David Lamelas, Time, 1970, performance.

Ph: Robert Kastler

Transmissions exhibited as well strategies of political satire in, for instance, the disproportionate characters in La familia presidencial [The Presidential Family] (1967) by Fernando Botero (Colombia, b. 1932) and Oscar Bony’s La familia obrera [The Working-Class Family] (1968) presented as a counterpoint to Botero’s work. A selection of works clustered around those two images included Quisiera hacer una estatua [I Would Like to Make A Statue] (c.1964) by Argentine artist León Ferrari (19202013), which addresses economic inequality, the power of the State, political struggle, and consumerism— critical issues in Latin America in the sixties. The seventies witnessed an increasing number of military coups funded by foreign powers and the implementation of severe economic policies around the region. In that context, and in the face of the prevalence of North American Pop art and the expanding realities of media culture around the world, artists began

to make use of a wide range of nonconventional media, from newspapers to comics, as well as mass consumer products like Coca-Cola, in works that captured the imaginaries of their countries and called attention to local injustices. A parallel section featured the remarkable production, in both Eastern Europe and Latin America, of posters for cultural events—films, plays, concerts, festivals, and political rallies—to show how elements of avant-garde style were used in commercial and advertising design.

The exhibition closed with a section dedicated to Trans Américas [Trans Americas] (1973-1976), a video installation by Chilean artist Juan Downey (1940-1993) that he described as an attempt to “recover my culture.” The artist produced fourteen short videos while traveling through Central and South America. At each place he stopped, he filmed indigenous cultures while showing them videos of another indigenous culture he had recorded at an earlier stop on his trip. His intention was to combat the isolation facing indigenous peoples, to better understand the differences between them, and to spread knowledge of their shared myths. The artist’s encounters with otherness serve as a metaphor to understand his own cultural identity—an idea central to a show that formulated possible counter-geographies, realignments, alternative models of solidarity, and ways of rethinking the historical narrative of the post-World War II period.

Around one hundred and fifty of the works in the show had never before been exhibited at MoMA, among them the aforementioned installations

by David Lamelas (Oficina de Información sobre la guerra de Vietnam a tres niveles: Imagen visual, Texto y Audio, 1966), Marta Minujín (Simultaneidad en Simultaneidad, 1966), Oscar Bony (60 Metros cuadrados y su información, 1967) and Lea Lublin (Dedans le musée / penetración d’images, 1971-1995). Many of the recent acquisitions in Transmissions were the result of research in the context of the Contemporary and Modern Art Perspectives (C-MAP), a MoMA inter-departmental initiative aimed at broadening curatorial experience in a global context through the exchange of knowledge and ideas between academics, artists, cultural historians, and other experts in Latin America, Central and Eastern Europe, and Asia.

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I NSTITUCION E S I NTITU TIONS L A DEMOCR ACI A DEL SÍ M BOLO LE A N DRO ER LICH M A LBA 20.09.15 | 28 .03 .16

Leandro Erlich, La democracia del símbolo, 2015. Vista del obelisco/ View of the obelisk. Ph: Javier Agustín Rojas

14 4 Por invitación del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), Leandro Erlich realizó La democracia del símbolo, un proyecto de arte público monumental en torno al Obelisco porteño, ícono de la ciudad y su primera intervención site specific en Argentina.

Por un lado, el artista intervino el monumento, en el centro de la ciudad, haciendo desaparecer su ápice, efecto que permaneció visible durante una semana. La punta del Obelisco reaparecía en una segunda parte, una reproducción a escala real, ubicada en la explanada de MALBA. Así, el público podía entrar en la cúspide, con entrada libre y gratuita, y disfrutar de las cuatro vistas aéreas que ofrece el monumento (se transmitían en vivo, por medio de cámaras, desde la cima).

La ilusión óptica que borraba el extremo superior fue generada por un capuchón de hierro que simulaba continuar las paredes hacia arriba. El efecto fue tan sorpresivo que los medios se hicieron eco de la obra durante varios días. En Clarín, Ana María Battistozzi (Revista Ñ, 28/09/15) lo denominó “acto de prestidigitación a gran escala”. Alicia de Arteaga, aclara que “No es magia, ni tampoco es ilusión, ¡es arte!” (La Nación, 20/09/15). El diario Crónica tituló: “¿Robo histórico? Le sacaron la punta al Obelisco y la Ciudad se puso loca”.

El Obelisco fue construido en 1936 por el arquitecto modernista Alberto Prebisch. Epicentro de reuniones, manifestaciones y celebraciones, en diciembre de 2005 amaneció encapuchado con un forro gigante rosa por el Día Mundial de la Lucha contra el SIDA; más de una vez fue arbolito de Navidad y varios intendentes lo usaron para campañas ambientales. Ya desde 1930 funcionó como inspiración de proyectos artísticos y fotográficos. Aparece en obras de Grete Stern y Horacio Coppola, por ejemplo, quien registró su construcción en un film (ver p. 125). En los años 70 fue retomado por Marta Minujín y Leandro Katz, entre otros. Como dice Miguel Jurado en Clarín (23/09/15), “El Obelisco porteño siempre fue un juguete que nadie sabe para qué sirve y como no parece significar nada, cada tanto, a alguien se le ocurre hacerle algo nuevo”.

El obelisco, inventado por los egipcios hace cinco mil años, era una piedra enorme tallada que se construía para conmemorar una batalla. Era una sola piedra, tenía un basamento y cientos de inscripciones. El obelisco de Prebisch, en cambio, está hecho de hormigón y ladrillo. Se puede entrar, pero nunca fue pensado para ser visitado. Su interior y su “punta”, allá en lo alto, siempre despertó la curiosidad de todos. El proyecto de Erlich brinda por primera vez la posibilidad de democratizar su acceso, transformándolo en un monumento público abierto a todos.

“Me interesa generar proyectos en los que el arte escape a las fronteras de los centros convencionales de exhibición y se imbrique en el orden de lo cotidiano”, explica.

Camión descargando la punta del Obelisco en explanada de MALBA/Truck unloading the tip of the Obelisk at MALBA’s esplanade.

Ph: Alejandro Maly (Leandro Erlich Studio)

Según el texto de presentación de MALBA, “las instalaciones de Erlich crean arquitecturas de lo incierto, espacios de límites fluidos e inestables. La extrañeza que producen sus obras se percibe antes de poder precisar su sentido. Un solo cambio puede bastar para alterar una situación aparentemente normal, y entonces la realidad estalla, queda expuesta como una falsificación.”

El Obelisco interesó a Erlich desde los comienzos de su carrera. En 1994 presentó un proyecto para instalar un obelisco de metal en el barrio de la Boca, que sería una réplica exacta del original (conservaría las dimensiones y la altura). El proyecto tenía auspicio y había sido aprobado por autoridades y vecinos, pero nunca llegó a concretarse. La idea era generarle un doble, “imaginar citarse con alguien en el Obelisco, por ejemplo, y que acto seguido te preguntara ¿en cuál de ellos?”. El proyecto apuntaba a desplazar al monumento de su lugar central.

El sociólogo argentino Christian Ferrer, en su texto para el catálogo de la obra, habla de obeliscos y pirámides como símbolos de autoridad. “Han sido imaginados, venerados y temidos. (...) Nuestra imaginación política ha tendido a ser, casi siempre, vertical y así seguirá siéndolo, al menos mientras se imagine, venere y tema con la mirada absorta hacia arriba.” La democracia del símbolo construye también un “doble” del obelisco para cumplir la fantasía de conocer el Obelisco por dentro, para democratizar el acceso”, como le dijo Erlich a Arteaga.

Y ese acceso ilusorio, pero posible, permite averiguar —“sacrilegio mediante” (Ferrer)— qué hay adentro.

Hasta el 27 de septiembre se vio la punta borrada y la instalación en explanada se pudo visitar hasta marzo de 2016. A partir de abril, MALBA continuó su programa Explanada con la obra Ballerina de Jeff Koons.

ENG

Invited by the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), Leandro Erlich produced La democracia del símbolo [The Democracy of the Symbol].

The Buenos Aires Obelisk—icon of the city—is the crux of this work of monumental public art and his first sitespecific intervention in Argentina.

The work consisted of two parts: a direct intervention at the site of the monument whereby, for a one-week period, its peak appeared to vanish; and the placement of a full-scale reproduction of that peak on MALBA’s esplanade. In this second part of the project, the public had access to the top of the Obelisk free of charge and could enjoy the four aerial views provided by the monument (they were broadcast live by cameras from the top).

The optical illusion that erased the top of the Obelisk was generated by an iron “hood” that appeared to extend its walls upward, making the peak look like a flat surface. The effect was so startling that the media spoke of it for a number of days. In Clarín, Ana

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I NSTITUCION E S I NTITU TIONS

María Battistozzi (Revista Ñ, 09/28/15) called it a “large-scale act of prestidigitation”; Alicia de Arteaga explained in La Nación that “It’s not magic or illusion, it’s art!” (9/20/15). A headline in Crónica read “Historic thievery? They swiped the peak of the Obelisk and the city went mad.”

Gathering point and site of demonstrations and celebrations, the Obelisk woke up one day in December 2005 to find itself covered with an enormous pink condom in honor of World AIDS Days; on more than one occasion, it has served as a Christmas tree and a number of mayors have used it in environmentalist campaigns. Since the thirties, it has inspired projects by artists and photographers. It appears, for instance, in the work of Grete Stern and of Horacio Coppola, who filmed its construction (see p. 125). In the seventies, it was the topic of works by artists Marta Minujín, Leandro Katz, and others. As Miguel Jurado writes for Clarín newspaper (09/23/15), “The Buenos Aires Obelisk has always been a toy—no one knows what it’s for—and, since it does not appear to mean anything at all, every so often it occurs to someone to do something new to it.”

The first obelisks were constructed by ancient Egyptians some five thousand years ago to commemorate battles. Built on bases, Egyptian obelisks were made of a single stone and had hundreds of inscriptions on them. Prebisch’s Obelisk, however, was made of concrete and brick. Though it is possible to enter the Buenos Aires Obelisk, it was not envisioned to be visited. Its interior and peak—way up there in the distance—have long awakened curiosity. Erlich’s project finally democratizes access to the Obelisk, turning it into a public monument open to all “I am interested in generating projects where art goes beyond the confines of conventional exhibition venues and is steeped in the logic and order of everyday life,” he explains.

According to MALBA’s presentation, “Erlich’s installations create architectures of the uncertain, spaces with fluid and shifting boundaries. The strangeness produced by his works is perceived before their meaning can be pinpointed. A single change is enough to alter a seemingly normal situation, and reality explodes, exposed as falsification.”

Since the early stages of his career, Erlich has been interested in the Buenos Aires Obelisk as urban emblem and object of his work. In 1994, he presented a project to install a metal obelisk—an exact replica of the original with the same dimensions—in the Buenos Aires neighborhood of La Boca. Though the project’s constructionhad sponsors and had been approved, it was never built.

The idea of that project was to produce a double. The artist explains, “Imagine arranging to meet someone at the Obelisk and for them to ask you, ‘which one?’” The project aimed to displace the monument, to undermine its centrality.

In his text for the catalogue, Argentine sociologist Christian Ferrer speaks of obelisks and pyramids as symbols of authority. “They have been imagined, worshiped, and feared. […] Our political imagination has almost always tended to be vertical, and it will continue to be so as long we imagine, worship, and fear upward.”

La democracia del símbolo constructs a “double” of the obelisk “to make the dream of seeing the inside of the Obelisk come true, to democratize access to it,” Erlich explained to Arteaga. And, thanks to that illusory, but feasible, access—and the sacrilege it entails (Ferrari)— the work lets us find out what’s inside.

The Obelisk without its peak could be seen until September 27, 2015; the installation on MALBA’s esplanade opened on September 20 and will be on exhibit through March 2016. Starting in April, MALBA will continue it Esplanade Program with Ballerina by Jeff Koons (York, Pennsylvania, 1955).

FOR ENSIS FOR ENSIC A RCH ITECT U R E F U N DACIÓN PROA 26.09.15 | 11 .11 .15

Fundación Proa exhibió el trabajo del equipo de investigación multidisciplinario Forensic Architecture del Goldsmiths College de la Universidad de Londres, especializado en indagar las circunstancias políticas y sociales de los conflictos bélicos contemporáneos. La muestra, organizada junto a Haus der Kulturen der Welt (HDK), Berlín, había sido expuesta en el marco de “The Anthropocene Project” en HKW en marzo de 2014 y llegó a Buenos Aires curada por Eyal Weizman (Israel), Anselm Franke (Alemania) y Rosario Güiraldes (Argentina).

La exposición Forensis incluyó siete proyectos de investigación acerca de la compleja cartografía del presente, abarcando desde la guerra con drones en las regiones fronterizas de

Forensis.

Vista de instalación/ Installation view.

Ph: Jorge Miño

Paquistán, pasando por las selvas de Centroamérica y Sudamérica, hasta los campos de batalla de Israel y Palestina. Construyó una mirada global utilizando tecnologías de avanzada y

herramientas cotidianas de nuestro entorno. El material de análisis de Forensic Architecture son imágenes de dominio público que incluyen videos y fotografías profesionales, imágenes satelitales y en 3D, y también una nueva clase de testimonios: fotos y videos tomados y subidos a la red por ciudadanos comunes. Se trata de un trabajo activo de construcción, que implica, literalmente, construir modelos arquitectónicos en los que situar las imágenes y videos para luego ensamblar, archivar y componer relaciones entre las imágenes dentro de ellos. Los entornos arquitectónicos virtuales permiten hacer coincidir la perspectiva que se ve en una foto con la perspectiva que ofrece el modelo, de modo que queda verificada su localización. De esta manera,

146 Forensic Architecture se dedica a examinar edificios, ruinas y ciudades.

La investigación propone aprender a ver ese “complejo de imágenes”, utilizando la arquitectura como dispositivo de visualización y la web como el “foro” en su sentido clásico, un espacio de reunión y participación conjunta. Toda la evidencia es puesta al servicio de equipos internacionales de fiscales, organizaciones políticas, organizaciones no gubernamentales y Naciones Unidas.

Esta exhibición permitió comprobar que, al exponer la lógica de los conflictos armados, se plantean innumerables interrogantes teóricos, históricos y estéticos que remiten a los umbrales de la ley y la visión. Propone, también, que la ciencia “forense”, que los Estados emplean y acaparan como elemento central para controlar a los individuos, libere su potencial como una práctica pública y política. Y así generar una lectura de los acontecimientos actuales que involucra e interpela directamente al espectador, para habilitar la recuperación de su lugar en el foro de las decisiones de la vida pública.

ENG

Fundación Proa exhibited the work of Forensic Architecture, a multidisciplinary research agency based at Goldsmiths College, University of London

specialized in examining the political and social circumstances surrounding contemporary wars. The show, which was organized jointly with HKW (Haus der Kulturen der Welt, Berlin), had been on exhibit at HKW in March 2014 in the framework of “The Anthropocene Project.” The Buenos Aires version was curated by Eyal Weizman (Israel), Anselm Franke (Germany), and Rosario Güiraldes (Argentina).

The exhibition Forensis included seven research projects on the complex cartography of the present, from the drone war in the border regions of Pakistan to the battlegrounds of Israel and Palestine by way of the jungles of Central and South America. The exhibition provided a global vision that made use of state-of-the-art technologies as well as tools found in our everyday environment. Forensic Architecture’s material of analysis consists of public domain images such as professional videos and photographs, satellite and 3D images, as well as photos and videos taken by common citizens and then uploaded onto the Internet (a new form of testimony). The project’s active construction entails literally building architectural models in which to situate images and videos to later assemble, archive, and com-

pose relationships between and within them. Virtual architectural environments make it possible to align the perspective seen in a photograph and the perspective provided by the model such that the location of the image is verified. This enables Forensic Architecture to examine buildings, ruins, and cities.

The aim of their research is to learn how to see that “complex of images” by using architecture as devise of visualization and the web as “forum” in the classic sense —a place to come together and participate jointly in public life. All of the evidence is made available to international teams of prosecutors, political organizations, non-governmental organizations, and the United Nations.

The exhibition demonstrated how exposing the logic of armed conflicts means formulating countless theoretical, historical, and aesthetic questions pertinent to the thresholds of the law and vision. It posited as well the possibility that “forensic” science, which States deploy as essential to the control of individuals, release its potential as public and political practice. That entails generating a reading of current events that directly engages viewers in order to restore their place in the forum of decisions on public life.

L A M EN E SU N DA SEGÚ N M A RTA M I N UJ Í N M A RTA M I N UJ Í N M USEO DE A RTE MODER NO DE BU ENOS A I R E S 08 .10.15 | 22 .05 .16

La Menesunda –”mezcla”, “confusión”, en lunfardo– fue el título de una obra realizada por Marta Minujín y Rubén Santantonín en mayo de 1965 en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella. Consistía en una estructura laberíntica que incluía un recorrido por once situaciones y se organizaba a partir de una secuencia de espacios cúbicos, poliédricos, triangulares y circulares, recubiertos por diferentes materiales que generaban estímulos multisensoriales en el visitante. Cincuenta años después de su histórica inauguración, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) produjo una reconstrucción fiel que ocupa alrededor de cuatrocientos metros cuadrados en el primer piso del museo.

Originalmente realizada con la colaboración de los artistas Pablo Suárez, David Lamelas, Rodolfo Prayón, Floreal Amor y Leopoldo Maler, La Menesunda –según dijeron sus creadores– no era obra ni happening, tampoco espectáculo. Era pura experiencia y provocación.

Un proyecto de una magnitud descomunal que se con-

La Menesunda según Marta Minujín, 2015.

Túnel televisores.

Vista de exhibición/ TV tunnel.

Installation view.

Ph: Josefina Tomasi

vertiría en uno de los grandes hitos de la historia del arte argentino y que generó, en su momento, el escándalo del año. Como declaró Minujín, acérrima cuestionadora de las normas y modalidades establecidas del arte: “La Menesunda fue un hecho histórico. Miles de personas fueron en aquel momento, revolucionó todo Buenos Aires. Era un recorrido a través de situaciones que buscaban sorprender y sensibilizar al espectador para ser participante”. Durante medio siglo, se cargó de múltiples significaciones y relecturas, hasta transformarse en una obra central del imaginario cultural argentino.

Para ingresar a La Menesunda había que atravesar una alargada figura humana. El visitante debía subir una empinada escalera para encontrarse con el primero de los ambientes donde había siete televisores empotrados, dos de los cuales reproducían la imagen del visitante en circuito cerrado mientras que los cinco restantes emitían imágenes de programas de televisión abierta. Este espacio resumía la naturaleza del resto

147 del recorrido. La presencia de los aparatos de televisión, incipientes miembros de la gran familia argentina, plantean la posibilidad para muchos de ver aparecer su imagen por primera vez en una pantalla, una serie de cuestiones que aparecerán en forma recurrente en la obra: el avance desaforado y el uso doméstico de la tecnología y los medios de comunicación. Luego, el participante debía optar por bajar hacia un túnel de neón, o continuar al siguiente espacio, donde encontraría a una pareja que reposaba en ropa interior en una cama. El camino continuaba hacia el interior de una enorme cabeza de mujer. Allí, una maquilladora profesional y una masajista ofrecían sus servicios. Otro espacio, un angosto pasillo de paredes recubiertas por enormes “intestinos”, tenía un techo que se hacía más bajo a medida que el espectador avanzaba, hasta desembocar en un orificio por el cual se podía contemplar una serie de escenas de películas de Ingmar Bergman. En otra instancia, un breve tránsito por una heladera con temperaturas bajo cero y un intenso olor a dentista conducía a un pasillo ocupado por diversas formas y texturas que los transeúntes no tenían manera de evitar. Finalmente se llegaba a una habitación octogonal con paredes de espejos y olor a fritura, en cuyo centro se ubicaba una cabina de acrílico transparente, desde la cual se activaban luces negras y ventiladores que provocaban un torbellino de papel picado que acompañaría a los visitantes durante el trayecto de vuelta a su hogar.

El potencial crítico de esta obra se encontraba en su capacidad para romper con los límites establecidos por una sociedad aún conservadora, desdibujando los contornos del objeto, para reemplazarlo por una obra de arte total, que apelaba a todos los sentidos del participante, interpelándolo y provocándolo con imágenes de la intimidad de los hogares argentinos y de su cotidianeidad, apuntando a su voluntad para romper con las antiguas restricciones. “El enrevesado laberinto confrontaba, incomodaba, sorprendía y zarandeaba a todo aquel que osara traspasar su umbral. Sacudiendo al espectador de su habitual pasividad y sumergiéndolo en un agitado revoltijo, la obra confundía la cotidianeidad doméstica con el bullicio de las calles del centro y el más reciente de los lenguajes de la vanguardia, todo en una misma sala”, según la lectura de Sofía Dourron, integrante del área de Curaduría del MAMBA y autora de textos del catálogo de la exposición.

La obra apareció en el circuito del arte argentino como una exposición inusual, que arrastró tanto escándalo mediático como éxito masivo. Los visitantes esperaban hasta tres o cuatro horas en la puerta del

I NSTITUCION E S I NTITU TIONS

La Menesunda según Marta Minujín, 2015.

Dormitorio.

Vista de exhibición / The bedroom.

Exhibition view.

Ph: Josefina Tomasi

La Menesunda según Marta Minujín, 2015.

Interior de la cabeza de mujer. Vista de exhibición / The woman’s head.

Installation view.

Ph: Josefina Tomasi

La Menesunda según Marta Minujín, 2015.

Ciénaga.

Vista de exhibición/ The swamp.

Installation view.

Ph: Josefina Tomasi

Instituto Di Tella sobre la calle Florida para ingresar.

La prensa local recogió por entonces epítetos como “tontería”, “estupidez” (La Gaceta), “lamentable” (La Nación), “enervante” (La Prensa), y sus creadores fueron tildados de “locos”, “sinvergüenzas”, sin omitir un “sentimos que nos han tomado el pelo descaradamente” (Careo).

La Menesunda según Marta Minujín recupera el conjunto de relaciones materiales, sensoriales y simbólicas que hicieron posible su creación en 1965 y que la convirtieron en una experiencia de ruptura. Cabe señalar que no existen planos de la obra, así que su reconstrucción se realizó a partir de documentación, fotografías, videos, notas de prensa, material audiovisual y testimonios de los artistas que colaboraron en la pieza original. Además, La Menesunda de 1965 se construyó sin considerar su perdurabilidad; la exhibición estuvo abierta al público durante quince días y luego fue desarmada, mientras que La Menesunda según Marta Minujín se podrá visitar a lo largo de cinco meses. Este cambio en la duración de la muestra implicó un cambio en la construcción de la estructura externa, en busca de mayor solidez, que ahora fue proyectada por un equipo de arquitectos y no sólo por los artistas. Además, dada la posible itinerancia de la obra, su estructura fue concebida teniendo en cuenta que debe poder desarmarse, embalarse y volver a instalarse con cierta facilidad.

Cada ambiente se construyó de manera independiente y modular, e incluso uno de ellos, la cabeza de mujer, se separa en dos para evitar daños en el traslado. Y también cumple con las reglamentaciones actuales de seguridad que no existían hace cincuenta años. Este trabajo invitó a producir nuevas lecturas del pasado y a despertar reflexiones y sensaciones en un contexto contemporáneo.

La Menesunda se presenta como testimonio cultural de una década de renovación en los lenguajes, los modos de circulación y legitimación de las producciones de los artistas, así como las maneras en que los nuevos públicos consumieron y procesaron las obras de la vanguardia. “Luego de dos semanas, la pieza se desintegró, y su rastro quedó sólo en los diarios y en el cuerpo de aquellos que la transitaron. La Menesunda fue, no tanto un punto de partida, sino el cierre de un capítulo que abre la puerta al siguiente episodio de la historia del arte argentino”, concluye Dourron.

ENG

La Menesunda según Marta Minujín [La Menesunda [Mayhem] According to Marta Minujín] is a reconstruction of an icon of Argentine art history.

La Menesunda [Mayhem]—a word in Buenos Aires tango slang that means “jumble” or “confusion”— was the title of a work produced by Marta Minujín and Rubén Santantonín at the Visual Arts Center of the

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La Menesunda,1965.

Marta Minujín y/and Rubén Santantonín en el túnel de neón/at the neon tunnel.

Ph: Gentileza de / Courtesy of Marta Minujín

149 Instituto Torcuato Di Tella in May 1965. It consisted of a maze-like structure containing eleven situations organized sequentially in cubical, polyhedral, triangular, and circular spaces. The spaces were covered with different materials and generated multisensory stimulation for viewers. Fifty years after the historical presentation of the work, the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) produced a faithful reconstruction of it that occupies some four hundred square meters on the museum’s second level.

Originally produced in collaboration with artists Pablo Suárez, David Lamelas, Rodolfo Prayón, Floreal Amor, and Leopoldo Maler, La Menesunda was not, according to its creators, a work of art, a happening, or a show. It was, rather, sheer experience and provocation. A project of colossal magnitude, La Menesunda would become a milestone in Argentine art history and, at the time of its exhibition, the scandal of the year. In the words of Minujín, a staunch questioner of the art’s norms and methods, “La Menesunda was a historic event. Thousands visited it; it revolutionized Buenos Aires as a whole. It was an exploration of a series of situations that attempted to jar viewers, to sensitize and awaken them so that they could become participants.” In the half a century since its presentation, the work has taken on many meanings and been reread many times. It is now a crucial work in the Argentine cultural imaginary.

To get inside La Menesunda, visitors had to go through an elongated human figure to then head up a steep staircase that led to the first environment.

In it, there were seven television sets, two of which showed—via closed circuit—the image of the visitor and five of which showed programs on broadcast television. This first space summed up the concerns of the rest of the work. The use of television sets—new members of the great Argentine family—and, with them, the possibility for many to see their image on a screen for the first time formulated a series of questions that would recur throughout the work, questions related to the unbridled advance and domestic use of technology and the mass media. After that first space, viewers had to choose between going down a neon tunnel or going on to the next space, where they would find a couple lying on a bed in nightclothes. The path continued into the interior of an enormous female head where a professional makeup artist and masseuse offered their services. Another space consisted of a narrow passageway with walls covered by enormous “guts”; the ceiling became progressively lower as viewers advanced and the space ended in an orifice through which scenes from Ingmar Bergman films could be viewed. After a brief passage through a refrigerator with sub-zero temperatures and an intense smell of dentist’s office, visitors would come to a hallway occupied by different forms and textures that would inevitably come into contact with viewers’ bodies. Finally, they would reach an octagonal room with mirror walls and the smell of fried food; at the center of the room there was a transparent acrylic booth from which black lights and fans were turned on to create a whirlwind of confetti that would stay with visitors as they made their way home.

The critical power of this work lay in how it broke the limits established by a still- conservative society. It

I NSTITUCION E S I NTITU TIONS

undermined the clear boundaries of the object, here replaced by a total work of art that appealed to all of participants’ senses, questioning and provoking by means of images of the intimacy and daily life of Argentine households as it attempted to defy dated restrictions.

“The convoluted labyrinth confronted, startled, and shook up anyone or anything that dared to cross its threshold. Jolting viewers from their customary passivity and plunging them into a turbulent mishmash, the work muddled in a single space everyday domestic life with the hustle and bustle of downtown streets and the latest avant-garde languages,” explains Sofía Dourron, member of the Museo de Arte Moderno’s Curatorial Department and author of the exhibition’s catalogue texts.

When it appeared on the Argentine art scene, La Menesunda was both a media scandal and a public success. Visitors waited to be admitted to the Instituto Di Tella on Florida Street in downtown Buenos Aires for as long as three or four hours. Nonetheless, the local press called the work “foolishness” and “idiocy” (La Gaceta), “pathetic” (La Nación), “exasperating” (La Prensa), and accused its creators of being “mad” and “shameless” for having “brazenly pulled our hair” (Careo).

La Menesunda según Marta Minujín brings into the present the set of material, sensory, and symbolic relationships that made the work possible in 1965 and subsequently turned it into a groundbreaking experience. Significantly, there are no blueprints of the work; the reconstruction was undertaken on the basis of documentation, photographs, videos, newspaper and magazine articles, audiovisual materials, and statements by the artists who worked on the original piece. The 1965 version of La Menesunda was not concerned with lasting into the future; that exhibition was open to the public for fifteen days and then taken down. La Menesunda según Marta Minujín, however, will be open to the public for five months. Due to the longer duration of this exhibition, it was necessary to construct a more solid external structure that was designed not only by the artists, but also by a team of architects. Since the work may tour other venues, its structure was designed so that it can be disassembled, packed, and re-installed with relative ease. Each environment was constructed as an independent unit; one of them, the woman’s head, can be divided into two separate parts to avoid damage during transport.

The work also meets security standards that were not in place fifty years ago. This undertaking encouraged new readings of the past as well as reflections and sensations in a contemporary context.

La Menesunda is a cultural testament to a decade—the sixties—that witnessed far-reaching change in artistic languages, in the ways that the production of artists circulated and found legitimacy, as well as the ways that new audiences consumed and processed avant-garde works. “After two weeks, the piece was taken apart; the only traces remaining were found in newspaper articles and in the bodies of those who had experienced it. Rather than a point of departure, La Menesunda marked the close of a chapter in Argentine art history as it made way for another episode to ensue,” Dourron concludes.

150 R ETR ATOS L AU R A CÓDEGA , M I LDR ED BU RTON F U N DACIÓN JORGE FEDER ICO K LEM M 27.10.15 | 28 .02 .16

Curada por Ana Gallardo y Guillermina Mongan, Retratos exhibió un diálogo entre dos generaciones de artistas a partir de una selección de pinturas de Mildred Burton y Laura Códega.

La disposición de las obras era casi simétrica, lo que favoreció una mezcla controlada. Reunidas por el clásico género pictórico que representa un rostro en primer plano, la muestra hacía referencia a un género en pintura, pero sugería también al género en tanto condición femenina y como hilo conductor entre obras que remitían a la identidad como construcción psicológica y social.

Al fondo de la sala, sobre una gran pared negra se desplegaban los nombres, el título y una obra de cada artista, en la que el personaje central era una muñeca. Había dos paredes más: una combinaba, otra vez, una de cada artista, y, la otra, dos de Códega y una de Burton, su versión de La Gioconda de Leonardo, Guanaconda con Leo. Burton nació en 1942 en Entre Ríos en una familia de irlandeses y alemanes en la cual los roles de hombres y mujeres estaban claramente diferenciados. Empezó pintando a sus primos, tíos, abuelos, madre y padre. La familia aparece en su obra como una estructura siempre condicionante y contraria a la libertad. Con respecto a La madre del torturador, de 1980, comentaba la artista: “Obra en óleo donde una clásica madre con cara circunspecta y cuello alto con festón luce la última ofrenda de su hijo, una cadena de oro con un dije donde una falangeta recién cortada y engarzada con esmero orna su pecho maternal. Esta pintura forma parte de una serie familiar”. Burton la conservó en su casa-estudio de La Boca durante muchos años y pudo verse en Retratos.

Laura Códega, que nació en 1977 en Campana y vive en Buenos Aires, pertenece a una generación de mujeres

en la que los roles son menos estables y determinados. En sus obras, los rasgos de los rostros se confunden con objetos, animales y flores y, en total, aparecen como máscaras grotescas. La identidad se mueve y se deforma. La mirada de Códega, liberada del entorno familiar, se vuelve hacia sí misma: “Yo pensé mis obras como un autorre-

visión superficial engaña al ojo identificando las formas con un estereotipo del género: el retrato clásico en el caso de Burton y el retrato caricaturesco en el caso de Códega. Pero apenas se concentra y se prolonga la atención, los detalles revelan un mundo aparentemente oculto, pero abiertamente visible, donde conviven dos realidades contradictorias. Decía Burton: “Casi toda mi producción, mis amados seres y yo misma vivimos en una constante metamorfosis ¡y no inocente! sino absolutamente dirigida, controlada e inexorable”. Retratos generó un diálogo de imágenes que parecían transformarse con el tiempo de observación. En su inestabilidad, sin embargo, permanecían quietas y en silencio.

Gabriela Schevach ENG

Laura Códega, Sin título #5, 2015.

Técnica mixta sobre tela/Mixed media on canvas, 50 x 77 cm

trato y esa imagen devuelta tiene, cada una, una parte de mí que a su vez es junto a esas otras identidades una totalidad múltiple difícil de nombrar”.

En sus pinturas-collages, un ojo puede tener la forma de una cara entera, una boca, una guitarra o una flor.

Las dos artistas coincidieron al producir retratos donde una primera

Curated by Ana Gallardo and Guillermina Mongan, the exhibition Retratos at the Fundación Klemm featured a selection of paintings by Mildred Burton (1942-2008) and Laura Códega (1977) to create a dialogue between two generations of artists.

The almost perfectly symmetrical layout of the works in the space tended to generate a controlled intermingling of two artists from different periods and with different life experiences who are linked by the portrait, a classic painting genre where the face is in the foreground. The show addressed both definitions of the Spanish word género: a genre of painting as well as gender, a notion that binds together works that engage identity as a mental and social construct.

In the back of the gallery, a large black wall with white letters displayed the names of the artists, the title of the show, and two works—the main character of each a doll—one by Burton and the other by Códega. Two other large walls showed works. One featured one work by each artist and the

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I NSTITUCION E S I NTITU TIONS

other, two by Códega and one by Burton—Guanaconda con Leo [Guanaconda with Leo], her version of Leonardo’s Gioconda.

Burton was born in the province of Entre Ríos in 1942 to an Irish and German family where gender roles were non-negotiable and clearly differentiated. She began painting her cousins, aunts and uncles, grandparents, mother and father. In her work, the family is always a conditioning structure that undermines freedom. Regarding the oil painting La madre del torturador [The Torturer’s Mother] (1980), the artist remarked, “adorning the neck of a classic mother figure, with circumspect face and high festoon collar, is her son’s most recent offering: a gold chain from which a pendent with recently cut and carefully mounted phalanx hangs. This painting forms part of a family series.”

The work, which Burton kept in her home-studio in the La Boca section of Buenos Aires for years, was featured in Retratos.

Born in Campana, Buenos Aires province in 1977, Laura Códega, who lives in Buenos Aires, is from a generation where women’s roles are less sta-

ble and inalterable. In her works, the faces look like grotesque masks as features meld into objects, animals, and flowers. Here, identity shifts and is de-

Mildred Burton, La madre del torturador, 1980. Técnica mixta/Mixed media, 20 x 28 cm

formed. Códega’s gaze, released from the family environment, looks back on itself: “I envision my works as a composite self-portrait and each of those specular images contains a part of me that, along with those other identities, forms a multiple and difficult-to-name whole.” In her painting-collages, an eye can take the shape of a whole face, a mouth, a guitar, or a flower.

In the portraits by both artists, a first surface vision fools the eye with the stereotypical forms of a genre: the classic portrait in the case of Burton and the caricature in the case of Códega. But, with a little more time and closer attention, the details surface to reveal a seemingly hidden yet openly visible world where two distinct and contradictory realities coexist. Burton explained, “Almost all of my production, my cherished ones, and my very self live in a constant—and by no means innocent, but rather strictly orchestrated, controlled, and unyielding—state of metamorphosis.” A dialogue of images that, with time and observation, seems to change shape.

Nonetheless, in their instability, they are still and silent.

Gabriela Schevach

BI DI M ENSIONA L BISAGR A LUCI A NA L A MOTH E CEN TRO CU LTU R A L DE L A M EMOR I A H A ROLDO CON TI 31 .10.15 | 21 .02 .16

Con una gigantesca pared pivotante de madera semiflexible, Luciana Lamothe propuso una partición física y simbólica de la gran Sala 1, en la planta baja del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, en Buenos Aires.

El Conti, uno de los edificios que integran el complejo Espacio Memoria y Derechos Humanos [ex ESMA], se dedica desde 2006, entre otras cosas, a la exhibición de artes visuales, fotografía y cine. Realiza talleres de música, dispone de una sala de teatro y durante cuatro años se reunieron ahí los talleres y clínicas de la Beca Taller de Clínica para artistas visuales, organizada por el Fondo Nacional de las Artes.

El edificio fue construido en el año 1949. Se destinó a distintos usos a lo largo del tiempo, pero, principalmente, entre el año 1949 y 2000, fue Pabellón de Armas y Aviación, perteneciente al Sistema Educativo de la Escuela de Mecánica de la Armada, ESMA. En la planta baja, donde se encuentra ahora la Sala 1 y 2 de Artes Visuales, la Sala de Fotografía y el Salón Multimedia del Centro Cultural, estaba el Pabellón de Armas. En otros edificios del complejo, funcionó durante la última dictadura militar (1976-1983), uno de los mayores y más activos centros clandestinos de detención, tortura y exterminio que hubo en la Argentina.

En la sala 1 del Centro Conti, de aproximadamen-

te cuatrocientos metros cuadrados de superficie y doce metros de altura, Luciana Lamothe instaló Bidimensional Bisagra. Un muro de madera que divide la sala en dos por su lado más corto. El muro se sostenía en el aire, a unos treinta centímetros del piso, por medio de un elaborado sistema de cerchas y tensores construido con tubos de andamios, que colgaba, sin anclajes, de una columna en el primer piso sobre el lado izquierdo de la sala. La relativa flexibilidad de la estructura permitía al espectador empujar, con cierto esfuerzo, el extremo suelto de la pieza y producir un pequeño movimiento oscilatorio para hacerse un paso hacia el otro lado de la sala.

En el texto que acompaña la obra, Lamothe define bisagra como “un mecanismo para la apertura o cierre de una puerta, ventana o para articular dos superficies.

Consiste en dos piezas vinculadas por un eje común, generalmente una móvil y otra fija y permite el giro de una de estas piezas sobre la otra para juntar o separar las superficies. Una bisagra de una sola pieza y carente de eje común es una bisagra que permite el movimiento circular a partir de la flexión de la superficie. El material debe ceder y permitir el giro. De esta manera la flexión y la inercia garantizan el mecanismo”.

Así, el muro de Lamothe plantea la pregunta por el otro lado, el límite y los requisitos para atravesarlo.

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Lamothe formulated a physical and symbolic partition in Gallery, the large space on the ground floor of the Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti in Buenos Aires.

The Conti Cultural Center is housed in one of the buildings that makes up the Memory and Human Rights complex on the premises of what was once the Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA)1.

The building was constructed in 1949.

Though it has served a number of different purposes at different times, it was, from 1949 to 2000, the Weaponry and Aviation Pavilion, part of the ESMA’s educational infrastructure. The ground floor, where galleries 1 and 2 for the visual arts, the photography gallery, and the cultural center’s multimedia space are now located, had served as the Weaponry Pavilion. During the last military dictatorship (1976-1983), other buildings in the ESMA complex contained one of the largest and most active clandestine detentions centers in Argentina, where individuals were tortured and murdered.

Since 2006, the cultural center has been dedicated to, among other things, the exhibition of visual arts, photography, and film. Music workshops are held at the cultural center, which also has a theater space. For four years, the workshops and critiques organized as part of the Beca del Fondo Nacional de las Artes para Artistas Visuales, an artists’ program organized by the National Arts Fund were held there. When this show took place, the cultural

Luciana Lamothe, Bidimensional bisagra, 2015. Instalación, vista de exhibición/ Installation, exhibiton view.

Ph: Gabriela Schevach

center also had a bar,an auditorium, and a bookstore.

It was in the approximately four hundred square meters of El Conti’s gallery, with its twelve-meter-high ceilings, that Luciana Lamothe installed Bidimensional Bisagra [Bi-Dimensional Hinge], a wooden wall that cut through the gallery’s shortest side to divide the space in two.

The wall was suspended about thirty centimeters above the floor by an elaborate system of trusses and tensioners built with scaffolding tubes that hung down unanchored from a column on the left side of the gallery’s upper level. Because the structure was somewhat flexible, if viewers pushed the loose end with a certain vigor a small back-and-forth movement was produced that made it possible to walk to the other side of the gallery.

In the text that accompanied the work, Lamothe defined a hinge as “a mechanism to open or close a door or window or a way to join two surfaces. It consists of two pieces—one of them mobile and the other fixed, in most cases—linked along a common axis such that one of the pieces can turn over on the other in order to unite or to separate the surfaces. A one-piece hinge without a common axis enables circular movement when the surface is bent. The material gives way so that the turn can ensue and that, along with inertia, is what enables the mechanism.”

Lamothe’s wall, then, formulated the question of the other side, the limit, as well as what is required to cross it.

(1) Educational System of the Higher School of Mechanics of the Navy

MOSTRO V L A FÁ BR ICA 04 .1 2 .15 Y 13 .1 2 .15

Para la quinta edición de Mostro en La Fábrica en San Telmo, sus curadores y organizadores, Marcelo Galindo, Juan Tobal y Maximiliano Maito invitaron a siete artistas a construir obras a partir de la idea de continuidad y discontinuidad en el espacio. Cada artista tomó la consigna y realizó una obra específicamente para la ocasión y el lugar.

Juane Odriozola, por ejemplo, instaló una línea de banderas equidistantes que atravesaba cuatro salas. Visualmente era posible seguir esa línea, a pesar de que una de las habitaciones -donde estaba la obra de Souto- no disponía de aberturas. Otra obra de Odriozola consistió en una serie de fotos site specific: una toma enmarcada mostraba un fragmento de rejilla en la vereda de la que asomaba un palo con una bolsa;

estaba ampliada a tamaño real y ocupaba el mismo lugar en que fue tomada.

La misma operación se repetía, con otra luminosidad, en la primera sala, con un objeto similar al primero.

En la sala con Odriozola y por detrás de la barra de bebidas, dos fotos de Nicolás Mastracchio hechas en estudio jugaban con el espacio real y el espacio virtual: siendo tomas directas, simulaban realidades construidas digitalmente.

Juliana Iriart dividió una sala-pasillo en dos: una pared de tela partía la obra en mitades. Desde un extremo de la sala, se podía accionar un mecanismo mediante unas cuerdas. A partir de ahí, se ponía en movimiento una serie de objetos que dibujaban formas en sombras coloreadas sobre la tela, que

hacía de pantalla. Por el otro extremo, se podía observar el dispositivo y los objetos que proyectaban las sombras.

Otra instalación con fuerte componente lumínico fue la de Juan Souto: un haz de luz, la única iluminación de la sala, rebotaba en el capot de un auto moldeado y ornamentado a martillazos, que estaba parado en medio de la sala y proyectaba una sombra negra en el piso. Sobre la sombra, a su vez, colocó una gran cantidad de objetos negros que incluían piedras, pedazos de carbón, troncos, pedacitos de pizza y copas con líquidos negros, que se distinguían dificultosamente en la penumbra.

En otra de las salas, Marcela Sinclair instaló unos pliegos de tela blancos que se usaron para calcar objetos.

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Juane Odriozola, Sin título, 2015. Instalación, vista de exhibición / Installation, exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Mostro

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Juliana Iriart, Sin título, 2015. Instalación, vista de exhibición / Installation, exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Mostro

15 5 Una vez quitado el objeto que les daba la forma, las telas se autosustentaban y quedaban los “fantasmas”, como los llama la artista.

Mientras tanto, Jimena Croceri presentó una obra en que dos performers acostados boca abajo sobre el suelo estaban cubiertos por una masa de pastelería, a la manera de una sábana. Los actores sólo vestían zapatillas y tenían el pelo decolorado para coincidir en tono con la masa, que se plegaba creando dobleces y transparencias.

El material era delicado y difícil de manipular, lo cual –comenta Galindo– requirió hacer “unas diez pruebas previas a la instalación.”

En una construcción que los curadores recuerdan como “medio titánica, tipo Fitzcarraldo”, Mariana López hizo una escalera mecánica de tela pintada que giraba impulsada por un motor que emitía un fuerte ruido.

En medio de un acabado primario, algunos rasgos, como la chapa al pie de la escalera, bordeaban el hiperrealismo, de manera que lograba mezclar tridimensionalidad y simulación de la tridimensión.

El espacio físico y su simulación estuvo presente en las propuestas de todos los artistas, lo que impregnó la forma de ver casi todas las cosas. “El día de la inauguración”, cuenta Galindo, “se sumó, sin previo aviso, una intervención de Juane Odriozola en la que hacía recorrer por la calle Perú a un monje vestido de blanco que pasaba a intervalos regulares por la puerta de La Fábrica, primero en una dirección, luego en la dirección contraria, durante las cuatro horas que duraba la muestra”.

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among them a framed shot showing a fragment of grating on the sidewalk out of which came a stick with a bag; the shot was enlarged to life size and located at the same place where it was taken. The same operation, with another quality of light, was used with a similar object in the first gallery.

Behind the bar in the gallery containing Odriozola’s work were two studio photographs by Nicolás Mastrac-

Mariana López, Sin título, 2015. Escultura, vista de exhibición / Scupture, exhibition view.

Ph: Gentileza de / Courtesy of Mostro

Nicolás Mastracchio, Sin título. Fotografía digital, toma directa / Color digital print, SOOC. Ph: N. Mastracchio

ENG

For the fifth edition of Mostro held at La Fábrica in the San Telmo section of Buenos Aires, Marcelo Galindo, Juan Tobal, and Maximiliano Maito—the event’s curators and organizers—invited seven artists to construct works on the basis of the idea of continuity and discontinuity with the space. Each of the artists interpreted that idea to produce a work specifically for the site and the occasion.

Juane Odriozola, for instance, installed a line of banners placed equidistant from one another that cut across four galleries.It was possible to follow that line visually even though one of the galleries—the one that housed the work by Souto—did not have any openings to the adjacent spaces. Another work by Odriozola consisted of a series of site-specific photographs,

chio that engaged the problem of real and virtual space. Though straightout-of-camera shots, they simulated digitally constructed realities.

Juliana Iriart divided a galleryhallway, and the work itself, in two

with a wall of fabric. From one side of the space, a string mechanism could be activated that set in motion a series of objects that cast colored shadows on the fabric, which served as a screen. On the other side, the device and the objects casting the shadows could be seen.

Another installation in which light played a central role was the work by Juan Souto: a beam of light— the only illumination in the room— bounced off the hood of a car shaped and ornamented by hammer blows; the car was in the middle of the room and cast a black shadow on the floor.

Placed on that shadow were a large number of black objects, among them stones, pieces of charcoal, trunks, remains of pizza, and glasses with black liquids, objects hard to make out in the penumbra.

In another gallery, Marcela Sinclair installed sheets of white fabric that were used to cover objects. Once the objects had been removed, the fabric stayed up on its own, echoing the shapes of the objects in what the artist calls “ghosts.”

Jimena Croceri presented a work in which two performers lying on their stomachs on the floor were covered by a sheet of baking dough.

The actors wore only sneakers; their hair was dyed the same color as the dough, which was shaped into folds and transparencies. The artist explains that, since the material was so delicate and hard to handle, some “ten test-runs had to be done prior to the actual installation.”

In a construction that the curators recall as “fairly titanic, like Fitzcarraldo,” Mariana López made an escalator with painted canvas driven by an engine that let out a loud noise. Despite rudimentary finish, some features of the work, like the metal at the foot of the escalator, verged on hyperrealism in an accomplished mix of three dimensionality and the simulation of three dimensionality.

Physical space and its simulation played a part in all the artists’ proposals and impregnated how almost everything was seen. “The day of the opening,” Galindo recounts, “there was an impromptu intervention by Juane Odriozola in which a monk dressed in white walked down Perú Street in front of La Fábrica, first in one direction and then in the other, at regular intervals during the four hours that the event lasted.”

156 PROGR A M A DE A RTISTA S U N I V ER SI DA D TORCUATO DI TELL A 04 .1 2 .15 Y 11 .1 2 .15

Todos los años, un jurado evalúa numerosas postulaciones de aspirantes al Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella. El año pasado, dos artistas visuales, Diego Bianchi y Pablo Siquier, junto con Inés Katzenstein, directora del Departamento de Arte de la Universidad, y la docente e investigadora Lara Marmor eligieron a diecisiete jóvenes artistas y seis curadores entre aproximadamente doscientos postulantes de la Argentina y del exterior.

A fin de año, el resultado de las lecturas, los trabajos de taller y las discusiones en las clínicas de obra se exhibió en la universidad, organizado en seis muestras abiertas al público que se expusieron durante los dos primeros fines de semana de diciembre. Para esta edición, los curadores también invitaron a artistas externos al programa.

El 4 de diciembre abrieron las primeras tres muestras, curadas por Fanny Pirela Sojo, Leandro Martínez Depietri y Renata Zas. En Sobrevivir al enigma. Ensayo hacia una experiencia amnésica, Fanny Pirela Sojo abordó las ideas del arte como misterio y como forma de explicitar la capacidad transformadora de las obras. En su ensayo curatorial dice que “habitar el mundo entraña la ilusión de controlar su sentido, aunque muestre una y otra vez que todo control es una ficción”. Pablo Cavallo y Joaquín Ubogui propusieron una traducción sonora y visual de la energía de una roca. También hubo obras de Iumi Kataoka y Jair Jesús Toledo.

En Cosmos Casero. Exploración de una identidad artística local desde sus diálogos y estrategias de resistencia frente al cosmopolitismo, Leandro Martínez Depietri quiso destruir la dualidad que enfrenta lo rural y lo cosmopolita. La muestra incluyó obras de Paula Castro, Álvaro Cifuentes, Dana Ferrari, Agustín González Goytía y Valentín Demarco. La obra de Demarco, por ejemplo, Dan Flavin-Radiografía de la Pampa, hacía un uso doble de la cita en la que iguala la estética austera del minimalismo a la austeridad desértica de nuestro paisaje más representativo, el horizonte pampeano. La instalación de Agustín G. Goytía remitía a la lógica de protesta callejera, desde la precariedad material y la distribución azarosa de las imágenes, combinando tachos de pintura y palos, de los que colgaba una tela donde hacía referencia a la tradición del pintor académico.

En contra del instinto. Referencias internas. Una política ensimismada y en relación, curada por Renata Zas, exhibió obras que pretendían trabajar con la singularidad del mundo “interior” de cada artista; con la búsqueda de aquello que resiste o logra preservarse de

Principios de maluso, curada por/curated

by Benedetta Casini.

Obras de/Works by Pablo Cavallo, Jair Jesús Toledo, Iumi Kataoka, Federico Cantini. Muestra final / Final show, Programa de Artistas 2015.

Ph: B. Dubner

los condicionamientos externos. Incluyó trabajos de Iumi Kataoka, Jair Jesús Toledo, Dana Ferrari y Jazmín Saidman.

En el hall de distribución, una video-instalación de Florencia Almirón reproducía, en distintos monitores, una serie de entrevistas a personajes que desarrollan diferentes roles en distintos sectores de la universidad. La escenografía, el montaje y las palabras de los entrevistados iban favoreciendo una crítica institucional.

El 11 de diciembre inauguró la segunda tanda de muestras, en la que se vieron los trabajos curatoriales de Juliana Gontijo, que organizó una serie de acciones en el estacionamiento de la universidad, y de Benedetta Casini, además de una exposición en la Sala de Exposiciones –Qué pasa cuando–, que reunió el resultado de un ejercicio que les proponía a los artistas Mara Caffarone, Florencia Caiazza, Paula Castro, Ignacio Fanti, Lucía Gasconi y Florencia Vecino salirse de su formato de trabajo habitual.

Alter máquina.

Un dispositivo que perturba la infraestructura intangible de la arquitectura para simular una realidad adulterada, curada por Juliana Gontijo, trabajó sobre la influencia de las máquinas en la actividad cotidiana. Su muestra incluyó una coreografía de autos de Jair Jesús Toledo, una performance en un camión/flete de Jazmín Saidman, esculturas móviles para “usar” de Marcos Torino, esculturas ubicadas en las parcelas de estacionamiento, iluminadas por los faroles de los automóviles de Florencia Caiazza, entre otras obras de Federico Cantini, Álvaro Cifuentes, Dana Ferrari y Jazmín Saidman.

Principios de Maluso. Una apología de lo dis-funcional en la época contemporánea, curada por Benedetta Casini, Mostró obras que trabajan con la idea de objetos técnicos o procesos disfuncionales, máquinas que no sirven para nada o maneras de hacer cosas mucho más complicadas y rebuscadas de lo necesario. Boris Groys dice que “rechazando y contraponiéndose al afán progresista del diseño, son obras que ‘no quiere(n) mejorar las cosas sino empeorarlas: hacer cosas disfuncionales a partir de cosas funcionales, traicionar las expectativas, revelar la presencia invisible de la muerte en donde sólo solemos ver vida’.” Por ejemplo, en la escultura Sin título, de Federico Cantini, la obra funciona como una desmedida prótesis mecánica para el brazo del espectador. Contrariamente a las prótesis biológicas, cuya función es proveer a las necesidades de un cuerpo disfuncional, la instalación entorpece la movilidad del usuario obstaculizando una acción tan cotidiana como

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mojar una medialuna en una taza de café. En la instalación Entrelazamiento, de Pablo Cavallo, una danza descontrolada resulta del insensato propósito de impedir que dos bolsas de plástico entren en contacto con el piso.

La incesante tensión se resuelve a través de la sustracción del elemento humano de la ecuación: el ventilador y las bolsas de plástico se materializan en el espacio de la galería para formar una instalación autárquica que se sostiene por sí misma. La muestra también incluyó trabajos de Florencia Almirón, Mara Caffarone, Álvaro Cifuentes, Iumi Kataoka, Jair Jesús Toledo y Marcos Torino.

ENG Every year, a jury reviews a large number of applications to the Artists’ Program of the Universidad Torcuato Di Tella. Last year, the jury included two visual artists, Diego Bianchi and Pablo Siquier, the director of said University’s Art Department, Inés Katzenstein and Lara Marmor, a researcher and educator; they selected seventeen young artists and six curators from among roughly two hundred applicants from Argentina and abroad.

At the end of the year, the results of studio work, readings and discussions from production clinics were exhibited at the University, organized in six shows open to the public during the first two weekends in December.

For this edition, the curators also invited artists from outside the program to participate in these shows.

The opening of the first three exhibitions, curated

by Fanny Pirela Sojo, Leandro Martínez Depietri and Renata Zas, was on December 4.

Fanny Pirela Sojo took on the idea of art as mystery, clearly demonstrating works’ capacity to generate transformation—of either people or matter—in a show titled Sobrevivir al enigma. Ensayo hacia una experi-

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En contra del instinto, curada por/curated by Renata Zas, performance de/by Jazmín Saidman. Muestra final / Final show, Programa de Artistas, 2015. Ph: B. Dubner

Principios de maluso, curada por/curated

by Benedetta Casini.

Obras/ Works by Federico Cantini, Marcos Torino.

Muestra final / Final show. Programa de Artistas, 2015.

Ph: Bruno Dubner

encia amnésica [Surviving Enigma. Essay towards an Amnesiac Experience]. In her curatorial essay, she states that “inhabiting the world entails the illusion of being able to control its meaning, even though it shows, time after time, that any control is pure fiction”. Pablo Cavallo and Joaquín Ubogui proposed a visual and sound translation of a rock’s energy. Works by Iumi Kataoka and Jair Jesús Toledo were also included.

In Cosmos Casero. Exploración de una identidad artística local desde sus diálogos y estrategias de resistencia frente al cosmopolitismo [Homemade Cosmos.

Exploring an Artistic Identity Based on Its Dialogues and Strategies of Resisting Cosmopolitanism], Leandro Martínez Depietri wanted to destroy the duality of the confrontation between the rural and the cosmopolitan. The show included works by Paula Castro, Álvaro Cifuentes, Dana Ferrari, Agustín González Goytía and Valentín Demarco. The work by this last artist, for example, titled Dan Flavin-Radiografía de la Pampa [Dan FlavinX-Ray of the Pampa], made two-fold use of the quote, where the austere minimalist aesthetic was put on a par with the barren austerity of our most representative landscape, the pampa’s horizon. Agustín G. Goytía’s installation recalled street protests in the precarious materials used and the random distribution of images, combining paint cans and poles from which a piece of fabric was hung, in reference to the academic painting tradition.

Curated by Renata Zas, En contra del instinto.

Referencias internas. Una política ensimismada y el relación [Against Instinct. Inner References. A Rapt and Related Policy] exhibited works that proposed to work with the singularity of each artist’s “inner” world;

158 the search for that which resists or manages to be preserved in the face of external conditioning agents. It included works by Iumi Kataoka, Jair Jesús Toledo, Dana Ferrari and Jazmín Saidman.

In the entrance hall, a video installation by Florencia Almirón employed several monitors to show a series of interviews with people who carry out diverse activities in different sectors of the University. The sets, editing and interviewees’ words were all inclined toward institutional critique.

The second group of exhibitions opened on December 11, with the curatorial labor of Juliana Gontijo, who organized a series of actions in the University parking lot, Benedetta Casini and a show in university’s exhibition hall –Qué pasa cuando [What Happens When]– that brought together the results of an exercise proposing artists Mara Caffarone, Florencia Caiazza, Paula Castro, Ignacio Fanti, Lucía Gasconi and Florencia Vecino to break out of their most habitual format.

Curated by Juliana Gontijo, the Un dispositivo que perturba la infraestructura intangible de la arquitectura para simular una realidad adulterada [A Device that Disrupts Architecture’s Intangible Infrastructure to Simulate an Adulterated Reality] show dealt with machines’ influence on everyday activities. Her show included a car choreography by Jair Jesús Toledo, a performance in a truck by Jazmín Saidman, mobile sculptures to “use” by Marcos Torino and sculptures situated in parking spaces and lit by car headlights

by Florencia Caiazza, among other works by Federico Cantini, Álvaro Cifuentes, Dana Ferrari and Jazmín Saidman.

Qué pasa cuando, performance de/by Florencia Vecino.

Muestra final / Final show, Programa de Artistas, 2015.

Ph: B. Dubner

Principios de Maluso. Una apología de lo dis-funcional en la época contemporánea [Principles of Misuse.

An Apology of the Dysfunctional in the Contemporary Era], curated by Benedetta Casini exhibited works that deal with the idea of dysfunctional technical objects or processes, machines that serve no purpose or ways of doing things that are far more complicated and convoluted than need be. Boris Groys says that, opposed to design, with its movement toward improvement, “[contemporary art] wants to make things not better but worse—and not relatively worse but radically worse: to make dysfunctional things out of functional things, to betray expectations, to reveal the invisible presence of death where we tend to see only life”. For example, Federico Cantini’s sculpture Sin título [Untitled] functions as a disproportionate mechanical prosthetic for the viewer’s arm.

As opposed to biological prosthetics, whose function is to solve needs that a dysfunctional body is unable to fulfill, the installation encumbers the user’s mobility, impeding an action as commonplace as dunking a croissant in a cup of coffee. In the installation Entrelazamiento [Entwinement], by Pablo Cavallo, an out of control dance is the result of the senseless aim of preventing two plastic bags from touching the floor. The ceaseless tension is resolved by removing the human element from the equation: the fan and the plastic bags materialize in the gallery space to constitute an autonomous, self-sustaining installation. The show also included works by Florencia Almirón, Mara Caffarone, Álvaro Cifuentes, Iumi Kataoka, Jair Jesús Toledo and Marcos Torino.

Translated by Tamara Stuby

MÓV I L A LE JA N DR A AGUA DO SOL A NA MOLI NA V I A MON TE CH EL A

Iniciada por las curadoras Alejandra Aguado y Solana Molina Viamonte, Móvil es una organización independiente y sin fines comerciales dedicada a la producción y exhibición de arte contemporáneo que inauguró su programa de muestras a principios de 2014, centrando su interés en la experimentación y en la difusión. Móvil cede el espacio, además de conseguir los recursos, para que un artista emergente o aún poco representado pueda producir y presentar, en una muestra individual, un proyecto inédito, que le permita realizar una obra significativa para el desarrollo de carrera. Paralelamente, brinda herramientas para que estos trabajos entren en diálogo con el

mayor público posible, local e internacional, creando experiencias que acercan al público a la práctica como expresión natural de su época.

Móvil funciona dentro de cheLA, un espacio físico y una organización más amplia, donde opera, desde hace ya once años, “un centro de experimentación en Cultura, Tecnología y Comunidad”. Móvil convive con otros proyectos y estudios de artistas en cheLA, en un antiguo edificio industrial, de más de cinco mil metros cuadrados, en Parque Patricios, un barrio con pasado fabril al sur de la ciudad de Buenos Aires.

Durante 2014 y 2015, Móvil produjo y exhibió obras de Irina Kirchuk,

Joaquín Boz, Tomás Maglione, Mercedes Azpilicueta, Sebastián Roque y Nicolás Sarmiento. Sin representar comercialmente a los artistas, se sostiene con aportes de personas e instituciones y gracias a la venta de ediciones limitadas. Ante la venta de obras producidas para las exhibiciones de su programación, la institución recupera un bajo porcentaje que cubre algunos costos de producción.

Según sus fundadoras, Móvil surgió del deseo de trabajar con artistas en el desarrollo de una obra significativa desde su concepción y durante su producción y presentación. “Cuando empezamos no había en Buenos Aires un espacio independiente, de

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mediana escala y sin fines comerciales (que no fuera un museo o un espacio gestionado por artistas), con el programa de Móvil, que contribuyera con un honorario de artista y desarrollara un programa educativo en paralelo. Tampoco había un espacio cuyo programa estuviera especialmente dedicado a fomentar de esta manera el talento joven. Para nosotras fue clave comenzar el trabajo con este objetivo claramente identificable. Nos ayudó a consolidar el programa, a que se entendiera su función en nuestro contexto, a que sea claro que, en su diferencia, Móvil se suma al circuito contribuyendo con él. En este tiempo han abierto varios otros proyectos. Cada uno con su idiosincrasia particular contribuye a sostener la producción artística y a integrarla positivamente a la agenda de un público cada vez más amplio.” ¿Les interesaron las características del edificio por algún motivo relacionado al tipo de proyectos que querían producir?

La sala que tenemos en cheLA es mágica. Sus dimensiones son perfectas para nuestros proyectos. No queríamos algo enorme que implicara un presupuesto mayor del que nos pusimos como objetivo recaudar o un desafío de producción imposible de cumplir para los artistas. Ni algo muy pequeño, donde fuera más complicado soltar bien las riendas de la propia obra. Es un espacio integrado, sin divisiones

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Irina Kirchuk, Termo, 2014.

Instalación / Installation.

Ph: Bruno Dubner

ni columnas, con hermosa luz, y está en el punto justo en cuanto a requerimientos de mantenimiento. Está cuidado, pero conserva la frescura de su historia: una sensación de taller y de espacio de trabajo, de proceso, que nos interesa. También nos atrae su ubicación. Aunque al principio dudamos de ubicarnos tan lejos del circuito más convencional de las artes visuales, o de asiduidad de público, llegar a Móvil supone un compromiso tanto para nosotras como para quienes nos visitan.

Esto hace que cada visita sea especial y que pongamos toda nuestra energía para que quienes se acercan tengan la mejor experiencia posible, para poder recibirlos como amigos y dedicarles tiempo. ¿Cómo es la interacción con cheLA? cheLA es un espacio independiente y autogestionado con una energía increíble y fresca y de gran apertura, generosidad y sentido de libertad.

Gracias a esto y a su confianza en nuestro proyecto —afín al interés de cheLA de dedicar su actividad al arte, la experimentación, la integración a la comunidad, de fomentar la creación e incentivar talentos—, nos ofrecieron la posibilidad de sumarnos a la serie de proyectos que ya lo habitaban, para llevar adelante nuestra programación con absoluta independencia. cheLA

puso a nuestro alcance el espacio —la sala Tatraba— y muchos de sus recursos administrativos y de mantenimiento. Como cada uno de los proyectos que estamos aquí, tenemos el compromiso de cubrir nuestros costos, colaborar con costos generales y pensar juntos cómo seguir contribuyendo para el funcionamiento de esta construcción colectiva. cheLA es también una plataforma de colaboración. Desde que estamos acá, han surgido maneras de integrar nuestros proyectos a los de otros grupos con los que compartimos el espacio, llevando el trabajo a nuevos lugares de experimentación.

Los músicos de conDIT, por ejemplo, realizaron un concierto en el contexto de la muestra Oblicuo, de Sebastián Roque. El grupo Nocturama presentó un increíble espectáculo de sombras en la muestra Insolada de Joaquín Boz. Debería haber un cheLA en cada barrio. Es una plataforma súper eficaz, con un gran compromiso hacia la comunidad, y un gran incentivo para la creación y la colaboración. ¿Cómo funciona Móvil dentro del contexto de desarrollo urbano de la zona de Parque Patricios?

Móvil no tomó parte formal de ningún proyecto de desarrollo urbano; incluso hace dos años, cuando abrimos, la zona todavía no era lo que es hoy. En términos de nuestro vínculo con la zona, nuestro objetivo fundamental es sumar al barrio: que se sepa que está

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acá este espacio, abierto y gratuito, al que pueden venir los chicos con sus familias, escuelas o un grupo de empleados de las empresas de los alrededores. En primer lugar, Móvil buscó abrirse a la comunidad cheLA y luego al barrio. Además de incentivar la visita del público interesado y de artistas, de referentes importantes dentro del circuito artístico local e internacional —que es fundamental para difundir el trabajo que presentamos y alimentar una cadena de oportunidades—, queremos también hacer hincapié en desarrollar un vínculo con centros comunitarios, escuelas y vecinos. Ha sido muy gratificante, por ejemplo, ir a volantear al Parque y recibir, un par de horas más tarde, chicos que se acercaron con sus familias a pasar una tarde mirando, jugando y sumergiéndose en las actividades de taller que armamos para ellos, y de las que participan los propios artistas. Muchos de ellos vuelven para cada actividad, y a ellos se sumaron grupos escolares que se acercan caminando a participar de una mañana o una tarde de taller que termina con su merienda.

ENG

Founded by curators Alejandra Aguado and Solana Molina Viamonte, Móvil is an independent non-profit organization geared to the production and exhibition of contemporary art.

Focused on experimentation and outreach, Móvil’s program of exhibitions

Mercedes Azpilicueta, Todo afuera adentro, 2015. Performance.

Ph: Laura Insúa

was launched in early 2014. It furnishes an emerging artist with the space and resources to produce and exhibit a large-scale new project —one that represents a major step in that artist’s development— in a solo show. At the same time, Móvil provides tools that enable those projects to dialogue with the largest public possible both locally and internationally, creating experiences that bring the public into contact with artistic practice as a natural expression of these times.

Móvil operates on the premises of cheLA, a physical space and larger organization that, for the last eleven years, has housed “a center of experimentation in culture, technology, and community.” At cheLA, Móvil exists alongside other projects and artists’ studios.

The over five-thousand-square-meter premises is an old industrial building, an example of rationalist architecture, in the Parque Patricios neighborhood in the south of the city of Buenos Aires, an area once full of factories.

In 2014 and 2015, Móvil produced and exhibited works by Irina Kirchuk, Joaquín Boz, Tomás Maglione, Mercedes Azpilicueta, Sebastián Roque, and Nicolás Sarmiento. Móvil does not represent the artists commercially; it is funded by contributions from individuals and institutions and by the

sale of limited-edition works. Should works produced for exhibitions at Móvil sell, the institution retains a small percentage in order to cover some of the production costs.

According to its founders, “we wanted to work with artists on the development of a major project from the time of its conception through the production and exhibition process.

When we started out, there was no medium-scale, non-profit independent space in Buenos Aires —that is, a venue that was neither a museum nor an artist-run space— that, like Móvil, provided artists with remuneration for their work and developed a parallel education program. Nor was there a space specifically geared to supporting young talent in that way. For us, it was essential to begin working with that readily identifiable aim in mind.

That helped us to build a program that makes sense in terms of our specific context: Móvil, in its difference, makes a contribution to the local scene. Since then, a number of other projects have been launched and each one, with its idiosyncrasy, contributes to furthering artistic production and to helping it find a positive place on the cultural agenda of a broader and broader audience.”

Were the characteristics of the building of particular interest to you due to the sort of projects you wanted to produce?

161 The space we have at cheLA is magical. Its dimensions are ideal for our projects. We didn’t want an enormous space that would require a larger budget than our target amount or a production challenge impossible for artists to tackle. But we didn’t want anything too small either, where it would be hard for the artists’ work to be able to really take off. It’s an open space with no partitions or columns and beautiful light. In terms of level of maintenance, it couldn’t be better: it’s in good shape but it has not lost its connection to its history, which gives it a freshness, a feel akin to a studio or workplace, close to process, which we are interested in. We were also drawn to its location. At first, we were hesitant about being somewhere so far from the more conventional visual arts circuit, somewhere perhaps unfamiliar to the public; making it all the way to Móvil requires commitment from us and also from those who visit us. That means that each visit is special and we dedicate all our energy to ensuring that those who come have the best experience possible, that they are welcomed like friends; we make time for them.

What’s your relationship with cheLA like? cheLA is an independent self-run space with amazing and fresh energy.

It is extremely open, generous, and free. Thanks to that and to the faith they placed in our project—which is

I NSTITUCION E S I NTITU TIONS

in keeping with cheLA’s interest in art, experimentation, and in forming part of the community and supporting creativity and talent—they invited us to take part in a series of projects already underway in the space and to schedule our program with absolute independence. cheLA made the space—the Tatraba gallery—and many of its administrative and maintenance resources available to us. Like all the other projects housed here, we assume the responsibility of covering our costs, helping out with shared expenses, and thinking jointly about how to continue contributing to this group construction and its workings. cheLA is also a platform of collaboration. Since we have been here, different ways of combining our projects with those of the other groups with whom we share the space have come up, which means our work has reached new places of experimentation. The musicians in conDIT, for example, held a concert here in the context of Oblicuo, the show of work by Sebastián Roque, and the group Nocturama did an amazing performance of shadows during Joaquín Boz’s show Insolada.

There should be a cheLA in every neighborhood. It is an extremely efficacious platform with enormous commitment to the community and a great inSebastián Roque, Oblicuo, 2015 Instalación / Installation.

Ph: Ignacio Iasparra

centive for creation and collaboration.

How does Móvil operate within the context of the urban development underway in the Parque Patricios section of the city?

Móvil has never formed part of any urban development project.

When we opened two years ago, the area was not what it is today. Our primordial aim is to contribute to the neighborhood, for locals to know that the space is here and open free of charge to children and their families, to schools, and to groups of workers at local businesses. Above all else, Móvil has been committed to openness with the cheLA community and with the neighborhood. We want to encourage not only those interested in art, artists, and important figures on the local and international art circuit to visit— which is essential to communicating the work we present and to feeding a chain of opportunities—but also develop ties to local community centers, schools, and residents. It has been very gratifying, for instance, to go to the park to hand out fliers and for, a few hours later, kids and their families to come by to spend the afternoon looking around, playing, and making the most of the workshops we put together for them, workshops in which the artists themselves take part. Many of them come back to participate in all the activities, as do school groups that walk over to take part in an activity that ends with milk and cookies.

162 URRA M ELI NA BER K EN WA LD

Fundado en 2010, por la artista visual y gestora cultural Melina Berkenwald, URRA es un programa de residencias e intercambios que tiene como objetivo crear espacios de trabajo e inspiración que incentiven la producción artística y la reflexión sobre el arte contemporáneo, vinculando a profesionales del mundo, generando diálogos y conexiones entre ellos y sus lugares de origen y residencia.

Berkenwald estudió en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, en Buenos Aires, y luego se trasladó a Londres, donde vivió entre 1996 y 2004, para realizar un master en el Chelsea College y un doctorado en Westminster University. También fue invitada a residencias internacionales que la llevaron desde Escocia hasta la India. “Entre 2003 y 2008 participé de varias residencias muy distintas: grupales, individuales, urbanas o en sitios más rurales o aislados”, comenta. En 2004, llegó a Buenos Aires “con la idea de crear una experiencia parecida acá”.

En 2006 lanzó, junto a Gachi Hasper, Roberto Jacoby y Diana Aisenberg, una residencia grupal en el Viejo Hotel Ostende que, bajo la sigla RIAA (Residencia Internacional de Artistas en Argentina), se realizó hasta 2009. Cada año, durante dos semanas, reunió un grupo de aproximadamente veinte artistas, mitad argentinos y mitad de países del exterior.

Si bien los últimos quince años vieron un auge de las residencias de artistas en el mundo, a Berkenwald le interesa pensarlas remontándose, por ejemplo, a los históricos traslados de artistas que hicieron que la técnica de pintura al óleo que se utilizaba en Holanda y el norte de Europa se difundiera entre pintores españoles e italianos en el siglo XV. Y también, en términos más individuales, a los viajes de Paul Gauguin que transformaron su vida y su obra.

A partir de 2010, Berkenwald lanza URRA, un proyecto de residencia urbana y grupal, que durante un mes de cada año reúne un promedio de quince artistas visuales de distintas partes del mundo, incluyendo la Argentina, para vivir y trabajar en la ciudad. Hasta el momento, hubo seis ediciones: junio 2010, mayo 2011, noviembre 2012, octubre de 2013, 2014 y 2015.

Los artistas son seleccionados junto a distintos asesores nacionales e internacionales y con instituciones asociadas y colaboradoras del proyecto. Durante el mes en que están invitados, disponen de un taller y se hospedan en un hotel cercano, además de realizar un programa de actividades formales, públicas y gratuitas: una tarde de presentaciones audiovisuales, una exhibición grupal con obras realizadas previamente y un estudio abierto final. También comparten visitas a colecciones y talleres junto con salidas informales y cenas conjuntas. Para Marcela Astorga, de Buenos Aires, “fue un mes intenso [...] de compañerismo, de intercambio. Fue un mes en estado de celebración por la práctica artística”. Tiziana Pierri, que participó junto a Astorga en 2012, cuenta: “Me dediqué a probar, investigar y poner en práctica ideas y bocetos”. Enrique Ježik, argentino que vive en

Mónica Girón en su estudio en residencia en/at her studio in residence at Atelier Mondial, 2012.

Ph: Gentileza de / Courtesy of URRA

México, dice que “significó [en 2011] la oportunidad de regresar a Buenos Aires en un contexto de trabajo artístico, ya que desde que salí del país no había vuelto a estar involucrado con el medio de manera tan directa”.

Los talleres funcionan como espacio de pensamiento y de trabajo, y como sitio de producción compartida y de reunión, pero nadie tiene la obligación de presentar un proyecto finalizado al término de la estadía. La experiencia seguirá presente, más allá de permanecer o no en el lugar. Kristof Van Gentel, que vino en 2010, decía cuatro meses después de regresar a Francia: “En francés hay un dicho: à beau mentir qui vient de loin.

‘El que viene de lejos puede contarnos lo que quiera’. Esta brecha que existe entre la verdad de nuestras vidas y las historias que contamos de ellas es algo que me interesa muchísimo. Estar en Buenos Aires me permitió estar en esa brecha por un mes, y aún ahora, acá en mi casa con mis suvenires de Buenos Aires puedo crear esas historias como quiera; sigo reorganizando las doscientas fotos que saqué. Así funciona la memoria: reordenamos”.

Algunos participantes llegan con proyectos pensados de antemano, otros elaboran obras e ideas en función del nuevo marco contextual. Xi Zhang, de China, por ejemplo, cuenta que “una de mis pinturas se inspiró en una protesta en Buenos Aires.”.

En 2015, vinieron del extranjero Catrin Webster, de Inglaterra; Christian Newby, de Estados Unidos, vive en Londres; David Bade, de Holanda; Diego Mendoza, de Colombia; Gabriel Johann Kvenseth, de Noruega; Isidora Correa, de Chile; Monika Dillier, de Suiza; Roy Efrat, de Israel, y Stefano Rubira, de Ecuador. Del interior de Argentina, estuvieron Gabriel Chaile, de Tucumán; Omar Jury, de Mendoza, y Ruth Viegener, de Bariloche. De Buenos Aires, participaron Delfina Estrada, Nicolás Bacal y Gabriela Schevach.

El segundo proyecto que programa URRA es la Residencia MAYO que, desde 2012, se lleva a cabo todos los años durante dos semanas en paralelo a arteBA y reúne un máximo de seis artistas visuales internacionales. El objetivo es brindarles un contexto para pensar e iniciar nuevos proyectos, dialogar con colegas, interactuar con la ciudad y difundir su obra. Los artistas viven y trabajan en la Ciudad de Buenos Aires y disponen de un espacio de producción y exposición simultánea. El programa de actividades incluye presentaciones audiovisuales y un estudio abierto. Después de participar en la primera edición junto a la artista uruguaya Jacqueline Lacasa, Carlos Herrera, de Rosario, escribía: “URRA MAYO generó el encuentro de obras que nunca se habían visto la cara en un mismo contenedor. Lo material y lo simbólico se reconfiguró entonces. En el cuarto contiguo, Jacequeline Lacasa elucubraba una dinámica sospechosa y de urgencia. Mi humor y mi curiosidad por su fascinación en la historia del arte de su país y su práctica obstinada […] generaron un lazo que Jaqueline bien supo atar en mí”. En la versión 2015 participaron

163 Débora Bolsoni, de Brasil; Fredi Casco, de Paraguay; Gintaras Didžiapetris, de Lituania; Pablo Pijnappel de Francia/Brasil y, de Argentina, Magdalena Jitrik y Mariana De Matteis. Todos ellos expusieron trabajos en arteBA 2015, en su mayoría en el espacio de U-Turn y produjeron algunas de las obras para la feria durante esta residencia.

Desde 2013, URRA realiza un Programa de Intercambios Internacionales junto con el Proyecto Atelier Mondial de Basilea. Las dos organizaciones se aliaron para que un artista de Suiza pueda venir a la Argentina y un argentino resida en Suiza por tres meses.

El intercambio incentiva a los artistas y promueve el diálogo cultural entre ambos países. En 2015 se realizó por tercera vez, con la participación de Monika Dillier, que vive y trabaja en Basilea, Suiza, y en Tinos, Grecia. Dillier llegó en octubre y comenzó su estadía con la Residencia en Buenos Aires, pero el intercambio le permitió quedarse hasta fines de diciembre. Mónica Giron, San Poggio y Ana Montecucco viajaron de Argentina a Suiza en 2013, 2014 y 2015 respectivamente.

A partir del año pasado, URRA agregó a sus actividades un segundo Intercambio Internacional con el proyecto Gasworks de Londres, Reino Unido, en alianza con la Fundación arteBA. Se trata de una residencia de arte de tres meses de estadía en Londres y que incluye un taller en la sede de Gasworks, junto a otros artistas con talleres en el lugar. El trabajo se focaliza en el desarrollo profesional, la experimentación y el intercambio. El artista seleccionado para la primera edición fue Nicolás Gullotta, que produjo una obra vinculada con una serie de litografías del artista e ilustrador inglés Edward Lear, Illustrations of the Family of the Psittacidae, or Parrot. El proyecto de Gullotta consiste en trabajar con un entomólogo en el entrenamiento de un loro para que recite un poema sobre las litografías y los materiales utilizados en su realización. En Buenos Aires, Christian Newby, seleccionado en Londres para esta oportunidad, llegó en octubre y se quedó hasta diciembre.

Un tercer proyecto, inaugurado en marzo de 2016, le permite a URRA contar con una sede propia. En el Municipio de Tigre, un grupo de desarrolladores inmobiliarios creó el nuevo Distrito de Arte y Cultura, llamado Tigre Sur. En ese contexto, URRA recibe en préstamo un inmueble remodelado como residencia de arte, y que

I NSTITUCION E S I NTITU TIONS

lleva el nombre de URRA Tigre. Tiene capacidad para que seis artistas se instalen en el lugar a vivir y trabajar.

Dice Berkenwald que “A diferencia de nuestros otros formatos de residencias, este proyecto ofrece otro tipo de situación: un lugar tranquilo en donde realizar residencias continuas, todo el año, que podrán tener distintas duraciones según la necesidad de los artistas y nuestra disponibilidad. Cercano al Delta y a otros sitios de interés, ofrecerá un nuevo paisaje y entorno sociocultural no lejos de la Ciudad de Buenos Aires”. Los primeros habitantes fueron Luis Hernández Mellizo de Bogotá y Martín Carrizo, de Córdoba; además de Ana Montecucco, que se quedó una semana. Mientras ellos preparaban muestras para principios de este año, iban también probando las instalaciones y ayudando a Berkenwald a armar una biblioteca, organizar el taller y pensar en el funcionamiento del espacio. El proyecto se va preparando para recibir a residentes extranjeros, locales, regionales y provinciales. URRA los convierte temporariamente en vecinos y, seguramente, en amigos y colaboradores, creando redes y experiencias que pueden permanecer más allá de los límites geográficos.

ENG

Isidora Correa, Contrafuerza.

Vista de exhibición (detalle) / Exhibition view(detail) en / at URRA open studio, Buenos Aires, 2015.

Ph: Gabriela Schevach

Founded in 2010 by visual artist and cultural manager Melina Berkenwald, URRA is an artistin-residence and cultural exchange program whose aim is to create spaces of work and inspiration that motivate artistic production and give rise to reflection on contemporary art.

URRA brings together professionals from around the world, generating dialogue and connection between them and their places of origin or residence.

Berkenwald studied at the Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón in Buenos Aires before moving to London, where she lived from 1996 to 2004. While there, she earned a master’s degree from Chelsea College and a doctorate from Westminster University. She has been invited to participate in international artistin-residence programs in places as far-flung as Scotland and India. “From 2003 to 2008, I participated in a number of different artist-in-residence programs of varying natures: some oriented to the group and others to the individual, some urban and others in rural or remote settings,” she says. In 2004, she returned to Buenos Aires “with the idea of creating a similar experience here.”

16 4 In 2006, she launched, in conjunction with Gachi Hasper, Roberto Jacoby, and Diana Aisenberg, a group artist-in-residence program at the Viejo Hotel Ostende.

Known as RIAA (the acronym in Spanish for the International Artist-in-Residence Program in Argentina), the program, which was held annually until 2009, entailed bringing together a group of approximately twenty artists—half of them Argentine and half of them foreign—for a two-week period.

While artist-in-residence programs have proliferated around the world in the last fifteen years, Berkenwald’s conception of them dates much further back. She thinks, for example, of the journeys made by artists in the 15th century that brought the oil painting techniques used in the Netherlands and the rest of northern Europe to Spanish and Italian painters. She thinks as well, on a more individual level, of Paul Gauguin’s journeys, which utterly transformed his life and work.

In 2010, Berkenwald launched URRA, a collective artist-in-residence program based in Buenos Aires. For a one-month period each year, an average of fifteen visual artists from around the world and Argentina, gather to live and work in Buenos Aires. Six editions have been held thus far: June 2010, May 2011, November 2012, October 2013, 2014, and 2015.

The artists are selected by advisers from Argentina and beyond in conjunction with institutions that support or work with the program. For the month-long program, a studio space is made available to each artist; they stay at a nearby hotel and participate in a series of activities open to the public free of charge, specifically an afternoon session of audiovisual presentations, a group show of work produced prior to the program, and an open studio at the end of the program. Participating artists also visit local collections and artists’ studios, as well as taking part in informal outings and dinners.

For Buenos Aires-based artist Marcela Astorga, “it was a very intense month [...] marked by comradeship and exchange, a month of celebration of artistic practice.” Tiziana Pierri, who— like Astorga—participated in the 2012 edition, comments, “I spent the month testing things out, investigating, and putting in practice ideas and sketches.”

For Enrique Ježik, an Argentine artist who lives in Mexico, the experience in 2011 “meant the opportunity to return to Buenos Aires to participate in a context geared to producing art. Since the time I left the country, I had not once been so directly engaged in the art milieu.”

The studios are a place to think and to work, a site of shared production, and a gathering point; no one is required to present a finished project at the end of the stay. The experience lives on, wherever participants may be. Four months after returning to France, Kristof Van Gentel, who participated in the 2010 edition, said, “There is a saying in French—à beau mentir qui vient

Tiziana Pierri trabajando en el taller de URRA/working at the URRA studio, URRA, Residencia de arte en Buenos Aires, 2012. Ph: Gentileza de / Courtesy of URRA

Luis Hernández Mellizo y/and Martín Carrizo ayudando en el jardín de/helping at the garden at URRA Tigre, 2016.

Ph: Gentileza URRA

de loin—which means something like ‘he who comes from far away can tell us whatever he wishes.’ That gap between the truth of our lives and the stories we tell about them is something I find very interesting. Being in Buenos Aires allowed me to inhabit that gap for a month and even now, in my house with the souvenirs from the city, I can make up the stories however I like. I am still reorganizing the two hundred photos I took there.

That’s how memory works: we are always moving things around.”

Some of the participants have envisioned their projects before they arrive; others develop ideas and works in relation to the new context. Chinese artist Xi Zhang explains that “one of my paintings was inspired by a protest in Buenos Aires.”

The foreign artists who came to Buenos Aires to participate in 2015 edition of URRA were Catrin Webster (England), Christian Newby (the United States, resident of London), David Bade (the Netherlands), Diego Mendoza (Colombia), Gabriel Johann Kvenseth (Norway), Isidora Correa (Chile), Monika Dillier (Switzerland), Roy Efrat (Israel), and Stefano Rubira (Ecuador). The Argentine artists either not based in Buenos Aires or originally from the provinces who participated in the program were Gabriel Chaile (Tucumán, resident of Buenos Aires), Omar Jury (Mendoza), and Ruth Viegener (Bariloche). Buenos Airesbased participants were Delfina Estrada, Nicolás Bacal, and Gabriela Schevach.

The second URRA project is the MAYO artist-inresidence which, since 2012, has been held annually for a two-week period that coincides arteBA. A maximum of six international visual artists participate in the program each year. The aim of MAYO is to provide artists with a context in which to envision and begin new projects, to engage in dialogue with colleagues, to interact with the city, and to communicate their work. For the period of the residency, the artists live and work in the city of Buenos Aires; they are provided with one space in which to produce and to show their work. The program of activities includes audiovisual presentations and an open studio. After participating, along with Uruguayan artist Jacqueline Lacasa, in the first edition of MAYO, Carlos Herrera, who is from Rosario, Argentina, wrote, “URRA MAYO generated an encounter between works whose paths had never before crossed and, as a result, both the material and the symbolic were reconfigured. The dynamic of Jacequeline Lacasa’s work, in the room next to mine, was both dubious and urgent. My disposition and curiosity about her fascination with the history of Uruguayan art and her stubborn practice […] led—thanks mostly to Jaqueline—to a lasting tie between us.” The following artists participated in the 2015 edition: Débora Bolsoni

165

I NSTITUCION E S I NTITU TIONS

materials used to produce that project. London-based artist Christian Newby traveled to Buenos Aires as part of the program, staying in the city from October to December.

Thanks to a third project, launched in March 2016, URRA has a headquarters of its own. A group of real estate developers in the city of Tigre to the north of Buenos Aires created an “art and culture district” known as Tigre Sur. In that framework, URRA was granted on loan a remodeled building to house URRA Tigre, an artist-in-residence program. The space provides six artists with living and work spaces. Berkenwald explains that “URRA Tigre, unlike our other artist-in-residence programs, provides a quiet setting where residencies will take place on an ongoing basis throughout the year; lengths of stays will vary according to the artists’ need and the space’s availability.

Near the river delta and other places of interest, the site of the residency is not far from the city of Buenos Aires but its landscape and socio-cultural setting is very different.” The first residents were Luis Hernández Mellizo from Bogotá, and Martín Carrizo from Córdoba; Ana Montecucco stayed for a one-week. While working on shows to be held early in the year, the artists tested out the installations and helped Berkenwald to put together a library, to organize the studio, and to plan the space’s operations. The project will soon receive local as well as international residents, artists from the rest of Latin American and from Argentine provinces. URRA turns them into neighbors—and, undoubtedly, friends and collaborators—for a time, creating networks and giving rise to experiences that go beyond geographical borders.

(Brazil), Fredi Casco (Paraguay), Gintaras Didžiapetris (Lithuania), Pablo Pijnappel (France/Brazil), and Magdalena Jitrik and Mariana De Matteis (Argentina). All of those artists exhibited work in arteBA in 2015— mostly in the U-Turn space—some of it produced during their stay at the artist-in-residence program.

Since 2013, URRA has engaged in an international exchange program with Atelier Mondial in Basel. The two organizations formed an alliance that enables a Swiss artist to come to Argentina and an Argentine artist to go to Switzerland for a three-month period.

The exchange motivates artists and encourages cultural dialogue between the two countries. In 2015, the third edition of the exchange took place: Monika Dillier, who lives and works in Basel, Switzerland and in Tinos, Greece, arrived in October and stayed until the end of December. Argentine artists Mónica Girón, San Poggio, and Ana Montecucco traveled to Switzerland in 2013, 2014, and 2015 respectively.

Starting last year, URRA, in alliance with the Fundación arteBA, incorporated another international exchange, this one with Gasworks Gallery in London, the United Kingdom. The program consists of a three-month residency in London which includes a studio space at Gasworks alongside a number of other artists. The project is geared to professional development, experimentation, and exchange. The artist selected for the first edition was Nicolás Gullotta, who produced work connected to Illustrations of the Family of the Psittacidae, or Parrot, a series of lithographs by English artist and illustrator Edward Lear. Gullotta’s project consists of working with an entomologist to train a parrot to recite a poem on the lithographs and the

Y U NGA S R AÚ L FLOR E S

Yungas es una beca para artistas que funciona en el interior del país. Creada y dirigida por Raúl Flores, cada año se realiza en una provincia diferente. Comenzó en 2012 en Mendoza, continuó en Tucumán en 2013, en Corrientes en 2014 y en Córdoba en 2015. Un jurado local elige a ocho artistas para trabajar junto a Flores, que se instala en la ciudad cuatro días al mes. Durante ese período se realizan dos encuentros grupales, un encuentro individual y una visita al estudio. Las reuniones se repiten durante siete meses.

El origen de Yungas se remonta a 2011, cuando Flores fue invitado a Tucumán por dos artistas, Piero Sogno y Charles Vuillermet, para hacer clínica formal sobre su obra. Flores cuenta que en ese año se dio cuenta de que esa modalidad ya no resultaba: “ellos no tenían problemas de información, ya eran artistas con un cuerpo de obra. Su problema era su falta de vínculo con el contexto. Yungas surgió de ahí. Lo que falta es pensar dónde estás y cómo vas

Yungas Córdoba en/at El Gran Vidrio con/with Charlie Herrera, invitado/ guest. Ph: Gentileza de / Courtesy of Yungas

a trabajar, cómo vas a vivir”.

Al año siguiente, con la primera edición, Yungas empieza a pensar el arte en términos de comunidad para vincular a todos los sectores que participan de la escena: coleccionistas, galeristas, críticos, artistas de otras generaciones, pero también a músicos y diseñadores. “Trato de que esta beca de entrenamiento te enseñe a conectarte con el contexto donde estás y no a entrenarte en el diálogo cerrado de

artistas como puede ser una clínica.”

Yungas quiere “reconstruir esa idea de comunidad con gente que tiene las mismas dificultades u objetivos, los mismos problemas profesionales. Es absolutamente un proyecto práctico”.

Yungas selecciona grupos de artistas que ya cuentan con un cuerpo de obra. Entonces se plantea qué hacer con esa producción. “Nuestro trabajo es pensar el contexto: dónde estamos, qué podemos hacer y cuál sería la estrategia para hacerlo. Eso genera inmediatamente una idea de comunidad.”

Y así funciona también Yungas a nivel de su propia producción. Las cuatro ediciones fueron financiadas con un sistema mixto que combinó recursos de Cultura de la Nación, Cultura de las provincias y aportes privados. “A la hora de producir, me conecto con el contexto local y con el vínculo nacional que ese contexto tiene. Yungas ha pasado por todos los colores políticos.”

Según Flores, el proyecto se adapta a los diferentes escenarios.

166 “Es muy distinto la escena de una ciudad con universidad de arte y otra sin universidad de arte, por ejemplo.” El lugar de las reuniones es siempre una decisión clave para definir una postura del proyecto frente a las instituciones locales. “En el caso de Corrientes, por ejemplo, elegimos el Museo Provincial de Bellas Artes, el único que tiene, ya que consideraba que debía estar habitado por los artistas. Y eso ya me parecía una decisión política respecto de la comunidad muy fuerte.” En Córdoba, por el contrario, una ciudad que cuenta con gran cantidad de museos, Yungas eligió un lugar privado. “Los jóvenes cordobeses están altamente entrenados para hacer una carrera en los espacios públicos, pero no tienen ni idea de cómo hablar con un galerista. Entonces, para mí tomar la decisión de que nos reuniéramos en (la galería) El gran vidrio, ya era una postura frente a la comunidad artística cordobesa.” Ahí se reunieron Damián Santa Cruz, Lucía Von Sprecher, Lucas Despósito, Martín Carrizo, Majo Arrogoni, Noesasi, Samanta Ferro, Victoria Liguori y Sofía Sartori durante 2015 con Catalina Urtubey y Guillermo Daghero como productores.

Yungas se expande a medida que avanzan los meses del proyecto y extiende sus espacios de producción por dentro y por fuera de la escena de las artes visuales. Incorpora a Djs, diseñadores de moda, a dueños de discotecas y organiza fiestas. Porque, concluye Flores, “el conocimiento hay que celebrarlo. Muchas de las ideas de taller se concretan en un bar o en una noche bailando”.

ENG

Created and directed by Raúl Flores, Yungas is a fellowship for artists that takes place in a different Argentine province each year. The first edition was held in Mendoza in 2012, the second in Tucumán in 2013, the third in Corrientes in 2014, and the fourth in Córdoba in 2015. A local jury chooses eight artists to work with Flores, who spends four days a month in the city for a total of seven months. During each of those seven four-day periods, two group meetings take place, along with an individual meeting and studio visit for each artist.

The origin of Yungas dates back to 2011, when Flores was invited to Tucumán by two artists, Piero Sogno and Charles Vuillermet, to hold a formal critique of their work. Flores

explains that he realized that that method was ineffective. “They didn’t lack information since they were artists who had already produced a body of work. Their problem was a weak connection to the context. That was the basis for Yungas. What’s missing is the ability to conceptualize where you are and how you are going to work, how you are going to live.”

With its first edition, held the following year, Yungas began to envision art in community terms in order to connect all the players active on the

Yungas Córdoba y/ and Yungas Corrientes en Encuentro de San Valentín/at Saint Valentine get-together, Corrientes 2016.

Ph: Leo Tours

scene: collectors, gallerists, critics, artists from other generations, as well as musicians and designers. “It’s my intention for this training program to teach you how to connect with the context where you are and not—as critiques often do—to train you in closed dialogue with other artists.” Yungas attempts “to reconstruct that idea of community with people facing the same difficulties and sharing the same goals and professional problems. It’s

Yungas Córdoba y/ and Yungas Corrientes en Encuentro de San Valentín/at Saint Valentine get-together, Corrientes 2016.

Ph: Leo Tours

completely practical in nature.”

Yungas selects a group of artists who have already produced a body of work and formulates the problem of what to do with that production. “Our task is to reflect on the context: where are we, what can we do and what is the strategy to do it. That immediately generates an idea of community.”

And Yungas operates the same way in its own production. The four editions were funded by a mixed system that combined resources from national and provincial cultural departments and private contributions.

“In producing an edition of Yungas, I connect with the local context and place it in the larger national scene.

Yungas has worked with all the political powers that be.”

Flores explains that the project adapts to different settings. “The scene in a city with an art school is very different from the scene in a city without one, for instance.” The decision on where to hold the sessions is always key to defining the project’s stance in relation to local institutions. “In Corrientes, for example, we chose to meet at the Museo Provincial de Bellas Artes, the only museum there is, since we believed it should be inhabited by artists. That was, I felt, a powerful political decision in relation to the community.” In Córdoba, on the other hand, there are a great many museums, which is why Yungas chose a private venue. “Young artists from Córdoba are highly trained in working in public spaces, but they don’t have the slightest idea how to talk to a gallerist. So, for me, the decision to hold the meetings at El gran vidrio, a gallery space, meant taking a stance before the Córdoba art community.” Participants in that 2015 edition in Córdoba were Damián Santa Cruz, Lucía Von Sprecher, Lucas Despósito, Martín Carrizo, Majo Arrogoni, Noesasi, Samanta Ferro, Victoria Liguori and Sofía Sartori.

Catalina Urtubey and Guillermo Daghero were its producers.

As the monthly sessions ensue, Yungas expands and its spaces of production spread both within the art scene and beyond its confines. It comes to include DJs, fashion designers, dance club owners, and to organize parties. That because, Flores concludes, “knowledge must be celebrated. Many of the ideas that first appear in the studio materialize at a bar or on the dance floor.”

167 FLOR ENCI A BÖHTLI NGK M ISION E S

Txt: Santiago Villanueva.

Mansalva, Buenos Aires, 2015, 304 pp., 24 x 17 cm, español.

Este libro compila una serie de acuarelas y dibujos donde predomina el paisaje, producidos entre 1999 y 2015 en la selva misionera, que Böhtlingk (Buenos Aires, 1966) había comenzado a frecuentar en 1993. La obra trabaja desde la figuración los detalles de la selva y va contraponiendo una repetición aparente en el paisaje con cambios rotundos del uso del color y de la pincelada, combinadas con referencias casuales, lecturas del momento, visitas y factores climáticos. Para María Gainza, “La selva de Böhtlingk, siempre enérgica, nunca es tan calma como cuando es violenta […]. Las pinturas transmiten la temperatura y la humedad de esos paisajes. Mírenlos un rato largo y sentirán algún insecto subiendo por la pierna”. Alejo Ponce de León sugiere, en contratapa, que estas pinturas tratan “de parecerse lo más posible a eso que hay antes del paisaje, de la representación, de la política: una pintura dedicada a lo real, eternamente caótico y eternamente virgen”.

ENG

Misiones contains a compilation of a series of drawings and watercolors that are predominantly landscapes.

The work was produced between 1999 and 2015 in the jungle of [the province of] Misiones, an area that Böhtlingk (Buenos Aires, 1966) had already begun to visit in 1993.

She works with the details of the jungle in figurative terms and advances by juxtaposing the repetition apparent in the landscape with emphatic changes in the use of color and brushwork, combined with various influences in her day to day: casual references, what she is reading at the time, visits and climactic factors. For María Gainza, “Böhtlingk’s jungle, always energetic, is never as calm as it is when it is violent […]. The paintings transmit these landscapes’ temperature and humidity. If you look at them long enough, and you will feel some insect crawling up your leg”. Alejo Ponce de León suggests that reality may well resemble these paintings: that attempt “to look as much as possible like what is there before landscape, representation or politics: it is painting dedicated to the real, eternally chaotic and eternally virgin”.

BI BLIOTECA LI BR A RY

AV ELLO Txt Rosario Bléfari, María Gainza, Ernesto Montequín, Rafael Cippolini.

Deriva Ediciones, Buenos Aires, 2015, 260 pp., 24 x 19 cm, español / inglés.

Vida y obra del artista Sergio Avello (Mar del Plata, 1964-Buenos Aires, 2010) a partir de sus comienzos en el underground porteño a mediados de la década de 1980. Incluye imágenes de sus pinturas, reproduce instalaciones, obras textiles y lumínicas como Volumen el vúmetro que estuvo en la explanada del Museo de Arte Latinoamericano (MALBA) y que se encuentra en el Museo de Arte Contemporáneo de Mar del Plata (MAR). La obra fue registrada y catalogada para la edición en colecciones privadas y públicas del país y del exterior. Hay también retratos fotográficos realizados por Sergio de Loof, Gaspar Noé, Alejandro Kuropatwa y Jorge Miño, además de un álbum con fotografías amigos y familiares.

Avello participó de la Beca Kuitca (1998), representó a la Argentina en la 4ta. Bienal de Artes Visuales del Mercosur (Porto Alegre, 2003) y obtuvo el Premio Konex 2012. Fue DJ, escenógrafo, maquillador de cine y productor de discos. El texto de María Gainza compila testimonios de testigos de distintas épocas de la vida de Avello como Guillermo Kuitca, María Avello, Roberto Jacoby, Alfredo Prior, Gustavo Marrone, Miguel Harte y una vecina del barrio de Mar del Plata, entre otros, y da cuenta de su biografía. El libro incluye un texto crítico de Ernesto Montequín, una entrevista de Rafael Cippolini y un prólogo de Rosario Bléfari.

ENG

The life and work of artist Sergio Avello (Mar del Plata, 1964-Buenos Aires, 2010) is covered in this volume, starting with his early days in Buenos Aires’ underground during the mid-1980s.

In addition to including images of his paintings, there are reproductions of installations, textile and light pieces, like Volumen el vúmetro [Volume the VU meter], which was installed on the esplanade of the Museo de Arte Latinoamericano (MALBA) and is now at the Museo de Arte Contemporáneo de Mar del Plata (MAR). His work was registered and catalogued from private and public collections in Argentina and abroad for this edition. Pho-

168 tographic portraits by Sergio de Loof, Gaspar Noé, Alejandro Kuropatwa and Jorge Miño appear, along with photographs from the artist’s archive and from friends and family.

Avello participated in the Beca Kuitca (1998), represented Argentina at the 4ta. Bienal de Artes Visuales del Mercosur (Porto Alegre, 2003) and was awarded the Premio Konex 2012.

He worked as a DJ, set designer, film makeup artist and record producer.

María Gainza’s text compiles testimonies by those who witnessed different eras of Avello’s life first-hand, such as Guillermo Kuitca, María Avello, Roberto Jacoby, Alfredo Prior, Gustavo Marrone, Miguel Harte and a neighbor from Mar del Plata, among many others, as well as narrating his biography. The book also includes a critical text by Ernesto Montequín, an interview carried out

by Rafael Cippolini and a prologue by Rosario Bléfari.

N ICA NOR A R ÁOZ GLÓTICA

Txt: Alejo Ponce de León.

Barro Ediciones, Buenos Aires, 2015, 64 pp., 24 x 16,5 cm, español / inglés.

Con el objetivo de contribuir en la difusión de la obra y la carrera de sus artistas, Barro lanza un proyecto editorial conceptualizado y dirigido por Laura Escobar y Vanina Scolavino, impulsando una política de publicaciones de distribución gratuita en formato impreso y de libre descarga online.

Glótica es el primer libro de esta colección y está dedicado a registrar la instalación del mismo nombre que realizó Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981) en 2015, donde reunió una serie de objetos, esculturas y neones. Las fotos permiten volver a observar las obras a través de vistas de conjunto, pero también de distintos fragmentos, para poder apreciar detalles específicos de la instalación. El texto de Alejo Ponce de León considera la puesta en escena de Aráoz en relación a las imágenes de violencia que circulan masivamente en la cultura contemporánea y en su medio privilegiado de difusión, internet. En estas imágenes, la violencia marca el límite entre fantasía y realidad: “Para el que lo padece nada es más real que el dolor que siente; el testigo externo de ese dolor, en cam-

bio, no tiene forma de medirlo física ni espiritualmente, por lo que le cuesta trabajo creerlo real”.

ENG

With the aim of helping to publicise the work and career of its artists, Barro is launching an editorial project conceptualised and directed by Laura Escobar and Vanina Scolavino to promote a policy of free publications in print format and also available online to download.

Glótica is the first book in this collection and it is dedicated to creating a record of the installation of the same name that Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981) produced in 2015, combining a series of objects, sculptures and neon pieces. The photos offer views of different groupings of works and of attentively framed fragments to magnify specific details of the installation. Alejo Ponce de León considers Aráoz’ installation in relation to massively circulated images of violence present in contemporary culture and its most privileged medium of transmission, internet. In the images in question, the limit between fantasy and reality is marked by violence: “For the person who suffers it, nothing is more real than the pain felt; for any external witness of that pain, on the other hand, there is no way of measuring it in either physical or spiritual terms and so a great effort is needed to believe that it is real”.

OSCA R PINTOR FOTÓGR A FO Txt: Marcos Zimmermann, Miguel Grattier, Luis Príamo.

Ediciones Larivière, Buenos Aires, 2015, 208 pp., 29 x 27 cm, español / inglés.

Libro antológico sobre la obra de Oscar Pintor (San Juan, 1941), reproduce fotografías en blanco y negro realizadas en las décadas del 80 y 90.

Agrupa las imágenes en nueve capítulos, según el género al que pertenecen y a sus características formales: el capítulo siete, por ejemplo, reúne desnudos; el ocho, retratos. Otros arman conjuntos de paisajes exteriores e interiores, con sutiles detalles de luz y encuadre en común. Las imágenes se ordenan siguiendo las obsesiones del autor, no necesariamente según un orden cronológico: un paisaje nocturno de Praga de 1993 está impreso en la

169

BI BLIOTECA LI BR A RY

misma doble página que otro que de Buenos Aires en 1986. El texto del historiador Luis Príamo, ubica la obra de Pintor en la vertiente más independiente, experimental y reflexiva de cultura fotográfica argentina, “cuyos orígenes fueron los secesionistas de “Camera Work” en los Estados Unidos y los artistas y teóricos de la Nueva Objetividad alemana de los años veinte y treinta”.

ENG

A book containing an anthological survey of works by Oscar Pintor (San Juan, 1941), comprising reproductions of black and white photos produced during the 1980s and 1990s.

This volume organizes images into nine chapters in accordance with their formal characteristics and genre: chapter seven, for example, contains nudes and chapter eight, portraits.

Others group together outdoor and indoor landscapes that have subtle details of light and framing in common.

The author’s obsessions guide how the images are arranged, not necessarily a chronological order: a nocturnal landscape shot in Prague in 1993 is printed on the same double page as another that he took in Buenos Aires in 1986. In his text, historian Luis Príamo links Oscar Pintor’s work to the more independent, experimental and prone to reflection branch in the Argentine photographic culture “that originated with the ‘Camera Work’ secessionists in the United States and the artists and theoreticians associated with New Objectivity in Germany during the twenties and thirties”.

M A LENA PI Z A N I U N A RTISTA

Ediciones Big Sur, Buenos Aires, 2015, 66 pp., 20 x 13 cm, español.

Obra que empezó como una instalación de textos y se convirtió en libro, Un artista va enumerando distintos “perfiles” de artistas, generando una serie de contradicciones encadenadas.

El comienzo de las frases es estrictamente el mismo durante las sesenta y seis páginas, dando lugar a variaciones que enumeran los estereotipos sobre el lugar del artista en la cultura, su forma de trabajar y de construirse socialmente como personaje: “un artista que cree que la carrera se arma en función de las relaciones interpersonales/un artista que cree que la carrera se arma en base

al trabajo/un artista que duda de todo lo anterior”. Escritas en letras blancas sobre páginas negras, cada frase, basada en modelos reconocibles, funciona como un término contradictorio con el siguiente o el anterior; como si cada renglón se sumara y después se restara a sí mismo —o al revés— para terminar deshaciendo su propio sentido. Pero no se agota en esa operación, ya que cada frase se encadena con la siguiente y ese enlace hace que el texto tienda al infinito. En total, produce una identidad que, al reunir una abundancia de lugares comunes, elude la estabilidad y la definición. Porque “un artista que comparte/un artista que mezquina/un artista que viaja sin parar pero siempre dice que no tiene un peso”, por ejemplo, es siempre algún artista, quizá el mismo, quizá otro. O tal vez, simplemente, frases sin referente, excepto el lenguaje mismo.

ENG

A work that began as a text installation and is now a book, Un artista enumerates different artist “profiles” generating a series of interlinking contradictions. The beginning of each phrase is exactly the same throughout its sixty-six pages, giving rise to variations that list existing cultural stereotypes of the figure of the artist, their way of working and how their social personnas are constructed: “an artist who believes that careers are established as a function of interpersonal relationships / an artist who believes that careers are established on the basis of work / an artist who has doubts about all the above”. Written in white type on black pages and based on recognizable models, each phrase functions as a term of contradiction with the previous or subsequent phrase; as if each line were to add and then subtract from itself, or vice versa, unraveling its own meaning. This operation does not exhaust itself, however, because each phrase is linked to the next in such a way that the connection tends to lean toward infinity. As a whole it creates an identity that, in bringing together such an abundance of clichés, manages to elude stability and definition. For example, “an artist who shares / an artist who is selfish / an artist who travels non-stop but always claims to be broke” is always some artist; it could be the same one or a different one. Or it may simply be a sequence of phrases without a reference other than to language itself.

170 M A RTA M IN UJ ÍN LOS A ÑOS PSICODÉLICOS Fernando García (ed.)

Mansalva, Buenos Aires, 2015, 80 pp., 24 x 17 cm, español.

L A M EN E SU N DA SEGÚ N M A RTA M IN UJ ÍN. Victoria Northoorn (ed.)

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2015, 222 pp., 26 x 21 cm, español / inglés.

M A RTA M I N UJ Í N M I N UCODE S

Gabriela Rangel (ed.).

Txt: Alexander Alberro, Inés Katzenstein, Eliseo Verón, Gabriela Rangel.

Americas Society, New York, 2016, 168 pp., 20,32 x 16,51 cm, inglés.

De 1967 a 1969, Marta Minujín (Buenos Aires, 1943) vivió en Nueva York y estuvo inmersa en la escena underground, en la vida hippie y en la experimentación con ácido lisérgico.

De regreso en Buenos Aires, y para contactarse con el circuito hippie local, realizó durante algunos meses de 1969 un “diario” –así lo refería Minujín– de fotocopias, de entre ocho y diez ejemplares, sobre psicodelia: “Lo inadvertido”. Los años psicodélicos reúne y reproduce las páginas que se pudieron conservar de esta publicación después de más de cuarenta y cinco años. Colaboraban Luis Alberto Spinetta, Miguel Abuelo, Tanguito, Daniel Beilinson y Skay, su hermano menor. El periodista Fernando García estuvo a cargo de la reedición de estas páginas para reponer la escena y circunstancias en que fueron producidas y distribuidas.

En 1966, Minujín había ganado la Beca Guggenheim con el proyecto Minuphone, que materializó en 1967.

Al año siguiente, presentó Minucode en el Center for Inter-American Relations de Nueva York, hoy Americas Society. La obra exploraba los códigos sociales entre personas de los circuitos de las artes, los negocios, la moda y la política en la Ciudad, en una serie de eventos-cóctel. Mediante filmaciones desde distintos puntos de vista y de la aplicación de sonido y luz, la artista creó un grupo de trabajos fílmicos, que pudieron verse en la sala principal de la Americas Society en una exhibición organizada por Gabriela Rangel y José Luis Blondet en 2010. En 2015, un libro de ensayos e imágenes basado en la muestra analiza la obra y el con-

texto en que fue producida, el contexto de su reposición en 2010 y las demás obras que realizó Minujín en esa misma época.

El año pasado, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) reconstruyó La Menesunda, la histórica obra que realizaron Marta Minujín y Rubén Santantonín en 1965 por encargo de Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella. El catálogo de la muestra reúne fotografías de la instalación original del Archivo de Marta Minujín, del Centro de Artes Visuales de la Universidad Torcuato Di Tella y capturas fotográficas de la película que filmó Leopoldo Maler en la obra original. Otro capítulo está dedicado a relatar el trabajo de reconstrucción a partir de una serie de fuentes históricas, ya que no existían planos originales.

ENG

From 1967 to 1969, Marta Minujín (Buenos Aires, 1943) lived in New York and was immersed in the underground scene, a hippie lifestyle and experimenting with LSD. Back in Buenos Aires in 1969, she produced a photocopy “paper”—as Minujín referred to it—during several months that focused on psychedelia titled “Lo inadvertido” [The Unnoticed] to connect with local hippie circles, making between eight and ten copies. Over forty-five years later, Los años psicodélicos reunites and reproduces the pages of the publication that are still conserved. Collaborators included Luis Alberto Spinetta, Miguel Abuelo, Tanguito, Daniel Beilinson and his younger brother, Skay. Journalist Fernando García was in charge of re-editing these pages, adding background information and describing the circumstances in which they were produced and distributed.

Minujín was awarded a Guggenheim Fellowship in 1966 for the Minuphone project, which materialized in 1967. She presented Minucode at the Center for Inter-American Relations in New York—today the Americas Society—the following year. The piece explored social codes between people in the city’s art circuit, business, fashion and political circles in a series of cocktail events. Using footage filmed from different points of view, applied sound and light, the artist created a group of film works, which could be seen in the main hall of the Americas Society in 2010 in an exhibition organized by Gabriela Rangel and José

17 1 Luis Blondet. In 2015 a book of essays and images based in the exhibition came out and analyzes the work, the context in which it was produced and that in which it was presented again in 2010, along with other works from that era by Minujín.

Last year, the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) reconstructed La Menesunda, the historic piece that Marta Minujín and Rubén Santantonín carried out in 1965, commissioned by Jorge Romero Brest, then Director of the Centro de Artes Visuales at the Instituto Torcuato Di Tella. The exhibition catalog includes photographs of the original installation preserved in Marta Minujín’s archives and those of the Centro de Artes Visuales at the Universidad Torcuato Di Tella along with with stills from the film that Leopoldo Maler shot of the work. A chapter narrates the task of reconstruction, which had to be based on a series of historic sources given that no original plans for the piece ever existed.

BI BLIOTECA LI BR A RY

sobre los fenómenos.” Convocaron a críticos, historiadores de arte, periodistas, docentes universitarios, curadores, artistas, poetas y fotógrafos.

“Su propósito no era hacer un mero balance de lo acontecido durante el año”, sigue Ricci, “sino fundar una plataforma de pensamiento plural y crítico que sea un espacio de acercamiento a la comunidad, además de un documento de divulgación y consulta a futuro.”

En 2015 salió la última edición con contribuciones de Pablo Bilsky, Leticia Obeid, Santiago Villanueva, Ezequiel Alemián, Ana Martínez Quijano, Roberto Amigo, Alberto Goldenstein, Lucrecia Palacios, Ticio Escobar, Leopoldo Estol y Rafael Cippolini, entre muchos otros. A partir de 2015, los editores decidieron concentrarse en proyectos editoriales que surgieron paralelamente y que van a requerir toda su atención y trabajo.

“La editorial Yo soy Gilda es el devenir de Anuario: hubo textos y autores que detectamos que necesitaban más espacio”, anticipa Ricci.

ENG

A N UA R IO R EGISTRO DE ACCION E S A RTÍSTICA S . ROSA R IO, 2014

Pablo Montini, Georgina Ricci, Lila Siegrist (eds.).

Yo soy Gilda, Rosario, 2015, 440 pp., 30 x 20 cm, español.

Anuario. Registro de acciones artísticas, un proyecto editorial que funcionó en Rosario entre 2010 y 2015, fue una idea de Lila Siegrist y Georgina Ricci, que lo crearon junto a Pablo Montini para dar cuenta de la producción cultural de las artes visuales de su ciudad. “Largamos en agosto de 2010 leyendo el año para atrás ocho meses”, recuerda Ricci. “Convocamos a profesionales que revisaran lo sucedido, señalamos temas en los que queríamos que profundizaran [...]; buscamos abrir espacios de reflexión. Nos impusimos algunas reglas de uso del espacio: no escribir nosotros ni objetar o favorecer asuntos, bastante poderoso es ya el rol del editor”.

La estructura de Anuario es cronológica. Se dividía al año en diez módulos asignados a cronistas y fotógrafos para que documentaran, según sus propios criterios, lo ocurrido mes a mes en la ciudad. “Pero además, según los acontecimientos que detectamos, íbamos convocando ensayistas especiales para reflexionar

Anuario. Registro de acciones artísticas [Yearbook. Record of Art Actions], is an editorial project that functioned in Rosario from 2010 o 2015, conceived by Lila Siegrist and Georgina Ricci and created together with Pablo Montini to register the city of Rosario’s cultural production in the visual arts. Ricci recalls, “we launched in August of 2010, reading the year by backtracking through eight months; we invited professionals to revise what had taken place and we looked for issues that we wanted them to handle more in depth […]; looking to open arenas for reflection.

We imposed some rules regarding the use of the platform: we would neither write nor object to or promote matters, since the role of editor is already quite powerful.”

Anuario is structured chronologically. The year is divided into ten modules assigned to reporters and photographers to document what takes place month by month in the city, according to their own criteria.

Ricci explains, “In addition, we would invite special essayists to reflect on particular phenomena in accordance with the events that would come to our attention.” They convoked critics, art historians, journalists, university professors, curators, artists, poets and photographers. “The aim of the

17 2 publication was not merely to summarize what had taken place during the course of the year,” Ricci continues, “but to establish a platform for critical, plural thinking that would serve as a space for community outreach, aside from being a document for dissemination and future reference.”

The final edition of Anuario was released in 2015, with contributions from Pablo Bilsky, Leticia Obeid, Santiago Villanueva, Ezequiel Alemián, Ana Martínez Quijano, Roberto Amigo, Alberto Goldenstein, Lucrecia Palacios, Ticio Escobar, Leopoldo Estol, and Rafael Cippolini, among many others. Beginning in 2015, the editors decided to concentrate on editorial projects that had emerged in parallel, which now require their complete attention and work schedule. Ricci anticipates, “We founded Yo soy Gilda publishers, as the future development of Anuario: there were texts and authors that we identified as needing more space.”

R EV

verrev.wordpress.com Ariel Authier Gabriela Schevach El proyecto “REV, Imágenes de arte contemporáneo en Argentina”, accesible en verrev.wordpress.com, es un sitio web con fotografías y textos de exposiciones de arte contemporáneo y de visitas a estudios de artistas. Online desde mediados de 2012, “REV” actualiza su página tres veces por semana, agregando cada vez un posteo sobre una muestra diferente, con imágenes que permiten observar los detalles de cada obra y de su instalación en el espacio exhibitivo. “La exhibición de artes visuales, se trate de arte efímero o no, es un hecho temporario, una instalación con una duración determinada. ‘REV’ surge como una forma de producir documentación, un archivo de imágenes y reproducciones de obras con sus respectivos textos curatoriales”, dice su creador Ariel Authier. La propuesta consiste en armar un espacio virtual y público al que sea posible recurrir para rever, revisar y revisitar exhibiciones que los editores, Authier y Gabriela Schevach, se encargan de visitar y fotografiar. El formato de los posteos es siempre similar para lograr la mayor objetividad y precisión posible: un título indica el nombre de la muestra y el del artis-

ta, tres imágenes destacadas, el texto que entrega la galería y un grupo de fotografías que se pueden ampliar al ancho del monitor. Se incluyen también los datos sobre la exhibición y sus obras, las fechas de apertura y cierre y los correspondientes links para que el lector continúe buscando información. “REV” se propone como una herramienta de registro sistemático, documentación y archivo, accesible desde cualquier punto geográfico y en cualquier momento.

ENG

The “REV, Imágenes de arte contemporáneo en Argentina” [REV, Images of Contemporary Art in Argentina] project is a website containing photographs and texts on contemporary art exhibitions and visits to artists’ studios, accessible at verrev.wordpress.com. Online since 2012, the “REV” site is updated three times a week with new posts, each referring to a different show with images that permit details of every work to be viewed, along with their installation in the exhibition space. Ariel Authier, its creator and editor explains: “Visual arts exhibitions, whether they deal with ephemeral works or not, are temporary events, installations with a determined length of duration.

‘REV’ emerges as a way of producing documentation, an archive of images and reproductions of works with their respective curatorial texts.” The proposal has been to create a virtual, public space that people can turn to in order to re-view, revise and revisit exhibitions that editors Authier and Gabriela Schevach take it upon themselves to visit and photograph. A similar format is used for each post in order to achieve the greatest degree of precision and objectivity possible: a title indicates the name of the artist and the exhibition, there are three highlight images, the text provided by the gallery and a group of photos that can be enlarged to full screen width.

Information on the show and the pieces is also provided, including opening and closing dates and the corresponding links to enable readers to find further information. “REV” presents itself as a tool for creating systematic records, documentation and archives, accessible at all times from any geographic location.

Translated by Tamara Stuby

174 ¿Habrá futuro para nosotros? Y si llegara a haberlo, ¿cómo será? Preguntas de este tipo vienen siendo formuladas cada vez con más urgencia en todo el mundo, y el problema –que en los imaginarios de la sociedad global ha sustituido en pocos años la duradera idea de progreso por un horizonte de catástrofe total– parece exigir cambios estructurales en todos los órdenes de la vida humana.

Tras la fábrica de novedades de las vanguardias, con pasados cada vez más multiplicados en el coleccionismo retro, y adicciones a las tecnologías digitales cada vez más intensas, nos encontramos en medio de un debate fundamental en torno al legado ecológico de la modernidad. La planificación, con su condición de estabilidad, estaría desterrada de nuestras posibilidades, a la vez que la incertidumbre parecería afectar todos los aspectos de nuestro hacer. En este marco, ¿qué podría ser el futuro? ¿Qué dirección e impacto tiene esa proyección en la posibilidad de crear otras formas de vida? ¿Y a qué clase de imaginación o

a qué tipo de parálisis nos empuja la agitación del presente?

El tema convoca una serie de términos fundamentales que están siendo reconsiderados en sus significados: invención, innovación, recuperación, recomposición, restauración, conservación, proyección. En este panorama, ¿qué función puede tener el arte para decir o hacer algo respecto del futuro?

Este fue el tipo de preguntas que vertebraron una charla durante más de dos horas, a principios de marzo último (2016), a la que invitamos a Graciela Speranza y Mauricio Corbalán, desde Buenos Aires, y a Reinaldo Laddaga, desde Nueva York. Con la moderación de Juliana Gontijo, constituyó una puesta al día de los problemas y desafíos políticos y estéticos a los que nos enfrentamos hoy. ¿Por qué estos invitados? Graciela Speranza, cuyo libro más reciente es Atlas portátil de América Latina (2012), investiga desde hace dos años el impacto de las nuevas tecnologías sobre la percepción temporal y cómo los artistas responden críticamente a

este desafío. Reinaldo Ladagga, que propuso en Estética de la emergencia (2006) la formación de un novedoso “régimen de las artes” ya no organizado en torno del objeto estético sino de formas experimentales de ecología social, ha repensado ese paradigma estético a la luz de los drásticos cambios producidos en el arte de la última década. Mauricio Corbalán, dedicado a imaginar nuevas dinámicas de acción política en territorios en crisis, junto con su eventual socio Pío Torroja, tiene un conocimiento directo sobre los desafíos ambientales y políticos que hoy están en el centro de las agendas de previsión, pronóstico y planificación de futuros posibles. Juliana Gontijo, por último, ensaya en su libro Distopías tecnológicas (2014) una aproximación a la obra de artistas contemporáneos que basan su obra en el uso de la baja tecnología y las tecnologías de reciclado.

Inés Katzenstein Rafael Cippolini Santiago García Navarro

Posfuturo, recomposición y entropía. ¿Opciones ante el colapso inminente?

Una conversación entre Graciela Speranza, Mauricio Corbalán y Reinaldo Laddaga, moderada por Juliana Gontijo.

175 JULIANA GONTIJO

En After the future, Bifo Berardi habla del siglo XX como el siglo del futuro, pero afirma que la mitología del futuro fue variando, desde los entusiasmos del movimiento futurista hasta la distopía punk y su “no future”. ¿Qué pasa cuando ya no hay un futuro pronosticable o creíble? ¿Hay un futuro después del futuro? ¿Y cómo responde el arte frente a esto?

MAURICIO CORBALÁN

Me parece que ahora hay un tema de continuidad espacial que hace pensar de forma un poco diferente esa pregunta. No sé si es tanto sobre la temporalidad y la anticipación, como sobre la continuidad espacial de fenómenos que no admiten ya un tiempo para pensarlos.

Me refiero a conexiones entre cosas que se dan espacialmente, pero que no admiten ser pensadas según un antes y un después. Por ejemplo, la crisis de las ciencias proyectuales, de donde provengo, es la crisis de ese sistema que decía: “Estamos acá, vamos hacia allá, tenemos estos recursos, va a pasar tal cosa”, cuando en realidad el tiempo parecería ser un presente continuo, ¿no?

GRACIELA SPERANZA

En términos temporales, sería la experiencia exacerbada de la simultaneidad.

CORBALÁN

Sí. Un ejemplo: la crisis de refugiados que hay en Europa trae la idea de una precariedad permanente. El otro día, alguien que trabaja para Naciones Unidas decía: “Un refugiado pasa en un campo, con suerte, diecisiete años de su vida”. Eso ya no es una excepción, es lo normal. Entonces, no se trata de un campo de refugiados, es una ciudad. Él decía: las ciudades del futuro pueden ser vistas a través de la imagen de un campo de refugiados. ¿Por qué no pensar con categorías que empiecen a conectar esas cosas que están pasando ahora?

REINALDO LADDAGA

Yo tampoco puedo evitar pensar estas cuestiones en relación con ciertos eventos inmediatos: el ascenso, en Estados Unidos, de Donald Trump y Bernie Sanders en las primarias republicana y democrática, respectivamente. Ambos parecerían canalizar niveles muy altos de ansiedad, sobre todo entre trabajadores blancos, respecto de procesos que hace tal vez diez años parecían prometer un futuro considerablemente más promisorio que el que resultó: el desarrollo tecnológico y la profundización de los procesos de globalización. Es que las promesas no parecen haberse cumplido, y en este momento el futuro tiende a ser percibido bajo la forma de la amenaza.

SPERANZA

La descripción que hace Juliana responde a una experiencia totalmente transformada del presente. La experiencia del tiempo en la era digital y la imposibilidad de imaginar el futuro más que como amenaza. Esto no es nuevo para la humanidad, pero hay signos de alarma más claros. La imaginación apocalíptica no nació en el siglo XXI –basta recordar las ficciones del fin que inspiró la carrera nuclear durante la Guerra Fría–, pero la escala de los problemas es mucho mayor. Después de años y años de insistencia del mundo científico sobre el futuro amenazado del planeta, la cuestión empieza a discutirse más francamente. Recién ahora –tras muchos indicios sobre la posibilidad de haber llegado a un punto de no retorno–, el cambio climático empieza a entenderse como una alarma real.

EDITOR I A L ¿VOLV ER A L F U TU RO?

Es más: a principios del nuevo milenio, el químico holandés Paul Crutzen sugirió que tal vez ya no vivamos en la era geológica que vio nacer a la cultura humana, el Holoceno, sino en una nueva era, el Antropoceno, en la que la humanidad se ha convertido en una fuerza geológica que rivaliza en potencia con las fuerzas naturales, con un poder de devastación que equivale o supera al de los terremotos y los volcanes. A mediados de este año, la comunidad científica decidirá si efectivamente ha empezado una nueva era y aunque la cuestión de la nominación geológica es quizás menor en la discusión, el debate en torno al Antropoceno ha sido muy eficaz porque puso en primer plano el grado de alarma y señaló esta especie de suicidio inducido por crecimiento y el corto plazo para revertir el descalabro que el hombre ha hecho con el planeta. La experiencia de las últimas décadas no lleva a abrigar muchas ilusiones sobre cómo responderá la humanidad a esos desafíos, y de ahí la dificultad de imaginar el futuro.

La otra cuestión es la preeminencia de la experiencia del presente –el “presentismo”, para usar la expresión del historiador francés François Hartog, que se opone precisamente al “futurismo” del siglo XX. A la fe desmedida en el futuro y el progreso vertebrado por la técnica, anulada hoy por esta experiencia de puro presente, un presente embriagado de presente.

GONTIJO

¿Cómo se constituye actualmente la relación del arte con esas problemáticas? ¿Tiene el arte alguna responsabilidad de respuesta sobre el futuro?

CORBALÁN

Hito Steyerl se preguntaba hace poco qué puede hacer el arte en un contexto de guerra civil planetaria, en esta especie de exacerbación de conflictos que son locales y globales a la vez, y contaba una anécdota. En una de estas ciudades donde hay conflicto en Ucrania, llamada Donetsk, un grupo de paramilitares prorrusos, en una situación de combate, va a un museo, ve un tanque –que era un objeto de museo–, lo hace arrancar, se lo lleva, y después con eso mata a tres personas. Steyerl se puso a investigar, y uno de los principales líderes de esta facción es un tipo que era famoso en Rusia por hacer reenactments bélicos. Pero después el mismo tipo estaba a cargo de operaciones bélicas concretas.

Entonces ella se planteaba cuál era la naturaleza del museo, si es un repositorio de cosas del pasado o de herramientas para el futuro o el presente. Cuando empezó este conflicto, yo estaba en un evento en Alemania, en el que se cuestionaban sobre el espacio público mientras que, a menos de dos mil kilómetros, estaba sucediendo esto. Entonces, lo que esta situación nos lleva a preguntar es: ¿tenemos el tiempo y las herramientas conceptuales adecuadas para pensar una coyuntura bajo la categoría de espacio público? En primera instancia, habría que cartografiar qué está pasando en escalas diferentes. Steyerl se interrogaba por la responsabilidad del arte frente a eso. Yo sigo tratando de formular la inquietud en términos más precisos.

Hay como una sensación de ubicuidad, de presente permanente, donde ya no se puede hablar, tampoco, de escenarios centrales y escenarios periféricos.

LADDAGA

Mauricio postula aquí varias cuestiones. Me parece que debemos pensar la responsabilidad del arte en

176 relación a un universo mucho más complejo, sobrecargado, descentrado, que el mundo que constituía el contexto en el cual nos hacíamos, hasta hace poco, esta pregunta. No sé si es saludable para el artista plantearse su trabajo en términos de responsabilidad.

Es inevitable que los artistas reaccionen a lo que sucede en su entorno, y es inevitable que sus reacciones tengan una dimensión ética, política, pero la figura de la responsabilidad, creo, nos remite casi inevitablemente a ese tipo subjetivo moderno, el artista intelectual, que comprende el mundo y responde a él a través de una determinada mediación. El universo social se ha vuelto tan infinitamente saturado, móvil y complejo que debiéramos dudar en cada instancia particular de nuestra capacidad de comprenderlo, y más aún de nuestra capacidad de encarnarlo en una imagen que una novela, una película o una pintura construyen y despliegan.

Deberíamos repensar la figura de la responsabilidad en relación a un mundo de relaciones entre humanos (y entre los humanos y las otras criaturas) profundamente modificado y cargado de esa incertidumbre que le da un carácter particular al tiempo que vivimos.

SPERANZA

A propósito de la inauguración de la nueva sede anexa del Metropolitan de Nueva York, el Met Breuer, alguien hacía en estos días una reflexión sobre la omnipresencia del arte contemporáneo en la escena del arte. Había incluso datos cuantitativos (al parecer más de la mitad de los coleccionistas coleccionan hoy arte contemporáneo), pero esos son datos para la sociología o el mercado del arte. Yo más bien pensaría esta cuestión en términos de qué puede decir realmente el arte contemporáneo sobre su época y cómo puede modificar la experiencia del tiempo. El filósofo británico Simon Critchley asegura que el arte contemporáneo se ha convertido en el espacio privilegiado del debate estético y cultural, o por lo menos el más visible. Un lugar que en el siglo pasado ocupó la literatura y que, mal que nos pese, la literatura ha perdido. Un espacio, decía Critchley, donde aparecen significados culturales, sean buenos, malos o mediocres. Coincido con ese diagnóstico y sigo confiando en la potencia del arte (y también de la literatura) para anticiparse a otros discursos, para formular o revelar, con la renovación de sus lenguajes y sus formas, lo que otros discursos aún no consiguieron formular. Creo que el arte contemporáneo, y sobre todo frente a estas señales de alarma de las que hablábamos y frente a este presentismo, todavía tiene esa capacidad de ampliar el presente con la experiencia de otros tiempos. El arte contemporáneo puede anticipar figuraciones del presente y del futuro antes que el realismo craso de la política, la economía e incluso la sociología.

KATZENSTEIN

¿Podés comentar algún caso de alguna obra que te haya impactado como anticipatoria y reveladora?

SPERANZA

Hablábamos de los debates en torno al Antropoceno y la imaginación de un fin, y pienso por ejemplo en la obra que Adrián Villar Rojas instaló en la Serpentine Sackler Gallery de Londres, Today We Reboot the Planet. Una enorme elefanta hecha de arcilla cruda y cemento embestía un bastión imperial británico, en el que Villar Rojas había construido una especie de arca de Noé de la cultura del siglo XXI en ruinas.

La arcilla cruda crea figuras que envejecen y se craquelan al instante, una gran invención formal de Villar Rojas que consigue enloquecer la flecha del tiempo y ofrecer una ficción prospectiva, un teatro verosímil del futuro que ya es pasado, como una respuesta póstuma de la naturaleza a los afanes imperiales de conquista. La obra invitaba al espectador a recorrer el futuro fosilizado del Antropoceno después de los errores fatales de nuestro tiempo, e invitaba a pensar si es posible “reiniciar” el planeta, como se “reinicia” una computadora después de un fallo.

LADDAGA

Lo que dice Graciela es muy pertinente, entre otras cosas porque lo que define nuestra experiencia del hoy es una relación modificada con el tiempo, marcada por una aceleración creciente de los procesos que determinan la textura de nuestra vida, asociada a una experiencia de pérdida de control y de localización en un punto determinado del espacio. Necesitamos reeducarnos en nuestra relación con la temporalidad, y el arte puede ayudarnos a eso, en tanto, efectivamente, trabaja la temporalidad en las diversas maneras de la instalación, pero también, como Graciela acaba de mencionar, porque, en los mejores casos, pone en relieve los modos del tiempo para inscribirse en los objetos.

CORBALÁN

Sin embargo, creo que parte de la sensación de falta de futuro tiene que ver con la no asunción de responsabilidades. Es algo que se había soslayado bastante, sobre todo, en la arquitectura o el urbanismo, que en un momento no pensaron en las responsabilidades que les competían en las sucesivas crisis que podrían ser explicadas en términos espaciales. Pienso en las últimas burbujas inmobiliarias y en la de España que arrastró a toda la economía de un país. Y hablando de esto creo que el arte contemporáneo también es responsable de una parte de las crisis inmobiliarias de las ciudades.

Ese tipo de asunciones que hacen las disciplinas por fragmentos –alguien que, al hacer un edificio, no reconoce la conexión de esa actividad con otros procesos– operan sobre el ambiente de una forma muy precisa, y al registrar y hacer visibles las consecuencias que tienen las acciones determina responsabilidades. Justamente lo que sucede ahora es que hay una proliferación de herramientas para medir y trazar las acciones y sus consecuencias. Entonces empiezan a verse donde antes no se veía nada, o se veía una frontera entre una cosa y otra y se decía: “Yo de eso no me ocupo”. Una pregunta que ha salido en muchos medios hace relativamente poco es: ¿está la arquitectura al servicio del capitalismo? Muchas veces, en los últimos cuarenta o cincuenta años, la misma profesión se quiso sacar de encima esa pregunta disfrazándola con algún ropaje cultural.

Pero ya no se puede soslayar ante la emergencia de los foros que reclaman responsabilidad.

GONTIJO

La responsabilidad aparece también en las tendencias etnográficas o activistas que surgieron en el arte en los últimos años, relaciones que se establecen directamente con los conflictos políticos. En ese sentido hablaba yo de responsabilidad. Hay un intento de los artistas de actuar directamente en la situación, algo polémico que pudimos ver, por ejemplo, en Forensic Architecture, la

17 7 exposición de Proa [ver pág. 145]. Por otro lado, varios teóricos, como Brea, Baudrillard o Lipovetsky, hablan de una estetización general de la experiencia, que sirve al propio capitalismo. Entonces mi pregunta sería: ¿cuáles son los nuevos gestos, las nuevas formas, las nuevas operaciones del arte que surgen en esa configuración?

CORBALÁN

Me parece que hay una tensión entre habitar y producir, que son dos actividades en principio diferentes. El arte, como muchas otras disciplinas, ha utilizado la infraestructura que la tecnología y el capitalismo han producido últimamente, donde la circulación se acelera, donde el intercambio es cada vez más masivo. Esto tensiona toda la esfera de la producción. Cada vez más rápido, cada vez más distribuido, cada vez con mayor volumen.

Y, por el otro lado, la experiencia del habitar, que tiene que ver con la localidad, con dónde estoy y cómo vivo: los “soportes de vida”. Pareciera que muchas veces estas esferas están desconectadas y otras veces íntimamente ligadas. Produzco y sigo este paradigma productivo y de circulación, y a la vez, al lado de donde vivo hay gente que no tiene agua potable o cloacas. Ahí aparece esta tensión entre habitar y producir. En América del Sur seguimos prendidos a ese paradigma productivista que se desentiende del habitar y, en paralelo, tenemos conflictos ambientales por todos lados.

LADDAGA

Precisamente el trabajo de los artistas más interesantes articula el espacio de la circulación y el espacio de la localización, ¿no? Lo que encontramos en estos artistas más importantes de estos tiempos es esa articulación entre un espacio en que alguien se vincula con los objetos, personas y espacios en su entorno local, y, a la vez, se incorpora a circuitos de comunicaciones planetarios.

KATZENSTEIN

Reinaldo, en tu libro Estética de la emergencia, que tiene casi diez años, planteabas el surgimiento de un nuevo régimen de las artes, en el cual la experimentación en nuevas formas de la socialización era fundamental. Se producía una especie de abandono o de puesta en crisis de la experiencia estética moderna en relación a la obra de arte como un objeto consolidado.

Diez años después, ¿qué pensás de ese diagnóstico?

LADDAGA

Por la enorme expansión que hubo en estos diez años del espacio del arte contemporáneo, no puedo, evidentemente, dar un diagnóstico en el mismo tono categórico en que lo hice entonces. Aun así, creo que la exploración de modos de producción colaborativa sigue en curso. En ese libro me ocupaba de proyectos que asociaban el desarrollo de procesos de constitución de comunidad y de generación de narraciones, imágenes, objetos, pero fue más entendido de lo que yo esperaba como la descripción de un régimen en el cual la producción de tales objetos, tales narraciones, era secundaria. Lo cierto es que los proyectos que me interesaban estaban orientados justamente a la producción de imágenes y relatos más o menos estables y destinados a una circulación fuera del espacio del colectivo que los había generado. En estos proyectos, al mismo tiempo que una colectividad determinada se constituía, se exhibía por medio de objetos, narraciones, películas, etc. Tal vez hoy vería esto más que entonces como una manera de prolongar cierta tradición moderna para la

EDITOR I A L ¿VOLV ER A L F U TU RO?

cual lo propio de la producción artística es que en ella un objeto se produce a la vez que se constituye el sujeto que lo hace, en el curso de su producción.

CORBALÁN

Tu libro logró captar una escena estética y política muy característica, pero que en este tiempo cambió mucho.

Ni bien salió –y hablo más que nada del panorama local–, me parece que corporizó un montón de cosas que pasaban alrededor con la experiencia argentina del 2001, que tenían que ver con una situación que ahora parece antigua. Lo que pasa es que hubo un momento exponencial de las redes como canales de producción y de difusión. En esa época ni siquiera estaba la web 2.0, ninguna de estas herramientas de colaboración y de crowdfunding que globalizaron ese paradigma, era más sobre cómo construir una red local. Pero para mí fue un momento bastante interesante. Las consecuencias de esos modelos después se bifurcaron.

LADDAGA

Cuando escribí ese libro no estaba viviendo en Argentina y la verdad es que, en 2001, la Argentina no era mi punto de referencia principal. Sin duda, hoy no podría volver a escribirlo en la forma exacta que tiene.

SPERANZA

Pero está muy bien que insistas en el arte que produce relaciones y redes, junto con objetos materiales y posibles relatos. Me parece que esta tensión entre un arte de relaciones y un arte que puede pensar el mundo material antes del hombre aparece ahora, por ejemplo, en la discusión de los nuevos filósofos del realismo especulativo con Nicolas Bourriaud, que consideran que la estética relacional produjo obras excesivamente antropocéntricas y ajenas al mundo material, el mundo antes del hombre. La respuesta de Bourriaud también me parece legítima, porque ¿cómo pensar el arte sin la mirada del hombre? El hombre es finalmente el productor y el espectador del arte, y no hay arte sin esos vínculos. Aún así, artistas como Pierre Huyghe, por ejemplo, han encontrado una forma de abrir espacios donde la presencia del espectador, e incluso la del artista, se han modificado. Estoy pensando, por ejemplo, en ese maravilloso jardín Untilled (sin cultivar) de la última Documenta, donde sucedían procesos y encuentros más allá de la voluntad del artista y de la presencia de los espectadores. Huyghe hablaba de esta cuestión en términos de “sustraerse de la histeria del objeto artístico”. Son las realizaciones más felices que conozco de esto que decíamos antes, de ampliar el espectro temporal de la experiencia artística, no apartarse de la materialidad, de los procesos de la materia y, paralelamente, sustraer en parte la centralidad del artista en la obra. Y volvería a la cuestión de la temporalidad, porque me parece que no sólo se vincula con la cuestión amplia del debate del Antropoceno, sino también con esto que está por debajo de todo lo que discutimos, que es la experiencia del tiempo hoy, incluso hasta en términos muy prácticos, la escasez crónica de tiempo de todo el mundo, las continuas demandas de disponibilidad, de respuesta inmediata, que ha impuesto la era digital. Todo eso ha contraído el presente o lo ha aplanado en una especie de presente híper instantáneo. Y volviendo a la pregunta anterior, me parece que, si hay algo que el arte puede hacer con éxito, es alterar la experiencia del tiempo.

178 Esa gran obra de Christian Marclay, The Clock, resume extraordinariamente bien muchísimas de estas cuestiones. Es una obra que consigue cronometrar el tiempo real en microsegundos y, a la vez, ir a contratiempo, modificar la experiencia del tiempo, en donde la apropiación, que ha sido uno de los dispositivos artísticos más frecuentados de los últimos años, se combina con la centralidad del montaje, es decir, con la intervención del artista, en una obra de veinticuatro horas en la que el tiempo se expande, se trastorna, se acelera y se desacelera. Me parece un ejemplo muy claro de qué puede hacer el arte con el tiempo, y me parece que muchas de las experiencias artísticas interesantes de hoy son las que permiten desacelerar la mirada, desnaturalizar la experiencia telemediada del tiempo que se ha integrado al propio flujo de la vida y se ha naturalizado al punto de volverse invisible. Porque no basta con la simple inversión ilusoria de la velocidad que proclaman muchos movimientos slow, ni tampoco con la deserción nostálgica de los tecnófobos. Se trata en todo caso de convertir la mezcla de fascinación y rechazo frente a la instantaneidad del mundo virtual en fuente de tensión creativa, volver a hacer de la experiencia una matriz de temporalidades conflictivas. Hablé de The Clock, pero podríamos pensar también en un extraordinario video muy breve de Fabio Kacero, Earlater, que enloquece la flecha del tiempo.

LADDAGA

Y que sucede, hay que decir, también en lo mejor de la pintura. Pienso en la magnífica muestra de Alfredo Prior, que vi la última vez que visité Buenos Aires, o la muestra de Peter Doig que hace menos tiempo vi en la galería Michael Werner. En lo mejor de la pintura, lo que el cuadro hace es forzarnos a esperar por la imagen que, aunque esté quieta, viene interminablemente hacia nosotros. Sentimos que cuando nos separamos de una pintura debemos arrancarnos de ella, de un objeto que nos parece que continúa su despliegue en nuestra ausencia.

SPERANZA

Es cierto. La pintura en diálogo con otros medios, en las últimas décadas, tiene la posibilidad de acumular capas de tiempo. En Doig es muy claro. Está el tiempo de una imagen fotográfica que está en el origen de la imagen pictórica, pero también están las capas de materia. Y por supuesto, la experiencia del tiempo se transforma también en la instalación de video, un medio que ha variado significativamente la experiencia del espectador de cine.

RAFAEL CIPPOLINI:

¿Cómo ven ustedes el cada vez más profuso arte de archivo?

SPERANZA

Hubo un momento en que presenciamos la profusión del arte de archivo hasta el hartazgo, ¿no? Me parece que ahora asistimos más bien a un arte que nace en un momento posterior a la acumulación del archivo, que es el del montaje, del atlas, de la constelación. De ahí nuestras relecturas de Benjamin, de las vanguardias, de Aby Warburg, que más bien llevan a tratar de identificar las operaciones de ese momento posterior a la construcción del archivo. Una figura muy presente en el arte contemporáneo, pero que ya está en Benjamin, es la de

la constelación. Es decir, obras que buscan conexiones significativas entre los restos del paisaje posindustrial (¿cómo no pensar en la obra de Diego Bianchi?) o frente a la abrumadora información de los archivos digitales. Pienso por ejemplo en el video Grosse fatigue, de Camille Henrot. Inspirada por la experiencia de una residencia en el Smithsonian, Henrot cuenta la historia de la humanidad en trece minutos, a partir de los materiales de ese archivo, que es el mayor del mundo. Las operaciones son más complicadas de lo que describo.

Filmó casi todo lo que reproduce, pero lo que aparece claramente es la búsqueda de una forma de figurar la complejidad de crear una constelación de imágenes a partir de la exorbitante profusión de imágenes de un archivo. Pienso también en la última novela del británico Tom McCarthy, Satin Island. El protagonista es un antropólogo que trabaja para una gran corporación, y aunque su héroe es Lévi-Strauss, como corresponde a los antropólogos de la cultura de hoy, intenta comprender el mundo para producir informes para las grandes corporaciones. Pero se trata ahora de producir el Gran Informe que revelará el zeitgeist de nuestro tiempo, y se enfrenta con esta cuestión: los archivos inabarcables.

No hay constelación capaz de figurar un sentido en la abrumadora cantidad de imágenes, textos, videos, de la cultura contemporánea. El arte habla también de esa imposibilidad.

LADDAGA

En estos días en Nueva York se inauguraron la retrospectiva de Marcel Broodthaers en el MoMA y la de Fischli & Weiss en el Guggenheim. Broodthaers es el gran precursor del arte del archivo, y Fischli & Weiss tienen una obra llamada Suddenly This Overview (De repente este resúmen, o tal vez esta panorámica), que es una cantidad enorme de pequeñas esculturas de arcilla que registran los grandes hechos de la historia de la humanidad. En los dos casos se trata de obras de hace tres, cuatro décadas, y en ellas la incursión archivista pareciera estar asociada a una crítica de la ambición enciclopédica, y orientarse a mostrar la imposibilidad de abarcar la complejidad del mundo en cuadros y categorías estables. Un caso diferente es, digamos, el de la muestra retrospectiva de Rosemarie Trockel en el New Museum hace un año, a la que le dio el título de Un cosmos. Me parece que aquí el archivo, como también sucedía en una retrospectiva reciente de Philippe Parreno, expone al individuo como emergiendo de la contingencia de una serie de imágenes, objetos, narraciones, que juntas constituyen una cadena o cinta transportadora sobre el cual se monta, se apoya, navega. En estos casos, me parece que el archivo tiene que ver con una interrogación de sí mismo y de la emergencia del propio trabajo, el enigma de la conjunción de las dos cosas, en relación a un corpus de objetos, imágenes e historias que se desplazan en la corriente del mundo. Pero, efectivamente, la presentación del archivo pareciera ser un gesto dominante entre artistas hoy por hoy, y una expresión de la sobreabundancia con la que se confrontan y que parece demandarles que articulen lo que existe más que constituir entidades todavía inexistentes.

KATZENSTEIN

En relación con este tema, tengo dos preguntas. La primera se relaciona con las ideas de innovación y creatividad, conceptos que fueron totalmente absor-

179 bidos por los negocios. ¿Cuáles serían las acciones propias del arte en un mundo en donde ha sucedido eso? Y ligado al tema del archivo y del pasado, quería leerles una cita de El futuro del pensamiento radical, de Simon Critchley, que dice: “Tenemos que resistir el futuro, tenemos que resistir la idea de futuro, que es la baza suprema de las narrativas capitalistas de progreso. Pienso que tenemos que resistir el futuro y la ideología del futuro. ¿En nombre de qué? En nombre de la pura potencialidad del pasado radical y el modo en el que pasado puede dar forma a la creatividad y la imaginación del presente. El futuro del pensamiento radical es su pasado y el radicalismo siempre ha conducido un coche cuyo conductor está mirando constantemente por el espejo retrovisor. Algunos objetos pueden parecer más grandes, otros más pequeños”. Quería preguntarles qué piensan de esa idea.

CORBALÁN

Es interesante, me hace acordar a la célebre frase de Benjamin del ángel de la historia, que en un momento parecía una figura perimida, pero vuelve. La industria de Internet tiene una serie de buzzwords muy reactivos, porque siempre hay como un positivismo de base, que ya ni las mismas ciencias pueden sostener, pero en la industria de Internet es muy performativo. Sí, es muy inquietante.

Estaba pensando hace un rato en una etnografía que se hizo sobre el auge y decadencia de Wikipedia, esta especie de gran enciclopedia virtual y ubicua que tiene problemas de gobernanza graves. Hay guerras de edición, cuestiones de género, un montón de problemas que la van filtrando, y año a año pareciera que sus contenidos van decreciendo, y ya es muy difícil de controlar. Una gobernanza de un ecosistema de información que constituye una referencia de un bien común, pero que a la vez se está erosionando por disputas. Pensaba esto como una especie de archivo que está padeciendo un proceso geológico de erosión y recomposición para contraponer a esa sensación de innovación permanente que promete la industria digital.

GONTIJO

La cibercultura y su idea de Internet como gran archivo mundial fue considerada la última utopía.

CORBALÁN

Ya no…

GONTIJO

Ya no, pero eso fue, por ejemplo, para los net artists.

Internet era la gran promesa de conectividad total, de horizontalidad entre producción y uso, la valoración de lo comunitario y colaborativo, de intercambio de informaciones sin las restricciones del espacio, del tiempo físico. Hoy en día se habla de una “gentrificación” de esa “cultura libre” y de la cultura hacker. Hubo una especie de apropiación lingüística de términos como “innovación”, como se dijo aquí, pero también de “comunidad”, “compartir”, “libertad”, “creatividad” por las industrias de Silicon Valley, por ejemplo. ¿Qué pasó con la cibercultura y sus utopías? ¿Podemos reapropiarnos de lo que ya fue apropiado? ¿Podemos hackear este futuro nuevamente?

CORBALÁN

Primero hay que pensar que todo esto sucedió en muy poco tiempo. Cité lo de Wikipedia porque cuando Reinaldo publicó el libro, era el momento de esplendor de

EDITOR I A L ¿VOLV ER A L F U TU RO?

Wikipedia, pero ahora Internet forma parte de un capitalismo de servicios. Parecería que Internet se ha vuelto un producto ideológico de Silicon Valley, pero hay otras experiencias fuera de ese paradigma. El “big data”, que también uno podría unir con la idea del archivo infinito, opera muy diferente, por ejemplo, en Sudamérica que en América del Norte. Acá nunca se puede hacer un todo de la información, un espacio totalmente ocupado, un momento omnipresente en la información. En Estados Unidos hay una gran creencia política de que ese espacio omnipresente existe. Hay una agencia del gobierno que puede tener todas las conversaciones de celulares grabadas, que puede contrastar millones de datos. En otros lugares, esa experiencia no constituye políticamente una amenaza. Creo que ahí hay una divergencia local sobre un fenómeno que parece global. Por otro lado, América Latina tiene la mayor conexión a redes sociales del mundo, que son el exponente máximo del capitalismo de servicios de Internet y parte de un proceso de urbanización planetaria.

Volviendo a lo que decía Inés, hay algo de la novedad que proviene de otra esfera y tiene que ver con el peso excesivo de la economía en el mundo moderno. ¿Cómo desmarcar esa influencia sobre todas las actividades?

En un momento, quizás, se pensó que Internet era la esfera donde decir: no sólo es economía, también es información. Pero la información se “commoditizó”, y vuelve a ser parte de la economía.

KATZENSTEIN

¿Una alternativa crítica a esta situación sería resistir el futuro, la novedad, la idea de innovación?

LADDAGA

No tengo problema de pensar el arte en términos de innovación. Obviamente, no podemos ya pensar la innovación a la manera vanguardista, como inauguración de un universo que no conserve huellas de lo que lo precede.

Pero lo cierto es que el arte es una economía de la sorpresa, trabaja en relación con la producción de expectativas que son inmediatamente desestabilizadas y contradichas. Una obra de arte es una máquina para atrapar la curiosidad humana, y para eso es necesaria la producción de novedad. De modo que no sé si la apropiación del término “innovación” por parte de la industria debería hacernos desestimar completamente la idea que designa. Del mismo modo que no sé si el intento de imaginar estructuras de producción, de recepción, de relaciones sociales diversas, es algo que deberíamos abandonar.

SPERANZA

Es cierto que la idea de innovación quedó vinculada no sólo a Silicon Valley, sino también a la gestión de la política, del mercado en general. Y en eso uno puede volver al libro El nuevo espíritu del capitalismo, de Boltanski y Chiapello: todas las banderas de la izquierda o de la crítica artística de izquierda apropiadas y cambiadas de signo. Y la innovación puede estar incluida en ese repertorio de nuevo espíritu del capitalismo. Pero comparto lo que dice Reinaldo: uno va a ver arte porque quiere ver lo que nunca vio, no estrictamente en términos de innovación, pero sí de renovación de la experiencia. Y más que innovar, renovar; yo pensaría la cuestión en términos –me gusta mucho la idea de Bruno Latour– de “componer”. Latour escribió incluso un “manifiesto composicionista”, con esa idea de componer un mundo en la inmanencia

18 0 del nuestro. Y con esto por ahí respondo a la pregunta de Inés sobre el futuro. Componer un mundo en la inmanencia del nuestro, con los restos de lo que quedó, mirar el pasado en ese sentido, en esa composición.

Latour lo propone como una alternativa a la crítica utópica del pensamiento moderno, que tenía esa ilusión de un mundo más allá del mundo, pero también se podría pensar como alternativa al pastiche posmoderno, que era sí una composición de restos, aunque pura superficie. Y me parece que lo que comentaba Rafael a propósito del archivo, o los ejemplos que traía Reinaldo, o los de Mauricio sobre urbanismo y arquitectura, pueden vincularse a esa idea de componer sin la ilusión de progreso o de futuro, componer con lo que hay sin destruir, en la contingencia del presente.

CORBALÁN

Sí, por eso decía que quizás hay que ampliar el registro de lo que sucede, porque pensamos que lo vemos pero quizás no lo vemos. Por eso hay un auge de iniciativas cartográficas. Estas iniciativas parecen decir que estamos atravesando una reorganización espacial que implica también un cambio sensorial, un nuevo “mundo circundante” donde estamos en relación a otros acontecimientos. Que eventos temporalmente discontinuos admiten una conexión espacial, una percepción que los nuevos instrumentos construyen. Por eso hay una gran proliferación de herramientas geoespaciales.

Quizás esto tiene que ver con una responsabilidad de cómo pensar esa composición, de qué herramientas se tiene, de qué conflictos genera. Por eso es tentadora la idea de resistir el futuro, pero me parece que lleva a una menor responsabilidad sobre el presente.

CIPPOLINI

Estamos hablando de composición y yo estoy pensando en los imaginarios, en la idea de descomposición que puede traer la distopía y que hoy parece ser el statu quo. Para ustedes, ¿hay alguna posibilidad de que existan utopías y de que el arte pueda vehiculizarlas, o estamos entregados a una distopía infinita?

LADDAGA

Quizás nuestra utopía hoy sea el establecimiento de estructuras que detengan el progreso de la distopía, ¿no? Es difícil para mí imaginar una utopía positiva en términos clásicos. Sin embargo, sí puedo imaginar una desviación, una interrupción incluso de los procesos más lamentables del presente.

CORBALÁN

Sobre todo porque tenés este debate del Antropoceno, que pone un marco de urgencia ante un horizonte catastrófico. Parecería que hay que tratar de diferir un momento inevitable.

CIPPOLINI

Nuevos delays… La utopía como delay.

CORBALÁN

La utopía es generar un delay para esa última frontera.

Pero eso lo decimos ahora, no sé…

LADDAGA

No veo ninguna razón para no suponer que estamos en un momento de descomposición muy acelerada de estructuras modernas. Tan acelerada que es difícil reconstituir imaginarios…

SPERANZA

Hablamos de utopías y distopías, de qué ha hecho el arte, cómo ha imaginado el futuro, cómo ha imagina-

do el fin del mundo. En el arte del siglo XX hay una figura preclara que respondió a estas preguntas y es Robert Smithson. No me parece casual que haya sido tan influyente en los artistas de este siglo también. Smithson piensa al artista no como antropólogo, sino como “entropólogo” (el término lo toma de Lévi-Strauss), es decir, en alguien que registra las transformaciones entrópicas del mundo. Me parece que eso nos cabe y le cabe al mundo de hoy: ser entropólogos, ver ese paisaje y registrarlo y atender a sus transformaciones entrópicas. Estar en el ojo de esa entropía, que es lo que hizo Smithson, literalmente, con su Spiral Jetty.

CORBALÁN

Pienso que esta profusión de distopías también tiene que ver con la crisis del sistema global de urbanización.

No creo que los ideales críticos del progresismo hayan sido tomados por el capitalismo, sino que el mismo ideal progresista nos condujo hasta este lugar. En América Latina, en los últimos doce años, hubo un programa de urbanización de la sociedad bajo un esquema de redistribución de la renta que no pudo cambiar el paradigma de acumulación concentrada. Un esquema basado en una expansión que paradójicamente nunca alcanza. Entonces la recomposición viene no para proponer siempre un paso más adelante, sino para cambiar los paradigmas en los cuales estamos habitando ahora. En la década del 50 decían: la ciudad crea problemas, pero también puede generar las soluciones.

Ya no es así. Podés urbanizar toda la población de la India, pero los conflictos derivados de eso van a seguir incrementándose. Entonces, esa crítica que parecía que la redistribución podía resolver tiene que ir más por un cambio de paradigma, que todavía no sabemos cómo es. Se destruyen ecosistemas locales para poder generar oportunidades en un lugar concentrado como son las áreas urbanizadas. ¿Cómo se piensa todo eso? ¿Es una proliferación parecida a la de las armas o los autos?

SPERANZA

Para volver a Berardi, él dice que el espacio ya ha sido totalmente colonizado, y lo que se coloniza ahora es el tiempo…

CORBALÁN

Bifo tiene algo muy europeo, muy pesimista. Una vez me lo encontré y todo el tiempo estaba hablando de que sus amigos, que creían en la revolución del 68, estaban cuidando a sus padres con Alzheimer. Nadie pensó que todos íbamos a vivir tanto y en estas condiciones. En un momento, el ideal de la revolución no tenía ese horizonte. La pregunta ahora es qué hacer para llevar un soporte de vida adelante. Es una pregunta del aquí y ahora.

LADDAGA

El imaginario clásico de la revolución y de la utopía también incluía la idea de un estado final de las cosas que podía anticiparse y proyectarse. Es saludable que nos cueste tanto imaginar un estado de equilibrio.

GONTIJO

La idea de entropía, que surge al final, me parece muy oportuna: es como si cualquier proyección de futuro ya no fuera sostenible más que como algo que todo el tiempo está constituyéndose, desmoronándose y reconstruyéndose nuevamente. Una especie de entropía ontológica, digamos así, que muchas veces fue negada por la idea de la modernidad. Pero asumir esta entropía quizás no sea tan negativo como podría pensarse.

181 1.

Adrián Villar Rojas, Today We Reboot the Planet, 2013.

Serpentine Sackler Gallery, London.

Gentileza del artista / Courtesy of the artist.

Marian Goodman Gallery, New York/Paris/ London and Kurimanzutto, México DF. Ph: © Jörg Baumann

2, 3.

Pierre Huyghe, Untilled, 2011–12.

Gentileza del artista / Courtesy of the artist.

Marian Goodman Gallery, New York/Paris; Esther Schipper, Berlin.

4.

El 7 de julio de 2014 en la ciudad de Donetsk, militantes prorrusos robaron un tanque soviético de un museo de la Segunda Guerra Mundial, que luego usaron contra fuerzas ucranianas. / On July 7, 2014, at Donetsk, pro-Russian militants stole a Soviet-era tank from the World War II museum to use it against Ukrainian forces.

Ph: Alexander Khodoteply/AFP

1, 2, 3.

Fabio Kacero, Earlater, 2010.

Video digital. Color y sonido / Digital video. Color and sound. 6’, 3”.

Fotogramas / Stills.

Gentileza del artista/ Courtesy of the artist 4.

Alfredo Prior, Stalingrado nunca duerme, 2003.

Esmalte y acrílico sobre tela / Enamel and acrylic on canvas, 180 x 180 cm.

Gentileza del artista/ Courtesy of the artist.

Galería Vasari 5.

Vista aérea del campo de Zaatari, Jordania, a 8 kilómetros de la frontera con Siria, 2013/An aerial view shows the Zaatari refugee camp near the Syrian border, 2013.

Ph: Mandel NGAN/ AFP Pool/AFP

183

1, 2.

Diego Bianchi WasteAfterWaste, 2015.

Instalación, técnica mixta, esculturas y performance. Vista de exhibición / Mixed media installation, sculptures, and performance.

Exhibition view, Pérez Art Museum of Miami.

Ph: Oriol Tarridas Photography 3.

Camille Henrot, Grosse fatigue, 2013.

Video, color y sonido / Color, sound, 13’. © Camille Henrot

1.

Marcel Broodthaers Musée d’Art Moderne Departement des Aigles.

Vista de exhibición (detalle) / Exhibition view (detail). Monnaie de Paris, 2015. © Estate Marcel Broodthaers

2.

Philippe Parreno, Anywhere, Anywhere, Out Of The World, Palais de Tokyo, 2013.

Vista de sala / Exhibition view. © Philippe Parreno, Douglas Gordon.

3.

Gabriel Orozco, Asterisms, 2012.

Vista de intalación/ Installation view, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 2013. © Gabriel Orozco.

Ph: David Heald 4.

Tomás Saraceno, Aerocene, 2015.

Lanzamiento en White Sands/Launches at White Sands (NM, United States).

Gentileza del artista/ Courtesy of the artist.

Esther Schipper, Berlin.

Ph: © 2015 Studio Tomás Saraceno 5.

Chris Burden, Metropolis II, 2010.

Técnicas mixtas / Mixed media. Gentileza de / Courtesy of the Nicolas Berggruen Charitable Foundation. © Chris Burden.

Ph: © 2012 Museum Associates/LACMA

18 5

EDITOR I A L BACK TO TH E F U TU R E?

Is there any future for us? And, if there is, what will it be like? Questions of this sort are being formulated with greater and greater urgency all around the world. It would seem that the problem of the future—which, in the imaginaries of global society, has shifted in a few years’ time as the lasting idea of progress has been replaced by a horizon of total catastrophe—requires structural changes in all orders of human life.

After the avant-gardes’ novelty factory, with more and more multiple pasts in retro collecting and more and more intense additions to digital technologies, we find ourselves in the midst of a fundamental debate on the ecological legacy of modernity. Planning, insofar as stable, is beyond our real possibilities while uncertainty seems to affect every aspect of any and all practice. In this framework, what might the future be? What impact might projection have on the possibility of inventing other forms of life? What direction might it take?

And to what sort of imagination or

of paralysis does the upheaval of the present drive us?

This topic involves a series of crucial terms whose meanings are being reconsidered: invention, innovation, recovery, recomposition, restoration, conservation, projection. In this panorama, what can art say or do in relation to the future?

These were the sorts of questions underlying a two-hour conversation that took place early last March (2016), to which we invited Graciela Speranza and Mauricio Corbalán, in Buenos Aires, and Reinaldo Laddaga, in New York, to take part. Moderated

by Juliana Gontijo, the conversation brought up to date the political and aesthetic problems and challenges we face today.

Why did we choose to invite these particular people? For the last two years, Graciela Speranza, whose most recent book is entitled Atlas portátil de América Latina [Latin America Portable Atlas] (2012), has been investigating the impact of new technologies on the perception of time and how

artists have responded critically to the challenges it presents. In his Estética de la emergencia [Aesthetics of Emergency] (2006), Reinaldo Ladagga formulated a novel “regime of the arts,” one no longer organized around the aesthetic object but rather around experimental forms of social ecology; in light of the dramatic changes that have taken place in art in the last decade, he has since rethought that aesthetic paradigm. The crux of Mauricio Corbalán’s work is envisioning new dynamics of political action in territories in crisis; like his occasional partner, Pío Torroja, he has direct knowledge of the environmental and political challenges currently at the center of agendas to foresee, predict, and plan for future possibilities. In her book Distopías tecnológicas [Tecnological Dystopias] (2014), Juliana Gontijo ventures an approach to contemporary artists whose work is based on low or recycled technologies.

Inés Katzenstein Rafael Cippolini Santiago García Navarro

Post-future, recomposition and entropy.

Options before imminent collapse?

A conversation between Graciela Speranza, Mauricio Corbalán, and Reinaldo Laddaga, moderated by Juliana Gontijo

186 JULIANA GONTIJO

In After the Future, Bifo Berardi speaks of the 20th century as the century of the future. He explains, though, that the mythology of the future varied over the course of that century, ranging from the enthusiasms of the Futurist movement to the dystopia of Punk culture and its declaration of “no future.” What happens when there is no longer a credible future, a future that can be predicted? Is there a future after the future? And how does art respond to this?

MAURICIO CORBALÁN

I think that today’s spatial continuity means that that question is approached somewhat differently. I’m not sure if what’s at stake is temporality and readiness or, rather, the spatial continuity of phenomena that no longer afford us any time to consider them. I’m speaking of spatial connections between things that cannot be conceived in terms of a before and an after.

The crisis of project-based sciences—which is my background—for instance, is the crisis of a system of time that said, essentially, “We are here, we are headed there, we have these resources, this is what’s going to happen.” But, in fact, time is more like a continuous present, right?

GRACIELA SPERANZA

In terms of time, it would be the exacerbated experience of simultaneity.

CORBALÁN

Right. An example: the refugee crisis in Europe. They are the ones who bring the idea of permanent precariousness. The other day, a United Nations worker said “With any luck, a refugee spends a total of seventeen years in a camp.” That is no longer an exception, then, but a norm, which means that what we have is not a refugee camp at all, but a city. The worker said that the cities of the future can be envisioned in terms of the image of a refugee camp. Why not think in terms of categories that begin to connect the things that are happening now?

REINALDO LADDAGA:

Like you, I can’t help thinking of these questions in relation to certain immediate events: the rise in the United States of Donald Trump and of Bernie Sanders in the Republic and Democratic primaries respectively. Both of them seem to channel very high levels of anxiety—especially among white workers—regarding processes that, ten years ago, seemed to promise a future considerably brighter than it turned out to be, I mean processes like technological development and deeper globalization. It would seem that the greatest promises have not materialized and, more and more, the future is perceived as a threat.

SPERANZA

Juliana’s description reflects a completely transformed experience of the present, the experience of time in the digital age and the impossibility of imagining the future as anything but a threat. That’s nothing new for humanity but there are, today, clearer warning signs.

The apocalyptic imagination was not born in the 21st century—remember, for instance, the fictions of the end related to the arms race during the Cold War— but the scale of the problems is, today, much greater.

Though for years and years the scientific world insisted that the future of the planet was at risk, only today

is that question discussed more openly. Despite many previous indicators that we may have reached the point of no return, only now has climate change begun to be understood as a real cause of alarm.

Indeed, at the beginning of the new millennium, Dutch chemist Paul Crutzen suggested that we may no longer be living in the Holocene epoch, the geological era that witnessed the birth of human culture, but in a new era, the Anthropocene epoch, in which humanity has become a geological force that rivals natural forces, one with a power to devastate at least as great as that of earthquakes and volcanoes. In the middle of this year, the scientific community will decide if, in fact, a new epoch has begun. While the geological name it is given might be a minor detail, the debate on the Anthropocene has been very helpful because it evidenced the degree of alarm and pointed out this sort of suicide as a result of growth, as well as the short amount of time remaining to turn around the havoc man has wreaked on the planet. The experience of recent decades leaves little room for hope about how humanity will respond to these challenges, which is why it’s so difficult to imagine the future.

The other question is the preeminence of the experience of the present—what French historian François Hartog calls “presentism”—as opposed to the “futurism” of the 20th century, to great faith in the future and in progress based on technology. That faith has been done away with by this experience of sheer present, a present that, I would say, is inebriated with the present.

GONTIJO

Contemporary art sees itself as connected to the community and to the problems of the world today, to the Anthropocene crisis, conflicts around immigration, etc. How is the relationship between art and those issues constituted today? Does art have any responsibility to engage the future?

CORBALÁN

Hito Steyerl asked herself not long ago what art can do in a context of planet-wide civil war, in that sort of exacerbation of conflicts at once local and global.

And she told an anecdote: in Donetsk, one of the cities embroiled in conflict in the Ukraine, members of a pro-Russian paramilitary group in the midst of combat go to a museum, where they see a tank on display.

They pull it away and take it with them, and then use it to kill three people. Steyerl looked into the incident and learned that one of the leaders of that faction was famous in Russia for his participation in war reenactments. Later, that same guy was in charge of real war maneuvers.

This led her to ask what the nature of the museum really is. Is it a repository of things from the past or of tools for the future or present? When that conflict broke out, I was at an event in Germany that dealt with the issue of public space. Meanwhile, less than two thousand kilometers away, all of that was happening. What that situation leads us to ask ourselves, then, is if we have the time and the conceptual tools we need to grapple with a specific situation in the present in terms of the category of public space based on the assumption of rule of law. First off, we have to map out what is happening on different scales. Steyerl questioned art’s responsibility in the face of all this. I insist

187 on trying to formulate the issue in more precise terms.

There is a sense of ubiquity, of permanent present, where it is no longer possible to speak of central and peripheral settings.

LADDAGA

Mauricio formulates a number of things here. I think we have to conceive of art’s responsibility in relation to a much more complex, overloaded, and decentralized universe than the world that formed the context in which we asked ourselves that question until not long ago. I’m not sure if it’s healthy for artists to envision their work in terms of responsibility. Artists inevitably react to what’s happening around them and those reactions inevitably have an ethical, political dimension.

The figure of responsibility, though, is, in my view, almost necessarily bound to the intellectual artist, that species of modern subject that understands the world and responds to it through a given mediation.

The social universe has become so endlessly saturated, mobile, and complex that we should doubt our ability to understand it at every turn, to say nothing of our ability to embody it in an image that a novel, film, or painting constructs or unleashes. We should rethink the figure of responsibility in terms of a world of connections between humans (and between humans and other creatures) utterly modified and laden by the uncertainty that is the defining characteristic of the times in which we live.

SPERANZA

On the occasion of the opening of the Met Breuer, the Metropolitan Museum’s new annex, someone remarked on the omnipresence of contemporary art on the art scene. The comment mentioned quantitative data (apparently, over half of all art collectors today collect contemporary art), but that information is relevant to sociology and the art market. What I would ask myself, rather, is what contemporary art can actually say about its era and how it can modify the experience of time. British philosopher Simon Critchley asserts that contemporary art has become the privileged— or, at least, the most visible—space of aesthetic and cultural debate, a place that was occupied by literature in the last century but that—much to our chagrin—it has lost. Contemporary art is a space, Critchley says, where cultural meanings appear, be they good, bad, or mediocre. I agree with that diagnosis and I still have faith in the ability of art (and of literature) to anticipate other discourses, to formulate or to reveal in the renovation of its languages and forms what other discourses have not yet been able to formulate. Especially in response to the warning signs of which we spoke and to that presentism, I believe that contemporary art still has the ability to widen the present by means of the experience of other times. Contemporary art is better able to anticipate renderings of the present and of the future than the crass realism of politics, economics, or even sociology.

KATZENSTEIN

Can you think of a work that has impressed you as anticipatory or revelatory?

SPERANZA

When we were talking about the debates on the Anthropocene and the imagination of an end, Today We Reboot the Planet, the work that Adrián Villar

EDITOR I A L BACK TO TH E F U TU R E?

Rojas installed at the Serpentine Sackler Gallery in London, came to mind. An enormous elephant made of raw clay and cement charged at a British imperial bastion in which Villar Rojas had built a sort of Noah’s Ark of 21st-century culture in ruins. Because made of raw clay, the figures aged and cracked immediately—a major formal invention with which Villar Rojas was able to craze the arrow of time and offer a prospective fiction, a vraisemblable theater of the future that is already past, like a posthumous response on the part of nature to the imperial ambitions of conquest. The work invited the viewer to explore the fosilized future of the Anthropocene after the fatal errors of our time and to consider whether it is possible to “reboot” the planet the way a computer is “rebooted” after a malfunction.

LADDAGA

What Graciela is saying is very pertinent because, among other things, what defines our experience of the present is a modified relationship to time, one characterized by the ever faster pace of the processes that determine the texture of our life and associated with a sense of loss of control and of localization in a determined point in space. We have to re-educate ourselves in our relationship to temporality and art can help us to do that insofar as it engages time in its different sorts of installation, but also—as Graciela just said—because, at its best, it evidences modes of time by inscribing them on objects.

CORBALÁN

At the same time, I think the sensation of no future is due in part to the failure to assume responsibility.

Responsibility had been avoided to a large extent in architecture and in urbanism, which for a time did not consider their responsibilities in successive crises that could be explained in spatial terms. I am thinking, for instance, of the most recent real estate bubbles, which in Spain ravished the country’s entire economy. And, speaking of that, I think that contemporary art is also partly responsible for the real estate crises in cities.

This sort of fragmented assumption of responsibility on the part of disciplines—someone who makes a building but does not recognize the connection between that action and other processes—operates on the environment in a very precise manner, and registering and making visible the consequences of actions determines responsibilities. What is happening now, though, is a proliferation of tools to measure and to trace actions and their consequences—which means we can see them where once we could see nothing at all or where we saw a border between one thing and another that allowed us to say, “That is not my problem.” A question that, relatively recently, appeared in many media is “is architecture at the service of capitalism?” In the last forty or fifty years, the profession has often tried to shake off that question by dressing it up as a cultural concern. But, in the face of the emergence of forums that demand responsibility, it can no longer be dodged.

GONTIJO

The question of responsibility forms part of ethnographic and activist tendencies that have emerged in art in recent years, tendencies directly related to political conflicts. It was in that sense that I spoke of responsibility. There is an attempt on the part of artists to act

188 on situations directly—something polemic we could see in, for instance, Forensic Architecture, the exhibition at Proa [see p. 145]. At the same time, a number of theorists—Brea, Baudrillard, Lipovetsky—speak of a general aestheticization of experience at the service of capitalism. So my question would be what new gestures, new forms, new operations present themselves to art in this configuration?

CORBALÁN

I think there’s a tension between inhabiting and producing, two apparently different activities. Art— like many other disciplines—has made use of the infrastructure that technology and capitalism have produced recently, infrastructure that speeds up circulation and renders exchange more and more mass in scale. That strains the entire sphere of production.

Faster and faster, more and more widely distributed, larger and larger in volume. And, on the other hand, the experience of inhabiting, which is connected to locality, to where I am and how I live, the “life supports.” Those two spheres appear to be disconnected at times and intimately bound at others. I produce and I adhere to that paradigm of production and of circulation and, at the same time, next store to where I live there are people who don’t have potable water or access to sewers. That’s where this tension between inhabiting and producing resides. In South America, we continue to adhere to that productivist paradigm that disregards inhabiting and, at the same time, there are environmental conflicts all over the place.

LADDAGA

In fact, the work of the most interesting artists joins the space of circulation and the space of localization, right? What we find in the work of some of the most important artists of these times is that juncture between a space where someone is linked to the objects, persons, and spaces of the local environment while, at the same time, forming part of planet-wide communication circuits.

KATZENSTEIN

Reinaldo, in your book Estética de la emergencia, which is now almost ten years old, you spoke of the emergence of a new regime in the arts to which experimentation with new forms of socialization was fundamental. The modern aesthetic experience in relation to the work of art as consolidated object was questioned.

Ten years later, what do you think of that diagnosis?

LADDAGA

Due to the enormous expansion of the space of contemporary art in these ten years, I cannot make blanket diagnoses as I did before. Still, I do believe that the exploration of collaborative modes of production is ongoing. In that book, I addressed projects that associated processes to constitute community and to generate narratives, images, or objects. But—to a greater extent than I expected—it was understood as the description of a regime in which the production of those objects or narratives was secondary. The projects that I was interested were, it’s true, geared to the production of more or less stable images and narratives intended to circulate outside the space of the collective that had generated them. While, in those projects, a determined collectivity was constituted, it was exhibited in objects, narratives, films, etc. More

today than at that time, I might see that as a way of prolonging a certain modern tradition for which the specificity of artistic production is that, in it, an object is produced in tandem with the constitution of the subject that makes it and that that happens over the course of the production of that object.

CORBALÁN

Your book captured an aesthetic and political scene very characteristic of a time, but a great deal has changed since. When it came out—and I am speaking above all about the local scene—I thought that it grasped a thousand things at play in the Argentine experience of 2001 (1), things bound to a situation that now seems dated. What has happened since is that networks as channels of production and communication have expanded exponentially. When you wrote the book, web 2.0 wasn’t even around yet, nor were the tools of collaboration and crowdfunding that globalized that paradigm. At stake, at that time, was how to construct a local network. But it was a really interesting moment.

The consequences of those models later branched out.

LADDAGA

When I wrote that book, I wasn’t living in Argentina and, truth to tell, Argentina was not my main point of reference in 2001. There is no way I could write it again in the exact same form.

SPERANZA

But it’s good for you to keep working on art that produces relations and networks as well as material objects and possible narratives. I think that that tension between an art of relations and an art that can envision the material world before man is appearing now in, for instance, the debates of new philosophers of speculative realism like Nicolas Bourriaud, philosophers who argue that works produced by the relational aesthetic were excessively anthropocentric and alien to the material world, the world before man. I think Bourriaud’s response is also legitimate because, after all, how can art be conceived without the vision of man? Man is, in the end, the producer and the viewer of art and there is no art without those ties. Notwithstanding, artists like Pierre Huyghe have been able to find a way to open up spaces where the presence of the viewer—and even of the artist—has been modified. I am thinking, for instance, of the wonderful garden entitled Untilled at the last edition of Documenta, where processes and encounters beyond the will of the artist and the presence of viewers ensued. Huyghe spoke of that in terms of “removing oneself from the hysteria of the art object.” These are the most successful examples I am familiar with of what we were talking about before, that is, widening the temporal spectrum of artistic experience, not eschewing materiality or matter’s processes while, at the same time, reducing the artist’s centrality to the work. And I would return to the question of temporality because I think it’s bound not only to the broader Anthropocene debate but also to that which underlies everything we’ve been discussing, which is the experience of time today, even on a practical level: the chronic scarcity of time everywhere, the requirement of permanent availability, of immediate response, that has besieged us in the digital age. All of that has shrunken or flattened the present in a sort of hyper-instantaneous present. And, as I said before,

189 I think that if there is one thing art can do well, it is alter the experience of time.

Christian Marclay’s great work, The Clock, sums up many of these questions astonishingly well. The work is able to measure real time in microseconds while, at the same time, going against the clock, modifying the experience of time. In a twenty-four-hour-long work in which time is extendedw, upset, sped up, and slowed down, appropriation—one of the most common artistic devices in recent years—is combined with the centrality of montage, that is, with the artist’s intervention. It is, I think, a very clear example of what art can do with time. It seems to me that many of today’s most interesting artistic experiences slow vision down, denaturalize the telemediated experience of time that now forms part of the very flow of life and is naturalized to the point of invisibility. Because the illusory and simple inversion of speed embraced by many “slow” movements is no longer enough, nor is technophobes’ nostalgic desertion. The issue is, in any case, turning the mix of fascination and repulsion in the face of the instantaneousness of the virtual world into source of creative tension, making experience a matrix of conflictive temporalities once again. I spoke of The Clock, but relevant as well is Earlater, an extraordinary and very brief video by Fabio Kacero that maddens the arrow of time.

LADDAGA

And, significantly, the same thing happens in the best painting. I’m thinking of the magnificent Alfredo Prior show I saw the last time I visited Buenos Aires and of the Peter Doig show I saw more recently at the Michael Werner Gallery. What the picture does in the best painting is force us to wait for the image that, though still, comes towards us endlessly. We feel that the only way we can separate ourselves from the painting is by tearing ourselves away from it insofar as an object that seems to continue to unfold in our absence.

SPERANZA

That’s true. Painting, now in dialogue with other media, has the ability to accumulate layers of time.

That’s very clear in Doig. There is the time of the photographic image that lies at the origin of the pictorial image, but there are also layers of material. And, of course, the experience of time is transformed in video installation, a medium that has significantly altered the experience of the film viewer.

RAFAEL CIPPOLINI:

What do you think of archive art, of which there is more and more?

SPERANZA

There was a time when archive art was becoming exasperatingly widespread, don’t you think? What we are now witnessing, though, is an art that emerges after the accumulation of the archive, an art of montage, of the atlas, of the constellation. Hence our re-readings of Benjamin, of the avant-gardes, of Aby Warburg in an attempt to identify the operations that come after the construction of the archive. One figure very present in contemporary art, but also in Benjamin, is the constellation, that is, works that look for meaningful connections between the remains of the post-industrial landscape (the work of Diego Bianchi inevitably comes to mind) or respond to the

EDITOR I A L BACK TO TH E F U TU R E?

overwhelming information of digital archives. Grosse fatigue, the video by Camille Henrot, comes to mind.

Inspired by the experience of an artist’s residency at the Smithsonian, Henrot tells the history of humanity in thirteen minutes on the basis of the materials in the Smithsonian archives, the largest in the world. Her operations are more complicated than my description lets on. She filmed almost everything shown in the video, but what comes through patently is the search for a way to render the complexity of creating a constellation of images from the exorbitant profusion of images in an archive. Satin Island, the most recent novel by British writer Tom McCarthy, also comes to mind. The main character is an anthropologist who works for a major corporation. Even though his hero is Lévi-Strauss—after all, he is an anthropologist of today’s culture—his effort to understand the world is geared to producing reports for large corporations.

But now, in working on the Great Report that will reveal the zeitgeist of our times, he is faced with the question of archives ungraspable in their vastness.

No constellation is capable of rendering any meaning from contemporary culture’s overwhelming quantity of images, texts, and audiovisual materials. Art speaks of that impossibility as well.

LADDAGA

In New York in the past few days, the Marcel Broodthaers retrospective opened at MoMA and the Fischli & Weiss retrospective at the Guggenheim.

Broodthaers is the great harbinger of archive art and Fischli & Weiss have a work called Suddenly This Overview, which consists of an enormous number of small clay sculptures that depict major events in the history of humanity. In both cases, the works are three or four decades old and, in them, the archivist venture seems to be associated with a critique of the encyclopedic ambition and concerned with showing the impossibility of grasping the complexity of the world in paintings and in stable categories. Something different is at play in the Rosemarie Trockel retrospective, entitled A Cosmos, held at the New Museum one year ago. I have the sense that there—and in a recent retrospective of Philippe Parreno—the archive envisions the individual as emerging from the contingency of a series of images, objects, narratives that together form a chain or a conveyor belt on which the individual assembles and supports himself, from which he navigates. In these cases, the archive seems to interrogate itself and the process by which the work emerges, the enigma at the juncture of those two things in relation to a body of objects, images, and stories that move along in the current of the world. In any case, the presentation of the archive does seem to be a prevalent gesture amongst artists today, an expression of the overabundance they come up against that seems to demand that they articulate and join that which already exists rather than build still nonexistent entities.

KATZENSTEIN

Regarding this issue, I have two questions. The first is related to the ideas of innovation and creativity, concepts that have been entirely absorbed by business.

What might the actions specific to art be in a world where that has happened? And, in connection with the topic of the archive and the past, I would like to read

19 0 you a quote from Simon Critchley’s Is Utopianism Dead? that says: “I think we have to resist the future, I mean resist the idea of the future, which is the ultimate ideological trump card of capitalist narratives of progress. I think we have to resist the future and the ideology of the future. But in the name of what? In the name of sheer potentiality of the radical past and the way that past can shape the creativity and imagination of the present. The future of radical, creative thought is its past, and radicalism has always driven a car whose driver is constantly looking in the rear view mirror.

Some objects may appear bigger, some smaller.” I wanted to ask you what you think of that idea.

CORBALÁN

It’s interesting, it brings to mind that celebrated phrase from Benjamin about the angel of history which, at a certain moment, may have seemed outdate, but has returned. The Internet industry has a series of very reactive “buzzwords” because there is always an underlying positivism that not even the sciences can continue to uphold. But in the Internet industry it’s very performative. Yes, it’s very disturbing.

I was thinking a while ago about an ethnography that was done on the rise and fall of Wikipedia—that virtual and ubiquitous encyclopedia of sorts that has serious governance problems. There are editing wars, gender issues, a ton of problems that make their way into it; it appears that it has fewer and fewer contents every year and the whole thing is really hard to control. The governance of an information ecosystem that is a point of reference for a common good but that is also being eaten away by disputes. It seems to me like an archive that is experiencing a geological process of erosion and recomposition as opposed to the permanent innovation promised by the digital industry.

GONTIJO

Cyberculture and its idea of the Internet as great world archive was considered the last future utopia.

CORBALÁN

Not anymore…

GONTIJO

Not anymore, but it was that for, for instance, net artists. The Internet was the great promise of total connectivity, of horizontality between production and use, the valorization of the communal and the collaborative, of the exchange of information without the restrictions of physical space and time. Today there is talk of “gentrification” of that “free culture” and of hacker culture. There has been, as we said before, a sort of linguistic appropriation of terms like “innovation,” but also of terms like “community,” “sharing,” “freedom,” and “creativity,” on the part of Silicon Valley and others. What happened to cyberculture and its utopias? Can we re-appropriate what has been appropriated? Can we “hack” the future once again?

CORBALÁN

First, we must remember that all that happened really quickly. I mentioned Wikipedia because Reinaldo’s book came out during Wikipedia’s moment of splendor. Now, the Internet forms part of service capitalism. The Internet may seem to have become an ideological product of Silicon Valley, but there are other experiences outside that paradigm.

“Big data”—which could also be associated with the

idea of the endless archive—works very differently in South America and North America, for instance.

Here it is never possible to assemble a single whole from all the information, a totally occupied space, an omnipresent moment in information. In the United States, though, there is widespread political belief that that omnipresent space exists. There is a government agency capable of holding all recorded cell phone conversations, of verifying millions of pieces of data.

In other places, that experience does not constitute a threat politically. That is, I think, an example of local difference within a seemingly global phenomenon. At the same time, Latin America has the highest rate of connection to social networks anywhere in the world and those networks are the maximum expression of service capitalism on the Internet and part of a planetwide process of urbanization. Going back to what Inés was saying, novelty also comes, to some extent, from another sphere and it has to do with the excessive weight of economy in the modern world. How to get some distance from its influence on all activities? At a certain point, the Internet might have been seen as the sphere from which to say “it’s not only economy, but also information.” But information has been commoditized and it is now entirely part of the economy.

KATZENSTEIN

Might resisting the future, novelty, the idea of innovation be a critical alternative to that situation?

LADDAGA

I don’t mind thinking about art in terms of innovation.

We can no longer envision innovation in the way the avant-garde did, of course, that is, as the dawning of a new universe that bears no trace of what came before.

But art is, in fact, an economy of surprise; it operates in relation to the production of expectations that are immediately destabilized and contradicted. A work of art is a machine to capture human curiosity and the production of novelty is necessary for that to happen.

So I’m not sure whether, in response to the appropriation of the term “innovation” by industry, we should completely eschew the idea it names. Nor am I sure we should abandon the attempt to imagine different production and reception structures, different structures of social relations SPERANZA

It’s true that the idea of innovation is now tied not only to Silicon Valley but also to political management and the management of the market in general. And, regarding that, one might return to Boltanski and Chiapello’s book The New Spirit of Capitalism: all of the slogans of the left or of the artistic criticism of the left have been appropriated, turned on their head.

And innovation can been seen as forming part of that repertoire of the new spirit of capitalism. But I agree with what Reinaldo says: one goes to see art because one wants to see what one has never seen before, not strictly in terms of innovation, but also in terms of the renewal of experience. More than to innovate, to renew; I would think about it in terms of “composing.”

I like the formulation of Bruno Latour, who even wrote a “compositionalist manifesto”: that idea of composing a world in the immanence of our world.

And that may be my response to Inés’s question about the future: compose a world in the immanence of our

191 world, with the remains, looking at the past in that sense, in that composition. Latour proposes it as an alternative to the utopian criticism of modern thought, which had the illusion of a world beyond the world, but it could also be conceived as an alternative to the postmodern pastiche, which was—though sheer surface—a composition of remains. And I think that what Rafael said about the archive, and the examples offered by Reinaldo and, in urbanism and architecture, by Mauricio, might be connected to that idea of composing without the illusion of progress or of future, composing with what there is without destroying, composing in the contingency of the present.

CORBALÁN

Right, which is why I said that we might have to broaden the register of what is happening, because we think we see it but we might not actually see it. That’s why there are so many mapping initiatives now. They seem to say that we’re undergoing a spatial reorganization that implies as well sensory change, a new “surrounding world” where we’re related to other things taking place. The possibility for temporally discontinuous events to have a spatial connection, a perception that the new instruments construct. That’s why there are so many new geospatial tools. It may have to do with responsibility regarding how to envision that composition, what tools there are, what conflicts it generates. That’s why the idea of resisting the future is tempting, but I think it leads to less responsibility in relation to the present.

CIPPOLINI

We’re talking about composition and I’m thinking about the imaginaries, about the idea of decomposition that the dystopia, the negative utopia that appears to be today’s status quo, can bring. Do you think there is any possibility that utopias can exist today and that art is capable of joining them together, or are we doomed to endless dystopia?

EDITOR I A L BACK TO TH E F U TU R E?

questions: Robert Smithson. It is not for nothing, to my mind, that he has exerted so much influence on artists of this century as well. Smithson envisions the artist not as an anthropologist, but as an “entropologist” (a terms he takes from Lévi-Strauss), that is, as someone who registers the world’s entropic changes.

I think that makes sense to us and in today’s world: to be entropologists, to see the landscape and register it, to heed its entropic transformations. To be at the eye of that entropy, which is what Smithson did literally in his Spiral Jetty.

CORBALÁN

I think that this profusion of dystopias also has to do with the crisis of the global system of urbanization.

I don’t think that the critical ideals of progressivism have been seized by capitalism, but rather that those very progressive ideals are what have gotten us where we are. In Latin America in the last twelve years, there was a concerted effort to urbanize society according to a scheme of income redistribution that failed to change the paradigm of concentrated accumulation, a scheme based on an expansion that, paradoxically, is never enough. So the purpose of recomposition is not always to take another step forward, but rather to change the paradigms we now inhabit. In the fifties, the city created problems but also generated solutions.

That is no longer the case. You can urbanize the entire population of India, but the conflicts that that leads to will keep growing. So the critique that it was thought that redistribution could solve has to be geared instead to a change of paradigm, and we’re not yet sure what it’s like. Local ecosystems are destroyed in order to generate opportunities in places of concentration like urbanized areas. How to envision that? Is it a proliferation like the proliferation of weapons or cars?

SPERANZA

To return to Berardi, he says that space has been totally colonized, and what is colonized now is time …

LADDAGA

Today’s utopia might be establishing structures that bring the advance of the dystopia to a standstill, right?

I have trouble imagining a positive utopia in classical terms. I can, though, imagine a derailment or even an interruption of today’s sorriest processes.

CORBALÁN

Mostly because of the Anthropocene debate, which provides a framework of urgency before a catastrophic horizon. It seems that an inevitable moment must be put off.

CIPPOLINI

More delays… utopia as delay.

CORBALÁN

Utopia is generating a delay for that final frontier. But that’s what we’re saying today, I’m not sure…

LADDAGA

I can’t see any reason not to believe we are in the middle of a moment of very fast decomposition of modern structures. So fast, in fact, that it’s hard to reconstruct imaginaries…

SPERANZA

We’re speaking of utopias and dystopias, of what art has done, how it has imagined the future, how it has imagined the end of the world. In 20th-century art, there is an eminent figure who responded to these

CORBALÁN

Bifo is very European, very pessimistic. I met him once and he kept talking about how his friends, who had believed in the Revolution of 68, were now taking care of their parents with Alzheimer. Nobody thought everyone was going to live so long and in these conditions. The ideals of the revolution did not, at its moment, imagine that horizon. The question now is what to do to enact a life support. That’s a question for the here and now.

LADDAGA

The classic imaginary of revolution and utopia contained as well the idea of a final state of things that could be anticipated and even planned. It’s healthy that we have so much trouble imagining a state of balance.

GONTIJO

The idea of entropy, which has come up towards the end of this conversation, is, I think, very opportune.

It’s as if no future projection can be sustained except as something that is always in the process of being constituted, of collapsing and reconstructing itself again.

What could be called a sort of ontological entropy that was often denied by the idea of modernity. But accepting that entropy may not be as negative as it seems.

In 2001, Argentina experienced an economic, social, and political crisis of vast proportions

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Posfuturo, recomposición y entropía. / Post-future, recomposition and entropy.

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