ARTEBA REVISTA #3

M EMOR I A SEM E STR A L DE A RTE CON TEM POR Á N EO A RGEN TI NO / N . 3 J U LIO —DICI EM BR E 2016

01 DECOM ISO —FA I VOV ICH & GOLDBERG— SLYZ M U D

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06 COBR E M ISER I A M I ER DA — CA R LOS H ER R ER A— RU TH BENZ ACA R

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14 EL PA SO ER R A N TE —SOL PI PK I N— SLYZ M U D

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18 CONJ ET U R A —ER N E STO BA LLE STEROS — RU TH BENZ ACA R

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27 PI R ATA —L AU R A CÓDEGA— M ITE

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30 PL A N DE EVA SIÓN —A Z A R , BOH M , COSTA , DU BN ER , GROSM A N , FLOR E S , PÉR SICO, SCH EVACH , SCHOIJ ET T, SI NCL A I R , SZ A LKOW ICZ , YA NOV— NOR A FISCH

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36 “H ISTOR I ETA S OBV I A S ” Y OTROS N U M ER ITOS —BATATO BA R E A— COSMOCOSA

40 PEPSI — CL AU DI A DEL R ÍO — DI EGO OBLIGA DO

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45 LI LI A NA M A R E SCA —LÓPEZ , M I R A N DA , PORTER , R E S , LU DM I L A , DE Z U V I R Í A , ROCH A NOVOA— ROLF

48 EL V ER DA DERO JA R DÍ N N U NCA E S V ER DE —N ICOL A COSTA N TI NO — BA R RO

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53 CON FOR M ACION E S —SA BR I NA M ER AYO N U Ñ EZ— GACH I PR I ETO

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56 M ICROFI LMS —M A RTÍ N SICH ET TI— H ACH E

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60 A BA LOR IOS — GUSTAVO N I ETO — PA STO

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*Cecilia Szalkowicz es artista de Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo

65 DE STELLO — CECI LI A SZ A LKOW ICZ— M ITE*

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69 GR EY GA R DEN —FA BI Á N BERCIC— IGNACIO LI PR A N DI

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72 TOCA R SOM BR A S —I U M I K ATAOK A , TACA— SPU TN I K

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76 H Á BITAT —BEDEL , BEN EDIT, CER R ATO, PU EN TE , TE STA , Z A BA L A— H EN R IQU E FA R I A

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80 E SPACIO DE USO —M A RTÍ N COR DI A NO — WA LDEN

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82 SI N TÍT U LO —A N DR É S SOBR I NO, BETO DE VOLDER— DEL I N FI N ITO

86 SER É FELI Z — GI LDA PICA BE A— H ACH E

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91 A LI EN TO —TOM Á S M AGLION E— RU TH BENZ ACA R

01- 94 10 6 -137

138 -167

GA LER Í A S GA LLER I E S

Un recorrido por algunas muestras seleccionadas entre las presentadas en galerías comerciales entre julio y diciembre de 2016.

An overview of selected shows exhibited at commercial galleries from July to December, 2016.

170 -192

I NSTIT UCION E S I NSTIT U TIONS

EDITOR I A L EDITOR I A L

Un resumen de la programación de arte argentino contemporáneo en organizaciones no comerciales e instituciones de Argentina y del exterior.

A summary of programs related to contemporary art from Argentina at non-commercial organizations and institutions in the country and abroad.

Con Descolonizaciones Inciertas I, el consejo editorial abre un debate al que convoca a un grupo de teóricos, artistas y críticos internacionales. En esta primera edición, Gonzalo Aguilar, Néstor García Canclini, Nicole Franchy, Walter D. Mignolo, Agustín Pérez Rubio y Nelly Richard.

With Uncertain Decolonizations I, the editorial board opens a debate to which a group of international theorists, artists and critics are summoned. In this first edition, Gonzalo Aguilar, Néstor García Canclini, Nicole Franchy, Walter D. Mignolo, Agustín Pérez Rubio and Nelly Richard.

99 -105

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Un registro fotográfico de la nueva feria de galerías organizada por arteBA en el barrio de La Boca en noviembre pasado y curada por Florencia Battiti, Mariana Rodríguez Iglesias y Karina Granieri, en la que participaron más de ochenta artistas y treinta galerías de todo el país.

A visual record of the new art fair organized by arteBA in the district of La Boca last November, curated by Florencia Battiti, Mariana Rodríguez Iglesias and Karina Granieri, with more than eighty artists and thirty galleries from across the country.

Una selección de libros de artistas, monografías, catálogos y publicaciones recientes que completan el registro de la escena.

A selection of artists’ books, monographs, catalogs and other recent publications that complete the register of the art scene.

A RTEBA FOCUS A RTEBA FOCUS

BI BLIOTECA LI BR A RY

N.3

M EMOR I A SEM E STR A L DE A RTE A RGEN TI NO

193 -194 Í N DICE I N DEX

Direcciones de galerías e instituciones.

Epígrafes de la sección Galería.

Addresses of galleries and institutions.

Captions of the Galleries section.

J U LIO —DICI EM BR E 2016

0 1 – 0 5 T XT 1 0 6

4 0 – 43 T XT 114

6 8 –7 1 T XT 1 2 6

0 7–13 T XT 1 0 9

4 4 – 47 T XT 115

7 2 –75 T XT 1 2 7

4 8 –5 1 T XT 1 2 1 76 –79 T XT 1 2 8 14 –17 T XT 11 0 8 0 – 8 1 T XT 131

18 –2 5 T XT 11 2

5 2 –5 5 T XT 1 2 2 8 2 – 8 5 T XT 132

2 6 –2 9 T XT 11 2

5 6 –5 9 T XT 1 2 3

3 0 –3 5 T XT 113

8 6 – 8 9 T XT 13 3 6 0 – 6 3 T XT 1 2 4

3 6 –39 T XT 114 6 4 – 67 T XT 1 2 5

9 0 – 94 T XT 13 4

A RTEBA FOCUS SENS A RT N ICA R AGUA A NA GA LL A R DO MAR SI N PICA PORTE CC R ECOLETA ROM Á N TICOS 2 20CC ÉPSI LON .

A BSTR ACCION E S DE SCEN TR A DA S M ACBA LETICI A OBEI D M ACBA EDUA R DO NAVA R RO 32 BI ENA L DE SÃO PAU LO N ICA NOR A R ÁOZ 20 06 —2016, U TDT A N DR É S PI ÑA L A I R A DE DIOS V ER BOA M ÉR ICA M A LBA POST WA R : A RT BET W EEN TH E PACI FIC A N D TH E ATL A N TIC, 1945 -1965 H AUS DER K U NST M U N ICH M A RCI A SCH VA RTZ COLECCIÓN FORTA BAT H ER NÁ N SOR I A NO M A M BA W H AT M AT TER S? QU É CU EN TA? WA S Z Ä H LT ?

H FBK DR E SDEN X X PR EM IO FEDER ICO JORGE K LEM M A L A S A RTE S V ISUA LE S M A X GÓM EZ CA N LE F U N DACIÓN K LEM M J U LIO LE PA RC PA M M PROGR A M A DE A RTISTA S 2016 U N I V ER SI DA D TORCUATO DI TELL A / U TDT POÉTICA S POLÍTICA S PA RQU E DE L A M EMOR I A

a rteBA F U N DACIÓN

Consejo de administración Presidente A LEC OX EN FOR D

Vicepresidente LU IS I NCER A

J U LIO —DICI EM BR E 2016

A M A LI A A MOEDO A LE JA N DRO COR R E S TER E SA FR Í A S FACU N DO GÓM EZ M I N UJ Í N A N DR E A S K ELLER FELISA L A R I V I ÈR E CL AU DIO PORCEL A R I EL SIGA L (de licencia)

Editor general

TOM Á S POW ELL

Consejo asesor

Consejo editorial

DOROTA BICZ EL A N DR E A GI U N TA LU IS VA RGA S SA N TI AGO

M A RGA M U ÑOZ -VA RGA S ER ICA ROBERTS LODOV ICO ROCCA J UA N V ERGEZ

Edición gráfica y diseño

L AU R A E SCOBA R VA N I NA SCOL AV I NO

Staff Gerente general

Coordinación editorial y redacción

GA BR I EL A SCH EVACH

Gerente ejecutiva

redacción.revista@arteba.org

M ERCEDE S CORTE

Colaboran en este número

GONZ A LO AGU I L A R N ICOLE FR A NCH Y N É STOR GA RCÍ A CA NCLI N I WA LTER D. M IGNOLO AGUSTÍ N PÉR EZ RU BIO N ELLY R ICH A R D

J U LI A CON V ERTI

Relaciones institucionales y coleccionismo GA L A GÓM EZ M I N UJ Í N

Responsable de secciones y programas A M A LI A CU RU TCH ET

Producción de secciones DA N I EL A I R A M A I N

Producción Fotografía

BRU NO DU BN ER

Excepto cuando se indica otra referencia; y en las siguientes páginas: 2 a 5, 14 a 17: Javier Agustín Rojas; 6, 8, 9, 13 (abajo), 30 a 35: Ariel Authier; 7, 10, 13 (arriba), 18 a 25, 36, 39, 56 a 59, 86 a 94: Ignacio Iasparra; 40 a 43: Pablo Bondi; 45 y 47: Matías Quintana; 52 a 55: Daniela Karol; 60 a 63: Gustavo Nieto; 68, 69, 71, 80, 81: Gustavo Lowry, y 80 a 85: Fabián Cañás Postproducción digital

FR A NCISCO FRON TA LI N I GU I LLER MO FRON TA LI N I

English translation

JA N E BRODI E (pages 106 to 137,

151 to 153, and 170 to 192)

OLI V I A CI ER EUGEN I A GA R BI

Responsable de comunicación LUCÍ A LEDE SM A

Comunicación y proyectos editoriales DI NA CA MOR I NO BUA

Responsable de administración y finanzas K A R I NA A NA I N

Asistente de administración A N DR E A V IOL A

arteBA FUNDACIÓN Paraná 1160 3 A, C1018AAD Buenos Aires, Argentina (+5411) 4816-8704 revista@arteba.org arteba.org

TA M A R A ST U BY (pages 99 to

105, 138 to 150, and 154 to 167) Corrección Impresión

I R EN E DOM Í NGU EZ A K I A N GR A FICA EDITOR A Los textos firmados no expresan necesariamente la opinión de la publicación. Ninguna parte de esta publicación puede reproducirse sin previa autorización de arteBA Fundación. Los datos y los créditos publicados son fieles a la información aportada por las galerías, instituciones y/o artistas.

suscripciones.revista@arteba.org ISSN: 2469-2247

arteBA Focus Distrito de las Artes Arenas Studios

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Pp 99: Rosario Zorraquín (centro/center), Mariela Scafati (atrás/background) y/and Verónica Madanes en/at Isla Flotante Pp 100: Andrés Waissman en/at Gachi Prieto (derecha/right); Valeria Maggi en/at Mite (centro/center); Dolores Cáceres en/at MCHG (izquierda/left) Leila Tschopp en/at HACHE (centro/center), Samuel Lasso y/and Carolina Zancolli en/at HILO (atrás/ background) Elba Bairon (centro/center), Sofía Bothlingk (derecha/right), Julián Terán (izquierda/left) en/at Nora Fisch

En el marco de los festejos de su 25º aniversario, y en colaboración con el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, arteBA Fundación lanzó una nueva feria de formato curatorial ideada especialmente para galerías argentinas que propuso un nuevo estilo de exhibición, promoción y comercialización del arte contemporáneo. La primera edición de arteBA Focus / Distrito de las Artes inauguró en Arenas Studios, barrio de La Boca, el viernes 11 de noviembre de 2016 y permaneció abierta al público durante el fin de semana.

Las curadoras Florencia Battiti y Mariana Rodríguez Iglesias trabajaron junto a treinta galerías de Buenos Aires, Córdoba, La Plata, Mar del Plata, Rosario y Salta para seleccionar las obras –muchas de ellas nunca antes exhibidas, algunas de gran formato– de los más de ochenta artistas que mostraron su trabajo en un layout ad hoc diseñado por el arquitecto Ariel Jacubovich.

Cada galería convocada participó con propuestas que incluían uno, dos o tres artistas y algunas de ellas colaboraron con piezas de video seleccionadas por Karina Granieri que se proyectaron en los microcines y la sala de videoinstalaciones.

La feria se desplegó dentro y fuera de este complejo de galpones de manera que la experiencia del arte contemporáneo se integró al pasado industrial del espacio que se hacía presente a través de los materiales como cemento, ladrillo y el em-

pedrado. Battiti y Rodríguez Iglesias comentan en el texto curatorial que “convertir esta gran nave fabril en un cubo blanco compartimentado con panelería provisoria no resultaba una decisión acertada”. Por lo tanto –siguen– “se trabajó sobre una museografía que privilegia y respeta la dimensión física, conceptual y poética de las obras, los diálogos entre ellas y con el espacio y, por supuesto, la comunicación con el público”. Jacubovich tomó el embalaje de obra como figura organizadora de la arquitectura para los distintos soportes de exhibición y descanso.

“Cada una de las partes del proyecto responde a esta lógica –explica– donde el exterior-embalaje permite la circulación, el traslado y el tránsito de objetos, mientras que el interior se organiza en función de su contenido: las obras, las actividades y los usos”.

Otra de las características de esta edición de arteBA Focus / Distrito de las Artes que destacan las curadoras es “la convivencia en un mismo espacio ex-

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positivo de las galerías de extensa trayectoria con las nuevas y más jóvenes”. El diseño de Jacubovich favorecía una idea de “horizontalidad” en la disposición de los espacios correspondientes a las galerías que, según el texto curatorial, “promete tensionar el arco de la contemporaneidad, evidenciando diálogos inéditos entre las obras de todos los artistas participantes [buscando] suspender la dicotomía consagrado/emergente”.

Al atardecer, un programa de DJ sets curado por Daniel Ojeda y Radio Blue transformó el corredor de acceso –un espacio entre edificios industriales de principios de siglo XX con vista a silos areneros en funcionamiento y la boca del Riachuelo de fondo– en un gran punto de encuentro con clima de fiesta para miles de coleccionistas y amantes del arte que disfrutaron de una agenda especial de actividades ofrecidas por las galerías, museos y espacios culturales de todo el Distrito de las Artes.

a rteBA FOCUS 2016

Nicanor Aráoz y/and Marcelo Pombo en/at Barro Luis Terán en/at Document-art

102 Luciana Lamothe en/at Ruth Benzacar; Samuel Lasso en/ at HILO (atrรกs/ background) Pp 103: Daniel Basso y/and Valeria Maculan en/ at SlyZmud Sebastiรกn Mercado en/at RUBY

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ENG

Within the framework of the Fair’s 25th Anniversary and in collaboration with the City of Buenos Aires government, arteBA Fundación launched a new Fair with a curatorial format conceived especially for Argentinean galleries, proposing a new style for the exhibition, promotion and commercialization of contemporary art. The inauguration of the first edition of arteBA Focus / Distrito de las Artes (arteBA Focus / Art District) took place on Friday, November 11, 2016 at Arenas Studios, located in the La Boca neighborhood and it remained open to the public during the entire weekend.

The curators, Florencia Battiti and Mariana Rodríguez Iglesias, worked with thirty galleries from the provinces of Buenos Aires, Córdoba, La Plata, Mar del Plata, Rosario and Salta in order to select pieces—many of which had never before been exhibited, including some large format proposals—by over eighty artists, who showed their work in an ad hoc layout designed by architect Ariel Jacubovich. Each invited gallery participated with a proposition involving one, two or three artists; some collaborated with video pieces selected

by Karina Granieri, projected in small screening areas and in the video installation space.

The fair extended throughout the interior and exterior spaces of the warehouse complex, where the experience of contemporary art was integrated with the presence of materials like cement, bricks and paving stones. In the curatorial text, Battiti and Rodríguez Iglesias comment that

a rteBA FOCUS 2016

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Nahuel Vecino en/at miau miau; Guido Yannitto (izquierda/left) y/and Teresa Giarcovich at Piedras (atrás/ background) Leo Battistelli (centro/center) y/ and Beto De Volder (atrás/background) en/at Del Infinito

“converting this huge factory nave into a white cube compartmentalized with temporary paneling would not have been a good decision”. As such, they continue, “museography of a sort that would prioritize and respect the work’s physical, conceptual and poetic dimensions, the dialogue between pieces and of course, communication with the public, was implemented”. Jacubovich made use of packing material as a visual reference for organizing the architecture of exhibition as well as rest areas. He explains, “Every part of the project responds to this logic, where the exterior packing material enables objects to circulate, to be moved and transferred, while the interior is organized as a function of content: works, uses and activities.”

Another of the characteristics of this edition of arteBA Focus / Distrito de las Artes emphasized by the curators is “the co-existence of newer,

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a rteBA FOCUS 2016 Elba Bairon en/ at Nora Fisch (centro/center), Matías Ercole en/ at Miranda Bosch (adelante, derecha/ foreground, right), Elena Dahn, Jane Brodie y/and Dolores Cáceres (atrás/background) en/at MCHG Sabrina Merayo Núñez (centro/ center), Kirsten Mosel (derecha/right), Andrés Waissman (izquierda/left) en/at Gachi Prieto Emilio Bianchic de/from UV estudios en/at microcine 1

younger galleries with those that have a longstanding history in the same exhibition space”.

Jacubovich’s design favored a notion of “horizontality” in how the spaces allotted to different galleries were arranged, which, as the curatorial text states, “promises to push the arc of contemporaneity to its fullest, making unprecedented dialogues between the works of the participating artists evident, [looking] to suspend the established/ emerging dichotomy”.

The public also enjoyed the twilight hour with the Fade series of DJ sets, curated by Daniel Ojeda and Radio Blue, in live transmission from the entrance corridor –an open space with views of working sand silos and the mouth of the Riachuelo river in the background–, in addition to a special agenda of activities offered by galleries, museums and cultural spaces scattered throughout the Arts District.

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P.01– 05 DECOM ISO GU I LLER MO FA I VOV ICH & N ICOL Á S GOLDBERG SLYZ M U D 19.11 .16 | 23 .03 .17

Guillermo Faivovich (Buenos Aires, 1977) y Nicolás Goldberg (París, 1978) pintaron de blanco opaco la vidriera de la Sala 2 de SlyZmud, impidiendo la visión de su muestra Decomiso desde la calle. En el interior del local, también blanco, tres estanterías sostenían fotografías ampliadas a tamaño natural de los meteoritos decomisados durante el allanamiento de la estancia Don Lolo en Santiago del Estero. Los artistas accedieron a fotografiar las rocas extraterrestres en la Fiscalía de la Provincia en mayo de 2016, cuando participaron de los procedimientos de pesaje, la nominación e indexación de los 410 meteoritos incautados. Un fichero ubicado en un rincón de la galería guardaba copias de las actas notariales que certifican la participación de Faivovich & Goldberg en el procedimiento específicamente como artistas visuales e investigadores y no en calidad de peritos expertos. Decomiso incluyó además una documentación en video de sus trabajos en la Fiscalía, que se proyectaba en una de las paredes de la sala que SlyZmud suele utilizar como trastienda. Los artistas trasladaron las obras que allí se encontraban a la Sala 1 de la galería.

Por Javier Villa para Decomiso1 Decomisados I. El 31 de julio de 2014, personal de la Fiscalía de Estado de Santiago del Estero allana el establecimiento Don Lolo –lindero a la frontera con la provincia del Chaco– y decomisa 410 especímenes de rocas extraterrestres. Es posible imaginar a los cuerpos celestes orbitar por el espacio exterior durante 4500 millones de años, hasta que un ser humano pudiera avistarlos por primera vez cuando cruzan el cielo en pocos segundos. Proyectar una imagen en stop-motion de las piedras enterradas durante 4000 años; gusanos y lombrices circulando a su alrededor y el monte tupido creciendo y muriendo en la superficie variable de tierra que tienen por encima, hasta que son cosechados por un puñado

de cazameteoritos locales o extranjeros y acopiados en una estancia donde esperan un destino de contrabando internacional, para terminar colocados en algún mercado de China o Rusia. Suponerlos ocultos durante esa espera hasta ser redescubiertos y cargados en una camioneta de la Fiscalía, para ser alojados bajo llave en un pequeño recinto dentro de una dependencia del Estado provincial, y así convertirse en meteoritos incautados tras cerrojos legales y puertas físicas (ocho años antes del decomiso, mientras investigaban el derrotero de una mitad del meteorito “El Taco”, que había desaparecido del radar en épocas de la carrera espacial durante la Guerra Fría, Faivovich & Goldberg esperan solos en una oficina del Instituto Smithsoniano en Washington, que contiene el archivo de meteoritos de la institución. Sin que nadie los vea, en el fichero rubricado con la letra C de Campo del Cielo, infiltran una carpeta de imágenes del descubrimiento del meteorito “El Wichi”, nombrado así por los artistas en 2006. Entre las imágenes hay una fotografía de ellos mismos junto al bólido dentro de su cráter, que tal vez será encontrada por algún investigador en el futuro como un extraño eslabón cultural dentro de una historia incautada por la ciencia).

En una época signada por la invisibilidad de los paraísos fiscales y la hípervisibilidad que ofrecen los paraísos visuales –como el arte, los medios y las redes sociales–, las imágenes de decomisos se trasladan por las fronteras que traza esta paradoja. Materializan metonímicamente y en un momento preciso aquello que es intangible a causa de su dimensión: el mercado financiero, la corrupción, el narcotráfico o el cibercrímen se transforman en torres de billetes, armas ordenadas linealmente sobre una alfombra, ladrillos de droga o discos rígidos despatarrados. Es el momento preciso donde se formaliza algo de cuyo origen conocemos poco: estuvo oculto, ilegal, inhallable; y de cuyo derrotero tampoco existen certezas: la destrucción, el guardado y sellado perpetuo, la reinserción en la opacidad. Son imágenes que funcionan sólo como representación, pero que quieren aparentar verdad y transparencia a partir de la aparición concreta de materia.

El arte no queda exento de estas paradojas visuales en una época que se debate entre la abstracción y la materia, entre la intangibilidad absoluta y la sensación de acceso total, donde la imagen del decomiso se planta como ese frenético híbrido. No sólo porque las obras de arte son protagonistas materiales del lavado de dinero del crimen organizado –y poseen enormes superficies en depósitos dentro de paraísos fiscales2–,

sino también porque proporcionan una de las mayores reflexiones acerca del ver (y del cómo y hasta dónde se ve) en relación con las imágenes actuales y su producción, circulación y consumo. Todos los artistas son incautadores: recuperan materiales de orígenes poco claros, provengan de la creatividad intuitiva, de datos ocultos de la historia, de rincones impensados de las ciencias o de puntos de vista inéditos sobre la política. Provocan un momento preciso de visibilidad durante la exposición o el devenir público de esos materiales, que luego tendrán un destino indefinido, tanto en su aspecto material como utópico. Las obras de arte también hacen forma desde lo no asimilable o desde aquello que es imposible de dimensionar. Son máquinas ópticas que operan bajo procedimientos de revelación. Son, en algún punto, una imagen de decomiso.

II. A fines de 2015, Faivovich & Goldberg son invitados por un miembro de la Sociedad Científica Argentina (SCA), fundada en 1872 en la ciudad de Buenos Aires, a visitar el espacio de la institución para proponer un proyecto. Meses después, durante una reunión con el propietario de un meteorito, trazan una línea entre ambos puntos y le sugieren donar su roca a la SCA. El propietario la pone a disposición y comienzan las averiguaciones legales para arribar a buen puerto con el operativo donación. Los meteoritos son protegidos como patrimonio provincial por leyes vigentes en las provincias de Santiago del Estero y del Chaco. Sin una ley nacional que los ampare, aquellos especímenes que fueran extraídos de dichas provincias previamente a la sanción de la legislación, o cuyo origen no pudiera ser certificado, son artefactos sin entidad jurídica: no pertenecen ni al dominio público ni privado del Estado. Es resto de materia extraterrestre que no le pertenece a nadie –el 29 de diciembre de 2011, tras una debatida sesión extraordinaria y con diferencia de un voto, se sanciona una ley en el Congreso de la Provincia del Chaco para trasladar un meteorito de 37.000 kg con el objetivo de exhibirlo de manera temporaria en Kassel, Alemania, durante dOCUMENTA (13). Una campaña viral iniciada por un antropólogo frena el traslado bajo la argumentación de que el propietario cultural de los meteoritos es el pueblo moqoit. La asamblea moqoit aprueba el movimiento de la roca a Alemania, aunque algunos miembros de la comunidad se oponen.

Finalmente, el meteorito no se mueve del Chaco y se frustra su visualización en un ámbito de intercambio internacional–.

El arte surgió ligado a la ley. Tanto las actividades a concretar como las conductas

107 prohibidas se nombraban a partir de su representación visual en cavernas o tótems para que cobren existencia. A partir de los años 60, el arte adquirió como nueva búsqueda desencajar la norma para desplazarla y poner en relieve un territorio de lo impensado o lo no visible. Cuestionar así los condicionamientos sociales u objetuales; las leyes espaciales y temporales que guían nuestros comportamientos, enunciados o categorizaciones. Las obras pretenden perturbar fronteras y sistemas, pero ¿qué pasa si no hay un afuera? Si el sistema mismo del arte es el hijo pródigo del capitalismo cognitivo, romper la norma se vuelve un fetiche de consumo intelectual y material: una estandarización que nada dice de su eficacia. La materia artística y sus pretensiones se vuelven entidades altamente codificadas. ¿Qué pasa, entonces, si en vez de desplazar la norma e ir hacia fuera, se va hacia adentro y se la utiliza como herramienta?

Si un objeto involucrado de una u otra forma en el arte, en vez de romper la norma se volviese pura entidad jurídica, destrabaría su codificación artística y potencialmente podría arrastrar otro tipo de eficacia relacional con los seres humanos (en comparación con las provocadas comúnmente por el ámbito artístico). Siendo una herramienta embebida en las entrañas del sistema, podría adquirir una capacidad efectiva de nombrar y, en consecuencia, dar visibilidad. El meteorito “El Chaco” no viaja a Alemania para convertirse en una pesada escultura sobre Friedrichsplatz, sino que al quedarse en su sitio y, a partir de la ley sancionada y su posterior discusión, da nombre al pueblo moqoit, a una provincia algodonera, al cosmos, a nuestro planeta; da visibilidad a problemas territoriales, universales, patrimoniales, sociales, legales e incluso artísticos. Aquí el objeto ni siquiera es un documento, la huella de un gesto o un cadáver post-procedimiento (como podría pensarse a un tajo de Fontana, y el corrimiento que provoca en el arte desde el objeto moderno hacia la acción, el espacio o el concepto). El objeto se desmarca de cualquier tipo de entidad artística para potenciar la pregunta sobre dónde acontece el arte y para qué. Esta suerte de sacrificio del objeto –que como entidad jurídica desafía la función que tiene el arte de romper la norma– es un llamado a la eficacia de la obra como herramienta de visualización de las estructuras legales, económicas o sociales que rodean a un artefacto tan natural como cultural. El objeto se convierte simbólicamente en un tótem: da forma, en un momento preciso, a aquello que es difícil de dimensionar. La obra se manifiesta como el instante en que es po-

GA LER Í A S GA LLER I E S sible ver y la pregunta sobre dónde ocurre el arte es la más compleja de responder. Si la ley acudía al arte para otorgarse existencia, el arte acude a la ley para expandirse como un nuevo inasible.

III. El 9 mayo de 2016, luego de seis meses de contactos telefónicos y epistolares con el fiscal de Estado Raúl Julio César Abate, Faivovich & Goldberg logran ingresar a la Fiscalía de Estado de Santiago del Estero para dirigir el pesaje, la nominación e indexación de los meteoritos incautados hace casi dos años en el establecimiento Don Lolo. Según las actas labradas por la Escribanía de Gobierno de la provincia, no participan en el procedimiento como peritos expertos, sino como artistas visuales e investigadores. La actuación dura tres días e incluye a una decena de empleados.

Durante esas jornadas la Fiscalía desarma su cotidianidad. La puerta donde se oculta el tesoro cósmico se abre: un rincón de meteoritos caóticamente apilados como escombro galáctico. Con un típico carro de mercancías, un par de funcionarios con ropa deportiva irá trasladando los 3500 kg de materia extraterrestre en grupos, para luego arrojarlos sobre el piso del patio.

Allí se limpian con un cepillo de alambre y con golpes de meteorito contra meteorito para retirar el óxido de tierra. Suben a una balanza para ser pesados y nominados, y luego entran a la biblioteca de la Fiscalía donde son fotografiados sobre un infinito de alfombra azul, pegado con cinta de papel desde los estantes que contienen códigos legales hasta un escritorio donde se apoyan las piedras. Una vez retratados se les ata un hilo con su nombre y peso y vuelven al patio, donde un ordenanza de mantenimiento lima una fracción de su superficie con una amoladora, la pinta de blanco y le inscribe su nombre a un cuerpo celeste que es más antiguo que la Tierra.

Finalmente, son guardados en unos tambores de combustible tratados con pintura antióxido. Luego de que sus tapas son soldadas, los tambores son ubicados en el patio bajo un aro de básquet. Allí quedarán los meteoritos hasta que encuentren un nuevo destino.

NOTAS

Este texto es la versión preliminar de un ensayo realizado para la publicación que se produciría en ocasión de la exposición Decomiso.

2 En la edición e-flux journal #63, Hito Steyerl menciona a estos depósitos como la mayor superficie de arte actual en el mundo, que contienen obras que no son públicas, que pueden pasar de un depósito a otro, pero que probablemente nunca se1

rán sacadas de sus cajas. Gran cantidad de estas obras posiblemente tengan un origen oscuro, como los botines ilegales de la Segunda Guerra. Y, sin dudas, un derrotero inimaginable.

ENG

Guillermo Faivovich (Buenos Aires, 1977) and Nicolás Goldberg (Paris, 1978) painted the front window of SlyZmud’s Gallery 2 opaque white, blocking vision from the street of their show Decomiso. On three shelves inside the also white gallery were placed photographs enlarged to life size of the meteorites confiscated during the raid of the Don Lolo ranch in the province of Santiago del Estero. The artists were able to photograph the extraterrestrial rocks in the province’s District Attorney’s office in May 2016, when they assisted in the weighing, designation, and indexation of the four hundred and ten meteorites seized. In a file cabinet in a corner of the gallery were copies of the notarial acts certifying Faivovich & Goldberg’s participation in the procedure as visual artists and researchers rather than as experts. Decomiso also included video documentation of their works at the District Attorney’s office; the video was projected on one of the walls of the space that normally serves as SlyZmud’s backroom. The artists moved the works in the backroom to SlyZmud’s Gallery 1.

By Javier Villa for Decomiso (Seizure) 1 Decomisados (Seize) I. On July 31, 2014, staff members of the Santiago del Estero State Attorney’s Office raid the Estancia Don Lolo, near the border with the neighbor province of Chaco,Argentina,and seize 410 extraterrestrial rocks. It is possible to imagine these celestial bodies as they orbit outer space for about 4.5 billion years, until a human being could engage visually with them for the first time as they scorch the sky.

One could project a stop-motion image of the rocks, buried for 4.000 years, with worms circulating around and the thick bushes growing and dying in the variable soil that covers them, until they are harvested by local or foreign meteorite hunters, which will hoard the pieces in a ranch awaiting their final destiny: international smuggling networks that will place them in Russian or Chinese meteorite markets. It is still possible to suppose them hidden in that long wait until the State Attorney rediscovers them, loading them onto a truck and then sealed behind the secured door of a small room in some government office, as seized meteorites behind a legal and physical wall. (Eight years before the seizure, while they were tracking down one of the “El Taco” meteorite halves, which had gone

108 under the radar during the time of the Space Race and the Cold War, Faivovich & Goldberg were waiting in a room where the meteorite files are kept at the Smithsonian Institution in Washington. Without being noticed, they leaked a pack of images into the “C” folder containing information about Campo del Cielo, infiltrating images of the discovery of the “El Wichi” meteorite, so named by the artists in 2006. Among these images, there is a picture of both artists along the mass in its crater, which could be found in the future by some researcher, as a strange cultural link within a story seized by science.)

In an age marked by the invisibility of tax havens and the hypervisibility offered by visual paradises –such as art, media and social networks–, images of seized items travel through the frontiers of this paradox. They materialize metonymically, in a kind of pars pro toto, what is intangible: the financial markets, corruption, drug trafficking, or cybercrime suddenly become stacks of cash, weapons carefully lined over a carpet, drug packs, or entangled hard drives.It is the precise moment where something of whose origin we knew little about is formalized; something which was hidden, illegal, inaccessible, but whose future trajectory is also unknown:the destruction, maybe the perennial containment, or the reentry in opacity. These are images which function merely as representation, but which want also to be truthful and transparent, as it appears in them a concrete, objective matter.

Art is not exempt from these visual paradoxes in an age where it debates itself between abstraction and matter,between absolute intangibility and a feeling of total access,and where the imagery of seizures becomes a frantic hybrid. It is so not only because artworks are related to money laundering from organized crime –possessing huge spaces in deposits within tax havens2– but also because they offer one of the greatest reflections about seeing (and about how and to what extent one sees) in regards to current images, their production, circulation, and consumption.

All artists seize: they recover materials from obscure and unclear origins, whether they are revealed from intuition, unheard historical facts, unexpected science or anomalous views on politics. They provoke a precise instance of visibility while exposing or publicly unraveling these materials; which shall then have an indefinite destiny in its material or utopian aspects. Artworks also form from the non-assimilable or from what is impossible to forsee. They are optical machines operating under procedures of revelation. They are somehow an image of a seizure.

II. At the end of 2015, Faivovich & Goldberg were invited by a member of the Sociedad Cientifica Argentina (SCA), founded in 1872 in Buenos

Aires,to visit the institution’s premises in order to propose a project. Months later, during a meeting with the owner of a meteorite, they connected these points and suggested the collector to donate his rock to the SCA.The collector accepted,setting in motion the legal insight necessary for a proper donation. Meteorites are currently protected as provincial heritage by the laws in force both in Santiago del Estero and Chaco. Without a national law enforcing their status, specimens once e xtracted from these provinces prior to the passing of the bills or whose origins could not be certified, are entities with no clear juridical dimensions:they do not belong to the country’s public or private domain.They are simple debris of extraterrestrial matter which does not belong to anyone.

(On December 29, 2011, after a heated session and with a one-vote margin, a law was passed in the Congress of Chaco province to transport a 37-ton meteorite to the city of Kassel, to be temporarily exhibited at dOCUMENTA (13). A viral campaign initiated by an anthropologist interrupts the project arguing that the cultural owners of the meteorites were the Moqoit people. The Moqoit assembly approves the piece to travel, though some members of the community vote in opposition. Finally the rock does not move from Chaco, frustrating its visibility in the scope of international exchange.)

Art emerged in a certain rapport with law.

Tasks to be fulfilled, as well as prohibited behavior, were visually represented in cavern paintings or totems to acquire entity.Since the 1960s, art got involved in a new quest to dislocate the norm and stress what is unthought of or non-visible, and thus to question social or object-like conditionings, the spatial and temporal laws guiding our behaviors, statements or categorizations. Artworks aim at disturbing frontiers and systems but, what happens when there is no outside? If the art system is the prodigal son of cognitive capitalism, breaking the norm would become a fetish of intellectual and material consumerism: a standardization that does not say anything about its own efficiency. Artistic matter and its pretensions then become highly codified entities.What would happen if instead of going outside and displacing the norm, one would go inside and used the norm as a tool?

If an object attached in one way or another to art became a purely legal entity instead of breaking the norm, its artistic codification would get overridden and it could potentially draw another kind of relational efficiency to human beings (in comparison to the usual efficiency within the art world). Being a tool embedded in the system, it could acquire an efficient ability to name and, consequentially, to give visibility.The “El Chaco” meteorite does not travel to Germany to become a heavy sculpture on Friedrichsplatz. And by remaining at its site, and because of the enforced law and

the subsequent debate, it delivers an entity to the Moqoit people, to a province whose main industry is cotton, to the cosmos, to our planet. It gives visibility to territorial, universal, heritage, social, legal, and even artistic, issues.The object is not even a document, the trace of a gesture or a post-procedure corpse (as it could be thought of a Fontana’s cut-off painting, and the movement in art from the modern object towards the action, space or concept.) The object gets rid of any kind of artistic entity to empower the question about where art occurs, and for what. This kind of sacrifice of the object, which as a legal entity defies its norm-breaking function, is a call to the efficiency of the artwork as a tool for the visualization of the legal, economic, and social structures surrounding an artifact as natural as it is cultural.The object becomes symbolically a totem;it gives form,in a particular moment,to that which is difficult to give dimension to.The artwork manifests itself as the instant when it is possible to see and the question about when art occurs is the most complex to answer.If law resorted to art to obtain existence, art resorts to the law in order to expand itself again in a new intangibility.

III. On May 9, 2016, after six months of correspondence with State Attorney Raúl Julio César Abate, Faivovich & Goldberg managed to access to the State Attorney’s Office in Santiago del Estero to direct the weighing, naming, and indexation of the meteorites seized two years earlier at the Don Lolo estate. According to the official records of the province’s notaries, they do not participate as experts, but as visual artists and researchers.

The procedure lasts three days and includes a dozen employees. During those days, their office changes its day-to-day ways. The door where the cosmic treasure lies hidden opens: a corner full of meteorites stacked as galactic debris. With a typical utility cart, a couple of staffers in sportswear move the 3.5 tons of extraterrestrial matter in groups, then drop them on the patio floor. The rocks get cleaned up with a metal brush and beaten up to remove the earth’s rust. They are placed on a scale to be weighed and named, and then enter the State Attorney’s library where they are photographed in front of a blue carpet background which is taped from the shelves containing legal codes to the desk where the rocks lie. Once portrayed, they tie a thread with its name and go back to the patio, where someone from maintenance files off a fraction of their surface with a grinder, paints it white and inscribes the name of this celestial body, which is older than Earth. Finally the rocks are stored in fuel drums covered with anti rust paint. After the lids are welded, the drums are gathered in the patio, under a basketball hoop, awaiting for a new destiny.

109 NOTES

This text is the working version of an essay written on the occasion of the exhibition Decomiso.

2 In an article submitted to e-flux journal #63, Hito Steyerl mentions these deposits as the greatest surface of art currently in the world, which contain pieces that are not public,which can pass smoothly from one deposit to another, and that probably will not ever be taken out of their boxes. A great amount of these works possible have an obscure origin, like illegal booties from the Second World War. And, without doubt, an unimaginable journey.

(Translated by Claudio Iglesias) 1

P.06 –13 COBR E M ISER I A M I ER DA CA R LOS H ER R ER A RU TH BENZ ACA R 21 .09.16 | 05 .11 .16

Carlos Herrera (Rosario, 1976) empapeló el acceso a la galería con copias fotográficas de gran formato tomadas por Flavia Da Rin, imágenes-resto de una acción performática a puertas cerradas en la misma sala de Ruth Benzacar donde instaló COBRE MISERIA MIERDA. Después de los paneles fotográficos y de una cortina que colgaba del techo a modo de telón, la sala se convertía en un escenario donde elementos como camas, cajones, vajilla, palos, telas, cruces y ramas de eucalipto se combinaban para formar altares domésticos, espacios que parecían los restos intactos de rituales accesibles, exclusivamente, a la observación.

Por Raúl Flores para COBRE MISERIA MIERDA Escultor sin manos La dudosa biografía de el Aleijadinho (“el Lisiadito”) dice que cuando empezaron a caérsele las herramientas de las manos por una enfermedad degenerativa que le impedía moverlas, un asistente le ató los cinceles para que pudiera seguir trabajando, para que el sensual barroco brasilero del siglo XVIII (barroco minero) no perdiera a una de sus figuras más poderosas.

Las obras –las esculturas barrocas, en realidad– de Carlos Herrera tienen también esa sensualidad, solo que todo sucede más acá del dogma: se trata de un erotismo ateo cuya única fe está en lo orgánico.

GA LER Í A S GA LLER I E S Los cuerpos de estos hombres como catedrales chivadas: sucias de fricción, goteo, calentura, juego y los mil modos del contacto físico. Las manos ateas del escultor Carlos Herrera rozaron a estos hombres desde la cámara, pero ¿llegaron a tocar esos cuerpos? ¿Se frotaron contra el brillo de las plumas de esa ropa? ¿Qué hacían antes y después de disparar? ¿Cuál era su lugar? (Vayamos por una biografía apócrifa de esas manos.) Sí, sabemos que lograron armar una coreografía casera y carnal, una tensión de fuerzas que está tan cerca que llegan hasta donde estamos nosotros, acá en el fuera de campo.

Una cruz fue atada a las manos de este escultor. Estas esculturas que con platos, camas, cajones, frazadas, medias y remeras ponen a circular un deseo tan impúdico que funciona como una escupida a todo el cartón que rodea al mundo de estos cuerpos, y contra el que luchan obras así.

Si la sensualidad del barroco brasilero se basaba en el impacto del golpe de la fe sobre el cuerpo; el barroco cotidiano de Carlos Herrera logra mostrar los miles de altares domésticos, laicos, por donde circula la pasión hecha carne/cuerpo.

Por Carlos Herrera para COBRE MISERIA MIERDA En los últimos años he desarrollado una vasta serie de obras a las que he llamado Ave Miseria. Luego de investigar sobre la muerte, el tiempo, la locura y lo sexual en mis obras, Ave Miseria trae en su hacer una nueva indagación sobre el silencio manifiesto en la tradición y el ritual del ser. El cuerpo, los restos, lo sonoro, la luz, el agua, lo que no se dice o no se ve, son ahora las herramientas u ofrendas que en estas obras intentan sostener vivo un silencio que las hace imposibles.

COBRE MISERIA MIERDA es el título de esta muestra que reúne un conjunto de esculturas y el registro de una acción performática que deja a la luz mi estado de ánimo actual.

La relación y encuentro entre la idea que tengo en mi mente y en mi cuerpo de lo sexual y de la muerte confluyen en estas esculturas de escala humana. La materialidad de las mismas es noble y los recursos simbólicos son escasos y recurrentes: cama, puerta, cajón, palo, agujero, metal, tela, vajilla, agua, jabón, plumas, cruces y un manojo de vacíos, emociones y austeras líneas.

Es que, en los últimos años de mi vida, he perdido y he ganado tanto que hacer una ecuación no tiene sentido alguno. Tiene mi nombre y mis obras.

No me canso de pensar en el sonido de los cuerpos que en pausa reposan o que por el contrario frenéticamente se relacionan, en las manos que al ser lavadas renuevan su

rictus y en la posibilidad de ser amante de uno mismo toda la vida. En mis manos Pan Agua Jabón Vos. ENG

Carlos Herrera (Rosario, 1976) lined the walls of the gallery’s entrance with largeformat prints of photographs taken by Flavia Da Rin, image-remains of a behindclosed-doors performance at the same gallery where Herrera installed COBRE MISERIA MIERDA. Behind the photographic panels and a curtain hanging from the ceiling as if in a theater, the gallery was turned into a stage where elements like beds, crates, dishes, rods, pieces of fabric, crosses, and branches of eucalyptus trees were combined to form domestic altars, spaces that looked like the remains, fully intact, of rituals solely for observation.

By Raúl Flores for COBRE MISERIA MIERDA Handless Sculptor The dubious biography of Aleijadinho (“el Lisiadito”) has it that when, due to the degenerative disease that had afflicted him, the artist started dropping his implements, one of his assistants tied the chisels to his wrists so that he could keep working, thus keeping the sensual Brazilian baroque of the seventeenth century (barroco minero) from losing one of its most impressive figures.

Carlos Herrera’s works—themselves baroque sculptures,truth to tell—partake of that same sensuality;it’s just that everything takes place on this side of dogma. His is an atheist eroticism that has faith only in the organic.

The bodies of those men like stinky cathedrals, filthy from friction, dripping, arousal, games, and thousands of forms of physical contact. Sculptor Carlos Herrera’s atheist hands brushed against those men with his camera, but did they actually touch those bodies? Did they rub up against those shiny feathers? What did they do before and after he shot the camera? What was his place? (Hurrah for an apocryphal biography of those hands.)

We do know that they managed to put together a domestic and carnal choreography, a tension of forces so close that it reaches us all the way over here, way off screen.

A cross was tied to this sculptor’s hands.

These sculptures with dishes, beds, crates, blankets, socks, and t-shirts that set off a desire so shameless that it is like spitting in the face of all the cardboard that surrounds these bodies and their world, and against which works like this struggle.

If the sensuality of the Brazilian baroque was based on the powerful blow that faith delivered to the body, Carlos Herrera’s everyday baroque shows the thousands of domestic, secular altars through which passion made flesh/body circulates.

110

By Carlos Herrera for COBRE MISERIA MIERDA In recent years, I have been developing a vast body of works I call Ave Miseria. After works that investigate death, time, madness, and sexuality, Ave Miseria brings into my practice an interrogation of the silence manifested in tradition and the ritual of being. The body, remains, sound, light, water, what is not said and not heard, are now the tools and offerings that, in these works, strive to keep alive the silence that makes them possible.

COBRE MISERIA MIERDA is the title of an exhibition that brings together a set of sculptures and the register of a performance that sheds light on my current state of mind.

The ideas of the sexual and of death that I have in my mind and in my body come together in these human-scale sculptures. Their materiality is noble and their symbolic resources few and recurrent: bed, door, crate, rod, hole, metal, fabric, dish, water, soap, feathers, crosses, and a cluster of vacuums, feelings, and austere lines.

The thing is, in the last few years of my life I have lost and gained so much that taking stock makes no sense. What does is my name and my works.

I never tire of thinking of the sound of bodies that recline to rest or frenetically interact, of hands that, when washed, renew that powerful image, of the possibility of being one’s own lover for life. In my hands Bread Water Soap You.

P.14 –17 EL PA SO ER R A N TE SOL PI PK I N SLYZ M U D 06.08 .16 | 17.09.16

Sol Pipkin (Lago Puelo, 1983) instaló en la Sala 2 de SlyZmud una serie de obras construidas durante un diálogo con Santiago García Navarro donde elementos heterogéneos, que iban desde virutas de madera hasta una laminilla de queso en gran formato hecha con madera y elásticos, se mezclaban con imágenes de paisajes patagónicos transmitidas en vivo y emitidas a través de una tablet montada en la pared de la galería.

Luego de la inauguración, el 24 de agosto, SlyZmud anunció, a través de su página de Facebook, en un texto de Santiago García Navarro bajo el título Fe de errantes –ver infra–, que, a partir de ese momento, la mues-

tra sólo iba a poder visitarse con los pies descalzos y los ojos vendados.

Por Santiago García Navarro y Sol Pipkin para El paso errante Plan 1.

Usted está viendo la transmisión en vivo de un paisaje patagónico.

El paisaje llega por medio de una tablet a la terraza del edificio Bencich, en el microcentro.

De ahí, otra tablet lo desvía para esta sala.

2.

En la sala, un apelotonamiento de cosas.

Agradables algunas, otras no. Da igual.

Lo que importa es que no se entre sin ser conmovido. Conmovido: apretado, arropado, mojado, raspado, empolvado, obstaculizado, envuelto, invadido, inducido a la relajación, al sueño.

Hoy todo depende de la háptica o de su falta: los cambios anímicos, las posiciones, las decisiones, los pensamientos, los actos, las consecuencias. En la puja entre presencia y no presencia, entre sostener y renunciar, entre asumir y echar a perder, oscilamos. Sobre todo bajo el efecto de una abstracción (tecnológica, política, económica) que actúa –y a la que respondemos– 24/7, manteniendo deprimidas nuestras posibilidades.

3.

Lejos, un paisaje patagónico. En sala, el mismo paisaje en tiempo real, doblemente mediado-mediatizado. Tiempo real por tanto irreal en virtud de la sucesiva descomposición de la imagen-tiempo. Sustracción de una sustracción.

Segundo doblete: una montaña, un lago, una meseta desértica, y el latifundio (por control remoto). Sustracción.

Entre las tierras del sur y el pedazo de lote que usted está pisando (o pisó), el tercer vértice: un edificio de oficinas simbólico de la modernización de Buenos Aires de los veinte-treinta. Del esteticismo academicista de bancos, importadoras-exportadoras, financieras, navieras, cerealeras.

Emblema de confraternidad de negocios.

Ante todo.

Un triángulo imaginario menos entre lo real y lo virtual que entre lo abstracto y lo vital.

4.

Sorpresa: sin pretenderlo, la obra termina resultando una especie de sobreimpresión de Tropicália (1967), de Hélio Oiticica.

Una planta similar (trazado cuasilaberíntico con regreso obligado por el camino de ida); similar contraste entre imagen electrónica y objetos, cuerpos, cosas; similar aparato escondido al final del trayecto (una pantalla). ¿Llegará a ser, también ésta, una obra superantropofágica?

De pronto, incertidumbre: ¿qué se hace cuando unx tuvo una idea similar a la de otrx sin darse cuenta? ¿Prepararse para el juicio de las autoridades investidas, de la corrección pública, de lxs herederxs? ¿Pedir perdón y destruir lo que unx hizo hasta que no quede ni la sombra?

Encarar sin titubear, agradeciendo a colegas presentes y pasadxs el caldo de cultivo que dejaron y que dejan a las generaciones habidas y por haber, y espesar el caldo.

5.

Supersuperantropofagia: devorar a los antropófagos que devoraron a los antropófagos, y también a lo(s) que los antropófagos no devoraron. Pero sobre todo devorar lo que se abstrae. Tragárselo para convertirlo en cuerpo. Imposible hacerse fuertes de otro modo. O poder de devorar o muerte por desencarnación inadvertida. Contra la saciedad simulada, un hambre nueva.

Por Santiago García Navarro para la segunda parte de la muestra Fe de errantes El día de la inauguración, a la vez que sabemos de la apuesta que esta exposición significa, nos empieza a ganar una sensación de extrañeza. La sensación de que algo no termina de encontrar su rumbo. Después de un trabajo de meses, y cuando se suponía que teníamos que exponer los resultados de un proceso, no sólo la obra sigue sin aparecer, sino que, en su lugar, aparece otra, medio trabada, medio deforme. ¿Qué era lo que no estábamos entendiendo?

La muestra –nos parece– va a ser recibida como algo medio incomprensible, a mitad de camino entre muchas cosas. Hay algo lúdico combinado con algo político y con algo terapéutico, pero todo queda un poco en suspenso, sin terminar de consistir. El día de la inauguración, la muestra sigue siendo una instancia de preguntas más que de respuestas. Así en realidad han sido los últimos meses.

Lo charlamos entre nosotros, y la sintonía en el diagnóstico y en los posibles caminos a tomar es instantánea. Una vez más.

Los que nos dieron la clave –esto durante la inauguración– no fueron los adultos, todos expertos en arte contemporáneo, sino sus hijos. Ellos jugaron desde el primer momento, exploraron cada parte de la exposición con toda su corporalidad.

Por contraste, la gran mayoría de los adultos entraban buscando el señuelo de lo visual, y se quedaban desconcertados ante una maraña demasiado heterogénea y abigarrada de elementos.

“En realidad esto recién empieza”, decimos como primera conclusión. ¿Es posible que la obra exigiera esta presentación aparentemente fallida? ¿Y si, en ese caso,

111 asumimos el error, o lo que se supone que es un error, y en vez de satisfacer las expectativas del público, seguimos esquivando el acierto, caminando entre sospechas e intuiciones, pero sin aferrarnos a nada? Lo visual, y en un sentido más amplio, lo óptico, controlan demasiado nuestros cuerpos. Eso es lo que se pone de manifiesto, una vez más, con la reacción del público.

Pero en este caso nos toca muy de cerca.

Traza una frontera entre lo que se puede e incluso se debe experimentar, y lo que no.

En medio de este giro, rescatamos otra clave: que lo que por lo general se declara y hasta se anhela como experiencia en arte, en este caso, se impone sin alternativas. Sentimos la adrenalina de estar mostrando lo real del proceso, sin edición, sin disimulo. Y el vértigo de exponer indefectiblemente sin éxito. Sin poder ofrecer una conclusión o resultado final.

A partir de este momento, inaugurando la segunda versión de la muestra actual, toda una parte de lo expuesto queda de lado. Todo el talento visual, objetual, escultórico. A partir de este momento, sólo se puede visitar la muestra de a una persona por vez, con los ojos vendados y sin zapatos. Y Sol va a actuar como guía, atendiendo a lo que intuitivamente le sugieran los afectos del espectador, proponiéndole discretos desafíos a su existencia más inmediata y punzante. (Sol o Daniela Brunand, o cualquier espectador que, tras su paso por la muestra, quiera guiar a otro.)

Por lo tanto, también, los objetos y materiales de la exposición se usarán de forma diferente cada vez. Y lo visual de la muestra entrará en contacto con el espectador exclusivamente en su dimensión no formal. (El que no entienda esto, que haga la visita.) Así que, aunque hecha con casi exactamente los mismos elementos que vieron los asistentes de la vernissage, la muestra en su nueva composición es ciega. Respira, siente, camina, acompaña, va hacia adentro y hacia afuera.

En cuanto al título, se mantiene. Porque no puede parecernos, ahora, más revelador.

De ahí esta fe de errantes.

ENG

Sol Pipkin (Lago Puelo, 1983) installed in SlyZmud’s Gallery 2 a series of works constructed during a conversation with Santiago García Navarro. In them, an array of elements—from wood shavings to a large-format slice of cheese made out of wood and pieces of elastic—was shown alongside images of Patagonian landscapes broadcast live on a computer tablet mounted on the gallery’s wall. After the opening, on August 24, SlyZmud published a text

by Santiago García Navarro entitled Fe de

GA LER Í A S GA LLER I E S

errantes [Errata]—see infra—on its Facebook page announcing that, starting that day, the show could only be visited barefoot and blindfolded.

By Santiago García Navarro and Sol Pipkin for El paso errante Plan 1.

You are seeing a live broadcast of a landscape in Patagonia.

By means of a computer tablet, the landscape reaches the terrace of the Bencich building, in downtown Buenos Aires.

From there, another computer tablet sends it to this gallery.

2.

In the gallery, a heap of things. Some of them pleasant, others not. It makes no difference.

What matters is that you can’t walk in without being altered. Altered: squeezed, tucked in, wet, scratched, covered with dust, blocked, wrapped up, invaded, made to relax, to sleep.

Today, everything depends on touch or lack of touch: mood changes, positions, decisions, thoughts, actions, consequences. It is between presence and not presence, between holding up and giving in, between accepting and spoiling that we waver. Mostly under the influence of an abstraction (of a technological, political, economic nature) that operates— and to which we respond—24/7, keeping our potentials down.

3.

Far away, a Patagonian landscape. In the gallery, that same landscape in real time, doubly mediated-mediatized. Real, and therefore unreal, time due to the gradual decomposition of image-time. Removal of a removal.

Second double pleasure: a mountain, a lake, a desert plateau, and the estate (by remote control). Removal.

Between the lands of the south and the plot of land you are stepping on (or have stepped on) lies a third vortex: an office building that is a symbol of the modernization of Buenos Aires in the twenties and thirties.Of the academicist aestheticism of banks,of import-export firms, of financial brokers, of shipping companies, and of grain firms. Emblem of the brotherhood of business. Above all else.

One fewer imaginary triangle between the real and the virtual than between the abstract and the vital.

4.

Surprise: unwittingly, the work ends up being a sort of overprint of Hélio Oiticica’s Tropicália (1967). Similar layout (a quasi-labyrinthine design where you have to go out the same way you came in); similar contrast between electronic image and objects,bodies,things;similar device hidden at the end (a screen). Might this also be a super-anthropophagic work?

Sudden uncertainty: what to do when, without realizing it, you discover you had an idea very similar to someone else’s? Prepare for the sentence that will be delivered by the invested authorities, by politically correctness, by the heirs? Apologize and destroy what you have done until not even a shadow remains?

Face it head-on without hesitation, thanking colleagues present and past for the breeding ground they left and leave to generations that have been and are to come, and add your part.

5.

Super-super-anthropophagy: ingest the anthropophagi that ingested the anthropophagi, as well as what the anthropophagi did not ingest. But mostly ingest what is abstracted.

Swallow it up to make it flesh. That’s the only way to get strong. Either ingest or die of unwitting disembodiment. Before simulated satiation, more hunger.

By Santiago García Navarro for the second part of the show Fe de errantes Even though we understood what this show, with its bold proposal, meant, we found ourselves, on the day of the opening, overcome by a strange sensation, by the sense that something wasn’t right, was off course.

After months of work, at the moment when we were supposed to show the fruits of a process, the work did not surface and, in its place, something else, something frustrated and misshapen, appeared. What was it we were missing?

The show—we suspect—will be seen as fairly incomprehensible, midway between a lot of different things. Something playful combined with something political and with something therapeutic, but everything is sort of on standby, not fully formed. On the day of the opening, the show was still more a bunch of questions than answers. And that’s how the last few months have been.

We talked about it, and—once again—immediately agreed on the diagnosis and on possible paths to pursue.

The key to what to do next came during the opening, but not from the adults—all of them experts in contemporary art—but from their children. They started playing right away, exploring every corner of the exhibition with their whole bodies. Most of the adults, on the other hand, looked to the visual for the way in; they were disconcerted by a tangle so disparate and jumbled.

“This is just getting started,” was our initial conclusion. Could, perhaps, the work require this seemingly flawed presentation? And, if that’s the case, we can accept the error—or what is thought to be an error—and instead of satisfying viewers’ expectations keep missing the target, making our way through inklings

11 2 and intuitions without grasping onto anything? The visual and, in a broader sense, the optical, has too much control over our bodies. And that is once again evident in viewers’ reactions. But in this case we experienced it up close. It draws a line between what can or even must be experienced and what can or must not.

And, in the middle of that new twist, we discovered something else:what is often defined as an experience in art, or even longed for as an experience in art, is, here, inevitable. We feel the adrenalin rush of showing the real of the process, with no editing, no cover. And the vertigo of inevitable failure. We can offer no conclusion or final outcome.

In this second version of the show, an entire segment of what had been exhibited is left out.There is no longer anything that partakes of talent with the visual, with objects, with sculpture. From now on, the show can only be visited one person at a time with eyes blindfolded and barefoot. And Sol will be a guide, heeding what, on an intuitive level, comes up for the viewer,proposing things that discreetly challenge their most intimate and poignant existence (Sol or Daniela Brunand,or any other view who, after visiting the show, wants to act as a guide for someone else).

This means, then, that the objects and materials in the show will be used differently each time. And the visual component will come into contact with the viewer solely in its nonformal aspect. (If you don’t understand that, go visit the show.) So, even though the show now consists of almost exactly the same elements that were seen at the opening, its new composition is blind. It breathes, feels, walks, keeps company, goes inside and outside.

The title, though, remains the same. It is now, we think, more revealing than ever. Hence this errants.

P.18 –25 CONJ ET U R A ER N E STO BA LLE STEROS RU TH BENZ ACA R 16.11 .16 | 13 .01 .17

Ernesto Ballesteros (Buenos Aires, 1963) dividió el espacio de la galería para reunir una selección de obras que incluyó fotografías, monocopias, collages, pinturas sobre papel y sobre tela, un mueble y una alfombra en una propuesta de exploración continua, que el artista asimila a los

pasos de la construcción de una teoría basada en la intuición. Como en Movimiento continuo (1988-1989), donde ampliaba un detalle de sus dibujos, en la fotografía de las estrellas con que inicia esta muestra, reproduce esa operación hasta que el fragmento pierde su identificación con el todo y se vuelve autónomo.

Conjetura renueva la invitación a reflexionar sobre la contundencia de detenernos, de mirarnos a los ojos, de animarnos a inventar lugares y habitarlos.

Por Ernesto Ballesteros para Conjetura –Podría construirse una teoría en base a la intuición.

–Podemos inventar lugares y habitarlos.

–Lo que está lejísimo, no está lejísimo en absoluto.

–Para conocer algo totalmente se necesita un tiempo infinito.

–Sólo segmentos trazaremos.

–Los hechos acausales son la llave.

–El universo no estaba previsto.

–La irradiancia oculta lo que predomina.

–El futuro ya fue vivido.

–El arte salva al mundo todos los días.

ENG

Ernesto Ballesteros (Buenos Aires, 1963) divided the gallery space in order to bring together a selection of works (photographs, monotypes, collages, paintings on paper and on canvas, a piece of furniture, and a rug). His ongoing research is akin to the process of constructing an intuitionbased theory. In the photographs of stars that open this show, the artist employs the same operation used in the exhibition Movimiento continuo (1988-89), where a single detail of his drawings was enlarged.

Once again, a fragment’s identity is lost in the whole and becomes autonomous.

Conjetura invites us to reflect on how powerful it is to slow down, to look each other in the eye, to dare to make up and inhabit places.

Por Ernesto Ballesteros para Conjetura –A theory could be built on intuition.

–We can make up and inhabit places.

–What is very far away is not far at all.

–It takes endless time to get to know something completely.

–All we’ll draw is segments.

–Acausal events are the key.

–The universe was not foreseen.

–Irradiance conceals what predominates.

–The future has already been experienced.

–Art saves the world every single day.

P. 26 –29 PI R ATA L AU R A CÓDEGA M ITE 2 2 .07.16 | 07.09.16

Laura Códega (Campana, 1977) mostró en Pirata un grupo de pinturas y objetos, retratos y atributos grotescos de Payasos, Godzilla o Malvado y la fábrica de los cinco centavos, entre otros personajes de distintos registros de la cultura popular infantil, fábulas que resaltan la necesidad y el carácter libertario en sus protagonistas.

Por Laura Códega para Pirata Embustero de los mares, si no lo fui, lo seré, / remando con grave aliento, navegando con el viento / no debo servir a nadie, de todo me he de servir / carne, hueso, cráneo, sesos; / si aún no robé las olas, ya las robaré.

Me acunaron las canciones de mil civilizaciones / y mis padres me enseñaron a no ser un venturero; / a ellos renegué, / cómo navegué.

La orfandad me empujó al puerto: / cada palo con su vela; / chorros de espuma y fortuna, arrastran las marineras.

Timonel de mar y cielo sobre un buque torpedero / volando como gaviota, capitana vieja y loca; / si aún no robé los sueños, ya los robaré.

Asesiné a Marito Cruz, cuando navegué.

Cuando los delfines saltan viento traen y calma espantan. / Mi nombre es Capitán Ruiz, / la mar me enseñó a rezar; / bajo telones de fuego, entusiasmo o amargura; / licores toman cautivos mientras las barcas se burlan.

Asesiné a Marito Cruz, como navegué.

Como aquel que siembra vientos acumula tempestades, / ya cansado hacia la horca a morir tengo que ir. / Pues no existe hombre de mar que no pueda naufragar / Porque el tiempo y la marea ni se paran ni se esperan.

ENG

In the exhibition Pirata, Laura Códega (Campana, 1977) showed a group of paintings and objects, portraits and grotesque attributes, in works named for characters—Payasos [Clowns], Godzilla, and Malvado y la fábrica de los cinco centavos [The Evil One and the Five-Cent Facto-

113

GA LER Í A S GA LLER I E S

ry])—and others from different childhood pop culture discourses, fables in which the protagonists’ need and libertarian nature take center stage.

Por Ariel Authier para Plan de evasión La presencia delante de él era una presencia. Henry James

By Laura Códega for Pirata Trickster of the seas, if it wasn’t me it will be, / rowing with heavy breath, sailing with the wind / To no one must I be of use, everything shall be of use to me / flesh, bone, skull, brains; / if I haven’t yet stolen the waves, I soon will.

They cradled me with the lullabies of a thousand civilizations / and my parents taught me not to be an adventurer; / but I disregarded them, / by sailing.

An orphan, I was driven to the docks: / each mast with its sail; / streams of foam and fortune drag down the ocean currents.

At the helm of the sea and sky on a torpedo boat / flying like seagull, that mad old captain; / if I haven’t yet stolen the dreams, I soon will.

I murdered Marito Cruz when I was sailing.

The dolphins jumping bring wind and stave off calm. / My name is Captain Ruiz, the sea taught me how to pray; / under curtains of fire, gusto, or bitterness; / liquors take captives as the boats mock.

I murdered Marito Cruz as I sailed.

As the one who sews winds gathers storms, / now fatigued towards the death gallows must I go. / For there is no seaman who cannot go under / Because time and tides never stop or await one another.

Las fotografías hoy en día se nos presentan ubicuamente, aparecen y son hechas en todos lados, suerte de interfaz primario entre lo público y lo privado, entre lo destacable y lo banal. Registros que en gran parte van a ser vistos únicamente en el momento de ser hechos, para quedar rápidamente olvidados en alguna memoria “externa”. Pero aún con esa inmaterialidad digital flotando en el mundo de las cosas, algunas imágenes resisten esa intención de convertirse rápidamente en un fetiche, en un mero desviador de la mirada, para intentar transformarse en un objeto que funcione como un freno: funcionar como una pausa, un silencio en el medio de la aceleración líquida de las cosas.

Inmovilidad y silencio también fueron siempre las características de la escultura. A pesar de que se trata de un medio más frecuentemente asociado con la pintura, la fotografía y la escultura comparten procedimientos en sus formas de producir y representar. Mientras una esculpe en el tiempo, la otra retrata el espacio, sus volúmenes, sus formas. Ambas podrían pensarse como procedimientos extractivos: el cincel iba sacando partes del bloque de piedra mientras el revelado fotográfico retiraba las sales de plata no quemadas por el efecto de la luz.

Pero es cuando se piensa la objetualidad, la fisicalidad misma de las fotografías cuando se las acerca más indiscretamente al universo de la escultura. Es allí, en esos intersticios entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, entre lo líquido y lo sólido, entre la impresión de la luz y la sensitividad de las superficies, donde se proyecta este “plan de evasión”. Los planos de un campo expandido donde se entremezclan objetos, espacios y cuerpos.

En la cárcel insular imaginada por el gobernador Castel en la novela Plan de evasión de Adolfo Bioy Casares se prepara una especie de revuelta de los sentidos en que las cosas dejan de ser lo que son para transformarse aparentemente en otras. En esta exhibición, las fotografías se camuflan en esculturas y las esculturas se esconden en las fotografías, operando unas sobre las otras. Como en la novela, los nervios ópticos se funden y se confunden con los táctiles para empezar a ver con las manos. Con obras que van desde las transmutaciones corporales de Osías Yanov, Eduardo Costa, Raúl Flores y Marcelo Grosman, hasta las de las geografías espaciales de Amadeo Azar, Bruno Dubner o Erica Bohm, pasando por la

P. 30 –35 PL A N DE EVA SIÓN .

E SPACIOS EN TR E L A FOTOGR A FÍ A Y L A E SCU LT U R A NOR A FISCH 01 .07.16 | 26.08 .16

Curada por Ariel Authier, Plan de evasión tomó el título de la novela homónima de Adolfo Bioy Casares para reunir una selección de obras de Amadeo Azar, Erica Bohm, Eduardo Costa, Bruno Dubner, Marcelo Grosman, Raúl Flores, Gastón Pérsico, Gabriela Schevach, Rosana Schoijett, Marcela Sinclair, Cecilia Szalkowicz y Osías Yanov que exploran la fisicalidad del objeto fotográfico y las características fotográficas del objeto escultórico.

investigación sobre la materialidad misma de los soportes en las obras de Marcela Sinclair, Gabriela Schevach, Gastón Pérsico, Rosana Schoijett y Cecilia Szalkowicz.

Una exploración de los límites y las posibilidades de los lenguajes de la representación, en un juego de espejos de ausencias que se convierten en presencias y en donde las formas se parecen a las imágenes.

ENG

Curated by Ariel Authier, the exhibition Plan de evasión—named for the novel by Adolfo Bioy Casares—brought together a selection of works by Amadeo Azar, Erica Bohm, Eduardo Costa, Bruno Dubner, Marcelo Grosman, Raúl Flores, Gastón Pérsico, Gabriela Schevach, Rosana Schoijett, Marcela Sinclair, Cecilia Szalkowicz, and Osías Yanov that explore the physicality of the photographic object and the photographic characteristics of the sculptural object.

By Ariel Authier for Plan de evasión The presence before him was a presence.Henry James Photographs today are ubiquitous. A sort of primary interface between the public and the private, the noteworthy and the banal, they show up and are taken everywhere. Many of these registers will only be seen at the moment they are taken, soon forgotten in an “external” memory. But despite the digital immateriality that hovers over the world of things, some images doggedly resist instant transformation into a fetish, a mere distraction for the eye. They attempt to become an object that, like a brake, brings things to a halt, a pause, a silence in the middle of the liquid acceleration that besets things.

Stillness and silence have long been sculpture’s primary traits. Though the medium of sculpture has always been more closely associated with painting, it shares with photography certain procedures, certain forms of production and of representation. Whereas one sculpts in time, the other portrays space—its volumes, its forms. Both could be seen as extractive: the chisel removes parts of the stone block while, in developing a photograph, undarkened silver salts are removed to produce a light effect.

But photography unabashedly approaches the universe of sculpture when its objectual quality, its physicality, is engaged. It is there, in those gaps between the two dimensional and three dimensional, between the liquid and the solid, between the impact of the light and the sensitivity of the surface, that this “plan for escape” is schemed. The surfaces of an expanded field where objects, spaces, and bodies mingle.

114 In the insular prison imaged by Governor Castel in Adolfo Bioy Casares’s novel Plan de evasión [A Plan for Escape], a sort of uprising of the senses is schemed where things cease to be what they are to turn into other things. In this exhibition, photographs are camouflaged as sculptures and sculptures hide amidst the photographs, each acting on the other. Like in the novel,optical and tactile nerves merge and mingle,and we begin to see with our hands.The works range from the bodily transmutations of Osías Yanov, Eduardo Costa, Raúl Flores, and Marcelo Grosman to the spatial geographies of Amadeo Azar, Bruno Dubner, and Erica Bohm, by way of research into the materiality of the support itself in works by Marcela Sinclair, Gabriela Schevach, Gastón Pérsico, Rosana Schoijett, and Cecilia Szalkowicz.

An exploration of the limits and the possibilities of languages of representation in a mirror play of absences that turn into presences in which forms looks like images.

P. 36 –39 “H ISTOR I ETA S OBV I A S ” Y OTROS N U M ER ITOS . BATATO BA R E A COSMOCOSA 15 .11 .16 | 10.02 .17

Cosmocosa continúa su exploración de la década del 80 en la Argentina; en este caso, con una muestra que reunió los originales para la revista Historietas Obvias, que Batato Barea publicó en 1987 con una producción de siete números, acompañados de una selección de collages, manuscritos y panfletos para promocionar sus performances en discotecas. Curada por Seedy González Paz. Por Seedy González Paz para “Historietas Obvias” y otros numeritos A mediados de los años ‘80, Batato Barea pergeñó un fanzine al que denominó Historietas Obvias. En esas hojas, a modo de haikus o poemas breves, sus protagonistas recorren un mundo cándido e ignoto de grafismos.

Sus personajes son: El Panadero, La Flor sin Color, El Jacarandá Bonsai, El Punto Asesino, La Luna, El Sol y La Nada. Todos ellos terrenales pero que conforman, curiosamente, un imaginario donde el color y el movimiento están ausentes y las situaciones devienen en actos, gestos y preguntas singularmente obvias.

Como obvia era su respuesta a: –¿Utilizás algún elemento especial para dibujar?

–Sí, mis manos.

Ya sea en colaboraciones con revistas subtes de la época o en ejemplares unitarios y mensuales, el kiosco de Corrientes y Callao, ubicado a centímetros del bar La Ópera, fue el refugio de sus “Historietas”.

Siete números vieron la luz en el período mayo-octubre de 1987 de los cuales quedan sus originales en marcador, lápiz, fotocopia, corrector líquido, Plasticola y bocetos de ejemplares ahora exhibidos.

Incluido el primer número con prólogo y diagramación de Jorge Gumier Maier.

Completan la muestra una selección de collages y manuscritos, planchas originales que B. fotocopiaba para panfletear en la calle o en sus performances para discotecas. Las exhibidas corresponden a Bautícese con B. (Crash, 1987) y La ensalada de frutas - Construcción/destrucción (Freedom, 1988) y un original del primer fotocomic argentino Por favor pasame el Raid, personificados por B., Fernando Noy, Divina Gloria y vestuario realizado por el mítico Rolly Vom Vom. Con fragmentos poéticos de Alberto Laiseca, Alfonseca Storni, Néstor Perlongher y Alejandra Pizarnik, Batato conformó un coro magnánimo de voces que, entre el ruido ensordecedor de una sociedad en guerra, pudo dar lugar al silencio mayor: La Poesía.

“Miro el brillo deslumbrador de esa piedra opaca y huelo las escamas del pez de madera. Sin embargo, no supe sentir a tiempo tu corazón”.

“Como un niño sepultado entre escombros, alguien llora en el fondo de nosotros…”.

Batato, el cometa fulgurante, la voz en el trazo y su pequeño guiño poético atraviesa el tiempo.

Aun de lo que vendrá…

ENG

Cosmocosa gallery continued its exploration of Argentina in the eighties, this time with a show that brought together original works reproduced in “Historietas Obvias,” a magazine with a print run of seven that Batato Barea produced in 1987. The show also included a selection of collages, manuscripts, and fliers advertising the artist’s performances in dance clubs. Curated by Seedy González Paz.

By Seedy González Paz para “Historietas obvias” y otros numeritos In the mid-1980s, Batato Barea drew a fanzine which he called “Historietas Obvias” (Obvious Comics). In these sheets, as haikus or short poems, its protagonists travel through a can-

did and unknown world of graphics.

His characters are: The Baker, The Flower Without Color,The Jacaranda Bonsai,,The Assassin Point,The Moon,The Sun And Nothing.

All of them are terrestrial but make up, curiously,an imaginary where color and movement are absent and situations become uniquely obvious acts, gestures and questions.

How obvious was his response to: –Do you use any special elements to draw?

–Yes, my hands.

Whether in collaborations with underground magazines of the time or or unitarians and monthly issues, the kiosk Corrientes and Callao, located centimeters Bar La Opera, was the refuge of its “Comics”. Seven issues were published in the May-October period of 1987 of which remain their originals in marker, pencil, photocopy, liquid corrector, Plasticola (glue brand) and sketches of the issues now exhibited. Included the first issue with prologue and layout by Jorge Gumier Maier.

A selection of collages and manuscripts, original matrices that B. photocopied to hand out in the street or in their performances for discotheques, complete the exhibition. The exhibits correspond to “Be baptized by B.”, Crash 1987 and“The Fruit Salad - Construction / Destruction”, Freedom 1988 and an original of the First Argentinean Photocomic “Please pass me the Raid” personified by B., Fernando Noy, Divina Gloria and costumes made by the legendary Rolly Vom Vom. With poetic fragments of Alberto Laiseca, Irene Gruss, Alfonsina Storni and Alejandra Pizarnik, B. formed a magnificent chorus of voices that, between the deafening noise of a society in war, could give rise to the greater silence: Poetry.

“Miro el brillo deslumbrador de esa piedra opaca y huelo las escamas del pez de madera. Sin embargo, no supe sentir a tiempo tu corazón.” / “I look at the dazzling glow of that opaque stone and smell the scales of the wooden fish. However, I did not know how to feel your heart in time. “ “Como un niño sepultado entre escombros, alguien llora en fondo de nosotros…” / “As a child buried in debris, someone cries in the background of us...”

Batato, the flashing comet,The voice in the stroke and its little poetic wink crosses the time.

Still of what will come...

(Translation by Cosmocosa)

P.40 –43 PEPSI CL AU DI A DEL R ÍO DI EGO OBLIGA DO 04 .11 .16 | 18 .1 2 .16

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Con curaduría de Leandro Comba, Claudia del Río (Rosario, 1957) presentó en Diego Obligado una muestra de obras recientes en la que un conjunto de dibujos, collages, objetos y telas tradicionales africanas estiradas en los muros se combinaban para “vestir la pared”, según la artista, y formar, a su vez, una gran obra-collage. En cada pieza, incluso en las más puramente geométricas y en los ladrillos distribuidos en la sala, el observador podía descubrir, “si tenía ganas”, un personaje emergiendo de la superficie de líneas, texturas y colores, como si estuviera escondido. La obra Ángulo de Dios, un dibujo en lápiz sobre papel de arroz, ocupó “un lugar donde la energía se estanca”, comenta la artista, que toma la idea de los espacios que solía elegir Kazimir Malévich para ubicar algunas de sus pinturas. “El pintor ruso –sigue Del Río– tomó el modo en que se cuelgan los íconos en Rusia, o sea, las situó en el ángulo o espacio que forman dos paredes [adyacentes]”.

Por Claudia del Río para Pepsi Miña: —Hola.

Pepsi: —Hola, me puse el jardinero porque los tiradores me ayudan a verme como una joven, pero también como niña.

Miña: —¿Y eso es bueno?

Pepsi: —Vivir como niña es más fácil.

Miña: —¿Y te crecerán las piernas?

Pepsi: —Nosotras vamos en cajones. Sabes... es lindo el ruido que hacemos todas juntas, clap clan clip clin clin klan cklin clink, vidrio con vidrio sonamos como un xilofón.

Miña: —¿Te gusta ir de plástico?

Pepsi: —No; siempre quiero ir en vidrio haciendo música abstracta que suena a móviles, que chocan con lunas mientras las estrellas caen y toda la historia la escribe una sirena de aguas claras en un delta sin igual.

ENG

Claudia del Río (Rosario, 1957) presented an exhibition curated by Leandro Comba at Diego Obligado. In the show, recent works (drawings, collages, objects, and traditional African fabrics) were combined to “dress the wall,” to use the artist’s phrase, in a large work-collage. In each work— even the ones most purely geometric in nature—and in the bricks scattered throughout the gallery, viewers could—

GA LER Í A S GA LLER I E S

“if they were so inclined”—discover a character who seemed to be hiding emerge from the surface of lines, textures, and colors. Ángulo de Dios [God’s Corner], a pencil drawing on rice paper, occupied “a place where energy festers,” the artist explains; the idea comes from the spaces Kazimir Malévich would often choose for his paintings. “The Russian painter,” says Del Río, “would hang his works the same way religious icons were hung in Russia, that is, he would place them in an angle or a corner formed by two walls.”

By Claudia del Río for Pepsi Miña: Hi. Pepsi: Hi, I put on my overalls because the straps make me look young, at least to my eye, even like a girl.

Miña: And that’s a good thing?

Pepsi: Living as a girl is easier.

Miña: So, have your legs grown?

Pepsi: We travel in crates. You know something? The noise we make when we all get together is really nice—clang clang clang clank clank clank—glass against glass. We sound like a xylophone.

Miña: Do you like coming in plastic?

Pepsi: No. I always want to come in glass to make that abstract music that sounds like mobiles colliding with moons while the stars fall from the sky and the whole story is written by a mermaid of the clear waters of an unrivaled delta.

P.44 –47 LI LI A NA M A R E SCA : FOTOPER FOR M A NCE S , R EGISTROS Y HOM ENA J E S ROLF 23 .11 .16 | 17.03 .17

Rolf inauguró la nueva sede de su galería con una muestra–homenaje a la figura de Liliana Maresca (Buenos Aires, 1951 – 1994).

Curada por Adriana Lauría, la exhibición reunió fotografías, videos, documentos y registros de fotoperformances realizados por Marcos López, Ludmila, Adriana Miranda, Adrián Rocha Novoa, Santiago Porter, Res y Facundo de Zuviría. Los registros perduran como huellas del trabajo de la artista y su contexto histórico, el cual comenzó en la transición democrática y concluyó en medio de la crisis del sida y la década menemista.

Por Adriana Lauría para Liliana Maresca: fotoperformances, registros y homenajes Cuerpos fotográficos, cuerpos fotovideo-gráficos, cuerpos políticos. Tal vez, en el extremo, el cuerpo performativo se construya (siempre) como cuerpo fotográfico, o sea como cuerpo de registro… De hecho, ¿hay performatividad sin registro?, ¿no es el registro performativo connatural al evento performativo?, ¿no es también el registro performativo una extensión protésica, suplementaria, de ese evento? Rodrigo Zúñiga, La extensión fotográfica1 La obra de Liliana Maresca y la fotografía: una relación íntima A primera vista, el empleo de la fotografía en la producción de Liliana Maresca aparece como marginal, aunque un análisis detenido lo revela medular. Ya sea por la insistencia de la artista en documentar sus trabajos mediante fecundos intercambios con sus amigos fotógrafos –Facundo de Zuviría, Marcos López o Adriana Miranda, por ejemplo–, o por los ciclos de fotoperformances que la tuvieron como protagonista.

En el primer conjunto, particularmente destinado a la carpeta que armó con el propósito de disponer de un inventario de su labor –fuente primaria y por mucho tiempo principalísima del decurso de su obra–, se puede considerar los registros que hizo Adrián Rocha Novoa de Imagen pública - Altas esferas, transformados en imagen canónica de esa instalación. Lo mismo sucede con los efectuados sobre otros trabajos de naturaleza similar como Recolecta, Wotan-Vulcano, el gran objeto Ouróboros, Ecuación-El Dorado –con la que Maresca participó de La Conquista–, o Espacio disponible, debidos a la cámara de Adriana Miranda, quien además realizó varios videos. Tal documentación también incluye fotografías de inauguraciones o acontecimientos conexos, que completan un panorama en imágenes del que se infiere el rol central que Maresca tuvo en el arte y la cultura de la época. En estos casos, las más de las veces, la acompañan destacados artistas de la movida de los años 80 y 90, que acreditan la trascendencia del acontecimiento y sobre todo se funden en un compuesto de afectos entrañables.

Más allá de salvaguardar las obras aludidas de una desaparición programada –algunas concebidas desde el vamos para no perdurar–, estas fotografías conservan en muchos casos la única traza de una nutrida colección de relieves, objetos y esculturas que, la temprana muerte de la artista en 1994, luego de lidiar con el sida durante siete años, condujo a su diáspora y posterior pérdida.

116 Pero, sin duda, son las fotoperformances realizadas desde inicios de la década del 80 hasta 1993 las que suscitan un interés particular ya que trascienden la categoría de documentación, aunque participen de ella en tanto dan cuenta de acciones programadas. Alguna vez hemos señalado la dificultad de establecer delimitaciones autorales respecto de estas obras, en virtud de la relevancia artística de los fotógrafos que intervinieron. La capacidad de Maresca para involucrar a cuantos la rodeaban en sus proyectos creativos, sumada a la estrecha relación que la unió con López, Kuropatwa o Miranda2, impuso ese límite borroso.

En la extensa serie tomada por Marcos López en 1983, donde se ve a la artista interactuando con sus objetos realizados con elementos reciclados, resulta evidente la idea de cargarlos con la impronta sensual y provocativa de su cuerpo desnudo, recorriendo una amplia gama de sugerencias emocionales desde el desenfado erótico, la actitud devota, la tensión, la fragilidad o la amenaza. Es como si Maresca hubiera querido llevar aquellas obras más allá de sus límites materiales, impulsándolas hacia nuevos significados al comprometerlas con una sintaxis de aristas teatrales que las activaran y las sustrajeran de la inercia de su condición inanimada. Su mirada había hecho que esos elementos descartados por la lógica del consumo cobraran aspectos inéditos gracias a una gramática bien aprendida en el taller de creatividad de Emilio Renart3. Con estas acciones destinadas a ser fotografiadas, su decisiva presencia traspasó la percepción meramente contemplativa a la que estas piezas podían aspirar, para protagonizar, en virtud de un gesto, una actitud o una pose, narraciones abiertas sujetas al libre juego interpretativo que, en íntima y lúdica relación con su creadora, procuró a estas piezas nuevas capas de sentido. En un híbrido experimental, Maresca pergeñó su propio teatro de objetos4 interpretado para la cámara.

La fructífera asociación con López se reiteró cuando, en 1984, realizaron otros tres ciclos de fotoperformances. Las diversas tomas ambientadas en el Marconetti, un edificio abandonado frente al Parque Lezama, en los lindes del barrio de San Telmo donde la artista tenía su casa, tiene la carga melancólica propia de la locación. La construcción se encontraba entonces ocupada por otros artistas como Daniel Riga, y fue el lugar donde ambos planificaron la muestra multidisciplinaria La Kermesse que ocupó en 1986 la totalidad del entonces Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, hoy Recoleta.

El atractivo físico de la artista siguió seduciendo a la cámara y sus dotes histriónicas compusieron un relato en secuencia que oscilaba entre la actitud desolada –que concuerda con el deterioro del lugar– y el hallazgo de unos huevos de pájaro, promesa de vida asentida por los rayos del sol que bañan la escena. Como en otras ocasiones, las composiciones de López o sus elecciones de iluminación dotaron de sugerencia a las imágenes, jalonando un camino estético que sería fructífero para su propia producción cuando, un tiempo después, experimentara con las elaboradas puestas en escena que caracterizarían su estilo.

También de 1984 es el conjunto que muestra a Maresca en las escalinatas de ingreso al Museo Nacional de Bellas Artes. Para este escenario eligió un atuendo juvenil pero formal que complementó con máscaras, una de las cuales aparece entre los objetos fotografiados en 1983: totalmente opaca tiene las facciones apenas modeladas, definidas pictóricamente.

La actitud de tomarla por su soporte para ocultar el rostro evoca un antiguo baile de disfraces, una danza social que la artista estuvo dispuesta a poner en evidencia extrayéndola de su circunstancia común, con un gesto simple pero contundente.

La crítica a las actitudes pretensiosas y falsas que el argot denomina como “caretas” –una expresión frecuente en Maresca y su entorno– se patentiza en esta serie y se vuelve monstruosa cuando se sirve de la máscara transparente que deforma su cara. En esta ocasión, en vez de ocultar el rostro recurrió a ella para revelar facetas disimuladas por la apariencia corriente. El lugar elegido, la fachada de la institución artística más importante del país, se puede leer como una declaración de principios acerca de cuáles pueden ser los requerimientos y prejuicios que condicionan el acceso, particularmente de los creadores jóvenes, a tales instancias consagratorias. De un modo más amplio, esta consideración puede extenderse a la seriedad impostada que casi por inercia imponen estos organismos a los sectores más populares de la sociedad, retaceándoles el sentido de pertenencia.

En ese mismo año pasó de la crítica cultural a la política, cuando organizó el ciclo frente a la Casa Rosada, sede del Gobierno nacional argentino. Para esta ocasión Maresca seleccionó un vestuario más severo: capa, sombrero y lentes oscuros le otorgaron una circunspección, que los guantes y la cartera demodé reafirmaban.

En las imágenes, la compostura corporal y el ceño adusto la muestran como una señora respetable, incapaz de despertar

sospecha alguna al hacerse fotografiar cerca de la custodia de granaderos. Al trasvestirse en un personaje que estaba en las antípodas de su personalidad, juego que le gustaba implementar por el placer de “ser otra”, Maresca desafió límites que aquí tienen que ver con apropiarse de la participación política recién reconquistada.

Recordemos que a fines de 1983 asumió el primer presidente elegido democráticamente después de siete años de cruenta dictadura militar. Sin embargo, la artista tomó riesgos no solo estéticos: el poder del ejército aún gravitaba como lo probaron las diversas rebeliones de facciones denominadas “carapintadas” que el mandato de Raúl Alfonsín tuvo que soportar. Quizá la composición de este personaje formal fuera resultado, aún en medio de la euforia desatada por la “primavera democrática”, del discernimiento de esta realidad.

Luego de la impactante Recolecta de 1990, donde expuso y sublimó el problema social de los cartoneros5, los registros fotográficos de las grandes instalaciones que Maresca presentó a lo largo de 1991 estuvieron a cargo de Adriana Miranda. Algunas tomas incluyen la imagen de su creadora, como las de Wotan-Vulcano, sobrecogedora pieza dedicada a la Guerra del Golfo.

Allí la artista surge como un fantasma en medio de las carcasas de los cajones funerarios. Su figura se transluce etérea y se inquieta en un leve movimiento, como si replicara el temblor de la llama de la lámpara de petróleo que representó la causa del conflicto bélico al que la obra se refiere, pero también es la única y débil luz que se abre paso frente al horror de la muerte. En esta composición fotográfica la figura de Maresca casi se funde con aquella lámpara votiva. Y se justifica, ya que fue ella la que aportó lucidez con su trabajo al desatino de los poderes descontrolados.

Y si de proyectos se trata, la exposición La Conquista, debida a su fuerza organizativa, propuso una visión crítica de los quinientos años del “descubrimiento” de América.

Haciendo hincapié en la perspectiva de los colonizados, la presentación de la muestra fue acompañada por un conjunto de fotografías realizadas por Res y Marcos López, donde pueden verse a los artistas participantes ataviados como conquistadores y conquistados, personificando distintas escenas.

Para esta exhibición Maresca compuso Ecuación-El Dorado, una metafórica instalación en la que representó, a través de cuerpos geométricos, la alta proporción de sangre de las poblaciones originarias que costó el saqueo del oro transferido a Europa. En las fotografías de Miranda la artista surge desplazándose de un punto

117 a otro en tomas superpuestas que vuelven inasible su figura. No menos sugerente es la imagen que muestra su perfil en contraluz, recortándose oscuro sobre la pirámide truncada, la esfera y el cubo que integraron su obra, poco después incluida por Res en su azarosa composición para el primer políptico de la serie Pardiez.

En 1993 se presentó Imagen Pública - Altas esferas, una instalación realizada a partir de ampliaciones del archivo del diario Página 12, por medio de las cuales la artista puso en escena a los personajes públicos que gravitaron, en su mayoría negativamente, en la historia contemporánea de la Argentina. A pesar de que aparecen dos presidentes norteamericanos por su dominante influencia sobre el mundo, los personajes que prevalecen son aquellos que por genocidio, cohecho, avaricia, traición, intolerancia o simple vanidad saltaron a la vidriera omnipresente de los medios locales. Un repaso de los rostros seleccionados –que ante la desaparición de la instalación, las fotos de Rocha Novoa nos permiten identificar– transforma la obra en una denuncia en imágenes de los males que como nación y sociedad nos aquejaron. Aunque, quizá, lo señalado por Maresca deba conjugarse en tiempo presente ante la persistencia de ignominias como la corrupción, la injusticia o la violencia de género.

En relación con este último concepto la artista llevó a cabo, previamente a la inauguración y otra vez junto a Marcos López, una serie que la muestra desnuda en distintas posiciones, acostada sobre algunas de las gigantografías que iban a constituir el trabajo. El destino inicial de estas tomas, así como aquellas en las que aparece vistiendo un saco de vinilo blanco y negro, era integrar las piezas gráficas que acompañarían la exposición, como la postal de invitación o el afiche-catálogo en el que se publicó el inteligente prólogo de María Moreno6. Pero, a la hora de montar su obra, Maresca decidió colgar un ejemplar de este ciclo a un lado del ingreso a la sala. El video filmado por Miranda para el documental sobre la artista en que ambas venían trabajando7 recoge un diálogo entablado con León Ferrari, quien la interroga sobre la decisión de dejar esta imagen del lado de afuera de la sala. Maresca responde: …porque por un lado yo sentía que mi corrupción era paralela a la corrupción del país y, por otro lado, en algún lugar, me di cuenta de que… me había preservado de alguna forma, a altos precios me había preservado… Pero que también… la tentación estaba siempre… acosándome… y que no sabía por cuánto tiempo iba a poder escapar a esa corrupción… Ahora creo que nunca voy a caer, que soy inocente8.

GA LER Í A S GA LLER I E S Y luego de esta afirmación detalla: …hay cosas que me afectan de la realidad que no puedo escapar de verlas y me molestan, y entonces trato de buscar una respuesta y me involucro… en cuerpo y alma, y me desnudo. Creo que me desnudé para demostrar que yo también estaba metida en todo eso… esa cosa asquerosa que detesto de la sociedad pero que también me está pidiendo constantemente que yo defina posturas… me doy cuenta de que eso me arrastra como algo que me agarra de los pelos y me revuelca y me dice “vos también sos una prostituta”… pero por lo menos lo estoy vivenciando, por lo menos digo: soy una prostituta y me veo revolcada en ese barro. Y trato de salir de alguna manera… diciéndoles a los demás que esto es una mierda… Creo que voy a morir pensando que esto tiene que ser cambiado… y dedico toda mi energía a eso9.

De estas declaraciones se desprende que aun el hecho de dejar su desnudo fotográfico en el exterior de la instalación propiamente dicha lo hace parte integrante de la obra y, en ese contexto, así funcionaron también las fotoperformances que se encuentran en las piezas gráficas. Su posición, aparentemente marginal, es estratégica: indica el involucramiento de la artista en la lógica de lo que denuncia.

Sus desnudos son a un tiempo prostibularios, insertos en el flujo de las debilidades de una sociedad y, por lo tanto, también vulnerables; pero, por otro lado, íntegros: se colocan literalmente por encima, a cierta distancia y a la vez en medio –no olvidemos el trasfondo de imágenes que ambienta estas fotografías– para poder tomar conciencia, señalar y llamar a la reflexión acerca de los estigmas sociales y políticos que nos aquejaban.

Imagen pública - Altas esferas –es inevitable observar las sarcásticas connotaciones de este título– se continuó poco después del cierre de la muestra10, en las sesiones videográficas y fotográficas que dan cuenta de las acciones llevadas a cabo por Maresca, quien reinstaló los paneles de la obra en la Reserva Ecológica de la Costanera Sur, Buenos Aires. Colocados entremedio de los escombros –la reserva es un territorio ganado al río con el relleno de demoliciones de vastos sectores de la ciudad, cuyo propósito era construir autopistas–11 pareciera que los personajes representados no tuvieran otro destino que provocar la ruina. En el caso de los miembros de las juntas militares, han sido ellos directamente responsables de los desechos sobre los que sus efigies se asientan y de los miles de desaparecidos lanzados al Río de la Plata, a cuyas orillas se encuentra la locación elegida.

El video de Miranda hizo de este río teñido de ocre por su cauce, un elemento esencial, tanto en imagen como en sonido. Se vuelve una paráfrasis de aquellas afirmaciones de Maresca que citamos. El aludido barro de la corrupción y las ruinas son realidades tangibles y escenario melancólico de las acciones de la artista que, cuando cesa de acomodar su obra, se toma tiempo para contemplar lo realizado y para sumirse en taciturna meditación.

Existe también un registro fotográfico de esta intervención realizado por una colaboradora circunstancial, que la memoria colectiva rescata solo por su primer nombre: Ludmila. Son una cincuentena de copias en pequeño formato, existentes en el archivo de la artista, que muestran el carácter ajetreado y a la vez ensimismado de aquellos sucesos.

En algunas circunstancias se ha discutido la denominación de fotoperformances para referirse a este cuerpo de obras en las que Maresca desplegó acciones deliberadas para la cámara fotográfica o de video. Algunas de ellas se relacionaron con obras de otros géneros, como en el caso de Imagen pública - Altas esferas, pero, precisamente, una copia de las fotografías realizadas por López en torno a esta pieza tiene en el dorso, escrito de puño y letra de la artista, la palabra “fotoperformance”12. El hallazgo nos indica que la propia Maresca estaba manejando el concepto y lo comenzaba a vincular a esta línea de trabajos que había realizado, quizá sin demasiada conciencia de hasta qué punto era relevante en su producción13.

Otro ejemplo saliente fue el operativo mediático Maresca se entrega todo destino, aparecido en la doble página central del nro.

8 de la revista El Libertino, publicada en octubre de 1993. Hacía tiempo que la artista quería protagonizar una producción para este mensuario de relatos eróticos y, con la colaboración de otros artistas14 –Alejandro Kuropatwa estuvo cargo de las fotografías– la pudo concretar. La fotoperformance, de fuerte impronta sexual –se muestra semidesnuda y en poses provocativas–, se realizó esta vez para ser propagada por un dispositivo multiejemplar. Sin duda esta pieza forma un continuum con la instalación Espacio disponible, presentada en el Casal de Catalunya en 1992. Allí, por medio de estrategias neoconceptuales plasmadas en lacónicos textos pintados por un letrista sobre carteles publicitarios, se anunciaba la disponibilidad –¿del letrero, del arte, de su creadora?– y proporcionaba su número telefónico.

En Maresca se entrega todo destino, como en cualquier artículo de revista, figuran los créditos de los colaboradores, pero la

118 artista señala su protagonismo colocándose como objeto de donación. Además, el texto que acompaña las imágenes funciona como título y firma y la inclusión de su número aparece ahora al modo de las líneas de servicios sexuales telefónicos, lo que incita a continuar el proceso de la obra a través de un contacto personal.

Este trabajo se inscribe en la tradición del arte de los medios de comunicación, productiva en el arte argentino desde el inicio de la década del 60. Por esta naturaleza que soslaya la exclusividad del objeto único, y aun el control de la copia numerada que puede restringir la proliferación fotográfica, la obra se sitúa al margen de ciertas valoraciones frecuentemente establecidas en el mercado del arte. El procedimiento empleado le permite a la artista llegar a un público diverso y esta circunstancia, sumada a lo incitante de las imágenes, originó una comunicación en la que subyacían comentarios irónicos acerca de la relación prostibularia entre arte y dinero. La actitud deliberada de ofrecerse como objeto de deseo, apropiándose de las convenciones de la visión varonil, tuvo el efecto de desenmascararlas. A la vez planteó el desafío de emplearlas conscientemente como estímulo para establecer un intercambio –los llamados recibidos derivaron en contados encuentros–, donde la verdadera provocación no estaba en la “obscenidad” de las imágenes, sino en el reto de aceptar la propuesta de entrega en un sentido amplio.

La imagen de la artista les pone a todas estas fotografías la intensidad con que su personalidad y apasionamiento modeló sus facciones y sus gestos. Es la misma intensidad desafiante que trasunta el retrato que le tomara Santiago Porter en 1991 para un reportaje de la revista Cerdos & Peces15, y que luego fue elegido por Maresca para la tapa del video Frenesí. Es también la intensidad que se vuelve nostálgica ausencia en el tríptico de De Zuviría que la evoca a través de sus lugares: la soleada vista desde la ventana de su casa, un rincón de su balcón y las flores sobre su mesa.

Como Man Ray fue a las invenciones de Marcel Duchamp, como Philippe Halsman a las ocurrencias de Salvador Dalí, como Ludwig Hoffenreich a las perturbadoras presentaciones de los accionistas vieneses, o como Sameer Makarius a la primera intervención pública de Alberto Greco, los fotógrafos que acompañaron a Maresca, que participaron en sus performances, que registraron sus obras, que la siguieron y compartieron sus proyectos, fueron fundamentales y aportaron a la perdurabilidad y al conocimiento de gran parte de

su producción, con el plus de su sabiduría compositiva, de sus reveladores encuadres, de sus ajustadas iluminaciones, en suma, con la mirada cómplice que se gesta en la admiración y la amistad.

Ante esa mirada, y en cada una de sus obras, Maresca se mostró como ella misma se describe: Todas las máscaras que compuse cayeron Desnuda Como una concha Desnuda Barrida por el temporal del río16.

NOTAS

Metales Pesados, Santiago de Chile, 2013, p. 72.

2 Adriana Lauria, Liliana Maresca. Transmutaciones. Rosario-Buenos Aires, Museo Castagnino+macro/Centro Cultural, Recoleta/Malba, 2008, p. 21.

3 Ibídem, p. 10.

4 Es oportuno señalar que Maresca participó desde comienzos de los años 80 de performances, por ejemplo con Fernando Bedoya, y que colaboró en 1985 con el teatrista Emeterio Cerro, realizando ambientaciones y objetos para algunos de sus espectáculos. Ibídem, ps. 134-137.

5 Ibídem, p. 17.

6 María Moreno, “La prensita del horror”, en Imagen pública - Altas esferas, Página/12, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 27.05.1993 | 21.06.1993.

7 Partes de estas grabaciones fueron editadas por Miranda para realizar el video-catálogo Frenesí, que acompañó la muestra retrospectiva que se presentó en el Centro Cultural Recoleta en noviembre de 1994, durante la cual Liliana Maresca falleció.

8 “Liliana Maresca y León Ferrari” en Fondo azul. Entrevistas con Liliana Maresca, Buenos Aires, 27 de junio de 1993, desgrabación del video, inédito, gentileza Archivo Adriana Miranda.

9 Ibídem.

10 La instalación se presentó entre el 27 de mayo y el 21 de junio de 1993 en el Centro Cultural Recoleta.

11 Este procedimiento se llevó a cabo durante la última dictadura militar; algunas de esas autopistas no se concretaron, dejando enormes zonas baldías.

12 Dicha fotografía forma parte del archivo documental de la artista que conserva su hija Almendra Vilela, a quien agradecemos este aporte.

13 Siempre entendimos que las fotoperformances eran parte de su cuerpo de obras y así lo expusimos al momento de realizar su retrospectiva en 2008, dedicándole una sección especial tanto en el montaje de las muestras –en Rosario y Buenos Aires–, como en el ensayo del catálogo: Adria1

na Lauria, op. cit. en nota 2, ps. 21-23 Ver Adriana Lauria y Enrique Llambías, Liliana Maresca (en línea), Centro Virtual de Arte Argentino, Buenos Aires, 2008, disponible en: http://cvaa.com.ar/02dossiers/maresca/03_maresca_00.php 14 La producción estuvo a cargo de Fabulous Nobodies (Roberto Jacoby y Kiwi Sainz), las fotografías de Alejandro Kuropatwa, el vestuario de Sergio De Loof y el maquillaje de Sergio Avello. Todos estos artistas fueron convocados por la producción porque, al igual que Maresca, padecían sida.

15 Gisela Rota, “Liliana Maresca: ‘el placer de romper libros’”, Cerdos & Peces nro 42, Buenos Aires, septiembre 1991, ps. 26-27.

16 Liliana Maresca, El amor - Lo sagrado El arte, Leviatán, Buenos Aires, 2006, p. 63, recopilación de sus poemas escritos aproximadamente entre 1993 y 1994.

ENG

Rolf gallery opened its new location with a show in honor of Liliana Maresca (Buenos Aires, 1951 – 1994). Curated by Adriana Lauría, the exhibition brought together photographs, videos, documents, and registers of photo-performances by Marcos López, Ludmila, Adriana Miranda, Adrián Rocha Novoa, Santiago Porter, Res, and Facundo de Zuviría. The registers live on as traces of the artist’s work and its historical context, a period that began with the transition to democracy in Argentina and ended in the middle of the AIDS crisis and the decade of privatizations under President Carlos Menem.

By Adriana Lauría for Liliana Maresca: fotoperformances, registros y homenajes Photographic bodies, photovideographic bodies, political bodies.

Perhaps, at the extreme, the performative body is constructed (always) as photographic body, that is, as body to be registered… After all, is there performance without register?

Isn’t the register of performance innate to the performative event?

Isn’t it a prosthetic extension, a supplement, of that event? Rodrigo Zúñiga, La extensión fotográfica1 [The Photographic Expansion] Liliana Maresca’s Art and Photography: An Intimate Relationship Though at first glance, the use of photography in Liliana Maresca’s art may seem marginal, a closer analysis reveals it to be central, whether due to her insistence on documenting her works through fruitful exchanges with her photographer friends—Facundo de Zuviría, Marcos López,Adriana Miranda,for instance—

119 or through the photo-performance events in which she played a central role.

The first group of works in the show, works brought together by the artist for a portfolio that would provide an inventory of her work— a primary source that evidenced the course of her production for a long period—contains photographic registers by Adrián Rocha Novoa of her Imagen pública - Altas esferas [Public Image – High Places], turning that installation into canonical image.A similar transformation transpires in the cases of works like Recolecta, Wotan-Vulcano [Gather, Wotan-Volcano], the large object Ouróboros, Ecuación-El Dorado [Ouroboros, Equation-El Dorado]—the work with which Maresca participated in the exhibition La Conquista—and Espacio disponible [Space Available], works registered in camera and, sometimes, in video by Adriana Miranda.

The documentation also includes photographs of openings and related events that round off a set of images that suggests the major role Maresca played in the art and cultural scene of the period. In those photographs, she usually appears alongside outstanding artists from the eighties and nineties; their presence attests not only to the importance of the event photographed but, indeed mostly, to a network of essential personal ties.

The photographs not only protect these works from systematic disappearance—some of Maresca’s productions were conceived from the outset as ephemeral—but also, in many cases, hold the only remaining trace of a sizeable collection of reliefs, objects, and sculptures that, after the artist’s early death in 1994 pursuant to struggling with AIDS for seven years, ended in diaspora and eventual loss.

Yet, it is the photo-performances produced starting in the early eighties and through 1993 that arouse particular interest since they both go beyond the category of documentation and partake of it insofar as evidence of planned actions. I have spoken, on other occasions, of how difficult it is to establish clear authorship of these works due to the artistic input of the photographers involved. That blurring of the lines of authorship was due to Maresca’s ability to involve those near her in her creative projects, as well as her close personal relationships to López, Kuropatwa, and Miranda.2 In the extensive series of photographs taken

by Marcos López in 1983, the artist is seen interacting with objects made from recycled elements.Thanks to the presence of her nude body, the objects are rendered sensual and provocative. The range of emotions and attitudes insinuated is wide:erotic bravado,devotional demeanor, tension, fragility, and threat.

It is as if Maresca had wanted to take those works beyond their material limits, pushing them towards new meanings by engaging them with a somewhat theatrical syntax that

GA LER Í A S GA LLER I E S activates the works while removing them from the inertia of inanimateness. Thanks to a grammar well learned at Emilio Renart’s creativity workshop,3 her vision and approach had enabled elements discarded by the logic of consumerism to take on new facets. With actions designed to be photographed, her powerful presence went beyond the merely contemplative perception that those works might aspire to; by virtue of a gesture, a pose, they take center stage in open narratives that can be freely interpreted. In this intimate and playful relationship with their creator, these works acquire new layers of meaning. In an experimental hybrid,Maresca devised her own theater of objects4 performed for the camera.

Maresca and López worked together once again in 1984 when they did three other series of photo-performances.The photographs set in El Marconetti, an abandoned building in front of Parque Lezama, a park adjacent to the San Telmo section of the city where the artist lived, are steeped in a melancholy in keeping with the location. The building was, at the time, occupied by artists like Daniel Riga—indeed, it was the place where Riga and Maresca planned La Kermesse, a multidisciplinary event that, in 1986, occupied the entire premises of what was then the Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, now the Centro Cultural Recoleta.

The artist’s physical appeal seduced the camera; her histrionic nature composed a sequential narrative where an attitude of desolation akin to the run-down location was offset by the discovery of bird’s eggs—promise of life in keeping with the rays of sunlight that bathed the scene. As on other occasions, López’s compositions and lighting yielded highly suggestive images, drawing an aesthetic path that would prove fruitful for his own production: some time later, he would begin experimenting with the elaborate stagings that are now characteristic of his oeuvre.

The works that show Maresca on the staircase leading to the Museo Nacional de Bellas Artes are also from 1984.This time, she chose youthful yet formal attire and wore masks,one of which is among the objects photographed in 1983. The mask here is opaque, its barely shaped features painted on.

The artist’s use of the mask to hide her face is suggestive of a masked ball, a social dance that she signaled by removing it from its common circumstances in a simple but powerful gesture. In this series, the critique of an affected and pretentious attitude described locally by the word “careta”—or phony—a vernacular term used often by Maresca and her peers, is patent.The artist becomes monstrous when she uses a transparent mask to deform, rather than to hide, her face, revealing facets unseen in everyday life. The location chosen, the facade of the country’s most im-

portant art institution, can be read as a statement of principles about what prejudices and unwritten rules govern access—particularly the access of young people—to legitimation in the art world. In a broader sense, that critique can be extend to address the solemnity that, almost by virtue of inertia, institutions of this sort represent to working-class sectors, allowing them in only begrudgingly.

That same year, Maresca’s work shifted from cultural criticism to political criticism: she organized an action in front of the Casa Rosada,the seat of the national government.This time, the artist chose a more severe wardrobe; cape, hat, and dark glasses gave her a prudent appearance that démodé gloves and purse only served to reaffirm. In the images, she has the bodily stance and surly expression of a respectable lady who would arouse no suspicion when photographed with the grenadier guards. By cross-dressing as a character diametrical in personality from her own self—a game she liked to play as she took pleasure from “being someone else”—Maresca defied limits by, in this case, appropriating the recently regained right to participate in politics.

Bear in mind that the first democratically elected president to hold office after seven years of bloody dictatorship was sworn in in late 1983. Maresco was not daunted, taking risks not only aesthetic: the military was still a powerful force, as is evident in several uprisings of “carapintadas” military factions that President Raúl Alfonsín had to withstand.

Perhaps the composition of this formal character attests to the fact that, even in the midst of the euphoric “democratic spring,” the new reality continued to be disconcerting.

After Maresca’s striking work Recolecta (1990), where she exposed and sublimated the social problem of the cartoneros,5 the ragpickers common in the streets of Buenos Aires then and now, photographer Adriana Miranda took charge of registering the large installations that Maresca produced over the course of 1991.The creator of the installations appears in some of the photographs, like the ones of Wotan-Vulcano, powerful piece on the Gulf War, in which the artist looks like a ghosts in the midst of bones and coffins. Her ethereal figure fluttered like the flame of the oil lamp that represented the cause of the conflict the work addresses,but also supplied the sole and tenuous light that makes way for the horror of death. In this photographic composition, Maresca’s figure is almost lost in that votive lamp. And that makes sense, since she was the one who, through her work, shed light on the madness of unbridled powers.

In its organizational power, the project La Conquista formulated a critical vision of the five hundredth anniversary of the “discovery” of America. The exhibition, which focused on the perspective of the colonized, featured

120 a series of photographs by Res and Marcos López in which the participating artists appear in different scenes dressed up as conquerors or as the conquered.

For that exhibition, Maresca composed Ecuación-El Dorado, a metaphorical installation in which, by means of geometric shapes, she showed how much blood of native peoples was shed to loot gold to be sent to Europe. In Miranda’s photographs, the artist appears moving from one side to the other in superimposed images that rendered her figure ungraspable. No less suggestive is the image of the artist’s backlit profile standing out against the truncated pyramid, sphere, and cube in a work that Res would soon include in the random composition of his first polyptych in the Pardiez [My Heavens] series.

The installation Imagen Pública - Altas esferas was exhibited in 1993. By means of enlarged archival images from Página 12 newspaper, the work stages scenes with public figures with a major—and usually negative—presence in recent Argentine history. Though two U.S. presidents do appear because of their overwhelming influence on the world, most are local figures who were a constant presence in the ubiquitous Argentine media due to their acts of genocide, bribery, greed, betrayal, intolerance, or plain vanity. Because of the faces selected—identifiable in photographs Rocha Novoa took of the installation—the work is a clear condemnation in images of the evils that, as a nation and society, afflicted us at that time and, indeed, continue to afflict us (corruption, injustice, and gender violence live on).

Regarding gender, Maresca, once again in conjunction with Marcos López, created a series of works before the presentation of the aforementioned installation. In them, the artist lies nude in a variety of positions on some of the billboards that would be used in the work. Those photographs, and the ones in which she is seen wearing a black-and-white vinyl jacket, were initially intended for use in the graphic pieces to accompany the show (invitation, and the poster-catalogue featuring as well an intelligent prologue by María Moreno).6 But, when she was putting up the installation, Maresca decided to place one of the photographs from this series outside the venue’s entrance. The video filmed by Miranda for the documentary on Maresca, a piece on which both artists had been working,7 included a dialogue with León Ferrari, who asked Maresca about her decision to place that image outside the gallery. Maresca explained: …because, on the one hand, I felt that my own corruption was parallel to the country’s corruption and, on the other, I realized deep down that… I had saved myself, in some way, regardless of the cost, I had saved myself …

But that… the temptation was always there… hounding me… and I didn’t know how much longer I would be able to escape that corruption… Now I believe that I’ll never cave in, that I am innocent.8 She goes on to specify: …there are things I see around me that upset me; I can’t help but see them and they bother me, and so I try to find an answer and I get involved—body and soul, I bare myself. I think I took off my clothes to show that I too was involved in all that… that disgusting part of society that I abhor but that also means that I have to take a stance all the time… I can tell that that pulls me down. Like something that grabs me by the hair, it knocks me over and tells me “you too are a prostitute”… but at least I’m experiencing it, at least I say, “I’m a prostitute rolling around in all that muck.”

And, one way or another, I try to get out… telling everyone else that this is a pile of shit….

I think I’ll be thinking about what needs to change until the day I die… and I spend all my energy on that.9 What we can tell from these statements is that placing her nude photograph outside the installation per se was a way to make it her part of the work—which is also how the photo-performances in the graphic pieces work. Their apparently marginal position is strategic: it indicates the artist’s involvement in the logic she condemns. Her nudes are also brothel-like, inserts in the flow of the weaknesses of a society and, hence, vulnerable as well. They are, however, integral as well: they are literally on top of the other images such that they stand out though right in the middle—bear in mind the background of images that provide the setting for these photographs—in order to raise awareness, to signal, and to demand reflection on the social and political stigmas that beset us.

The work Imagen pública - Altas esferas [Public Image – High Places]—the sarcastic connotations of the title are impossible to ignore—lasted after the exhibition10 closed thanks to video and photo shoots that show Maresca reinstalling the work’s panels in the Reserva Ecológica de la Costanera Sur, Buenos Aires. Amidst so much rubble—the reserve is built on top of the river; it is filled with rubble from the demolition of vast sections of the city, buildings torn down to build freeways11— it would seem that the characters in the images are fated to bring downfall.The members of the military juntas, for instance, were directly responsible for the waste on which their images rested and for the thousands of disappeared persons thrown into the Río de la Plata, on whose banks Maresca performed the action.

In Miranda’s video, that river—tinted ochre by its bed—is an element essential to both the image and the sound. It seems to paraphrase

the statements by Maresca cited above. The muck of corruption and the ruins are tangible reality and melancholy setting for the artist’s actions; when she has finished setting up the work, she pauses to look at what she has done, sinking into a state of taciturn meditation.

There is also a photographic register of this action thanks to the happenstance collaboration of Ludmila—a figure that the collective memory knows only by her first name.

Some fifty small-format prints in the artist’s archives that attest to the busy yet inward nature of the acts she performed.

There has been some discussion of the use of the term photo-performance to describe the body of works in which Maresca performed actions deliberately for a photo or video camera.

Some of those works are related to productions in other genres, like Imagen pública Altas esferas. But printed in the artist’s hand on the back of one of the photographs related to that piece, a photograph taken by López, is the word photo-performance.12 This is an indication that Maresca herself was thinking in those terms, and that she was beginning to link that genre to the line of work she had created, perhaps not overly aware of to what extent it was central to her oeuvre.13 Another striking example was the media operation Maresca se entrega todo destino [Maresca Available for Any Use], the double-page spread at the center of issue 8 of the magazine El Libertino, published in October 1993.

For some time, the artist had wanted to take center stage in a shoot for that monthly that published erotic stories and, with the help of other artists14—mainly Alejandro Kuropatwa, who took the photographs—she was able to make that happen. The highly sexual photoperformance (the artist appears partly undressed in provocative poses) was produced to be widely disseminated in a magazine, that is, a device with multiple copies. This work was, of course, on a continuum with the installation Espacio disponible, exhibited at the Casal de Catalunya in 1992. There, the artist made use of neo-conceptual strategies in terse texts painted on advertising signs by a signwriter, texts that announced the availability—of the sign, of art, of its creator?—and provided a phone number.

Printed next to Maresca se entrega todo destino, like any other magazine feature, are credits naming collaborators. But the artist signals her centrality by making herself the object of donation. Furthermore, the text next to the images acts as title and signature, and her phone number is included like a number to dial for telephone sex services—incitement to further the work and its process through personal contact.

This work partakes of the media art tradition, a fruitful field in Argentine art starting in the early sixties. But, because it eludes

121 the exclusive logic of the single object, or even of the numbered copy used to limit the quantity of photographic prints, the work is at the margins of the valorization common in the art market. Thanks to the procedure employed, the artist was able to reach a diverse audience. That, along with the incitement in the images, gave rise to communication with an implicit ironic comment on the brothellike relationship between art and money.

By deliberately giving herself over as object of desire, appropriating the conventions of the male gaze, Maresca unmasked those conventions. She also took on the challenge of using those conventions intentionally as stimulus to establish an exchange—the calls she received led to a few encounters. The true provocation did not lie in the “obscene” nature of the images, but rather in accepting the challenging idea of such a complete turning over of the self.

In all of these photographs, the intensity and passion of her personality shines through on her features and in her gestures. That same defiant intensity makes itself felt in the portrait of her that Santiago Porter took in 1991 for an interview in the magazine Cerdos & Peces15 (Maresca later chose that image for the cover of her video Frenesí). It becomes nostalgic absence in the triptych

by De Zuviría that evokes her in the places she frequented and objects she cherished: the sunny view from her window, a corner of her balcony, the flowers on her table.

Like Man Ray for Marcel Duchamp, like Philippe Halsman for Salvador Dalí, like Ludwig Hoffenreich for the Viennese actionists, and like Sameer Makarius for Alberto Greco (at least for his first public intervention), the photographers who worked with Maresca, who took part in her performances, who registered her works, who followed her and shared her projects, were fundamental to her production. It is, in part, because of them that much of it has endured and is known in the present—with with the added benefit of their skillful compositions, evocative framing, careful lighting, but mostly of the supportive vision part and parcel of admiration and friendship.

Before that gaze, and in each one of her works, Maresca revealed herself. As she put it: All of the masks I made have fallen away Nude Like a pussy-shell Nude Swept away by the river storm.16

GA LER Í A S GA LLER I E S NOTES

Metales Pesados, Santiago, Chile, 2013, p. 72.

Adriana Lauria, Liliana Maresca. Transmutaciones. Rosario-Buenos Aires, Museo Castagnino+macro/Centro Cultural,Recoleta/ Malba, 2008, p. 21.

3 Ibid, p. 10.

4 Significantly, Maresca began taking part in performances in the early eighties with, for instance, Fernando Bedoya;in 1985, she worked with theater artist Emeterio Cerro on environments and objects for some of his shows. Ibid, pp. 134-137.

5 Ibid, p. 17.

6 María Moreno,“La prensita del horror”,in Imagen pública - Altas esferas, Página/12, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 05.27.1993 | 06.21.1993.

7 Some of those recordings were edited by Miranda for the video-catalogue Frenesí released on the occasion of the Maresco retrospective held at the Centro Cultural Recoleta in November 1994, during which the artist died.

8 “Liliana Maresca and León Ferrari” in Fondo azul. Entrevistas con Liliana Maresca, Buenos Aires,June 27,1993,unpublished transcription of the video, courtesy of the Adriana Miranda Archive.

9 Ibid.

10 The installation was exhibited from May 27 to June 21, 1993 at the Centro Cultural Recoleta.

11 This plan was put into action during the most recent military dictatorship;not all of the freeways were constructed, leaving enormous empty lots around the city.

12 That photograph forms part of the artist’s archives, which belongs to her daughter, Almendra Vilela; I thank her for making it available to me.

13 I have always considered the photo-performances part of her body of work,and they were presented as such at the 2008 retrospective.

Both the Rosario and Buenos Aires versions of the show included a special section for those works, as did the catalogue essay: Adriana Lauria, op. cit. in note 2, pp. 21-23. See Adriana Lauria and Enrique Llambías, Liliana Maresca (online), Centro Virtual de Arte Argentino, Buenos Aires, 2008, available at: http://cvaa.com. ar/02dossiers/maresca/03_maresca_00.php 14 Production by Fabulous Nobodies (Roberto Jacoby and Kiwi Sainz); photographs by Alejandro Kuropatwa;wardrobe by Sergio De Loof; makeup by Sergio Avello. All of those artists were invited to participate in the production because, like Maresca, they had AIDS. 15 Gisela Rota, “Liliana Maresca: ‘el placer de romper libros’”, Cerdos & Peces No. 42, Buenos Aires, September 1991, pp. 26-27.

16 Liliana Maresca, El amor - Lo sagrado - El arte, Leviatán, Buenos Aires, 2006, p. 63, compilation of poems written in 1993 and 1994, approximately.

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P.48 –51 EL V ER DA DERO JA R DÍ N N U NCA E S V ER DE N ICOL A COSTA N TI NO BA R RO 05 .11 .16 | 23 .1 2 .16

Nicola Costantino (Rosario, 1964) instaló en la sala de Barro un círculo de paneles fotográficos de gran formato alrededor de La fuente de la vida, escultura de resina que reproduce, en tres dimensiones y en versión contemporánea, la fuente que pintó El Bosco en El jardín de las delicias entre 1500 y 1510. El verdadero jardín nunca es verde forma, en palabras de la artista, un “cyclorama” donde las fotografías impresas en madera –de espaldas, en principio, al espectador que entra en la sala– encierran un círculo de arena sobre el piso mientras miran hacia la escultura y muestran un grupo de personajes y animales embalsamados, encarnando una visión actual de las situaciones arquetípicas de carnalidad que representó la pintura de Hieronymus Bosch.

Conversación (Fragmento) Nicola Costantino con Jorge Villacorta para El verdadero jardín nunca es verde El jardín de las delicias es considerada una de las obras más trascendentes de la historia del arte, y para mí en particular ha tenido siempre una especial importancia.

Pero –y a pesar de que he trabajado con referencias a grandes clásicos– nunca me atreví a hacer algo relacionado con esa pintura monumental de El Bosco; un poco por el profundo respeto que me inspiraba, y otro poco porque no encontraba una conexión con mi obra a través de la cual abrirme paso.

Esa conexión tan ansiada se dio, finalmente, cuando imaginé un grupo de andróginos con prótesis a modo de máscara antigás basadas en la Trilogía de bocas, obra que hice en el 97, en la que del interior de una boca humana sale un hocico de cerdo (de esos que tanto le gustaban a El Bosco), que a su vez vomita un cogote de pollo. Sentí que esos andróginos tenían la densidad y también el humor que tienen sus personajes e invité a un grupo de artistas jóvenes a que los encarnaran y a que compartieran la escena conmigo.

122 Hay diferentes categorías de personajes, algunos interpretados por mí, donde casualmente siempre algo me tapa la cara y otros fabricados con calcos de yeso, un recurso muy mío. Incorporé muchas aves y otros animales embalsamados, práctica que recuerda los inicios de mi carrera; porque son reales, pero están muertos y aún así pretenden transmitir una sensación de vida imitando gestos que en el fondo no engañan a nadie. Y los fui desplegando sobre un paisaje apocalíptico, el Valle de la Luna, para montar un gigantesco cyclorama. El primer encuentro con la exposición es por detrás, un vallado; es casi una contra-exposición. Este cyclorama es un cerco que encierra la que en este trabajo es mi gran operación como artista, traer a la realidad algo que El Bosco pintó como si existiera: La fuente de la vida, que es mi foco de atención sobre El jardín de las delicias.

La fuente de la vida tiene que habérsele presentado a El Bosco como una visión. Es tan compleja como estructura y también tan monstruosa, a la vez animal y vegetal.

Y yo quise reconstruirla de manera verosímil, pero con los signos del paso del tiempo y circundada por un paisaje extraño, como si el jardín hubiera muerto y en su lugar hubiera una especie de desierto.

ENG

In Barro gallery, Nicola Costantino (Rosario, 1964) placed large-format photographic panels in a circle around La fuente de la vida—a three dimensional and contemporary version in resin of the fountain that, between 1500 and 1510, El Bosco painted in The Garden of Earthly Delights.

El verdadero jardín nunca es verde was, in the artist’s words, a “cyclorama” where photographs printed on wood—their backs to viewers when they entered the gallery—enclosed a circle of sand on the floor.

The photographs of a group of persons and embalmed animals looked at the sculpture, embodying a current vision of the archetypical scenes of carnality represented in the Hieronymus Bosch painting.

That eagerly awaited connection finally came up when I imagined a group of androgynes with gas mask-like prosthetics based on the Trilogy of Mouths, a work I produced in 1997.

In it, and from an opened human mouth out comes one of those pig snouts Hieronymus Bosch himself liked so well. And the snout in turn vomits a chicken’s neck. I felt those androgynes had the density and also the humor his characters had and I invited a group of young artists to embody them and to share the scene with me.

There are many other sets of characters.Some are played by me, in ways that so happen to keep my face covered somehow. Others were fabricated with plaster casts, which is almost a trademark of mine. I also introduced many birds and other mounted animals –a reminder of the early stages of my career– because they are dead, and still they try to convey a notion of life by imitating gestures that in the end can’t fool anyone. And I deployed them across an apocalyptic landscape, that of the Ischigualasto Moon Valley, in order to create a gigantic Cyclorama.

The first encounter with the exhibition comes from behind a fence of sorts; it is thus, almost an anti-exhibition.This Cyclorama is an enclosure that surrounds my grand operation as an artist which gives meaning to this whole work.

That centerpiece consists in bringing to life something Hieronymus Bosch only painted as if it existed: The Fountain of Life, which is the center of my attention at The Garden of Early Delights.

The Fountain of Life must have presented itself to Hieronymus Bosch as a vision. It is so complicated a structure and also so monstrous -at a time animal and vegetal. And I wanted to rebuild it verily, but bearing the signs of the time elapsed and encircled by a strange landscape. As if the garden had died and in its place a sort of desert had appeared.

(Translated by Florencio Noceti)

Conversation (fragment) Nicola Costantino with Jorge Villacorta for El verdadero jardín nunca es verde

P. 52–55 The Garden of Early Delights is hailed as one of the most transcendent works in the history of art, and for me -in particular- it has always had a special relevance. Still —and even though I have referenced great classics before, I never dared do something related to this monumental painting by Hieronymus Bosch.Partly out of the deep respect it inspired in me, partly because I could not find a connection with my work that would lead my way into it.

CON FOR M ACION E S SA BR I NA M ER AYO N U Ñ EZ GACH I PR I ETO 20.10.16 | 25 .11 .16

En Conformaciones, curada por Mariana Rodríguez Iglesias, Sabrina Merayo Nuñez (Tierra del Fuego, 1980) presentó un conjunto de obras construidas a partir de fragmentos de mobiliario, que, aislados y

expuestos, buscaban desestabilizar los roles, funciones y dramas humanos que los objetos ornamentales suponen e implican.

Por Mariana Rodríguez Iglesias para Conformaciones Un pasaje a la abstracción de los sentidos Se traba conocimiento con ellas no por representación sino por contaminación afectiva Félix Guattari, Caosmosis Al escenario y al laboratorio, Sabrina Merayo Nuñez les pide prestadas las particulares maneras que exhiben sus objetos.

Vemos el mínimo número necesario de piezas para establecer una hipótesis del gesto humano que atraviesa la materia. Piezas que son tan fuertes en sí mismas que pueden sostenerse solas, con las huellas del trabajo realizado sobre ellas como único argumento. Aisladas y reunidas, distribuidas en el espacio rodeadas de silencio como para que éste sea el mejor despunte de sentido. Del escenario, se replica la presentación de fuerzas –como sucede en el encuentro de protagonista y agonista en las tablas o la proyección de la voz del actor hacia su audiencia– con la diferencia de que aquí los cuerpos son los materiales en estado concreto (antes que figurado) y lo que vemos son breves escenas detenidas en el tiempo: resistencias del material, mutaciones a las que fueron sometidos, procesos suspendidos a mitad de camino de convertirse en otra cosa; en última instancia de ensayos y desplazamientos. Del laboratorio, no sólo reconocemos el modo de aproximarse al objeto y analizarlo en sus partes, podemos, sobre todo, reconocer que cada pieza es una muestra obtenida en el taller entre herramientas y libros, entre objetos a desarmar y obras por terminar.

En Conformaciones, al usar su propia colección de materiales provenientes del universo del mueble, Merayo Nuñez crea un tipo de inventario que asocia el gesto artístico con una perspectiva de sentido filosófica, en el contexto particular de la caja blanca de una galería, haciendo foco en las operaciones que se usaron para modificar la materia antes de que la norma fuera la industrialización del objeto. Aquí la artista actúa como coleccionista y alquimista: remueve a los objetos de su sistema de origen y los inserta en ese espacio en apariencia neutral –esa concepción museológica que agrega valor estético y una apropiada distancia del mundo de lo utilitario–. En este territorio de lo poético el espectador es invitado a leer cada forma con ojos táctiles, a recorrer el encuentro de materiales que se da en las piezas y prestar atención

123 a las tensiones, lo que cede y lo que vibra en esos vínculos abstractos. Estas conformaciones pueden ser leídas como haikus, por su brevedad, por evocar un instante y porque su lectura es ante todo un pasaje a la abstracción de los sentidos.

La artista despliega un conjunto de obras que dan cuenta de la relación entre los seres humanos, las ideas y los objetos presentes en los dramas de nuestra historia leída a través del mueble y del ornamento.

Hay una fuerza universal en la práctica de Merayo Nuñez, aplicable a la metáfora de la máquina –la exposición de las partes, sus relaciones y la noción de sus límites, antes que el conjunto como algo opaco para el usuario– al hacer visible lo que usualmente es invisible. ¿Cuál es la sintaxis propia de un objeto? ¿Cuántos modos de combinarse y ordenarse existen para un conjunto de materiales? ¿Qué pasa cuando esos mismos materiales, forzados por la potencia del trabajo sobre la materia son dirigidos hacia nuevos estados? Éstas son algunas de las preguntas que podrían haber guiado el trabajo desplegado en Conformaciones, vale decir, la investigación práctica sobre cómo a los objetos y los materiales les son dados diferentes roles y significados en el tiempo y las culturas hasta llegar a nuestro presente; la artista los desarticula y reorganiza para así encontrar otros poderes en esas relaciones. Poderes pequeños, breves instantes de encuentros, que desvían el cauce natural de nuestra relación con esos objetos y proponen una manera de estar en el mundo diferente o, por lo menos, más despierta, más atenta.

ENG

In Conformaciones, curated by Mariana Rodríguez Iglesias, Sabrina Merayo Nuñez (Tierra del Fuego, 1980) presented a group of works constructed from pieces of furniture that, removed from their function and on display, attempted to destabilize their roles and the human dramas that decorative objects imply.

By Mariana Rodríguez Iglesias for Conformaciones Knowledge is locked with them not by representation but by affective pollution Felix Guattari, Chaosmosis Sabrina Merayo Nuñez borrows from the stage and the laboratory the particular ways that her objects exhibit. We see the minimum required number of parts to establish a hypothesis of the human gesture that intersects matter.The pieces are strong enough to stand on their own and the imprint of work done on them

GA LER Í A S GA LLER I E S appears as a single argument. Isolated and reunited, the pieces are distributed in the space surrounded by silence, this being the best appearance of meaning.The presentation of forces is replicated from the theatre stage (like in the encounter of the protagonist and the agonist in it or like in the projection of the actor’s voice to his audience), the difference lying in that here the bodies are materials in a concrete state rather than figurative and what we see are brief scenes frozen in time: resistances of the material, mutations to which they were subjected, processes suspended halfway to becoming something else; ultimately tests and displacements. From the lab, not only we recognize the way in which the object is approached and analyzed in its parts, we can, above all, recognize that each piece is a sample obtained at the artist´s workshop between tools and books, between objects to disarm and works to be finished.

By using its own collection of materials from the world of furniture, Merayo Nuñez makes a type of inventory that associates the artistic gesture with a philosophical perspective in the particular context of the gallery´s white cube; she focuses on operations that were used to change the matter before the norm was the industrialization of the object. Here the artist acts as a collector and alchemist: she removes objects from their source of origin and inserts them into that space to appear seemingly neutral like the museum aesthetic that adds aesthetic value and an appropriate distance from the utilitarian world. In this territory of the poetic the viewer is invited to read each form with tactile eyes, to walk to the meeting of materials given in the pieces and to pay attention to the tensions, to that which gives and which vibrates in those abstract relations. These conformations can be read as haiku, for their brevity and for evoking an instant. Their reading is primarily a passage to the abstraction of the senses.

The artist displays a collection of works that account for the relationship between humans, ideas and the objects present in the dramas of our own history read through the furniture and the ornament. There is a universal force in the practice of Merayo Nuñez, applicable to the metaphor of the machine: the exposure of its parts, their relationships and the notion of their limits before the whole set that may appear opaque to the user;this to make visible what usually appears invisible. What is the syntax of an object? How many ways are there to combine and arrange a set of materials?

What happens when those same materials, forced by the power of the work applied to that matter, are directed towards new states?

These are some of the questions that might have guided the work done in Conformations.

It is fair to say that there is research on how objects and materials are given different

roles and meanings over time and different cultures until they reach our present; in this case, the artist dismantles and rearranges them to be able to find other powers in those relationships. Small powers, brief meeting instants that divert the natural course of our relationship with them and propose a way of being in the world differently or at least, more awaken, more alert.

(Translated by Daniela Karol)

P. 56 –59 M ICROFI LMS M A RTÍ N SICH ET TI H ACH E 01 .11 .16 | 17.1 2 .16

Martín Sichetti (Buenos Aires, 1973) presentó en Microfilms un conjunto de dibujos y videos que toman como punto de partida el cine de suspenso de Alfred Hitchcock. El desarrollo de las piezas surge de la selección de fotogramas –en general, imágenes de primeros planos– para luego reconstruirlos en soportes como dibujo, video o performance.

Por Diego Tretola para Microfilms Éxtasis en suspenso Ser voyeur del cine de Alfred Hitchcock es una de las perversiones que puede justificar no solo la historia del cine sino todo el siglo XX. Cuando en The Lodger (1927), la primera película en la que el director hace su habitual cameo, Hitchcock convierte en cristal el techo de una casa para que podamos espiar a su inquilino, el ojo del director se vuelve cámara sin límites, que atraviesa todo para poder crear esa visión ideal que funda un cine en el colmo de la pulsión escópica (si me permiten decirlo en jerga lacaniana, que según Žižek es la que hablan las películas de Hitchcock).

Como un espía virtuoso, como un cinéfilo ultrafetichista, Martín Sichetti redobla esa apuesta voyeur: su obra es un caleidoscopio de remakes de encuadres y objetos hitchcockianos, reproyectados por un espía microscópico.

Los dibujos y videos de Sichetti tienen, como primer prodigio, la capacidad de capturar y magnificar la calidad visual de la marca hitchockiana: cada obra reimprime esa elegancia magnética y pérfida que llevan a la pesadilla, incluso a la hipnosis, ese gusto por lo glam onírico que tienen

124 películas como La llamada fatal (1954) y Vértigo (1958). Pero si, como decía François Truffaut, Hitchcock fue el primer cineasta que incluyó realmente al espectador en el juego cinematográfico a partir de las reglas del suspense, los cuadros de Sichetti ubican los dibujos como casilleros de un tablero, donde lo lúdico entra como ilusión óptica, recorrido visual donde la mirada se fracciona entre la reminiscencia y la extrañeza, como el ojo suturado por la tijera que Salvador Dalí crea para Cuéntame tu vida (1945), esa fusión de psicoanálisis y surrealismo que Hitchcock alucinó con su lucidez de modernista pop.

Microfilms también plantea un retorno a un momento germinal de la sensibilidad hitchcockiana, muy olvidado por críticos e historiadores: en su juventud, el futuro cineasta se anotó en la carrera de Bellas Artes de la Universidad de Londres, para aprender dibujo, y comenzó a trabajar en el área de publicidad de una empresa de electricidad, dibujando anuncios de los cables eléctricos. “Este trabajo me acercaba al cine, o más exactamente, a lo que yo iba a hacer pronto en el cine”, recuerda Hitchcock, que ofreció sus dibujos para ilustrar los intertítulos del cine mudo y así inició su carrera en la industria cinematográfica. Luego, a partir de su relación con el storyboard y del pensamiento gráfico, el dibujo siguió en la base del arte del maestro del suspense, llegando a su punto más alto en dos pesadillas, la creada por Dalí citada más arriba y la dibujada por John Ferren (tal vez con ayuda del titulista Saul Bass) en Vértigo. Los dibujos seriales de Sichetti podrían ser sueños o alucinaciones de personajes de Hitchcock o, incluso, imágenes mentales de cualquier espectador hechizado por La sospecha (1941), Para atrapar al ladrón (1955) o Marnie (1964).

Y como si estas operaciones no fuesen suficientes como intervención en el mundo de Hitchcock, la obra de Sichetti mete la daga en la llaga queer de películas como La soga (1948) y sus amantes homosexuales asesinos, y Psicosis (1960), con su esquizofrenia travestida. Combatido por las organizaciones de la diversidad sexual por representar negativamente identidades no hegemónicas, el placer queer en el cine de Hitchcock fue reivindicado en las últimas décadas, con hitos como la remake de Psicosis de Gus Van Sant y el ensayo postfeminista sobre Los pájaros de Camille Paglia. Y ahora por los reencuadres de Sichetti: en el remolino rubio de un peinado, en el destello encandilado de la hoja de un cuchillo, en el alucinado vaso de leche envenenado o en la perfecta ventana falsa de un decorado, hay siempre un brillo como lugar de resistencia glam y drag, donde se

asume lo inverosímil como el reverso de lo idéntico (o de la identidad), y lo imaginario como nueva trampa para el ojo voyeur. Esa misma proeza que construye las películas de Hitchcock y que potencia la mirada de Sichetti: convertir a la imagen en el deseo en tensión de un éxtasis en suspenso.

ENG

In the exhibition Microfilms, Martín Sichetti (Buenos Aires, 1973) presented a set of drawings and videos based on Alfred Hitchcock’s thrillers. In the works, stills— mostly close-ups—are selected and then reconstructed on supports like drawing, video, and performance.

By Diego Tretola for Microfilms Ecstasy in Suspense To be a voyeur in Alfred Hitchcock’s films is one of the perversions that can justify not only the History of Film but also the history of entire twentieth century. When in The Lodger (1927), the first film in which the director makes what would become his characteristic cameo, Hitchcock turns the ceiling of a house to glass so that we can spy on its tenant, the director’s eye turns into camera without limits. It pierces everything to be able to create that ideal vision that founds a strain of film at the height of the scopic drive (if you let me put it in Lacanian jargon which, according to Žižek, is the language that Hitchcock’s films speak). Like a virtuoso spy, like an ultra-fetishistic film buff, Martín Sichetti doubles that voyeuristic wager: his art is a kaleidoscope of remakes of Hitchcockian framings and objects re-projected by a microscopic spy.

The first wonder of Sichetti’s drawings and videos is the ability to capture and to magnify the visual quality of the distinctive Hitchcockian mark: each work partakes of that magnetic and deceitful elegance that takes to the extreme of nightmare, or even of hypnosis, that inclination for the dreamlike glam found in films like Dial M for Murder (1954) and Vertigo (1958). But if, as François Truffaut said, Hitchcock was the first filmmaker to really include the viewer in the cinematographic game thanks to the use of the rules of suspense, Sichetti´s paintings place drawings like squares on a chessboard. The playful finds its way in as optical illusion in a visual exploration where the gaze is split between reminiscence and strangeness like the eye cut by a pair of scissors that Salvador Dalí created for Spellbound (1945). Hitchcock hallucinated that fusion of psychoanalysis and surrealism with Pop-modernist clarity.

Microfilms also formulates a return to a seminal moment in the Hitchcockian sensibility, one largely forgotten by critics and historians. In his youth, the future filmmaker studied

fine art at the University of London to learn how to draw. One of his first jobs was in the advertising department of an electric company, drawing ads for electrical wires. “That job,” the director recalled, “took me to film or, rather, to what film would soon become.” He offered his drawings as illustrations for captions in silent films, which is how his career in the film industry began. Later, thanks to his connection to the storyboard and to graphic thought, drawing continued to be fundamental to the art of the master of suspense, reaching its height in two nightmare scenes, the one created by Dalí mentioned above and the one drawn by John Ferren (perhaps with the help of Saul Bass, a designer of title sequences) in Vertigo. Sichetti’s serial drawings could be the dreams or hallucinations of Hitchcock’s characters or, even, the mental images of any viewer bewitched by Suspicion (1941), To Catch a Thief (1955) or Marnie (1964).

And, as if those operations were not intervention enough in Hitchcock’s world, Sichetti’s work digs the knife into the queer wound of films like Rope (1948), with its homosexual lover-killers, and Psycho (1960), with its cross-dressed schizophrenia. Though once denounced by organizations that uphold sexual diversity because of negative depictions on non-hegemonic sexualities, Hitchcock’s film, with its queer pleasure, has been vindicated in recent decades by works like Gus Van Sant’s remake of Psycho and Camille Paglia’s post-feminist essay on The Birds—and now

by Sichetti’s reframings. In the blond swirl of a hairdo, in the glistening of a blade, in the hallucinated glass of poisoned milk, or in the perfect fake window of a set, there is always a flash of glam and drag resistance. In those flashes, the invraisemblable is understood as the reverse of the identical (or of identity) and the imaginary a new trap for the voyeuristic eye. The same feat that constructs Hitchcock’s films gives Sichetti’s vision its powerful charge: turning the image into desire in a state of tension for suspended ecstasy.

P.60 – 63 A BA LOR IOS GUSTAVO N I ETO PA STO 22 .09.16 | 1 2 .11 .16

El término “abalorios” denomina diversos tipos de elementos utilizados en la confección de objetos para la decoración perso-

125 nal. El artista tucumano Gustavo Nieto (San Miguel de Tucumán, 1980) reunió, bajo ese título y con curaduría de Raúl Flores, un grupo de pinturas, porcelanas antiguas intervenidas y objetos realizados con lentejuelas, espejos, luminarias, acero y fotografías publicitarias. En su variedad de materiales y formas, las obras comparten una búsqueda constante por adaptar todos los objetos al placer personal. Las letras de molde sobre uno de los espejos iban cambiando de color mientras afirmaban: “El encuentro más importante en la vida es el encuentro con uno mismo”.

Por Raúl Flores para Abalorios Hay obras que se mueven, hay obras que se agitan, / hay obras que no existen, hay obras que no gritan, / hay obras que respiran, hay obras que se ahogan, / hay obras que ocultan la verdad, hay obras que roban.

Hay quien apuesta fuerte y decide quererte, / sabiendo lo fácil que resulta perderte, / sabes que siempre estaré cerca de ti.

Hay obras que te compran, hay obras que se venden, / hay obras que recuerdan, hay obras que mienten, / hay obras que prefieren no hablar, hay obras que no entienden.

Hay quien no tiene suerte y prefiere engañarte, / sabiendo lo fácil que resulta ganarte. / Sabes que nunca me iré lejos de ti.

Tienes que aprender a resistir, tienes que vivir, / esto no lo tengo esto no lo hay, / esto no lo quiero y esto que me das.

Hay quien apuesta fuerte y decide quererte, / sabiendo lo fácil que resulta perderte. / Sabes que siempre estaré cerca de ti.

Hay quien no tiene suerte y prefiere engañarte, / sabiendo lo fácil que resulta ganarte. / Sabes que siempre estaré cerca de ti. / Hoy hay luna llena y un hombre camina por ella. / Hoy hay luna llena y un hombre camina por ella.

ENG

The word “beads” refers to an array of elements used to make objects for selfadornment. It was also the name of a show of works by Gustavo Nieto (San Miguel de Tucumán, 1980), curated by Raúl Flores, that brought together a group of paintings, old porcelain figurines on which the artist had intervened, and objects made of sequins, mirrors, lanterns, steel, and advertising photographs. Despite their range of materials and forms, all the works doggedly attempted to harness objects for personal pleasure. The block letters on one of the mirrors changed color while affirming, “The most important encounter in life is with yourself.”

By Raúl Flores for Abalorios Some works move, some works get worked

GA LER Í A S GA LLER I E S up, / some works don’t exist, some works don’t shout, / some works breathe, some works drown, / some works hide the truth, some works steal.

Someone takes the leap and decides to love you, / knowing how easy it is to lose you, / you know I’ll always be nearby.

Some works win you over, some works are sold out, / some works remember, some works lies, / some works prefer to remain silent, some works don’t understand.

Someone has no luck and prefers to deceive you, / knowing how easy it is to win you over. / You know I’ll never venture far from you.

You have to learn to persist, you have to live on, / that I don’t have, of that there is none, / that I don’t want and that is what you give me.

Someone takes the leap and decides to love you, / knowing how easy it is to lose you, / you know I’ll always be nearby.

Someone has no luck and prefers to deceive you, / knowing how easy it is to win you over. / You know I’ll always be nearby.

Today the moon is full and a man walks on it. / Today the moon is full and a man walks on it.

P.64 – 67 DE STELLO CECI LI A SZ A LKOW ICZ M ITE 27.10.16 | 09.1 2 .16

Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires, 1972) presentó en Mite su serie Destello, un grupo de dieciséis impresiones fotográficas sobre papel de algodón. Quince de las piezas estaban impresas en hojas de 35 x 26 cm cada una, formando una hilera sobre dos paredes adyacentes, separadas por intervalos regulares. Sobre una tercera pared y en gran formato (70 x 100 cm), una fotografía de una fotocopia del libro Rastros de carmín, de Greil Marcus, abierto en una doble página donde se ven dos fotografías nocturnas y en blanco y negro de 1953.

El libro aporta un contexto que engloba a toda la serie: por un lado, se trata de una historia de algunos movimientos culturales como el Dadaísmo, el Situacionismo y el Punk; por el otro, está mostrando dos fotografías, tomadas por Ed van der Elsken y Colin Donellan, que incorporan al texto el lenguaje del documento fotográfico, que en este caso se puede ver impreso en las páginas del libro fotocopiado que habla de música grabada en soportes

de sonido. Con respecto a las imágenes, comenta Greil Marcus: “Ante la lente de Van der Elsken [Café Moineau, 1953] aparece un espíritu de movimiento, interés, incertidumbre. Los chicos y las chicas de Moineau parecen haberse olvidado de todo lo que no sea ellos mismos, sus miradas parecen aguardar una respuesta, entregarse a un futuro que no tienen la esperanza de construir, a una historia que les juzga como desviaciones, anomalías, curiosidades. Donellan y sus primos de la cultura pop parecen estar haciendo una prueba para protagonizar una película que ya han visto; las personas que hay en Moineau parecen estar pasándolo bien”.

En las demás obras de la serie Destello se veían primeros planos de personajes secundarios de videoclips de los años ochenta y noventa (las décadas de oro de la era MTV), entre otros, Girls just wanna have fun, de Cindy Lauper, Vogue de Madonna o Little Trouble Girl, de Sonic Youth. Estos retratos cuentan con un generoso borde blanco alrededor de la impresión, que nunca supera la medida de 9 x 12 cm. Es en la superficie vacía donde pueden observarse las características del papel, su particular rugosidad y falta de brillo, lo que, a su vez, contrasta con la luminosidad y homogeneidad de la superficie del monitor electrónico que proyecta los videos originales. Pero las impresiones cuentan además con un trabajo de gofrado que grabó un rectángulo alrededor de cada retrato, hundiendo las imágenes dentro de la superficie de la hoja de algodón.

Imágenes de video que se convierten en fotografías impresas que hablan de la cultura del rock / pop, sin palabras, a través de personajes secundarios y silenciosos.

ENG

Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires, 1972) exhibited her Destello [Glimmer] series— sixteen photographic prints on cotton paper—at Mite gallery. Fifteen of the photographs were printed on sheets measuring 35 x 26 cm each and placed in a row at regular intervals on two adjacent walls.

One large-format print (70 x 100 cm) was placed on a third wall—a photograph of a photocopy of a double-page spread from the book Lipstick Traces by Greil Marcus; the image is of two black-and-white nocturnal photographs from 1953. The book provides the context for the entire series: first, a history of cultural movements like Dada, Situationism, and the punk movement; second, the double-page spread shows two photographs—one taken by Ed van der Elsken and the other by Colin Donellan—that bring the language of the photographic document into the text, here seen as prints on the pages of the photo-

1 26 copied book that speaks of the music recorded. Regarding the images, Greil Marcus remarks, “Before Van der Elsken’s lens [Café Moineau, 1953], the spirit is that of motion, interest, uncertainty. The boys and girls in Moineau’s seemed oblivious of anybody but themselves; their peers seem to await a response, to offer themselves to a future they do not expect to make, to a history already judging them as deviants, anomalies, curios. Donellan and his pop culture cousins seem to be auditioning for movies they’ve already seen; the people at Moineau’s seem to be having fun.”

The other works in the Destello series are close-ups of extras in music videos from the eighties and nineties (MTV’s golden age), among them Cindy Lauper’s Girls Just Wanna Have Fun, Madonna’s Vogue, and Sonic Youth’s Little Trouble Girl. The ample white borders around the photographs are as large as 9 x 12 cm. On that empty surface, the specific characteristics of the paper appear—its roughness and lack of shine, which contrast with the glossy and smooth quality of the monitor on which the videos were first seen. A rectangle is also embossed around each portrait, sinking the image into the cotton paper. Video images turned into photographic prints that wordlessly speak of rock / pop culture through silent extras.

P.68 –7 1 GR EY GA R DEN FA BI Á N BERCIC IGNACIO LI PR A N DI 25 .08 .16 | 02 .1 2 .16

Fabián Bercic (Buenos Aires, 1969) reunió en Grey Garden obras en diferentes formatos y soportes: fotos, un bordado y objetos realizados en resina poliéster y madera. Extremadamente elaboradas, pero sin rastros visibles de trabajo manual, las piezas remiten a formas y motivos de diseñadores europeos del siglo XX tales como Nils Erik Lundstrom e Ico Parisi, pero también a las teorías de física cuántica que el artista escucha mientras trabaja.

“Una cosa no tiene relación directa con la otra”, afirma Bercic sobre el bordado y la física cuántica, “sin embargo la práctica de bordar (que, por otra parte, se relaciona con la laboriosidad de los pulidos de resina de mis otros trabajos) necesitaba de estos

desarrollos teóricos matemáticos y de toda la apropiación metafísica de ellos”.

Por Verónica Gómez para Grey Garden Decorado infinito Lo único que existe realmente es el punto. Y de la organización de puntos obtienes toda la realidad. Nassim Haramein, Conferencia en Rogue Valley, 2003 No tengas nada en tu hogar que no tenga un uso o que no creas que es bello. William Morris Fabián Bercic fabrica objetos en forma artesanal. ¿Acaso no es la tarea del artesano el ímpetu primigenio de hacer del mundo un sitio más amable? Sugería Ernst Gombrich en El sentido del orden que el impulso que mueve al decorador a seguir llenando todo vacío resultante, descripto generalmente con el término horror vacui, podía ser reemplazado por el término amor infiniti (amor del infinito). “Enmarcado, rellenado, vinculación. Cualquiera de estos procedimientos de complicación gradual puede señalar el camino hacia el infinito”, subrayaba.

Fabián Bercic lija las superficies y las altera de la misma manera, morosa, insistente, con que el vaivén del agua modela las costas de los paisajes. Lija durante horas. Luego pule durante horas. Deposita una capa de resina. Espera durante horas. Deposita otra capa de resina. Espera. Debe abandonar el objeto cierta cantidad de tiempo, abstenerse de actuar, obedecer el ritmo que la correcta maceración de los materiales le dicta. El proceso no se apura, la fragilidad del material impone límites, indica los rituales con que debe uno guiarse para no violentar la estirpe de la cosa. La urgencia cede, la morfología es una perla que hay que esmerarse en conseguir, no un hallazgo casual, no una ocurrencia.

Hay un plan, es un boceto tímido, un diseño aún sin asidero, una intuición que puede demorar años en materializarse. Y cuando eso sucede, aparece el oficio, las dudas técnicas, constructivas, y las consultas a aquellos que por fuera del mundo del arte contemporáneo resuelven los misterios de la materia en sus talleres de artesanos, en sus carpinterías, en sus casas de herreros.

Para fabricar un objeto en forma artesanal hay que doblegar el material. Combinarlo adecuadamente, apreciar su consistencia, su comportamiento, su temperatura.

Calibrar el sonido que produce una cosa pegada a otra, incrustada, encastrada.

Y mientras tanto, los pensamientos son como piezas todavía sueltas de un rompecabezas, el sentido íntimo de la forma total es una promesa.

Los miembros de la familia Picidae (pájaros carpinteros) tienen picos fuertes. Con ellos taladran y tamborilean en los árboles. Con sus lenguas finas, puntiagudas, cubiertas de pequeñas cerdas, extraen la comida. Ellos tallan la madera, pero no lo hacen para decorar, es pura supervivencia.

Steve Jobs decía que el diseño es el alma de todo lo creado por el hombre. ¿Acaso el ser humano no decora para asegurar su supervivencia psíquica? Ansiaba Matisse un arte de equilibrio que sea para todo trabajador o intelectual un lenitivo, un calmante cerebral, algo análogo a un buen sillón en el que descansar de las fatigas físicas. Y nos dio un arte que, todavía hoy, sabe darnos estocadas, una obra llena de esfuerzo y convulsión de forma y arrepentimiento y embestida. Porque el impulso ornamental es también lucha, batalla ardua. El rococó oculta la angustia de la finitud bajo volutas y tules color pastel. El manierismo disimula el dolor con la gesticulación sedante de sus curvas sinuosas.

Cuenta Fabián Bercic que nunca pudo meditar. Su mente salta del pasado al futuro y le es difícil concentrarse en el instante presente. Agrega que tal vez la práctica más cercana a la meditación esté ligada, en su caso, al trabajo manual. Todas las tradiciones monásticas enfatizan el trabajo manual como una vía para conservar el silencio interno, el cuerpo en movimiento, la concentración aplicada al objeto. Barrer, trabajar el jardín, fabricar quesos o sacar lustre a un mueble; el espíritu se aquieta, las turbulencias mentales se disipan. Es posible vislumbrar el claro del bosque, tender hacia él desde la espesura.

Cuando Fabián Bercic se acerca al bordado busca un patrón previo que pone correa a su concentración, lo retiene en la procesión de un punto tras otro, tras otro. El modelo es la imagen de un tapiz hallada en internet. Se trata de un diseño de Nils Erik Lundstrom, de 1913, cuyo título es The witch´s lake. Un pantano de aguas turbias, vegetación metida en retícula geométrica romboidal y, en primer plano, tres grupos de cuatro libélulas en impecable formación simétrica. Nada se sabe sobre las personas que tradujeron el diseño de Lundstrom al tapiz. El conocimiento no tiene dueño sino cultores. Dos horas por día durante siete meses bordó Fabián Bercic el paisaje pantanoso. Siete grises distintos de hilos. Mientras bordaba, Fabián Bercic escuchó conferencias de física cuántica, las más “duras” y también las new age.

La teoría del holograma, las realidades paralelas, los multiuniversos. La exploración del infinito se explicaba en videos de youtube mientras Fabián Bercic hacía el trabajo de la hormiga en una superficie

1 27 más chica que una baldosa, ciñéndose a la partitura como quien entiende que el corsé aprieta pero modela la mejor opción posible de la forma.

Meteora, al igual que el bordado, se inspira en un modelo: una pieza atribuida al diseñador italiano Ico Parisi. Bercic realiza una versión propia, más manierista, hecha en resina poliéster, madera y bronce. El dodecaedro se abre, es contenedor y es portal. Es un mueble paradójico, destinado a guardar ninguna otra cosa que aire, brillo resinoso, y la mirada que se abisma.

ENG

In the show Grey Garden, Fabián Bercic (Buenos Aires, 1969) brought together works in different formats and on different supports: photos, embroideries, and objects in polyester resin and wood. Extremely elaborate yet with no visible sign of manual work, the pieces make reference to the forms and motifs of twentieth-century European designers like Nils Erik Lundstrom and Ico Parisi, but also to quantum physics theory recordings which the artist listens to while he works. “There is no direct relationship between one thing and the other,” says Bercic about the embroidery and quantum physics, “yet the practice of embroidering, which is also related to the intensive work of polishing resin in my other pieces, depends on those mathematical theories and on the metaphysical appropriation of them.”

By Verónica Gómez for Grey Garden Decorado infinito The only thing that exists is the dot.

And all realities come from the organization of dots. Nassim Haramein, Lecture at Rogue Valley, 2003 Have nothing in your home that you don’t know to be useful or believes to be beautiful. William Morris Fabián Bercic manufactures objects artisanally. Isn’t the desire to make the world a more pleasant place what drives the artisan?

In The Sense of Order, Ernst Gombrich suggests that the term amor infiniti (love of the infinite) could replace the term horror vacui to describe what compels the decorator to keep filling empty space. “Framing, filling, linking. Any of those procedures for gradual complication could signal the path to infinity,” he specifies.

Fabián Bercic sands surfaces, altering them in the same plodding, relentless fashion that water with its ebbs and flows shapes the coastline. He spends hours sanding. Then he spends hours polishing. He places a layer of resin on the surface. He waits several hours.

He places another layer of resin on the sur-

GA LER Í A S GA LLER I E S face. He waits. He must leave the object be for a time, refrain from acting on it, obey the pace imposed by the correct maceration of the materials. The process cannot be rushed; the fragility of the material imposes limits, dictates rituals that must be followed to avoid upsetting the nature of the thing. Urgency gives way; morphology is a pearl that one must take pains to come upon, not a chance discovery or occurrence.

There is a plan, a timid outline, a design (if groundless), an intuition that might not materialize for years. But when it does, what surfaces is craft, technical and constructive uncertainty, and questions asked to those outside the world of contemporary art, those who work through the mysteries of matter in their workshops, their wood and metal shops.

To manufacture an object with craftsmanship, the material must be vanquished, combined correctly, its consistency, behavior, temperature heeded. Gauge the sound made when one thing knocks into another thing, when one thing is incrusted or embedded in something else. And, meanwhile, thoughts are like still loose puzzle pieces, the intimate sense of the overall form a promise.

Birds in the Picidae family (woodpeckers) have strong beaks. They use them to drill and drum trees. With their slender pointy tongues covered with bristle, they remove food. They carve wood, not for the sake of decoration, but of pure survival. Steve Jobs said that design is the soul of everything created by man.

Isn’t decoration necessary to the psychic survival of human beings? Matisse longed for a balanced art would act as a lenitive, a cerebral painkiller, for all workers and intellectuals, something like a comfortable couch in which to recover from physical exhaustion.

Yet the art he gave us is, even today, jarring, full of effort and upheaval of form, of remorse and blows. Because the ornamental impulse is also struggle, arduous battle. Rococo hides the angst of the finite in its swirls and pastel tulle. Mannerism covers up pain with the soothing gesticulation of winding curves.

Fabián Bercic explains that he has never been able to meditate. His mind jumps from the past to the future, and he has trouble concentrating on the present moment. He adds that perhaps the practice closest to meditation is, for him, manual work. All the monastic traditions see in manual work a means to preserve inner silence, the body in motion, concentration applied to an object.

Sweeping, gardening, cheese making, polishing furniture—in doing those things, the spirit stills and mental disturbance dissipates.

One can get a glimpse of the clearing in the forest, to head towards it from the thicket.

Before Fabián Bercic starts embroidering, he has a previous pattern that reins in his mind, that keeps him in the point-by-point-by-

point procession. The model is the image of a tapestry he found on the internet: The Witch´s Lake designed by Nils Erik Lundstrom in 1913.

A swamp of muddy water, vegetation inside a grid of rhombuses and, in the foreground, three perfectly symmetrical gatherings of four dragonflies each. Nothing is known about the people who rendered Lundstrom’s design in tapestry form. Knowledge is not owned but cultivated. Fabián Bercic spent two hours a day for seven months embroidering that swamp landscape. Seven different shades of gray thread. While embroidering, Fabián Bercic would listen to lectures on quantum physics, both “hard core” and the New Age variants. Hologram theory, parallel realities, multi-universes. The exploration of infinity was being explained in videos on youtube while Fabián Bercic performed an ant-like task on a surface smaller than a floor tile, clinging to the pattern like one who endures a tight corset knowing how it shapes the figure to perfection.

Meteora [Meteor], like the embroidered work, also draws inspiration from a model, a piece attributed to Italian designer Ico Parisi. Bercic made his own, more mannerist version out of polyester resin, wood, and bronze.

The dodecahedron opens up, both container and gateway. A paradoxical piece of furniture intended to hold only air, resinous shine, and the vision that dives in.

P.7 2–75 TOCA R SOM BR A S I U M I K ATAOK A-TACA SPU TN I K 13 .08 .16 | 03 .1 2 .16

Tocar sombras propuso un diálogo entre dos artistas, Iumi Kataoka (Buenos Aires, 1974) y Taca (Ricardo Oliva, Misiones, 1957), con distintas residencias formativas en Japón. La muestra reunió piezas escultóricas e instalativas para configurar un ensayo formal sobre la geometría y la materialidad en torno a parámetros propios de la estética japonesa: minimalismo, elipsis, juegos con las texturas, reflejos y sombras.

Por Sylvie Argerich para Tocar sombras Escribió Junichirô Tanizaki en El elogio de la sombra: “A nosotros nos gusta esta claridad tenue, hecha de luz exterior y de apariencia

128 incierta, atrapada en la superficie de las paredes de luz crepuscular y que conserva apenas un último resto de vida. Para nosotros, esa claridad sobre una pared, o más bien esa penumbra, vale por todos los adornos del mundo y su visión no nos cansa jamás”.

Esta cita sirvió de punto de partida para reunir obras en distintos soportes: cerámicas, en el caso de Taca; textiles bordados y piezas escultóricas en madera y metal, en el caso de Iumi Kataoka. Se armó un juego donde convivían en cada sala obras de ambos artistas hasta volverse indistinguibles, reflejando los límites del concepto de autoría que la cultura oriental, y en particular la japonesa, deja de lado para poner el foco sobre los procesos y la producción de piezas donde se desdibujan los límites entre arte y artesanía.

Iumi Kataoka (Premio Klemm 2016, Premio Braque 2017) trabaja el concepto de pintura expandida a través de motivos abstractos bordados a mano en textiles y telares, pintados en la pared o repujados en placas de cobre y aluminio. Sus referencias van desde la filosofía occidental (Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes, citado en una de las piezas expuestas) hasta las primeras vanguardias japonesas como los movimientos Gutaï o Mono-ha.

Taca (Ricardo Oliva, Gran Premio Salón Nacional de Artes Visuales, categoría Cerámica) produce piezas modulares depuradas que denotan un alto grado de maestría y apelan a técnicas ancestrales como las horneadas a leña y el estampado en bajorrelieve Mishima. Inspirado tanto por el grupo de ceramistas japoneses de vanguardia Sodeisha como por los grandes minimalistas norteamericanos, Taca abstrae los paisajes y la cultura de su región natal de Misiones, fusionando lo geométrico con lo orgánico. Algunas de las piezas expuestas remiten de manera oblicua a los ríos misioneros o a una escultura jesuítica descabezada.

Ambos artistas trabajan al unisón con el material y auscultan las tensiones entre estética occidental y oriental.

ENG

The show Tocar sombras formulated a dialogue between two artists: Iumi Kataoka (Buenos Aires, 1974) and Taca (Ricardo Oliva, Misiones, 1957), who has participated in a number of residencies in Japan).

The exhibition brought together sculptures and installations in a formal essay on geometry and materiality related to the parameters of Japanese aesthetics (minimalism, ellipsis, interplay of textures, reflection, and shadow).

By Sylvie Argerich for Tocar sombras In In Praise of Shadows, Junichirô Tanizaki wrote: We do our walls in neutral colors so that the sad, fragile, dying rays can sink into absolute repose.The storehouse,kitchen,hallways,and such may have a glossy finish, but the walls of the sitting room will almost always be of clay textured with fine sand. A luster here would destroy the soft fragile beauty of the feeble light. We delight in the mere sight of the delicate glow of fading rays clinging to the surface of a dusky wall, there to live out what little life remains to them. We never tire of the sight, for to us this pale glow and these dim shadows far surpass any ornament.

That passage was the basis on which we brought together works in different supports: ceramics, in the case of Taca, and embroidered textiles and sculptures in wood and metal, in the case of Iumi Kataoka. The result was a back and forth in each gallery where works by the two artists mingled until they grew indistinguishable, reflecting the limits of the concept of authorship that Eastern culture—and Japanese culture in particular—casts aside to focus on the processes and production of works that blur the line between art and crafts.

Iumi Kataoka (winner of the Premio Klemm in 2016 and of the Premio Braque in 2017) develops the concept of expanded painting in abstract motifs hand embroidered on textiles and looms, painted on the wall, or embossed on copper and aluminum sheets. Her points of reference range from Western philosophy (A Lover’s Discourse: Fragments by Roland Barthes is quoted in one of the works on exhibit) to early Japanese avant-gardes like the Gutaï and Mono-ha movements.

Taca (Ricardo Oliva, winner of the Grand Prize at the Salón Nacional de Artes Visuales in the ceramics category) produces refined modular pieces that suggest great technical mastery, making using of age-old techniques like wood firing and patterns in Mishima bas-relief. Equally inspired by the Sodeisha group of avant-garde Japanese ceramicists and the great North American minimalists, Taca renders the landscapes and culture of his native Misiones abstract, fusing the geometric with the organic. Some of the works in the exhibition make vague reference to the rivers of Misiones or to a headless Jesuit sculpture.

Both artists work in close connection with the material and examine the tensions between Eastern and Western aesthetics.

P.76 –79 H Á BITAT H EN R IQU E FA R I A BU ENOS A I R E S 02 .11 .16 | 28 .1 2 .16

Con curaduría de Jimena Ferreiro, Hábitat reunió una selección de obras de Jacques Bedel (Buenos Aires, 1947), Luis F. Benedit (Buenos Aires, 1937 - 2011), Elda Cerrato (Asti, 1930), Alejandro Puente (La Plata, 1933), Clorindo Testa (Benevento, 1923 - Buenos Aires, 2013) y Horacio Zabala (Buenos Aires, 1943) realizadas principalmente a partir de los años 70 que, bajo el influjo del arte conceptual, utilizaron las convenciones gráficas del lenguaje arquitectónico para señalar el fracaso de la modernidad como proyecto utópico y universal.

Por Jimena Ferreiro para Hábitat La arquitectura moderna nos cambiaría la vida. Esa era la promesa utópica de los edificadores del racionalismo que impregnó gran parte del siglo XX, para el cual el futuro sería el destino de bienestar, igualdad y progreso al que la humanidad llegaría indefectiblemente. Desde el espacio urbano a la escena más íntima de nuestro hogar, la regulación de la vida social formaba parte de un plan para hacer de nuestro entorno un ámbito saludable.

El higienismo del siglo XIX había procurado transformar la urbe laberíntica y oscura por efecto del crecimiento espontáneo en un espacio socialmente controlado, limpio y normalizado. Controlar la peste, reducir la violencia callejera, expulsar a los bandidos, invisibilizar a los anormales. Construir para progresar, crecer para expandirse, superarse para triunfar.

Ese sería el tono de los nuevos estados a comienzos del siglo XX encargados de fundar una nueva tradición que miraría al futuro con ansia de novedad.

Un mundo regulado por hábiles constructores que harían de nuestras vidas un modelo matemático-estadístico, expresado en la serialidad y la uniformidad de viviendas cuyo principio edificador sería la pureza compositiva y la consecuente ausencia de detalles y ornamentaciones.

Un plan simple sin desvíos ni distracciones, sin ruido ni errores.

La metáfora perfecta la encontró Le Corbusier cuando definió a la casa como ma-

1 29 chine à habiter [la máquina para vivir] y expuso sus ideas en forma sistemática en el documento “Cinco puntos de una nueva arquitectura” (1926). De este modo, la experiencia diaria de tantísimos hombres y mujeres se transformaba en un engranaje más en el continuum de alienación productiva. La alianza con el capital y su lógica reproductiva marcaba una encerrona difícil de sortear para el pensamiento crítico.

Pero ni las ciudades ni nuestras casas se habían transformado todo lo suficiente como para hacer del paisaje citadino, ni del ámbito íntimo, un espacio regulado plenamente por la uniformidad y la rigidez. Todavía quedaban lugares para perderse y poder vivir una experiencia desmarcada de la mirada pública, para practicar el desacato y la desobediencia.

Lo malo era que los desastres de la guerra (“La guerra” que azotó Europa entre 1939 y 1945) habían dejado un mundo arrasado y colapsado en su fe positivista. El caos se imponía al orden y la irracionalidad a la ortodoxia funcionalista.

Finalmente la doctrina moderna entraría en crisis a mediados de los años 50 por su propio peso frente a la inestabilidad imperante y la transformación de las estructuras económicas, políticas y sociales. Y mientras unos perdían la fe, otros renovaban sus esperanzas en una reactualización de las estrategias vanguardistas más radicales de principios del siglo XX. Una nueva generación de artistas volvía a pensar las relaciones entre arte y vida asumiendo las urgencias del presente y la potencialidad crítica de aquellas prácticas.

Los regímenes autoritarios, la Guerra Fría que dividió el mundo en dos mitades, la amenaza nuclear, el avance de las izquierdas que refundaban un nuevo horizonte utópico, la inminencia de la revolución social, los nuevos jóvenes y la liberación sexual actuaban modificando la experiencia del sujeto contemporáneo.

Las ciudades (algunas de ellas en proceso de reconstrucción por los desmanes de la ocupación bélica) se transformaban en territorio de barricadas y de guerrilla, de encuentros furtivos y de derivas en el sentido en que lo acuñó el situacionismo, de cuerpos libertarios con ánimo rebelde y deseo de transformación.

Las instituciones tradicionales ya no podían albergar las nuevas demandas de los artistas. En este contexto de cambios profundos que se produjeron entre los años 60 y 70 en el campo social, y más específicamente en el arte, el discurso político estrecharía lazos con las prácticas artísticas a partir de una nueva matriz. La lógica conceptual se apoderaba del hacer

GA LER Í A S GA LLER I E S artístico desarmando cualquier resabio del viejo sistema de las artes plásticas.

Un arte dislocado y sin una doctrina material que regulara su práctica permitió la usurpación de otros campos disciplinares como formas de desobediencia al orden.

De este modo el lenguaje técnico de la arquitectura se transformó en materialidad artística. El nuevo imaginario proyectual del arte, que suponía el desplazamiento del objeto por la idea, encontró en la convención gráfica del diseño arquitectónico un aliado capaz de suministrar técnicas y procedimientos con un alto nivel de abstracción y de especulación conceptual.

Es así como aparecieron en escena, tanto en la Argentina como en otros centros de arte, artistas que empleaban estrategias conceptuales. La simultaneidad de estos desarrollos transformó a Buenos Aires en un polo artístico-cultural de gran atractivo a nivel internacional con marcas locales bien diferenciales.

Un grupo de artistas jóvenes entre los que se encontraba Clorindo Testa (Nápoles, 1923 – Buenos Aires, 2013), Luis F. Benedit (Buenos Aires, 1937 – 2011), Horacio Zabala (Buenos Aires, 1943) y Jacques Bedel (Buenos Aires, 1947), todos ellos arquitectos que negociaban su tiempo entre el ejercicio profesional y la producción artística; y otros como Alejandro Puente (La Plata, 1933 – Buenos Aires, 2013) y Elda Cerrato (Asti, 1930), participaron de la renovación generacional que marcó el comienzo de los años 70 bajo el influjo de la tendencia conceptual, valiéndose del dibujo proyectual y de las convenciones gráficas de la representación arquitectónica. Sin embargo, las referencias a la arquitectura eran empleadas desafiando su principio de autoridad bajo procedimientos que imitaban su hacer invirtiendo completamente su lógica. Como saboteadores del lenguaje, estos artistas señalaban a través de sus obras el proyecto de la modernidad como empresa fallida, que encontró en la arquitectura a uno de sus estandartes más locuaces.

En todos ellos convive una voluntad de insurrección que se expresa en el modo en que fuerzan la convivencia de situaciones contradictorias al interior mismo de la representación. El registro constructivo, con su línea pura, su conocimiento técnico y su aparente objetividad colisiona frente al trauma que sus imágenes escenifican.

Desde la serie Apuntalamientos, que Testa presentó por primera vez en 1968 en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, y que luego replicó en otros espacios, como si fuera una prótesis para sostener la institución arte en plena crisis vital, hasta la serie de Elda Cerrato El sueño de la casi-

ta propia (1976), que tematiza la conflictividad social de grandes sectores de la población que vivieron como okupas de la historia, o que nunca tuvieron lugar en ella, el lenguaje arquitectónico empleado en sus obras expresa un corrimiento de su forma y función original.

Este conjunto de “hipótesis para la destrucción” que integran esta muestra, como las encarna Bedel en su obra, o de estudios sobre el comportamiento animal en hábitats artificiales como los que diseñó Benedit en sus proyectos e instalaciones buscando analogías con el humano, así como las catástrofes que representa Zabala, propias de un mundo bajo amenaza permanente, junto con las identidades negadas que sugiere Puente a través de sus construcciones híbridas donde fusiona tradiciones americanas bajo un imaginario de abstracción canónica, podrían pensarse como reflexiones gráficas sobre la distopía. Este concepto que Ana Longoni empleó para analizar la producción de Horacio Zabala de los años 70, a partir de sus múltiples formas de intervención sobre cartografía de la porción sur del continente americano, nos permite señalar el componente contrautópico que este conjunto de imágenes materializa.

Los atentados a la Basílica de San Pedro que ficcionaliza Bedel (1973-2005) que crecen como un cáncer destruyendo a paso acelerado toda su inmensidad, así como las multitudes movilizadas resistiendo a ser sepultadas por la gentrificación y el crecimiento desigual de las ciudades que invoca Cerrato, junto con los Refugios anti-atómicos (1983) que Zabala recrea irónicamente como un living burgués cándido y confortable, al cual contrasta con la imagen del hongo nuclear, se imponen ante nuestra mirada como vestigios de un presente en ruinas.

En 2002 Benedit realizó un conjunto de Ranchos que recreaban las líneas de las viviendas populares a dos aguas. Objetos mudos e infranqueables modelados en piedra y de pulido perfecto. Estos bloques macizos e impenetrables arrojaban una nueva paradoja al devenir de la arquitectura al término del siglo XX, en un contexto especialmente crítico como fue la crisis de 2001 en la Argentina. Estas construcciones parecían ya no ofrecer refugio y, absurdamente, se presentaban como objetos fetichizados: como una casa fría que es pura intemperie.

Quizá nuestro hábitat sea más un efecto de las contingencias del presente que de la capacidad de imaginación y de proyección optimista con la que en el pasado se pensó el futuro, cuando la utopía era un lugar posible al cual llegar.

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Curated by Jimena Ferreiro, the exhibition Hábitat consisted of a selection of works by Jacques Bedel (Buenos Aires, 1947), Luis F. Benedit (Buenos Aires, 1937 - 2011), Elda Cerrato (Asti, 1930), Alejandro Puente (La Plata, 1933), Clorindo Testa (Benevento, 1923 - Buenos Aires, 2013) y Horacio Zabala (Buenos Aires, 1943), mostly produced in the seventies. Informed by conceptualism, the works made use of the graphic conventions of architectural language to signal the failure of modernity as utopian and universal project.

By Jimena Ferreriro for Hábitat Modern architecture was to change life. It was the utopian promise of the builders of rationalism that imbued much of the 20th century, for which the future was to be the destination of wellbeing, equality and progress that humanity would unfailingly reach.

From urban space to the more intimate scene of our home, regulation of social life formed part of a plan to make our surroundings a healthy environment. The hygienism of the 19th century had managed to transform the dark and labyrinthine city, through an effect of spontaneous growth, into a socially controlled, clean and normalized space. To curb infestation, reduce street violence, chase out bandits,make the abnormal invisible. To build in order to progress, to grow in order to expand,to outdo oneself in order to triumph.

Such would be the tone of new states at the start of the 20th century tasked with founding a new tradition, which would look to the future with the eagerness of novelty.

A world regulated by deft builders who would make our lives a mathematical-statistical model, as expressed in the seriality and uniformity of dwellings whose building principle would be compositional purity and the resulting absence of detail and ornamentation. A simple plan with no detours or distractions, with no errors or noise. Le Corbusier came up with the perfect metaphor when he defined the house as a machine à habiter, a machine for living in, and displayed his ideas systematically in the document “five points for a new architecture” (1926). In this way, the daily experience of many men and women was transformed into one more mechanism in the continuum of productive alienation. The alliance with capital and its reproductive logic marked a trap difficult for critical thinking to circumvent.

Yet, neither the cities nor our houses were transformed enough to make either the civic landscape or our intimate settings a space fully regulated by uniformity and rigidity.There still remained places to lose oneself in and to be able to have some sort of experience away from the public view, to practice disregard,

disobedience. The unfortunate thing is that the disasters of war (the “world war” that lashed Europe between 1939 and 1945) left behind it a devastated and collapsed world in its positivistic faith. Chaos prevailed over order and irrationality over functionalist orthodoxy. Ultimately, modern doctrine would enter into crisis around the mid-1950s, sinking under its own weight in the face of the reigning instability and the transformation of economic, political and social structures.

And while some lost their faith, other renewed their hopes in an updating of the more radical avant-garde strategies from the early 20th century. A new generation of artists once more pondered the relations between art and life, taking up the urgencies of the present and the critical potentiality of those practices.

The authoritarian régimes, the cold war which divided the world into two halves, nuclear threat, the advance of the lefts that were refounding a new utopian horizon, the imminence of social revolution, the new youth and sexual liberation were acting to modify the experience of the contemporary subject.

The cities (some of them under reconstruction after the outrages of war occupation) were transformed in barricaded and guerrilla territory, with furtive encounters and driftings, dérives, in the sense Situationism gave to that term, of libertarian bodies with rebellious spirits and longing for transformation.

Traditional institutions could no longer give quarter to the new demands of artists. In this context of deep changes produced between the ‘60s and ‘70s in the social field, and most specifically in art, political discourse would strengthen the bonds with artistic practices starting from a new matrix. Conceptual logic took charge of artistic activity, dismantling any lingering residue of the old system of the plastic arts.

A dislocated art, one without a material doctrine to regulate its practice, allowed usurpation of other disciplinary fields as forms of disobeying order and orders. In this way, the technical language of architecture was transformed into artistic materiality. Art’s new imaginary of project-making, which presupposed displacement of the object by the idea, found, in the graphic convention of architectural design, an ally able to supply techniques and procedures on a high level of abstraction and conceptual speculation.

It is thus that artists appeared on the scene, both in Argentina and in other art centers that used conceptual strategies.The simultaneity of these developments turned Buenos Aires into an artistic and cultural hub, highly attractive on an international level yet with easily distinguishable local marks.

A group of young artists, among them Clorindo Testa (Naples, 1923 – Buenos Aires, 2013), Luis F. Benedit (Buenos Aires, 1937 – 2011),

Horacio Zabala (Buenos Aires, 1943) and Jacques Bedel (Buenos Aires, 1947), were all architects dividing their time between a professional practice and art production; and others, such as Alejandro Puente (La Plata, 1933 – Buenos Aires, 2013) and Elda Cerrato (Asti, Italy, 1930), took part in the generational renewal that marked the start of 1970s under the influence of the conceptual tendency, making use of the project sketch and of the graphic conventions of architectural representation. They used these references to architecture, however, challenging its principle of authority through procedures that imitated its work methods while completely inverting its logic. As saboteurs of language, these artists signaled, through their works, the project of modernity as a failed enterprise, which found in architecture one of its most voluble standards.

In all these artists there coexists a will to insurrection, expressed in the way they force the cohabitation of contradictory situations at the very core of representation.The register of construction, with its pure line, its technical knowledge and its apparent objectivity is at odds with the trauma its images stage.

From the series“Apuntalamientos”[Proppings Up] that Testa first presented in 1968 at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, and later replicated in other spaces, as if they were some prosthesis to sustain the art institution in its out-and-out life crisis; to the series by Elda Cerrato Sueñode la casa propia [Dream of a House of One’s Own] (1976) which thematizes the social conflict of large sectors who lived like okupas,squatters, of history, or never had a place in it; the architectural language used in their works expresses a slippage from its original form and function.

This set of “hypotheses for destruction” that are part of this show, as Bedel incorporates them into his work; or of studies of animal behavior in artificial habitats such as Benedit designed in his plans and installations,searching for analogies with the human; as well as the catastrophes that Zabala represents,endemic to a world under permanent threat; together with the denied identities that Puente suggests through his hybrid constructions, in which he fuses American traditions under an imaginary of canonic abstraction - all these may be thought of as graphic reflections on distopia.

This concept, which Ana Longoni used to analyze Horacio Zabala’s work from the‘70s,starting with his multiple forms of intervening in geographic maps of the southern part of the American continent, allows us to point out the counter-utopian component this set of images conveys.

The attacks (atentados) on Saint Peter’s Basilica, which Bedel fictionalizes (1973/2005), which grow like some cancer destroying it,

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at a fast pace, in all its immensity; as well as the mobilized masses resisting being buried by gentrification and the unequal growth of cities, which Cerrato invokes; together with the Refugios anti-atómicos [Anti-Atomic Shelters] (1983) Zabala ironically recreates as a naively cozy bourgeois living room, in contrast to the image of the nuclear mushroom cloud, all are put before our gaze like traces of a present in ruins.

In 2002 Benedit produced a set of Ranchos, which recreated the lines of the popular steeproofed dwellings. Mute and insurmountable objects modeled in stone and perfectly polished. These massive, impenetrable blocks generated a new paradox for the critical evolution of architecture at the close of the 20th century, in an especially critical context such as the crisis in Argentina in 2001. These constructions already seemed to offer no refuge and, absurdly, presented themselves as fetishized objects: like a cold house that is a purely outdoor setting.

Perhaps our habitat is more an effect of the contingencies of the present than of the capacity of the imagination and the optimistic projection with which the future was thought in the past, when utopia was a place you could actually get to.

Translated by David Jacobson

P. 80 – 81 E SPACIO DE USO M A RTÍ N COR DI A NO WA LDEN 2 4 .09.16 | 29.10.16

Martín Cordiano (Buenos Aires, 1975) instaló en Walden un grupo de obras en que los materiales, tejas, maderas, pintura y un dibujo impermanente sobre el piso, remitían a la construcción del espacio doméstico, desestabilizando las nociones del habitar y el horizonte de expectativas que lo definen.

Por Amalia Pica para Espacio de uso Espacio de uso (O el uso del espacio que hace Martín Cordiano en su primera muestra individual en la galería Walden) A Martín Cordiano hace años le preocupa el habitar. No en un sentido profundamente doméstico o específicamente banal, sino más bien en un sentido genérico. La mirada de Martín apunta a lo que es común

en el habitar, como si intentara definir un horizonte compartido de expectativas (de los elementos que necesitamos ver para terminar de imaginar un habitáculo) en el cual hacer base, para desde ahí definir un vocabulario común y luego hilvanarlo en una especie de poesía concreta de materiales de construcción, que desestabiliza el lugar y el modo en que estamos acostumbrados a verlo.

Vean este conjunto de techos por ejemplo, la primera obra que nos recibe al entrar a la galería, Desniveles (2016): en realidad no son techos. De hecho no son nada techo. Ya estamos adentro, abajo del techo real de este espacio delimitado por sus paredes y, claro está, por su techo, que conforman justamente el espacio que nos aloja y nos permite definir la superficie que nos cubre, como techo. Los techos de Martín no nos cubren de nada, ni siquiera nos permiten entrar. Pero nosotros igual vemos techos.

Vemos techos porque Martín se encargó de identificar ese material y esa disposición que nos hace ver techos cuando sólo vemos tejas. Las tejas funcionan visualmente como la palabra “techo”. Ese es el punto de partida en el que Martín nos sale al encuentro. La teja está ahí, digamos que para ponernos en tema.

En este sentido, Martín utiliza lo genérico, ese horizonte de expectativas, para asegurarse de que estemos todos hablando de lo mismo, y justo ahí cuando creemos que sabemos lo que estamos viendo, le quita todo lo otro que lo hace techo; haciéndonos navegar esa fina línea en la que vemos lo que vemos, pero no estamos viendo lo que creemos haber visto cuando nos dijimos a nosotros mismos que estábamos mirando techos. Para hacer este texto aún más confuso, Martín arma con las tejas una especie de horizonte. Un paisaje urbano, como de casas vistas desde arriba, desde un mirador que nos da altura y distancia: una vista de pájaro a altura de hombre. Pero donde tendría que haber espacio habitable, hay estructura. Cientos de maderitas que casi como palos sostienen los techos de manera precisa, pero con una fragilidad que da vértigo, y que nos hace pensar que las tejas están balanceadas.

Las esculturas/techo tienen un aspecto frágil y casi provisorio, por usar una de las palabras favoritas de Martín.

Cada uno de estos techos, con patas como de jirafa o de insecto, se levanta no para crear espacios sino para sostenerse a sí mismo, para ofrecerse como superficie a mirar. La estructura que funciona de sostén le quita a los techos la propia función del techo. En el uso que las estructuras hacen del espacio (que en una casa correspondería al albergue) le quitan al espacio

su uso y a los techos su función. Bienvenidos al mundo de Martín Cordiano.

Entre este barrio de techos quedan pasillos que nos permiten seguir entrando aunque el piso parece indicarnos que llegamos a otro lugar, o que en el lugar en el que estamos hay una huella de un lugar anterior.

Borrowed Space (Espacio prestado, 2016), que en realidad llegó después y no estaba de antes, es un diseño estampado en el piso con sellos de goma en tinta negra.

Los sellos son módulos que Martín utilizó repetidamente para crear esta especie de sombra o fantasma de un hall de entrada a un edificio, un recorte de otro lugar en éste.

La repetición del módulo forma un patrón de baldosas coloniales. Baldosas que llegaron de España a esta ciudad, en la época, obviamente, de la Colonia. Pero que son a su vez producto de otro encuentro cultural entre españoles y árabes. Extendiendo ese proceso, Martín coloniza este espacio con el dispositivo del sello, pero en realidad nos trae algo que por estar tan visto en las casas que muchos hemos habitado nos es profundamente familiar. Generalmente baldosas como éstas ya estaban en las casas en las que las vimos (de nuestros abuelos tal vez) y quizá por eso parezca que los sellos, en vez de agregados, han sido descubiertos y nos traen la memoria de un pasado compartido, de un territorio común. Como nuestra memoria también, y como si replicara el proceso de renovación de las casas en Buenos Aires, la obra es impermanente y nuestros mismos pasos la irán borrando con los días. Otra vez lo provisorio, que a veces me pregunto si no será como una especie de curita en la superficie de lo precario.

Esta vulnerabilidad espacial es lo que generan las pinturas sin pared con las que nos encontramos si levantamos la cabeza, en vez de mirar tanto el suelo. Estas pinturas de la serie abierta Living Colours (2016) –la traducción acá no es necesaria, pero sí vale la pena aclarar que living significa “viviente”, así como también “sala de estar”, en un juego de palabras entre el animismo y el sofá– se despegan del muro como pieles autoportantes. Martín las hace con sobrantes de pinturas que compra en las pinturerías (una especie de inventario de los colores que otros ya eligieron para recubrir sus habitáculos), pacientemente, capa por capa. Verlas podría, otra vez, darnos vértigo.

Después de todo, cuando pensamos en el espacio recorrido, los techos no nos cubren, al piso lo vamos perdiendo a cada paso y las paredes parecen haberse retraído, dejando la pintura suspendida en el espacio. Podría darnos vértigo si no nos absorbiera la tactilidad del material, si no fuera una experiencia que satisface

132 un deseo profundo que parece habernos habitado hace años, de experimentar esta superficie como cuerpo en sí. Podría darnos vértigo si no se parecieran además a los artefactos que suelen habitar espacios como éstos, si de golpe no nos reconfortara la visión de pinturas en una galería, un espacio de ésos que también habitamos tanto. Acá otro horizonte común en el cual reconocernos como comunidad provisoria. Acá Martín nos sorprende con una operación opuesta a la primera: para que veamos pintura, Martín sólo deja pintura, y nos hace verlas como pinturas en plural.

ENG

Martín Cordiano (Buenos Aires, 1975) installed in Walden gallery a group of works where the materials used (tiles, pieces of wood, paint) and an ephemeral drawing on the floor suggested the construction of a domestic space, thus destabilizing the notion of inhabiting and the horizon of expectations that determines it.

By Amalia Pica for Espacio de uso Space to be Used (or how Martín Cordiano uses the space in his first solo show at Walden gallery) For years, Martín Cordiano has been interested in inhabiting. Not in a deeply domestic or specifically banal sense, but rather in a generic sense. Martín’s vision focuses on what is common to the act of inhabiting. It is as if he were trying to define a shared horizon of expectations for the elements we need to see in order to imagine a habitacle. From there, he defines a common vocabulary that is later strung together in a sort of concrete poetry of construction materials that destabilizes a place and how we usually see it.

See, for instance, Desniveles [Slopes] (2016), the work that welcomes us when we walk into the gallery. What we have is a group of roofs that are not really roofs. Not at all. We are already inside, under the real roof of a space defined by walls and—of course—a roof, the elements that make up the space that holds us and enables us to identify the surface that covers us. Martín’s roofs don’t shelter us from anything at all, they don’t even let us inside.

Still, what we see are roofs. We see roofs because Martín identified that material and a way of laying it out that makes us see roofs when all we are really seeing are tiles.The tiles operate, visually, like the word “roof.” That is the point of departure from which Martín sets out to look for us. The tile is there—it could be said—to get us oriented.

Martín, then, uses the generic, that horizon of expectations, to make sure we are all talking about the same thing. And just then, when we think we know what we are seeing, he takes away everything else that turns it into a roof.

He makes us hover over that fine line where we see what we see,but we are not seeing what we think we had seen when we told ourselves that we were seeing roofs. To make this text even more confusing, Martín uses the tiles to put together a sort of horizon, an urban landscape like houses seen from above, from an elevated viewing point:a bird’s eye view at human height.

But where there should be inhabitable space, there is structure. Hundreds of pieces of wood almost like sticks that hold up roofs in a manner precise, but also dizzyingly fragile, that makes us think that the tiles are teetering.The sculptures /roofs look fragile and—to use one of Martín’s favorite words—almost provisional.

The reason each of those roofs with legs like a giraffe’s or a bug’s rises up is not to create a space but rather to be displayed as surface.

The structure that holds up the roofs is precisely what bares them of their function. The way the structures use the space (in a house, that would be shelter) means that the space has no use and the roofs no function. Welcome to Martín Cordiano’s world.

In this neighborhood of roofs, there are passageways on which we can delve further in, though the floor seems to suggest we have reached somewhere else, or that in the place where we are there is a trace of someplace else, someplace prior. In fact, Borrowed Space (2016) got here later, not before. It is a pattern of rubber stamps with black ink on the floor. Martín used these stamps repeatedly as modules to create this sort of shadow or ghost of a lobby to a building, a slice of someplace else in this place.

The modules form a pattern of colonial tiles, that is, tiles brought over to this city from Spain during, obviously, the colonial era. But those tiles are also the product of another cultural encounter, one between the Spanish and the Arabs. In an extension of that process, Martín uses the stamp as a device to colonize this space, yet at the same time presenting us with something deeply familiar because seen in the houses where so many of us have lived. We may have seen tiles of this sort in our grandparent’s house, and maybe that is why the stamps seem more like something that has been discovered than like something that has been added; they bring to mind a shared past, a common ground.The work, like memory, is impermanent, thus replicating the renovations of homes in Buenos Aires;our own footsteps will erase the drawing as the days go by. Once again the provisional—which I sometimes think is a sort of band-aid on the surface of the precarious.

This spatial vulnerability is what the wall-less paintings we see if we look up, instead of down at the floor, incite. These paintings from the Living Colours series (2016) come off the wall like self-carrying skin. Martín makes them using left-over paint he buys at paint stores

(an inventory of colors that others have chosen to cover their habitacles) and then patiently applies one layer at a time. Looking at them might also induce vertigo.

Afterwards, we think about the space we have visited: roofs that don’t shelter us, a floor that slips away with each step, and walls that seem to have withdrawn, leaving the paint hanging in the space. We might once again succumb to vertigo if we weren’t drawn in by the material’s tactile quality, if a deep desire we seem to have harbored for years—mainly, to experience that surface as body—weren’t satisfied. We might get dizzy if these works didn’t also resemble the elements that usually inhabit spaces like these, if we weren’t suddenly soothed by the sight of paintings in a gallery, a space of the sort that we also inhabit—another common horizon in which we recognize ourselves as provisional community. Here, Martín startles us with an operation diametrical to the first: to enable us to see painting, Martín leaves only paint, and he makes us see it as paintings in the plural.

P. 82– 85 SI N TÍT U LO A N DR É S SOBR I NO BETO DE VOLDER DEL I N FI N ITO 11 .08 .16 | 30.09.16

Andrés Sobrino (San Miguel de Tucumán, 1967) y Beto De Volder (Buenos Aires, 1962) continúan la tradición geométrica argentina y realizaron en Del Infinito una muestra de pinturas donde una paleta ajustada y precisa dibujaba formas simples sobre la superficie del plano para proponer una contemplación profunda de las imágenes.

ENG

Furthering the Argentine geometric tradition, Andrés Sobrino (San Miguel de Tucumán, 1967) and Beto De Volder (Buenos Aires, 1962) presented a show of paintings at Del Infinito gallery. Precise simple forms rendered on the surface of the plane in honed palette gave rise to deep contemplation of images.

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GA LER Í A S GA LLER I E S

P. 86 – 89 SER É FELI Z GI LDA PICA BE A H ACH E 26.07.16 | 03 .09.16

Curada por Juan José Cambre, Seré feliz, la muestra de Gilda Picabea (Buenos Aires, 1974) en HACHE, reunió obras de gran y pequeño formato para reflexionar acerca de los límites de la pintura y las ilusiones espacio-temporales que se producen entre la materia y el observador. El formato también opera como elemento compositivo en la construcción de cada una de las imágenes, que consisten, en principio, en amplios planos de formas geométricas simples –cuadrados, triángulos, rectángulos– o representaciones conceptuales como las palabras SÍ y NO que posteriormente la artista procede a cubrir, recortar y velar con delgadas capas de óleo.

Por Juan José Cambre para Seré feliz Si algo enseña el arte –en primer lugar al propio artista– es el carácter privado de la condición humana. El arte, la iniciativa privada más antigua, y más literal, despierta en el ser humano, consciente o inconscientemente, un sentido de unicidad, de individualidad, de separación que lo convierte, de animal social, en un yo independiente […]. Un salto hacia algo más elevado, salto hacia la independencia, hacia la intimidad1.

Gilda Picabea en su buhardilla.

Tiene la muestra programada, varios cuadros terminados y otros en proceso... pero en conjunto el plan está cerrado; ya pensó hasta cómo va a ser el montaje en la galería, y es impecable, como el color en sus cuadros. el señor Geiser sabe: para subir a la cresta, a las dos de la madrugada, no se necesita farol, hasta tal punto es clara la noche sobre los glaciares, incluso cuando no hay luna; la roca tiene la palidez de los huesos; y como no hay sombras, desde cerca diría uno que es irreal, pero existente; al tocarla está helada y es durísima; no es una buena roca; de vez en cuando se rompe en pedazos cuando la mano busca un sitio de donde agarrarse; después, los trozos que caen resbalando hasta el fondo. Fuera de esto no se oye nada, a no ser el ruido que

hace uno mismo; de vez en cuando el tintineo claro y preciso del pico que se bambolea y choca contra la roca; aparte de esto, silencio, como en la luna. Los perfiles dentados y las peñas en forma de torres, si uno mira hacia arriba, tienen un aspecto fantasmal por la noche; luego, más tarde, con las primeras luces del sol tienen un color amarillo, como si fueran de ámbar, mientras que el valle de Zermatt está todavía en sombras...2.

El color en los cuadros de Gilda contiene el trayecto de su obra, congelado.

Hay que juntar las palabras como en una danza. En cierto modo el discurso de los contadores de fábulas es musical. El escritor también hace una performance. Y el espectáculo que produce es siempre más importante que el texto mismo3.

“Uso los recursos más elementales para plantear el dibujo, y nunca utilizo cinta para enmascarar las líneas o los límites entre planos, lo hago con un pincel finito y muy lentamente, es uno de los momentos que más disfruto de pintar (si es que se puede disfrutar pintar). Y luego, para completar el plano y con pinceles más anchos, siento una especie de libertad, incluso cuando debo lijar algún color porque no me convence una vez seco, para volver a pintarlo. Son dos momentos bien opuestos en la postura de mi cuerpo frente al cuadro. Y en el proceso hago todo lo posible para evitar los barnices finales de acabado que me parece terminan unificando los planos”.

Le propongo que incluyamos un pequeño cuadro anterior, que es un cuadrado cruzado por una diagonal descentrada que parte el plano en dos campos de color: arriba izquierda rojo, abajo derecha naranja: Seré feliz (óleo sobre tela, 48 x 48 cm), Gilda acepta optimista...

El título proviene de un cuadro de Fautrier, el magnífico informalista francés. En apariencia nada vincula a esa obra con la de nuestra artista. En lo real tiene su huella: aquello que evoca un origen en el instante mismo en que testimonia su desaparición4.

La única reserva: la nostalgia que siento por una juventud donde el apresuramiento podía ser soberano, donde no parecía que la pasión fuera nunca digna de desconfianza. Estaba equivocado, pero por más que la inexperiencia me parezca penosa, la necesidad de la experiencia es la tara de la realización; si estuviéramos tan conmovidos por los balbuceos de la infancia, nunca nuestros pensamientos profundos tendrían la levedad que mide su profundidad 5.

Gilda sabe perfectamente cómo va a ser el cuadro, sin embargo cada obra es experimental: comparte la magia de la poesía.

“En todas mis pinturas aparece lo mismo, la ausencia, la distancia, el apego y el desapego, el encuentro y el desencuentro; lo

que separa los últimos trabajos de la etapa de las curvas es que las imágenes se volvieron más trágicas en algún sentido, y en parte la reducción de los recursos en la pintura dio pie para que sucediera, pero no sé qué llegó primero.

“Siento que con el paso del tiempo de alguna manera se vuelve a significar mi ‘impulso’ de pintar, y que esto se traduce en mi pintura, o eso intento al menos; si hay algo que puede diferenciar a este grupo de lo anterior inmediato creo que es la repetición, no sólo de elementos, sino de imágenes (digo repetición, pero puede ser una limitación aún mayor que en los trabajos anteriores, la S por ejemplo, o las bandas de color). Quizá todo el proceso sea como ir hacia el centro de un espiral, donde el movimiento se percibe cada vez menos”.

Y esa voz doble es tal porque corresponde a una mirada doble, la mirada que observa y la mirada que contempla a quien observa, el ojo de Apolo y el ojo de Pitón oculto en él, la ninfa que brota en lo invisible6.

Finalmente creó una serie de nuevas telas, pequeñas. A mi modo de ver: una clave para la contemplación de su obra, una apertura al otro; así Gilda Picabea transmitiendo su deleite consigue la metamorfosis del receptor en emisor.

NOTAS

Joseph Brodsky, discurso de aceptación del Premio Nobel de Literatura, 1987.

2 Max Frisch, El hombre aparece en el Holoceno, Alpha Decay, Barcelona, 2014.

3 Marcelo Cohen, Música prosaica (cuatro piezas sobre traducción), Entropía, Buenos Aires, 2014.

4 Giorgio Agamben, La potencia del pensamiento, Anagrama, Barcelona, 2008.

5 Georges Bataille, carta a Yves Breton.

6 Roberto Calasso, La locura que viene de las ninfas, Sexto Piso, México, 2008.

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ENG

Curated by Juan José Cambre, Seré feliz at HACHE brought together large- and small-format works by Gilda Picabea (Buenos Aires, 1974) to formulate a reflection on the limits of painting and the illusions of space and time that take shape between the material and the viewer. Format is a key element in the composition of each of these images, which consist, initially, of large planes with simple shapes—squares, triangles, rectangles—or conceptual representations with words like YES and NO that the artist then covers, cuts out, and veils with thin layers of oil paint.

By Juan José Cambre for Seré feliz [I’ll be happy] If art teaches anything (to the artist, in the

13 4 first place), it is the privateness of the human condition. Being the most ancient as well as the most literal form of private enterprise, it fosters in a man, knowingly or unwittingly, a sense of his uniqueness, of individuality, of separateness—thus turning him from a social animal into an autonomous ‘I.’ (…) This flight is the flight in the direction of ‘uncommon visage,’ (…) in the direction of autonomy, in the direction of privacy. (1) Gilda Picabea in her attic.

The show is mostly ready; she has finished a number of paintings and, though others are still in progress, the plan is air tight. She even knows how she is going to hang the works—and it’s impeccable, like the color of her paintings.

“Geiser know for example that: When climbing a ridge at two in the morning, one needs no lantern, so bright is it above the glaciers, even when no moon is shining; the rock is the color of bone not gray or black, but pale like a bone, and since there are no shadows it seems unreal, even from close up; but one cannot deny it is there, icy to the touch and hard as steel; not solid rock—here and there is crumbles when one tries to get a grip, and splinters go scattering downward.

Not a sound except for those one is making oneself; now and again the sharp ring of an ice pick tapping against rock; otherwise, it is as still as the moon. The peaks and towers seem a jumbled mass when one glances up at them during the night; but later, in the first rays of the sun and against the blue morning sky, they look like yellow amber, while the Zermatt valley is still lying in shadow. . .” (2).

The color in Gilda’s paintings holds, frozen, the path of her work.

Words must be gathered as if in a dance. In some way, the speech of bards is musical.The writer also performs. And the resulting show is always more important than the text itself. (3) “I use the most basic resources to lay out the drawing. I never use masking tape for the lines or for the borders between planes, but work very slowly with a thin brush. It is, for me, one of the most pleasurable parts of painting—if painting can be pleasurable. Then, when I am filling in the planes with wider brushes, I feel a sense of freedom, even when I have to sand away a color that I don’t think works once it has dried in order to paint over it. Those are two contrasting moments in my bodily stance before the painting. And I do everything I can along the way to avoid applying the final varnishes that end up, it seems to me, unifying the planes.”

I suggest we include a small earlier painting— a square divided into two fields of color by an off-center diagonal: red in the upper left and orange in the lower right: Seré feliz [I’ll Be Happy] (oil on canvas, 48 x 48 cm). Gilda

agrees, optimistic... The title comes from a painting by Fautrier, the wonderful French informalist.

Nothing would seem to tie that work to Gilda Picabea’s production. Its trace lies in the real: that which evokes an origin at the very instant when it attests to its disappearance.(4) My only qualm is the nostalgia I feel for a youth where exigency could be sovereign, where passion never seemed to merit mistrust. I was mistaken, but while inexperience does strike me as woeful, the need for experience is the defect of obtaining it; if we were so moved by childish babble, our deep thoughts would never have the lightness that measures their depth. (5) Though Gilda knows perfectly well what the painting will be like, each of her works is experimental. It partakes of the magic of poetry.

“The same thing surfaces in all my paintings: absence, distance, attachment and detachment, convergence and divergence. These more recent works differ from the earlier ones with the curves in that the images have become more tragic in some sense.The reduction of the resources in the painting was, in part, what allowed that to happen, though I am not sure which came first. I feel that, with the passage of time, my ‘impulse’ to paint has become meaningful again and that that makes itself felt in my painting—or at least I hope it does. If there is one thing that sets this group apart from the one that came right before, it is—I think—repetition, not only of elements but also of images (I say ‘repetition,’ but it might be an even greater limitation here than in the earlier works with the letter S, for example, or the stretches of color). The whole process might be like heading towards the middle of a spiral where the movement is less and less perceptible.”

And the voice is double because the vision is double, the vision that observes and the vision that beholds the one who observes, the eye of Apollo and the eye of Python that lies hidden within him, the nymph that blossoms in the invisible. (6) In the end, she created a series of new canvases, small ones.They are, to my eye, a key to the contemplation of her work, the opening to another. And so, in conveying her delight, Gilda Picabea turns the receptor into the emitter.

NOTES

Joseph Brodsky, Nobel literature Max Frisch, Man in the Holocene 3 Marcelo Cohen, Música prosaica [Prosaic music] 4 Giorgio Agamben, La potencia del pensamiento [The Power of Thought] 5 Georges Bataille, Letter to Yves Breton 6 Roberto Calasso, La locura que viene de las ninfa [The Madness that Comes from the Nymphs] 1 2

P.90 –94 A LI EN TO TOM Á S M AGLION E RU TH BENZ ACA R 27.07.16 | 09.09.16

Tomás Maglione (Buenos Aires, 1985) creó en Ruth Benzacar un contrapunto de luz y oscuridad, quietud y desplazamiento, con obras basadas en objetos impersonales como los que se encuentran al caminar por las calles de cualquier ciudad. Siete paneles combinaban pintura con latas, ropa, paraguas o monedas incrustados sobre una superficie plana que ocupaba principalmente el acceso a la galería. En el fondo, la iluminación de la sala se limitaba a una proyección y dos monitores que reproducían tres obras en video. Cada una insistía en observar un objeto poco identificable y sus piruetas sobre la vereda o en permanecer en un sitio para observar los movimientos de vehículos y personajes.

Por Adrián Unger para Aliento Existe lo que se sabe que se conoce Existe lo que se sabe que se desconoce Pero también existe lo que no se sabe que se desconoce Existen realidades diversas - Que se muestran simples, complejas o complicadas dependiendo de qué, cómo, quién y cuándo se las observe. Todas conviven en la vida diaria.

Existen situaciones simples - Constituidas por una escasa cantidad de variables. Que interactúan de un modo evidente, lineal (o no interactúan en absoluto).

Existen situaciones complejas - Cuyas variables también interactúan de modo evidente, pero están constituidas por una gran cantidad de variables.

Existen situaciones complicadas - Constituidas por una gran cantidad de variables.

Pero que son altamente interdependientes e interactúan de un modo intrincado.

Existen métodos de observación - Que correctamente diseñados develan realidades mediante un sondeo de la interacción de dichas variables.

Pero existen variables no observables Que, aun sabiendo que existen y contando con elaborados métodos de observación, no son accesibles a observadores. Ejemplo: azar.

13 5 Existe el espacio-tiempo - Entidad (cómo mínimo) tetradimensional en la que transcurre todo fenómeno conocido-conocido, desconocido-conocido y, quizá, desconocido-desconocido.

Existe una Voluntad meticulosa - Atrincherada en una mente sin cuerpo, en un plano intangible que desconocemos que desconocemos. Se mantiene alejada de todo imprevisto. Pero ya tiene motivos para transformarse, para salir de la guarida. Para migrar a nuestro mundo. Y sólo está dispuesta a hacerlo si se convence de que tiene todo bajo control, si no vislumbra riesgos asociados al cambio. ¿Qué más peligroso que la calle? Ahí están las personas, con sus manías y ceguera sensorial. Con necesidades y con cosas. Ahí también se expresa la naturaleza caprichosa, provocadora, potencial de incidentes, accidentes y fallas. A la vez terreno de todo futuro. ¡Tentadora opción quedarse quieto! “Si no te movés no te pasa nada malo. Pero tampoco bueno. O sea, no te pasa nada”. La Voluntad inmaterial elabora estrategias para su movida cautelosa usando de intermediarios a personas reales dispuestas al riesgo, operarios que releven datos en el exterior: “Tenés un cuerpo temerario, me servís. Ayudame a conocer tus realidades”.

Existe un Operador audaz - Que opera al servicio de esta Voluntad meticulosa desencriptando sus miedos y deseos. Luego sale a sondear datos. Pero este enviado tiene sus propios intereses (que no contradicen al plan original del solicitante). El Operario busca aliviar curiosidades, persigue certezas generalistas, busca leyes.

Focaliza en minimizar lo que desconoce que desconoce (tiene afinidad con lo que no tiene palabras). Replica sondas multivariable de muy fácil construcción para llevar a cabo sus observaciones. Entonces fuerza la interacción de dichos medidores livianos liberándolos en situaciones reales, dejándolos a la deriva. Hacen trabajo por él. Entonces registra.

Existen sondas multivariable - Instrumentos de medición utilizados por el Operador que funcionan en el campo de las objetividades y el de las subjetividades. Resueltos por geometría simple con materiales complejos de orígenes tanto naturales como artificiales y extremadamente opuestos: espumas plásticas de baja densidad derivadas del petróleo mediante procesos químicos complicados, y plumas de ave, expresión de millones de años de evolución en base a selección natural. Un cubo de aquella espuma plástica centraliza seis plumas de tamaños equilibrados, cuyos cálamos están insertos de modo perpendicular en cada una de las

GA LER Í A S GA LLER I E S seis caras del mismo cubo. Sus tres puntos de apoyo alejados del centro de masa aseguran altísima estabilidad en reposo.

Los materiales livianos mantienen el peso al mínimo y esta característica le imprime al objeto un bajo momento de inercia (por su bajo peso pero no por su geometría relativamente amplia y de masa distribuida).

Las tres plumas restantes que no apoyan, apuntan en ángulo y dirección opuesta al suelo, aumentando la sensibilidad a perturbaciones externas (viento o choque de objetos en movimiento). A su vez aseguran un alto torque respecto del Centro Instantáneo de Rotación en casos de bajo viento, generando un movimiento en zigzag (por la gran superficie relativa de las plumas, elevada distancia al centro de masa y topología triangular dislocada en 45°).

Las barbas plumáceas constitutivas de toda pluma compiten contra dicho torque (al ser suaves disminuyen el rozamiento estático contra el suelo). En otras palabras: esto favorece que la sonda resbale en condiciones de viento medio en lugar de rotar. Dichas barbas trabajando en conjunto con el raquis (o nervio neumático) funcionan de amortiguador en cada punto de apoyo. Esto último, combinado con el bajo peso y la característica flexible de la espuma plástica, aseguran una excelente resistencia a golpes y adaptabilidad ante potenciales aplastamientos emulando los principios físicos de un choque perfectamente elástico. Dadas las características enumeradas se mantiene un nivel nulo de sonido al trasladarse. En caso de encontrarse en medio líquido acuoso, la característica hidrófoba de las barbas en conjunto con el aire atrapado entre ellas, la gran superficie de contacto y nuevamente la baja masa total, permiten que esta sonda no compita con la tensión superficial del agua y le impriman una excelente flotabilidad. En caso de hundimiento por fuerzas en picada en ambiente líquido profundo, la inmejorable flotabilidad del cubo de espuma plástica entra en juego asegurando su retorno sin daño a la superficie.

Es interesante recordar que el plano de la subjetividad es construido a partir de paradigmas y mecanismos internos (espirituales, emocionales y mentales), propios de cada individuo a cada momento.

Esto induce una visión única y limitada en la que el YO es lo que ocupa el interior (y el resto el exterior). Esto tiene un efecto ventajoso: hace pasar desapercibido el experimento del Operario. Y los transeúntes no descubren que están siendo obser-

vados como parte del sondeo (ya que se sienten por fuera de la situación). La alta estimulación de subjetividades del objeto se activa al interactuar con los sentidos del peatón casual, principalmente con la visión y el tacto. Aunque es inefectivo el análisis dada la interminable combinatoria, se esbozan ejemplos para clarificar este tipo de bondades. a) Su suavidad e ínfimo peso pueden provocar sorpresa y ternura en el individuo que lo toque (o levante), por empatía hacia un pichón desorientado. b) Podría generar impotencia al que intente patear o aplastar la sonda dado que se adapta a golpes y cambios bruscos de velocidad. Esta misma acción podría aliviar stress por descarga de energía acumulada. c) La convivencia de movimientos lineales, geométricos y caóticos en un mismo objeto puede llevar al transeúnte a pensar en ideas sobre “lo imposible” o incluso borrar rastros de depresión: “si esto es posible, todo lo es”. d) La estabilidad del instrumento multivariable en reposo junto con la alta visibilidad de las plumas y su aspecto liviano podría llevar al individuo a imaginarse que, aunque en tierra permanece quieto, nació para estar en el aire (este atisbo de idea podría implicar que cada uno nace con un don y facilitar el encuentro con el propio). e) Intentar atraparlo en viento turbulento podría generar ansiedad al sentir que “el objeto de deseo se escapa”, aun siendo a primera vista un juego de niños (esto último estando también enmarcado en la subjetividad). f) Algún peatón iracundo podrá, quizá, pensar en prenderlo fuego.

Asumiendo que pudiera deducir el material central, este peatón a continuación podría imaginarse un olor desagradable similar a plástico y cabello quemados. g) Es interesante plantearse la posibilidad de encuentros con animales (como palomas, gatos o perros) y las reacciones que en éstos se podrían generar. Con cierta probabilidad se espera total indiferencia de la paloma, algún rasguño de un gato y olfateos o ladridos del perro. Lo importante es que todas estas reacciones son propensas a ser reinterpretadas a su vez por transeúntes humanos. h) La suciedad del ambiente interactúa con las barbas plumáceas pudiendo quedar atrapada e inducir necesidad de una ducha en peatones detallistas. i) Más de una persona (a la vez) podría tener curiosidad desmedida frente al recorrido de este objeto y seguirlo. Dada la naturaleza de la sonda, enmarcada en la imposibilidad de predecir su destino, es probable la conformación de un aglutinamiento de peatones a la deriva, totalmente fuera de rumbo (y sin posibilidades de visualizar el fin de aquella situa-

136 ción particular). j) Mirar directamente al Operador atendiendo a nivel de detalle el comportamiento del objeto podría inducir preguntas, juicios y prejuicios con comentarios del tipo “la juventud está perdida” o “qué motiva a esta persona a seguir un cubo plástico con seis plumas que no sirve para nada”. En casos contados algunos prejuiciosos podrían cambiar de opinión, destrabando cuestiones personales directa o indirectamente relacionadas con la situación que presenciaron. k) Es difícil asegurar qué le ocurre a la cámara de video que registra las situaciones: la subjetividad queda impregnada, salpicada, indivisible respecto de lo objetivo. Aunque no se tienen datos sobre roturas de este tipo de aparatos, no se garantiza su durabilidad dada la alta heterogeneidad de información densa que debe absorber. l) La exposición pública del registro audiovisual en cuestión podría fomentar intercambios en diversos lenguajes acerca de lo que se desconoce que se desconoce, generando una meta-interpretación de resultados experimentales. Pero son supuestos, el plano subjetivo no es cuantificable ni predecible.

La sonda multivariable no opone resistencia en ningún aspecto. Recorre realidades simples, complejas y complicadas, tanto en planos objetivos como subjetivos.

Existe un resultado develado - Que brinda información vital a la Voluntad meticulosa en búsqueda de patrones. Describe los entramados multivariable: el viento en sus diversas formas y magnitudes, la luz del día con proyección de sombras, interpretaciones humanas y todo lo descripto anteriormente. Pero también brinda información evidente sobre el cuerpo del Operador, que también es observado.

En consecuencia aquella Voluntad inmaterial toma la decisión definitiva, elige un cuerpo terrenal, el del Operador Temerario. Entonces migra y así se completa el ciclo: juntos develan el conocimiento de lo que se desconoce que se desconoce.

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In Ruth Benzacar gallery, Tomás Maglione (Buenos Aires, 1985) created a back and forth between light and darkness, stillness and motion, with works based on impersonal objects of the sort found while walking down the street in any city. On seven panels in the gallery’s entrance, tin cans, clothing, umbrellas, and coins were incrusted on flat surfaces of paint. The only light in the back section of the gallery came from three video works, one projected on a screen and two in monitors. Each of those videos focused on an object that was hard to identify and on the way it spun down the

sidewalk or stayed still, observing vehicles and people passing by.

By Adrián Unger for Aliento What is known for sure to be known exists What is known for sure to be unknown exists But what is not known for sure to be unknown also exists There are diverse realities which may seem simple, complex, or complicated depending on what, how, who, and when they are observed. They coexist in daily life.

There are simple situations constituted by a small number of variables that interact in a clear and linear fashion (or don’t interact at all).

There are complex situations with variables—in this case, a large number of them— that also interact in a clear fashion.

There are complicated situations constituted by a large number of variables that are highly interdependent and that interact in an intricate fashion.

There are methods of observation that, if designed correctly, reveal realities by means of a gauge that measures the interaction between said variables.

But there are also non-observable variables that, even though known to exist and equipped with elaborate observation methods, cannot be observed. Example: chance.

There is space-time, a tetra (if not more) dimensional entity in which all known-known, unknown-known,and—perhaps—unknownunknown phenomena occur.

There is a meticulous Will entrenched in a mind without body, in an intangible plane that we don’t know we don’t know. It keeps its distance for anything unpredictable. But it has reasons to undergo transformation, to step out of its den. To migrate into our world. But it is only willing to do so if it is certain that it has everything under control, if it doesn’t detect the risks associated with change. What could be more dangerous than the street? That is where people, with their hang-ups and sensorial blindness, are. With their needs and their things. It is also where fickle and provocative nature, with its potential incidents, accidents, and flaws, ensues.

It is the terrain of any future. So tempting to keep still! “If you stay put, nothing bad will happen to you. But nothing good either. In other words, nothing at all”. Immaterial Will devises strategies for its cautious commotion, using as intermediaries real people willing to take risks, operators who disclose information outside themselves: “I can use you, with your reckless body. Help me get to know what’s real to you.”

There is a bold Operator at the service of that meticulous Will, unencrypting its fears and desires. Then it heads out to gauge data. But

this envoy has its own agenda, which doesn’t contradict the applicant’s original plan. The Operator hopes to assuage curiosities; it pursues general certainties and laws. It focuses on minimizing what it doesn’t know it doesn’t know (it has an affinity for what there are no words for). It replicates easily constructed multivariable gauges in order to carry out its observations. So it makes those light gauges interact, releasing them into real situations, setting them adrift. They do its work. So it records.

There are multivariable gauges, instruments for measurement used by the Operator that act in the field of objectivities and in the field of subjectivities. They are resolved by means of simple geometry with complex and wholly diametrical materials that may be of natural or of artificial origin: low-density plastic foams derived from oil by means of complicated chemical processes, and bird feathers, manifestation of millions of years of evolution through natural selection. A cube of that plastic foam holds six feathers in balanced sizes, their stalks inserted perpendicular to each of the cube’s six sides, their three points of contact at a distance from the center of the mass to ensure a high degree of stability when at rest.

The materials are light, their weight a bare minimum, which means the object has a low level of inertia (due to its low weight, not its relatively wide geometry and distributed mass). The other three feathers have no contact with the cube; they form an angle that points away from the ground, heightening sensitivity to external disturbances (wind or collision with objects in motion). At the same time, they assure a high degree of torque in relation to the instant center of rotation when there is not much wind, producing a zigzag motion due to the large surface relative to the feathers, the sizeable distance from the center of the mass, and the triangular topology dislocated at 45°.

The barbs found on all feathers work against that torque; because they are soft they diminish the static friction against the ground.

In other words, this means that the gauge slides rather than rotates in mid-intensity winds. Said barbs work with the rachis (or the pneumatic nerve) to cushion each point of contact. That, combined with the low weight and the flexibility of plastic foam, ensures the ability to endure blows and to adapt to possible squashing by emulating the physical principles of a perfectly elastic collision.

Said characteristics mean that it makes no noise whatsoever when it moves. If immersed in watery liquid, the hydrophobic quality of the barbs, along with the air trapped between them, the large contact surface and, once again, the low overall mass, means that the

137 gauge does not resist the water surface tension, which makes it highly buoyant. If it plummets into deep liquid, the unrivaled buoyancy of the plastic foam cube comes into play, assuring return to the surface unscathed.

Significantly, the plane of subjectivity is built on the basis of the paradigms and inner mechanism (spiritual, emotional, and mental) of each individual at each moment. That is what produces a unique and limited vision in which the SELF is what occupies the inner space (and the external remain). There is a benefit to this, mainly, the Operator’s experiment goes unnoticed. And the passersby do not realize that they are being observed as part of the gauge (since they feel like they are outside the situation). The high-level of stimulation of the object by the subjectivities is activated when there is interaction with the senses—mainly vision and touch—of the chance passerby. Though analysis is ineffective due to the endless combinations, we will provide some examples to clarify certain virtues. a) The gauge’s softness and tiny weight might surprise and arouse tenderness in the individual that touches (or lifts) it out of empathy for a lost chick. b) Anyone who tries to kick or squash it might feel powerless since it adjusts in response to blows and sudden changes in speed. Indeed, kicking or squashing could alleviate stress by discharging built-up energy. c) The combination of linear, geometric, and chaotic movements in a single object might cause the passerby to ponder things like “the impossible” or even erase any sign of depression: “If this is possible, anything is.” d) The stability of the multivariable instrument at rest along with its highly visible feathers and apparent lightness might lead the individual to imagine that, even if it rests on the ground perfectly still, it was born to be in the air (that glimmer of an idea might imply that each of us is born with a gift and help us find it). e) Attempting to capture it in turbulent winds might lead to a sense of unease because one feels that “the object of desire is slipping away,” even though, at first sight, it appears to be a child’s game (though that too is subjective). f) An irascible passerby might consider catching it on fire. Assuming that what the central material actually is could be inferred, that passerby might then image an unpleasant odor like the smell of burnt plastic or hair. g) It is interesting to consider possible encounters with animals (pigeons, cats, dogs) and their potential reactions. It seems likely that a pigeon would be completely indifferent to it, that a cat might scratch it, and that a dog might sniff or bark at it. What matters is that all of those reactions can be reinterpreted by human passersby. h) As it interacts with the barbs, the filth in the environment could

get caught in them and give rise to the need to shower in the most meticulous passersby. i) More than one person at a time could feel overwhelmed by curiosity about the path taken by the object and follow it. Given the gauge’s nature, and the impossibility of predicting its final destination, it is likely that a wandering crowd of passersby form, a crowd with no way of imagining the outcome of the situation. j) Staring straight at the Operator as he sees to all the details of the object’s behavior could give rise to questions, judgments, and biased reactions, comments like “young people today are lost” and “why is that person following a useless plastic cube with six feathers?” In a few cases, some of those with such reactions might change their mind, unraveling personal questions either directly or indirectly linked to what they have seen. k) It’s hard to know for sure what happens to the video camera that records the situations: subjectivity is steeped in the objective, spattered with it, indivisible from it. Though there have been no reports of devices of this sort breaking, there is no guarantee of their durability given the great heterogeneity of the dense information that must be absorbed. l) The public exhibition of the audiovisual register in question could foster exchanges in a number of languages on what is unknown to be unknown, generating a meta-interpretation of experimental results. But those are just suppositions; the subjective plane is neither quantifiable nor predictable.

The multivariable gauge offers no resistance whatsoever. It explores simple, complex, and complicated realities on both objective and subjective planes.

A result is disclosed that provides vital information to the meticulous Will in search of patterns. It describes the multivariable fabrics: the wind in its distinct forms and magnitudes, daylight and the shadows it casts, human interpretations, and everything described above. But it also provides clear information on the body of the Operator, which too is observed. As a result, that immaterial Will makes the final decision; it chooses an earthly body, the body of the reckless Operator. And so it migrates and completes the cycle: together, they reveal the knowledge of what is unknown to be unknown.

138 — CH A I LE , E STÉV EZ , GR A DÍ N , M A R RON E , LEÓN , PEISA JOV ICH , PETRON I , SA R M I EN TO, SI MONA S SI , TSCHOPP— SENS A RT N ICA R AGUA 04 .06.16 | 26.06.16

SENSens Art surgió de la mano de ATV Arquitectos, la empresa que comparten Federico Azubel, Ignacio Trabucchi y Walter Viggiano, y se propone combinar el desarrollo de proyectos inmobiliarios con una reflexión crítica desde el campo de la arquitectura. “‘Sens’ nos remite –dicen sus organizadores– a experiencias que pueden ser vividas a través de las sensaciones y los sentidos”.

Con SENS Art Nicaragua, el primer proyecto en colaboración con artistas visuales, ATV Arquitectos generó la posibilidad de explorar cuatro casas existentes en el predio donde se prestaban a construir un nuevo edificio. A la espera del inicio de las obras, sobre ese espacio en vías de transformación, ATV Arquitectos convocó a José Luis Landet, quien seleccionó a once artistas para una residencia con el objetivo de producir allí obras de sitio específico.

La experiencia tuvo un “sesgo voyeurista –admite ATV Arquitectos– ya que aún quedaban las memorias del habitar, del uso, de sus anteriores moradores, las huellas de los muebles, las sombras de los cuadros, alguna cortina olvidada, los libros y las perchas dejados dentro de un placard”.

Como cierre, el público pudo recorrer las intervenciones y propuestas de los artistas. Rosana Simonassi trabajó en un dormitorio alfombrado que alguna vez fue rosa. Ahora aparecía quebrado en una de las paredes y por la rajadura salían ráfagas de humo.

Magdalena Petroni cortó las baldosas negras de otra habitación de planta baja en forma de hexágono; abajo se podía ver la tierra negra; al costado, una biblioteca vacía y otros restos oscuros, casi arqueológicos, acomodados en la pared como si fueran adornos. Lucila Gradín colgó dibujos de hojas de plantas, enmarcados, en un patio de paredes de vidrio. Estrella Estévez llenó de columnas de cemento la pileta vacía del jardín. Leila Tschopp intervino una habitación espejada con una pintura que duplicaba el damero blanco y negro del piso y se prolongaba a su vez, visualmente, en el espejo. Gabriel Chaile intervino el jardín con una estructura que formaba un círculo en el aire. Rodolfo Marqués instaló en una habitación de la terraza un dispositivo que generaba, mediante un sistema de tubos, sonidos en el jardín. Donjo León cortó, en el parquet de una habitación oscura, un círculo perfecto que al recibir agua que goteaba del techo generaba una estructura de salitre y se rellenaba de una masa blancuzca. Karina Peisajovich arrancó el techo de un dormitorio matrimonial en el primer piso. Nicolás Sarmiento llenó las paredes de un cuarto vacío de poesías escritas con lápiz. Gustavo Marrone se apropió de una colección de revistas Cabildo

que encontró en una de las viviendas y pegó recortes de títulos de los artículos en todo el trayecto de la escalera, además de pintarlos en las paredes, donde mezcló sus propios personajes con enanos de jardín.

Los artistas prepararon sus trabajos en el predio de Nicaragua 5963 entre mayo y junio de 2016 y los exhibieron en el mes de julio. ATV Arquitectos aspira a seguir organizando proyectos desde el desarrollo inmobiliario, no sólo produciendo experiencias con límites temporales concretos, como lo fue esta residencia, sino también generar espacios memorables y permanentes, “donde la arquitectura moderna sepa comulgar con el arte”, como, por ejemplo, el hall del Teatro San Martín, las Galerías Santa Fe (Av. Santa Fe 1660) o el recientemente protegido mural de Antonio Berni en la calle General Urquiza 41.

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Donjo León, Mirando crecer la piedra, 2016, habitación intervenida/ room intervention, madera, hilo, sistema de goteo, agua, luz/ wood, thread, drip system, water, light.

Ph: Albano García Nicolás Sarmiento, AFFJ, 2016, pintura sobre pared, LED/wall painting, LED. Ph: Albano García

By way of their company, ATV Arquitectos, Federico Azubel, Ignacio Trabucchi and Walter Viggiano are the people responsible for the existence of SENS Art, which proposes combining real estate project development with critical reflection rooted in the field of architecture. As its organizers state, “Sens refers us to experiences that can be lived by way of the senses and sensations.”

With SENS Art Nicaragua, the first project carried out in collaboration with visual artists, ATV Arquitectos generated the possibility of exploring four existing houses on a site being prepared for the construction of a new building. While waiting for construction to begin, ATV Arquitectos invited José Luis Landet to select eleven artists to participate in a residency at this space in the process of transformation, with the objective of producing site-specific works there. The experience had a “voyeuristic slant”, as ATV Arquitectos admitted, “given that memories of their use and occupation by former inhabitants still remained; imprints of furniture left on the floor, the shadows of paintings, the occasional forgotten curtain, books and hangers left in the closet”.

As a closing, the public was able to visit the artists’ proposals and interventions. Rosana Simonassi worked in a carpeted bedroom that used to be pink. Now, one of the walls was split open, with gusts of smoke coming out of the crack. Magdalena Petroni cut the black floor tiles in another room into hexagon shapes, where black earth can now be seen beneath; to one side there was an empty bookcase and other, dark, almost archaeological leftovers, arranged on the wall like ornaments. Lucila Gradin hung framed drawings of the leaves of plants in

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I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

a glass-walled patio. Estrella Estévez filled the empty pool in the yard with cement columns. Leila Tschopp intervened in a room with mirrors with a painting replicating the black and white checkerboard floor pattern, visually prolonging it in the mirror at the same time. Gabriel Chaile intervened in the yard with a structure that formed a circle in the air. In a room on the terrace, Rodolfo Marqués installed a device that generated sounds in the yard by way of a system of tubes. Donjo León cut a perfect circle in the parquet floor of a dark room, where water that leaked through the roof generated a salty residue, filling it with a whitish mass. Karina Peisajovich ripped the roof off of a master bedroom on the first floor. Nicolás Sarmiento filled the walls of an empty room with poems written in pencil. Gustavo Marrone appropriated a collection of Cabildo magazines that

Karina Peisajovich, Habitación con cortina, 2016, habitación intervenida (demolición de cielorraso)/room intervention (ceiling demolition).

Ph: Albano García

he found in one of the houses and glued clippings taken from article titles all along the staircase, in addition to painting them on the walls, where he mixed his own figures amongst garden gnomes.

Artists prepared their works at the site on 5963 Nicaragua St. between May and June of 2016, and they were exhibited during July. ATV Arquitectos aspires to continue organizing real estate development projects, not only producing experiences within concrete time limits, as was the case with this residency, but also generating permanent, memorable spaces “where communion is possible between art and modern architecture”, as is the case in the Teatro San Martín entrance hall, for example, or Galerías Santa Fe (1660 Santa Fe Ave.) or the recently protected mural by Antonio Berni at 41 General Urquiza St.

U N LUGA R PA R A V I V I R CUA N DO SE A MOS V I E JOS A NA GA LL A R DO M USEO DE A RTE CON TEM POR Á N EO DE M A R DEL PL ATA 2 2 .07. 2016 | 20.11 . 2016

En el marco del Programa de Itinerancias con otros museos del país, la muestra Ana Gallardo: Un lugar para vivir cuando seamos viejos, expuesta originalmente en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) de noviembre de 2015 a abril de 2016 con curaduría de Victoria Noorthorn, se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Mar del Plata (MAR).

La exposición reunió los trabajos de esta última década de Ana Gallardo (Rosario, 1958), donde relata historias de vida a través de las cuales indaga

sobre las condiciones de marginación en las sociedades contemporáneas. “En los actos cotidianos y las relaciones afectivas percibo hechos artísticos. En los momentos de intimidad y confianza siento que se produce lo que llamo obra”, comenta la artista. En muchas oportunidades, Gallardo se acerca a personas para realizar un proyecto que termina transformándose en una colaboración entre el sujeto invitado y la artista. Esos trabajos la llevaron a un asilo de ancianas que fueron prostitutas en Ciudad de México, a una cárcel de

mujeres en Venecia, a trabajar con mujeres en comunidades indígenas, pero también con mujeres citadinas y con hombres, en ocasiones parientes cercanos, en la fragilidad de sus sentimientos al final de la vida. A través de diversos soportes –dibujos, videos, instalaciones y registro de acciones– que elaboran una denuncia, a veces tácita, a veces explícita, la artista establece una tensión muy personal entre vivencias íntimas y problemáticas sociales, en contextos específicos de abandono o indiferencia que busca transformar.

14 0 En mayo de 2015, Gallardo participó de la 56a Bienal Internacional de Venecia, All the World’s Futures, curada por Okwui Enwezor, donde concluyó y exhibió su proyecto El pedimento (20092015), que se pudo ver en las exposiciones de MAMBA y MAR. Inspirado en un ritual mexicano del estado de Oaxaca, en el que los fieles realizan ofrendas a las deidades con la esperanza de recibir sus favores, la artista trabajó en una cárcel de mujeres en Venecia donde las presas realizaron figuras en arcilla para ofrendar a cambio de sus deseos para el futuro. La instalación mostraba las figuras modeladas e invitaba a reflexionar sobre el futuro, la vejez, las distintas concepciones del tiempo, especialmente en relación con la situación de las personas privadas de su libertad.

Su proyecto Un lugar para vivir cuando seamos viejos –que cedió el nombre a esta exposición– agrupó un conjunto de prácticas con el objetivo de enfrentar el miedo a la vejez. En el caso de la serie de videos Acciones primarias, Gallardo recibe clases de jubilados mayores de setenta años que se dedican finalmente a lo que siempre quisieron hacer: bailar danzón, al baile japonés tradicional o cantar karaoke. La obra indaga la sabiduría de los mayores para encontrar experiencias para que la vejez sea tan rica y brillante como cualquier otro período de la vida. Y la muestra se completaba con los dibujos en carbonilla que com-

ponen la obra de gran escala más reciente de Ana Gallardo, Boceto para la construcción de un paisaje: La Laguna de Zempoala, que rinden homenaje a la madre de la artista, creando una atmósfera de reencuentro con la propia identidad, la herencia y el futuro.

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In the framework of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires’ (MAMBA) Itineracy Program with other museums in Argentina, the Ana Gallardo: Un lugar para vivir cuando seamos viejos (A Place to Live When We Get Old), exhibition, curated by Victoria Noorthoorn and originally shown from

Ana Gallardo, 1. Casa rodante, 2007.

2. Sin título, de la serie/from the series “Boceto para la construcción de un paisaje: La Laguna de Zempoala.

1965/2010”, 2015.

3. Vista de exhibición/exhibition view. Ph: Gentileza de/ Courtesy of MAR

November 2015 to April, 2016, was presented at the Museo de Arte Contemporáneo de Mar del Plata (MAR).

The exhibition includes works from the past decade of Ana Gallardo’s (Rosario, 1958) production, in which she relates stories of life experience and explores how people are marginalized by the conditions of contemporary society. The artist comments, “I perceive artistic deeds in everyday actions and emotional relationships. It is in moments of trust and intimacy that I feel that what I call work is produced.”

In many cases, Gallardo approaches someone in order to carry out a project that eventually becomes a collaboration between the artist and the person invited. These projects have led her to a retirement home for ex-prostitutes in Mexico City, a women’s prison in Venice and to work with indigenous communities but also with city-dwelling women and men and occasionally, close relatives in the fragility of their sentiments at the close of their lives. By way of different supports—drawings, video, installations and recorded actions—that either implicitly or explicitly elaborate a denunciation, the artist establishes a very personal tension between intimate experiences and social issues in specific contexts of indifference or abandon that she looks to transform.

In May of 2015, Gallardo participated in the 56th Biennale di Venezia, All the World’s Futures, curated by Okwui

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I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

Enwezor, where she concluded and exhibited her project titled El pedimento (2009-2015), on view in the MAMBA and MAR shows. Inspired by a Mexican ritual from the state of Oaxaca in which believers make offerings to the deities in hopes of receiving their favor, the artist worked in a Venetian prison for women, where prisoners made figures in clay as offerings in exchange for their desires for the future. The installation displayed the modeled clay figures and invited reflection on the future, old

age and different conceptions of time, especially in relation to the situation of people deprived of their freedom.

Her Un lugar para vivir cuando seamos viejos project—which provides the title for this exhibition—draws together a diverse group of practices in an aim to confront the fear of growing old. In the case of the Acciones primarias video series, Gallardo takes classes taught by retirees over 70 who finally dedicate themselves to what they always wanted to do: dance [Cuban]

danzón, traditional Japanese dances or sing karaoke. The piece explores older people’s wisdom in finding experiences that make old age as rich and brilliant as any other stage of life. Ana Gallardo’s most recent work, large-scale charcoal drawings titled Boceto para la construcción de un paisaje. La laguna de Zempoala rounds out the exhibition. This piece renders homage to the artist’s mother, creating an atmosphere of re-encounter with personal identity, inheritance and the future.

SI N PICA PORTE —BAGGIO, BA S SO, CÓR DOVA , GI R AU D, I R I A RT, L A MOTH E , RU BIO, U M PI ER R EZ— CEN TRO CU LT U R A L R ECOLETA 16.08 .16 | 13 .11 .16

El Centro Cultural Recoleta (CCR) transformó su programación a partir de 2016 para convertirse en un territorio cultural multidisciplinario que incorporó actividades relacionadas con la música, la danza, el teatro, la literatura, el cine, la cultura urbana y el diseño, además de continuar una programación regular en artes visuales.

Durante tres meses, el proyecto instalativo Sin picaporte, con curaduría de Laura Spivak, ocupó ocho espacios con intervenciones de ocho artistas de generación intermedia.

A la entrada, Pasaje natural, un itinerario luminoso creado por Gonzalo Córdova (Buenos Aires, 1968), proponía “Transformar el pasillo en un pasaje, orientar un cielo y una arquitectura, proponer divisiones y locales que inviten a consumir experiencias”. En Sala 1, un juego de sillones con mesita ratona, vitrinas con herramientas, obras enmarcadas y cerámicas creaban un ambiente de apariencia doméstica, que Gabriel Baggio (Buenos Ai-

res, 1974) llamó La mano inteligente. El artista tejía en el espacio una bufanda interminable mientras hablaba con el público para pensar la relación entre las “manos obradoras” y la historia de los objetos y las palabras. En la siguiente sala, una instalación performática de Mariano Giraud (Buenos Aires, 1977) había creado Stellarator, un campamento con dispositivos de realidad virtual, donde, equipado con un casco visor, el visitante podía ver las carpas convertidas en naves espaciales entre obras de arte icónicas de la cultura occidental. En la Sala 7, Banda, de Juliana Iriart (Buenos Aires, 1976), invitaba a transformar las imágenes de sombras que se proyectaban en un bastidor articulado que dividía el recinto en dos. El público participaba accionando un mecanismo simple de luces y sogas mediante el cual cambiaba las sombras y colores que se proyectaban en el espacio. Daniel Basso (Mar del Plata, 1974) creó para la Sala 10 Tour blando, un paseo

142 de esculturas, y revistió paredes y piso, anulando las ventanas por medio de cinco volúmenes en forma de moldura gigante tapizados con materiales acolchonados. Su obra quería establecer nuevos vínculos e interrogantes en el espectador. Con la instalación Buenos Aires. Cartografía infinita, Fernando Rubio (Buenos Aires, 1975) proponía “Tres pasos para una cartografía que se despliega y construye incansablemente y conforma el tejido invisible de la ciudad que habitamos”. El visitante contribuía a completar la pieza sacándose una foto, de la cual obtenía dos copias. Pegaba una en un punto de una sala transformada en mapa gigante de Buenos Aires y otra en un cuaderno donde la imagen iba acompañada de las anotaciones que quisiera dejar. En la videoinstalación Construcciones, Matías Umpiérrez (Buenos Aires, 1980) se preguntaba “¿Cómo se construye un mito en la actualidad?”, y filmó a distintas personalidades: un activista por los derechos indígenas, una arquitecta, un economista, una psicoanalista y un ingeniero, entre otros. En El patio de la fuente, Luciana Lamothe (Mercedes, 1975) instaló un techo de chapa a dos metros de altura cubriendo gran parte del espacio al aire libre. Además, generó disrupciones en los diferentes elementos que conforman el lugar, transformando la fuente en un géiser y alterando la visión y el funcionamiento de canteros, pasillos, entradas y salidas.

ENG

In 2016 the Centro Cultural Recoleta (CCR) transformed its programming to become a multi-disciplinary cultural territory, incorporating activities related to music, dance, theater, literature, film, urban culture and design, in addition to continuing regular programming in the visual arts.

For three months, the Sin picaporte (No Door Handle) installation project curated by Laura Spivak occupied eight spaces with interventions by eight middle generation artists.

At the entrance there was a luminous itinerary created by Gonzalo Córdova (Buenos Aires, 1968) titled Pasaje Natural that proposed “transforming the hallway into a passageway oriented by a sky and architecture, proposing divisions and localities that invite [visitors] to consume experiences”. In Sala 1, a pair of armchairs and a coffee table, display cases with tools, framed works and ceramics all created a domestic-looking atmosphere, that

Gonzalo Córdova, Pasaje natural, 2016, instalación lumínica/ light installation.

Ph: Gentileza de / Courtesy of CCR Luciana Lamothe, El patio de la fuente, 2016, instalación/ installation.

Ph: Gentileza de / Courtesy of CCR

Gabriel Baggio (Buenos Aires, 1974) titled La mano inteligente. The artist knitted an endless scarf while speaking with the public as a way of contemplating the relationship between “artisan’s hands” and the history of objects and words. In the next space, Mariano Giraud (Buenos Aires, 1977) created Stellarator, a performative installation like a campsite with virtual reality devices where visitors were equipped with visor helmets to see the tents turned into spaceships, among iconic works of art from Western culture. In Sala 7, Juliana Iriart (Buenos Aires, 1976) presented Banda, which invited the transformation of shadow images projected onto a stretcher, articulated in order to divide the space into two. The public participated by activating a simple mechanism of lights and ropes that would produce changes in the shadows and colors projected in the space. Daniel Basso (Mar del Plata, 1974) created Tour blando for Sala 10, a promenade of sculptures where walls and floor were covered and windows blocked by five volumes in the shape of giant moldings, upholstered with cushioned materials. His work looked to establish new links with viewers in addition to eliciting new questions. In the Buenos Aires. Cartografía infinita installation, Fernando Rubio (Buenos Aires, 1975) proposed “three steps for an unfolding cartography that untiringly constructs and makes up the invisible weave of the city we inhabit”. Visitors contributed to completing the piece by taking a photo of themselves, two copies of which were provided to them.

They would adhere one copy somewhere in a space transformed into a giant map of Buenos Aires, and the other in a notebook where the image could be accompanied by any notes they might wish to leave. In the Construcciones video installation, Matías Umpiérrez (Buenos Aires, 1980) posed the question “How can a myth be constructed today?” and filmed different personalities’ response: an activist for indigenous peoples’ rights, an architect, an economist, a psychoanalyst and an engineer, among others. In El patio de la fuente, Luciana Lamothe (Mercedes, 1975) installed a metal roof covering a large part of the open space outdoors at a height of two meters. In addition, she generated disruptions in different elements pertaining to the place, transforming the fountain into a geyser and altering the appearance and function of entrances, passageways, flowerbeds and exits.

ROM Á N TICOS —M U E STR A COLECTI VA / GROU P SHOW— 220CC 19.08 .16 | 09.10.16

220 Cultura Contemporánea (220cc) es un espacio cultural ubicado en el subsuelo de Plaza de la Música, donde antiguamente funcionaba una usina eléctrica en la ciudad de Córdoba.

220cc aboca sus esfuerzos a producir y

gestionar proyectos vinculados con las artes, la creatividad y la cultura en sus distintas formas, estéticas y disciplinas. Sus principales ámbitos de actuación son las artes visuales, el diseño y el pensamiento. Convive debajo de sus

vecinos de predio, una radio y un auditorio que puede adaptarse para diferentes usos y capacidades. Con curaduría de Raúl Flores y Catalina Urtubey, la muestra Románticos ocupó las ocho salas del 220cc, con una selección de

143 obras de artistas cordobeses cuyas producciones se encuentran, en palabras de los curadores, “desplazadas de la escena local más visible, ya sea por el carácter experimental de sus piezas, la materialidad y necesidades específicas de sus producciones, o por su carácter revolucionario”. La característica revolucionaria se asocia aquí a una figura de artista que “formula sus piezas desde la supremacía del yo. Lo conducen las fuerzas irracionales del espíritu y la subjetividad. Compone caprichosamente, sin mayores pretensiones de certeza ni acabado […], produce desde la nostalgia y lo emocional, también (en muchos casos) desde los márgenes, la periferia...”.

Los trabajos varían porque las subjetividades se distinguen claramente unas de otras. Lael Ser Vicentro (Conrado Agustín Ferreyra Morel Vulliez, Monte Maíz, 1989) trasladó a una de las salas todos los objetos que acumuló en su departamento durante el último año, incluso todos los cigarrillos que fumó. Eva Finquelstein (Catamarca, 1981) exhibió en dos salas distintas sus bocetos de tinta sobre papel y su serie Título, que funcionaba en un televisor en una sala negra invadida de nieve de telgopor. Título reúne tres años de experimentación en torno a la performance y el video, documentando obras y artistas cordobeses con la lógica del collage y el clip. José Quinteros (Córdoba, 1980) instaló sobre una mesa de vidrio negro sus coloridas esculturas de caramelo que con el paso del tiempo se modificaron hasta desvanecerse, más

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

adelante un pasaje lleno de pigmentos desparramados en las paredes precede a un espejo desfigurado. Esta obra trabaja sobre ideas y costumbres de diferentes religiones. Victoria Liguori (Córdoba, 1987) mostró en una instalación de pared nueve infografías de 3 x 2,50 m cada una, diseñadas como hojas del catálogo de venta industrial de productos de un sex-shop post-humano. En la misma sala, Marisol San Jorge (Córdoba, 1972) exhibía objetos de diseño industrial inútil, combinando formas de acabado perfecto en distintos materiales y pintura sobre pared. Ciro del Barco (México, 1979) hizo una instalación con tecnología en desuso, donde se veían, suspendidos a distintas alturas, algunos televisores que proyectaban videos imposibles de visualizar por la maraña de cables que los envolvían y emitían sonidos extraños que hacían eco en la sala en penumbras. Las Hijas de Israel, un colectivo formado por tres jóvenes artistas vinculados a la producción sonora, instalaron una pieza musical en la que el sonido amplificado del motor de una heladera funcionaba como base para una pieza que combinaba sonidos generados en vivo con recursos de video e instalación; la obra recreaba también un entorno doméstico con una cama, un escritorio, una computadora y libros. En todas las salas donde las piezas no tenían sonido Lael Ser Vicentro, Sin título, 2016, instalación/installation.

Ph: Victoria Liguori

propio, se oía a través de parlantes la obra sonora Marabunta, de Damián Santa Cruz (Buenos Aires, 1984), que combina canciones, extractos de charlas privadas y datos desopilantes, entrelazando fragmentos sonoros que sobrellevan un relato.

La Plaza de la Música, un espacio equipado para el montaje de shows, posibilita 220cc una muestra que no sólo contó con la estructura necesaria para exhibir obras sonoras, sino que además habilitó la posibilidad de realizar una inauguración en que la actriz y cantante Camila Sosa Villada iba abriendo las salas al ritmo de Misa negra, el concierto que realiza con Agustín Albrieu Linás. En la misma noche, la artista invitada, Virginia Negri (Nogoyá, 1980), leyó un texto que escribió especialmente y declaraba, acompañada por el bandoneón de Tony Márquez: “¡Deseo que las nuevas generaciones de artistas sean portadores de su propia voz! Desinteresados, frescos y libres iconoclastas.

Alejados de la ‘carrera’ para encajar en el molde de la nueva academia del arte contemporáneo”.

ENG

220 Cultura Contemporánea (220cc) is the name of a cultural space in the city of Córdoba, found on a subterranean level beneath the Plaza de la Música, where an electricity turbine used to operate. 220cc’s efforts are focused on producing and managing projects related to the arts, creativity and culture in all its diverse forms, aesthetics

14 4 and disciplines. Their primary areas of action are the visual arts, design and critical thought. It co-exists with neighboring locations that host a radio and an auditorium that can be adapted for different uses and capacities.

Co-curated by Raúl Flores and Catalina Uturbey, the Románticos show occupied 220cc’s eight exhibition spaces with a selection of works by artists from Córdoba whose production, according to the curators, is “displaced from the area of highest visibility in the local scene, whether on account of the experimental nature of their pieces, the specific needs or materials involved in their production or its revolutionary character”. In this case, revolutionary as a characteristic is associated with the figure of an artist who “formulates his or her pieces from the supremacy of the ego. He or she is driven by subjectivity and the irrational forces of the spirit.

Compositions proceed capriciously, with no heed for pretentions of finishing or getting it right […], production emerges from nostalgia and emotion, and also (in many cases) from the margins and the periphery…”

The works span a large variety, given that each individual’s subjectivity distinguishes itself from the rest. Lael Ser Vicentro (Conrado Agustín Ferreyra Morel Vulliez, Monte Maíz, 1989) brought all of the objects he accumulated in his apartment over the past year—including all the cigarettes he smoked—to one of the exhibition spaces. In two rooms, Eva Finquelstein (Catamarca, 1981) exhibited her ink on paper sketches and the Título series, which functioned on a television set in a black space invaded

by Styrofoam snow. Three years of experimentation focused on performance and video culminate in Título, where the logic of clips and collage is used to document artists and works from Córdoba.

José Quinteros, Sin título, 2016, escultura, caramelo/ sculpture, candy.

Eva Finquelstein, Título, 2016, videoinstalación/ video installation.

Ph: Victoria Liguori

On a black glass table, José Quinteros (Córdoba, 1980) installed his colorful candy sculptures, which change over time, eventually melting away, while further ahead there is a landscape full of pigments spread over the walls, preceding a disfigured mirror. This piece deals with ideas and customs pertaining to different religions. Victoria Ligouri (Córdoba, 1987) presented 9 graphic pieces measuring 3 x 2.50 meters as a wall installation, each designed as a page from a post-human sex shop’s industrial sales catalog. In the same space, Marisol San Jorge (Córdoba, 1972) exhibited useless industrial design objects, combining

forms perfectly executed in different materials and painting directly on the wall.

Ciro del Barco (México, 1979) created an installation with outdated technology where television sets playing different videos were hung at different heights, so enveloped by tangles of cables that viewing was obstructed, while emitting strange sounds that echoed throughout the dimly lit space. Three young artists involved in sound production make up the Las Hijas de Israel group, and they installed a musical piece where the amplified sound of a refrigerator motor served as the base for a piece that combined sounds generated live along with elements of video and installation; the work also recreated a domestic environment with a bed, a desk, a computer and books. In all of the spaces showing soundless works, there were speakers for the sound piece Marabunta by Damián Santa Cruz (Buenos Aires, 1984), mixing songs, excerpts from private conversations and hilarious facts, interwoven with sound fragments that carry a story along.

La Plaza de la Música is a space equipped for mounting shows, and this enabled 220cc to host an exhibition that, in addition to having the infrastructure needed for its sound pieces, was also able to hold an opening where actress and singer Camila Sosa Villada went along opening the spaces to the rhythm of Misa negra, the concert she performs with Agustín Albrieu Linás.

That same night, invited artist Virginia Negri (Nogoyá, 1980) read a text written for the occasion that declared “I hope that new generations of artists will be the carriers of their own voices!

Altruistic, fresh and free iconoclasts. Far from the ‘career’ of fitting into the new academy of contemporary art’s mold”, while accompanied by Tony Márquez accompanied on bandoneón.

ÉPSI LON . A BSTR ACCION E S DE SCEN TR A DA S —BRODI E , DA H N , DI PI ER RO, F U RTA DO, GER STEI N , H ER A S V EL A SCO, K I RCH U K , L ACA R R A , PENA LBA— M ACBA 26.08 .16 | 13 .11 .16

La exhibición Épsilon. Abstracciones descentradas se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA) en el marco del eje curatorial para 2016 titulado “Ellas. Ficción–Política–Creación”, que incluyó diez muestras donde participaron artistas, curadoras y profesionales del arte, exclusivamente mujeres.

Curada por Aimé Iglesias Lukin, tomó la tradición no figurativa del arte argentino para abordar la invasión del espacio por medio de la escultura y sus derivados contemporáneos. Presentó obras históricas de las escultoras

modernistas Noemí Gerstein (Buenos Aires, 1908-1996), María Juana Heras Velasco (Santa Fe, 1924 – Buenos Aires, 2014) y Alicia Penalba (San Pedro, 1913 – Landes, 1982) y planteó un diálogo con seis artistas contemporáneas basado en la idea de que la creación del signo/obra implica el moldeado no sólo de la materia, sino también del vacío entre sus partes y a su alrededor.

La letra griega épsilon nombra en el lenguaje matemático un pequeño error o desviación de la perfección.

En geometría, se usa como notación de la excentricidad,

145 parámetro que determina el grado de desviación de una sección cónica con respecto a una circunferencia; en óptica, determina la distancia desde cualquier punto de la retina a su centro.

El término en griego traía entonces al título de la muestra la tradición clásica, no para ceñirse a reglas preestablecidas, sino para repensar las categorías de error y desviación.

Las obras de Jane Brodie (Filadelfia, 1967), Elena Dahn (Buenos Aires, 1980), Marcolina Dipierro (Buenos Aires, 1978), Dolores Furtado (Buenos Aires, 1977), Irina Kirchuk (Buenos Aires, 1983) y Silvana Lacarra (Buenos Aires, 1962) retoman las tensiones culturales que operaron en las piezas de Gerstein, Penalba y Heras Velasco, aún vigentes: vacío/lleno, femenino/ masculino, pasado/presente, tradición/vanguardia, arte/ vida, abstracción/figuración, forma/contenido. Sus obras surgen de formas geométricas, orgánicas o abyectas, texturas contrastantes o superficies industriales, composiciones abiertas o cerradas, volúmenes inestables o que desafían la gravedad, utilizando recursos como ángulos marcados, volúmenes rugosos u objetos de la vida cotidiana para transgredir el núcleo tradicional del objeto y exorbitarse desde el muro hacia la sala, discutiendo los aspectos escultóricos de un arte que, a diferencia de lo que ocurría con el trabajo de sus colegas históricas, pudo trascender la especificidad del medio para abrirse hacia el hiperbólico campo expandido del arte contemporáneo.

Estas piezas se proponen repensar la dicotomía entre materia y espacio, tanto en el cuerpo de la obra como en el propio, e incluso entender el vacío como parte fundante de la plenitud.

La exhibición planteó al mismo tiempo la necesidad de revisar las reconfiguraciones históricas sobre espacio y feminidad en el arte occidental durante la segunda mitad del siglo XX y de resaltar el desafío de un conjunto de artistas de distintas épocas –como Lola Mora, Noemí Escandell o Marta Minujín, y las referentes actuales– que han trabajado en un medio fuertemente masculino como la escultura.

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

Noemí Gerstein, Soles y lunas, 1975, bronce/bronze, 50 x 32 x 26 cm. Ph: Ludmila Delgado.

Gentileza de/Courtesy of MACBA

ENG

The exhibition Épsilon. Abstracciones descentradas (Epsilon. Off-centered Abstractions) exhibition was presented at the Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA) in the context of their 2016 curatorial theme, “Ellas. Ficción–Política–Creación”, comprising ten shows involving exclusively women artists, curators and other arts professionals.

Curated by Aimé Iglesias Lukin, took Argentina’s non-figurative art traditions as the vantage point from which to explore how sculpture and its contemporary derivatives invade space. Historic works by modernist

Épsilon, vista de exhibición/exhibition view. Ph: Ludmila Delgado. Gentileza de/ Courtesy of MACBA Épsilon, vista de exhibición/exhibition view. Ph: Tamara Toral. Gentileza de/ Courtesy of MACBA

sculptors Noemí Gerstein (Buenos Aires, 1908-1996), María Juana Heras Velasco (Santa Fe, 1924 – Buenos Aires, 2014) and Alicia Penalba (San Pedro, 1913 – Landes, 1982) were presented in dialogue with six contemporary artists, based on the notion that creating a sign/work implies modeling not only the materials involved, but also the voids between their parts and the surrounding space.

In mathematical language, the Greek letter epsilon denotes a deviation from perfection or a small error.

In geometry, it is used as a notation for eccentricity, a parameter that determines the degree to which a conical section deviates with respect to its circumference; in optics, it determines the distance between any point on the retina and its center. The Greek term accordingly brings a classic tradition to the title, not in terms of restriction to pre-established rules, but in terms of rethinking the categories of error and deviation.

Works by Jane Brodie (Philadelphia, 1967), Elena Dahn (Buenos Aires, 1980), Marcolina Dipierro (Buenos Aires, 1978), Dolores Furtado (Buenos Aires, 1977), Irina Kirchuk (Buenos Aires, 1983) and Silvana Lacarra (Buenos Aires, 1962) return to touch on the same cultural tensions as those active in pieces by Gerstein, Penalba and Heras Velasco, which retain their relevance today: empty/full, abstract/ figurative and form/content. Their works emerge from geometric, organic or abject forms, contrasting textures with industrial surfaces, open or closed compositions, volumes that are unstable or that defy gravity and employing devices such as marked angles, rough volumes or everyday objects in order to transgress objects’ traditional base, releasing them from their wall-bound orbit in order to project into the exhibition space. The sculptural aspect of their art is placed under discussion, and as opposed to the case of their historical colleagues’ work, it is able to transcend the medium’s specificity and reach into the expanded, hyperbolic field of contemporary art.

These pieces propose rethinking the dichotomy between matter and space, in the body of work as well as in the body itself, to the point of understanding emptiness as a fundamental part of plenitude. At the same time, the exhibition proposed a need to revise historical reconfigurations regarding space and femininity in Western art during the second half of the 19th Century, and to underscore the challenge presented by a group of artists from different eras—like Lola Mora, Noemí Escandell or Marta Minujín along with current figures of reference—who have worked in a medium as emphatically masculine as sculpture.

146 FA N TA SM A —LETICI A OBEI D — M ACBA 26.08 .16 | 02 .10.16

En el marco del ciclo Focalizaciones –dedicado a la producción de fotógrafas y artistas audiovisuales–, el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA) presentó Fantasma, una selección de trabajos recientes de Leticia Obeid (Córdoba, 1975), con curaduría de Teresa Riccardi. La muestra reunió fotografías y videos que utilizan la escritura, la lectura y el melodrama para abordar los géneros de la literatura y el cine.

El video Fantasma (2015/2016), que le da el nombre a la muestra, es una pieza que superpone dos capas del film Historia de Filadelfia (George Cukor, 1940), en su versión original en inglés y en su versión doblada al español. Un leve desfasaje entre ambas genera una especie de fantasma en la imagen, residuo y punto de intersección a la vez. Tres escenas amorosas, fragmentadas, muestran los problemas de comunicación y traducción inherentes a las relaciones entre los géneros.

Con la serie de fotografías El canto de Jano (2015), inspirada en el dios romano de dos caras: “una que miraba al pasado y otra, al futuro; el dios de las puertas, los comienzos y los finales”, Obeid quiso “mostrar que la hoja de un libro se comporta como Jano. En ese momento breve en que se pasa una página [...]. La lectura es una de las formas más eficaces de entender el paso del tiempo. Jano es también el intento de revisar la mínima porción de tiempo que se puede congelar en una imagen para jugar a revertir un hecho, una acción, un momento”.

El segundo video, llamado Jano y Marcel, muestra el ejercicio de pasar las páginas de un libro entre las que está intercalada una imagen de la obra Étant donnés, de Marcel Duchamp. Esta obra presenta un interesante problema de documentación que suelen tener también las piezas de video. La obra de Duchamp fue hecha para ser mirada a través de un par de orificios en una placa de madera.

“Las fotos tradicionales de la obra sólo capturan un momento posible, pero no la totalidad”, dice Obeid.

Cuentos orientales (2016), una pieza de 127 x 242 cm, compuesta por 175 fotografías en ráfaga del acto de hojear un libro –dispuestas en una secuencia de imágenes a la manera en que Eadweard Muybridge presentaba

Leticia Obeid, Fantasma, 2015-2016, video, 6’.

Ph: Leticia Obeid Leticia Obeid, Fantasma, vista de exhibición/ exhibition view (detalle/ detail), fotografía/ photography.

Ph: Leticia Obeid

sus estudios sobre el movimiento–, estaba ubicada entre ambos videos. “Esta obra es el pivote entre la fotografía y el video, llevando a la bidimensión lo que sería una secuencia fílmica, señalando lo inapresable de la imagen en movimiento”. De esa manera, el conjunto indaga sobre las tensiones entre mirar y leer, hablar y escuchar, imagen congelada e imagen-movimiento.

ENG

In the Fantasma (Ghost) exhibition, curated by Teresa Ricardi, a selection of recent works by Leticia Obeid (Córdoba, 1975) was presented at the Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA) as part of its Focalizaciones series, dedicated to the production of women photographers and audiovisual artists. The show included photographs and videos in which writing, reading and melodrama are used to address the genres of film and literature.

The exhibition takes its name from the work Fantasma (2015/2016), a video that superimposes two layers of the film Philadelphia Story (George Cukor, 1940): its original version in English and a version dubbed into Spanish. A slight misregister between the two generates a kind of ghost image that is simultaneously a point of intersection and residue. Three fragmented scenes of romance demonstrate communication and translation problems that are intrinsic to relationships between genders.

With the series of photographs, El canto de Jano (2015), inspired in the Roman god with two faces; “one looking to the past and the other, to the future; the god of doors, beginnings and endings”. Obeid wanted “to show that book pages behave like Jano during that brief moment of passing from one page to the next […]. Reading is one of the most efficient ways to understand the passing of time. Jano is also the attempt to revise the shortest period of time that can be frozen in an image in order to play at reverting an action, deed or moment”.

The second video, titled Jano y Marcel, shows the exercise of turning the pages of a book into an image of Marcel Duchamp’s Étant donnés. This piece presents an interesting problem in terms of documentation, as is generally the case with video works also.

Duchamp’s piece was made to be seen a pair of holes in a plank of wood. “Traditional photos of the work capture only one possible moment, not the entirety” Obeid explains.

Cuentos originales (2016) is a 127 x 242 cm piece comprising 175 photographs from the rapid gust of the act of leafing through a book, arranged in sequence in the same way that Eadweard Muybridge would present his studies of movement in animals and humans. It was placed between the two videos “like the pivot point between photography and video, bringing what would be a film sequence into two dimensions, pointing out how impossible it is to grasp the moving image”. In this way, the group as a whole poses questions regarding the tension between looking and reading, speaking and listening, and between the still versus the moving image.

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I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS SOU N D M I R ROR —EDUA R DO NAVA R RO — 32 A BI ENA L DE SÃO PAU LO 07.09. 2016 | 11 .1 2 . 2016

En el marco de Incerteza viva, la 32a Bienal de São Paulo –curada por Jochen Volz, Gabi Ngcobo, Júlia Rebouças, Lars Bang Larsen y Sofía Olascoaga–, Eduardo Navarro creó la obra Sound Mirror [Espelho de Som].

El título de la bienal proponía revisar, desde el arte contemporáneo, la noción de incertidumbre, ya que las artes, afirmaba el equipo curatorial, “siempre jugaron con lo desconocido”. También subrayaban en el statement la necesidad de “separar el miedo de lo incierto” e insistían en asociar Incerteza viva a “nociones endémicas al cuerpo y a la tierra, con una cualidad viral en organismos y ecosistemas”.

La obra de Eduardo Navarro crea situaciones donde el comportamiento, las formas de pensar y los sistemas de creencias se ponen a prueba o llegan a exceder sus límites; en muchos casos, investigando formas de comunicación de lenguaje no-verbal, que testean el potencial transformativo del arte.

Sound Mirror consistió en una suerte de instrumento construido acústicamente para conectar una palmera que crece afuera del pabellón, y que se podía observar a través de los amplios ventanales, con el espacio de exhibición. La obra apuntaba a crear una “tecnología emocional”, que ubicaba a la planta y a los visitantes en posiciones equivalentes, provocando un intercambio sonoro que pretendía desafiar las formas racionales del lenguaje y los sentidos de comunicación y escucha. “Un truco de magia: ‘las palabras son mágicas/sagradas’ transforman elementos y seres vivos en algo que no son.

‘Qué responde la planta, nada’ trabajar con la nada, las frutas y el devolver el sonido a la boca. Comer la duda, alimentarse de la duda”.

Eduardo Navarro, Sound Mirror, 2016, aluminio y latón/ aluminum and brass, dimensiones variables/ variable dimensions, vista de exhibición en la/exhibition view at the 32a Bienal de São Paulo.

Ph: Gui Gomes ©Galeria Nara Roesler

ENG Eduardo Navarro created Sound Mirror in the context of Incerteza viva (Live Uncertainty), the 32a Bienal de São Paulo –curated by Jochen Volz, Gabi Ngcobo, Júlia Rebouças, Lars Bang Larsen and Sofía Olascoaga.

The title of the biennial proposed revising the notion of uncertainty from the standpoint of contemporary art, in the sense that the arts, as the curatorial team stated, “have always played with the unknown”. In their statement, they also emphasized the need to “separate fear from the uncertain” and insisted on associating Incerteza viva with “notions endemic to the Earth and the body, with a viral quality in ecosystems and organisms”.

Eduardo Navarro’s work creates situations where behavior, ways of thinking and belief systems are put to the test or pushed past their limits; in many cases, , he investigates non-verbal forms of communication, testing art’s potential for transformation.

Sound Mirror consisted of an instrument of sorts, constructed acoustically to connect a palm tree that grows outside the pavilion—and can be observed through its expansive windows—with the exhibition space. The piece aimed to create “emotional technology” that would situate visitors and the tree in equivalent positions, provoking an exchange of sound that purported to challenge rational forms of language, communication and the sense of hearing. During his research for the work, Navarro maintained a diary of notes and drawings, in which he wrote: “A magic trick: ‘words are magic/sacred’ they transform elements and living beings into something that they are not. ‘What does the plant respond, nothing’ to work with nothing, the fruit and returning sound to mouths. Eating doubt, feeding oneself on doubt”.

148 N ICA NOR A R ÁOZ . A N TOLOGÍ A GEN ÉTICA .

E SCU LT U R A S Y E ST U DIOS ENCA DENA DOS , 20 06 -2016 U N I V ER SI DA D TORCUATO DI TELL A 19.09.16 | 04 .11 .16

Los curadores Lucrecia Palacios, Alejo Ponce de León e Inés Katzenstein reunieron doce piezas escultóricas de Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981) de los últimos diez años que dieron lugar al rastreo de un conjunto de temas tales como el espiritismo, la monstruosidad, las particularidades que definieron a la escultura argentina durante la última dictadura militar, los materiales de consumo cultural industrial y los sentimientos negativos en tanto espacios de enunciación política.

El proyecto curatorial se inspiró en el formato de los antiguos teatros anatómicos, arquitecturas de disección que navegan entre el espectáculo truculento y la pedagogía científica, al proponer para esta “antología” una fusión entre exposición y aula. Con el objeto de expandir los ejes con los que el trabajo de Aráoz ha sido vinculado, activando zonas de contacto entre sus imágenes y las diversas herencias culturales que actúan sobre ellas, durante la exhibición se organizaron una serie de presentaciones y charlas a cargo de artistas, escritores, investigadores y sociólogos.

En primer lugar, Nicanor Aráoz y Guillermo Kuitca conversaron sobre procesos creativos, la relación entre dibujo y escultura y la transformación de las imágenes de acuerdo con su materialidad. Paola Cortes-Rocca, en una charla titulada Los usos del monstruo, indagó acerca de la monstruosidad como motivo histórico que acecha la imaginación cultural. Nicolás Cuello propuso “pensar cómo las emociones negativas, culturalmente codificadas como improductivas, desechables y perseguidas por las técnicas terapéuticas del capitalismo cognitivo, pueden ser espacios de enunciación política, afirmación deseante, de experimentación sexo-política y de invención alegre de formas de vida” desde la contracultura punk. Martín Bernstein proyectó, junto a Nicanor, una selección de videos internéticos. Daniela Lucena y Gisela Laboureau, sociólogas, propusieron un recorrido imaginado por el under porteño en los años ochenta. Mariana Marchesi disertó sobre la violencia como tema de representación desde diferentes perspectivas y motivaciones.

Cora Gamarnik habló de las imágenes que circularon durante y después de la

guerra de Malvinas como batallas simbólicas alrededor del conflicto. Guillermina Bevacqua hizo una ponencia, en dos partes, sobre la irrupción del clown en la década del 80. Roque Larraquy, licenciado en Letras, escritor y guionista de cine y televisión, presentó Informe sobre ectoplasma animal. Habló de mundos remotos, espectros, Dios y la “nostalgia conservadora del orden mágico perdido en la Argentina de inicios del siglo XX”.

Nicanor Aráoz.

Antología genética.

Esculturas y estudios encadenados, 2006-2016, vista de exhibición/ exhibition view

ENG

Curators Lucrecia Palacios, Alejo Ponce de León and Inés Katzenstein selected twelve sculptural pieces from Nicanor Aráoz’s (Buenos Aires, 1981) production of the past ten years to trace a group of themes that run through his works, such as spiritualism, monstrosity, cultural industry consumer goods, the traits defining Argentina’s sculpture during the last military dictatorship and negative feelings as spaces for political statements.

The curatorial project was inspired by the format of old anatomical theaters, architecture dedicated to dissection that navigates somewhere between gruesome spectacle and scientific pedagogy, proposing a corresponding fusion between exhibition and classroom for this “anthology”. With the objective of expanding the central themes linked to Aráoz’s work even further and activating zones of contact between his images and the diverse cultural inheritance that acts upon them, a series of talks and presentations by artists, writers, researchers and sociologists was organized to take place during the exhibition.

In the first instance, Nicanor Aráoz and Guillermo Kuitca conversed regarding creative processes, the relationship between drawing and sculpture and how images are transformed in accordance with their material nature. Paola Cortes-Rocca gave a talk titled Los usos del monstruo, exploring monstrosity as a historical motif always stalking cultural imagination.

Nicolás Cuello proposed “considering how negative emotions that are culturally labeled unproductive or useless and persecuted by cognitive capitalism’s therapeutic techniques can be areas for political statements, the affirmation of desire, sex-politics experimentation and the joyful invention of ways of life” from a standpoint of counterculture punk. Nicanor and Martín Bernstein jointly projected a series of Internet videos. Sociologists Daniela Lucena and Gisela Laboureau proposed an imaginary itinerary through Buenos Aires’ 1980s underground scene. Mariana Marchesi gave a talk on violence as a theme of representation from different perspectives and with diverse motivations. Cora Gamarnik spoke about images that circulated during and after the Malvinas War as symbolic battles that surrounded the conflict. Guillermina Bevacqua made a presentation, in two parts, regarding the emergence of the clown during the ‘80s decade.

Roque Larraquy, who holds a degree in Letters and is a writer and scriptwriter for film and television, presented Informe sobre ectoplasma animal. He spoke about remote worlds, ghosts, God and “conservative nostalgia for the lost magical order of early 20th Century in Argentina”.

149

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

Nicanor Arรกoz, Mocoso insolente, 2010, yeso, espuma de poliuretano, cadena y tabla/plaster, polyurethane foam, chain and board, 180 x 158 x 85 cm

150 T U R EM ER A M I SU DA R IO —A N DR É S PI ÑA— L A I R A DE DIOS 19.09.16 | 28 .10.16

La obra instalada en La Ira de Dios, con curaduría de Carlos Herrera, forma parte de la exploración que Andrés Piña (Mendoza, 1992) viene realizando sobre la vida de los humanos, la muerte, la piel, el sudor y la relación entre pares. En 2014, empezó a incluir su cuerpo en las obras, utilizando su propia sangre, posicionándose según el curador, “en ese lugar donde lo irreverente invade lo sagrado”.

En este caso se pregunta sobre la posibilidad de humanizar objetos que transpiran, encerrados y quietos, en una incubadora. En el texto que reproducimos a continuación, el artista describe sus obras desde la perspectiva de un observador externo y detallista.

Tu remera mi sudario es un proyecto escultórico que consistió en dos obras en diálogo. La primera era una carpa cúbica de nylon, de 4 x 4 x 4 m, que albergaba en su interior una serie de objetos envueltos en un ambiente vaporoso y húmedo. En su interior contenía ollas con agua hirviendo, un caloventor eléctrico que hacía secar un trozo de hueso con carne, y por último una serie de pequeños objetos metálicos, dispuestos a modo de bodegón y cubiertos de gotas de agua producto de la evaporación y la condensación dentro del ambiente. La obra tenía dos puntos de apreciación, uno exterior, desde donde se observaba un interior poco nítido, efecto del empañamiento del nylon, y otra visión interior. Una vez dentro de la carpa la vinculación con la obra no sólo era visual, sino que también era olfativa (el olor a combustión) y táctil (la humedad en la piel y el calor). Los cuerpos y los objetos se equivalían al transpirar.

La segunda pieza era una cabina hecha de vidrio y plástico. Su interior se encontraba dividido en dos partes, una contenía el cuerpo de una persona desnuda recostada, y la otra, un hacha. El cuerpo pasivo era estimulado para que transpire, esa humedad se trasladaba a su cubierta donde se acumulaban gotas que viajaban de un extremo al otro para hacer sudar al objeto. La transpiración, como una cualidad de lo vivo y de lo orgánico, vitalizaba el objeto inerte, que a su vez era silenciosamente agredido por su humedad. La performatividad era pasiva, se trataba de dos anatomías intercambiando cualidades. El objeto se humanizaba y el cuerpo sólo yacía”.

ENG

Andrés Piña, Tu remera mi sudario, 2016, vista de instalación con performance/ exhibition view with performance.

Ph: Pablo Caligaris.

Gentileza de/Courtesy of La Ira de Dios

Curated by Carlos Herrera, the installation Tu remera mi sudario (Your T-shirt My Shroud) is part of an exploration Andrés Piña (Mendoza, 1992) has been working on involving human life, death, skin, sweat and relationships between peers. In 2014, he began to include his body in the works, using his own blood and positioning himself “at that place where irreverence invades the sacred” in the curator’s words. In this case, Piña is asking himself about the possibility of humanizing objects that perspire while immobile and enclosed in an incubator. In the text we reproduce here, the artist describes his works from the viewpoint of a meticulous external observer.

Tu remera mi sudario is a sculptural project that consisted of two works in dialogue. The first was a cube-shaped plastic tent enclosure measuring 4 x 4 x 4 m, with a series of objects surrounded by a humid, vaporous environment inside. Pots of boiling water , an electric heater fan drying a piece of bone with meat on it and finally, a series of small metal objects arranged like a still life, covered with drops of condensation as a result of the evaporation inside the enclosure.

There were two points from which to appreciate the piece: one outside, from which observation of the interior was unclear because of the fogged plastic, while a different vision was available inside. Once inside, connecting with the work was not only visual but also olfactory (the smell of combustion) and tactile (heat and humidity by way of the skin). By perspiring, the bodies and objects were brought to equivalency.

The second piece making up the exhibition consisted of a cabinet made of glass and plastic. Inside, it was divided into two parts: one contained the nude body of a person lying down and the other, a hatchet. The passive body was stimulated in order to sweat and this humidity passed onto the cover where drops would accumulate and then travel from one end to the other to make the object sweat. As a trait of organic, living things, perspiration vitalized the inert object, which was in turn silently attacked by humidity. The performative aspect was passive, a matter of qualities exchanged between two anatomies. The object was humanized and the body just laid still.”

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I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS V ER BOA M ÉR ICA M A LBA 21 .09.16 | 26.02 .17

Por Gonzalo Aguilar para arteBA Revista Verboamérica, la exposición realizada para festejar los quince años del Malba y curada por Andrea Giunta y Agustín Pérez Rubio, constituyó un hito en el modo de exhibir las obras, de disponerlas en el espacio y de construir con ellas una narrativa a partir de la excepcional colección del museo. Con un estilo corrosivo y a la vez constructivo, los curadores eludieron el orden cronológico en favor de constelaciones formadas por palabras de largo historial pero sometidas a nuevas interpretaciones.

Un diccionario de términos como “estridentismo”, “feminismo”, “galería del Rojas”, “diáspora”, “Madí”, “realismo mágico”, entre muchos otros, recorrió transversalmente los ocho núcleos de la muestra: “En el principio”, “Mapas, geopolítica y poder”, “Ciudad, modernidad y abstracción”, “Ciudad letrada, ciudad violenta, ciudad imaginada”, “Trabajo, multitud y resistencia”, “Campo y periferia”, “Cuerpos, afectos y emancipación” y “América indígena, América negra”.

Verboamérica fue el título sorprendente que eligieron los curadores: para una muestra de artes plásticas se privilegió,

Verboamérica, “En el principio”, vista de exhibición/exhibition view. Obras de/Works

by Frans Krajcberg, Emilio Renart, Rubén Santantonin, Enio Iommi, Zilia Sánchez, León Ferrari, Lucio Fontana, Lygia Clark, Gego, Emilio Pettoruti. Ph: Javier Agustín Rojas. Gentileza de/Courtesy of MALBA

antes que la mirada, la palabra (verbo/ américa). Sin embargo, si se repara en la palabra dispuesta en forma de rombo o losange –casi un poema concreto– que se utilizó para identificar la muestra, se entienden mejor todas las reverberaciones del término: escondidas como en un criptograma puede leerse “boa”, “amé”, “rica” y, sobre todo y al inicio, “VER”. Podría decirse, jugando con las palabras, ver el verbo de la América rica y amada. Porque en la exposición curada por Giunta y Pérez Rubio todo se jugó en la tensión entre el ver y el verbo, entre la manifestación de lo sensible y el dispositivo organizativo, entre la distribución de los objetos y los modos de narrarlos, entre la radicalización de los sentidos y la apuesta por un léxico renovado. En rigor, no hubo “ver” y “verbo” en la muestra sino ver/bo, dos en uno formando un nuevo conglomerado indivisible de modos de mirar y

modos de decir para desestabilizar, deconstruir y cuestionar el canon. Pérez Rubio y Giunta no sólo armaron una nueva narración para la colección Costantini sino que apuntaron a revisar la historia misma del arte latinoamericano. De ahí que “Todas las partes del mundo”, el texto que escribió para el catálogo Andrea Giunta, se refiera a obras que están afuera de la colección pero que son afectadas por la narrativa que se propone, desde los murales de Rivera en el Palacio Nacional a Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova, de Manifiesto de Pedro Lemebel a una foto de João Goston. La propuesta de agrupar las obras como constelaciones, donde la historicidad de las imágenes resultó menos de su ubicación cronológica que de las tensiones conceptuales desatadas, dio cuenta de las reelaboraciones e intensificaciones que Giunta ha hecho desde sus primeros ensayos a sus escritos actuales. En su momento, la organización histórico-cronológica que guió sus investigaciones ayudó a pensar un arte situado en relación con la historia y con el objetivo de construir un relato básico y crítico posible (algo de lo que el arte argentino carecía y que obtuvo gracias a los libros seminales de, entre otros, Laura Malosetti Costa,

152 Silvia Dolinko, María Amalia García, Isabel Plante, Ana Longoni, Mariano Mestman, Viviana Uzubiaga, María Isabel Baldasarre, Marcela Gené y de la propia Andrea Giunta con su hoy ya clásico Vanguardia, internacionalismo y política (Arte argentino en los años sesenta). Narraciones críticas que, en su afán archivístico y fundacional, crearon algo así como un mural panorámico de la historia del arte local. El acierto de Verboamérica fue incluir todo su trabajo y potenciarlo en los recorridos, en las yuxtaposiciones y en los detonantes conceptuales que produjeron relaciones inesperadas y vínculos perspicaces. Así, en la sección IV, “Ciudad letrada, ciudad violenta, ciudad imaginada”, el eje estuvo en la ciudad y también en la escritura. Y una cárcel de Horacio Zabala interrogaba a un castillo mágico de Remedios Varo que se transmutaba en las edificaciones delirantes de Xul Solar y luego en las racionalizaciones laberínticas de Mathias Goeritz. Pérez Rubio y Giunta no se guardaron la clave de estas relaciones sino que incitaron al espectador a verbalizar su experiencia a partir de estos conjuntos. A diferencia de otras muestras conmemorativas de colecciones de museo, la clasificación de Verboamérica fue abierta y dinámica. Pienso, por ejemplo, en las diferencias con ModernStarts: People, Places, Things que curó John Elderfield para el MoMA de New York en 1999 con motivo de cumplirse los setenta años de la institución. Esa exposición institucionalizaba la idea del curador estrella que actúa como un lugarteniente de las interpretaciones en una clasificación (people, places, things) que nunca es clara para el receptor. La muestra del Malba, por el contrario, sorteó los extremos de la reproducción conservadora y del capricho autoritario: puso en escena unos ejes, armó series narrativas y dejó la última palabra –claramente y sin secretitos– al visitante.

Tal vez la premisa más poderosa de la propuesta curatorial fue la de pen-

que encabeza el catálogo, que recuerda al diccionario crítico de lo informe que hizo Georges Bataille en la revista Documents en 1929, podría haber incluido algunos términos más heterodoxos como “vegetación”, “gesto” o “sacrificio”. Pero entiendo también que Pérez Rubio y Giunta prefirieron fortalecer un terreno común, un pensar juntos, antes que la tentación de los malabarismos del curador estrella. Verboamérica se ubicó, una vez más, en el entre: entre la colección que le sirve de base y las plurales narrativas que con la muestra inventaron los espectadores.

Verboamérica: otras narrativas para, como decía el manifiesto de Oswald de Andrade, ver con ojos libres.

ENG

By Gonzalo Aguilar for arteBA Revista

1. Remedios Varo, Ícono, 1945.

2. Mathias Goeritz, Laberinto de Jerusalén, 1973.

3. Horacio Zabala, Anteproyecto de cárcel sobre columna para artistas, Anteproyecto de cárcel flotante para artistas, Anteproyecto de cárcel subterránea para artistas (serie B), 1973. Ph: Gentileza de/ Courtesy of MALBA

sar estas imágenes con independencia de otras narrativas, sobre todo de las vanguardias europeas que serían el paradigma y non plus ultra de cualquier otro intento vanguardista periférico, siempre pálido y acomplejado. Para salir de la “genealogía de los estilos europeos” y pensar a las vanguardias latinoamericanas “situadas e innovadoras” y “en función de contextos y debates específicos”, Giunta propone el concepto de “vanguardias simultáneas” que está en la base de la búsqueda de interpretaciones que trastrocan la relación presente-pasado, imágenescuadros, arte-alta cultura, centro-periferia y, en ese gesto, produce otros sujetos y otros discursos. Tal vez el léxico

Curated by Andrea Giunta and Agustín Pérez Rubio, Verboamérica—the exhibition celebrating the fifteenth anniversary of the opening of MALBA—was a milestone in how to exhibit works of art, how to arrange them in the space, and how to build with them a narrative based on the museum’s remarkable collection. In a manner caustic yet constructive, the curators avoided a chronological arrangement, opting instead for constellations of works formed around reinterpretations of words with a long history. A dictionary of terms like “stridentism,” “feminism,” “galería del Rojas,” “diaspora,” “Madí,” “magic realism,” and others ran through the show’s eight sections: “In the beginning,” “Maps, Geopolitics, and Power,” “City, Modernity, and Abstraction,” “Lettered City, Violent City, Imagined City,” “Work, Crowd, and Resistance,” “Country and Outskirts,” “Bodies, Affects, and Emancipation,” and “Indigenous America, Black America.” Verboamérica was the curators’ surprising choice of title for a show of visual art that privileged the word (verbo/améri-

153 ca) over vision. The way that word was laid out—in rhombus or diamond shape, almost like a concrete poem—in the museum and in the literature for the show attested to all the word’s reverberations. Hidden in Verboamérica like in a cryptogram are the words “boa,” “amé” [I loved], “rica” [rich], and— mostly and at the beginning—“VER” [to see]. Playing with the words, one could say “ver el verbo de la América rica y amada” [see the word of rich and beloved America]. Because, in the exhibition curated by Giunta and Pérez Rubio, everything at play was at play in the tension between the act of seeing and the word, between manifestation of perception and sense and organizational device, between the distribution of objects and ways of narrating them, between the radicalization of senses and meanings and a bold renewed lexicon.

In fact, there was no “ver” and “verbo” in the show, but rather ver/bo—two in one to form a new indivisible amalgam of ways of looking and ways of saying to destabilize, deconstruct, and question the canon. Pérez Rubio and Giunta not only put together a new narrative of the Costantini Collection, but also set out to revise Latin American art history as a whole. Hence, in “All the Parts of the World,” the text that Andrea Giunta wrote for the catalogue, she speaks of works that, though outside the collection, are affected by the narrative the show proposes, works that range from Rivera’s murals at the Palacio Nacional to Ernesto de la Cárcova’s Sin pan y sin trabajo [No Bread, No Work], from Pedro Lemebel’s Manifiesto [Manifesto] to a photograph by João Goston. The idea of grouping the works to form constellations, where the historicity of an image was evidenced less by its place in a chronology than by the conceptual tensions unleashed, reflects the re-workings and intensifications that Giunta has engaged in starting with her first essays.

Initially, the historical-chronological organization that guided her research was useful to conceiving of an art situated in history and to constructing a basic and possible critical narrative (something that was missing in Argentine art and that was provided by seminal books by, among others, Laura Malosetti Costa, Silvia Dolinko, María Amalia García, Isabel Plante, Ana Longoni, Mariano Mestman, Viviana Uzubiaga, María Isabel Baldasarre, Marcela Gené, and Andrea Giunta herself—specifically her now classic Vanguardia, internacionalismo y política (Arte argentino en

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

Verboamérica, vistas de exhibición/ exhibition views.

Ph: Javier Agustín Rojas.

Gentileza de/Courtesy of MALBA

los años sesenta). Those were critical narrations that, in their archival and foundational mission, created something like a mural, an overview of local art history. What Verboamérica set out to do and resoundingly accomplished was include all of Guinta’s prior work and heighten its potential with explorations, juxtapositions, and conceptual triggers that produced unexpected relations and insightful links. The core of Section IV— “Lettered City, Violent City, Imagined City”—was, of course, the city, but also writing. In it, a prison

by Horacio Zabala interrogated a magical castle by Remedios Varo that turned into Xul Solar’s delirious buildings and then into Mathias Goeritz’s labyrinthine rationalizations. Pérez Rubio and

Giunta did not hold the key to those relations, but rather called on viewers to verbalize their experience on the basis of those combinations of works. Unlike other exhibitions that commemorate museum collections, the classification in Verboamérica was open and dynamic. Think, for instance, of how it differed from Modern Starts: People, Places, Things, which John Elderfield curated for the Museum of Modern Art, New York in 1999 on the seventieth anniversary of that museum’s founding.

That exhibition institutionalized the idea of the star curator who regulates interpretations according to a classification (people, places, things) that is never made clear to the recipient. The show at MALBA, on the other hand, was able to dodge the extremes of conservative reproduction and of authoritarian arbitrariness: it staged core ideas, assembled narrative series, and—clearly and without insider information—left the final word to the viewer.

Perhaps the most powerful premise of the curatorial proposal was to grapple with these images without looking to other narratives, chiefly the narratives of the European avant-garde that would be the paradigm and ne plus ultra of any other avant-garde attempt from a periphery seen as pale and beset with inferiority complex. To go beyond the “genealogy of European styles” and envision “situated and innovative” Latin American avant-gardes “in function of their specific contexts and debates,” Giunta proposes the notion of “simultaneous avant-gardes” that searches for interpretations that, by upsetting the present-past, image-painting, art-high culture, center-periphery relation, produces other subjects and other discourses. The glossary with which the catalogue begins—which brings to mind Formless, the critical dictionary that Georges Bataille published in the journal Documents in 1929—could have included some more heterodox terms like “vegetation,” “gesture,” or “sacrifice.” But I understand that Pérez Rubio and Giunta opted for fortifying a common ground, a joint thought process, rather than being lured in and resorting to the gymnastics of the star curator. Verboamérica was placed, once again, in the space between: between the collection on which it is based and the plural narratives which, from the show, the viewers invented.

Verboamérica: other narratives to see, as Oswald de Andrade’s manifesto put it, with free eyes.

15 4 POST WA R : A RT BET W EEN TH E PACI FIC A N D TH E ATL A N TIC, 1945 –1965 H AUS DER K U NST, M Ú N ICH 14 .10.16 | 26.03 .17

En el marco de un proyecto de investigación a largo plazo sobre posguerra, poscolonialismo y poscomunismo que inició Haus der Kunst, Múnich, Postwar: Art between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965 se concentró en el período histórico posterior al fin de la Segunda Guerra Mundial, delineado por la derrota definitiva de Alemania en Europa y de Japón en Asia. Curada por Okwui Enwezor (director, Haus der Kunst), Ulrich Wilmes (curador en jefe, Haus der Kunst) y Katy Siegel (profesora de la Cátedra Eugene V. y Clare E. Thaw de Arte Moderno Americano y de Historia del Arte, Stony Brook University), la muestra reunió alrededor de 350 obras y documentación que, por primera vez en la historia de las exposiciones, examinaron el período como un fenómeno global, proponiendo un desvío del punto de vista occidental y redirigiendo la atención hacia un examen polifónico y multifocal del arte. De la Argentina, participaron obras de Antonio Berni (Rosario, 1905 - Buenos Aires, 1981), Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Varese 1968), Marta Minujín (Buenos Aires, 1943), Luis Felipe Noé (Buenos Aires, 1933), Gyula Kosice (Košice, 1924 - Buenos Aires, 2016), Tomás Maldonado (Buenos Aires, 1922) y León Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013).

El período posterior a la guerra marcó el ascenso de la presencia internacional norteamericana y su hegemonía cultural. En Europa, la Guerra Fría dividió el continente en dos esferas de influencia: los países del Pacto de Varsovia aliados con la Unión Soviética, y los países de la Organización del Tratado del Atlántico Norte, aliados con los Estados Unidos. La situación geopolítica marcó también una línea de fractura ideológica entre comunismo y capitalismo, entre socialismo y democracia liberal.

Postwar, Art Between the Pacific and the Atlantic: 1945-1965, “Concrete Visions”, vista de exhibición/ exhibition view. Obras de/Works by Tomás Maldonado, Trayectoria de una anécdota, 1949 y/and Gyula Kosice, Variación en azul, 1945.

Ph: Gentileza de/ Courtesy of Haus der Kunst

Esta división binaria actuaba como razón fundamental detrás de los términos “abstracción” y “realismo socialista”, escondiendo las motivaciones más complejas de la producción artística.

Postwar estuvo dividida en ocho secciones temáticas: “Aftermath: Zero Hour and the Atomic Era”, “Form Matters”, “New Images of Man”, “Realisms”, “Concrete Visions”, “Cosmopolitan Modernisms”, “Nations Seeking Form”, “Networks, Media, and Communication”.

Las contribuciones argentinas se pudieron ver sobre todo en el espacio “Form Matters”, donde la exhibición agrupó obras abstractas que históricamente fueron clasificadas como “arte informal”, “expresionismo abstracto” y “Gutai”. Postwar enfatizó las afinidades en cuanto a ideas y materiales entre artistas europeos y americanos que se desplazaron de sus lugares de origen y se reunieron en grandes centros metropolitanos. Antonio Berni, Lucio Fontana y Marta Minujín forman parte de este grupo. La obra ¿Adónde vamos? O presente (1964), de Luis Felipe Noé, estaba incluida en la tercera parte, dedicada a “New Images of Man”, que daba cuenta de las versiones pictóricas acerca de las investigaciones sobre la naturaleza humana que filósofos y artistas plantearon luego de los desastres humanitarios y ambientales de Hiroshima, Nagasaki, Auschwitz, y las guerras poscoloniales. En el capítulo “Concrete Visions” se incluyeron obras de Gyula Kosice, fundador del grupo Madí, que insistía en la necesidad de un arte con aspiraciones utópicas, y de Tomás Maldonado, fundador de Arte ConcretoInvención, grupo dedicado a la promoción y teorización del arte abstracto geométrico que tomaba como ejemplo la vanguardia soviética y dirigía la experimentación

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formal hacia fines sociales y políticos.

La muestra agrupaba al arte neoconcreto sudamericano considerando que estaba imbuido de un vitalismo antirracional, socialmente específico, físicamente participativo y psicológicamente liberador.

La última sección, “Networks, Media & Communication”, reunió trabajos que revisaron la representación, particularmente sus manifestaciones en el capitalismo global. Las obras de este grupo tomaban la carta vía aérea, la radio y la televisión como nuevas propuestas temáticas. La icónica escultura de León Ferrari que muestra la figura de Cristo crucificado sobre el fuselaje de un bombardero norteamericano, La civilización occidental y cristiana (1965), en una crítica paralela a la iconografía cristiana y a la política exterior estadounidense, estaba incluida en este sector junto al trabajo de los artistas del Independent Group y de Fluxus, además de artistas cinéticos y ópticos, entre ellos Gyula Kosice con Estructura lumínica Madí 6 (1946).

ENG

In the context of the long-term research into the post-War period, postColonialism and post-Communism initiated by Haus der Kunst in Munich, the Postwar: Art between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965 exhibition focused on the historical period following the Second World War, delineated by Germany’s definitive defeat in Europe and that of Japan in Asia. Curated by Okwui Enwezor (Director, Haus der Kunst), Ulrich Wilmes (Chief Curator, Haus der Kunst) and Katy Siegel (Eugene V. and Clare E. Thaw Endowed Chair in Modern American Art and Professor of Art History at Stony Brook University), the show brought together roughly 350 works and pieces of documentation to examine the period as a global phenomenon for the first time in exhibition history, proposing a detour from the West’s perspective and redirecting attention to a multifocal and polyphonic exploration of art. The works from Argentina included were by Antonio Berni (Rosario, 1905 - Buenos Aires, 1981), Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Varese 1968), Marta Minujín (Buenos Aires, 1943), Luis Felipe Noé (Buenos Aires, 1933), Gyula Kosice (Košice, 1924 - Buenos Aires, 2016), Tomás Maldonado (Buenos Aires, 1922) and León Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013).

The post-War period marked the rise of North America’s international presence and cultural hegemony. In Europe, the Cold War divided the continent into two spheres of influence: the Warsaw Pact countries, allied with the Soviet Union, and the North Atlantic Treaty Organization, allied with the United States.

These geopolitical divisions also evidenced a line of ideological fracture between Communism and Capi-

Marta Minujín, My Mattress, 1962, colchones, cartón, yeso y pintura/mattresses, cardboard, patching plaster and paint, 200 x 135 x 105 cm Lucio Fontana, Concetto spaziale (Spatial Concept), 1949, papel en marco/ paper on frame, 100 x 100 cm

talism, between Socialism and Liberal Democracy. This binary division acted as the fundamental reason behind the terms “abstraction” and “social realism”, concealing more complex motivations underlying art production.

Postwar was divided into eight thematic sections: “Aftermath: Zero Hour and the Atomic Era”, “Form Matters”, “New Images of Man”, “Realisms”, “Concrete Visions”, “Cosmopolitan Modernisms”, “Nations Seeking Form” and “Networks, Media, and Communication”. The contributions from Argentina could be found predominantly in the “Form Matters” space, where abstract works that have historically been classified as “informal art”, “abstract expressionism” and “Gutai” were grouped together. Postwar emphasized affinities in terms of ideas and materials between artists from Europe and the Americas who left their places of origin to come together in large metropolitan centers. Antonio Berni, Lucio Fontana and Marta Minujín figure as part of this group. Luis Felipe Noé’s piece ¿Adónde vamos? O presente (1964), was included in the third section, “New Images of Man”, dedicated to pictorial versions of the investigations carried out by philosophers and artists regarding human nature in the face of the humanitarian and environmental disasters at Hiroshima, Nagasaki and Auschwitz, as well as post-colonial wars. In the “Concrete Visions” chapter, there were works

by Madí group founder Gyula Kosice, who insisted on the need for an art with utopian aspirations, and works by Tomás Maldonado, founder of the Arte Concreto-Invención group, who promoted and developed theoretical work on geometric abstract art, taking the Soviet avant-garde as an example, steering formal experimentation toward social and political ends. The show grouped South American neo-Concrete work together, considering it to be imbued with a socially specific, physically participatory and psychologically liberating anti-rational vitality.

The final section, “Networks, Media & Communication”, included works that revised representation, particularly as manifested within global capitalism. The pieces in this section took air mail letters, radio and television into consideration as new thematic proposals. León Ferrari’s iconic sculpture with a Christ figure crucified on the fuselage of a North American bomber, La civilización occidental y cristiana (1965) was included in this sector with its parallel critique of Christian iconography and US foreign policy, along with works by artists from the Independent Group and Fluxus, in addition to kinetic and optical artists, including Gyula Kosice’s Estructura lumínica Madí 6 (1946).

156 OJO —M A RCI A SCH VA RTZ— COLECCIÓN DE A RTE A M A LI A L ACROZ E DE FORTA BAT 20.10.16 | 22 .01 .17

Con curaduría de Roberto Amigo y Gustavo Marrone, la Colección Fortabat presentó más de cien obras recientes de Marcia Schvartz reunidas en torno a la serie “El tren fantasma” en que pintura, collage y objetos se combinan en “pinturas-ensamblajes” o “cajas”, en palabras de la artista. Se trata de escenarios que desbordan las superficies pictóricas para incorporar recortes, velas, banderas, bolsas, cajas, cortinas, un plumero, una taza y una enagua, entre otros objetos de uso cotidiano, para reflexionar sobre el peronismo de los años setenta y sus imágenes de descomposición política. “La iconografía del peronismo tiene una historia tan vasta como profusa. Marcia Schvartz incursiona en un territorio aparentemente muy visitado, pero poco conquistado”, comenta Luis Gusmán en las páginas del catálogo. “En cierta forma –dice el texto curatorial de Roberto Amigo– Marcia asume compositivamente el basurero de la historia”.

Si bien el conjunto de obras hace eje en esta serie, la selección incluyó otros retratos y episodios de la política como Toma de la Belgrano –Premio Adquisición del Salón Nacional 2013– y piezas de 1976, de los años noventa y de principios de los años 2000 en

Marcia Schvartz, La lista, 2015, técnica mixta sobre tela/mixed media on canvas, 150 x 120 cm

formatos y materiales que van de la acuarela al bronce, incluyendo cerámica, arcilla, carbonilla y lana. “Una pincelada cargada de violencia puede convivir con un espíritu de extrema sensibilidad”, asegura Gustavo Marrone en su ensayo biográfico. En esta exposición que no es ni retrospectiva ni antológica, se pudieron ver numerosos retratos, siempre invadidos de objetos, en “pinturas-collage que muestran lo urgente y lo cotidiano, lo social y lo privado, pero sobre todo la construcción de lo sensible desde la materia”, sigue Marrone.

El paisaje urbano o rural se puede reconstruir en los materiales, en la tierra que es arcilla, en la lana, pero también en afiches callejeros, un ticket, una partitura, una flor de plástico, un plumero o una camisa colgada del borde del bastidor. Las figuras urba-

nas emergen de un fondo visualmente violento –como en Circuitería cerebral y Constitución– o solitario, como en los casos de Bakunin, Buda, Benita y su hijita Daiana, delineadas en carbonilla sobre lino crudo. En los paisajes, en cambio, el fondo sale a la superficie para formar una obra. Una selección de esculturas en la planta superior de la exhibición aporta un contrapunto al paisaje urbano: se trata de objetos moldeados a mano, que forman flores abiertas, caracoles con sexo femenino o círculos de lana, y contrastan con la violencia de los objetos industriales desbordando las superficies pictóricas.

ENG

Over one hundred recent works by Marcia Schvartz were presented at the Colección Fortabat, curated by Roberto Amigo and Gustavo Marrone around a central theme related to the artist’s “El tren fantasma” (Ghost Train) series, in which painting, collage and objects are combined in what she calls “assemblage-paintings” or “boxes”. These are scenes that overflow the pictorial surface to include clippings, candles, flags, bags, boxes, curtains, a feather duster, a cup and a slip, among other everyday objects that

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I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

reflect on seventies-era Peronism and its images of political decomposition.

In the exhibition catalog, Luis Gusmán comments, “The history of Peronism’s iconography is as vast as it is profuse.

Marcia Schvartz ventures into a territory that has been outwardly visited frequently, but seldom conquered”, and in the curatorial text, Roberto Amigo states, “In a certain sense, Marcia compositionally takes on the garbage dump of history.”

Although this series serves as the common thread that connects the group of works as a whole, the selection includes other portraits and political episodes, such as Toma de la Belgrano —awarded the Premio Adqusición at the Salón Nacional in 2013— and pieces from 1976, the nineties and early 2000, in different formats and materials ranging from watercolor to bronze, including ceramics, clay, charcoal and wool. Gustavo Marrone asserts, “a brushstroke loaded with violence can coexist with an extremely sensitive spirit” in his biographical essay. In this exhibition, which is neither anthological nor retrospective, there

were many portraits to be seen, always invaded by objects, “collage-paintings that show the urgent and the everyday, the social and the private, but above all, a sensibility constructed out of materials” as Marrone explains.

Rural or urban landscapes can be reconstructed in materials; in earth, which is clay, or in wool, but also in street billboards, a ticket, a musical score, a plastic flower, a feather duster or a shirt hung on the corner of a stretcher frame. Urban figures emerge from visually violent backgrounds— as is the case in Circuitería cerebral and Constitución—or are seen alone, delineated in charcoal on raw linen as in Bakunin, Buda and Benita y su hija Daiana. On the contrary, in the landscapes the background comes to the surface to shape a single work. A selection of sculpture displayed on the upper level of the exhibition provides a counterpoint to the urban landscape: these are hand-molded objects in the form of open flowers, female-sex snails or circles of wool, creating a violent contrast with the industrial objects that overflow from her pictorial surfaces.

Marcia Schvartz, Ojo, vista de exhibición/ exhibition view.

Ph: Gentileza de/Courtesy of Colección Fortabat.

FOR M A R M EN TA LM EN TE U NA M ÁQU I NA —H ER NÁ N SOR I A NO — M A M BA 26.10. 2016 | 19.02 . 2017

Curada por Sofía Dourron, la exposición reunió las intervenciones de Hernán Soriano (Buenos Aires, 1978) sobre libros y fotografías antiguas y sobre una serie de litografías del siglo XIX, extraídas de diferentes tomos de La Ilustración Artística. Periódico Semanal de Literatura, Artes y Ciencias, una revista publicada en España entre 1882 y 1916. Se trata de imágenes de la historia del arte occidental que el artista transforma en un “receptáculo de sus propias imaginaciones”, según define la información proporcionada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA). A través de un número limitado de operaciones manuales y precisas como el dibujo, la duplicación, el corte y la traslación, Soriano manipula imágenes, que son reproducciones impresas de pintura europea, de pintores prerrafaelistas, escenas pintorescas e imaginería religiosa medieval. Entre sutiles metamorfosis de rostros y cuerpos, de mapas y planisferios, crea obras que se estructuran a partir de pequeños detalles que reclaman cercanía y atención. Detrás de cada uno de estos procedimientos yace la idea rectora de “la

copia”, que el artista interviene y modifica: en Soriano, más que duplicado del objeto, la copia es un acto creador.

“Sus intervenciones funcionan como operaciones quirúrgicas sobre la materialidad de cada soporte, que buscan perforarlos haciendo emanar nuevos sentidos de las imágenes. Un corte, la aparición de un color o de un volumen inesperado transportan las imágenes a la actualidad y las insertan en un nuevo contexto, en nuevos medios y circuitos, poniendo de relevancia su capacidad de dialogar con el presente”, señala Dourron.

ENG

Hernán Soriano, No está en sazón, 2016, lámina de libro intervenida/intervention on book sheet, 20 x 29 cm

Interventions by Hernán Soriano (Buenos Aires, 1978) involving books, antique photographs and a series of 19th Century lithographs taken from different volumes of La Ilustración Artística. Periódico Semanal de Literatura, Artes y Ciencias, a magazine published in Spain from 1882 to 1916, make up this exhibition, curated by Sofía Dourron. The show deals with images from Western art history that the artist transforms into a “receptacle of his own imaginings”,

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as stated in the information provided by the Museo de Arte de Buenos Aires (MAMBA). Soriano manipulates the images of printed reproductions of European paintings including works by pre-Rafaelite painters, picturesque scenes and medieval religious imagery by employing a limited number of precise, manual operations such as drawing, duplication, cutting and movement.

Between subtle metamorphoses of faces and bodies and of political and world maps, he creates works structured around small details that demand close attention. Behind every one of these procedures, the underly-

Hernán Soriano, vista de exhibición/ exhibition view.

Ph: Gentileza de / Courtesy of MAMBA

ing idea of “the copy” is present, which the artist also intervenes and modifies: in Soriano’s work, copying is an act of creation more than simply duplicating an object. As Dourron points out, “His interventions function like surgical operations on the material aspect of each support that seek to perforate them in order to make new meanings emanate from the images. A cut, the appearance of a color or an unexpected volume transport these images into the here and now, inserting them in a new context, new media and new circuits, highlighting the relevance of their capacity to dialogue with the present.”

W H AT M AT TER S? ¿QU É CU EN TA? WA S Z Ä H LT ?

—M U E STR A COLECTI VA / GROU P SHOW— H FBK DR E SDEN 28 .10.16 | 11 .1 2 .16

En el marco de la 5a edición del programa Schools of Art que organiza la Hochschule für Bildende Künste Dresden (HfBK) para el intercambio internacional con otras escuelas de arte, y por iniciativa de sus egresadas Ayelén Coccoz (Rosario, 1973) y Cosima Tribukeit (1977, Berlín), la muestra What Matters? ¿Qué cuenta? Was zählt? reunió obras de catorce artistas argentinos contemporáneos con curaduría de Susanne Greinke en las salas de exhibición de la academia alemana. La curadora y ensayista rosarina Nancy Rojas fue invitada a dictar una conferencia sobre la escena artística argentina.

What Matters? ¿Qué cuenta? Was zählt? surgió del extenso diálogo que mantuvieron Coccoz y Tribukeit en sus años de formación, charlas que abordaban cuestiones referidas a la identidad artística y cultural, a las condiciones y características locales de producción, al artista como tema y a la colaboración como práctica.

La exposición proponía examinar la trayectoria de los artistas y las condiciones estéticas de sus proyectos, mostrando un panorama de trabajo representativo de ciertos lineamientos de producción existentes en la Argentina contemporánea.

Según Greinke, como consecuencia de la crisis económica de 2001, en muchos casos se decide primero el material a utilizar y luego la idea a desarrollar.

Florencia Caiazza, por ejemplo, realizó una obra site specific: una estructura hecha con papel para fotocopiadora y papel de dibujo. El Proyecto Linda Bler. Artista poseída, la videoinstalación de Mauro Guzmán, retoma personajes clásicos de la historia del cine y, por ejemplo, representa al gran tiburón blanco con un juguete de agua. Diego Bianchi instaló Freedom Box con la colaboración de los estudiantes: una construcción cerrada de papel de dia-

159 rio que los visitantes podían recorrer si se arrastraban y seguían las reglas impuestas por el artista.

La conferencia de Nancy Rojas asocia la construcción monumental pero frágil de Florencia Caiazza con las casas precarias en pequeña escala de Martín Carrizo y las obras en cera y parafina de Ayelén Coccoz, las cuales recalan en el hacer manual y el oficio, como perspectivas en torno a imágenes del trabajo. Considera a la ficción como “estamento aún vigente en la cultura visual” y presente tanto en la obra de Coccoz como en las escenificaciones de Mauro Guzmán y el trailer de la película inexistente de Nicola Costantino. El video Totloop de Fabio Kacero, que coprodujo con Unión Gaucha en 2003, en el cual simulaba caer muerto en distintos lugares de la ciudad, pone en escena recursos ficcionales en relación con el plano performativo, también presente en las obras de Guzmán y en las “ciberpinturas” de Adriana Minoliti, que abordan la construcción de la identidad de género y la producción digital. “Las formas geométricas son la herramienta adecuada en el camino hacia una utopía transhumana”, sostiene la artista en la guía de la exhibición. Otra situación performativa proponen las obras de Ernesto Ballesteros y Jimena Croceri en relación con la práctica, habitualmente solitaria, del dibujo. Ballesteros la transformó en un acto colaborativo al reunir a un grupo que realizó Dibu-

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

jo levemente coreografiado durante la inauguración, que rayó una gran hoja de papel siguiendo un ritmo determinado. Croceri mostró un video en el que documenta su entrada a una superficie blanca: “Deslizo los pies, dejando una estela roja en la superficie. El suelo se hace y se deshace en este gesto abierto”. En los límites borrosos entre la vigilancia, el voyeurismo y el registro documental, Marisa Rubio en su video Casa apunta la cámara hacia las ventanas iluminadas y filma a los habitantes detrás de ellas mientras realizan acciones domésticas como comer, vestirse o mirar televisión. Sólo las cortinas ofrecen cierta protección.

Rojas señala también el trabajo de Diego Bianchi en relación con el uso del residuo y, en este sentido, menciona además la obra Palco oficial, una instalación sonora de Nicolás Varchausky en la que graba, mezcla, amplifica y reproduce mediante parlantes el sonido ambiente. Cuando Raúl Flores, en sus visitas a talleres de artistas, apunta su cámara a los rincones de una habi-

Adriana Minoliti, Cyberselvas, 2016, instalación/installation, pintura digitalizada impresa sobre tela Abstract Porn, 2013, video, 2’19”.

Ph. Cosima Tribukeit

tación donde no se ve ningún vestigio de la labor artística también está trabajando con desechos y “convierte la acumulación de banalidades en un espacio a visualizar”. Por su parte, Fernanda Laguna armó una instalación sobre su trayectoria con libros de las editoriales Mansalva y Eloísa Cartonera, dibujos, fotos documentales de Belleza & Felicidad, videos donde se la ve en su taller y una Carta a Victoria Northoorn, directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

La instalación, dice Rojas, “pone en foco el destino de su proyección más allá del campo de las artes visuales y la literatura, desde donde opera experimentalmente entre la pintura, el dibujo, el objeto, la poesía, la novela, la performance, el desfile, la música, el rito, más allá de cualquier negociación con parámetros de calidad formal”.

El programa de intercambio se realizó en esta ocasión con el Departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella (UTDT), que envió a Estefanía Landesman para estudiar dos meses en la HfBK y Diego Bianchi, profesor en la UTDT, fue invitado por la Fundación Liebelt a dar un workshop en HfBK. ENG

Within the framework of the 5th edition of the Schools of Art program for international exchange with other art schools organized by the Hochschule

160 für Bildende Künste Dresden (HfBK) and thanks to an initiative by alumni Ayelén Coccoz (Rosario, 1973) and Cosima Tribukeit (Berlin, 1977), the What Matters? ¿Qué cuenta? Was zählt? show brought together works by fourteen contemporary artists from Argentina, curated by Susanne Greinke and held in the aforementioned Academy’s exhibition halls in Germany. Curator and essayist Nancy Rojas, from Rosario, was invited to give a conference on Argentina’s art scene.

What Matters? ¿Qué cuenta? Was zählt? emerged as the result of dialogue between Coccoz and Tribukeit during years at the Academy, discussions dealing with issues related to artistic and cultural identity, local conditions for and characteristics of production, the artist as theme and collaboration as practice. The exhibition proposed examining artists’ careers and the aesthetic conditions that pertain to their projects, showing a panorama of work that represents certain existing lines of production in today’s Argentina.

According to Greinke, in many cases the choice of material is made first, followed by the idea to be developed, which she considers to be a consequence of the 2001 economic crisis.

For example, Florencia Caiazza carried out a site specific piece: a structure made using photocopying paper and drawing paper. The Proyecto Linda Bler. Artista poseída video installation by Mauro Guzmán referred to classic characters from film history, such as representing a great white shark with a water toy.

Diego Bianchi installed Freedom Box with students’ collaboration: a closed construction made out of newspapers that visitors could move through if they followed the rules imposed by the artist and crawled through.

Nancy Rojas’ conference associated the monumental yet fragile construction by Florencia Caiazza with Martín Carrizo’s precarious, small-scale houses and the pieces in wax and paraffin by Ayelén Coccoz, which refer to handcraft and trades as a vantage point in relation to images of work. She considers fiction as an “establishment still relevant in visual culture”, present in work by Coccoz as well as in Mauro Guzmán’s stagings and the trailer for Nicola Costantino’s non-existent film. Fabio Kacero’s video Totloop, co-produced with Unión Gaucha in 2003, shows him simulating falling over dead in different parts of the city, staging fictional devices on a performative plane, as is also present in

1. Ernesto Ballesteros, performance; Martín Carrizo, casas precarias en pequeña escala.

2. Diego Bianchi, Freedom Box, 2016. 3. Fernanda Laguna, Sin título, dibujos, fotografías, video, libros/drawings, photos, videos, books. Ph. Cosima Tribukeit. 4. Marisa Rubio, Casa, 2007, video, 9’ 27’’.

Ph: Marisa Rubio

Guzmán’s works and in Adriana Minoliti’s “cyberpaintings”, which approach gender identity construction and digital production. In the guide to the exhibition the artist states, “geometric forms are an adequate tool on the path leading to a trans-human utopia”. A different

performative situation is proposed in works by Ernesto Ballesteros and Jimena Croceri in relation to the habitually solitary practice of drawing. Ballesteros transformed it into a collaborative act by bringing a group together to produce Dibujo levemente coreografiado during the opening, stroking a large sheet of paper while following a specified rhythm. Croceri showed a video documenting her entrance onto a white surface with red and white pigment on her feet. The artist comments, “I slide my feet, leaving a red trail on the surface.

The ground is made and unmade in this open gesture.” On the blurry boundary between vigilance, voyeurism and documentary record, Marisa Rubio points a camera at lit windows to film the inhabitants on the other side as they carry out domestic actions such as eating, getting dressed or watching television in her video titled Casa. Only the curtains offer certain protection.

Rojas also discusses Diego Bianchi’s work in terms of how it puts residue to use, and in this sense she also mentions the piece Palco oficial, a sound installation by Nicolás Varchausky where he records, mixes, amplifies and reproduces ambient sound through the use of speakers. When Raúl Flores aimed his camera at the corners of the room where no vestiges of artistic labor are visible during his visits to artists’ studios, he is also working with refuse, and “he converts the accumulation of banalities into a space to be visualized”. On the other hand, Fernanda Laguna put together an installation about her career with books

by Mansalva and Eloisa Cartonera publishers, drawings, documentary photos of Belleza & Felicidad, videos featuring her in her studio and a Carta a Victoria Northoorn, the Director of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. As Rojas explains, the installation “focuses on the destiny of her projection beyond the field of the visual arts and literature, from which she operates experimentally in between painting, drawing, objects, poetry, novel, performance, fashion show, music and ritual, moving past any kind of negotiation with parameters of formal quality”.

On this occasion, the exchange program took place with the Art Department at the Universidad Torcuato Di Tella (UTDT), who sent Estefanía Landesman to study for two months at HfBK and Diego Bianchi, a professor at the UTDT, was invited by the Liebelt Foundation to give a workshop at HfBK.

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I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS X X PR EM IO FEDER ICO JORGE K LEM M A L A S A RTE S V ISUA LE S F U N DACIÓN JORGE FEDER ICO K LEM M 03 .11 .16 | 23 .1 2 .16

Hace ya veinte años, la Fundación Jorge Federico Klemm organiza una convocatoria anual de artes visuales abierta y sin límite de edad. Desde 2001, el concurso se diferencia de los Salones nacionales y provinciales porque no tiene especificidad de disciplinas, lo cual resulta en una enorme participación de artistas contemporáneos de todas las generaciones y en una muestra de obras seleccionadas que incluye todo tipo de formatos y géneros. En 2016 se presentaron alrededor de 800 carpetas.

La convocatoria actual aclara únicamente una limitación de espacio, ya que las obras seleccionadas tienen que instalarse en las salas de la fundación que Federico Jorge Klemm creó en 1995. Dos años más tarde, decidió instaurar un premio anual dedicado, en ese momento, a la pintura joven. En 2000, el premio fue destinado a la fotografía y a partir del siguiente año y en una línea que apela a la multiplicidad de lo artístico, el concurso adquirió las características vigentes y pasó a denominarse “Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales”. La exhibición suele inaugurar durante el mes de noviembre y, en coincidencia con balances de fin de año, reúne un panorama reciente de la producción de artistas locales.

Para conmemorar el vigésimo aniversario, se decidió ascender el valor del Primer Premio a 100.000 pesos y ampliar la selección, que ocupó esta vez cinco salas de la fundación. “En general entran al premio alrededor de 35 artistas, en el de 2016 se amplió a 52”, nos cuenta Valeria Fiterman, desde la gerencia cultural de Klemm.

El jurado estuvo integrado por Rodrigo Alonso, Federico Baeza, Matilde Marín, Florencia Qualina y Cecilia Rabossi. Los artistas seleccionados fueron: Walter Andrade, Andrés Arzuaga, Marcela Astorga, Amadeo Azar, Sofía

Adriana Bustos, 1er. Premio NASA, Quién dice qué a quién, 2016, lápiz color, grafito y oro sobre tela/colored pencil, graphite and gold on canvas, 183 x 108 cm

Berakha, Adriana Bustos, Florencia Caiazza, Martín Calcagno, Laura Códega, Mariano Dal Verme, Valentín Demarco, Lucas Di Pascuale, Zoe Di Rienzo, Sofía Durrieu, Manuel Fernández, Jimena Fuertes, Gabriela Golder, Lihuel González, Valeria Gopar, Bruno Gruppalli, Alicia Herrero, Pablo Insurralde, Roberto Jacoby, Daniel Joglar, Patricia (Yumi) Kataoka, Tamara Kuselman, Federico Lanzi, Mariana Lerner, Lucrecia Lionti, Gimena Macri, Nuna Mangiante, Rodolfo Santiago Marqués, Nicolás Martella, María Paula Massarutti, Sabrina Merayo Nuñez, Sebastián Mercado, Alexis Minkiewicz, Jorge Miño, Romina Orazi, Laura Ortego, Julieta Ortiz de Latierro, Graciana Piaggio, Ariadna Pastorini, Julián Prebisch, Hernán Salamanco, Eduardo Saperas, Martín Sichetti, Dalmiro Sirabo, Cecilia Szalkowicz, Leila Tschopp, Juan Andrés Videla y Pablo M. Ziccarello.

La ganadora del Primer Premio Adquisición fue Adriana Bustos (Córdoba, 1965) por su obra NASA, quién dice qué a quién, un dibujo de grandes dimensiones en el que la artista cordobesa propone indagar acerca de la participación del pensamiento científico en los modos de producción del sometimiento y el sufrimiento. El Segundo Premio Adquisición fue otorgado a Amadeo Azar (Mar del Plata, 1972) por su obra E.I.R., en la que retoma en acuarela la imagen de una fotografía de una obra temprana de Enio Iommi y explora las relaciones entre los medios y la historia del arte argentino reciente. Laura Códega (Campana, 1977) y Julieta Ortiz de Latierro (Bahía Blanca, 1979) obtuvieron la Mención No Adquisición con la obra Barón Biza: un artista conceptual, una pintura instalativa que resume en la superficie pictórica con bordes curvos y rodeada de un cortinado teatral la

162 biografía trágica de Raúl Barón Biza (18991964). Las Menciones Honoríficas del Jurado fueron para Lucrecia Lionti (San Miguel de Tucumán, 1985) por su obra Geometrías, en la que cuatro banderines rectangulares con motivos geométricos y las palabras “Fría”, “Elegante”, “Fácil?” y “Geometría” bordadas a mano cuestionan la “facilidad” de la geometría y otros lugares comunes. Otras dos Menciones Honoríficas fueron para la videoinstalación de Lihuel González (Buenos Aires, 1986), Las personas no van juntas, un trabajo sobre las dificultades de la traducción , y para Sofía Durrieu (Buenos Aires, 1980) por Oldwalk, un objeto realizado con zapatos que luego de haber cumplido su función de calzado, se pudieron ver descansando sobre la pared de la galería transformados en una suerte de corset sadomasoquista.

Como en cada edición, los dos primeros premios pasaron a formar parte de la colección de la Fundación Jorge Federico Klemm.

ENG

For the past twenty years now, the Fundación Jorge Federico Klemm has been organizing its annual competition open to all forms of visual art and artists of all ages. Since 2001, this open call has differed from national and provincial Salons in that it does not impose discipline-related specifications, which results in drawing participation by an enormous number of contemporary artists from all generations and a show of selected works that spans formats and genres of all types. In 2016, roughly 800 applications were received.

The only specification in the call refers to spatial limitations, given that the selected works are to be installed in the exhibition space pertaining to the Foundation that Federico Jorge Klemm created in 1995. Two years later, he decided to set up an annual prize that was initially dedicated to young painters. In 2000, the prize focused on photographyand from the following year on, the competition progressed in a direction that continually appealed to art’s multiplicity, until acquiring its current characteristics; it came to be called the “Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales”. The exhibition usually opens during the month of November and so coincides with year-end assessments, composing a broad panorama of local artists’ recent production.

In commemoration of its twentieth anniversary, it was decided that the First Prize award amount be raised to 100,000 pesos and that the number of works selected be increased, occupying all five of the Foundation’s exhibition spaces in this instance. Valeria Fiterman, from the Foundation’s general management tells us, “around 35 artists usually enter the prize [show] and in 2016 that increased

Amadeo Azar, 2do. Premio E.I.R., 2016, acuarela sobre papel, tiras de acuarela sobre papel y soporte/watercolor on paper, watercolor strips on paper and stand, 160 x 160 x 20 cm

to 52”. The members of the jury were Rodrigo Alonso, Federico Baeza, Matilde Marín, Florencia Qualina and Cecilia Rabossi. The artists selected were: Walter Andrade, Andrés Arzuaga, Marcela Astorga, Amadeo Azar, Sofía Berakha, Adriana Bustos, Florencia Caiazza, Martín Calcagno, Laura Códega, Mariano Dal Verme, Valentín Demarco, Lucas Di Pascuale, Zoe Di Rienzo, Sofia Durrieu, Manuel Fernández, Jimena Fuertes, Gabriela Golder, Lihuel González, Valeria Gopar, Bruno Gruppalli, Alicia Herrero, Pablo Insurralde, Roberto Jacoby, Daniel Joglar, Patricia (Yumi) Kataoka, Tamara Kuselman, Federico Lanzi, Mariana Lerner, Lucrecia Lionti, Gimena Macri, Nuna Mangiante, Rodolfo Santiago Marqués, Nicolás Martella, María Paula Massarutti, Sabrina Merayo Nuñez, Sebastián Mercado, Alexis Minkiewicz, Jorge Miño, Romina Orazi, Laura Ortego, Julieta Ortiz de Latierro, Graciana Piaggio, Ariadna Pastorini, Julián Prebisch, Hernán Salamanco, Eduardo Saperas, Martín Sichetti, Dalmiro Sirabo, Cecilia Szalkowicz, Leila Tschopp, Juan Andrés Videla and Pablo M. Ziccarello.

The First Acquisition Prize was awarded to Adriana Bustos (Córdoba, 1965) for her work NASA, quién dice qué a quién (NASA, Who Says What to Whom), a largescale drawing where the artist from Córdoba proposes to explore how scientific thought has participated in producing subjugation and suffering. Amadeo Azar (Mar del Plata, 1972) received the Second Acquisition Prize for his work E.I.R., a watercolor based on a photograph of an early work by Enio Iommi, exploring the relationship between the media and Argentina’s recent art history.

Laura Códega (Campana, 1977) and Julieta Ortiz de Latierro (Bahía Blanca, 1979) were awarded Non-acquisition Mentions for their piece Barón Biza: un artista conceptual (Baron Biza: a conceptual artist), an installation painting summarizing the tragic biography of Raúl Barón Biza (1899-1964) in a pictorial surface with curved edges, enveloped in theater curtains. The Honorable Mentions from the Jury were given to Lucrecia Lionti (San Miguel de Tucumán, 1985) for Geometrías, in which four rectangular stitched cloth pennants with geometric motifs hand embroidered with the words “Fría”, “Elegante”, “Fácil?” and “Geometría” question geometry’s “facility”, among other clichés, . Other honorable mentions were for a video installation by Lihuel González (Buenos Aires, 1986), Las personas no van juntas, a work about the difficulty of translation; and Oldwalk, by Sofía Durrieu (Buenos Aires, 1980), an object made out of used shoes that could now be seen resting on the gallery wall, transformed into a kind of masochistic corset. As is the case for every edition of the Prize, the works awarded the first two prizes will form part of the Fundación Klemm collection.

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I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS CON DICIÓN Y CA BEZ A —M A X GÓM EZ CA N LE— F U N DACIÓN JORGE FEDER ICO K LEM M 03 .11 .16 | 23 .1 2 .16

Max Gómez Canle (Buenos Aires, 1972) obtuvo en 2014 el Primer Premio Adquisición en la XVIII edición del Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales por su obra El peso de una sombra (óleo sobre tela y molduras, 117 x 95 x 25 cm, 2014). Como el ganador de cada año es invitado a realizar una muestra individual en la sede de la fundación, Gómez Canle inauguró Condición y cabeza a fines de 2016, en la cual exhibió su reciente “conjunto de bestias” –según la definición de Federico Baeza en el texto que escribió para el catálogo–. Las “bestias” son personajes de la pintura clásica reproducidos en láminas, páginas de libros o copiados con óleo sobre tela, cuyos rostros, manos, pechos y cuerpos enteros aparecen, en versión de Gómez Canle, cubiertos por

Max Gómez Canle 1. Preferiría hacerlo, libro intervenido, 2016, 20 x 20 x 15 cm.

2. 99 Lukrezia; 3. 62 Katharina von Bora; 4. 80 Prinz Moritz; 5. 35 Madonna unter den Tannen; 6. 106 Adam und Eva; de la serie/from the series “Love Paintings”, 2016, tinta sobre papel/ink on paper, 28 x 22 cm

una capa pilosa que los transforma de manera radical, creando así una visión extrañada de la historia del arte.

ENG

In 2014, Max Gómez Canle (Buenos Aires, 1972) was awarded the Primer Premio Adquisición in the 18th edition of the Premio Federico Jorge Klemm

a las Artes Visuales for his work El peso de una sombra (The Weight of a Shadow), an oil on canvas with molding, 117 x 95 x 25 cm (2014). The winner of each year’s competition is invited to hold a solo show at the Foundation headquarters, and correspondingly, his Condición y cabeza (Head and Condition) show opened in late 2016, where he presented a recent “group of beasts”, as defined by Federico Baeza in the catalog text. The “beasts” are figures from classic paintings reproduced in printed form, pages from books or copied as oils on canvas, where the faces, hands, chests and entire bodies that appear in Gómez Canle’s versions are covered by a thick layer of hair, transforming them radically and creating an estranged vision of Art History.

16 4 J U LIO LE PA RC: FOR M I N TO ACTION —J U LIO LE PA RC— PA M M 18 .11 .16 | 19.03 .17

El Pérez Art Museum de Miami (PAMM) presentó la primera exposición panorámica del artista argentino Julio Le Parc en un museo de Estados Unidos. Curada por Estrellita B. Brodsky y con el asesoramiento artístico de Yamil Le Parc, Julio Le Parc: Form into Action mostró más de cien obras, entre instalaciones, piezas en papel y material de archivo rara vez visto, que trazan el acercamiento del artista a los conceptos de percepción y participación durante seis décadas.

Julio Le Parc nació en Mendoza en 1928, estudió en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires y, en 1958, se radicó en París. En 1960 fundó junto a otros colegas el colectivo artístico Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV). Enfatizando el poder social de los objetos de arte y las situaciones artísticas no mediadas que tienen un efecto desorientador, Le Parc se propuso eliminar las estructuras y sistemas que separan al espectador de la obra. Sus innovaciones en los campos de la luz, el movimiento y la percepción fueron esenciales para los movimientos de arte óptico y cinético de la época, mientras que sus teorías sobre la inmediatez y el rol del espectador como vehículo de cambio social y político han influenciado a las vanguardias parisinas desde los años sesenta.

La muestra ocupó las dos galerías más amplias del PAMM y se dividía en tres secciones temáticas.

La primera, “From Surface to Object”, recogía obras tempranas sobre papel y pinturas en las que el uso del color actúa como medio de desestabilizar la superficie bidimensional, incluyendo La gran marcha, un conjunto de diez vibrantes pinturas que fluyen en un montaje de rotonda diseñado para la ocasión. La siguiente sección,

“Displacement; Contortions; Reliefs”, mostró, también por primera vez en una institución estadounidense, las instalaciones laberínticas de Le Parc. Por último, en “Play & Politics of Participation” se difuminaban los muros físicos e ideológicos que separan al espectador, la obra de arte y la institución. Precursor del movimiento de la estética relacional, en este período de su carrera Le Parc analizó cómo el arte puede fomentar una nueva conciencia del espacio social en el individuo.

ENG

Julio Le Parc, Form into Action, 2016, vista de exhibición/exhibition view.

Ph Gentileza de / Courtesy of PAMM Julio Le Parc, Martha Le Parc with Lunettes pour une vision autre, 1965, fotografía, © 2016 Artists Rights Society (ARS), New York/ ADAGP, Paris.

Ph: Julio Le Parc/ Atelier Le Parc.

Gentileza de/Courtesy of PAMM

The Pérez Art Museum of Miami (PAMM) presented a panoramic exhibition of Argentinean artist Julio Le Parc, a first for this artist’s work in a United States museum.

Over one hundred pieces were featured in Julio Le Parc: Form into Action, curated by Estrellita B. Brodsky with Yamil Le Parc as Artistic Advisor, including installations, works on paper and previously unseen archive material that delineate the artist’s approach to the concepts of perception and participation over the course of six decades.

Julio Le Parc was born in Mendoza in 1928, studied in the Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires and settled in Paris in 1958. In 1960, he founded the Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) artists’ group along with other colleagues. Placing emphasis on the social power inherent in art objects and unmediated artistic situations that produce a disorienting effect, Le Parc proposed eliminating structures and systems that separate viewers from art works. His innovations in the realms of light, movement and perception were crucial for the Op Art and Kinetic Art movements of his day, while his theories on immediacy and the role of the

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I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

especially for the occasion. The next section, “Displacement, Contortions, Reliefs”, showed Le Parc’s labyrinthine installations in an institutional setting also for the first time in the United States. Finally, in “Play & Politics of Participation”, the physical and ideological barriers that separate viewers, art works and institutions were dissolved. A precursor of the relational aesthetics movement, at this point in his career Le Parc analyzes art’s ability to encourage a new awareness of social space in the individual.

viewer as a vehicle of social and political change influenced Paris’ avantgarde movements during the sixties.

The show occupied the PAMM’s two largest exhibition spaces, and was divided into three thematic sections.

The first section, “From Surface to Object”, brought together early works on paper and paintings in which the use of color acts as a means to destabilize the two-dimensional surface, including La gran marcha a group of ten vibrant paintings that flow from one to the next, mounted in a rotunda designed

L A COSA SOY YO M U E STR A FI NA L PROGR A M A DE A RTISTA S , 2016 U TDT 30.11 .16 | 07.1 2 .16

Durante 2016, la Universidad Torcuato Di TellaUTDT- llevó a cabo la 8a edición de su Programa de Artistas, dirigido por Inés Katzenstein. Los alumnos cursaron un seminario anual de análisis de obra a cargo Mónica Giron, con asistencia de Santiago Villanueva. Mariano Mayer fue el tutor de críticos y curadores. Los profesores de los talleres fueron Diego Bianchi, Karina Peisajovich y Mariela Scafati; y Andrea Giunta, Graciela Speranza y Santiago García Navarro dictaron cursos teóricos.

Como cada fin de año desde su inicio en 2009, el programa presentó las muestras finales. Para poder incluir los numerosos proyectos artísticos y curatoriales, la exhibición estuvo organizada en dos jornadas, martes 30 de noviembre y miércoles 7 de diciembre, en que se vieron diferentes obras y propuestas bajo el título La cosa soy yo.

En la primera convocatoria, los artistas Nepheli Barbas, Ariela Bergman, Azul De Monte, Alfredo Dufour, Martín Fernandez, Julio Hilger, Tamara Kuselman, Damián Linossi, Roswitha Maul, Alejandro Montaldo, Nicolás Pontón, Francisco Rigozzi, Mario Scorzelli y Francisco Vázquez Murillo instalaron sus obras en las salas del Departamento de Arte mientras un proyecto curatorial de Mathilde Ayoub, La mesa so-

Alfredo Dufour, Descomprimir las expectativas de la imaginación, 2016, escultórica-instalación/ installation-sculpture

mos todos –que funcionó durante las dos fechas de la exhibición–, iba recorriendo los espacios para diferentes tipos de acciones o encuentros, invitaciones, propuestas o charlas, de las que se podía participar in situ o a través de un canal de streaming.

La semana siguiente inauguró la segunda jornada, con obras de Manuel Aja Espil, Marina Alessio, Denise Groesman, Juan Gugger, Inés Marcó, Agustina Quiles, Lucas Sargentelli y los proyectos curatoriales de Luciana Berneri, Javier Pelacoff y Agustina Pérez Rial, en los que participaron también artistas externos al programa.

Sociedad Danubio, con curaduría de Agustina Pérez Rial, ocupaba la sala de exposiciones reuniendo obras de Marina Alessio, Alfredo Dufour, Tamara Kuselman, Natalia Labaké, Alejandro Montaldo, Nicolás Pontón, Mario Scorzelli, Francisco Vázquez Murillo y un texto impreso en formato fanzine de Santiago García Navarro en torno a imaginaciones e investigaciones sobre la actividad del Partido Comunista en la Argentina. Se lee en el texto que acompañó la muestra: “Al costado de un documento, entre páginas tachadas y nombres ilegibles, ocho artistas conforman una sociedad. El documento habla de otra sociedad, tan real o fic-

166 ticia como esta, igual de ilusoria. El material, un archivo desclasificado, parece una ficción. Sin embargo, les aclaro, no lo es”.

En una de las aulas, El escribiente, curada por Luciana Berneri, presentó las obras que resultaron de un proyecto en que la pintora Valeria Maggi daba instrucciones que Marina Alessio, galerista y artista, se encargaba de llevar a cabo con la mayor precisión posible.

“Mediante conceptos de la escritura como el dictado y la traducción –dice el texto de la muestra– generan una exhibición conceptual de pinturas, desplazando y cuestionando los roles establecidos dentro del circuito del arte”.

En el patio, Javier Pelacoff reunió obras de Andrés Aizicovich, Beto Álvarez, Diego Fontanet, Julio Hilger, Alexis Minkiewicz y Mariana Pellejero en Ahí va mi sangre, una propuesta curatorial que quería poner de manifiesto “el artificio del encierro y el secuestro de la experiencia. ¿Qué significa ‘estar adentro’?, ¿qué implica ‘quedarse afuera’?, ¿qué víctimas sacrificiales demanda el orden ‘contemporáneo’?”.

ENG

During 2016, the Universidad Torcuato Di Tella-UTDT carried out the 8th edition of its Artists’ Program, directed by Inés Katzenstein. Students completed an annual critical analysis seminar led

by Mónica Giron with assistance from Santiago Villanueva; critics and curators were tutored by Mariano Mayer.

Workshops were run by professors Diego Bianchi, Karina Peisajovich and Mariela Scafati and theoretical courses were given by Andrea Giunta, Graciela Speranza and Santiago García Navarro.

As has been the case since the program began in 2009, at the close of the year the Program presented final exhibitions. In order to be able to include the large number of artistic and curatorial projects, the show was organized on two dates, Tuesday, November 30 and Wednesday, December 7, when different works and proposals could be seen, under the title La cosa soy yo (I am the Thing).

For the first date, artists Nepheli Barbas, Ariela Bergman, Azul De Monte, Alfredo Dufour, Martín Fernandez, Julio Hilger, Tamara Kuselman, Damián Linossi, Roswitha Maul, Alejandro Montaldo, Nicolás Pontón, Francisco Rigozzi, Mario Scorzelli and Francisco Vázquez Murillo installed their works in the Art Department exhibition spaces, while a curatorial proj-

1. Mario Scorzelli, El capital perdido, 2016, billetes en el piso del Departamento de Arte/notes on the floor of the Art Department.

2. Marina Alessio y Valeria Maggi, El escribiente, 2016, vista de la exhibición/exhibition view, curada por/curated by Luciana Berneri.

3. Tamara Kuselman, Escucho los grillos, 2016, vista de la exhibición/ exhibition view, video en pantalla LCD dentro de un automóvil/video playing on LCD monitor in car.

4. Sociedad Danubio, curada por/ curated by Agustina Pérez Rial, 2016, vista de la exhibición/exhibition view.

ect by Mathilde Ayoub titled La mesa somos todos (We Are All the Table)— which functioned during both show dates—ran through all the spaces with different types of actions, encounters, invitations, proposals or talks that enabled participation either in situ or by way of a live streaming channel.

The second show date opened the following week, with works by Manuel Aja Espil, Marina Alessio, Denise Groesman, Juan Gugger, Inés Marcó, Agustina Quiles, and Lucas Sargentelli, along with curatorial projects by Luciana Berneri, Javier Pelacoff and Agustina Pérez Rial, which also involved the participation of artists from outside the Program.

Sociedad Danubio (Danube Society), curated by Agustina Pérez Rial, took place in the exhibition space including works by Marina Alessio, Alfredo Dufour, Tamara Kuselman, Natalia Labaké, Alejandro Montaldo, Nicolás Pontón, Mario Scorzelli and Francisco Vázquez Murillo, with a text by Santiago García Navarro about research and imaginings on Communist Party activities in Argentina, printed in fanzine format. One part of the text that accompanied the show reads: “To one side of the document, amid crossed-out pages and illegible names, eight artists make up a society. The document speaks of a different society, as real or fictitious as this one, equally illusory. The material, a de-classified archive, seems like fiction.

I must however, clarify, that it is not.”

El escribiente (The Scribe) was presented in one of the classrooms, curated by Luciana Berneri and including work that resulted from a project in which painter Valeria Maggi would give instructions that artist and gallery director Marina Alessio then took charge of carrying out as precisely as possible.

The exhibition text stated, “By way of writing concepts like dictation and translation, they generated a conceptual exhibition of paintings, displacing and questioning established roles within the art circuit.”

In the patio, Javier Pelacoff brought works by Andrés Aizicovich, Beto Álvarez, Diego Fontanet, Julio Hilger, Alexis Minkiewicz and Mariana Pellejero together in Ahí va mi sangre (There Goes My Blood), a curatorial proposition that sought to evidence “the artifice of enclosing and kidnapping experience.

What does it mean to ‘be on the inside’?

What does being ‘left out’ imply? What sacrificial victims are demanded by the ‘contemporary’ order?”

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I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS POÉTICA S POLÍTICA S —M U E STR A COLECTI VA / GROU P SHOW— PA RQU E DE L A M EMOR I A 02 .1 2 .16 | 28 .02 .17

En la Sala PAyS del Parque de la Memoria, los curadores Florencia Battiti y Fernando Farina convocaron a Esteban Álvarez (Buenos Aires, 1966), Carlota Beltrame (Tucumán, 1960), Diego Bianchi (Buenos Aires, 1969), Viviana Blanco (Bariloche, 1975), Rodrigo Etem (Mendoza, 1977), Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) junto a Syd Krochmalny (Buenos Aires, 1981), Magdalena Jitrik (Buenos Aires, 1966), Leticia Obeid (Córdoba, 1975), Jonathan Perel (Buenos Aires, 1976) y Gabriel Valansi (Buenos Aires, 1959). Poéticas políticas, un conjunto de obras que se propone indagar sobre la pregunta “acerca de las posibilidades, los desafíos, las dificultades, los sentidos y los propósitos de hacer hoy un ‘arte político’”. La exposición se completaba con una pieza gráfica que el público podía retirar en forma gratuita con aportes sobre la problemática con textos de de Gonzalo Aguilar, Roberto Amigo, Marcelo Brodsky, Luis Camnitzer, Graciela Carnevale, Rubén Chababo, Kekena Corvalán, Diana Dowek, Roberto Echen, Valeria González, María Teresa Gramuglio, Daniela Gutiérrez, Daniel Joglar, Ana Longoni, Karina Madonni, Laura Malosetti Costa, Antoni Muntadas, Norberto Puzzolo, Graciela Sacco, Cristina Schiavi, Graciela Taquini y Ana Tiscornia.

1. Diego Bianchi, S/T: Semi Transparencia, 2016. Ph: D Bianchi.

2. Syd Krochmalny y/ and Roberto Jacoby, Diarios del odio, 2014.

3. Jonathan Perel, Toponimia, 2015, video HD, 14’.

Ph: Sofía Rozenwurcel © ARSOmnibus

In the Parque de la Memoria’s Sala PAyS, curators Florencia Battiti and Fernando Farina invited Esteban Álvarez (Buenos Aires, 1966), Carlota Beltrame (Tucumán, 1960), Diego Bianchi (Buenos Aires, 1969), Viviana Blanco (Bariloche, 1975), Rodrigo Etem (Mendoza, 1977), Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) along with Syd Krochmalny (Buenos Aires, 1981), Magdalena Jitrik (Buenos Aires, 1966), Leticia Obeid (Córdoba, 1975), Jonathan Perel (Buenos Aires, 1976) and Gabriel Valansi (Buenos Aires, 1959), to participate in Poéticas políticas (Political Poetics), a group of works that proposes to explore the question “regarding the possibilities, challenges, difficulties, meanings and purposes of making ‘political art’ today”. Completing the exhibition was a graphic production available to the public free of charge containing contributions on this issue from Gonzalo Aguilar, Roberto Amigo, Marcelo Brodsky, Luis Camnitzer, Graciela Carnevale, Rubén Chababo, Kekena Corvalán, Diana Dowek, Roberto Echen, Valeria González, María Teresa Gramuglio, Daniela Gutiérrez, Daniel Joglar, Ana Longoni, Karina Madonni, Laura Malosetti Costa, Antoni Muntadas, Norberto Puzzolo, Graciela Sacco, Cristina Schiavi, Graciela Taquini and Ana Tiscornia.

ENG

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YOKO ONO POM ELO

Txt: Yoko Ono Tapa: Oscar Smoje, traducción: Susana “Piri” Lugones Reedición de la primera versión de Grapefruit (1964) en español, publicada en 1970 por Ediciones de la Flor MALBA, Buenos Aires, 2016 88 pp, 21 il, 13 x 5 x 13 cm Español

V ER BOA M ÉR ICA

Txt: Andrea Giunta, Agustín Pérez Rubio MALBA, Buenos Aires, 2016 380 pp, 200 il, 25 x 19 cm Español/English

A LICI A PENA LBA , E SCU LTOR A

Txt: Hans Ulrich Obrist, Mario Kier Joffé, Elisabeth Levobici, Mercedes Casanegra, Jörn Merkert MALBA y Editorial RM, Buenos Aires, 2016 280 pp, 34 il, 30 x 25 cm Español/English

M A R Í A GU ER R I ER I F U EN TE DE CHOCOL ATE

CL AU DI A DEL R ÍO I K EBA NA POLÍTICA

Txt: María Guerrieri Editorial Iván Rosado, Rosario, 2016 80 pp, 20 x 13,5 cm Español

Txt: Claudia del Río Editorial Iván Rosado, Rosario, 2016 240 pp, 20 x 13,5 cm Español

Spiral Jetty, Buenos Aires, 2016 16 pp, 14,8 x 21 cm Español

LE A N DRO K ATZ WOR DS PH R A SE S SEN TENCE S / PA L A BR A S FR A SE S OR ACION E S DI EGO FIGU EROA

Txt: Rodrigo Alonso, Laura Spivak, Silvina Pirraglia, María Lightowler, Jimena Ferreiro Pella, Patricia Hakim, Celeste Massin, Mariano Soto Edición independiente, Chaco / Buenos Aires, 2016 96 pp, 67 il, 21 x 15 cm Español/English

FA I VOV ICH & GOLDBERG CR EO H A BER CON TE STA DO A TODO LO QU E H A S PR EGU N TA DO

Txt: Leandro Katz Viper’s Tongue, arte-blogarte.org, Henrique Faria Nueva York & Buenos Aires, Buenos Aires, 2016 124 pp, 53 il, 17,5 x 25,5 cm Español/English

SA BR I NA M ER AYO N U Ñ EZ E SCENA R IO PR E SATA DO ACTO #5

Txt: Mariana Rodríguez Iglesias, Dolores Canestri, María Ferrari Hardoy, Marcos Mangani, Josefina Zuain Colección Sakkei, escenario prestado, Gachi Prieto, Buenos Aires, 2016 32 pp, 16 il color, 20 x 15 cm Español

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AVATA R E S DE L A FOR M A .

A NSELMO PICCOLI , DE L A FIGUR ACIÓN A LA A BSTR ACCIÓN

Txt: María Cristina Rossi Diego Obligado Galería de Arte, Rosario, 2016 216 pp, 200 il, 28 x 23 cm Español/English

BI BLIOTECA LI BR A RY

FA BIO K ACERO DETOU R NA LI A

Txt: César Aira, Sergio Bizzio, Rafael Cipplini, Luis Diego Fernández, Carlos Gamerro, Inés Katzenstein, Benito Laren, Lux Lindner, Lucía Puenzo, Matías Serra Bradford, Graciela Speranza, Beatriz Vignoli, Javier Villa Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, 2016 352 pp, 232 il, 25 x 20,1 cm Español/English

EDGA R DO A N TON IO V IGO USI NA PER M A N EN TE DE CAOS CR E ATI VO. OBR A S 1953 -1997

Txt: Gonzalo Aguilar, Ana Bugnone, Vanessa K. Davidson, Silvia Dolinko, Sofía Dourron-Jimena Ferreiro, María Amalia García, Ana María Gualtieri, Victoria Noorthoorn, Magdalena Pérez Balbi Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, 2016 364 pp. 165 il, 24 x 23 cm Español/English

A N TON IO BER N I R EV EL ACION E S SOBR E PA PEL , 192 2-1981

Txt: Victoria Northoorn, Inés Rodríguez Berni, Marcelo E. Pacheco 420 pp, 195 il, 25 x 20,5 cm Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, 2016 Español

K A Z U YA SA K A I K A Z U YA SA K A I EN M ÉX ICO 1965 -1977. PI N T U R A-DISEÑO CR ÍTICA-M ÚSICA

Txt: Daniel Garza Usabiaga Museo de Arte Moderno, México DF, 2016 2 tomos /volumes 46 pp, 46 il / 56 pp, 17 il, 20 x 20 cm cada uno/each Español

DÉBOR A H PRU DEN ACTI V I DA D DE USO SOBR E L A OBR A DE DÉBOR A H PRU DEN

A LFR EDO PR IOR A N TOLÓGICA

Txt: Pablo Accinelli, Bárbara Golubicki, Valentina Liernur, Leandro Tartaglia Actividad de Uso, Buenos Aires, 2016 80 pp, 27 il, 16 x 22 cm Español/English

Txt: Laura Buccellato, Virginia Agote Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan, 2016 52 pp, 36 il, 26 x 23 cm Español

M A RCI A SCH VA RTZ OJO

L AU R A GLUSM A N TEM POR A L

Txt: Roberto Amigo, Luis Guzmán, Gustavo Marrone Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, Buenos Aires, 2016 184 pp, 123 il, 30 x 25 cm Español

Txt: Andrea Ostera, Andrés Duprat, Fernando Farina, Filippo Maggia Diego Obligado Galería de Arte, Rosario, 2016 112 pp, 100 il, 20 x 26 cm Español/English

El dossier que aquí presentamos partió de un texto colectivo sobre la situación del arte en el mundo contemporáneo que enviamos a un grupo de teóricos, artistas y curadores.

Las respuestas que recibimos despliegan un mapa de posiciones radicales. La lectura adquiere sentido cuando se aborda la totalidad de los textos. Por lo tanto proponemos partir del texto inicial, en el que se plantean las preguntas disparadoras, para seguir con las polémicas posiciones desde las que se respondió a nuestros interrogantes.

Dorota Biczel Andrea Giunta Luis Vargas Santiago

Descolonizaciones inciertas I Nos interesa pensar en el arte y la cultura como un espacio privilegiado en el que es posible detonar situaciones inéditas. En tal sentido, imaginamos lugares móviles en los que se desandan las historias más establecidas como una forma de cuestionar los marcos de poder. La operación radica en desnarrativizar para volver a narrar, para volver a quebrar los relatos a medida que estos se van nuevamente estableciendo, ya sea a través de la invocación meditativa o del estímulo para la acción inmediata. Buscamos averiguar hasta qué punto obras, instalaciones, museos, ferias, historias del arte, pueden desplazar el orden de lo cotidiano.

Sin embargo, tanto este apartamiento como la noción de arte en sí misma quedan encapsulados en sus sistemas de poder y epistemologías. Las historias se cuentan dentro del metarrelato de las grandes narrativas, que siguen siendo aquellas que se escriben desde los nexos del poder establecidos en el mundo. Investigar y provocar aquellas intervenciones que ponen en crisis este poder –desde la teoría, la historia y la curaduría del arte– es un intento relativamente reciente.

Deconstruir los marcos del poder, investigar las formas y los modos de hacerlo, reinventar el lenguaje y los términos que usamos para entender el mundo y a nosotrxs mismxs: en estos sentidos, el arte aspira a intervenir en la arena emancipatoria del pensamiento, las emociones, los cuerpos. ¿Qué significa descolonizar en este contexto? Entendemos el término como el cuestionamiento de las estructuras que definen y regulan los poderes instituidos. Sus intervenciones no radican exclusivamente en el tradicional cuestionamiento a las instituciones del arte. También podrían pensarse, como sostenía el poeta y artista argentino Ricardo Carreira, que invertir el uso de los zapatos cambiándolos de pie involucra un acto de descolonización. Implica intervenir las prácticas y también el cuerpo desde una decisión inusitada, que no respon-

de a ningún objetivo práctico. La aparente arbitrariedad también puede ser una acción descolonizadora.

En un sentido más preciso, sabemos que las prácticas vinculadas a los movimientos feministas, LGBT, queer/cuir, indígenas o afroamericanos plantean una radical descolonización de las marcas sociales que determinan los cuerpos, los afectos y el entendimiento del –y la relación con el– entorno.

Sabemos que el activismo artístico enciende un campo posible para ejercer la imaginación del desacuerdo. El cuestionamiento de las instituciones, la crítica al concepto de obra de arte, la investigación de las zonas que ocultan los relatos instituidos (el otro lado de la modernidad, el otro lado de los sistemas económicos y políticos dominantes, el otro lado de la normativización de los géneros) es el campo de la investigación de lo nuevo desnormativizado.

Sin embargo, hoy la descolonización asume un lugar más allá de las tradicionales asimetrías y binarismos. Diversos datos de la historia reciente (como el resultado de las elecciones en Estados Unidos) nos sitúan frente a lo que parece un borde en la historia: la crisis de la globalización y de todo aquello que esta llevaba aparejada, incluyendo el mundo del arte. Si cada país declamara ahora “nosotros primero”, en qué quedarían las ideas y los procesos de insurrección y de solidaridad. ¿Qué implicaría para los refugiados y las poblaciones estancadas en campos, o para aquellos denominados “sin papeles”, para las nuevas repúblicas de los migrantes? ¿Estamos frente a una reorganización radical del orden internacional? Los flujos migratorios, la desigualdad y la pobreza en países tanto del norte como del sur, el fracaso del neoliberalismo y de los proyectos de izquierda, la hipertecnologización de los movimientos sociales y los activismos, la militarización en las redes sociales, las posibilidades positivas y negativas del big data y el deep learning. Todo esto nos plantea una relectura de los tiempos globales y la supuesta homogeneización mundial. Si bien hay muchas sincronías, también hay muchos desfases.

Categorías como la de posmodernidad o los cortes generacionales (desde hace algún tiempo definidos por el acceso a la tecnología, v.gr.: millenials, generación Z, etc.), no son iguales alrededor del mundo y de hecho generan presentes asincrónicos. Pensemos en los desfases entre África y Europa, por ejemplo, pero también entre Manhattan y el sur profundo de los Estados Unidos, entre las clases que ocupan los centros “revitalizados” de las grandes ciudades y la gente desplazada de sus hogares tradicionales. No hay una división Norte y Sur, sino muchos sures en el norte y muchos nortes en el sur. En am-

bos lados de la globalización pueden existir gestos descolonizadores o conservadores. En ambos casos, el proyecto cuestionado es el neoliberalismo, ya sea como modelo incapaz de combatir la desigualdad o bien de proteger la unicidad de los proyectos nacionales.

Entendemos que hoy no es posible pensar en “descolonizar” sin considerar también lo incierto del presente político que ha puesto aparentemente en crisis las categorías desde las que veníamos pensando. En este sentido, la descolonización adquiere algo de incierto, pero, sobre todo, un tono de urgencia. Una urgencia que hace tiempo no se veía en el mundo del arte.

El sistema del arte, con sus ferias, bienales, galerías y reglas internas, generalmente se encuentra en el lado más desarrollado de la historia sin importar que esto ocurra en Frieze, arteBA o la Bienal de Estambul. Parecía que el núcleo consistente del arte político se había terminado en los 80, que había escapado del campo del arte para aparecer esporádicamente en las calles y en las plazas como gestos y poéticas del activismo artístico. Sin embargo, en el centro del neoliberalismo que domina en el sistema del arte existe también la capacidad de contener todos los gestos, los del establishment y los descolonizadores. ¿Podemos pensar que hoy la potencia política del arte pudo haber vuelto a la institución arte? Los posicionamientos del MoMA o del Whitney frente a la orden ejecutiva que impide la entrada de ciudadanos de un grupo de países a Estados Unidos junto a los muchos que se han sucedido en el mundo artístico recientemente frente al nuevo orden que parece anticipar el antiprogresismo empoderado, ¿implican una descolonización de nuestros propios paradigmas?

Emergen así cuestiones que pueden plantearse como preguntas y abrir el debate para un cruce de respuestas. Nos preguntamos nosotros y preguntamos a los interlocutores a los que estamos enviando estas preguntas y al público en general que las lea: ¿Cómo se plantean, ante este nuevo e impredecible estado del mundo, las perspectivas descolonizadoras desde las intervenciones artísticas? ¿Cómo se redefinen la cultura y el campo del arte? ¿Cómo queremos o buscamos reformular nuestras prácticas en este presente tan urgente? ¿Podemos referirnos a la descolonización no solo en términos de poéticas sino también del sistema expositivo, de las prácticas curatoriales, de la historia del arte, de la enseñanza artística, e incluso del mercado y las ferias del arte? ¿Cómo se definirán nuestros propios roles, nuestras acciones, y hasta nuestras pulsiones en este nuevo escenario? ¿Qué puede hacer el arte, qué tiene para decir frente a lo que se anticipa como un nuevo orden del mundo?

17 1

17 2 que participan artistas, curadorxs e intelectuales-acaI. Premisas démicxs. Dos son las preguntas: una, sobre el papel de Empecemos por la pregunta ¿qué significa descolonizar? la esfera de las artes en el patrón colonial de poder; la –en la esfera de las artes y en otras esferas–. Una pregunotra, qué significa decolonizar. ta muy importante hoy, cuando el vocablo que invoca la ¿Cómo se manifiesta la retórica de acción de descolonizar tiene una dimenla modernidad y la lógica de la coloniasión planetaria y se lo emplea en diversas WA LTER D. M IGNOLO historias locales y contextos geo-corpolidad en la esfera de las artes?2. ModerProfesor, Duke University, políticos. La pregunta ocupa el primer nidad/colonialidad es un concepto comEstados Unidos capítulo del libro coescrito con Catheripuesto. Históricamente, es el pilar de la cosmología moderna/occidental que cone Walsh, On decoloniality. Concepts, menzó a construirse en el Renacimiento Analysis, Praxis (Duke University Press, europeo junto con la emergencia de los circuitos comer2018), con el título “¿Qué significa descolonizar o decolonizar?” (uso ambas versiones con el mismo sentido). Nuesciales del Atlántico. A partir de ese momento histórico, el patrón colonial de poder se asienta y se convierte en los tra respuesta no es universal. Tampoco es misionera: qué cimientos de la invención de la civilización occidental y HAY que hacer. Es más simple: se trata de explicar lo que su extensión planetaria: la occidentalización del planeta, hacemos, cómo, para y por qué lo hacemos. La descoloniaentre 1500 y 2000, que se expresa en la esfera de las artes lidad más que una misión es una opción en las esferas del en los complejos circuitos de obras, artistas, curadores, hacer, pensar, sentir, creer y vivir en un mundo enmarcado museos, galerías, bienales, escuelas y departamentos (en por la retórica de la modernidad (salvación, progreso, deuniversidades) de “bellas” artes. sarrollo, belleza sublime, éxito, excelencia, competencia, Modernidad/colonialidad es otra manera de evidenguerra, etcétera).

Para quienes operamos en el marco propuesto por ciar el patrón colonial de poder sobre el que se asienta Aníbal Quijano al introducir el concepto de colonialila civilización occidental, tanto los relatos que la constidad como el lado oscuro de la modernidad, la pregunta tuyen como civilización (actores, instituciones, idiomas, ¿qué significa descolonizar? es inseparable de la analídisciplinas), como los relatos en que actores e instituciotica del concepto compuesto modernidad/colonialidad. nes los y se autoinstituyen para proponerse salvadorxs La “/” une y separa la modernidad de la colonialidad. del mundo. El patrón colonial de poder está sostenido No es un concepto binario (modernidad y colonialidad por supuestos y creencias en los que se afinca la energía o modernidad vs. colonialidad) sino uno con dos caras, cognoscente de las personas y las instituciones que los una visible y la otra oculta.1 Por otra parte, colonialidad sostienen. Las urgencias que señala el comunicado que nos convoca son explosiones incontenibles de un proceso no es equivalente a colonialismo (hispánico, portugués, de cinco siglos de modernidad/colonialidad. francés, inglés, estadounidense) ni a los colonialismos El conocimiento en todas sus dimensiones (emociomodernos que forjaron y en los que se forjaron los circuitos comerciales del Atlántico desde el siglo XVI, desplanal, racional, verbal, táctil, sonoro, gustativo, olfativo), zando la centralidad del Mediterráneo, donde se juntan es decir, estésico y epistémico, está implicado en todas las Asia, África y Europa. esferas del hacer. La ontología es epistemología construiLas reflexiones que siguen no son las de alguien invoda en el decir y hacer todo lo que hacemos; hacer implica conocer y conocemos porque hacemos. La esfera de las lucrado en la esfera de las artes sino en la esfera políticoepistémica del conocimiento que nos constituye (la coloartes es una esfera construida histórica y regionalmente.

Leer a Jacques Rancière, por ejemplo, nos confirma que nialidad del saber o del conocer) en el proceso de destituirlo tal región es la de una Grecia reconstituida en el Renade su hegemonía por medio del trabajo de la decolonialidad del saber, del conocer, del sentir, del creer. La esfera de las cimiento hasta la Europa occidental, pasa al norte del artes (como la ciencia, la religión, la política, la economía, Mediterráneo, trazando una línea que separa a Alemania la estética) es una de las constitutivas de la modernidad/coy los estados escandinavos de lo que fue la Europa del Este y, por cierto, Rusia. En esa acotada región e historia (del lonialidad. Contribuye a la “modernidad”, un proceso que Renacimiento a nuestros días), se ha construido la esfera es a la vez constituyente y destituyente: promete el progreso de las artes, de las ciencias, de la filosofía y las disciplinas y el desarrollo y aumenta la expropiación, la explotación y académicas y se ha regulado la etnicidad mediante el rala desigualdad. En la esfera de las artes, la descolonialidad abre puertas para enfrentar los mitos de la modernidad que cismo y la sexualidad mediante el sexismo. No está mal ocultan la invisible colonialidad. que se haya constituido. La aberración es su pretensión Colonialidad es una expresión abreviada de coloniade universalidad, y la ceguera que la aberración conlleva. lidad del poder y de patrón colonial de poder, conceptos Cuando hablamos de descolonialidad del conocimiento, hablamos de descolonizar el presupuesto fundaclaves para quienes, desde experiencias y disciplinas dimental que sostiene el patrón colonial de poder en todas versas, pensamos y actuamos en la descolonialidad. Esta las esferas del saber; la esfera de las artes es una de ellas significa, brevemente, desengancharse (delinking) del patrón colonial de poder para reengancharse (relinking) conectada con todas las demás. Son redes heterogéneas e con maneras de vivir, sentir, pensar, hacer que fueron histórico-estructurales. Lxs expertxs conocen mucho de y son desautorizadas o cuestionadas por la codificación un asunto e ignoran las conexiones de ese asunto con el moderno/occidental. resto. Entender el patrón colonial de poder es fundamental para revelar la ignorancia de la expertise. La esfera de las artes (como la de la política, la economía, la ciencia, la II. Conceptos religión, la “naturaleza”, la sexualidad, la racialidad) está Mi experiencia en la esfera de las artes proviene, en conectada con todas las demás. Para entender el patrón gran parte, del trabajo comunal realizado desde 2009 colonial de poder es necesario entrar por una puerta (la con y en museos, bienales y escuelas de verano en las

173 esfera de las artes en este caso, en otro podría ser la economía o la ciencia, etc.) y encontrar las redes y los flujos que constituyen esa esfera y el lugar que tal o cual esfera ocupa en el patrón colonial del poder. En inglés decimos “the colonial matrix of power”. Y la analogía es con la película The Matrix. No hay afuera, todxs estamos en The Matrix.

De modo que la analítica descolonial consiste primero en saber qué lugar se nos ha hecho ocupar en el patrón colonial de poder. Este es para la civilización occidental –pedagógicamente dicho– lo que el inconsciente es, después de Sigmund Freud, para la persona: una estructura de flujos y energías que gobierna pero que no se ve. La tarea del psicoanálisis es la de hacer visible, conceptualmente, esa entidad invisible, y contribuir tanto al conocimiento de la psique como a la cura psicoanalítica. La descolonialidad, siempre pedagógicamente, es una actividad paralela al psicoanálisis: la analítica del patrón colonial de poder es análoga, pedagógicamente, a la analítica del inconsciente. Paralelo a la cura psicoanalítica del trauma tenemos la sanación descolonial de la herida colonial. En la esfera de las artes son obras, actuaciones, instalaciones, talleres, bienales, educación, videos, ensayos, libros. Para ello es necesaria la disposición hacia la colaboración comunal en el hacer, no en el “team work” aconsejado por las agencias que otorgan dinero de becas para la “colaboración” interdisciplinaria.

Lo que viene de arriba no genera espíritu comunal sino competencia individual.

En el caso de la esfera de las artes, comenzamos por preguntarnos qué lugar ocupa en el patrón colonial de poder, cuáles son sus complicidades con la colonialidad y cuáles las grietas en las que la descolonialidad puede entrar. Necesitamos comenzar por el hacer.

III. Haceres y experiencias Lo dicho hasta aquí tiene dos trayectorias experienciales.

Una que comenzó con la propuesta de Aníbal Quijano, que fructificó hacia 1998. La otra, el doctorado en Estudios Culturales Latinoamericanos de la Universidad Andina Simón Bolívar creado y dirigido por Catherine Walsh hacia 2002. Soy profesor en ese doctorado que gira en torno a la colonialidad/descolonialidad. En los cursos de verano de 2009, 7 de los 25 estudiantes (un filósofo y artistas visuales, digitales, de sonido, multimedia, música, instaladores y críticos e historiadores del arte) se hicieron la pregunta: ¿qué lugar ocupa la esfera de las artes y la estética en el patrón colonial del poder? Hasta entonces nos habíamos ocupado (dada las disciplinas de las personas que componían el colectivo modernidad/descolonialidad) de conocimiento/epistemología, política y economía, ejes fundamentales en el planteo de Quijano.

Uno de los doctorandos, Pedro Pablo Gómez, bogotano, de la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB) y editor de la magnífica revista Calle 14. Revista de investigación en el campo del arte, me invitó a publicar allí un ensayo que recogiera las conversaciones del seminario3.

Tuvo luego la peregrina idea de organizar una exhibición y taller de discusión en torno a estéticas descoloniales que se expuso en tres salas de Bogotá (ASAB, El Parqueadero y MAMBO) entre noviembre y diciembre de 2010.

Pedro Pablo, Elvira Ardiles (directora de MAMBO) y yo fuimos los curadores. Durante tres días se organizaron talleres4 con artistas y activistas de Europa del Este que se estaban haciendo preguntas semejantes (Tanja Ostojic) y artistas, creadores, pensadores, activistas chicanos, afro-

colombianos e indígenas (Pedro Lasch, Mercedes Angola, Benjamin Jacanamijoy Tisoy). No participaban como “representantes” sino como hacedorxs que llevaban en su piel las marcas de la herida colonial. Sus haceres y el evento no “mostraban”, fueron parte del proceso de sanación descolonial.

Este fue el comienzo de las estéticas/aestésicas descoloniales. En mayo de 2011 continuamos en Duke con la participación de artistas e intelectuales de Taiwán, Corea del Sur y Vietnam, más la mayoría de quienes habían participado en Bogotá5. De esta reunión surgió el TDI (Transnational Decolonial Institute) donde publicamos el Decolonial Aesthetic Manifesto6.

A eso siguió el trabajo en colaboración con Alanna Lockward, afro-dominicana residente entonces en Berlín que unió su proyecto ya en marcha de Art Labour Archives al de estéticas descoloniales y surgió Be.Bop 2012 (el próximo será en 2018). Be.Bop (Black Europe Body Politics) es un proyecto liderado por Alanna, curadora y escritora, con una pléyade de artistas, periodistas, intelectuales, activistas todxs embarcadxs en la sanación descolonial, en la construcción comunal, en las formas de re-existencia. Ya no se busca cambiar el mundo, sino “cambiarnos” nosotros, las personas que habitamos el mundo. A ello se agregó la publicación de El desprendimiento, en Ediciones del Signo, Buenos Aires, en la que llevamos cuatro volúmenes y un quinto en producción sobre cuestiones estésicas y artísticas7.

Entre las actividades puestas en práctica está la creación de la Middelburg Decolonial Summer School que desde 2010 funciona todos los veranos en Middelburg, Holanda. Los primeros seis años los dedicamos a introducir la opción descolonial. El pasado año y este los dedicamos a la pregunta: “What does it mean to decolonize?”8. De esa experiencia surgió un número especial de Social Text-Periscope, “Decolonial Aesthesis: Colonial Wounds/Decolonial Healings” (2013)9.

Quiero destacar la reciente creación del extremadamente original Doctorado en Estudios Artísticos en la ASAB. Original en su concepción y en diálogo creativo de profesores enrolados en orientaciones posmodernas y en orientaciones descoloniales. Pedro Pablo Gómez, coordinador general, le imprimió el sabor y el saber del doctorado en Estudios Culturales de Quito, donde se formó10.

Retomando, descolonizar las expectativas moderno/occidentales (cristianas, liberales, marxistas y toda la gama disciplinaria del saber y del hacer) significa cambiar los términos de la conversación y no sólo los contenidos11. De ahí el desenganche (delinking) en todos los órdenes del patrón colonial de poder. Una tarea que no puede tener un o una líder, en ella el individuo se confunde en el hacer comunal (que no es ni el común marxista ni el bien común liberal). En este ámbito, descolonialidad significa re-existir, en palabras de Adolfo Albán Achinte, artista, pensador y activista afro-colombiano del Pacífico12. No se cambia el mundo si no cambiamos las personas que estamos en el mundo. La resistencia es necesaria pero insuficiente. Nos mantiene esclavos de aquello que resistimos. La re-existencia en cambio construye, crea lo comunal13. El arte y la estética fueron y son lugares de regulación; al mismo tiempo que pueden ser, y lo están siendo, de liberación descolonial. Se trata, por último, en las esferas de las artes, de descolonizar la estética para liberar la aesthesis.

174 Y aquí nos encontramos con la primera pregunta de la propuesta que nos convoca: ¿Cómo se plantean, ante este nuevo e impredecible estado del mundo, las perspectivas descolonizadoras desde las intervenciones artísticas? ¿Cómo queremos o buscamos reformular nuestras prácticas en este presente tan urgente? La urgencia proviene de la aceleración de la disputa por el control del patrón colonial de poder. Esa disputa, en el orden político, económico, militar, es la disputa entre la occidentalización remozada (re-occidentalización) a partir de la presidencia de Barack Obama, por un lado, y la afirmación de China, Rusia, Irán, los BRICS, por el otro (desoccidentalización).

La “americanización” propuesta por Donald Trump responde a un conflicto interno en el esfuerzo de Estados Unidos y sus aliados de la Unión Europea por continuar la marcha de la re-occidentalización del mundo frente a la irreprimible desoccidentalización en todos los ámbitos del vivir. En la esfera de las artes surgieron reacciones que dan cuenta de la (re)occidentalización, la desoccidentalización y la descolonialidad.

IV. Las trayectorias en conflicto en el orden global de hoy y su repercusión en la esfera de las artes Para entender lo que argumento es necesario desprendernos de la expectativa “¿quién va a ganar?”, “¿cuál va a ser el nuevo hegemón universal?”. Se trata de la emergencia de un orden mundial multipolar, después de quinientos años de unipolaridad creciente, de la co-existencia de tres trayectorias. La desoccidentalización liderada por China, Rusia, los BRICS, Irán. La re-occidentalización (que es el proyecto de Estados Unidos desde la primera presidencia de Obama: recuperar el prestigio perdido durante la presidencia Bush-Cheney). La descolonialidad, que no es (como fue la descolonización durante la Guerra Fría) una política estatal, sino de re-existencia (no sólo de resistencia) de las gentes, nosotrxs, en todas las esferas en que se están/nos estamos organizando a nosotrxs mismxs –porque ya no hay mucho que esperar del Estado, los bancos, las corporaciones, los massmedia corporativos–15.

La esfera de las artes opera en las tres trayectorias y puede co-existir de manera particular. Por ejemplo, eventos como la Bienal de Venecia o la documenta de Kassel acogen tendencias descolonizantes junto a políticas institucionales que intentan mantener la supremacía de Occidente en la esfera de las artes. Pueden ser re-occidentalizantes como la altermodernidad fomentada por Nicolas Bourriaud (por ejemplo, Tate Triennial 2009)16, o pueden ser abiertamente desoccidentalizantes, como la 11ª Bienal de Sharjah, que acoge artistas que pueden ser interpretados como desoccidentalizantes o como descoloniales –como la pieza musical de Wael Shawky que se convirtió en una especie de logo de la bienal–17.

Hoy la violencia re-occidentalizante (dominación después de haber perdido la hegemonía) que defiende los privilegios obtenidos por y en la constitución de la civilización occidental interviniendo en las otras co-existentes (la islámica, la china, la persa, las indígenas africanas, las indígenas de las Américas) genera las preguntas que nos convocan. Ya no estamos en la Guerra Fría, capitalismo contra comunismo, ambos hijos de la Ilustración. La desoccidentalización (capitalista también) se funda en la afirmación de memorias, subjetividades, historias locales que la modernidad (en sus varias esferas) contribuyó a despreciar.

Esta es la gran diferencia entre la China de hoy que recupera a Confucio y la de Mao Zedong, que lo desautorizó.

Esta es la diferencia entre la Unión Soviética occidentalizante y la Federación Rusa que se afirma en su pasado imperial. No digo que la desoccidentalización “sea buena”. Digo que es. Y sobre lo que afirmamos que es es que nos corresponde actuar. A la descolonialidad hoy, después de la descolonización (durante la Guerra Fría), que co-existe con la re-occidentalización y la desoccidentalización, le corresponde la tarea de re-existencia en todas las esferas del vivir. De modo que a una de las preguntas de la convocatoria, ¿cómo responder a las urgencias de nuestra época?, diría que trabajando y buscando en las esferas del vivir en que estemos (en este caso la de las artes); hacer para re-existir de otra manera, usar las esferas de las artes (incluidas las instituciones existentes) para avanzar a horizontes descolonizantes.

Usar las instituciones existentes, no sólo que nos usen, y crear instituciones en las que la impronta descolonial sea la que funda y rige la institución, los haceres y decires de las gentes que en ellas actúan.

Observando lo que ocurre hoy en relación con las tres trayectorias co-existentes en el orden global, percibo los siguientes escenarios: —1 La continuidad occidentalizante y re-occidentalizante en la esfera de las artes. Museos, bienales, artistas, curadurías que mantienen, con algunas concesiones, los valores y las expectativas del Renacimiento a la Ilustración, de la modernidad a la posmodernidad.

—2 Las respuestas desoccidentalizantes que se usan, la institución museo y la institución bienal, para políticas desobedientes a las que crearon estas instituciones. Lo mismo que sucede con el capitalismo: China se apropió del capitalismo. Doy dos ejemplos de respuestas desoccidentalizantes en la esfera de las artes:

a. La citada 11ª Bienal de Sharjah, 2013, cuya curadora invitada fue Yuko Hasegawa, curadora principal del Museo de Arte Contemporáneo de Japón.

La bienal propuso confrontar el eurocentrismo y la occidentalización en la esfera de las artes. De lxs 102 artistas invitadxs, 2 fueron de Estados Unidos, 20 de Europa, y el resto de África, Asia y América Latina. Una diferencia radical con lo que propuso Nicolas Bourriaud en Altermodern y con la orientación poscolonial de Okwui Enwezor (por ejemplo) en documenta 1118.

b. El Museo de Arte Islámico en Doha. La cuestión aquí no es emplear el dinero del gas y el petróleo que abunda en los Estados del Golfo (Emiratos Árabes, Qatar, en este caso), para negociar con obras de arte, sino que el dinero es empleado para hacer que re-emerjan identidades que Occidente les enseñó a despreciar. Estas son políticas desoccidentalizantes de re-existencia19.

—3 La emergencia de las estéticas/aestésicas descoloniales que plantean otros dominios del existir. La sanación descolonial no requiere presupuestos comparables a la Bienal de Venecia o la Bienal de Sharjah, ni instituciones canónicas que están ya atrapadas en el patrón colonial de poder y, por cierto, limitadas, a pesar de las buenas intenciones que quienes las dirigen puedan tener. Es posible y necesario ocupar

175 espacios institucionales a la vez que crear instituciones descoloniales. La política descolonial en la esfera de las artes se plantea a partir del desenganche del patrón colonial de poder20.

V. Respuestas a las preguntas a partir de las reflexiones previas Puedo, para terminar, responder telegráficamente a las preguntas planteadas a partir de mi experiencia: ¿Cómo se plantean, ante este nuevo e impredecible estado del mundo, las perspectivas descolonizadoras desde las intervenciones artísticas? Empezando por desnudar las complicidades del arte y la estética en el patrón colonial de poder y en el manejo y manipulación de subjetividades. ¿Cómo se redefinen la cultura y el campo del arte?

Cultura es todo lo que hacemos los humanos que podemos emplear las manos. Cultura es una ficción universal para distinguir lo humano (el Hombre) de lo natural (todo aquello que lo humano no fabrica y que entre otras cosas fabrica [genera y regenera] lo humano). Desprenderse de esa ficción es fundamental y lleva a desperdigar el arte en su fundación poética/estética: el hacer. Poiesis significa hacer, ars significa hacer. La poética y la estética son las filosofías que legitiman la poiesis y las ars. Porqué y cuándo cierto tipo de hacer se convierte en Arte depende de los cuentos (story telling) que lo justifican. ¿Cómo queremos o buscamos reformular nuestras prácticas en este presente tan urgente? Cada unx de nosotrxs es responsable de su liberación descolonial que encontramos trabajando y construyendo con otrxs. No hay regla universal ni universalización de la regla. ¿Podemos referirnos a la descolonización no sólo en términos de poéticas sino también del sistema expositivo, de las prácticas curatoriales, de la historia del arte, de la enseñanza artística, e incluso del mercado y las ferias del arte? La esfera de las artes es esa mitología moderna/ posmoderna/occidental que involucra diversos haceres, instituciones, actores, idiomas (puesto que el mito está construido en lenguas imperiales occidentales, no en aimara, bambara, urdu o, incluso, mandarín, árabe o ruso, todas lenguas que, una vez intervenidas por Occidente, quedaron presas de las formulaciones de las lenguas occidentales). De aquí surge el pensamiento, el hacer y las estéticas descoloniales fronterizas. ¿Cómo se definirán nuestros propios roles, nuestras acciones, y hasta nuestras pulsiones en este nuevo escenario? Se trata de tomar conciencia primero del lugar que la esfera de las artes ocupa en el patrón colonial de poder, del lugar que a cada unx de nosotrxs se nos ha asignado.

El segundo momento es el desprendimiento y las búsquedas de re-existencias, de re-emergencias de formas devaluadas de existencia. ¿Qué puede hacer el arte, qué tiene para decir frente a lo que se anticipa como un nuevo orden del mundo?

Contribuir a la construcción del nuevo orden mundial, multipolar y pluriversal; contribuir a reducir a su propia medida las ficciones universales del Atlántico Norte. Queda mucho por hacer, pero la marcha ya es irreversible.

Durham-Chapel Hill, febrero de 2017

NOTAS:

1

“Colonialidad y modernidad/racionalidad”, en Heraclio Bonilla (ed.), Los conquistados: 1492 y la población indígena de las Américas, Tercer Mundo Editores, Quito, 1992. También en Zulma Palermo y Pablo Quintero (comps.), Aníbal Quijano. Textos de fundación, Ediciones del Signo, Buenos Aires, 2014, ps. 59-69.

2 Sobre estos conceptos, ver Walter D. Mignolo, Desobediencia epistémica: retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la descolonialidad, Ediciones del Signo, Buenos Aires, 2010, disponible en https://antropologiadeoutraforma.files.wordpress.com/ 2013/04/mignolo-walter-desobediencia-epistc3a9mica-buenos-aires-ediciones-del-signo-2010.pdf “Aiesthesis decolonial”, en Calle 14. Revista de investigación en el 3 campo del arte. 2010, 4, disponible en http://revistas.udistrital.edu. co/ojs/index.php/c14/article/view/1224/1635.

4 Ver el catálogo Estéticas decoloniales, 2011 en https://issuu.com/paulusgo/docs/est_ticasdecoloniales_gm Varias de las ponencias están en YouTube: www.youtube.com/watch? v=HDRfAkffeuM 5 “Creating a New Aesthetic for a Decolonial World”, Duke Today, 26/5/2011.

6 Disponible en https://transnationaldecolonialinstitute.wordpress.com/ decolonial-aesthetics/ 7 Zulma Palermo (comp.), Arte y estética en la encrucijada descolonial, Ediciones del Signo, Buenos Aires, 1ª ed.: 2009; 2a. ed.: 2014; Pedro Pablo Gómez (ed.), Arte y estética en la encrucijada descolonial II, Ediciones del Signo, Buenos Aires, 2004; Raúl Ferrera-Balanquet (ed.), Andar erótico decolonial, Ediciones del Signo, Buenos Aires, 2015; Adolfo Albán-Achinte, De la resistencia a la re-existencia. Hacia una praxis descolonial del ser, ibíd., en preparación.

Donde figuran como docentes los artistas Jeannette Elhers (Dina8 marca); Fabián Barba (Ecuador), Patricia Kaersenhout (Holanda), curadorxs y filósofos que reflexionan sobre arte y estética (Alanna Lockward, Ovidiu Tichindeleanu, Madina Tlostanova).Disponible en https://decolonialsummerschool.wordpress.com/ Disponible en http://socialtextjournal.org/periscope_article/decolo9 nial-aesthesis-colonial-woundsdecolonial-healings/ 10 En el siguiente link puede leerse el propósito general del doctorado. https://udistrital.edu.co/novedades/particularNews.php?idNovedad =6301&Type=E. Vale la pena tener en cuenta su tesis doctoral Estéticas de frontera en el contexto colombiano, Universidad Andina Simón Bolívar, 2014, disponible en http://repositorio.uasb.edu.ec/ bitstream/10644/3930/1/TD046-DECLA-Gomez-Estetica.pdf 11 Ver el informe oral de Pedro Pablo, disponible en www.youtube.com/ watch?v=VBsU5Nx5kQc, aquí explica con claridad la importancia de la aesthesis, y también la reflexión sobre la totalidad de las esferas de las artes.

12 Disponible en www.youtube.com/watch?v=gPa7QRkZdKE 13 Por ejemplo, el mural co-construido durante ocho horas, en Buenos Aires, coordinado por Adolfo Albán Achinte, video disponible en www.youtube.com/watch?v=U5jsxIjSD4c 14 Disponible en http://socialtextjournal.org/periscope_article/decolonial-aesthesis-colonial-woundsdecolonial-healings/ 15 Durante la crisis financiera en la Argentina de 1998-2000 y el caos que siguió a la renuncia de Fernando de la Rúa, el clamor “¡Que se vayan todos!” inspiró debates que Ignacio Lewkowicz articuló en su interesante argumento de Pensar sin Estado. La subjetividad en la era de la fluidez, Buenos Aires, Paidós, 2004. Su argumento es más cercano a lo posmoderno, pero la cuestión de pensar y hacer sin Estado es un asunto que atañe a la descolonialidad. Quienes seguimos las líneas de Quijano, argumentamos que el Estado no se puede ni democratizar ni descolonizar, pues es una institución raigal de la colonialidad del poder. De ahí las políticas de re-existencia en las cuales la esfera de las artes son fundamentales en los horizontes de subjetividades descoloniales.

16 Disponible en www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/alter modern/explain-altermodern/altermodern-explained-manifesto 17 Disponible en https://vimeo.com/63397752 18 Más detalles en “Re-Emerging, Decentering and Delinking. Shifting the Geographies of Sensing, Believing and Knowing”, Ibraaz.

Contemporary Visual Culture in North Africa and the Middle East, 8/5/2013, www.ibraaz.org/essays/59/; “Going both Way. Yuko Hasegawa in Conversation with Stephanie Bailey and Walter D Mignolo,” 8/5/2013, www.ibraaz.org/interviews/79 19 Para más detalles, escuchar a Sheikha Al Mayassa TED Talk: “Globalizing the local, loalizing the global”, diciembre de 2010, www. ibraaz.org/essays/77; ver también “Enacting de archives, descentering the Muses. The Museums of Islamic Art in Doha and the Museum of Asian Civilization in Sintapore”, Ibraaz. Contemporary Visual Culture in North Africa and the Middel East, 6/11/2013, www.ibraaz.org/essays/77.

20 Benvenuto Chavajay, artista mayo, como él dice, puesto que en las lengua maya de su familia es difícil pronunciar la “a”, explica lo que significa para él la sanación descolonial en la esfera de las artes: Muxu’x, www.youtube.com/watch?v=n0NKMpTYQyQ. Jeannette Elhers, artista digital y performática trinitense-danesa, lo explica con respecto a su arte, Be.Bop 2013. Exclusive Interview with Jeannette Elhers, 3/6/2013, http://blog.uprising-art.com/en/be-bop-2013-exclusiveinterview-with-jeannette-ehlers/

176 volver a utilizar la misma sintaxis, pero a la inversa.

El texto es sumamente interesante, ya que intenta poner Quizá deberíamos desaparecer todos nosotros o ver de en evidencia, a modo de manifiesto, una situación que qué manera poder aislar a nuestras próximas generaciono se sostiene más, o que implica, en cierta medida, una actitud de cambio por parte de los que lo escriben, y de nes de ser infectadas por este lenguaje –norma, regla, una parte del mundo artístico e intelecpoder, opresión, etcétera–. Es algo de lo que nosotros ya no podemos escapar, tual. Si bien comparto la necesidad de AGUSTÍ N PÉR EZ RU BIO desprogramar las narrativas que se han pero sí las próximas generaciones.

Director artístico MALBA, desarrollado hasta el momento para No quisiera sonar apocalíptico, Buenos Aires, Argentina narrar de otro modo, mi miedo estriba pero lo cierto es que el resultado en el en las nociones del lenguaje usado. ¿De que estamos inmersos no nos deja ver qué manera y forma vamos a poder volcon claridad que nuestras acciones, por muy fuertes que sean, son apenas espejismos, y que solo ver a narrar, si nuestro lenguaje está infectado –como aquellos que se mantengan fuera del sistema serán verdadecía Burroughs– y es ya un claro partícipe de esta coderamente quienes podrán comenzar un nuevo lenguaje lonización a todos los niveles? ¿Cómo y de qué manera para llevar a término los principios que declara el texto. decimos adiós al lenguaje para inventar otro nuevo –tal como Godard apostaba en su último film–? Pienso que No supone todo ello caer en la apatía y sentirnos que no habría que comenzar a apostar por una nueva forma hay nada que se pueda hacer, sino por el contrario, seguir de aprehender, por un terreno que no deje que las concon esta lucha, tomando el trabajo artístico –curatorial, pedagógico, histórico, etc.– como evidencia de la perpenotaciones anteriores, que las sintaxis de los lenguajes aprendidos se repitan y que formule una nueva relación tuidad de esta llama que no se puede apagar, que será tesentre el significante y significado. timonio para las próximas generaciones capaces de entender el camino recorrido y aquello en lo que no deben caer Me gustaría ser más optimista en todo este discuren la búsqueda de un nuevo lenguaje para la práctica del so, pero la verdad es que estamos insertos en un circuito cerrado, es la cola que se muerde el pez. Escapar es casi arte. No sigamos pareciendo “normales”, normativos, elitistas, snobs, cursis; la desobediencia irá en beneficio imposible, salvo por pequeñas brechas que –creo– son los de nuestra misión, que va por debajo en la insurrección intentos que los artistas, curadores, historiadores y gesfutura de los cánones que se aproxima cada vez más a este tores estamos llevando a cabo, pero donde la maquinaria presente. Aunque quizá ni siquiera estas acciones tengan neoliberal del circuito del arte nos aplasta, nos homogeque ver con el nuevo futuro del lenguaje, y solo podrán neiza y nos deja claro que el poder está ahí, presente, en devolvernos una paz momentánea: la de pensarnos como otra forma, en otra figura cada vez, a modo de cuerpos un pequeño eslabón en una cadena de mensajes infinita mutantes, y de los mutantes que son difíciles a veces de en el limbo artístico en el que hemos caído. reconocer. En definitiva, son muy tímidas las aberturas que nos quedan para poder tomar aire y respirar.

Es un deseo y un deber la idea de la emancipación, pero esta vuelve a ser un espejismo a la hora de lograrla solo a través del arte. Tendríamos que salir totalmente de la esfera y del mundo del arte para poder hacerlo.

Tendríamos que ser invisibles, ocultarnos, pasar desapercibidos para ver que realmente eso tiene un efecto propiciatorio. De todos modos, mientras nos tomamos el tiempo para irnos, para regresar a esa caverna de Platón, solamente nuestras sombras actuarán como reflejo, como una especie de replicante que está a las órdenes de estos poderes que intentamos subvertir. Es claro que la rebelión vendrá, pero para eso tendremos que estar unidos, silenciosos y disimular, como una suerte de espías que tienen una misión a cumplir más allá de este mundo que nos rodea, pues si somos descubiertos estamos ya siendo juzgados a raíz de esta nueva misión.

Me pregunto, ¿cuál será el lenguaje que vamos a utilizar?, pues si volvemos a usar los juegos del marketing y las estructuras mismas del poder que intentamos implosionar, hemos visto que funcionan solo como un espejismo para nosotros y nuestra autocomplacencia, incluso para ayudarnos a no desmoronarnos en nuestros intentos por seguir nuestra cruzada. Quizá tengamos que volver a la caverna, pero no a la de Platón, sino realmente a la de nuestros primeros pobladores para comenzar a construir una nueva forma de lenguaje que sea el reflejo de lo que queremos decir y hacer. Siento que cada día es más difícil establecer estos cambios efectivos a la hora de abordar una acción real en lo que queremos y deseamos establecer. No se trata de subvertir el poder para ahora tenerlo ya que antes nos fue usurpado y así

17 7 En principio me gustaría discutir algunos de los supuesde una obra o de un artista o de un agente del mundo del arte en momentos y espacios diversos. Los museos, tos del texto. No me encuentro cómodo con el término lugares de autonomización por excelencia, adquirieron descolonización. En su historia (pienso sobre todo en los mucho poder en la exhibición de las obras en los últimos años sesenta cuando sectores progresistas hablaban de años, pero también las ferias de arte la Argentina como país “neocolonial”), (donde la autonomía entra en disputa “colonización” fue un término que, por GONZ A LO AGU I L A R con el mercado), las marchas (en las que su binarismo implícito, terminó obtuProfesor, Universidad se juega la energía política que desata de Buenos Aires, Argentina rando la comprensión de los complejos una obra) o los medios masivos (donprocesos de la modernidad en la perifede predomina la post-autonomía). Una ria. Ahora retorna como “descolonizaprueba muy difícil para el arte actual, ción”, y me pregunto hasta qué punto no que a menudo tiende a cerrarse sobre sí: sería justamente es un concepto que, si bien señala una situación de domisalir o extender las ferias o los museos tradicionales para nación existente, no tiende a simplificarla. En definitiva, testear otros espacios. me pregunto hasta qué punto el término “descolonial”, o “descolonizador”, no tiende a saltearse o a borrar debates sobre la modernidad y a volver a concepciones deterministas que bloquean la pluralidad y ciertas producciones de las relaciones de poder.

El otro aspecto que me genera dudas es que al decir que “sabemos que los movimientos feministas, LGBT, queer/cuir, indígenas o afroamericanos plantean una radical descolonización” se corre el riesgo de anquilosar a los sujetos de oposición o de crítica del poder. Más allá del protagonismo innegable que tuvieron en los últimos años todas las minorías mencionadas, me pregunto qué pasa con los pobres (con un acceso más difícil al mundo del arte salvo como objetos pasivos, retratados y contemplados) o si no se puede ser blanco, padre de familia, hasta burgués si se quiere, y vivir situaciones injustas y de dominación todos los días. Quiero decir: hay cierta comodidad en esa enumeración, como si ya estuvieran instituidos los sujetos “descolonizadores”. Considero que hay que ampliar el arco de crítica, conectar la mayor cantidad posible de situaciones y abandonar el templo de la pureza y de lo políticamente correcto que limita cada vez más las posibilidades de “poder ver –como decía Flávio de Carvalho– alguna cosa del inconsciente”.

Retorno sobre mis pasos: la argumentación del texto que encabeza el cuestionario acerca de la descolonización es impecable y muy estimulante. Ante la pregunta sobre lo que puede hacer el arte, creo que el arte, sus instituciones y todos los que estamos implicados podríamos hacer dos cosas. En primer lugar, el arte se constituyó en los últimos años en un pasaje de flujo de capitales extraordinario que podría redistribuirse y direccionarse con una visión más social de conjunto. Ya que el Estado de Bienestar parece haber desaparecido de nuestras vidas, propongo un Arte de Bienestar (Welfare Art). Esta propuesta no es meramente económica: supone una discusión sobre quienes pueden hacer uso de recursos para intervenir en el mundo del arte (discutir cómo se combinan criterios económicos, estéticos, políticos, pedagógicos, de género, de etnia...). Tampoco exime a los artistas de inventar circuitos propios separados de ese Welfare Art para fortalecer sus posiciones y moverse con más libertad. En segundo lugar, creo que hay que abrir, distorsionar y desplazar los lugares de exhibición. En el mundo actual, las mejores obras de arte son las que pueden transitar por diferentes espacios y adquirir diferentes sentidos y sensaciones en recorridos heterogéneos: hay obras que soportan el museo, la calle, la televisión, el registro audiovisual, la crítica. No es un mundo post-autónomo sino que autonomías y heteronomías son estados posibles y a menudo encastrados,

178 3.

1.

Una zona clave de intersecciones entre arte, literatura y ¿Qué le hace la incertidumbre al arte? Lo estimula, sociedad han sido los imaginarios. Las revoluciones pocomo siempre. La incertidumbre social y económica que trastorna es la precariedad masiva, sobre todo de líticas y artísticas se exhibieron cómplices y difícilmente los jóvenes, incluidos los creadores. compatibles al habitar el futuro: constructivismo, surrealismo, vanguardias N É STOR GA RCÍ A CA NCLI N I ¿Con qué preguntas desenredar el estéticas y revoluciones latinoamericaabsolutismo neoliberal que la agrava?

Profesor, Universidad No dudo que en países asiáticos y afriAutónoma Metropolitana nas de los sesenta y setenta. ¿Dónde reUnidad Iztapalapa,México unirnos artistas, críticos y movimientos canos, descolonizados en la segunda sociales en este tiempo de utopías claumitad del siglo XX, la teoría poscolosuradas? Una tarea necesaria es reimanial ayuda a superar la vaga noción de ginar el presente y el pasado. Los paradigmas y narratercer mundo. En América latina, donde hace más de dos tivas disponibles dan pocas herramientas para detectar siglos nos independizamos, el poscolonialismo es una el origen de las economías y políticas descarriladas y manera limitada de repensar la subalternidad e imagicorruptas, del fracaso casi unánime de los partidos y nar la emancipación: necesitamos analizar las prácticas los comportamientos desconcertados de las mayorías artísticas no solo como discursos sobre la diferencia sino que, en vez de desplazarlos, los siguen votando, o eligen en las actuales contradicciones materiales y sociales de peores. su existencia. El texto que nos convoca incluye en la Hay que comenzar rehaciendo las preguntas. No categoría colonial a “todos los poderes instituidos” y solo si pueden hablar los subalternos, sino por qué –salpropone la descolonización de las estructuras que lo devo excepciones, como los movimientos por derechos hufinen y regulan. ¿Qué ventajas tiene extender este conmanos– cuando lo hacen desalientan las esperanzas que cepto en vez de hablar de desigualdad y nueva división internacional del trabajo cultural (como lo hacen Georhabíamos depositado en el pueblo o la sociedad civil; en vez de resistencia, hallamos a menudo que participan en ge Yúdice, Toby Miller y Paulina Aroch)? negocios corruptos, salen del orden legal que los excluye Concuerdo con la propuesta del texto inicial de esta para reproducirlo de otro modo. ¿El nuevo pacto social conversación cuando llama a “intervenir las prácticas y es el soborno? también el cuerpo desde una decisión inusitada”. Solo Como el derrumbe procede de un pasado más leque esa tarea, constitutiva del arte, exige reimaginar los vínculos trasnacionales –instituciones, redes, solidaridajano que el Brexit y la elección de Trump o de Macri, el hundimiento de la socialdemocracia, de Dilma o Lula, es des para subsistir– construyendo lazos simbólicos y mapreciso reimaginar el pasado. Muchas veces los artistas teriales que no nos aten, modos experimentales de cony escritores lo ensayaron. El desmontaje de Brecht de las vivir en una globalización que puede tener otro rumbo. vidas cotidianas en el capitalismo y en la guerra pregunNo es razonable interpretar la ola xenófoba como fin de la globalización, que se expande en varias dimentando si hay diferencia entre robar un banco y fundarlo; los escritores y artistas sobrevivientes del Holocausto siones, por ejemplo mediante la interdependencia gey de las dictaduras entrelazando la iconografía de los nerada por las tecnologías digitales (¿cuántos quieren campos de concentración y del infierno cristiano. abandonar internet?). Lo que acabó es la época de las re2. voluciones, incluida la contrarrevolución conservadora, Algunos datos pueden sugerir que las artes visuales y la ilusión de que la historia podría ser unidireccional. están mejor situadas que otras partes de la vida social Estamos en el cruce de cambios con ritmos y sentidos en esta época regresiva y de atrincheramiento. Crece el ambivalentes (sexuales, de organización de la familia número de museos, ferias y bienales y de quienes los y las ciudades, de lo que se entiende por emancipación visitan. Se distribuyen más equitativamente en el mundo y sometimiento). Las instituciones que aún pretenden y dando rincones a asiáticos, africanos y latinoamericaabarcar lo universal o un orden común –la universidad, los museos– se descomponen o apenas reproducen inernos, a las mujeres y pueblos originarios, las migraciones y los dramas fronterizos. Por otros lados, se multiplican cias de la modernidad. Es temprano para definir cómo espacios y circuitos colectivos cuyas innovaciones y copodrían articularse (no sumarse) esas mutaciones dismunicación alternativa hace soñar a algunos con que el gregadas. El sufrimiento masivo exige combinaciones arte ocupe el lugar dejado vacante por la política. productivas, pero no justifica las coartadas que intentan No obstante, la expansión del mercado artístico restaurar algún relato único. Las artes y la cultura, en acentúa las desigualdades. Además de que opera como sus actuales condiciones –por ejemplo, como búsqueda opción para inversores decepcionados por la economía comunitaria de lo procomún, formas experimentales “real” o la ficción financiera, se concentran las compras de ser prosumidores–, al modificar las distancias entre y colecciones en museos del norte. el que crea y el que consume o se apropia, abren imaMientras el mundo ha mutado tecnológica, social y ginarios sociales de insubordinación, redistribuyen los culturalmente, los latinoamericanos ocupamos lugares bienes y la iniciativa social. Una de las tareas del arte es peores que hace cuarenta años. Perdimos muchos trenes desfatalizar los consensos sobre la producción, la ciry aun en los que pudimos subirnos –la música, el cine, la culación y el acceso a la cultura disciplinados por las literatura, las artes visuales y el deporte– los cineastas corporaciones. que triunfan en los festivales exhiben sus películas solo si entran al embudo de distribuidoras estadounidenses, los artistas sobreviven si venden en ferias de Miami, Madrid o asiáticas, los jugadores de fútbol deslumbran en equipos europeos.

179 —4 sospechando de ciertos guiones identitarios que, Las prácticas artísticas contemporáneas atraviesan múltiples y heterogéneas cadenas de traspaso e intermeen las versiones político-contestatarias del arte pediación entre formaciones académicas e institucionales, riférico, subalterno o feminista, se basan en una soportes de exhibición y promoción internacionales, relación fija –predeterminada– entre “ser” (la testimecanismos de participación sociomonialidad de la experiencia) y “hablar culturales en comunidades locales, etc. como” (las modalidades y posiciones N ELLY R ICH A R D del relato) al descuidar las mediaciones Estas cadenas de traspaso e intermediaCrítica cultural, discursivas que conjugan subjetividad y Chile ción llevan a dichas prácticas a protagoenunciación; nizar conflictos entre inscripción, circulación e intervención: la inscripción —5 discriminando entre aquellas retóen cuanto marcación del “valor” de la obra desde un contexto de referencia académico o instiricas que entran en función de redundancia con la estetización publicitaria de lo social para fines de tucional; la circulación en cuanto tránsito globalizado una recepción acrítica y aquellos modelajes estétide los productos artísticos por redes externas de mucos que estimulan actos de disenso creativo por sus seos, galerías y bienales; la intervención en cuanto acrupturas de lenguaje con las imaginerías sociales tivación social de un “efecto cultural” (Hal Foster) que desborda, suspende o incluso anula la referencialidad prefabricadas; del valor institucionalmente asignado desde el sistema de legitimidad y privilegio del arte.

—6 en el caso de las narrativas de la memoria, discer¿Dónde podría ubicarse la crítica para remarcar niendo entre los diferentes usos del recuerdo al pola artisticidad y politicidad del arte en un paisaje de ner en tensión los modos en que las imágenes intenmarcos tan corridos? La pregunta se vuelve aún más sifican o bien, al contrario, debilitan los nexos entre aguda sabiendo de la dificultad para diferenciar lo acontecimiento, simbolización, desciframiento y artístico de lo extra-artístico en nuestras sociedades relecturas. de la imagen y de la comunicación: unas sociedades llenas de artefactos visuales cuyos lenguajes de pantaSabemos que el juicio sobre las obras artísticas ya no depende del fundamento modernista de una escala de lla seducen gracias a un predominio de lo icónico que valoración universal, sino del encuentro –contingente, borra las fronteras que antes distinguían –selectivarelacional, transitivo– entre procesos, enunciados y simente– a la estética separándola de las demás esferas tuaciones. Esto quiere decir que la crítica no debe seguir de interacción social.

Los corrimientos del marco de lo artístico llevan a confiando en la autoridad que la hizo convertir a la fuerla crítica de hoy a no tener nunca definitivamente resuelza sus criterios de valoración en sistemas de valor, sino to el dónde y el cómo se manifiesta la política de afectaapelar a la experimentalidad del juicio: un juicio táctico que se pone a prueba en cada nuevo desplazamiento y ción de las conciencias y de las instituciones que pretenfisura de marcos. El arte y la crítica de oposición se reden desplegar las obras discordantes. En el mundo de la post-autonomía del arte en el que se acabó la convención fuerzan mutuamente para provocar el descentramiento modernista de la obra y en el que se disolvieron los moestético de los puntos de vista y para interrumpir, desdelos de autoridad disciplinar de la crítica académica viar o torcer los lineamientos hegemónicos de cualquier hace falta reformular tácticamente el ejercicio crítico en poder normalizador desatando la imaginación crítica en el supuesto de que se trata hoy de un ejercicio –tentativo torno al desarmarse y reamarse de los signos. y provisional– que carece de garantías. Así y todo, la crítica –no como método sino como operación– nos ayuda a reforzar lo político en el arte: —1 desnaturalizando el sentido común que se vale de la pasividad de las imágenes, haciéndonos ver –dándonos a leer– el laborioso trabajo de las ideologías culturales cuyo modelaje de las percepciones y las comprensiones ordena invisiblemente formas, cuerpos, poderes e instituciones; —2 subrayando la dimensión analítico-política de la relación mirada-imagen al someter el campo de lo visible (recuadros, omisiones, censuras, engaños) a un examen de lo que esconde o disfraza el culto festivo a las tecnologías visuales del consumo y sus patrones de identidad; —3 desconfiando de la sobreexposición mediática de las imágenes supuestamente transparentes que documentan lo editado superficialmente por la actualidad, al revelar lo oculto del presente: la complejidad de los anudamientos del sentido envueltos en tramas de historicidad social;

18 0 De pronto habrá que reforzar las revisiones de nuestra En estos momentos que devienen fisuras históricas como historia y las estructuras occidentalizadas del saber con la globalización “occidentalizada” del mundo, hoy en un único modelo “aprehendido”, siguiendo el camino tracrisis, y del liberalismo extremo (que nada tiene que ver con la libertad), todo se ha desestabilizado a punto tal que zado por el movimiento antropofágico, impulsado por no sabemos hacia dónde nos dirigimos. el famoso Manifiesto Antropofágico de Pareciera que estamos en el umbral de Osvaldo de Andrade o el Renacimiento N ICOLE FR A NCH Y un quiebre sistémico, en el cual la sensade Harlem, Harlem Renaissance tamArtista, Perú bién, de los años 20. Así como también ción de emergencia y de no tener más que posteriormente los movimientos literaperder nos exige pensar en posibilidades y reordenamientos de la vida en común, rios descoloniales avant la lettre, en conpara resistir las realidades complejas y tra del establishment eurocéntrico antes, sombrías de la sociedad global, es decir, el terror como durante y luego de la Segunda Guerra Mundial: Aimé arma de azuzamiento y las medias verdades que nos conCesaire, Fanon, Glissant, o más recientemente las teorías descoloniales de Quijano y Mignolo, entre otros. ducen a enfrentarnos a nuevas formas de opresión.

En 2009, cuando vivía en Roma, donde residí duHiperconectados y en constante estado de alerta, las animosidades y la cultura de la sospecha presentes en rante un año, ya veía los atisbos de lo que podía ser el resurgimiento del fascismo. No solo por su rehabilitala cotidianidad real y virtual de nuestros días nos retan a no caer en las dinámicas de la desconfianza en nuestras ción histórica, implementada por Berlusconi, sino direcrelaciones tanto personales como interculturales. tamente por los carteles políticos en calles y plazas. Lo La transformación de la percepción, nuevas sensibique parecía parte de las tradiciones políticas minoritarias en el siglo XXI se convierte hoy en una amenaza real a lidades y pulsiones ante las realidades complejas, quizá traigan mayor desenfado y empatía a la vez. Quizá estaescala internacional. mos ante un cambio de paradigma, en el que tengamos que pensar modelos de adaptación y planeamiento, de cara a los tiempos que están por venir.

1.

Ana Mendieta Alma, Silueta en fuego, 1975. Super-8mm color.

Film mudo transferido a/ Silent film transfered to DVD. Edición/Edition 5/6. 3,07’. Fotogramas/ Stills. En/at Verboamérica.

Colección MALBA

2. ´ Untitled / Tanja Ostojic, After Courbet (L´origine du monde, 46 x 55 cm), 2004.

Fotografía/photo, 46 x 55 cm.

Ph: David Rych. ´ ©Ostojic/Rych 3.

Jesús Ruiz Durand, Reforma agraria, 19681973. Instalación/ installation: 15 afiches/ posters y/and 14 fotografías/photos.

100 x 70 cm cada afiche/ each poster. Colección MALBA 5.

Fernando Bryce, The World Over / 1929, 2011. Cuatro serigrafías sobre papel/Four silkscreens on paper.

Edición/Edition 3/5.

70 x 100 cm cada una/ each. En/at Verboamérica.

Colección MALBA

1.

Raqs Media Collective, Autodidact’s Transport, 2012. Intervención en un tren del subterráneo de Gwangju/Intervention on a train of the Gwangju Metro durante la/for the Gwangju Biennale

2.

Fatou Kandé Senghor, Premonitory Signs, 2011.

Fotografía/Photo 3.

Oscar Murillo, 2015.

56th Biennale di Venezia.

Instalación/Installation. © Maris Mezulis.

Gentileza del artista/ Courtesy of the artist y/ and David Zwirner, New York/London 4.

Meriç Algün Ringborg, Souvenirs for the Landlocked, 2015.

Instalación/Installation.

Ph: Gerhard Kassner.

Gentileza del artista/ Courtesy of the artist y/ and Galerie Nordenhake 5.

General Idea, One year of AZT, 1991.

1825 cápsulas de estireno al vacío montadas sobre pared/1825 wallmounted capsules of vacuum-formed styrene with vinyl. 12.7 x 31.7 x 6.3 cm cada una/each.

Gentileza/Courtesy: MALBA

183 This dossier is based on a text written jointly by a number of authors on the situation of art in the contemporary world; that text was sent out to a group of theorists, artists, and curators. Together, their replies trace a map of radical stances. What follows makes most sense if all of the individual texts are considered as a whole. We propose starting with the initial text, which formulates the questions that were envisaged as triggers, and then continuing with the polemic positions articulated in response.

Dorota Biczel Andrea Giunta Luis Vargas Santiago

Uncertain Decolonizations I We are interested in conceiving of art and culture as a privileged space where unprecedented situations can be triggered. We imagine shifting places in which the most established versions of events go astray to question the frameworks of power. At stake is the operation of de-narrativizing in order to narrate anew, in order to rupture accounts as they once again become set and established, whether through a meditative appeal or a call for immediate action. We want to learn to what extent artworks, installations, museums, art fairs, and art history are capable of displacing the order of daily life.

Yet, this separation, like the notion of art itself, is trapped in its systems of power and epistemologies. Stories are told within the meta-story of the great narratives, which are still written from the world’s nexuses of power. The attempts to examine and to incite interventions that undermine and question that power—from the place of theory, history, or curatorial practice—are relatively recent. To deconstruct the frameworks of power, to investigate how to do so, to reinvent the language and terms we use to understand the world and ourselves—it is in those ways that art aspires to intervene in the liberating arena of thought, emotion, and the body.

What, in this context, does to decolonize mean? We understand the term to refer to the questioning of structures that define and regulate existing powers. Its sphere of operation is not limited to the traditional critique of art institutions. One could imagine, as Argentine poet and artist Ricardo Carreira did, that putting the shoe on the wrong foot is an act of decolonization. It means upsetting both practices and bodies with a jarring decision that is not geared to any practical end. Apparent arbitrariness can also lead to an act of decolonization.

More precisely, we know that practices linked to the feminist, LGTB, queer,

indigenous, and African-American movements formulate a radical decolonization of the social markers that determine bodies, affects, and understanding of and relationship with the environment. We know that artistic activism ignites a possible field for the exercise of the imagination of dissent.

Questioning institutions, criticizing the concept of the work of art, investigating the zones that entrenched narratives conceal (the other side of modernity and modernism, the other side of dominant economic and political systems, the other side of the normativization of genders) constitutes the field of research of the anti-normative new.

Notwithstanding, decolonization today plays a role beyond traditional asymmetries and binarisms. A range of recent events (like the result of the election in the United States) suggests that we are before a turning point in history: a crisis of globalization and everything it has entailed, including the art world. If every country now cries “us first,” what will become of the flows in which not only capitals, but also ideas, uprisings, and acts of solidarity were enmeshed? Are we before a new understanding of the international order?

Migratory flows, inequality, and poverty in countries in the global north and south, the failure of neoliberalism and of the left’s projects, the hyper-technologicalization of social movements and activisms, the militarization of social networks, the positive and negative potentials of “big data” and “deep learning.” All of this incites a rereading of the global age and the supposed homogenization of the world. While there may be many synchronies, there are also many lags.

Categories like the postmodern and the generation gap, which for some time has been defined by access to technology (vg generation, millennials, Z generation, etc.), are not the same around the world; indeed, they generate asynchronous presents.

Think, for instance, of the gaps between Africa and Europe, but also between Manhattan and the Deep South in the United States, between the classes that live in the “revitalized” downtown areas of major cities and people displaced from their traditional homes. There is no single division between north and south, but rather many souths in the north and many norths in the south. Decolonizing and conservative gestures exist on both sides of globalization. Regardless, the model questioned is always neoliberalism, whether because of its inability to combat inequality or to protect unique national projects.

We understand that it is not possible today to conceive of decolonization without considering as well how very uncertain

the political present is, a present that has, it appears, radically challenged the categories that had structured our thinking.

Decolonization thus becomes somewhat uncertain, but—indeed mostly—urgent.

An urgency that, for some time, had not been felt in the art world.

The art system with its fairs, biennials, galleries, and inner workings usually finds itself on the most developed side of history, regardless of whether the event in question is Frieze, ArteBA, or the Istanbul Biennial. It seemed that the consistent core of political art had disappeared in the eighties, that it had eluded the confines of art institutions to show up only sporadically on the street and in plazas as the fleeting gestures and poetics of artistic activism.

Yet, in the neoliberalism at the heart of the art system there is room for all gestures, those of the establishment but also those of the decolonizers. Is it conceivable today that the political potential of art has returned to the art institution? Consider the reactions of MoMA and the Whitney to the executive order attempting to ban citizens from a group of countries entry to the United States or the many others in the art world who have come out against a new order that seems to anticipate the rise of anti-progressive sectors. Is this a decolonization of our own paradigms?

Thus, new issues emerge that can take the shape of questions and open the debate for intersecting responses. We ask ourselves and the interlocutors to whom we are sending these question, as well as the general public who may read them, how—in this new and unpredictable state of the world— artistic operations might formulate decolonizing perspectives. How are culture and the art field redefined? How do we want or aspire to reformulate our practices before such a pressing set of circumstances?

Can we speak of decolonization not only in terms of poetics, but also of the exhibition system, of curatorial practices, of art history, of art education, and even of the art market and art fairs? How will our own roles and actions, and even what drives us on this new scene, be defined? What can art do, what does it have to say, before the new world map that appears to be taking shape?

We invited a group of artists, curators, museum directors, art historians, philosophers, collectors, and directors of art fairs to ponder these questions. What follows are their reflections.

18 4 tions: what is the role of the sphere of the arts in the coloI. Premises nial matrix of power?; and what does to decolonize mean?

What does to decolonize mean in the sphere of the arts How does the sphere of the arts manifest the rhetoric and in other spheres? That question is, today, fundamental, since the call to decolonize is heard across the planet; it of modernity and the logic of coloniality?(2) As I said beis a word applied to many different lofore, modernity/coloniality is a composite concept. Historically, it is the pillar of the cal histories and used in many different WA LTER D. M IGNOLO modern/Western cosmology that started geo-corporal-political contexts. Indeed, Professor, Duke University, taking shape in the European Renaissance that question is the topic of the first chapthe United States in conjunction with the emergence of cirter of the book I co-authored with Cathcuits of commerce across the Atlantic. At erine Walsh, On decoloniality. Concepts, that moment, the colonial matrix of powAnalysis, Praxis (Duke University Press, in press). Our answer is neither universal nor missionary in er took root as the grounds for the invention of Western the sense that it does not determine what MUST be done. civilization and its extension across the planet. In the arts, Its task is simpler, mainly to explain what we do —and how the Westernization of the planet that ensued from 1500 to and why we do it. Rather than a mission, decoloniality is one 2000 has taken the form of complex circuits of works, artoption in the spheres of doing and making, thinking, feelists, curators, museums, galleries, biennials, and “fine” art ing and sensing, believing, and living in a world framed by schools and university departments. the rhetoric of modernity (salvation, progress, development, Modernity/coloniality is another way of evidencing the colonial matrix of power on which Western civilizasublime beauty, success, excellence, competition, war, etc.).

For those of us who operate in the framework proposed tion and its narratives rest, whether the narratives that

by Aníbal Quijano and his notion of coloniality as the dark constitute it as civilization (actors, institutions, languages, side of modernity, the question “what does to decolonize disciplines) or the narratives by which those actors and inmean?” is inseparable from analysis of the composite constitutions establish themselves, as well as their languages and disciplines, as the saviors of the world. The colonial cept of modernity/coloniality. The “/” structure both joins matrix of power is based on assumptions and beliefs in modernity to coloniality and separates modernity from cowhich the cognoscente energy of the persons and of the loniality. It is not a binary concept (modernity and colonialinstitutions that uphold those assumptions and beliefs ity or modernity versus coloniality), but rather a two-sided dwells. The urgencies mentioned in the questions put to notion where one side is visible and the other hidden.(1) us are the uncontainable explosions of a five-century-long Significantly, coloniality is not the same thing as colonialism process of modernity/coloniality. (whether Hispanic, Portuguese, French, English, or North Knowledge in all of its dimensions (emotional, ratioAmerican) or as the modern colonialisms in which the the circuits of commerce across the Atlantic were forged in the nal, verbal, knowledge by touch, sound, taste, smell)—that sixteenth century thus displacing the centrality of the Mediis, esthesic and epistemic knowledge—is implicated in all realms of doing and making. Ontology is epistemology terranean that connects Asia, Africa, and Europe. constructed in the saying and doing of everything we do, What follows are not the reflections of someone inin the saying and making of everything we make; doing volved in the arts, but rather of someone involved in the and making imply knowing, and we know because we do politics/epistemics of knowledge that constitutes us (the or because we make. The sphere of the arts is historically coloniality of knowing and of knowledge), in the process of and regionally constructed. Reading Jacques Ranciére, for undermining knowledge’s hegemony by doing the work of instance, shows us that art’s region is a certain Greece redecolonizing knowing and knowledge, feeling and sensing, believing. The sphere of the arts (like the spheres of sciconstituted during the Renaissance in Western Europe; it cuts through the Mediterranean to the north, drawing a ence, religion, politics, economics, aesthetics) is constitutive line that divides Germany and the Scandinavian states from of modernity/coloniality. It contributes to “modernity,” a what was Eastern Europe and, of course, Russia. It is in that process at once constituent and destituent. The sphere of small region and period (from the Renaissance to our days) the arts promises progress and development; it furthers exthat the sphere of the arts—and of science, philosophy, and propriation, exploitation, and inequality. In it, decolonialthe other academic disciplines—was constructed; ethnicity ity opens doors to confront the myths of modernity that has been regulated through racism and sexuality through obscure invisible coloniality. sexism. It’s not a bad thing that it was constituted. The Coloniality is short for “the coloniality of power” and aberration is its will to universality, and the blindness that “the colonial matrix of power”—concepts key to those of that aberration has brought. us who, from different experiences and disciplinary backWhen we speak of the decoloniality of knowledge, we grounds, think and act towards decoloniality. What that speak of decolonizing the fundamental premise that upholds means, briefly, is delinking from the colonial matrix of the colonial matrix of power in all spheres of knowledge— power in order to relink with ways of living, feeling and the sphere of the arts is one of them, one that is connected sensing, thinking, and doing and making that have been to all the others. These are heterogeneous and historicaland continue to be disavowed or questioned by modern/ structural networks. Experts know a great deal about one Western codification. topic and nothing about its connections to everything else.

Understanding the colonial matrix of power is fundamenII. Concepts My experience in the sphere of the arts has largely been the tal to showing the ignorance of expertise. The sphere of the communal work that, since 2009, I have been involved in arts (like the sphere of politics, economics, science, religion, producing with and at museums, biennials, and summer “nature,” sexuality, raciality) is connected to all the other schools, work in which artists, curators, and intellectualsspheres. In order to understand the colonial matrix of power, academics have participated as well. There are two queswe must walk in one door (the door of the sphere of arts, in

18 5 our case, though the sphere of economics, science, etc. would be equally viable) and discover the networks and flows that constitute that sphere, and then the place that that sphere occupies in the colonial matrix of power. The analogy with the movie The Matrix is fitting. There is no outside; we are all in The Matrix. Decolonial analysis consists first of finding out what place we have been assigned in the colonial matrix of power. For Western civilization, that matrix is—pedagogically speaking—what, after Sigmund Freud, the unconscious is for persons. It is a structure of flows and energies that governs but is not seen. The task of psychoanalysis is, conceptually, to make that invisible entity visible, and to contribute to the knowledge of the psyche and to the psychoanalytic cure.

Decoloniality—always in pedagogical terms—as activity is parallel to psychoanalysis: analysis of the colonial matrix of power is analogous, pedagogically, to analysis of the unconscious. Parallel to the psychoanalytic cure of trauma is “the decolonial healing of the colonial wound.” In the sphere of the arts, that means works, performances, installations, workshops, biennials, education, videos, essays, books that require willingness to collaborate communally in forms of doing and making, which is not to be mistaken with the “team work” lauded by agencies that give grants for interdisciplinary “collaboration.” What comes from above does not generate communal spirit, but rather individual competition.

In the case of the sphere of the arts, we begin by asking what place it occupies in the colonial matrix of power, how it serves and abides coloniality, and through which cracks in that sphere might decoloniality get in. We need to begin by doing and making.

III. Forms of doing and making, and experiences What I’ve said so far is tied to two experiences and their trajectories. One, which began with Aníbal Quijano’s formulation, bore fruit in 1998. The other, the doctoral program that revolves around coloniality/decolonialty at the Universidad Andina Simón Bolívar; the program was created by Catherine Walsh, its director, in 2002, and I teach in it. In the 2009 summer program, seven of the twenty-five students in the program (a philosopher and visual artists, digital artists, sound artists, multimedia artists, musicians, installation artists, and art critics and historians) asked the following question: what places does the sphere of arts and aesthetics occupy in the colonial matrix of power? Due to the disciplinary backgrounds of the persons who made up the modernity/decoloniality collective, we had, until that point, addressed knowledge/epistemology, politics and economics—fundamental components of Quijano’s formulation.

One of the doctoral students, Pedro Pablo Gómez— who is based in Bogota and works at the Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB)—is the editor of the wonderful journal Calle 14. Revista de investigación en el campo del arte; he asked me to publish an essay in that journal that would collect the conversations that had taken place in the seminar.(3) I had the wild idea of organizing an exhibition and discussion workshop on “decolonial aesthetics”—the exhibition was held in three galleries in Bogota (ASAB, El Parqueadero, and the Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO)) in November and December 2010.

The curators were Pedro Pablo, Elvira Ardiles (the director of MAMBO), and myself. In conjunction, there were three days of workshops (4) with artists and activists who were asking similar questions, some of them from Eastern Europe (Tanja Ostojic), others Afro-Colombian (Mercedes

Angola), and others indigenous (Benjamin Jacanmijoy Tisoy); Chicano artists, creators, thinkers, and activists, among them Pedro Lasch, also participated. None of those individuals participated as “representatives,” but rather as doers and makers whose very skin bore marks of the colonial wound. Their works and the event itself did not “show” anything, but rather formed part of the process of decolonial healing.

Thus began decolonial aesthetics/aesthesis. In May 2011, we continued at Duke with the participation of artists and intellectuals from Taiwan, South Korea, and Vietnam, as well as most of the people who had participated in the event in Bogota.(5) From that second meeting, the Transnational Decolonial Institute (TDI) emerged; it was in that context that we published the Decolonial Aesthetic Manifesto.(6) That meeting at Duke was followed by collaborative work with Alanna Lockward, an Afro-Dominican curator and writer living in Berlin at the time, who joined her Art Labour Archives, a project already underway, to the work we were doing on decolonial aesthetics. From this, Be.Bop 2012 emerged (the next edition will be in 2018).

With Alanna’s guidance, Be.Bop (Black Europe Body Politics) brings together a distinguished group of artists, journalists, intellectuals, and activists committed to decolonial healing, communal construction, and forms of re-existence. The aim is no longer to change the world, but rather to “change ourselves”—that is, those of us who inhabit the world. Later additions to the project include the launching of El Desprendimiento by Ediciones del Signo, Buenos Aires; four volumes have been published thus far and a fifth, which will address aesthetic and artistic questions, is forthcoming.(7) Related activities include the creation of the Middelburg Decolonial Summer School, which has been held every summer since 2010 in Middelburg, the Netherlands.

The first six years were geared to introducing the decolonial option. Last year’s edition—like the one planned for this year—addressed the question: “What does it mean to decolonize?”(8). On the basis of that experience, a special edition of Social Text-Periscope entitled “Decolonial Aesthesis: Colonial Wounds/Decolonial Healings” was published (2013).(9) I would like to mention as well the recent creation of a highly original doctoral program in artistic studies at the Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB). The program is original not only in its conception, but also due to the creative dialogue it formulates with professors engaged in postmodern and decolonial work. Thanks to Pedro Pablo Gómez, the program’s coordinator, it partakes not only of the knowledge, but also of the distinctive flavor, of the Estudios Culturales de Quito, where he studied.(10) To get back to what I was discussing before, decolonizing modern/Western expectations—expectations that are Christian, liberal, Marxist, expectations that come from the whole range of disciplines of knowing and of doing and making—means changing not only the contents of the conversation, but also its terms.(11) Hence delinking from all orders of the colonial matrix of power. There can be no leader in that task because, in it, the individual is mis-taken for, blended into, communal doing and making, which is neither the Marxist nor the liberal commons.

What decoloniality means in this sphere is what Pacific Afro-Colombian artist, thinker, and activist Adolfo Albán

186 Achinte calls “re-existing.”(12) What is changed is not the world but those of us who are in it. Resistance is necessary, but it is not enough. We continue to be slaves to that which we resist. Re-existence, on the other hand, constructs and creates the communal.(13) Art and aesthetics have been and continue to be places of regulation. They are also, however, always capable of being, and are, places of decolonial liberation. At stake, ultimately, in the sphere of the arts is decolonizing aesthetics to liberate aesthesis.

And this leads us to the first question put to us here: How—in this new and unpredictable state of the world— artistic operations might formulate decolonizing perspectives? How do we want or aspire to reformulate our practices before such a pressing set of circumstances? The urgency is born of the intensification of the dispute over control of the colonial matrix of power. That dispute, in the political, economic, and military orders, is the dispute between revamped Westernization (re-Westernization) pursuant to the presidency of Barack Obama, on the one hand, and the consolidation of China, Russia, Iran, and the BRICS, on the other (de-Westernization). The “Americanization” proposed by Donald Trump is part of a domestic conflict of the US and its allies in the EU in their efforts to further the re-Westernization of the world in the face of the irrepressible de-Westernization of all realms of life. Reactions in the sphere of the arts attest to (re) Westernization, de-Westernization, and decoloniality.

IV Conflicting trajectories in today’s global order and their repercussions in the sphere of the arts To grasp what I am saying here, we have to let go of the eager questions, “Who is going to win?” and “Which will be the new universal hegemon?” What is emerging now—after five hundred years of growing unipolarity— is a new multipolar world order with the co-existence of three trajectories: de-Westernization led by China, Russia, the BRICS, and Iran; re-Westernization (the US project since the first Obama administration has been the recovery of the prestige that the US lost during the Bush-Cheney administration); and decolonality, which—unlike the decolonization that took place during the Cold War—is not a State policy, but rather a question of the re-existence (not only the resistance) of peoples—us—in all the spheres in which they/we are organizing them/ourselves. Little can be expected, after all, of the State, of banks, of corporations, of media conglomerates.(15) The sphere of the arts operates in all three of those trajectories and can co-exist in them in a specific way. At events like the Venice Biennale or documenta in Kassel, for example, there are decolonizing tendencies alongside institutional policies that attempt to maintain the supremacy of the West in the sphere of the arts. Some events, like the Tate Triennal 2009 which was guided by the idea of altermodernism advocated by Nicolas Bourriaud, might be reWesternizing(16); others might be openly de-Westernizing (the Sharjah 11 Biennial, for instance, included artists that might be seen as de-Westernizing or as decolonial—Wael Shawky’s musical composition ended up being a sort of logo for the event).(17) The violence of re-Westernizing (dominance after the loss of hegemony), an effort to defend the privileges obtained by and through the constitution of Western civilization through intervention on other civilizations with which it co-exists (Islamic, Chinese, Persian, indigenous African,

indigenous American civilizations), is what generates the questions put to us here. We are no longer in the Cold War, the era of capitalism versus communism—both of them offspring of the Enlightenment. De-Westernization, which is capitalist as well, is based on the affirmation of memories, subjectivities, local histories that modernity, in its various spheres, helped to eschew.

That is the difference between China today, which once again looks to Confucius, and the China of Mao Zedong, which disavowed him. It is the difference between the Westernizing Soviet Union and the Russian Federation, which upholds its imperial past. I am not saying that deWesternization is “a good thing.” I am say that it is. And it is on the basis of what is that we must act. The task in the face of today’s decoloniality, which follows the decolonization of the Cold War and exists alongside re-Westernization and de-Westernization, is re-existence in all spheres of life. So my answer to one of the questions put to us—how to respond to the urgencies of these times—is that we respond by working and by searching in the spheres of life in which we find ourselves (in this case, the sphere of the arts); by doing and making in order to re-exist differently; by using the sphere of the arts and its existing institutions—and not only be used by them; by advancing decolonizing horizons; and by creating institutions that are based on and governed by decoloniality, institutions where the doing and making and the saying of the people who act in them are also based on and governed by decoloniality.

On the basis of what is happening today in those three co-existing trajectories in the global order, I discern the following scenarios: —1 More Westernization and re-Westernization in the sphere of the arts: museums, biennials, artists, curators that uphold, while perhaps making a few concession, the values and expectations operative from the Renaissance to the Enlightenment, from modernity to post-modernity; —2 De-Westernizing responses that use the museum institution and the biennial institution for politics that undermine the policies that created those institutions, just as China has appropriated capitalism. Here are two examples of de-Westernizing responses in the sphere of the arts:

a. The Sharjah 11 Biennial in 2013. Guest curator, Yuko Hasegawa, chief curator of the Museum of Contemporary Art. Tokyo. The biennial set out to combat Eurocentrism and Westernization in the sphere of the arts. Of the 102 artists invited, two were from the US, twenty from Europe, and the rest from Africa, Asia, and Latin America—a proposal radically different from Nicolás Bourriaud’s at Altermodernity and from Okwui Enwezor’s post-colonial orientation at, for instance, Documenta 11.(18)

b. The Museum of Islamic Art in Doha. It is not a question of using the gas and oil money that abounds in the Gulf States (the United Arab Emirates and Qatar, in this case) to deal in works of art, but rather to use it to re-surface identities that the West taught us to disdain. These are de-Westernizing politics of reexistence.(19) —3 The emergence of decolonial aesthetics/aesthesis that formulate other domains of existence. Decolonial healing does not require undertakings with assumptions comparable to those of the Venice or Sharjah

187 biennials, or canonical institutions that—despite what are sometimes the best intentions of their leaders—are trapped in the colonial matrix of power and, hence, limited. It is both possible and necessary to occupy institutional spaces while also creating decolonial institutions. Decolonial politics in the sphere of the arts is formulated on the basis of delinking from the colonial matrix of power.(20) V. Answers to the questions on the basis of the previous reflections In closing, I will respond telegraphically, and on the basis of my experiences, to the questions asked: How—in this new and unpredictable state of the world—are artistic operations formulated from decolonizing perspectives? First off, by exposing how art and aesthetics are complicit with the colonial matrix of power and with the maneuvering and manipulation of subjectivities.

How are culture and the art field redefined? Culture is everything that we humans with use of our hands do and make. Culture is a universal fiction designed to distinguish the human (Man) from the natural (everything that the human does not manufacture and that manufactures (generates or regenerates), among other things, the human). It is crucial to break loose from that fiction and to scatter about what lies at art’s very poetic/aesthetic foundation: doing and making. Poiesis means to make, Ars means to make. Poetics and aesthetics are the philosophies that legitimize poiesis and ars. Why and when a certain type of making becomes art depends on telling stories that justifies its status as such.

How do we want or aspire to reformulate our practices before such a pressing set of circumstances? Each one of us is responsible for his or her decolonial liberation, a liberation that we work on and construct with others.

There is no universal rule or universalization of the rule.

Can we speak of decolonization not only in terms of poetics, but also of the exhibition system, of curatorial practices, of art history, of art education, and even of the art market and art fairs? The sphere of the arts is that modern/postmodern/Western mythology that involves a range of forms of doing and making, institutions, actors, languages (given that the sphere of the art’s myth is constructed in Western imperial language, not in Aymara, Bambara, Urdu, or even in Mandarin, Arab, or Russian— all of them languages that, pursuant to intervention from the West, were imprisoned by the formulations of Western languages). It is from there that frontier decolonial thinking, doing and making, and aesthetics arise.

How will our own roles and actions, and even what drives us on this new scene, be defined? The first thing is to become aware of the place the sphere of the arts occupies in the colonial matrix of power, the place that each of us has been assigned. That is followed by breaking away and searching for re-existences, for the re-surfacing of devaluated forms of existence.

What can art do, what does it have to say, before the new world map that appears to be taking shape? It can contribute to the construction of a new, multipolar and pluriversal world order, to cutting down to size the universal fictions of the North Atlantic. There is much left to be done, but an irreversible process is underway.

Durham-Chapel Hill, February 2017

1

NOTES:

“Colonialidad y modernidad/racionalidad”, in Heraclio Bonilla, ed., Los Conquistados: 1492 y la población indígena de América, Quito, Tercer Mundo Editores, 1992. Also in Zulma Palermo and Pablo Quintero (comp.), Aníbal Quijano. Textos de fundación, Buenos Aires, Ediciones del Signo, 2014, pp. 59-69.

2.

On these concepts, see Walter D. Mignolo, Desobediencia epistémica: retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la decolonialidad, Buenos Aires, Ediciones del Signo, 2010, https://antropologiadeoutraforma.files.wordpress.com/2013/04/mignolo-walterdesobediencia-epistc3a9mica-buenos-aires-ediciones-del-signo-2010. pdf 3 “Aiesthesis decolonial.” Calle 14. Revista de investigación en el campo del arte. 2010, 4, http://revistas.udistrital.edu.co/ojs/index.php/c14/ article/view/1224/1635.

4 See the catalogue Estéticas decoloniales, 2011 in https://issuu.com/ paulusgo/docs/est_ticasdecoloniales_gm A number of the presentations are available on YouTube, https://www.youtube.com/watch? v=HDRfAkffeuM “Creating a New Aesthetic for a Decolonial World,” Duke Today, May 5 26, 2011.

6 https://transnationaldecolonialinstitute.wordpress.com/decolonialaesthetics/ 7 Zulma Palermo (ed.), http://www.edicionesdelsigno.com.ar/el-desprendimiento/arte-y-estetica-en-la-encrucijada-descolonial/; Pedro Pablo Gómez (ed.), http://www.edicionesdelsigno.com.ar/el-desprendimiento/arte-y-estetica-en-la-encrucijada-descolonial-ii/; http://www.edicionesdelsigno.com.ar/el-desprendimiento/ejercicios-decolonizantesii-arte-y-experiencias-esteticas-desobedientes/; Raul Ferrera-Balanquet (ed.) http://www.edicionesdelsigno.com.ar/el-desprendimiento/andarerotico-decolonial/; Adolfo Albán-Achinte, De la resistencia a la reexistencia. Hacia una praxis decolonial del ser, forthcoming.

8 https://decolonialsummerschool.wordpress.com/ 9 http://socialtextjournal.org/periscope_article/decolonial-aesthesiscolonial-woundsdecolonial-healings/ 10 The overall aim of the doctoral program is explained here: https://udistrital. edu.co/novedades/particularNews.php?idNovedad=6301&Type=E. Relevant as well is his doctoral thesis, Estéticas de Frontera en el Contexto Colombiano, Universidad Andina Simón Bolívar, 2014, http:// repositorio.uasb.edu.ec/bitstream/10644/3930/1/TD046-DECLAGomez-Estetica.pdf See Pedro Pablo’s oral report, https://www.youtube.com/watch?v= VB11 sU5Nx5kQc, where he clearly explains the importance of aesthesis, and reflects on the sphere of the arts as a whole.

12 https://www.youtube.com/watch?v=gPa7QRkZdKE For example, the mural co-constructed over the course of eight hours in 13 Buenos Aires, a project coordinated by Adolfo Albán Achinte, https:// www.youtube.com/watch?v=U5jsxIjSD4c 14 http://socialtextjournal.org/periscope_article/decolonial-aesthesiscolonial-woundsdecolonial-healings/ The financial crisis in Argentina (1998-2000) and the chaos that followed 15 the resignation of President Fernando de la Rúa, along with the public demand for the entire political class to resign (the motto was “Que se vayan todos!” “Keep them all out!”), inspired the debates that Ignacio Lewkowicz articulated in his interesting argument Pensar sin estado. La Subjetividad en la era de la fluidez, Buenos Aires, Paidós, 2004. Though his argument is closer to the postmodern, the question of thinking, and doing and making, without state is relevant to decoloniality. Those of us who follow Quijano argue that the state can be neither democratized nor decolonized, since it is one of the entrenched institutions of colonial power. Hence, the politics of re-existence, to which the sphere of the arts is fundamental in relation to the horizons of decolonial subjectivities.

16 http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/altermodern/ explain-altermodern/altermodern-explained-manifesto 17 https://vimeo.com/63397752 18 More details in “Re-Emerging, Decentering and Delinking. Shifting the Geographies of Sensing, Believing and Knowing”, Ibraaz. Contemporary Visual Culture in North Africa and the Middle East, May 8, 2013, http://www.ibraaz.org/essays/59/; “Going both Way. Yuko Hasegawa in Conversation with Stephanie Bailey and Walter D Mignolo,” May 8, 2013, http://www.ibraaz.org/interviews/79 For more details, listen to Sheikha Al Mayassa TED Talk: “Globalizing 19 the local, localizing the global,” December 2010, http://www.ibraaz. org/essays/77; see as well “Enacting de the archives, descentering the Muses. The Museums of Islamic Art in Doha and the Museum of Asian Civilization in Sintapore.” Ibraaz. Contemporary Visual Culture in North Africa and the Middel East, November 6, 2013, http://www. ibraaz.org/essays/77.

20 Benvenuto Chavajay, artista Mayo (Mayan artist)—as he says, since it is difficult to pronounce the letter “a” in his family’s Mayan language— explains what decolonial healing in the sphere of the arts means to him: Muxu’x, https://www.youtube.com/watch?v=n0NKMpTYQyQ. Trinidadian-Danish digital and performance artist Janette Elhers explains it in relation to her art, Be.Bop 2013. Exclusive Interview with Jeannette Elhers, June 3, 2013, http://blog.uprising-art.com/en/be-bop-2013-exclusive-interview-with-jeannette-ehlers/

188 want to establish. It isn’t a question of subverting power The text is extremely interesting in that it adopts the manner of a manifesto in an attempt to make an untenin order to get it back because it was previously usurped from us, then returning to utilize the same syntax, only able situation evident, which to a certain extent also implies a change of attitude on the part of those writinverted. Perhaps all of us should disappear or see in what way we might isolate our own next ing it, and on the part of one sector of generations from being infected with intellectuals and the art world. While I AGUSTÍ N PÉR EZ RU BIO certainly share the need to de-program this language—norms, rules, power, Artistic Director, MALBA, narratives that have been constructed oppression, etc. It is something that we Buenos Aires to date in order to narrate in a different ourselves can no longer escape, but that way, my fear lies in the notions of lanupcoming generations can.

I don’t want to sound apocalyptic, guage that are used. In what way and but the truth is that we are pervaded by results that don’t in what form are we going to be able to narrate once allow us to see clearly, to see that our actions, as poweragain if our language is infected—as Burroughs would say—and is already clearly a participant in this coloful as they may be, are merely mirages, and that only nization on all levels? How and in what way do we say those who remain outside the system will truly be able to begin a new language, and to carry the principles goodbye to language in order to invent a new one—just as Godard ventured to do in his latest film? I think that declared in the text to fruition. On the other hand, all the first step would have to be a commitment to a new this does not mean we should fall into a state of apathy form of understanding, a terrain that would not permit or feel that there is nothing to be done, but rather that the repetition of previous connotations or the syntax of the struggle must continue, taking artistic labor—curalearned languages, where a new relationship between torial, pedagogical, historical, etc.—as evidence of the signifier and meaning would be formulated. perpetuity of this flame that cannot be extinguished, I would like to be more flattering for the length of but will be a witness for the generations to come who this discourse, but the truth is that we find ourselves are capable of understanding the road traveled and the situated inside a closed circuit, where it is the tail that pitfalls that must be avoided in the search for a new lanbites the fish. Escape is almost impossible, except for guage for art practice. Let us not continue to seem “northe small gaps that I believe artists, curators, historimal”, normative, elitists, snobs or cliché; disobedience will benefit our mission, which proceeds underground ans and cultural managers are attempting to pry open, but where the neo-liberal machinery of the art circuit toward a future insurrection of canons, and it draws nearer to our present every day. Even these actions may crushes us, homogenizes us, making it perfectly clear not necessarily have to do with language’s new future, that there is where the real power resides, present in maybe all they have to offer us is a momentary peace: ever-changing forms and figures, like mutant bodies that of considering ourselves one small link in an infinite and others that can be difficult to recognize. In short, chain of messages adrift in the artistic limbo into which there are very few, timid chinks left to us through which we have fallen. we can draw air in to breathe.

The idea of emancipation is both a desire and a duty, but it turns back into a mirage when the time comes to making it happen if it is through art alone.

We would have to step entirely out of the art world and its sphere in order to achieve this. We would have to be invisible, we would have to hide and pass by unnoticed in order to really see if it has a propitious effect. At any rate, while we take our time in leaving, to go back to Plato’s cave, only our shadows will act as some reflection, as replicants of sorts, subject to the orders of the powers we are trying to subvert. Rebellion will come, that much is clear, but for it to happen we will have to be united, keep quiet and remain under cover, like spies who have a mission to fulfill beyond this world that surrounds us, because if uncovered, we are already on trial for this new mission.

I wonder what the language we are going to use will be, because if we go back to using the tricks of marketing and those of the same power structures that we intend to implode, we have already seen that for us they work only as a mirage, as a form of self-complacency, even helping us not to fall apart along the way as we push forward on our crusade. Perhaps we will have to return to the cave, but not Plato’s; it will have to be that of our earliest inhabitants instead, to begin constructing a new form of language that will reflect what we want to say and do. I feel that it becomes harder every day to establish what would be effective changes when it comes to taking on real action in terms of what we wish to and

189 heterogeneous routes: there are works that withstand First of all I would like to discuss some of the basic asthe museum, the street, television, audiovisual records sumptions in the text “Descolonizaciones inciertas” and critics. It is not a post-autonomous world, but one (Uncertain Decolonizations). I don’t feel comfortable where autonomies and heteronomies are possible states with the term decolonization. Throughout history (I am that are often embedded in a work or an thinking especially about the sixties, artist or an art world agent, at different when progressive sectors would talk GONZ A LO AGU I L A R about Argentina as a “neocolonial” times and in different spaces. Museums, Professor, Universidad country), the term “colonization” actusites of autonomy par excellence, have de Buenos Aires, Argentina acquired a great deal of power in exhibally wound up obstructing a thorough iting works in recent years, but so have comprehension of the complex proart fairs (where autonomy comes uncesses of modernity on the periphery, due to its implicitly binary nature. Now it returns as der dispute from the marketplace) and demonstrations “decolonization”, and I wonder to what extent it isn’t a (where political energy is at play to unleash a work) or concept that, although it does point to an existing situthe mass media (where post-autonomy predominates).

One very difficult test for today’s art, which often tends ation of domination, tends to simplify it instead. In fact, to close in upon itself, would be precisely to leave or I wonder to what extent the term “decolonial” or “deextend outward from art fairs or traditional museums colonizer” tends to skip over or erase debates focused to test out other spaces. on modernity, reaching back to deterministic concepts that block plurality and certain outcomes in relationships of power.

The other aspect that raises doubts is that saying “we know that the feminist, LGTB, queer/cuir, indigenous or Afro-American movements suggest a radical decolonization” runs the risk of paralyzing the subjects of opposition or the critique of power. Above and beyond the undeniable prominence the aforementioned minorities have had in recent years, I must ask myself what happens in the case of the poor (with far more difficult access to the art world except as passive, portrayed and contemplated objects), or whether situations of injustice and domination might not be experienced every day even if one is white, the father of a family and middle-class? What I mean to say is that there is a certain level of comfort in this enumeration, as if the “decolonizing” subjects had already been instituted as such. I believe that the range of critique should be broadened, to connect the largest number of situations possible, abandoning the temple of purity and of the politically correct, which increasingly limit the possibilities “of being able to see something of the unconscious” as Flávio de Carvalho would say.

Let me retrace my steps: the arguments laid out in the survey’s introductory text regarding decolonization are impeccable, and very stimulating. Faced with the question about what art can do, I believe that art, its institutions and all of us who are involved in it can do two things. In the first place, in recent years art has established itself in the midst of an extraordinary flow of capital that could be redistributed in the direction of a more social vision of the whole. Given that the Welfare State seems to have disappeared from our lives, I propose an Arte de Bienestar (Welfare Art). This proposition is not a merely economic one: it involves a discussion about who may make use of resources to intervene in the art world (discuss how economic, aesthetic, political, pedagogic, gender or ethnicity, etc. criteria are combined). And it does not exempt artists from inventing circuits of their own, separate from this Welfare Art in order to strengthen their positions and move with greater freedom. In the second place, I believe that places of exhibition must be opened, distorted and displaced. In the world today, the best works of art are those that can move through different spaces and acquire different meanings and sensations along

19 0 3.

1.

Collective imagination has always been a key area for What does uncertainty do to art? It stimulates it, as it intersections between art, literature and society. Politialways has. The social and economic uncertainty that is damaging is precariousness on a massive scale, particucal and artistic revolutions have shown themselves to be conspiratorial and hardly compatible larly to young people, creators includin terms of inhabiting the future: Con- N É STOR GA RCÍ A CA NCLI N I ed. What questions can untangle the neo-liberal absolutism that exacerbates structivism, Surrealism, avant-garde Professor, Universidad it? I have no doubt that in Asian and Afaesthetics and Latin American revoluAutónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa,México rican countries, decolonized during the tions during the sixties and seventies. second half of the 20th Century, postcoWhere can artists, critics and social movements come together in this time lonial theory helps overcome the vague notion of the third world. In Latin America, where our of utopias shut down? One necessary task is that of reiindependence was gained over two centuries ago, postmagining the present and the past. The available narratives and paradigms provide few tools for detecting colonialism is a limited way of rethinking subalternity the origin of corrupt, derailed economies and politics, and imagining emancipation: we need to analyze art the practically unanimous failure of parties and the dispractices not only as discourse regarding difference, concerted behavior of large majorities, who, instead of but rather in terms of the material and social contraousting them, continue to vote for them or choose even dictions in its existence today. The text that convokes us includes “all instituted power” in the colonial catworse options.

Questions must begin to be remade. We must ask egory and it proposes decolonizing the structures that not only whether or not the subaltern have a voice, but define and regulate it. What advantages lie in extending also why—save exceptions, such as the human rights this concept instead of talking about inequality and a movement—when they do, they disappoint the hopes new international division of cultural labor (as George deposited in the people or in civil society; instead of reYúdice, Toby Miller and Paulina Aroch do)?

I agree with the text’s initial proposition for this sistance, we often discover that they participate in corconversation when it calls for “intervening practices rupt negotiations, departing from the legal order that and also the body on the basis of unheard of decisions”. excludes them only to reproduce it in a different way. Is It’s just that this task, a constitutive element of art, dethe bribe the new social contract?

Given that this collapse dates from a past that is mands reimagining transnational ties—institutions, more distant than the Brexit or the election of Macri or networks and survival solidarity—and constructing Trump, the sinking of social democracy, Lula or Dilma, symbolic and material links that connect us, experireimagining the past is crucial. Artists and writers have mental ways of living together within a globalization rehearsed it many times. Brecht’s dismantling of everyday that can take a different direction. It is not reasonable lives in capitalism and in war, asking whether there is any to interpret the wave of xenophobia as the end of glodifference between robbing a bank and founding one; balization, which expands in various dimensions, for artists and writers who survived the Holocaust and the example, through the interdependence generated by dictatorships, interleaving the iconography of concendigital technology (how many people want to abandon the Internet?). What has come to an end is the era of revtration camps with that of Christian Hell are examples.

2. olutions, including the conservative counter-revolution Some facts may suggest that the visual arts are better and the illusion that history could be one-directional. situated than other parts of social life in this regresWe are at a crossroads with an onslaught of changes whose rhythms and meanings are ambivalent (sexual, sive time of entrenchment. The number of museums, how families and cities are organized, what we underfairs, biennials and visitors to them only grows. They are more equally distributed across the world, giving stand emancipation and subordination to be). The incorners to Asians, Africans and Latin Americans, to stitutions that still purport to encompass the universal women and indigenous peoples, migrations and border or a commonly held order—universities, museums—are dramas. Elsewhere, collective spaces and circuits mulfalling apart or barely manage to reproduce the inertia of modernity. It is still too early to define how these tiply, with innovations and alternative communications scattered mutations might be articulated (not added that make some dream of art occupying the place that together). Massive suffering demands productive compolitics has left vacant.

Nevertheless, the expansion of the art market acbinations, but does not justify the alibis that attempt to restore one single narrative. In their current conditions, centuates inequalities. In addition to operating as an opculture and the arts—for example, as a communitarian tion for investors who are disillusioned with the “real” search for the common good or experimental forms of economy or high finance fiction, there is a concentration being prosumers—broaden society’s collective imagery of purchases and collections in museums in the North. of insubordination, the redistribution of goods and soWhile the world has mutated technologically, socially and culturally, Latin Americans now occupy worse cial initiatives by modifying the distances between those spaces than forty years ago. We missed many trains who create and those who consume or appropriate. One and even on the ones we did manage to catch—music, of art’s tasks is to de-fatalize consensus regarding procinema, literature, the visual arts and sports—the filmduction, circulation and access to culture, disciplined by corporations. makers who triumph at festivals show their films only when they enter through the small door of US distributors, artists survive if they sell at fairs in Miami, Madrid or in Asia and soccer players shine on European teams.

191 —4 suspecting certain outlines of identity that in Contemporary art practice passes through many heterogeneous chains of transfer and intermediation, from nonconformist-political versions of peripheral, academic and institutional entities to exhibition supsubaltern or feminist art are based on a set, predetermined relationship between “being” (the ports and international promotion to socio-cultural testimonial nature of experience) and mechanisms of participation in local communities, etc. These chains of “speaking like” (the positions and moN ELLY R ICH A R D transfer and intermediation lead said dalities of the account), by overlooking Culture Critic, practice to be caught up in conflicts different mediations of discourse that Chile between inscription, circulation and combine both subjectivity and enunciaintervention: inscription in terms of tion; determining the work’s “value” in an academic or institutional frame of reference; circula—5 discriminating between the forms of rhetoric that tion in terms of the globalized transit of art products become redundant with advertising’s aestheticizaby way of museums, galleries and biennials’ external tion of the social to the ends of non-critical recepnetworks; and intervention in terms of the social activation and the aesthetic modeling that stimulates acts tion of a “cultural effect” (Hal Foster) that overflows, of creative dissent through ruptures of language with prefabricated social imagery; suspends or even annuls the reference value assigned to it institutionally by art’s system of privilege and legiti—6 in the case of narratives of memory, discerning bemization. tween different uses of remembrance by contrastWhere can critics situate themselves in order to ing between the way that images intensify or on the highlight the artistic and political aspects of art in a contrary, weaken the connections between occurlandscape where frames of reference have been shifted so far? The question becomes even more acute in rence, symbolization, deciphering and re-readings. light of how difficult it is to differentiate between the artistic and the extra-artistic in our societies of images We know that evaluating works of art no longer depends and communications: societies full of visual artifacts on modernist tenets of a universal scale of values, but whose screen language seduces due to a predominance rather on the encounter—contingent, relational and of icons, which blurs the boundaries that used to—setransitive—between processes, statements and situalectively—distinguish between aesthetics and the other tions. This is to say that criticism should no longer conspheres of social interaction, setting it apart. tinue to confide in the authority that led it to convert The shift in art’s frame of reference leaves today’s its evaluation criteria into a system of values by way of critics unable to ever definitively resolve the where and force, but appeal to the experimental nature of judgthe how of policies that deal with affecting consciousment instead: a tactical judgment that is put to the test at each new shift or fissure in frames of reference. Art ness and the institutions that propose to deploy conflicand opposing criticism mutually reinforce one another tive works. In a world of art’s post-autonomy, where to push viewpoints aesthetically off center and to intermodernist conventions no longer define works and the authoritative, disciplinary models of academic critique rupt, deviate or twist the hegemonic parameters of any have been dissolved, a critical exercise needs to be tactinormalizing power by unleashing critical imagination in terms of disassembling and reassembling signs. cally reformulated, assuming that it can be considered an exercise—tentative and provisory—today, without guarantees of any sort. Nevertheless, criticism—not as a method, but rather as an operation—helps us to reinforce art’s political aspect: —1 by denaturalizing the common sense that takes advantage of images’ passive nature, making us see— providing us with, to read—the laborious work of cultural ideologies whose modeling of perception and comprehension creates an invisible order of forms, bodies, powers and institutions; —2 underlining the political-analytical dimension of the gaze-image relationship by subjecting the field of the visible (cropping, omissions, censorship, delusions) to a test of what the festive cult of visual consumer technologies and their standards of identity hide or disguise; —3 mistrusting media overexposure of supposedly transparent images documenting what has been superficially edited by current circumstance by revealing the hidden side of the present: the complexity of meanings knotted together and wrapped up in the weave of social historicity;

192 Suddenly, revisions of our history and Westernized At times like these, which come about due to historical fractures such as that of the world’s “Westernized” structures of knowledge as the only model “underglobalization, in crisis today, and extreme liberalism stood” must be reinforced, following the road paved (which has nothing to do with liberty), everything has by the anthropophagy movement, led by Osvaldo de become destabilized to such a degree Andrade with his famous Manifesto that we no longer know where we are Antropofágico (Anthropophagy ManiN ICOLE FR A NCH Y headed. We would seem to be poised Artist, Perú festo) or the Harlem Renaissance, also at the threshold of a systematic breakfrom the ‘20s. Similarly, later avant la lettre decolonial literary movements down, where feelings of emergency and worked against the Eurocentric estabhaving nothing left to loose demand that we think about possibilities for a lishment prior to, during and after the Second World War: Aimé Cesaire, Fanon, Glissant, or reorganization of communal life in order to resist the more recently, decolonial theory developed by Quijano complex and somber realities of global society: Terror and Mignolo, among others. as a weapon of inciting violence and the half-truths that In 2009, while living in Rome for one year, I allead us to confront new forms of oppression.

Hyperconnected and in a constant state of alert, ready noted traces of what could be a resurgence of the animosity and culture of suspicion present in the fascism. This was due not only to the historical rehareal and virtual rhythm of our everyday lives challenge bilitation of the movement on Berlusconi’s part, but us not to fall into the dynamics of mistrust in our reladirectly, through political posters on the street and in public squares. What at the time seemed to be simply tionships, on both a personal and intercultural level. part of traditional political minorities in the 21st CenTransformations in our perception, sensibilities and drives in the face of complex realities may well be tury has become a concrete menace on an international engendering greater self-assurance and empathy at the scale today. same time. Perhaps we are facing a change of paradigm, where we must think of models for adaptation and planning to prepare for what lies ahead.

arteBA . Mayo 2017 ISSN 2469-2247 $250