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ISSN 0719-2878

Portada: BetsabeĂŠ Romero David Renggli Erica Bohm Sebastiaan Bremer Vanderlei Lopes Yvonne Venegas


MARCH 5 – 8 PIE R 90 New Location: Pier 90, West 50th Street at 12th Avenue Public Vernissage: T hursday, M arch 5, 6 – 8pm Public H ours: F riday – Saturday M arch 6 – 7, 12 – 8pm Sunday, M arch 8, 12 – 7pm Daily V IP H our: F riday – Sunday M arch 6 – 8, 11am – 12pm www.voltashow.com P RO D U C T SP O NS OR:

3 1 3 A R T P R O J E C T, S E O U L — K I W O N P A R K A D A , R I C H M O N D — B R I A N N O VA T N Y D AN IE LL E AR NA U D , LO ND O N — S A R A H W OO D FI N E A R N D T, B E R L I N / S I N G A P O R E — J I G G E R C R U Z A R T L A B A F R I C A , N A I R O B I — P E T E R S O N K A M W AT H I BACKSLAS H , P A RI S — RERO A N ITA BE CK ER S , F R ANK FURT — CHRI S TI AN E F E S ER BEER S , LO ND O N — SE BAS TI AN S C HR AD ER B E T A P I C T O R I S / M A U S , B I R M I N G H A M , A L — T R AV I S S O M E R V I L L E R E N A B R A N S T E N , S A N F R A N C I S C O — M A R C I WA S H I N G T O N B R AV I N L E E , N E W Y O R K — T H O M A S N O Z K O W S K I B R U N N H O F E R , L I N Z — K AT H A R I N A K A R N E R C E S, LO S A N GE L E S — IR A S V O B O D O VÁ C H A R L IE S MITH , LO ND O N — T OM BUT L ER CHRI S TI N GER DE MAYO, Z URI C H — YV E S NETZH A MMER E TH AN COHE N , NEW Y OR K — A B OU D IA C O N N E R S M I T H , WA S H I N G T O N , D C — E R I K T H O R S A N D B E R G C U R AT O R ’ S O F F I C E , WA S H I N G T O N , D C — J E F F E R S O N P I N D E R L U I S D E J E S U S , L O S A N G E L E S — M A T T H E W C A R T E R / N AT H A N G L U C K A N N E D E V I L L E P O I X , P A R I S — YA S H U A K L O S J AN DH A E S E, G HE N T — LEE RANALD O D I T T R I C H & S C H L E C H T R I E M , B E R L I N — A N D R E J D Ú B R AV S K Y DU KAN , P A RI S / LEI P ZIG — OL IV IER MAS MO N TEI L C HRI S TOFFER EGE L U ND, CO P E N H A GE N — IDA K V ET N Y JO NATH AN F ERR A R A , NEW O R L E ANS — NI KK I R O SA TO FLAC H, STO CK HO L M — LI SA D MANN ER T H E F L A T, M I L A N — L E O N A R D O U L I A N F O L E Y, N E W Y O R K — S I M O N S C H U B E R T F R O S C H & P O R T M A N N , N E W Y O R K — D AV I D H A Y W A R D LU C Y GA R C ÍA , S AN TO DOMI N GO — JORGE PI N E DA D E N I S G A R D A R I N G A L L E RY, N E W Y O R K — R U D O L F P O L A N S Z K Y G E , S A N P E D R O G A R Z A G A R C Í A + I N VA L I D E N 1 , B E R L I N — S E R G I O B E L I N C H Ó N F R E D . G I A M P I E T R O , N E W H AV E N — C L I N T J U K K A L A / J O N A T H A N WA T E R S H A I N E S , S A N F R A N C I S C O — M O N I R S H A H R O U D Y FA R M A N F A R M A I A N P AT R I C K H E I D E , L O N D O N — A L E X H A M I L T O N R IC H A R D H E LL ER, LO S A N GE L E S — M IC HE LL E G R ABN ER / DU S TI N Y E LL IN H IL GERB ROT KU NS TH ALL E, VIE NNA — D AN IE L LEI D E N FRO S T / SIMÓ N VEG A H IO NAS , NEW Y OR K — G UI LL ERMO PF A FF T HE H O L E, NEW Y OR K — GAB RIE L PIO NK OW SK I M A R I A N E I B R A H I M , S E AT T L E — M A Ï M O U N A G U E R R E S I INDA , BU DAP E S T — B AL ÁZ S KI CS IN Y J E N K I N S J O H N S O N , S A N F R A N C I S C O — K E N Y AT T A A . C . H I N K L E K E V I N K AVA N A G H , D U B L I N — R O B E R T A R M S T R O N G K L E I N D I E N S T, L E I P Z I G — T I L O B A U M G Ä R T E L K OGURE , T O K YO — F UYU K I MA EH A R A K O R N F E L D , B E R L I N — R O B E R T F RY LY N C H T H A M , N E W Y O R K — Q U I S Q U E Y A H E N R Í Q U E Z M A2, T O K YO — NO B U AK I ON IS HI MAK E B IS H, NEW Y OR K — A D RI AN T O N E PA T R I C K M I K H A I L , O T T A W A / M O N T R E A L — N AT A S H A M A Z U R K A M IXE D G REE NS , NEW Y OR K — R U D Y SHE P HER D M O M O , T O K Y O — K AT S U M I H A Y A K A W A M O R G A N L E H M A N , N E W Y O R K — R U B E N S G H E N O V / D AV I D R A T H M A N MU L HERI N, T ORO N TO / NEW Y OR K — M EG AN W HITM A R S H MA RI SA NEWM AN , NEW Y OR K — A DL ER G UERRIER N O M A D , B R U S S E L S — L AVA R M U N R O E P A B L O ’ S B I R T H D A Y, N E W Y O R K — M A S O N S A L T A R R E L L I PD X , PORT LAND — AR N O LD J. KEM P PO P O PS TU D IO S , N ASSA U — KE NDAL HANNA A ND REW RA F AC Z, CHI CA GO — R O B ERT BUR N IER LY L E O . R E I T Z E L , S A N T O D O M I N G O — H U L D A G U Z M Á N R O B E R T H E N RY, B R O O K L Y N — D E R E K L E R N E R RY A N L E E , N E W Y O R K — P A U L H E N RY R A M I R E Z S A M S ØÑ, BO S TO N — LI SA SIG AL S CA R A MOU C HE + T HE POO L N Y C, NEW Y OR K — E RI C M IS TRETT A S E A S O N , S E AT T L E — P E T E R S C H E R R E R SHI N , NEW Y OR K — H YO N G YO N S H U L A M I T, V E N I C E , C A — M I R I C H A I S / S A N A Z M A Z I N A N I S IM , CURITI BA — R O D RIGO T ORRE S S LA G, BROO KL Y N — N A OMI S A FR AN - H O N / D AN VOI N E A S P IN E LL O, M IA MI — SI N ISA KU K E C STE N E, STO CK HO L M — PER F H A GER M A R C S TR A U S, NEW Y OR K — S A M JI NKS / MA RI N MAJ IC H E I K E S T R E L O W, F R A N K F U R T — H E N D R I K Z I M M E R S T U D I O 1 0 , B R O O K L Y N — J U D E TA L L I C H E T C AT I N C A TA B A C A R U , N E W Y O R K — R A C H E L M O N O S O V D I A N N E TA N Z E R , M E L B O U R N E + T H I S I S N O FA N T A S Y, F I T Z R O Y — P E T R I N A H I C K S F R E D E R I E K E TA Y L O R , N E W Y O R K — [D N A S A B ] T E Z U K A Y A M A , O S A K A — T O M O H I R O K AT O T ROI S POI N T S , M O N TRE AL — A NN E- R E N ÉE H OTTE T WO RA M S , NEW Y OR K — R YAN S C H N EI D ER U N IO N, LO ND O N — R O S E W Y L IE U P F O R , P O R T L A N D — J A C K F E AT H E R LY VAN E, NEW CAS T L E U P O N T Y N E — STE P HE N P AL MER W H AT I F T H E W O R L D , C A P E T O W N — M I C H A E L TA Y L O R WI D MERTHEO D ORI D I S , Z URI C H — JIM VER B URG MA R K W O L FE, S AN F R ANC ISC O — T O DD L ANA M YO D, OSAKA — H IRO S HI SHI NN O S T E V E N Z E V I T A S , B O S T O N — F R A N K L I N E VA N S / A N N P I B A L Z I LB ERM AN , IS TANB U L — BURÇ AK BI N GÖ L

PIER 94 THE A R M O RY SHOW PIER 92

V O LTA N Y PIER 90


LUIS MARTÍN BOGDANOVICH

Caminante sobre los Andes, 2013 Serie: Paisaje Sublime

LA ENCOMIENDA Galeria Marta Traba - Memorial da América Latina Del 29 de enero al 01 de marzo 2015 São Paulo, Brasil


Editorial

Hacer un clic no basta para tomar una buena fotografía. Enfocar, enmarcar, tener una buena imagen tampoco. Los artistas que se han dedicado a esta forma lo saben y ponen en cada toma parte de su intencionalidad y subjetividad, pues no basta solo una bella puesta de sol para tener la fotografía perfecta.

Pressing the shutter button isn’t enough to take good photography. Focusing, framing, and having a good image aren’t enough either. Artists that have dedicated themselves to this form know this and put part of their intentionality and subjectivity in every shot, since a pretty sunset isn’t enough on its own to have a perfect photograph.

A comienzos del siglo XIX se tomaron las primeras fotografías, daguerrotipos que gracias a la luz, sombras, láminas metálicas y betún de Judea, lograban una imagen similar a la realidad. Pero con la Revolución Industrial y las innovaciones tecnológicas los adelantos fueron notables, y ya a fines del siglo XIX, se hacían las primeras tomas. Aquellas primeras imágenes que se captaron con una cámara Kodak, se asemejan al recuerdo de varios fotógrafos que dicen haberse encantado con la fotografía desde que eran niños, con la salvedad del modelo que ahora permite tomar imágenes digitales, cambiar los colores, modificar el entorno y jugar con las imágenes.

At the beginning of the 19th century the first photographs were taken, daguerreotype images that, thanks to light, shadows, metallic sheets and bitumen of Judea, were able to achieve an image similar to reality. But with the Industrial Revolution and technological innovations the advances were considerable, and by the end of the 19th century the first shots were taken. Those first images were captured on a Kodak camera. They resemble the memory of several photographers who claim they have been fascinated with photography since they were kids, with the exception of the model that now allows you to take digital images, change the colors, modify the environment and play with the images.

Actualmente, la complejidad del retrato, paisaje o fotografía de cualquier tipo se refleja en la gran cantidad de fotógrafos que hay, de los cuales muy pocos llega a ser reconocido como artista. En esta edición, además de considerar pinturas, esculturas y artistas múltiples, encontramos a varios fotógrafos que han destacado no solo por su trayectoria, sino por sus montajes y originalidades en el formato.

Currently, the complexity of portraits, landscapes or photography of any kind is reflected in the huge number of photographers there are. Of those, very few become recognized as artists. In this edition, besides looking at paintings, sculptures and numerous artists, we present several photographers that have stood out not only for their careers, but also for their photomontages and originality in the format.

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Ayana V Jackson, inmortaliza su imagen, su cuerpo, su propio rostro y lo replica de forma reiterada en una misma fotografía ya sea desnuda o con un vestuario blanco que contrasta con su piel de manera radical. Un llamado político hacia cómo se comprende mundialmente el cuerpo “negro”. En el otro extremo, está el artista surcoreano Koh Sang Woo, quien con una cámara sencilla, sin necesidad de herramientas computacionales y con cuerpos pintados, logra entregar en cada imagen un shock de colores, una forma en que los negativos se traducen en realidades lacerantes que parecen calar en la vista del espectador para cuestionarse sobre el origen de estas realidades.

Ayana V Jackson, immortalizes her image, her body, her own face and replicates it repeatedly within the same photograph either nude or dressed in white garments that radically contrast with her skin. A political call towards how we universally understand the “black” body. At the other end of the spectrum, we find the South Korean artist Koh Sang Woo, who with a simple camera and painted bodies, without the need of computer tools, is able to deliver a collision of colors in every image, which is a form where the negatives are read as excruciating realities that seem to leave a mark on the spectator’s way of seeing in order to question the origin of these realities.

Pero la fotografía puede tomar otras connotaciones. Diferenciándose del paisaje y la fotografía en blanco y negro, que encontramos en Mili DC Hartinger, está la obra de Wim De Schamphelaere, retratos de pueblos y villas africanas que muestran una realidad digna, que se retrata pocas veces y que no busca el morbo de la imagen sino una vida normal que se aleja de los parámetros occidentales. Una crítica que parece transversal a la realidad de algunos sectores, como la obra que realiza Yvonne Venegas, quien en la fotografía exhibe su incansable búsqueda por representar una cualidad humana que pueda franquear convenciones sociales.

But photography can take on other connotations. Unlike the landscapes and black and white photography we see with Mili DC Hartinger, there is the work of Wim De Schamphelaere, portraits of African towns and villages that show a dignified reality, which is rarely depicted and that doesn’t seek the morbidity of the image, but rather a normal life that distances itself from Western parameters. A critique that seems to apply to the reality of some sectors, like the work that Yvonne Venegas does, who shows, through her photography, her tireless search to represent a human characteristic that can free social conventions.

La fotografía, con menos de dos siglos de ejercicio, ha logrado cautivar a miles de personas desde su origen hasta la actualidad, y esto no se da solamente por su capacidad de reflejar o retratar situaciones, sino por su capacidad para mostrarnos lo que ese otro, ese fotógrafo, ese artista es capaz de ver en la realidad; por esos marcos y encuadres que hacen de este mundo algo inaudito.

Photography, which has been in existence for less than two centuries, has been able to captivate thousands of people since its origins until now. This isn’t only because of its ability to reflect or portray situations, but rather due to its ability to show us what someone else (a photographer, an artist) is able to see in reality; through those frames and viewfinders that make this world unbelievable.

K


Equipo / Team

Ana María Matthei Directora / Director

Javiera de la Fuente Diseñadora Gráfica / Graphic Designer

Ricardo Duch

Cristóbal Duch

Director / Director

Director Comercial / Comercial Director

Ximena Paiva

Fabio Neri

Diseñadora Gráfica / Graphic Designer

Periodista / Journalist

Catalina Papic

Directora de Arte / Art Director

Benjamín Duch Asesor de Comunicaciones / Communications Advisor

Camila Duch

Proyectos Culturales / Cultural Projects

Kristell Pfeifer

Editora General / General Editor

Elisa Massardo Editora / Editor

Jorge Azócar

Asesor de Diseño / Design Advisor

Colaboradores / Contributors

demetrio paparoni

julio sapolnik

laeticia mello

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Licenciado en Historia de las Artes | Art History Graduate Argentina | Argentina

Crítica de Arte | Art Critic Argentina | Argentina

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte. Crítico en los diarios Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

Nació en el año 1983, en Buenos Aires, ciudad donde reside actualmente. Ejerce como curadora independiente, crítica de arte y profesora de Historia del Arte. Además, es colaboradora permanente de Arte Al Límite.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational. He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, directs the Palais de Glace and is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

Born in the year 1983, at Buenos Aires, city where she currently lives in. She works as an independent curator, art critic and teacher of Art History. Also, she is a permanent contributor for Arte Al Límite magazine.


luciana acuña

marcos kramer

CONSTANZA NAVARRETE

Historiadora del Arte y Curadora | Art Historian and Curator Argentina | Argentina

Licenciado y Profesor en Artes Visuales | Visual Arts Graduate and Teacher Argentina | Argentina

Licenciada en Arte y Estética | Arts and Aesthetics Graduate Chile | Chile

Nació en Buenos Aires, en 1977. Estudió Bellas Artes en la Universidad Nacional de La Plata, y luego en la Universidad del Museo Social Argentino. Es redactora de contenidos y docente de Arte Latinoamericano.

Nació en Buenos Aires, en 1987, ciudad donde reside actualmente. Estudió en la Universidad de Buenos Aires. Es escritor, crítico y educador. Además forma parte del equipo del Museo Nacional de Bellas Artes, de Argentina.

Nació en Santiago en 1989, ciudad donde vive. Trabaja como artista, profesora de taller de dibujo y pintura; de fotografía, y ayudante de los cursos de grabado en la Pontificia Universidad Católica de Chile, lugar donde cursó sus estudios.

Born in Buenos Aires, 1977. She studied Fine Arts at the Universidad Nacional de La Plat a, a nd a f ter wa rds, at the Universidad del Museo Social Argentino. She’s a copywriter and Latin American Art teacher.

Born i n 1987, at Buenos A i res, cit y he current ly l ives in. He studied at Universidad de Buenos Aires. He is a writer, critic and teacher; and also part of the Argentinean Museo Nacional de Bellas Artes staff.

Born in Santiago, 1989, city she lives in. She works as an artist, gives a drawing and painting and a photography workshop. She’s also an assistant professor in the engraving courses at the Pontificia Universidad Católica de Chile, institution where she studied.

natalia vidal toutin

Francesco Scagliola

PÍA CORDERO

Periodista | Journalist Chile | Chile

Licenciado en Letras y Filosofía | Letters and Philosophy graduate Italia | Italy

Escritora e Investigadora | Writter and Researcher Chile | Chile

Nació en Santiago, ciudad donde reside actualmente, en el año 1990. Estudió en la Pontificia Universidad Católica de Chile, y es directora de La Plumería, Letras. Colabora permanentemente en la revista de Arte Al Límite.

Nació en Bologna en 1985. Actualmente reside en Santiago de Chile. Estudió en la Universidad de Bologna, y Periodismo en la Universidad de Parma, posee un Master en Periodismo Cultural en la Universidad CEU San Pablo de Madrid.

Nació en Buenos Aires, en 1982. Actualmente reside en Santiago de Chile. Estudió en la Universidad de Chile y cursa estudios de Doctorado en Filosofía en la PUCV. Escribe e investiga sobre arte contemporáneo en diversos medios.

She was born in the year 1990, Santiago, city where she currently lives. She studied at the Pontificia Universidad Católica de Chile, and directs La Plumería Letras. She’s a permanent contributor for Arte Al Límite magazine.

Born in Bologna, 1985. He currently lives in Santiago, Chile. He studied at the Universidad de Bologna and Journalism at the Universidad de Parma. He has an MA in Cultural Journalism at the Universidad CEU San Pablo, Madrid.

She was born in Buenos Aires, 1982. Currently, she lives in Santiago de Chile. She studied at Universidad de Chile and, at the present, she is studying for a PhD in Philosophy at PUCV. She does research and writing on contemporary art for several media.


florencia ortolani

IGNACIO ROJAS

leticia abramec

Crítica de Arte | Art Critic Argentina | Argentina

Licenciado en Letras y Literatura | Letters and Literature graduate Chile | Chile

Licenciada en Ciencias de la Comunicación Social | Social Communication Studies Graduate Argentina | Argentina

Nació en Neuquén, en 1982. Actualmente reside en Buenos Aires. Es Profesora de Bellas Artes y bloggera en El Kiosko de arte. Ha publicado en Ramona, Arte Críticas, La Voz Joven y diversos medios de prensa en Argentina.

Nació en Arica, en 1985. Fue editor y colaborador de la Revista Virtual de Artes y Literatura Cuarto de Revelado. Actualmente forma parte del Staff de la Editorial independiente de Literatura y Crítica Ediciones del Subsuelo.

Nació en Buenos Aires, en 1985, ciudad donde reside. Sus estudios profesionales, los realizó en la Universidad de Buenos Aires. Es redactora, productora de arte y medios de comunicación. Además, colaboradora de Arte Al Límite.

Born in Neuquén, 1982. She currently lives in Buenos Aires. She’s a Fine Arts teacher and blogger at El Kioso de arte. She has published in Ramona, Arte Críticas, La Voz Joven and several press media from Argentina.

Born in Arica, 1985. He was director and contributor for the virtual magazine of art and literature, Cuarto de Revelado. He is currently part of the independent publishing house of literature and critique, Ediciones Subsuelo.

Born in 1985, Buenos Aires, city where she currently lives. She received her professional education at the Universidad de Buenos Aires. She’s an editor, art and communication media producer. Also, contributor for Arte Al Límite.

Constanza bellet

MACARENA MERIÑO

Licenciada en Literatura | Literature graduate Chile | Chile

Licenciada en Arte | Art graduate Chile | Chile

Nació en 1981. Estudió Literatura con Mención en Escritura Creativa en la Universidad Diego Portales. Trabaja en el área de edición y corrección de textos. Ha publicado en medios literarios y vinculados al periodismo cultural.

Fotógrafa y teórica. Licenciada de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Se ha especializado en arte contemporáneo y crítica en la Universidad de Maastricht. Ha trabajado para entidades relacionadas al arte en europa y Chile.

Born in 1981, she studied Literature with a specialization in Creative Writing in Universidad Diego Portales. She works in the areas of textual correction and edition, and has published works in press related to literature and cultural journalism.

Photographer and Theorist. Art Graduate from Pontificia Universidad Católica de Chile. She specialized in contemporary art and critique in Maastricht University; and has worked for art-related institutions in Chile and Europe.


Sumario / Summary

16 Betsabeé Romero La violencia y sus símbolos Violence and its symbols

24 Ayana V Jackson REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es

Imaginerías confrontadas Face to face imagery

32 Koh Sang Woo La yuxtaposición poética de lo primitivo

ASESORES

The poetic juxtaposition of the primitive

Ignacio del Solar Jorge Azócar Benjamín Duch REPRESENTANTE LEGAL

42 Muu Blanco

Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Ninoska Banda Jonathan Anthony

Relatos híbridos Hybrid stories

46

SUSCRIPCIONES 56-2-2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN Maval, Editora e Imprenta DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497. Lo Barnechea,

Mili DC Hartinger Un secreto entre lo tangible y lo abstracto A secret between what is tangible and abstract

52 Wim de Schamphelaere

Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56-2-2955 3261 info@arteallimite.com ventas@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda. FACEBOOK www.facebook.com/arteallimite2 TWITTER www.twitter.com/Arte_Al_Limite LINKEDIN www.linkedin.com/in/arteallimiterevista INSTAGRAM www.instagram.com/arte_allimite Portada: Betsabeé Romero Paisaje Roto II, 2010, Llanta de metro grabada con incrustaciones de cerámica con iconografía de Porcelana de Delft, 210 cm. de diámetro x 25 cm. de ancho

Dignidad fotográfica Photographic dignity

60 Nguyen Thai Tuan El peso de la memoria oscurecida The Weight of Darkened Memory

66 Jota Castro Una obra crítica Critical artwork

68 Diego Lama Cuerpo, conceptos y arte Body, concepts and art

72 Francisca del Río Cuando el arte pop se hizo íntimo When pop art became intimate


80 Vanderlei Lopes El reverso del kitsch

The other side of kitsch

86

Luciana Rondolini Insatisfaction Insatisfaction

92

Sebastiaan Bremer Cruzar la frontera emocional del negativo

Crossing the emotional border from the negative

100

Mariana VillafaĂąe Las pistas de la memoria

106

The memory trails

INTI El muralista monumental The monumental muralist

112

Erica Bohm El tiempo como imagen

118

Time as an image

Yvonne Venegas La frontera de la identidad The edge of identity

122

Diego BeyrĂł Imagen y horror

128

Image and horror

Fernando Arias El artista como revolucionario The artist as a revolutionary

134

Claudia Coca Esencia a flor de piel Ever-present essence

138

David Renggli La cercanĂ­a y la distancia de la realidad The closeness and distance of reality

144

Julieta Saavedra Un continuo viaje al recuerdo

A continuous journey to memory


Estalactitas y Estalagmitas Urbanas, 2014-2015, llantas de Go-kart grabadas y hoja de oro e impresiones en papel japonĂŠs, medidas variables.


México | Mexico Instalación | Instalation

16 . 17

Betsabeé Romero La Violencia y sus símbolos Violence and its symbols Lo que vemos, son instalaciones que no buscan primordialmente la irrupción del espacio, pero sí el despliegue simbólico de una crítica social, precedida por una profunda violencia en sordina. What we see are installations whose main intent is not to invade the space, but symbolically portray a social critique, preceded by profound muted violence.

Por Ignacio Rojas. Licenciado en letras y literatura (Chile). Imágenes cortesía del Nevada Museum of Art y Juan Ruiz Gallery.

e

l capítulo más extenso de 2666 de Roberto Bolaño asume paulatinamente una imagen de pesadilla que se reitera monótonamente hasta la saciedad. El lector asiste inadvertidamente a un espacio en donde la tónica está dada por su hostigosa repetición y amplitud. Como si de una bola de nieve se tratara, poco a poco, una glosa terca va tomando forma y densidad; un dilatado recuento de muerte nos espera a cada vuelta de página con, por qué no decirlo, un dejo de aburrimiento o bien una sensación enrarecida con gusto a anestesia.

t

he longest chapter of 2666 by Roberto Bolaño gradually paints the picture of a nightmare that is monotonously reiterated over and over again. The reader inadvertently visits a place where the tone is set by its tedious repetition and scope. Like a snowball forms, little by little, a strenuous commentary takes shape and density; a lengthy recount of death awaits us with the turn of every page with, why not saying it, a touch of boredom or an odd feeling as if given a dose of anesthesia. We are referring to the passage titled, La parte


Guerreros en Cautiverio, 2008, llantas de cami贸n grabadas y hojilla de oro, 115 cm. de di谩metro x 24 cm. de ancho.


Nos referimos al pasaje titulado La parte de los crímenes, ahora bien ¿qué relación podría establecerse entre las páginas de Bolaño y la obra de Romero? El contrapunto o pie forzado de este salto entre cadáveres, parece situarse en la perpetuidad que habita entre detallismo grotesco, la fría indolencia forense de los asesinatos acaecidos en la necrópolis de Santa Teresa (Juárez), y el correlato que emerge en la apropiación simbólica del espacio urbano de la artista mexicana. El trabajo de Betsabeé Romero se adentra en los conflictos fronterizos del progreso, la identidad, la migración y también de la violencia inherente a estos tópicos, incluso cuando el discurso no lo manifieste de forma patente. Pero en un país como México en donde la violencia se ha vuelto un lugar común, el trabajo de la artista no ignora las tensiones que subterráneamente azotan la realidad local y que indudablemente también la traspasan: “En mi caso, creo que cada tema, sea la migración, el tráfico de drogas y/o de personas, los femicidios, desde el ámbito artístico, tendría que aportar argumentos o enfoques que permitan entenderlos o cuestionarlos (…) No es la violencia lo que no hemos visto o lo que no sabemos que existe, es el porqué de la misma y la trama de poder que la permite lo que muchas veces se nos escapa". Es por tanto imposible no remitirse a 2666 y mucho menos dejar fuera a Ciudad de Juárez como ejemplos de una violencia que llega al paroxismo. No parece siquiera concebible que haya un territorio tan flagelado por la violencia subjetiva y sistémica, cuyo silencio se extienda a lo largo del desierto sin ecos, sin testigos, impunemente y en una perturbadora ininteligibilidad. El retrato bolañesco, es precisamente el de la violencia “naturalizada”; la violencia entendida como costumbre y moneda de cambio. Y es desde esta incómoda

de los crímenes, but what relationship could be established between the pages of Bolaño and the work of Romero? The counterpoint or basis of this leap between cadavers seems to be in the perpetuity that dwells between outlandish attention to detail, the cold forensic indolence of the murders that took place in the cemetery of Santa Teresa (Juárez) and the correlation that emerges in the Mexican artist’s symbolic use of urban space. The work of Betsabeé Romero delves into border conflicts of progress, identity, migration and the inherent violence of these subjects even when the discourse does not clearly show it. But in a country like Mexico in which violence has become commonplace, the work of the artist does not ignore tensions that ravage the local reality under the surface and undoubtedly through it as well: “As for me, I think the artistic field would have to provide arguments or standpoints that allow one to understand or question every subject whether it be migration, drug and/or human trafficking, femicide (…) It’s not the violence we haven’t seen or that we don’t know exists, it’s the reason and the power that allows that which often escapes us.” Therefore, it is impossible not to refer to 2666 and neither leave out Ciudad de Juárez as examples of violence that reach a climax. It doesn’t seem at all conceivable that there is a territory so beaten by subjective and systematic violence, whose silence is extended throughout the desert without echoes or witnesses, unpunished and in a disturbing unintelligibility. The portrait of Bolaño is precisely that of a “naturalized” violence, violence understood as customary and a bargaining chip. And it is from this uncomfortable reality that


Viaje a través del chocolate de Cien Años de Soledad, 2014-2015, 10 bordados en lino, 40 tazas y platos de porcelana pintados al óleo, 40 molinillos, 10 jarros de cerámica, madera, libros y cable, medidas variables.


realidad que el trabajo de Betsabeé Romero encarna la denuncia, oponiendo al olvido un espacio que canaliza un luto irrenunciable. Como punto de interacción con otras instalaciones, cabe mencionar aquella titulada Con el dolor y la fragilidad, que se vincula a la antigua ceremonia religiosa denominada Altar de los dolores; esta sitúa a la Virgen en el centro del dolor y el sufrimiento por la muerte de Cristo. El altar se caracteriza por la implementación de túnicas de color morado, como símbolo de penitencia, y una escenificación recargada de detalles y figuraciones. Desde aquí hay un trabajo en términos de memoria y de empatía con las madres que han perdido a sus hijos, de innegable humanidad por las miles de “vírgenes dolorosas”. También se coloca sobre el tapete una herida social profunda que está lejos de cicatrizar. Aquí, es interesante ver como la actualización del rito católico opera en la esfera crítica de la violencia contra la mujer. La artista se sirve de un espacio sacralizado y lo utiliza no sólo para resemantizar el rito, sino que también para entronizar simbólicamente su discurso de compromiso social. Redirige así el significado de veneración depositado en el altar, hacia la memoria y la denuncia. Lejos de los asesinatos de Juárez, se encuentran otras formas de coerción y violencia invisibilizadas, que la obra de Romero trae a colación por medio de sus instalaciones simbólicas. Prueba de esto, es el uso recurrente de llantas de automóviles, convirtiéndose en uno de sus leitmotiv más característicos: “Creo que las llantas forman parte de cualquier trayecto del hombre actual, ya sea manejando o como pasajero, somos seres en movimiento, en tránsito y las llantas son algo conocido y significativo a lo largo de toda nuestra vida, es por eso que además, tomando en cuenta su forma circular que

the work of Betsabeé Romero embodies a denouncement, refusing to forget a place that channels an indispensable mourning. As a point of interaction with other installations, it is worth mentioning Con el dolor y la fragilidad, which is linked to the ancient religious ceremony called Altar de los dolores. This places the virgin in the center of pain and suffering for the death of Christ. The altar is characterized by the implementation of purple tunics as a symbol of penance and a scene with extravagant details and figurations. This is a work in terms of remembrance and empathy for mothers who have lost their children, of undeniable humanity by the thousands of “distressed virgins”. A deep social wound that is far from healed is also placed on the rug. Here it is interesting to see how the modernization of the Catholic rite operates with regard to the serious issue of violence against women. The artist takes a consecrated place and not only uses it to give new meaning to the rite, but also to symbolically exalt her discourse on social commitment. She redirects the meaning of veneration -placed on the altar- to remembrance and denunciation. Far from the Juárez murders, other forms of violence and coercion are found hidden in the work of Romero, suggested through her symbolic installations. Proof of this is the recurring use of car tires, which becomes one of her most characteristic leitmotifs: “I think tires form part of any journey of modern man. Whether driving or as a passenger, we are beings in movement; transition and tires are things we are familiar with and are meaningful throughout our lives. For this reason, and also taking into account that its circular shape is symbolically


El lado colorido de las sombras, 2014-2015, papel picado impreso en serigrafĂ­a y pintura acrĂ­lica sobre pared, medidas variables, papel de 106 cm. de diĂĄmetro.


simbólica y estéticamente es atávica en muchas de las culturas, se convirtió en el objeto ideal en mi trabajo para desplazarlo hacia otro territorio de significación”. Como objeto, las llantas, absorben una serie de connotaciones disímiles pero al mismo tiempo conectadas. La idea de un viaje sin destinación donde se desarrolla un relato susceptible de ser destruido adquiere mayor complejidad al inscribirse en ellas la urgencia de las tradiciones. Es por eso que muchos de estos objetos, vienen signados con glifos y motivos precolombinos decorando sus bordes; la llanta inquiere sobre la importancia de la “huella” –la memoria y la identidad–, y de cómo esta es erosionada por la violencia anónima, abstracta del capital. Las llantas como objeto, también cargan con un peso simbólico vinculado a los movimientos migratorios, los cuales están estrechamente aunados con el estímulo solipsista del capital. Hablamos de una realidad social profundamente damnificada con la ilusión del sueño americano –su rotundo fracaso–, que ha propiciado una noción de frontera como panacea de recursos y excesos, pero también de violencia: “Yo creo que las fronteras geográficas ya han sido rebasadas por la movilidad del mundo contemporáneo, en muchos sentidos se han roto pues, las redes sociales nos conectan y dan fe de situaciones que antes desde sus fronteras físicas eran infranqueables, sin embargo, actualmente, las fronteras de la globalidad también han expandido sus garras y reproducen el clasismo, el racismo y el sexismo, entre otros fenómenos de marginalidad al interior de las ciudades”. De esta forma, la objetualidad y el simbolismo en la obra de Romero nos advierte que la violencia no solamente es ejercida por agentes sociales concretos, sino también de forma sistémica, blanqueando la explotación existente y proyectando la cortina de humo del desarrollo.

and aesthetically atavistic in many cultures, it became the ideal object to take to another realm of meaning in my work.” As an object, tires incorporate a series of connotations that are unalike but connected at the same time. The idea of a journey without a destination, where a story that is susceptible to being destroyed is developed, acquires greater complexity when inscribing the urgency of traditions on them. This is why many of these objects are marked with glyphs and pre-Columbian motifs adorn their edges; the tire deals with the importance of “traces” –identity and remembrance–, and how this is eroded by the anonymous, abstract violence of the capital. Tires are also filled with a symbolic weight tied to migratory movements, which are closely coupled with the solipsist impulse of the capital. We are talking about a social reality deeply affected by the illusion of the American dream –its resounding failure– that has led to a notion of the border as a cure-all of resources and excesses, but also violence: “I think the borders have already been overtaken by the mobility of the contemporary world; in many ways they have been broken since social networks connect us and bear witness to situations that before were insurmountable from their physical borders. However, now the bounds of globalization have also expanded their reach and reproduce classism, racism and sexism, among other phenomena of marginalization to the center of cities.” This way the objectuality and symbolism in the work of Romero warns us that violence is not only exercised by specific social agents, but also systematically, whitewashing existing exploitation and casting a smokescreen that impedes progress.


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Sudáfrica | South Africa Fotografía | Photography

Ayana V Jackson Imaginerías confrontadas Face to face imagery El trabajo de Ayana V Jackson tiene un fundamento político, marcado por las distintas formas de ver y comprender globalmente al cuerpo “negro”; a la realidad africana y su condición de diáspora. Para ello toma fotografías basándose en archivos de siglos anteriores, utilizando además su propia imagen como modelo.

Ayana V Jackson’s work is rooted in politics and is marked by the different forms of globally seeing and understanding the “black” body, as well as Africa’s reality and its condition as a diaspora. It is for this, that she takes photographs based on archives from centuries before, while also using her own image as a model.

Por Constanza Navarrete. Licenciada en Artes y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista y Galería MOMO.


Dictatorship (Guerilla), 2012, impresi贸n con pigmento perdurable, 112 x 112 cm.


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El problema de la representación ha sido siempre una constante en la historia del Arte. El hecho de plasmar, tanto a un otro como a uno mismo, es la eterna y compleja interrogante que resuelve, niega y reinventa una y otra vez sus respuestas a través del tiempo. Mas es en la subjetividad de representación donde suceden los diferentes entendimientos y lecturas sobre lo representado, no siempre favorables para éste.

Problems regarding representation have always been incessant throughout the history of art. Depicting, both another and oneself, is the eternal and complex question Ayana solves, denies and reinvents over and over as time goes by. However, it is in the subjectivity of the representation where the different understandings and interpretations on the depicted elements occur, which are not always favorable for them.

En la obra de Ayana Jackson, tales asuntos se vuelven cruciales; el cómo percibimos socialmente a la figura del “negro”, bajo la visión que el hombre de piel blanca ha planteado desde su autoridad impositiva. Para el relato americano o europeo, la gente “negra” suele asociarse a enfermedad, pobreza, miseria, destrucción, subdesarrollo e incluso barbarie. Al menos eso nos han predicado los medios masivos, creando una especie de propaganda negativa y estereotipada que repercute hasta el día de hoy. La configuración del otro, para los ojos de quien domina, es un tema ampliamente abordado por la Estética y Antropología: el concepto del bárbaro o salvaje indígena, que es conquistado y sometido por el blanco europeo, tiene sus bases en la época de la conquista, tanto de América como de África.

In Ayana Jackson’s work such issues become crucial: how we socially perceive the “black” figure, under the vision that the white man has laid out through his imposing authority. For the American or European tale, “black” people tend to be linked to disease, poverty, misery, destruction, underdevelopment and even brutality. At least that is what mass media has preached to us, thus creating a kind of negative and stereotyped propaganda that echoes till this day. The configuration of the other, in the eyes of the dominator, is an issue widely addressed in Aesthetics and Anthropology: the concept of the barbarian or wild native, who is conquered and suppressed by the white European, is based on the era of conquest, both in America and Africa.

En términos concretos, su obra consiste en retomar imágenes estereotípicas racistas a partir de archivos fotográficos, con el fin de generar nuevas lecturas y cuestionamientos críticos que replantean la visión antiguamente impuesta sobre la identidad africana –idea inspirada en el libro The On Going Moment de Geoff Dryer–. Para ello, cita a fotógrafos de los siglos

In concrete terms, her work consists in reworking stereotypical, racist images from photographic archives, with the purpose of provoking new interpretations and critical questionings that make people redefine the view traditionally imposed on African identity –an idea inspired on the book The On Going Moment by Geoff Dryer. In order to do this, she cites

yana V Jackson nació en 1977, en Nueva Jersey, EE.UU. Su familia lleva siglos radicada ahí, por ende su marco cultural es completamente estadounidense. Ante lo anterior, explica: “Me identifico como americana negra, no como africana ni afroamericana. Lo que comparto con otra gente africana y de otras partes de la diáspora es el hecho de que vivo en un cuerpo negro, o no blanco”. Sin embargo, ella reconoce un vínculo ancestral con el continente africano; hecho que la ha inducido a querer conocer su contexto en primera persona. En efecto, Ayana ha vivido parte importante de su vida en distintos países de África y es representada por galería MOMO en Johannesburgo, Sudáfrica. En sus palabras: “Mi cuerpo está relacionado a ese continente. Parte de cómo lo veo repercute en cómo me veo a mí misma. Por eso he dedicado gran parte de mi trabajo a complejizar la narrativa, exponiendo estereotipos reduccionistas y cristalizando nuevas formas de mirar”.

yana V Jackson was born in 1977 in New Jersey, USA. Her family has been displaced there for years, and for that matter, her cultural framework is completely American. As a result of this, she explains: “I identify myself as a black American, not as African or Afro-American. What I share with other people from Africa and other places of the diaspora is the fact that I live in a black body, or not a white one.” However, she acknowledges an ancestral link with the African continent; a fact that has lead her to want to know its context first hand. Sure enough, Ayana has lived a large part of her life in different African countries and is represented by Gallery MOMO in Johannesburg, South Africa. In her own words: “My body is related to that continent. Part of how I see it impacts how I see myself. Because of this I have dedicated a large part of my work to broadening the narrative by exposing reductionist stereotypes and by crytstallizing new ways of seeing.”


Dress my hair/ Drop your chin, 2012, impresi贸n con pigmento perdurable, 112 x 112 cm.


Before the Law: Least of the doorkeepers, 2014, impresi贸n con pigmento perdurable, 104 x 103,5 cm.


Demons, Devotees I, 2012, impresi贸n con pigmento perdurable, 112 x 112 cm.


XIX y XX, apropiándose de las imágenes y reemplazando a los personajes con su propio cuerpo, por medio de un ejercicio de posproducción y fotomontaje. En ese sentido, Ayana cumple la doble función de ser fotógrafa y objeto fotográfico; decisión que obedece a varias razones: por un lado, explorar su propio vínculo con los temas, ya sea desde el autorretrato o la performance crítica, y por otro, evitar que alguien más pose para fotos de referencia violenta y posiblemente traumática.

19th and 20th century photographers, by taking over their images and replacing the subjects in them with her own body, through photomontage and postproduction work. In this sense, Ayana achieves the double function of being photographer and photographed object. This decision arises from several reasons: on one hand, to explore her own connection with the topics and, on the other, to keep someone else from posing for a photograph with a violent and probably traumatizing reference.

En su serie Archival impulse, se confrontan archivos de época colonial donde se aprecia el contexto de subordinación de sus habitantes. “Observa la forma en que los cuerpos no blancos han sido históricamente fotografiados. Había una necesidad de representar a la gente que vivía en la tierra, que ellos querían colonizar, como salvajes en necesidad de civilizar. Así que todo sobre su desnudez o parcial desnudez, para la documentación de sus costumbres, era usado como evidencia de eso”, comenta la artista. Con sus fotografías, Ayana evidencia el contrapunto existente entre la imagen del colonizador y el colonizado; el primero bien vestido con atuendos europeos, mientras que el segundo yace generalmente desnudo. Al ser ella misma quien representa a ambas partes, lo torna aún más extraño e irónico.

In her Archival impulse series, archives from colonial times are addressed, where the context of subordination of its inhabitants can be seen. “It analyzes the form in which the non-white bodies have been historically photographed. There was a need to represent the people that lived on the land, which they wanted to colonize, like savages in need of being civilized. So everything was about their nudity or partial nudity in order to document their customs, it was used as evidence of that,” comments the artist. With her photographs, Ayana shows the counterpoint that exists between the image of the colonist and those being colonized; the first, well dressed in European attire, while the second generally lies naked. Since she represents both parts herself, she makes it even stranger and ironic.

En el caso de Poverty Pornography, se trata de una versión actualizada de Archival impulse: se revisan imágenes que promueven estereotipos negativos, que persisten en los medios actualmente en relación al cuerpo pobre, desvalido y sufriente.

In the case of Poverty Pornography, she deals with an updated version of Archival impulse: images that promote negative stereotypes, which currently persist in the media in relation to the poor, helpless and suffering body, are reviewed.

Before the law, en cambio, no trata el tema de la identidad, sino del poder. Está basada en un cuento de Kafka con el mismo nombre, en que se plantea una situación de barrera imaginaria versus barrera real. La analogía está con los distintos “ismos” existentes hoy, como el racismo, clasismo o sexismo e incluso islamofobia. Dichas formas de discriminación nos impiden relacionarnos libremente, generando barreras que no tendrían por qué existir.

Before the law, in turn, doesn’t deal with identity, but rather power. It is based on a story by Kafka under the same name, in which a situation of an imaginary barrier versus a real barrier is posed. The analogy is with the different “isms” that exist today, such as racism, classism or sexism and even Islamophobia. Said forms of discrimination keep us from freely intermingling, by creating barriers that shouldn’t exist.

De esa forma, el trabajo artístico de Ayana refleja un claro compromiso étnicosocial y un carácter crítico que lo vuelve muy interesante. El problema del otro y su representación –la negritud en este caso– es un tema aún vigente en el siglo XXI. Por lo demás, el usar su propia imagen devela una osadía y apropiación ante lo tratado, pocas veces visto en el arte contemporáneo, y que acentúa la percepción subjetiva sobre la diáspora africana.

Through this, the artistic work of Ayana reflects a clear social-ethnic commitment and a critical character that becomes very interesting. The problem of the other and their representation –blackness in this case– is an issue still present in the 21st century. Therefore, using her own image, she reveals an audacity and appropriation in view of the subject, that isn’t seen often in contemporary art, and that accentuates that subjective perception regarding African diaspora.


Diorama, 2012, impresi贸n con pigmento perdurable, 112 x 112 cm.


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Corea | Korea Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Koh Sang Woo La yuxtaposición poética de lo primitivo The poetic juxtaposition of the primitive Cuando creemos que está todo dicho, la sutileza del lenguaje aparece para presentarnos una realidad diferente, y este artista coreano hace eco de ello. Imágenes imponentes, acciones polémicas y jugadas osadas se conjugan en un shock de colores que desorienta un poco a la mirada tradicional, pero saben dónde hacer foco.

When we think that all has been said, the subtlety of the language seems to show us a different reality, and this Korean artist reflects that. Extraordinary images, polemic actions and bold moves are blended in a collision of colors that is a little disorienting to the traditional view, but they know where to focus.

Por Leticia Abramec. Periodista (Argentina). Imágenes cortesía del artista.

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Koh fue criado en Seúl, en Corea del Sur, en su adolescencia comprendió el significado de adentrarse en una nueva cultura sin saber nada de ella. Sus percepciones iniciales lo intrigaron lo suficiente, como para comenzar una indagación social que se tradujo en arte. “Las ideas que trabajo en mis obras las fui elaborando desde que iba a la escuela. Creo que no tomé noción de cómo explicar lo que realmente quería, sino hasta que comencé a experimentar con fotografía y video. Si recordamos cómo era la tecnología en la década de

Koh was raised in Seoul, South Korea. As a teen he understood the meaning of thoroughly studying a new culture without knowing anything about it. His initial perceptions intrigued him enough to start a social inquiry that turned into art. “I have been creating the ideas that I work with in my art since school. I think that I didn’t take the notion of how to explain what I really wanted until I started to experiment with photography and video. If we think back to how the technology was in

i buscamos comprender el trasfondo de la obra de Koh Sang Woo, sería un error acercarnos desde una mirada ligera. Nuestro inconsciente detecta inmediatamente un sinfín de paletas de color que impactan a simple vista. Pero su trabajo nos propone un desafío que no necesita de un discurso extra. Habla desde la propia convicción de pensamientos que buscan expresar desacuerdo y provocación en el color y la poesía del arte.

f we try to understand the background of Koh Sang Woo’s work, it would be a mistake to approach it with a quick glance. Our subconscious immediately detects an endless number of color palettes that impact the naked eye. However, his work proposes a challenge that doesn’t require any extra explanation. It speaks from its own conviction of thoughts that seeks to express disagreement and provocation in the color and the poetry of the art.


Burning Flowers II, 2011, impresi贸n digital, 109 x 147 cm.


los 80, hoy podemos darnos cuenta cuán diferente era en ese entonces. Yo me sentía ajeno a todo y trataba de comprender una nueva cultura, un nuevo lenguaje”, comenta Koh. Sus pensamientos surgían de un descentramiento personal que lo llevó más allá de su mirada cotidiana: “Tomé esa experiencia como un reto para volver a examinar los estereotipos que se establecían frente a diferentes personalidades, los prejuicios que existen sobre la diferencia de género y otras problemáticas sociales”.

the 80s, today we realize just how different it was back then. I felt distant from everything and I tried to understand a new culture, a new language,” comments Koh. His thoughts arise from a personal decentralization that took him beyond his everyday point of view: “I took that experience as a challenge to reexamine the stereotypes that were established about different personalities, the prejudices that exist regarding the differences in gender and other social issues.”

La belleza es uno de los conceptos que atraviesa toda la obra de Koh. Repasando sus trabajos desde 1999 hasta hoy, podemos encontrar la recurrencia de la desnudez, de una sensualidad irreverente que se enfrenta a la mirada del espectador provocando y pidiendo atención. Sus imágenes transitan una materialidad directa que se expresa en cuerpos y posturas que interpelan con la verdad de la naturaleza. Aunque los colores parecen abrumar a simple vista, rápidamente el artista logra voltear la consciencia inmediata hacia donde desea guiarnos. “Desafío estereotipos comerciales y aquellas estructuras tan firmes sobre qué es la belleza, quiero dar cuenta de su sentido ambiguo. Debemos tomar el tema como un trabajo continuo para intentar resignificar la ideología imperante”, afirma.

Beauty is one of the concepts present in all of Koh’s work. By looking over his work from 1999 to today, we can see recurrences of nudity, of irreverent sensuality that confronts the viewer’s gaze and provokes and demands attention. His images span a direct outward appearance that is expressed in bodies and positions that question the truth of nature. Although the colors seem to shine at first glance, the artist is able to quickly turn the immediate consciousness to where he wishes to guide us. “I challenge commercial stereotypes and those clear-cut structures regarding what beauty is. I want to relate their ambiguous meaning. We should take the issue as a continuous task to try to redefine the prevailing ideology,” he states.

La perspectiva que propone Sang Woo nos enfrenta a cánones naturalizados que nos hacen perder la noción de la realidad. No busca invocar una revolución infantil combativa sobre el mensaje publicitario, sino que invita a transitar a la diferencia de otra manera, sin el prejuicio que nos lleva a incomodarnos cuando algo es distinto a lo que esperábamos. Sus imágenes son crudas, directas y despojadas. No pretenden ser pensadas, sino reflexionadas.

The stance that Sang Woo proposes brings us face to face with naturalized norms that make us lose the notion of reality. It doesn’t seek to invoke a combative childlike revolution regarding the advertising message, but rather invites us to move to the difference in another way, without the prejudice that leads us to being uncomfortable when something is different from what we were expecting. His images are raw, direct and bare. They aren’t meant to be thought out, but rather reflected on.

Cuando realizó su primera exposición individual respondió infinitas preguntas del público acerca de su técnica. Los espectadores querían saber si eran obras realizadas en Photoshop, si era arte digital y, luego debatirlo en profundidad, lograron ver que en realidad era una fotografía de cuerpos pintados que retaban su mirada acotada a los avances tecnológicos. “Ninguna de mis obras fueron generadas digitalmente. Solo utilicé la fotografía tradicional y una simple cámara. Para ese momento, en el 2000, durante mi primera muestra individual, la inversión de los colores del negativo todavía no estaba explotada como una técnica en las artes plásticas”, recuerda. Los ojos tímidos del público parecían no animarse a recibir el mensaje evidente de Koh.

In his first solo show, he responded to an infinite number of questions from the public about his technique. The viewers wanted to know if his work was made in Photoshop and if it was digital art. After discussing it in depth, they were able to see that it was in fact photography of painted bodies that challenged their view set by technological advances. “None of my pieces were created digitally. I only used traditional photography and a simple camera. For that moment in 2000, during my first solo show, inverted colors from the negative still weren’t exploited as a technique within the plastic arts,” he recalls. The public’s timid eye didn’t seem to be inspired upon receiving Koh’s evident message.


Ether II, 2013, impresi贸n digital, 101 x 132 cm.


Sound of battle, 2015, impresi贸n digital, 101 x 127 cm.


Woman in blossom, 2013, impresi贸n digital, 44 x 127 cm.


Aun así, con la precisión del shock de sus fotografías y los modelos elegidos con tal propósito, la lectura de la obra de Koh tiene una sutil contradicción, que juega con la confusión de las emociones y eso es justamente lo que desconcierta al auditorio. “Me gusta utilizar la psicología del color en mis obras. Cada tonalidad representa un sentimiento. Hay algunos que particularmente me provocan una emoción determinada y la utilizo como un lenguaje propio para que sea la base de esa obra. Estamos demasiado entrenados para interpretar el color como felicidad o un estado anímico radiante. A mí me gusta verlo como una paleta para representar diferentes idiomas culturales”, explica el artista. Y de eso se trata su obra, de poner a dialogar voces, cuerpos y expresiones que comunican la fuerza del sentimiento.

Still yet, with the precision of the shock of his photographs and the models chosen for such purpose, the interpretation of Koh’s work has a subtle contradiction which plays with the confusion of emotions, and that is exactly what confuses the audience. “I like to use the psychology of color in my work. Each color scheme represents a feeling. There are some that specifically stir up a certain emotion and I use it as my own language so it is the basis of that work. We are way too conditioned to interpret the color as happiness or a radiant emotional state. I like to see it as a palette in order to represent different cultural languages,” explains the artist. That is what his work is about, creating dialogues with voices, bodies and expressions that communicate the strength of the feeling.

En este sentido, sorprende Self portrait Series, su trabajo realizado en 1999. Allí prima el blanco y negro junto a un trágico mensaje: “Yo estaba allí y vi. Ahora lo sé todo. Tu mataste a mi madre, tu mataste a mi madre”. La crudeza de las imágenes y de las palabras es muy diferente a sus series posteriores ya que comportan la expresión del dolor vivo. “El momento en el que mis trabajos fueron producidos traducen y representan mi estado anímico de ese entonces. Sentimientos de bronca que se mezclaban con una visión solitaria. Tengo recuerdos bastante angustiantes de mi adolescencia”.

In this sense, his Self portrait Series, work done in 1999, is astounding. In it the black and white takes precedence along with a tragic message: “I was there and I saw. Now I know everything. You killed my mother, you killed my mother.” The severity of the images and the words is very different from his later series since they entail the expression of living pain. “The moment in which my work was made represents my emotional state at that time. There are feelings of reprimand that are mixed with a solitary vision. I have quite upsetting memories of my adolescence.”

Koh Sang Woo prefiere afrontar la realidad social en un diálogo firme con su obra. Es por eso que la selección de los modelos para sus fotografías y el proceso de producción implican siempre un compromiso de comunicación y respeto de las libertades mutuas. “Me gusta trabajar con gente común, son aquellos que realmente se abren a mí con sus emociones y no buscan posar para que los retrate bellos, como si fuera para una publicidad. En ese proceso se da un trabajo de introspección que habla de sus sentimientos más personales con los que comienzo a relacionarme. Necesito tener una conexión espiritual con ellos”.

Koh Sang Woo would rather face social reality in a sound dialogue with his work. It is for that reason that the selection of models for his photographs and the production process always involve a commitment of communication and respect for mutual freedoms. “I like to work with ordinary people. They really open up to me with their emotions and they don’t seek to pose to make beautiful portraits, as if it were for an advertisement. In that process, they are given the task of looking inward which speaks of their most personal feelings that I begin to relate to. I need to have a spiritual connection with them.”

Cuando la técnica fotográfica no le alcanzó, exploró la intervención plástica, cuando la publicidad lo atosigó, la desenmascaró en un llamado de atención poético. Para su próxima serie, está trabajando en un montaje de imágenes y palabras usando alrededor de 20 capas de efectos en un nuevo desafío técnico. Su objetivo es aventurarse en innovadoras maneras de hacer frente a las diferentes miradas y concepciones humanas de la otredad. Sin dudas, la obra de Koh nos invita a despertar y entender que muchas de nuestras diferencias son aquellas que nos enriquecen culturalmente.

When the photographic technique wasn’t enough, he explored artistic intervention. When the publicity harassed him, he exposed it in a poetic wake-up call. For his next series, he is working on a montage of images and words by using around 20 layers of effects in a new technical challenge. His goal is to venture into innovative ways of facing the different views and human conceptions of otherness. Without a doubt, Koh’s work encourages us to wake up and understand that many of our differences are those which enrich us culturally.


Quiet revolution, 2014, impresi贸n digital, 101 x 127 cm.


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Venezuela | Venezuela Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Salvat Tropical, 2013, fotografía, edición 1/3, 100 x 70 cm.

Muu Blanco Relatos híbridos Hybrid stories Fragmento, de-construcción, heterogeneidad, sincretismo, ensamblaje, contraposición, simbolismo, son algunos de los conceptos que tensionan y atraviesan la obra de este artista multidisciplinario arraigado en el arte visual, y a su vez, en la música.

Fragment, deconstruction, heterogeneity, syncretism, assembly, comparison and symbolism are some of the concepts that stretch and span across the work of this multidisciplinary artist rooted in visual art and, at the same time, in music.

Por Constanza Navarrete. Licenciada en Artes y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.


El hombre Nuevo, A y C, 2012, fotografía edición 1/3, 100 x 70 cm.

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osé Antonio Blanco, más conocido como Muu Blanco, es artista visual y DJ venezolano. Su interés por la música y el sonido lo ha hecho expandir su obra visual hacia una interdisciplinariedad que abarca numerosas técnicas, entre ellas el arte sonoro. Éste, si bien tiene sus antecedentes en algunas vanguardias del siglo XX, es un campo aún poco desarrollado dentro de las artes visuales, reabriéndose paso lentamente recién en el contexto contemporáneo. Conceptos como el de paisaje sonoro, aluden a la visualización y sensación de un espacio a partir de su solo sonido, sin imagen. Es lo que hizo Muu Blanco en su exposición Paisaje Sonoro Caracas-Berlín del año 2009. La muestra consistía en ocho altavoces con diversos sonidos simultáneos propios de la ciudad de Berlín-Alemania y Caracas-Venezuela. El espectador debía recorrer la instalación con tal de oír y armarse los respectivos paisajes.

osé Antonio Blanco, better known as Muu Blanco, is a Venezuelan visual artists and DJ. His interest in music and sound has allowed him to expand his visual work to an interdisciplinarity that takes on numerous techniques, including sound art. Despite having a history in some vanguards from the 20th century, it is a field that has yet to be well developed within the visual arts, and that is just now slowly reemerging in the contemporary context. Concepts such as the soundscape refer to the visualization and sensation of a space from only its sound, without images. This is what Muu Blanco did in his Paisaje Sonoro Caracas-Berlín exhibition from 2009. The exhibition consisted of eight speakers with different simultaneous sounds typical of the city of Berlin, Germany and Caracas, Venezuela. The viewer must walk around the installation in order to hear and construct the respective landscapes.

La obra sonora de Muu está presente en la estética estructural de su obra visual. Según explica: “Mi música es sintética, es una creación abstracta con rítmica experimental, viene del collage Clic and Cut”, lo cual implica una construcción en base a fragmentos. Lo mismo ocurre con el collage bidimensional o tridimensional, pues obedece a la idea de unir y yuxtaponer elementos. Ejemplo de ello es la serie Modernismo anacrónico, que consiste en una suerte de esculturas híbridas, compuestas por múltiples juguetes y objetos reciclados, expuestos a través de fotografías en gran formato. Al igual que en los ready-

The sound work of Muu is present in the structural aesthetic of his visual work. He explains that: “My music is synthetic; it is an abstract creation with experimental rhythm. It comes from the Clic and Cut collage,” which implies a construction based on fragments. The same thing happens with the twodimensional or three-dimensional collage, since it follows the idea of uniting and juxtaposing elements. An example of this is the Modernismo Anacrónico series, which consists of a type of hybrid sculptures, made up of multiple toys and recycled objects, exhibited through large-scale photography. Just like in the aided


London Mumbai, 2010, fotografía edición 1/3, 100 x 70 cm.

made asistidos, el artista manipula objetos, símbolos e interpretaciones libres de historia y referencia unívoca. Como su título señala, esta serie se despoja de un significado ya existente, pues es en la mezcla de diferentes cosas de orden cotidiano donde surgen nuevas lecturas, que bordean lo burlesco y absurdo pero también lo crítico y a veces siniestro. ¿Qué significa un torso de barbie con cabeza y piernas de reptil si no es la configuración de algo en otro, una mutación biológica o acaso cultural? Animales, barbies, pelo, cables y objetos amarrados, ensamblados y amontonados es lo que realiza, Muu Blanco, en su gesto reivindicador que rescata estrategias propias del arte conceptual, dadaísmo y surrealismo. Gerardo Zavarce, en su texto para la exposición Bello horizonte de 2007, explica: “En Modernismo Anacrónico la realidad es forma alterada y diversa (…) La noción del caos contemporáneo se opone al orden moderno como principio de regulación y equilibrio de lo real (…) La modernidad deja de ser un horizonte idealizado y pasa a ser un elemento constituyente del ensamblaje, frágil y complejo, que alberga en sí múltiples formas espacio-temporales”. Tal descripción encuentra su correlato en la situación actual de Caracas –al igual que en muchas partes mundo–, donde existe el cruce de visiones y formas de vida, ya sean complementarias o antagónicas.

readymade, the artist manipulates objects, symbols and free interpretations of history and unambiguous references. As its title states, this series is stripped of a preexisting meaning, since it is within the mix of different things from daily order where new interpretations arise, which border the burlesque and absurd as well as what is critical and sometimes sinister. What does the torso of a Barbie with the head and legs of a reptile mean, if it is not the configuration of something in another thing, a biological or perhaps cultural mutation? Animals, Barbie dolls, hair, cables and objects tied together, assembled and piled up is what Muu Blanco does in his demanding gesture that rescues typical strategies of conceptual art, Dadaism and surrealism. Gerardo Zavarce, in his text for the Bello Horizonte exhibition in 2007, explains: “In Anachronistic Modernism, the reality is an altered and diverse form (…) The notion of contemporary chaos goes against modern order like a principle of regulation and balance of what is real (…) Modernity ceases to be an idealized horizon and becomes a constituent element of the fragile and complex assembly, that houses multiple space-time forms in itself.” Said description finds its core narrative in Caracas’ current situation –just like in many parts of the world-, where visions and forms of life converge, whether they are complementary or antagonistic.

La exposición Black point, realizada en Nueva York el 2014, vuelve a tomar estas temáticas vinculadas al contexto caraqueño. La muestra incluía una instalación de portafotos en el piso, cuyas imágenes eran fragmentos del

The Black point exhibition, made in New York in 2014, returns to these themes related to the context of Caracas. The exhibition included an installation of lockets on the floor, whose images were fragments of the


Rinopompo, 2002, fotografía edición 1/3, 100 x 70 cm.

libro El mal o el drama de la libertad de Rüdiger Safranski, que habla sobre cómo el mal se manifiesta en el mundo y sociedad, y el esfuerzo del hombre por opacarlo. Las frases en los marcos estaban interrumpidas por pequeños círculos negros, que aluden al concepto de fractura y vacío; es la huella de un proyectil que ha irrumpido en el hombre, perforando y despojando el cuerpo social. Por otro lado se encuentran dos videos, que muestran una oposición entre paisajes venezolanos –símbolo de identidad territorial y proyecto patrio– y hechos violentos ocurridos en Caracas el mismo año.

book El mal o el drama de la libertad by Rüdiger Safranski, which talks about how evil manifests itself in the world and society, and man’s effort to reduce it. The phrases in the frames were interrupted by small black circles, which reference the concept of rupture and emptiness; it is the remnants of a projectile that has crashed into man, puncturing and stripping the social body. On the other hand, there are two videos which show an opposition between Venezuelan landscapes –a symbol of local identity and national design– and violent incidents that happened in Caracas the same year.

De ese modo, Muu Blanco problematiza cuestiones sociopolíticas de su país en cuanto a la contraposición de discursos y sucesos, así como su heterogeneidad un tanto caótica. Actualmente, se encuentra trabajando en una nueva versión bidimensional de Modernismo Anacrónico Collage, serie en formato libro de artista que aúna imágenes publicadas en diversos textos de arte provenientes de todas partes del mundo (catálogos, revistas, postales, libros, etc.) Además, prepara una serie fotográfica titulada Nuevo Pensamiento Compositivo - Performances & Fotografia NPC PF 2015, que muestra la explotación petrolera de Venezuela. Paralelamente, participará de la exposición colectiva O papagaio de Humboldt en la ciudad de Río de Janeiro, Brasil, donde 15 artistas sonoros latinoamericanos presentan distintas lenguas indígenas en riesgo de extinción, con el objetivo de generar un rescate patrimonial de los idiomas originarios.

Through this, Muu Blanco poses sociopolitical questions from his country regarding the comparison of discourses and occurrences, as well as its heterogeneity, which is a little chaotic. Currently, he is working on a new two-dimensional version of the Modernismo Anacrónico Collage, a series in the format of an artist’s book that combines images published in diverse art texts from all over the world (catalogues, magazines, postcards, books, etc.) Furthermore, he is preparing a photographic series titled Nuevo Pensamiento Compositivo - Performances & Fotografia NPC PF 2015, which shows the oil exploitation in Venezuela. At the same time, he will participate in the O papagaio de Humboldt collective exhibition in the city of Rio de Janeiro, Brazil; where 15 Latin American sound artists will present different indigenous languages at risk of extinction, in order to rescue the heritage of the native languages.


Untitled, 2013, fotografĂ­a digital, 100 x 67 cm.


Perú | Peru Fotografía | Photography

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Mili DC Hartinger Un secreto entre lo tangible y lo abstracto A secret between what is tangible and abstract La fotógrafa peruana Mili DC Hartinger, investiga la matizada frontera entre la percepción de una imagen real e identificable y lo abstracto que se esconde detrás de cada representación, llevando el espectador desde las despejadas cumbres andinas a las plácidas charcas del sudeste asiático. The Peruvian photographer Mili DC Hartinger investigates the thin line between perceiving an identifiable and real image and the abstract hiding behind each representation, thus taking the viewer from the clear Andean summits to the placid ponds of Southeast Asia.

Por Francesco Scagliola. Periodista (Italia) Imágenes cortesía de la artista.

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ili DC Hartinger, nació en Lima, pero fue al bajar del avión, que por primera vez la llevaba a Cuzco, cuando quedó deslumbrada por la pureza del cielo. Ella, acostumbrada a la capa blanco-grisácea limeña que a menudo encierra la metrópoli peruana, cuenta haber exclamado emocionada: “¡Aquí el cielo es azul! ” Tenía tres años y una cámara juguete Fisher-Price. Tras dos décadas y una estadía en Nueva York, como estudiante de fotografía, Mili volvió a viajar a los 3.400 metros de altura en los que está Cuzco, para admirar nuevamente sus cielos. Esta vez lo hizo encarando una cámara profesional. Era el 2011, y las tomas en blanco y negro de las cumbres cusqueñas perforando las nubes se convertirán, en Febrero de 2013, en su primera exposición en el Centro Colich en Lima. La titula Hanan Pacha. Una palabra que en lengua quechua representa aquel nivel infinito que empieza sobre las montañas.

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ili DC Hartinger was born in Lima, but when she got off the plane in Cuzco for the first time, she was left speechless by the purity of the sky. She, being used to the grayish-white layer in Lima that often encloses the Peruvian metropolis, excitedly says: “Here the sky is blue!” She was three years old and had a toy Fisher-Price camera. After two decades and some time in New York later, as a photography student, Mili returned to the 3,400 meter altitude where Cuzco is located to once again admire its skies. This time, she is equipped with a professional camera. The year was 2011, and the black and white shots of the mountain peaks in Cusco peaking through the clouds would become her first exhibition in the Colich Center in Lima, on February of 2013. The title was Hanan Pacha, which in the Quechuan language represents the infinite level that begins above the mountains.


Untitled, 2013, fotografĂ­a digital, 100 x 67 cm.


“Hanan Pacha lo tuve que organizar en una semana –cuenta Mili–. Ya tenía las fotos, pero fue en este tiempo de presión que vi el tema que las unía. Justo había estado en Cuzco y acababa de aprender el significado de Hanan Pacha: más arriba de las montañas, de las nubes y del cielo mismo… un lugar donde viven los dioses, y aún más allá. Hanan Pacha, comienza como fotografías de paisajes cusqueños que, sin embargo, se vuelven abstractas en el momento en que paramos a mirarlas. Las formas de las nubes y las geometrías de las montañas rompiéndose dejan caminos y espacios. Así algo tangible, algo real, se vuelve algo abstracto y abierto a interpretación”. Entonces, en la sencillez espiritual de la antigua lengua andina, Mili DC Hartinger, “descubre” la existencia de un significado “otro”. Encuentra un cierto simbolismo escondido. Individua, finalmente, una interpretación abstracta. Aquel "más allá", que las despejadas alturas cusqueñas reflejan en sus fotografías se transformará en un rasgo peculiar de sus siguientes trabajos. Pues, hoy en día, la fotógrafa peruana tiene, una serie de tomas, tanto en blanco y negro como en color, fruto del trabajo desarrollado durante su último viaje a Indochina. Ahí, grandes hojas exóticas cubren una placida charca, los árboles reflejan sus ramas desnudas en un pequeño espejo de agua, la madera mojada de una piragua descansa en un río brumoso, plantas lozanas florecen en la esquina de una poza, un cielo cargado de nubes se refleja en las aguas alumbradas por las luces de una aldea fluvial. En este sentido las imágenes que la artista misma define como “zen”, aunque se diferencien claramente en la temática de los cielos andinos, siguen sin embargo la poética de aquel "más allá" antes mencionado, en fin de aquel nivel abstracto aún por conocer ya llevado a cabo con Hanan Pacha. “Las fotos tienen que salir de algún lado, de algo que ya existe –relata Mili DC Hartinger– Mi trabajo consiste en que ese ‘algo’ pierda su significado general, para que otros puedan interpretarlo de forma libre, individual y personal. Es por

“I had to arrange Hanan Pacha in a week,” says Mili. “I already had the photos, but it was in that moment of pressure that I saw the subject that tied them together. I had just been in Cuzco and had just learned the meaning of Hanan Pacha: higher than the mountains, clouds and the sky itself… a place where the gods live and beyond. Hanan Pacha, starts as photographs of landscapes in Cuzco that, nonetheless, become abstract when we stop to look at them. The shapes of the clouds and the geometry of the mountains shattering leave paths and spaces. In this way we have something tangible, something real, that becomes abstract and open to interpretation.” So, in the simple spirit of the ancient Andean language, Mili DC Hartinger, “discovers” the existence of “another” meaning. She finds a certain amount of hidden symbolism. In the end, she represents an abstract interpretation. That "beyond", which the clear heights of Cusco reflect in her photographs, will be transformed into a characteristic different from her later work. Presently, the Peruvian photographer has a series of shots, in both black and white and color, in the La Galería space. This is the fruit of her labor carried out during her last trip to Indochina. There, huge exotic leaves cover a placid pond, the trees reflect their naked branches in a small mirror of water, the wet wood of a canoe rests on a murky river, lush plants bloom on the corner of a puddle, the sky -full of clouds- is reflected on the water which is lit up by the lights of a small river village. In this sense, the images that the artist herself defines as “zen”, although they are clearly distinct from the Andean sky subject matter, still follow the poetics of that previously mentioned ‘beyond’ to reach that still unknown abstract level already achieved in Hanan Pacha. “The photographs have to come from somewhere, from something that already exists,” says Mili DC Hartinger. “My work lies in that ‘something’ losing its general meaning so others can interpret it freely, individually and personally. It


Untitled, 2011, fotografĂ­a digital, 100 x 67 cm.


este motivo que lo considero abstracto. De hecho, aunque sea muy claro que la imagen es un árbol, la intención va más allá de eso y necesitamos perdernos en las líneas, en la profundidad de la imagen misma y así llegar a un nuevo significado”. No es casualidad si, entonces, asumen gran importancia los reflejos que, según afirma la artista: “crean una dualidad, dos mundos paralelos. Siento una especie de balance con ellos – añade – porque lo que es arriba es abajo. Son espejos que nos ayudan a ver más en una sola mirada, dando la sensación que podemos entrar en otras dimensiones”. Sin embargo, que sus imágenes representen unos despejados horizontes andinos, como las de la colección Hanan Pacha, o las contortas cáscaras de un árbol en Identidad; que, en cambio, reproduzcan una poza vietnamita reflejando una planta exótica, o un cielo neoyorquino tomado en sus años de estudiante, Mili DC Hartinger, junta en sus fotografías una mirada que sabe "sublime" –en su declinación romántica–, a tranquilidad amena y "zen", y en sus matices oníricos, hasta a dimensión metafísica. “Hay veces que me dicen que ciertas imágenes les hacen recordar a algo del pasado –cuenta Mili– como hay otras en las que la sensación es tan terrena que nos amarra al presente. El objetivo es que cada uno cree una relación individual con ellas, sin que yo tenga que dar explicaciones. La fotografía habla por sí sola”. Desde su primera Fisher-Price hasta el día de hoy, Mili DC Hartinger respeta la cámara como una fiel compañera de vida. Al mismo tiempo razón y excusa para salir, pasear, investigar, descubrir, viajar, mejor dicho, para vivir. Cada día Mili mira dentro del visor como si fuera una “mensajera comunicando secretos y vistas escondidas que a otros puede que se les haga difícil encontrar”. Y adonde esté, siempre anda en busca de aquel momento en el cual la imagen se manifiesta por sí sola y, como decía Ansel Adams, uno de sus referentes artísticos: “justo cuando Dios esté listo para que haya alguien que dispare”.

is for this reason that I consider it abstract. In fact, despite it being very clear that the image is of a tree, the intention goes beyond that and we need to lose ourselves in the lines and the depth of the image itself and through this, reach a new meaning.” So, it’s not a coincidence if the reflections take on a lot of importance, since they, according to the artist, “create a duality between two parallel worlds. I feel a kind of balance with them,” she adds, “since what is on top is below. They are mirrors that help us see more than one point of view and give us the feeling that we can enter other dimensions.” Nevertheless, her images represent the clear Andean horizons, just like those from the Hanan Pacha collection, or the contorted tree bark in Identidad; in turn, they replicate a Vietnamese puddle reflecting an exotic plant, or a New York sky taken while she was a student. Mili DC Hartinger brings together a view that at the same time seems ‘sublime’ –in its romantic decline–, pleasantly tranquil and ‘zen’, and, in her dreamlike work, it even seems like a metaphysical dimension. “There are times that they tell me that certain images remind them of something from the past,” says Mili. “There are other images that feel so earthy, they bind us to the present. The goal is that each person creates an individual relationship with them without me having to provide explanations. Photography speaks for itself.” From her first Fisher-Price camera to present day, Mili DC Hartinger treats the camera as a faithful life companion. At the same time, this gives her a reason and excuse to get out, go around, investigate, discover, travel, or better put, live. Each day, Mili looks into the viewfinder as if it were a “messenger telling her secrets and hidden views that others have trouble seeing.” No matter where she is, she is always seeking that moment in which the image reveals itself and, as said by Ansel Adams, one of her artistic references: “just when God’s ready to have someone click the shutter.”


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Bélgica | Belgium Fotografía | Photography

Wim De Schamphelaere Dignidad fotográfica Photographic dignity


Retratar lugares poco frecuentados, imponer una nueva mirada sobre un continente del que se abusa, por la pobreza extrema, en los medios de comunicación. Retratar a la gente con dignidad, en sus propios lugares, en lo que hacen. Wim De Schamphelaere plantea estos retos a través de una hermosa obra fotográfica.

Portraying places not often visited, putting a new view on a continent that, due to extreme poverty, is constantly abused by means of communication. Portraying people with dignity, in their own places, doing what they do. Wim De Schamphelaere poses these challenges through beautiful photographic work.

Por Elisa Massardo. Licenciada en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista y Crown Gallery and Gallery Zwarte Panter

Toeareg, Burkina Faso, 2014, impresión sobre papel, 80 x 200 cm.


The Palace, Ghana, 2012, impresi贸n sobre papel, 80 x 254 cm.

Evening, Madagascar, 2010, impresi贸n sobre papel, 80 x 277 cm.


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raía muchas ilusiones consigo. Apenas respiró el aire caliente de Papeete y sus ojos quedaron deslumbrados por la vivísima luz que bajaba del cielo azulísimo y sintió en torno la presencia de la naturaleza…”, así describe Vargas Llosa la llegada de Gauguin a la Polinesia, a Tahití. Quizás, es lo mismo que sintió Wim De Schamphelaere cuando pisó África, para tomar fotografías por primera vez. Pero las diferencias son radicales, no hay frutas ni colores impresionantes que retratar, solo tierra árida, árboles escasos y hermosos pueblos con su gente, que por sencilla, es capaz de llenar las increíbles obras de este fotógrafo.

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e brought a lot of hope with him. He barely breathed the hot air in Pape’ete and his eyes were blinded by the intense light coming down from the rich blue sky and he felt the presence of nature around him…” That is how Vargas Llosa describes the arrival of Gauguin to Polynesia, Tahiti. Perhaps, it is the same way Wim De Schamphelaere felt when he set foot on Africa to take photographs for the first time. However, the differences are radical; there are no fruits or striking colors to photograph, just arid earth, scant trees and beautiful towns with their people, who being so modest, are capable of filling the incredible work of this photographer.

El imaginario colectivo vislumbra a África como un lugar desierto, con pobreza y gente en extremo delgada. El daño que causan en el cerebro de los individuos aquellas imágenes que imponen los medios de comunicación, se ve estropeado y renovado con las imágenes De Schamphelaere. La gente, se ve tranquila, sin angustias, sin desesperanza.

The social imaginary sees Africa as a deserted place, with poverty and extremely thin people. The damage that those images, imposed by the means of communication causes on the minds of the individuals is broken down and renovated with De Schamphelaere’s images. The people are seen as calm, distress free, and without despair.

Tu fotografía refleja, en parte, soledad, hambruna, desinterés. ¿Es parte de tu intención? Ciertamente, no es parte de mi intención mostrar pobreza y miseria. Sé que a la gente le gusta ver esto en las obras, pero realmente me desagrada. En la mayoría de los lugares que trabajo la gente tiene una vida sencilla. Esto es muy distinto a la complicada forma en que nosotros vivimos, y a nuestra forma de ver la pobreza. Evidentemente, también he estado en situaciones donde la gente tiene necesidades reales, estos son los lugares donde paso tiempo ayudando, no fotografiando. Sería un pésimo fotoperiodista.

There's a part of your photography that reflects, in part, solitude, famine, abandonment. Is it part of your intention? Certainly, it’s not my intention to show poverty and misery. I know people like to see this in works, but I don’t like it. In most of the places I work with, the people live simple lives. This is very different to the complicated form in which we live, and to our way of seeing poverty. Evidently, I have also been in situations where the people have real necessities. These are the places where I spend time helping, not taking photographs. I would be a horrible photojournalist.

De esta forma, De Schamphelaere, rompe con el estigma del continente para mostrarnos un África distinta. En la foto The Palace, retrata a los lugareños de una aldea, en un formato bastante frecuente en su obra. Todos mirando hacia la cámara, hacia el espectador. Tantos hombres como mujeres y niños situados frente a las casas, con una mirada penetrante y sin sonrisa, ninguna sonrisa: “Nunca le pido a la gente que no sonría, eso es natural”, explica De Schamphelaere. Quizás es porque la sonrisa es algo frecuente en Occidente, o por lo que él comenta: “cuando ves la fotografía temprana, tampoco aparece gente sonriendo. Tal vez esto cambie cuando ellos [los africanos], tengan acceso a Facebook”.

In this way, De Schamphelaere breaks out of the continent’s stigma to show us a different Africa. In the photo The Palace, he portrays the natives of a small village following a recurrent format on his work. Everyone is looking towards the camera, towards the viewer. Both men and women and children are located in front of the houses, with a penetrating gaze and without smiling, not even one smile: “I never ask the people to not smile, that is natural,” explains De Schamphelaere. Maybe it is because smiling is something common in the West, or as he says: “when you see early photography, no one appears smiling either. Maybe this will change when they [the Africans] have access to Facebook.”

Pero la intencionalidad del artista sobrepasa las barreras mediáticas y se acerca a la dignidad del ser humano, el cual se levanta y transparenta en sus obras. Así también podemos observar Toeareg o Evening, fotografía donde los niños, a diferencia de los adultos, sí sonríen. Fotografías donde la gente aparece en situaciones cotidianas, pero luego de haber logrado la confianza que De Schamphelaere necesita para tomar una fotografía, confianza que a veces se logra tras meses de un diálogo distinto, de un diálogo inusual para el mundo globalizado donde el inglés es el idioma universal: “Esa es la parte entretenida del trabajo. La comunicación no verbal es la manera más fácil para obtener una relación fuerte. Toma tiempo, pero cuando ambas partes se quieren entender, sentir uno al otro, se dan cuenta de que no es tan difícil y de que es una forma entretenida de interactuar”, explica el artista.

However, the artist’s intent goes beyond the barriers of the media and approaches the dignity of the human being, which is established and revealed in his work. Along the same lines, we can see Toeareg or Evening, which are photographs where the children, unlike the adults, do smile. They are photographs where the people appear in daily situations, but after having gained the trust that De Schamphelaere needs to take a picture; trust that sometimes is achieved after months of a different dialogue, an unusual dialogue for the globalized world where English is the universal language: “That is the fun part of the job. Nonverbal communication is the easiest way to get a strong relationship. It takes time, but when both sides want to understand each other, they realize that it isn’t that difficult and that it is a fun way to interact,” explains the artist.

De esta forma, el artista se aleja del mero retrato, de la simple exposición de un rostro. Quizás porque la misma gente así lo solicitó, o bien porque la ilusión que hace un fotógrafo profesional llevó a los retratados a creer que verían sus rostros a color.

Through this, the artist moves away from the mere portrait and the simple display of a face. Perhaps because the same people wanted it that way, or because the delusion that a professional photographer gives made the portrayed people believe that they would see their faces in color.


¿Cómo empezaste con este tipo de fotografía? Para comenzar a fotografiar, África era una elección fácil. Al principio hice retratos en blanco y negro de una sola persona. Y la gente era feliz cuando volvía con las imágenes, pero cuando les decía que era un fotógrafo profesional, se decepcionaban que no fueran fotos a color. Así que cambié a lo digital y pude hacer fotos a color o en blanco y negro. Luego, quise a más gente en la obra y comencé a combinar distintos disparos. Así, terminé con la comunidad retratada a gran escala. Además, para hacerlo, visité a la misma gente muchas veces, cinco a diez veces normalmente. No es fácil tener a toda una comunidad lista para participar en mi trabajo. Por eso es un proceso lento. He pasado mis últimos diez años principalmente en el continente africano, viajando ocho meses al año.

How did you begin with this type of photography? To begin photographing, Africa was an easy choice. In the beginning I did black and white portraits of just one person, and the people were happy when I would return with the images, but when I told them that I was a professional photographer, they were disappointed that they weren’t color photos. Therefore, I switched to digital and could do color or black and white photos. Later, I wanted more people in the work and I began to combine different shots. Through that, I ended up with the large-scale community portrait. Additionally, in order to do it, I visited the same people many times; normally five to ten times. It’s not easy to have a whole community ready to participate in my work. Because of that, it is a slow process. I have spent the last ten years mainly on the African continent, traveling eight months out of the year.

África fotografiada

Africa photographed

Sus fotografías nos muestran una realidad distinta, África desde su cotidianeidad y su gente en sus actividades más frecuentes: “Es muy importante para mí hacer retratos en gran escala, en los que cada persona se pueda ver digna”, explica el artista. Y es por ello que la forma en la que presenta su obra abarca grandes espacios. Imágenes de 3 metros de largo por casi un metro de alto, imágenes donde entra toda una aldea y puedes observar el detalle de cada uno de sus personajes. Así, el detalle no se pierde en la gran dimensión ni en la cantidad de cosas que abarca, así, logra entregar a la comunidad la dignidad que se merecen y que se ha perdido en los intentos de ayudar al continente.

His photographs show us a different reality. It shows Africa’s daily nature and its people in their most common activities: “It is very important for me to do large-scale portraits, where each person can be seen as dignified,” explains the artist. It is for this reason that the form in which he presents his work covers large spaces. Images that are 3 meters long by almost one meter tall, where an entire small village appears and you can see the details of each one of the pictures characters. Thus, the detail isn’t lost in large-scale, or in the quantity of things that it covers, therefore, it is able to provide the community with the dignity that it deserves, and that has been lost in the attempts to help the continent.

Esta forma de comunicar, ya con el color incluido, ha traído una gran sorpresa para el fotógrafo, pues cada vez que vuelve a la aldea para mostrarle el trabajo concluido los aldeanos: “en la mayoría de los casos, cortan las fotos, así cada persona se queda con su propia imagen”. Y es quizás lo que más nos distancia de ellos.

This way of communicating, whether it is in color or not, has brought a big surprise to the photographer, since each time that he returns to the village to show them the finished work, the villagers: “in most cases, cut the photos so that each person keeps their own image.” And that is perhaps what distances us most from them.

En el continente americano, cuando los extranjeros llegaron a fotografiar a los pueblos originarios, estos las rechazaban, pues creían que el alma de la persona era tomada por esa máquina. El alma, por tanto, se iba en la máquina y ellos quedaban desprotegidos. Esto a principios del siglo XX se volvió una dicotomía entre americanos y africanos, o quizás una similitud compleja de asimilar. Preferían quedarse ellos con su alma, ellos con su espacio y con la imagen fotográfica, que como una pintura de Gauguin, era la única forma que tenían de acceder a su retrato fuera de los reflejos que proporciona el agua o los espejos. Como dice De Schamphelaere, el acceso que tienen a estas impresiones es escaso, pero no por la pobreza, sino porque habitan un mundo y una realidad que es completamente ajena al mundo occidental.

On the American continent, when foreigners arrived to photograph the native peoples, they only found refusals since the natives thought that the soul of the person was taken by that machine. The soul, therefore, was left in the machine and they were left unprotected. At the beginning of the 20th century, this became a dichotomy between Americans and Africans, or maybe a similarity that’s complex to assimilate. They would rather have their soul, have their space and the photographic image, which, like a Gauguin painting, was the only way that they had of accessing their portrait, apart from the reflections given by water or mirrors. As De Schamphelaere says, the access that they have to these prints are scarce, but not because of poverty, but rather because they inhabit a world and a reality that is completely distant from the Western world.

Desde aquellas imágenes en blanco y negro, y aquellos retratos de una sola persona, De Schamphelaere ha cambiado su estilo. Pero no es lo único; también realizó cambios rotundos cuando decidió pisar África con una cámara fotográfica por primera vez. Antes de eso, tuvo una empresa de impresiones que luego de ocho años de iniciarse, logró ser la mejor en Bélgica, Países Bajos y Luxemburgo: “el trabajo duro llegó, en algún punto, a ser demasiado para mí. Sentía como que tenía que hacer algo más. Cuando le dije a mi familia y amigos que haría fotografía, ellos simplemente no lo entendieron. En toda mi vida no había tomado ninguna fotografía, y tampoco tenía gran interés en ello”. Pero lo hizo, y con ello ha logrado sentir la satisfacción que necesitaba, conocer ese continente al que tantas veces viajó, y hacer algo distinto, para el mundo, para él.

From the black and white images, and the portraits of a single person, De Schamphelaere has changed his style. But it isn’t the only thing that has changed; he also made clear changes when he decided to step foot on Africa with a camera for the first time. Before that, he had a printing company that after eight years of getting off the ground became the best in Belgium, the Netherlands and Luxemburg: “the hard work became, at some point, too much for me. I felt as if I had to do something else. When I told my family and friends that I would do photography, they simply didn’t get it. Throughout my entire life I had never taken a single photograph and I wasn’t that interested in it either.” But, he did it, and through it he had been able to feel the satisfaction that he needed, get to know that continent that he has traveled to so many times and do something different, for the world, for Africa.


Salt, Madagascar, 2009, impresi贸n sobre papel, 80 x 299 cm.

Romeo&Juliet, Sao Tome & Principe, 2008, impresi贸n sobre papel, 80 x 226 cm.


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Vietnam | Vietnam Pintura | Painting

Nguyen Thai Tuan El peso de la memoria oscurecida The Weight of Darkened Memory En el fondo de las pinturas de Nguyen Thai Tuan, siempre está presente Vietnam, con sus lugares simbólicos y su historia. Los relatos que estas imágenes cuentan se basan en eventos reales, imágenes de noticas y la vida cotidiana que, normalmente, se filtra en fotografías, diarios, la televisión o el internet. Against the backdrop of Nguyen Thai Tuan’s paintings there is always Vietnam, with its symbolic places and its history. The stories in these pictures draw upon real events, news images and images of daily life that are normally filtered through photographs, newspapers, television or the Internet

Por Demetrio Paparoni. Crítico de arte (Italia). Imágenes cortesía del artista.


"Untitled", de la serie Heritage, 2014, 贸leo sobre tela, 170 x 150 cm.


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Al destacar que las condiciones actuales son el resultado de la sedimentación de eventos y hechos históricos, Nguyen Thai Tuan entremezcla el pasado y el presente, convirtiendo su pintura en un espacio crítico en el que sus reflexiones toman forma. Por ejemplo, en las obras de la serie Black Paintings, encontramos escenas que hacen referencia al arresto o a los juicios contra activistas e intelectuales a quiénes acusaron de fomentar revueltas populistas contra el Estado. El código penal vietnamita considera agitadores, incluso, a quienes reclaman el derecho a la libertad religiosa o el respeto de los derechos civiles. En los lienzos de este ciclo, que carecen de títulos explicativos y están numerados como si fueran imágenes de archivo, Nguyen Thai Tuan eliminó todas las partes del cuerpo que no están cubiertas por ropa. En otros, ennegreció la figura completa, reduciéndola a una silueta que es apenas visible en el fondo negro. Aquí, la referencia es a la censura gubernamental que le asigna a los medios de comunicación la tarea de oscurecer o alterar las noticias que pudiesen fomentar disidencia. Sin embargo, las víctimas no pueden ser oscurecidas sin oscurecer simultáneamente a los perpetradores. No sólo se priva de identidad a quienes padecen el abuso de poder, sino también a los reales instigadores de la represión. Hombres detrás de las barras y oficiales de policía, prisioneros y alcaides de prisión, colonizadores y colonizados, militares con múltiples condecoraciones y soldados sin grado, mujeres elegantes de la enriquecida clase alta y campesinas, todos y todas igualmente terminan siendo actores de una tragedia que, si no respondiera a hechos reales, sería percibida como un tipo de teatro del absurdo.

In remarking that the current condition is the result of the sedimentation of historical events and happenings, Nguyen Thai Tuan intermingles the past and the present, rendering the painting a critical space in which his reflections take shape. In the works of the series Black Paintings, for instance, we find scenes that refer to the arrest or the trials of activists and intellectuals accused of fomenting populist uproars against the State. Vietnamese penal code considers even those who lay claim to the right to religious freedom or to the respect of civil rights to be agitators. On the canvases of this cycle, which are devoid of explanatory titles and numbered as if they were archival images, Nguyen Thai Tuan has blackened or eliminated all portions of the body that are not covered by clothes. In some he has instead blackened the entire figure, reducing it to a silhouette that is just barely visible upon a dark background. The reference here is to governmental censorship, which assigns to the media the task of obscuring or altering news stories that could foster dissent. Yet, victims cannot be obscured without simultaneously obscuring the perpetrators. Not only those who endure the abuse of power, but also the actual instigator of repression, are deprived of their identity. Men behind bars and police officers, prisoners and prison wardens, colonizers and the colonized, pluridecorated military men and simple soldiers, elegant women from the well-to-do upper class and peasants alike all indiscriminately end up being players of a tragedy that, were it not to respond to actual events, would be perceived as a sort of theater of the absurd.

La técnica de ennegrecer los rostros, cuellos, muñecas y tobillos de los sujetos para enfatizar la pérdida de identidad encuentra su validez en la historia reciente de Vietnam. País que, reunido luego de la guerra vicenal que concluyó con la captura de Saigón por parte de las tropas nortinas, se convirtió en la República Socialista de Vietnam. Quienes tenían familiares en las tropas del sur cortaban los rostros de sus padres, hijos, hermanos y esposos de las fotografías en uniforme para protegerse de las represalias. Unas décadas antes, debido a la censura política implementada durante el periodo Stalinista de la Unión Soviética, se eliminaban de las fotografías

The technique of blackening the faces, necks, wrists and ankles of the subjects in order to underscore the loss of identity finds its validation in the recent history of Vietnam, which, reunited in 1975 after a vicennial war that concluded with the capture of Saigon by Northern troops, became the Socialist Republic of Vietnam. In order to protect themselves from retaliation, relatives of the Southern troops would cut out from family photographs the faces of fathers, sons, brothers and husbands in uniform. A few decades earlier, in Stalin’s Soviet Union, due to political censorship the faces of politicians and military men who

pesar de que siempre hace referencias a eventos y sucesos reales, el tema de sus trabajos no es el evento como tal, sino sus repercusiones, las que generan áreas sombrías en la psiquis del individuo e influyen en su día a día. Acorde a esto, el interés de Nguyen Thai Tuan está dirigido hacia los comportamientos y las dinámicas existenciales tanto de quienes inducen estos eventos como de quienes los padecen.

hile always referring to historical events and real occurrences, the subject of his works is not the event as such, but rather its repercussions that generate shadowy areas in the psyche of the individual while influencing that individual’s everyday life. Accordingly, Nguyen Thai Tuan’s interest is directed towards the behaviors and the existential dynamics of both those who induce these events and those who endure them.


Black Painting No.43, 2008, 贸leo sobre tela, 130 x 110 cm.


de eventos oficiales, los rostros de políticos y militares que habían perdido el honor y se convertían en confusas manchas negras rodeadas de rayas. De acuerdo a la lógica de los soviéticos, eliminar el rostro de un comandante del Ejército Rojo no tenía como objetivo borrar su carácter; la idea era expulsarlo de la historia. De esta forma, como no es posible escribir la historia sin registrar sus hitos importantes, en lugar de destruir la imagen entera, la prensa prefería obscurecer los rostros de quienes ya no eran bien aceptados por el régimen. El propósito era que la violencia de este gesto censurador fuera evidente para cualquiera que mirara la fotografía.

had fallen into disgrace were eliminated from photographs of official events, turned into black muddled blots and surrounded by scratches. According to the logic of the Soviets, eliminating the face of a Red Army commander was not meant to erase his character; the idea was to expel him from history. At the same time, since it is not possible to write history without recording its milestones, rather than destroying the entire image, the press preferred to obscure the faces of those who were no longer well-accepted by the regime. The violence of the censorious gesture was to be evident to whomever looked at the photograph.

La censura de los soviéticos y la autocensura de las familias de Vietnam del Sur, obedecían a la necesidad de poder para sostener la supremacía misma sobre los individuos, hasta el punto de ser capaz de reducir al sujeto a un cuerpo sin identidad. Esta similitud, curiosa pero no accidental, destaca el hecho de que, tal como las fotografías que eran sometidas a censura, las pinturas de Nguyen Thai Tuan no comparten ningún rasgo con el surrealismo. Estas no hacen referencia al mundo de los sueños, sino que al mundo real. El surrealismo tiene la intención de explorar el subconsciente y causar asombro. En el corazón de las representaciones surrealistas están las maravillosas emociones, pesadillas, estados alucinatorios y lo sobrenatural que se encuentra enclavado entre los sueños. En la obra de Nguyen Thai Tuan no encontramos nada de esto. Nada que haga referencia al mundo imaginario o ficticio de las figuras de Magritte o a los sombríos bosques petrificados de Ernst. Lejos de querer causar asombro o maravilla, las pinturas de Nguyen Thai Tuan capturan e ilustran el dolor físico y la angustia existencial del pueblo vietnamita, quienes, en estos cuadros, personifican la condición de todos aquellos oprimidos por el poder.

The censorship by the Soviets and the autocensorship by the families of the Southern Vietnamese responded to the need for power to assert its very supremacy over individuals, to the point of being able to reduce a subject to a body without an identity. This curious, yet not accidental, similitude highlights the fact that, just as the photographs subjected to censorship, the paintings by Nguyen Thai Tuan share no features with Surrealism. They do not refer to the world of dreams, but to the real world. Surrealism set out to explore the unconscious and to cause astonishment. At the heart of surrealist depictions is the marvelous, nestled within dreams, emotions, nightmares and hallucinatory states or the supernatural. In Nguyen Thai Tuan we have none of this, nothing that refers to the fictional or imaginary world of the faceless figures of Magritte or to the gloomy petrified forests of Ernst. Far from wishing to cause astonishment and marvel, Nguyen Thai Tuan’s paintings capture and illustrate the physical pain and existential anguish of the Vietnamese people, who in these paintings embody the condition of all those oppressed by power.

Paradójicamente, en el momento en que la ausencia de un cuerpo priva a un sujeto de su identidad, vencedores y vencidos se convierten en actores de un escena en la que, el poder, que es a su vez acéfalo, somete a ambos sin importar sus roles. Esto no equivale a absolver a los perpetradores, sino que significa situar sus macabras prácticas en un escenario en el que llevan a cabo el rol, tanto absurdo como trágico, de un actor secundario, rol que se vuelve evidente gracias a la estructura narrativa de las pinturas individuales. De hecho, cuando se involucran mutuamente, los sujetos mantienen una diferencia de estatus que enfatiza la distinción entre tirano y víctima. Dicha diferencia ni siquiera flaquea cuando los sujetos son pintados solos, ya sea en una vivienda de ricos o en una habitación vacía, en una villa que una vez habitaron aristócratas o en una casa que está casi en ruinas, todos estos son lugares que hacen identificables las nuevas y las viejas jerarquías.

Paradoxically, at the moment in which the absence of a body deprives a subject of its identity, both the victors and the vanquished become the players of a scene in which, whatever their role, they are subjected to the will of a power that is itself acephalous. This does not equate to acquitting the perpetrators, but rather it amounts to situating their macabre practices within a scenario in which they carry out the absurd, as well as tragic, role of a bit player; a role that is made evident by the narrative structure of the individual paintings. In fact, when engaging with one another the subjects maintain a difference in status that emphasizes the distinction between tyrant and victim. This difference does not falter even when the subjects are depicted alone, whether in a wealthy abode or in a bare room, in a villa that was once inhabited by aristocrats or in a semi-rundown home; places that make old and new social hierarchies identifiable.


"Interior 4", de la serie Heritage, 2012-2013, 贸leo sobre tela, 150 x 130 cm.


66 . 67 Perú | Peru Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Jota Castro Una obra crítica Critical artwork La obra de Jota Castro se aproxima a la mirada innovadora y rupturista de un artista que, cansado de los conflictos sociales, decide hacer algo por mostrar estas problemáticas. Así, alejado de una búsqueda de solución, retrata, refleja, instala y performatiza, la realidad mundial que está invisibilizada. Haciendo patente situaciones de crueldad, o bien, aquellas ante las que cerramos los ojos.

Jota Castro’s work approaches the innovative and groundbreaking gaze of an artist who, tired of social conflicts, decides to do something to show these problems. Thus, far from searching for a solution, he paints, reflects, installs and performatizes the global reality that is rendered invisible. He clearly exposes situations of cruelty, or those situations that we turn a blind eye to.

Por Elisa Massardo. Licenciada en Historia y Estética. (Chile) Imágenes cortesía del artista.

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Un desafío a la autoridad, a los países, a Estados Unidos, a la Unión Europea, todo desde un ex diplomático. Obras tan fuertes en el simbolismo como No more no less, donde el artista pone en disputa el tema de la inmigración, donde retrata de manera directa cómo las culturas dominantes han sido capaces de sodomizarnos, de reducirnos a ser seres discriminados; obra en la que invocó a voluntarios para ser penetrados por figuras fálicas, figuras que, por lo demás, son las más representativas de nuestra sociedad: la Torre Eiffel, la Torre de Pisa, la Estatua de la Libertad –que en otra de sus obras, Cheers, podemos observar sumergiéndose en un vaso de petróleo. El concepto es claro. Un mundo que ya no da abasto con el sistema que llevamos, un mundo en el que la discriminación existe, aún después de haber superado la esclavitud, el Holocausto, el genocidio.

It is a challenge to authority, to countries, to the United States, to the European Union, and all of this from an ex-diplomat. His works are very rich in symbolism. Like No more no less, where the artist calls into question immigration issues and directly paints how dominant cultures have been able to sodomize us, reduce us to discriminated beings; a piece that called upon volunteers to be penetrated by phallic figures. Figures that, moreover, are most representative of our society: the Eiffel Tower, the Tower of Pisa, the Statue of Liberty – which we can see being submerged into a glass of petroleum, in another of his pieces (Cheers). The concept is clear, a world that is no longer able to keep up with the system in place, a world in which discrimination still exists, even after having overcome slavery, the Holocaust and genocide.

Otra de sus obras, Discrimination Day, presenta esta idea de manera radical: los discriminados son ahora los blancos, con una fila especial para ellos; mientras la gente de cualquier otro color puede pasar por la

Another of his pieces, Discrimination Day, presents this idea radically: the discriminated are now the whites, who have their own special line; meanwhile, people of any other color can go through the line beside them.

ómo mirar una obra conceptual e interpretar su contenido? Este es, quizás, uno de los dilemas del arte actual, y por el cual se ha criticado mucho a los artistas contemporáneos. Los comentarios, generalmente, abocan a la idea de que cualquiera podría hacerlo, sin embargo, frente a la obra de Jota Castro, podríamos preguntarnos si es que realmente somos capaces de hacer algo así.

ow do we observe a conceptual piece and interpret its content? This is, perhaps, one of the dilemmas of art today, and due to this, contemporary artists have been heavily criticized. Generally, the comments focus on the idea that anyone could do it; however, when in front of Jota Castro’s work, we could ask ourselves if we are really capable of doing something like that.


Niggers, Brownies, Apples and Bananas, 2014. Foto: Renato Ghiazza.

fila del lado. A través de esta instalación, además, logra anticiparse a los conflictos actuales de inmigración europea, y es más, al conflicto entre los inmigrantes en París, y luego en toda Europa durante el 2005.

Additionally, through that installation, he was able to anticipate the current conflicts of European immigration, and what is more, the conflict between immigrants in Paris and, later, in all of Europe during 2005.

Castro podría hacer cuestionamientos indirectos, pero su concepto de artista, al igual que el planteamiento benjaminiano, busca emerger de la sociedad, tomar conflictos sociales y hacerlos patentes. Mostrarlos. ¿Cómo? Con el arte. En Biblioteca 02, vemos la censura a través de una biblioteca sin libros, cubierta de alambre de púa. Una forma que mantiene el sistema actual para mantenernos alejados del pensamiento crítico, de la cultura, de la lectura. En Latinoamérica, en general, los índices de analfabetismo son un fenómeno que ha sido problematizado solo desde mediados del siglo XX, y que en muchos países aún no encuentra respuesta. Así también, nos encontramos con medios de comunicación monopolizados, censurados y evaluados constantemente. Medios que no publican lo que este artista logra a través de las instalaciones.

Castro could ask indirect questions, but his artistic concept, just like Benjamin's proposal, seeks to emerge from society, take social conf lict and bring it to light. To show it. How? Through art. In Biblioteca 02, we see censorship through a bookcase without books, covered in barbed wire –a form that the current system uses to keep us away from critical thought, culture and reading. In Latin America, generally, illiteracy rates are an issue that has been treated as a problem only since the middle of the 20th century, and in many countries an answer has yet to be found. Also, we find ourselves with monopolized, censured and constantly evaluated means of communication. Means that don’t publish what this artist achieves through installation.

De esta forma, Jota Castro instaura un signo con cada obra, un signo que permanece en la mente de quienes participan, visitan o conocen su obra. Un signo que sirve para cuestionarnos el mundo actual, para replantearnos el origen de los conflictos y el por qué no somos capaces de verlos, de trabajarlos. Este signo, permite reflexiones y cuestionamientos, que son la base de un arte que sale de la pasiva idea aurática y que se aleja, definitivamente, de lo sublime.

Jota Castro establishes a sign with each piece, a sign that stays in the minds of those who participate, visit or see his work. A sign that serves to question our current world in order to reconsider the origins of conflicts and why we are not able to see them or manipulate them. This sign allows us to reflect and ask questions, which are the basis of art that originates from passive auratic ideas and that definitely moves away from sublime.


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Perú | Peru Multidisciplinary Artist | Artista Multidisciplinar

Diego Lama Cuerpo, conceptos y arte BODY, CONCEPTS AND ART La obra de Diego Lama, devela las partes ocultas de la sociedad y del ser. Una especie de recuperación de los tabúes freudianos para convertirlos en realidad, en imágenes, en videos, no en recuerdos olvidados. De esta forma, el artista encuentra en lo audiovisual la mejor manera de mezclar otras formas como la corporalidad, danza, performances, fotografía, entre otros.

Diego Lama’s work reveals the hidden parts of society and people. It’s a type of restoration of Freudian taboos in order to make them into reality, images, videos and not forgotten memories. Thus, the artist finds in audiovisual media the best way to mix other forms like corporeality, dance, performance, and photography, among others.

Por Elisa Massardo. Licenciada en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

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ocos niños nacen con una vocación inmersa en sus pensamientos, menos son los que cuentan con el apoyo de sus padres para dedicarse a las artes visuales. Afortunadamente, este no fue el caso de Diego Lama, quien desde muy pequeño sentía atracción por esta forma de comunicar. Sus estudios formales comenzaron en 1998, justo cuando se reestableció el Festival Internacional de Videoarte de Lima, en el cual hizo su primera exposición, lo que le permitió iniciar una carrera desde muy temprana edad.

ew kids are born with an immersed calling in their thoughts, and even fewer have parents that support them working in visual arts. Fortunately, this wasn’t the case for Diego Lama, who since a child has been attracted to this form of communication. His formal studies began in 1998, right when the Lima International Video Art Festival was brought back. There, he had his first exposition, which allowed him to start his career at a very young age.

Sus inicios, se enmarcan en el video arte, a través del cual ha realizado diversas obras abarcando principalmente el sexo y la muerte. Ambas como pulsiones freudianas, puesto que una de las grandes influencias de su obra es Malestar de la Cultura, de Freud. “Este libro estructuró una serie de conceptos que yo venía trabajando desde mis inicios”, cuenta el artista. Estos conceptos se conectan en la simbiosis del origen y del final, ambas estudiadas y mostradas al público como un punto en común, un punto de clímax, de éxtasis, de desconexión con el ser, el cual finalmente se encuentra más conectado que nunca. Al respecto, el artista no ve estos conceptos como algo distinto, “sino como constantemente articulados –explica desde el eufemismo francés la petit mort, para la denominación del orgasmo, hasta la utilización de simbolismos de la fertilidad en las pinturas de Vanitas.

His beginnings were in video art, through which he has made many pieces mainly dealing with sex and death. He deals with both as Freudian drives, since one of the major inf luences of his work is Civilization and its Discontents, by Freud. “This book laid out a series of concepts that I had been working with since my beginnings,” says the artist. These concepts are connected in the symbiosis of the beginning and the end, which are both studied and shown to the public as a common point; a point of climax, bliss, and disconnection with the being, which in the end is more connected than ever. Regarding this, the artist doesn’t see those concepts as something different, “but rather as continually connected –he explains– from the French euphemism la petit mort, for the name of the orgasm, to the use of fertility symbols in Vanitas paintings.”

Catalogar el arte es siempre algo muy complejo y característico de la cultura occidental. En este caso, adjetivar más allá del video arte es difícil, pues la obra de Diego, a pesar de centrarse en el sexo y la muerte, también abarca otros dualismos como la semántica y semiótica, que se

Classifying art has always been very complex and characteristic of western culture. In this case, giving a description beyond video art is hard, since Diego’s work, despite focusing on sex and death, also deals with other dualities such as semantics and semiotics, which are mixed


Tempus Fugit, 2013, video, medidas variables, 3 minutos de duraci贸n.


mezclan en obras como Tempus Fugit, donde da cabida al desvanecimiento del concepto con la ruptura del contenido y el continente, más allá de lo que es la palabra en sí. De esta forma, logra concertar diversas artes a través del video. En la misma obra, por ejemplo, aborda fotografía, escultura, performance y técnica mixta. Teniendo como referente al filósofo contemporáneo Georges Bataille, quien parte uno de sus libros, El Erotismo, con la afirmación: “Podemos decir del erotismo que es la aprobación de la vida hasta en la muerte”. Es de nuevo el punto de Lama, como si en su obra hubiera un misterio que se devela poco a poco en las temáticas que aborda, centrándose en el clímax del desvanecimiento.

in pieces like Tempus Fugit, where there is room to dispel the concept by breaking down the contents and the continent, beyond what the word itself is. Through this, he is able to successfully obtain diverse art through video. In the same piece, for example, he tackles photography, sculpture, performance and mixed technique. Using the contemporary philosopher Georges Bataille as a reference, who starts his book, Eroticism, with the statement: “We could say that eroticism is the approval of life, up until death,” it is once again Lama’s point, as if there were a mystery in his work that is unraveled little by little in the subject matter he addresses, while focusing on the climax of the vanishing.

Diego Lama, además, se escapa de lo tradicional en el concepto clásico, pues también ha creado obras de otro tipo, obras que José Carlos Mariátegui describe como un “interés por los procesos de globalización en el campo del arte mainstream y su confrontación con las realidades de los países o zonas pocos representadas (como es el caso de América Latina); y por otro, su innegable y persistente gusto por la creación de espacios ambiguos mediante la representación de tragedias íntimas que son relacionadas con situaciones límites que pueden llegar a parecer absurdas”.

Furthermore, Diego Lama escapes what is traditional in the classic concept, since he has created other types of work which José Carlos Mariátegui describes as an “interest in the processes of globalization in the field of mainstream art and its confrontation with the realities of the countries or zones underrepresented (which is the case of Latin America); and on the other hand, his undeniable and persistent liking for creating ambiguous spaces by representing intimate tragedies that are related to extreme situations that could even seem absurd.”

Así, en la otra cara del trabajo de Diego, él explica: “Son obras muy mediatizadas, y quizás la principal motivación para realizarlas es querer tomar distancia de un grupo de obras demasiado esteticistas. Hay una serie de temas que pueden indignar a cualquiera, como la injusticia social, la corrupción o el narcotráfico”. Y esto lo muestra con su obra. Informal/Ilegal, por ejemplo, muestra una serie de conceptos vinculados a la extracción ilegal de oro, la contaminación y su problemática con la población. En el video, esto se refleja a través de una serie de conceptos que se van desvaneciendo, nuevamente, y buscan interpelar al espectador para que reflexione sobre una realidad que parece inexistente.

Thus, on the other side of Diego’s work, he explains: “They are pieces that have been heavily worked, and maybe the main motivation for doing them is wanting to distance them from a group of work that is way too aesthetic. There are a series of topics that could upset anyone, like social injustice, corruption or drug trafficking.” This is shown in his work. Informal/Ilegal, for example, shows a series of concepts related to the illegal mining of gold, the contamination and its problems with the community. In the video, this is reflected through a series of concepts that, once again, vanish over time and seek to interpellate the viewer so he or she reflects on a reality which seems nonexistent.

Este sentido de apelar a las problemáticas que cruzan la sociedad en todas sus aristas pero de manera invisible, lo refleja también en su obra, El Acto, en la cual aparece el congreso peruano con una pila de cocaína amontonándose. Así, logra mostrar problemáticas que atraviesan el mundo, problemas que parecen no existir y de las cuales la sociedad cierra los ojos y se tapa los oídos. Y es aquí donde podemos cuestionarnos el impacto que ha tenido su obra, pues esta complejidad, esta multiplicidad de artes mezcladas en el video, con temas tan controversiales como sexo, muerte, cuerpos desnudos, cocaína, política, ilegalidades, sin lugar a dudas trae consecuencias, y si los medios lo han publicitado muchísimo, así también él mismo a través de las obras que no expone en galerías; sino en las calles o plazas y que ha tenido una gran recepción de los jóvenes, y reacciones de indignación por parte de las facciones más conservadoras. Al respecto Diego comenta: “Las consecuencias han sido muy diversas desde una denuncia penal y una censura, hasta la invitación a participar en la Bienal de Venecia”.

T h i s sense of appea l i ng to t he problem s w it h i n ever y cor ner of society, but in an invisible way, is also ref lected in his work El Acto, where the Peruvian congress appears with a pile of cocaine amassing. Through this, he is able to show problems throughout the world. Problems that seem inexistent and that society turns a blind eye to and covers its ears. It is here where we are able to question the impact that his work has had, since that complexity, that multiplicity of mixed arts in video, with issues as controversial as sex, death, nude bodies, cocaine, politics, or unlawfulness, undoubtedly comes with consequences; and the media has advertised it a lot, as he has himself, through the pieces that aren’t shown in galleries, but rather in the streets or plazas which have been well received by the youth, but outrageously by the more conservative factions. Regarding this, Diego comments: “The consequences have been very diverse and range from a criminal complaint and censorship, to being invited to participate in the Venice Biennale.”

La obra de Diego Lama, se hace patente en nuestra sociedad aprovechando el contexto, mostrando, develando y reclamando contra los tabúes, la problemática del género, abocando por el cuerpo y por la denuncia de lo que se calla. De esta forma, su arte se compromete con el medio, adopta una forma que se refleja en el video y se cruza con los sueños de ese niño que quería ser artista.

Diego Lama’s work becomes clear in our society by taking advantage of the context, and showing, exposing and complaining against taboos and gender issues, by focusing on the body and exposing what is suppressed. Through this, his art commits to the medium and takes on a form that is reflected in video and is mixed with the dreams of that kid who wanted to be an artist.


Informal/Ilegal, 2013, video, medidas variables, 3 minutos de duraci贸n.


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Chile | Chile Pintura | Painting

Francisca del Río Cuando el arte pop se hizo íntimo When pop art became intimate Francisca del Río vuelve a descubrir su vocación pictórica gracias a una práctica que tenía en el colegio: dibujar las caras de sus artistas favoritos. Así entre rasgos típicamente vinculados a la universalidad de la cultura pop y otros relacionados con una dimensión intimista, la artista santiaguina emprende el difícil recorrido de cada ser humano hacia el descubrimiento de su propio destino.

Francisca del Río rediscovers her pictorial calling thanks to something she always did in school: draw the faces of her favorite artists. From faces normally linked to the universality of pop culture and others related to an intimate dimension, this artist from Santiago embarks on the every human being’s difficult journey of discovering their own destiny.

Por Francesco Scagliola. Periodista (Italia) Imágenes cortesía de la artista.

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a trayectoria artística de la santiaguina Francisca del Río calza a la perfección con la estructura de la predestinación: comienzo, abandono, redescubrimiento de la vocación. Pues ¿como se podría definir, sino predestinada, esta joven artista de treinta y ocho años que describe con un inglesísimo su fresca carrera como pintora? “Fue a los treinta y seis cuando empecé a pintar ´heavy`. Es decir a pintar todos los días”, explica la artista.

he artistic career of Santiago native Francisca del Río fits perfectly with the structure of predestination: start, abandonment, rediscovery of one’s calling. So, how could we define, if it’s not fate, this young thirtyeight year old artist who describes her fresh career as a painter with an Anglicism? “I started to paint 'heavy' at thirty-six, that is, paint every day,” explains the artist.

Predestinada, sobre todo si se considera que hace aproximadamente dos años decidió que los lápices se convertirían en su única forma de sustentación. Francisca, lo hizo retomando justo aquel camino estilístico empezado en los bancos de la escuela, y gracias al cual ya había dado muestra de sus dotes artísticos: “me di cuenta de que en verdad tenia potencial –relata– y me puse a dibujar rostros de mis artistas favoritos bajándolos de Internet. Retomé lo que siempre me gustó durante el colegio”.

Predestined, especially if you consider that approximately two years ago she decided that pencils would become her only form of sustenance. Francisca did it by picking up that exact stylistic path that started on school benches, and thanks to which, she has already shown her artistic qualities: “I realized that I really had potential – she says – and I started to draw the faces of my favorite artists by downloading them on the internet. I got back to what I had always liked in school.”


Sophia, 2014, lรกpiz mina y lรกpices Posca, 57x77 cm.


Así, tras los estudios de diseño gráfico, una carrera en los proyectos de páginas web, pasando por la experiencia de la maternidad y, por último, alcanzando cierta seguridad en sus propios medios creativos, Francisca ha llegado nuevamente a su comienzo. Cuya chispa es, al igual que todos artistas, absolutamente vocacional. “Es divertido –cuenta– porque me encontré con una amiga del colegio, que me dijo: ‘Fran, tantas vueltas te has dado, para hacer al final lo que en verdad te gusta!’”

Thus, after her studies in graphic design, a career in website projects, then moving on to the experience of motherhood and, lastly, reaching a certain level of security in her own creative means, Francisca has once again reached her beginning. A beginning whose spark is, just like every artist, absolutely vocational. “It is fun – she says – because I came across a friend from school who told me: ‘Fran, you’ve done so much to finally get to what you really like!’”

Hoy, al mirar las grandes hojas que (re)toman poderosamente vida como la androginia de un joven Mick Jagger, o la provocación orgásmica de Madonna, como Gustavo Cerati absorto en el saboreo de un cigarrillo, o un despeinado y fruncido Johnny Cash, el espectador queda indiscutiblemente impactado por el marcado realismo de los dibujos. “Técnicamente trato siempre de llegar a algo bastante real –explica la artista– sin ningún hiper-realismo. Sencillamente y con un trazo bien firme, con unos tonos de luces y sombras, intento alcanzar un resultado tan real como pueda. Es decir que tampoco me voy hacia un detalle máximo. Además porque las fotos las busco en Internet, y la verdad es que a veces me ha costado mucho encontrar buenas”.

Today, when looking at the huge sheets of paper that strongly (re)take hold of life like the androgyny of a young Mick Jagger, or Madonna’s orgasmic enticement, like Gustavo Cerati engrossed in the taste of a cigarette, or a messy-haired, wrinkled Johnny Cash, the viewer is undeniably impacted by the marked realism of the drawings. “Technically, I try to always make something quite real – explains the artist – without hyperrealism. Simply with a steady hand, some tones of light and shadow, I try to get something as real looking as possible. It’s not to say that I’m trying to get every detail. Plus, I look for the photos online, and honestly at times it is hard to find good ones.”

A los evidentes rasgos realistas que se manifiestan en la fiel representación de las fotografías que elige, la artista arrima el acentuado trazo en blanco y negro que desvela un cierto grado de intimidad con los personajes reproducidos, un juego de contrastes de luces y sombras que algo tiene que ver con el pasado, el recuerdo y el redescubrimiento. Como si se tratara de una vieja fotografía olvidada de un amigo cercano.

To the evident realistic faces shown in faithful representation of the photographs that she chooses, the artist pairs the defined black and white lines that reveal a certain degree of intimacy with the characters reproduced, with a game of contrasting lights and shadows that has something to do with the past, memory and rediscovery. It is as if it were an old forgotten photograph of a close friend.

Por otro lado, la artista chilena enriquece sus rostros célebres con adornos caracterizados por un cromatismo incendiario, por tramas pictóricas que inventan tejidos extrovertidos y a la moda, y por un cuidadoso puntillismo que da forma a volúmenes pigmentados. Por estas razones y por la repetición serial en diferentes tonalidades, Francisca logra que las Twiggy, Audrey y Sophia o los Mick, Clint o Johnny, ya de por si íconos, se hagan aún más trascendentes.

On the other hand, the Chilean artist enriches her celebrity faces with adornments characterized by incendiary color, pictorial frames that make up extrovert patterns and fashion, and through careful pointillism that gives shape to pigmented volumes. Due to these reasons and to the serial repetition in different colors, Francisca is able to make Twiggy, Audrey and Sophia or Mick, Clint or Johnny, who are already icons, even more transcendent.

Pues ella misma subraya el trabajo que realiza con dos diferentes materiales: “el primero es el lápiz mina. Carbón de diferentes durezas. El segundo son los lápices Posca, que también remontan a cuando era chica. Acrílicos que, al ser densos, fungen como de plumón. De hecho, me interesa muchísimo

She emphasizes the work that she does with two different materials: “the first is pencil. Lead pencils with different levels of hardness. The second are the Posca markers, which also goes back to when I was a girl. Acrylics which, as they are dense, serve as markers. In fact, I am extremely interested


Audrey, 2014, lรกpiz mina y lรกpices Posca, 57x77 cm.


integrar algún nexo con la moda. Me encanta y se podría decir que soy fanática, dado que siempre estoy siguiendo nuevos diseñadores y tendencias. Es exactamente por esta razón que en mis obras juego con estos ‘printings’ y colores”, explica Francisca.

in including some kind of link to fashion. I love it and you could even say that I am a fanatic, since I am always following new designers and trends. This is exactly why I play with those ‘printings’ and colors in my work,” explains Francisca.

Con este dualismo estilístico y esta dicotomía interpretativa, que se concreta en una confrontación y al mismo tiempo en un encuentro entre ciertas dinámicas pop, y una visión absolutamente intimista de las figuras representadas, se revela todavía más en los lienzos que forman parte de la otra serie de pinturas firmadas por Francisca del Río, aquella cuyo sujetos son, en lugar de celebridades, objetos celebres. Por ejemplo unas zapatillas Converse, sus propias zapatillas bien desgastadas; o una chaqueta de cuero, justo aquella chaqueta rockera que pertenece a un cliente de la artista.

With this stylistic duality and interpretive dichotomy, which result in a confrontation and, simultaneously, a convergence between certain pop dynamics and a completely intimate view of the represented figures, even more is shown on the canvases that make up part of the other series of paintings signed by Francisca del Río. In that series the subjects are, instead of celebrities, famous objects. For example, a pair of Converse sneakers, her own worn out sneakers; or a leather jacket, that exact rocker jacket that belongs to one of the artist’s clients.

“Pensé que hay mucha gente que ama algún objeto que tiene –explica– y, sin embargo, sabe que inevitablemente se va a deteriorar. Con mis pinturas, en el fondo, queda un registro de esto. A estos objetos, pase lo que pase, los tienes enmarcados y son los tuyos”. En definitiva, ya sea con personajes u objetos, Francisca del Río remonta a indudables reminiscencias warholianas. Sin embargo vuelca en sus dibujos una explosiva mezcla de profunda intimidad, pasiones compartidas y gustos personales que, detonando, dan vida a una “poética” hasta anti-pop, imprevisible a una primera lectura de su obra.

“I thought there were a lot of people that love something they have – she explains – and, nonetheless, they know that inevitably it will deteriorate. In the end, my paintings leave a record of this. These objects, whatever they are, have been framed and they are yours.” In short, whether it is with characters or objects, Francisca del Río goes back to undeniable echoes of Warhol. However, in her drawings she reveals an explosive mix of intimate profoundness, shared passions and personal tastes that, by detonating, give life to “poetics” until reaching anti-pop, which is unexpected upon first interpreting her work.

“Mi carrera llegó a mi sin que hubiera calculado nada. No cuestionarse tanto, quizás, da riqueza a lo que uno hace y por esto se nota que me gusta mi trabajo. Porque es algo absolutamente personal. De hecho entre los que me conocen bien nadie se asombraría de mi obra”, dice la artista.

“My career came about without having calculated anything. Not doubting yourself too much, perhaps, adds richness to what one does and because of this, it’s noticeable that I like my job. This is because it is something absolutely personal. In fact, among those that know me well, no one would be surprised by my work,” says the artist.

Pues cabe preguntarse si esta artista chilena, aquella misma Francisca del Río que ya dibujaba en la adolescencia y que siguió haciéndolo de profesional como web designer, tal vez, más que jugar el papel de predestinada, esté “simplemente” cimentándose con cierto éxito en una actividad más compleja: perseguir con sincera vocación, a partir de sus inclinaciones, su propio destino. Y expresarlo de reflejo en sus obras.

Therefore, one may ask if this Chilean artist, the very Francisca del Río that used to draw as a teenager and that kept doing it as a professional web designer, is perhaps, more than playing the predestined role, “simply” establishing herself with certain success in a more complex activity: pursuing her own destiny with sincere vocation, starting from her inclinations and reflecting it in her work.


Twiggy, 2014, lรกpiz mina y lรกpices Posca, 75x110 cm.


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Brasil | Brazil Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Vanderlei Lopes El reverso del kitsch The other side of kitsch Revirtiendo la lógica del kitsch su trabajo se desliza desde la elegancia del material a la degradación de la forma By bringing logic back to kitsch, his work shifts from the elgance of the material to the degredation of the form

Por Pía Cordero. Licenciada en filosofía (Chile). Imágenes cortesía de Galería Marilia Razuk.


O pintor, 2011, bronce pulido, dimensiones variables.


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Su obra Cathedral (2011), escultura de mediano formato, construida en bronce patinado, representa una catedral ahuecada, dispuesta de manera invertida. La base de la catedral refleja el agua que deposita el artista, cual gesto profano, para convertirla en una suerte de recipiente contenedor. La acción del artista nos hace pensar ¿Cuál es el sentido de volver utilitaria una catedral? ¿Por qué reubicar en el contexto de una sala de exposición una catedral, que ya de por sí es ornamental –pensando en sus arabescos y arquitectura monumental? Lo que busca Lopes es problematizar los límites de la baja y alta cultura, mediante el desplazamiento de una catedral a un objeto contenedor de agua. Por un lado, es cita a la alta cultura, en la referencia a una catedral de estilo gótico, para en su inversión banalizarla. Por este motivo, la manualidad y cercanía que encarna el trabajo del escultor en bronce patinado, se desplaza a ser objeto de simulacro.

His work Cathedral (2011), a medium-sized sculpture built in patinafinished bronze, represents an upside-down gutted-out cathedral. The base of the cathedral reflects the water that the artist places, which is a profane gesture, in order to convert it into a type of container. The artist’s actions make us think, what is the point of turning a cathedral into something utilitarian? Why put a cathedral in an exhibition room that is already ornamental in itself –while considering its arabesque and monumental architecture? What Lopes seeks is to problematize the limits of low and high culture by changing a cathedral into a water container. On the other hand, it is a quote from high culture, in reference to a gothic style cathedral, which by inverting it trivializes it. For this reason, the craftsmanship and closeness that embodies the sculptor’s work in patina-finished bronze, moves to become a mock-up.

l trabajo del artista Vanderlei Lopes (Brasil, 1973), se desplaza desde el arte objetual a la escultura, en los cruces de la fotografía y el videoarte. Su prolífico trabajo se muestra en múltiples exposiciones individuales y colectivas en Latinoamérica y en Europa. Confronta materia y forma a través del trabajo con materiales nobles, bronce patinado y pulido. Desde la tradición que encarna el metal en formas surreales de construcciones invertidas, huellas que se desplazan u objetos que se fusionan con fotografías. Vale decir, la obra de Lopes reactualiza la escultura de antaño bajo el soporte efímero y dinámico de la instalación.

he work of artist Vanderlei Lopes (Brazil, 1973), shifts from objectoriented art to sculpture, in the crossroads of photography and video art. His prolific work has been shown in multiple individual and group shows throughout Latin America and Europe. He confronts material and form by working with noble materials, polished and patina-finished bronze. From the tradition that gives life to the metal in surreally shaped inverted constructions, footprints that move about or objects that are fused with photography. You could say that Lopes’ works updates the sculpture of yesteryear under the ephemeral and dynamic foundation of installation.


Vaso, 2012, bronce pulido, 70 x 60 cm. de circunferencia.


El simulacro nos sitúa en el punto de quiebre de la obra de Lopes: el kitsch. Desde la inadecuación estética, esta tendencia desplaza el material a la apariencia del refinamiento, en los límites del exceso y la deformación. Es el caso emblemático de artistas como de Jeff Koons con su serie Inflatables o Win Delvoye con sus cerdos tatuados. Quienes trabajan a partir de materiales de bajo costo o de producción industrial, para construir artefactos monumentales y elaborados. Como afirma Greenberg: “El kitsch (…) es un producto en serie más del industrialismo occidental, y como tal ha dado triunfalmente la vuelta al mundo, vaciando y desnaturalizando culturas autóctonas en un país colonial tras otro, hasta el punto que está en camino a convertirse en una cultura universal, la primera de la Historia. En la actualidad, los nativos de China, al igual que los indios sudamericanos, los hindúes, o los polinesios, prefieren ya las cubiertas de las revistas, las secciones en huecograbado y las muchachas de los calendarios a los productos de su arte nativo” (Clement Greenberg, Vanguardia y Kitsch).

The mock-up puts us on the breaking point of Lopes’s work: kitsch. From aesthetic unsuitability, this trend moves the material to the appearance of finesse, in the limits of excess and deformation. This is the typical case of artists such as Jeff Koons in his Inflatables series or Win Delvoye with his tattooed pigs. They work from low-cost or industrial materials in order to construct monumental and elaborate artefacts. As Greenberg states: “Kitsch is (...) another mass product of Western industrialism, it has gone on a triumphal tour of the world, crowding out and defacing native cultures in one colonial country after another, so that the point of being of becom a universal culture, the first universal culture ever beheld. Today the native of China, no less than the South American Indian, the Hindu, no less than the Polynesian, have come to prefer to the products of their native art, magazine covers, rotogravure sections and calendar girls”. (Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch).

Vanderlei Lopes revierte la lógica del Kitsch. Su trabajo se desliza desde la elegancia del material a la degradación de la forma. Es el caso de su obra Ralo (2012), conjunto de esculturas de diverso formato en bronce pulido. Las esculturas simulan ser huellas de diversos tamaños dispuestas en el suelo de la sala de exposición, recordándonos la temporalidad evanescente del arte. Bajo el formato de la instalación el artista degrada la materia. El sofisticado broce pulido yace en el suelo cual mancha o huella que hay que limpiar. La obra de Vanderlei Lopes problematiza la cultura contemporánea de la visualidad. Mediante la hibridación de los referentes sitúa al espectador en la eternidad de la obra abierta.

Vanderlei Lopes, brings logic back to kitsch. His work shifts from the elegance of the material to the degradation of the form. This is the case in his work Drain (2012), along with diverse polished bronze sculptures. The sculptures simulate differently-sized footprints placed on the exhibition room’s floor, reminding us of the evanescent temporary nature of art. Through installations, the artist degrades the material. The sophisticated polished bronze lies on the floor as a stain or footprint that needs to be cleaned up. Vanderlei Lopes’ work presents a problem to contemporary culture from a visual standpoint. Through the hybridization of the references, he places the viewer in the eternity of the open work.


Ralo, 2011, bronce pulido, 95 x 70 cm.


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Argentina | Argentina Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Luciana Rondolini Insatisfaction insatisfaction A esta altura de la vida todos hemos perdido a alguien. Nos ha atravesado la muerte, el desamparo, el abandono o el desarraigo. Nadie es inmune. Lo asombroso es reconocer todo eso que hacemos, el esfuerzo que aplicamos, para “revertir lo irreversible”. Luciana Rondolini trabaja alrededor de esto y es consciente de la contemporaneidad de su mensaje.

At this stage of life, we have all lost someone. All our paths have been crossed by death, abandonment or disaffection. No one is immune. What is amazing is acknowledging everything that we do, the force we exert to “reverse the irreversible”. Luciana Rondolini works around this and is aware of the contemporaneity of her message.

Por Marcos Kramer. Crítico de arte (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

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Esa reflexión íntima sobre la inevitabilidad del paso del tiempo y nuestras vanas estrategias para impedirlo llega a ser hoy, en su obra más reciente, una declaración sobre la cultura pop y el mercado del arte. La inclusión de figuras populares como Justin Bieber o Lady Gaga en los dibujos y la presentación de frutas en estado de descomposición con gemas de plástico pegadas sobre sí son, hoy, el objetivo de Rondolini. “El mercado es el que da el valor de las cosas y las personas, el que instaura los valores: lo lindo, lo nuevo, lo bello, lo joven, lo agradable… lo lujoso y lo brillante. ¿Hasta qué punto esos deseos son propios o generados por la necesidad de vender cosas?”, se pregunta Luciana.

In her most recent work she addresses that intimate ref lection regarding the inevitability of the passage of time and our vain strategies to prevent it from becoming a declaration on pop culture and the art market today. The inclusion of pop figures like Justin Bieber or Lady Gaga in her drawings and the presentation of rotting fruits with plastic gems stuck to them are, today, Rondolini´s goal. “The market is what gives value to things and people. It is what sets values: what’s pretty, what’s new, what’s beautiful, what’s young, what’s nice… what is luxurious and shiny. To what extent are those desires appropriate or created by the need to sell things?” Luciana wonders.

¿Qué conexión hay entre la imagen de un amigo ausente y la de Justin Bieber en una revista? Ambas son deseos imposibles, congelan la imagen de un deseo insatisfecho. Y de ese tipo de deseos vive y se alimenta el propio mercado, principal preocupación de Rondolini.

What connection is there between the image of a far away friend and Justin Bieber in a magazine? Both are impossible wishes, they freeze the image of an unsatisfied wish. And, the market itself thrives and is fuelled from that type of wish, which is Rondolini’s main concern.

Pero esos dibujos que acá se reproducen, y gran parte de la obra de esta artista, hay que pensarla mejor como instalaciones que como simples dibujos o esculturas. Estos dibujos dispuestos sobre la pared son acompañados por las mismas frutas en descomposición cubiertas de gemas plásticas. De acuerdo a las propias palabras de la artista, esta forma de disponerlas tiene que ver con una burlesca presentación comercial: los

However, those drawings that are reproduced here, and a large part of this artist’s work, are better thought of as installations than as simple drawings or sculptures. These drawings displayed on the wall are accompanied by the same rotting fruits covered in plastic gems. According to the artist’s own words, this form of displaying them is a burlesque commercial presentation: the valuable objects (but in the

us primeros dibujos, allá por el 2010, cuando decidió llenar el rostro de las personas que la rodeaban –con gemas–, y que ya no estaban cerca de ella fue, en sus palabras, el mejor modo de cristalizarlas. Borrarle el rostro y las manos, a una persona, para ponerle una piel de joyas fue, para Rondolini, el modo de detener la apariencia de las cosas en el momento previo al derrumbe.

er first drawings, around 2010, when she decided to fill the faces of people around her and that were no longer close to her with gems was, in her words, the best way to crystallize them. Erasing the face and hands of a person in order to give them a skin of jewels was, for Rondolini, the way to preserve the appearance of things right before they are destroyed.


Sin TĂ­tulo, 2010, manzana, gemas de plĂĄstico.


Sin TĂ­tulo, 2010, naranja, gemas de plĂĄstico.


Sin TĂ­tulo, 2010, pera, gemas de plĂĄstico.


objetos valiosos (pero en plena podredumbre), y las representaciones de sujetos portando el mismo material. La clave aquí, como en un stand publicitario, es la fuerza de la presentación.

middle of putrefaction), and the representations of subjects bearing the same material. The key here, like in an advertising stand, is the force of the presentation.

Pero en verdad la diferencia está en cómo se arriba a la imagen: en las obras basadas en fotografías de amigos la imagen es el producto del deseo construido con el tiempo y fundamentalmente con recuerdos vivenciales; así la mano es guiada por diversos factores. En cambio en los dibujos de íconos pop, como bien ella ha dicho, se ironiza esa idealización. Las imágenes que utiliza de base para esas obras son, como los propios íconos pop, imágenes ya construidas, repetidas y re-publicables sobre las que las joyas ya no son un deseo de congelar sino una crítica de valores. Esta es una diferencia que en cierto modo también encuentra, Rondolini, cuando señala las diferencias entre el trabajo de diseñadora gráfica que hizo durante años y el de artista que hoy transita: “Cuando yo hacía diseño gráfico siempre pensaba primero qué era lo que iba a decir y después buscaba la manera de decirlo, y ahora estoy tratando de a poco de hacer lo que siento, lo que quiero hacer y después ver qué es lo que estoy queriendo decir al respecto”. El finalismo publicitario versus la intuición y la necesidad artística.

But in truth, the difference is in how you get to the image: in the pieces based on photographs of friends, the image is the product of the wish constructed with time and essentially the experiential memories; thus the hand is guided by several factors. In turn, in the drawings of pop icons, like she has said, that idealization is ridiculed. The base images that she uses for these pieces are, like the pop icons themselves, images that are already built, repeated and able to be republished. On top of this, the jewels are no longer a wish to freeze a moment but rather a critique of values. This is a difference that ,in a certain way, Rondolini also finds when she states the differences between the work she did for years as a graphic designer and the artist that moves about today: "When I was a graphic designer, my first thought was always what I was going to say and later I looked for how to say it, and now I am trying little by little to do what I feel, what I love to do and afterwards see what it is that I want to say thereon.” The advertising finalism versus the intuition and the artistic need.

Pero hay otra diferencia. Los deseos que se construyen como base de una obra de arte, y que quedan insatisfechos, dejan en el camino al menos a las propias obras, mientras que el deseo que genera el mercado solamente deja en el camino residuos de objetos en desuso que poco tienen de estéticos y de políticos por si solos.

However, there’s another difference. The wishes that are constructed as the basis of a work of art, and that are unsatisfied, at least leave the work itself in the path, while the wish that the market makes only leaves remnants of unused objects in the path that aren’t very aesthetic and political by themselves.

Por eso las obras de Rondolini no pretenden ser solamente una opinión sobre el mercado en general, sino también una acción sobre el mercado del arte en particular. ¿Por qué comprar unas frutas que sabemos desaparecerán en poco tiempo?

Because of that, Rondolini’s work doesn’t try to only be an opinion on the ma rket in genera l, but a lso an action rega rding the a rt market in particular. Why buy fruit if we know it will disappear after a short while?

Cuando nos adentramos en las posibles razones por las que se puede comprar una obra de Rondolini, –aquellas frutas en descomposición con gemas de plástico– podemos enfrentarnos a tres deseos: aquellos eruditos, que adquieran la obra por ser consecuentes con la necesidad de apoyar lo efímero, en contra de lo durable del mercado artístico; aquellos que compren la obra por su gruesa conexión con el asunto y el género de las vanitas y su “mensaje ético”; o bien, aquellos que compran la obra simplemente por su belleza, por su brillo y por su novedad. Es ahí cuando la pregunta por un arte más cambiante y escurridizo no se hace esperar: ¿qué pasará (qué haremos) cuándo algún/a joven fanático/a de Justin Bieber ponga en su pared una obra de Rondolini? Quizás lo que debamos recordar y repetir a viva voz en ese momento son las palabras de Umberto Eco a modo de advertencia: “Una civilización democrática solo se salvará si hace del lenguaje de la imagen un desafío para la reflexión y no una invitación a la hipnosis”.

When we go into depth on the possible reasons of why Rondolini’s work can be purchased, –those rotting fruits with plastic gems– we can be faced with three desires: those scholars, who purchase the work as a consequence of the need to support the ephemeral, in opposition to what last in the artistic market; those who buy the work due to their strong connection with the subject and genre of vanitas and its “ethical message”; or those who buy the work simply for its beauty, for its brilliance and for its novelty. That is when the question for a more changeable and elusive art can’t wait. What will happen (what will we do) when some Justin Bieber fan puts up one of Rondolini’s pieces on their wall? Maybe what we must remember and repeat out loud at that moment are the words of Umberto Eco as a warning: “A democratic civilization will only be saved if it makes the language of the image a challenge for reflection and not an invitation to hypnosis.”


Sin TĂ­tulo, 2010, durazno, gemas de plĂĄstico.


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Holanda | Holland Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Sebastiaan Bremer Cruzar La Frontera Emocional Del Negativo Crossing the Emotional Border from the Negative Sebastiaan Bremer realiza una intervención artística que no solamente deslumbra estéticamente, sino que le propone un cuerpo a aquello que sólo podemos visualizar con la introspección: los sentimientos. Cuando las fotografías no alcanzan para describir historias completas, este artista consigue interpelar el negativo para que todo cobre forma a través de sus obras. Sebastiaan Bremer makes art that is not only aesthetically dazzling, but that gives body to that which we can only see through introspection: feelings. When pictures aren’t enough to describe complete stories, this artist is able to question the negative so that everything takes shape through his work.

Por Leticia Abramec. Periodista (Argentina) Imágenes cortesía del artista


Egmont 1 - "Lets hards tussen de tanden", 2011, impresión cromogénica pintado a mano con técnica mixta, 25,4 x 25,4 cm.


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s

Las obras de Bremer tienen un realismo emocional que surge desde la más inicial concepción de las imágenes, allí se sumerge en un contacto directo con aquellas historias que la vida nos da a diario para narrarlas desde el lugar más intrínseco. “Elaborar las imágenes en su completitud, aplicando mi propia visión, generó una nueva manera de volver al pasado para adentrarme en él, interpretarlo y deambular en ese espacio pictórico que se deja tocar, acariciar o golpear según la persona que se encuentra en la imagen”, explica el artista, quien profundiza y deja entrever la delicada relación entre la técnica y el mensaje, entre el material de trabajo y el estado de ánimo.

Bremer’s work has emotional realism that arises from the very creation of the images. There, it is submerged in direct contact with those stories that life provides every day to narrate them from the most intrinsic place. “Creating images in their entirety while applying my own vision, created a new way to go back in time in order to put myself there, interpret it and wander through that pictorial space which can be touched, caressed or hit according to the person that is in the image,” explains the artist, who delves into and suggests the delicate relationship between technique and message, between work material and mood.

La intervención directa sobre la emulsión fotográfica implica una decisión. Es la aceptación sincera de una intencionalidad en el mensaje que Bremer quiere dar al público. Sus inquietudes lo llevaron a investigar técnicas, materiales y maneras de abordar los sentimientos de la sociedad mostrándolos, no sólo en rostros, sino también en figuras abstractas con un trabajo meticuloso detrás. Todas sus obras tienen un brillo propio que juega con la potencia de los sentimientos que las atraviesan. “Soy una persona muy curiosa y realmente me entusiasmo cuando logro impregnarme de un nuevo conocimiento. Mi trabajo tiene una fuerte energía que deseo compartir con el espectador. Creo que comunicar mi aprendizaje y aquellas cosas que he visto es como la poesía. Es un nombrar aquellas cosas difíciles de circunscribir y definir pero que son esenciales en mi experiencia de vida". Con estas palabras demuestra que su objetivo avanza más allá de la mera expresión artística, dialoga con otros géneros y de esa manera nutre sus obras con algo que excede la materialidad: la vida misma, las sensaciones, aquello inexplicable que realmente existe y se vive en el cuerpo, en las expresiones, en un grito, en un llanto.

The direct intervention on the photographic emulsion implies a decision. It is the sincere acceptance of the presence of deliberateness in the message that Bremer wants to give the public. His concerns led him to investigate techniques, materials and ways to tackle society’s feelings by showing them, not only in faces, but also in abstract figures, meticulously executed. All of his work has its own splendor that plays with the power of the feelings that are within it. “I am a very curious person and I get really excited when I am able to immerse myself in new knowledge. My work has a strong energy that I hope to share with the viewer. I believe that communicating my learning and those things that I have seen is like poetry. It is like naming those things that are hard to circumscribe and define but that are essential to my life experience.” With those words he shows that his goal moves beyond mere artistic expression, he engages in a dialogue with other genres and through that, nourishes his work with something that exceeds outer appearances: life itself, feelings, the unexplainable that really exists and lives within the body, expressions, screams and sobs.

Desde la década del ’90 a la actualidad, las imágenes de Bremer han pasado por diferentes momentos. No hay artista que logre evitar reflejar –en

From the 90’s to now, Bremer’s images have gone through different moments. There’s no artist that is able to avoid ref lecting –in their

esde pequeño, Sebastiaan tenía la costumbre de usar su tiempo libre mirando fotografías de otros tiempos, de las que cuentan cosas sobre los antepasados. Se había mudado con sus padres a un campo en Amsterdam y esa vida solitaria lo llevó a hurgar los pocos álbumes que su familia guardaba. La observación y concentración que lograba adquirir en ese tranquilo entorno le permitieron viajar hacia mundos imaginarios e inesperados. Hace memoria y recuerda que disfrutaba de pintar su propia versión de las fotos y atinando imágenes con su pequeña cámara Kodak. “A medida que fui creciendo me empezó a apasionar el género de la historieta, eso me llevó a trabajar en una tienda de cómics y ese gran pequeño mundo me absorbió por completo. Tenía 18 años cuando empecé a bosquejar algunos y adentrarme en el arte. Luego de ir y venir probando diversos materiales descubrí que, en vez de trabajar a través de ellos, necesitaba trabajar la imagen en sí misma. Sentí que tenía que intervenir directamente la emulsión”, explica sobre su técnica.

ince he was a child, Sebastiaan has had the habit of using his free time to look at photographs from the past, which tell us things about our ancestors. He had moved with his parents to the countryside in Amsterdam and that solitary life led him to dig through the few albums that his family kept. The observation and concentration that he was able to obtain in that tranquil environment allowed him to travel to imaginary and unexpected worlds. He remembers that he used to enjoy painting his own version of the photos and finding images with his little Kodak camera. “As I grew up, I started to fall in love with the style of comic strips and that led me to work in a comic book store. That big small world absorbed me completely. I was 18 when I started to sketch and get into art. After trying different materials, I found that instead of working through them, I needed to work the image itself. I felt that I had to directly work on the emulsion,” he explains regarding his technique.


Egmont 8 - "Tersluiks een oogje gaf", 2011, impresión cromogénica pintado a mano con técnica mixta, 25,4 x 25,4 cm.


Egmont 6 - "De waarheid als een vuursteen", 2011, impresión cromogénica pintado a mano con técnica mixta, 25,4 x 25,4 cm.


Egmont Revisited 4, 2012, impresión cromogénica pintado a mano con técnica mixta, 46 x 45,5 cm.


sus trabajos– su ánimo inmediato, sus pensamientos sobre la vida a la hora de crear determinada obra. La esencia que atraviesa cada una de sus imágenes tiene un color melancólico que se deja ver sólo si se observa con detenimiento su trayectoria. La mayoría de las fotografías que utiliza son de su autoría y, aún en el intento de ilustrar situaciones de juego y alegría, se traspapela un tenor de solemnidad que desnuda la realidad encarnada en la emoción. “Todo es un reflejo de aquello que nos interesa, de nuestras percepciones. Siempre depende de dónde me encuentro parado a la hora de realizar determinado trabajo. Algunas veces es más oscuro, otras no. He realizado series como Joy/Schoener Goetterfunken, que tratan de reflejar ese momento preciso de alegría, el instante de lo maravilloso, de lo más puro, y aún así debo admitir que suelen reservarse un trasfondo de cierta oscuridad. Creo que todos los humanos comprendemos lo que es levantarse una vez que nos caemos, es así como se van desarrollando las sensaciones”, explica.

work- their immediate mood, their thoughts about life at the time of creating a certain work. The essence that runs through each of his images have a melancholic color that you can only see if you look at his ca reer closely. T he majority of the photog raphs that he uses are by him and, even in the attempt to illustrate playful and joy f ul situations, a sense of solemnity is slipped in, which uncovers the reality embodied in emotion. “Everything is a reflection of what interest us and our perceptions. It always depends on where I am at when I make a certain piece. Sometimes it is darker, other times it isn’t. I have made series like Joy/SchoenerGoetterfunken, which tr y to ref lect that precise moment of joy, the moment of wonder, of what is most pure, a nd sti l l I must admit that they usually have a certain dark background. I think that every human being understands what it is to get up after they fall, and that is how feelings develop,” he explains.

Sebastiaan Bremer, es un holandés que ha recorrido el mundo deslumbrando con sus obras. A sus jóvenes 31 años realizó Verónica, una serie con la que debutó en una muestra de una galería neoyorquina, y así continuó exponiendo en los mejores museos internacionales.

Sebastiaan Bremer is Dutch and has traveled the world leaving people speechless with his work. At 31 years of age he made Verónica, a series that debuted in a show in a New York gallery, and he continues to exhibit in the best international museums.

Su nuevo trabajo propone un diálogo entre la escultura y la fotografía revalorando la magia que cada objeto tiene en su corporeidad. “Me interesa trabajar profundamente sobre el impulso del artista, aquel gran conductor en el arte que expresa lo más instintivo de cada uno. En un trabajo armé un collage digitalmente y superpuse esculturas de distintos periodos. Labrando y pujando sobre la superficie impresa quedaron al descubierto expresiones cotidianas que revelaban su espíritu subyacente. Siempre se trata de diferentes ideas que parecen atolondrarse todas a la vez, por eso es un poco tramposo arriesgarse a confirmar que uno va a realizar algo específico. Recién terminada la obra se comprende aquello que verdaderamente uno quiere comunicar”.

His new work suggests a dialogue between sculpture and photography by reexamining the magic that each object has in its corporeal nature. “I am interested in working in depth on artistic drive; that driving force in art that expresses the most instinctive aspects of each person. In one piece, I digitally constructed a collage and superimposed sculptures from different periods on it. Working and pushing the printed surface exposed daily expressions that revealed their underlying spirit. There are always different ideas that seem to come all together, at the same time. Because of this, it is a little tricky to risk confirming that someone is going to do something specific. The newly-finished work includes that which one really wants to communicate.”

Desde la Tate Modern en Londres hasta el MoMA, Sebastiaan confirmó que lo suyo no era dedicarse únicamente al cómic sino trascender sus propios recuerdos, sueños, experiencias y reflexiones. Atravesar la sátira para complejizar el trabajo de análisis y reinterpretar la historia de su vida. Eso lo inspira y lo impulsa a utilizar las lapiceras-cuchilla que repujan sus imágenes. La obra de Bremer está intrínsecamente ligada a una puja interesante tanto desde el material como desde los procesos que circulan en nuestro inconsciente y vemos a través de las expresiones más cotidianas. El ser humano es ambivalente, es alegre, es triste, es luminoso y oscuro de acuerdo a un sinfín de experiencias. El ser humano, es un eterno mutante que siempre brindará un material emocional interesante para que este artista pueda seguir indagando en sus profundas obras.

From the Tate Modern in London to the MoMA, Sabastiaan confirmed that what he does is not just working on comics but transcending his own memories, dreams, experiences and reflections. He uses satire in order to complicate the work of analyzing and reinterpreting the story of his life. That is what inspires him and pushed him to use art cutters that emboss his images. Bremer’s work is intrinsically linked to an interesting struggle with both the materials and the processes within our subconscious and that we see through the most everyday expressions. Human beings are ambivalent, happy, sad, bright and dark according to an endless number of experiences. Human beings are eternal mutations that will always provide an interesting emotional material so that this artist can keep delving into his profound pieces.


Egmont 15 - "Ik moet er nog steeds niets van weten", 2011, impresión cromogénica pintado a mano con técnica mixta, 25,4 x 25,4 cm.


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Argentina | Argentina Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Detalle de "Cajas de resonancia", de la serie Muda, 2014, papel calado en cajas de acrílico, medidas variables.

Mariana Villafañe Las pistas de la memoria The memory trails Un año de explosión artística. Así fue el año recién pasado de la artista visual Mariana Villafañe. Miami, Nueva York, Lima y Cartagena, entre otras ciudades contaron con exposiciones y muestras individuales de la polifacética argentina. Y el 2015 no se viene muy distinto. Probablemente, ello se deba a su inquietud estética indómita, o bien sea producto de un recorrido nada fácil que hoy le da merecidos resultados.

A year of artistic explosion, that’s how we could describe last year for the visual artist Mariana Villafañe. Miami, New York, Lima and Cartagena, among others, are cities that held exhibitions and individual shows of this versatile Argentinean. Plus, 2015 won’t be very different. Probably, this is due to her untamed aesthetic concern, or perhaps it’s a product of the anything but easy journey that today grants her the well-deserved outcome.

Por Constanza Bellet. Licenciada en Literatura (Chile). Imágenes cortesía de la artista


Detalle de "Cajas de resonancia", de la serie En silencio, 2014, papel calado en cajas de acrílico, medidas variables.

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De ello acabó de convencerse tras su paso por la Universidad Torcuato Di Tella, en Buenos Aires, tras aplicar a una beca con un profesor que venía del extranjero, el artista uruguayo residente en Nueva York y discípulo de John Baldessari, Alejandro Cesarco. Villafañe, que había estudiado artes visuales –se había especializado y contaba con vasta experiencia en pintura– se halló un día ante las preguntas de Cesarco: “¿Por qué la pintura?”, lo que se tornó en uno de los estímulos definitivos a lo que vendría después: no querer parar de experimentar.

She convinced herself of this after going to the Universidad Torcuato Di Tella, in Buenos Aires. She had applied to a scholarship with a professor who came from abroad, the Uruguayan artist-in-residence in New York and student of John Baldessari, Alejandro Cesarco. Villafañe, who had studied visual arts –she had specialized and had vast experience in painting– was, one day, faced to Cesarco’s question: “Why painting?” This turned into one of the definitive stimuli to what would come later: not wanting to stop experimenting.

illafañe no deja de transitar de un lado a otro. No sólo lo hace al subir a un avión y luego bajar en otro país, sino también en su práctica artística: las distintas disciplinas son para ella territorios siempre abiertos. A veces los explora por separado, y otras los entrecruza y hace coexistir en una misma obra. Sea como sea, simultáneamente o no, Mariana Villafañe trabaja distintos formatos: pintura, fotografía, dibujo, escultura, video, instalación, entre otros. Y, a decir verdad, no está dispuesta a renunciar a ninguno. Intrínsecamente curiosa, la autora bonaerense no puede permanecer estática, recluida en un solo dominio del arte. En cambio, no deja de encontrar en el horizonte de su época alguna pieza que la impulsa hacia la indagación formal, que la hace incorporar tecnologías a su oficio, variar los procedimientos y mantenerse sujeta a un campo de acción dinámico.

illafañe is always moving from one place to another. Not only does she do this by getting on a plane and later getting off in another country, but also in her artistic work: for her, different disciplines are lands that are always open. Sometimes she explores them separately, and other times she intertwines them and has them coexist in a single piece. Whatever the case, simultaneously or not, Mariana Villafañe works in different formats: painting, photography, drawing, sculpture, video, installation, among others. And, to tell the truth, she isn’t willing to let go of any of them. Intrinsically curious, this native to Buenos Aires artist can’t remain stationary or confined within only one area of art. In turn, she never ceases to find in the horizon of her time some piece that drives her to formally investigate, which makes her incorporate technologies to her doing, change the procedures and remain fixed to a dynamic field of work.


Detalle de "Cajas de resonancia", de la serie En silencio, 2014, papel calado en cajas de acrílico, medidas variables.

Indagar, no dejar de indagar es, de hecho, el principio invariable que se observa en su trabajo y del que resultan creaciones en diversos campos. De todos modos, este espíritu inquisitivo parece no ser lo único que se reitera en su producción. Hay algo más que no deja de irrumpir, una pieza inamovible, acuartelada en sus obras. Esa es la memoria, la persistencia de ese pasado que nos conforma.

Investigating and keep investigating is, in fact, the main constant that is seen in her work and from this, emerge creations in diverse fields. In any case, this inquisitive spirit seems to not be the only thing that is repeated in her work. There is something else that never ceases to pervade her work, a fixed, quartered piece. That is memory, the persistence of the past which shapes us.

Aquello que fue es el exordio del ejercicio artístico de Villafañe. Tomar el dolor, el trauma, aceptar esa tenacidad de los recuerdos es la primera pisada en su recorrido. Lo que sigue es desviar el trayecto. Alterar la biografía transformando los rastros del pasado en experiencia estética, en luminosidad. De ahí que para Villafañe el arte se vuelva una cuestión de alquimia, que la función del arte no sea sino la de resignificar.

That from the past is the preamble of Villafañe’s artistic work. Taking pain and trauma, and accepting that tenacity of memories is the first step in her journey. What follows is diverting the path. Changing the biography by transforming traces of the past into aesthetic experiences and brilliance. Therefore, for Villafañe, art becomes a matter of alchemy. The purpose of art is none other than to give new meaning.

Y de esa suerte que un tiempo pretérito se descubra, borroso o no, de más o menos magnitud, en cada uno de sus trabajos. En efecto, Memoria Emocional, una serie de fotografías iniciada el 2009 sin fecha de término, es un registro en estado de apertura que retrata construcciones, estructuras y espacios marcados por la ausencia; estelas de lo que se va deshaciendo, de los vacíos, huellas de la propia historia proyectada en los objetos. Por su parte, en la instalación expuesta en la feria de arte trasandina Expotrastiendas 2011, Casa Tomada, la presencia del pasado es macroscópica. La obra, que tiene por referencia al cuento de Julio Cortázar del mismo nombre, en

And following that logic, in each one of her pieces, a past time is discovered, whether indistinct, of great importance or not. In effect, Memoria Emocional, a series of photographs started in 2009 without an end date, is a record in an opening state that depicts buildings, structures and spaces accentuated by absence; trails of what is being dismantled, of voids, traces of history itself projected in the objects. Meanwhile, in the installation shown at the trans-Andean art fair, Expotrastiendas 2011, Casa Tomada, the presence of the past is macroscopic. The work, which refers to the short story of the same name, by Julio Cortázar, in reality,


Detalle de "Cajas de resonancia", de la serie Muda, 2014, papel calado en cajas de acrílico, medidas variables.

realidad, es pura retentiva. Es el testimonio de una infancia fracturada que, por medio de una alfombra, una pequeña mesa, un sillón, un teléfono viejo, papeles y fotografías intervenidas, se exhibe sin sujeción. Igualmente, su último trabajo, Resonance Boxes, que pertenece a la serie How I Wish You Were Here (2014), se ubica en la misma línea.

is pure retentiveness. It is the testimony of a fractured childhood that is shown without subjection through a rug, a small table, a chair, an old telephone, altered papers and photographs. Likewise, her latest work, Resonance Boxes, which belongs to the How I Wish You Were Here (2014) series, is placed along the same lines.

Con todo, hay en Resonance Boxes un punto de inflexión. La historia es la que sigue: Mariana Villafañe, nacida en la capital de la República Argentina en 1972, a los once años ve a su padre partir. Lo que queda de él es una baulera con objetos guardados por su mujer. Y en ese depósito, un tocadiscos, uno de tapa ahumada que Mariana conservó. Así hasta el día en que lo abrió y encontró el disco I Wish You Were Here, de Pink Floyd. Era lo último que había oído su padre. El aparato funcionaba, y escuchó la grabación. Era el hallazgo que abreviaba la precipitación de las circunstancias y hacía resurgir, como un estampido, esa crónica temprana interrumpida sólo 20 años después.

Nevertheless, there is a turning point in Resonance Boxes. The story is as follows: at the age of 11, Mariana Villafañe, who was born in the capital of the Republic of Argentina in 1972, sees her father leave. What is left of him is a storage room with objects kept by his wife. And in that room, there is a record player with a tinted lid that Mariana kept. So it remained until the day she opened it and found the record I Wish You Were Here, by Pink Floyd. It was the last thing that her father had listened to. The device worked, and she listened to the recording. It was the discovery that abbreviated the precipitation of the circumstances and revived that early chronicle cut short only 20 years later.

Había que hacer algo con eso. Comenzó adosando un pincel a la púa del tocadiscos y en el lugar del disco puso papel. Luego, hizo lo mismo con un rotring, un marcador de tinta de 0,001 mm, y dejó deslizar el brazo del dispositivo. El resultado fueron elipses siempre distintas, que en soporte de papel insertó dentro de cajas de acrílico transparente herméticamente cerradas. En esa estructura, los patrones parecen flotar, vaporosos. Y es

Something had to be done with that. She started by attaching a paintbrush to the needle of the record player and instead of a record, she placed a sheet of paper. Later, she did the same thing with a rotring, a 0.001 mm ink marker, and let the device’s tone arm slide. The result was ever changing ellipses on paper that she inserted into hermetically sealed transparent acrylic boxes. In that structure, the patterns seem to float, as vapor. And


Detalle de "Cajas de resonancia", de la serie Muda, 2014, papel calado en cajas de acrílico, medidas variables.

que gracias al trabajo realizado a través de los años, Villafañe se ha ido aligerando, y hoy una parte de ella está conectando con una energía más etérea, más liviana, como los papeles, señala.

it is thanks to the work she has done over the years that Villafañe has been lightening her burden, and today, part of her is connected to a more ethereal, lighter energy, like paper, she points out.

En definitiva, el tránsito a esa suavidad del ánimo ha derivado en investigaciones sobre la Bauhaus, el arte concreto y la abstracción. Se encontró con Quince variaciones sobre el mismo tema (1938), del artista suizo Max Bill, y la proximidad con su obra era manifiesta. Pero Bill trabajaba materias vinculadas a la geometría y, a diferencia de él, Villafañe se afanaba en una búsqueda distinta. Al respecto, explica: “Por ahora, me sitúo en un intermedio entre arte concreto y abstracción. Yo no estoy haciendo un estudio sobre la geometría, estoy hablando acerca de algo que tiene mayor relación con la sensibilidad. Me siento más identificada en esa rama de lo abstracto, una abstracción sensible, y de momento seguiré investigando por ese lado”.

Ultimately, the transition to that tenderness of spirit has resulted in investigations about Bauhaus, concrete art and abstraction. She saw Fifteen Variations on a Single Theme (1938), by Swiss artist Max Bill, and the proximity with his work was evident. But Bill worked with subjects linked to geometry and, unlike him, Villafañe endeavored on a different quest. In regards to this, she explains: “For now, I find myself between concrete art and abstraction. I’m not doing a study on geometry, I am talking about something that has more to do with sensitivity. I feel more identified in that area of abstract art, a clear abstraction, and for the time being, I’ll keep investigating in that area.”

Si bien aquellas elipses dibujadas en el papel del tocadiscos podrían ser atribuidas a la teoría del caos o a la estocástica, la producción de Villafañe reside y se enriela en un aspecto menos matemático. A decir verdad, está en sociedad con otro asunto, con lo que podríamos expresar mediante un texto que la autora intentaba parafrasear durante la entrevista. Éste era de J. P. Sartre, y se trata de una cita esplendorosa: “El hombre no es otra cosa que lo que él se hace”. Y es eso lo que vemos en Villafañe, con éxito, concretado en sus obras de arte.

Even though those ellipses drawn on paper with the record player could be attributed to chaos theory or stochastic theory, Villafañe’s work resides in and follows a less mathematical aspect. To tell the truth, it is associated with another issue, with what we could express through a text that the artist tried to paraphrase during the interview. This was a magnificent quote from J. P. Sartre: “Man is nothing else but that which he makes of himself.” And that is what we see in Villafañe, successfully established in her artwork.


GASTONUGALDE SP-ARTE 2015 APRIL 9 - 12


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Chile | Chile Street Art | Street Art

INTI EL MURALISTA MONUMENTAL The monumental muralist Radicado en París, Inti Castro es probablemente el máximo representante del street art chileno fuera del país. Con una producción de casi 70 murales alrededor del mundo, sus personajes reconocibles y la profundidad de su pintura lo han llevado a consolidarse con tan sólo 32 años de edad. Living in Paris, Inti Castro is probably the best representative of Chilean street art outside of the country. With almost 70 murals around the world, his recognizable characters and the depth of his paintings have led him to become established at only 32 years of age. Por Fabio Neri San Román. Periodista. (Chile) Imágenes cortesía del artista.

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odo es llamativo: sus saltos, su danza carnavalesca, su agilidad espasmódica y también esa actitud extraña que va a la deriva entre lo terrenal y lo demoníaco. Sin embargo, lo que más llama la atención es su aspecto de bufón desenfadado, con su máscara colorida y su traje zurcido a la rápida. “El Kusillo es un payaso sagrado boliviano –explica el muralista chileno, Inti Castro (32)–, el cual fue la base de varios de mis trabajos al encontrar en él la mezcla perfecta del espíritu carnavalesco y sagrado que me representa como latinoamericano”. Sus obras –casi todas monumentales y desperdigadas por el mundo– están compuestas por personajes que tienen mucho de ese Kusillo, aunque también de Ekeko y del Kollón mapuche. “La suma de todos ellos arman a este extraño muñeco sobre el que trabajo hoy”, señala. Es ese muñeco el personaje que proyecta al Inti latinoamericano –un Inti que hace tiempo abandonó Chile para instalarse en París–, pero que al mismo tiempo extiende la premisa fundamental de sus pinturas: “Si tuviese que nombrar algún tema transversal en mi trabajo, hablaría de ‘utopías’, de aquellas grandes que sobrepasan las fronteras de nuestro continente”. Para eso pinta: para trascender las fronteras de su tierra y poder mostrar esa misma tierra, muy lejos, donde los saltos del Kusillo no podrían llegar de otro modo.

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verything is flashy: its leaps, its carnival-like dance, its spasmodic agility and also that strange attitude that drifts between what is earthly and demonic. However, what stands out even more is its aspect of casual buffoon, with his colored mask and quickly sewn suit. “The Kusillo is a sacred Bolivian clown –explains the Chilean muralist, Inti Castro (32)–, which was the basis of several of my pieces after seeing the perfect mixture of festival-like and sacred spirit in it, which represents me as a Latin American.” His work –almost all of it being monumental and scattered throughout the world- is made up of characters that have a lot of elements of the Kusillo, as well as the Mapuche Ekeko and Kollón. “The sum of all of them forms this strange doll on which I am currently working,” he states. That doll projects the Latin American Inti –who had long since left Chile to settle in Paris–, but at the same time, extends the fundamental premise of his paintings: “If I had to name some transversal theme in my work, I would say ‘utopias’, those giants ones that go beyond the borders of our continent.” That is why he paints: to transcend the borders of his land and to be able to show that same land, far away, where the leaps of Kusillo couldn’t otherwise reach.


Nuevo Latir, Cali, Colombia, 2014, spray y acrĂ­lico, 300 x 120 cm.


Colosos Inti comenzó a rayar con sus amigos a los 14 años, en el puerto de Valparaíso. Sin embargo, la calidad de su dibujo y la intención que le daba a los detalles y personajes lo despegó rápidamente de ellos. Casi veinte años después, tiene alrededor de 70 murales en lugares tan diversos como Beirut, Cochabamba, Hawái y Múnich. En la mayoría de los casos, son obras que alcanzan varios metros de altura y que requieren de una maquinaria especial con la cual trabajar, además de un método que va variando según las circunstancias. “Los métodos suelen ser similares, pero sólo cuando las condiciones de trabajo son óptimas se puede trabajar con los métodos conocidos. Si consideramos que el clima, la calidad de los materiales, la cultura local y que cada superficie a pintar requiere diferentes infraestructuras, sería estéril tener un solo método de trabajo”. Ahora bien, ¿cuál es la intención de levantar esos colosos? “Nace de la necesidad de hacer obras de mayor impacto y duración en el tiempo”, explica Inti. “Por suerte en esos años hubo un aumento en la cantidad de obras de gran formato que se pintaban en otros países –agrega–, mientras en el mundo varios festivales y encuentros de arte urbano se enfocaban en realizar este tipo de obras también”. De hecho, sólo hace dos años realizó su mural más grande, en París, cuya altura alcanzó los 47 metros. En éste, un hombre sostiene una marioneta que, al mismo tiempo, sostiene a otra. Esas marionetas son precisamente los tipos de personajes que Inti usa para sus obras. Si bien sacó la conclusión de que volver a hacer un trabajo así de enorme era muy difícil, descubrió asimismo que la altura ideal de estos colosos debiese estar entre los 20 y 25 metros. Todo esto lo ha llevado a sentar un precedente para el street art nacional, aunque sosteniendo una reflexión humilde en cuanto a la influencia que él puede generar en los grafiteros y muralistas chilenos. “Si existe influencia espero sea constructiva. En lo personal, prefiero quedarme con la imagen de que aprendemos y nos influenciamos entre todos”, concluye. El Quijote de la Marcha y el espectador En abril de 2014, uno de los murales de Inti desató la polémica en Quintanar de la Orden, en la región de La Mancha, España. El artista ocupó todo el

Colossus Inti began to tag with his friend at 14 years old, in the port of Valparaiso. However, the quality of his drawing and the intention he embedded in detail and characters quickly detached him from them. Almost twenty years later, he has around 70 murals in places as diverse as Beirut, Cochabamba, Hawaii and Munich. In most of the cases, they are pieces that reach several meters in height and that require special machinery to be executed, as well as a method that changes according to the circumstances. “The methods are usually similar, but I can only work with known methods when the working conditions are optimum. If we consider the weather, the quality of the materials, the local culture and that each painting surface requires different infrastructures, it would be futile to have only one work method.” So, what is the point of creating these colossuses? “It came from the need to make a bigger impact and longer-lasting pieces,” explains Inti. “Luckily in those years there was an increase in the quantity of large-scale work that was being painted in other countries –he adds–, while several festivals and urban art gatherings throughout the world were focusing on this type of work as well.” In fact, it was only two years ago that he made his biggest mural, in Paris, whose height reached 47 meters. In this, a man holds a puppet that, at the same time, holds another. These puppets are precisely the types of characters that Inti uses for his work. Even though he concluded that doing another piece that big was very difficult, he also discovered that the ideal height for these colossuses should be between 20 and 25 meters. All of this has led him to set the precedent for Chilean street art, while keeping a humble point of view regarding the influence that he could create for Chilean muralists and graffiti artists. “If there is influence, I hope it is constructive. Personally, I prefer to think that we all learn and influence each other,” he concludes. Quixote of La Mancha and the viewer In April of 2014, one of Inti’s murals triggered the polemic in Quintanar de la Orden, in the La Mancha region of Spain. The artist used the entire side


Holy warrior, Lodz, Polonia, 2012, spray y acrĂ­lico, 250 x 120 cm.


costado de un edificio con una versión modificada del Quijote de Cervantes –la cual llamó El Quijote de la Marcha–, y en la que se veía al famoso personaje con el rostro cubierto por un pañuelo en el cual estaba escrito 15M, en clara alusión al “movimiento de los indignados” que, en 2011, llevó a cabo una serie de protestas en España. El alcalde de la ciudad ordenó que el mural fuera sacado, pero una moción ciudadana evitó que sucediera. “Las personas son co-autores de las obras. El trabajar el gran formato me permite vivir en el lugar de trabajo por al menos una semana, pasar el tiempo en un mismo lugar pintando y compartiendo ideas, escuchando historias o simplemente mirando el quehacer local. Me ayuda a entender el lugar donde trabajo y así fusionar un poco más la obra con el entorno”, explica Inti. Por eso siempre es un experimento realizar un mural en un lugar desconocido. “La forma de interpretar una obra y el grado de apertura para este tipo de expresión varía mucho y parece muy difícil predecir la forma en que reaccionarán las personas”, dice. Y cómo no, si también ha pasado a la inversa. A fines de 2013, y en el marco del festival de street art Hecho en Casa, reemplazó el mural que Agatha Ruiz de la Prada había dejado estampado en los paredones fuera de la estación Bellas Artes, en Santiago de Chile, cuatro años antes. Mucha gente vio el proceso, de igual manera a como lo hacen generalmente las personas que viven en los lugares que Inti interviene. “Compartir mi forma de entender la pintura callejera con un público que jamás pensé llegar a alcanzar es un sueño hecho realidad”, concluye. Es la intervención de un lugar; es la fusión de un lugar y el artista; es la unificación entre el artista y el habitante del lugar; es, al final, una de las expresiones más honestas del arte, pues reúne el entorno inspirador, la gente que influye en ese entorno y que incita al artista a continuar esa obra que no los dejará indiferentes. Por eso Inti trabaja no sólo con la pintura ni los muros: él, como un Kusillo, trabaja saltando y moviéndose alrededor de las personas, de sus ciudades, y les deja un regalo-mensaje colosal, para luego continuar su danza, hacia otro lugar, hacia otra gente. De a poco, el mundo tendrá en común otra cosa: los murales de Inti.

of a building with a modified version of Cervantes’ Don Quixote –which he called Quixote of La Marcha–. In it you can see the famous character with his face covered by a handkerchief with 15M written on it, clearly referring to the “Indignants Movement” which, in 2011, held a series of protest in Spain. The mayor of the city ordered that the mural be removed, but civic actions stopped it from happening. “The people are the coauthors of the work. Working on a large-scale allows me to live in the work place for at least a week, passing time in the same place painting and sharing ideas, hearing stories or simply observing the local activities. It helps me understand the place where I am working and thus blend the piece with the environment a little more,” explains Inti. For that reason, making a mural in an unfamiliar place is always an experiment. “How you interpret a piece and the degree of openness for this type of expression really varies and it seems very difficult to predict how the people will react,” he says. And how could it not, if the opposite has also happened. At the end of 2013, and as part of the Hecho en Casa street art festival, he replaced the mural that Agatha Ruiz de la Prada had left stamped on the walls outside the Bellas Artes station, in Santiago, Chile, four years before. Many people saw the process, which is usually what happens with the people who live in the places where Inti works. “Sharing my form of understanding street paintings with an audience that I never thought I would reach is a dream come true,” he concludes. It's the intervention of a place; it's the fusion of a place and the artist; it's the unification between the artist and the inhabitant of a place; it's, in the end, one of the most honest expressions of art, since it combines the inspiring surroundings, the people that affect that environment and that encourage the artist to continue that piece which won’t leave them indifferent. Because of that, Inti works not only with painting or walls: he, like a Kusillo, works by jumping and moving around the people and their cities, and leave them a gift, a colossal message, to later continue his dance, towards another place, towards other people. Little by little, the world will have something else in common: Inti’s murals.


Virgen de la discordia, San Juan, Puerto Rico, 2013, spray y acrĂ­lico, 200 x 200 cm.


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Fotografía | Photography Argentina | Argentina

Erica Bohm El tiempo como imagen Time as an image Erica Bohm, recupera el estudio y las condiciones en que se originan y editan las imágenes que florecen y desbordan los medios de comunicación y lo relaciona, al igual que la antropología de la imagen, con la capacidad que tienen de provocar comportamientos, acciones y emociones en los individuos.

Erica Bohm recovers the study and the conditions in which images that overflow the media and exceed it, originate and are edited; and links them, as well as anthropology of images, with the ability of provoking behaviors, actions and emotions in individuals.

Por Laeticia Mello. Curadora de Arte (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

"Trans Earth Injection_Half of Moon", de la serie Planet Stories, 2013, Instax fujifilm, 8,5 x 10,8 cm.

"Buzz Aldrin´s Footprint_Moon", de la serie Planet Stories, 2013, Instax fujifilm, 8,5 x 10,8 cm.


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Como la mayoría de los artistas de la generación de fines de los 70, la infancia de Erica estuvo rodeada por una biblioteca que asomaba las más inusitadas novelas de ciencia ficción. Hijos de la generación que vivió frente a la televisión el momento en que el hombre llegó a la Luna, el material de divulgación de aquel hecho histórico se convertía en revelación de aquellos descubrimiento de fenómenos paranormales y cientificistas que acompañaban la rutina del día a día. Hoy, toda esta información originada en condiciones específicas en un tiempo y espacio determinados, se hace accesible a través de los medios masivos de comunicación y sobre todo, de internet. Es éste el lenguaje visual del que se sirve Bohm para catalogar y reconstruir la iconografía que traduce su discurso artístico.

Like most artists of the late 70s generation, Erica's childhood was surrounded by a library containing the most unusual science fiction novels. As children of the generation that witnessed through the TV man’s landing on the moon, books and magazines documenting that historical moment along with the discovery of paranormal activity and scientific discoveries became the routine of everyday life. Today, it is possible to access all this information, originated in specific conditions of time and space through the mass media and especially through internet. This is the visual language that Bohm uses to categorize and rebuild the iconography of her artistic discourse.

Su más reciente serie, Planet Stories, exhibida en el año 2013, en la galería que representa su trabajo en USA, The Mission; es quizás el proyecto que mejor define el concepto general abordado por Bohm en su cuerpo de obra. La serie se originó a partir de múltiples imágenes que la artista fue recogiendo por

Her latest series, Planet Stories, exhibited in 2013 at The Mission, the gallery that represents her work in USA, is perhaps the projects that best defines the general concept addressed by Bohm in her body of work. The series was originated from multiple images the artist has been

n el año 2007, Hans Belting publica su libro Antropología de la imagen. En diálogo con la herencia de la escuela de Warburg, que ensayaba una respuesta sobre los posibles modos de acceder al conocimiento a través de la imagen, vinculándolo directamente a la acción y al lenguaje; Belting propone un paso más allá: el estudio y las condiciones en que se crean utilizan y memorizan las imágenes, pero involucrando cuerpo, imagen, medio y sus relaciones a partir del contexto en el cual se producen dichas imágenes. Distinguiendo entre imágenes físicas (nuestros gestos, peinados, posturas, etc.) e imágenes mentales, que reconocemos y reproducimos. El autor propone que si bien estas imágenes no son directamente de lo que se sirve el estudio de la historia del arte, sí son de lo que se nutre el arte mismo para producirse.

"North Massif_Moon", de la serie Planet Stories, 2013, Instax fujifilm, 8,5 x 10,8 cm.

n the year 2007, Hans Belting publishes his book An anthropology of images. With the heritage of the Warburg school, which rehearsed a response on possible ways to access knowledge through images, associating it directly to the action and language; Belting proposes a step further: the study and the conditions on which images are created and stored, but involving body, image and media and their relationships from the context in which these images are produced. Distinguishing between physical images (our gestures, hairstyles, attitudes, etc.) and mental images, which we recognize and reproduce, the author suggests that these images might not be directly what feeds the study of art history, but they are what art itself attempts to accomplish.

"Sif and Gula Mons_Venus", de la serie Planet Stories, 2013, Instax fujifilm, 8,5 x 10,8 cm.


"Curiosity Rover_Mars", de la serie Planet Stories, 2013, Instax fujifilm, 8,5 x 10,8 cm.

"Buzz Aldrin's shadow_Moon", de la serie Planet Stories, 2013, Instax fujifilm, 8,5 x 10,8 cm.

varios años, conformando un gran archivo de diferentes bibliotecas y librerías de imágenes de la NASA, no sólo tomadas por los propios astronautas, sino también por el Rover de la Misión Curiosity, el astromóvil de la más avanzada tecnología que hizo sus primeras selfies en Marte. Algo que comenzó como un repertorio visual historiográfico, fue tomando forma hasta convertirse en el guion para lo que sería una nueva ficción, la de la posible expedición del viajero espacial. “A partir de la enorme cantidad de imágenes que venía recolectando, elegí un recorrido posible para armar mi nuevo relato. Al principio las imágenes utilizadas fueron las más icónicas, pero luego en la segunda fase del proceso me atreví a incluir imágenes de descarte, las fotografías que nunca podrían haber sido utilizadas para la promoción de la conquista del espacio”, comenta Erica.

collecting for several years, putting together a large archive of various libraries of NASA images not only taken by the astronauts themselves, but also by the Rover of the most technologically advanced spaceship that made its first selfies on Mars during Curiosity’s Mission. What started as a historiographical visual repertoire, took shape to become the script for what would be a new fiction, the possibility of space traveling. "From the huge number of images I had been gathering, I chose a possible route to assemble my new story. At first the images I used were the most iconic, but then in the second phase of the process I dared to include discarded images, photographs that could have never been used to promote the conquest of space" says Erica.

Planet Stories en ese sentido, representa los diferentes capítulos de la historia de la victoria del hombre fuera de la Tierra. Enfocándose en las misiones norteamericanas Apolo, Bohm construye a través de una imagen intimista en formato tipo Polaroid (Instax Fujifilm), una crónica en territorios desconocidos. En palabras de la artista: “un imaginario de las novelas literarias de ciencia ficción y la representación de diferentes teorías científicas, como la posibilidad futura de viajar en el tiempo y el espacio y la construcción de paisajes mentales relacionados con este género”.

In this sense, Planet Stories, represents the different chapters in the history of man's victory beyond Earth. Focusing on the US Apollo missions, Bohm builds through an intimate imagery, in the Polaroid format (Instax Fujifilm), chronicles in unknown territories. As the artist says: “an imaginary of science fiction novels and the representation of different scientific theories, such as the future possibility of travelling through time and space, and the construction of mental landscapes related to this genre.”

La serie comprende variadas vistas de la Luna, Marte, Venus y la Tierra, tomadas por los mismos astronautas. Las fotografías, de las que se apropia Bohm, presentan las particularidades, color, texturas y formaciones rocosas de la propia geología galáctica. Instantes congelados, que no son mera hazaña artística, sino el eterno registro de las huellas y caminatas dejadas por los héroes del

The series comprises varied views of the Moon, Mars, Venus and Earth, taken by the astronauts themselves. The photographs Bohm takes over present the particularities, color, textures and rock formations of galactic geology itself. Frozen instants, which are not mere artistic achievement, but the eternal record of the tracks and trails left by the heroes of 20th century,


"Earth view #12_Earth", de la serie Planet Stories, 2013, Instax fujifilm, 8,5 x 10,8 cm.

"Color chart_Moon", de la serie Planet Stories, 2013, Instax fujifilm, 8,5 x 10,8 cm.

s.XX , algo no menor si pensamos en la escasa atmósfera que posibilita que un rastro humano se imprima en su superficie como un escenario inalterable, que: “algún día trascenderá a la vida humana misma –comenta Erica–. En el caso de las imágenes de la Luna, me interesaba focalizar en las pequeñas huellas o acciones dejadas por el hombre, por ejemplo una carta tonal que se utilizaba para que las fotografías fueran correctamente copiadas, obteniendo un mayor control sobre los resultados del proceso fotográfico. Algún elemento de trabajo. La sombra de un astronauta en un cráter. Situaciones muy íntimas, casi de comunión con el lugar de excursión. Elegí el formato tipo Polaroid, porque para mí es el que más evidencia dentro de esta narración el ‘yo estuve aquí’, y esa relación personal que existe entre la obra y esas imágenes que enfatizan la sensación de haber estado en ese lugar, casi de haberlo tocado…”.

something very relevant if we consider the low atmosphere that enables a human trace to be printed on the surface as an unchanging scenario that “someday could transcend human life itself –Erica comments–. In relation to the images of the moon, I was interested in focusing on small footprints or actions left by man, for example, a color chart that was used to develop properly copied pictures, gaining more control over the photographic process results. Some work tool, the shadow of an astronaut upon a crater, are very intimate situations of almost communion with the expedition place. I chose the Polaroid type format, because for me it is the one that most shows the 'I was here' within the narration and that personal relationship between the work and the images that emphasize the feeling of having been there, or almost have touched it..."

Pero Planet Stories no es la única serie que traduce los constantes intentos de la artista por desafiar la propia ciencia, el proyecto El cristal perfecto, recientemente seleccionado por la Fundación Jorge Federico Klemm (Buenos Aires), con una mención especial; pretende ficcionalizar las fases geológicas de la formación de minerales. Procesos naturales que normalmente toman varios millones de años en generarse, que la artista decide desarrollar desde lo doméstico a partir de una disolución de distintas sustancias derivadas de la sal en agua destilada, para observar y originar un posible modo de medir el tiempo en que comienzan a formarse las primeras estructuras que luego darán forma a ese nuevo universo cristalino. Estos cristales sintéticos que Erica Bohm da origen, en su propio taller, como elementos secretos y de inigualable belleza formal, sirven al igual que en sus anteriores series, para intentar revertir el propio curso natural del tiempo, y en definitiva, para una vez más cuestionar los límites de lo que entendemos por ficción.

But Planet Stories is not the only series that decodes the constant attempts of the artist to challenge the science itself. Project El cristal perfecto, recently awarded by Jorge Federico Klemm Foundation (Buenos Aires) with a special mention; aims to fictionalize the geological phases of mineral formation. Natural processes that normally take several million years to generate, which the artist decides to develop in her own studio out of a solution of various substances derived from salt in distilled water, to observe and create a possible way of measuring time in which crystals begin to form the first structures that then will shape a new crystalline universe. These synthetic crystals Erica Bohm gives rise to as items of secret and unique formal beauty serve as in her previous body of work, as an attempt to reverse the natural course of time itself, and ultimately, to once again question the limits of what it is understood by fiction.


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EE.UU. | USA Fotografía | Photography

Yvonne Venegas La frontera de la identidad The border of identity Tijuana es el paso fronterizo más transitado del mundo, un vasto y fértil territorio que se debate a diario entre ser una de las ciudades más transculturales de América Latina y su afán por no perder su carácter nacional encapsulado. Desdibujamiento de fronteras y búsquedas identitarias, son los caminos cruzados que surcan el trabajo fotográfico de Yvonne Venegas, criada en Tijuana.

Tijuana is the most frequently traveled border crossing in the world. It is a vast and fertile land that on a daily basis fights between being one of the most transcultural cities in Latin America and its zeal to not lose its encapsulated national character. Blurred borders and searches for identity, such are the crossed paths that mark the photographic work of Tijuana-raised Yvonne Venegas.

Por Florencia Ortolani Imágenes cortesía de la artista.

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a fotografía y especialmente el retrato son, para Venegas, su forma de expresión y de investigación. “Me interesa conocer lo que hay en el mundo pero también ahondar en personas específicas. Considero que son un espejo en el que puedo reflejarme y construir mi propia identidad. Las experiencias que marcaron mi infancia, principalmente crecer en la frontera de Tijuana, tener una hermana gemela idéntica y un padre fotógrafo de eventos sociales, han atravesado siempre mi relación con la fotografía”.

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hotography and especially portraiture are, for Venegas, her form of expression and investigation. “I am interested in knowing what exist in the world but also in thoroughly studying specific people. I think that they are a mirror in which I can see myself and build my own identity. The experiences that defined my childhood were mainly growing up on the border of Tijuana, having an identical twin sister and a social event photographer for a father. These have always been part of my relationship with photography.”

¿De qué manera? Supongo que crecer en un estudio fotográfico fue aquello que específicamente estableció el objeto de mi interés en mis inicios: la clase alta y la problematización del retrato. Vivir en una ciudad fronteriza me obligó a entrar en contacto diariamente con el contraste extremo y a reconocer el lado mexicano en un estado de permanente proceso de transición y vulnerabilidad. Y por último, ser gemela idéntica me llevó a ser reconocida como la parte de un par y a perder gran parte de mi identidad. En la fotografía encontré finalmente un espacio que me pertenece y mi desafío es descubrir un lenguaje absolutamente propio con el que diferenciarme.

In what way? “I guess that growing up in a photography studio was what specifically sparked my interest in the beginning: the upper class and questioning the portrait. Living in a border city forced me to come into contact with the stark contrast daily as well as see the Mexican side in a constant state of change and vulnerability. And lastly, being an identical twin lead me to be known as part of a pair and lose a big part of my identity. With photography, I finally found a space where I belonged and my challenge is discovering a language that is completely my own to set myself apart.”

¿Cuándo y cómo empezó esta búsqueda? Alrededor del año 1994 hice una serie que llamé Retratos desde

When and how did you begin this search? “Around 1994 I did a series that I called Retratos desde Tijuana.


La güera y Nirvana, 2006, impresión digital, 105 x 135 cm.

Tijuana. Con ese trabajo descubrí lo hermoso que era captar aquello que siempre me enseñaron que no estaba bien. Tuve la oportunidad de encontrar aquel espacio entre el momento terminado o perfecto y ese que yo, hasta ese momento, consideraba un error. Desde entonces he seguido trabajando desde ese lugar, pues creo que eso representa algo de lo que somos: seres frágiles e impredecibles. La realidad es mejor de lo que yo podría tratar de inventar.

With that work, I discovered the beauty in capturing that, which I was always taught wasn’t right. I had the chance to find that space between the perfect or finished moment and that which I, until that time, considered a mistake. Since then, I have kept working from that place, since I believe that in some way it represents what we are: fragile and unpredictable beings. The truth is better than what I could try to invent.”

Nunca será más joven que este día

You’ll never be younger than today

Su primera retrospectiva, Nunca será más joven que este día, en 2012, presentó en el Museo Carrillo Gil, Ciudad de México, los seis proyectos fotográficos que tenía en ese entonces. Cabal muestra de los intereses de la artista, su obra problematiza la mediatización del contacto. Comunicar o conocer el entorno a través de algún dispositivo ajeno al propio cuerpo, la persistencia de lo producido para generaciones futuras y para nosotros mismos y una aparente autonomía del que produce con respecto a su objeto, son las características diferenciales de la mediatización y el anclaje conceptual de la obra de Venegas. El medio, entendido como un concepto sociológico más que tecnológico, conjunto de un soporte y un grupo de prácticas de uso, es aquello que la artista evidencia y reclama en cada toma.

Her first retrospective, Nunca será más joven que este día, in 2012, exhibited the six photographic projects she had developed until that point in Museo Carrillo Gil in Mexico City. As a comprehensive exhibition of the artist’s interest, her work questions the influence of contact. Communicating or knowing the environment through some device that is foreign to our own bodies, the persistence of that produced for future generations and for ourselves and an apparent autonomy which she produces regarding her object, are the differential characteristics of influence and conceptual support of Venegas’s work. The medium, understood as more of a sociological concept instead of technological, together with support and a group of practices, is that which the artist shows and demands in each shot.


Nirvana, 2006, impresión digital, 75 x 105 cm.

¿Cómo surgió el proyecto de tu primera muestra retrospectiva? Fue una invitación de la curadora Ruth Estévez. Bajo su sugerencia invitamos a una de las personas que más admiro como curador e historiador: Alfonso Morales. Entre los tres revisitamos los trabajos anteriores, y con él surgió la idea de remarcar la relación de mi trabajo con el retrato. Reencontrarme con mis primeros trabajos y series acabadas fue una experiencia increíble que me permitió reconocer cosas muy valiosas, por un lado todo lo que había hecho hasta entonces sí tenía un sentido, y por otro lado, la fuerte impronta de la herencia de mi padre en mi obra.

How did the project from your first retrospective exhibition come about? “It was an invitation from the curator Ruth Estévez. Under her suggestion, we invited one of the people that I admire the most as a curator and historian: Alfonso Morales. Between us three, we revisited prior work and he suggested redefining the relationship with my work with portraiture. Being with my first photos and finished series again was an incredible experience that allowed me to recognize very valuable things; on one hand, everything that I had done until that point had a meaning and on the other hand, the strong impression of my father’s legacy on my work.”

En la muestra, destacan entre las demás, las series María Elvia de Hank, ganadora del prestigioso premio Magnum Expression Photography Award 2010, e Inédito. En ambas, la artista busca representar el instante genuino dentro de la pose, la persona detrás del personaje mitificado mediáticamente. Tanto si el objeto es mostrar la familia y especialmente la esposa de un reconocido político o bien el detrás de escena de la gira de un grupo de música surgido de una tira televisiva (Rebelde), la fotógrafa franquea los acabados pulidos hasta hallar lo más cercano a una representación ontológica de sus personajes. Convivir con ellos, lo que haga falta para llegar a penetrar los procesos

In the exhibition, some of the work included the series María Elvia of Hank, which won the prestigious 2010 Magnum Expression Photography Award, and Inédito. In both, the artist seeks to represent the genuine moment in the pose, the person behind the character made into a myth by the media. Whether the object is to show the family and especially the wife of a renowned politician or behind the scenes of a tour for a music group that stemmed from a television show (Rebelde), the photographer puts on the finishing touches until finding the closest thing to an ontological representation of her characters. Living with them, which is necessary to delve into


Beso, 2006, impresión digital, 50 x 60 cm.

de selección a través de los cuales son construidos, es el centro de la búsqueda de estos trabajos.

the selection processes which they are made of, is the center of the search for this work.

Volver a las raíces

Getting back to my roots

En una vuelta a los intereses de sus primero trabajos, la serie Gestus, recientemente acabada, retoma la fotografía como aquel medio a través del cual construir la imagen personal con la que queremos que nos recuerden. Los retratos fueron realizados en sesiones de trabajo de otros fotógrafos o bien a personas anónimas convocadas por la artista mediante anuncios. El objetivo vuelve a ser documentar el comportamiento de la gente frente a las cámaras para encontrar su fisura, ese gesto que delate su imperfección.

Getting back to the interests of her first bodies of work, the series Gestus, recently finished, revisits photography as a medium through which building the personal image with the image that we want to be remembered as. The portraits were done in sessions with other photographers as well as anonymous people brought together by the artist through ads. The object becomes documenting the behavior of the people in front of the cameras in order to find their breaking point, that gesture that points out their imperfection.

San Pedro Garza García, el nuevo proyecto que toma su nombre del pueblo mexicano homónimo, pretende, entre otras cosas, documentar el esfuerzo de muchos por aparecer en un periódico como pasaje al reconocimiento y al estatus. Consolidada ya como un metalenguaje, toda la obra de esta artista mexicana demuestra a cada paso su búsqueda incansable por representar una cualidad humana que pueda franquear las convenciones sociales. Capaz de encontrar un aspecto ontológico común a todos, Yvonne Venegas reúne para poder diferenciarse.

San Pedro Garza García, the new project that gets its name from the namesake Mexican town, tries to, among other things, document many people’s effort to appear in a newspaper as a passage to recognition and status. Already established as a metalanguage, all of this Mexican artist’s work shows, in every step, her tireless search to represent a human quality that may open up social conventions. Capable of finding an ontological aspect common to everyone, Yvonne Venegas unites to be able to set herself apart from the rest.


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Perú | Peru Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Diego Beyró Imagen y horror Image and horror El arte como afección se caracteriza por la búsqueda de la conmiseración del espectador ante el dolor de la víctima, sin embargo, ¿Qué estamos viendo, el dolor o el kitsch del dolor? ¿Qué puede ser más doloroso, el dolor real o su prótesis?

Art as affection, is characterized by the search of the viewer’s sympathy against the pain of the victim. However, what are we seeing, the pain or the kitsch of the pain? What could be more painful, the actual pain or its prosthesis?

Allí, según una imagen de uso, viciada espera la muerte a sus nuevos amantes Enrique Linh, Diario de Muerte

There, according to a used, corrupted image death awaits its new lovers. Enrique Linh, Diary of Death

Por Pía Cordero. Licenciada en Filosofía (Chile) Imágenes cortesía del artista.


Clarita, 2008, acrĂ­lico sobre papel, 200 x 135 cm.


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a

Asimismo, destaca su particular forma de representar la infancia en la serie Kids, contrastando la indefensión de los niños con la agresividad y violencia. La tensión fragilidad-agresividad delata lo cautivador de sus retratos. Al parecer los infantes en la obra de Beyró ponen en crisis el ideal valórico de la inocencia al reflejar angustia, desconsuelo y aflicción. No obstante, ¿cuán alejados están los niños de la violencia y la agresión? El consumismo con su sistema de valores ha provocado que los niños literalmente tomen las armas. Videojuegos, consolas, juegos de guerra, muerte y agresión, forjan el acontecer de las nuevas generaciones. La obra de Beyró, devela esta situación cuando, no al azar, pinta el rostro de infantes bajo muecas de ira y rabia. Gestos que ensanchan la hipersensibilidad de los nervios, de las miradas temerosas de quienes contemplan su obra. En este contexto, ¿Podemos calificar la obra de Beyró como un activismo social? Ciertamente no, pues no asistimos, dentro de los hitos de su incipiente carrera, a una constante de la fusión creación-resistencia ante la cruda realidad. Más bien, desde su formación como publicista, el trabajo de Beyró nos hace repensar lugares comunes: el culto a la pornografía que permea el mundo infantil.

Also standing out is his particular way of representing childhood in the Kids series, by contrasting the defenselessness of the children in face of aggressiveness and violence. The tension between fragility and aggressiveness gives way to the captivation of his portraits. At first sight the infants in Beyró’s work challenge the value-based archetype of innocence upon reflecting angst, grief and affliction. However, how far from violence and aggression children are? Consumerism and its value system have caused kids to literally take up arms. Videogames, consoles, war games, death and aggression, shape what happens to new generations. Beyró’s work reveals this situation when, not by chance, he paints the faces of young children with expressions of rage and anger. Gestures that expand the hypersensitivity of the nerves, of the frightened looks of those who look at his work. In this context, can we classify Beyró’s work as social activism? This is certainly not the case, since we don’t witness, within the milestones of his budding career, the ever-present theme of fusing creation with resistance in face of the cruel reality. Rather, from his education as a publicist, Beyró’s work makes us rethink common places: the worship of pornography which pervades the world of children.

Expandiendo la temática de la serie Kids, más allá de la agresividad y violencia infantil, emerge la pose del rostro que nos recuerda a la obra El grito del pintor expresionista Edvard Munch. Gesto visceral reiterado de manera incansable, por el accionismo vienes hasta las imágenes más degradadas de la publicidad, pensando, por ejemplo, en las carátulas de The wall de Pink Floyd. El rostro del dolor nos hace pensar en la imagen de El grito como una pose, es decir, un fingir que tiene como

By expanding on the subject matter from the Kids series, taking it beyond child aggressiveness and violence, emerges the pose of the face that we recall from the painting The Scream by expressionist painter Edvard Munch. The tirelessly reiterated visceral gesture through Viennese Actionism to the most degraded advertising images, while thinking about, for example, the cover of Pink Floyd’s The Wall. The face of pain makes us think about the image from The Scream like a pose, that is,

l artista argentino Diego Beyró trabaja imágenes digitales, caracterizadas por el uso de animaciones 3D y fuertes vibraciones cromáticas. Su formación autodidacta incluye estudios de artes visuales en el taller del artista argentino Andrés Waissman, y una residencia en Fábrica (Italia), Centro de Investigación y Comunicación del grupo Benetton. Además, ha participado de exhibiciones en Italia, España, Portugal, Líbano, Estados Unidos, Colombia, México, Chile, Israel y Argentina. Sus principales trabajos se componen de las series: Mi Porno, Orgasm Series, Kids, Daily Erotica, Make Up y Warrior. Caracterizadas por la inmediatez y unidad del mensaje –cualidades del lenguaje publicitario y cinematográfico– proporcionada por la imagen pornográfica, y también, infantil-agresiva. Por ejemplo, destaca su serie Warrior (2009), óleos sobre tela, medidas 130 cm x 200 cm, que contrasta la ingenuidad infantil con la mortandad de las armas, recordando el trabajo del fotógrafo vienés Gottfried Helnwein, controvertido por sus series de niños ensangrentados, armados y conectados con lo más gélido de la muerte.

rgentinean artist Diego Beyró manipulates digital images, characterized by the use of 3D animations and strong color vibrations. His self-taught education includes visual art studies in the workshop of Argentinean artist Andrés Waissman, and an art residency in Fabrica (Italy), a Communications Research Center from the Benetton group. Additionally, he has participated in exhibitions in Italy, Spain, Portugal, Lebanon, United States, Colombia, Mexico, Chile, Israel and Argentina. His main pieces are comprised of the series: Mi Porno, Orgasm Series, Kids, Daily Erotica, Make Up and Warrior. They are characterized by the immediacy and unity of the message –qualities of advertising and cinematographic language– provided by pornographic images, and also, aggressive images of children. For example, his series Warrior (2009) stands out, which consists of 130 cm x 200 cm oil on canvas paintings that contrast the innocence of children with the loss of life from weapons, and are reminiscent of the work of the Viennese photographer Gottfried Helnwein, who raised controversy for his series of bloodstained, armed children connected to the most frigid aspects of death.


Pablo, 2009, acrĂ­lico sobre papel, 200 x 135 cm.


consecuencia esperable la conmiseración. El arte como afección provoca la compasión del espectador ante el dolor de la víctima. He ahí su verdad, la generación de un efecto en el otro. Pero también, nos puede alejar del dolor y la violencia real. Experiencia a la que nos enfrenta el fotoperiodismo, y actualmente el llamado “periodismo ciudadano”, por medio del documento crudo sin una búsqueda estética.

a pretense that expectedly results in sympathy. Art as affection rouses compassion from the viewer in face of the pain of the victim. Their lies its truth, the creation of an effect in the other. However, it can also distance ourselves from the actual pain and violence. This is an experience that photojournalism confronts us with, and the currently so called “citizen journalism,” through the raw document without an aesthetic quest.

Cabe preguntar si todavía hoy se puede sostener El grito como imagen visceral que manifesta el horror, pues ¿Qué estamos viendo, el dolor o el kitsch del dolor? ¿Qué puede ser más doloroso, el dolor real o su prótesis? Estableciendo un paralelo con la literatura cito a Enrique Linh, quien en su obra Diario de muerte declara: “Nada tiene que ver el dolor con el dolor / nada tiene que ver la desesperación con la desesperación / las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas / no hay nombres en la zona muda”, poema Nada tiene que ver el dolor. La zona muda y ciega del poeta nos lleva a releer las imágenes de Beyró como imposibilidad. En otras palabras, nos enfrenta al horror que no puede ser alcanzado de manera directa, y que, no obstante, subyace en la mueca inmediata de sus imágenes.

We should ask if today we can still hold The Scream as a visceral image that shows horror. What are we seeing, the pain or the kitsch of the pain? What could be more painful, actual pain or its prosthesis? To establish a parallel with literature I quote Enrique Linh, who in his book Diario de muerte states: “Pain has nothing to do with pain / desperation has nothing to do with desperation / the words that we use to describe those things are tainted / there are no names in the silent area,” from the poem Nada tiene que ver el dolor. The silent and blind area of the poet leads us to reread Beyró’s images as impossibility. In other words, he brings us face to face with the horror that can’t be reached directly, and that nonetheless, lies beneath the immediate expression of his images.

En general los rostros y los cuerpos de la obra de Beyró representan el imaginario visual de la publicidad, con sus fisonomías estilizadas y atractivas, dejando fuera aquellas formas que por feas o deformes no calzan con el imaginario actual de la industria. Al respecto comenta el artista: “No los incluyo porque no está dentro de lo que yo consumo en mis preferencias estéticas. Lo considerado ‘feo’ o ‘deforme’ dentro de los cánones estéticos en la actualidad, no me resulta atractivo ni interesante, al menos por ahora. Por eso es que no lo retrato, otros artistas sí lo hacen”. En este sentido, por ejemplo, destaca la serie Mi porno (2013), impresiones en lona vinílica, medidas variables. Conjunto de imágenes que grafican situaciones de sexo explícito.

Generally, the faces and bodies in Beyró’s work represent the visual imagery of advertising, and its stylized and appealing features, thus excluding those forms that due to being ugly or deformed don’t fit the industry’s current imagery. Regarding this, the artist comments: “I don’t include them since it isn’t within what I consume in my aesthetic preferences. What is considered ‘ugly’ or ‘deformed’ within the current aesthetic norms isn’t appealing or interesting to me, at least for now. That’s why I don’t depict it. Other artists do.” In this sense, for example, the series Mi porno (2013) stands out, which are differently sized vinyl canvas prints. They are a group of images that illustrate explicit sexual situations.

La relación con la carne de la obra de Beyró nos entrega a nuestro yo más individual. Lo porno y la violencia infantil, nos conectan con la carnalidad de lo corpóreo, como cosa que se experimenta y es capaz de ser afectada. Asimismo, la gama cromática y las imágenes utilizadas por el artista en la serie Mi porno nos recuerda el trabajo de Andy Warhol, Torsos and Sex Parts. Si para el artista norteamericano, el sexo en el arte acomete la fusión vida privada y vida pública, para Beyró, en el contexto sociocultural del siglo XXI, lo pornográfico –diluido en la exterioridad de la prensa, industria, música, programas de tv, redes sociales, etc.– refleja la auto-afección anónima de la carne.

The relationship with flesh in Beyró’s work gives us over to our more individual inner selves. Porno and child violence connect us to the lust of the body, as something that is experienced and is able to be affected. Likewise, the color range and the images used by the artist in the Mi porno series remind us of Andy Warhol’s Torsos and Sex Parts. If for the American artist, sex in art deals with the fusion of private life and public life, for Beyró, in the sociocultural context of the 21st century, pornography –watered down in the formalities of the press, industry, music, TV shows, social networks, etc.– reflects the anonymous self affection of the flesh.


Ernesto, 2009, acrĂ­lico sobre papel, 200 x 135 cm.


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Colombia | Colombia Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Fernando Arias El artista como revolucionario The artist as a revolutionary El arte como expresión de vida, es desde una construcción reflexiva, el que critica los condicionamientos sociales, políticos y religiosos. Arias nos presenta una obra contundente donde su mirada humanista nos obliga a no mirar hacia otro lado. Art as an expression of life is, from a reflexive construction, what critiques the social, political and religious circumstances. Arias presents us with convincing work, in which his humanist way of seeing forces us to not look away. Por Luciana Acuña. Historiadora del arte y curadora (Argentina) Imágenes cortesía del artista

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ultifascético, distintos medios son utilizados para compartir su mirada crítica. La instalación, video, fotografía, performance, escultura, y la dirección de proyectos en todos los ámbitos, no necesariamente artísticos. Asumiendo desde su rol de artista, un compromiso con la sociedad para concientizar desde su obra sobre el cambio necesario de ética y valores para una sociedad humanista en todos los sentidos. Al estudiar la obra de Arias se nota algo similar al trabajo de Sergei Eisenstein y su llamado cine-puño, donde el cineasta desarrollaba filmes para que no contribuyeran a la anestesia del espectador, y lograr con su shock de imágenes, la desfamiliarización de la obra de arte como algo ficticio, y provocar en su reflexión el cuestionamiento de su contemporaneidad generando conciencia sobre su tiempo. Arias profundiza esta actitud hacia el espectador, obligándolo a la reflexión, desde una lectura más crítica no entrega tácitamente el sentido de su obra, hay que cuestionarla. Los ejes temáticos surgen de temas vinculados a la sexualidad, religión, nacionalismo, desigualdad social, conflicto interno y comercio de drogas. También aquellos que refieren a derechos humanos, distribución de la riqueza y conservación de la naturaleza.

t

his multifaceted artist uses different mediums in order to share his critical view: installation, video, photography, performance, sculpture and project management in all areas, not exclusively artistic. Through his role as an artist, he takes on a commitment with society: to raise awareness through his work on the change needed in ethics and values to build a humanist society in every sense. When examining Arias’ work, you can see similarities with the work of Sergei Eisenstein and his striking-cinema, where the film-maker developed films that didn’t contribute to the viewer’s anesthesia, and through his jolt of images, managed to defamiliarize the work of art as something fictitious, provoking questions of his contemporaneity by creating awareness about his time. Arias digs deeper into this attitude towards the viewer by forcing them to think about it from a more critical interpretation. He doesn’t tacitly provide the meaning of his work, you must question it. His thematic areas arise from topics linked to sexuality, religion, nationalism, social inequality, internal conflict and drug trading; as well as human rights, wealth distribution and nature conservation.


xxxxxxxxx, xxxxxx, xxxxxxxxxxxxxxxxxx, xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx. Uno menos, 2008, camiseta dise単ada para la marcha por los secuestrados y desaparecidos.


Una Víctima Más una Víctima Menos, 2013, Diseño para camiseta de víctimas.

Pauta para revista de arte, 2014.

Oriundo de Colombia, Arias vivió su infancia en el laboratorio de su padre, para luego comenzar su travesía en Bogotá y Londres, donde se formó en publicidad y mercadeo. Durante dos años estuvo trabajando para las pautas comerciales que promovían mensajes subliminales de la publicidad, el incentivo al público para obligarlos a consumir cada vez más. “Es cuando tomo conciencia de mi gran error”, comenta Arias, que sin tener conocimiento académico sobre arte, comenzó a desarrollar sus obras a partir de este conocimiento adquirido pero a la inversa, logrando en el espectador una actitud confrontativa, haciendo evidente lo que la gente ignoraba.

Native to Colombia, Arias lived his childhood in his father’s laboratory and later on, he started his journey in Bogota and London, where he studied publicity and marketing. For two years, he worked with the trade patterns that promoted subliminal advertising messages, the incentive to the public to force them to consume more and more. “That is when I became aware of my huge mistake,” comments Arias, who without having academic knowledge about art, started to develop his work based on the knowledge he had gained but the other way around, thus obtaining a confrontational attitude in the viewer by making obvious what people ignored.

A su regreso en Colombia, sus primeras obras tienen un carácter contundente, en su trilogía Cuarto Frío, Análisis y Seropositivo, desarrolla una mirada hacia el V.I.H y sobre cómo la sangre, nuestro fluido vital, está mortalmente infectada. En la actualidad la medicación permite a sus infectados llevar una vida normal con una enfermedad crónica, pero en muchos países de Latinoamérica esta realidad dista de ser cercana por la falta de acceso a sistemas de salud pública que permitan otra situación más benigna, además de la estigmatización social que en algunos países contribuyen a un estado de aislamiento por parte de los enfermos. Seropositivo, una instalación que a simple vista sugiere una piscina, sin embargo, en lo que aparentemente es una superficie plana de cientos de placas de laboratorio, se proyecta una fotografía del cuerpo del artista con sus brazos extendidos en cruz. El cuerpo del artista es un campo de acción, pero también el de otros. En Humanos Derechos, Arias convoca a un

Upon returning to Colombia, his first pieces had a convincing character. In his trilogy Cuarto Frío, Análisis and Seropositivo, he develops a look towards H.I.V. and about how blood, our vital fluid, is fatally infected. Currently, medication allows those who are infected to lead a normal life with the chronic disease. But in many Latin American countries this is a distant reality due to the lack of access to public health systems that allow a better situation, in addition to the social stigmatization that, in some countries, contributes to a state of isolation for those who are sick. Seropositive, an installation that at first glance looks like a pool, however, in what is apparently a flat surface of hundreds of laboratory dishes, a photograph of the artist’s body with his arms outstretched in the shape of a cross is projected. The artist’s body is a field of work, as well as the body of others are. In Humanos Derechos, Arias brings together a soldier, a militiaman, a guerrilla and a


Se reparan victimas, 2013, valla para fachada del edificio Centro de Memoria. 300 x 160 cm.

Procura, 2013, afiche litográfico alusión a la Procuraduría General de la Nación. 50 x 70 cm.

soldado, un paramilitar, una guerrillera y a un campesino, en todos los casos los invita a desnudarse frente a la cámara, situación compleja para algunos ya que al develarse desnudos, también lo hacen mentalmente. Los retrata de pie, derechos, en su misma humanidad, la desnudez los iguala a todos, sin distinción, para ser tan solo humanos a pesar del conflicto reinante. Desde esta perspectiva, su obra Srinagar, retrata Cachemira, una zona de conflicto en la frontera entre Pakistán e India, un sitio con una enorme belleza natural pero simultáneamente rodeada de una fuerte presencia militar. Ahí, capta el diario vivir de los soldados entre la población civil.

peasant. He invites them all to take off their clothes in front of the camera, which is a complex situation for some, since upon revealing their naked bodies, they also reveal their minds. He depicts them standing up straight, in their very humanity; the nudity makes them all equal, without distinction, in order to just be humans despite the reining conflict. From that perspective, his work Srinagar, depicts Cachemira, a conflict zone on the border between Pakistan and India. It is a site with immense natural beauty, but at the same time, surrounded by a strong military presence. There, he captures the dayto-day lives of the soldiers among the civilian population.

La obra de Arias posee un sustrato oscilante entre vida y muerte, es así que el tema de las fronteras y la identidad son disparadores que surgen de los cuerpos sociales que están inmersos en conflictos. “En un país como este, hay tantas cosas que te inspiran”, cuenta el artista. Colombia es el eje donde parten sus ideas, en la mayoría de los casos, pero en la actualidad su mirada trasciende las fronteras para indagar las cuestiones de otros países.

Arias’ work possesses a foundation that oscillates between life and death. In that way, the issue of borders and identity are triggers that arise from the social bodies immersed in conflicts. “In a country like this one, there are so many things that inspire me,” says the artist. Colombia is the central axis where his ideas start in most cases, but currently, his view transcends the borders in order to look into matters from other countries.

En referencia a su país, tiene una instalación performática sobre el narcotráfico, análoga al suplicio que sufren las llamadas “mulas” –personas que trafican drogas en el interior de su cuerpo. La obra La Línea y La mula, consta de dos instancias, por un lado La Línea, como análogo de la frontera, se representa en una cuchilla afilada de acero que a su vez proyecta sobre un espejo una línea de polvo blanquecino. La Mula, es una performance en la que el propio artista nos muestra el interior de su

In reference to his country, his installation regarding drug trafficking is an analogy to the hell that the so-called “mules” –the people that traffic drugs inside their bodies. The art piece La Línea y La mula, consists of two parts; on the one hand, La Línea, which is analogous to the border, is represented by a sharp blade of steel, that in turn projects a line of white powder on a mirror. La Mula is a performance in which the artist himself shows us the


Rat-Zinger, 2010, pancarta para la marcha Protest the Pope, firmada por Richard Dawkins.

cuerpo sin drogas, por el uso de un endoscopio introducido en su ano al momento que les dice a los espectadores: “No traigo nada de condones llenos de droga”.

inside of his drug-free body, by using an endoscope inserted in his anus while he tells the viewers: “I’m not carrying any drug-filled condom.”

En otro orden de representación, el concepto se vuelve lo más importante. En Sale –clara referencia a la obra Love de Robert Indiana–, el artista le ofrece un pesado objeto de bronce al presidente Santos y a todo su gabinete para que: “lo utilicen como imagen de campaña promocional”, dice el artista. Arias alude a la actual situación de Colombia en la que el 40% del territorio se encuentra ocupado por la explotación minera, que ha provocado un enorme desequilibrio ecológico en el país y que afecta a las comunidades de campesinos e indígenas que habitan esas tierras.

In another performance, the concept becomes what is most important. In Sale –an obvious reference to Robert Indiana’s Love–, the artist offers a heavy bronze object to President Santos and his entire cabinet so they can: “use it as a promotional campaign image,” says the artist. Arias refers to the current situation in Colombia, where 40% of the land is occupied by mining operations, which has caused a huge ecological imbalance in the country and affects the rural and indigenous communities that inhabit those lands.

Superando cualquier enfoque paradigmático Arias se muestra además, como un activista innato donde su hacer, el arte, se transforma en un canal de expresión, que concientiza al público sobre aquello que niega. En este sentido su proyecto colectivo Más Arte Más Acción, conjuga todos sus intereses, trabajando con distintos profesionales en diferentes lugares de Colombia y el resto del mundo. Con su base en la selva del Chocó, se generan proyectos artísticos transdisciplinarios que cuestionan los temas sociales y de medio ambiente que involucran a los más vulnerados de la sociedad. Su misión: “producir proyectos extraordinarios con artistas e investigar temas de interés global para generar cambio”, dice el artista, desde esta perspectiva se vuelve un revolucionario.

By overcoming any paradigmatic standpoint, Arias also shows, as an innate activist where his doing, art, becomes a channel of expression, which raises awareness within the public regarding what they deny. In this sense, his collective project Más Arte Más Acción, brings together all of his interests by working with different professionals in different areas from Colombia and the rest of the world. In their headquarters at the Chocó jungle, they create transdisciplinary artistic projects that question social and environmental issues, which involve those who are violated the most in society. Their mission: “to produce extraordinary projects with artists and research issues of global interest in order to generate change,” says the artist; a point of view that makes him a revolutionary.


art brussels Sat 25 – Mon 27 April Vernissage Fri 24 April Brussels Expo

Organised by EASYFAIRS

Photo: Nick Hannes

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Perú | Peru Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Claudia Coca Esencia a flor de piel Ever-present essence Claudia Coca vibra con la defensa de la identidad y la autoestima cultural. Reflexiona y crea día y noche para ir descubriendo en su manufactura y práctica los elementos que requiere una cultura propia, segura y arraigada. Ha llegado a la idea, de que la colonización fue un proceso de mestizaje sin paraíso.

Claudia Coca pulses with the defense of cultural self-esteem and identity. She thinks and creates around the clock in order to keep discovering, within her work and its elaboration, the elements that a typical, secure and established culture needs. She has come to the idea that the colonization was a process of miscegenation without paradise.

En todas las tierras el sol sale al amanecer George Herbert

In every country the sun rises in the morning George Herbert

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.


Las primeras mezclas y otros cruces, 2014, cerámica, bandeja y mesa, 60 x 95 x 40 cm.

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ue un cruce biológico y cultural. El encuentro de las etnias viajantes y aledañas precedió nuestros tiempos y fundó ese vínculo que las mezclaría, como las tonalidades en una paleta de colores, perpetuamente en la historia.

i

Esa hibridez que es hoy un patrón universal en todas las áreas de la existencia, predomina incluso allí en las identidades nacionales. Particularmente en Sudamérica, el tópico aloja heridas que sanar y algunas de las características del mestizaje resultan, en vez de unificadoras como el sentido de la literalidad de la palabra sugiere, profundamente apartantes.

That hybridity, which today is a universal pattern in all areas of life, prevails even in national identities. Particularly in South America, this topic harbors unhealed wounds and some of the characteristics of miscegenation turn out to be deeply dividing instead of unifying, as the literal meaning of the word suggests.

Claudia Coca, ha encontrado en este punto de la historia un proceso perpetuo que ha denominado “Mestizaje sin paraíso”. El nombre hace alusión a su última serie que toma el tópico como bandera insigne. En ella, a través de un sinnúmero de expresiones artísticas multidisciplinarias, ha dispuesto frente a los ojos del resto, un discurso agudo, vehemente y suspicaz. A ratos la ironía satírica vuelve sus obras un baile de estímulos, que retratan la realidad reinante en su natal Perú, entre argumentos sin sentido que el colectivo asume como propios, sin juzgar. La trama que sugiere su obra deja en evidencia lo hilarante y paradójico que puede tornarse el proceso de colonización, asociado actualmente a las luchas de clases y el discurso político.

Claudia Coca has discovered within this point in history a perpetual process that has been dubbed “Half-breeding without paradise.” The name refers to her latest series which takes on the topic as its flagship. Within the series, through countless multidisciplinary artistic expressions, she has placed a clever, vehement and skeptical discourse in front of our eyes. At times, the satirical irony turns her pieces into a dance of stimuli, which depicts the reigning reality in her native Peru, among senseless arguments that the collective has nonjudgmentally accepted as their own. The storyline that her work suggests clearly shows how hilarious and paradoxical the colonization process can become, which is currently associated to class struggles and political discourse.

La evolución y origen de la raza descubren, capa a capa, su aplicación en la república por medio de la técnica y la interdisciplinariedad. “El inconsciente colectivo peruano se mueve entre el prejuicio y la vergüenza respondiendo

The evolution and origin of the race uncovers, layer by layer, its application in the republic through technique and interdisciplinarity. “The Peruvian collective subconscious shifts between prejudice and shame in response to

t was a biological and cultural junction. The encountering of traveling and neighboring ethnic groups preceded our times and established a link that would mix them , perpetually throughout history, like colors on a paint palette.


a una herencia colonial. La idea de razas responde a una construcción de la colonia que, históricamente, el peruano tiene asimilada”, describe Claudia respecto de la situación en su país.

colonial heredity. The idea of races responds to a colonial construction that, historically, the Peruvian has assimilated,” describes Claudia in regards to the situation in her country.

La igualación que suprime

Equality that suppresses

Una instalación en cerámica que muestra la genética de algunos organismos se abre paso a los ojos del espectador. Tiene un discurso de género. “Trabajo la auto representación para que el espectador entre en un proceso de identificación”, explica la artista. Las capas de la dermis y algunos vellos están sindicados a un título explicativo en seis secciones: “El estereotipo racial construido para establecer relaciones de poder continúa siendo blanco y hoy es empleado para crear necesidades de consumo, los medios y la publicidad lo usan como estrategia, estimulando la utopía del blanquimiento”, añade.

A ceramic installation that shows the genetics of some organisms finds its way to the viewer’s eyes. It addresses gender. “I work with self-representation so that the viewer can enter into an identification process,” explains the artist. The layers of dermis and some body hair are syndicated to an explanatory title in six sections: “The racial stereotype constructed to establish relationships of power continues to be white and is currently used to create consumption needs. The media and advertising use it as a strategy by stimulating the whitening utopia,” she adds.

Entonces surge esta idea de un discurso político que busca erradicar las diferencias. “Es el estereotipo a través de la historia. La colonización sigue vigente, seguimos colonizados mentalmente, consumimos lo que el primer mundo dicta y respondemos a los intereses económicos del poder”, profundiza. Y allí están sobre el muestrario todos iguales en la cumbre del mejoramiento racial instalados, como si hubiese superioridad cultural y como si se tratase de uniformidad.

Therefore, this idea of a political discourse that seeks to eradicate the differences emerges. “It is the stereotype throughout time. Colonization is still a current issue, we are still mentally colonized, we consume whatever the first world dictates and we respond to the economic interests of power,” she explains further. And there they are in the pattern book, all looking the same, settled on the peak of race-improvement, as if cultural superiority existed and as if it was about uniformity.

Primeras mezclas y otros cruces

The first mixtures and other blends

No hay paraíso allí donde los cuerpos iguales ante la tierra que los vio nacer se clasifican según diferencias. Sobre una bandeja están

There is no paradise in that place where bodies that are equal to the land which gave birth to them, are classified according to differences.


Detalle de My Kingdom for a Make-up, 2014, cerámica, bandeja y mesa, 95 x 60 x 45 cm.

compactas y separadas en circunferencias cerradas y colindantes, perfectas y exclusivas. Cada una se apellida. Los términos raciales son de castas coloniales. “Evidencio lo absurdo de los términos creados para construir la idea de castas, me interesa el poder del significante en términos lingüísticos”, relata Claudia. Es una fractura en la construcción de la identidad, una marca o insignia bárbara de la que tildaron a los pueblos originarios y que no ha podido soslayar el prototipo de barbarie, pueblo salvaje, feroz e ignorante.

They are compacted and separated on a platter in perfect, exclusive, closed and adjacent circles. Each one with a name. The racial terms are from colonial lineage. “I show the absurdness of the terms created to build the idea of lineage. I am interested in the power of the meaning in linguistic terms,” says Claudia. It is a riff in the construction of the identity, a barbarous brand or insignia they gave to the native peoples, which haven’t been able to overcome the prototype of brutality and wild, savage and ignorant people.

“Todo mi trabajo tiene que ver con la construcción de una autoestima colectiva”, dice. Hace uso de las herramientas multidisciplinarias de las que dispone para retratar la idea que tiene en mente: “Por una estrategia comunicativa, el espectador se identifica con la historia del otro, que es capaz de contar la suya. Al ser mestiza muestro mi herencia étnica y genética, sin vergüenza, con orgullo”, confiesa recurriendo a una intimidad que le acerca y compromete con su trabajo.

“All of my work deals with the construction of a collective self-esteem,” she says. She makes use of the multidisciplinary tools she has available to depict the idea she has in mind: “Through a communicative strategy, the viewer can relate to the history of the other, who is able to tell his/her story. Being of mixed race, I show my ethnic and genetic heredity, unashamed, with pride,” she confesses while resorting to an intimacy that brings her closer and makes her more committed to her work.

Nuestros días, nuestras calles

Our days, our streets

Son las calles del fin del mundo las que aún dudan de adoptar una definición que les sea propia. Generaciones enteras que han crecido en la incertidumbre de una hibridez que no alcanzó a consolidarse y relata un doble discurso, dos opciones, “lo bueno y lo malo”. Es el Perú y sus calles, la situación actual que Claudia Coca define como “un tema latente, doloroso, que el poder usa estratégicamente en su beneficio. La diferencia de hoy en relación con los años pasados, es que la sociedad ya no es pasiva ante la discriminación y la valoración de sus derechos”.

The streets at the end of the world are the ones that still hesitate to adopt their own definition. Entire generations that have grown up with the uncertainty of a hybridity that wasn’t able to become established and describes a double standard, two options, “the good and the bad.” Peru and its streets is the current situation that Claudia Coca defines as “a latent, painful issue that power strategically uses in its benefit. The difference today, in regards to past years, is that society is no longer passive in face of discrimination and the value of their rights.”


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Suiza | Switzerland Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

David Renggli La cercanía y la distancia de la realidad The closeness and distance of reality Jugando con contradicciones propias de representaciones del tiempo y la época, por medio de sus inusuales combinaciones tanto temáticas como formales, ha sorprendido la escena artística desde hace tiempo. La forma única con la que se desplaza por diferentes disciplinas, en donde la creación del absurdo y de lo arbitrario se presentan como principio de homogeneización de su obra.

By playing with the typical contradictions of representations of time and age through his unusual subject matter and formal combinations, he has amazed the artistic scene for quite some time now. The unique way in which he moves through different disciplines, where the creation of the absurd and arbitrary are presented as homogenization principles in his work.

Por Macarena Meriño. Licenciada en Artes (Chile) Imágenes cortesía del artista y Galería Peter Kilchmann, Zurich.

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El color, la forma y la abstracción son parte del lenguaje con el que este artista modula en su experimentaciones y ejercicios visuales. Uniendo objetos con realidades dispares, en donde las contradicciones y los cuestionamientos surgen debido a la cuidadosa implementación de trampas de percepción que genera en su obra errática, produciendo dudas en nuestro marco perceptivo.

Color, form and abstraction are part of the language that this artist modulated in his experimentations and visual exercises. He brings together objects with disparate realities, where contradictions and questions arise due to the careful implementation of visual traps that are created in his erratic work, thus producing doubts in our perceptive realm.

No cabe duda que David Renggli es capaz de sorprender y activar la curiosidad con su obra, lo que ha demostrado en las distintas exposiciones que ha realizado alrededor del mundo, siendo resultado de una constante experimentación donde los motivos y los géneros del arte se ven desarrollados por medio de materiales comunes. Las conjugaciones que forma en cada pieza llaman la atención a primera vista, pero esa primera impresión cambia cuando se pasa a una mirada detenida que lleva a descubrir factores ocultos en la obra.

Undoubtedly, David Renggli is capable of surprising and stimulating curiosity with his work, which he has shown in the various exhibitions that he has had around the world. This is the result of ongoing experimentation where the motives and genres of art are developed through common materials. The syntheses that are formed in each piece catch your eye at first glance, but that first impression changes when it becomes a stare that leads you to discover hidden factors in the work.

aciendo uso de diferentes elementos, por medio de la experimentación de variadas formas y materiales, este artista contemporáneo, ha logrado que su obra no pase desapercibida por quienes se enfrentan a ella. Su dinamismo se expresa en lo variante de su trabajo el cual se desplaza entre instalaciones, esculturas, pinturas en vidrio y fotografías, formando inesperadas combinaciones que exigen una mirada detallada.

y making use of different elements and experimenting with different forms and materials, this contemporary artist has made it so that his work doesn’t go unnoticed by those who face it. His energy is expressed in the variety of his work, which moves between installations, sculptures, paintings on glass and photography, thus forming unexpected combinations that demand a close look.


Bold Redy, 2014, pintura sobre vidrio, tinta y respaldo de aluminio anodizado, 169 x 129 cm.


En ocasiones utiliza materiales comunes y formas que nos parecen familiares, pero que en una mirada más detenida o acuciosa, permiten apreciar lo surreal de ellas. El humor es un factor que se puede advertir, se presenta como parte esencial para abordar el absurdo que él agrega en sus piezas, como la relación que se genera entra el título y la obra.

Sometimes he uses common materials and forms that seem familiar to us, but upon closer inspection, they allow us to value their surreality. Humor is a factor that can be seen and it is presented as an essential element to address the absurdness that he adds to his pieces, like the relationship that is created between the title and the piece.

Característico de este artista es su trabajo de pintura, el cual presenta figuras abstractas que se despliegan a lo largo de un vidrio que las contiene. La forma en que realiza sus obras a través de una técnica de pintura reversa sobre el vidrio, suma capas de trazos intensos y brillantes, logrando tener múltiples capas de colores, las que comienzan a fusionar, pero a la vez van dando una sensación de autonomía y de simultánea pertenencia con el resto de ellas. La luz, la intensidad de cada gesto van aportando una profundidad visual, que lleva a explorar el efecto de la proximidad y a su vez lo contrastante de lo que ocurre con la apreciación lejana de la pintura. En relación a este tipo de trabajos como (Bold Redy, Coralleis y Schorange). Sobre esto él comenta: “Todo se trata de traspasar el título sin sentido y tus dudas sobre la pintura abstracta y permitirte a ti mismo disfrutar del color. Hay algo muy honesto en esto”.

Characteristic of this artist is his work in paint, which exhibits abstract figures that are displaced throughout the glass that contains them. The form in which he makes his work through a reverse painting technique on glass, adds layers of intense and bright lines, thus giving it multiple layers of colors, which start to merge, but at the same time, emit a feeling of autonomy and simultaneously a sense of belonging with the rest of the paintings. The light and intensity of each stroke contribute to their visual depth which leads you to explore the effect of proximity and, in turn, the contrast of what happens with the distant assessment of a painting. In regards to this type of work, such as (Bold Redy, Coralleis and Schorange), he comments: “Everything is about transferring the meaningless title and your doubts regarding abstract painting and allowing yourself to enjoy the color. There is something very honest in this.”

David no solo sorprende por cada trabajo plástico sino también por cómo estos son montados y dispuestos, lo que nos demuestra lo riguroso que también puede llegar a ser su obra, que en ocasiones pareciera querer ser vista como parte de un proceso más libre, la intelección que genera entre cada una de sus piezas nos dan cuenta de un control, esto es esencial entendiendo lo importante que la experiencia de apreciación de la obra es.

David not only amazes us with each work of art, but also with how they are mounted and displayed, which shows us how meticulous his work, at times seen as part of a freer process, can also become. The intellection that he creates between each one of his pieces reveals control. This is essential to understand the importance that the assessment experience plays in the work.

Un factor común dentro de sus obras sería la relación con quien se ve frente a ella. “Como espectador siempre estás en contexto con mi trabajo. En un nivel físico que tiene algo de inmediato. Se desarrolla cada vez más y más cuestionando algo positivo. Me gusta si algo positivo puede transmitirse al espectador. Inspirarlo”, comenta Renggli.

A common factor among his work would be the relationship with who is standing before it. “As the viewer, you are always in the context with my work. On a physical level, it has a sense of immediacy. It is developed further and further by questioning something positive. I like when something positive can be conveyed to the viewer. Inspiring him or her,” comments Renggli.

En su práctica artística es posible apreciar la manera en que trabaja, la forma y con ella, las contradicciones en si mismas, las que no son escondidas sino que pasan a ser el sujeto en cuestión, la incongruencia, el poner en duda nos muestra una especie de fragilidad intrínseca. La percepción de lo común donde la familiaridad por medio de ciertos cambios relacionales presenta el problema de cuando lo familiar se torna extraño considerando que

In his artistic work it is possible to assess the way in which he works, the form and with that, the contradictions in the work itself, which are not hidden, but rather become the subject in question, the incongruence, and what poses doubt shows us a kind of intrinsic fragility. The perception of what is common where familiarity, though certain relational changes, presents the problem of when the familiar becomes strange


todo es familiar, lo curioso de ello es lo que sorprende, lo desconocido que la realidad puede ser. Su trabajo tiene que ver con jugar con la percepción de los espectadores, mind tricks de la realidad.

while considering that everything is familiar. What is curious about this is what is surprising, the unknown that reality can become. His work deals with playing with the viewers’ perception, mind tricks of reality.

En breves palabras

In a few words

¿Podrías decir que tienes un estilo definido? Curiosidad, y la búsqueda de estar abierto a todo.

Could you say that you have a defined style? Curiosity and the quest to be open to everything.

¿Cómo ha sido el proceso de encontrar tu propio lenguaje visual? El proceso es lo más importante y también la parte más interesante de todo. Aunque no puedas dibujar una línea clara de cuando el proceso empieza y cuando termina, entonces todo el proceso es curiosidad, y la búsqueda de estar dispuesto a todo desde tomar las decisiones racionales hasta las soluciones técnicas, entre otros. Yo siempre dejo que las cosas fluyan, entonces siempre estoy fuera de la corriente y trato de analizar lo que he hecho.

How has the process of finding your own visual language been? The process is what is most important and it is also the most interesting part of it all. You cannot draw a clear line of when the process begins and when it ends, so the whole process is curiosity, and the quest to be open to everything from decision making to technical solutions, among others. I always let things flow, so I am always outside of the box and I try to analyze what I have done.

¿Sabes desde el inicio lo que quieres lograr con tu obra o es parte del proceso?. ¿Qué tan importante es la experimentación? Yo trabajo todos los días desde las 8 a las 17 hrs, es mi cosa favorita de hacer. Estar en mi estudio me llena de energía y satisfacción, hacer todo el día lo que quiero hacer. Estar en el taller y experimentar, o dibujar, o hacer música, a veces estar aburrido y encontrar la manera de salir de eso.

Do you know from the beginning what you want to achieve with your work or is it part of the process? How important is experimentation? I work every day from 8 to 5, it is my favorite thing to do. Being in my studio fills me with energy and satisfaction, doing what I love all day. Being in the workshop and experimenting, or drawing, or making music, sometimes being bored and finding out how to overcome that.

¿Qué cosas han influenciado tu trabajo? El tiempo en el que he estado viviendo. Mi edad en este momento, zeitgeist (el espíritu de la época).

What things have influenced your work? The time that I live in. My age in this moment, zeitgeist (the spirit of the times).

¿Siempre supiste que querías ser artista? Desde muy pequeño, desde que recuerdo, aparte de ser doble de acción (stuntman).

Did you always know you wanted to be an artist? Since I was little, as long as I can remember, apart from being a stuntman.

En tu trabajo podemos ver como pasas de la pintura a la escultura a las instalaciones. ¿Cómo decides en que dirección ir? No decido mucho. Trato de hacer lo que más me gusta en el momento.

In your work we can see how you move from painting to sculpture to installations. How do you decide in what direction you’re going to go? I don’t decide much. I try to do what I like the most in the moment.

¿Que esperas de tu trabajo artístico futuro? Que se desarrolle.

What do you hope for your future artistic work? That it grows.


Coralleis, 2014, pintura sobre vidrio, tinta y respaldo de aluminio anodizado, 210 x 150 cm.


Schorange, 2014, pintura sobre vidrio, tinta y respaldo de aluminio anodizado, 214 x 154 cm.


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Fotografía | Photography Argentina | Argentina

Anciana Laosiana, 2014, fotografía digital, 40 x 60 cm.

Julieta Saavedra UN CONTINUO VIAJE AL RECUERDO A CONTINUOUS JOURNEY TO MEMORY Los aromas de un momento especial, la luz exacta de un atardecer y cualquier instantánea del día guardan una belleza única.

The scents of a particular moment, the exact light of dusk and any snapshot of the day preserves a unique beauty.

Por Leticia Abramec. Periodista (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.


Indiferencia, 2014, fotografía digital, 40 x 60 cm.

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Comenzó cursando arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, pero su ávido interés en las imponentes iglesias del Medioevo y la historia del arte la llevaron a descubrir su vocación y estudiar dirección de fotografía. Descendiente de españoles y con la ciudadanía lista, partió hacia Barcelona para perfeccionar su técnica y reencontrarse con uno de los continentes más importantes de la arquitectura mundial.

She started studying architecture at Universidad de Buenos Aires, but her keen interest in towering Medieval churches and art history lead her to discover her calling and study photography. Being of Spanish descent and having citizenship, she headed to Barcelona in order to perfect her technique, and rediscover one of the most important continents in the world in terms of architecture.

“Mientras estudiaba historia del arte mi sueño era conocer el Coliseo Romano y el Partenón de Atenas. Lograr estar ante ellos fue una sensación hermosa, inexplicable. Todas las imágenes de ese viaje son analógicas porque aún no había empezado a trabajar digitalmente”, cuenta como si todavía estuviera allí. Julieta trabaja para guardar eternamente la magia de lo vivido. Elige no usar flash y conservar los colores cálidos para respetar cada esencia particular. “Siento que le quita algo a la escena e invade la iluminación natural que

“While I was studying art history, my dream was to go to the Roman Coliseum and the Parthenon in Athens. Going and seeing them was a beautiful, inexplicable sensation. All of the images from that trip are analogue, because I still hadn’t started to work digitally,” she recalls as if she were still there. Julieta works to eternally save the magic of experiences. She chooses not to use flash and keeps the colors warm in order to respect each particular essence. “I feel that it takes something away from the scene

omo una niña exploradora, Julieta Saavedra sabe expresar sus miradas con la calidez de un asombro permanente a través del lente. Sus obras son viajes y colores que invitan a visitar nuevamente las tibieza de las imágenes que recolecta nuestra memoria en el paso del tiempo.

ike a girl scout, Julieta Saavedra knows how to express her vision with the warmth of a continuous astonishment through the lens. Her pieces are journeys and colors that invite you to revisit the warmth of the images that our memory collects over time.


Vendedores de Ilusiones, 2014, fotografía digital, 40 x 60 cm.

existe. Me gusta usar la luz del día y, si es de amanecer o atardecer, mejor. Los colores más saturados le dan vida y movimiento a la imagen”, y así explica cómo los climas de sus obras intentan narrar la naturaleza de la situación captando hasta sus aromas.

and invades the existing natural lighting. I like to use daylight, and if it is dawn or dusk, even better. More saturated colors give the image life and movement,” and that is how, she explains, the climates of her work try to narrate the nature of the situation by capturing even its scents.

Detener el tiempo es la columna vertebral de los fotógrafos, pero el caso de Julieta hace sonreír. El deseo de eternizar se remonta a su infancia como un capricho: “Terminar la escuela primaria fue muy movilizador, sentí mucha nostalgia. Entonces, en la semana que terminaban las clases, llevé una cámara y fotografié a mis compañeros, maestras y cada rincón del colegio para tenerlos siempre conmigo. Hoy, miro esas fotos y me emociono”.

Stopping time is photographers’ backbone, but Julieta’s case makes you smile. The desire to immortalize goes back to her childhood like a whim: “Finishing primary school was very moving, I felt so much nostalgia. So, during the last week of classes, I took a camera and I photographed my classmates, teachers and every corner of the school in order to have them with me forever. Today, I see those photos and I am moved.”

Lo cotidiano, el encanto del movimiento más minúsculo de una persona, la mirada perdida que se encuentra en el foco y todas aquellas escenas diarias que nuestro cuerpo asimila, casi inconscientemente, son las que Julieta logra desenmascarar con su cámara. Viaja, observa, transita y dialoga constantemente con realidades infinitas que sólo pueden encontrar un intento de permanencia perpetua en sus imágenes. Desde un pequeño pueblo de Vietnam como Hoi An, de sus preferidos durante el 2014, hasta el

Daily life, the charm of a person’s most trivial movement, the blank stare in the focal point and all those daily scenes that our body recognizes, almost unconsciously, are what Julieta exposes with her camera. She continuously travels, observes, moves around and converses with infinite realities that can only spot an attempt of perpetual permanence in her images. From a small Vietnamese village like Hoi An, one of her favorites in 2014, to Valle de la Luna


Deseos, 2014, fotografía digital, 40 x 60 cm.

Valle de la Luna en Argentina, cada paisaje del mundo sigue enriqueciendo su colección visual de recuerdos.

in Argentina, each landscape of the world keeps enriching her visual collection of memories.

A Julieta le gusta transportarse, es una pequeña curiosa y, como todo artista, tiene sus obsesiones. En su caso, y no es casual, son las bicicletas, las puertas y las ventanas. “Las bicicletas me hechizaron en Holanda. Me llamó la atención que fuera la forma más usada para movilizarse. Además, me remiten a la infancia porque para todos los niños es el primer medio independiente de traslado”. Añorando ese aprendizaje inicial, deja entrever su innata necesidad exploratoria que también se expresa en su fanatismo por puertas y ventanas.

Julieta likes to transport herself. She is a little curious, and like all artists, she has her obsessions. In her case, and not by chance, her obsessions are bicycles, doors and windows. “Bicycles captivated me in Holland. I was intrigued that it was the most commonly used way to get around. Furthermore, they refer to childhood since for it is the first independent means of transportation for all kids.” By longing for that initial learning, she leaves a glimpse of her innate exploratory need, that is also expressed in her fanaticism for doors and windows.

Julieta Saavedra siempre fue consciente de que en algún momento la memoria siempre nos traiciona. “Quería tener imágenes que fueran disparadores de recuerdos. Soy una persona nostálgica y es mi manera de seguir abrazando el pasado, las personas que ya no están, los lugares que, probablemente, nunca más vuelva a visitar”. Las fotografías de Julieta logran ser la precisa poesía de una mirada melancólica que desafía al futuro, y se obsesiona por inmortalizar la naturaleza de lo espontáneo.

Julieta Saavedra has always been aware that at some point memory always fails us. “I wanted to have images that were shots of memories. I am a nostalgic person and that is how I keep embracing the past, the people that are longer here, the places that I will most likely never visit again.” Julieta’s photographs manage to be the very poetry of a melancholic vision, that challenges the future and is obsessed with immortalizing the nature of the spontaneous.


TAYLOR BALDWIN The Plague Year, 2014 Courtesy of RARE Gallery

NEW YORK 2015 MARCH 6 - MARCH 8 Scope-art.com SCOPE-ART.COM

new location | march 6 - 8 | 639 w. 46th St | acroSS from armory pierS


Revista marzo - abril Ed. 71  
Revista marzo - abril Ed. 71