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ISSN 0719-2878

Portada: Richard Phillips Chema Madoz Georges Rousse Matilde MarĂ­n Vito Acconci


DOMINGO 08.09.13

Jueves 22 de diciembre de 2011

latercera.com

El estrés de

buen o mal padre

Sociedad Por qué los hombres dejaron los tacones altos

Tecnología El fenómeno de Kickstarter

Viajes Estire el verano en Bariloche


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07-01-14

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Editorial

Comenzamos un año más. El 2013 quedó atrás y pasó rápido pero nos dejó grandes satisfacciones: entrevistas y artículos sobre los artistas que están marcando pauta en el mundo y sobre quienes en este medio apostamos por su talento. Celebramos felices junto a nuestros lectores la permanencia de nuestro medio y nos alegramos de estar una temporada más con ustedes. Los más de 10 años de presencia de Arte Al Límite en la escena artística nacional e internacional nos han valido el honor de convertirnos en un medio consolidado y respetado en el mundo del arte contemporáneo, tanto a nivel latinoamericano como mundial. Zhang Xiaogang, Barbara Kruger, Alexandre Arrechea, Zhang Huan, Anish Kapoor, Tacita Dean, Ai Weiwei y Christo, entre muchos otros, se sumaron el año pasado a los casi mil artistas que hemos entrevistado durante nuestra trayectoria. Y la lista continuará creciendo esta temporada.

We are kicking off a new year. The year 2013 has gone by and it went by fast, yet it has brought with it great things for us: interviews and articles about artists that are setting standards in the art world and whose talent we are betting on in this field. We happily celebrate the continuation of our magazine with our readers and we are delighted to share the next year with you all. The 10 years that Arte Al Límite has been a part of the national and international art scene have earned us the honor of becoming a solid and respected form of communication in the world of contemporary art, not only in Latin America but also in the world. Zhang Xiaogang, Barbara Kruger, Alexandre Arrechea, Zhang Huan, Anish Kapoor, Tacita Dean, Ai Weiwei and Christo among many others, were added to the list of almost a thousand artists that we have interviewed over our existence. And the number will continue to grow this year.

Revista Arte Al Límite lleva más de 10 años recorriendo el mundo en búsqueda de nuevos nombres y oportunidades para incluir en cada edición. Hace poco fue el turno de Miami, ciudad que durante diciembre recibe a Art Basel Miami Beach y una serie de ferias, exposiciones y eventos artísticos que se despliegan a su alrededor. Miles de obras y cientos de artistas se entrecruzan en una fiesta donde todos quieren obtener su lugar. Y esto puede suponer incluso forzar a un artista a producir, a veces, más de la cuenta. No es primera vez que las pinturas llegan a la feria sin haberse secado. Es que el mercado del arte puede comportarse de manera muy impaciente a veces y algunos artistas y galeristas sucumben ante esta presión. Otros, en cambio, defienden la

For over ten years Arte Al Límite magazine has been going over the world in search of new names and opportunities to include in each edition. Not long ago it was Miami’s turn, when it hosted Art Basel Miami Beach and a series of art fairs, expositions and events all around the city. Thousands of pieces and hundreds of artists intertwined at a festival where everyone wants to find a place. And this, at times, may force an artist to produce more than they are capable of. It’s not the first time that paintings arrived to a fair before they were dry. The art industry can be very fast paced at times and some artists and gallery owners succumb to the pressure. Others, on the other hand, advocate genuine creation and wait for

Ana María Matthei Directora

Ricardo Duch Director

Cristóbal Duch Director Comercial

Catalina Papic Directora de Arte

Camila Duch Proyectos Culturales

Kristell Pfeifer Editora General

Francisca Wiegold Diseñadora Gráfica

Javiera De la Fuente Diseñadora Gráfica

Andrea Rodríguez Marketing

Natalia Vidal Periodista

Equipo Arte al Límite


genuina creación y esperan el tiempo necesario para exhibir la obra. De acuerdo o no, lo cierto es que la técnica parece tener resultado: muchos de los trabajos apenas terminados se vendieron a más de 55 mil dólares en los primeros 15 minutos de la inauguración VIP el día previo a la apertura de la feria. Y aunque los números finales siempre quedan algo incompletos, porque algunas galerías los hacen públicos y otras prefieren reservárselos, lo cierto es que la sensación general es positiva para todos.

the right time to exhibit a piece. Whether you agree with it or not, the technique does seem to work: many of the pieces that were hardly finished sold for over 55 thousand dollars in the first 15 minutes of the VIP opening ceremony the day before the first day of the fair. And although the final counts are always somewhat off as some galleries make them public while others prefer not to, what is certain is that the general feeling is positive for everyone.

Más allá de los detalles técnicos o los precios de venta, en Arte Al Límite buscamos obras que nos provoquen, nos interpelen y nos cuestionen. No nos quedamos en la superficie e intentamos calar profundo con la elección que hacemos delicadamente en cada uno de nuestros ejemplares.

Beyond the technical details or sale prices, at Arte Al Límite we search for pieces that appeal to us, speak to us and challenge us. We do not remain at the surface but try to dig deep with the careful selection we make for each of our issues.

En esta edición nos hemos esforzado una vez más en presentar una equilibrada selección entre artistas destacados, de vasta y mediana trayectoria y también quienes nos han sorprendido en distintos lugares del mundo con sus innovadoras y atrevidas propuestas. Para este número tuvimos el placer de conversar con el francés Georges Rousse, en la ocasión de su visita a Chile y la muestra que ofrece sus últimos días en Santiago. También tuvimos la oportunidad de entrevistar al pintor Richard Phillips, quien recibió amablemente en su estudio a una de nuestras colaboradoras para conocer de cerca el proceso de creación de cada una de sus atractivas imágenes. Como en cada una de nuestra ediciones, buscamos hablar de la diversidad en todas sus formas: diferentes técnicas, temáticas, creencias y culturas inundan cada una de estas páginas con el afán de transmitir que el arte es universal, pero a la vez también infinitamente particular.

In this edition we have attempted once more to present a balanced selection of stand out artists, some who are well established and others who are not quite as well known. We have chosen those from different parts of the world who have surprised us with their innovative and daring ideas. For this edition we had the pleasure of speaking with the Frenchman Georges Rousse when he visited Chile and exhibited his pieces over his last days in Santiago. We also had the opportunity to interview the painter, Richard Phillips, who kindly welcomed one of our writers into his studio to see up close the process he goes through to create each of his intriguing images. As in all of our editions, we strive to present every form of diversity: different techniques, themes, beliefs and cultures fill every page in the hopes of conveying that art is universal, but at the same time immensely individual.

Manuel Munive Crítico de arte / Perú

Elisa Montecinos

Maite Gallego

Benjamín Duch

Periodista / Chile - EE.UU

Gestora cultural / Chile

Asesor de Comunicaciones

Ernesto Muñoz

Ignacio Rojas

Crítico de arte y curador / Chile

Licenciado en letras y literatura / Chile

Elio Capuccio

Jorge Azócar

Ignacio del Solar

Asesor de Diseño

Asesor

Julio Sapollnik

Juan Yolin

Escritora / Italia

Experto en filosofía del arte / Italia

Crítico de arte / Argentina

Periodista / Chile

Dennys Matos

Demetrio Paparoni

Luciana Acuña

Laeticia Mello

Simona Spinola

Crítico de arte y curador / Cuba

Crítico de arte / Italia

Historiadora del arte y Curadora / Argentina

Crítica de Arte y curadora / Argentina Colaboradores Arte al Límite


La ciudad se plantea como recipiente sin fin, todo plan es superado, no existe descanso, solo es seguir, sin pensar en consecuencias, solo seguir sin cuestionarse, hasta que aparezca por generación espontánea un signo salvador. Ignacio Lobo

Ignacio Lobo,

Crecimiento, técnica mixta, 2013, 100 x 100 cm.

W W W. M O N T E C AT I N I . C L galeriadearte@montecatini.cl Directora, Carmen Gloria Matthei 56 9 895 41 35 - Chile


Sumario

Summary

REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es

16

Richard Phillips Pornografía, política y medios de comunicación Pornography, politics and the media

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Georges Rousse Un solo punto de vista A single point of view

ASESORES Ignacio del Solar Jorge Azócar Benjamín Duch REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Jacqueline De St. Aubin Melanie Jones

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Antonio Alza El detallista

SUSCRIPCIONES

The meticulous artist

56-2-955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN Maval, Editora e Imprenta DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497. Lo Barnechea, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD

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Patrick Tschudi Mecánicas de la vida en sociedad

56-2-955 3261 info@arteallimite.com

Mechanics of life in society

ventas@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda. FACEBOOK www.facebook.com/arteallimite TWITTER www.twitter.com/Arte_Al_Limite LINKEDIN www.linkedin.com/in/arteallimiterevista

54

Chema Madoz Poética de lo intangible Poetry of the intangible

IMAGEN PORTADA Richard Phillips, Lindsay V, 2012, óleo sobre lienzo, 240 x 198.1 cm. Cortesía de Gagosian Gallery.

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Mariana Tocornal

Una taza medio vacía A cup half full


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Vito Acconci Úselo y participe Use it and get involved

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Levi Van Veluw El origen del comienzo The origin of the beginning

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Transform Today La delantera de la vanguardia The front of vanguard

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Matilde Marín Hacer visible la belleza To make the beauty visible

92

Hans Stoll La ciudad y sus escombros The city and its debris

100

Arte abstracto La concreción de lo abstracto The concretion of the abstract

106

Soledad Chadwick La geometría natural del universo The natural geometry of the universe

110

María Fernanda Carlos En el camino de la transmutación

116

In the path of transmutation

Flor Mayoral Visiones de la urbanidad Visions of urbanity

120

Carolina Antoniadis Ese lugar que habitamos y que nos habita That place that we inhabit and that inhabits us

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Haroldo Higa Irreversible (aproximación en 7 pasos) Irreversible (aproximation in 7 steps)


Photo By Sam Beebe

TRANQUILIDAD Y CONFIANZA

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EE.UU | USA Pintura | Painting

Richard Phillips Pornografía, política y medios de comunicación Pornography, politics and the media Phillips extrae la imagen de la película o de la fotografía para luego trabajarla en posproducción, sin importar que sea fiel o no a la realidad, y luego la imprime en el lienzo. La impresión fotográfica se vuelve la base para la pintura. Y es lo que antes hubiera hecho con el método tradicional, más lento, dividiendo la imagen en cuadrículas y volviéndola a dibujar a escala en el lienzo. La nueva técnica cambió todo, desde sus materiales hasta el tipo de pintura que utiliza, y lo llevó a trabajar directamente con sus propias imágenes. Phillips takes the image from the movie or photography to later use it in post-production, whether it is true to reality or not, and then prints it on the canvas. The photographic impression becomes the bases for the painting. And this is what he had done before with the traditional method, only slower, dividing the image into squares and then drawing it to scale on the canvas. The new technique changed everything, from his materials to the kind of paint that he used, and it brought him to work directly with his own pictures. Por Elisa Montesinos. Periodista (Chile-EE.UU) Imágenes cortesía de Gagosian Gallery.


Lindsay I, 2012, 贸leo sobre lienzo, 121.9 x 101.6 cm.


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Arte pop como telón de fondo

Pop art as a backdrop

Hoy el artista de 51 años, alto, delgado y de aspecto similar a los modelos de sus retratos, me recibe de pie en el estudio entre sus nuevas obras de gran formato y a medio terminar que cuelgan de las paredes. Viste de negro y en sus sienes asoman algunas canas. La presencia de una bicicleta, un tocadiscos y una guitarra dan cuenta de sus gustos. Casi no hay muebles, solo los escritorios de sus dos asistentes, una mesa para sus pinceles, la mesa y el par de sillas en que nos sentamos ante el panorama del río Hudson y los rascacielos del norte de Manhattan.

Today the artist is 51 years old, tall, thin and with an aspect similar to the models of his portraits. He welcomes me standing in the studio in the middle of his large, half finished new works hanging on the walls. He is dressed in black and grey hairs show around his temples. A bicycle, record player and guitar in the room speak of his hobbies. There is hardly any furniture, only the desks of his two assistants, a table for his paintbrushes, a table and a couple of chairs where we sit facing a view of the Hudson River and the skyscrapers of northern Manhattan.

Phillips parece buscar la controversia. Entre los protagonistas de sus retratos figuran modelos, estrellas porno, actores famosos y hasta el propio ex presidente Bush. Le atrae la cultura mediática y el mundo de la moda, imágenes mil veces consumidas y manipuladas que logra desplazar a otra instancia a través de la pintura. Su última musa es Lindsay Lohan, a quien ha pintado hasta la insistencia, imitando tal vez el gesto repetitivo de los medios de comunicación. Los cuadros en las paredes se inscriben en su nueva técnica, que comenzó a explorar para su exhibición Most Wanted (Más buscados) en Londres (2011). Acelera la parte más lenta del proceso de pintura, el dibujo previo, recurriendo a la impresión fotográfica sobre la tela, a partir de la cual pinta directamente. “Cuando estaba en una exhibición en Zurich uno de los artistas que participaba me dijo: ‘tengo una solución para ti’. Varios meses después recibí un correo y me dijo que un amigo suyo estaba en la ciudad y que él podía ayudarme. Y dado que estaba dejando de usar imágenes ajenas y comenzaba a hacer también los vídeos con Lindsay (Lohan) y Adriana Lima, este nuevo proceso tenía mucho sentido. Ya no eran las fotografías de otros, sino mías.

Phillips seems to seek out controversy. Amongst the protagonists of his portraits are models, porn stars, famous actors and actresses and even former president Bush. The culture of media and the world of fashion attract him, images that have been consumed and manipulated thousands of times that he is able to take to another place through painting. His latest muse is Lindsay Lohan, who he has painted incessantly, perhaps imitating the constant media coverage of her. The paintings on the walls are marked with his new technique, that he began exploring for his exhibition Most Wanted in London (2011). It speeds up the slowest process of painting, sketching, by using photographic impression over the fabric, from which he paints directly. “When I was at an exhibition in Zurich one of the artists that participated said to me: ‘I have a solution for you’. Several months later I received a letter and he told me that a friend of his was in the city and that he could help me. And given that I was no longer using outside images and beginning to film with Lindsay (Lohan) and Adriana Lima, this new process made a lot of sense. They were no longer the photographs of others, but my

a seguridad es lo primero que llama la atención en el edificio Starrett-Lehigh de Chelsea, NY. Al llegar al piso 17, aparecen las oficinas del cuartel general de la marca Tommy Hilfiger, para la cual el pintor Richard Phillips ha colaborado haciendo diseños de exclusivas tablas de surf. Más allá un puesto de sushi y luego los galpones, entre los cuales está el estudio del artista oriundo de Massachusetts, quien en sus comienzos trabajó de carpintero en el sótano de la fábrica de Andy Warhol. Hace unos años, cuando Chelsea no era el exclusivo barrio del arte que es hoy sino un área semi industrial algo decadente, intentó rentar un estudio allí, pero así y todo fue imposible para su bolsillo.

ecurity is the first thing that draws ones attention at the Starrett-Lehigh building in Chelsea, NY. Upon arrival to the 17th floor, the offices of the headquarters of Tommy Hilfiger appear, for whom painter Richard Phillips has designed exclusive surfboards. Further on a sushi station and then the storage rooms, in the middle of which is the studio of the Massachusetts native´s office, who started out as a carpenter in the basement of the warehouse of Andy Warhol. Some years ago, when Chelsea wasn’t the exclusive art neighborhood that it is today but a somewhat decadent semi-industrial area, he tried renting a studio there, but it was not possible on his budget.


Most Wanted (Robert Pattinson), 2011, 贸leo sobre lienzo, 241.3 x 198 cm.


Lindsay II, 2012, 贸leo sobre lienzo, 233.7 x 379.1 cm.


Comenzamos a imprimir la foto en el lienzo y eso cambió mi forma de dibujar, ya no era en papel con carboncillo, sino en el monitor, y cambiábamos la luz o el encuadre y la composición”, explica el artista.

own. We began to print the picture on the canvas and that changed the way I sketched, it wasn’t on tracing paper, but on the monitor, and we changed the light or the framing and composition”, explains the artist.

Le interesa la sensación de desplazamiento que produce en el espectador el paso de las imágenes vistas en los medios de comunicación a la galería de arte. Antes utilizaba imágenes ajenas que ya circulaban y que por lo mismo eran muy conocidas, como las de las estrellas en actitud de alfombra roja de la serie Most Wanted. “De alguna manera las imágenes eran editadas por miles de personas que las habían visto y así decidía cuáles eran las más populares, un poco el proceso inverso a lo que es el proceso artístico, más democrático”. Pero no todas las imágenes que usó anteriormente eran sacadas totalmente de medios de comunicación, algunas venían de una mezcla entre lo que éstos ofrecen y su propia imaginación. The dead do not revolt (After Aslan), (Los muertos no se rebelan [después de Aslan]), es un ejemplo de este tipo. Se ve el cuerpo de una mujer desnuda desde la cintura a los muslos cuyos vellos públicos son a la vez la barba de un Fidel Castro que está pintado en su vientre. La mano de la mujer ofrece un puro, sugiriendo la relación entre pornografía, política y medios de comunicación.

He is interested in the feeling of displacement aroused in the spectator when they see images seen in the media in the art gallery. Before he used the pictures of others that were already circulating and were therefore well known, like those of the stars of the series Most Wanted posing on the red carpet. “Somehow the pictures were published by thousands of people that had seen them and that is how I decided which ones were the most popular, somewhat opposite of the artistic process, more democratic”. But not all of the pictures that he used before were taken from the media, some came from a mix of what is found in the media and his own imagination. The dead do not revolt (After Aslan), is an example of this kind. It shows the body of a naked woman from the waist to the thighs whose pubic hairs are also the beard of Fidel Castro who is painted on her stomach. The hand of the woman offers a cigar, suggesting the relationship between pornography, politics and the media.

Para su última serie -que vemos en las paredes del estudio y aún en preparación- usó imágenes “extremadamente privadas”, de una colección particular de Pop Art (Koons, Hamilton, Indiana): “Es el departamento más opulento y hermoso que he visto y tiene literalmente una de las colecciones más impresionantes de Pop Art”. Phillips tuvo acceso a la colección a través de una revista. Ellos llevaron a una modelo para que posara con las obras, lo que el artista aprovechó para su trabajo personal. “El arte pop como telón de fondo para la moda es el tema de esta serie”, explica.

For his last series -that we see on the walls of the studio and is still in process- he uses “extremely private” pictures, from a particular collection of Pop Art (Koons, Hamilton, Indiana): “It is the most opulent and beautiful department that I have seen and literally has one of the most impressive collections of Pop Art”. Phillips had access to the collection through a magazine. They led him to a model who was there to pose with the pieces, which the artist took advantage of for his personal work. “Art pop as a backdrop for fashion is the subject of this series”, he explains.

El método es el mismo que usó en su última exhibición en Gagosian, con las pinturas de Lindsay Lohan, Adriana Lima y videos de Lohan y de Sasha Grey, modelo y ex actriz porno. Extrae la imagen de la película o de la fotografía para luego trabajarla en posproducción, sin importar que sea fiel o no a la realidad, y luego la imprime en el lienzo. La impresión fotográfica se vuelve la base para la pintura. Y es lo que antes hubiera hecho con el método tradicional, más lento, dividiendo la imagen en cuadrículas y volviéndola a dibujar a escala en el lienzo. La nueva técnica cambió todo, desde sus materiales hasta el tipo de pintura que utiliza, y lo llevó a trabajar directamente con sus propias imágenes: “Trato de no pintar muy indirectamente, no pinto en capas, sino de una

The method is the same that he used in his last exhibition in Gagosian, for the paintings of Lindsay Lohan, Adriana Lima and videos of Lohan and Sasha Grey, model and ex porn star. He takes the image from the movie or photography to later use it in post-production, whether it is true to reality or not, and then prints it on the canvas. The photographic impression becomes the bases for the painting. And this is what he had done before with the traditional method, only slower, dividing the image into squares and then drawing it to scale on the canvas. The new technique changed everything, from his materials to the kind of paint that he used, and it brought him to work directly with his own pictures: “I try not to paint very obliquely, I don’t paint in layers, but all


vez, en la idea que la pintura es más un arte de performance. Es como tocar música, y tienes que hacer el concierto. Si va mal recurres a lo que llamo el control de daños. Hay errores aceptables. Parte del error de la pintura contemporánea es que todo está pintado de la misma forma. Lo realmente difícil es saber cuándo permitir a las cosas ser horribles y feas, para que lo demás pueda verse fantástico. Esa es de alguna manera la apuesta del arte moderno”.

at once, with the idea that painting is more of a performance art. It is like playing music, and you have to put on a concert. If it goes wrong it turns into what I call damage control. There are acceptable errors. Part of the problem with contemporary painting is that everything is painted the same way. What is really difficult is knowing when to allow things to be horrible and ugly, so that the rest can be fantastic. That is somehow the bet of modern art”.

Del sótano de una fábrica a las alturas de Chelsea

From the basement of a warehouse to the heights of Chelsea

Phillips acuñó en un programa de televisión los términos “painturbation”, pinturbación o algo así, aludiendo a la masturbación que puede involucrar el hecho de crear, y “paintertainment”, pintura-entretención. “No porque uses pintura en un lienzo significa que el arte está ahí, puede ser solo la satisfacción de tus esfuerzos”, dice. Lo que le interesa es la experiencia, como aquella vez que vio una obra de Albert Oehlen en 1992 en la casa de alguien. “Era una pintura de un rincón de la habitación, en café y blanco, muy fea, pintada muy bruscamente, y había espejos en la pintura, y la pintura chorreaba hacia afuera, era la pintura más fea que he visto. Era un momento crítico, había dejado de hacer arte y no estaba haciendo mucho, y me quedé pasmado por esa pintura. Era de hecho la presentación de una instalación en esa casa, y esa obra no estaba ahí para ser apreciada, pero era tan radical y tenía todo lo que digo que la pintura de entretención no tiene, era una imagen de resistencia, radicalismo y mucho espíritu, y me inspiró. Y decidí que iba a pintar de nuevo. Es como que me hubieran dado una licencia para pintar”.

Phillips coined the term “painturbation”, which alludes to masturbation as well as “paintertainment”, paint-entertainment, on a television show. “Using paint on a canvas doesn’t mean that the art is there, it may just be the satisfaction of your efforts”, he says. What interests him is the experience, like the time when he saw the work of Albert Oehlen in 1992 at someone’s house. “It was a painting of the corner of a room, in brown and black, very ugly, gruffly painted, and there were mirrors in it, and the painting poured out. It was the ugliest painting I´ve ever seen. It was a decisive moment, I had stopped creating art and I wasn’t doing much, and I was astounded by that painting. It was in fact there to present an installation in that house, and that piece was not there to be appreciated, but it was so radical and had everything that I say painting of entertainment doesn’t have. It was a picture of resistence, radicalism and a lot of spirit and it inspired me. And I decided that I was going to paint again. It is as if they had given me a license to paint”.

¿Qué es para usted el retrato contemporáneo? Solo puedo hablar desde lo que yo hago. Cuando hice la película con Lindsay le dije: “Mira, esto es para moda, no es cine, pero es arte, porque nosotros decimos que lo es” (risas). La idea era crear un retrato de ella. Me inspiré en El desprecio de Godard y en Persona de Ingmar Bergman, donde hay un punto que transforma la vida de las protagonistas, ya sean fuerzas externas o causas psicológicas. Eso se convirtió en la base de lo que mis actores presentan en el plano visual. Lo que estamos tratando de hacer es crear una idea contemporánea de retrato, que no se resuelve necesariamente en el film ni tampoco completamente en la pintura, sino en los dos. Cuando ves la película, la imagen idealizada del individuo refleja lo que en el pasado has sabido de esa persona, y cuando ves la pintura, tienes las imágenes del film y viceversa. Eso crea un espacio adicional que está en la mente y que es nuestro conocimiento sobre esos individuos. El

¿What is the contemporary portrait to you? I can only speak of what I do. When I made the movie with Lindsay I said to her: “Look, this is for fashion, it’s not cinema, but it is art, because we say that it is” (laughs). The idea was to create a portrait of her. I was inspired by Contempt by Godard and Persona by Ingmar Bergman, in wich there is a point that transforms the lives of the protagonists, whether they be external forces or psychological. That became the base of what my actors present visually. What we are trying to create is a contemporary idea of a portrait, that is not necessarily achieved in film or entirely in painting, but rather in them both. When you watch a movie, the idealized image of the individual reflects what you have come to know about that person before that, and when you see the painting, you have the film images and vice versa. That creates an additional mental space and that is what we know about those individuals. The contemporary portrait is


retrato contemporáneo es menos convencional de lo que parece, ya no es solo crear imágenes de individuos, sino entender lo que ellos proyectan.

less conventional than it seems, it is not only creating images of individuals, but understanding what they project.

¿Qué lo llevó a trabajar con el mundo del espectáculo en su pintura? Una de las primeras pinturas que hice en ese sentido fue de Rob Lowe, Portrait of God (After Richard Bernstein) (Retrato de Dios [Después de Richard Bernstein]). Bernstein fue uno de los grandes ilustradores de las portadas de la revista Interview. Uno de mis primeros trabajos cuando recién llegué a Nueva York fue como carpintero en el sótano de la revista Interview, que en ese tiempo era el estudio de Warhol, él todavía estaba vivo. Yo no era carpintero, solo necesitaba un trabajo. Estaba con todas estas revistas viejas y vi esta bella portada de Rob Lowe, y honestamente se veía como un semi dios. Esa imagen se quedó en mi cabeza y diría que diez años después pasé por una tienda de revistas viejas y vi una copia de la misma revista. Tuve la sensación de que una imagen vieja puede volver a parecer nueva y que puede ser como una marca comercializable y al mismo tiempo mostrar la personalidad que está detrás. Esa primera pintura tiene que ver con eso. En el 2010 hice el show Most Wanted, donde hay cinco mujeres jóvenes y cinco hombres jóvenes. Saqué imágenes de sesiones de fotos de ellos en la alfombra roja en que están parados delante de logos publicitarios. Estaban todos los elementos a mi juicio necesarios para el arte contemporáneo: buenos patrocinadores y el respaldo de los famosos. De alguna forma el arte está respaldando todas estas fuerzas, y mi arte simplemente lo señala en forma muy directa.

¿What led you to work with the entertainment industry in your painting? One of the first paintings that I did in that sense was of Rob Lowe, Portrait of God (After Richard Bernstein). Bernstein was one of the great illustrators of the covers of the Interview magazine. One of the first jobs when I first got to New York was as a carpenter in the basement of the magazine Interview, that at that time was Warhol’s studio, he was still alive. I was not a carpenter, I just needed a job. I was with all these old magazines and I saw this beautiful cover of Rob Lowe, and honestly he looked like a semi god. That image stayed in my head and I would say ten years later I passed by a store with old magazines and saw a copy of that same magazine. It struck me that an old picture could come back to seem new and be like a marketable brand and at the same time show the identity that is behind it. That first painting has to do with that. In 2010 I did the show Most Wanted, where there are five young girls and five young guys. I took pictures from photo sessions of them on the red carpet in which they’re standing in front of advertising logos. They were all necessary elements in my opinion of contemporary art: good sponsors and the backing of the celebrities. In some way art is backing all these forces, and my art simply signals it in a very direct way.

Imagino que todo el mundo le pregunta por la influencia que tuvo Andy Warhol en usted. Nunca vi a Andy en vida, aún cuando trabajaba en el sótano de su estudio. Aunque él estaba vivo nunca lo vi, solo vi a sus perros, desafortunadamente. Conocía al personal y entré al estudio y vi el trabajo en proceso de las pinturas de La última cena y las colaboraciones con Basquiat y sus autorretratos, lo que fue increíble. Fui al Club Area cuando él estaba adentro y nunca lo vi. Es como una gran pieza de los comienzos de Gilbert & George, una serie muy famosa de dibujos del tamaño de un muro llamada Art for All. Me encantaba esta serie cuando estaba en la universidad porque persigue la idea de que el arte puede ser cualquier cosa. Esencialmente los dibujos eran de los lugares por los que ellos pasaban en busca de arte, debajo del puente o en el parque. Veían imágenes y tan pronto como llegaban ya no estaban. Con Warhol me pasó lo mismo, yo no estaba buscándolo, pero estaba en su estudio y nunca lo vi. Hay una sensación de que la cosa pop no era realmente parte de mí, yo no estaba con ellos pasándolo bien, llegué literalmente por la puerta de atrás.

I imagine that everyone asks about the influence that Andy Warhol had on you. I never saw Andy in person, even when I worked in the basement of his studio. Even though he was alive I never saw him. I only saw his dogs, unfortunately. I knew the staff and I went in the studio and saw the work in process of the paintings of The Last Supper and collaborations with Basquiat and his self-portraits, which was incredible. I went to the Area club when he was there and I never saw him. It’s like a great piece of the beginnings of Gilbert & George, a very famous series of drawings the size of a wall called Art for All. I loved that series when I was in college because it pursues the idea that art can be anything. Essentially the drawings were of places they passed by in search of art, under the bridge or in the park. They saw images and as soon as they arrived there they were already gone. The same happened to me with Warhol, I wasn’t looking for him, but I was in his studio and I never saw him. I feel like the pop thing wasn’t really part of me, I wasn’t with them having a good time, I literally came in through the back door.


Most Wanted (Dakota Fanning), 2011, 贸leo sobre lienzo, 241.3 x 198 cm.


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Francia | France Fotografía | Photography

Georges Rousse Un solo punto de vista A single point of view El trabajo de Georges Rousse explora los límites del espacio y la memoria a través de la reproducción de lugares destinados a desaparecer. Una obra que investiga la relación entre fotografía, pintura y espacio, y donde la era digital marca un antes y un después. The work of Georges Rousse explores the limits of space and memory through the reproduction of places destined to disappear. A work that investigates the relationship between photography, painting and space, and where the digital era marks a before and after. Por Kristell Pfeifer. Imágenes cortesía del artista y del MAC.

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a trompe-l'oeil o “trampa al ojo” es un término que tiene su origen en el Renacimiento y que se usa para describir la ilusión de tridimensionalidad que algunas pinturas bidimensionales logran a través del uso de la perspectiva en su composición. Una forma de mostrar profundidad donde no la hay. El trabajo del francés Georges Rousse (París, 1947) funciona bajo la misma dinámica, pero de manera opuesta. Cada uno de sus proyectos supone una intervención física del espacio –pictórica o material- para luego captarlo fotográficamente desde un único punto específico. Al superponer los distintos planos, da la impresión de que la figura creada es bidimensional. El resultado y la obra: una fotografía que crea un nuevo espacio, esta vez virtual. Pero Rousse es mucho más que un ilusionista que usa el espacio como soporte; su trabajo es una herramienta de memoria para recordar lugares destinados a desaparecer. Una obra que nos habla sobre la naturaleza de la creación humana

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rompe-l'oeil, or “deceive the eye”, is a phrase that originated during the Renaissance and is used to describe the illusion of 3D that some bi-dimensional paintings achieve with the use of perspective in their composition. A way of showing depth where there is not any. The work of the Frenchman Georges Rousse (Paris, 1947), works under the same dynamic, but just the opposite. All of his projects involve a physical intervention of space -artistic or material- and capture it photographically from one single point. By overlaying different layers, it gives the impression that the figure created is two-dimensional. The result and the work: a photograph that creates a new space, this time virtual. Yet Rousse is much more than an illusionist that uses space as his support; his job is a tool for remembering places destined to disappear; work that tells us about the nature of human creation and fragility. “I don’t try to


Casablanca, 2003, ŠGeorges Rousse / ADAGP


y su fragilidad. “No trato de seducir al público haciendo ilusiones, sino demostrar el interés de conservar las huellas del pasado, mostrando que estos lugares que desaparecerán pueden convertirse en otro espacio”, declara el artista. Una vida ligada a la cámara A los nueve años, Rousse recibió su primera cámara fotográfica de regalo y nunca más se despegó de ella. Al poco tiempo aprendió a revelar las películas y hacer tiras de contacto. Fue una época de mucha exploración y aprendizaje. La línea central que marca su obra no es azarosa y tiene sus raíces en estas primeras investigaciones fotográficas. El escenario de esta época era Niza, una ciudad fronteriza con Italia donde había varias edificaciones en ruinas. Luego vivió en Metz, una ciudad francesa en la frontera con Alemania donde había decenas de fortificaciones militares abandonadas por la segunda guerra. Al salir del colegio entró a la escuela de medicina, pero seguía con la idea de ser fotógrafo. Mientras estudiaba conoció a un fotógrafo que hacía fotografía publicitaria, de arquitectura e industrial. En su estudio disponía de todo un sistema de desarrollo de revelado a color. Corrían los años ’30, revelar a color era un lujo que requería tiempo de preparación y la mayoría de las imágenes eran en blanco y negro. Así fue como Rousse desarrolló un conocimiento técnico de la fotografía y sus procesos, lo que un año más tarde lo empujó a pedir un crédito y crear su propio estudio de fotografía. Los encargos que hacía eran básicamente para ganarse la vida y mantener a su familia, pero era durante su tiempo libre cuando exploraba sus propios intereses. Fue así como comenzó un proceso de exploración en torno a la pintura, el espacio y la representación de éste en la imagen muy marcado por el Land Art, la fotografía de Ansel Adams y la reconocida obra de Malevich, Black Square against a white field. Tres ingredientes que en la obra de Rousse parecen combinarse a la perfección.

seduce the public with illusions, but demonstrate interest in conserving traces of the past, showing that these places that will disappear can be turned into a different space”, states the artist. A life linked to the camera At nine years old, Rousse received his first camera as a gift and from that point on he never put it down. Soon he learned to develop the film and make contact strips. It was a time of a lot of exploration and learning. The central line that marks his work is not random and its roots are found in these first photographic investigations. The setting of this period was Niza, a town bordering Italy where several buildings were in ruins. He later lived in Metz, a French town bordering Germany where there were dozens of abandoned military fortifications from World War II. After graduating high school he went to medical school, but the idea of being a photographer never left him. While studying he met a photographer that did architectural and industrial advertising photography. In his studio, he used a system for developing color. During the 1930s, developing color was a luxury that required time and the majority of pictures were in black and white. That is how Rousse developed a technical knowledge of photography and its processes, which a year later lead him to take out a loan and start his own photography studio. The jobs that he took on were essentially to earn a living and take care of his family; however, during his free time he explored his own interests. This is how he began to explore painting, space and the representation of space in pictures, which is very marked in Land Art, the photograph of Ansel Adams and the well-known piece by Malevich, Black Square against a white field. These three elements seem to be combined to perfection in the work of Rousse.


Chambord, 2011, ŠGeorges Rousse / ADAGP


Pero la investigación no estuvo exenta de dudas. Instalado en París y con el Museo Pompidou y su respectiva biblioteca recién estrenados, George comienza a investigar la teoría de la pintura y la fotografía. Sus nuevos conocimientos lo hacen dudar de ésta última y plantearse la idea de pintar sobre tela. Y lo hace. Pero se da cuenta que tampoco es lo que está buscando. El punto de inicio y primera piedra de todo lo que vendría después fue cuando notó que su soporte preferido no era la tela, sino el espacio: “Un día fui a dibujar en los muros de un lugar abandonado. Hice una reproducción de las Demoiselles de Avignon en el muro y después saqué una fotografía. Ahí vi la relación muy fuerte entre pintura, fotografía y espacio. Y así fue como empezó”. La exploración El trabajo es lento y riguroso: mucho estudio previo, litros de pintura o kilos de material y la disposición a modificar el espacio -ampliándolo o reduciéndolo- si el proyecto así lo requiere. Cientos de horas para dar con el resultado final: una fotografía que cuestiona nuestros mecanismos de percepción al tiempo que nos invita a reflexionar sobre pasado y presente. En principio ligado a lo figurativo, Rousse comenzó luego a hacer intervenciones geométricas y observar así el espacio de una manera diferente. En una época donde la tecnología digital y la manipulación de imágenes no eran parte de la cotidianeidad, el trabajo del francés era percibido automática y evidentemente como una exploración sobre el espacio. A mediados de los ‘90 Rousse se ve obligado a insertar al espectador en la obra para que comprendiera su naturaleza. “Si quieres cortar y pegar en el computador es simple, pero no me aporta nada. Con la llegada del computador y de Photoshop tuve que llamar a la gente al lugar para que comprendieran que esto se trata de un trabajo sobre el espacio, porque me di cuenta que para muchos era una cosa difícil de entender. Se preguntan:

Yet the investigation was not exempt from doubts. Set up in Paris and with the Centre Pompidou and its newly established library, George began investigating the theories of painting and photography. His new beginnings led him to have doubts about the latter and gave him the idea of painting on canvas. And that he did. However, he realized that it was not what he was looking for either. The beginning point and first step of all that would come later was when he realized that his preferred base was not canvas, but rather space: “One day I went to sketch on the walls of an abandoned place. I made a reproduction of Les Demoiselles de Avignon on the wall and afterwards took pictures. There I saw very clearly the relationship between painting, photography and space. And that is how it began”. Exploration The job is slow and rigorous: a lot of prior study, liters of paint or kilos of material and the will to modify space –enlarging it or reducing it- however the project requires. Hundreds of hours to come to the culmination of: a photograph that questions our perception mechanisms and at the same time invites us to reflect on the past and present. At first anchored to the figurative, Rousse later began to make geometric interventions and in this way observe space in a different way. At a time when digital technology and the manipulation of images was not a part of daily life, the work of the French artist was perceived as automatic and an exploration of space. During the ‘90s Rousse was forced to include the spectator in the work so that its nature was understood. “If you want to cut and paste on the computer it is easy to do, but that does not offer me anything. With the arrival of the computer and Photoshop I had to call people to the place so they would understand that this is a job that deals with space, because I realized that it was a difficult thing for many to understand. They would ask: ‘why do you have


Durham, 2006, ©Georges Rousse / ADAGP


‘¿por qué tienes que pintar mil metros para luego sacar una foto si con el computador esto requiere cinco minutos?’. Lo importante para mí es estar en un espacio pictórico. Por eso permití a la gente entrar, para que probaran esa experiencia y sintieran lo mismo que yo”, explica el artista. Los lugares elegidos por Rousse para cada proyecto son generalmente espacios cercanos al lugar donde vive. Además, está constantemente recibiendo invitaciones para intervenir espacios en distintas latitudes del mundo. Hace poco el Centro de las Artes de Seúl y el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago (MAC) tuvieron el privilegio de recibirlo. “Como mi particularidad consiste en trabajar en lugares abandonados, cada vez que hago una exposición me proponen después espacios de esas características. Lo mío no es solamente un trabajo de ilusión y efecto; lo que es muy importante también es la memoria de los lugares. En mi trabajo cohabitan una imagen pictórica en un lugar destinado a desaparecer. Muy a menudo me proponen intervenir construcciones que van a ser destruidas y que van a transformar en museos o espacios culturales. Me sitúo por lo tanto al final de un estado y al principio de una nueva era”, asegura el artista. La instalación hecha en el primer piso del MAC es un ejemplo patente de la inclusión del espectador en la obra de Rousse, una oportunidad que permite a los espectadores presenciar en vivo y comprender el proceso de creación del destacado artista. La primera vez que pisó Chile fue en 1989 y prometió volver. Luego de una serie de intentos fallidos, logró cumplir su palabra gracias al apoyo del MAC, Fundación Itaú y el Instituto Francés de Chile. La muestra reunió una serie de fotografías en gran formato, una obra multimedia y una gran instalación en el primer nivel del MAC basada en una emblemática construcción de la Ciudad Abierta de Ritoque, donde Rousse intervino el museo con pintura e incluso tuvo que modificar una de sus partes.

to paint a thousand meters to later take a picture if this only takes five minutes on a computer?’ What matters to me is being in a picturesque space. That is why I allowed people to come in, so they would have that experience and feel the same as I do”, the artist explains. The places chosen by Rousse for each project are generally places close to where he lives. He is also constantly receiving invitations to work in certain spaces around the world. Not long ago the Seoul Arts Center and the Museo de Arte Contemporáneo de Santiago or MAC (Santiago Museum of Contemporary Art) had the privilege of hosting him. “Since my peculiarity leads me to work in abandoned places, every time I do an exposition, they propose places to me that fit that description. My work is only of illusion and effect; what is also very important is that it is a remembrance of the places. In my work a picturesque image is found in a place destined to disappear. Often they propose sites to me that are going to be destroyed or that they are going to transform into museums or cultural spaces. Therefore, I find myself at the end of a state and at the beginning of a new era”, the artist assures. The installation on the first floor of the MAC is a clear example of inclusion of the spectator in the work of Rousse, an opportunity that allows spectators to witness first-hand and understand the creation process of the stand out artist. The first time he went to Chile was in 1989 and he promised to go back. After a series of failed attempts, he was able to fulfill his word thanks to the support of the MAC, Fundación Itaú (Itaú Foundation) and the Instituto Francés de Chile (French Institute of Chile). The showing brought together a series of photographs on a large scale, a multimedia work and a large installation on the first floor of the MAC based on an emblematic building in the Open City of Ritoque, where Rousse took over the museum with paint and even had to modify one of its parts.


Bastia, 2009, ŠGeorges Rousse / ADAGP


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Uruguay | Uruguay Dibujo | Drawing

Antonio Alza El detallista The meticulous artist Observador innato y fiel admirador de creaciones en vestuario diseñadas entre los años ´30 y los ’50. Reconoce sin prejuicio alguno ser permeable a todo lo que ocurre en el mundo de la moda y el diseño. Le gustan los detalles, los recovecos, las narraciones nutridas y exuberantes. Arma y desarma civilizaciones, vuelve al pasado y al futuro sin deslices. Innate observer and faithful admirer of costume creations designed between the 1930s and 1950s. He recognizes, without prejudice, to be permeable to everything that happens in the world of fashion and design. He likes the details, the tricks, the nourished and lush narrations. Assembles and dismantles civilizations, returns to the past and to the future without slippage.

Por Maite Gallego Bretón. Gestora Cultural (Chile). Imágenes cortesía del artista.


Corpus Christi, grafito sobre media creta, 80 X 106 cm. Colecci贸n particular Argentina.


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a solidez del esqueleto ideológico que Antonio Alza pretende lograr en su obra es algo que lo desvela a menudo.

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he strength of the ideological skeleton which Antonio Alza pretends to achieve in his work is something that often keeps him awake.

Su trabajo consiste en dibujar. Sus obras tienen un zanjado final de pintura muy determinado y esmaltado, con lo cual se evita la utilización de vidrio en el enmarcado final. La técnica que maneja es una variante de la antiquísima “Creta” o “media Creta”, que consiste en preparar la superficie para pintar al óleo, con agregado de colas y lacas que endurecen. Estos productos se aplican en varias manos con lijados sucesivos entre aplicaciones. De esta forma se genera un grano que atrapa el carboncillo, el grafito y el pastel, que son elementalmente los pigmentos que el artista utiliza. El riesgo es grande, esta técnica no admite errores. Las superficies no se pueden borrar, cada trazo deja una incisión que permanece indeleble.

His work consists in drawing. His works have a very determined and embellished finishing touch of painting, with which he prevents the use of glass in the final framing. The technique he handles is a variant of the ancient "Crete" or "half Crete", which consists in preparing the surface to paint with oil, in addition to glues and lacquers which harden. These products are applied in several hands with successive sanding between applications. This way it creates a grain that traps the charcoal, graphite and pastel, which are basically the pigments used by the artist. The risk is big, this technique does not admit mistakes. Surfaces cannot be erased, each stroke leaves an incision that remains indelible.

Entre sus referentes se encuentran El Bosco, Van der Weyden, Leonardo a Van Eyck y el mágico de Jacek Yerka. Alza no cree en la mágica inspiración, sino en el trabajo arduo y en una técnica bien trabajada y fundamentada. Si bien en momentos su cabeza y sus manos se llenan, como dice él textualmente, “de luz”, esa luz brillante viene finalmente de una ardua labor: “Yo como artista, más que sentir momentos de iluminación, percibo acumulación de conocimiento e información”.

The references include El Bosco, Van der Weyden, Leonardo to Van Eyck and the magic of Jacek Yerka. Alza does not believe in the magical inspiration, but in hard work and a well worked and supported technique. Although at times his head and his hands are filled, as he quotes, "of light", this bright light finally has its origin in arduous work: "I, as an artist, more than feeling moments of brightness, perceive an accrual of knowledge and information".

Para Alza existen dos herramientas vitales para crear; la comunicación directa con el entorno y el hecho de no perder nunca la capacidad de agudizar la creatividad. Cuando veo su obra me parece extremadamente talentosa. Las ropas de sus personajes están llenas de detalles rococós. Me pregunto de dónde saca tanta exquisitez estética, muy compleja por lo demás.

For Alza two vital means exist to create; the immediate communication with the environment and the fact of never losing the ability to sharpen creativity. When I see his work it seems to me extremely talented. The clothes of his characters are full of Rococo details. I wonder where he gets so much exquisite aesthetic, very complex by the way.

Para él es elemental considerar en su proceso creativo una impronta estética y una conceptual. En general ha sido así, pero sucede que la obra que finalmente se convirtió en su última exposición le marcó bastante, porque tiene mucho de arquetipo visual, no en vano se llamó El Vestuario Fantástico.

For him it is basic to consider an aesthetic and conceptual imprint in his creative process. In general, it has been like this, but it happens that the work which finally became his last exhibition, framed him appreciably, because it has a lot of visual archetype, not in vain he was called The Fantastic Wardrobe.

Alguna vez la crítica lo describió como sociópata. Es decir, un ser que odia la sociedad. Alza señala que con el tiempo se ha ido acostumbrando a estos comentarios. También se los toma a ratos como formas rebuscadas de halago hacia él. Asume que quizás su obra da la sensación de odiar a la sociedad y dice, sin tapujo alguno, que no le gusta la forma de vivir de la

At some period of time the critique described him as a sociopath. In other words, a being who hates society. Alza points out that with time he has become accustomed to these remarks. Also, at times, he takes them as pretentious ways of being flattered. He assumes then, that perhaps his work gives the feeling of him hating society and says, without any compassion, that he does not like the


La marcha de la Reina Roja, grafito sobre media creta, 80 X 106 cm.


Erostratizacion del テ]gel Sustituto, grafito sobre media Creta.


El sue単o de Leda, grafito sobre media Creta, 106 x 80 cm.


sociedad actual. Siente que falta más conciencia crítica de todos, considera que carecemos de incentivos para el acto de pensar y que sin lugar a dudas la educación a nivel mundial es un tema que debemos entre todos reivindicar.

way of life of today´s society. Feels that there is lack of critical conscience in all, considers that we lack of incentives in the act of thinking and, without a doubt, education around the world is an issue that we should all reclaim.

Los críticos también se han referido a su obra como una “estetización operacional”. “Humildemente creo que no es relevante si estoy de acuerdo o no con esa etiqueta, no importa eso, lo que quizás me pasa es que no logro detectar qué se quiere decir con ella”, opina el artista.

The critics have also referred to his work as an "operational aestheticism". "I humbly believe it is not important whether I agree or not with that tag, that does not matter. Maybe, what happens to me is that I cannot figure out what is meant by this", expresses the artist.

Para Antonio la labor de crear es un acto de extrema soledad y honestidad. En general sus esfuerzos en el arte, tienen que ver con que el concepto detrás de la obra sea complejo y admita una representación elaborada y rica técnicamente hablando. “Es necesario trascender al gesto primitivo, complejizarlo y elaborarlo, a los efectos de lograr una factura que esté en sintonía con lo conceptual. Es preciso no sacralizar lo banal para evitar la estupidez. Lo estético es parte inevitable del quehacer humano, sea este con intención artística o no“.

For Antonio, the act of creating is an act of extreme loneliness and honesty. In general, his efforts in art, have to do with the concept behind the art work which has to be complex to support a rich and elaborate representation technically speaking. "It is necessary to transcend towards the primitive gesture for it to become more complex and elaborate, and for the purpose of achieving an execution that is in tune with the conceptual." It is necessary not to sacralize the trivial to avoid stupidity. The aesthetic is an inevitable part of human endeavor, whether it has an artistic intention or not."

Cuando trato de recorrer temporalmente la obra del artista, me pasa que no sé si viajar al pasado o al futuro. Me pregunto insistentemente: ¿Hacia dónde debemos emprender camino para introducirnos en el imaginario de este corpulento artista? Antonio relata que para entrar en su imaginario, debemos dirigirnos al presente: “Mi trabajo está atravesado por el aquí y el ahora. Lo que viene del pasado es fundamental, porque es ahí donde está tu acervo, pero a medida que trascurre el tiempo uno va encontrando los caminos y medios expresivos para individualizarse y empezar a esbozar un lenguaje propio. Este creo es el proceso natural de un artista y es ése el lugar al que invito a viajar frente a mi trabajo”.

When I try to go through the artist´s work, temporarily, I do not know whether to travel to the past or the future. I ask myself repeatedly: Which path must I take to insert myself in the imagery of this stocky artist? Antonio narrates that in order to enter his imaginary, we must go to the present: "My work is pierced by the here and the now." What comes from the past is crucial, because it is there where your heritage is, but as time goes by, one finds the paths and eloquent ways to identify and begin to outline a self-suitable language. "I think this is the natural process of an artist and it is where I invite you to travel with my work".

La obra de Antonio es un poco triste. Los personajes parecen estar apenados o sin un sentido de vida trazado. Los actores se ven atrapados, a menudo sin capacidad de comunicación, con mascarillas de diversos materiales. “Quizás desarrollé estos personajes para hacer mi catarsis. En general son mi visión de lo que veo alrededor de mi existencia”, explica el artista. “El problema de estar atrapados y sin capacidad de comunicación radica en que los humanos perdimos la capacidad de identificar las múltiples máscaras que aprendimos a usar y nos desperdiciamos en combinaciones que parecen no tener resolución. ¿Te acuerdas de los cubos de Rubik? Somos como ellos, después que los desarmas es bien difícil ordenarles las caras”.

Antonio´s work is a little sad. The characters seem to be distressed or without a sense of a life path. The actors look trapped, often without the ability to communicate, with masks of different materials. "Maybe I developed these characters to make my catharsis. Generally, they are my vision of what I see around my existence," explains the artist. "The problem of being trapped and without the ability to communicate has its beginnings in the fact that we humans lost the ability to identify the multiple masks that we learned to use and throw ourselves away in combinations that do not seem to have a solution. Do you remember Rubik's cubes? "We are like them, after you dismantle them it is very difficult to order the faces".


Rats in herr, grafito sobre media creta, 80 X 106 cm. Colecci贸n particular EE.UU.


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Perú | Peru Arte digital | Digital Art

Patrick Tschudi MECÁNICAS DE LA VIDA EN SOCIEDAD Mechanics of life in society

Cientos de personas yendo o viniendo, quién sabe de dónde y hacia dónde, como inmersos en una vorágine de la cual no somos partícipes pero que en la que sin duda podemos identificarnos. Todas iguales, pero, al mismo tiempo, todas sorprendentemente distintas. Hundreds of people coming and going -who knows where to or from- as if immersed in a whirlwind that we are not a part of but that we can without a doubt relate to. All the same and at the same time all are surprisingly unique. Por Kristell Pfeifer. Licenciada en artes y periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

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n las últimas obras del peruano/suizo Patrick Tschudi vemos a un cúmulo de personas diferentes transitar por ciudades o entornos naturales, sin que entendamos bien si vienen o van. Todas en distintas poses y actitudes y cada una vestida de manera singular. Al observarlas en masa y quitarles los rasgos corporales, terminan siendo muy parecidas. Sin embargo, al detenerse y observar centímetro a centímetro, una infinidad de micro historias, personalidades y situaciones salen a la luz y configuran la intimidad de esta confusa masividad.

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n the last works of Peruvian/Swiss Patrick Tschudi we see a host of different people passing through cities or natural environments, uncertain if they are coming or going; all in different poses and attitudes and each one dressed in a different way. Observing them in mass and taking away their bodily traits, they end up being very similar. However, stopping and observing them centimeter-by-centimeter, an infinity of micro stories, personalities and situations come to light and shape the intimacy of this confusing mass.


"Chinese faith", 2012, de la serie Believers, impresi贸n lambda bajo acr铆lico, 90 x 136 cm.


Patrick Tschudi pasó de menos a más, literalmente hablando. Sus primeras series destacan por el uso de uno o dos personajes y una escena simple en la que se configuran planos sencillos a través de una técnica que lo acompaña hasta el día de hoy. Tal es el caso de Sings (Signos), Nowhereland (En ningún lugar) y Dark Hollow (Oscuro Vacío). Poco a poco el trabajo ha ido complejizándose hasta convertirse en la entramada red de personajes y relaciones que hoy percibimos. El proceso es simple en esencia pero riguroso en su desarrollo. Horas de investigación para dar con la imagen perfecta que, sumada a elementos de otras tantas, configurarán el escenario final. Luego, el dibujo digital trabajado en base a vectores y la manipulación del color para lograr el resultado perfecto. Tonos lisos, planos recortados y figuras geométricas son la base de un trabajo que habla del ser humano y el entorno común en el que nos desenvolvemos actualmente. En la serie Dark Hollow (2009) vemos una sucesión de vistas frontales de casas estilo americano con uno o dos personajes en su exterior. Las imágenes fueron rescatadas de internet durante la crisis sub-prime en Estados Unidos, cuando había muchas casas disponibles a la venta. La estética, el silencio que transmiten y el aislamiento de los individuos recuerdan a las pinturas de Edward Hopper, pintor célebre de la incomunicación y soledad de la sociedad americana contemporánea. En sus series más recientes, Swarming (2011)¹ y Believers (2013) (Creyentes), la misma técnica ha abierto camino a un sinfín de personajes que se pasean por parques y playas que podrían estar en cualquier lugar y también por las principales avenidas comerciales de distintas ciudades alrededor del mundo. La primera, una desvinculación del lugar específico y la puesta en escena de una situación de la que todos hemos sido parte alguna vez.

Patrick Tschudi went from less to more, literally speaking. His first series stand out for the use of one or two characters and a simple scene in which simple designs are formed using a technique that he still uses today. Such is the case of Signs, Nowhereland and Dark Hollow. Little by little the work has become more complex until becoming the web of characters and relationships that we see today. The process is simple in essence but rigorous in its development. Hours of research to come up with perfect image that, combined with many other elements, will make up the final scene. Then, the digital drawing is created based on vectors and color manipulation to achieve the perfect result. Smooth tones, cut planes, and geometric figures are the basis of a work that speaks of human beings and the common environment in which we currently move along. In the series Dark Hollow (2009), we see a succession of front views of American style houses with one or two people outside. The images were retrieved from the Internet during the sub-prime crisis in the United States when there were many houses up for sale. The aesthetics, the silence that they transmit and the isolation of the individuals remind us of the paintings of Edward Hopper, the famous painter of isolation and loneliness of contemporary American society. In his more recent series, Swarming (2011) and Believers (2013), the same technique has opened way to a myriad of characters that pass through parks and beaches that could be anywhere, as well as main commercial avenues of various cities around the world. The first of the series depicts a separation of a specific place and stages a situation that we have all been a part of at some time or another. ¹ Término que podría ser traducido como el movimiento de un enjambre o bandada.


By the fire, 2013, impresi贸n lambda bajo acr铆lico, 50 x 80 cm.


"Resting point (view ll)", 2011, de la serie Swarming, impresi贸n lambda bajo acr铆lico, 100 x 75 cm.


"Indian faith", 2012, de la serie Believers, impresi贸n lambda bajo vidrio acr铆lico, 160 x 110 cm.


El hecho mismo de recrearse yendo a un parque o una playa cualquiera, inmiscuyéndose en la multitud de gente hasta casi pasar desapercibido en la masividad. La segunda, un análisis al turismo en tiempos de globalización, donde en muchos casos la visita a sitios puramente de consumo es una parada obligada en las principales ciudades del mundo. Un espacio incluso más visitado que los templos o iglesias del mismo lugar, de ahí el título de la serie que alude a la “sacralización” de estos espacios por medio del turista. Pero lo que a ojos de muchos puede ser una crítica a nuestro modo de vida actual, para Tschudi no es más que poner en evidencia hechos que suceden hoy en día. “Es una manera de constatar un comportamiento mecánico de cómo interactuamos en nuestro día a día, ya sea con el comercio, con el ideal de bienes propios, con imágenes de ocio. Considero que son comportamientos estereotipados, no pensamos mucho sino que simplemente actuamos de esa manera”, explica. En cada una de sus obras, Tschudi erradica los rasgos personales de sus personajes, dejando que solo su vestimenta y actitud física develen su carácter. La intención detrás de esta carencia de identidad es que cualquier espectador pueda proyectarse en los personajes: “A veces siento que es como un trabajo de erradicar el ego de las personas y quitarles la importancia personal, en el sentido de que todos pueden ser el mismo personaje”. Somos partícipes de las obras en la medida que nos identificamos con las situaciones habituales que éstas reproducen. Somos voyeristas de una situación de la que hemos sido parte cientos de veces. Somos ellos o ellos son nosotros. Somos todos sus personajes y ninguno al mismo tiempo.

Such as, having fun at a park or the beach and meandering through the crowd of people until getting lost in the masses. The second is an analysis of tourism in the era of globalization, when many times the sites of the main cities of the world are visited purely for consumption. Sites even more visited than the temples or churches of the cities; hence the title of the series refers to the “sacredness” of these places to the tourist. But what may be seen criticism of our way of life today in the eyes of many, to Tschudi is no more than showing what is going on in the world today. “It is a way of affirming the mechanical behavior of how we interact in our day to day lives, whether with commerce, the ideal of personal property or images of leisure. I consider them stereotypical behaviors, we don’t think about it much, we just act that way”, he explains. In each of his works, Tschudi eradicates the personal traits of his characters, leaving only the clothing and physical attitude to reveal their character. The intention of this lack of identity is that any viewer may see themself in the characters: “Sometimes I feel like it is a job of eradicating the ego of people and taking away their personal importance, in the sense that they all may be the same character”. We are participants in the works to the extent that we can identify with the common situations that they reproduce. We are onlookers of a situation that we have taken part in hundreds of times. We are them or they are us. We are all of his characters and none of them at the same time.


"American faith", 2012, de la serie Believers, impresi贸n lambda bajo acr铆lico, 140 x 187 cm.


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España | Spain Fotografía | Photography

Chema Madoz POÉTICA DE LO INTANGIBLE POETRY OF THE INTANGIBLE

La composición de objetos y su disposición en un entorno reconocible y perfectamente factible, hacen que la obra de Chema Madoz fluctúe entre la ficción y la realidad. El arte de combinar la simbología y crear nuevas lecturas de la rutina es parte de lo que proyecta en la estancia del siglo contemporáneo a través de la fotografía. The composition of objects and their arrangement in a perfectly feasible and recognizable environment, make the work of Chema Madoz fluctuate between fiction and reality. The art of combining symbols and creating new conventional thinking is part of what is projected throughout the contemporary century by photography. Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.


Elogio de la sombra, 120 x 100 cm.


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osé María Rodríguez Madoz es Chema Madoz. En la abreviación de su nombre se edificó su seudónimo. Cuenta su historia que en la época escolar en su clase habían 17 Rodríguez, entonces optaron por omitirlo y dejarlo en Madoz a secas. El Rodríguez se perdió de vista por comodidad y practicidad en primer vuelo, por común y corriente en segunda instancia y en la etapa final simplemente por costumbre. La costumbre hace rutina en las mentes y la rutina desaparece lo que custodia la existencia como si fuese tan solo un bien accesorio; esa es la principal motivación de Chema. “Mi trabajo pone en duda las grandes verdades, las certezas absolutas. Todo es susceptible de ser interpretado de una manera diferente, según tu propia manera de ver las cosas”, describe desde la vereda de los que son capaces de abstraerse del hábito.

osé María Rodríguez Madoz is Chema Madoz. His pseudonym originated from the abbreviation of his name. He explains how in his school days there were 17 Rodriguez’s in his class, so they decided to drop it and simply call him Madoz. The Rodriguez was dismissed from mind for convenience and practicality at first and ultimately out of habit. Habits become routine and routine erases existence as if it were merely incidental; that is the primary motivation of Chema. “My job puts the great truths, the absolute certainties in doubt. All is susceptible of being interpreted in a different way, according to your own way of seeing things”, he describes from the point of view of those who are able to abstract themselves from the routine.

La coherencia tienta lo intangible y le ordena adiestrar su comportamiento acorde a los patrones que rigen el paso de las horas. Simplemente juega, hace trampas y procede de manera tal que genera, desde lo táctil y empíricamente visible, un escenario que se asemeja a lo real siendo un ilusorio rompecabezas de piezas extraídas del hábito y la reiteración presencial diaria. “Descubro la fotografía y me doy cuenta de las posibilidades que ofrece de tergiversar, de jugar, de condicionar la mirada de los demás... descubro una faceta que me interesa muchísimo y empiezo a centrarme en ella”, dice Chema.

Coherence tempts the intangible and arranges it to train its behavior according to the patterns that command the passing of the hours. She simply plays, cheats and behaves in such a way that generates, by sight and touch, a scenario that resembles the real thing like an illusory jigsaw puzzle of parts taken from habit and daily reiteration. “I discovered photography and saw the possibilities it offers to distort, play with and determine the way others see things... I discovered a facet that greatly interests me and I began to focus on it”, Chema says.

Cuando el artista decide desordenar el panorama para hacerle ver al ojo humano una idea escondida, resulta que practica el arte y la poesía, lo conduce para que vea. “Cuando partí aspiraba a enfrentarme a cada objeto con ojos nuevos, como si fuera la primera vez que me enfrentaba a él y ahí las posibilidades empezaron a multiplicarse”, explica el español a propósito del proceso de revisión de un objeto. La experimentación como proceso de volver a conocerse exige una revaloración del contexto situacional, la virtud que tienen los que pueden invitar a la mirada a conocer un ángulo inédito es la de poseer la agudeza de ver donde todos pasan sin mirar, un rayo de conocimiento o sensibilidad.

When the artist decides to disorder the scene to make it appear to the human eye that there is some hidden idea, art and poetry come into play; it leads you to see. “When I was starting out I aspired to confront every object with new eyes, as if it were the first time I was seeing it and the possibilities began to multiply from there”, explains the Spaniard in regards to studying an object. Becoming familiar with something as if for the first time calls for a reassessment of the situational context, the ability of those who can recognize and view a new angle is the ability to possess the acuteness to see where all go without seeing, a ray of knowledge or sensitivity.

Chema Madoz fotografía un mensaje que carga intencionalmente y que lleva en sus sienes el afán de la lectura diferencial y crítica de lo que está por sobre la mente y la razón: “Yo parto del mundo real, pero lo interpreto a partir de toda la información visual”. Se ocupa de lo que el individuo común y corriente no ve sumido en la rutina. Cambia lo que por costumbre está enraizado en la visión, generalmente utilitaria, de los objetos. Transforma, desdibuja, reconstruye y desordena el panorama ordinario con una disposición fotográfica que llama al intelecto a tomarse una pausa y debatir la realidad: una provocación a la mente, a descifrar un argumento desconocido.

Chema Madoz photographed a message that he intentionally lives with and carries with him the eagerness of differential thinking and critique of that which is beyond mind and reason: “I part from the real world, but I interpret it from all of the visual information”. He deals with what the ordinary individual does not see in their everyday routine. It changes what is rooted by custom in one’s view (generally utilitarian), of objects. It transforms, blurs, deconstructs and rebuilds the ordinary view with a photographic layout that calls you to pause and debate reality: a provocation of the mind, to decipher an unknown argument.

Se inició en un mundo divergente a su visión, como forastero en su país, quizás pionero. Se sorprendió haciendo una pausa de la que surgió su ser más íntimo y diminuto y la razón de su inspiración. “Tal vez el hecho de moverme en un universo que tiene apariencia de ser muy limitado pero que está en continua expansión”, comenta sobre la sensación que merodea en su cuerpo al tiempo en que toma fotos.

He began in a world divergent of his vision, as an outsider in his country, perhaps a pioneer. He was surprised when after taking a break he emerged his most intimate and faulty and this being the reason for his inspiration. Regarding the feeling that takes over his body when taking pictures, he remarks: “Perhaps the experience of moving in a universe that appears to be very limited yet is continuously expanding”.


Escurreplatos, 50 x 50 cm.


Cuando dentro de una imagen lo usual pierde la lógica, el llamado a los que atienden y observan se siente íntegramente en todos sus sentidos. Provocar por medio del desorden, la ficción y la anarquía, es la misión que sugiere el atípico ojo con el que juzga y propone. A través de los atributos que dispone, Madoz crea un discurso poético, partidista y reflexivo que modela los procesos mentales que rondan la época que transitamos. “Cada una de mis imágenes tienen vida propia y una intensidad individual. Cada vez que fotografío busco el mismo placer que encuentro cuando veo a otros artistas que me interesan. Quiero descubrir, en cada trabajo, la maravilla de encontrar cada día la razón por la que me merezca la pena seguir trabajando, emocionándome…Persigo conmoverme y muchas veces eso viene a través de las imágenes. Preciso de la rutina para poder quebrarla”, confiesa.

When the usual becomes illogical with an image, it calls those who observe it to feel it entirely with all of their senses. With the judgments he makes with his atypical eye, his intention is to provoke the spectator by means of disorder, fiction and anarchy. Through the attributes he makes use of, Madoz creates a poetic ideology, reflective and partisan that shapes the way of thinking that surrounds our time. “Each of my images has its own life and an individual intensity. Every time that I photograph I seek the same pleasure that I find when I look at the work of other artists’ who interest me. I want to discover, in every work, the marvel of finding every day why it is worthwhile to go on working, thrilling myself… I pursue the thrill and many times it comes across in the images. Routine is meant to be broken”, he confesses.

Es español, disperso y dubitativo. Permanece en un debate interno que le obliga a mantenerse en un proceso fecundo de producción artística. Tiene mucho qué decir, muchos caminos qué tomar e indiferencia por conseguirles un final aparte de lo que instintivamente le nace. Lleva 30 años tomando fotografías, pues le conmueve el proceso de manipular objetos. “No es un trabajo físico, sino que implica trabajar de una forma directa con los conceptos. Cuando alteramos un objeto, estamos trastocando todo lo que hemos aceptado que supone culturalmente”, fundamenta intentando expresar la inconsciencia presencial de lo que nos rodea por su carácter cotidiano.

It is Spanish, dispersed and irresolute. You remain in an internal debate that forces you to continue producing art successfully. There is much that may be said, many paths to take and indifference toward obtaining an end that differs from what comes from you instinctively. He has been taking photographs for 30 years, because the process of manipulating objects makes an impression on him. It is not a physical job, but instead directly involves working with concepts. When we alter an object we are disrupting everything that we have accepted that it entails culturally”, he explains trying to express the unconsciousness of that which surrounds us by its daily nature.

“Mis fotografías reflejan una idea de perfección que es difícil de encontrar en la vida cotidiana. Esta idea de belleza que hay en algunas de las imágenes es algo que difícilmente te lo encuentras en la realidad”, manifiesta un Chema Madoz que además de perseguir un discurso, acecha desde cerca la idea de la estética. “La parte material, la parte más física de ese trabajo, el de la propia realización de un objeto diferente, requiere la misma elegancia que generalmente poseen la mayoría de los objetos antes de ser manipulados”, concluye.

“My photographs reflect an idea of perfection that is hard to find in daily life. This idea of beauty that is in some of the images is something that is hard to find in reality”, states Chema Madoz who in addition to pursuing speech, keeps a close watch on the idea of aesthetics. “The material part, the most physical part of this job -that of taking notice of an object that is different- requires the same elegance that the majority of objects generally possess before being manipulated”, he concludes.

El borrado natural arrasa con la vida de los que no habitan acaso mimetizados e inmiscuidos en sus propios asuntos. “Siempre me ha interesado mucho la capacidad que tiene la literatura de ponerte en la piel de otras personas”, reflexiona Chema. Truman Capote dijo un día: “Para mí, el mayor placer de la escritura no es el tema que se trate, sino la música que hacen las palabras”. Surge de los ángulos y tomas de Chema, la mezcla entre el tópico y la armonía de una historia ilusoria con mucho de realidad. Nada hace gobernar su propia cabeza y adiestrar su ojo a circunstancias tan inesperadas como que su antológica fuese expuesta en el Museo Reina Sofía, museo que tradicionalmente no se ha fijado en la fotografía española jamás.

Natural death destroys the life of those that are not concerned with their own affairs, but are intertwined in the affairs of others. “I have always been very interested in the ability of literature to put you in someone else’s shoes”, Chema reflects. Truman Capote once said: “To me, the greatest pleasure of writing is not what it’s about, but the music the words make”. This appears in the shots and angles of Chema, the mixture of cliché and harmony of an illusory story with a lot of reality to it. Nothing controls the mind and trains the eye to such unexpected circumstances like the retrospective exhibited in the Museo Reína Sofía (Queen Sofía Museum), a museum that has traditionally never focused on Spanish photography.

“Las imágenes son fruto de una evolución natural en la que prima el interés por deshacerse de todo lo accesorio y dejar en la imagen aquello que resultara imprescindible”, dice el español. Así, Madoz consigue hacer renacer una historia real nunca antes contada.

“The images are the result of a natural evolution where the priority is getting rid of all the accessories and leaving in the image that which is essential”, the Spaniard says. This way, Madoz is able to revive a true story that has never been told.


Libro cuchilla, 50 x 50 cm.


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Chile | Chile Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Mariana Tocornal Una taza medio vacía A cup half full

Replica tazas inutilizables, borda libros roídos por el tiempo y colecciona objetos de larga data. Todo material frágil es su mejor incentivo. Trabaja con el tiempo aliándose a la memoria y la carga intangible de los objetos. Mariana Tocornal practica el arte que encuentra a la definición y evocación en una sola obra.

She reproduces unusable cups, embroiders books worn out with time and collects antiques. Any fragile material is her best incentive. She works with time, memory and the intangible significance of objects. Mariana Tocornal practices art that is able to define and evoke an emotion in just one piece.

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista y fotografías de Verónica Ibañez Romagnoli.

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Tal como todos inconscientemente, lo mío es hacer lo práctico, impráctico.

l borde de perderse, pero en pie sobre un mesón, una antigua taza de porcelana vacía. Quién sabe en cuántas mesas estuvo de integrante a la hora del té años atrás. Mariana la mira y piensa en su abuela y la abuela de ella. No entiende bien cómo después de tanto, siendo de porcelana, vive para robar su atención y contrariarla. Una simple taza que ha perdido involuntariamente su propósito, vive única y exclusivamente a merced de un recuerdo, el que podría de pronto desvanecerla para siempre, casi igual como se perdería si simplemente cayera. Mariana Tocornal no suelta esa fuerza que le da el poder a un recuerdo para inhabilitarla en pos de hacerla perpetua.

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As all of us do unconsciously, my work is do make the practical, impractical.

n the verge of being lost, but sitting on a counter, is an old empty porcelain cup. Who knows how many tables it has been on through the years as an integral part of their teatime. Mariana looks at it and thinks about her grandmother and her grandmother’s grandmother. She does not understand how after going through so much and being made of porcelain, it lives on to steal her attention and upset her. A simple cup that has involuntarily lost its purpose lives only and exclusively at the mercy of a memory that could soon fade forever, almost the same way it would be lost if it were to simply fall. The ability of Mariana Tocornal to take a memory and make it everlasting never wavers.


“Debajo de mi lengua�, de la serie Fanales, 2013, porcelana e insectos, 24 x 24 x 24 cm.


Entonces participa activamente: “¡¿Cómo hago una taza de porcelana que no se pueda usar?!”, y todo comienza así. Respondiendo a su inquietud hace hoyos, vierte líquido y maniobra con una prolijidad tan minuciosa que da miedo solo tocar el producto final. “Se acerca a la idea de una taza, pero es inútil, es solo un símbolo”, relata satisfecha por conseguir el concepto que da vueltas en su mente. Es la fragilidad y no le da tregua. “Hay un lado oscuro en mi trabajo. Después del manejo técnico para crear una taza inútil, la obra final debe armar un pequeño escenario. Las formas de porcelana son el escenario de la convivencia que comparten bichos, soldados y alfileres. La escena armada recrea una acción que le da sentido a la debilidad”, confiesa Mariana intentando poner de manifiesto la decadencia de las antigüedades quebradizas.

And then she takes action: “How do I make a porcelain cup that cannot be used?!”, and from there it all begins. In response to her concern she makes holes, pours liquid and maneuvers the object with thoroughness so meticulous that it scares people to touch the final product. “It is about the idea of a cup, but it is unusable, it is only a symbol”, she recounts satisfied for grasping the concept that she goes over and over in her mind. It is fragility and it does not offer a truce. “There is a dark side of my work. After the technical handling to create a useless cup, the final piece should assemble a small scene. The porcelain forms make up the scene of the co-habitat that insects, soldiers and pins all share. The scene assembled recreates an act that gives meaning to weakness”, confesses Mariana trying to highlight the decline of fragile antiques.

Chorrea la porcelana sobre un primer molde. La taza está tomando forma. Nace hoy con los ojos puestos en el ayer, queriendo ser lo suficientemente frágil como para que caer signifique convertirse en mil pedazos. Una larga mesa de madera de principios del siglo XX, repleta de asistentes disfrutando de unos cuantos minutos de sobremesa a la hora de té, la inspiran. La artista acerca y aleja el material mientras lo deja caer y la porcelana, obediente a los movimientos, cae gruesa y delgada sobre su base: deja esculpido su paso, queda su frágil y detallada huella.

She pours the porcelain on the first mold. The cup is starting to take shape. She gives birth to it today with her eyes fixed on yesterday, wanting it to be fragile enough that falling would mean breaking into a thousand pieces. A long wooden table from the early 20th century, full of assistants enjoying a few minutes of conversation at teatime inspire her. The artist moves the material back and forth as she lets it fall and the porcelain falls heavily or lightly on its base as per the movements: its path carved to leave its fragile and detailed mark.

Una lluvia de conceptos cuelga sobre la pared de su taller: está lleno de ideas, memorias y chispazos artísticos que preparan con preocupación y paciencia el próximo título de su obra. Es el armado de esa escena lo que hará que la fragilidad cobre sentido: “La porcelana y algún otro material generan ese chispazo que engendra el concepto de mi obra. Su mejor verbalización está en el título”.

A wealth of theories hang on the walls of her studio: it is full of ideas, memories and artistic inspirations that with patience and care lead to the title of her next work. It is what is assembled there that will make the fragility make sense: “The porcelain and other material spark the idea that gives birth to the concept of my work. It is verbalized best in the title”.

El taller está colmado de tazas: de porcelana, cera de abejas, glicerina, plasticina, acrílico, resina, yeso, incluso bordes de plumas. Todas hechas con el afán de hacerlas dificultosas hasta la inutilidad. Tazas para siglos atrás, vitrinas de museos o algunos juegos infantiles femeninos.

The studio overflows with cups: of porcelain, bees wax, glycerin, plasticine, acrylic, resin, plaster and even featheredge. All made with the hopes of making them so difficult to handle that they are useless. They are cups for centuries past, the shelves of a museum or for little girls to play with.

Una delicada existencia les depara la pérdida de su sentido original: dejan de contener café. Están guardadas en el estante, protegidas en cajas o baúles que nadie ve y despojadas de su oficio; jubiladas para extender su esperanza de vida. En ellas vive la ilusión esporádica de los parientes de quienes las vieron en sus años mozos haciendo de las suyas, cumpliendo su función. Ahora las recuerdan… de vez en cuando.

A delicate existence caused their original purpose to be lost: they no longer hold any coffee. They are put away on the shelf, wrapped up in boxes or trunks that no one ever sees and stripped of their use; retired to extend their hope of living. They offer some family members an occasional illusion of when they were newer and out being used, fulfilling their purpose. They remember them now… every once in a while.

“Me obsesioné, busqué la forma de hacerlo todo más frágil. Empecé con las tazas porque son tan endebles que uno las cuida. Pensé ¿cómo las hago aún más delicadas?”, describe Mariana de un proceso que repitió con ahínco durante años, apasionada. “La gente se acerca a mi trabajo por lo limpio y puro que parece, sin embargo, al mirarlo en detalle, surge agresividad. Esto tiene que ver con cómo se relacionan los objetos en mi obra y la decadencia de las formas de porcelana”, explica acerca de esa persecución obsesiva que la insta a dar explicación a lo débil que es el sustento de la valoración de las cosas en el ser humano.

“I became obsessed; I searched for a way of making it all more fragile. I started with the cups because they are so fragile that people treat them with care. I thought, ‘how do I make them even more delicate?’” explains Mariana about a process that she passionately repeated for years with determination. “People approach my work because of how clean and pure it seems, however when they look at it closer, aggressiveness builds up in them. This has to do with how the objects in my work relate to each other and the decline of the porcelain shapes”, she explains in regards to the constant pursuit that urges her to provide an explanation for humans putting little thought and effort into how much they value things.

“Me gusta que parezca que se están derrumbando, al borde de caerse, a punto de romperse”, confiesa la artista, pues entiende que una vez rotas, se acaba la manifestación física de una remembranza. “No

“I like how it seems like they are teetering, on the verge of falling and breaking”, confesses the artist, since she understands that once they are broken, the physical manifestation of a remembrance ends. “I don´t like


Llenar el VacĂ­o IV, 2013, porcelana en acrĂ­lico (tazas originales), 35 x 35 x 6 cm.


me gusta que se quiebren, me gusta que estén al borde. Eso produce esa sensación de alerta, dan ganas de protegerlo, incluso la gente se pone nerviosa de manipularlo”, expresa completando una idea que contiene en su esencia la vulnerabilidad del recuerdo material.

them to break, I like them to be on the verge of it. That produces that feeling of alertness, it makes you want to protect them, it even makes people nervous to hold them”, she says, expressing an idea that is essentially about the vulnerability of holding onto material possessions.

Construye el concepto de su obra a partir de pensamientos y objetos, cientos de ellos. Su taller está inundado de cajas grandes y pequeñas. Dentro, bolsas de té, estampillas, huesos, fotos, bichos, calendarios antiguos, conchitas, libros y tornillos. Su rincón de trabajo es un oasis de tiempos pasados que pese al brusco correr de las manijas del reloj que lo azota, constituye, pieza a pieza, la integridad de su obra: detalles, obsesiones, réplicas y sentido.

She defines the concept of her work based on thoughts and objects, hundreds of them. Her studio is flooded with boxes of all sizes. Inside them are tea bags, stamps, bones, pictures, bugs, old calendars, seashells, books and screws. Her work corner is an oasis of times past despite the hands of the clock flying by against it, where the integrity of her work is formed piece by piece: details, obsessions, replicas and meaning.

Llenar el vacío

Filling the void

“Tomé todo lo que pillé y lo agarré a martillazos”, esa es la mejor definición de su última serie. De lejos lucen las composiciones blancas, redondas y amables a la vista. De cerca, la convocatoria de una tristeza agresiva es impulsada premeditadamente con fuerza por debajo de la mesa. La gran mayoría de sus delicados objetos anteriores quedaron hechos pedazos dentro de una fila de envases de acrílico. Toda la trayectoria memorial fragmentada. “De tanto cuidar, cuidar y cuidar, me rebelé. Darle vueltas al mismo tema me agotó”, confiesa luego de barrer con todo e iniciar un nuevo desafío. La exhibición resultante acumula en montones los restos de artefactos que le explican de frente cuán allá fue con este argumento: “El tema es el vacío metafórico y físico. Tengo objetos que cuidé durante muchísimo tiempo y de un momento a otro los hice pedazos por kilos, pues tenía que ver con finalizar el proceso”, declara.

“I took everything I found and grabbed a hammer”, that is the best way to describe her last series. From afar, the pleasing, round, white pieces shine. From up close, a heavy sadness is intentionally provoked within the viewer. The large majority of her previous delicate objects were left in pieces in a row of acrylic containers, the whole commemorative trajectory in pieces. “After caring and caring and caring for them so much, I rebelled. Going over the same thing over and over wore me out”, she confesses after clearing everything out and starting over with a new challenge. The resulting exhibition accumulates heaps of artifactual remains that show just how aggressive she was: “It is about metaphorical and physical emptiness". I took objects that I had taken care for a very long time and from one second to the next I broke them into pieces by the kilo, it had to do with ending the process”, she states.

Pese a su rebeldía reciclada y titulada, manifiesta que es imposible que pierda la línea, pues siempre ha trabajado con la misma idea y no cree que esto vaya a cambiar. Supone que tras esta brusca y violenta transformación le esperan nuevas antigüedades con historias que contar. Por ahora, continúa con ese viaje personal en el que se abrió espacio a través del arte: “He juntado todo y llenado por volumen para ver hasta dónde llegan las teteras que he tenido sin su carga emocional”.

Despite her entitled and renewed rebelliousness, she states that it is not possible for her to cross the line, since she has always worked around the same idea and doesn't think that this is going to change. She imagines that after the abrupt and violent transformation there will be new antiques awaiting her with their own stories to tell. For now, she continues on the personal journey that opened up space with art: “I gathered everything and measured the amount of space they occupied, as a way to understand how many teapots I had without the emotional weight of the object.

Hay un compromiso afectivo de por medio vigente, excesivamente vivo con cada una de sus obras, pues en su mayoría están hechas de elementos que le pertenecen y colecciona. Provienen de regalos, encuentros fortuitos, contactos con el entorno o algún motivo especial. Ha podido llenar un vacío inconcluso, algunas dudas y la intriga y curiosidad que hoy aloja en esos frascos vacíos en su interior con elementos despojados de su integridad, puestos ahí solo para mirarlos, como si hablaran. Sabe que el valor temporal que cargan y la función que cumplieron está presente en ellos y hace vivir, de alguna manera, a las personas que los trataron.

There is an emotional commitment that is very much alive in each of her pieces, being that they are made mostly of elements that she owns and collects herself. She may have received them as gifts, found them by luck, came across them throughout her day, or were things that had a special significance to her. She has been able to fill an empty void, doubts, intrigue and curiosity that are guarded in the empty jars with elements stripped of their integrity, set there just to look at as if they could speak. She knows that the temporary value and purpose they once had are present in them and somehow bring the people who had used them to life.

Un choque, una explosión, una larga mesa, un café caliente, la miel, su aroma y la tibieza de una buena conversación reúnen su momento actual. “Trabajo con las herencias que hay que romper, las costumbres que asumo para mí y en cómo terminar con el legado que me desagrada, rescatando otras cosas, incluso habiéndolas negado”, termina.

A crash, an explosion, a long table, a hot cup of coffee, honey, its aroma and the warmth of a good conversation come together in the present. “I work with the legacies that are to be broken, the habits that I assume for myself and how to disregard the conventions that displease me, rescuing some even after denying them”, she finishes.


“Quebranto�, de la serie Fanales, porcelana, 2013, 24 x 24 x 24 cm.


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EE.UU | USA Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Vito Acconci Úselo y participe Use it and get involved

Diseños experimentales y vanguardistas de plazas, edificios o muebles son lo que el estadounidense crea desde fines de los ochenta junto a artistas, arquitectos y diseñadores de su estudio. Pero esta historia comenzó mucho tiempo antes, en los sesenta, y con la poesía como canal creativo. Por Simona Spinola . escritora (Italia). Imágenes cortesía de Acconci Studio.

Experimental and avant-garde designs of squares, buildings or furniture are what this US artist creates since the end of the eighties together to artists, architects and designers of its studio. But this story began long before, in the 1960s, and with poetry as a creative channel.


Lobby-for-the-time-being, 2010, Bronx Museum, USA. Acconci Studio (V.A., Adam Jakubowski, Brad Rothenberg, Matt Howard, Adrien Allred).


Waterfall out & in, 2010, Visitor Center, Wastewater Treatment Plant, Newtown Creek, Brooklyn, USA. Concreto, fibra de vidrio, agua, vidrio y acero. Acconci Studio (V.A., Luis Vera, Dario Nunez, Sergio Prego, Thomas King, Azarakhsh Damood, Peter Dorsey).


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La historia nos remonta al Bronx del 1940. Ahí fue donde nació y se gestó, también, su ligazón con las artes. Fue introducido a este mundo por su padre, un emigrante italiano, y ya a los siete años escribía historias. Después de un Master of Fine Arts en literatura y poesía en la Universidad de Iowa, Acconci empezó una carrera como escritor, privilegiando la poesía por sobre la narración. “En ficción estaba escribiendo acerca de algo, en poesía estaba escribiendo algo”, dijo el artista una vez en una entrevista con Shelley Jackson, puntualizando que para él la poesía tenía que ver con materializar las palabras y convertir la hoja en una cosa. Más que un conjunto de rimas o un uso de las palabras por su significado, en estas composiciones Acconci estaba interesado en la actividad de la página, en el orden de las letras y en el espacio que ellas ocupaban en la página.

History goes back to the Bronx in 1940, where he was born and was also his connection with the arts. Introduced to this world by his father, an Italian immigrant, and already with seven years of age was writing stories. After a Master of Fine Arts in literature and poetry at the University of Iowa, Acconci began a career as a writer, privileging poetry above the narration. "In fiction, he was writing about something, in poetry he was writing something", the artist once said in an interview with Shelley Jackson, pointing out that for him, poetry was related to materialize the words and transform the sheet of paper into a thing. More than a set of rhymes or a use of the words with their meaning, in these compositions, Acconci was interested in the activity over a page, in the order of the letters and the space they occupied in the page.

La necesidad de llevar su trabajo a algo material hizo que a fines de los sesenta, poco a poco, Vito Acconci se fuera acercando al arte visual. Si en alguna ocasión escribió sus caminatas, en 1969 –con Following piece (Siguiente pieza)– convirtió esos paseos en una acción de arte: durante 23 días persiguió a diferentes personas hasta que entraban a un espacio privado al que no pudiera entrar. El cuerpo –en principio de otros y luego el suyo– se convirtió en su principal herramienta de trabajo. En este sentido, Acconci llevó sus ideas al extremo, por ejemplo, con su célebre performance de 1972, Seedbed (Semillero): en una de las salas de la galería Sonnabend de Nueva York, bajo una plataforma elevada, Acconci se masturbaba mientras los espectadores caminaban sobre la rampa. Durante nueve días, ocho horas diarias, los visitantes del espacio actuaron como espías de esta práctica privada sin mirarla directamente, sino solo oyendo.

At the end of the sixties, the need to bring his work to something material made Vito Acconci, little by little, approach visual art. If in any occasion he wrote his walks, in 1969 -with Following piece– he transformed those walks in art action: during 23 days he went in pursuit of different people until they entered a private place where he could not enter. The body -at first of others and later him- became his main tool of work. In this sense, Acconci took his ideas to an extreme, for example, with his famous 1972 performance, Seedbed: in one of the rooms of the Sonnabend Gallery in New York, under a rising platform, Acconci masturbated while spectators walked on the ramp. For nine days, eight hours a day, the visitors of the space acted as spies of this private practice without looking directly, but just listening.

Pronto Vito Acconci llevó estas inquietudes a otros formatos, siendo capaz de conjugar en sus investigaciones la performance, el video y la fotografía. Con ellos, el artista se consagró internacionalmente como uno de los exponentes más importantes del arte conceptual. Entre 1969 y 1974 desarrolló una búsqueda entorno a más de 200 piezas, muy simples en términos formales, pero muy complicadas psicológicamente. En el film super 8 Conversions (Conversiones) (1970), por ejemplo, se quema el pelo de los brazos y el pecho, oculta su pene entre las piernas y simula comportamientos típicos del mundo femenino. Si bien en sus obras prevale-

Vito Acconci soon took these concerns to other formats, being able to combine in his research the performance, video and photography. With them, the artist was enshrined internationally as one of the most important exponents of conceptual art. Between 1969 and 1974 he developed a search environment around more than 200 pieces, very simple in formal terms, but very complicated psychologically. For example, in the super 8 film, Conversions (1970), he burns the hair of the arms and chest, hides his penis between the legs and simulates typical behaviors of the female world. Even though

oeta, performer, fotógrafo, videísta, instalador y arquitecto, Vito Acconci ha cruzado la segunda mitad del siglo XX con una búsqueda artística inquieta y múltiple. Hay quienes lo han llamado el “padrino de la transgresión” y lo han catalogado como “pionero de la performance”. Hoy son los peculiares proyectos arquitectónicos junto a Acconci Studio –fundado en 1988– los que ocupan el tiempo de uno de los grandes creativos de nuestra era.

oet, performer, photographer, film-maker, videographer, Installer and architect, Vito Acconci has crossed the second half of the 20th century with a restless and multiple artistic search. Some people have called him the "godfather of transgression" and have defined him as the "pioneer of the performance". Today these peculiar architectural projects together with Acconci Studio -founded in 1988- occupy the time of one of the greatest creators of our era.


ce la idea sobre el aspecto físico –y el objetivo es la confrontación directa con el espectador–, el artista se convierte en un elemento crucial de la obra. Es él quien ejecuta las acciones, y con su comportamiento define el cuerpo como un campo de acción del arte que define límites, restaura y reactiva la sensibilidad extrema, transformándolo en una especie de “sistema cerrado”. “Los primeros trabajos aplicaban estrés al cuerpo, que luego tenía que adaptarse, cambiar, abrirse, debido a ese estrés”, dijo Acconci en una entrevista a BOMB Magazine en 1991.

in his works prevails the idea over the physical form -and his aim is the direct confrontation with the viewer-, the artist becomes a crucial element of the work. He is the one who executes the actions, and with his behavior defines the body as a field of art that defines limits, restores and reactivates extreme sensitivity, transforming it into a sort of "closed system". "Early works applied stress to the body, which then had to adapt, change, open, due to the stress", said Acconci in an interview to BOMB magazine in 1991.

El tema del espacio, tan latente en su obra poética, y la necesidad que sentía de sobrepasar los límites de galerías y museos, se convirtió, a finales de los ochenta, en arquitectura. El proyecto Acconci Studio, con base a Brooklyn, une a un grupo de arquitectos y diseñadores que se dedican a proyectos públicos en edificios de centros culturales o empresas, plazas o parques o estaciones de metro. Este think-tank de jóvenes, liderados por Vito Acconci, ha creado obras de arte público tales como Park in the Water (Parque en el agua, The Hague, Holanda, 1997), Flying Floors (Pisos voladores, aeropuerto de Filadelfia, Estados Unidos, 1998), Mur Island (Isla Mur, Graz, Austria, 2003) o Waterfall Outside-&-Inside (Cascada Fuera&Dentro, Newtown Creek Water Pollution Control Plant, Nueva York, Estados Unidos, 1997-2011).

The theme of the space, so latent in his poetry, and the need he felt to exceed the limits of galleries and museums, turned into architecture, at the end of the eighties. The Acconci Studio project, based in Brooklyn, joins a group of architects and designers who are dedicated to public projects in buildings of cultural centers or companies, squares or parks and metro stations. This think-tank of young people, led by Vito Acconci, has created public artworks such as Park in the Water (The Hague, Holland, 1997), Flying Floors (Philadelphia Airport, United States, 1998), Mur Island (Graz, Austria, 2003) or Waterfall Outside-&Inside (Newtown Creek Water Pollution Control Plant, New York, United States(, 1997-2011).

En esta nueva etapa de arquitectura e interior design, la metáfora del cuerpo presente en la obra del artista/arquitecto sigue manifiesta: es como si la estructura arquitectónica hubiese sustituido al intérprete Acconci de los trabajos anteriores: a través de innovadores diseños, Vito interviene espacios públicos con propuestas rupturistas y también conceptuales, lo que se ha traducido en una crítica al papel puramente decorativo de gran parte de la arquitectura contemporánea, que simplemente presta configuraciones de espacio por necesidades económicas. “Creo que la única arquitectura que significa algo es aquella trata de reinventar algún tipo de ingeniería”, dijo a Azure Magazine en 2007. Si el cuerpo era visto como el arquetipo de un contenedor de las ideas Vito durante la primera época de producción artística, en las décadas siguientes Acconci ha ampliado su búsqueda hacia otros contenedores físicos.

In this new era of architecture and interior design, the metaphor of the body present in the work of the artist/architect is still evident: it is as if the architectural structure had replaced the Acconci performer of the previous work: through innovating designs, Vito intervenes public spaces with breaking up and also conceptual proposals which has resulted in a critique to the purely decorative role of much of contemporary architecture, which simply provides space configurations due to economic needs. "I think the only architecture that means something is the one that tries to reinvent some kind of engineering", he said to Azure Magazine in 2007. If the body was seen as the archetype of a container of Vito ideas during the first season of artistic production, in the following decades, Acconci has expanded his search to other physical containers.

Robert Punkenhofer, el austriaco que propuso a las autoridades de Graz que Studio Acconci diseñara Mur Island, ha explicado que la idea era diseñar un espacio dividido en dos zonas que se fusionasen gradualmente. El estudio comenzó a trabajar en el proyecto en 2000 y fue construido e inaugurado en 2003, cuando Graz fue designada la capital cultural europea. Consiste en una isla artificial que une la parte antigua y la moderna de Graz, y que contiene un teatro, un café y un patio de recreo. ¿Cómo llevó a cabo la amalgama entre ellos? “Un bol que se transforma en una cúpula: el bol conforma un teatro, la cúpula una cafetería, la estructura que va del bol a la cúpula forma un patio de recreo”, describe Acconci.

Robert Punkenhofer, the Austrian who he proposed to Graz authorities Acconci Studio to design Mur Island, has explained that the idea was to design a divided space into two areas which would fuse together. The Studio began working on the project in 2000 and it was built and opened in 2003, when Graz was designated the European cultural capital. It consists in an artificial island which unites the old and the modern of Graz, and contains a theater, a cafe and a playground. How did he lead the amalgam between them? "A bowl which transforms into a dome: the bowl forms a theatre, the dome a café, the structure that goes from the bowl to the dome is a playground", describes Acconci.


Waterfall out & in, 2010, Visitor Center, Wastewater Treatment Plant, Newtown Creek, Brooklyn, USA. Concreto, fibra de vidrio, agua, vidrio y acero. Acconci Studio (V.A., Luis Vera, Dario Nunez, Sergio Prego, Thomas King, Azarakhsh Damood, Peter Dorsey).


Así, las estructuras del artista o, más bien, del diseñador –como él se identifica a sí mismo por considerar que su trabajo re relaciona más con el uso y la participación que con la contemplación y la conservación– se convierten en refugios experimentales con límite imprecisos y que pueden vivir una continúa transformación. Acconci reinterpreta los elementos arquitectónicos como si fueran juguetes o sensores de energías ocultas que de repente surgen y se involucran con el visitante.

Thus, the structures of the artist, or rather, of the designer -as he identifies himself because he considers his work related more so to the use and the participation than contemplation and conservation- transform themselves in experimental shelters with imprecise limits and they can live a continuous transformation. Acconci reinterprets architectural elements as if they were toys or sensors of hidden powers which suddenly arise and become involved with the visitor.

Por su interés en la interactividad del público con su trabajo, los espacios de Acconci y su equipo son lugares de acción y reacción; ellos se convierten en una experiencia humana. La funcionalidad de Mur Island, por ejemplo, es prueba de ello. También el proyecto en el aeropuerto de Filadelfia “Es como si, ahora que no hay otro lugar adonde ir, los pisos despegan en vuelo. La planta baja se precipita hasta en el entresuelo, mientras que el entresuelo se barre hacia la planta baja. Los suelos voladores de las plantaciones se liberan desde debajo de la tierra, como si una selva hubiese estado allí todo el tiempo, esperando surgir; las plantaciones escalan la parte inferior de los pisos en vuelo. Como los pisos vuelan, ellos forman los asientos para las personas dentro de estas superficies, en el aire y bajo el suelo. Esta mezcla de plantas forma un parque interior, un parque de bolsillo, al final del terminal de salidas. Por un lado, funciona como una señal: la liberación de la planta baja, el crecimiento de la planta baja, conduce a los viajeros hacia arriba, a las puertas. Por otro lado, funciona como un jardín de viajeros, un lugar para reunir sus pensamientos y sus pertenencias, antes de pasar a la siguiente etapa de su viaje”, dice la descripción del Flying Floors.

For his interest in the interactivity of the audience with his work, Acconci´s spaces and his team are places of action and reaction; they become a human experience. The functionality of Mur Island, for example, is proof of this. Also the project at Philadelphia Airport "It is as if, now that there is no other place to go, floors take off in flight. The ground floor plunges into the mezzanine, while the mezzanine is swept to the ground floor. The flying grounds of the plantations are released from beneath the soil, as if a forest had been there all the time, waiting to emerge; the plantations climb the lower part of the floors in flight. As the floors fly, they form seats for people within these surfaces, in the air and under the ground. This mixture of floors is an indoor Park, a pocket park, at the end of the terminal´s outlets. On the one hand, it functions as a signal: the release of the ground floor, the ground floor growth, leads travelers up to the doors. On the other hand, works as a garden of travelers, a place to gather their thoughts and their belongings, before moving on to the next stage of its journey", says the description of Flying Floors.

Lo que queda es el movimiento, la provocación, el juego, el continuo desplazamiento de significado a partir de los proyectos propuestos. Acconci no da nada por sentado y asume la responsabilidad de volver a los lugares de nuestra vida cotidiana con el objetivo último de criticar el uso pasivo del arte y otorgarles a los visitantes una nueva vía de libertad. “Si no puedo cambiar el mundo, al menos puedo hacer cambios en el espacio en el mundo, en los instrumentos del mundo. Lo que me mantiene vivo es lo siguiente: la idea de que podría proporcionar algún tipo de situación que haga a las personas hacer una doble lectura que impulse a la gente a la certeza y la toma del poder. Otra manera de poner esto: algún tipo de situación que pueda hacer que la gente camine de manera diferente, declaró Acconci a Richard Prince en 1991 para BOMB Magazine.

All that is left is movement, provocation, the game, the continuous displacement of meaning from proposed projects. Acconci does not take anything for granted and assumes responsibility to return to the places of our daily life with the ultimate aim of criticizing the passive use of art and give visitors a new way of freedom. "If I cannot change the world, at least I can make changes to the space in the world, in the instruments of the world. What keeps me living is this: the idea that I might provide some kind of situation that makes people do a double-take, that nudges people out of certainty and assumption of power. Another way to put this: some kind of situation that can make people walk differently", declared Acconci to Richard Prince in 1991 for BOMB Magazine.

El gran mérito de Vito Acconci y su colectivo de diseñadores ha sido el ser capaz de llevar este importante re-diseño de instalaciones de los espacios públicos, para abarcar un tipo de público mucho más amplio que lo que concierne normalmente el arte contemporáneo: “He explorado la arquitectura, ya que es el arte de la vida cotidiana, (…) y sigue siendo un arte que se aprende a través de la vida diaria’.

The great merit of Vito Acconci and his collective of designers has been, being able to bring this major re-design of facilities of public spaces, to cover a much wider audience than normally, relating to contemporary art: "I have explored architecture, since it is the art of everyday life (...) and it is still an art that is learned through daily life”.


Mur Island, 2003, Graz, Austria. Acero, vidrio, caucho, asfalto, agua, luz. Acconci Studio (V.A., Dario Nunez, Stephen Roe, Peter Dorsey).


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Holanda | Holland Dibujo | Drawing

Levi van Veluw El origen del comienzo The origin of the beginning El trabajo de Levi es regresivo. Su último proyecto intenta dar sentido y explicar el primero. Ha decidido voltear en espiral y volver al fundamento y la sustancia, todos los vacíos que dejó inconclusos retoman vigencia y comienzan a sellarse. En palabras del artista, “un dibujo puede ser cualquier cosa, porque es nada”.

Levi´s work is regressive. His last project intends to give sense and explain the first. Has decided to turn around a spiral and come back to the basis and the substance, all the emptiness that was left unfinished resume validity and begin to seal. In the artist´s words, “a drawing can be anything, because it is nothing”.

Por Natalia Vidal Toutin . Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

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Friedrich Nietzsche dijo que “es necesario llevar en sí mismo un caos para poner en el mundo una estrella danzante”. Levi lleva un caos en su interior, uno estricto, concienzudo y disciplinado al que administra y fiscaliza con orden y control, atributos que lo han definido siempre. Poner la estrella danzante es lo que hoy le convoca. La serie que inició hace dos años y que ha desarrollado en grandes dibujos abstractos a carbón conserva en su concepción los temores, el fundamento y la esencia artística de sus convicciones iniciales, las que lo trajeron sujeto a su vocación hasta aquí. Hoy dibuja el móvil de su trazado, su porqué.

Friederch Nietzche said that “it is necessary to take within oneself a chaos to put in the world a dancing star”. Levi carries a chaos within, strict, conscientious and disciplined, which he administrates and regulates with order and control, attributes which have defined him always. To put the dancing star is what he summons today. The series he began two years ago and which he has developed in great abstract drawings in carbon, maintains the fears from its beginnings, the foundations and the artistic essence of his initial convictions, the ones that brought them tied to his vocation until here. Today he draws the motive of his sketch, his why.

Se embarca de tripulante en un viaje al origen de su arte para revestir las huellas abiertas. De abstracciones, contemplación y raciocinio está ambientado un trabajo que habla de él y de las emociones que han co-

He boards as a passenger in a trip to the origin of his art in order to cover the opened footsteps. Of abstractions, contemplation and rationing a work is set which talks about him and the emotions which

urge de una superficie lisa, plana… límpida. Un dibujo es nada: una idea verbalizada que no tiene cabida en lo real. Es un deseo, una explicación o lo que se agrega a la experiencia porque le faltó para timbrar la perfección. Contradictoriamente, es todo lo que puedes imaginar y así, es todo, es nada. “¿Qué es el caos? ¿Por qué me dio la gana de crear el caos?”, se pregunta Levi van Veluw una vez terminados los siete dibujos de su última serie, The Collapse of Cohesion (El colapso de la cohesión). Lleva dos años rotando en círculos caóticos: una obra le lleva a otra y un papel en blanco más un lápiz resulta un hábito en apariencia inabordable e infinitamente disperso todavía.

t rises from a smooth and flat surface…limpid. A drawing is nothing: a verbalized idea which does not fit in the real. It is a wish, an explanation or what is added to the experience because perfection lacked to be stamped. As a contradiction, it is everything that can be imagined, it is all, it is nothing. “¿What is chaos?, Levi van Veluw asks himself once finished the seven drawings of his last series, The Collapse of Cohesion. He has been two years rotating in chaotic circles: an art work leads him to another and a piece of white paper plus a pencil results in a habit, in an unapproachable appearance and infinitely dispersed yet.


“Spheres” de la serie The Collapse of Cohesion, 2013, carboncillo sobre papel, 240 x 120 cm.

rrido por su cuerpo. Las figuras que representa reflejan el vínculo que ha construido entre el arte y su interior de manera consciente. Trabajó con decisión: todo pensado en figuras geométricas, muebles y cajas. Un laberinto enmarañado y atosigado que da cuenta de un enredo sensorial. Hay colapso, anarquía y de pronto, discurre en un viaje decidido a transformar el caos en estructura, a buscar el orden que deriva de una continua imperfección. Se arrastra inevitablemente de vuelta al caos, se desespera. Surge el desgobierno con el que flirtea, pero le asusta; con el que juega y siempre pierde.

have run through his body. The figures he represents reflect the bond built between art and his interior in a conscious manner. He worked with decision: all thought in geometrical figures, furniture and boxes. A complex and harassed tlabyrinth that tells about a sensorial tangle. There is a collapse, anarchy, and all of the sudden, comes up with a decided trip to transform the chaos in structure, to look for order which ends in a continuous imperfection. Inevitably, he drags back to chaos, gets desperate. The misruling which he flirts with, arises, but it scares him; the one he plays and always loses.

El cubo es la forma central de la serie, fue descrito por él como una forma de núcleo en su trabajo. “Es un símbolo de perfección, estriba con ella (…) Un cubo pequeño es extremadamente comprensible”, describe de una de las formas que abundan en sus dibujos. Parecido es lo que le genera un círculo: “Es una forma matemática maravillosa, porque es muy difícil controlar. En la realidad, el balón puede ir en cualquier dirección, lo que crea un caos incontrolable”.

The cube is the main form of the series, it was described by him as a form of nucleus in his work. “It is a symbol of perfection, based on it (…) A tiny cube is extremely understandable”, describing one of the forms that are plenty in his drawings. A circle generates in him something similar: It is a marvelous mathematic form, because it is very difficult to control. In the reality, the ball can go in any direction, which creates a confusing chaos”.

Antes de dibujar trabajó con éxito sobre sí mismo. Hizo autoretratos fotografiados de toda índole, desdoblando su figura y disfrazándola, según el tópico, de lo que se le ocurriera. Siempre le acomodó la fotografía. “No creas algo de la nada. Si pongo mi cabeza en frente de la cámara, ya tengo algo. Todo lo que tengo que hacer es apretar un

Before drawing, he worked successfully on himself. He did photographed self-portraits of all sorts, unfolding its figure and disguising, according to the topic, of what it occurred to him. Photography always accommodated him. “You do not create something from nothing. If I put my head in front of the camera, I already have something. All that


“Water” de la serie The Collapse of Cohesion, 2013, carboncillo sobre papel, 205 x 120 cm.

botón. Además, la cabeza de la pantalla era mía, podía modificarla y haciendo pequeños cambios en ella, nacieron mis primeros autorretratos”, explica convencido. No había querido entonces aventurarse en el camino delicado del trazo virgen.

I have to do is to press the button. Besides, the head of the screen was mine, I could modify it and doing small changes in it, my first portraits were born” he explains convinced. He had not wanted then to take the delicate path of the unexplored trace.

No hace bocetos, no existen en su lenguaje ni dentro de sus normas. Su filosofía es llevar en un solo intento lo que la cabeza planeó al papel. Es su desafío y una meta que se impone. Todo debe ser prolijo, inquietantemente perfeccionista. “No puedo hacer bocetos, ese es mi gran problema. Todo lo que hago es algo definitivo. La libertad que tenía para desarrollar algo al principio, sin tener que pensarlo o sentir mucho, ya no está”, reconoce sin convencerse. Hay un saldo de ansiedad en sus trabajos, aunque lo neutraliza por medio de un sistema que ha creado afín a su carácter. Distinto a todo lo que le enseñaron en la academia, funciona a su pinta: “Hago bosquejos mentales, pero no los trabajo en la vida real porque, o se convierten en un camino sin salida, o suceden cuando la obra está culminada”, señala refiriéndose a sus peculiares reglas.

He does not do sketches, it does not exist in its language nor in his norms. His philosophy is to take in one attempt what the head planned in the paper. It is his challenge and his aim he imposes. Everything must be neat and worryingly perfectionist. “I cannot do sketches. This is my great problem. All I do is something definite. The liberty I had to develop something from the beginning, without having to think or feel much, it is not there”, he recognizes without being convinced. There is a remainder of anxiety in his works, although he neutralizes it through a system he has created related to his personality. Different to all what he was taught at the academy, it functions his way: “I do mental sketches, but I do not work them in real life because, or they become a road´s end or they take place when the art work is finished”, he says referring to his peculiar rules.

Una vez trazado, es definitivamente un croquis. “Se vuelve tangible y puedes comenzar a preguntarte a ti mismo por él”, arguye enfatizando que una vez hecha la primera raya, el proyecto está terminado y ya no se debate respecto de si es bueno, malo o lo suficientemente interesante. Cuando ocurre esto, surge espontánea una singular felicidad. “Durante

Once it is outlined, it is definitively a sketch. “It becomes tangible and you can begin to ask yourself about it”, he infers emphasizing that once the first line is done, the project is finished and there is no more argument whether it is good, bad or sufficiently interesting. When this occurs, a unique happiness spontaneously arises. “During the process


“Implosion” de la serie The Collapse of Cohesion, 2013, carboncillo sobre papel, 205 x 120 cm.

el proceso existe la posibilidad de que se transforme en algo y eso es excitante. Pero cuando el trabajo está terminado, es lo que es.”, concluye.

the possibility exists for it to be transformed in something and that, is exciting. But when the job is finished, it is what it is”, he concludes.

Encontrarse con el dibujo le hizo entender que los vacíos y preguntas que tenía lo habían divorciado del patrón que llevaba su trabajo. Cuando pensó cómo escapar de ese patrón, emergió el proyecto The Collapse of Cohesion. “Esta es la primera serie donde no estoy visualmente presente, pero si ves mi obra, pienso que el trabajo encaja perfecto”, descubre en el intento.

To find himself with the drawing made him think that emptiness and questions he had, had divorced him of the pattern his work carried. When he thought how to escape from that pattern, a project emerged called The Collapse of Cohesion. “This is the first series where I do not visually appear, but yes, you see my work, I think that the work fits perfectly”, he discovers in the attempt.

La serie es una instalación empírica tal como las que solía hacer, pero tiene una diferencia: ahora puede hacer flotar elementos en ella, cosa difícil para capturar en la cotidianeidad. “En la realidad hubiese necesitado alambres y Photoshop”, bromea narrando las ventajas del dibujo. Entonces pensó que luego del primer dibujo, lo más lógico de imaginar a propósito de la estructura y el control, era la estructura perdiéndose o volviéndose indeterminada por algo externo.

The series is an empirical installation just as the ones he used to do, but has a difference: now elements can float in it, a hard thing to capture daily. “In the reality I would have needed wires and Photoshop”, he jokes narrating the disadvantages of the drawing. So then he thought that after the first drawing, the most logical thing to imagine, thinking about the structure and the control, was the structure getting lost and becoming indeterminate by something external.

En el primer dibujo, Implosion (Implosión), los objetos están flotando fuera de una caja. Los que siguen, se van poblando de elementos hasta producir un colapso dentro de ella y, aunque pudieron quedar ordenadamente apilados, no es lo que ocurre: se trata del momento en que la estructura se transforma en caos.

In the first drawing, Implosion, the objects are floating outside a box. The ones that follow, keep on settling of elements until it collapses inside it, and even though they would have stayed orderly stacked, this does not happen: it is when the structure is transformed in chaos.


“Grid” de la serie The Collapse of Cohesion, 2013, carboncillo sobre papel, 205 x 120 cm.

Entonces florece esta idea: ¿Qué es el caos? Creó cada parte de uno, básicamente lo levantó incongruentemente en orden y allí está la paradoja que plantea: la forma tiene que ser dibujada con absoluta precisión, con la exacta disposición que imaginó, porque es su caos, él lo creó. “Yo dirijo, dirijo y controlo. Pero de nuevo, ni siquiera yo puedo tener éxito en eso, porque las figuras geométricas en el dibujo nunca podrán ser completamente perfectas”, esgrime con un dejo de frustración.

Then, this idea blossoms: ¿ What is chaos? Van Veluw created each part out of one, basically it rose illogically in order and there it is the paradox he suggests: the form has to be drawn with absolute precision, with the same disposition he imagined, because it is his chaos, he created it. “I direct, direct and control. But again, not even I can succeed in that, because the geometrical figures in the drawing never will be completely perfect”, he puts forward with a taste of frustration.

Escogió el carbón intencionalmente porque genera una batalla con el acto de dibujar, su efecto queda de manifiesto y visible. Es un material que no está destinado para dibujar figuras geométricas matemáticamente determinadas, entonces consigue el efecto que expresa esa lucha por el control que persigue en carne propia.

The artist chose the carbon intentionally because it creates a battle with the act of drawing, its effect is obvious and visible. It is a material not destined to draw geometrical figures mathematically determined, then you obtain the effect which expresses that dispute for the control that pursues in the flesh.

Y lo que queda son preguntas: “¿Qué significa en realidad esta urgencia por ordenar y hasta qué punto esto es un ordenamiento? ¿No es siempre caos? ¿Qué es estructura? ¿Estructura es tener todo claramente establecido entre una y otra cosa o es un dibujo de algo colapsando también de su estructura porque ésta fue pensada y elaborada también?” Un círculo que puede levantarse con dibujos o con una serie de dibujos como piezas de un rompecabezas conectadas. Un solo gran proyecto en el que los siete por separado se pertenecen.

And what is left are questions: “This urgency for ordering, what does it really mean and until what point is an ordering? ¿ Is it not always chaos? ¿What is structure? ¿Structure is to have everything clearly established between one thing or the other, or is it a drawing of something collapsing from its structure because it was also thought and elaborated? A circle can arise with drawings or a series of drawings as pieces of a connected puzzle. A one and only project where the seven separately belong to each other.


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Varios artistas | Various artists Varios países | Several countries

Transform Today La delantera de la vanguardia The front of vanguard Una propuesta innovadora, que irradia una chispa inspirante y grandes expectativas, se ha puesto en marcha en los últimos meses gracias a Absolut Vodka. Los designios y propósitos iniciales ya están dando sus principales resultados a través de jóvenes frescos, enérgicos y dueños de una gama de buenas e innovadoras ideas. El ingenio, la creatividad y el talento ha sido el motor que mantiene en marcha el proyecto Transform Today.

An innovative proposal that radiates an inspirational spark and high expectations has been underway in recent months thanks to Absolut Vodka. Results of the initial design and plans can already be seen through fresh, energetic young people and those who possess an array of good and innovative ideas. The ingenuity, creativity and talent has been the engine that keeps the Transform Today project going on.

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile) Imágenes cortesía de Absolut Vodka.

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os meses lleva ya el desafío que asumieron los cuatro talentosos artistas seleccionados por Absolut Vodka para encabezar la tarea de dar un giro en sus carreras y contribuir con la visión de un futuro más próspero en sus productos artísticos. El propósito de reinterpretar el transcurso de un día y descubrir sus virtudes, ha encontrado su nicho en todas las expresiones del arte y hoy contribuye con una imagen positiva, estimulante y trasgresora. La mirada descrita es una sola: evolución y progreso para el mundo en que vivimos, la ambición de un futuro mejor.

our talented artists were selected by Absolut Vodka to lead a challenge that has been going on for two months now of promoting a vision of a more prosperous future by making a change in their careers and doing so through their art. The idea of one reinterpreting their daily life and discovering their virtues has found its niche in all forms of art and can be seen today through positive, stimulating and transgressive images. It describes only one purpose: evolution and progress for the world we live in, the hope of a better future.

En la edición anterior, Woodkid y Koblin cumplieron con esta amalgama que une música y tecnología para crear un gran foco de atención que conserva la esencia musical y el tecnicismo de la virtualidad, retomando desde una vereda desconocida, una veta innovadora que estudiaron y presentaron con éxito.

In the previous edition, Woodkid and Koblin accomplished this amalgamation that unites music and technology to gain attention that preserves the musical essence and minor details of virtuality, by following a new path and using their innovativeness that they successfully examined and were able to present.

En esta ocasión, Rafael Grampá y Yiqing Yin describen sus transformaciones por medio del diseño gráfico y la moda respectivamente, llamando a dejar la trivialidad, olvidar la rutina y despejar los mapas mentales. Así ambos artistas proponen un giro que esperan traiga consigo una evolución profesional que cambie las carreras que llevan hasta ahora y al mismo tiempo cautive y contagie con su espíritu al público en general.

On this occasion, Rafael Grampá and Yiquing Yin demonstrate their transformations by means of graphic design and fashion respectively, calling us to give up the trivial things, forget routine and clear our minds. Both of the artists propose a change that they hope will develop them professionally, make a change in their careers and at the same time captivate and spread its spirit to the general public.

La campaña global de la marca sueca tiene sus dados tirados y continúa a la espera de que su contribución repercuta tanto en estos artistas emergentes como en el impacto de sus trabajos.

The global campaign of the Swedish brand has rolled its dice and continues to wait for its contribution to make a big impact on these emerging artists as it has on their work.


Rafael Grampá

Rafael Grampá

Rafael Grampá

“No quería trabajar para el sueño de alguien más, entonces me fui y decidí convertirme en lo que siempre quise ser”

“I didn’t want to work for someone elses dream, so I went and decided to become what I always wanted to be”

Este latinoamericano trabaja en novelas gráficas. Cada página es una imagen con movimiento y ritmo que armoniza en continuidad con el total de la obra. A sus 35 años, el brasilero combina colores, líneas y formas influenciado por Tarantino y Peckinpah, modernizando así lo convencional proponiendo nuevas iniciativas. Al igual que todos en la lista, ha sido ampliamente reconocido y su éxito repasa nominaciones, premios y aplaudidas críticas.

This Latin-American works on graphic novels. Every page is an image with movement and rhythm that harmonize when it is all put together. At 35 years old, the Brazilian combines colors, lines and shapes influenced by Tarantino and Peckinpah, modernizing the conventional by proposing new initiatives. Like everyone on the list, he has been widely recognized and his success has brought with it nominations, awards and acclaimed reviews.


Yinqin Yin

Yinqin Yin

Yinqin Yin

“Si alguien me dice que algo no es posible, entonces definitivamente lo voy a hacer”

“If someone tells me that something is not possible, then I am definitely going to do it”

Es diseñadora de moda y los trasgresores resultados de su trabajo consiguen romper con el mito que exime a la moda de tener su cupo en la categoría del arte. Es francesa y ha desafiado sin titubear la premisa que limita con una serie de condiciones lo que puede considerarse parte del rubro. A sus 27 años se pasea de la mano de un maniquí, esculpiendo en ellos los bocetos más audaces de la alta costura. Ha sido distinguida por Vogue, Premio Adam y el Consejo de La Alta Costura en París la escogió como miembro temporal para su calendario.

She is a fashion designer and the resulting transgressors of her work manage to break the myth that holds that fashion is in a separate category than art. She is French and has challenged the premise that borders a number of conditions that may be considered part of the field without hesitation. At 27 years old she walks hand in hand with a mannequin, sculpting on them the boldest sketches of haute couture. She has been honored by Vogue and the Adam Award and the Council of Haute Couture in Paris chose her as a temporary member for its calendar.


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Argentina | Argentina Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Matilde Marín Hacer visible la belleza To make the beauty visible

Existen momentos de transformación en los que tan solo unos pocos pueden ver la perfección que los rodea. Es en ese instante donde los detalles más pequeños de nuestra propia realidad se convierten en testimonio directo de nuestras acciones. Marín observa, fotografía y relata la belleza desde el sujeto, un retrato que nos permite reconocernos como registro de nuestro camino e interminable cosecha.

There are moments of transformation in which only a few can see the perfection that surrounds them. It is in that exact moment where the small details of our own reality, become direct testimony of our actions. Marín observes, photographs and narrates the beauty through the eyes of the subject. A portrait that allows us to recognize ourselves as a record of our journey and endless harvest.

Por Laeticia Mello. Crítica y curadora de arte (Argentina) Imágenes cortesía de la artista.

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atilde Marín (Buenos Aires, 1948) comenzó su producción en la disciplina del grabado a partir de una constante búsqueda por romper con las normativas tradicionales de la obra gráfica. Su obra se caracterizó por utilizar los códigos de la técnica y convertirlos en objeto, instalación y libro de artista, experimentando sobre distintos recursos a través de inusuales procesos de ejecución artesanales y soportes de producción intervenidos, alterados y con elevado amarre experimental. Su destacada trayectoria dentro de la disciplina del grabado la ha distinguido como una de las artistas Latinoamericanas más relevantes de nuestra contemporaneidad, habiendo recibido diversos premios y becas de elevado reconocimiento internacional.

atilde Marín (Buenos Aires, 1948) began her production in the discipline of printmaking in a constant quest to break its traditional boundaries. Her work was characterized by the use of engraving technique transformed into objects, installation, and artist books. Marín expanded the limits of the media by experimenting on different resources through unusual processes and craft operated methods that involved the use of smoke and nontoxic practices. Her renowned career within the discipline of printmaking has distinguished herself as one of the most important Latin American contemporary artists of our time having received several awards and grants high international recognition.

Sin embargo, Marín no es exclusivamente conocida por su obra en volumen sobre papel, sino también por sus sutiles fotografías, fotoperformances y videos, disciplinas a las cuales se dedica con exclusividad desde hace más de veinte años en su notable estudio del barrio de San Telmo en Buenos Aires. En él, atesora maravillosos ejemplares y publicaciones de los formatos más diversos y trabaja como una verdadera profesional del arte desarrollando en paralelo ambiciosos proyectos educativos de los que ha participado en diversas universidades de Argentina, Santiago de Chile, Colombia, Brasil, Puerto Rico, Barcelona, Estados Unidos y Japón, así como la producción de constantes exposiciones junto a la Galería Patricia Ready, en Santiago de Chile y Del Infinito en Buenos Aires, donde ha exhibido su más reciente serie Proyecto Pharus.

However, Marín is not only known for her unique engraving pieces, but also by her subtle photographs, photo performances and video; medias which she has exclusively devoted more than 20 years in her remarkable studio in San Telmo neighbourhood, Buenos Aires. In it she boasts wonderful specimens and publications of various formats and works as a true professional of the art by developing alongside her production, ambitious educational projects involved in various universities in Argentina, Santiago, Chile, Colombia, Brazil, Puerto Rico and Barcelona, United States, Japan, as well as exhibitions with Patricia Ready Gallery, Santiago de Chile and Del Infinito, Buenos Aires, where she has exhibited her latest Series Proyecto Pharus.


“El sueño 2”, de la serie Bricolage Contemporáneo, 2013, fotografía analógica monocromo. Ed.5 + 2 AP 70 x 100 cm. cada una.


Luego de innumerables viajes profesionales por Europa, parte de Asia y Latinoamérica, comienzan a aparecer en su obra los primeros signos de reflexión sobre los límites de la belleza. En la búsqueda de una relación más estrecha entre el arte y la vida, Marín comienza a utilizar su cuerpo como vehículo de sus concepciones estéticas, a través del acto creadorobjeto y el artista-sujeto. Sus series Juegos Iniciales, Itinerario y Juego de manos revelan de un modo plástico exquisito su verdadero compromiso ideológico y social. “La idea de trabajar con mi cuerpo y, más exactamente, con mis manos, surge de la necesidad de resaltar aquellas cosas que considero pasan desapercibidas para la sociedad. Ubico en mi obra mis manos como sostén de múltiples elementos, de situaciones que me han sorprendido y preocupado. Necesito hacerlo. Quizás haya influido mi primer desarrollo como grabadora en esta necesidad de utilizar mis manos como soporte de varias series producidas”, comenta Marín.

After countless trips to Europe, parts of Asia and Latin America, it begins to appear in her work the first signs of reflection on the limits of beauty. In the search for a closer relationship between art and life, Marín decides to use her body as a vehicle for her aesthetic conceptions through the creative act-object and the artist–subject. Her Series Juegos Iniciales (Initial Games), Itinerario (Itinerary) and Juego de manos (Sleight of hand) reveal in an exquisite pictorial way, her real ideological and social commitment.“The idea of working with my body and more accurately with my hands, arises from the need to highlight those things that I think go unnoticed by society. I place my hands in my work as a media for multiple elements, situations that have surprised and worried me. I need to. My early development as a print-making artist might be one of the central influences in this need to use my hands to support multiple series of production”, replies the artist.

Bricolage contemporáneo es quizás la serie más representativa de su cuerpo de obra. El origen del trabajo se encuentra relacionado con los conflictos políticos y económicos ocurridos en Argentina en el año 2001. Una crisis que sobrevino con importantes consecuencias sociales y morales evidentes durante los años siguientes en el país, dejando en evidencia un nuevo rol social que la artista abordaría en diversos soportes, el “cartonero”. La serie comprende las suites La necesidad, La recolección y La ilusión, que como movimientos musicales se van sucediendo las unas a las otras con diferentes texturas, intensidades y tempo, otorgándole cuerpo y carácter a la composición. Bricolage Contemporáneo se encuentra en proceso, como la mayoría de las series de la artista, demarcadas en un formato de work in progress, en el que Marín continúa investigando y produciendo, evolucionando el concepto de la serie.

Bricolage Contemporáneo (Contemporary bricolage) is one of the key series of her body of work. The origin of the work is related to the political and economic conflicts Argentina faced during the 2001. A crisis that ensued with important social and moral consequences, evident in the following years in the country. A new emerging social role, the “cartonero”¹ became a very important theme for the artist, addressing it in various media. The Series comprises the suites La necesidad, La recolección and La illusion (The need, The picking and The Illusion), as musical movements each of them leads to the other with different textures, intensities and tempo, giving body and character to the composition. Bricolage Contemporáneo is still being developed, as most series of the artist, delimited in the format of work in progress where Marín continues researching on the evolution of the principal concept of the series.

El nombre de la serie surge a partir del concepto desarrollado por el antropólogo Levi-Strauss en su obra El pensamiento salvaje (1962), donde el autor reflexiona sobre los patrones característicos del pensamiento mitológico y afirma que el hombre en el acto de la recolección, utiliza los materiales disponibles con el fin de resolver nuevos problemas; el hombre del pensamiento Levi-Straussiano vive de sus hallazgos y cosechas. El antropólogo designa el término bricolage como la construcción de algo que permite al hombre, en el alcance cercano, un modo de comprender y controlar la realidad circundante. Marín re-significa el concepto de bricolage y reflexiona sobre la actividad de cosecha necesaria para sobrevivir en la actualidad: el hombre dentro de un nuevo contexto que supone la supervivencia a través de un bricolage de recolección y el reciclaje urbano.

The name of the series comes from the concept stated by anthropologist Levi-Strauss in his book The Savage Mind (1962), where the author studies the characteristic patterns of mythological thought and explains that man in the act of collecting, uses the available materials in order to solve new problems. The man of the Levi-Straussian thought, lives of his findings and crops. The anthropologist designates the term bricolage as the structure of something that provides men, in close reach, a way to understand and control the surrounding situation. Marin re signifies the concept of bricolage and reflects on the harvesting activity necessary to survive nowadays. A man within a new context of survival through a bricolage of urban collection and recycling.

La metodología de trabajo en la obra de Marín es significativa para la construcción de estos fragmentos narrativos que reflejan el concepto de la serie. La artista trabaja primero a partir de bocetos y registros que le permiten prolongar en el tiempo las acciones realizadas a través de una secuencia de imágenes: fotoperformance y luego a través del soporte de video debido a su elevado carácter narrativo, logrando conservar en tiempo real la propia acción de la recolección. Las obras son desarrolladas partiendo de un guión que indica el relato y el carácter técnico de la toma. En las fotografías, Marín acoge en sus manos

In Matilde’s work, the process is significant for the construction of these narrative fragments that reveal the concept of the series. She initially elaborates sketches and files that will be produced as photo performances in order to allow her to extend in time the actions performed through a sequence of images. In a second instance, Marín develops the idea through the video media due to its high narrative qualities that achieve to retain in real time the action of collection. The works are performed based on a script that indicates the story and the technical nature of the shot. In the photographs Marín holds ¹ People who separate garbage by hand in the street, in search of recyclable items to sell to companies for a small refund. They have been named “cartoneros” in reference to the cartons they recycle.


“La Pesca”, de la serie Bricolage Contemporáneo, 2004-2005,fotografía analógica color. Ed.5 + 2 AP 70 x 120 cm. cada una.


papeles, ramas, frascos, cartones y alimentos como símbolo y reflexión de lo que ha observado en el entorno. El procedimiento de trabajo involucra diversos ensayos donde la artista elige, ajusta, encuadra y define, tanto en el momento de selección de pruebas como en el proceso de laboratorio, las piezas finales que conformarán la serie. Los retratos se delinean sobre un fondo negro creado a partir de efectos de oscurecimiento periférico y acentuación de la iluminación que bañan y destacan las manos que contienen los objetos, exaltando el poder estético de la idea.

in her hands, paper, branches, bottles, cartons and food as a symbol and reflection of what has been observed in the environment. The artist chooses, sets, frames and defines, both at the time of the selection tests and during the photographic lab process the final pieces that the series will comprise. The portraits are delineated on a black background created from peripheral darkening effects and a lighting accent that cover and enrich the composition of the hands that hold the objects enhancing the aesthetic power of the idea.

En las piezas Cuidado natural I, II y III y La Madonna con peces, es donde más se evidencia la representación de la subjetividad de la belleza. Marín sostiene con sus manos, en acción de recolección y ofrenda, carne y pescados, generando en el observador una sensación de atracción y repulsión a la vez, buscando cuestionar lo que es excluido en nuestra sociedad e imaginario colectivo, por su fealdad o carácter de marginal. “La belleza se coloca en el extremo de lo feo o desagradable y todo trabajo de arte es subjetivo en primer lugar, luego puede aspirar a una lectura más universal. En muchas de mis obras donde fotografío de algún modo la muerte, tienen un halo de intencional belleza que permite participar de ese ritual”, comenta Marín.

In the pieces Cuidado natural I, II, III (Natural care) and La Madonna con peces (Madonna with fish), it’s where the most comprehensive representation of beauty’s subjectivity becomes evident. Marín holds in her hands, in the act of offering, meat and fish generating in the viewer a feeling of attraction and repulsion at the same time, seeking, to question what is excluded by its ugliness or marginal qualities in our society and collective imagination. “The beauty is placed at the end of the ugly or the unpleasant, and all work of art is subjective in the first place, then you can aim for a more universal reading. Many of my works where I photograph somehow death, have a intentional halo of beauty that allows the viewer to become part of the ritual”, says Marín.

En la suite La necesidad, el abordaje compositivo es urbano y la figura del recolector o “cartonero”, como se lo conoce popularmente, se ubica de manera central, como un modo de desprenderlo del rol marginal al que es asociado. Esta figura oculta y periférica en sus inicios, consiguió insertarse en el sistema urbano de la ciudad a partir de una elaborada trama de actividad de disposición de residuos, actualmente reglamentado por Ley de Higiene y conocido bajo el nombre de “recuperador urbano”. Este hecho motivó a Marín una investigación y reflexión sobre la gestión de los carros de mano como modo de traslado de mercaderías. La artista observa qué son estos carros, vehículos reacondicionados para cumplir la función de cargar materiales recuperados, los que conforman un nuevo paisaje urbano.

In the suite La Necesidad, the compositional approach is in an urban environment, and the figure of the cartonero, is placed centrally as a way to detach him from the marginal role that is associated. This figure, hidden and peripheral in the beginning, became through time, inserted in the urban system from an elaborated plot of disposal activity; today legally regulated by health and waste management and known as the urban recovery. This fact prompted in Marín an investigation and reflection on the handcart managing as a way of transporting goods. The artist notes that the cars that urban collectors utilize are renovated vehicles to meet functions of loading recovered materials, but also form a new urban landscape.

Sus usuarios los objetualizan, ornamentan y re-significan, otorgándoles un valor estético singular. Estos carros no solo cumplen un fin funcional de acarreo sino que se convierten en ¨tesoros¨ urbanos cargados de belleza e identidad y es ahí donde Marín explora la frontera entre el espacio de arte y el espacio de lo no-arte como símbolo de reunificación social. Es así como el interés crítico por la realidad exterior y por los elementos miméticos de la obra de arte se traducen en un lenguaje con identidad propia. “La tarea del recolector urbano y cómo lo va percibiendo la sociedad, se modificó totalmente desde el 2001. El contexto es otro y el cartonero se profesionalizó. En la actualidad forma parte del sistema económico, de modo que mi abordaje ya no es desde la "necesidad", aunque la recolección sigue siendo una parte básica de su subsistencia. El antes “carro recolector” se transformó en un espacio cuidado, acondicionado y a veces decorado. Se convirtió en un objeto con aproximaciones estéticas”, replica la artista.

Its handlers decorate and re-mean them, giving a unique aesthetic value. These cars do not only serve a carrying functional purpose but become urban “treasures¨ full of beauty and identity. Here is where Marín explores the boundaries between art space and the space of the non-art as a symbol of social reunification, and where the critical interest in external reality and mimetic elements of the artwork are translated into a language with its own individuality. “The task of the urban collector and the way society perceives him, changed completely since 2001. The context is different and the figure of the cartonero professionalized. Today is part of the economic system, so my approach is not from the "necessity" even though the act of collecting remains still as a basic part of their livelihood. The handcarts became a neat space of transport, conditioned and sometimes decorated. It became an object with aesthetic approaches”, explains the artist.

Durante el mes de febrero de 2014, Matilde Marín presentará su última serie Arte como palabra en Galeria Sicart, Barcelona, donde participará de diversas conferencias y actividades.

During February of 2014, Matilde Marín will present Arte como palabra (Art as a word) in Galeria Sicart, Barcelona, where she will participate in various conferences and activities.


“Cuidado natural”, de la serie Bricolage Contemporáneo, 2004-2005,fotografía analógica color. Ed.5 + 2 AP 70 x 120 cm. cada una.


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Perú | Peru Fotografía | Photography

Hans Stoll La Ciudad y sus escombros The City and its debris

Con una profunda preocupación por la noción de ciudad y sus restos, el artista peruano propone en su más reciente trabajo una mirada al poder destructor del tiempo y la fragilidad de la presencia humana a través de sus despojos. With a profound interest in the notion of the city and its remains, this Peruvian artist proposes in his most recent piece a look at the destructive power of time and the fragilness of the human presence through their waste. Por Ignacio Rojas. Licenciado en letras y literatura (Chile) Imágenes cortesía del artista.


De la serie OB-1316, 2013, fotograf铆a, 145 x 145 cm. Edici贸n de 5 copias.


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i pensáramos en la “exigencia del gesto” -al modo del filósofo italiano Agamben-, del trabajo fotográfico de Hans Stoll, probablemente desembocaría en alguno de los rincones de su experiencia urbana o bien en la recreación misma de una visión desolada y problemática de la Ciudad. Esta última, la urbe, aparece reiterativamente en su trabajo, en una exploración que abarca distintos estadios de sentido, que van desde la fragmentariedad de la escena particular urbana, pasando por la austeridad contemplativa y sugerente de sus carreteras, hasta llegar al enorme desborde del montaje en la ciudad. En ese desborde, que recoge el concepto lezamiano de “hipertelia”, nace la serie Hipertélico urbano. En ésta, la idea del escritor cubano de expresar un exceso se asume en cada espacio del encuadre. Es una serie que exacerba la sensación de crecimiento, donde el montaje y yuxtaposición señalan con inquietud la modificación radical del paisaje. En ella participan y toman forma rápidos retazos arquitectónicos que construyen una trama que sorprende por su saturación. Poco a poco, adquiere la conformación característica de la ciudad postmoderna, en donde no hay cabida para una diversidad relacionada. Esto lo entendemos como una imposibilidad de crear pertenencia, tanto por la insoluble complicidad de un habitante imaginario como por el armado del collage, en cuyo recorte el nombre propio, la nombradía fundacional o referente, se extravía. Las ciudades que confluyen en este collage y que son parte del itinerario del artista (Lima, Buenos Aires, Barcelona, Sao Paulo, etc.), devienen en una ciudad imaginaria. En esta ciudad imaginaria, carente de identidad relacional e histórica, no hay un intento por desplegar necesariamente una historia o narrativa urbana,

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f we think of the “demand of appearance” –the way that Italian philosopher Agamben- from the photographic work of Hans Stoll, it would probably take us to some corner of his urban experience or to the recreation of a desolated and problematic way of seeing the City. The city appears repeatedly in his work, in an exploration that covers different phases of perception, ranging from the brokeness of a particular urban scene to the contemplative and suggestive austerity of roads until reaching the huge overflow of the assembly of the city. In that overflow, that depicts the lezamian concept of “hipertelia” (artistic genre according to Sandino Núñez that refers to all that is in excess, crossing its limits), the series Hipertélico Urbano (Urban Hipertélico) is born. In the series, the Cuban writer expresses the idea of excess in every inch of the frame. It is a series that aggravates the sense of growth, where the assembly and juxtaposition demonstrate the radical alteration of the landscape concerned. The architectural pieces involved quickly take shape as a surprisingly saturated plot. Little by little, it acquires the typical shape of a postmodern city, where there is no room for connected diversity. We understand this as an inability to create belonging, for the insoluble involvement of an imaginary inhabitant and how the collage is put together since without a name what it is known as is lost. The cities that come together in this collage and that are part of the itenerary of the artist (Lima, Buenos Aires, Barcelona, Sao Paulo, etc.), become an imaginary city. In this imaginary city, devoid of relational and historical identity, he does not necessarily try to display an urban story or narrative,


De la serie OB-1316, 2013, fotograf铆a, 145 x 145 cm. Edici贸n de 5 copias.


como sí una intencionalidad constructiva; la composición de Stoll abre la reflexión en el despliegue de un paisaje que nace en las redes arquitectónicas. Así, se dispone este complejo escenario de hiper-concentraciones verticales, cuyo único vínculo es su condición aglutinante de fragmentos, que incorpora sin descanso la borradura de todo signo de identidad. La ciudad de Hans Stoll reafirma con pesimismo la brutalidad del cambio, la pérdida de huellas y marcas de identidad. Sin embargo, esta reflexión tiene una mirada más amplia, un link directo al crecimiento explosivo de las ciudades latinoamericanas, basado en la poca regulación y planificación urbana, cediendo como es sabido a los intereses económicos. El lenguaje que aquí se desarrolla exhibe su condición azarosa en la desaparición de las formas y la asunción caótica de las líneas y trazos, los cuales, componen una nueva ciudad ininteligible; un acercamiento paulatino a la abstracción. La ciudad es sin duda un espacio constitutivo del artista, pero en su trabajo también advienen otros escenarios de reflexión tan problemáticos como interesantes. La serie que nos convoca en esta edición, da cuenta del paso del tiempo y su carácter corrosivo, centrado en un espacio abandonado donde el objetivo investiga los restos de un viejo avión. “Un avión siniestrado, abandonado en los bordes de la amazonia del Perú, absolutamente deteriorado a causa del clima, desgastado ante el paso del tiempo. ¿Cómo no fotografiar ese hallazgo? Detenerme en ese objeto inanimado, en esa nueva forma de naturaleza muerta, fue para mí una mirada muy personal a la belleza de la existencia, a la voluntaria y natural madurez de la circunstancia del paso del tiempo”, señala Stoll.

but rather a constructive intent; Stoll’s piece displays a landscape of architecture to be considered and reflected on. In this way, the complex scene of vertical hyper-concentrations is assembled, tied together by nothing but broken up binding that persistently erases any sign of identity. The city of Hans Stoll pessimistically reaffirms the brutality of change, the loss of any traces of things and marks of identity. Nevertheless, there is a broader idea, directly linked to the explosive growth of Latin American cities, based on little regulation and urban planning, yielding as it is known to economic interests. The disappearance of the forms and disorder of the lines and strokes that compose the new unintelligible city develop this idea; a gradual approach to abstraction. The city is without doubt essential to the artist, but there are other scenes in his work as much problematic as they are interesting. The series we are called to in this edition accounts for the passage of time and its corrosive nature, centered on an abandoned space where the remains of an old airplane are investigated. “A damaged plane, abandoned at the edges of the Amazon in Peru, completely deteriorated by the climate and passage of time. How can you not photograph such a find? To dwell on this inanimate object in this new form of still life was for me a very personal look at the beauty of existence, at the voluntary and natural progression of the passing of time”, Stoll says.


De la serie OB-1316, 2013, fotograf铆a, 145 x 145 cm. Edici贸n de 5 copias.


Los remanentes del avión prefiguran un espacio interregno, en el cual, la naturaleza y los objetos se unen atestiguando la presencia del uno en el otro. Estos espacios han proliferado en todo tipo de forma y por innumerables motivos; por antonomasia las ciudades abandonadas o “fantasmas” inquieren sobre la fragilidad de nuestra presencia en el mundo. Llamativo es el detalle con el cual Stoll intenta registrar la ruina de esto objetos a la intemperie, con una selección de ángulos donde el desgaste es evidente. Es necesario resaltar que fundan su extrañeza en la duración de su vida útil, mientras que en su deceso adquieren la redención con el paisaje. Stoll instala la reflexión en el paso del tiempo y la condición omnipresente del mismo; éste recorre cada rincón, colma los espacios y es la respiración vital de cada uno de ellos. Los aviones son piezas y actores de una metáfora que grafica la presencia precaria de nuestra existencia, que no deja de señalar también la manifestación de la técnica, cuya envestidura progresista es devastada por el óxido y la abundante vegetación que crece a su alrededor. Se esgrime así, un discurso cuya superficie desnuda busca una limpieza en su composición, sin aditamentos. Los restos de este avión nos informan del arranque desolador del contexto, mientras ellos se erigen como la cifra del tiempo; una dimensión donde los encuentros ya no son posibles, al menos no como un “lugar practicado” como propone Michel Certeau, al hablar del cruce de elementos y caminantes que transforman los espacios. Si la ciudad congrega, aquí radicalmente somos desplazados a los márgenes fronterizos de los cuales tampoco podemos tener clara noticia con solo ver las fotografías, es un locus ambiguo. Desde aquí el artista parece invitarnos a especular sobre la catastrófica desaparición o simplemente el fin de un viaje.

The remnants of the plane foreshadow an intervening period of temporary suspension, in which nature and objects come together attesting to the presence of one in the other. These periods have multiplied in every way and for innumerable reasons; par excellence the abandoned cities or “ghost towns” scrutinize the fragility of our presence in the world. The detail Stoll uses to register the ruin of these objects that are outdoors, choosing angles where the wear is evident, is striking. It should be emphasized that they are admired during their useful life, but after death they acquire redemption with the scenery. Stoll incorporates this thought and the omnipresence of the passage of time; it runs through every corner, fills the spaces and is the vital breath of each. The planes are part of a metaphor that charts the precariousness of our existence, that never ceases to show the manifestation of the technique, whose modern appearance is devastated by the rust and the abundant vegetation that grows around it. In this way the idea that seeks cleanliness in its composition, without any additions, is claimed. From the remains of the plane we are introduced to the bleakness of the context, while the remains are projected as symbols of time past; a dimension where meetings are no longer possible, at least not as a “practiced place” as Michel Certeau proposes when talking about the crossing of elements and people that transform places. If the city gathers us together, here we are radically taken to the edges of that which we cannot understand completely by looking at photographs, it is ambiguous. From here the artist seems to invite us to speculate the catastrophic disappearance or simply the end of a trip.


De la serie OB-1316, 2013, fotograf铆a, 145 x 145 cm. Edici贸n de 5 copias.


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Varios artistas | Various artists Varios países | Several countries

La concreción de lo abstracto The concretion of the abstract Una revisión y análisis de los principales hitos en la historia del arte abstracto, desde sus inicios hasta las tendencias contemporáneas. A review and analysis of the major events in the history of abstract art, from its beginnings to contemporary trends. Por Elio Cappuccio, experto en filosofía del arte y Demetrio Paparoni, crítico de arte (Italia). Imágenes cortesía de ShanghART Gallery y de Galería Javier López, Madrid.

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n el lenguaje común se denomina “abstracto” todo aquello que no entra en el ámbito de la experiencia sensible. Consideramos concretos los objetos que tocamos, las cosas de las cuales podemos sentir el olor o verificar el peso. Siguiendo estos criterios, abstracto es todo aquello que no posee las características de la materialidad. Son abstractas las ideas, los números y las figuras geométricas, las fórmulas químicas, los principios fundamentales de las ciencias que llamamos “exactas” y que en general contraponemos a las ciencias denominadas “empíricas”, que se basan justamente en la experiencia sensible de los datos observados. Es empírica (concreta) la cucharita de azúcar que endulza nuestro café, es abstracta la fórmula de la glucosa que nos permite identificar la composición de los granos capaces de endulzar una bebida o un alimento. Todo esto concierne nuestra experiencia común. Bien distinto es el punto de vista de quien aborda la realidad con una concepción platónica. Para Platón, en efecto, todo aquello que logramos captar a través de los sentidos es objeto de un conocimiento engañoso, ya que los datos sensibles cambian constantemente. En el caso

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n common language "abstract" refers to everything that does not fall within the scope of sensible experience. We consider concrete, the objects that we touch, things which we can feel the smell, or verify the weight. According to this criteria, abstract is everything that does not possess the characteristics of materiality. Ideas, numbers and geometric figures, chemical formulas, the fundamental principles of the science that we call "accurate" and that we usually set against science known as "empirical", based precisely on the sensitive experience of the observed data, are abstract. Empirical (concrete) is the teaspoon of sugar that sweetens our coffee, the formula of glucose which allows us to identify the composition of the grains to sweeten a beverage or food, is abstract. All this concerns our common experience. Very different is the point of view of whom addresses the reality with a platonic conception. For Plato, indeed, everything that we are able to capture through the senses is of deceitful knowledge, as sensitive data is constantly changing. In the case of sugar, for


Peter Halley, The Turning, 2008, acrílico, acrílico Day-Glo, acrílico nacarado y Roll-a-Tex sobre lienzo, 305 x 406 cm. Colleción privada. Cortesía de Galería Javier López, Madrid.


del azúcar, por ejemplo, la fórmula permanece siempre igual, mientras que lo que es dulce puede manifestarse a través de cosas distintas, como por ejemplo, un caramelo hecho a mano o un durazno que crece espontáneamente. Tanto el caramelo como el durazno entran en el ámbito del mundo concreto; la fórmula de la glucosa, no. Aun así, ésta existe independientemente de que la veamos o no. Lo que en la lógica cotidiana aparece irreal porque no es concreto, es por el contrario real cuando se vuelve la condición esencial a través de la cual la realidad se estructura de un determinado modo. Por eso es que Platón consideraba reales las ideas, entendidas como entes matemáticos y como valores morales. Las ideas representaban principios inmutables que podían ser tomados del conocimiento filosófico, considerado como superior respecto al conocimiento sensible, el cual tiene como objeto imágenes engañosas que están sujetas a cambios continuos. Movido por estas mismas presuposiciones, el Novecento dio a luz al arte abstracto.

example, the formula always remains the same, while, what is sweet can be manifested through different things, like for example, a handmade candy or a peach that grows spontaneously. Both candy and the peach enters the area of the concrete world; not the formula for glucose. Even so, it exists, regardless of whether we see it or not. What, in the everyday logic, appears unreal because it is not concrete, is on the contrary real when it becomes the essential condition through which reality is structured in a certain way. This is the reason why Plato considered the ideas real, understood as mathematical entities and moral values. The ideas represented immutable principles that could be taken from the philosophical knowledge, considered as superior with respect to sensitive knowledge, which aims to misleading images that are subject to continuous change. Driven by these same assumptions, the Novecento gave birth to abstract art.

La pintura y la escultura abstracta del Novecento y su evolución (incluyendo los desarrollos recientes) encuentran su razón de ser en el idealismo platónico, aun cuando los artistas no demuestren plena conciencia de ello. En otras palabras: cuando un artista declara querer expresar con formas, líneas y colores algo que se presenta distinto a lo que reconocemos normalmente a primera vista, éste afirma que las cosas no son solamente lo que parecen, puesto que su esencia nos escapa. El artista abstracto muestra precisamente esta esencia que el ojo no capta.

Painting and abstract sculpture of the Novecento and its evolution (including recent developments) found its raison d'etre in Platonic idealism, even though artists do not demonstrate to be fully aware of this. In other words: when an artist wants to express with shapes, lines and colours, something which arises other than what we normally recognize at first glance, this one says that things are not only what they seem, since its essence escapes us. The abstract artist shows precisely this essence that the eye does not capture.

Si este discurso nos permite seguir el itinerario trazado por las vanguardias históricas -de Kandinsky a Mondrian, de Malevic a Franz Marc, etc.- a partir de los años cincuenta del Novecento nacen nuevas perspectivas que sitúan al concepto de abstracción en un panorama completamente nuevo. Los goteos de Jackson Pollock (hechos al dejar caer el color directamente de un frasco o de un pincel embebido sin tocar la tela extendida en el pavimento) han llevado la abstracción más allá de los modelos de arquetipos geométricos, no obstante presentes en el arte de las vanguardias históricas. Además, han llevado el arte fuera del alcance de la visión paisajística al destruir la relación entre vertical y horizontal, entre alto y bajo, que nos remite en definitiva a las geometrías del paisaje. Por otro lado, estas geometrías están presentes en las obras de Willem de Kooning, Mark Rothko o Franz Kline. Al destruir las geometrías del paisaje, Pollock destruía la nostalgia platónica presente en aquel que, trazando una pincelada horizontal, se veía delineando un horizonte, y por ende, un orden geométrico. Pollock consiguió invalidar una concepción milenaria gracias al hecho de haber trabajado sobre telas extendidas en el pavimento. A diferencia de los otros protagonistas del Action Painting, Pollock no tuvo que dar la pincelada inicial afrontando con la extensión de su brazo la medida de la tela puesta al frente suyo, ni buscó el desfondamiento perspectivo que encontramos en Rotkho y en otros protagonistas del Color Field. Al infringir la idea del horizonte, con sus dripping Pollock trastornó toda jerarquía geométrica. Este es el motivo por el que es considerado como el pintor que, bajo la estela de Picasso y gracias a Picasso, marcó los límites entre el primer y el segundo Novecento.

If this discourse allows us to follow the route charted by the historical avant-gardes -from Kandinsky to Mondrian, Malevic to Franz Marc, etc.- as from the fifties of the Novecento new perspectives are born which place the concept of abstraction in a completely new panorama. The drippings of Jackson Pollock (done when color is let to fall directly from a jar or an embedded brush without touching the canvas extended on the floor) have led abstraction to go further than geometric archetypes models, however, present in the art of the historical avant-gardes. In addition, they have taken art out of reach of the landscape view as the relationship between vertical and horizontal is destroyed, between high and low, that leads us ultimately to the geometry of the landscape. On the other hand, these geometries are present in Willem de Kooning´s work. Mark Rothko and Franz Kline. By destroying the geometries of the landscape, Pollock was destroying the Platonic nostalgia present in that who, by drawing a horizontal stroke, was outlining a horizon, and therefore, a geometric order. Pollock got to invalidate a millennial vision due to the fact of having worked on canvas extended on the pavement. Unlike the other protagonists of the Action Painting, Pollock did not have to give the initial stroke facing, with the extension of his arm, the measurement of fabric put in front of him, nor sought the perspective stave we find in Rotkho and other protagonists of the Color Field. To violate the idea of the horizon, Pollock upset all geometric hierarchy with its dripping. This is the reason why he is considered as the painter who, in the wake of Picasso and thanks to Picasso, marked the boundaries between the first and the second Novecento.

Por largo tiempo se consideró a Pollock como el pintor que introdujo la idea de caos en la pintura abstracta, subvirtiendo todo orden compositivo. El automatismo del signo ya estaba presente en André Masson, pero su escritura automática, circunscrita a una tela de dimensión limitada, se convertía precisamente en un trazo de escritura. Es la maraña de signos de Pollock la que desarregla los juegos del cuadro; pero curiosamente, Pollock negaba que sus dripping fueran una casualidad, afirmando que su gestualidad era tan controlada como el ritmo de una danza. Esta tesis, considerada extravagante, fue confirmada por las investigaciones del físico Richard Tylor, quien demostró que, sometidos a un análisis fractal, los drippings muestran una estructura perfectamente armónica, en la cual cada uno de los elementos posee en sí mismo la estructura integral de la superficie pictórica.

For a long time, Pollock was considered as the painter who introduced the idea of chaos in abstract painting, subverting all compositional order. The automation of the sign was already present in André Masson, but his automatic writing, confined to a canvas of limited dimension, precisely became a stroke of writing. It is the clutter of signs of Pollock that upsets the games of the painting; but curiously, Pollock denied that its dripping were a coincidence, asserting that his gesture was as controlled as the rhythm of a dance. This thesis, consi-dered extravagant, was confirmed by the investigations of the physicist Richard Tylor, who showed that, subject to a fractal analysis, the drippings show a perfect harmonic structure, in which each one of the elements possesses in itself the essential structure of the pictorial surface.

El paso de la autorreferencia del signo abstracto subjetivo e irracional a la autorreferencia del signo abstracto objetivo y racional no indica un quiebre: lo

The step of the self-reference of the abstract sign both subjective and irrational to the self-reference of the abstract sign both objective and


que une a ambas experiencias es la autorreferencia del signo. Esto no quita que incluso el más extremo de los signos autorreferenciales pueda hacer una citación simbólica de la mitología antigua. Por ejemplo, un artista abstracto que paseando por el Palacio de Cnosos en Creta se inspira de los tonos azules y ocres de los frescos, puede expresar ese recuerdo a través de matices en los cuales prevalecen los tonos originales. En este caso no tendremos figuras, pero tampoco podremos desmentir al artista si éste sostiene que su cuadro abstracto expresa una referencia al mito del Minotauro, a Pasifae o al laberinto. Cuando Mark Rothko y Adolph Gottlieb afirmaban que no existe ninguna buena pintura basada en la nada, decían la verdad. Ambos teorizaban la absoluta necesidad del sujeto y del contenido trágico de la obra, reivindicando “una afinidad espiritual con el arte primitivo y arcaico”.

rational, does not indicate a break: what unites both experiences is the self-reference of the sign. This does not refract from the fact that even the most extreme of the self-referential signs can do a symbolic citation of ancient mythology. For example, an abstract artist who, strolling through the Palace of Knossos in Crete is inspired by the fresh blue and ochre frescos, can express that memory through nuances in which prevail the original tones. In this case, we will not have figures, but we will not deny the artist if this one holds that its abstract painting expresses a reference to the myth of the Minotaur, Pasiphae or the labyrinth. When Mark Rothko and Adolph Gottlieb claimed that no good painting exists based on nothing, they told the truth. Both theorized the absolute necessity of the subject and the tragic content of the work, reclaiming "a spiritual affinity with the primitive and archaic art".

Las declaraciones de los abstractos como Rothko que, en los años ‘50 y ‘60 puso en evidencia que su arte no es una fuga de la realidad y por lo tanto que no es abstracto, fueron tomadas en serio cuando la mayoría de los abstractistas de aquellos años se propusieron poner en imágenes la dimensión trágica de la existencia, la evocación mítica, y la relación hombre-naturaleza. Todo esto se puede verificar tanto en Pollock como en Klein, así como en sus contemporáneos. La cuestión permanece inmutable en el tiempo, con la variante del sujeto. Veamos algunos ejemplos: en Sean Scully, el sujeto es el alma y la relación del individuo con el universo, que se exprime en la fragmentación del cuadro. Para Scully, la parte adquiere sentido solo puesta en el todo, y el todo adquiere sentido solamente al contener la parte. En Peter Halley, las geometrías describen la estructura ordenada a través de la cual el poder logra controlar cada aspecto de la sociedad, en referencia a los análisis de Foucault; en Domanico Bianchi, la modulación esférica de los signos hace síntesis, en una suerte de anamorfosis, de las imágenes cosmológicas; en Jonathan Lasker, el cruce de vertical y horizontal alude a la estructura del paisaje; en Ross Bleckner, la secuencia de las líneas verticales expresa la transfiguración de la materia en luz.

Statements of the abstract,s as Rothko, that in the fifties and sixties evidenced that their art is not an escape from reality and therefore is not abstract, were taken seriously when the majority of the abstracts of those years were proposed to put in images the tragic dimension of existence, the mythical evocation, and the relationship between man and nature. All this you can be verified both in Pollock and Klein, as well as his contemporaries. The question remains unchangeable in time, with the variation of the subject. Here are some examples: Sean Scully, the subject is the soul and the relationship of the individual with the universe, who is squeezed in the fragmentation of the painting. For Scully, the part makes sense only placed in the whole, and the whole has a meaning only when it contains the part. In Peter Halley, the geometry describes the ordered structure through which power is able to control every aspect of society, in reference to Foucault´s analysis; in Domanico Bianchi, spherical modulation of signs makes synthesis, in a sort of anamorphosis of the cosmological images; in Jonathan Lasker, the crossing of vertical and horizontal refers to the structure of the landscape; Ross Bleckner, the sequence of vertical lines expresses the transfiguration of matter into light.

Respecto al contenido, de origen bien distinto es la especificidad del sello de autor de un artista conceptual, en cuya obra el sello mismo es el concepto a determinar. Basta pensar en los minimalistas y post-minimalistas, y en Robert Ryman, quien marcó sus geometrías con rigor científico a través de rejillas en las cuales inscribió sus pinceladas, dosificando racionalmente la cantidad de pintura. Para hacer sus cuadros, Ryman aplicaba las leyes de la aritmética y la geometría. El intento de Ryman era metodológico y al mismo tiempo, empírico y analítico, y tenía más en cuenta el proceso que el objeto. Él mismo definió su actuar como un modo de “pintar la pintura”. En esos mismos años, Chuck Close realizó pinturas figurativas de gran formato, en las cuales retiraba el rostro de sus amigos (el artista prefería llamarlos “cabezas”). Por mucho que la crítica insistiera en definirlo como un súper realista, Close se consideró siempre como un minimalista, a la par de Sol LeWitt en escultura o Philip Glass en música. Construyendo imágenes usando las rejillas de manera rigurosa, y por ende usando un método, al considerarse un minimalista Close rechazó la posibilidad de exponer junto a artistas figurativos para no generar equívocos sobre su trabajo. Un aspecto importante en los cuadros de Close radica en que vistos de cerca parecen abstractos y que las imágenes se perciben de manera cada vez más clara conforme nos vamos alejando. La experiencia de Close reposiciona el tema de la concreción de la abstracción. Él siempre declaraba que el primer plano del rostro, descontextualizado, junto a la falta de los elementos narrativos, llevaba la imagen más allá, fuera del ámbito figurativo. En otras palabras, si para un minimalista un cuadrado es un cuadrado, para Close una cabeza es solo una cabeza. El rasgo común entre los minimalistas y las imágenes perfectamente reconocibles de Close radica entonces en la voluntad de expresar en términos tautológicos el mensaje estético.

Concerning the contents, the specificity of the author´s seal of a conceptual artist is of a different origin, in whose work the seal itself is the concept to determine. Just think of the minimalists and post-minimalists, and Robert Ryman, who marked his geometries with scientific rigour through grids in which he enrolled his brushstrokes, rationally dosing the amount of paint. To make his paintings, Ryman applied the laws of arithmetic and geometry. Ryman´s attempt was methodological and, at the same time, empirical and analytical, and had more in mind the process than the object. He, himself defined his acting as a way to "paint the painting". In those same years, Chuck Close made figurative paintings of large format, in which he moved away the face of his friends (the artist preferred to call them "heads"). As much as the critic insisted in defining him as super realistic, Close considered himself a minimalist, just as Sol LeWitt in sculpture or Philip Glass in music. Building images using grids in a rigorous way, and therefore using a method, considered as a minimalist, Close rejected the possibility to exhibit with figurative artists not to generate misunderstandings about his work. An important aspect in Close´s work is that, seen closely, they seem abstract and, as we step away, the images are perceived more clearly. The experience of Close reinstates the theme of the concretion of the abstraction. He always declared that the decontextualize close-up of the face, together with the lack of narrative elements, carried the image further on, outside the figurative sphere. In other words, if a square is a square, for a minimalist for Close, a head is only a head. The common characteristic among the minimalists and Close´s perfectly recognizable images has its origin, then, in the will to express the aesthetic message in tautological terms.

Una de las características del postmoderno, que se manifiesta en el arte alrededor de fines de los años ‘70, es el citacionismo. Cabe recordar que el citacionismo, que puede tomar tanto de la pintura figurativa como de aquella a la que cita, se caracteriza por el hecho de que la referencia no es la realidad, sino que una representación de ella. Copiar una representación en lugar de

One of the characteristics of the postmodern, manifested in art around the end of the seventies, is citationism. It should be recalled that citationism, which can take both of figurative painting as that from which it cites, is characterized by the fact that the reference is not reality, but rather a representation of it. To copy a


copiar la realidad circundante implica que la operación artística hace referencia de todas maneras a sí misma. El arte que representa el arte es una forma de tautología, de abstracción que acoge en sí misma la figuración. Es con la conciencia de tal complejidad que la novel pintura abstracta abolió en el plano teórico las distinciones claras entre abstracción y figuración, transformando el complejo trenzado de signos y colores de la obra en una especie de logo en el que se puede reconocer mejor el sello de autor del artista que la referencia a lo real. En esta dirección se mueven también los abstractistas chinos, que constituyen una novedad en el contexto internacional actual. Ding Yi retomó a partir de 1989 el tema de la rejilla, concentrando su investigación en la vida en las grandes metrópolis. De estos lugares, emblema de la contemporaneidad, en los cuales el confín entre la realidad y la ilusión se sigue atenuando, Yi registra el caos, la locura, los gráficos interactivos que remiten a los indicios de la Bolsa, los rascacielos y las luces artificiales que transforman una moderna metrópolis en un gran espectáculo. Esto lo empujó también a usar una pintura fluorescente, metalizada, lúcida y luminosa. El efecto vibrante de sus rejillas recuerda en algunos casos a los led luminosos sobre los cuales pasan veloces las informaciones, las maxi-pantallas en las que la imagen agrandada no esconde los pixeles que la componen, o incluso, los agrandamientos exasperados de las impresiones en cuatricromía que, llevando al primer plano la composición de la trama de semitonos, transforman las imágenes figurativas originarias en un cuadro abstracto contemporáneo. Estos artistas demuestran que, si bien en la base de la abstracción casi siempre habrá una estructura en rejilla, este sujeto arquetípico puede (gracias al trabajo de los artistas) acoger en sí mismo la dinámica de la contemporaneidad, conjugando en modos siempre distintos los entrelazados formales que sobre el plano conceptual se repiten siempre iguales.

representation rather than copy the surrounding reality implies that the artistic operation refers in all cases to itself. Art representing art is a form of tautology, of abstraction that welcomes figuration in itself. Aware of such complexity that novel abstract painting, theoretically, abolished the clear distinctions between abstraction and figuration, transforming the work´s complex braiding of signs and colours in a sort of logo where the author´s seal of the artist can be better recognized than the reference to the real. Also, towards this direction, move the abstract Chinese, which constitutes a novelty in the current international context. Ding Yi resumed, from 1989, the theme of the grid, focusing his research on life in large cities. From these places, emblem of modernity, in which the border between reality and illusion is mitigating, Yi records the chaos, madness, the interactive graphics that refer to evidence of the Stock Market, skyscrapers and artificial lights that transform a modern metropolis in a great show. This also pushed him to use a fluorescent, metallized, lucid and bright paint. The vibrating effect of their grids recalls in some cases luminous led which pass fast information, the maxi-screens in which the enlarged image does not hide the pixels that compose it, or even, the exasperated enlarging of prints in process, bringing to the foreground the composition of the plot of semitones, transform the original figurative images in a contemporary abstract painting. These artists show that, even though based in abstraction, almost always there will be a structure in grid, this archetypal subject can (thanks to the work of the artists) accommodate in itself the dynamics of contemporaneity, combining the formal interweaves in entirely different modes, which on the conceptual layout are always repeated in the same way.


Ding Yi, Appearance of crosses 2007-3, 2007, acrílico sobre tartán, 200 x 280 cm. Cortesía de ShanghART Gallery. Copyright del artista.


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Chile | Chile Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

Soledad Chadwick La geometría natural del universo The natural geometry of the universe

Las corrientes estéticas a las que ha aludido en su obra la artista Soledad Chadwick son un largo recorrido en busca de un ideal artístico ubicado en la más estricta modernidad.

The aesthetic trends that artist Soledad Chadwick has alluded to in her work have been in long search of an artistic ideal in the strictest modernity.

Por Ernesto Muñoz. Crítico de arte (Chile) Imágenes cortesía de la artista.

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us importantes estudios condujeron a la artista chilena María Soledad Chadwick a un Magister en Artes Visuales (U.de Chile) y se convirtieron en un fuerte cimiento donde iniciaría sus exploraciones estéticas. Las reflexiones artísticas frente a su trabajo determinan una muestra externa a un desarrollo en la primera visión frente a su obra.

he studies of the Chilean artist María Soledad Chadwick led her to a master’s degree in visual arts from the Universidad de Chile and became an important foundation that she would start building her aesthetic explorations on. The artistic reflections that go into her work are displayed externally and can be seen upon first sight of her pieces.

Primero nació la Soledad pintora, con estudios con Adolfo Couve, el fallecido maestro con el que trabajó por años en búsqueda del color. Sus interiores son obras de formato medio en desarrollo constante, nutriendo a las obras de recuerdos de atmósfera, de salones del siglo pasado donde se colgaban las pinturas de Mariette Lydis, retratos de belleza que presentan a figuras familiares, personas importantes en su vida. Posteriormente, con una personalidad decidida, se volvió a la escultura en formas orgánicas. Tal es el caso de los corales, obras desprendidas con juegos armoniosos de formas puras.

First was born Soledad the painter, having studied with Adolfo Couve, the late teacher with whom she worked with for years in search of color. Her interiors are medium format works in constant development, inspiring works based on memories of places, large rooms of the last century where the paintings of Mariette Lydis are hung, beautiful family portraits and important people in her life. Later, she decidedly went back to creating sculptures of organic forms. Such is the case with the corals, detached works with harmonious sets of pure forms.

El paso a la intervención de espacios es importante de consignar. El lugar elegido es el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, en el cual juega con la historia del edificio asolado por un terremoto, donde las paredes trizadas se entremezclan con sus intervenciones, dando así una nueva y cargada lectura.

It is important to note the crossover to the intervention of spaces. The place chosen was the Museo de Arte Contemporáneo de Santiago (Museum of Contemporary Art of Santiago), in which she works with the history of the building devastated by the earthquake, where the torn up walls are interspersed with her interventions, providing a new and thorough interpretation.


Esfera roja, 2011-2012, acrílico de color, 41 x 41 x 38 cm.

Estas instalaciones y esculturas dieron paso a un nuevo camino en la carrera de Soledad, el cual se pudo ver en la exposición de la Galería sus importantes estudios condujeron a la artista chilena María Soledad Chadwick a un Magister en Artes Visuales (U.de Chile) y se convirtieron en un fuerte cimiento donde iniciaría sus exploraciones estéticas. Las reflexiones artísticas frente a su trabajo determinan una muestra externa a un desarrollo en la primera visión frente a su obra.

These installations and sculptures gave way to a new path in Soledad’s career, visible in the exposition at the Galería Artespacio he studies of the Chilean artist María Soledad Chadwick led her to a master’s degree in visual arts from the Universidad de Chile and became an important foundation that she would start building her aesthetic explorations on. The artistic reflections that go into her work are displayed externally and can be seen upon first sight of her pieces.

Primero nació la Soledad pintora, con estudios con Adolfo Couve, el fallecido maestro con el que trabajó por años en búsqueda del color. Sus interiores son obras de formato medio en desarrollo constante, nutriendo a las obras de recuerdos de atmósfera, de salones del siglo pasado donde se colgaban las pinturas de Mariette Lydis, retratos de belleza que presentan a figuras familiares, personas importantes en su vida. Posteriormente, con una personalidad decidida, se volvió a la escultura en formas orgánicas. Tal es el caso de los corales, obras desprendidas con juegos armoniosos de formas puras.

First was born Soledad the painter, having studied with Adolfo Couve, the late teacher with whom she worked with for years in search of color. Her interiors are medium format works in constant development, inspiring works based on memories of places, large rooms of the last century where the paintings of Mariette Lydis are hung, beautiful family portraits and important people in her life. Later, she decidedly went back to creating sculptures of organic forms. Such is the case with the corals, detached works with harmonious sets of pure forms.

El paso a la intervención de espacios es importante de consignar. El lugar elegido es el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, en el cual juega con la historia del edificio asolado por un terremoto,

It is important to note the crossover to the intervention of spaces. The place chosen was the Museo de Arte Contemporáneo de Santiago (Museum of Contemporary Art of Santiago), in which she works with the history of the


Toroide magenta, 2012, resina y acrílico, 50 x 50 x 18 cm.

donde las paredes trizadas se entremezclan con sus intervenciones, dando así una nueva y cargada lectura.

building devastated by the earthquake, where the torn up walls are interspersed with her interventions, providing a new and thorough interpretation.

Estas instalaciones y esculturas dieron paso a un nuevo camino en la carrera de Soledad, el cual se pudo ver en la exposición de la Galería Artespacio durante 2013. Las obras realizadas en acrílicos y resina dan un ejemplo de una búsqueda diferente en el arte chileno.

These installations and sculptures gave way to a new path in Soledad’s career, visible in the exposition at the Galería Artespacio in 2013. The pieces made with resin and acrylics are examples of something new in Chilean art.

El crítico Carlos Navarrete escribió lo siguiente: “Es un elemento digno a considerar para introducirnos en su actual serie de trabajos, ligados a una versión de la geometría y el cinetismo muy en la era del mundo digital y las reversiones de las versiones que a mediados del siglo XX captaron la atención del espectador por los juegos de formas y cromatismos provenientes de los artistas constructivistas y cinéticos”. En este punto creo importante consignar la presencia de estas manifestaciones en el arte chileno, que nacieron de Sara Malvar, el Grupo Rectángulo y Matilde Pérez. Navarrete continúa jugando paralelo entre la forma pura y la naturaleza. A ese respecto, el actual proceder de Soledad Chadwick toma como punto de partida sus regulares visitas a las playas de la zona central de Chile para capturar el movimiento del mar en distintas estaciones del año y momentos del día. Lo va registrando fotográficamente para desde ahí dar

The critic Carlos Navarrete wrote the following: “It is a respectable thing introducing us in her current series of work, tied to a kind of geometry and kinetics very much from the digital era and the return to what caught the viewer’s attention in the middle of the 20th century with the way the forms are played with and chromatism stemming from constructivist and kinetic artists”. On this point, I think it is important to make these manifestations present in Chilean art, that originated with Sara Malvar, el Grupo Rectángulo (the Rectangle Group), and Matilde Pérez. Navarrete continues working equally between pure forms and nature. As for Soledad Chadwick, she begins her artistic process with regular visits to the beaches of the central region of Chile to capture the movements of the ocean throughout different seasons and times of day. She registers this photographically and uses it to shape a


Toroide azul, 2012, resina y acrílico, 50 x 50 x 18 cm.

forma a una serie de obras bidimensionales y tridimensionales, en donde la textura del mar se va deconstruyendo a partir de una sucesión de juegos con sus fragmentos. El océano pasa a ser una matriz de la totalidad de la sustancia acuosa, sin el reflejo de la luz que cae sobre él realiza la misma actividad pero en sentido inverso. Extraer el agua del reflejo de la luz.

series of bi-dimensional and tri-dimensional works, in which a series of changes to the fragments of the sea break apart its texture. The ocean proceeds to be a matrix of all the watery substance, without the reflection of light that falls on it, it carries out the same activity but inversely. Water is extracted from the reflection of light.

La artista realiza este procedimiento prolijamente, extrayendo la imagen del agua o el reflejo con un instrumental técnico -a la manera de un biólogo marino cuando disecta un plancton de las profundidades del mar-. Así, el registro fotográfico después de este proceso se convierte virtualmente en una red de información que solo la artista es capaz de discriminar. El fragmento troquelado es depositado sobre una superficie de plexiglás que flota sobre un soporte de madera de iguales medidas. Creo en este momento que la artista ha abandonado totalmente todos estos juegos con la naturaleza y de ahí ha nacido la creadora que trabaja con la forma pura.

The artist carefully carries out this procedure, extracting the image of the water or the reflection with a technical instrument –the way a marine biologist dissects plankton from the depths of the sea-. In this way, the photographic registry after this process virtually becomes an information network that only the artist is able to distinguish. The die cut piece is deposited on a Plexiglas surface that floats on a wooden support of the same size. I believe at that moment the artist has completely abandoned all these games with nature, but has become the creator working with pure form.

La obra de esta escultora, que ha resistido la enseñanza de Rosalind Krauss sobre el campo expandido en la escultura, se hace vigente en un cuerpo que ha ido transformando a la creadora en una figura relevante del arte chileno. Al retornar a sus raíces volvemos a revisitar el pensamiento estético que se iniciará con Malevich, ese ucraniano maravilloso que nos enseñó a mirar el mundo de una manera diferente.

The work of this sculptor, who has resisted the teachings of Rosalind Krauss on expanded field, in sculpting, comes together as a whole that has transformed its creator into a prominent figure of Chilean art. To return to her roots we revisit the aesthetic thought that begins with Malevich, that wonderful Ukrainian who taught us to look at the world in a different way.


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Guatemala | Guatemala Artista multidisciplinar | Multidisciplinary artist

María Fernanda Carlos En el camino de la transmutación In the path of transmutation

Mientras investigaba detenidamente la obra de María Fernanda Carlos no dejaba de pensar en una frase de Antonin Artaud: “Allí donde otros exponen su obra yo solo pretendo mostrar mi espíritu”. De mirada reflexiva e introspectiva, la corriente de pensamiento oriental, hace carne en sus vivencias trasladándose en su hacer como artista.

As I carefully investigated the work of María Fernanda Carlos I kept on thinking about a phrase by Antonin Artaud: "There, where others exhibit their art work, I just pretend to show my spirit". Through a reflexive and introspective gaze, the oriental school of thought becomes flesh through translating experience into artistic expression.

Por Luciana Acuña . Historiadora del arte y curadora (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

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a dicotomía entre la vida y la muerte, la conciencia de la finitud del ser humano y determinadas experiencias, son el desencadenante del estudio pormenorizado de nuestro paso por el mundo y de lo que dejamos de trascendente en él, sin embargo en la obra de M. F. Carlos lo efímero es la representación de uno de los pasos del ciclo vital, nada se muere para apagarse en el vacío del universo, todo es parte de este ciclo vital de nacimiento, muerte y reencarnación.

he dichotomy between life and death, the awareness of the human being's finiteness and determined experiences, unleash a detailed study of our passing through the world; however in M. F. Carlos's work the ephemeral becomes a representation of one of the steps of this vital cycle, nothing dies to be turned off in the emptiness of the universe, everything is a part of this vital cycle of birth, death and re-incarnation.

Imbuida de lleno en las filosofías del budismo y el hinduismo, M. F. Carlos mantiene una unión inseparable de su camino espiritual y el de su creatividad, uno no existe sin el otro, ya que en la búsqueda de su autoconocimiento, su experimentación artística es el catalizador de sus reflexiones. Un modo de vida, un modo de ser y estar en el mundo.

Fully imbued in the philosophies of Buddhism and Hinduism, M.F. Carlos maintains an inseparable union between her spiritual path and creativity, one does not exist without the other. Artistic experimentation becomes a catalyst for reflection as she searches for self-knowledge. It is a way of life, a way of being and to be in the world.

M. F. Carlos es hija de padre escultor, quién desde temprana edad sentó las bases como un referente indiscutido. Él mismo se mostró muy preocupado porque su hija comprendiese el uso del color, la composición y la libertad de la creación espontánea sin condicionamientos. De algún modo este primer impulso fue como un germen enquistado del cual años más tarde va a resurgir con una nueva potencia, algo así como un nuevo nacimiento producto de lo que los brasileños llaman Saudade (anhelo).

M.F. Carlos is the daughter of a sculptor, who became her unquestionable model since an early age. He was preoccupied with teaching his daughter use of color, composition and the liberty of spontaneous creation without conditioning. In a way, this first impulse became like an enclosed germ which years later came back as a new force, something like a re-birth, a product of what the Brazilians call Saudade (desire).

Habiendo comenzado a estudiar en su adolescencia la carrera de Ciencias de la Comunicación, en el primer taller que concurrió sobre fotografía decidió que eso era lo que quería hacer en el mundo. La proble-

During her early years when she started her university studies, she began a career in Communication. Her first photography workshop demonstrated that this was what she wanted to do in the world.


Samsara III, 2011, fotografía digital, 80.2 x 111.76 cm.

mática surgió en el momento de tomar conciencia de que en Guatemala no tenía una carrera de fotografía, así que decidida a formarse en lo que deseaba, logró con mucho esfuerzo de trabajo, concurrir a talleres de fotografía dictados en México, Italia y EEUU. Inclaudicable, este germen resurgía, vitalista. El postgrado en arte que realizó en el Chelsea College of Art, Londres, le dio un giro importante a su proceso artístico y le permitió dejar de trabajar solamente con la fotografía y comenzar a investigar la instalación y el objeto.

She realized that in Guatemala she could not major in photography, and through hard work and determination decided to receive further formation in photography through workshops in Mexico, Italy and the United States. This germ revived, vital and full of life. An important turnaround in her artistic process occurred after she finished her post graduate studies in Art at the Chelsea College of Art in London which allowed her to work outside of photography and begin investigating installation and object work.

La práctica artística

Artistic practice

Sus indagaciones fotográficas tienen mucho de este hacer escultórico producto del contexto generado por el estudio de su padre, de algún modo sus Pictografías Callejeras buscan generar una unión en la fragmentación de la imagen misma, como una construcción arquitectónica que recuerda mucho a los registros fotográficos de Gordon Matta Clark. El ámbito de la calle y sus graffitis son el objeto de sus observaciones, elevando a obra de arte el fruto de las huellas del tiempo o los reclamos callejeros. Sin embargo, la dimensión escultórica toma mayor importancia a la hora de desarrollar su serie Pelos, resemantizando los estereotipos y criticando las construcciones sociales en torno a la figura femenina y el cabello como objeto de vanidad. El pelo, entonces, se presenta como crítica a la naturalización arquetípica y es en la asociación de diversos elementos que se transforma en violento y sangriento, es machete y es látigo; es cárcel condicionante y limitante del accionar femenino. Esto demuestra que lo que

The photographic investigations have a base in sculptural practice and making, a product that came from the context generated by her father's practice. Somehow Pictographías Callejeras (Street Photographs) look to create a union in the fragmentation of the image itself, like an architectural construction that brings Gordon Matta Clark's photographs to mind. The street settings and graffiti are the object of her observations, through this lens she makes note of the imprints of time over street. However, the importance of sculpture becomes of greater importance while developing her series Pelos (Hair), re-contextualizing stereotypes and critiquing social constructs of the feminine figure and hair as an object of vanity. Hair, then, turns into a critique of the archetypal naturalization and is the association of diverse violent and bloody elements. It is machete and whip, conditioned jail and a limiting condition to the feminine act. This


Samsara II, 2010, fotografía digital, 81.8 x 111.76 cm.

tradicionalmente se sugería como debilidad por pertenecer al género femenino, en esta transformación se convierte en fortaleza, ya que en ningún momento vemos una cabellera en su lugar, sino que la vemos formando parte estructural de determinados objetos. Estos objetos son mostrados en instalaciones donde el elemento invade el espacio físico del espectador.

demonstrates that what used to be traditionally viewed as a weakness for pertaining to the feminine gender, in its transformation becomes strength. We no longer see hair, but parts of a determined structure. These objects are shown as installations where the element invades the physical space of the spectator.

En 2010 la conjunción de la práctica escultórica y la fotografía se llevan a cabo en su serie Creaturas, proceso que desarrolló entre 2010 y 2012. En ellas podemos ver el registro fotográfico de las construcciones efímeras con objetos orgánicos relacionados con el color (en la mayoría de los casos). Lo efímero en este caso representa la impermanencia y cómo nosotros los humanos nos relacionamos con ella. Esta serie forma parte de un proyecto Samsara, en el cual la artista reúne su práctica artística con su filosofía de vida. Para la artista, Samsara representa (fruto de sus indagaciones) “el ciclo de nacimiento, vida, muerte y renacimiento en la que quedamos atrapados hasta que se genere la visión correcta de la existencia y nos liberemos de la ignorancia. Mientras desconozcamos nuestra verdadera naturaleza permaneceremos en la rueda samsara, sujetos a las lecciones de la vida, experimentando los efectos de nuestras propias creaciones y de nuestro propio karma”.

In 2010 the conjoining of her sculpture and photographic practice were realized through her series Creaturas (Creatures), a process that she developed between 2010 and 2013. In them, we can see a photographic register of ephemeral constructions with organic objects related to color (in most of the cases). The ephemeral, in this case, represents the impermanence and how as humans we relate to it. This series is part of a project Samsara, in which the artist unites her artistic practice with her philosophy of life. For the artist, Samsara represents (as a product of her investigation) "The birth, life, death and re-birth cycle, where we remain trapped until the correct vision of existence is generated and liberates us from ignorance. While we are unaware of our true nature we will remain in the wheel of samara, subject to the lessons of life, experimenting the effects of our own creations and of our own karma".

De cierta manera se podría vincular esta lectura al pensamiento vitalista de Friedrich Nietzsche y su reflexión en relación al eterno retorno: ese tiempo indefinido del futuro donde comienza de nuevo el ciclo una y otra vez y así indefinidamente, todo se repetirá y con ello lo bueno pero también lo malo, el cambio está en el “superhombre”. Vale decir que en ambos puntos de vista solo nuestras acciones

In a certain way we could link this reading to the thinking of Friedrich Nietzsche and his reflections on eternal returning: that indefinite time of the future where the new cycle begins over and over again and indefinitely, everything will repeat, the good and also the bad, the change is in the "super man". It is worth to say that in both point of views, only


Samsara IV, 2010, fotografía digital, 79.8 x 111.76 cm.

son las hacedoras del cambio, esta transformación de la que tenemos que tomar conciencia mediante una transformación de nuestros propios valores.

our actions are makers of change, a transformation that we have to be conscious of through a transformation of our own values.

Para ello, al realizar una performance al aire libre en ART Lima 2013, M. F. Carlos decide que el espectador tome parte de esta concientización. En los jardines del edificio de la Escuela Superior de Guerra del Ejército del Perú (declarado monumento histórico recientemente), la artista delimita un espacio de forma circular con elementos orgánicos, en donde el público asistente es invitado a quitarse sus zapatos, tomar una almohada y sentarse sobre ella, cerrar los ojos y meditar junto a la artista por el tiempo que quiera. “La meditación es el vehículo para trascender la mente, y por lo tanto no puede ser racionalizada o explicada, sino que debe ser experimentada (…) Un modo de controlar nuestros deseos y de transmutar nuestra ignorancia en conocimientos verdaderos”, explica la artista.

In ART Lima, M. F. Carlos carries out an outdoor performance where the spectator participates in this understanding. In the gardens of the Escuela Superior de Guerra del Ejército de Perú building (Superior War School of the Peruvian Army, declared a historic monument recently), the artist defines a circular space with organic elements, where the public is invited to take off their shoes, take a pillow, sit, close their eyes and meditate together alongside the artist as long as they want. "Meditation is the vehicle to transcend the mind, and therefor cannot be rationalized or explained rather it has to be experienced (...) A way of controlling our desires and transmute our ignorance into true knowledge", explains the artist.

En la actualidad, M. F. Carlos se encuentra sumergida en la lectura sobre el Tantra y en la investigación de la obra de Lygia Clark y Marina Abramovic. Comento esto particularmente porque a la artista le interesa muchísimo desarrollar su práctica artística de la mano de sus investigaciones en torno a la psique humana. No es casual la referencia de la obra de Lygia Clark, sobre todo porque a partir de 1963 la obra de Clark tuvo un vuelco crítico en donde se difuminaron los lindes entre el artista, el espectador y la obra, transformando estas interrelaciones en vínculos más vivenciales y experienciales. Por esto mismo, la performance enmarcada en el proyecto Samsara hace referencia a esta nueva relación entre artista, espectador y obra.

At the present time, M. F. Carlos is submerged in the readings about Tantra and investigating Lygia Clark and Marina Abramovic's works. I mention this in particular because the artist is very interested in developing her artistic practice hand in hand with her investigations concerning human psyche. Lygia Clark's work is not a coincidental, mostly because since 1963 Clark's work proved a critical change where the borders between the artist, the spectator and the art work fade, transforming these interrelations in more existential and experiencing bonds. For that reason, the performance outlined in the Samsara project makes reference to this new relationship between artist, spectator and art work.


En sintonía con esta perspectiva de trabajo, una de sus últimas obras (producto de una residencia para artistas), M. F. Carlos decide trabajar a partir de una frase de Thoreau de su libro Walden:“…estar parados en el encuentro de dos eternidades, el pasado y futuro, que es precisamente el momento presente…”. La obra en cuestión, Bed, es una escultura olfativa que lleva a cabo en la construcción de una cama repleta de hojas de eucalipto frescas. El espectador experimenta el momento de su presente mediante la percepción de la obra a través del olfato. Así, promueve una vivencia en la cual se podría profundizar la experiencia por medio de la acción de acostarse en dicho lecho orgánico. La artista manifiesta tener una estrecha relación con la práctica de la aromaterapia, ya que la misma genera un estado propicio en el sistema nervioso central para lograr la relajación. Sin embargo, quisiera destacar desde mi mirada la intensidad de la percepción ya no limitada al ámbito de la contemplación visual. Sino que desde la vivencia misma lograda en tal experiencia, el vínculo con el espectador se ha vuelto a partir de aquí, más trascendental, logrando de esta manera otro modo de acercarse a la obra, viviéndola. Podría afirmar que el camino elegido por María Fernanda Carlos está próximo a lograr la estimulación recíproca. "A través de la otra persona, el individuo puede realizar su propio sentido, conocerse a sí mismo" Lygia Clark

In congruence with this working perspective, one of her latest works (product of a residency for artists), M. F. Carlos decided to work from a phrase of Thoreau's book Walden:"...To be standing in the meeting point of two eternities, the past and future, which is precisely the present moment...". The art piece, Bed, is an olfactory sculpture that takes form as a construction of a bed filled with fresh eucalyptus leaves. The spectator experiments the moment of his present by means of the perception of the art work through the smell. In this way the work provokes an experience where life can be studied in depth through that act of laying down in an organic bed. The artist declares having an interest in aromatherapy, being that is provides a state of relaxation through the central nervous system. However, I would like to highlight, from my viewpoint, the intensity of the piece is no longer limited to visual contemplation but ra ther from the living experience itself achieved in such. Through this the bond with the spectator has again begun from here, more transcendental, accomplishing another way of approaching the art work, living it. I could affirm that the road chosen by María Fernanda Carlos is close in accomplishing the reciprocal stimulation. "Through the other person, the individual can achieve its own sense, to know oneself" Lygia Clark Samsara VI, 2012, fotografía digital, 81.8 x 111.76 cm.


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Cuba | Cuba Fotografía | Photography

Flor Mayoral Visiones de la urbanidad Visions of urbanity La artista cubana presenta un trabajo que explora el mundo urbano en diversas direcciones. Espacios de relaciones simbólicas con un profundo vínculo con el quehacer cotidiano.

The Cuban artist presents a work that explores the urban world in different directions. Spaces of symbolic relationships with a deep bond with the everyday.

Por Dennys Matos . Crítico de arte y curador (Cuba). Imágenes cortesía de la artista.

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Para reflexionar sobre ello, la obra de F.A. Mayoral, se despliega en tres enunciados discursivos fundamentales que, a su vez, dialogan críticamente entre sí. El primero plantea, en términos generales, visiones sobre la vida ciudadana en la urbe y se puede apreciar en su serie Urban Dwellers (Citadinos, 201213). Un segundo segmento discursivo, nos lleva a una reflexión sobre la naturaleza y consumo de los objetos en las sociedades postmodernas, presente en su serie Found Objects (Objetos encontrados, 2012-13). Y, por último, una preocupación de la autora por captar interiores de construcciones, de espacios o lugares que llevan inscritos, de alguna manera, señales el modo en que lo habitamos manifiesto en su serie Interiors (Interiores, 2012-13).

To think about it, the work of F.A. Mayoral unfolds on three fundamental discursive statements which, in turn, critically have a conversation among themselves. The first brings up, in general terms, visions of the life in the city and this can be appreciated in his series Urban Dwellers, 2012-13. A second discursive part, leads us to a reflection on the nature and consumption of objects in postmodern societies, present in his series Found Objects, 2012-13. And, at last, a concern of the author to capture Interior constructions, of spaces or places that have registered, somehow, signals the way in which we inhabit evident in his series Interiors 2012-13.

En Urban Dwellers hay un énfasis en la captación de muchedumbres o seres anónimos que transitan por la urbe en situaciones anónimas por co-

In Urban Dwellers there is an emphasis in attracting crowds or anonymous people passing through the city in anonymous situations for daily ones,

n el trabajo de Flor A. Mayoral destaca, desde el punto discursivo, un marcado interés por lo urbano en sus más múltiples expresiones. Pero destaca de manera esencial, una visión sobre aquellos aspectos de la vida cotidiana, sobre aquellas señales del metabolismo rico y contradictorio entre la ciudad y sus habitantes. Entre el espacio público y el espacio privado, entre los objetos (mercancías) y nuestras maneras de consumirlos, entre la especulación financiera y la realidad socioeconómicas. Son relaciones donde se cifran simbólicamente las profundas mutaciones que están experimentando tanto la ciudad, como nosotros mismos dentro de este fenómeno convulso llamado aldea global.

lor A. Mayoral´s work is highlighted, from the discursive point of view, by a marked interest in the urban in its more multiple expressions. But, in an essential way emphasizes a vision about those aspects of everyday life, on those signs of rich and contradictory metabolism between the city and its inhabitants. Between the public and private space, between objects (goods) and our ways of consuming them, between speculation and social economic reality. They are relationships where deep mutations are symbolically encoded that are, both experiencing the city, as well as ourselves within this turbulent phenomenon called global village.


“Serenade”, de la serie Urban Dwellers, 2011-2012.

tidianas o que, al revés, por ser precisamente cotidianas se convierten en anónimas. Pero donde, no obstante, se puede atisbar en las conductas, en los hábitos, en los gestos, expresiones del carácter de la vida en las ciudades de nuestro tiempo. Obras como, por ejemplo, El candidato, y Hight level meeting (de la serie Urban Dwellers). La primera discurre poéticamente, entre el retrato y la fotografía de reportaje, y nos sitúa frente a la manipulación del espacio público, a su expresión, conformes al discurso político. La autora muestra el contraste entre, por un lado, la gigantesca imagen del político, con el rostro ligeramente ladeado pero con mirada seductora y sonrisa diáfana; una imagen milimétrica que lleva el detalle de los manuales de comunicación política. Por el otro, los ciudadanos empequeñecidos, cuya significación es precisamente “ser insignificantes” ante la omnipresencia del político y la política. Son planos de la realidad con diferentes tempos, pero captados en una misma imagen. El político en clave de lenguaje del retrato y los ciudadanos con semántica del reportaje. Esta estructura de oposición político/ciudadano construye una metáfora visual del estatus, de la relación que hoy se establece entre individuo y la sociedad, entre la política (de estado) y el ciudadano dentro de un espacio urbano cada vez más simulacral y espectacularizado.

or that, on the contrary, for being precisely quotidian become anonymous. But, nevertheless, it can be glimpsed in the behavior, habits, the gestures, expressions of the life character in the cities of our time. Works such as, for example, El candidato (The candidate) and Hight level meeting (from the series Urban Dwellers). The first, reasons poetically between the portrait and reportage photography, and puts us in front of the manipulation of the public space, to its expression, in agreement to the political discourse. The author shows the contrast between, on one hand, the gigantic image of the politician, with the face slightly leaned but with a seductive look and diaphanous smile; a millimeter image that carries the detail of the political communication manuals. On the other hand, the citizens belittled, whose significance is precisely "to be insignificant" before the omnipresence of the political figure and politics. They are levels of reality with different tempos, but captured in the same image. The politician in clue language of the portrait and the citizens with the semantics of the article. This structure of opposition politician/citizen builds a visual metaphor for the status of the relationship that today is established between the individual and society, between politics (of State) and the citizen within an urban space increasingly simulacrum and spectacular.

En la serie Found Objects, F.A. Mayoral nos sumerge, con una mirada inspirada en la poética surrealista, en el mundo de los objetos y sus diversos géneros. Desde envases industriales, pasando por alimentos hasta heráldicas patrióticas, cuya producción seriada satisface el uso

In the series, Found Objects, F.A. Mayoral immerses us, with a look inspired by the surrealist poetry, in the world of objects and their various genres. From industrial containers, going through food even patriotic heraldics, which mass production satisfies the use and most varied


“Policía móvil”, de la serie Urban Dwellers, 2011-2012.

y consumo más variado en el espacio sociocultural. Aquí podemos citar, entre otras, a Edible objects. Estos objetos, al ser extrañados de su contexto original por una mirada fotográfica de marcado carácter objetivista, cobran una “nueva apariencia”. Es aquí donde los objetos, enfocados con “lupa” al modo científico, relatan otras posibilidades simbólicas, otros usos no inscritos en la realidad. Y, por tanto, donde proyectan otro tipo de imaginario diferente para narrar y describir su conflictiva relación con el sujeto que los consume.

consumption in the socio-cultural space. Here we can mention, among others, Edible objects. These objects, being missed from their original context by a photographic look distinctly objectivist, become a "new look". It is here where objects, focused with a "magnifying glass" the scientific mode, narrate other symbolic possibilities, other uses not attached to reality. And, therefore, where they project another type of different imagery to narrate and describe its troubled relationship with the subject that consumes them.

En la serie Interiors, en cambio, la lente se expande y nos lleva a lugares, a enclaves, a sitios o estancias de carácter público o privado en los que habitamos de una manera transitoria o efímera, condicionados por el carácter y naturaleza funcional de estos espacios. Interiores de hoteles y restaurantes, de aviones y yates, de catedrales y aeropuertos…. Son espacios que, en la profusión de sus detalles, están desprovistos de personas, aunque el espacio este jalonado por cosas que si hablan de ellas. Interiores como, por ejemplo, sucede en Triumverate que hablan del modo en que nosotros nos relacionamos con estos espacios, y la manera en que ellos también, al interactuar con nosotros simbólicamente, condicionan o dibujan nuestros comportamientos psicosociales, nuestros deseos, nuestros pensamientos o, en otras palabras, nuestras expectativas de vida. Estos tres segmentos discursivos en la obra de Flor A. Mayoral, manifiestan una especie de vocación, un compromiso con la temática urbana como laboratorio para repensar nuestro modo de habitar las ciudades del siglo XXI.

In the series Interiors, on the other hand, the lens expands and takes us to places, enclaves, public or private sites or public or private ranches where we live in a transient or ephemeral way conditioned by the character and functional nature of these spaces. Hotels and restaurants, airplanes and yachts, cathedrals and airports interiors... They are spaces, where, in their profusion of detail, they are lacking people, although this space is marked with things that certainly speak of them. Interiors as, for example, in Triumverate that speak of the way in which we relate with these spaces, and the way in which they also interact with us symbolically, make a condition of or sketch our psychosocial behaviours, our desires, our thoughts or, in other words, our expectations of life. These three discursive segments in Flor A. Mayoral´s work, manifest a kind of vocation, a commitment with the urban theme as a laboratory to reconsider our way of living in cities of the 21st century.


Vernissage | Wednesday, May 14, 2014 | By invitation only artbasel.com | facebook.com/artbasel | twitter.com/artbasel


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Argentina | Argentina Pintura | Painting

Carolina Antoniadis Ese lugar que habitamos y que nos habita That place that we inhabit and that inhabits us Pensar la memoria como un territorio a ser explorado es la base de toda indagación de conciencia. Pero, ¿qué sucede si en ese espacio se levanta un hogar copado de rostros, objetos y voces? Algo siempre se oculta tras la bruma del tiempo, pareciera decirnos Carolina Antoniadis, y si lo queremos hallar, será en tiempo pasado, donde lo familiar y lo cotidiano arroja luz sobre el presente.

Thinking of memory as a territory to be explored is the base of all investigation of the conscious. Yet, ¿what happens if in that space a home arises filled with faces, objects and voices? Something is always hidden behind the mist of time, Carolina Antoniadis seems to tell us and if we want to find it, it will be in time passed, where the familiar and everyday life sheds light on the present.

Por Juan Yolin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

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La familia tiene un lenguaje que sólo la casa conoce Armando Rubio

a casa es un cuerpo y el cuerpo una casa, o al menos eso parecieran decir un grueso de las sociedades indígenas. En diversas cosmologías, el universo es la primera casa, la arquetípica. Contenidas dentro, las casas del hombre. El símbolo o la metáfora asociada al hogar es a su vez el desprendimiento de una larga cadena de relaciones que apuntan a lo mismo: es en las casas, es decir, los microcosmos, donde el ser humano se ubica en relación al universo. No es mi intención postular que la obra de Carolina Antoniadis tenga un carácter antropológico, pero a todas luces su vínculo con el hogar no dista de la manera en que distintas culturas lo han concebido, otorgándole una significación que trasciende el plano físico, ligándose estrechamente con las profundidades de la psique. Es más, dicha semejanza permite neutralizar una clave básica para

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Family has a language that only the house knows Armando Rubio

he house is a body and the body a house, or at least that is what many indigenous societies seem to say. In various cosmologies, the universe is the first house, the archetypical. Inside of it, the houses of men. The symbol or metaphor associated with the home is at the same time the detachment of a long chain of relations that point to the same thing: it is in the houses, or their worlds, where human beings are found in relation to the universe. It is not my intention to call for the work of Carolina Antoniadis to have an anthropological character, but clearly its link to the home is not far off from the way different cultures have perceived it, giving it a significance that transcends the physical plane, closely linking it to the depths of the psyche. Moreover, this similarity allows you to neutralize a


Estilo aguayo, 2012, acrĂ­lico sobre tela y laca, 150 x 150 cm.


aproximarse a este trabajo: Domus Referencial, título de la muestra antológica de la artista, funciona en tanto domus es hogar y fracción fonética de lo doméstico. El espacio de lo familiar.

basic key for approaching the work: Domus Referencial, title of the anthological exhibition of the artist, works in both domus is home and phonetic fraction of the home. The familiar space.

Todo lenguaje es un límite. La casa, como versa el epígrafe de este texto, también posee el suyo. ¿Cómo atravesar ese límite y en un gesto radical y señero revitalizamos un lugar que nos es común a todos? En las pinturas de Antoniadis la preocupación por el espacio, el barroquismo de la composición, la expansión de los elementos y la subjetivación de las figuras generan una exposición a las memorias de la autora. En efecto, ella misma suele aparecer en sus obras. De su trabajo se ha dicho que mana un hedonismo, una autorreferencialidad que expresa un “placer por pintar”. Si bien a una primera venida estas pinturas comunican dicho placer, es a través de un acercamiento reflexivo donde se hace manifiesta una estremecedora saturación, un extrañamiento de lo afectivo. Surge entonces otra clave sobre el juego que encierran estas obras: dado que tanto la memoria como el hogar son espacios enrarecidos, placer y dolor, felicidad y angustia, recuerdo y nostalgia se ligan a tal punto que su desenlace, es decir, esa extraña configuración genealógica que destaca en el cuerpo total de su obra, no viene a dar cuenta del placer, sino más bien a la condición primera de la satisfacción: el deseo. Pero, ¿a qué deseo nos referimos?

Any language is a limit. The home, as the heading of this text deals with, also has its own. How do we cross that boundary crossed and in a radical and unique gesture revitalize a place that is common to all? In the paintings of Antoniadis the focus on space, Baroque style of the composition, expansion of the elements and subjectification of the figures generate an exhibition of the memories of the author. In effect, she often appears in her pieces. She has said that hedonism can be found in them, a personal reference that expresses a “pleasure for painting”. While at first glance these paintings communicate such pleasure, through reflection that which is heartrending is saturated, far from being affective. Then arises another key of the puzzle that these works contain: since both the memory and the home are rarefied spaces, pleasure and pain, happiness and anxiety, memory and nostalgia are linked to such an extent that its outcome, that is to say, the strange genealogical configuration that stands out in the full body of its work, does not account for the pleasure, but rather the first condition of satisfaction: desire. But, what desire are we referring to?.

El tiempo ya ido

Time gone by

“Las fotografías son reliquias del pasado, huellas de lo que ha sucedido. Si los vivos asumieran el pasado, si éste se convirtiera en una parte integrante del proceso mediante el cual las personas van creando su propia historia, todas las fotografías volverían a adquirir entonces un contexto vivo”, dice John Berger en alusión a la separación temporal propia del trabajo fotográfico. El lente comunica un tiempo pasado y la imagen pasa a ser una representación indirecta: otro hecho, otro tiempo. Siguiendo esta línea, podría decirse que Carolina Antoniadis trabaja sobre dos materias primas: la memoria y el registro. A raíz de una sentida pérdida, la artista vuelve a la casa de su infancia donde los objetos y el decorado realzan las voces de un tiempo ya ido. En el desván, encuentra cajas con fotografías familiares, las cuales se convertirán en la matriz de su obra. El tratamiento de esas fotografías actúa como una fijación de escenas donde la vida se ve suspendida, dando paso un espacio en el que las

“Photographs are relics of the past, traces of what has happened. If the living take that past upon themselves, if this past becomes an integral part of the process of people making their own history, then all photographs would re-acquire a living context”, stated John Berger in reference to the temporary separation of photographic work. The lens communicates a time past and the image becomes an indirect representation: another event, another time. Along this line, it could be said that Carolina Antoniadis works with two raw materials: the memory and the record. Right after a heartfelt loss, the artist went back to her childhood home where the objects and decor highlight the voices of a time gone by. In the attic, she found boxes of family photographs, which turn into the matrix of her work. The treatment of these photographs acts as a fixture of scenes where life is seen suspended, giving way to a space where what is present


Ocaso, 2012, acrĂ­lico sobre tela y laca, 200 x 200 cm.


presencias dialogan fuera del tiempo. Las pinturas, en evidente gesto pop y kitsch, parecieran decir lo contrario, pero basta con agudizar el ojo (a la imagen) y el oído (a las voces) para acceder a una suerte de paraíso artificial pleno de significaciones. No es la muerte la que se hace presente, sino la ausencia de esta última y, por qué no, también de la vida. Lo que el ojo no ve, la imaginación lo traspone.

speaks out of time. The paintings, in apparent pop and kitsch gesture, seem to say otherwise, but it is enough to sharpen the eye (to the image) and ear (to the voices) to access a sort of artificial paradise full of meaning. It is not death that makes itself present but the absence of it and, why not, also the absence of life. What the eye does not see, the imagination transposes.

Muchos mundos, una misma imagen

Many worlds, the same image

Neobarroco y neodecorativista, el lenguaje pictórico de Antoniadis expande, diluye y colma hasta la desaparición. Cerámicas, figuras decorativas y tramas textiles son el inventario de alegorías con las que dispone. La representación de la figura humana, desprovista de facciones, vacía en sus contornos, toma como base ciertas posturas fotográficas que dan la apariencia de seres inanimados. Estas figuras, congeladas en la retina, se hayan hipersubjetivizadas, lo que da pie a que el retrato se convierta en un juego de artificio que resuena tanto en el imaginario de su autora como en el de los públicos. De lo macro a lo micro y viceversa, esa es la consigna y gesto que, podría decirse, emparenta a algunas obras de Carolina Antoniadis con las de Frans Ackerman.

Neo-baroque and neo-decorativism, the picturesque language of Antoniadis expands, dilutes and fills up to the brim until its disappearance. Ceramics, decorative figures and textile frames are the invention of the available allegories. The representation of the human figure, devoid of features, without its outline, is based on certain photographic positions that give the appearance of inanimate beings. These figures, frozen in the retina, have been hyper-subjectivized causing the portrait to turn into a game of artifice that resonates in the imagination of its author as much as that of the public. From the macro to the micro and vice versa, that is a slogan and gesture that, you could say, brings together some works of Carolina Antoniadis with those of Frans Ackerman.

La perspectiva oblicua, por su parte, nos retrae a la noción de submundos. Hay una especie de enfoque caleidoscópico, pero si a mundos dentro de mundos se refiere, un concepto más adecuado es el de fractal: infinitos universos de infinitos universos.

The oblique perspective, on the other hand, brings us back to the notion of underworlds. There is a kind of kaleidoscopic approach, but if it refers to worlds within worlds, a more suitable concept is that of a fractal: infinite universes of infinite universes.

Deseo

Desire

Los colores contaminan el conjunto y extraen la realidad de lo representado. La figura y su entorno, sobrepuestos y difíciles de separar, enrarecen la reflexión en torno a una realidad que se compone y descompone simultáneamente. Es como si las personas y el decorado fueran igualmente significativos, igualmente alegóricos, propuestos en un espacio donde la genealogía de la autora toma, envuelve y desenvuelve el imaginario desde el que se originan. Así, Carolina Antoniadis guarda sus escenas y las presenta a través de registros poéticos: “Entre nosotros debe haber muchas pérdidas. Cuando todos se van, las palabras se pierden y te quedas con las imágenes, desde las que hay que reconstruir y descifrar”, explica. Ese es el deseo anunciado: rehabitar, y quizá sea allí donde reside la clave vital de estas obras.

Colors pollute the whole and remove the reality of what is represented. The figure and its environment, superimposed and hard to separate, darken the reflection of a reality that is composed and decomposed simultaneously. It is as if people and scenery are equally significant, allegorical, proposed in a space where genealogy of the author takes, wraps and unwraps the imagination from which they originate. In this way Carolina Antoniadis stores her scenes and presents them as a poetic collection: “Between us there must be many losses. When everyone leaves, words are lost and you remain with the images, from which we must rebuild and decipher”, she explains. That is the desire proclaimed: re-inhabit, and perhaps there resides the vital key of these works.


Abstracción romántica, 2010, acrílico sobre tela y laca, 148 x 180 cm.


126 . 127 Perú | Peru Escultura | Sculpture

Haroldo Higa IRREVERSIBLE (Aproximación en 7 pasos) IRREVERSIBLE (Aproximation in 7 steps) Por Manuel Munive. Crítico y curador (Perú). Imágenes cortesía del artista. Fotografías de Edi Hirose. Maneki Neko, 2013, poliestireno expandido revestido con caucho.

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2. Desde hace una década “monumentaliza” esos personajes y elementos afines consiguiendo que algunos de ellos superen la estatura del espectador.

2. For over a decade “to monumentalize” those characters and elements meant making some of them exceed the height of the spectator.

3. Al ampliar esos personajes consigue, sobre todo, dos cosas: que el espectador experimente la sensación de que se reduce al desplazarse entre las esculturas “protagónicas” –la muchacha, el gato, el soldado, el ave y el ratón– y que se percate de la soslayada cualidad escultórica –y estatuaria– de esas figuras de origen lúdico que permanecieron siempre a la mano en el desván de la memoria.

3. Expanding those characters achieves, above all, two things: that the spectator experiences the feeling that they have shrunk when they walk between the “protagonist” sculptures –the girl, the cat, the soldier, the bird and the rat– and they realize the bipassed sculptural –and statuary– quality of those figures of recreational origins that were always at hand in the back of the mind.

4. Dicha cualidad escultórica se percibe con claridad porque el autor prescindió de la policromía característica y los revistió de una monocromía determinada por el color del material empleado. En el caso de las esculturas “protagónicas” de esta exposición es el negro de las tiras de caucho.

4. This sculptural quality can be seen clearly because the author did without polychromy and covered them with a monochrome determined by the color of the material used. In the case of the “protagonist” sculptures of this exposition it is the black rubber strips.

5. El “negro” aportado por el caucho establece un diálogo con los “retratos” xilográficos de los personajes protagónicos: la tinta negra resulta equivalente a su monocromía gris oscura (el gran formato de las estampas es también proporcional con las dimensiones de las esculturas “retratadas”.

5. The “black” provided by the rubber establishes a dialogue with the xylographic “portraits” of the main characters: the black tint turns out the same as its dark grey monochrome (the large format of the prints is also proportional to the dimensions of the “portrayed” sculptures.

6. “Contextualizadoras” resultan las piezas destinadas a colgar de las paredes del recinto expositivo: el aire, la tierra y el mar se hallan emblematizados en la nube, el girasol y las medusas. También hay una “dioramización paisajista” por parte de los cuadros que contienen abstracciones o “simulacros” en plástico calado de elementos naturales diversos –olas, fuego, relámpagos– en los que la monocromía también es una premisa (orquestando estos diversos conjuntos, Higa instaura todo un Universo transitorio en la sala).

6. “Contextualizing” results in pieces destined to hang on walls of an exhibition: the air, land and sea are found symbolized in the sky, the sunflower and the jellyfishes. There is also a “landscape dioramization” with pictures that contain abstractions or “simulations” on plastic perforated with various natural elements –waves, fire, lightning– in which the monochrome is also a premise (orchestrating these different sets, Higa establishes a transitional universe in the room.

7. Las exposiciones individuales de Haroldo Higa ofrecen “reencuentros” con figuraciones entrañables que, redimensionadas y a un palmo de distancia, revelan la amargura, el aislamiento y -por qué no- la perversión tan propia a la especie para cuyo uso fueron creadas. A su imagen y semejanza.

7. The individual expositions of Haroldo Higa offer “reencounters” with loveable figurations that, resized and at a distance, reveal the bitterness, isolation and –why not- the perversion so unique to the species for which they were created. In its own image and likeness.

La obra escultórica de Haroldo Higa parte de un repertorio iconográfico popular constituido fundamentalmente por “personajes” procedentes de la tradición oral, de la literatura infantil clásica, de la historieta, del dibujo animado –entre otros– y particularmente de aquellos que se materializaron en juguetes, es decir, en “microesculturas”.

The sculptural work of Haroldo Higa is part of a popular iconographic repertoire mainly constituted by “characters” from the oral tradition of classic children’s literature, comics, cartoons –among others– and particularly of those that materialized in toys, that is to say, “microsculptures”.


Photo: Jimmy Kets

Fri 25–Sun 27 April 12 noon – 8 pm Brussels Expo www.artbrussels.com

@ArtBrussels artbrussels


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Revista AAL | Edición 64  
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