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COLECCIONA LOS DISEテ前S DE ANDY CHERNIAVSKY

Coca-Cola ligth es marca registrada de The Coca-Cola Company.


Australie Neon Parc Austria Heike Curtze / Ernst Hilger / Christine König / Krinzinger / Mario Mauroner / Raum Mit Licht / Steinek / Elisabeth & Klaus Thoman / Hubert Winter Belgium A.L.I.C.E. / Aeroplastics / Aliceday / Anyspace / Baronian-Francey / Base-Alpha / Bodson-Emelinckx / Crown / Patrick De Brock / Dependance / Deweer / Geukens & De Vil / Gladstone / Hoet Bekaert / Hopstreet / Xavier Hufkens / Jamar / Rodolphe Janssen / Elaine Levy / Maruani & Noirhomme / Greta Meert / Meessen De Clercq / Mulier Mulier / Nomad / Nathalie Obadia / Office Baroque / Tatjana Pieters / Elisa Platteau & Cie / Almine Rech / Sebastien Ricou / André Simoens / Stephane Simoens / Sorry We’re Closed / Micheline Szwajcer / Transit / Triangle Bleu / Twig / Van De Weghe / Van Der Mieden / Tim Van Laere / Samuel Vanhoegaerden / Axel Vervoordt / VidalCuglietta / Nadja Vilenne / Waldburger / De Zwarte Panter Brazil Leme Czech Republic Hunt Kastner Denmark Martin Asbaek / Avlskarl / Larm / David Risley France Galerie 1900-2000 / Jean Brolly / Bernard Ceysson / Chez Valentin / Cortex Athletico / Laurent Godin / Alain Gutharc / Jeanne Bucher – Jaeger Bucher / Fabienne Leclerc / Lelong / Magnin-A / Marion Meyer / Nathalie Obadia / Perrotin / Almine Rech / Michel Rein / Pietro Sparta / Daniel Templon / Torri / Georges-Philippe & Nathalie Vallois / Aline Vidal / Xippas Germany 401 Contemporary / Anita Beckers / Bourouina / Conrads / Cruise&Callas / Michael Janssen / Andrae Kaufmann / Koal / Kwadrat / Gebr. Lehmann / Loock / Peres Projects / PSM / Florent Tosin / Tanja Wagner / Wentrup / Zink Greece Bernier/Eliades India Maskara / Seven Art Limited Iceland i8 Italy Cardi Black Box / Continua / Monica De Cardenas / Fama / Fluxia / Galleria Cardi / Gentili / Invernizzi / Noire Contemporary Art / Prometeo / Tucci Russo / Mimmo Scognamiglio / Jerome Zodo Japan Art Statements / Yumiko Chiba Luxembourg Bernard Ceysson / Nosbaum & Reding Portugal Filomena Soares Slovenia Skuc Spain ADN / Max Estrella / Marlborough Fine Art / Senda / Michel Soskine / Toni Tapies / Sweden Niklas Belenius / Christian Larsen Switzerland Annex 14 / Blancpain / Susanna Kulli / Lelong / Patricia Low / Mai 36 / Saks / Skopia The Netherlands Paul Andriesse / Ellen De Bruijne / Grimm / Motive / Gabriel Rolt / Martin Van Zomeren United Arab Emirates Isabelle Van Den Eynde United Kingdom Hannah Barry / Pilar Corrias / Carl Freedman / Ibid / Simon Lee / Marlborough Fine Art / Other Criteria / The Paragon Press / Karsten Schubert / Wilkinson / Works Projects United States Of America Cherry & Martin / Clearing / CRG / Luis De Jesus / Fitzroy / Honor Fraser / Gladstone / Christopher Grimes / Inman / Lelong / M+B / Marlborough Fine Art / Mc Caffrey / Patrick Painter / Eleven Rivington FIRST CALL / Belgium D+T France Gaudel De Stampa Germany Soy Capitan / Chert / Krome / Tanya Leighton / Harris Lieberman Ireland Mother’s Tankstation Italy Norma Mangione Romania Plan B Sweden Johan Berggren United States Of America Exile / Alex Zachary (index December 2011)

30th contemporary art fair Thu 19 - Sun 22 April 2012 Brussels Expo - www.artbrussels.be Preview & Vernissage Wed 18 April (by invitation Only)


Editorial Arte en tiempos de crisis En 2010 comenzó la construcción de la franquicia más grande de la Fundación Guggenheim, un museo de arte contemporáneo en Abu Dhabi, la capital de los Emiratos Árabes Unidos, ciudad símbolo de innovación, riqueza y lujo. Ésta sería desde 2013 la sede de un proyecto que la Sociedad Estatal de Inversiones para el Desarrollo del Turismo (TDIC) de dicho país había encomendado al arquitecto norteamericano Frank Gehry. Hoy, se ha retrasado la finalización del espacio cultural hasta 2015, según las autoridades, por una revisión de la estrategia de adquisiciones del proyecto. Pero muchos apuntan a la falta de liquidez como central de la decisión. En 2008 Estados Unidos fue el foco de una crisis económica que se generó dentro de sus fronteras, pero que repercutió a nivel global. Tres años más tarde, los mercados mundiales nuevamente se resienten y países como Portugal, España, Grecia, Francia y Alemania, entre otros, deben enfrentar el temido fantasma de la bancarrota. Los préstamos y la reducción de recursos de ciertas carteras son algunas de las probables soluciones que tomarán los mismos gobiernos. Mientras la población reduce ciertos gastos, la pregunta obligada es si las artes también se verán perjudicadas. Al parecer, y tomando en cuenta la experiencia de años anteriores, la respuesta parece ser afirmativa. Y ya hay algunos indicios, como es el caso del Guggenheim Abu Dhabi. Para financiar sus proyectos, la institución patrocinadora de la construcción del espacio depende no sólo del petróleo sino también de los préstamos de bancos, razón por la cual los rumores de la paralización apuntan a problemas financieros. La TDIC ha declarado, incluso, que devolverá el dinero que los contratistas ya habían invertido, aunque asegura que no lo cancelará. También otras instancias del mundo de las artes visuales están sufriendo las consecuencias de una crisis qué aún no explota. La construcción de una sede del Guggenheim en Guadalajara, México, acabó porque los problemas económicos no permitieron al gobierno mexicano tomar las decisiones en el momento adecuado. En la misma línea, la Feria de Arte Contemporáneo de Lisboa, celebrada en noviembre de 2011, vio reducido el número de galerías participantes. Las españolas, por

ejemplo, disminuyeron en un 50% en relación a otros años y países como Brasil, Corea o Mozambique tampoco se hicieron presentes. ¿Qué sucederá si la crisis se agudiza en los próximos meses? La economía suele tambalearse, por tanto, es una coyuntura que la mayoría de los actores del arte contemporáneo han vivido. Sin embargo, es un tema de debate pues varios quedan en el camino. Hace casi un año, por ejemplo, el Instituto Cervantes (España) y el Goethe-Institut (Alemania) presentaron un documento con nuevas alternativas para que artistas, coleccionistas, comisarios, galeristas, responsables de ferias y otros espacios puedan doblarle la mano a la recesión. Algunas de las ideas que las instituciones plantean para momentos como el actual es que los actores se coordinen en la organización de la actividad local, teniendo una buena red internacional. En este sentido, la International Federation of Art Councils and Culture Agencies propone que, a pesar de que haya que recortar presupuestos, es tarea de las autoridades de cultura orientar y entregar herramientas para minimizar los efectos. Sin embargo, los expertos también ven en situaciones como ésta una oportunidad, pues obligan a quienes están en el circuito a desarrollar la creatividad para sobrevivir y continuar sus proyectos. A la vez, ante la restricción de gastos los consumidores podrían considerar comprar cosas que antes no hacían, sobre todo si se considera que los precios en el mercado del arte tienden a bajar. Así que no nos quedemos con el sabor amargo de la crisis, pues no todo son números rojos. En noviembre pasado, por ejemplo, Christie’s vendió una pieza de Roy Linchtenstein por 28 millones de euros, revalorizando la obra en casi un 2.700%. Esto se suma a otros casos como el aumento de recursos para la ampliación del MoMA de San Francisco o la consolidación de Miami como líder iberoamericano del mercado del arte. Entonces, tal como en otras ocasiones lo que suceda con el arte en tiempos de crisis es parte de un ciclo para el que hay que estar preparados, sin perder la confianza de que siempre habrá un espacio para el contemporáneo, independiente de su vulnerabilidad.

Ana María Matthei

Ricardo Duch

Cristóbal Duch

Catalina Papic

Directora

Director

Director Comercial

Directora de Arte

Proyectos Culturales

Simona Spinola

Manuel Munive

Cecilia Bayá

Julio Sapollnik

Josefina Valdés

Escritora / Italia

Crítico / Perú

Crítica / Bolivia

Crítico / Argentino

Licenciada en Letras

Rocío Casas Bulnes

Fernanda Reyes

Fran Gabler

Francisca Medina

Juan Jose Santos

Escritora

Colaboradora / Mexico

Periodista

Historiadora del arte

Camila Duch

Crítico de arte


Art in Times of Crisis In 2010 began the construction of the largest Guggenheim’ franchise, a contemporary art museum in Abu Dhabi, the capital of the United Arab Emirates, a city worldwide associated to innovation, wealth and luxury. This would be, from 2013, the location of a project that the State Investment Company for Tourism Development (TDIC) of that country had commissioned to the prominent American architect Frank Gehry. Today, the completion of the cultural space has been delayed until 2015, according to authorities, due to a review of its project procurement strategy. However, many point to the lack of liquidity as an important factor in making this decision. In 2008 the United States was the focus of an economic crisis that was generated within their borders, but that had global repercussions. Three years later, global markets suffer again and countries like Portugal, Spain, Greece, France and Germany, to name a few, must face the dreaded specter of bankruptcy. Loans together with the reduction of resources for certain areas are some possible solutions to be taken by governments. While the population reduces certain costs, the obvious question is whether the arts will also be affected. Apparently, considering the experience of previous years, the answer seems to be affirmative. And there are already some signs, such as the case of Guggenheim-Abu Dhabi. To finance its projects, the sponsoring institution of the construction of the space depends not only of oil incomes but also of bank loans, which is why the delay rumors point to financial problems. The TDIC even said that they will return the money that the contractors had already invested, but they assure that the project has not been canceled. There are also other instances of the visual arts world that are suffering the consequences of a crisis that has not completely exploded yet. The construction of a Guggenheim Museum in Guadalajara, Mexico, was terminated because the economic problems didn’t allow the Mexican government to make decisions at the right time. In this same sense, for the Lisbon Contemporary Art Fair, celebrated in November 2011, the number of participating galleries was reduced. The Spanish ones, for example, decreased by

Angélica Navarro O. Editora

50% compared to previous years, and countries like Brazil, Korea and Mozambique were absent. What would happen if this emerging crisis deepens in the coming months? Economy is usually unstable; therefore, this is a situation with which most actors of contemporary art have lived. However, it is a constant debate topic because many can’t last out. For example, almost a year ago, Cervantes Institute (Spain) and the GoetheInstitut (Germany) presented a document with new alternatives for artists, collectors, curators, gallery owners, fairs and exhibition spaces responsible ones, and other agents in this area, to undergo the recession. Some of the ideas that these institutions propose for times like the present one is that all actors must be coordinated in the organization of local activity, also creating a good international network. In this sense, the International Federation of Art Councils and Culture Agencies suggests that, despite having to cut budgets, it is the cultural governmental institutions’ responsibility to guide and give the tools to minimize the effects. However, experts also believe that these situations like this one can open up news opportunities because they force those in the circuit to develop their creativity to survive and to continue their projects. At the same time, the spending restrictions could mean that consumers consider buying things that did not contemplate previously, especially considering that the art market prices tend to drop. So let’s not keep our eyes focused in the crisis’ bitter taste, because no everything is in red numbers. Last November, for example, Christie's auction house sold a piece by Roy Linchtenstein for 28 million Euros, revaluing the work by nearly 2700%. This adds up to other cases such as the increase of resources for the expansion of the San Francisco MoMA, or the consolidation of Miami as the Ibero-American leader in the art market. So, such as it has happened before whatever occurs with art in times of crisis, this is part of a cycle for which we must be prepared, without losing the confidence that there will always be a space for contemporary, no matter how vulnerable it is.

Yuriko Takahashi V.

Camila Jofré F.

Paola Mosso

Lorna Toselli

Periodista

Diseñadora Gráfica

Periodista

Periodista

Ernesto Muñoz

Mara De Giovanni

Anna Astor Blanco

Denise Lira

Álvaro de Benito

Crítico / Chile

Colaboradora / Argentina

Colaboradora / Puerto Rico

Colaboradora / EE.UU

Crítico / España

Elisa Montesinos

Ignacio del Solar

Gabriel Nuñez

Jorge Azócar

Paulina Sepúlveda

Periodista

Asesor

Asesor Comunicacional

Asesor de Diseño

Ventas


Contemporary International Art Magazine

Ed. 46 January / February

Next Fairs

Ed. 51 November / December

Ed. 52 January / February (2012)

MIA January 13-16 Miami

American International Fine Art Fair (AIFAF) February 3-12 Palm Beach

Arco Madrid February 15-19 Madrid

Art Palm Beach January 19-23 Palm Beach

Naples International Art & Antique Fair (NIAAF) February 23-28 Naples

Art Madrid February 15-19 Madrid

JustMad February 16-19 Madrid

Subscriptions | Foreign countries: annual subscription for US$200 (includes shipping costs) | Six deluxe annual editions | (56.2) 955 32 61

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Sumario

Summary

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ERNESTO NETO Por favor, tocar Please do touch

REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Leonel Matheu (Miami, EE.UU.) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Elisa Montesinos (Nueva York, EE.UU.) emontesius@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es ASESORES

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BERNARDÍ ROIG Un (auto) retrato de la sociedad A (self) portrait of society

Ignacio del Solar Gabriel Núñez REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Soledad Contardo Angélica Navarro SUSCRIPCIONES 56-2-955 3261 marketing@arteallimite.com IMPRESIÓN

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Xie Dongming El trazo libre y expresivo de China

Maval, Editora e Imprenta

The free and expressive brushstroke of China

DIRECCIONES Chile / Camino Agua del Carrizal 9497. Lo Barnechea, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56-2-955 3261 info@arteallimite.com Paulina Sepúlveda / (56-9) 9. 349 69 82 venta@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

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Davis Birks El deber ser y la ineludible realidad The ought to be and the unavoidable reality

IMAGEN PORTADA

Ernesto Neto, Vista de la instalación Anthropodino, comisionada por Park Avenue Armory (NY) para Wade Thompson Drill Hall, 2009, instalación de medios mixtos, dimensiones variables. Foto: Jean Vong

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Christiane Baumgartner Artesana en la era de las pantallas An Artisan in an era of screens


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Andy Cherniavsky Coca- cola light de Vanguardia Coca- Cola light Avant-garde

62

Omar Chacón Un viaje al color A trip to color

68

Antoni Muntadas Creer en el arte Believing in art

82

Allora & Calzadilla Los enfants terrible del arte contemporáneo The enfants terribles of contemporary art

82

Jill Greenberg Género lisiado Disabled Gender

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Cildo Meireles El rapto del instante The kidnapping of the moment

102

Fernando Navarro Vejo Metáforas visuales Visual Metaphors

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Alex ten Napel Retratos al agua Water portraits

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Valeria Ghezzi Cosmopolita y raigal Cosmopolitan and rooted

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Manuela Viera-Gallo Artillería plástica Artistic artillery


Naples International Pavilion Naples, FL USA +1 239 949 5411 Tickets and information at: www.artfairnaples.com

The 2nd annual Art Naples is a dynamic event in beautiful Southwest Florida featuring international contemporary art dealers presenting paintings, sculpture, photography, design, fine art glass, video and installations.


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Brasil | Brazil Escultura | Sculpture

Ernesto Neto Por favor, tocar | Please do touch Al contrario de lo que ocurre con la mayoría de las obras expuestas en museos y galerías, las esculturas de Ernesto Neto son un llamado a vivirlas a través de los sentidos. Es una invitación colectiva a “perder el tiempo” y ganar una sociedad hipercultural que respete la diversidad global. Unlike what happens with most of the works exhibited in museums and galleries, Ernesto Neto's sculptures are a call to live them through the senses. It is a collective invitation to “loose time” and to gain a hipercultural society that respects the global diversity. Por M. Angélica Navarro Ovalle . periodista Fotografías cortesía de Ernesto Neto, Galería Fortes Vilaça (São Paulo) y Tanya Bonakdar Gallery (Nueva York)

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El hombre al que estaba dirigida esta carta es un artista brasileño llamado Ernesto Neto (1964) y el trabajo al que la autora alude es una escultura. Se preguntará usted cómo alguien puede tomar una siesta sobre una escultura. ¿A sus pies? Sí, la situación puede parecer un tanto extraña, pero no si uno se adentra un poco más en su trabajo: por cuestiones que tienen más que ver con el azar que con una idea premeditada, desde fines de los ‘90 Neto construye esculturas gigantes con género, espuma, pelotas, redes tejidas a crochet y otros materiales, cuya intención primera y su fin último es despertar los sentidos del público: que la gente observe los colores y formas, que toque, camine sobre sus peculiares superficies, se cuelgue. O que duerma, como aquella mujer que hace algunos años “alojó” en una instalación de Neto en Nueva York. También que huela, pues muchas de sus estructuras las rellena con especias como lavanda o camomilla. A veces –pocas– genera sonidos, nunca música envasada. Nunca ha hecho una degustación, pero más que nada por asuntos prácticos.

The man to whom this letter was directed to is a Brazilian artist called Ernesto Neto (1964) and the work to which the author refers to is a sculpture. You would wonder how anyone can take a nap on a sculpture. At its feet? Yes, the situation may seem a bit strange, but not if one explores a little deeper into his work: for reasons that have more to do with chance than with a deliberate thought, from the late '90s Neto builds giant sculptures made of fabric, foam, balls, crochet nets and other materials, that intend at the first place and ultimately to awaken the senses of the audience: they persuade people to observe colors and shapes, to touch, to walk on their particular surfaces, to hang. Or to sleep, like the woman that a few years ago “stayed over” in one of Neto’s installation in New York. They are also meant to be smelled, because many of the structures are filled with spices such as lavender or chamomile. Sometimes –not often– he generates sounds, but never canned music. He has never done a tasting, but more than anything, because of practical issues.

Todo ello es el resultado de una investigación cuya constante es la espontaneidad. En Neto rápidamente se evidencia, además, la herencia del neoconcretismo brasilero, un movimiento liderado en los ‘60 por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar y Lygia Clark, entre otros, que defendía

All this is the result of an investigation whose constant is spontaneity. Moreover, in Neto’s work the legacy of Brazilian neoconcretism –a movement from the '60s led by Amilcar de Castro, Ferreira Gullar and Lygia Clark, among others, which defended the artist's experimenta-

Estimado Ernesto Neto, Hoy será el último día que dormiré sobre tu trabajo, porque he estado durmiendo aquí casi todos los días durante mi hora de almuerzo, por media hora…”

“Dear Ernesto Neto, Today is going be the last day that I am going to sleep in your work, because I have been sleeping here almost every day during my lunch time, for half an hour…”


Vista de la instalación Léviathan Thot, 35 Festival d’ automne à Paris, Panthéon, 2006, instalación de medios mixtos, dimensiones variables


Vista de la instalaci贸n Dengo, Museu de Arte Moderna de S茫o Paulo, 2009, instalaci贸n de medios mixtos, dimensiones variables


la experimentación del artista y la incorporación del espectador. “Sólo quiero hacer lo que venga a mí –reflexiona con el típico ritmo relajado de los cariocas–. Tocar es parte de la esencia de la escultura. La pintura es ilusión, la escultura es realidad. Entonces esto [apelar a los sentidos] ha sido parte de la escultura desde siempre”. Por eso Ernesto resalta el rol de las manos en su quehacer. “El arte viene de la cabeza y va a las manos. El mundo lo hemos con ellas”, dice Neto. Las manos también son la fuente del sentido que más experiencias vive con su trabajo: el tacto.

tion and the incorporation of the spectator– is quickly evident. "I just want to do whatever comes to me –he says with the Brazilians characteristic relaxed rhythms–. Touching is part of the essence of sculpture. Painting is illusion, sculpture is reality. So this [appealing to the senses] has been part of the sculpture for ages”. That is why Ernesto highlights the role of hands in his work. “Art comes from the head and goes to the hands. We made the world with them”, he says. And hands are also the source of the sense that lives more experiences with his work: touch.

El trabajo de Ernesto Neto está enraizado en la cultura y sus contrastes. Sus esculturas multisensoriales esconden reflexiones acerca de dos estilos de vida diferentes que él llama “sexy” o “sensual”. El modo “sexy” es de aquéllos que están al día, que ejecutan, son eficientes, producen, están ocupados. Lo “sensual”, por su parte, tiene que ver con la flexibilidad, la soltura y el movimiento, con el perder el tiempo.

Ernesto Neto's work is rooted in culture and its contrasts. His multisensory sculptures hide reflections on two different lifestyles he calls “sexy” and “sensual”. The “sexy” mode is of those who are updated, efficient, productive, and of those who are occupied. The “sensual” manner, on the other hand, has more to do with flexibility, ease and movement, with wasting time.

—Entonces, identificas tu trabajo con esta cosa más sensual. —¡Claro! También es sexy, pero pienso que es más sensual. Es más sobre la relación con la naturaleza y una relación diferente con el tiempo: en mi trabajo, el tiempo no es dinero, es lo contrario, uno pierde el tiempo. Quiero que las personas duerman sobre mis piezas, que se olviden del mundo, y finalmente, que se den más tiempo para disfrutar.

—So, you identify your work more with this sensual thing. —Yeah! It is even sexy too, but I think it is more sensual. It is more about the relationship with nature, which has different relationship with time: in my work time is not money, it is the opposite, you loose time. I want people to sleep on it, to forget about the world, and in the end, to have more time to enjoy.

—Leí una descripción que asocia tu trabajo a un interés por la historia cultural, física y antropológica. Me interesa esto último, que tiene que ver con lo que hablábamos antes: ¿Hay una especie de visión global sobre el hombre contemporáneo? ¿Cuáles son sus conclusiones sobre el hombre contemporáneo? —La cultura es lo que nos separa y la naturaleza lo que nos unifica. Hablamos de la naturaleza como si fuera una tercera persona y nosotros somos naturaleza, no es algo que está fuera. Es nuestro cuerpo el que hace que nuestras mentes reflexionen. Esto es algo común para todos, y es mucho más interesante para mí que lo que es particular de cada individuo. Aunque mi trabajo es muy personal, hay algo muy colectivo de él.”

—I read a description that associates your work to cultural, physics and anthropology history. I am interested in the last one and this has to do with what you were talking before: Is there a global view about contemporary human being? What are your conclusions about contemporary man kind? —Culture is what separates us and nature is what unifies us. We talk about nature as if it was a third person and we are nature, it is not something out of us. Our body is what makes our minds reflect. This is common to everybody, and it this is much more interesting for me than what is particular to each individual. Even though my work is very personal, there is something very collective about it.”

—¿Sientes que nosotros, como humanos, actuamos separados de la naturaleza? —¡Ese es el drama que tenemos! Hay esta conciencia que nos hace pensar que la naturaleza es algo ajeno a nosotros.

—Do you feel that we, human beings, act a little bit separated to nature? —That’s the drama that we have! There is this consciousness that makes us think that nature is weird to us.

—¿Es tu trabajo una manera de regresar a esa naturaleza? —Me gustaría que pudiéramos conectarnos más con la naturaleza. Y, políticamente hablando, me gustaría que pensáramos en nosotros como naturaleza, porque entonces seremos capaces de comprender este planeta y comenzar a vivir mejor en él. Por ejemplo, ahora conversamos a través de un computador, y este aparato es cultura. Nosotros controlamos la naturaleza e hicimos estos aparatos, y no por eso la naturaleza no existe en él. Está dentro de ese computador porque éste es matemáticas, física, química. Así que este objeto cultural es naturaleza. Hay tanto egocentrismo en hombre por la cultura… Incluso Dios es cultura…Yo no estoy tan seguro de eso.

—Is your work a way to go back to nature? —I would like to be able to connect ourselves more to nature. And, politically speaking, I would like us to think of ourselves as nature, because then we will be able to understand this planet and begin to live in it better. For example, we are now talking through this computer and this device is culture. We control nature and we made these devices, but it doesn’t mean that nature doesn’t exist in it. Nature is inside of this computer because it is all mathematics, physics, chemistry. So this cultural object is nature. There is such an egocentrism in the human being about culture… Now even God is culture… I am not so sure.

—Usas el término hiperculturalismo. ¿Es esa una forma de unificar la separación entre las culturas? —Sí, y es una crítica al multiculturalismo. Existe esta cosa loca de que cuando te haces rico, quieres tenerlo todo, quieres una corona. Ya no quieres ser moderno sino postmoderno, el modernismo es aburrido para los ricos. Esta exacerbación de la cultura me hizo pensar en el postmodernismo. Técnicamente, éste se trata de la libertad individual; todo es posible para todos, mientras que el modernismo era universalista. Pero finalmente, el modernismo –aunque tenga problemas– contiene una utopía, un deseo de construir una sociedad; mientras que el postmodernismo es pura merda: has lo que quieras y a nadie le importan los otros.

—You use the term hiperculturalism. Is this a way to unify this separation between cultures? —Yes, and this is a criticism to the multiculturalism. There is this crazy thing that when you get rich you want to have everything, you want a crown. One doesn’t want modernism anymore; modernism is boring for the rich. This exacerbation of the culture made me think of postmodernism. Technically it is about individual freedom, for everybody everything is possible; while modernism was very universalistic. But at the end of the day modernism –even if it has its problems– has an utopia, a desire of build a society; whilst postmodernism is pure merda: do what ever you want and nobody cares about the others.


“O Bicho SusPenso na PaisaGen”. Vista de Hipercultura locura en el vértigo del mundo, 2011, crochet con cuerdas de polipropileno, pelotas de polipropileno y piedras, 7.35 m x 44.65 m x 21.45 m


Vista de la instalaci贸n Dengo, Museu de Arte Moderna de S茫o Paulo, 2009, instalaci贸n de medios mixtos, dimensiones variables


Vista de la instalación Dengo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2009, instalación de medios mixtos, dimensiones variables

El postmodernismo se relaciona al multiculturalismo, que se asocia con la arrogancia en Europa, con el poder negro, el feminismo y todos los ismos que dividen la sociedade, especialmente la americana. Debemos aceptar a los otros porque son culturas diferentes: ésta es una cultura gay, ésta feminista, ésta es una cultura africana, ésta es brasilera. Por tanto, si hablamos por ejemplo de Brasil, es distinto de Chile. Río de Janeiro es distinto a São Paulo. Pero las personas de Ipanema son diferentes a las del centro de la ciudad. Un grupo de Ipanema es distinto al otro, y dentro de ellos hay subgrupos. Y entre tres personas, también hay diferencias. Con el multiculturalismo hay una destilación que termina con el individuo. Entonces, ya no hay cultura porque ésta es lo que nos une y no lo que nos separa; estamos creando cosas que nos separan y no algo que nos una. Esa es mi crítica y por eso propongo la idea de hipercultura locura: la locura es algo que ya no tomamos en cuenta. Pero, ¿cómo podemos pensar en el ser humano sin considerar la posibilidad de volverse loco? Somos inestables, eso es algo normal. Ser estable es raro, da miedo. El hiperculturalismo sería la cultura global real, porque el multiculturalismo habla de aceptar a otros, pero en verdad está dividiendo el mundo en muchas partes.

Postmodernism relates to multiculturalism, which is associated to the arrogance in Europe, the black power, feminism and all these isms that especially the Americans divide in. We have to accept the others because they are different cultures: this is a gay culture, this is a feminist this is a, this is African culture, this is Brazilian. So, if we talk about Brazil, it is different than Chile, for example. Rio de Janeiro is different than São Paulo. But people from Ipanema are different from people that live down town. This group from Ipanema is also different from this other one and inside them, there are subgroups. And then between three people there are also many differences. So, in multiculturalism you go into a distillation and in the end there is just the individual. Then you have no culture anymore, because culture is what puts us together and not what separates us; now we are create things that separate us and not something that unifies us. That is my criticism and that is why I propose this idea of hiperculture craziness: craziness is something that we do not contemplate now. But, how can we think about the human being without considering the possibility of becoming crazy? We are unstable, that is something normal. To be stable is weird, it is scary. Then, hiperculturalism would be a real global culture, because once again the multiculturalism tells us to accept the others, but inside of the world you are dividing it in many parts.


Vista de la instalación The Edges of the World en Hawyard Gallery de Southbank Centre, Londres, 2010, instalación de medios mixtos, dimensiones variables

—Hablaste de utopía. Jessica Morgan, curadora de tu muestra en Faena Art Center (Buenos Aires), describió tu trabajo como “una mirada analítica con una propuesta casi utópica.” ¿Tiene el hiperculturalismo algo que ver con lo que ella propone? —No sé qué quiso decir ella con eso, tendrás que preguntárselo –dice entre risas–. Pero si lees sobre mi trabajo y sobre mi manera de pensar, podrás decir “Oh, Ernesto tiene ideas utópicas. Cree en la congregación humana”. Y sí, quiero juntar a todos en esta cultura. Si vas a la playa, es casi como esta utopía: todo el mundo está al lado del otro y no hay guerra, no hay problemas. Sin embargo, en el concepto de utopía, al mismo tiempo, es un poco molesto. No entiendo el concepto completamente.

—You talked about utopia. Jessica Morgan, curator of your show at Faena Art Center in Buenos Aires, described your work as "an analytical look with an almost utopian proposal." Does hyperculturalism have anything to do with that? —I don’t know what she wants to say with that, you’ll have to ask her –he laughs–. But, if you read my work and my way of thinking, you can say “Oh, Ernesto has some utopist ideas. He believes in human congregation”. And yes, I want to put everybody together in this culture. If you go to the beach, it is almost this utopia: everybody is next to each other and there is no war, no problems. But in the concept of utopia, at the same time, it is a little bit annoying. I don’t understand the concept completely.

—Se refiere a algo ideal pero que no puede existir… —Exacto, por supuesto que el universalismo es algo utópico, pero finalmente lo prefiero. Pienso que no es exactamente eso sino algo que parece utopía, porque la palabra misma destruye la utopía. Trata de simplificar las cosas o de mantenerlas entre la historia del término. Soy una persona que hace trabajos públicos. El público me interesa. No pienso que son idiotas a los que hay que tomarles el pelo y hacerlos sentir como idiotas. Pienso que la vida es muy difícil para los seres humanos

—It refers to something ideal but that could not exist… —Exactly! Of course universalism is something utopist and at the end of the day I prefer that. I think that it is not exactly that but something that looks like utopia, because the word itself destroys the utopia. It tries to simplify things or to hold them between its histories. I am someone that does public works. I care about the public. I don’t think they are idiots that you have to tease them and make them feel like idiots. I think human beings have a very difficult time in life, so we


Vista de la instalación Anthropodino, comisionada por Park Avenue Armory (NY) para Wade Thompson Drill Hall, 2009, instalación de medios mixtos, dimensiones variables. Foto: Jean Vong

y que debemos apoyarnos mutuamente, y eso es lo que quiero. Podría pasar mi tiempo haciendo esculturas para coleccionistas, pero eso sería una idea postmodernista. O podría hacer lo contrario, porque no me interesa hacer algo inteligente, no quiero probar que soy inteligente, quiero que las personas digan “disfruté, me encantaron estas esculturas”. Es por eso que hago estos trabajos gigantes y totalmente públicos.

need to hold each other sometimes, and that is what I want. I could spend my time doing sculptures for collectors, but this would be a postmodernist idea. Or I could do the opposite, because I am not interested in doing something intelligent, I don’t want to prove that I am intelligent, I want people to say, “I enjoyed, I love these sculptures”. That is why I do this gigantic and totally public work.

“Quiero que la gente esté ahí, que se reúnan unos con otros. De eso trata mi trabajo, de comprometer a la gente”, apunta Neto. Así, este hombre, que aprendió a coser con su abuela y que ha hecho de su obra un trabajo en equipo que se urde día a día en su estudio de Río de Janeiro, está lleno de proyectos. Hipercultura Locura en el Vértigo del Mundo, estará hasta mediados de enero en Faena Art Center de Buenos Aires, tiene una retrospectiva –La lengua de Ernesto– instalada en Monterrey, México, y durante 2012 tiene planeadas exposiciones en dos galerías y un museo. Además pretende hacer más piezas relacionadas con “Bicho suspendido en el paisaje”, la obra protagonista de su exhibición en Faena. Pero antes de todo eso, quiere tomarse unas vacaciones porque, como él dijo, este último proyecto “tomó seis meses de mi alma”.

“I really want people to be there, to meet each other. That is what my work is about: to engage with other people”, says Neto. Thereby, this man, who learned to sew thanks to his grandmother and who has made his art a team work that is woven everyday in his studio in Rio de Janeiro, is full of projects. Hyperculture Crazyness in the World’s Vertigo will be until mid-January at Faena Art Center in Buenos Aires, he has a retrospective –Ernesto’s language– installed in Monterrey, Mexico, and during 2012 he has planned exhibitions in two galleries and a museum. He also aims to make more pieces related to “Bug Suspended in the Landscape”, the protagonist piece of his show at Faena. But before all that, he wants to take a vacation because, as he said, this latest project “took six months of my soul”.


The Armory Show Piers 92 & 94

Theaster Gates is the 2012 Artist Commission

March 8–11, 2012 New York City www.thearmoryshow.com Theaster Gates, Memento 1, 2011, 48” diameter, decommissioned fire hoses and wood. Courtesy of Kavi Gupta CHICAGO I BERLIN

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España | Spain Artista multi-media | Multi-media artist

Bernardí Roig Un (auto) retrato de la sociedad | A (self) portrait of society

Black hole, 2009, Técnica mixta sobre panel de aluminio lacado, 47.5 x 77 x 1.5 cm.

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“L'Uomo della Luce”, 2007, resina de poliéster y polvo de mármol, luces fluorescentes, figura a tamaño real.


Esculturas e imágenes en movimiento, inmersas en un espacio que atrae por su luminosidad, conforman la puesta en escena con la que Bernardí Roig retrata la incomunicación del hombre contemporáneo y con la que, a la vez, nos invita a emprender un viaje interior.

Sculpture and moving images, immersed in a space that is attractive for its luminosity, make up the staging that Bernardí Roig uses to portray the non-communication of the contemporary man and that, at the same time, invites us to take an interior journey.

Por Yuriko Takahashi, periodista Fotografías cortesía de Bernardí Roig y de Galerie Bernd Klüser, Munich.

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as imágenes aparecen por todas partes. Estamos en una era en que tenemos acceso a mucha información de manera instantánea y la tecnología parece haber logrado mantenernos más conectados. En este contexto, y con una mirada más crítica que condescendiente respecto del aporte de la conectividad, se sitúa el mallorquín Bernardí Roig (1965), con una reflexión acerca de la sociedad desde lo que mejor saber hacer: arte.

mages appear everywhere. We live in a time where we have access to a lot of information instantaneously and where technology seems to have kept us more connected. In this context, and with a view that is more critical than patronizing regarding the contribution of connectivity, is where we find the Mallorcan Bernardí Roig (1965), with a reflection on society from what he does the best: art.

Hombres robustos de pie, sentados, de espalda, de frente; mirando imágenes de ellos mismos o simplemente con la mirada perdida. Ver estas esculturas blancas, cerrar los ojos, debido al exceso de luz que hay en el espacio, y embarcarse en un viaje interior, es la intención detrás de la obra de Bernardí.

Sturdy men standing, sitting, facing away, facing forward: looking at images of them or simply with a lost look. Seeing these white sculptures, closing ones eyes, due to the excess of light shinning in the space, and take an interior journey, is the intention behind Bernardí’s work.

—Frente a esculturas que no tienen un rostro reconocible, tal vez cada espectador podría reflexionar acerca de temas de la persona humana, identificándose con esos rostros incógnitos o cuestionándose cuál es el suyo. ¿Son estas esculturas un retrato del hombre contemporáneo? ¿Cómo es ese hombre contemporáneo? ¿Hay algo de Bernardí Roig en eso retratos? —Sabemos desde Plinio El Viejo y su “Historia Natural” que el origen de una imagen es la proyección de una sombra en la pared. Por ello la pintura nace bajo el signo de una ausencia. Una imagen es la presencia de una ausencia. Es la hija del alfarero Butades, en Corinto, la que cerca con un trazo la sombra de su amado antes de la partida y crea la figura que lo sustituye; hace presente lo ausente y desafía la muerte porque la imagen la conjura. Por eso, hoy, estar delante de una imagen es, también, estar delante de un espejo que nos devuelve nuestro propio rostro, que no es más que un semblante perforado y sin garantías. Todas mis esculturas son alguien. Están sacadas de moldes de personas de mi entorno más íntimo, pero que una vez positivadas y dispuestas en el espacio para ser mostradas se convierten en espejos para construir soledad, para construir la soledad del que las mira. El llamado hombre contemporáneo no tiene rostro o, en cualquier caso, si lo tiene lo lleva cubierto por mil máscaras. Nos relacionamos –si es que nos relacionamos– sólo con máscaras. Nos ponemos una diferente en cada momento del día en función de lo que estemos representando ya que el mundo entero es un escenario y sólo veremos nuestro verdadero rostro en el último acto. Entonces comprenderemos, de una vez por todas, que cuando hemos respirado sólo la muerte ha entrado por nuestros pulmones. Puedo confirmar que todos mis trabajos son, como no podría ser de otra manera, lo que se llama autorretratos.”

—In front of sculptures without a recognizable face, maybe each spectator could reflect about issues of the human person, identifying themselves with these unknown faces or questioning themselves about which one is theirs. Are these sculptures a portrait of the contemporary man? How is that contemporary man? Is there a little of Bernardí Roig in those portraits? —We know that since Pliny the Elder and his “Natural History” that the origin of an image is the projection of a shadow on a wall. That is why painting is born under the sign of an absence. An image is the presence of absence. The daughter of the potter Butades, in Corinth, who traces the shadow of her beloved before his departure and creates a figure that replaces him; makes the absent be present and defies death because the image averts it. This is why, today, being in front of an image is, also, being in front of a mirror that throws us back our own face, that is nothing more than a perforated face with nothing guaranteed. All my sculptures are someone. They have been made from moulds of the people from my closest circle, but once they have been converted to positive and distributed into the space where they will be shown they become mirrors to build solitude, to construct the solitude of the person observing it. The so called contemporary man does not have a face or, in any case, if he does have one, it is covered by thousands of masks. We relate –if we relate at all– only with the masks on. We use a different one at each moment of the day according to what we are representing since the whole world is a stage and we will only see our real faces during the final act. So we will understand, once and for all, that when we would have breathed, only death will enter our lungs. I can confirm that all my works are –and they couldn’t be any different– what is called self portraits.


“Practice to suck the light”, 2011, resina de poliéster y polvo de mármol, bombilla, figura a tamaño real


“Esperma Infinito”, 2010, resina de poliéster y polvo de mármol, luces fluorescentes, 120 cm. x 90 cm. x 45 cm.


—¿A qué se debe que sus esculturas sean blancas? —Son blancas por dos razones: una, para que ganen ligereza visual y abandonen su carácter afirmativo y estatuario y sean simplemente imágenes; y otra, para que me ayuden a detener el instante. Todo el “Fausto” de Goethe se reduce a una sola frase: “¡Detente instante! Eres tan hermoso…” Entonces uno comprende que el instante es blanco. No hay ninguna duda. Y con toda seguridad es blanco porque la luz detenida se ha coagulado. Entonces podemos afirmar que el ojo se ha sumergido en un vaso de leche y en ese vaso de leche reconocemos la anunciación de una forma de conocimiento donde los significados todavía no han copulado.

—What is the reason for your sculptures being white? —They are white for two reasons: one, so that they become visually light and abandon their positive statuary character in order to be simply images; the other, to help me stop the moment. All of Goethe’s “Faust” is resumed in one single sentence: “Stop, moment! You are so beautiful…” Right then one can understand that the moment is white. There is no doubt about it. And with all certainty it is white because the light that was stopped has coagulated. Then we can confirm that the eye has submerged in a glass of milk and in that glass of milk we recognize the annunciation of a way of knowledge where the meanings have not yet copulated.

—¿De qué forma las esculturas dialogan con los otros medios de expresión que utiliza en su trabajo? —Fundamentalmente, y en primer término, dialogan con el espacio que ocupan, ya que con su presencia activan el lugar. Se disponen en función de la arquitectura y sus elementos; los suelos, las esquinas, las columnas y la luz. La idea es que esa presencia en el espacio sea capaz de crear el vacío para que así los límites de la obra sean los del espacio que la contiene. Entonces en esa área se dan las connotaciones de un vacío que se amplifica y que, saturándose de tensiones, encarna un lugar reconocible sólo en la nebulosa del sueño. Puedo decir que una vez situada la figura en el espacio aparecen otros elementos que ayudan a sostener la narración, que bien pueden ser dibujos, sonidos o proyecciones de imágenes en movimiento. Por último, aparece el espectador que con su mirada fertilizará el sentido de todo lo que esté ocurriendo. Es él quien activa el relato porque no hay mirada que no modifique con su presencia aquello que mira.

—In which way do the sculptures dialogue with the other ways of expression that you use in your work? Basically, and in first place, they dialogue with the space that they use, because they activate the place with their presence. They are at the disposal of the architecture and its elements: the floors, the corners, the columns and light. The idea is that that presence in the space can be capable of creating the void so that in that way the limits of the work are the ones of the space containing them. Thus, in that area the connotations are given of a void that grows, and that saturated by tension, it incarnates a place recognizable only in the clouds of dreams. I can say that once the figure has been situated in the space, other elements appear that help sustain the narration, and which could very well be drawings, sounds or projections of moving images. Finally, the spectator appears, who with his look, will fertilize the sense of everything that is going on. It is him who activates the tale, because there is no look that would not modify with his presence, whatever he looks at.

—¿Se podría decir que la luz que hay en sus obras intensifica la soledad de las esculturas que ilumina? —El exceso de luz de algunos de mis trabajos te obligan a cerrar los ojos, con lo cual, presumo, te conduce a ver con más claridad, como Tiresias. Evita que el ojo se acomode a la imagen. Pero volviendo a tu pregunta, a mí lo que me interesa es la soledad del espectador, no la de las esculturas. Hablo de esa soledad porque puedo obligarle a cerrar los ojos, lo que implica una amputación momentánea de su presencia para desviarle a otro lugar. Normalmente hacemos de la mirada un ejercicio de creencia, ya que nos da datos objetivos del mundo. Pero un exceso

—Could we say that the light in your works intensifies the loneliness of the sculptures it illuminates? —The excess of light in some of my works forces you to close your eyes, something which I presume, leads you to see with more clarity, like Tiresias. It does not allow the eye to adjust to the image. But going back to your question, what I am interested in is the solitude of the spectator, not of the sculptures. I talk about that solitude because I can make them close their eyes, which implies a momentary cutting off of his presence to detour him to another place. Normally, looking is an exercise of belief, because it gives us objective facts of the world.


“Blow Up (second illusion)”, 2011, resina de poliéster, acero, serigrafía digital, luces fluorescentes, 105 cm. x 72 cm. x 25 cm (edición de 5).


de luz que cancele esa mirada nos tambalea y nos dirige a un territorio donde podremos fecundar una experiencia imprevista. No olvido que Edipo se arranca los ojos para escapar a la turbulencia del deseo. Quizás, hoy más que nunca, en un mundo saturado de imágenes y aprisionados por una iconósfera asfixiante debemos reflexionar acerca del estatuto de la imagen con los ojos cerrados. Como sabes, el ritmo cardíaco garantiza que nuestra presencia en el mundo aún se cumpla. La regulación del ritmo cardíaco está dirigida por el estímulo de luz que recibe la retina, que es el lugar donde se forman las imágenes. Eso confirma que las imágenes nacen penetradas de luz y al ritmo de la soledad de nuestro corazón… Mientras palpite.

But an excess of light that could cancel that look shakes us and directs us to a territory where we could experience something unexpected. I cannot forget that Oedipus ripped his eyes out in order to escape the turbulence of desire. Maybe, today more than ever, in a world saturated by images and imprisoned by an asphyxiating iconosphere we must reflect about the statute of the image with our eyes shut. As you know, the cardiac rhythm guarantees that our presence in this world still continues. The regulation of the cardiac rhythm is ruled by a light stimulus that the retina receives, which is the place where images are formed. That confirms that images are born penetrated by light and to the rhythm of the solitude in our heart…As long as it beats.

A pesar de cuestionar ese bombardeo de información e imágenes, estas últimas igualmente han servido como influencia para su trabajo. De hecho, en el último tiempo, el cine ha jugado un papel protagónico en la elaboración de sus obras.

Although questioning that bombardment of information and images, the latter have still been influences for his works. In fact, in most recent times, cinema has played a protagonist role in the elaboration of his creations.

—Tengo entendido que una de sus influencias ha sido “Blowup” del cineasta Michelangelo Antonioni, la cual se refiere precisamente a la soledad del hombre e incluso a la incomunicación del mismo. ¿Qué importancia ha tenido el cine en su formación como artista? —El cine ha tenido para mí una influencia crucial en los diez últimos años, más que el arte o la literatura. De hecho, muchos de los últimos trabajos nacen de películas como “Nostalghia” de Tarkowski, “Pierrot le fou” de Godard o “Blow-up” de Antonioni, que ha dado para una exposición y un ciclo entero de imágenes. En “Blow-up” se propone una reflexión, inicialmente muy básica: ¿Qué vemos, exactamente, cuando vemos algo? Lo que nos lleva a confirmar el carácter ilusorio de nuestra experiencia. Está claro que lo que vemos no es lo que hay, debido a que nuestra mirada está preñada de nuestra memoria. El ojo nunca es inocente; vemos porque hemos visto, dependemos de ese inconsciente óptico que a la vez depende de nuestra memoria ocular, y ese inconsciente es, precisamente, lo que el ojo recuerda de lo que la memoria olvida.

—I understand that one of your influences has been “Blowup” of the filmmaker Michelangelo Antonioni, which is precisely about man’s solitude and even about his non communication. How important has cinema been in your formation as an artist? —Cinema has been a crucial influence for me over the last ten years, more than art or literature. In fact, many of the most recent works are born of the influence of movies like “Nostalghia” of Tarkowski, “Pierrot le fou” of Godard or “Blow-up” of Antonioni, that have resulted in an exhibition and a whole cycle of images. In “Blow-up” he proposes a reflection, initially very basic: What do we see, exactly, when we see something? Something which confirms the illusory character of our experience. It is clear that what we see is not what it is, due to the fact that our look is influenced by our memory. The eye is never innocent; we see because we have seen, we depend on the optical subconscious that at the same time depends on our ocular memory, and that subconscious is, precisely, what the eye remembers of what memory forgets.

—En su obra es posible apreciar el trabajo directo con cortometrajes e imágenes. ¿De qué manera usted cree que ellos aportan a aquello que quiere transmitir? —No aportan, son aquello que quiero mostrar. No son complementos, sino que precipitan lo que quiero contar, precipitan la narración. Como hablábamos antes, no hay separación entre los medios; las esculturas, los videos, los sonidos, las esquinas, todo apunta a la misma unidad de experiencia. Este es un momento muy fértil porque todo está disponible para todos durante todo el tiempo. Sólo se trata de escoger lo que uno puede necesitar y, bajo ese rumor, tratar de desarrollar un trabajo. No se trata de dar respuestas ni de plantear interrogantes con el trabajo, porque sabemos de la imposibilidad del decir, de la bancarrota de la palabra. Sólo podemos hablar desde la imposibilidad del habla. Como dice Guido, el director de cine –interpretado por Marcello Mastroianni– que se ha quedado sin ideas en “8 ½” de Fellini: “No tengo nada que decir, pero os aseguro que os lo diré”.

—In his work it is possible to appreciate the direct work with short movies and images. In which way do you think they contribute to what you want to convey? —They do not contribute; they are what I want to show. They are not complements, but rather, they filter what I want to tell, they filter the narration. As we mentioned earlier, there is no separation of the medias; sculptures, videos, sounds, corners, everything points to the same unity of experience. This is a very fertile moment because everything is available for everybody all the time. It is just a matter of picking what one might need, and under that rumour, trying to develop a work. It is not about giving answers or about proposing questionings with the work, because we know about the impossibility of speech. As said by Guido, the film director –interpreted by Marcello Mastroianni- who has run out of ideas in Fellini’s “8 ½”: “I have nothing to say, but I can assure you that I will tell you it”.


“Blow Up (study for the first illusion)”, 2011, resina de poliéster, acero, serigrafía digital, luces fluorescentes, 105 cm. x 172 cm. x 25 cm (edición de 5).


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China | China Pintura | Painting

Xie Dongming El trazo libre y expresivo de China | The free and expressive brushstroke of China Busca la pureza de la naturaleza y de quienes viven rodeados de ella, y la plasma con una expresión cromática intensa. Con ello, Xie Dongming transciende la realidad y deja sus inquietudes espirituales en sus brillantes colores. He looks for the purity of nature and of those who live surrounded by it, and he captures it through an intense chromatic expression. Doing so, Xie Dongming transcends reality and leaves his spiritual concerns in his brilliant colors.

Por Paola Mosso . periodista Fotografías cortesía del artista y Fang Gallery (www.fanggallery.com)

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—¿Qué situaciones te interesa retratar? ¿Cuáles llaman más tu atención? —Una obra de arte debería ser la expresión visual del cultivo propio de un artista. Además de transmitir las impresiones visuales directas de las personas y las escenas alrededor de él, el arte también expresa las aspiraciones humanísticas y espirituales del artista, elevando una obra de arte realista a un nivel que trasciende el nivel puramente concreto de la autoexpresión. Yo disfruto representando a la gente normal en su cotidianeidad. Estas personas existen en el nivel fundamental de

—What situations are you interested in portraying? Which ones catch your attention the most? —“A work of art should be the visual expression of an artist’s selfcultivation. Art transmits the direct visual impressions of people and of the scenes around them; it also expresses the humanistic and spiritual aspirations of the artist, elevating a realistic work of art to a level, which transcends the pure concrete level of self-expression. I enjoy representing normal people and their everydayness. These people exist in the fundamental level of the structure of society. Their lives are more

Las personas que viven en la naturaleza han mantenido una forma de vida más pura y armónica con lo que los rodea. Mantienen una actitud tranquila y abierta hacia la vida, sus corazones son simples, generosos”, piensa Xie Dongming sobre los paisajes y personajes que inspiran su trazo al óleo. Nació en Beijing, se graduó de Pintura al Óleo del Department of Central Academy of Fine Arts de esa ciudad, y hoy es uno de los artistas chinos más cotizados. “Disfruto retratando esas escenas y a esas personas porque la brocha rescata la forma en que yo entiendo la vida”, dice el pintor. Con esa inspiración, Xie habla de la libertad y la existencia en una humanidad en constante progreso.

“People who live surrounded by nature have maintained a purer and more harmonic way of life with everything that surrounds them. They keep an open and peaceful attitude towards life, their hearts are simple, generous”, thinks Xie Dongming about the landscapes and characters that inspire his oil painting strokes. Born in Beijing, he graduated in Oil Painting at the Department of Central Academy of Fine Arts of that city; nowadays he is one of the most sought after artists in China. “I enjoy portraying those scenes and those people because the brush rescues the form in which I understand life”, says the painter. With such inspiration, Xie talks about liberty and the existence in humanity, which is in constant progress.


A girl in the mountain, 2011, Óleo sobre tela, 80 x 100 cm. "A Famer in the Mountain", 2011, óleo sobre tela, 112x146 cm.


la estructura de la sociedad. Sus vidas son más esenciales y puras. Me gusta representarlos más en un estado de calma que de trabajo. Eso permite que mi pintura trascienda lo concreto y real y se torne elevada a un nivel de expresión espiritual. Lo que más atrae mi atención son sus rostros y sus tranquilas expresiones mientras lidian con la vida.

essential and pure. I like to depict them more in a state of calm rather than of work. That allows my painting to transcend what is concrete and real and become elevated to a spiritual level of expression. What catches my attention the most, are the faces and calm expression they have whilst dealing with life”.

—Has manifestado tu decepción hacia el “progreso”. ¿Esto tiene que ver con tu partida de la metrópolis –manteniendo tu hogar allá– y el haber enfocado tu trabajo en paisajes de la naturaleza? ¿Qué trajo el progreso a China y qué se llevó? ¿Qué debería significar el progreso de la sociedad china? —Primero, debemos ser claros acerca de qué se entiende por “progreso”. Lo que me deja insatisfecho es que en estos días, las personas destruyen el medio ambiente para saciar deseos materiales o para ganar en una competencia de intereses, llevándonos a una desaparición extendida y a la puesta en peligro de otras formas de vida. La sociedad china está pasando por cambios sin precedente, especialmente en las últimas décadas. La profundidad del impacto ha ido más allá de mi imaginación, y yo no sé adónde nos llevarán en última instancia. Y ya ha habido muchos: cambios al entendimiento de la vida espiritual de las personas, cambios a sus aspiraciones, a su conocimiento de la tradición y a su pasión por la creación artística. Lo que han ganado en este “progreso” incesante es la satisfacción de las necesidades materiales, y lo que han perdido son las aspiraciones espirituales tradicionales y la salud del medio ambiente.

—You have expressed your disappointment towards “progress”. Does this have anything to do with your departure from the big city –keeping your home there– and having focused your work on natural landscapes? What did progress bring to China and what did it take away? What should progress mean for Chinese society? —“First, we must be clear on what we understand by “progress”. What leaves me unhappy is that today people destroy the environment in order to satisfy material needs or to win in a competition of interests, leading us to a widespread extinction or endangerment of other forms of life. “Chinese society is currently undergoing unprecedented changes, especially during the last decades. The impact has been so profound that it has gone beyond my imagination, and I do not know where it will ultimately take us. And there have already been many changes: changes to people’s understanding of spiritual life, changes to their aspirations, to their knowledge of tradition and to their passion for artistic creation. What they have won with this endless “progress” is satisfying their material needs, and what they have lost are the traditional spiritual aspirations and the environment’s health.”

—Usualmente los personajes de tu trabajo sonríen o parecen calmados. ¿Representan ellos un manifiesto sobre la forma de vida en lugares aún rodeados de naturaleza, como el Tíbet, aún fuera de la “sociedad moderna”? —Me gusta ver y retratar los rostros sonrientes de las personas que viven lejos, ajenas a la civilización moderna. Esto es porque la gente en las ciudades está perdiendo la habilidad de sonreír desde el fondo de sus corazones. También pinto sonrisas para mostrarle mi visión alegre de la existencia humana. ¿Cuál es el significado verdadero de la existencia? ¿Qué necesitamos? ¿Qué tenemos? Éstas son preguntas que todos tenemos, y cada persona encuentra una respuesta diferente. Yo uso mis obras de arte para revelar esas preguntas y responderlas. “En la civilización moderna, las personas ya no se dan cuenta de la importancia de las antiguas formas de vida, de las artes y la cultura. Éstas son formas de vida definidas que se han desarrollados por miles de años. ¿Por qué querríamos cambiarlas?

—Usually the characters in your works are smiling or seem peaceful. Do they represent a manifest on the way of life in places that are still surrounded by nature, like Tibet, still far from “modern society”? —“I like to see and portray the smiling faces of people who live far, alienated from modern civilization. This is because people from the city are loosing the ability to smile from the bottom of their hearts. I also paint smiles to show my joyful outlook on human existence. What is the true meaning of existence? What do we need? What do we have? These are questions that we all have, and each person finds a different answer. I use my works of art to reveal these questions and answer them. “In modern civilization people do not realize the importance of ancient forms of life, of arts and culture. These are defined forms of life that have developed throughout thousands of years. Why would we want to change them?”

—¿De qué manera podemos encontrar las influencias locales y occidentales en tu pintura? ¿El uso del óleo tiene que ver con esta mixtura estética? —Yo pinto con óleo, estudio sus métodos formativos y su variadas técnicas expresivas, así como su historia en desarrollo, para que mis obras puedan convertirse en pinturas al óleo. Ésa ha sido la influencia de la pintura occidental. Por otra parte, las artes tradicionales de los pueblos de China, especialmente las folclóricas, también han tenido una fuerte influencia en mis trabajos, especialmente en términos de color. No quiero que esta influencia estilística sea demasiado superficial o formal: quiero que tenga más contenido, para que las personas puedan sentir el espíritu de China en su interior. La búsqueda de distintos conceptos y estándares estéticos ha permitido que mi estilo transmita mis emociones.

—How do we encounter the local and western influences in your painting? Does the use of oils have anything to do with this aesthetic mixture? —“I paint with oils, I study their formative methods and its varied expressive techniques, just as their developmental history, so that my works can become oil paintings. That has been the influence of western painting. On the other hand, traditional arts of Chinese people, especially the folklore, have also had a strong influence in my works, especially in terms of color. I do not wish for this stylistic influence to be too superficial or formal, I want it to have more content, so that people can feel the spirit of China in their interior. The quest of different concepts and aesthetic standards has allowed my artistic style to transmit my emotions.”


"Sunshine", 2011, 贸leo sobre tela, 112x146 cm


"Boys by the DuLong riverside", 2011, Ă“leo sobre tela, 112 x 146 cm.


Boys by the DuLong riverside, 2011, Óleo sobre tela, 112 x 146 cm.

"A Girl in the Mountain", 2011, óleo sobre tela, 80x100 cm.


—¿De qué manera la identidad china puede ser reconocida en tu trabajo? —Lo que más importa no es que sea un artista chino. Yo quiero que mis obras de arte expresen con verdad y perfección mis genuinas percepciones y mis emociones únicas.

—How can the Chinese identity be recognized in your work? —“What matters most is not that I am a Chinese artist. I want my artworks to truly and perfectly express my true perceptions and unique emotions.”

—¿Podrías explicarnos tu concepto de belleza? —Creo que la “belleza” es el uso perfecto y exquisito de técnicas artísticas para expresar sincera y precisamente la percepción esencial de la vida.

—Could you explain your concept of beauty? —“I believe that “beauty” is the perfect and exquisite use of artistic techniques to express in a sincere and accurate way the essential perception of life.”

—En esa alta tierra en la Tierra, me siento verdaderamente libre”, has dicho. Uno de los fines comunes que más persiguen los artistas chinos contemporáneos es la libertad para crear. ¿Buscas tú también libertad artística? ¿Sientes que, por la situación política china, es necesario escapar a las montañas para encontrar esta belleza? —La libertad es relativa. No hay libertad artística absoluta, sea que estés en occidente u oriente, en China o en otros países. La cantidad de libertad que se puede disfrutar en diferentes sistemas políticos y sociales es relativa. Estas diferentes circunstancias pondrán los límites de distintas maneras. Desde tiempos remotos, la creación de los artistas se ha realizado dentro de rangos limitados.

—You once said, “In this high earth on Earth, I feel truly free”. One of the common, most sought after aims by Chinese contemporary artists is the freedom for creating. Do you also search artistic freedom? Do you feel, that because of the Chinese political situation, it is necessary to escape to mountains in order to find that beauty? —“Freedom is relative. There is no absolute artistic freedom, whether you are in the east or west, in China or other countries. The amount of freedom that one can enjoy in different political and social systems is relative. These different circumstances will mark the limits in different ways. From times long past, the creation of artists has been created within limits”.

—“La pintura se ha convertido en un pilar de mi existencia”, has expresado. También: “Esta era es tan progresista, tan clamorosa y energizada, pero muchas veces me siento tan solo por dentro”. ¿Tu pintura te aleja de este sentimiento? ¿Sientes que te acerca a las raíces de tu cultura? —Cuando estoy creando en mi estudio estudiando la naturaleza en vivo, el arte realmente me ayuda a escapar del entorno real de mi existencia, permitiéndome olvidar todas las formas de irritación y las preocupaciones en mi vida. La soledad es, de hecho, algo bueno para mi trabajo, permite que me concentre en la profundidad de éste. Sólo cuando el arte trasciende la realidad social puede expresar las aspiraciones espirituales del arista.

—“Painting has become a pillar of my existence”, you have said. Also: “This era is so progressive, so clamorous and energized, but very often I feel alone inside.” Does your painting take you away from that feeling? Do you feel that it brings you close to the roots of your culture? —“When I am creating in my studio doing life studies in nature, art really helps me to escape from the real environment of my existence, allowing me to forget the forms of vexations and worries in my own life. Loneliness is, in fact, something positive in my work; it allows me to focus in the deepness of it. When art transcends social reality it can express the spiritual aspirations of the artist.”

—“Los ideales y la poesía pueden sobrevivir sólo en una obra de arte. En la vida real, serían magullados y ensangrentados”. ¿Qué ideales has pensado plasmar en tu trabajo artístico y cómo ellos pueden trascender a la realidad? Finalmente, ¿cuál sería el rol del artista hoy en día? —Mis ideales son la verdad, la bondad y la belleza. Por supuesto, sé que esto sólo puede ser descrito a través del arte: en realidad, es un ideal. Por esto los artistas, a través del tiempo, usan sus obras de arte para comprometerse en esa búsqueda. El arte y la realidad no pueden ser lo mismo, no pueden ser iguales. Quizá esa es la razón por la cual la humanidad necesita arte. El arte es una carrera para las aspiraciones espirituales y el deseo de belleza que el hombre no puede conseguir en su vida real. Este es el encantamiento del arte, y el conductor detrás de mi momento creativo. ¿Qué tipo de rol debería jugar el artista? El artista debería jugar el rol del artista. Ellos usan la sinceridad para crear trabajos conmovedores y bellos de arte que proveen de regocijo visual y espiritual y de inspiración a la gente.

—“Ideals and poetry can only survive in a work of art. In real life, they would be hurt and stained with blood” Which ideals have you thought of representing in your artistic work and how do they transcend reality? Finally, what would be the role of the artist today? —“My ideals are truth, kindness and beauty. I know, of course, that this can only be described through art: in reality, they are just ideals. This is why artists, through time, have used their works of art to commit to that search. Art and reality cannot be the same thing, they cannot be equal. Maybe this is the reason why humankind needs art. Art is the race towards spiritual aspirations and the desire of beauty that mankind cannot attain in real life. That is the charm of art, and the motivation behind my creative momentum. What kind of role should the artist play? The artist should play the role of an artist. They use sincerity to create moving and beautiful works of art that provide visual and spiritual enjoyment and inspiration to people.


Sunshine, 2011, Óleo sobre tela, 112 x 146 cm.

"Joy", 2011, óleo sobre tela, 80x100 cm.


46 . 47 Estados Unidos | United States Artista multidisciplinario | Multidisciplinary artist

Davis Birks El deber ser y la ineludible realidad | The ought to be and the unavoidable reality Por su temática y por los materiales que utiliza, enriquecido con un cautivador sentido de la estética, este artista se cuestiona y nos cuestiona aquellas realidades que muchas veces buscamos ignorar.

Through his subjects and the materials he uses, enriched by a captivating sense of aesthetics, this artist questions himself and us about those realities which many times we try to ignore.

Por Ma. Fernanda Reyes Retana Z. . escritora (México) Fotografías cortesía de Davis Birks

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Poco a poco las figuras comenzaron a ir más allá de lo que observaba a simple vista y aparecieron los cuerpos desnudos de aquéllos que quizás, en plena lección de álgebra o remembrando un episodio de la historia nacional, no se percataban de que su alumno más atento imaginaba sus carnes, calculaba sus miembros y los plasmaba en papeles que, después, tuvieron mucho éxito entre los compañeros. No es de extrañarse que esa también fuera la primera ocasión en la que Davis vendió su trabajo.

Little by little the figures started to go beyond what he observed and nude bodies appeared from those that maybe, in the middle of algebra class or whilst remembering an episode of national history, never noticed that the most attentive student was imagining their flesh, calculating their limbs and capturing them on paper; works that later became very popular amongst his classmates. It is not a surprise that this was also the first time he sold his works.

Los bocetos llegaron a manos del director de la escuela y después de una severa reprimenda, en la que Birks prometió –sabiendo que no lo cumpliría – no volverlo a hacer, y el mismo director le ofreció una montar una exposición, eso sí, sin presentar cuerpos desnudos. Davis hizo lo que se esperaba, pero, a escondidas, no dejó de plasmar esas figuras ocultas y ahora prohibidas que estimulaban su imaginación.

The sketches got to the hands of the school principal. After a severe punishment, where Birks promised –knowing that he wouldn’t keep it– not to do it again, the principal himself offered him the chance to hold an exhibition, but without showing any naked bodies. Davis did what was expected, but, in secret, he still captured those hidden and now forbidden figures, which stimulated his imagination.

Es en la distancia entre el deber ser y el ser inevitable, entre lo que se ve y lo que se esconde, donde parece moverse el trabajo de Davis Birks. Después de más de treinta años de carrera, experiencia y exposición mundial, no lo hace como un adolescente sino como un hombre que habita su tiempo y su cuerpo, como un individuo dentro de una sociedad y una familia. Aprovechando el enorme abanico que los artistas se han forjado para crear, Birks expande su trabajo creativo valiéndose de diversas formas de expresión.

It is in the space between the ought to be and the inevitable being, between what can be seen and what is hidden, where the work of Davis Birks seems to move. After a career, experience and worldwide exposure for over thirty years, he does not do this as a teenager, but as a man who inhabits his time and his body, as an individual inside a society and a family. Taking advantage of the enormous range that artists have themselves forged for creating, Birks expands his creative work by using different forms of expression.

Nunca ha dejado la pintura, que fue la madre de su trabajo creativo. Sus lienzos, con un impresionante manejo de la profundidad y la luz, fueron su primera aproximación a los temas que a él apasionan, por ejemplo,

He has never abandoned painting, which was the mother of his creative work. His canvases, which contain an impressive handling of depth and light, were his first approach to subjects of which he is passionate about,

s común que la manera en que un artista descubre su vocación creadora, así como el momento en que decide dedicarse a ella, determinan la temática de sus piezas y la forma de abordar sus cuestionamientos. Para Davis Birks (Estados Unidos, 1957) todo empezó en la secundaria, mientras fingía poner atención a la clase y dibujaba al maestro. Sus trazos, producto de un don natural para la pintura, seguramente fueron precisos y contundentes, reflejando en el papel lo que la realidad mostraba.

t is quite common to find that the way an artist discovers his or her creative vocation as well as the moment he or she decides to follow that vocation, determine the thematic of their works and the way of approaching those questionings. For Davis Birks (USA, 1957) it all started in high school, whilst pretending to pay attention in class and making drawings of the teacher. His strokes, result of his natural gift for painting, where surely precise and emphatic, reflecting on the paper what reality showed him.


"174 Balazos", 2011, puerta de cami贸n, 129 x 110 x 20 cm..


el poder, el tiempo o la conciencia. En ellos, continuamente se muestran personajes difusos, que se yuxtaponen en planos distintos al tema “principal” de la composición. Son seres casi efímeros, como de otra dimensión, conciencias que miran y se entrometen –¿juzgan?–; son realidades alternas, que no se tocan pero se comparten.

like for example, power, time or conscience. In them, he is constantly showing blurred characters that juxtapose with the composition on different levels to the “main” subject. They are almost ephemeral beings, like from another dimension, consciences that observe and intrude, –and judge? –; they are alternate realities, which do not touch but share.

La escultura y la instalación también han sido medios fértiles para que Davis exprese, con elocuencia, metáforas, cuestionamientos y posturas respecto a distintos temas, como esa lucha entre “el ser y el deber ser” que parece inquietarlo tanto. Es el caso de la pieza “What You Wish”, formada por una pequeña escalera blanca, pulcra y bien delineada, que llega a una puerta igual de pequeña e inmaculada, pero ésta, entreabierta, deja escapar una luz intensamente roja, como de infierno, ¿prohibida? ¿Deseada?

Sculpture and installation have also been fertile medias for Davis to express himself with eloquence, metaphors, questionings and postures regarding different subjects, like that struggle between “being and the ought to be” which seems to trouble him so much. This happens in the piece “What You Wish”, formed by a small white ladder, neat and well outlined. It reaches a door, which is just as small and immaculate, but is ajar, letting through an intense red light, like hell. Is it forbidden? Desired?

Su casa/estudio en Puerto Vallarta, México, está invadida de obras terminadas y en proceso. Entre los juguetes y los libros de escuela de sus hijos nos comenta sus inquietudes, como su afición a recolectar desechos –los industriales y hasta los caseros–; aquéllos que, temiendo la contaminación del planeta, quisiéramos olvidar, y sin embargo están ahí. Davis Birks transforma estos objetos en sus materiales y los presenta ante nuestros ojos con cuestionamientos que nuevamente tocan varias dimensiones.

His home/studio in Puerto Vallarta, Mexico, is invaded by finished and unfinished works. Amongst the toys and schoolbooks of his children he tells us about his what he likes. For example his interest for collecting waste –industrial and also domestic– those that for concern of contaminating the planet, we would like to forget, however, they are there. Davis Birks transforms those objects into his materials and presents them in front of our eyes with questionings that once again touch several dimensions.

Como en la instalación “La red”, donde utiliza cientos de figuras de plástico rojas; esos juguetes que apenas en el siglo pasado se les daban a los niños –cargándolos de condicionamientos y expectativas – y que hoy casi son reliquias en una época de juguetes computarizados. Davis ensarta esos objetos con hilo de acero, uno sobre otro, apeñuscando un entramado rojo de bebés que nunca tendrán una madre que juegue con ellos, de espadas que no protegerán a mosquetero alguno en el recreo o de alcancías que no serán llenadas de monedas.

Like in the installation “The net” where he uses hundreds of red plastic figures; the kind of toy that just in the last century were given to children–loading them with conditionings and expectations–, and that today are like relics in an era of computerized toys. Davis threads these objects with steel thread, one over the other, making frameworks of red babies that will never have a mother to play with them, of swords that will not protect any musketeer during a class recess or of piggybanks that will never have any coins in them.

También lo hace en “Dollar War Monunment”. Con esta obra, Birks cuestiona lo público y lo escondido de su patria –los verdaderos motivos de una guerra – utilizando un billete de dólar como la arcilla para crear su pieza, delineando sobre éste las figuras de dos soldados que se desprenden del papel moneda y caen, como muertos. Con otro trabajo también cuestiona la realidad dolorosa y desgarradora del país que lo ha acogido por años, utilizando la puerta desmembrada de un auto, perforada por la acción de balazos que forman la silueta del México abatido por la violencia y la impunidad.

The same happens with “Dollar War Monument”. With this work, Birks questions what is public and hidden about his nation –the true motives of a war–, using a dollar bill as the clay to create his piece, outlining with it the figures of two soldiers falling out of the paper note, like if they had died. With another piece, he also questions the painful and heart-breaking reality of the country that has welcomed him for years, using a dismembered car door, perforated by gunshots forming the silhouette of a Mexico, which has been knocked down by violence and impunity.

Una de las piezas que quizá más elocuentemente refleja la angustia de esta dualidad entre el ser y el deber ser es la instalación “Autorretrato”. Sobre trece marcos de acrílico –pegados en un muro y equidistantes unos de los otros – se presentan veintiséis imágenes digitales que muestran dos retratos en descomposición. De un lado se ve la cara de Jesucristo que, por la acción de pequeñas perforaciones, se va desintegrando poco a poco y va revelando un rostro oculto: el de Hitler. Por el otro lado, la cara del creador del Tercer Reich se presenta completa, desarticulándose a través de las trece imágenes, hasta revelar la de Jesucristo ¿Quién es Davis Birks para él mismo? ¿Un redentor o un farsante?

One of the pieces that probably best reflects the anxiety of this duality between being and ought to be, is the installation “Autorretrato”. On thirteen acrylic frames –stuck on a wall at an equal distance one of the other– he presents twenty-six digital images showing two portraits in decomposition. On one side we see the face of Jesus Christ that, by the action of small perforations, starts to disintegrate little by little, revealing a hidden face: the one of Hitler. On the other side, the face of the creator of the Third Reich is presented complete, and starts to come apart through the thirteen images, until Jesus Christ is revealed. Then, who is Davis Birks? A savoir or a phoney?

Las dualidades públicas y las privadas. Lo ideal y lo real. El artista se enfrenta a sí mismo y a nosotros, y no teme revelar esas paradojas que, de alguna forma –también contradictoria – construyen lo que somos.

The public and private dualities. The ideal and the real. The artist confronts himself and all of us, and he is not afraid to reveal these paradoxes, which in a certain way –also contradictory–, build what we are.


s común que la manera en que un artista descubre su vocación creadora, así como el momento en que decide dedicarse a ella, determinan la temática de sus piezas y la forma de abordar sus cuestionamientos. Para Davis Birks (Estados Unidos) todo empezó en la secundaria, mientras fingía poner atención a la clase y dibujaba al maestro. Sus trazos, producto de un don natural para la pintura, seguramente fueron precisos y contundentes, reflejando en el papel lo que la realidad mostraba.

Rembrandt, Arthur Bispo do Rosario o Louise Bourgeois, artistas de poesía visual y “el vasto mundo que aparece en internet de caligrafías y tipografías contemporáneas”. Ellos, además de grandes autores de la literatura como Jorge Luis Borges y Paul Auster y otros de la filosofía como Roland Barthes y Umberto Eco, son algunos de los pilares con los que Pablo Lehmann (Argentina, 1974) reconstruye y da nuevos sentidos a letras, palabras y, finalmente, al lenguaje artístico, creando calados, objetos, fotografías, relieves y otros trabajos.

Poco a poco las figuras comenzaron a ir más allá de lo que observaba a simple vista y aparecieron los cuerpos desnudos de aquéllos que quizás, en plena lección de álgebra o remembrando un episodio de la historia nacional, no se percataban de que su alumno más atento imaginaba sus carnes, calculaba sus miembros y los plasmaba en papeles que, después, tuvieron mucho éxito entre los compañeros. Nos es de extrañarse que esa también fuera la primera ocasión en la que Davis vendió su trabajo. Los bocetos llegaron a manos del director de la escuela y después de

Se aprecia en tu trabajo, en su morfología, un tránsito desde la trama/urdimbre hasta la relación directa del material con el volumen, el gobierno del espacio. Cuéntanos de esa evolución. “La relación entre trama y espacio es constante en mi obra. Trabajo con los papeles, pero al calarlos éstos convierten la obra en un volumen, ya que los intersticios pasan a ser parte de su configuración e incluyen en ella al espacio que hay detrás. Lo que intento a nivel morfológico es una tensión entre los elementos presentes y los ausentes, entre espacios

"The Persistence of Crime", 2011, juguetes plásticos formados con calor, 39 x 60 x 39 cm.


Alemania | Germany Grabado | Engraving

Christiane Baumgartner Artesana en la era de las pantallas | An Artisan in an era of screens Un conjunto de rayas, con los matices de composiciones monocromáticas, dejan al descubierto escenas principalmente urbanas, de grandes dimensiones. También reflejan la lucha interna que Christiane Baumgartner, autora de estos grabados, tiene en torno al tiempo. A set of stripes, with the nuances of monochromatic compositions, reveal large dimension scenes, mostly situated in urban environments. They also reflect the internal struggle that Christiane Baumgartner, author of these engravings, has about time. Por Juan José Santos . crítico de arte (España) Fotografías cortesía de Christiane Baumgartner y Alan Cristea Gallery

“Manhattan Transfer”, 2010, grabado de madera en papel Kozo, papel: 141,0 x 179,5 cm., imagen: 119,5 x 160,0 cm., edición de 6.

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Por qué esta artista alemana secuestra imágenes de la pantalla de una televisión, de documentales o de videos caseros que graba en autopistas. Por qué decide congelar un fotograma y no otro. Por qué decide transformar ese video still en un bajorrelieve sobre una enorme plancha de madera y sumergirse en una elaboración artesanal tan terriblemente laboriosa. Baumgartner aumenta la imagen capturada y la pasa al carboncillo sobre papel. Ese papel es, a su vez, trasladado a una placa de madera. El trabajo más arduo llega entonces. La artista talla la imagen sobre la madera en franjas horizontales, recreando cada detalle de forma minuciosa. Esas hendiduras cobran profundidad al ser impresas, normalmente, en blanco y negro: “Cuando empecé a hacer esos grabados en madera pensé en la tradición de los grabados alemanes, con Alberto Durero, pero también con los expresionistas, y eran fundamentalmente en blanco y negro”, cuenta la artista. Este proceso puede llegar a demorar hasta un año, pero para Christiane es secundario: “No quiero que el espectador sepa demasiado sobre este trabajo artesanal. Odio si esto sólo deriva en esa conversación, simplemente sobre la técnica. Quiero que el espectador encuentre un sentimiento sobre el espíritu del trabajo y sobre el proceso de elaboración”.

Why does this German artist lift images from a television screen, documentaries or home videos that she records on highways? Why does she decide to freeze a certain frame and not a different one? Why does she decide to transform that video still into a bas-relief on an enormous plank of wood and submerge into such a hardworking craftsmanship? Baumgartner enlarges the image that she captured and makes a charcoal drawing of it on paper. That paper is then transferred to a wooden plate. Then comes the hardest part of the process. The artist carves the image on wood in horizontal lines, meticulously recreating every detail. Those cracks become deeper when they are printed, normally, in black and white: “When I started working with those wood engravings I thought of the tradition of German engravings, with Albert Durer, but also with the expressionists, that were fundamentally in black and white”, says the artist. That process can take up to one year of work, but for Christiane that is secondary: “I do not want the spectator to know too much about this craftsmanship. I would hate it if the conversation would only be about that, just about the technique. I want the spectator to find the feelings about the spirit of the work and about the process of elaboration”.

Vivimos en la era de las pantallas; espejos y espejismos. Enfoquemos la obra de Baumgartner con una óptica Baudrillard. Somos testigos a través de la televisión de un irrealismo mágico, de algo que no existe. “Cuando zappeas a través de los canales de televisión obtienes tantas realidades que todo parece irreal. Tuve esa sensación cuando estaba de vacaciones descansando sobre el sofá viendo la tele. Había un documental sobre la Segunda Guerra Mundial y, al mismo tiempo, en otro canal, una telenovela y en otro una noticia sobre una catástrofe que ocurría mientras veía las imágenes o casi a tiempo real. Cuando volví al documental de la Segunda Guerra Mundial me sentí muy rara y de repente me pregunté acerca de la realidad y la ficción. La pantalla de televisión parecía protegerme del mundo. De algún modo vi todo como un tipo de entretenimiento y tras un rato, agarré mi cámara de video y grabé el documental de la guerra por ese sentimiento de extrañeza”, relata la artista. Christiane captura esa ilusión y la disfraza de video casero. Un helicóptero, un avión militar o una autopista mutan en recuerdos domésticos. Luego convierte esa imagen en un enorme tallado en madera. Esa instantánea es ahora un icono, un tótem, cuyo contexto es el espacio artístico.

We live in an era of screens, mirrors and illusions. Lets look at the work of Baumgartner through a Baudrillard optic. Through television, we are witnesses of a magical unrealism, of something that does not exist. “When you zap through the television channels you obtain so many realities that everything seems unreal. I had that feeling when I was on holidays resting on the sofa watching TV. There was a documentary about the Second World War and, at the same time, on another channel, a soap opera and on another one, news about a catastrophe occurring whilst the images were shown almost in real time. When I switched back to the documentary about World War II, I felt very strange and suddenly I questioned myself about reality and fiction. The television screen seemed to protect me from the world. In a certain way I saw everything as a kind of entertainment and after a while, I took my video camera and recorded the documentary about the war because of that strange feeling”, explains the artist. Christiane captures that illusion and disguises it as a home video. A helicopter, a military plane or a highway mutate to home memories. She then makes that image into an enormous woodcarving. That snapshot is now an icon, a totem, whose context is the artistic space.

Continuamos con el juego de espejismos. Vemos la obra acabada de cerca: una asinfonía de rayas horizontales que conforman un dibujo abstracto. Nos alejamos y poco a poco nuestro cerebro va dando sentido a lo que vemos, la figuración va apareciendo. Es una sensación imposible de recrear en una fotografía de una revista de arte. Las obras de Baumgartner están trabajadas para ser vistas en persona. “Cuando se

We continue with the game of illusions. We see the finished work from close up: an asymphony of horizontal lines that make up the abstract drawing. We go back and little by little our brain starts to make sense of what we see, figuration starts to appear. It is a sensation impossible to recreate in an image on an art magazine. Baumgartner’s works are made to be seen live. “When you print an enormous wood engraving on

a pregunta que suele gravitar en la mente de los espectadores de una obra de Christiane Baumgartner (Alemania, 1967) es ¿cómo lo ha hecho? Con esa cuestión nos quedamos en la superficie, en la madera. Nos damos cuenta de ello una vez hallamos la respuesta. Si hemos satisfecho nuestra inquietud, ¿por qué queremos volver a ver la obra, por qué no cesa nuestro interés? La pregunta sobre el cómo, entonces, no era la adecuada. La incógnita es: por qué.

he question that seems to linger in the mind of the spectators of a work by Christiane Baumgartner (Germany, 1967) is, how did she do it? That question keeps us at the surface, the wood. We only realize that once we discover the answer. If we have answered our doubt, then why do we want to see the piece again? Why doesn’t our interest stop there? The question about the “how”, then, wasn’t the right one. The mystery is: why?


“Gelände II-V”, 2010, serie de cuatro grabados en madera sobre papel japonés Misumi, papel: 53,0 x 66,0 cm. (cada uno), imagen: 36,5 x 50,0 cm. (cada uno), edición de 12. Página anterior: “Solaris I”, 2008, serie de cuatro grabados en madera sobre papel Kozo, papel: 140,0 x 240,0 cm., imagen: 118,5 x 220,0 cm.. , edición de 6.


"Kleines Seestück I", 2011, grabado en madera sobre papel japonés Shiragiku, papel: 62 x 92 cm, imagen: 47 x 80 cm., edición de 18.

imprime un enorme grabado de madera en pequeña escala, éste pierde la línea de información que es parte del trabajo: el patrón que estoy usando para obtener una escala de grises. Tienes que verlo en la realidad”, dice.

a small scale, it loses the line of information which is part of the work: the pattern that I use to obtain the grey scale. You have to actually see it”, she says.

La artista reflexiona sobre la idea de la tecnología. De manera ulterior, al representar medios de transporte e intentar captar la velocidad. Y de una manera personal, pues en sus inicios experimenta con el video arte. Pero su interés se traslada hacia métodos tradicionales como el grabado en madera y al fin llega a un acuerdo entre lo digital y lo analógico. Sin duda para un artista del siglo XXI, o simplemente, para una persona del siglo XXI, acostumbrada a la instantaneidad del fast food, el fast media, o el fast art, dedicar casi un año a una tarea manual es más que un reto, una afronta. Aquí enlazamos con una segunda reflexión; porque la afronta es contra el tiempo.

The artist reflects on the idea of technology. Subsequently, when representing means of transport and trying to capture speed. And personally, since in her beginnings she experiments with video art. But her interest shifts to traditional methods like wood engraving and in the end, she reaches an agreement between digital and analogue. Without a doubt for an artist of the 21st century, or simply, for a person of the 21st century, used to the instantaneity of fast food, fast media or fast art, dedicating a whole year to a hand crafted work is, more than a challenge, a confrontation. Here we link up with a second reflection; because the confrontation is against time.

Baumgartner inmortaliza una imagen congelada destinada a morir en la retina a los pocos segundos. Convierte en arte un fotograma destinado al consumo fugaz. “Si lees textos de Paul Virilio sobre el tiempo y la velocidad, donde dice que el cuerpo humano es muy lento para reaccionar a la información a la velocidad de la luz y que el sistema sí es capaz, a uno le hace pensar sobre la falta de armonía entre el ser humano y la tecnología. A pesar de toda esta ayuda tecnológica para comunicarnos, no ganamos más tiempo, simplemente parecemos más ocupados. Las cosas se han acelerado. Y echo de menos un poco el tiempo de reacción y de dejar que algunas cosas crezcan. A veces uno realmente tiene que parar y descansar”, reflexiona. Esto queda más claro en obras en las que pasa cuatro fotogramas de un mismo video flickeante a grabado en madera. Un material que por cierto, tiene una fecha de caducidad, aunque en muchos aspectos se ha convertido, por sarcasmo histórico, en una materia prima más duradera que la tecnología.

Baumgartner immortalizes a frozen image destined to die on our retina a few seconds after it happens. She transforms into art a frame that was destined to fleeting consumption. “If you read, for example, texts of Paul Virilio about time and speed, where he says that the human body is too slow to react to the information of the speed of light and that the system is capable of that, one starts to wonder about the lack of harmony between the human being and technology. The thing is that in spite of all the technological help to communicate with each other, we do not save more time, we simply seem busier. Things have accelerated. And I miss a little the time of reaction and letting some thing grow. Sometimes one really must stop and rest”, reflects Christiane. This is clearer in works where there are four frames of the same flickering video that have been transferred to a wood engraving. A material that as a matter of fact, has expiration, although in many aspects it has become, by historical sarcasm, a longer lasting raw material than technology.


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Necesitamos menos moda que incomoda | “Romper con las estructuras, sacarse la ropa que te molesta, usar la moda pero con libertad, de manera espontánea, libre”.

Necesitamos más artistas que vivan su arte | “Me remonté a una obra de Roy Lichtenstein que es un artista que me gusta mucho. Aquí el cuerpo funciona como superficie, como “tela” para experimentar el arte. Es una imagen que me gusta mucho”.

Andy Cherniavsky Coca- cola light DE Vanguardia | COCA- COLA LIGHT Avant-garde Comenzó en la fotografía de manera autodidacta, pero rápidamente su trabajo adquirió renombre en Argentina, ligándose con el mundo de la moda y la publicidad con gran éxito. Este 2012 un nuevo proyecto pone su nombre en la palestra: Andy Cherniavsky fue la encargada de crear seis diseños para las latas de edición limitada que llenarán de colores, liviandad y frescura el verano chileno.

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on lunares, rayas y estrellas, Karl Lagerfeld, el director creativo de Chanel, diseñó tres envases de Coca-Cola Light en 2011. Roberto Cavalli lo había hecho antes en tres modelos que se vistieron de animal print por algún tiempo. También otras personalidades destacadas de la moda han llenado de glamour los envases de la gaseosa a través de ediciones limitadas que se han convertido en preciados objetos de colección en todo el mundo, entre ellos Gianfranco Ferré, Nathalie Rykiel y Moschino. Este 2012 Coca-Cola Light ha dado pasos similares en Latinoamérica, de la mano de la fotógrafa argentina Andy Cherniavsky. A través de seis diseños, Andy interpretó uno de los valores que propone la marca: “Vivir + liviano”. Con más de veinte años de talentosa carrera, Cherniavsky se ha vinculado con el arte, la moda y la publicidad, y se ha convertido en un ícono de la mujer independiente. Además, la fotógrafa comparte el estilo de vida relajado y que se toma la rutina con más humor que proclama esta popular bebida nacida en

She began in photography in an autodidactic way, but she quickly made a name for her work in Argentina, linking the world of fashion and advertising with great success. In 2012 a new project puts her name in the spotlight: Andy Cherniavsky was commissioned to create six designs for limited edition cans which will fill the Chilean summer with colors, looseness and freshness.

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ith dots, stripes and stars, Karl Lagerfeld, Chanel's creative director, designed three packages of Coca-Cola Light in 2011. Roberto Cavalli had done it before in three models dressed in animal print for some time. Other fashion personalities have also given glamour to these soda containers through limited editions that have become prized collectors' items around the world. Gianfranco Ferre, Nathalie Rykiel and Moschino are some of them. In 2012 Coca-Cola Light has taken similar steps in Latin America, hand-in hand with the Argentinean photographer Andy Cherniavsky. Through six designs, Andy interpreted one of the values proposed by the brand: “Vivir + liviano” (“Living light”). With over twenty years of talented career, Cherniavsky has been linked to art, fashion and advertising, and has become an icon for independent woman. In addition, the photographer shares this relaxed lifestyle –which takes routine with more humor– which is proclaimed by this popular drink


Necesitamos más ideas con vuelo propio | “Me remite a un mundo imaginario, estar en un universo inspirador. Toda la campaña trata de llevarte a un universo inspirador, a vivir más liviano, a no inventarte problemas que no existen”.

Necesitamos más momentos inspiradores | “¡Basta! Quiero ser libre, quiero estar fresco, quiero generar reglas propias, no seguir las impuestas por otros”.

1982. Con la palabra “necesitamos” como leitmotiv, el resultado de la investigación de Andy en torno a la frase “vivir + liviano” son diseños cargados de fantasía e imaginación, que conjugan la belleza y la potencia de la fotografía. Así, por ejemplo, un hombre con alas de plumas es un héroe/anti-héroe cuyos poderes son la diversión y las reglas propias. O con una mujer llena de mariposas rodeando su cabeza Andy pide por más ideas con vuelo propio.

created in 1982. With the words “we need” as the leitmotiv, the results of Andy’s research around the phrase “living light” are designs loaded of fantasy and imagination, which combine the beauty and power of photography. For example, a man with feathered wings is a hero/antihero whose powers are fun and his own rules. Or with a woman full of butterflies surrounding her head, Andy asks for more creative and free ideas.

Andy Cherniavsky: desde el rock a la publicidad

Andy Cherniavsky: from rock to advertising

“Vestir los empaques de Coca Light es un privilegio artístico y eso me llenó de orgullo porque otros grandes de la moda lo han hecho”, dice Andy Cherniavsky acerca del proyecto de Coca-Cola Light. La participación en esta campaña ha sido gracias a una carrera llena de aciertos que Andy comenzó en los ‘80 en Argentina. Era fanática de la música y la cultura de su país pues, gracias al trabajo de su padre, estuvo ligada a ese mundo desde pequeña. Cada vez que iba a recitales, sentía la necesidad de tener, además, una actividad. Fue gracias a una amiga, que la invitó a hacer un curso corto de fotografía, que comenzó a capturar con su cámara a sus cantantes y bandas favoritas.

"To dress Diet Coke packaging is an artistic privilege and that filled me with pride because other great fashion personalities have done it," says Andy Cherniavsky about the Coca-Cola Light project. Participating in this campaign has been thanks to a career full of hits that Andy began in the 80’s in Argentina. She was fond of the music and the culture of her country: because of her father’s work, she was linked to that world since she was a child. Every time she went to concerts, she felt the need to develop another activity as well. It was thanks to a friend, who invited her to take a short course in photography, where she began to capture her favorite singers and bands with her camera.

Pronto aquello que era un hobby se transformó en su profesión y, desde que comenzó a trabajar con el productor argentino Daniel Grinbank, su carrera ha ido en ascenso. La tapa del disco Pensar en nada de León Gieco fue su primer paso. “Después vinieron muchísimas más y cubrí como 500 shows. ¡Ya era la fotógrafa del rock de los ‘80!”, cuenta Andy. Luego vendrían la moda –Wanama, Christian Lacroix–, el mundo editorial –Rolling Stone, D-Mode–, la publicidad –Nokia, L’Oréal–. En principio –y por 18 años– junto al fotógrafo Gabriel Rocca y luego sola.

Soon after, what was a hobby became her profession and since she began working with Argentinean producer Daniel Grinbank, her career has been on the rise. Leon Gieco’s album cover, Pensar en nada, was her first step. “Then came much more covers and I covered about 500 shows. Suddenly, I was photographer of the rock of the '80s!” says Andy. After that came fashion –Wanama, Christian Lacroix–, editorial –Rolling Stone, D-Mode–, advertising –Nokia, L'Oréal–. In the beginning –and for 18 years–, along with photographer Gabriel Rocca, and then by herself.

—¿Quiénes son tus referentes del mundo de la fotografía? —¡Todos! Me fascina el trabajo de los grandes fotógrafos de todo el mundo y de miles de fotógrafos desconocidos también. Artísticamente

—Who are your influences in the world of photography? —Everybody! I love the work of great photographers around the world and of thousands of unknown photographers as well. Artistically I love


Necesitamos soltarnos más | “Soltar las ataduras, disfrutar del aire, de lo liviano, me transporta, me hace sentir el vuelo, vivir más liviano”.

Necesitamos más héroes urbanos | “Me imaginé un anti-súper héroe, sin poderes extras, una persona que para vivir más liviano, transmite personalidad, diversión y desarrolla reglas propias”.

me encantan Martin Parr, David Lachapelle, Richard Avedon, Bruce Weber, Patrick Demarchelier, Helmut Newton y otros.

Martin Parr, David Lachapelle, Richard Avedon, Bruce Weber, Patrick Demarchelier, Helmut Newton among others.

—Has trabajado en distintos tipos de fotografía. ¿Cómo definirías cada uno y lo que han significado para ti? Música: “Me encantó esa etapa de mi vida, fue de mucho vértigo y adrenalina en los ’80, que fueron años increíbles, de músicos impresionantes y muy talentosos. Un placer haberlo vivido.” Publicidad: “Un gran desafío. Me encanta tener un brief para desarrollar y pensar obsesivamente en cómo realizarlo, en el cliente y el equipo de trabajo, ¡toda la previa! Editorial: “Mostrar lo que uno hace es importante. Las revistas son un gran medio para mostrar fotografía aunque no haya presupuesto para el fotógrafo.” Moda: “Lo más creativo y con más recursos de producción. Un placer desde lo estético: el estilismo, el make up, el pelo, todo el vestuario y la modelo. Me hace muy feliz hacer moda.” Retratos: “Aquí nos ponemos más serios. Los retratos son como el alma misma, la esencia de la persona. Me encanta porque admiro a los grandes retratistas.”

—You have worked in different types of photography. How would you define each one and what they mean to you? Music: “I loved that period of my life; it implied a lot of vertigo and adrenaline in the '80s, which were incredible years of amazing and talented musicians. A pleasure to have lived it.” Advertisement: “A big challenge. I love having a brief to develop and thinking in an obsessive way on how to do it, in the client and in the team; I love the previous part!” Editorial: “To show what you do is important. Magazines are a great way to show photographs even if there is no budget for the photographer.” Fashion: “The most creative type and with more productive resources. It is an aesthetic pleasure: the style, make up, hair, all the costumes and the model. I am very happy to do fashion.” Portraits: “Here we get more serious. The portraits are like the very soul, the essence of the person. I love it because I admire the great portrayers.”

“Todo me entusiasma. Me gusta la hoja de papel en blanco para cranear un proyecto de cualquier tipo, me gusta encontrar esa adrenalina de lo que va a venir”, dice Andy ante la pregunta de cuál es su estilo predilecto. Cherniavsky lleva esta pasión a cada una de las etapas que implica su trabajo, desde la pre-producción hasta la post-producción, pasando por todos los detalles que la toma misma implica. Incluso ha sido la directora de arte de muchos de sus proyectos porque siente que de esa forma el trabajo final es mejor. “Mi mejor proyecto es ir para adelante”, dice la fotógrafa. Y en Coca-Coca Light Chile piensan de igual forma y, luego de evaluar la respuesta a este primer proyecto, pretenden repetir la actividad con artistas chilenos o de otras disciplinas.

“Everything excites me. I like a blank sheet of paper to think of a project of any kind; I like to find the adrenaline of what is to come”, Andy says when asked what is her preferred style. Cherniavsky brings this passion to each of the stages involved in her work, from pre-production to post-production, and through all of the details that the shot itself implies. She has even been the art director of many of her projects because she feels that way the final end product is better. "My best project is going forward," says the photographer. And Coca-Cola Light Chile thinks the same way: after evaluating the response to this first campaign, they intend to repeat the project involving Chilean artists or of other disciplines.


Desde 2004...

sorprendiendo

al público más difícil

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Colombia | Colombia Pintura | Painting

Omar Chacón Un viaje al color | A trip to color Es pintor, pero no usa pinceles ni brocha sino que el acrílico se toma la tela directamente desde su fuente. La conformación de estas verdaderas fiestas del color es una historia que conjuga una travesía desde el pasado, al presente y, por cierto, al futuro de Omar Chacón. He is a painter, but he does not use any paintbrushes: acrylic painting is taken directly from its source to the canvas. The formation of these real feasts of color is a story that combines a journey from the past, to the present and, certainly, to the future of Omar Chacon. Por Lorna Toselli, periodista Fotografías cortesía de Omar Chacón, Margaret Thatcher Projects (Nueva York) y Magrorocca Galleria (Milán).

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Es esta misma conexión presente-pasado la que ha jugado rol un importante en su carrera. No son los grandes creadores de la historia del arte a quienes él primero nombra cuando se le pregunta por sus influencias, sino alguien que estuvo muy poco ligado a estas prácticas y que pertenecía a su propia familia: su abuelo. “Fue él quien hizo relevante

And it is precisely that past-present relationship which has played an important role in his career as an artist. He does not refer to great creators of the history of art in the first place, when asked about his influences in painting. Instead, he mentions someone who was very little linked to these practices and that belonged to his own family: his grandfather.

e entregaban en cuerpo y alma a grandes banquetes, danzas y excesos que impulsaban a los invitados a experimentar un placer y una alegría desbordantes; y el vino era el aliciente de quienes participaban en estas celebraciones orgiásticas que honoraban al dios Baco. Ese mismo espíritu de las bacanales está presente en la obra del pintor colombiano Omar Chacón (1979) y le da el título a muchas de sus exposiciones. No sólo por el carácter de esas fiestas sino porque el término también se relaciona con una jerga típica de su patria. “Bacano o bacanería remite a felicidad, a gozo, a algo que gusta mucho”, cuenta el artista. A Omar le gusta el juego. También le gusta “la relación entre el pasado y el presente, para crear algo nuevo en el futuro”.

hey would give themselves in body and soul into great banquets, dances and excesses that pushed guests to experience pleasure and an overwhelming happiness; and wine was the incentive for the ones that participated of these orgiastic celebrations that honoured the god Bacchus. The spirit of these bacchanals is also present in our times in the work of the Colombian painter (1979), Omar Chacón, and it gives the title to many of his exhibitions. Not only because of the nature of these parties but because the term is also related to a typical jargon of his homeland. “Bacano or Baccaneria refers to happiness, joy, something which is much enjoyed”, says the artist. Omar loves game. He also likes “the relationship between past and present, to create something new in the future”.


"Bacanal Costal", 2011, acrílico sobre tela, 58,42 x 78,74 cm. Página anterior: detalle de "Choachi CCXXXVI", 2010, Acrílico sobre tela, 50,8 x 60,96 cm.

en mi vida artística la pintura abstracta”, cuenta Omar. Pero él no era artista ni fue a la universidad, sino que se educó leyendo, escuchando música clásica y, una que otra vez, pintando. En realidad no pintó más de diez cuadros en su vida, pero uno de ellos –un pedazo de madera coloreado y de tan solo 7 x 11 pulgadas– fue el que gatilló en Omar Chacón esa inquietud creativa que no ha cesado.

“It was him who made abstract painting relevant in my artistic career”, Chacon expresses. But he wasn’t an artist nor he went to university; he grew up reading and listening to classical music and, once in a while, painting. In fact, he did no more than ten painting in his life, but one of them –a colored piece of wood of only 7 x 11 inches– was the one that triggered in Omar Chacón a creative interest that has never ceased.

Era una pieza que consistía en puntos pequeños esparcidos por toda la superficie. “Vi ese cuadro y me intrigó. Cuando uno es estudiante está influenciado por muchas cosas, sobre todo por artistas que uno no conoce pero que ve en revistas, libros y museos. Pero cuando vi algo con tanta posibilidad, con tanta sinceridad de espíritu, que viene de mi

It was a painting of small dots all over the surface. “I saw that painting and it intrigued me. When one is a student one is influenced by many things and, more than that, by artists that one does not know but one sees in magazines, books, and museums. But when I saw something that had so many possibilities, with such sincerity of spirit, and comes


"Bacanal Guero II", 2011, acrílico sobre tela, 58,42 x 78,74 cm. Página siguiente: detalle de "Turubaco CCXXI", 2011, acrílico sobre tela, 78,74 x 58,42 cm.

misma sangre, me apropié de la técnica de mi abuelo y ha sido un viaje muy bonito para mí”, reflexiona Chacón. Don Mario Sánchez, así, está a la misma altura que pintores como Fray Angélico, Cimabue o Duccio di Buoninsegna en el imaginario de Omar.

from my own blood, I took my grandfather’s technique over and it has been a beautiful journey for me”, reveals the artist. That way, Mr Mario Sánchez is at the same level of painters such as Fra Angelico, Cimabue and Duccio di Buoninsegna in Omar’s imagination.

El camino hacia la pintura y el color

The path to painting and color

Ese viaje del cual habla Omar Chacón fue sin retorno, y lo llevó a estudiar en el Ringling School of Arts & Design en Florida, Estados Unidos, y le permitió luego ser becado por el San Francisco Art Institute (EE. UU.), donde se especializó en pintura. Fue una etapa marcada por la persistencia, pues el camino que eligió no le fue fácil. “Cuando uno está

That journey, which Omar Chacon refers to, is one of no return. It took him to study at the Ringling School of Arts & Design, Florida, United States, and allowed him to win a scholarship at the San Francisco Art Institute, San Francisco (USA), where he specialized in painting. It was a period marked by persistence, because the path he chose was not


estudiando, experimenta con muchos medios y temas, pero yo insistí en la pintura. Lo difícil era que no sabía pintar muy bien, pero tenía una intuición con el color que era lo que me mantenía encantado con la técnica”, relata el artista.

easy for him. “When you are studying, one experiments with many mediums and subjects, but I insisted in painting. What was difficult was that I wasn’t very good at painting, but I had an intuition with the color that kept me enchanted with the technique”, says the artist.

La paleta cromática de la obra de Omar Chacón también tiene una historia. Cuenta que para ésta empezó descifrando y decodificando las banderas de Sudamérica. “Después me moví a las banderas de Europa y África, hasta que hice todo el mundo. De ahí los colores tomaron su propio camino, tomando algo que ya era y recreándolo para hacer algo nuevo. Las banderas fueron un modo de trabajar esta idea: usar los colores que representan tanto para uno y reconfigurándolos para crear algo nuevo”, cuenta el pintor. Son obras que resaltan rápidamente a la vista por la intensidad de los colores que rebasan la tela. Literalmente. Omar Chacón aplica capas y capas de pintura acrílica, unas sobre otras, hasta formar composiciones voluminosas y sobrepobladas de círculos o líneas, pero sobre todo, de círculos.

His color palette has a history too. He says that for it, he started to decipher and decode the flags of South America. “Then I turned to the flags of Europe and Africa and continued until I did it with the whole world. From then on, colors took their own path; taking something that was already there and recreating it to make something new. The flags were a way of working with this idea. Using the colors of the flags, which mean so much to one, and reconfiguring them to create something new”, says the artist. These works quickly highlight from view because of the intensity of the colors that go beyond the canvas. Literally. Omar Chacón applies layers of acrylic paint, one over the other one, to form bulky and crowded compositions of circles and lines, but above all, of circles.

Chacón asegura que cada uno de ellos es individual. “Aunque haga puntos uniformes no hay ninguno exactamente igual a otro. Veo los puntos como mis brochadas porque yo no pinto con pinceles ni brochas. Exprimo la pintura en superficies planas, la dejo secar, y después hay una migración de dicha superficie al lienzo”, cuenta Omar. Son manchas imperfectas, “como la humanidad; con momentos de belleza y, a veces, con momentos de claridad y orden”, resalta. Pero sus trabajos son humanos sobre todo porque, como él dice, está hecho con amor: “Creo que uno trabaja con amor porque está creando algo visual que crea pensamientos e ideas para el mundo. Es una forma de vida absoluta y de eso no te puedes retirar. Claro que hay momentos estáticos, especialmente en la pintura. Es un medio tan antiguo que a veces uno piensa que no puede superarlo. Pero la forma de hacerlo es trabajando y cuando das un corto paso hacia adelante, eso te anima para impulsarte a dar el próximo en tu trabajo”.

Chacón assures that each is individual. “Even if I make uniform dots, none of them are exactly the same as another one. I see the dots as my brushstroke. I do not paint with brushes, I squeeze the paint onto flat surfaces, I let them dry and then there is a migration of that surface to the canvas”, explains Omar. They are imperfect spots, “as humanity; with moments of beauty and, sometimes, with moments of clarity and order”, he emphasizes. But his works are humanistic mainly because, as he says, they are made with love: “I think that one works with love because one is creating something visual that creates thoughts and ideas for the world. It is an absolute way of life, something you cannot retire from. Of course there are static moments, especially in painting. It is such an ancient medium that sometimes one thinks that it is impossible to go beyond it. One way to do this is by working and when you take a small step forward, that encourages you to take the next step in your work”.

Omar Chacón llevó sus bacanales de paseo en 2011 y también lo hará el próximo año. Expondrá en Margaret Thatcher Projects (Nueva York) y en Fouladi Projects (San Francisco), además de participar de varias ferias en Houston y Miami. Es la intuición la que guía a este artista en todo orden de cosas: cuando tiene una vaga idea que luego se transforma en una obra de arte y también en las paradas que el camino le tiene preparadas. “Yo soy el conductor, guiado por la intuición en una carretera no conocida, muy larga y con muchas sorpresas”, concluye.

Omar Chacon took Bacchanalia for a stroll in 2011 and so will next year. He will exhibit at Margaret Thatcher Projects (New York) and at Fouladi Projects (San Francisco), besides participating in several fairs in Houston and Miami. It is intuition what guides the artist in all kinds of things: when he has a vague idea that then he transforms into a work of art and also in all the stops the way has prepared for him. “I am the driver, guided by intuition in an unknown and very long road, that is full of surprises," he concludes.


68 . 69 España | Spain Instalación | Installation

Antoni Muntadas Creer en el arte | Believing in art Los medios de comunicación son su principal materia prima. No sólo porque sus historias lo inspiran o porque algo de ellos se ve en sus obras, sino porque a través de su trabajo Muntadas los critica. Cuestiona también los fenómenos sociales, transformándose él mismo en un agente comunicador de percepciones y conocimiento. Mass media are his main raw material. Not only because their stories inspire him or because some of them are seen in his works, but because through his work Muntadas criticizes them. He also questions social phenomena, transforming himself into an agent that communicates perceptions and knowledge. Por Cecilia Bayá Botti . crítica de arte (Bolivia) Fotografías cortesía de ©Antoni Muntadas y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

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os espacios públicos –un museo, centro comercial o estación de metro–; los lugares abiertos –plazas, avenidas, campos deportivos–; o las esferas público-virtuales como las redes sociales o teléfonos móviles, se han convertido en lugares idóneos para el arte contemporáneo. Producir arte como acción comunicativa, interviniendo críticamente en los espacios comunes, se ha convertido en algo frecuente en nuestra época y en cualquier ciudad del mundo. Las nuevas tecnologías no sólo nos ofrecen información, también nos permiten participar de la reflexión y opinar ampliamente en el debate que abre el arte a través de estos medios de amplio espectro. De esta manera, también se beneficia el artista al encontrar retroalimentación sin reparos sobre su trabajo expuesto.

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ublic spaces –a museum, shopping centre or a subway station–; open spaces –playgrounds, avenues, sports fields–; or publicvirtual circles like social networks on computers or mobile phones, have become ideal places for contemporary art. The production of art as an action of communication, critically intervened in the common spaces, has become something frequent in our times in any city of the world. New technologies do not just offer us information, they also allow us to participate in the reflection and give open opinions in the debate that art opens through these broad range media. This way, also the artist benefits by encountering a feedback without reservations about his/her exhibited work.

Antoni Muntadas es ineludible cuando se habla de arte público y tecnología. Nació en Barcelona en 1942, estudió ingeniería y desde 1971 vive en Nueva York. Inició su trabajo con la pintura, pero luego de su mudanza a Estados Unidos la sustituyó por el uso de nuevos medios, que le abrieron una plataforma ilimitada para difundir ideas. El artista, asociado al media art y al arte conceptual, recibió el premio Nacional de Artes Plásticas 2005 y el premio Velázquez del 2009 en España. Ha participado en las bienales de Venecia y São Paulo, obtuvo becas de la Fundación Guggenheim y el New York State Council of the Arts Award, entre otros, y dedica un tiempo importante a la docencia.

We cannot avoid Antoni Muntadas when we talk about public art and technology. He was born in Barcelona in 1942, studied engineering, and since 1971 he lives in New York. He started with painting, but after he moved to the United States, he switched to new media, which opened up for him an unlimited platform for expressing his ideas. This artist, who is associated with media art and conceptual art, received the 2005 Arts National prize and the 2009 Velazquez prize in Spain, has participated in the biennales of Venice and São Paulo, received the Guggenheim Foundation grant and the New York State Council of Arts Award, amongst others, and he dedicates an part of his time to teaching.

Muntadas es un analista crítico que dialoga con los acontecimientos en distintas partes del mundo. Sus proyectos incluyen problemas comunes de la vida contemporánea que pueden presentarse tanto en Rusia, Bar-

Muntadas is a critical analyst who dialogues with events of different parts of the world. His projects include problems that are common to contemporary life that could arise in Russia, Barcelona or New York


Mirar Ver Percibir, 2009, Fotografía de Joaquín Cortés/Román Lores

celona, Nueva York, México o Buenos Aires y, a veces, en cinco lugares al mismo tiempo. Así, revela en sus imágenes la transformación de la sociedad, la deshumanización de las ciudades, señalando situaciones que revelan quiénes son los responsables de la cultura urbana. Esto incluye a gobernantes –por el poder en la toma de decisiones– y a arquitectos –que con sus diseños definen de gran manera nuestro comportamiento–. Dentro de esto, uno de sus temas de preferencia es la relación existente entre el arte y los medios de comunicación; el qué miramos, quién construyó la imagen, qué representa, cómo la percibe el espectador.

as well as in Mexico or Buenos Aires, and sometimes in all five places at once. Thus, in his images he reveals the transformation of society, the dehumanization of the cities, pointing out situations that reveal who those responsible for urban culture are. This includes governors –because of their decision making power– and architects –who with their designs define in a great way our behaviour–. Within this, one of his subjects of choice is the relationship between art and communication media; what we look at, who built the image, what it represents, how does the spectator see it.

En este momento, importantes obras de Muntadas se encuentran en el circuito internacional del arte. El Museo Reina Sofía en Madrid alberga Entre/Between, que incluye una revisión de su trabajo desde los años ‘60 hasta la actualidad. Evitando la cronología en su presentación, la exposición está estructurada en nueve constelaciones que abordan el campo investigativo del artista durante los últimos cuarenta años, todo ubicado en el antiguo edificio, mientras que en la ampliación del museo –el edificio Nouvel– acoge un proyecto realizado expresamente para esta ocasión, que explora el fenómeno actual de las ampliaciones de los museos y sus implicaciones en el futuro. En la muestra señala temas sobre el hiperconsumismo en relación a las nuevas tecnologías, la relación entre lo público y lo privado, las dinámicas de la arquitectura oficial, las jerarquías y el negocio en el mundo del arte, los flujos de información, y el cómo las diferencias culturales y políticas pueden llevar a la dominación y manipulación e incluso a actos terroristas. Llegó a estas conclusiones luego de anali-

At this moment, we can find important works of Muntadas in the international art circuit. The Museo Reina Sofia in Madrid holds Entre/Between, that includes a revision of his work since the 1960’s through today. Avoiding chronology in his presentation, the exhibition is structured into nine constellations that approach the investigation field of the artist during the last forty years. All this is housed in the old building, whilst the Museum’s new extension –the Nouvel building– addresses a project that was made specifically for this occasion, which explores the current phenomena of extensions in museums and their implications for the future. In the exhibition he points out issues about hyper consumerism in relation to the new technologies, the relationship between what is public and what is private, the dynamics of official architecture, hierarchies and the business of the world of art, the flows of information, and how cultural and political differences can develop to domination and manipulation and even to terrorist acts. He arrived to these conclusions


Monumento genérico, Fotografía Joaquín Cortés/ Román Lores.

Experiencia 1B, Encuentro. Provocación de reunión a través de diferentes materiales y reconocimiento por sentido del olfato, 1971., Vilanova de la Roca, Barcelona

zar la vida en regiones fronterizas en las que se evidencian desigualdades económicas entre los medios.

after analysing life in bordering regions where economical differences are evident between the environments.

Con Information-Space-Control, el Museo del Bronx en Nueva York, también hizo una revisión de obras anteriores e incorporó una nueva: analiza las relaciones entre la sociedad y los mass media, observando a la prensa escrita y audiovisual en cuanto a la forma en que se crea la opinión pública y se genera el consenso, estableciéndose de esta manera el “sentido común”. En otra importante obra analiza el fenómeno de las urbanizaciones cerradas que surgen en las grandes ciudades debido al miedo, la inseguridad y la necesidad exclusividad. Además, en el Centro de Arte Contemporáneo de Moscú se presenta Warning: Perception requires involvement. Con fotografías en blanco y negro, que se relacionan con la carencia y fueron sacadas durante el régimen soviético, muestra a las personas haciendo colas, colas para obtener algo para alimentarse o vestirse. Paralelamente, en fotografías a color, presenta la nueva cara del Moscú contemporáneo, y a la gente haciendo colas, ahora para consumir Mc Donalds, entradas para un concierto, para comprar cualquier cosa, o personas que visitan la Plaza Roja. Todo ello con el trasfondo de monumentos históricos que se mezclan con la nueva arquitectura.

With Information-Space-Control, at the Bronx Museum in New York, he also made a revision of previous works and incorporated a new one: he analyses the relationship between society and mass media, observing written and audio-visual press in terms of the way a public opinion is created and consensus is generated, establishing “common sense” as a result. In another important work, he analyses the phenomenon of gated communities that arise in big cities due to fear, insecurity and the need for exclusivity. At the Contemporary Art Center in Moscow the work Warning: Perception requires involvement is exhibited. Showing black and white photographs, which are related to shortage and that were taken during the soviet regime, he shows people queuing up, queues to obtain something to be fed o dressed. In parallel, in colour photographs, he presents the new face of contemporary Moscow, and people queuing up, but now to have a Mc Donalds, buy concert tickets, to shop for anything, or people visiting the Red Square. All this with historical monuments that mix with the new architecture at the background.

Así, con su trabajo Antoni Muntadas transita entre los espacios de arte, en sitios patrimoniales a los que llama “espacios protegidos”, promoviendo la responsabilidad ética en la construcción de la cultura. La obra del español es investigativa y metodológica, y está vinculada a la sociología y la an-

This way, with his work, Antoni Muntadas moves around the spaces of art, in heritage areas that he calls “protected spaces”, promoting ethical responsibility in the construction of culture. The work of this Spaniard is investigational and methodical, and it is linked to psy-


Between the Frames: The Forum: 1983-83, Stadium VIII, Institut Valencia d' Art Modern, IVAM, Valencia, 1992

tropología. Lejos de realizar un discurso estético o un arte de auto referencialidad, Muntadas está comprometido con un debate político que también toca lo social, lo económico y lo cultural. En sus obras los medios son agentes de construcción de otra realidad; sus trabajos son propiciadores de reflexiones de la vida cotidiana expuestas en diferentes soportes a los que llega por demanda de la misma obra, predominando el video, la fotografía o el internet. Explora nuevas posibilidades tecnológicas para difundir sus reflexiones sobre la vida urbana contemporánea, para mantener siempre una posición frente a los agentes de poder, que también utilizan los medios masivos para imponer ideas y transformar a la sociedad.

chology and anthropology. Far from making an ethical discourse or self-referential art, Muntadas is committed to a political debate that also touches social, economic and cultural aspects. In his works the media are agents of construction of a different reality; his works are promoters of reflection of daily life, and they are exposed on different supports which the work itself chooses, predominantly video, photography or internet. He explores new technological possibilities to spread his reflections about contemporary urban life, in order to always maintain a position in front of agents of power, which also use mass media to impose their ideas and transform society.

Se caracteriza también por una constante transformación, pues con cada pieza vive un proceso de recolección de ideas y conceptos que luego deja decantar, para ofrecer la esencia en sus innumerables exposiciones. Muntadas piensa que hoy los museos deberían coleccionar ideas más que objetos, deberían permitir que el artista pueda recrear o reconceptualizar la obra cuando sea necesario. Él lo hace y evita también la pesada y onerosa labor de trasportar la obra.

Muntadas also characterizes for a constant transformation, since with each piece lives a process of recollection of ideas and concepts that he later lets decant, in order to offer the essence in his numerous exhibitions. He thinks that today museums should collect ideas rather than objects, they should allow the artist to recreate or reconceptualise the work when necessary. He does this and also avoids as well the heavy and onerous task of transporting the piece.

La democratización del arte es uno de los principales valores que el artista desarrolla, motivando a la participación del receptor al reconocerse en la obra, al sentirse identificado con la realidad o problemática que el artista le plantea a través de las imágenes con las que confronta cada trabajo. Antoni Muntadas piensa que el arte es un arma de transmisión de percepciones y de conocimiento, por eso es importante creer en él.

Finally, democratization of art is one of the main values that the artist develops, motivating the participation of the receptor when he recognizes himself in the work, when he feels identified with the reality or problematic that he proposes in images which he uses to confront each piece. Antoni Muntadas thinks that art is a weapon of transmission of perceptions and knowledge, which is why it is important to believe in him.


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Estados Unidos | United States Performance, video | Performance, video

"Body in flight (Delta)", vista de la instalación Gloria, 2011, Performance de la gimnasta Sadie Wilhelmi en el Pabellón Americano, 54˚ Exhibición Internacional de Arte, la Bienal di Venezia, presentada por el Museo de Indianápolis.

Allora & Calzadilla

Los enfants terrible del arte contemporáneo | The enfants terribles of contemporary art Con la obra que representaron a Estados Unidos en la Bienal de Venecia 2011, el dúo Allora & Calzadilla consagró un trabajo que se ha valido del sarcasmo para presentar peliagudas críticas, que han apuntado principalmente contra las contradicciones sociopolíticas del imperio norteamericano. TEXTO Simona Spinola . escritora (Italia) FOTOGRAFÍAS cortesía de Allora & Calzadilla y Andrew Bordwin

With the pieces that represented the United States at the Venice Biennale 2011, the duo Allora & Calzadilla consecrated a work that has used sarcasm to present a tricky criticism, which they have targeted mainly against the social and political contradictions of the North American empire.


"Body in flight (American)", vista de la instalación Gloria, 2011, Performance del gimnasta David Durante en el Pabellón Americano, 54˚ Exhibición Internacional de Arte, la Bienal di Venezia, presentada por el Museo de Indianápolis. presentada por el Museo de Indianápolis.

La edición de la Bienal de Venecia del año pasado será recordada por su temática –la luz–, el homenaje al maestro Tintoretto y por la presencia récord de 89 países con entradas históricas como Arabia Saudita, Bangladesh y Haití. También por las provocaciones del dúo Allora & Calzadilla, que dieron nuevo aire a este evento imperdible, pero poco variado en los últimos años. “Lo que proponemos es una profanación completa”, anticipó Jennifer Allora (Estados Unidos, 1974) a la revista mexicana Tomo, tiempo después de ser seleccionados como representantes de Estados Unidos. “Va a ser muy diferente a cualquier cosa que se haya hecho en la historia de esa exhibición. En términos de política, de humor, sociales y del tiempo (...) Nunca Estados Unidos ha hecho un pabellón como el de nosotros”, reafirmó su compañero de trabajo, Guillermo Calzadilla (Cuba, 1971).

Last years edition of the Venice Biennale will be remembered for its subject –light–, the homage to the maestro Tintoretto, and the new record of 89 attending countries with historical new entries like Saudi Arabia, Bangladesh and Haiti. Also for the provocations of the duo Allora & Calzadilla who gave a breath of fresh air to this not-to-be-missed event which, in the last few years, has lacked variety. “What we propose is a complete desecration”, anticipated Jennifer Allora (United States., 1974) to the Mexican magazine Tomo, time after being selected as representatives of the United States. “It will be very different from anything ever done in the history of the exhibition. In terms of politics, humor, social and time (...) The United States has never made a pavilion like ours”, Guillermo Calzadilla (Cuba, 1971) reaffirmed.


La sobria arquitectura del Pabellón Americano – titulado Gloria– fue atropellada por un enorme tanque derrotado que generó numerosas polémicas. En lugar de los clásicos actores que se usan para las performances, a su alrededor, una invasión de atletas en carne y hueso se entrenaron en un entorno inusual, corriendo encima de los cinturones del tanque. “Allora y Calzadilla hacen piruetas en la línea entre la política y el entretenimiento. Los corredores van a ninguna parte, y el tanque boca abajo se ve impotente y vulnerable, a pesar de que hace mucho ruido –un exceso de rugir”, expuso Adrian Searle del diario The Guardian en junio de 2011.

The sober architecture of the American Pavillion –titled Gloria– was invaded by an enormous defeated tank that generated numerous controversies. Instead of the classic actors that are usually used for performances, all around there was an invasion of athletes in the flesh training in an unusual environment, jogging on the tank’s tracks. “Allora and Calzadilla pirouette on the line between politics and entertainment. The runners go nowhere, and the upside-down tank looks impotent and vulnerable, though it makes a lot of noise –a roaring excess”, Adrian Searle exposed in The Guardian in June 2011.

El título de la obra era “Track and Field” y fue interpretada como una visión de pérdida y también como una metáfora de la oposición del ser humano contra la sociedad. Sin duda puso bajo la mirada de todos, la magnitud militar, económica, deportiva, religiosa y cultural de Estados Unidos, con ironía y desencanto. Éste fue uno de los seis trabajos con el que Allora & Calzadilla ofrecieron su personal interpretación del concepto de identidad nacional: el binomio de deporte y guerra lanzó a la crítica y al público un mensaje polémico sobre la libertad y la democracia, sobre el capitalismo y la militarización. También, los enfants terrible del arte contemporáneo plantearon una reflexión desencantada sobre el rol del dinero en el siglo actual, a través de la antítesis entre lo sagrado y lo profano, colocando en medio del pabellón un cajero-órgano interactivo donde miles personas intentaron sacar dinero, para recibir a cambio sólo melodías clásicas compuestas por Jonathan Bailey para la ocasión.

The title of the work was “Track and Field” and was interpreted as a vision of loss and as a metaphor of the human being’s opposition to society. Without a doubt, it puts under everybody’s view the military, economic, sports, religious and cultural magnitude of the US with irony and disenchantment. This was one of the six pieces with which Allora & Calzadilla offered their personal interpretation of the concept of national identity: the combination of sports and war has sent to the audience and the critic alike, a controversial message about liberty and democracy, about capitalism and militarization. Also, the enfants terribles of contemporary art showed a disenchanted refection towards the role of money in the current century, through the antithesis of sacred and profane, placing in the middle of the pavilion an interactive organ-ATM machine where thousands of people tried to take money out, to only receive in return classic melodies composed by Jonathan Bailey just for the occasion.

El dúo confirmó a través de las obras expuestas en este importante encuentro internacional un método de trabajo que recoge la heredad de Nauman y la vena surrealista e irónica típica del arte contemporáneo, para investigar la actualidad a través la fusión de las artes visuales y plásticas. El uso cruzado de fotografía, video, escultura, pintura y performance es funcional a una investigación directa del mundo que nos rodea. Las varias formas visuales exploradas están, además, intrínsecamente conectadas con la palabra. Allora & Calzadilla han subrayado, en varias ocasiones, la fuerza de la poesía definiéndola como glue (pegamento), que junta los ámbitos semánticos y contextos distintos. El lenguaje es una herramienta que nace y crece con la obra.

The North American duo confirmed through the works of art exhibited in this important international occasion, a method that reflects the inheritance of Nauman and the surrealist and ironic vain that is typical of contemporary art for investigating current times through the fusion of visual and plastic arts. The crossed use of photography, video, sculpture, painting and performance is functional in a direct investigation of the world that sorrounds us. The various visual forms explored are, in reality, deeply connected with words. Allora & Calzadilla on many occasions have underlined the strength of poetry defining it as glue in order to join both semantics with different contexts. Language is a tool that is born and grows with the work of art.

Aunque ella nació en Filadelfia y él en La Habana, ha sido Puerto Rico el que ha influenciado su búsqueda: el país que todos imaginan como un paraíso perdido está en realidad lleno de contradicciones, con una industrialización feroz y los problemas que ella implica. La investigación de los artistas se mueve en el terreno de lo ambiguo, en las relaciones complejas y problemáticas. Dentro de sus obras, emblemático es el video “Internal

Although she was born in Philadelphia and he was born in Havana, Puerto Rico has been the one that has influenced their search: the country that everyone imagines as a lost paradise is in reality full of contradictions, with its enormous industrialization and the subsequent problems. The artists’ investigation moves around ambiguous grounds, in complex and problematic relationships. A landmark amongst their works is the video


"Body in flight (Delta)", vista de la instalaciรณn Gloria, 2011, Performance de la gimnasta Sadie Wilhelmi en el Pabellรณn Americano, 54หš Exhibiciรณn Internacional de Arte, la Bienal di Venezia, presentada por el Museo de Indianรกpolis.


Combustion (Eye of The Needle)” (2007) donde, jugando con referencias bíblicas, reflexionan sobre la imposibilidad de solucionar, ahora y entonces, esta situación incontrolable.

“Internal Combustion (Eye of The Needle)” (2007), where whilst playing with biblical references, they reflect on the impossibility of finding a solution, now and back then, to a non-controllable situation.

Así, los artistas se enfrentan a la sociedad actual e investigan los problemas sociales, políticos y ambientales que la aquejan. El video “A Man Screaming Is Not a Dancing Bear” (2008) está ambientado en New Orleans después del paso de Katrina, donde el cambio continuo entre externo e interno provoca una transformación del entramado de la tradición jazz de la ciudad. “Deadline” (2007), rodado en San Juan luego del huracán George, reflexiona sobre el futuro a través de un trozo machacado de naturaleza, mientras que el protagonista de “There Is More Than One Way to Skin a Sheep” (2007) es un antiguo instrumento musical, símbolo y contraste de una civilización masificada.

Thereby, the artists confront today’s society, to investigate its social, political and environmental issues. The video “A man screaming is not a dancing bear” (2008) is set in New Orleans after Katrina hit the city, and it show how the continuous changes between internal and external provoked transformations in the jazz tradition’s framework. “Deadline” (2007), filmed in San Juan after the disaster provoked by hurricane George, is a reflection about the future, shown through a beaten piece of nature, whilst the main character in “There is more than one way to skin a sheep” (2007) is an old musical instrument, a symbol and contrast of a massified civilization.

Tanto sus obras plásticas como los videos son “esculturas performativas” que transforman sus propios límites en mensaje, a través de la sublimación del kitsch y el objeto cotidiano. Después de Duchamp, todo y nada es arte, se ha declarado. Allora & Calzadilla insertan en la obra el cuerpo humano: recientemente a través del team de atletas estadounidenses de Gloria, y unos meses antes en la performance “Stop, Repair, Prepare: Variations on Ode to Joy for a Prepared Piano” (2008), donde se ubicó a un pianista dentro del agujero gigante de un piano incompleto con el objetivo de generar una situación incómoda y un resultado inesperado. Así, Allora & Calzadilla recogen la enseñanza de la tradición artística de los ‘60 para derrocar con ironía las convenciones y la ficción de los símbolos del poder, desactivándolos a través de un lenguaje interdisciplinar que ridiculiza los juegos de tensiones entre la identidad nacional y la competencia económica y política.

Both their plastic works and videos are “performance sculptures” that transform their own limits into a message, through the sublimation of kitsch and of everyday objects. After Duchamp everything and nothing is art, it has been declared. Allora & Calzadilla insert the human body in the work: recently through the team of American athletes of Glory, and a few months before in the performance “Stop, Repair, Prepare: Variations on Ode to Joy for a Prepared Piano” (2008), where a pianist was located inside the giant hole of an incomplete piano, in order to create an uncomfortable situation and an unexpected result. Thus, Allora & Calzadilla gather the teachings of the artistic tradition from the 60’s in order to overthrow with irony the conventions and fiction of the symbols of power, deactivating them with an interdisciplinary artistic language that ridicules the game of tensions between national identity and the political and economic rivalry.

La pareja se ha mantenido activa desde 1995 y ha expuesto en el MoMA de Nueva York, en la Kunsthalle de Zurich y en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, entre otros. Venecia fue su consagración definitiva con una obra trágicamente actual en el contexto de un año lleno de conflictos y tensiones. Luego del éxito de su irónica puesta en escena, Allora & Calzadilla presentan Vieques Videos 2003-2011 en Lisson Gallery (Londres), una exhibición también crítica que reúne registros de performance y videos hechos durante una década en torno a la historia de la isla puertorriqueña Vieques, que por más de 60 años –hasta 2003– fue usada por Estados Unidos para probar bombas. El Indianapolis Museum of Art traerá de vuelta parte de lo que presentaron en la 54ª Bienal de Venecia, y en la primavera de 2012 tendrá “Body in Flight” en uno de sus salones, con varios atletas haciendo gimnasia sobre antiguos asientos de avión.

The couple has been active since 1995 and they have exhibited at MoMA of New York, the Kunsthalle of Zurich and the Stedelijk Museum of Amsterdam, among others. Venice was their definitive consecration with a tragically updated work placed in the context of a year full of conflicts and tensions. After the success of their ironic staging, Until mid January, Allora & Calzadilla present Vieques Videos 2003-2011 at Lisson Gallery (London), an exhibition that is also critical and that brings together performance records and videos made during one decade regarding the history of the Puerto Rican island Vieques, which for over 60 years –until 2003– was used by the U.S. to test bombs. The Indianapolis Museum of Art will bring back some of what the artists presented at the 54th Venice Biennale, and in the spring of 2012 will have “Body in Flight” in one of its rooms, with several athletes doing gymnastics on old plane seats.


"Body in flight (American)", vista de la instalación Gloria, 2011, Performance del gimnasta David Durante en el Pabellón Americano, 54˚ Exhibición Internacional de Arte, la Bienal di Venezia, presentada por el Museo de Indianápolis. presentada por el Museo de Indianápolis.


5 - 8 April Art Monaco is the international art fair that brings together art collectors, galleries and art lovers from all over the world. We facilitate interaction, networking, and generate sales’ opportunities and new partnerships.

Events coming soon

De la culture

Nice: + 33 (0)4 8306 6230 / New York: +1 (347) 332 6907 / Montreal: +1 (514) 907 9321 / Mexico: +52 (555) 351 2744 / info@artemonaco.com / www.artemonaco.com


Gastón Ugalde

Sin título, 2007, C-Print en Diasec, 120 x 160 cm.

Salar Galería de Arte www.salart.org | info@salart.org MIA | ART PALM BEACH | PINTA LONDRES | PINTA NY | ART BO | BUENOS AIRES PHOTO | HOUSTON


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Canadá | Canada Fotografía | Photography

Jill Greenberg Género lisiado | Disabled Gender Es mundialmente conocida por sus retratos de animales –monos, osos y caballos– y por aquéllos a niños que, a través de sus lágrimas, claman por el cuidado de la tierra en la que crecerán. En una aventura diferente, Jill Greenberg volvió a los inicios de su carrera y explora el papel de la mujer en la sociedad a través de la fotografía. She is worldwide known for her animals’ portraits –monkeys, bears and horses–, and for those of children who, through their tears, claim for the care of the land where they will grow up. In a different adventure, Jill Greenberg returned to the beginning of her career and explores women’s role in society with photography. Por Anna Astor-Blanco . master en artes (Puerto Rico) Fotografías de © Jill Greenberg, cortesía de O'Born Contemporary, Toronto, Canadá.

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urante años se autodenominó como The Manipulator o La Manipuladora. Un espectador podría preguntarse, ante esto, si con ello se refiere a un manejo del público a través de su trabajo o de las imágenes mismas. La respuesta tiene que ver con esto último. Jill Greenberg (Canadá, 1967) comenzó con la fotografía a temprana edad, y desde mediados de los ‘80 las ha retocado. En un principio manualmente y desde 1990, digitalmente. El título apareció a mediados de los ‘90, cuando pocos fotógrafos utilizaban softwares como medio artístico.

or years she called herself The Manipulator. Spectators would wonder, from this, if she refers to manipulating the public with her work or manipulating the images themselves. The answer has to do with the latter. Jill Greenberg (Canada, 1967) took up photography from an early age and since the mid 80’s she retouches them. At the beginning by hand and since 1990, digitally. The title came up during the mid 90’s, when very few photographers used software as an artistic media.

Su obra colinda entre lo comercial y lo artístico. Ha sido la fotógrafa, entre otras cosas, de campañas publicitarias de Bacardi, LensCrafters y Epson, ha retratado estrellas de cine entre los que destacan Ashton Kutcher, Will Smith y John Leguizamo. Por otra parte, ha hecho trabajos

Her work borders between commercial and artistic photography. She has, among other things, been the photographer for different advertising campaigns such as Bacardi, LensCrafters and Epson, and she has been the portraitist of movie stars like Ashton Kutcher, Will Smith and


“Untitled GC1 1017”, serie Glass Ceiling, 2008, fotografía, 156,21 cm. x 104,14 cm.


para revistas como Time y Entertainment Weekly. Pero Jill Greenberg también tiene una veta artística, con un trabajo que desarrolla su forma de pensar respecto de distintos temas. Conocida es su serie End Times, un conjunto de retratos que reflejan distintos sentimientos a través del llanto de niños. Con el fin de explorar temas políticos y religiosos, la artista canadiense generó gran controversia ya que muchos primeros planos mostraban una impactante angustia de los pequeños. Otro tema que ha sido importante para Greenberg ha sido la mujer. En su última serie Glass Ceiling (2011), ésta fue el eje central.

John Leguizamo. On the other hand, she has worked for magazines like Time and Entertainment Weekly. But Jill Greenberg also has an artistic streak, with work that develops her way of thinking regarding different subjects. Her series End Times, which consists of a group of portraits reflecting different feelings through the image of crying children, is well known. In order to explore political and religious issues, the Canadian artist generated much controversy as many close-ups showed a striking anxiety in children. Women have also been an important subject for her, like in Glass Ceiling (2011), one of her latest series.

La artista, que nuevamente “manipula” con estas fotografías que combinan armoniosamente imágenes placenteras con temas femeninos, parte de dos proyectos distintos para lograr la serie: un photoshoot debajo del agua que hizo para una revista de modas y su video-tesis universitario, “The Female Object” (1989), que se basa en la cita de Sandra Lee Bartky que dice así: “El proyecto disciplinario de la feminidad es falso, requiere medidas tan radicales y extensas para la transformación corporal, que una mujer está destinada en alguna medida al fracaso”.

The artist –that again “manipulates” with these photographs–, harmoniously combines pleasant pictures with feminine subjects, starting from two different projects to achieve the series: a photo-shoot under water that she did for a fashion magazine and her university video-thesis, “The Female Object” (1989), based on a quote of Sandra Lee Bartky which says: “The disciplinary project of femininity is a setup; it requires such radical and extensive measures of bodily transformation that a woman is destined in some degree to fail.”

La intención del video es hacer que el espectador se sienta observado y siga las reglas establecidas por la sociedad. Comienza con la imagen de un ojo, que luego aparece bombardeado con distintas imágenes como anuncios publicitarios de dietas, aparatos de ejercicios, maquillaje y revistas publicitarias. Las voces van dictando las rutinas diarias y las actividades de preparación que son comunes a la mayoría de las mujeres. Las instrucciones e imágenes causan desasosiego, a la manera de una pesadilla, en la que el espectador sufre las consecuencias de ser parte del género femenino. Las mujeres son constantemente sometidas a un ojo vigilante no sólo masculino, sino de ambos sexos. Tal vez por esto ellas se sienten obsesionadas con la apariencia física, convirtiéndola en algo que intentan controlar. La voz femenina que acompaña el video dice en determinado momento: "Si logro más que un hombre soy capaz de hacer lo que quiero".

The intension of the video is to make the spectator feel observed and follow the rules established by society. It begins with the image of an eye, that then appears bombarded by different images such as advertising for diets, exercise machines, make up and advertising magazines. The voices deliver daily routines and preparation activities that are common to most women. The instructions and images cause unease, like a nightmare, where the spectator suffers the consequences of being part of the feminine gender. Women are under the constant vigilant eye, not just of the male gender, but also of both sexes. Maybe that is why they feel obsessed with physical appearance, making it into something they try to control. At a determined moment, the feminine voice on the video says: “If I achieve more than a man I am capable of doing what I want”.

Este discurso crítico está también presente en Glass Ceiling. La condición de ser mujer dificulta la consecución de ciertos logros; la frustración del sexo femenino es no ser hombre. Esto último no se refiere a la supuesta “envidia del pene”, como propone la teoría del siquiatra austríaco Sigmund Freud, sino de los obstáculos que todavía existen para la mujer en el siglo XXI, especialmente en el campo laboral. Hoy por hoy, la mujer debe ser estelar en su trabajo si aspira a echar hacia delante, y Jill Greenberg indaga en Glass Ceiling esta cuestión con sus armas favoritas: el lente fotográfico y los programas de manipulación digital. De ahí la declaración de la artista: “La realidad física de ser mujer todavía informa lo que hago”. No son palabras de una persona que se siente derrotada, sino de la voz de las experiencias aprendidas entre que hizo “The Female Object” y Glass Ceiling. Pero entre ambas obras hay contrastes: las fotografías son gratamente de ensueño, a diferencia de la agresividad afilada que contiene el video. Así, más que retratos, lo que

This critical discourse is also present in Glass Ceiling. The condition of being a woman makes achieving certain objectives harder; the frustration of the female gender is not being a man. This sentence is not about a supposed “penis envy”, like the theory of the Austrian psychiatrist, Sigmund Freud, proposes, but about the obstacles that still exist for women in the 21st Century, especially in the working field. Today, women must be prominent in their jobs if they want to succeed, and in Glass Ceiling, Jill Greenberg investigates this question with her weapons of choice: a photographic lens and digital manipulation software. Hence the artist’s declaration: “I like it or not the physical reality of being a woman still informs everything I do”. These are not the words of a person who feels defeated, but the voice of experiences gathered between making “The Female Object” and Glass Ceiling. But there are contrasts between both works: the photographs are pleasantly dreamy, in contrast with the sharp aggressiveness of the video. Thus, more than portraits, what Green-


“Untitled GC2 650”, serie Glass Ceiling, 2010, fotografía, 142,24 cm. x 104,14 cm.


“Untitled GC2 462”, serie Glass Ceiling, 2010, fotografía, 142,24 cm. x 104,14 cm.


Greenberg busca con el lente fotográfico es la psicología del sujeto, sea animal o humano.

berg searches with the photographic lens is the psychology of the subject, whether it is an animal or a human.

Glass Ceiling se relaciona con el dicho anglo-sajón “breaking the glass ceiling” o “romper el techo de cristal”. Esta expresión, muy conocida, se utiliza cuando se llega al súmmum del éxito o al nivel más alto que se puede alcanzar. En las fotografías de la serie se observan unas figuras femeninas desde lo más profundo de una piscina. Parecen flotar en el espacio, algunas se agarran mutuamente y otras van por la libre. Hacen maromas entorpecidas por las propiedades del agua, pero también por los tacones que llevan puestos. El sol se refleja desde la superficie, pasando entre las piernas de algunas y creando un halo que emana de sus cuerpos. Como Ícaro, intentan tocar el sol y, aunque no tienen alas que se puedan derretir, sabemos que hay algo que les impide rozar la irradiación y que no pueden sobresalir de la fina superficie del líquido.

Glass Ceiling relates to the Anglo-Saxon saying, “breaking the glass ceiling”. This well known expression is used when one reaches the summit of success or the highest level that one can reach. In the photographs of this series we can observe female figures from the deepest end of a pool, they seem to float in space, some are holding on to each other and others are free. They are doing summersaults hindered by the properties of water, but also because of the high heels they are wearing. The sun reflects from the surface, going through the legs of some and creating a halo from their bodies. Just like Icarus, they try to touch the sun and, even though they do not have wings that could melt, we know that there is something that prevents them from touching the irradiation and that cannot get past the surface of the liquid.

Las figuras decapitadas de la mujer tampoco son coincidencia, sino más bien indicativas de un corte intelectual del ser humano. La mayor parte de las fotografías de Greenberg son bustos o de cuerpo entero, ya sea un animal o un humano. De hecho, algunas de sus series de retratos más conocidas, Monkey y Horse, presentan a los animales de tal forma que pueden reflejar emociones de la misma forma que lo hace un humano. De alguna manera los antropomorfiza y los pone al mismo nivel de un niño, una mujer o un artista conocido. Para Jill es más común cortar la parte inferior del cuerpo que la cabeza –curiosamente un sustantivo femenino en el idioma castellano–, donde se concentra la vida, el espíritu y la emoción del retratado. En contraste a las series anteriormente nombradas, las obras de Glass Ceiling retratan los cuerpos desde un ángulo opuesto y sugerente: desde las profundidades se ven cuerpos femeninos vestidos de oficina y con las piernas colgando; representa una carcasa que sufre de prejuicios pues la apariencia física es la fachada del ser humano que nos lleva a juzgar a la persona antes de conocerla. Esta incongruencia sugiere quizás el despojo de la inteligencia y la capacidad del sexo femenino, ya que la ideología machista considera a las féminas como un objeto o, peor aún, una posesión. Las imágenes son también un reflejo de la vergüenza que algunas mujeres sienten al mostrar su cuerpo, sea por una cuestión moral o por inseguridad. Las mujeres que flotan parecen ridículas con sus stilettos puestos; claro, es más fácil romper un cristal con algo punzante, como sería un par de tacones.

The decapitated figures of women are not a coincidence either, but are rather indicators of an intellectual cut in the human being. Most of Jill Greenberg’s photographs are chests or whole bodies, either animal or human. In fact, some of her most popular portrait series, Monkey and Horse, present the animals so they can reflect emotions in the same way as a human beings. Somehow she anthropomorphizes them and puts them in the same level of a child, a woman or a renowned artist. In general, it is more common to cut off the lower part of the body than cutting the head off because that's where life, the spirit and the emotions of the portrayed concentrate. In contrast, the works in Glass Ceiling portray women from an opposing and suggestive angle: from the bottom of the pool one can see female bodies dressed for work and with their legs hanging; which represents a structure that suffers prejudice for physical appearance. It is a shell of the human body which leads us to judge someone people before even knowing them. This inconsistency maybe suggests the removal of the intelligence and of the ability of the female sex, since chauvinistic ideology also considers women as an object, or even worse, as a possession. Greenberg's images are also a reflection of the embarrassment that women feel when they show their bodies, whether it is for a moral matter or for insecurity. The women floating seem ridiculous with their stilettos on: but, surely, it is easier to break the glass with something sharp, like a pair of high heels.

Jill Greenberg ha expuesto en el Miami Art Museum y en otras ciudades norteamericanas como Los Ángeles y Nueva York; también ha estado presente en Roma, París y Ámsterdam. Actualmente su trabajo es parte de las colecciones del Kemper Museum de Kansas, en la National Academy of Sciences de Washington, en el Southeast Museum of Photography de Daytona Beach, entre otros. Desde 1997 la artista canadiense ha ganado varios premios; el más reciente fue el segundo lugar en la categoría Bellas Artes del American Photographic Artists Award 2011.

Jill Greenberg has exhibited at the Miami Art Museum and in other U.S. cities like Los Angeles and New York, and they have also been present in Rome, Paris and Amsterdam. Currently his work is part of the collections of the Kemper Museum in Kansas, the National Academy of Sciences in Washington, the Southeast Museum of Photography in Daytona Beach, among others. Since 1997 the Canadian artist has won several awards; the most recent one was the second place in the Fine Arts cathegory of the American Photographic Artists Award 2011.


“Untitled GC2 687”, serie Glass Ceiling, 2010, fotografía, 142,24 cm. x 104,14 cm.


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Brasil | Brazil Arte conceptual | Conceptual art

Cildo Meireles El rapto del instante | The kidnapping of the moment Botellas de Coca-Cola, billetes, muebles rojos, pelotas, relojes, huinchas, radios. Cildo Meireles ha convertido todo ello en arte, en la medida que le han permitido dar cuenta de sus percepciones de la realidad. Porque si en algún momento el arte conceptual no le acomodaba, luego se convirtió en su vehículo para dar saltos a otras realidades, aunque fuera por un segundo. Coca-Cola bottles, money bills, red furniture, balls, watches, tapes, radios. Cildo Meireles has transformed all that into art, as they have allowed him to report his perceptions of reality. Because if at one moment conceptual art did not suit him, it would later become his vehicle to jump to other realities, even if it was for just a second. Por Elisa Montesinos . periodista (Nueva York) Fotografías cortesía de © Cildo Meireles, imágenes © Tate, Londres 2008 y Galerie Lelong, Nueva York


“Fontes [Fountains/Sources]�, 1992/2008, 6.000 reglas de alfombra; 1.000 relojes; 500.000 numeros en vinilo, soundtrack; dimensiones variables


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ue a raíz de una gran casualidad que el brasileño Cildo Meireles dejó de despreciar el arte conceptual y comenzó a verlo como una forma democrática y útil para los fines que la época le imponía: la resistencia poética y política. Su compadre estaba en prisión, y se distraía viendo caer por la ventana objetos sin importancia: colillas de cigarros, palos de fósforo, papel celofán. A la luz cobraban una apariencia inusitada. Se preguntaba qué harían Cildo y sus colegas con eso. Un gran desafío que el artista tomó y ha sabido responder construyendo pequeños objetos o grandes espacios en los que tiempo, espacio y sistemas son cuestionados.

It was thanks to an incredible chance that the Brazilian Cildo Meireles stopped despising conceptual art and started to see it as a democratic and useful way for the purposes that the period imposed: poetic and political resistance. A good friend of his was in prison and passed his time looking at meaningless things falling out the window: cigarette butts, matchsticks, cellophane wrappers, which under the light would take on an unusual appearance. He wondered what would Cildo and his colleagues do with that. A great challenge that the artist took and has known how to answer by building little or big spaces in which time, space and systems are questioned.

Nacido en Río de Janeiro en 1948, Meireles comenzó trabajando en torno al espacio y las dimensiones en unas series de dibujos geométricos y matemáticos –Espacios virtuales, Volúmenes virtuales y Ocupaciones–, que desembocaron en Rincones, unos dibujos tridimensionales que imitan los espacios de cualquier esquina. Los años ‘60 llegaban a su fin y los hechos lo empujaron a más lejos; en su país se vivía una dictadura militar y el arte no escapaba a la censura. “En el ‘69 fui uno de los cinco artistas escogidos por votación de críticos y de otros artistas para presentar piezas en el Museo de Arte Moderno. La exhibición fue cercada por la policía política y un coronel dio tres horas para desmontarla antes de que abriera. Hubo un gran boicot internacional”, relata en portuñol el artista al teléfono desde Río de Janeiro, donde tiene su taller. Era la primera vez que las obras de Espacios y Volúmenes serían exhibidas. Pero hubo que descolgarlas.

Born in Rio de Janeiro in 1948, Meireles started to work around space and dimensions in a series of geometrical and mathematical drawings –Espacios Virtuales, Volumenes Virtuales and Ocupaciones–, which led to Rincones, three-dimensional drawings which mimic the spaces of any given corner. The 60’s were almost over and facts pushed him to go further; his country was under a military dictatorship and art didn’t escape censorship. “In 1969 I was one of the five artists chosen by critics and other artists to present pieces at the Museo de Arte Moderno. The exhibition was surrounded by police and a Coronel gave us three hours to take it down before it opened. There was a great international boycott”, he says in portugnol on the phone from Rio de Janeiro, where he has his workshop. It was the first time that the works Espacios and Volumenes would be exhibited. But they had to be taken down.

Los artistas de vanguardia de ese entonces –Helio Oiticica, Lygia Clark y Lydia Pape– habían desarrollado un arte que necesitaba del público para tomar forma y cobrar existencia. Meireles, buscaba algo más tajante. Poco a poco comenzó a idear una mezcla entre actuación, acción de arte y performance con la serie Arte físico, acciones relacionadas con el espacio geográfico que, en gran parte, no se realizaron. “En aquellos momentos, como ciudadano yo participaba en las manifestaciones callejeras, pero sentí la necesidad de hablar de eso en mi trabajo”, relata Cildo.

Artists at the vanguard of that moment –Helio Oiticica, Lygia Clark and Lydia Pape– had developed a style of art that needed the audience in order to take form and become existent. Meireles, was looking for something more drastic. Little by little, with the series Arte Fisico, he started to think of a mix between acting, action of art and performance, actions which were related with geographical space that, in a great way, were not carried out. “At the time, as a citizen I was part of street protests, but I felt the need to talk about that in my work”, says Cildo.

Por fin en los ‘70 pudo tomar la realidad por asalto. Escribió en billetes la frase “¿Quién mató a Herzog?”, en clara alusión al asesinato político de un periodista, y los puso nuevamente en circulación. Lo mismo hizo con cientos de botellas de Coca-Cola usadas que, tras recoger e imprimirles la leyenda “Yankees go home”, fueron devueltas a la embotelladora para llenarlas nuevamente de gaseosa y que fueron consumidas por cientos de personas, quienes a la vez consumieron arte. Ambas acciones fueron parte de Inserciones en circuitos ideológicos (1970-1976), y podrían definirse como una anti publicidad o interferencia al sistema, al devolver al emisor un mensaje político que, por la forma presentación, se volvía poético.

Finally, during the 70’s he took reality by the scruff of the neck. He wrote on money notes the phrase “Who killed Herzog?”, alluding to the political murder of a journalist, and then he put them back into circulation. He did the same with thousands of used Coca-Cola bottles that, after printing on them “Yankees go home”, they were returned to the bottling plant where they where refilled with the drink so that they could be consumed again by hundreds of people, who consumed art at the same time. Both actions were part of Inserciones en circuitos Ideologicos (1970-1976) and could be defined as anti publicity or as an interference to the system, as they returned a political message to the issuer that, for its presentation, became poetic.

“El arte conceptual me aburría. Había muchas palabras, mucha retórica, íbamos a una exposición a leer textos de artistas –que muchas veces no

“Conceptual art used to bore me. It had too many words, too much rhetoric, we would visit an exhibition to read the texts of the artists –which in


“Fontes [Fountains/Sources]”, 1992/2008, 6.000 reglas de alfombra; 1.000 relojes; 500.000 números en vinilo, soundtrack; dimensiones variables


eran los mejores–. La seducción es un aspecto interesante del arte; el secuestro del instante, del espacio. Cuando un trabajo te secuestra por una fracción de segundo, te lleva a otro tiempo. Creo que el arte conceptual no había considerarado eso, quedaba sin seducción. Más tarde me reconcilié con el arte conceptual a partir de la historia de mi amigo encarcelado. Me di cuenta de que, de todos lo movimientos que había estudiado, éste era el único que prescindía de la industria ligada al arte: tintas, pinceles, lienzos. Se podía hacer a partir de cualquier cosa. Daba libertad total. Es la forma más democrática que se ha presentado para producir. Eso es un mérito”, reflexiona el artista.

most cases, were not the best–. The resource of seduction is an interesting aspect of art: the kidnapping of the moment, of space. When a work of art kidnaps you for a fraction of a second, it takes you to another time. Later, I reconciled with the idea of conceptual art when a friend of mine that was in prison told me that story. I realized that, of all the movements that I had studied, conceptual art was the only one that didn’t use any of the things linked to art: inks, brushes, canvases. It could be made from anything. It gave complete freedom. It is the most democratic way to produce art that has come up. That is a something that deserves credit,” the artist remembers and reflects.

Por un lado, logró incidir en gran escala con objetos pequeños: a nivel industrial con las botellas e institucional con los billetes. Por otro, comenzó a idear espacios más íntimos por los que el espectador pudiera moverse. “Eureka/Blindhotland” (1970-1975) es una gran instalación de pelotas de goma aparentemente iguales; el público es invitado a pesarlas, sorprendiéndose al comprobar que no pesan lo mismo. Como explica el artista, “lo visual da lugar a una percepción ciega de la realidad”. Posteriormente seguiría explorando en torno a las medidas y el tiempo en “Fuentes” (1992) y en torno la acumulación, “Babel” (2001), una torre de 700 radios sintonizadas en emisoras distintas.

On one hand, he managed to create a big influence with small objects: at an industrial level with bottles and at an institutional one with money bills. On the other hand, he came up with more intimate spaces where the spectator could circulate. “Eureka/Blinhotland” (1970-1975) is a great installation of rubber balls, which at first sight, seem to be the same; the audience is invited to weigh them, and they become surprised to realize that they do not weigh the same. As the artist explains, “the visual part makes way for a blind perception of reality”. Subsequently he continued to explore around measures and time in “Fuentes” (1992) and around accumulation in “Babel” (2001), a tower of 700 radios tuned in on different stations.

—Usted invita al espectador a interactuar con sus piezas para que cobren existencia, ¿cuál es la metáfora detrás de eso? —Lo hago en varios momentos, pero no es una cosa sistemática todo el tiempo. En muchas de las piezas sólo acontece cuando se permite esa participación, esa interacción. Algunas veces es parte estructural de la pieza: ella sólo existe cuando la gente está haciéndola, como en el caso de Inserciones. Es evidentemente distinto a cuando se ve la botella en la exposición; eso lo considero un ejemplo, pero no es el trabajo. El trabajo se funda en la acción. Seguramente estaba impresionado por las circunstancias del momento. Pero a mí me gusta que las cosas pasen así, que la pieza tenga un grado de inmaterialidad; es un poco el concepto del no-objeto cuya materialidad está enteramente disuelta.

—You invite the spectator to interact with your pieces so that they become existent, what is the metaphor behind that? —It is something I have done several times, but it’s not a systematic thing all the time. In many of the pieces this only happens when this participation is allowed, that interaction. Sometimes it is a structural part of the piece: it only exists when people are making it, like in the case of Inserciones. This is evidently different to when one sees the bottle at the exhibition; that is something that I consider an example, but it is not the work. The work is based in the action. I was surely impressed by the circumstances of the moment. But I like it that things happen that way, that the piece has a degree of immateriality; in a small way it is the concept of the non-object whose materiality is completely dissolved.

—¿Cuál era el riesgo de escribir mensajes políticos en las botellas de Coca-Cola durante la dictadura? —En principio había mucho de eso, pero por otro lado poca gente lo entendió en ese momento. Y no eran los militares los que mejor lo iban a comprender. Hay textos que analizan el trabajo como arte pop.

—What was the risk of writing political messages on CocaCola bottles during the dictatorship? —In the beginning there was a lot of that, but on the other hand not many people understood it. And it was not the military that would understand it the best. Some texts analyse that work as pop art.

—¿Se siente identificado con eso? —No, evidentemente es un camuflaje. Ya que estoy trabajando sobre la circulación y el control de la información, mucha gente lo consideraba parecido al pop art. Se quedaban presos del soporte, no de la significación del soporte, de lo que tenía de explosivo y de subversivo al circular. Era el primer artículo de la Constitución: libertad de circulación. Para mí eso siempre fue un graffiti, en vez de ser en un muro, era en cosas que circulaban; un graffiti en movimiento. La botella era una metáfora para los billetes, que eran más problemáticos. Porque las botellas de Coca-Cola son parte de una empresa privada capitalista, y el billete es una cosa institucional. Prácticamente era más peligroso. Pero el trabajo tenía un grado de discreción que se confundía con la nada. En algunos momentos era solamente yo y las botellas. La cantidad de botellas era menor en número; los billetes fueron bastantes. Eran más fáciles de hacer y de distribuir.

—Does that identify you? —No, obviously it is a camouflage. Because the work is about circulation and control of information, many people considered that it is similar to pop art. They were captured by the support, not by the meaning of the support, of what it had of explosive and subversive nature when it circulated. It was the first article of the Constitution: liberty of circulation. For me this was always a graffiti, instead of being on a wall, it was on things that circulated; a moving graffiti. The bottle was a metaphor for the notes, which were more problematic. Because Coca-Cola bottles are part of a private capitalist company, and the note is an institutional thing. Practically it was more dangerous. But the work had a degree of discretion that made it invisible. At times, it was just me and the bottles. The amount of bottles was smaller in numbers; the notes were many. They were easier to make and distribute.

—¿La pieza “Desviación al rojo” era una respuesta a la censura también? Podría pensarse que hablaba sobre la muerte, la sangre, a la vez que sugería percepciones distintas mediante la monocromía. — Es un proyecto del ’67. Dos ideas pasaron por mi cabeza, pero lo dejé y volví en el ‘82 cuando alguien de una galería en Texas quería hacer una exposición de gran escala. Pensé en articular una idea, una sala que por algún motivo empezara a tener todo rojo, eso era una cosa.

—Was the piece “Desviacion al rojo” also a reaction to censorship? One could think that it was about death, blood, at the same time that it suggested different perceptions through the use of a monochromatic style. —It’s a project of the year 67. I had two ideas in my head, but I left it and took it up again in 82 when someone from a gallery in Texas wanted to do a great scale exhibition. I started to articulate an idea, a hall that for some reason everything would start to be red, that was one thing. But


“Fontes [Fountains/Sources]�, 1992/2008, 6.000 reglas de alfombra; 1.000 relojes; 500.000 numeros en vinilo, soundtrack; dimensiones variables


“Fontes [Fountains/Sources]”, 1992/2008, 6.000 reglas de alfombra; 1.000 relojes; 500.000 números en vinilo, soundtrack; dimensiones variables

Pero había otros dos proyectos del ‘78: un lavabo inclinado con agua saliendo, y el otro era una pequeña botella de la que salía una gran cantidad de líquido. En el ‘82 empecé a hacer esa maqueta colocando juntas esas tres cosas, había algo que las conectaba.

there was another couple of projects from 1978: a tilting sink with water running down, and the other one was a small bottle from which a great amount of water came out. In 1982, I started to come up with a model of these three elements together, there was something connecting them.

—Todo era rojo, pero según vi en una página en Internet el pájaro en la jaula era amarillo. —El pájaro era rojo. La pieza está en exhibición permanente en el Centro Caci de Belo Horizonte, es la segunda de tres versiones. Y hay un equipo de profesionales encargados de los pájaros, que se quedan dos horas en la jaula, y luego salen a un vivero, y son sustituidos por otros. Y son rojos. Pero hubo un momento en París en que alquilaron pájaros de una tienda y los pintaron. Es posible mantenerlos rojos con la alimentación. Pero, Internet es un universo paralelo.

—Everything was red, but according to what I saw on an Internet page the bird on the cage was yellow. —The bird was red. The piece is permanently exhibited at the Centro Caci of Bello Horizonte, it is the second of three versions. And there is a team of professionals in charge of the birds, who stay two hours in the cage and then go to a greenhouse and are switched for others. And they are red. But there was a moment in Paris when they rented birds from a store and they painted them. It is possible to keep them red with what they eat. But, Internet is a parallel universe.

De alguna manera los universos paralelos lo atraen y es lo que ha intentado ofrecer al público; laberintos por los que puedan transitar para acceder a otras percepciones, a otras realidades. Caminando, por ejemplo, sobre vidrio roto, como en “A través”, en una escenario lleno de obstáculos donde la vista puede ir más lejos que el cuerpo. La instalación también tiene su residencia permanente en el Centro Caci. En el 2009 hizo “Pling Pling” para la Bienal de Venecia, seis salas interconectadas de colores diferentes.

In a certain way he is attracted by parallel universes and it is what he has tried to offer to the public; mazes through which they can move around in order to have access to other perceptions, other realities. For example, walking on broken glass, like in “A traves”, in a stage full of obstacles where what you can see can go further than the body. The installation is also permanently exhibited at the Centro Caci. In 2009 he made “Pling Pling” for the Biennale of Venice, six exhibition halls interconnected by different colours.

Su último trabajo –“ Río oía”– lo terminó en agosto pasado, una pieza sonora en la que por un lado se oye un río y por el otro risas. Le gusta darse el tiempo de trabajar con tranquilidad, pero puedo hacerlo incluso viajando. “Muchas veces trabajo en el avión, en coche, en ómnibus, caminando, comiendo. Se trabaja en cualquier lugar”, dice mientras se lo oye masticar al otro lado de la línea.

He finished his latest work –“Rio oía”- last august, a piece with sound where on one side we can hear a river and on the other, laughter. He likes to take his time to work in peace, but he can do so even when traveling. “Many times I work on the plane, in the car, on the bus, walking, eating. One can work in any place”, he says whilst one can hear him eating at the other end.


2da. Edici贸n

Feria Internacional de Arte Contempor谩neo Punta del Este - Uruguay 12 AL 16 DE ENERO 2012 CENTRO DE CONVENCIONES C O N R A D P U N TA D E L E S T E RESORT & CASINO

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“Sueños Tejidos” | Video Installation | 2011 | dimensiones variables


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España | Spain Instalación | Installation

Fernando Navarro Vejo Metáforas visuales | Visual Metaphors Con una obra oscura, que colinda con la tragedia y el apocalipsis, Fernando Navarro Vejo interpreta la condición humana contemporánea a través de imágenes constituidas en claves poéticas, con el fin de provocar conciencia tanto individual como social del estado de nuestro planeta. With an obscure work, bordering tragedy and the apocalypse, Fernando Navarro Vejo interprets the contemporary human condition through the use of images built in poetic keys aiming to provoke both individual and social consciousness about the state of our planet. Por Anna Astor-Blanco . máster en artes (Puerto Rico) Fotografías cortesía de Fernando Navarro Vejo

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esde un rincón, se abre una tremenda grieta negra que amenaza a los visitantes de la galería chilena Patricia Ready. Ésta es la que alberga los misteriosos entes concebidos por la mente de Fernando Navarro Vejo (España, 1977). No hay claridad visible fuera de la rotura, sólo se muestra lo que hay más allá del cuadrado expositivo: una oscuridad alarmante. Siguiendo la línea dentada de la apertura, el espectador se topa con el órgano indispensable –tanto física como emocionalmente– de todo organismo biológico: el corazón. Dicha pieza llamada “Heart” (2011) –formada por el elaborado diseño de un ramal o conducto sanguíneo–, sugiere un sinfín de ideas. ¿Fue tal fisura creada por el bombeo de “Heart”?

rom a corner, we see an enormous black crack which threatens the visitors of the Chilean art gallery Patricia Ready. This is the space that holds the mysterious beings conceived by the mind of Fernando Navarro Vejo (Spain, 1977). There is no visual clarity outside the crack, one can only see what is beyond the expositive square: an alarming darkness. Following the serrated line of the opening, the spectator stumbles upon the essential organ –physically as well as emotionally– of every biological organism: the heart. This piece called “Heart” (2011) –made up of the elaborate design of a blood branch or conduct–, insinuates endless ideas. Was that break made by the pumping of the “Heart”?

Para eso habéis nacido dicta el título, a regañadientes, de esta muestra. Proviene de la plancha número 12 de la colección Los desastres de la guerra (1810-1820) del artista español Francisco de Goya y Lucientes. Tal serie, creada en intaglio o punta seca, representa el malestar y el horror desencadenados durante la guerra entre los españoles y Napoleón Bonaparte. El grabado en cuestión trata del descubrimiento de una fosa común por un civil, quien se enferma ante tan grotesco encuentro. Se argumenta que, al crear esta estampa, Goya tenía en mente que el hombre tiene el mismo destino: “Para eso habéis nacido, para morir”. Con esa frase en mente, Navarro describe la caída del

That is what you were born for reluctantly says the title of this exhibition. It comes from the plate number 12 of the collection The Disasters of War (1810-1820) of the Spanish artist Francisco Goya y Lucientes. That series which was created in intaglio or dry tip, represents the unease and horror that was unchained during the war between the Spanish and Napoleon Bonaparte. The engraving itself is about the discovery of a communal grave by a civilian, who feels sick after such discovery. There is debate about this image, Goya thought that mankind had the same destiny: “That is what you were born for, to die”. With that sentence in mind, Navarro describes the falling of mankind,


“El gran oxmox”, 2011, dibujo, impresión digital, 70 x 40 cm.


"Hope", Vista de la exposición “El amor necesita sangre” (Galería Sicart, Barcelona), 2011, Dibujo a lápiz y quemaduras sobre la pared, 120 x 150 cm. aprox..


“Hasta que la muerte nos separe”, Vista de la exposición “El amor necesita sangre” (Galería Sicart, Barcelona), 2011, Instalación, cuerda y soporte de madera, Medidas variables.


hombre, reclamando la dirección que el ser humano ha tomado, en este caso, hacia los problemas socioeconómicos. Dentro de las grietas, por ejemplo, se hallan negras manos mancas que se extienden de manera desesperada llamando la atención del espectador. Tal purgatorio o limbo, ¿es lo que le espera al hombre actual?

protesting about the direction that the human race being has taken, in this case, towards socio-economic problems. Inside the cracks, for example, there are black cut off hands extended, calling out desperately for the attention of the spectator. This purgatory or limbo, is this what awaits the man of today?

La obra de Navarro Vejo oscila entre instalaciones y obras bidimensionales que dominan el cubo de una habitación. Tales piezas contienen temas figurativos compuestos de diseños que emulan ramas, dibujos, esculturas y otros objetos como calaveras, sogas, globos negros, sillas, árboles desenraizados. Siguiendo sus principios de diseñador gráfico, Navarro emplea colores sólidos, creando así imágenes semejantes a un logotipo.

The work of Navarro Vejo oscillates between installations and bi-dimensional works that dominate the cubic space of a room. These pieces contain figurative subjects composed of designs emulating branches, drawings, sculptures and other objects such as skulls, ropes, black balloons, chairs, uprooted trees. Following his graphic designer principles, Navarro uses solid colours, thus creating images similar to logos.

Cada trabajo provoca una reflexión profunda sobre el estado del planeta, tanto en el aspecto social como en el medio ambiental y económico. Existe una fina línea entre la realidad y lo imaginario; en consecuencia, las alegorías empleadas por Fernando se podrían leer como nuevas iconografías relativas a la contemporaneidad, pudiéndose interpretar en forma universal. Asimismo, el concepto ha cobrado vida literaria, pero en forma de imagen. Por consiguiente la lectura de estos íconos es finalmente más compleja y fuerte que la palabra escrita o pronunciada.

Each work provokes a profound reflection about the state of the planet, on the social as well as on the environmental and economical aspects. There is a fine line between reality and imagination: therefore, the allegories used by Fernando could be read as new iconographies, which are related to what is contemporary and that can be universally interpreted. Additionally, the concept has gained a literary life, but in the form of an image. Therefore, the interpretation of these two icons is finally more complex and strong than the written or proclaimed word.

¿Qué se avecina al futuro? Si se estudia de manera precisa, en las piezas de Navarro Vejo se encuentran varias conexiones con nuestro mundo real. Son mensajes que se dirigen al ser humano, en ocasiones, de manera clandestina. Algo de eso se puede ver en la serie S/T (2011) –o Sin título–, donde plasma formas animales sobre una cortina de ventana. La fauna aparece como si estuviese recortada del mismo material y, colocada sobre este objeto mundano que crea privacidad, permite que el espectador observe el estado de lo que ocurre afuera. Tras la cortina que lleva la forma de un ave de caza, hay evidencia de un espacio sobrepoblado de cables eléctricos frente a un cielo de color ácido turquesa. El venado recortado muestra un paisaje que Fernando describe como "un ciervo agonizante como un derribo urbano".

What does the future hold? If carefully and thoroughly studied, Navarro Vejo’s pieces can be found in different connections with our real world. They are messages directed to the human being, occasionally in a concealed way. Some of that can be seen in the series S/T (2011) –or Sin Título (Untitled)–, where he captures animal shapes on a window curtain. The fauna seems as if it was cut out of the same material and, placed onto this mundane object that creates privacy, allows the spectator to observe the state of what is happening outside. Behind the curtain that has the shape of a bird of prey, there is evidence of a space overpopulated with electrical cables in front of an acid turquoise coloured sky. The cut-out deer shows a landscape that Fernando describes as “a deer dying as an urban defeat”.

El repertorio de la obra de Navarro, entonces, está integrado por un tema común que bien puede considerarse una pesadilla. Así fue como bautizó su exposición de dibujo La pesadilla de Gaia, en el 2009 en Santander, España. Gaia es la diosa madre de todos. Es ella quien pone orden al caos, según la “Teogonía” –la historia basada en la genealogía de las deidades griegas–, escrita por Hesíodo. Fernando describe, en forma pictórica, que el mundo estructurado por Gaia está desorganizado, llevándolo nuevamente al caos. Tras la creación de híbridos y máquinas que aparentan ser aparatos de tortura, Navarro lleva al espectador a observar la realidad de manera simbólica. Las imágenes nuevamente hablan con más fuerza que las palabras y éstas se transforman en símbolos violentos, que relaciona al ser humano con la destrucción total de lo "heredado" de la diosa madre.

Then, a common subject that could be very well considered as a nightmare, integrates the repertoire of Navarro’s works. This is how he named his drawing exhibition; La pesadilla de Gaia (Gaia’s Nightmare), in 2009 in Santander, Spain. Gaia is the mother goddess of all of us. She is the one who puts order where there is chaos, according to “Theoginia” –history is based on the genealogy of Greek gods–, written by Hesidios. Fernando describes, in a pictorial way, that the world structured by Gaia is unorganized, returning it back to chaos. After the creation of hybrids and machines apparently for torture, Navarro takes the spectator to see reality in a symbolic way. Images are, again, talking with more strength than words, transforming them into violent symbols, which relate the human being with the total destruction of what has been “inherited” from the mother goddess.

Si bien el artista no busca causar shock con la apariencia de sus trabajos, su oscuro mundo intenta crear conciencia del estatus mundial. Sus obras se dividen aparentemente en dos partes, el objeto y el símbolo, y podrían considerarse como pensamientos materializados. En su muestra más reciente El amor necesita sangre, celebrada en la galería barcelonesa Sicart, el artista parece aventurarse en cuestiones relacionadas al individuo. Una de las obras ahí presentada, y que comparte su título con el de la exposición, viene acompañada con dos nudos corredizos para la ejecución de un doble suicidio. Se siente un aire melancólico que flota; semejante conjunto de objetos lleva de inmediato a pensar en la contradicción entre el amor y el desamor y nuevamente conduce al espectador en una vorágine figuraciones, metáforas y sentimientos.

Although the artist does not seek to shock with the appearance of his works, his obscure pieces seek to create consciousness of the world’s status. His works are apparently divided into two parts, the object and the symbol, and could be considered as materialized thoughts. At his most recent exhibition El amor necesita sangre (Love needs blood), installed at the Barcelona gallery Sicart, the artist seems to adventure into matters related to the individual. One of the pieces presented there, and sharing the name of the exhibition, comes along with two nooses for carrying out a double suicide. One can feel a melancholic air around; such an ensemble of objects makes you immediately think of the contradiction between love and un-love and again carries the spectator into a whirlpool of figurations, metaphors and feelings.


Black hole, 2009, Técnica mixta sobre panel de aluminio lacado, 47.5 x 77 x 1.5 cm. “Suicide”, 2011, Tinta y collage sobre papel, 108 x 74 cm.


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Holanda | Netherlands Fotografía | Photography

Alex ten Napel Retratos al agua | Water portraits Alex ten Napel es un retratista. Niños y ancianos de las más diversas características han pasado delante de su lente intuitivo. Para probar algo diferente y porque el agua tiene un significado especial para él, el artista instaló su estudio provisoriamente dentro de una piscina. Alex ten Napel is a portrait artist. Children and elderly of the most diverse characteristics have passed in front of his intuitive lens. To try something different and because water has a special meaning for him, the artist temporarily settled his studio in a swimming pool. Por M. Angélica Navarro Ovalle . periodista Fotografías cortesía de Alex ten Napel y Eduard Planting Gallery, Ámsterdam

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Por eso Alex ten Napel instaló, para dos de sus series, su estudio en el agua. En una piscina, para se exactos. Ahí colocó una sábana blanca como fondo, las luces y a sus modelos –para los más pequeños, una escalera que hacía de pedestal–, y ahí se metió él mismo, cuidadosamente, con su cámara Hasselblad. “El agua lava la máscara de la cara y refleja el yo más profundo. La piel, el pelo, las pestañas y las cejas mojadas resaltan más intensamente las expresiones faciales. Las emociones se vuelven más visibles y vívidas. En términos de agua: el alma sale a al superficie y flota en la cara”, dice ten Napel, quien comenzó su trabajo como fotógrafo de retratos a fines de los ’80. Esta es, según cuenta, su forma de entender la existencia humana, pues los rostros de las personas revelan las emocione que nos determinan.

This is why Alex ten Napel set up, for two of his series, his studio on water. In a pool to be precise. There, he placed a white sheet as background, lights, and his models –for the young ones, a ladder that worked as a pedestal– and that is where he got in himself, carefully, with his Hasselblad camera. “Water washes the mask from the face and it reflects the deepest self. It makes the skin, hair, eyelashes and eyebrows wet and this is of great help to underscore more intensively the facial expressions. Emotions become more visible and vivid. In terms of water: the soul comes to the surface and floats on the face”, says ten Napel, who started to work as a portrait photographer towards the late 80’s. He says that this is his way of understanding human existence, since faces reveal the emotions that determine who we are.

—Personas con rasgos físicos y raciales muy distintos están presentes en casi todas tus series de retratos. ¿Por qué has retratado esta variedad? ¿Hay alguna intención en “reunirlos bajo un mismo nombre”? — La apariencia humana es diferente y variada y quiero mostrar todas sus manifestaciones. Quiero decir que, aunque somos distintos, seguimos siendo iguales: tenemos las mismas emociones y comprendemos lo que éstas hacen. Nuestra vida externa puede ser diferente, pero en la interna los sentimientos de alegría y felicidad, desesper-

—People with very different physical and racial looks are present in almost all your series. Why have you portrayed this variety? How do you choose these characters? Is there any intention in "bringing them together under one name"? —Human appearance is so different and diverse. I want to show all its manifestations. With that I claim that although we are so different, we are still the same: we have the same emotions and we understand what they do to us. Our external life can be different, but in our inner life feelings of joy and happiness, despair and pain, hope and trust are very

El agua juega un rol muy importante en nuestras vidas”, dice Alex ten Napel (Holanda, 1958). “Claro –podría pensar uno–, sin agua no podemos vivir”. Y él mismo aporta los datos: alrededor de un 70% de la Tierra es agua, más de un 50% del cuerpo humano es agua, el cuarto de los elementos es el agua. Pero para él el vínculo es más profundo aún: los holandeses le han quitado parte de su poderío al mar y han conquistado/construido nuevas tierras, dejando una gran porción del territorio del país bajo el nivel del mar. Así, el agua ha tenido un rol protagónico en la vida de ten Napel. “Puedo escuchar al agua cantando en mis oídos, la manera en que fluye por mi piel, puedo sentirla en mi boca, y cómo me hace cosquillas en la nariz”, reflexiona.

Water plays an important role in our lives”, says Alex ten Napel (Netherlands, 1958). “Of course –one could think–, we cannot live without water”. And he fills in the facts himself: around 70% of the Earth is water, more than 50% of the human body is made of water, the fourth of the elements is water. But for him the link is even deeper: the Dutch have taken away part of the power of the sea and have conquered/built new lands, leaving a great part of the country’s land below the level of the sea. Therefore, water has had a protagonist role in the life of ten Napel. “I can hear the water singing in my ears, how it flows over my skin, I can feel it in my mouth and how it tickles my nose”, he reflects.


"Thomas and Thomas", impresi贸n digital en colores cromog茅nicos, 100 cm x 100 cm (edici贸n de 5) o 60 cm x 60 cm (edici贸n de 9).


"Diura", impresi贸n digital en colores cromog茅nicos, 100 cm x 100 cm (edici贸n de 5) o 60 cm x 60 cm (edici贸n de 9).


"Elroy", impresi贸n digital en colores cromog茅nicos, 100 cm x 100 cm (edici贸n de 5) o 60 cm x 60 cm (edici贸n de 9).


ación y dolor, esperanza y confianza son emociones muy parecidas para todos. Eso es lo que nos conecta. Eso es lo que quiero aportar con mis retratos.

similar to all of us. That is what connects us. In my portraits I want to contribute to that.

—Tus primeros Water Portraits son de niños. ¿Por qué retratar a niños en el agua? —Los niños se sienten libres en el agua. Es un ambiente que les sienta mejor; cuando juegan en el agua sale a flote toda su personalidad. Es difícil retratar niños porque es difícil para ellos concentrarse y enfocarse. El agua ayuda para sacar buenos retratos de ellos porque en ella se sienten cómodos. Además, el estudio náutico fue de gran ayuda porque impresionó bastante a los niños y porque tenían que ser prudentes por la electricidad. Se creó un ambiente de comodidad y concentración y pudieron enfocarse fácilmente en la toma por diez minutos. Después de eso, era la hora de jugar nuevamente.”

—Kids are the protagonists of your first Water Portraits. Why portray children in the water? —Children feel themselves free in the water. It is an environment that suits them best, when they play in the water their whole personality comes out. Children are difficult to photograph because it is difficult for them to concentrate and focus. The water helps to get good portraits of them because they feel comfortable. Besides that, it was of great help because it impressed the kids pretty much and because they had to be prudent because of the electricity. Comfort and concentration was created by the setting of nautical studio and they could easily focus on the portrait for 10 minutes. And after that it was playtime again.

—En los retratos los niños se ven tristes o serios. ¿Por qué capturaste esa expresión? —Las gente me pregunta eso a menudo. Algunos se ven bastante felices y orgullosos, pero creo que una serie de personas riéndose no es tan interesante. Muchos piensan que un retrato debe mostrar a una persona riéndose. Está en nuestros genes el sonreír o decir “whiskey” cuando nos apuntan con una cámara. Para mí eso no es lo mismo que un retrato. Quiero lograr una foto que te deje entrar en el mundo de la persona. Eso te toca y te mueve. La fotografía de retratos se asocia con la sonrisa, pero pienso que ella debe tener significado y decirte algo de la persona. Yo busco el misterio de la vida, lo que no se puede decir con palabras. Quiero contactarme con el silencio dentro de nosotros. Eso hace que los retratos trasciendan. Busco inmortalizar la manera en que la vida se manifiesta en un instante fugaz, en una cara. Eso puede ser una risa, pero ésta debe ser real y no como resultado de una orden. En retratos pintados uno no ve a muchas personas riéndose porque hay que estar tranquilo y concentrarse. Es lo mismo que yo hago con la fotografía; quiero contar una historia. Una vez alguien me cometó después de una sesión: ‘Realmente trabajaste conmigo. La mayoría de los fotógrafos me piden que mire a la cámara, luego sacan un par de fotos y se van”. Para poder sacar una sonrisa debes hacer cosas divertidas y eso te aleja de la concentración y el enfoque. En mi opinión eso interrumpe el silencio necesario para crear un espacio entre el retratado y el fotógrafo.”

—The kids look kind of sad or serious in the portraits. Why did you capture this expression? —People often ask me the same question. Some of them look quite happy and proud, but I consider the series of laughing people not so interesting. Most people think that a portrait photo must show a laughing person. It is in our genes to smile or say ‘cheese’ when a camera is focused on us. To me that is not the same as a portrait. I want a photo of a person that gets you into his or her world. That touches and moves you. Portrait photography is associated with the smile, but I think that a smile must have a meaning and tell you something about the person. I go for the mystery of life, the things you can't tell in words. I want to contact the silence within ourselves. That is what connects the portraits and transcends them. Immortalizing life as it manifests itself in a fleeting instant; on a face is what I look for. That can be in a laugh, but it must be real and not a result of a command. In painted portraits you don't see many people laughing, you have to sit still and focus. This is the same thing I do with photography; I want to tell a story about the person portrayed. Someone once told me after a session: ‘You really worked with me. Most of the photographers ask me to look at the camera, then they shoot a few times and are gone’. In order to get a laugh you have to do funny things and that keeps you away from concentration. It disturbs the silence which is necessary to built up a span between the portrayed person and the photographer.

—Luego hiciste Male Madonnas, también en el agua. La razón por la qué incluiste a los hombres fue que las mamás no querían salir en traje de baño. ¿Cómo fue ese proceso en que los agrupaste como “male madonnas” y con ello de alguna forma pusiste en el tapete la relación padre/hijo? ¿Podrías contarnos también cómo nació este concepto? —Cuando una madre se rehusó a ser retratada con su bebé, sugirió que apareciera el padre. Al ver el resultado, pensé para mí mismo: ‘Esto es aún mejor’. Los retratos de los Male Madonnas son sobre la relación de los padres con sus hijos. Como yo también soy papá, estoy consiente de ese vínculo. La piscina es un lugar y ambiente perfecto para representar eso y darle vida. Están desnudos, mojados y muy juntos. A veces pareciera que se transformaran en una sola creatura humana. A veces se ve cómo los papás consuelan a sus niños como una madre.”

—Then you did the Male Madonnas, also in the water. The reason for including men with their children was because the mothers would not come out in a bathing suit. How was that process where you grouped them as “male madonnas" and, in some way, question the father/child relationship? Can you also tell us also how this concept was born? —When a mother refused to be portrayed with her baby she suggested that I should picture the father. Seeing the result I thought: ‘This is even better’. The portraits of Male Madonnas are about the special relationship between fathers and their children. Being a father myself I am aware of that bond. In the swimming pool you have a perfect place and environment to represent that and bring that to life. They are naked, wet and very close. Sometimes it looks as if they transform into one human creature. Sometimes you see them comfort their children like a mother.

Los retratos en el agua de Alex ten Napel han tenido gran éxito en Europa, y han sido expuestos en galerías de Holanda, Rusia e Irlanda, entre otros, además de Nueva York. Actualmente trabaja en una serie de niños de 12 años –holandeses y de otros países vecinos–, que busca reflejar la etapa de transición entre la infancia y la adolescencia. También extenderá Alzheimer, fotografiando a jóvenes y ancianos con enfermedades mentales. Eso sí, todos estos nuevos retratos los hará con los pies bien puestos en la tierra.

The Water Portraits by Alex ten Napel have been hugely successful in Europe, and have been exhibited in galleries in Holland, Russia and Ireland, amongst others, as well as in New York. He is currently working on a series of 12-year-old boys –from The Netherlands and other European countries–, looking to reflect the transition stage between childhood and adolescence. He will also extend Alzheimer, by photographing young and old people with mental illnesses. However, for all these new portraits, he will make them with his feet well set on firm land.


“Tran and Lilian”, impresión digital en colores cromogénicos, 100 cm x 100 cm (edición de 5) o 60 cm x 60 cm (edición de 9).


"Gerbert", impresi贸n digital en colores cromog茅nicos, 100 cm x 100 cm (edici贸n de 5) o 60 cm x 60 cm (edici贸n de 9).


"Jamie#1", impresi贸n digital en colores cromog茅nicos, 100 cm x 100 cm (edici贸n de 5) o 60 cm x 60 cm (edici贸n de 9).


116 . 117 Perú | Peru Artista multidisciplinaria | Multidisciplinary Artist

Valeria Ghezzi Cosmopolita y raigal | Cosmopolitan and rooted Por Manuel Munive Maco . crítico de arte (Perú) Fotografías cortesía de Valeria Ghezzi

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aleria Ghezzi (Lima, 1974) fue una de las primeras artistas peruanas cuya obra exigía, simultáneamente, la contemplación y la “lectura”: ya en sus cuadros tempranos hallábamos articulados vocablos junto a imágenes y signos. Haber permanecido atentos al desarrollo de las artes visuales en el Perú de los '90 permitió distinguir su aporte dentro de la panoplia de propuestas que conformaban aquella renaciente “escena” limeña.

aleria Ghezzi (Lima, 1974) was one of the first Peruvian artists whose work demanded, simultaneously, both contemplation and “reading”: already in her earlier paintings we could find words together with images and signs. Having followed the development of visual arts in Peru during the 90's, allowed us to distinguish her contribution within the whole array of panoply that made up that renewed Lima “scene”.

Por la filiación gráfica de los elementos que trasvasaba a su propuesta plástica y su erudito manejo de las “citas”, por la mencionada vocación enunciativa que la llevaría a una valoración conceptual y poética de la palabra dentro del cuadro, así como por su peculiar modo de abordar la composición, era evidente que su formación como artista no había sido convencional. En verdad, una mirada rápida a su periplo formativo puede darnos una idea acerca de la heterodoxia de sus recursos: la artista estudió orfebrería, diseño gráfico, dibujo, pintura, “corte y confección” y poesía en instituciones del Perú, Italia, Inglaterra y Sudáfrica.

Through the graphic filiation of elements that flowed to her plastic proposal and her knowledgeable use of “quotations”, thanks to the previously mentioned expressive vocation that would carry her to a conceptual and poetic value of the word within the painting, and because of her peculiar approach to composition, it was evident that her training as an artist had not been conventional. Actually, a quick look at her training journey can give us an idea of the heterodoxy of her resources: the artist studied metal smithing, graphic design, drawing, painting, tailoring and poetry in different institutions of Peru, Italy, England and South Africa.

En el caso de Valeria Ghezzi preferimos hablar de “el cuadro” antes que de “la pintura” pues ella es particularmente fiel a la indagación conceptual del soporte bidimensional al que concibe como un territorio de operaciones visuales, en donde las imágenes se yuxtaponen o se superponen como en un palimpsesto; soporte sobre el que dibuja, pinta, escribe, transfiere, imprime, tiñe, adhiere, cala, borda, etc. Y aunque una sección de su obra se ha emancipado de las paredes de la galería, derivando en experiencias como las más recientes incursiones en la instalación y la

In the case of Valeria Ghezzi we would rather talk of “the picture” than “the painting” since she is particularly faithful to conceptual investigation of the bi-dimensional support, which she conceives as a visual operations territory, where images juxtapose or overlap like in a palimpsest; a support over which she draws, paints, writes, prints, dyes, sticks, cuts, embroiders, etc. and although an area of her work has emancipated from the walls of the gallery, resulting in experiences like the most recent incursion into installation and performance –which


Detalle de “Caracola”, serie Cantutas, 2011, collage y cera de abejas sobre tela, 105 x 140 cm.

performance –que merecerían un análisis más detallado sobre la expansión de su poética y una ética que la lleva ahora a compartir sus procesos–, consideramos que incluso éstas surgen de reflexiones para las que el trabajo sobre el cuadro fue punto de partida y retorno.

deserve a more detailed analysis on the expansion of her poetry and an ethic that now takes her to share her processes–, we consider even these arise from reflections for which the picture was just a starting and finishing point.

Si algo permanece en la actitud de la artista a lo largo de estos trece años de actividad es su adicción al fragmento y a las lecturas ilimitadas que propicia éste en relación con otros fragmentos. Valeria Ghezzi plantea en sus cuadros la resimbolización de una iconografía diversa e ilimitada que le provee de diseños y motivos, provenientes de repertorios de la historia del arte universal y de aquéllos menos prestigiosos como el papel mural o la tela estampada, los que terminan uniformizados sintácticamente al formar parte de una misma urdimbre visual en la que una sutil erosión de su iconicidad los aleja de lo puramente decorativo. Resultó particularmente notable la incorporación de los repertorios arqueológicos peruanos a su lenguaje visual, no sólo porque establecía una pugna con la cultura occidental, sino que al ser éstos “lingüísticamente inaccesibles” por la consabida carencia de una escritura alfabética que nos permita acceder al pensamiento de la cultura que los forjó, se han convertido en una suerte de “formas-vocablo” que denotan un contexto sin dejar de ser crípticos.

If something has remained in the artist’s attitude throughout these thirteen years of activity it is her addiction to fragments and the endless readings that these inspire in relation to other fragments. In her pictures Valeria Ghezzi proposes the re-symbolization of a diverse and unlimited iconography that provides her the designs and motifs, inspired by the repertoire of the history of universal art and those less prestigious like wall paper or fabric prints, which end up syntactically uniform when they become part of the visual warp where a subtle erosion of their iconicity distances them from what is purely decorative. Her incorporation of Peruvian archaeological repertoire to her visual language was particularly remarkable, not only because they established a debate with western culture, but also because they are “linguistically inaccessible” for their known lack of an alphabetic writing that would allow us to access the thought of the culture that forged them, that way, her works have become a sort of “word-shapes” denoting a context without ceasing to be cryptic.

Valeria Ghezzi fue una de las primera artistas jóvenes que en el Perú formuló una obra artística a partir de préstamos con los que despersonalizaba su impronta y ocultaba su identidad más no su subjetividad.

As we have seen, Valeria Ghezzi was one of the first young artists in Peru to create a work of art borrowing subjects with whom she impersonalizes her imprint and hides her identity but not her subjectivity.


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Chile | Chile Artista multidisciplinaria | Multidisciplinary artist

Manuela Viera-Gallo Artillería plástica | Artistic artillery Tiene una opinión sobre cada acontecimiento relevante para la sociedad nacional o internacional; algunos de esos pensamientos los comunica a través de videos, instalaciones o esculturas. Y apunta, a veces sin piedad, contra la violencia, la desigualdad y otros de los males que la aquejan a ella y al resto de los mortales. She has an opinion on every event relevant to national or international society; she communicates some of those thoughts through videos, installations and sculptures. And she aims, sometimes merciless, against violence, inequality and the other ills that afflict her and the rest of mortals. Por M. Angélica Navarro Ovalle . periodista Fotografías cortesía de Manuela Viera-Gallo

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ueve palomas descansan sobre el Pentágono. No es ese que está en Washington, propiamente tal. Es uno de madera, construido por Manuela Viera-Gallo (Chile, 1977), y que se parece a la sede de Departamento de Defensa de Estados Unidos. Las palomas también son de madera, talladas a mano, al modo que quizás lo haría un artesano. Algunas se miran entre sí y otras el panorama desde el “edificio” donde están varadas. Aunque, para ser precisos, no todas pueden mirar. Varias no tienen ojos: en lugar de cabezas, algunas tienen granadas y otras un paquete de dinamita, una cámara o un megáfono. Hay también dos aves enmascaradas. Sólo una tiene la vista descubierta. Pero tiene cuchillos en sus alas y una granada entre las patas.

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ine pigeons rest on the Pentagon. It is not the one in Washington. It is a wooden one built by Manuela Viera-Gallo (Chile, 1977), which is similar to the one of the Department of Defence of the United States. The pigeons are also made out of wood, hand crafted, the way that maybe an artisan would do so. Some are looking at each other and others at the panorama seen from this “building”. Although to be precise, not all of them can see. Because several do not have eyes: instead of heads they have grenades, and others, a pack of dynamite, a camera or a megaphone. There are also two masked birds. Only one has an uncovered face. But it has knives on her wings and a grenade between her feet.

Esta “cesta de palomas” –como la artista la llama– o este “gallinero” –como más simplemente la han nombrado otros– se titula “Pentágono” y, tal como se evidencia, es una burla a la política de defensa del gigante norteamericano. “Las aves son personajes en confusión evidente, realizando operaciones militares, conferencias de prensa y control de daños ante una amenaza inminente, pero desconocida. Es un reflejo de la desconexión y perplejidad frente al caos de un sistema de defensa altamente complejo, pero deshonesto y en constante crisis. Son como aves ciegas defendiendo un nido condenado”, describe la Manuela.

This “basket of pigeons” –as the artist calls it– or simply this “chicken coup” –as other have named it– is entitled “Pentagon” and, as it is shown, it is a mockery of the politics of defence of the North American giant. “The birds are characters in evident confusion, realizing military operations, press conferences and damage control before an imminent, but unknown threat. It is a reflex of disconnection and perplexity before the chaos of a highly complex defence system, but which is dishonest and in a constant crisis. They are like blind birds defending a condemned nest”, describes Manuela.

Este discurso social y político nos es nuevo ni casual. Es un producto de la historia de la artista. Manuela Viera-Gallo nació en Roma producto del exilio político de sus padres luego del golpe militar de 1973, se crió en Chile y hoy vive en Nueva York. Ser una nómade cultural le ha con-

This social and political discourse is neither new nor casual. It is a product of the artists’ history. Manuela Viera-Gallo was born in Rome due to her parent’s political exile after the military coup in 1973, she was raised in Chile and today she lives in New York. Her quality as cultural


“Paloma Vocera” de “Pentágono”, 2011, 9 aves de roble de 50 x 25 x 14 cm. aprox. cada una, pentágono de 122 cm. de diámetro aprox. (edición de 3)


ferido un rol de observadora muy particular, que tiene una artillería que usa y no abusa del absurdo, la ironía, la manipulación, la descontextualización y la brutalidad. “Me interesa crear mi propia gramática del arte contemporáneo, mi propio arsenal visual, pero accesible a todos. Me interesan las fronteras entre lo legal y lo ilegal; lo que se oculta y que no sea solamente político, pero que venga de cosas que están muy adentro de uno y que al revisarlas descubres que te hacen parte de una sociedad en su tiempo”, explica.

nomad has given her a particular role as observer that possesses an artillery that uses without abusing the absurd, irony, manipulation, decontextualization and brutality. “I am interested in creating my own grammar of contemporary art, my own visual arsenal, but which is accessible to everyone. I am interested in the boundaries between what is legal and illegal; in what is hidden which is not just political, but that comes from things that are deep within ourselves and that when you revise them one discovers that they make you part of a society in its own time”, she explains.

—Has citado una frase de Albert Camus que dice “A work of art is a confesión”. ¿En qué consiste tu confesión a través de tu trabajo? —Yo hablo como mujer y mi trabajo está invadido de mi condición, ya que es inevitable. El ser mujer chilena nacida en exilio y ahora latina inmigrante, claro que me marca y forma lo que soy ahora. Todos somos resultado de nuestra historia y nuestro contexto, del espacio y el ambiente en donde nos desarrollamos. Los artistas somos comunicadores y yo utilizo mi individualidad con la intención de que sea reflejo de algo colectivo. Creo es en la honestidad, y dentro de eso la obra funciona. Todo discurso artístico, ya sea visual o literario, debe detonar algo, o al menos debe intentarlo. Presentar el contexto es un tema recurrente en la historia del arte desde el Renacimiento: el artista como reflejo de su entorno. Por ahí va mi confesión. Tengo una actitud crítica y quizás por allí se filtra el término político.

—You have quoted Albert Camus when saying, “a work of art is a confession”. What is your confession through your work? —I speak as a woman and my work is invaded by my condition, since it is unavoidable. Being a Chilean woman, born in exile and now a Latin immigrant, without a doubt marks me and forms a part of what I am now. We are all a result of our history and our context, of space and the environment where we develop. As artists we are communicators and I use my individuality with the objective of reflecting something collective. I believe that it’s the honesty, and in the artwork it works. Every artistic discourse, be it literary or visual, must trigger something, or at least it must try to. Presenting the context is a recurring subject in the history of art since Renaissance: the artist as a reflection of his environment. That is where one finds my confession. I have a critical attitude and maybe that is where the political meaning can be seen.”


“Cogotero” de “Pentágono”, 2011, 9 aves de roble de 50 x 25 x 14 cm. aprox. cada una, pentágono de 122 cm. de diámetro aprox. (edición de 3)

—Trabajo la visualidad como eje de comunicación de un síntoma”, dijiste en una entrevista. Me interesa esta instrumentalización del arte como medio de comunicación. ¿Por qué sientes esta necesidad de entregar un mensaje? ¿Por qué a través del arte? —Mi obra en general es el resultado de una observación espontánea de esos síntomas –a veces ocultos–, y los proyecto a través de prismas que desvían la realidad hacia campos más abiertos, para descubrir cómo la interpreta el espectador. Me interesa ver qué relación inconsciente, personal o social éste establece con las imágenes mediáticas que reconoce en el proceso. El arte está hecho de lo cotidiano y es en el cortocircuito entre lo imaginario y lo real donde operan mis imágenes. Nadie imaginó el colapso de regímenes y utopías que generaciones atrás consideraban sagradas, ni el fracaso del sistema financiero o que el triunfo de la tecnología individual sería parte primordial en la comunicación humana. La gente no es consciente de estos cambios rápidos; los acepta y asume como realidad sin entenderlos del todo. Yo entiendo esta realidad como algo inverosímil , irreal: se caen aviones y edificios, la era espacial, el culto desproporcionado de lo famoso y la desigualdad enorme entre pocos ricos y muchos pobres. Es así como he llegado a ver la realidad como un opuesto, como una verdadera contradicción. Me interesa estudiar el filo de ciertas situaciones que existen y hacerlas reales. Todas estas ideas toman forma de video, escultura o instalación. “Son me-

—During an interview you said: “In general, I use what is visual as the main way of communicating a symptom”. I am interested in this instrumentalization of art as a communication media. Why do you feel the need to convey a message? Why through art? —In general my work is rather the result of a spontaneous observation of these symptoms –which are often hidden-, and I project them through certain prisms that divert reality to more open fields, in order to discover how the spectator interprets it. I am interested in seeing which subconscious, personal or social relationship is established with the mediatised images that are recognized in the process. Art is made of the everyday and is a short circuit between the imaginary and reality where my images work. Nobody imagined the fall of regimes and utopias that generations past considered sacred, or the collapse of the financial system or that the triumph of technology would be an essential part of human communication. People do not realize these rapid changes; they assume it and accept them as a reality without fully understanding them. I understand this reality not only as hard but also as something hard to believe, unreal: planes and buildings fall down, space age, the disproportionate cult to what is famous and the enormous disparity between few rich people and many poor ones. That is how I have come to see reality as an opposite, like a true contradiction. I am interested in studying the cutting edge of certain situations which exist and making them real.” All these ideas take the shape of a video, sculpture or installation.


“UN” y “Paloma Kamikaze” de “Pentágono”, 2011, 9 aves de roble de 50 x 25 x 14 cm. aprox. cada una, pentágono de 122 cm. de diámetro aprox. (edición de 3)

dios que, según cada proyecto, se subordinan a la idea”, dice Manuela. Los temas de Viera-Gallo son universales –el colapso de los valores, ideologías o utopías tradicionales, la guerra, los desastres naturales, la migración e intercambio cultural, la violencia intrafamiliar–, y con esos motivos en estado de quebrantamiento es con lo que la artista busca llegar a su público. “La interacción es más directa en una crisis”, dice, pero el enganche lo hace a través de “las preocupaciones cotidianas, la ansiedad, el deseo a ser amado, las obsesiones, los sistemas, los temores, las caídas. Así, el reconocimiento de situaciones es más emocional e inmediato”.

“They are medias that, depending on each project, surrender to the idea”, says Manuela. The topics of Viera-Gallo are universal –the collapse of values, ideologies or traditional utopias, war, natural disasters, migration and cultural exchange, domestic violence–, and those motives in state of violation are the ones the artist uses to reach her audience. “Interaction is more direct in a crisis”, she says, but the connection is made through “daily concerns, anxiety, the desire of being loved, obsession, systems, fears, and falls. Thus, the acknowledgment of situations is more emotional and immediate”.

En “Pentágono” hace una crítica a la política global con elementos aparentemente inofensivos. En “Behind Closed Doors” –una serie de cuervos encapuchados– habla de los protestantes de movimientos populares como el Occupy Wall Street, la primavera árabe o las revueltas estudiantiles a través de un ave que culturalmente está cargada de significados poéticos y míticos asociados al ocultismo. En “Volverse cannibal” –una performance en que quebraba platos contra una pared–, reflexiona acerca de las “conductas ‘civilizadoras’ que han reprimido el carácter y los reflejos naturales propios de nuestra parte más honesta, pero atrofiada: la animal”. Manuela Viera-Gallo siente que estamos “al borde una nueva y aún desconocida doctrina. Y como lo dice la gran curadora colombiana, Beatriz López, ‘la mía es una generación que ha estado obstinada en desmentir los grandes discursos estéticos e históricos y en el cuestionamiento de cualquier orden preestablecido’”.

In “Pentagon” she criticizes global politics with elements that from the simple view are inoffensive. In “Behind Closed Doors” –a series of hooded crows– she speaks about the protestors of popular movements like Occupy Wall Street, the Arab spring or student riots by using a bird that is culturally charged of poetical and mythical meanings associated to occultism. In “Becoming Cannibal” –a performance where she breaks dishes against a wall–, she reflects about “’civil’ conducts which have repressed the character and natural reflexes which belong to our most honest but most damaged part, the animal one”. Manuela Viera-Gallo feels that we are at “the border of a new yet unknown doctrine. And as the great Colombian curator Beatriz Lopez says, ‘my generation is one that has been stubborn about denying the great aesthetic and historical discourse and about the questioning of any pre-established order’”.


LEONORA CARRINGTON | GARCIA CORDERO | MARIO CARREÑO | ROBERTO MATTA | DIEGO RIVERA | RUFINO TAMAYO | WIFREDO LAM | FERNANDO BOTERO | ARMANDO VILLEGAS | CARLOS CRUZ DIEZ | WIFREDO LAM | IGNACIO ITURRIA | EDGAR NEGRET| JULIO LE PARC | FRANCISCO TOLEDO | NELSON LEIRNER | XUL SOLAR | CARLOS MERIDA | PABLO TAMAYO | GERALDO DE BARROS | FRANCISCO ZUÑIGA | GARCIA CORDERO | PABLO LEHMAN | MARIA MAGDALENA CAM POS-PONS | JUAN LECUONA | LEON FERRARI | CUNDO BERMUDEZ | SALUSTIANO | TOMAS SANCHEZ | JOSE BEDIA | LUIS CRUZ AZACETA | GUSTAVO ACOSTA | CAROLINA SARDI | HUGO ZAPATA | CARLOS QUINTANA | HELIO OITICICA | MANUEL MENDIVE | PEDRO RUIZ | ARMANDO MORALES | JESUS RAFAEL SOTO

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Carmen Gloria Machuca ”Moving Pieces“ . 2010 Acrílico sobre tela . 120 x 150 cm.

Ignacio Lobo ”El jote con leva“ . 2011 Míxta . 120 x 120 cm.

Claudia Penrroz ”En el convento“ . 2007 Acrílico sobre tela . 120 x 140 cm.

Paulina Beyer ”Casas en desnivel“ . 100 x 100 cm.

Alejandro Arrepol ”Tiempo perdido“ . Acrílico . 130 x 110 cm.

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Autora: Matilde Pérez Título: Sin título Técnica: Serigrafía Año: 1974

Proyecto Chilecultura Frente a la creciente necesidad de dotar a las Misiones de Chile de elementos gráficos que puedan ilustrar diversos aspectos del quehacer cultural nacional, el Ministerio de Relaciones Exteriores, por intermedio de la Dirac, concibió el programa “ChileCultura”, el cual busca mediante el lanzamiento de series de diez Afiches-reproducciones de gran calidad gráfica y de connotados artistas nacionales, difundir las artes visuales chilenas aprovechando la visibilidad que tienen los salones de residencias y cancillerías.

El proyecto en su etapa inicial incluye obras de la artista visual cinética Matilde Pérez, y de los fotógrafos; Álvaro Hoppe, Jorge Brantmayer y Paz Errázuriz. Los cuales donaron la reproducción de sus obras. En esta primera entrega, se reproducen las obras en formato de 100 x 70 cmts. El tiraje por obra es de 300 ejemplares, en papel couché Zanders MegaMat de 350 grs. impresión offset.

Mayores informaciones: 827 4120 • contactodirac@minrel.gov.cl

DIRAC

Ministerio de Relaciones Exteriores

Gobierno de Chile


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Revista n°52 / ene - feb 2012  

Revista de arte Contemporáneo Bilingüe

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