Arte Al Límite: 10 años de arte contemporáneo

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Directora Ana María Matthei

Edición Kristell Pfeifer

Producción Andrea Rodríguez

Comité curatorial Camila Duch Catalina Papic Cristóbal Duch Francisco Javier Errázuriz

Dirección de arte Catalina Papic

Diseño Josefa Parada

Corrector de texto Pablo Barrenechea

Traducción Jacqueline De St. Aubin Soledad Contardo

Colaboradores · Anna Astor-Blanco · Pablo Barrenechea · Cecilia Bayá · Carolina Bravo · Isidora Cabezón · Elisa Cárdenas · David Carrier · Argelia Castillo · Fernando Castro · Juan Pablo Colin · Demetrio Paparoni · Ana María De Aguirre · Álvaro De Benito

· Mara De Giovanni · Elisa Fernández · Francisca Gabler · Antonella Galarce · Marcela Guzmán · Andrés Isaac · Constanza Khamis · Carolina Lara · Claudia Laudanno · Sandra Lodos · Dennys Matos · Francisca Medina · Laeticia Mello

· Elisa Montesinos · Paola Mosso · Carlos Navarrete · Angélica Navarro · Pamela Prado · Pía Cordero · Loreto Ramírez · Juan José Santos · Leonie Shilling · Yuriko Takahashi · Josefina Valdés · Loreto Velázquez · Tomás Vio

Imagen packaging libro © YAYOI KUSAMA. Detalle de Beyond the End of Century, 1987, acrílico sobre lienzo, 162 x 130 cm.

Detail of Beyond the End of Century, 1987, acrylic on canvas, 63.7 x 51.2 in.

Impreso en Santiago de Chile, Imprenta Maval. Primera Edición. 2013.

Todos los derechos reservados ©Arte Al Límite, 2013.

10 años de arte contemporáneo

Proyecto realizado en conjunto con Fundación Coca-Cola de Chile.

10. Yayoi Kusama

144. Hugo Lugo

20. Nadav Kander

152. Claudia Rogge

30. Chuck Close

160. Johanna Unzueta

38. Ghada Amer

166. Ernesto Neto

44. Yue Minjun

176. Jorge Tacla

54. Robert Longo

184. Alex Katz

62. Kohei Nawa

194. Alexandre Arrechea

70. Oleg Dou

202. Gastón Ugalde

78. Chiharu Shiota

210. Grimanesa Amorós

88. Cecilia Paredes

218. Ruud Van Empel

96. Iván Navarro

228. Mónica Bengoa

104. Guillermo Kuitca

236. Barbara Kruger

114. Ed Ruscha

244. Salustiano

122. Heide Hatry

254. Liu Jianhua

130. Thomas Kellner

262. Guillermo Muñoz Vera

138. Rosemarie Trockel

270. Marcos López

280. Dan Graham

414. Wim de Schamphelaere

288. Francis Al每s

422. Ian Ingram

296. Massimo Vitali

430. Llu铆s Barba

304. Kimsooja

438. David LaChapelle

314. Andy Cherniavsky

448. Li Wei

320. Christian Voigt

456. Alexander Ap贸stol

330. Juan Pablo Langlois

462. Julian Opie

338. Wang Qingsong

468. Meschac Gaba

348. Olafur Eliasson

476. Gabi Trinkaus

356. Ashley Bickerton

484. Marco Maggi

364. Frank Stella

492. Dionisio Gonz谩lez

372. Sonia Falcone

500. Harding Meyer

380. Ellen Kooi

508. Martha Rosler

388. Claudio Gallina

516. AES+F

396. Zhang Huan

524. Wangechi Mutu

404. Christo & Jeanne-Claude

Arte Al Límite: 10 años de trayectoria

s

i el siglo XX fue por esencia el siglo del arte moderno, el siglo XXI es el de la experimentación. Performances, videoarte, instalaciones, body art, land art y un sinfín de formas, medios y soportes surgen uno tras otro, demostrando que el terreno del arte es un campo de constante exploración en torno al hombre en todas sus dimensiones. Ya se ha consolidado la visión del arte como algo que va más allá de las disciplinas tradicionales y el concepto amplía así sus fronteras para alcanzar una diversa y amplia gama de posibilidades de expresión.

Se abre así un abanico de posibilidades donde no hay límites definidos. El arte dejó de ser solo lo bello o lo que más fielmente refleja el mundo en que vivimos y pasó a ser una de las principales fuentes del hombre para expresar sus ideas sobre el mundo en que vive. Encuentros como la Bienal de Venecia, ferias de arte como Art Basel y exhibiciones como Documenta Kassel han reemplazado a la obsoleta Academia y son hoy las instancias clave donde nuevos artistas e innovadoras y controversiales propuestas se dan a conocer. Oportunidades que, tomando el arte como punto de partida, se transforman en importantes momentos de reflexión política, social y cultural.

Desde 2002, Arte Al Límite ha trabajado incansablemente para difundir las últimas tendencias del arte contemporáneo, esperando contribuir así a que sus lectores conozcan y comprendan las nuevas tendencias del arte actual. En sus más de 10 años de trayectoria hemos entrevistado a más de 700 artistas, desde los más consagrados exponentes a nivel mundial hasta las prometedoras tendencias jóvenes y emergentes. En cada uno de los números de nuestra revista hemos apostado a la diversidad, tanto formal como conceptual, publicando así artículos sobre artistas de los cinco continentes, de todas las creencias y culturas. Cada uno ha contribuido a hacer de Arte Al Límite un medio diverso e inclusivo, preocupado de difundir todas las aristas del arte contemporáneo.

En este libro presentamos una selección de algunos de los artículos más destacados publicados en nuestra revista, esperando contribuir así a la comprensión y valorización de las últimas tendencias del arte actual.

Ana María Matthei Directora Arte Al Límite

Editorial

Arte Al Límite: 10 year of trayectory

i

f the 20th century, in its essence, was the century of modern art, the 21st century is of experimentation. Performances, video art, installations, body art, land art and endless ways, media and supports arise one after another, demonstrating that art´s territory is a field of constant exploration around man in all its dimensions. The vision of art has already consolidated and has become something that goes beyond traditional disciplines and the concept therefore broadens its borders to achieve a diverse and wide range of possibilities of expression.

A wide variety of possibilities is opened as well, where there are no defined boundaries. Art ceased to be just beauty or what more faithfully reflects the world we live in, and became one of the main sources of man through which to express its ideas about the world he lives in. Gatherings such as the Venice Biennial, fairs like Art Basel and exhibitions such as Documenta Kassel have replaced the obsolete Academy and are today key instances where new artists and innovating and controversial proposals are made known. Opportunities that, taking art as a starting point, turn into important moments of political, social and cultural reflection.

Since 2002, Arte Al Límite has worked tirelessly to spread the latest tendencies in contemporary art, and in this way, hoping to contribute to their readers in knowing and understanding the new contemporary art trends. In its more than 10 years of trajectory we have interviewed more than 700 artists, from the most acclaimed world exponents to the tendencies of promising and emerging young artists. In each of the issues of our magazine we have ventured on diversity, both formally and conceptually, and thus, publishing articles about artists from the five continents, of all beliefs and cultures as well.

Each one has helped to accomplish Arte Al Límite to become a diverse and inclusive media, concerned in divulging all the viewpoints of contemporary art.

In this book we introduce a selection of some of the most outstanding articles published in our magazine, hoping thus to contribute to the understanding and appreciation of the latest tendencies in contemporary art.

Ana María Matthei Director Arte Al Límite

Arte y diversidad

a

lo largo de sus 127 años de historia, Coca-Cola tiene y ha tenido siempre una rica, amplia y profunda vinculación con el mundo del arte. Ha sido fuente de inspiración para renombrados artistas. Ha reflejado en sus piezas y afiches la memoria estética de distintas épocas. Y ha sido, asimismo, un espacio para la difusión y el conocimiento de obras y talentos en muchas partes del mundo.

Desde la Fundación Coca-Cola de Chile, hoy queremos escribir un nuevo capítulo en esa larga historia. Un capítulo que nos motiva y nos interpreta profundamente. Me refiero a la gran selección de artistas y obras que ilustran esta edición especial de Arte Al Límite.

Sus páginas celebran la infinita creatividad del ser humano, esa inagotable capacidad de redescubrir e inventar mundos. A su modo, la historia de Coca-Cola también constituye una búsqueda permanente por inventar y descubrir mundos, y conectar esos mundos con las personas.

El libro también recorre las sendas de la diversidad. Vidas, miradas y expresiones diversas.

Distintos creadores que recogen la realidad y la convierten en nuevas realidades. Personas singulares que observan el mundo que nos rodea y lo interpretan de maneras diversas.

Esa diversidad es la misma que nos inspira como personas y como Compañía. Valoramos la diversidad en nuestros equipos, en nuestro trabajo diario y en la forma en que nos vinculamos con la comunidad. Es lo que anima nuestros mensajes y motiva nuestras acciones.

Pero no sólo queremos rescatar la diversidad visible, aquella que es evidente ante los ojos. En Coca-Cola también celebramos la diversidad invisible, la que nos hace únicos y originales en nuestras ideas y en nuestra visión del entorno. Esa diversidad nos enriquece como personas y equipos, y nos fortalece como sociedad y como país.

Esta selección de artículos de Arte Al Límite es un gran ejemplo de diversidad que los lectores sabrán apreciar en toda su dimensión.

Queremos agradecer a sus autoras por el notable y apasionado trabajo que han realizado, y por la enorme oportunidad que nos dieron de ser parte de este proyecto.

Espero que todos lo disfruten como nosotros.

Jorge Garduño Presidente Fundación Coca-Cola de Chile

Editorial

Art and diversity

t

hroughout its 127 years of history, Coca-Cola has always had a rich, broad and deep relationship with the art world. It has been a source of inspiration for renowned artists. In its pieces and posters it has pondered the aesthetic memory of different epochs. And has also been a space for the disclosure and knowledge of art work and talent in many parts of the world.

From the Coca-Cola Foundation of Chile, today we want to write a new chapter in that long history. A chapter that motivates us and that we interpret deeply. I am referring to the great selection of artists and art work that illustrate this special edition of Arte Al Límite.

Its pages celebrate the infinite creativity of human beings and their inexhaustible ability to rediscover and invent worlds. In its way, the history of Coca-Cola also constitutes a permanent search for the invention and the discovery of worlds, as well as the connection of these worlds with the people.

The book also goes through the paths of diversity. Lives, glances and a variety of diverse expressions. Various creators who gather up reality and transforms it into new realities.

Unique people who look at the world that surrounds us and interpret it in different ways.

That multiplicity is the same one that inspires us as individuals and as a company. We value diversity in our teams, our daily work and the way in which we are linked with the community. It is what animates our messages and motivates our actions.

But we not only want to rescue the visible diversity, the one obvious to the eye. We also aim to discover the diversity that makes us unique and original in our ideas and in our vision of the environment. Such diversity enriches us as individuals and teams, and strengthens us as a society and as a country.

This selection of articles of Arte Al Límite is a great example of diversity that readers will appreciate in all its dimensions.

We want to thank their authors for the passionate and remarkable work they have done, and for the enormous opportunity they granted us in order to be part of this project.

I hope everyone enjoys it as much as we did.

Jorge Garduño Presidente Fundación Coca-Cola de Chile

Japón · Japan | Artista multidisciplinar · Multidisciplinary artist

Yayoi Kusama "Mi propia visión del mundo hasta que muera" "My own View of the World until I die"

Una obra que mezcla repeticiones, acumulaciones y diseños psicodélicos con el minimalismo, surrealismo y pop art. Una artista que continúa sorprendiendo al mundo con sus intrigantes y contradictorias instalaciones.

Repetitions, accumulations and psychedelic designs are mixed together with minimalism, surrealism and pop art of Kusama’s work who, without a doubt, continues to surprise the world with her intriguing and contradictory installations.

Por Francisca Medina, Chile.

Imágenes cortesía de la artista y Kusama Studio Inc. Publicado en la edición 42.

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Por formar parte de una familia japonesa muy tradicional tuvo que lidiar con la oposición de sus padres por su elección por el arte. En los años 60, teniendo 27 años, viajó a Nueva York, donde rápidamente destacó en el círculo del arte.

For being a part of a very traditional Japanese family, she had to deal with the opposition from their parents for their choice for art. In the 60’s, with 27 years, she travelled to New York where she quickly began to lead the arts scene.

Sus primeros trabajos se caracterizaron por la utilización puntos, los que –como ella explica- son parte de sus alucinaciones. Esos puntos hoy se han transformado en su marca registrada: constantemente aparecen cubriendo variadas superficies, muros, pisos, objetos y cuerpos desnudos.

Her early work is characterized by the polka dots, which -she describes- were taken from her hallucinations and became a “registered trendmark”. They cover continuously vast and different surfaces, walls, floors, objects and naked bodies.

Su obra pasa por distintas técnicas y lenguajes artísticos que sobrepasan los limites del arte formal y se reflejan en su autobiografía, sus temores y experiencias, su propia obsesión como artista. Una artista que no ha agotado la forma de expresar sus emociones a través de la pintura, escultura, poesía y novelas, como también mediante la lírica y la música.

Her artwork travels through different techniques and artistic languages breaking the limits of formal art and reflecting her autobiography, her fears and experiences, her own obsessions as an artist, expressing her emotions in such art forms as painting, sculpture, poetry, novel as well as writing lyrics and music.

La obra de Kusama nos muestra su propio mundo sin límites, rompiendo todo espacio de tiempo y a través de su propio punto de vista. Repetición estereotípica, amor humanitario que perdura por siempre, himnos de alabanza a la vida y a lo misterioso, visiones y propiedad del mundo entero.

Kusama’s work shows us her own world, without limits, breaking through any time frame and through her own point of view; stereotypical repetition, humanitarian love that last forever, hymns in praise of life and its mysteries, views and property of the entire world.

¿Cómo comenzó tu inclinación por el arte?

Mi actividad artística comenzó en mi niñez. A través de las décadas subsiguientes, he sido consistente en mi forma de abordar el arte, buscando incansablemente la verdad en la búsqueda del arte.

When did your inclination towards art appear?

My artistic activities started in childhood. Throughout the subsequent decades, I have been consistent in my approach to art, tirelessly seeking the truth in the pursuit of art.

ayoi Kusama nació en 1929 en Matsumo, Japón y se ha transformado en una de las más grandes artistas de Asia. Desde su niñez ha experimentado grandes alucinaciones, siendo internada en un hospital psiquiátrico en Tokio en los años 70. Desde ese lugar, continúa con sus obras extraordinarias como su propia medicina. “Pintar cuadros es todo para mi y para mi vida”, explica la artista. Un trabajo que se distingue por tener un estilo iconográfico muy personal y propio.

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ayoi Kusama was born in 1929 in Matsumo, Japan, and has become one of the greatest Asian artists. Since her childhood she has experienced strong hallucinations, that is the reason why she was interned in a Tokio’s mental hospital in the 70’s. From that place she keeps on with her extraordinary artworks as her own medicine: “Painting pictures is everything to me and my life”. Her work is distinguished for having a very own and particular iconography style.

· (Página anterior · Previous page) Dots Obsession: Day, vista de la instalación “JAPAN! CULTURE + HYPER CULTURE” en the Kennedy Center, Washington, D.C., 2008, técnica mixta.

Dots Obsession: Day, installation view: “JAPAN! CULTURE + HYPER CULTURE” at The Kennedy Center, Washington, D.C., 2008, mixed media.

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En 1957 te fuiste a vivir a Estados Unidos. ¿Cómo fue la transición de Japón a la cultura pop de Nueva York?

Durante los largos años entre mi niñez y el presente, he creado una obra de arte tras otra, incorporando inspiraciones que salen de mi búsqueda por el arte. Creo que he influenciado a muchos artistas contemporáneos. Continuaré expandiendo aún más mi propia “visión del mundo” hasta que muera.

In 1957 you moved to USA. How was the transition from Japan to the Pop culture of New York?

Over many long years I have created artworks one after another, incorporating inspirations I draw from the pursuit of art. I believe I have had an influence on many of the contemporary artists. I will continue to further expand my own “view of the world” until I die.

En los años 60, Donald Judd te introdujo al movimiento del arte en Nueva York. ¿Cuáles son tus puntos en común con Donald?

Donald Judd fue la primerísima persona en reconocer la profundidad de mi arte y la presentó al mundo del arte ahí. Vivíamos en el mismo edificio y él me ayudó enormemente con mis actividades artísticas. Aún sigo tremendamente agradecida por su apoyo.

In the 60’s, Donald Judd introduced you to the New York art movement. Which common points did you and Judd have?

Donald Judd was the very first person in New York who recognized the profundity of my art and introduced it to the art world there. We were living in the same building and he helped me tremendously with my artistic activities. I am still grateful to him for his support.

Desde 1975 vives en un hospital psiquiátrico y describes el arte como una medicina. ¿Cuándo supo sobre su condición psiquiátrica? ¿De qué manera ésta influye sobre su arte?

Las alucinaciones visuales y auditivas que tuve en mi niñez han permanecido en mi corazón, como las huellas de mi alma en búsqueda de la verdad. Gracias a ellas, he desarrollado mi propia filosofía y pensamientos sobre el arte.

Since 1975, you reside in a mental Hospital, and you describe art as a medicine. When did you find out about your psiquiatric condition? How has this condition influenced your art?

The visual and auditory hallucinations that I saw in childhood have remained in my heart, and in the footprints of my soul that seeks after the truth.

Through them, I have developed my own philosophy and thoughts of art.

La repetición es una de las características de su leguaje, esto comenzó desde que era una pequeña niña. ¿Cuál es el valor o rol de esto?

El hecho de que mi arte ha sido parte de la historia del arte en varios países es una prueba de que ha obtenido reconocimiento histórico en el mundo del arte. Hay una expectativa aun más grande para mi arte en el futuro.

The repetition is one of the characteristic of your artistic language. Which is the role or the value of this?

That my art has been taken up in the art history of various countries of the world is a proof that it has won historical recognition. This means that a greater expectation is placed on my art in the future.

¿Qué importancia le da a la evolución de su trabajo?

Mi arte y la auto-expresión han evolucionado con temas como los lunares, las redes y la visión repetitiva, entre otros. A través de la evolución de mis expresiones que conectan esos temas y mi constante búsqueda de la verdad, voy a dar formar al proceso de mi vida.

What is the importance you give to the evolution of your work?

My art and self-expressions have evolved with such themes as polka dots, nets, thriving image, repetitive vision, among others. Through the evolution of my expressions that connect those themes and my consistent pursuit of truth, I will be shaping the process of my life.

· (Página anterior · Previous page) Retrato. Portrait · (Derecha · Right) Retrato. Portrait.

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¿Cuál es el significado de los puntos y las redes infinitas?

Los puntos no pueden existir solos. Con la proliferación de los puntos y redes, y en contraste con lo que ocurre en el mundo, mi arte ha seguido su evolución y destrucción hasta el día de hoy.

What is the meaning of the dots an the infinity nets?

Polka dots can not exist alone. With the proliferating polka dots and nets, and against the background of every phenomenon in the world, my art has continued its evolution and obliteration to this day.

¿Cuál es su constante pregunta en tu proceso artístico?

Las obras de arte que yo creo tienen alguna cualidad extraña o misteriosa, que relucen con la luz de mi vida. Espero que produzcan alguna sensación en los corazones de los espectadores de mi obra.

Which is your constant question in your artistic process?

The art pieces I create have some strange or mysterious quality, which blossom in the brilliance of my life. I am hoping that they evoke a sensation in the hearts of the viewers.

¿Qué significa para ti el hecho de haber estado internada por tanto tiempo?

He estado bajo el cuidado de varios psiquiatras desde mi niñez. He estado internada en este hospital psiquiátrico durante varias décadas, con algunos intentos de suicidio en mi cuenta.

What does it mean to you the fact you were hospitalized for so long?

I have been under the care of various psychiatrists since my childhood.

I have been a resident of this mental hospital for several decades, with a number of attempts of suicide behind me.

¿Qué significa para ti la fama?

En mi caso, la fama crece sin mi conocimiento. Me sorprende que tanta gente fuera del hospital conozca mis logros artísticos y los admiren.

También me sorprende que muchos museos y centros de arte a través del mundo hayan mostrado mis obras.

What does the fame mean to you?

In my case, the fame is rising without my knowledge. I am amazed that so many people outside the hospital are aware of and compliment me on my artistic achievements. It also surprises me that many museums and art centers across the world have been showing my works.

¿Cuáles piensa usted que son los puntos en común para los artistas?

Estoy totalmente absorbida por la pintura de mis cuadros desde la mañana hasta la noche, todos los días. A veces encuentro que cuando he estado trabajando sin descanso me sumo en mis alucinaciones. Pintar cuadros es todo para mí y para mi vida.

What do you think are the common points for artists?

I am totally absorbed in painting pictures from morning till night everyday. Sometimes I find myself immersed in hallucinations when I am working without a break. Painting pictures is everything to me and my life.

¿Qué opinas sobre el rol del arte y del artista en el siglo XXI? Pienso que nosotros como artistas, al predecir los pensamientos que vienen, luchamos por construir un mundo con amor humanitario gracias al poder del arte, un mundo sin guerras.

What do you think about the role of the art and the artist in the XXI century?

I think we artists should, by predicting the thoughts to come, strive to build a peaceful world with humanitarian love through the power of art; a world without wars.

· (Derecha · Right) Calabaza, 1994, instalación al aire libre en Naoshima Contemporary Museum de Kagawa Japón, 200 x 250 x 250 cm. Pumpkin, 1994, outdoor installation in Naoshima Contemporary Museum in Kagawa Japan, 78.7 x 98.4 x 98.4 in.

Israel · Israel | Fotografía · Photography

Nadav Kander Yangtsé: Una mirada al corazón del fotógrafo Yangtze: A glimpse into a photographer’s heart

Belleza asombrosa e incómoda. La premiada serie del artista, Yangtze, the long River (Yangtze, el río largo), nos presenta un paisaje ajeno que explora los efectos de la “modernización” a lo largo del famoso río. Su obra nos habla de profundos sentimientos, destrucción y disociación, pero sobre todo de sí mismo.

Beauty; breathtaking and uncomfortable. The artists award wining series Yangtze, the long River presents us with an alien landscape where he explores the effects of “modernization” along the famous river. His work speaks to us about deep feelings, destruction and disassociation, but mostly of Nadav Kander himself.

Por Leonie Schilling, Chile.

Imágenes cortesía de Flowers Gallery, London.

Publicado en la edición 47.

n

adav Kander (Israel, 1961) es un nombre conocido en la fotografía contemporánea.

Sus originales trabajos publicitarios y artísticos han viajado alrededor del mundo y, en la mayoría de los casos, han sorprendido a los espectadores con los sentimientos que logra gatillar a través de su lente calmo y tranquilo.

Yangtze, the long River es su serie más reciente de paisajes y ganadora del Prix Pictet 2009. El proyecto presenta un extenso viaje a lo largo de la orilla del Yangtsé, desde su vasta desembocadura hasta su fuente cerca del Tíbet: una declaración sociológica de un país, una metáfora sobre el cambio, la creación y la destrucción.

Richard Avedon dijo: “Mis retratos son más acerca de mí que acerca de la gente a la que fotografío". Creo que esa frase también se podría aplicar a su trabajo... ¡Te agradezco por este cumplido! Eso es lo que hace al arte ser arte. Estoy mucho más interesado en un punto de vista artístico y un sentimiento -una idea de cómo la gente se siente- que en la información sobre un lienzo o papel. Lo que Avendon dijo es muy cierto, y creo que no es egoísta y autorreferente. Tiene que ver con una relación recíproca de igualdad con el sujeto, tú y el espectador, este triángulo. Cuando ves una imagen, la captas y en cierta forma ésta tiene un gran efecto sobre la gente. Mi fotografía va en tres direcciones y no trata solo sobre mí.

La serie Yangtze fue recibida positivamente por el público y los críticos. ¿Cuál fue el feedback más importante que recibió respecto a este trabajo?

Mi sistema de trabajo -con el proyecto Yangtze al menos- fue muy lento. Hice cinco viajes distintos a China, y a veces pasaba cuatro, cinco o seis meses en Inglaterra antes de

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adav Kander (Israel, 1961) is a well known name in contemporary photography. His original commercial and artistic images have travelled around the world, and in most cases, surprised viewers with the feelings he achieves to trigger through his quiet and calm lens.

Yangtze, the long River is his latest landscape series, a work that won the Prix Pictet 2009, and has made him a key figure in the international art scene. The series presents us a long journey along Yangtze’s bank, from its vast mouth to its clear source: a sociological statement of a country, a metaphor about change, creation and destruction.

Richard Avedon said: “My portraits are more about me than they are about the people I photograph”. I believe that phrase could be applied to your work as well, in both your commercial and artistic photography…

I really thank you for that. I take that as a real compliment! That is what makes Art art. I am much more interested in an artist point of view and a feeling, a sense of how people feel, than I am about the information on a canvas or on a piece of paper. So I think what he said is very true. I also believe that it’s not entirely egotistical and about the artist.

It has to do with an equal reciprocal relationship with the subject, you and the viewer.

When you view a picture in a certain way it has a big effect on them. So this goes three ways and not just about me.

I know that the Yangtze series was positively received by the audience and critics. Which was the most important feedback you received regarding this work?

They way that I worked –with the Yangtze project anyway- was very slow. I made five separate trips to China. Sometimes it was four months, five, six months back

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· (Derecha · Right) "Yibin I (Bathers), Sichuan Province 2007" de la serie Yangtze, The Long River, 2007, fotografía, 149 x 175 cm.

"Yibin I (Bathers), Sichuan Province 2007" from the series Yangtze, The Long River, 2007, 58 3/4 x 69 in.

regresar. Cada vez que estuve en casa aproveché la oportunidad de analizar la obra, mostrársela a otras personas y observar qué reacciones tenían ante ella. Dejé que el trabajo me enseñara acerca de lo que estaba sintiendo y lo que estaba pensando sobre China, al menos cuando estaba allá. Gracias a estas pausas en el proceso todo se hizo mucho más claro. En cierto modo, el trabajo me enseñó cómo me sentía a partir de la reacción de la gente ante mi obra, y eso me gustó mucho. ¿Fue una experiencia muy dura?

Sí. Fue muy difícil por la mentalidad del pueblo chino. Están saliendo de la era comunista y tienen una manera muy distinta de pensar; mucho más colectiva que individualista. Y el conductor y el traductor pasaron un mal rato. A menudo la gente les gritaba "¿cómo pueden permitir que el extranjero tome imágenes feas como las que está sacando?". Esto se tradujo en que ellos no tuvieron confianza de que estábamos haciendo lo correcto. Ambos pensaron que no estábamos siendo honestos con ellos y les fue difícil comprender lo que yo quería fotografiar. Tras diez días normalmente estaban muy cansados y a menudo molestos. Esa parte fue muy difícil… no fue una experiencia relajada y sencilla.

Recuerdo que una vez dijo que era más difícil hacer su trabajo artístico que el publicitario; debía estar en un estado de ánimo específico y la idea tenía que “asentarse” primero. ¿Cómo se idearon proyectos como Yangtze, Artic Circle y Color Fields?

Con Artic Circle ya había visitado el lugar y siempre había querido volver. Pero por lo general un proyecto parte cuando tomo fotografías que me hacen muy feliz, con las que tengo una fuerte conexión emocional. Una vez que siento ese vínculo fuerte, trato in England before I went back again. So each time I had a chance to look at the work, show it to other people, see what responses they got, and almost let the work teach me about what I was feeling, what I was thinking about China, or at least while I was in China. And it became much clearer to me. So in a way, the work taught me how I was feeling, and that is what I like, and that comes from people’s reaction to it.

And was it a hard experience?

Yes. It was very hard with the Chinese people. Because they are coming out of the communist Era and have a very different way of thinking, a much more collective way. And our driver and the translator where given a hard time. They where often shouted at by people, saying “how can you let the foreigner take ugly pictures like the ones he’s taking”. And that translated into them not trusting that we where doing the right thing, or maybe we where not being honest with them. It was a hard thing for them to understand what I wanted to photograph and after ten days they where usually very tired and often annoyed. So that part was very difficult, it wasn’t relaxing and easy.

You once said that it was more difficult to make your art work than the commercial work, regarding its manifestation… You had to be in a certain mood, and the idea had to mature and settle first. How did your projects –like your series Yangtze, Arctic Circle and Color Fields- take shape?

With Arctic Circle I had visited the place and always wanted to return. But it is generally that I make pictures that make me very happy… that I have a strong

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· (Derecha · Right) "Chongqing IV (Sunday Picnic), Chongqing Municipality 2006" de la serie Yangtze, the Long River, 2006, fotografía, 149 x 175 cm. "Chongqing IV (Sunday Picnic), Chongqing Municipality 2006" from the series Yangtze, The Long river, 2006, photography, 58 3/4 x 69 in.

de disfrutarlas tomando otra foto, y después otra foto, y así sucesivamente. Entonces ya son un grupo, y puede ser que las “empolle” durante meses. Se las muestro a la gente, vivo con ellas, y con algunas realmente establezco una relación, por ejemplo con Color Fields. Esa serie realmente me gusta y cuando la veo se siente como yo.

Luego, poco a poco, cuando me doy cuenta de qué las convierte en lo que son, me expando en ellas. Esa es la razón por la que trabajo lento; dejar que la fotografía lentamente penetre en mí. Si hubiera ido a China en un solo viaje de dos meses, creo que habría regresado con un trabajo muy bueno, pero al estilo de National Geographic. Y no digo que National Geographic no sea bueno, pero ese estilo trata de la información contenida en la foto y esa nunca ha sido mi finalidad. Mi intención es estimular los sentimientos de las personas y despertar emociones profundas, más que hacer trabajar su cerebro (risas).

Una vez me mencionó que quería capturar la huella digital de los hombres en la Tierra. Me pregunto si eso era una idea o un impulso y cómo se desencadena.

Cuando comencé solía hacer hermosos paisajes. Y después de un tiempo -un tiempo muy largo- me di cuenta que no eran nada más que bellos. Y empecé a mirar con más cuidado y encontré ciertas yuxtaposiciones con el planeta, cómo vivimos lo que nos rodea y cómo convivimos con ellos. Eso se convirtió en algo mucho más interesante para mí. Y empecé a ver que mis fotos, las mismas a las que yo estaba respondiendo, tuvieron la impresión de la palma de un hombre, se podía ver claramente el cambio del curso de la naturaleza. Y es entonces cuando me di cuenta de lo que estaba haciendo y hoy fotografío lo que a menudo tiende a lo feo o banal, pero de una manera muy hermosa. ¡Pero la belleza en sí misma es absolutamente aburrida! connection with. And once I have a strong connection with them I try to enjoy them as another picture, and another picture. And then it is a group and I might sit on them for months. And I show them to people, and live with them, and some become really close to me –like Color Fields, I really love that body of work, and they really feel like me- and then I slowly expand on them as I realize what makes them what they're. It becomes easier to make them a group, and that is why I work slowly. That is what I mean; letting the work slowly sink in. If I had gone to China in only one trip, and travelled a lot of the Yangtze and kept on doing it for maybe two months, I think I would have come back with very good but National Geographic style pictures. And I don’t mean that National Geographic is not good, but National Geographic is about the information in that picture, and that is never my intention.

My intention is to excite peoples feelings, excite deeper feelings rather than make their brain work (laughs).

Once you mentioned you wanted to capture men’s thumbprint on Earth. I wondered if that was an idea or an impulse and how this was triggered.

When I started I used to make beautiful landscapes. And after a long while –a really long while- I realized that they where nothing more than beautiful. And I started looking more carefully and found mans juxtaposition to the planet, how we inhabit our surroundings, how we coexist with them. That became much more interesting to me. And I started to see that my pictures, the ones that I was responding to, had the palm print of man; you could see very clearly the change of the course of nature. And that is when I realized what I was doing, and today I photograph what is often as ugly or banal, but in a very beautiful way. But beauty on its own is absolutely boring!

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· (Derecha · Right) "Xiling Gorge III, Hubei Province 2007" de la serie Yangtze, the Long River, 2006, fotografía.

"Xiling Gorge III, Hubei Province 2007" from the series Yangtze, The Long river, 2006, photography.

Una vez declaró que le gustaba provocar cierta inquietud, ser sutilmente incómodo. ¿Se debe a que se sentía así mientras trabajaba en China; con esas personas que han perdido sus raíces y que fueron alienados con esa modernización?

No fue a propósito. Eso fue lo que más me afectó cuando estuve allá. Tuvo ese efecto en mí porque debo tener una disposición hacia esa situación. Esto es a lo que me refiero con el triángulo; el tema o sujeto afecta al artista y luego todo lo que necesitas es el espectador. Así que es mucho lo que el paisaje afecta al artista, que hace imágenes debido a lo que siente sobre lo que está a su alrededor. Eso es muy interesante y de eso es lo que se trata. Los paisajes son tanto sobre mí como son el paisaje, y si puedes ver eso en la imagen o tener un sentimiento hacia ella, es probable que se deba a esta relación de igualdad. ¿Esta inquietud también se aplica a su trabajo en general?

Sí. Creo que hay una necesidad en mí de crear imágenes sutilmente oscuras, que apunten a lo inevitable.

Creo que estaría delante de una imagen por mucho más tiempo si me provocara cierta incomodidad u otro sentimiento. Seguramente daría un segundo y tercer vistazo a la fotografía para averiguar por qué me gatilla esas sensaciones... ¡Exactamente! Bueno, confieso que la sala en la que me he quedado por más tiempo está en el Tate; el lugar donde está exhibida la obra de Mark Rothko. Su trabajo no trata sobre la información en el lienzo, sino que está totalmente dedicado a las emociones que te genera como espectador. Mi sueño sería lograr algo similar con mi fotografía.

You stated that you liked to provoke a certain uneasiness, to be subtly uncomfortable. Is that because you felt an uneasy while you where working in China, with these people who lost their roots and were alienated, home but not home?

I don’t think I tried. It was just what really affected me when I was there. And it affected me because I personally must have a real disposition towards that. That is what I mean about the triangle; that is how the subject affects the artist, and then all you need is the viewer. So it’s very much that the landscape affects the artist, who makes pictures because of what he feels about what is around him. That’s really interesting and that is what it is about. Those landscapes are as much about me as they are the landscape, and if you can see that in the picture or have feelings towards it, it is probably because of that.

Does this uneasiness also apply to your other work?

Yes. There is a need in me to make slightly subtly dark pictures, pointing to the inevitable.

I think that I would stand in front of a picture much longer if it did make me a little bit uncomfortable or another feeling, and I would take a second and third look, trying to figure out why it triggered that in me…

Exactly! Well, the room that I have stayed in the longest in any Museum is the Tate, with Mark Rothko’s work. His work is nothing about the information on the canvas.

It is entirely about the feeling that it gives to you. And if I can achieve anything like that with photography, that would be my dream.

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· (Derecha · Right) "Old Fengdu II (Looking at New Fengdu), Chongqing Municipality, 2006" de la serie Yangtze, The Long River, 2006, fotografía, 96 x 122.5 cm. "Old Fengdu II (Looking at New Fengdu), Chongqing Municipality, 2006" from the series Yangtze, The Long River, 2006, fotografía, 38 x 48 1/4 in.

EE.UU · USA | Pintura · Painting

Chuck Close Demasiado cerca · Too Close

No muchos se imaginan que estos retratos, en los que cada recuadro ha sido pintado individualmente y con mucho detalle, son fruto del trabajo de un artista parapléjico. A punta de trabajo y siempre abierto al cambio, Chuck Close fija en su memoria y, sin duda, en la de sus espectadores, las "cabezas" de distintos personajes que han pasado por su vida.

Not many would imagine that these portraits, in which each portrait was painted individually and with much detail, are fruit of the work of a paraplegic artist. With much effort and always open to change, Chuck Close fixes in his memory, and without doubt in that of his spectators, the “heads” of different characters who have passed through his life.

Por Elisa Montesinos, Estados Unidos.

Imágenes cortesía de ©Chuck Close y Pace Gallery.

Publicado en la edición 51.

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20 Bond Street, riiiiiing. Lo primero que impresiona es encontrarse con varios de los retratos que ha realizado en el último tiempo y las polaroids a gran formato en las que se basa y que son obras en sí mismas. Al final del pasillo cuelga la pintura en la que trabaja los últimos meses, un retrato de la artista Laurie Anderson. Es emocionante husmear entre los pinceles recién usados. La conocida frase de Close “la inspiración es para principiantes, yo solo voy a trabajar” se hace concreta en su taller. Pese a ser uno de los artistas estadounidenses vivos más importantes, no descansa ni repite fórmulas. Trabaja siete días a la semana, navidades y festivos.

Y cuando completa una serie de unas veinte “cabezas”, como llama él a sus retratos, cambia.

20 Bond Street, Ding-dong! The first thing that stands out is finding several of his latest portraits and the great format polaroids that he uses to paint them. At the end of the corridor, hangs the painting that he has been working on during the last few months, a portrait of Laurie Anderson. It’s exciting to snoop around the recently used brushes. Close’s well-known phrase “inspiration is for amateurs, I just get to work” becomes true in his workshop. Although being one of the most important American artists alive, he does not rest or repeat formulas. He works seven days a week, Christmases and holidays; and when he completes a series of around twenty “heads”, as he calls his portraits, he changes.

Desde 1988, luego que un aneurisma en la columna lo dejara parapléjico, una beca le ha permitido contar con un gran espacio en el que puede desplazarse de un punto al otro en su silla. Así puede mirar de lejos sus cuadros, lo que le da una visión de cómo se verán los pequeños cuadrados que colorea con circunferencias que él llama puntos una vez que el espectador los una y pueda ver un retrato perfectamente logrado con poros, arrugas y vellos. Sin embargo, al acercarse la figura se pierde y solo podemos ver manchas geométricas que exponen la técnica; sus obras adquieren una doble dimensión. “¿Cada cuánto tiempo me voy hacia atrás a mirar la pintura?”, pregunta Close a una de sus asistentes. “Cada cinco minutos”, responde ella. Y él bromeando rezonga que aquello “no es verdad”.

Since 1988, after an aneurism in his spine left him paraplegic, a sponsorship has allowed him to finance the great space, which allows him to move around on his chair. This way, he can look at his paintings from a distance and have a vision of how the little squares, that he colours with some circles, will look once the spectator puts them together and is able to see a perfectly achieved portrait with pores, wrinkles and facial hair. When you get closer, the figure is lost and one can only see geometrical blots exposing the technique; his works acquire a double dimension. “How often do I go back to look at the painting?”, Close asks one of his assistants. “Every five minutes”, she answers. And joking, he grumbles, “that is not true”.

he Armory Show, marzo de 2011. Es el último día de la feria de arte más importante de Nueva York; todo el mundo está ahí. Han corrido para alcanzar a visitar la feria. Entre ellos un hombre de anteojos de marco rojo y cortavientos amarillo, contextura más bien gruesa, sombrero negro, barba corta y cuidada, que se desplaza en una silla de ruedas eléctrica. Su rostro es familiar. Quienes estamos a la entrada lo hemos visto en revistas que reproducen sus autorretratos, los más afortunados en las pinturas en vivo y en directo en museos y galerías. Poco a poco lo reconocemos. Un tapiz de un autorretrato suyo en gran formato ha estado todos estos días colgando de una de las paredes. La gente se le acerca. El tipo sonríe, amable. “¿Mister Close?”, pregunto. “Sí”, responde él. Deberán pasar varios meses hasta lograr visitarlo en su taller en el Soho, el barrio que hizo suyo desde los 70’, época en que fue parte de la escena artística y cultural que se reunía en el Max’s Kansas de Chelsea. Por ahí deambulaban Iggy Pop, Andy Warhol, Lou Reed, Laurie Anderson, Phillip Glass, y varios de los amigos que ha retratado con su particular estilo micro y macroscópico, abstracto y realista a la vez.

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he Armory Show, March 2011. It’s the last day of the most important art fair of New York; everybody is there. Amongst them there is a man with red frame glasses and a yellow windbreaker, short and groomed beard who circulates in an electric wheelchair.

His face is familiar. Some of us have seen him in magazines that publish his self-portraits; the more fortunate ones have seen his works in museums and galleries. Little by little we realize who he is. One of his self-portraits has been hanging from one of the walls for days.

People approach him and he smiles kindly. “Mister Close?”, I ask.

“Yes”, he answers. Several months will have to go by before I can visit him in his studio in Soho, the neighborhood that became his own during the seventies, when he was part of the cultural scene that gathered at the Max’s Kansas of Chelsea –with artists like Iggy Pop, Andy Warhol, Laurie Anderson, Phillip Glass–, people that he has portrayed with his particular style which is micro and macroscopic, abstract and realistic at the same time.

· (Derecha · Right) Presidente Bill Clinton, 2006, óleo sobre tela, 275.6 x 213.4 cm. Fotografía por Kerry Ryan McFate. © Chuck Close, Cortesía Pace Gallery.

President Bill Clinton, 2006, oil on canvas, 108 1/2 x 84". Photograph by Kerry Ryan McFate. © Chuck Close, courtesy Pace Gallery.

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De pequeño era disléxico y tenía problemas para memorizar. Además de un problema perceptivo llamado prosopagnosia que le hace difícil reconocer rostros. Quizás por eso insiste en series de las personas que lo han rodeado, tratando de reinventarlos en cada obra. Todo lo hace por sí mismo, con sus propias manos, incluso tomar las polaroids gigantescas en un estudio cercano y con una cámara especial. Cuando él es el retratado usa instrumentos que le permiten ver el encuadre y dirigir. Obviamente necesita ayuda para algunas cosas. Su asistente chileno de hace 12 años, Manuel Bustamante, enmarca y mueve las obras. Para ir girando las pinturas a gran formato cuenta con una maquinaria especial que le permite rotarlas con un pedal que presiona con el pie. El estudio está especialmente acondicionado para que el cuadro en gran formato gire y el pincel amarrado de la mano de Close pueda llegar a cualquier punto del lienzo.

When he was young he was dyslexic and had problems memorizing things. Furthermore, he had a perception problem called prosopagnosia, which made it difficult for him to recognize faces. Maybe that is why he insists in creating series of works of people that have surrounded him. He does everything by himself, with his own hands; he even takes the giant polaroids himself in a nearby studio with a special digital camera. When it is he being portrayed, he uses instruments that allow him to see the framing and give instructions. He obviously needs help for certain things. His assistant for 12 years, the Chilean Manuel Bustamante, frames and moves the works. In order to move the great format paintings he has a special machine that allows him to rotate them with a foot pedal. The studio is fitted so that the brush tied to Close’s hand can reach any spot of the canvas.

Uno solo recuerda que enfrenta diariamente una enfermedad al ver su ficha médica en el baño, cuando tose o se mueve con dificultad. Pero él es un tipo que desde sus inicios decidió ponerse obstáculos. A mediados de los 60´ dejó la brocha por el aerógrafo y cuando se siente demasiado cómodo con un estilo lo deja. “Cuando algo es muy fácil probablemente no estás tan comprometido. Cuando algo te hace meterte en problemas, tienes que luchar, y eso hace que se despierte lo que haces y hacia dónde vas”, dice a Arte al Límite. “Cuando te enfrentas a algo que no puedes hacer, disfrutas realmente el proceso de hacerlo y eso te lleva a un lugar al que no habrías llegado de otra forma”, explica mientras se toma su whisky de las 4 de la tarde. “Siempre me ha gustado cambiar mi experiencia en el taller. En un momento pensé en cambiar de tema, pero me di cuenta que así iba a seguir pintando de la misma forma”. Es un hombre de muy pocas pinturas; hace 3 cuadros por año. Una serie de veinte o veinticinco obras le puede llevar una década. Por lo mismo no cambia tan seguido.

“Creo que esta serie está llegando a su fin, pero se ha ido modificando, por eso tengo que irme atrás a mirar”.

The only time one is reminded that the artist faces an ailment every day, is when he coughs or moves with difficulty. But he is an individual who from the very beginning has decided to make things difficult. In the mid seventies he left the brushes for the aerographer –a tool that sprays thin layers of paint and gives good finishes– but when he feels too confortable with a style, he changes it. “When something is too easy you are probably not too involved. If it gets you in trouble, you have to fight, and that is what makes you awaken what you do”, he says to Arte al Limite. “When you are faced with something that you cannot do, you really enjoy the process and that takes you to a place that you wouldn’t have gotten to in any other way” he explains while sipping his 4 o’clock whisky. “I have always enjoyed changing my experience at the workshop. At a time, I thought of changing the subject, but then I realized that that way I would continue painting in the same way” He is a man of few paintings, he paints 3 pictures a year. A series of twenty or twenty-five can take him a decade. For this very reason he does not change very often.

“I think that this series is coming to an end, but it has been changing, that is why I have to go back to look at it”.

En el caso de la pintura de Laurie Anderson va en una etapa final. A un lado tiene la fotografía dividida en cuadrados que él traduce en la pintura, siguiendo los colores y formas: “Cada cuadrado en la foto se vuelve cuatro en la pintura, trato de no usar los colores de la piel. Mucha gente ha sugerido que es como el puntillismo, pero yo creo que no hago lo que dicen que hago. En un área determinada predominan los colores genéricos de lo que hay en esa parte, muchos de los puntos en el pasto son verdes, muchos de los puntos en el cielo y el agua son azules y los otros puntos solo modifican.

In the case of Laurie Anderson´s painting, it is at a final stage. On one side he has the photograph divided in squares that he translates to painting, following the colours and shapes: “Each square in the photo becomes four in the painting. Many people have suggested that it is like pointillism, but I think that I do not do what they say I do. With this technique, there is, in a specific area, a predominance of the generic colours that are in that part.

Many of the dots in the grass are green and many of the dots in the sky and water are blue and the other dots just modify them. I try to do something

· (Derecha · Right) Georgia, 2006-07, óleo sobre tela, 275.6 x 213.4 cm. Fotografía por Kerry Ryan McFate. © Chuck Close, Cortesía Pace Gallery.

Georgia, 2006-07, oil on canvas, 108 1/2 x 84". Photograph by Kerry Ryan McFate.© Chuck Close, courtesy Pace Gallery.

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Yo trato de hacer algo diferente, que es que pongo muchos colores solos y si los miras ves (apunta al cuadrado del cuadro) púrpura, gris, naranjo, otro púrpura. Los colores que van arriba se ven muy diferentes cada vez”.

different: I put many colours by themselves, and if you look at them, you can see purple, gray, orange, another purple. The colours that go on top look very different each time”, he explains while pointing at a square in the painting.

¿Combina distintos colores para la piel, por ejemplo?

Defino cuatro o cinco colores y los pongo juntos. A la vez también hago el dibujo, porque no hay dibujo en el lienzo más que el cuadrado. Llegar al color al mismo tiempo es hacer una imagen.

Do you combine different colours for skin, for example?

I define four or five colours and I put them together, I also do the drawing with them, because there is no drawing in the canvas apart from the square. Achieving the colour is at the same time creating an image.

¿Cuál es para usted la relación entre abstracción y realismo? ¿Es posible hacer las dos cosas a la vez?

Nunca me gustó la palabra “Nuevo realismo”, “Fotorrealismo”, “Hiperrealismo”. Me interesaba el artificio como algo que no era realidad, sino como distribución del color en una superficie lisa. Me gusta cuando la pintura transita, una y otra vez, entre la lectura plana de las marcas en la superficie, trabaja en el espacio y se vuelve el objeto, y luego vuelve a las marcas en la superficie otra vez. Es la tensión entre el artificio y lo real. Podemos también llamarlo los aspectos abstractos de la obra, o los aspectos formales, que no tienen que ver con la imagen en el cuadrado. Soy un formalista en muchos sentidos. Sé que estoy haciendo una fotografía, sé que estoy haciendo cabezas. No los llamo retratos sino cabezas. Pasa desde una lectura plana y abstracta a identificar a través de una experiencia de vida.

For you, what is the relationship between abstraction and realism? Is it possible to do both at the same time?

I never liked the terms “New Realism”, “Photorealism”, “Hyperealism”, etc. I was interested in artifice not as something that is not the reality, but as a distribution of colour on a smooth surface. I like it when the paint changes from being flat marks on the canvas, it works in space, it becomes an object and then goes back to being marks on the surface. It is the tension between artifice and reality. We could also call it the abstract aspects of the work or the formal aspects, which are not related to the image in the square. In many ways, I am a formalist. I know I am making a photograph, I know I am making heads. It goes from being an abstract and flat lecture to becoming identified through a life experience.

¿Qué relación tiene la prosopagnosia con su pintura?

Es la dificultad de reconocer rostros. Para reconocerlos tengo que verlos varias veces. Aún cuando los haya visto en una fiesta la noche anterior y sepa todo de ellos, al otro día no tengo idea que los vi. Ahora, ¿por qué hago lo que hago?

Tenía una mejor posibilidad de reconocer un rostro en una superficie lisa.

In which way is prosopagnosia related to your painting?

In order for me to recognize them, I must look at them several times.

Even if I have seen them at a party the night before and know everything about them, the next day I have no idea that I saw them. Now, why do I do what I do? I had a better chance recognizing a face on a flat surface.

¿Por qué decidió incorporar sus huellas digitales a sus cuadros?

Normalmente tenemos que sentir a través de una herramienta y es difícil sentir a través de un lápiz o un pincel. En cambio si tomas un poco de pintura con tus dedos y presionas en el lienzo puedes sentir cuánto tomas, qué tan duro presionas, tienes más control. Me gusta una frase que dice que la piel hace piel. Es como si tocara el rostro de alguien mientras lo hago.

Why did you decide to add your fingerprints to your paintings?

It is difficult to feel through a pencil or brush. However, if you put a little bit of paint on your fingers and press against the canvas you can feel how much paint you take and how hard you press, you have more control. I like the sentence that says that skin makes skin. It is like if I touched someone’s face whilst doing it.

“Como los primeros dibujos en las cavernas”, digo. “De hecho eran con aerógrafo”, dice él. Ya han pasado las 4.30, irrumpe la asistente: hora de la visita de la enfermera. Debemos cortar. Close se aleja en su silla hasta perderse en el corredor.

“Like the first cave paintings” I say. “In fact, they were made with an aerograph”, he says. It is past 4:30 pm and the assistant comes in: its time for the nurse’s visit. We have to wrap it up. Close wheels off in his chair until disappearing down the corridor.

· (Derecha · Right) Autoretrato, 2008, óleo sobre tela, 182.9 x 152.4 cm. Fotografía por G. R. Christmas. © Chuck Close, Cortesía Pace Gallery.

Self-Portrait, 2008, oil on canvas, 72 x 60". Photograph by G. R. Christmas.© Chuck Close, courtesy Pace Gallery.

Egipto · Egypt | Artista Multidisciplinar · Multidisciplinary artist

Ghada Amer LA AGUJA DE GHADA · Ghada’s Needle

La artista egipcia Ghada Amer es una desafiante mujer cuyas obras han despertado un gran interés en todas las ciudades donde han sido expuestas. Con registro propio, reflexiona sobre los estereotipos que cargan las mujeres de distintas culturas del mundo, temas de la vida cotidiana cuya densidad no puede ser ignorada.

The Egyptian artist Ghada Amer is a defiant woman whose works have generated great interest in all the Cities where they have been exhibited. With her own record, she reflects on the stereotypes that burden women of the different cultures of the world, everyday subjects with a density which cannot be ignored.

Por Cecilia Bayá, Bolivia.

Imágenes cortesía de © Ghada Amer. Courtesy Cheim & Read, New York.

Publicado en la edición 41.

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Ghada Amer crea instalaciones, objetos, fotografía, diseña, pinta y cose.

Ha expuesto individualmente en América, Europa, África e Israel y ha sido premiada en la Bienal de Venecia de 1999. También participó en las bienales de Kwangju, Whitney y Estambul.

The artist sets up installations, also she is a painter and has done individual exhibitions in America, Europe, Africa and Israel. She was also awarded at the Venice Biennale in 1999 and participated in the Biennales of Kwangju, Whitney and Istanbul.

Su talento no se encuentra restringido a las disciplinas artísticas. Además, ha diseñado jardines en muchos lugares, entre ellos en el Teatro Romano de Sagunto, Valencia; en Santa Fe, en Nuevo México y en el Museo Metropolitano de Pusan. Tanta movilidad la convierte en una persona cuya identidad tiene muchos nombres o ninguno.

Her talent is not just restricted to artistic disciplines. She has also designed gardens in different places such as the Roman Theatre of Sagunto, Valencia; in Santa Fe New Mexico and at the Metropolitan Museum of Pusan. So much moving around has made her into a person of many names or none at all.

Sus bastidores bordados se convierten en cuadros que se asemejan a dibujos y pinturas coloridas que hablan sobre la condición restringida de libertades de acción, de decisión, de expresión afectiva y de placer sexual de las mujeres en cualquier lugar del mundo. Su visión sobre los estereotipos femeninos existentes es muy crítica y está respaldada por los conocimientos y vivencias que le otorga su origen musulmán. En sus años en Europa y América encontró que estas culturas tienen un insoportable nivel de intolerancia cuando se trata del fundamentalismo religioso, del feminismo desvirtuado o de la identidad sexual y de género que afecta las bases de la reconstrucción cultural de ser contemporáneo.

Her embroidered frames become pictures that resemble drawings and colourful paintings which speak about the restricted condition of the liberties of action, decision, affective expression and sexual pleasure of women from any part of the world. Her vision of female stereotypes is very critical and is based in the knowledge and experiences from her Muslim origin. In her years in Europe and America she finds that these cultures had an unbearable level of intolerance when it comes to religious fundamentalism, distorted feminism or gender and sexual identity that affects the basis of a contemporary cultural reconstruction.

Técnicamente, sus creaciones poseen un valor artesanal único, delicado y bello. Utiliza hilos de distintos colores, a veces de oro, con los que dibuja o escribe. En general sus obras tienen formatos medianos y grandes. Son muy atractivas y tienen mucha fuerza. Posee una basta producción que expone en innumerables lugares con éxito y es muy difundida, por lo que se le considera una de las artistas más destacadas de este siglo.

Technically, her works have a unique craftsmanship value, delicate and beautiful. She uses different coloured threads, sometimes gold, with which she draws or writes. His works have medium and large formats. They are very attractive and have a lot of strength. She has a vast and very widespread production that she exposes successfully in countless places, so she is considered one of the most prominent artists of this century.

En el resultado se puede percibir tensión, ya que el bordado es producto de una acción que sigue ciertas pautas y estructuras que contrasta con la intensidad emocional y la espontaneidad características del expresionismo abstracto que puede remitirnos por ejemplo a Jackson Pollock.

In the result one can perceive a tension, since the embroidery is the product of an action that follows certain guidelines and structure, which contrasts the emotional intensity and spontaneity, characteristic of abstract expressionist painting which can remit us to Jackson Pollock.

El trabajo manual del bordado, que ella considera pinturas y que es una forma

The embroidery, form of expression which is traditionally feminine,

i bien viene de una cultura musulmana, la artista visual Ghada Amer (1963) está impregnada de otras vivencias y maneras de ser tras emigrar a Francia con sus padres a los 11 años. Más tarde estudió un Master of Fine Arts en la École Nationale Supérieure d'Arts à la Villa Arson, Niza, donde se graduó en 1989. En 1991 hizo un post diplomado en París en la Institut Des Hautes Études en Arts Plastiques. Fue artista residente en la University of North Carolina, Chapel Hill, y en la School of the Art del Institute of Chicago. Hoy vive en Nueva York.

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ven though she comes from a Muslim culture, the visual artist Ghada Amer (1963) is saturated with other life experiences and ways of being after migrating to France with her parents when she was 11 years old. She did her Master of Fine Arts in the École Nationale Supérieure d 'Arts à la Villa Arson in Nice, where she graduated in 1989. In 1991 she did a post diploma in Paris at the Institut Des Hautes Études en Arts Plastiques. She was a resident artist at Chapel Hill, at the University of North Carolina and at the School of the Art Institute of Chicago. Today, she resides in New York.

· (Derecha · Right) Detalle de The Dance, 2004, acrílico, bordado y gel mediano en lienzo, 213.4 x 193 cm.

Detail of The Dance, 2004, embroidery and gel medium on canvas, 84 x 76 in.

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de expresión tradicionalmente tan femenina, adquiere con Ghada otra dimensión; se convierte en su lenguaje, en su principal arma para provocar una mirada distinta a la existencia de la mujer, a la reflexión que reclama las mismas condiciones que tienen los hombres en la sociedad. El bordado deja de ser ornamento; los hilos se enredan, se atan, se cuelgan, se convierten en caligrafía o en dibujos que hablan de erotismo, espiritualidad, placer y belleza femenina.

becomes her language, her main weapon for provoking a reflection which aims to give women the same conditions that men have in society. She gives embroidery other dimensions. It stops being just an ornament; she tangles it, ties it, hangs it, or turns it into calligraphy or pictures that talk about eroticism, spirituality, pleasure or feminine beauty.

En sus obras, la artista abre la posibilidad de penetrar en la intimidad de la mujer que se niega a ser dominada y toma un paso más en la historia para cerrar la brecha de incomprensión entre los sexos y culturas.

In her works, the artist opens the possibility to penetrate the intimacy of the woman that refuses to be domesticated, and takes one stitch further in history to close the breach of incomprehension between sexes and cultures.

¿Cómo empieza tu vida de artista?

Como la de cualquier otra artista (asumo); difícil, pobre y nadie entendió realmente mis obras.

How did your life as an artist begin?

Like any other artists; difficult, poor and no one really understood my work

¿Puedes contarnos algunos episodios de tu infancia y adolescencia relevantes para tu postura crítica? ¿Qué vivencias personales dejan marca en tus obras?

Cuando era niña viajé mucho con mis padres. Viví en tantos países y en diferentes culturas. Tomé conciencia que ninguna cultura puede pretender ser mejor que otra, ninguna religión tampoco. Todos somos diferentes y está bien ser diferente.

Could you tell us some parts of your childhood and adolescence which were important for your critical posture? Which personal experiences leave a mark in your works?

When I was a child I travelled a lot with my parents. I lived in so many countries and in different cultures. Then I realised that no culture can pretend to be better than another nor any religion neither. We are all different and it is OK to be different.

¿Qué reacciones has percibido de los hombres y mujeres musulmanes que ven tus obras? ¿Y de personas de otras culturas?

Realmente no me gusta esta pregunta, porque asumes que los musulmanes reciben mi arte de una manera distinta a los otros. Te sorprenderás (como yo también me sorprendí) al descubrir con qué mojigatería y dificultad los americanos perciben mi arte.

What has been the reaction that you have seen from Muslim men and women that have seen your work and of people from other cultures?

I do not like this question because you are assuming that Muslims see my art in a different way than other people. You would be surprised –as I wasto discover the prudishness and difficulty that Americans had with my art.

¿Qué te llevó a realizar obras que portan una fuerte carga erótica?

Probablemente mi educación. Quería rebelarme.

What took you to create works which carry a heavy erotic load?

Probably my education. I wanted to rebel.

¿Qué piensas y cómo te sientes cuando vuelves a tu país de origen y ves a tu gente sumida en el fundamentalismo religioso y en tradiciones que ganan terreno día a día?

Me siento incómoda. Tan incómoda como cuando escucho a Sarah Palin hablar en contra del aborto. O cuando Bush habla de las cruzadas.

What do you think and how do you feel when you go back to your country of origin and you see your people, absorbed in religious fundamentalism and in traditions that become stronger every day?

I feel uncomfortable. As uncomfortable as when I hear Sarah Palin talk against abortion. Or as when Bush talks about the Crusades.

Trabajar en pintura es muy distinto que trabajar con hilos, que diseñar jardines, que construir objetos o instalaciones. ¿La elección del medio o técnica que utilizas es más racional o más emocional?

No pienso eso. La emoción puede estar en toda técnica, no solo en pintura.

To work in painting is very different to working with threads, to designing gardens, to building objects or installations. The election of the medium or technique you use is more rational or emotional?

I do not think of that. Emotion can be in every technique, not just in painting.

¿Qué nos puedes decir sobre tu última producción? ¿Ha cambiado algo en ti desde que empezaste a exponer?

Nada ha cambiado en mí. Siempre estoy tratando de empujarme al límite.

What can you tell us about your last production? Has it changed anything in you since started exhibiting?

Honestly, nothing has changed in me. I am always pushing myself to the limit.

· (Derecha · Right) Detalle de Los Paseantes, 2008, acrílico, bordado y gel mediano en lienzo, 167.6 x 175.3 cm.

Detail of Walkers, 2008, embroidery and gel medium on canvas, 66 x 68.2 in.

China · China | Pintura · Painting

Yue Minjun Las risas contagiosas · The contagious laughter

La risa es contagiosa. El espectador imita el gesto de los hombres riendo que aparecen en los óleos de Minjun. Lo hacemos de forma instintiva, sin conocer el motivo de la carcajada. Si desvelamos los motivos de las risas... ¿cambiaría nuestro semblante?

Laughter is contagious. The viewer imitates the gesture of the laughing men that appears in the oils of Minjun. We do it instinctively, without knowing the reason for the laugh. If we disclose the reasons for the laughs... will it change our face?

Por Demetrio Paparoni, Italia.

Imágenes cortesía del artista.

Publicado en la edición 54.

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Su risa supera la sensación de impotencia que el hombre siente cuando encara situaciones que parecen irresolubles en la vida real, y sugiere una estrategia de supervivencia. Expresa el deseo de reducir los problemas, tomar distancia sobre ellos y traerlos de vuelta a su transitoriedad. La esencia espiritual del hombre necio, como el propio artista ha explicado en repetidas ocasiones, deriva de la filosofía de Lao Zhuang y propone un curso de acción para evitar entrar en conflicto con la sociedad, mientras se mantiene la paz interior. Utilizándose a sí mismo, Yue Minjun retrata la raza humana en toda su complejidad, razón por la cual se representa siempre con diferentes ropas y en muchas situaciones distintas: como figuras en la historia del arte, con las alas de un ángel o con los cuernos de un diablo, vestido de mujer, mientras abraza a un flamenco rosado o a un pingüino, con un hongo atómico detrás de él, mientras simula un disparo.

His laughter surpasses the sense of impotence that man feels in the face of situations that appear unsolvable in real life, and suggests a strategy for survival. It expresses the desire to scale down problems, distancing oneself from them and bringing them back to their transitoriness. The spiritual essence of the foolish man, as the artist himself has repeatedly explained, derives from the philosophy of Lao Zhuang and puts forth a course of action to avoid entering into conflict with society, while maintaining inner peace. Using himself, Yue Minjun portrays the human race in all of its complexity, which is why he is always depicted in different clothes and in many different situations: as figures in art history, with the wings of an angel or with the horns of a devil, dressed as a woman, while hugging a pink flamingo or a penguin, with an atomic mushroom cloud behind him, while pretending to shoot.

En el estudio de Yue Minjun, en Beijing, junto a las pinturas con los temas más famosos, hay otros que son estilísticamente muy diferentes. Uno de ellos es un conjunto de figuras recortadas de revistas. Recortes de periódicos se encuentran dispersos en el suelo, al pie de la imagen. Le pregunto cuál es la relación entre esta obra y las pinturas con los hombres que ríen.

In Yue Minjun’s studio, in Beijing, alongside the paintings with the most famous subjects are others that are stylistically very different. One of these is a large assemblage of figures cut out from glossy magazines. Newspaper cuttings are scattered on the floor, at the foot of the picture. I ask him what the relationship is between this work and the paintings with the laughing men.

“Puedo usar diferentes estilos y temas, porque quiero que mi trabajo exprese las contradicciones. China quiere deshacerse del modelo lógico, común a la China del pasado, así como a Occidente, según el cual una vez que un estilo o modo de expresión personal se ha encontrado, el artista tiene que repetir los mismos patrones de por vida”.

“I use different styles and subjects because I want my work to express the contradictions. China wants to get rid of the logical model, common to the China of the past as well as to the West, according to which once a style or mode of self expression has been found, the artist has to repeat the same patterns for life”.

Pero, ¿usted es principalmente conocido por sus autorretratos?

Incluso desde la época de los primeros retratos también he estado experimentando con otros temas. Por lo general, los artistas dejan de trabajar en una serie de trabajos y luego pasan a otros. Pero siempre he trabajado en varios frentes.

But, are you known mainly for your self portraits?

Ever since the time of the first portraits I’ve also been experimenting with other subjects. Usually artists stop working on one series of works and then move on to another. But I've always worked on several fronts.

Después de la secundaria, en 1980, trabajó en una plataforma petrolífera en el Mar de Bohai. ¿No pensaba en ser un artista inicialmente?

En China en ese momento el artista tal y como lo conocemos hoy en día no existía. Solo artistas que pintaban o esculpían eran elegidos por el Estado, relacionados con los cánones estéticos preestablecidos. El Estado decidió qué tipo de trabajo debería hacer un joven. Nadie contrataría a un tipo buscando trabajo sin la mediación del gobierno. Siempre tuve miedo de lo que podría ocurrir de un minuto a otro. Luego, por suerte, me despidieron.

After high school, in 1980, you worked on an oil rig in the Bohai Sea. Didn’t you think about being an artist initially?

In China at that time the artist as we know it today didn’t exist. The only artists painting or sculpting were chosen by the state, linked to predetermined aesthetic canons. The state decided what work a young man should do. No one would hire a guy who was looking for work without government mediation. I was always afraid of what might happen from one minute to the next. Then, fortunately, I got fired. Luckily I was fired.

¿Alguna vez ha considerado la posibilidad de trabajar como un artista con el Departamento de Estado?

No me habrían permitido trabajar de manera creativa e independiente en el

Have you ever considered the possibility of working as an artist with the State Department?

I wouldn’t have been allowed to work creatively and independently at the

ue Minjun es internacionalmente conocido por la burlesca, tonta, ostentosa risa provocada por sus autorretratos. Ha clonado y multiplicado su imagen hasta convertirla en ícono. Su alter ego se ríe de cualquier situación, incluso delante de un pelotón de fusilamiento.

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ue Minjun is internationally known for the mocking, foolish, ostentatious laughter of his self-portraits. He has cloned and multiplied his image until making it an icon. His alter ego laughs at whatever the situation is, even in front of a firing squad.

· (Página anterior · Previous page) Detalle de The Massacre at Chios, 1994, óleo sobre lienzo, fotoperformance, 250 x 360 cm. Detalle deThe Massacre at Chios, 1994, oil on canvas, 98.4 x 141.7 in. · (Derecha · Right) Detalle de Sunflowers, 2005, óleo sobre lienzo, 140 x 140 cm. Detail of Sunflowers, 2005, oil on canvas, 55 x 55 in.

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Departamento de Estado. Y, además, al gobierno no le gustaba mi trabajo, tanto que he tenido problemas para exhibirlas. Tenga en cuenta que en aquellos años había que enviar fotos de las obras a una comisión antes de exhibirlas. El deseo de ser un artista independiente me creó más problemas.

State Department. And besides, the government disliked my works so much that I had problems exhibiting them. Consider that in those years you had to submit photos of the works to a commission before exhibiting.

The desire to be an independent artist created more problems for me.

¿Qué tipo de problemas?

Por ejemplo, yo no podría alquilar un lugar para vivir.

What sort of problems?

For example, I couldn’t rent a place to live.

Usted era parte del círculo artístico de Yuanmingyuan Artists´ Village. ¿Tiene ganas de hablar de esa experiencia?

A finales de la década de 1980 algunos egresados de las escuelas de arte renunciaron a su trabajo designado por el Estado y se establecieron en el área de Yuanmingyuan. En 1990, cada vez más artistas, entre ellos Fang Lijun y Ling Yi, se unieron a ellos y el área se convirtió en un lugar de reunión para los artistas. En su apogeo había alrededor de 300 artistas en la aldea. Me incorporé en la primavera de 1991 y la abandoné en 1994, cuando el grupo se disolvió.

You were part of the artistic circle of the Yuanmingyuan Artists' Village. Do you feel like talking about that experience?

At the end of the 1980s, some graduates from art schools gave up their State designated work and established themselves in the Yuanmingyuan area. In 1990, more and more artists, including Fang Lijun and Yi Ling, joined them there and the area became a gathering place for artists. At its height there were about 300 artists in the Village. I joined in the spring of 1991 and left in 1994, when the group disbanded.

¿Por qué decidió poner fin a esa experiencia?

Principalmente por dos razones: el registro censal y la naturaleza potencialmente subversiva del grupo. El sistema chino ofrece a los graduados registrar su residencia y, si al final de los estudios no encuentran un puesto de trabajo en el lugar donde recibieron el diploma, tienen que regresar a sus lugares de origen. Esto hizo que los artistas que componen el grupo Yuanmingyuan se convirtieran en una suerte de residentes ilegales, que el Estado tenía dificultades para manejar. Además, el gobierno los consideraba una amenaza potencial. Después de los acontecimientos de 1989, el gobierno pasó a estar más alerta de lo que pensaba la gente y a sus ojos los artistas simbolizaban la inestabilidad.

Why was it decided to end that experience?

Mainly for two reasons: census registration and the potentially subversive nature of the group. The Chinese system provides for graduates to register their residence and, if at the end of the studies, they don’t find a job in the place where they received the diploma, they have to return to their hometowns. This made the artists making up the group of the Yuanmingyuan sort of illegal residents, which the State had difficulty managing. Furthermore, the government considered them a potential threat. After the events of 1989, the government became well aware of what people think and artists symbolize instability in its eyes.

Esos mismos años se observó la difusión del término "realismo cínico", que también se utilizó para definir su trabajo. Más de una vez, sin embargo, dijo que esto no tenía nada que ver con usted...

El primero en hablar de "realismo cínico" fue el crítico Xianting Li en 1992, refiriéndose a una forma de entender el arte que se ha desarrollado desde 1989 principalmente en Beijing. Según la propia definición de Xianting de "realismo cínico", es la respuesta a la desesperación de los artistas que creen que es imposible reconstruir una identidad china nueva y reaccionaban a su pesimismo con indiferencia, ironía, sarcasmo y cinismo. Otra de sus características era oponerse a la modernidad. Usted no puede encontrar nada de eso en mi trabajo. Soy crítico y escéptico, que es muy diferente de ser indiferente, sarcástico y cínico.

Those same years saw the spread of the term "cynical realism", which was also used to define your work. More than once, however, you said this had nothing to do with you...

The first to speak of “cynical realism” was the critic Li Xianting, in 1992, referring to a way of understanding art that has developed since 1989, mainly in Beijing. According Xianting’s own definition, “cynical realism” is the answer to the despair of artists who believe it is impossible to reconstruct a new Chinese identity and react to their pessimism with indifference, irony, sarcasm and cynicism. Another one of its characteristics was to oppose Modernism. You can’t find any of that in my work. I’m critical and skeptical, which is very different from being indifferent, sarcastic and cynical.

La técnica que utiliza es la misma que los artistas pop de los años sesenta: proyectar la imagen en el lienzo para ampliarla y dibuja el contorno en negro. A continuación, lo completa con colores brillantes.

Incluso la repetición del mismo tema con variaciones es típico del pop, como es el uso de una personalidad icónica.

Hasta mediados de los noventa desconocía el arte pop. Si estaba influenciado por algo era por los carteles chinos y tiras cómicas. Yo solo

The technique you use is the same as the pop artists of the sixties: you project the image on the canvas to enlarge it and trace it in black. Then you complete it with bright colors. Even the repetition of the same subject with variations is typical of Pop, as is the use of an iconic personality.

Until the mid-nineties I was ignorant about Pop Art. If anything I was influenced by Chinese posters and comic strips. I only discovered it

· (Derecha · Right) Detalle de Sin Título, 2005, óleo sobre lienzo, 200 x 220 cm. Detail of Untitle, 2005, oil on canvas, 78.4 x 86.6 in.

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lo descubriría más tarde, después de estudiar los artistas pop que habían pintado figuras como Marilyn Monroe y Mao Zedong, y esto me confirmó que me estaba moviendo en la dirección correcta mediante la creación de un nuevo ídolo. Obviamente esta figura trasciende a sí misma como sujeto. Pero no solo he pintado eso. Ahí está la serie de paisajes tomados de la historia del arte, desprovisto de la presencia humana, o la serie de laberintos, que simbolizan la confusión mental del hombre que ríe.

later after studying pop artists who had painted figures like Marilyn Monroe and Mao Zedong, and this confirmed to me that I was moving in the right direction by creating a new idol. Obviously this figure transcends myself as a subject. But I haven’t only painted that.

There’s the series of landscapes taken from art history, devoid of human presence, or the series of mazes, which symbolize the mental confusion of the laughing man.

¿Qué artistas occidentales le han influenciado más?

Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, entre los artistas del pasado. Entre los contemporáneos, David Hockney.

Which western artists have influenced you the most?

Leonardo da Vinci and Michelangelo, among artists from the past. Among the contemporaries, David Hockney.

¿Cree usted que el lenguaje del arte chino corre el riesgo de llegar a ser como el del arte occidental? ¿Cree que su arte también puede correr este riesgo?

Este problema surge si nos fijamos en el arte desde una perspectiva occidental o desde una perspectiva oriental. Pero esto puede ser una limitación. La mejor posición es mantenerse en el centro y tomar algo de Oriente con la mano izquierda y algo del Oeste con la derecha. No insistir demasiado en las diferencias entre Oriente y Occidente nos ayudaría a superar muchas contradicciones y a eliminar un montón de problemas.

Esto es lo que espero que suceda en el futuro. Si esto sucediera encararíamos los mismos problemas todos juntos.

Do you think the language of Chinese art runs the risk of becoming like that of Western art? Do you think your art might also run this risk?

This problem arises if you look at art from a Western perspective or from an Eastern perspective. But this can be a limitation. The best position is to stay in the middle and take something from the East with the left hand and from the West with the right. Not insisting too much on the differences between East and West would help us to overcome many contradictions and eliminate a lot of problems. This is what I hope will happen in the future. If this were really to happen we’d find ourselves facing the same problems all together.

¿Se burla del arte occidental?

Mi trabajo es una crítica que no se limita al lugar donde vivo. Inevitablemente, mi análisis también incluye el sistema occidental y algunos de sus supuestos, como la democracia y el liberalismo. Me burlo de estas nociones, no del arte.

Do you make fun of western art?

My work is a critique that isn’t limited to the place I live. Inevitably, my analysis also involves the Western system and some of its assumptions, such as democracy and liberalism. I make fun of these notions, not of the art.

La obra del artista se basa en el lenguaje, forma y contenido. ¿Qué tipo de equilibrio entre estos elementos es lo que busca en su trabajo?

En mis creaciones el contenido tiene prioridad sobre todas las cosas. Es lo más importante. Tomemos por ejemplo las pinturas más recientes, que muestran rostros desfigurados.

The work of the artist is based on language, form and content. What kind of balance between these elements do you look for in your work?

In my creations, content takes precedence over everything. It’s the most important thing. Take for example the most recent paintings, which show distorted faces.

Parecen pinturas cubista, bajo la influencia de Picasso…

Pero no lo son. Los he hecho observando las hojas de papel arrancadas de revistas que he usado para la limpieza de los pinceles. En cuanto a las distorsiones y deformaciones provocadas por el papel arrugado, pensé que eran buenas representaciones de la actual mentalidad del pueblo chino. En un nivel simbólico, esta representación muestra al hombre como un objeto de consumo, como algo que se puede tirar cuando ya no es productivo.

They look like cubist paintings, influenced by Picasso...

But they aren’t. I made them by observing the sheets of paper torn from magazines that I used for cleaning the paint brushes. Looking at the distortions and deformations caused by the crumpled paper, I thought they were good representations of the current mindset of the Chinese people. On a symbolic level, this representation shows man as an object of consumption, as something that can be thrown away when no longer productive.

¿Alguna vez has pensado en ir a vivir en el Oeste?

No, nunca he pensado en ello, porque hay muchas preguntas por resolver aquí. Esta no es la hora de irse. La vida es más fácil en Occidente, pero no es tan interesante.

Have you ever thought about going to live in the West?

No, I’ve never thought about it because there are too many questions to be resolved here. This isn’t the time to leave. Life is easier in the West, but it’s not as interesting.

· (Derecha · Right) Detalle de "The Lovers" de la serie Hats, 2005, óleo sobre lienzo, 170 x 140 cms. Detail of "The lovers" from the series Hats, 2005, oil on canvas, 66.9 x 55 in.

EE.UU · USA | Artista multidisciplinar · Multidisciplinary artist

Robert Longo Cazador de mitos · Myth Hunter

Talentoso artesano del medio audiovisual con películas, dibujos, fotos, esculturas y grabados, el creador norteamericano dice que cuando pequeño su verdadera nana fue la televisión, y las noticias y los diarios, su familia. Tal vez por eso ahora, después de muchos años de trabajo vanguardista y de arte que en sus inicios quiso considerar “matador”, se siente fascinado por la velocidad y el vuelo. Al menos así lo expresa en sus últimos trabajos.

A talented craftsman in the audiovisual media with films, drawings, photos, sculptures and engravings; this North American creator says that when he was little, his real nanny was television; the news and newspapers, his family.

Maybe that is why now, after many years of ultramodern work and art that in his beginnings he wanted to consider a “killer”, he is fascinated by speed and flight. At least that’s the way he expresses it in his latest works.

Por Tomás Vio, Chile.

Imágenes cortesía del artista y Metro Pictures, NY. Publicado en la edición 41.

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De ahí para adelante todo marcharía de acuerdo a las expectativas de Longo, un hombre que creció sentado frente a un televisor e interesado en los medios de comunicación y los libros, los que posteriormente lo ayudaron a forjarse como uno de los activos creadores de la galería hoy llamada Hallways Contemporary Art Center, en Buffalo, Nueva York, y posteriormente a convertirse en miembro del movimiento underground neoyorquino de los 70.

From there on, everything would go according to Longo’s expectations; a man that grew up sitting in front of a television and interested in media communications and books, that later helped him become one of the active creators of the gallery which today is called Hallways Contemporary Art Centre, in Buffalo, New York and later become a member of the New York underground movement of the 70’s.

Con su serie Men in the Cities (Hombres en las ciudades), Robert Longo inició lo que sería un camino diverso, en donde ha explorado temáticas tan heterogéneas como violentos revólveres y pistolas –que apuntan directamente al espectador- gigantescas olas llenas de energía, rostros de bebés aparentemente tranquilos, bombas atómicas, rosas, distantes planetas y estrellas, feroces tiburones y bellos paisajes de bosques.

With his series Men in the Cities, Robert Longo began what would be a diverse road, where he has explored such heterogeneous subjects like violent revolvers and pistols -pointing directly to the spectator- gigantic waves full of energy, faces of babies apparently calm, atomic bombs, roses, distant planets and stars, fierce sharks and beautiful forest sceneries.

El hilo conductor de su obra parece ser la vida, la violencia, lo íntimo y lo sensual. Presenta con maestría obras en gran formato, en donde la belleza alimenta el horror, y viceversa, y en donde la inocencia y la paz se mezclan con los peligros existentes la sociedad. Sus volúmenes, luces y vacíos juegan con la fascinación y el miedo del espectador, recordándole que no tiene control físico ni emocional sobre la naturaleza. A través del alto contraste y densos negros, los dibujos de Longo nos revelan, entonces, más de lo que queremos saber, y se entrelazan en una coherente reflexión en torno a la vida. “Creo que hago arte para ojos valientes. No quiero hacer arte que te dé palmaditas en la espalda y te diga que todo va a salir bien. Quiero hacer algo mucho más confrontacional, un dibujo que te observe tanto como tú lo observas a él”, afirma Longo.

The conducting thread of his work seems to be life, violence, the intimate and sensual. He presents with skill large format works, where beauty feeds horror, and vice versa, and where innocence and peace mix with the existing dangers of society. His volumes, lights and emptiness playing with the fascination and fear of the viewer, reminding them that they don't have the physical or emotional control over nature. Through the high contrast and thick blacks, Longo´s drawings reveal, then, more of what we want to know, and intertwine in a coherent reflection around life. "I think I do art for brave eyes. I do not want to make art to be patted on the back and telling me everything will turn out well. I want to do something much more confrontational, a drawing that observes you as much as you observe it”, says Longo.

La prioridad del artista es la imagen que crea, y cómo ésta se fabrica. Si bien trabaja con un grupo de asistentes que lo apoyan en el trabajo con sus gigantescos dibujos, el artista afirma que lo toca todo, que es como el control de calidad. “En un minuto de mi carrera surgió una corriente en donde todo el mundo estaba fascinado con las pinturas. Entonces decidí negarme a esto y buscar un arte cruel –como lo es el dibujo gigante- pero enfocándome a analizar la forma de hacerlo con esas cualidades y con esas proporciones”, explica sobre su preferencia por el dibujo.

The priority of the artist is the image that he creates, and how it is manufactured. Though he works with a group of assistants who support him in his work with his gigantic drawings, the artist says that he touches everything, it is like the quality control. "In a minute of my career, it appeared an inclination to what seemed to be the fascination of everyone with paintings. Then, I decided to refuse this and seek a cruel art -as the giant drawing is- but focusing to analyze how to do it with those qualities and proportions", he explains about his preference for drawing.

Aunque inicialmente estudió escultura, el dibujo sigue siendo la forma favorita de Longo, de la autoexpresión. Sin embargo, la influencia escultórica impregna su técnica en la materia, como en sus retratos que tienen una línea de cincelado distintivo que parece entregarle a los dibujos tres dimensiones distintas. El artista utiliza el lápiz grafito como la arcilla, moldeando las imágenes al igual que las contorsiones en sus series de figuras que bailan y parecen tener vida propia. De los dibujos a los videoclips hechos en los años 80, existió un solo paso. “Cuando pequeño, dibujar era un escape, y ahora se ha convertido en una profesión. Siempre dibujo, siempre dibujé. Amo la línea que sale de la mano, es un poder real. Me gustan especialmente los bosquejos que hago al planear mis obras. Son las más personales. Obtuve mi título de Bellas Artes con especialización en escultura, que fue lo más cercano –en el catálogo de la universidad- a una mención en dibujo. Nunca me interesé por la pintura, parecía ser demasiado desprolija, demasiado lenta. También tengo un máster en Historia del Arte, que junto a mis estudios de escultura, me ha servido como arma. Mis dibujos son como esculturas cuando dibujo con el grafito, lo difumino con mis dedos, lo muevo sobre el papel de una manera física, es como la arcilla. Pintar es

Although he initially studied sculpture, drawing still is Longo’s favourite form of auto expression. However, the sculptoric influence impregnates his technique in the material, like in his portraits which have a line of distinctive chiselling that seems to give his drawings three different dimensions. The artist uses the graphite pencil as the clay, moulding the images just like the contortions in his series of dancing figures which seem to have a life of their own. From the drawings to the video clips of the 80’s there was just one step."When I was a small child, drawing was an escape, and now it has become a profession. I always draw and always drew. I love the line that comes out of hand, it is a real power. I especially like the sketches where I plan my works. They are the most personal. I obtained my degree in fine arts majoring in sculpture, which was the closest -in the catalogue of the University- to a mention in drawing. I was never interested in painting, it seemed to be too cluttered, too slow. I also have a Master's Degree in Art History, which together with my studies of sculpture, has served me as a weapon. My drawings are like sculptures when I draw with graphite, I soften it with my fingers, I move it on the paper in a physical way, it is like clay. To

acido en Brooklyn, Nueva York (1953), y criado en Long Island, la vida de este artista no se dio fácil. Estudió en la Universidad de North Texas, pero se retiró sin alcanzar a graduarse. Fue la influencia de la escultora Leonda Finke, famosa por sus dedicados trabajos en figura humana, la que lo instigó a que tomara clases de arte. Robert Longo le hizo caso y en 1972 obtuvo una beca para estudiar en la Academia de Bellas Artes de Florencia, Italia.

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orn in Brooklyn, New York (1953), and raised in Long Island, life for this artist was not easy. He studied at the North Texas University, but left before graduating. It was the influence of sculptor Leonda Finke, famous for her dedicated work of the human figure, who instigated him to study art.

Robert Longo, listened to her and in 1972, he obtained a scholarship to study at the Beaux Art Academy of Florence, Italy.

· (Página anterior · Previous page) Untitled (Home, Earth 5), 2005, carboncillo sobre papel, 182.9 x 182.9 cm. Untitled (Home, Earth 5), 2005, charcoal on mounted paper, 72 x 72 in. · (Página anterior · Previous page) "Untitled (Ulisses)" de la serie YingXiong (Heroes) 2009, carboncillo sobre papel, 203.2 x 177.8 cm. "Untitled (Ulysses)" from the series YingXiong (Heroes), 2009, charcoal on mounted paper, 80 x 70 in.

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pintar en la superficie, tapar algo, mientras que dibujar es poner la imagen sobre el papel como si fuera una fotografía”.

paint is to paint on the surface, cover something, while drawing is to put the image on the paper as if it were a photograph".

Siempre audaz y vigente, el artista habla sobre su trabajo y la permanente creatividad que lo ha llevado a estar siempre arriba, muy arriba, casi a punto de tocar el cielo.

Always daring and current, the artist talks about his work and the permanent creativity which has always kept him high, very high, almost touching the sky.

¿Cómo desarrollas desde tan pequeño una completa fascinación por los medios de masas (televisión, cine, revistas y libros de cómics) y de qué manera influencian su vida artística?

Fui criado durante la generación posguerra en Estados Unidos, cuando los medios explotaron en la historia de una manera que nunca lo habían hecho antes.

La televisión fue mi niñera, mi cuidadora. Las noticias y los diarios eran mi familia y los cómics mis mitos.

How did you develop since such a young age a complete fascination for mass media (television, film, magazines and comics) and in which way do they influence your artistic life?

I was raised in a generation of post war United States, when media boomed in history in a way never seen before. Television was my nanny, my caretaker. The news and newspapers were my family and comics my myths.

Sus dibujos tienen una particular manera de enfocarse en 3D, con una mirada futurista. ¿Dónde se siente mejor: dibujando, tomando fotos, pintando o haciendo películas?

Me siento bien haciendo imágenes como una respuesta al mundo en el que vivimos. Los dibujos son el centro de todo lo que hago.

Your drawings have a particular way of focusing on 3D, with a futuristic look. Where do you feel better: drawing, taking pictures, painting or making movies?

I feel good making images as an answer to the world in which we live.

Drawings are the centre of everything that I do.

Usted es el responsable de video clips de bandas como Megadeth, New Order y REM. ¿Cómo fue trabajar con esos grupos y qué lo motivó a hacerlo?

La música es el combustible de la máquina que mueve mi arte. Siempre la estoy escuchando en mi estudio. Hacer videos de rock fue mi manera de pagar y rendir homenaje a algunas bandas que me han ayudado a encontrar mi visión sobre el mundo.

You are responsible for the video clips of bands like Megadeth, New Order and REM. What was it like to work with those bands and what motivated you to do it?

Music is the fuel of the machine that moves my art. I am always listening to it in my studio. Making rock videos was a way of paying and giving tribute to some of the bands that have helped me find my vision about the world.

¿Dirigir Johnny Mnemonic (1995), la película cyberpunk protagonizada por Keanu Reeves, fue un evento especial en su vida audiovisual? En Chile el filme causó expectativas sobre el futuro y la manera en que el mundo sigue moviéndose. ¿Qué piensa de eso?

Mi viejo amigo Jack Goldstein (artista neoyorquino famoso en los años 80 que falleció en 2003) una vez dijo: "Me siento nostálgico por el futuro".

Actualmente así me siento.

Was directing Johnny Mnemonic (1995), the cyberpunk movie whose main character was Keanu Reeves, a special event in your audiovisual life? In Chile, the film created expectations about the future and of the way that the world continues to move. What do you think about that?

My old friend Jack Goldstein (famous New York artist form the 80’s who passed away in 2003) once said: “I am nostalgic for the future”. This is how I feel today.

¿Cómo fue mostrar su famoso trabajo Men in the cities en la película American psycho, en el departamento del asesino Patrick Bateman? ¡Cuando era más joven quería hacer un arte matador! Fue divertido ver mi trabajo como telón de fondo para un asesino.

How was it to show your famous work Men in the cities in the film American psycho, in the apartment of the murderer Patrick Bateman?

When I was younger I wanted to create a killer art! It was fun for me to see my work as the background of a murderer.

¿Supera la realidad al cine? ¿Lo cree o es solo un juego?

La realidad es siempre la realidad. Es mucho más compleja y requiere más esfuerzo que el cine. Además, no se puede predecir el final.

Does reality surpass cinema? Do you think this or is it just a game?

Reality is always reality. It is much more complex and requires much more effort than cinema. Further more, one cannot predict the end.

Heroes (Yingxiong) y Mysteries (2009) son algunos de sus últimos trabajos. ¿Cómo se siente frente a la muerte y la protección? ¿Son los cascos de aviones los encargados de salvar a la humanidad?

Los pilotos de avión son los robot/héroes de nuestro tiempo. Ellos traen la muerte desde arriba. Vuelan tan alto que tal vez son capaces de ver a Dios.

Estoy fascinado por la velocidad y el vuelo. Estoy interesado en trasportar esas dos sensaciones de manera literal, metafórica y espiritual.

Heroes (Yingxiong) and Mysteries (2009) are some of your latest works. How do you feel about death and protection? Are the planes the ones responsible for saving humankind?

The plane pilots are the robot/heroes of our times. They bring death from above. They fly so high that sometimes they are able to see God. I am fascinated by speed and flight. I am interested in transporting these two sensations in a literal, metaphoric and spiritual way.

¿Planea alguna exhibición ahora o dentro de los próximos meses? ¿Qué áreas de su vida que involucran manifestaciones artísticas está explorando en estos momentos?

Hice una retrospectiva en Lisboa, Portugal, en febrero de este año. En este momento estoy trabajando en una nueva serie de dibujos a gran escala: Houses of the holy (Casas sagradas) con catedrales, mezquitas y templos.

Are you planning any exhibitions for now or the next few months?

Which areas of your life which involve artistic expressions are you exploring at the moment?

I did a retrospective in Lisbon, Portugal, in February this year. At this moment I am working on a new series of great scale drawings: Houses of the holy with cathedrals, mosques and temples.

· (Página anterior · Previous page) Colossus (polinesia francesa 1977), 2004, carboncillo sobre papel, 228.6 x 152.4 cm. Colossus (French Polynesian 1977), 2004, charcoal on mounted paper, 90 x 60 in. · (Derecha · Right) "Untitled (Hell's Gate)" de las serie Mounsters, 2001, carboncillo sobre papel montado, 182.8 x 175.3 in. "Untitled (Hell's Gate)" from the series Mounsters, 2001, charcoal on mounted paper, 72 x 69 in.

Japón · Japan | Artista Multidisciplinar · Multidisciplinary artist

Kohei Nawa El cuerpo fluido del arte · The fluid body of art

Para el autor japonés nada es estable. Tanto el cuerpo humano como la interfaz entre tecnología y conciencia y su propia creación se encuentran en constante movimiento, una controlada fluidez incidental que cuestiona las propias raíces de la percepción.

For the Japanese author, nothing is stable. The human body as well as the interface between technology and conscience and its own creation is in constant movement, an incidental controlled fluidity that questions the very roots of perception.

Por Antonella Galarce, Chile.

Imágenes cortesía de SCAI, Tokio.

Publicado en la edición 58.

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El artista aborda esta constante transmutación sensorial utilizando elementos tan disímiles como el agua, aceite de silicona, espuma, vidrio e incluso aire.

Nawa plantea el concepto de “célula” vinculándolo al cuerpo humano y cómo éste necesita constantemente mantener su nivel de agua, metabolizando el sistema y renovándose: “Este cuerpo humano que se transforma constantemente puede ser considerado como un ‘cuerpo fluido’. Por ejemplo, mi trabajo que tiene burbujas de espuma en la superficie de aceite de silicona, representa esta idea de ‘génesis epidérmica’”. En su colección de obras PixCell_Saturation (LIQUID), las burbujas aparecen y desaparecen constantemente, y continúan produciendo una imagen orgánica en la superficie del agua que emite luz blanca como una pantalla. Para el artista japonés, la tecnología está íntimamente relacionada con el concepto de “célula”: “La sociedad de la información está creciendo para adaptarse a la conciencia humana, a su sentido y su cuerpo. Cualquier conclusión podría estar relacionada con la ‘célula’. Por ejemplo, miles de millones de pixeles dispuestos en el monitor del PC podrían ser exactamente la interfaz que constantemente se personaliza en coordinación con las células visuales que organizan toda la visualidad”.

The artist takes on this constant sensorial transmutation using elements as dissimilar as water, silicone oil, foam, glass, and even air.

Nawa proposes the concept of “cell” linking it to the human body and, since this constantly needs to maintain its level of water, metabolising the system and renewing itself: “This human body that is constantly transforming can be considered a ‘fluid body’. For example, my work that has foam bubbles on a surface of silicone oil represents this idea of ‘epidermal genesis’”. In his collection of works PixCell_Saturation (LIQUID), the bubbles constantly appear and disappear, continuously producing an organic image on the surface of the water that emits white light like a screen. For the Japanese artist, technology is intimately related to the concept of “cell”: “Information society is growing in order to adapt to the human consciousness, to its feeling and its body.

Any conclusion could be related to the “cell”. For example, thousands of millions of pixels arranged on a PC monitor could be exactly the interface that is constantly personalized in coordination with the visual cells that organize all visuality”.

Con todo el avance tecnológico ¿podemos preguntarnos aún que más podemos saber? Según el creador japonés, los seres humanos tenemos todavía poca comprensión con respecto al mundo. De acuerdo con Nawa, “la calidad de la percepción y cognición humana ha estado en constante transformación a través de los siglos. Al igual que el medio ambiente,

With all the technological advances however, can we still ask ourselves what more can we know? According to the Japanese creator, human beings still have little comprehension regarding the world.

According to Nawa, “the quality of human perception and cognition has been in a state of constant transformation through the centu-

l artista japonés Kohei Nawa admite sentirse profundamente atraído por la sensación de ir y venir entre lo digital y lo análogo: “Creo que el concepto de digital no es solamente adecuado para las cosas creadas por aplicaciones de un ordenador. Posiblemente diría que podemos encontrar el concepto de ‘digital’ en la naturaleza, en nuestro cuerpo, nuestras maneras de pensar, sentimientos y piel. Podemos incluso encontrarlo en el nivel de células orgánicas y reacciones nerviosas”. En su serie PixCell (BEADS), Nawa recrea la epidermis de animales u otros objetos con gotas de vidrio de cristal, dispuestas de tal forma que desordena la percepción y nos remite a las imágenes ultra pixeladas de un computador: “Las esculturas están creadas en una realidad que continuamente va y viene como una transcodificación (de lo digital a lo análogo y de lo análogo a lo digital). Pienso en la superficie de las esculturas como interfaces, que están conectadas por encima del nivel de los sentidos humanos”. Al artista le interesa principalmente evidenciar “la célula de una imagen”, reemplazar la superficie de animales de taxidermia comprados en subastas de Internet, para crear “una cáscara de luz”. Nawa los elige por sus pixeles en el monitor del ordenador, pero cuando llegan a él tienen textura y olor reales. Así, el autor los transmuta nuevamente devolviéndoles sus “pixeles originales”.

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he Japanese artist Kohei Nawa admits feeling profoundly attracted by the sensation of going back and forth between digital and analogue; “I believe that the concept of digital is not only suitable for things created by computer applications. I would possibly say that we can find the concept of ‘digital’ in nature, in our body, our ways of thinking, feelings and skin.

We can even find this at the level of organic cells and nervous reactions”.

In his series PixCell (BEADS), Nawa recreates the epidermis of animals or other objects with beads of crystal glass arranged in a way that it distorts perception and refers us to the ultra pixelated images of a computer: “The sculptures are created in a reality that continuously goes back and forth like a trans-codification (from digital to analogue and from analogue to digital). I think of the surface of the sculptures as interfaces that are connected on top of the level of human feelings”. The artist is interested mainly in evidencing “the cell of an image”, replacing the surface of taxidermy animals purchased in Internet auctions in order to create “a shell of light”. Nawa chooses them for their pixels in the computer monitor, but when they arrive they have real texture and smells. So the artist once again transmutes them, returning to them their “original pixels”.

· (Página anterior · Previous page) Vista de la instalación "Kohei Nawa - SYNTHESIS" Museum of Contemporary Art, Tokyo, 2011, Dercha: PixCell-Elk#2, 2009, trabajo creado con el apoyo de Fondation d'entreprise Hermès. Left: PixCell-Double Deer#4, 2010. Photography: Seiji TOYONAGA | SANDWICH, courtesy of SCAI, Tokyo Installation view "Kohei Nawa - SYNTHESIS" Museum of Contemporary Art, Tokyo, 2011.

Right: PixCell-Elk#2, 2009, work created with the support of Fondation d'entreprise Hermès. Left: PixCell-Double Deer#4, 2010. Photography: Seiji TOYONAGA | SANDWICH, courtesy of SCAI, Tokyo

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nuestra sensibilidad no es estable. Lo importante no es solamente ser devotos a esos cambios. Podemos crear el catalizador para cambiar el mundo. Incluso si no podemos cambiarlo, todavía podemos mantener la esperanza. El arte en sí mismo tiene esa posibilidad”. En su serie Glue (Pegamento), Nawa crea sorprendentes esculturas a partir de dibujos realizados con goma de pegar. Al secarse y levantarse, los dibujos adquieren magníficos (y a la vez sutiles) relieves en movimiento. El autor define esta serie de obras como “esculturas ultra finas” que parten desde la extensión de su dibujo. Este concepto de movimiento recorre toda su obra; “estoy interesado en cómo sustituir la encarnación de la expresión.

Uso el término “encarnación” no sólo para nombrar el movimiento dinámico del cuerpo, como la danza. Lo uso incluyendo la delicada brecha entre la visualidad y la sensibilidad. También lo utilizo para mostrar la relación entre la apreciación visual y la experiencia en impresión táctil.

Para dar un ejemplo simple, el movimiento (que está más allá del aspecto físico de una obra de arte) puede nacer en objetos de dos o tres dimensiones, sólo cambiando la perspectiva del observador”.

ries. Just as in the environment, our sensibility is not stable. What is important is not just to be devoted to those changes, but to become a catalyst to change the world. Even if we can’t change it, we can still keep hoping. Art in itself has that possibility”. In his series Glue, Nawa creates surprising sculptures based on drawings made with glue. When they dry and are raised, the drawings take on magnificent (and at the same time subtle) reliefs in movement. The artist defines this series of works as “ultra-fine sculptures” that arise from the extension of his drawing. This concept of movement covers all his work: “I am interested in substituting the incarnation of expression. I use the term “incarnation” not only to name the dynamic movement of the body, such as dance but to include the delicate gap between visuality and sensibility also to show the relationship between visual appreciation and the experience in a tactile impression. To give a simple example, the movement (which is beyond the physical aspect of a work of art) can originate objects of two or three dimensions by just changing the observer’s perspective”.

En su trabajo PixCell (PRISM), Nawa pone en práctica estos principios. A través de láminas de prisma que dividen la dirección de la luz en dos, la imagen es visible desde distintos ángulos y el objeto encerrado en la caja se transforma en una imagen virtual.

In his work PixCell (PRISM), Nawa puts these principles into practice.

Through the PRISM work that divide the direction of light in two, the image is visible from different angles and the object enclosed in the box transforms into a virtual image.

El artista desarrolla además desde hace tres años el proyecto titulado SANDWICH, una plataforma creativa donde artistas, diseñadores, arquitectos, becarios, estudiantes y residentes en el extranjero se reúnen en un solo lugar creando continuamente obras. Nawa destaca de esta experiencia la mezcla de materiales, tecnología y recursos humanos en libre contacto, que hace que broten obras por accidente y de forma inesperada: “Creo que existen grandes posibilidades ahí. Algo usualmente considerado como imposible puede suceder en ese lugar”.

For the past three years the artist has also been developing a project entitled SANDWICH, a creative platform where artists, designers, architects, scholars, students and residents abroad meet in one place, continuously creating works. From this experience Nawa highlights the mixture of materials, technology and human resources in free contact, from which works sprout by accident and unexpectedly: “I believe there are great possibilities there. Something usually considered impossible can happen in that place”.

Actualmente está trabajando en el proyecto Manifold (Cañería) una gran escultura al aire libre de aluminio, de 13 metros de alto, 15 metros de ancho y 12 metros de largo. Nawa además colabora con la marca japonesa de ropa y accesorios Beams, trabajando principalmente con estudiantes. “Estamos desarrollando monos de trabajo y bicicletas”.

Asimismo, el artista trabaja en un programa de intercambio con la firma de arquitectos, Blue Architects, en Zúrich, Suiza. “Ganamos el premio más importante ‘Interior Design Awards 2012’ en la competencia arquitectónica de Bélgica. Ahora, seguimos con la investigación y planificación para realizar el proyecto”.

Currently he’s working on the project Manifold, a work of large scaled sculpture created as public art in aluminium which is 13 metres high, 15 metres wide, and 12 metres long. Nawa also collaborates with Beams, a Japanese clothing and accessories brand, working mainly with students. “We are developing coveralls and bicycles”.

The artist is also working on an exchange program with a firm of architects, Blue Architects, in Zurich, Switzerland. “We won the most important prize of the ‘Interior Design Awards 2012’ in the architectonic competition in Belgium. Now we are continuing with the research and planning to carry out the project”.

· (Página anterior · Previous page) PixCell-Duck#4, 2009, técnica mixta, 31 x 36 x 30 cm. Fotografía: Seiji, TOYONAGA | SANDWICH,courtesy of SCAI, Tokyo. PixCell-Duck#4, 2009, mixed media, 12.2 x 14.2 x 11.8 in. Photography: Seiji, TOYONAGA | SANDWICH, courtesy of SCAI, Tokyo · (Derecha · Right) PixCell-Coyote#3, 2008, técnica mixta, 60 x 90 x 90 cm., courtesy of SCAI, Tokyo. PixCell-Coyote#3, 2008, mixed media, 23.6 x 35.4 x 35.4 in, courtesy of SCAI, Tokyo.

Rusia · Russia | Fotografía · Photography

Oleg Dou Retratos de la identidad actuaL Portraits of current identity

A través de fotografía digital, el aclamado artista ruso indaga en la era posmoderna para evidenciar cómo el rostro es ahora manipulado e intervenido en pos de un consumismo que resulta constante y cambiante.

Through digital photography, the acclaimed Russian artist investigates the post-modern era to show how the face is manipulated and intervened today by consumerism, which is constant and changing.

Por Pablo Barrenechea, Chile.

Imágenes cortesía del artista.

Publicado en la edición 43.

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leg Dou (1983) ha sido enfático en aclarar que su trabajo como fotógrafo digital no se relaciona con el surrealismo. Si esta corriente cambia la forma convencional del cuerpo humano a través de cortes, disecciones o fusiones con otros elementos para indagar en el inconsciente, el artista ruso genera mutaciones que finalmente serían impulsadas por un agente externo: la sociedad de consumo.

leg Dou (1983) has been emphatic in establishing that his work as a digital photographer is not related to surrealism. If this style changes the conventional shape of the human body through cuts, dissections and fusions with other elements to investigate the unconscious, this Russian artist generates mutations which would be finally propelled by an external agent: the consuming society.

La crítica especializada ha dicho que los retratos hechos por el artista ruso intentan descubrir la identidad de la actual época posmoderna.

Sería a través de la dinámica del consumismo, y por ende de la moda, que las personas ahora ya no solo quieren transformar su apariencia por medio del vestuario, sino a través del cuerpo y más específicamente del rostro, carta de presentación e identidad ante los demás.

The specialized critic has said that the portraits made by the Russian artist try to discover the identity of the current post-modern era. It would be through the dynamics of consumerism and thus, fashion, which people today, no longer want to transform their appearance through clothes, but through the body and more specifically, the face, an identity and calling card to others.

La sociología explica además que en la era moderna –extendida hasta fines de los años 60- la racionalidad imperaba en la sociedad. Pero con la llegada de la posmodernidad y la extensión del consumo a todos los ámbitos de la sociedad, el cuerpo es ahora el centro de la necesidad – generalmente irracional- de consumir, de cambiar.

Sociology also explains that in the modern era –extended until the end of the sixties- rationality would govern society. But with the arrival of post-modernism and the extension of consumerism to all the areas of society, the body is now the centre of necessity –generally irrational- of consuming, of change.

Con esta base temática, Dou retoca a sus personajes para hacer un complejo análisis facial que enfatiza la expresión –o no expresión- de varios rostros por medio de la fotografía digital, el Photoshop y la técnica Diasec. Este último soporte es un método especial de revelado sobre acrílico y dibond que, uniendo las fotografías con un pegamento líquido, provoca la sensación de que las obras estuvieran dentro de un sándwich, entre materiales, que al ir agregando distintas capas, deja un efecto hiperrealista que combina la realidad fotográfica con una expresión gráfica de gran destreza.

Based on this thematic, Dou retouches his characters to create a complex facial analysis which highlights the expression –or non expression- of several faces through the use of Photoshop and the Diasec technique. The latter is a special method of developing on acrylic and dibond, that when sticking the photos together with a liquid glue, creates a sensation that the work was inside a sandwich, between materials, and when adding more layers, it creates a hyperrealist effect which combines realistic photography with a graphic expression of great skill.

Así, el artista juega con una estética atemporal pero futurista, donde las caras se convierten en objeto de detalladas investigaciones y de transformaciones quirúrgicas, en extremo precisas, que borran cejas y pestañas, además de exponer la piel tersa. Si bien se aprecian pulcras, frías y plásticas -aspectos que atentarían contra su integridad- presentan múltiples lecturas que versan

This way, the artist plays with a timeless but futuristic aesthetic, where faces become an object of detailed investigations and surgical transformations which are extremely accurate, which erase eyebrows and eyelashes, in addition to showing a soft skin. Although they are seen neat, cold and plastic –aspects that could go against their integrity- they present multiple

· (Derecha · Right) "Lágrimas de Tanya" de la serie Lágrimas , 2008, c-print sobre diasec, 120 x 120 cm. "Tanya's tears" from the serie Tears, 2008, c-print under diasec, 47.3 x 47.3 in.

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sobre los siempre cambiantes deseos de las personas; quienes recurren cada vez más a la cirugía estética, e incluso al cambio de sexo, para proyectar la personalidad que les acomoda, para reafirmar la constante construcción del yo, el que muchas veces es impulsado a cambiar por la masa social.

lectures on the always changing desires of the people; who go through an aesthetic surgery or even a sex change, to project the personality that most suits them in order to reaffirm the constant construction of the “me”, which often must change due to the social mass.

Exposiciones como Naked faces (Rostros desnudos), Freaks (Fenónemos), Nuns (Monjas), Paper and paints (Papel y pinturas), Sketches (Bocetos), Toystory (Historia de juguetes) y la más reciente, Tears (Lágrimas), recogen su particular y reveladora propuesta de seres “post humanos”, y que le han permitido ganar, en 2008, el premio al mejor fotógrafo del año en los Internacional Photography Awards, certamen que junto al Internacional Color Award, finalmente consolidaron su reputación como uno de los nombres con más proyección de las artes visuales europeas.

Exhibitions like Naked faces, Freaks, Nuns, Paper and Paints, Sketches, Toystory and the most recent one, Tears, gather his particular and revealing proposal of “post-human” beings which have led him to win in 2008, the best photographer of the year award at the International Photography Awards, a contest which along with the Colour Award, have definitely consolidated his reputation as one of the artists with most influence in the visual arts in Europe.

Has dicho que tu obra no se relaciona con el surrealismo. ¿Qué lo diferencia de esta corriente artística y cuáles son las similitudes que puede encontrar en su trabajo, que muchas veces es catalogado así?

La diferencia está en que no estoy mostrando cosas que no existen en mis obras. Pero me encanta Dalí con sus superficies lisas. De hecho, creo que me ha influido de alguna manera.

You said that your work does not relate to surrealism. What is the difference with this artistic style and which are the similarities that you may find with your work which is often considered as such?

The difference is that in my work I am not showing things that do not exist. But I love Dali and his smooth surfaces. In fact, I think that he has influenced me in a certain way.

Se dice que expresas la relación entre el mundo interior del ser humano y su comportamiento en la sociedad, el mundo exterior.

Pasa por cómo mi trabajo debe conectarse con el espectador. La mayoría de nosotros tenemos un cúmulo de estereotipos en la cabeza que a menudo determinan nuestro comportamiento en la sociedad. Pero trato de mostrar cosas comunes de una forma muy especial. Por ejemplo, podrían ser las monjas que dan miedo, niños infelices o personas indiferentes llorando. Y creo que puede ser una experiencia interesante cuando la imagen entra en conflicto con tus propios pensamientos.

It is said that you express the relationship between the interior world of a human being and his behaviour in society, the exterior world.

This is shown in the way that my work must connect with the spectator. Most of us have an accumulation of stereotypes in our heads which many times determinate our behaviour in society. But I try to show ordinary things in a very special way. For example, it could be scary nuns, unhappy children or apathetic people crying. And I believe that when the image creates a conflict with your own thoughts, it can be an interesting experience.

¿Las personas sienten odio hacia sí mismas y por eso quieren cambiar su aspecto constantemente? ¿Es un mal contemporáneo?

Creo que la razón de este problema radica en el marketing. Si quieres ven-

Is it because they hate themselves that they constantly want to change their appearance? Is this a contemporary evil?

I believe that the root to this problem is marketing. If you want to sell

· (Derecha · Right) "Lágrimas de ira" de la serie Lágrimas , 2008, c-Print sobre diasec, 120 x 120 cm. "Ira's tears" from the serie Tears, 2008, c-print under diasec, 47.3 x 47.3 in.

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der algo, debes hacerle creer al cliente que lo necesita. Si miras las fotos que aparecen en las revistas de modas, verás que todas las personas son muy bellas. Incluso, si entiendes que estos modelos son retocados con Photoshop, tú los comparas contigo mismo. La moda es una herramienta muy eficaz para hacer infeliz a la gente y de paso una herramienta muy buena para el comercio de cremas, zapatos y otros artículos.

something, you must make the client believe that he needs it. If you look at the pictures in fashion magazines, you will see that everyone is very beautiful. Even if you know that the models have been retouched with Photoshop, you compare them to yourself. Fashion is a very efficient way to make people feel unhappy and at the same time a very efficient tool for the market of cream, shoes and other items.

Varios críticos de arte señalan que utilizas el cuerpo como objeto de subversión. ¿Quiere subvertir ciertas creencias de la sociedad actual?

Yo no lo diría de manera tan drástica. No pretendo hacer ningún tipo de subversión. Solo deseo que la gente piense más en sus sentimientos y en los de las otras personas. Me gustaría que se preocuparan menos de sus deseos y anhelos.

Several art critics point out that you use the body as an object of subversion. Do you want to subvert certain beliefs of the society of today?

I wouldn’t put it in such a drastic way. I do not intend to create any type of subversion. I only wish for people to consider their feelings a bit more and those of other people. I would like them to worry less about their desires and wishes.

El rostro es el centro protagónico de tu obra. ¿Qué significa para usted? ¿Por qué prioriza los primeros planos frontales, el marco cuadrado?

Simplemente no lo sé. Pero siempre tuve una pasión por los rostros humanos y retratos desde que tengo memoria. De niño pasaba horas mirando el álbum familiar.

The face is the main feature of your work. What does it mean for you? Why do you prefer the frontal head shots, the square framing?

I simply do not know. But I always had a passion for human faces and portraits for as long as I can remember. When I was a child I would spend hours looking at the family album.

Es evidente tu preferencia por el género femenino y los niños en tus retratos. ¿Por qué? ¿Y qué pasa con lo masculino?

Intenté retratar hombres, pero simplemente no me gusta como mi estilo afecta el aspecto de éstos.

Your preference for the feminine gender and children is very visible in your portraits. Why? What about the masculine gender?

I tried to portray men, but I just do not like the way my style affects their appearance.

Has dicho que te interesa la persona como individuo. Pero la globalización y el capitalismo uniforman incluso la estética. Por ejemplo, muchas mujeres quieren ser rubias y delgadas. ¿Se pueden borrar tales estereotipos y llegar a un sello personal? ¿O tal vez la gente quiere ser aceptada por la masa social?

Creo que la gente lo único que quiere es sentirse feliz. Por eso la mayoría quiere ser aceptada por la masa. No creo que podamos borrar los estereotipos, pero deberíamos aprender a aceptar nuestra naturaleza.

You once said that you are interested in the person as an individual. But globalization and capitalism uniform even aesthetics. For example, many women want to be thin and blonde. Can such stereotypes be erased and achieve a personal seal? Or is it maybe that people want to be accepted by the social masses?

I think that the only thing that people want is to be happy. That is why most of them want to be accepted by the masses. I do not think that we can erase stereotypes, but we should learn to accept our nature.

· (Derecha · Right) "Lágrimas de Duza" de la serie Lágrimas , 2008, c-print sobre diasec, 120 x 120 cm. "Duza's tears" from the serie Tears, 2008, c-print under diasec, 47.3 x 47.3 in.

Japón · Japan | Instalación y performance · Installation and performance

Chiharu Shiota La vida pende de un hilo Life hanging on a string

La artista interviene espacios, objetos y personas con hilos negros como si fuera una costurera sin límites, reivindicando el mundo interior de lo animado y de lo inanimado, sugiriendo una lectura poética de la realidad.

The artist intervenes spaces, objects and people with black thread like a seamstress without limits, claiming the inner world of the animate and the inanimate, suggesting a poetic reading of reality.

Por Juan José Santos, España.

Imágenes cortesía de la artista y Sunhi Mang.

Publicado en la edición 56.

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Por otro lado, algunas de sus instalaciones me sugieren las líneas de láser rojo que protegen una gran fortuna en un museo importante. Como si la artista materializara esas rayas de seguridad que impiden a los ladrones robar una obra. Como si la artista impusiera una barrera al espectador, para que no pudiera acercarse a la obra, para que simplemente fuera testigo, incapaz de adentrarse en ese universo.

On the other hand, some of her installations suggests to me the red laser lines protecting a large fortune in a major museum. As if the artist materializes these lines of security that prevent thieves stealing an artwork. As if the artist imposes a barrier to the viewer, so he could not approaches to the work; to simply be a witness, unable to go into that universe.

Chiharu Shiota trabajó y aprendió con Marina Abravomic y Rebecca Horn, y a través de esas referencias podemos entender mejor el lenguaje con el que se acerca al universo femenino y el concepto de la instalación. Igualmente podemos establecer la influencia de la escultora Eva Hesse en su imaginario. Por las fuentes en las que bebe Shiota no proviene únicamente del arte contemporáneo. La filosofía del Butoh, danza creada en la década de los 50 por Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata en la que se “respondía”, de una manera artística, al trauma causado por las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki. Anna Potter (revista Mistery Motler) encuentra otras conexiones más inesperadas, como en la cultura Navajo, de Norteamérica; “las leyendas navajo de una diosa araña que es infinitamente sabia y teje hilos de luz entre las vidas de las personas”. Esa conexión me remite a los “atrapasueños”, objetos que filtran los sueños de las personas a través de su entramado de hilos, dejando pasar solo lo positivo. Esos objetos mágicos, tan de moda hoy en día, provienen también de una cultura nativa norteamericana, en este caso de Ojiwa. La obra de Shiota inspira diversas visiones.

Chiharu Shiota worked and learned with Marina Abravomic and Rebecca Horn, and through these references we can better understand the language on which she approaches the female universe and the concept of the installation.

We can also establish the influence of the sculptor Eva Hesse in her imaginary.

The sources in which Shiota drinks don't come only from contemporary art; the philosophy of the Butoh dance created in the decade of the 50 by Kazuo Ohno and Tatsumi Hijikata, that was a "respond", in an artistic way, of the trauma caused by the atomic bombings of Hiroshima and Nagasaki. Anna Potter (Mystery Motler Magazine) found other unexpected connections, as in Navajo culture of North America; "the Navajo legend of a goddess spider who is infinitely wise and weaves threads of light between the lives of people." That link takes me to the "dreamcatcher", objects that filter the dreams of people through its network of wires, letting through only the positive. These magical items, so fashionable today, also come from a Native American culture, in this case Ojiwa. Shiota's work inspires diverse views.

Su obra es poética y la poesía es su obra;

Her work is poetic and poetry is her work;

"Pero el silencio sigue siendo.

Cuanto más pienso en ello, más fuerte es.

El piano pierde su sonido; el pintor no pinta; el músico deja de hacer música.

Pierden su función pero no su belleza ... se convierten en algo aún más bello" -Chiharu Shiota-

“But the silence continues to be.

The more I think about it, The stronger it gets.

The piano loses its sound; The painter does not paint; The musician stops playing music.

They lose they function But not their beauty …

They turn into something even more beautiful” -Chiharu Shiota-

abrá a quien le provoque bostezos asistir a una performance en la que únicamente hay 24 personas durmiendo. Habrá quien se duerma viendo la pieza de video arte de Andy Warhol en la que se filma a un poeta -su amante en esa época- encerrado en sus sueños (Sleep, 1963). Y habrá quien deje volar su imaginación, se una al mundo interior de los bellos durmientes y al de la artista. En su obra, quien más aporta no es ella, sino el espectador.

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ome will be yawning attending to a performance in which there are only 24 people sleeping. Some will fall asleep watching the piece of video art by Andy Warhol in which he films a poet -his lover at the timelocked in his dreams (Sleep, 1963). And some will let their imagination flying away, and join to an inner world of sleeping beauties and to the artist. In the work of Shiota who contributes most is not her, it is the viewer.

· (Página anterior · Previous page) In Silence, 2008, Centro de PasquArt, Biel/ Bienne. Fotografía: Sunhi Mang. In Silence, 2008, Centre PasquArt, Biel/ Bienne. Photography: Sunhi Mang. · (Derecha · Right) Stairway, 2012, Schleswig-Holstein Asociación de Arte en la Kunsthalle zu Kiel. Fotografía: Sunhi Mang. Stairway, 2012, Schleswig-Holstein Art Association in Kunsthalle zu Kiel. Photography: Sunhi Mang.

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Chiharu Shiota es una araña que teje en su cueva enormes telarañas en las que nos quedamos atrapados, como una metáfora del mundo actual: nos atrapan nuestras angustias, la velocidad de la vida, nuestras obligaciones, nuestros sueños. En un grito mudo. Su instalación con un piano subraya el brutal sonido del silencio, de la música desaparecida, del anverso del tiempo.

Chiharu Shiota is a spider spinning huge cobwebs inside her cave in which we were stuck, as a metaphor for the actual world: we are being held captive by our anguish, the speed of life, our obligations, our dreams. In a silent scream. Her installation with a piano underscores the brutal sound of silence, of the disappeared music, from the anverse of time.

Usted ha dicho que la esencia de su trabajo es "presencia en medio de la ausencia", ¿Podría explicar a qué se refiere con esta idea?

Con presencia en medio de ausencia, me estoy refiriendo a los espacios que ahora están vacíos, pero donde todavía se puede sentir la presencia de alguien o de algo que solía estar allí. Por ejemplo, en un apartamento vacío, donde aún se pueden ver las huellas de la persona que solía vivir allí.

You said that the essence of your work is “presence in the middle of the absence”. Could you explain what you mean with this idea?

With presence in the middle of the absence I refer to the spaces which are now empty, but where one can still feel the presence of someone or something that used to be there. For example, in an empty apartment, where the traces of the person who used to live there can still be seen.

Sus instalaciones se caracterizan por utilizar el espacio de lado a lado, arriba y abajo, transformándolo en un lugar irreconocible. ¿Cuál es el espacio para usted? ¿Por qué eligió la galería/museo como un medio y por qué se opta por la creación en tres dimensiones?

Me gusta la tridimensionalidad, ya que me permite mostrar todo a la vez sin tener que explicar mucho. Para mí, las obras de instalación deben alinearse con la filosofía del momento.

Your installations stand out for using space from side to side, from top to bottom, transforming it into an unrecognizable place. What is the space for you? Why did you use the gallery/museum as a media and why do you choose to do three dimensional creations?

I like to use three dimensions, since it allows me to show everything at the same time without having to explain much. For me, installation works must be in line with the philosophy of the moment.

El contenido simbólico/poético de sus obras de lana negra de la red está relacionada con la memoria. ¿Cuál es el papel del arte en el rescate de la memoria? ¿Cuál es el papel de su arte en todo esto?

Me gusta usar cosas que han sido utilizados por las personas antes, como zapatos viejos y ropa vieja, especialmente los vestidos de los niños. Esas cosas han sido usadas por la gente y conectan un montón de recuerdos a la misma. Me gusta pensar en la ropa como una especie de segunda piel y creo que a veces la segunda piel dice más acerca de alguien que la "primera" la piel.

The poetic/symbolic content of your works of net of black wool is related to memory. What is the role of art in the rescue of memory? What is the role of your art in all of this?

I like to use things that have been used by other people before, like old shoes and old clothes, especially children’s clothing. These things have been used by people and they connect with many memories of them too. I like to think of clothes as a sort of second skin and I believe that sometimes that second skin says more about someone than the “first” skin.

A pesar del carácter individual de su trabajo, puedo notar las referencias a una comunidad del pasado con los zapatos o libros, o en un archivo. Un pasado histórico, con las instalaciones de ventanas que se han encontrado en Berlín Oriental ¿Qué significan estos objetos para ti?

Todas estas cosas tienen en común que alguna vez pertenecieron a alguien y han sido utilizados por él o ella. Tengo la impresión de que esos objetos dicen algo de esa persona y que puedo ver un poco los recuerdos de esa gente.

In spite of the individual character of your work, I can notice the references to a community of the past with the shoes or books, or in a file. A historic past, with the installation of windows from East Berlin, what do all these objects mean to you?

All these things have in common the fact that once they belonged to someone and that they were used by him or her. I have the impression that those objects have something to say about that person and that I can see a little of the memories of those people.

Negro, creo, es el color que más usa. ¿Por qué? ¿Crees que este color, junto con el efecto de la luz y la sombra que existen en estas redes, es lo que evoca sentimientos de soledad, el misterio, la

Black, I think, is the colour that you use the most. Why? Do you think that this colour, along with the effect of light and shadow that are in those nets, is what evokes the feelings of solitude,

· (Derecha · Right) During Sleep, 2001, Maison des Arts de Créteil, París. Fotografía: Sunhi Mang. During Sleep, 2001, Maison des Arts de Créteil, Paris. Photography: Sunhi Mang.

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desesperación, la alienación, los adjetivos que muchos utilizan para describir su trabajo?

Para mí, el negro simboliza el universo y el cosmos o el cielo de una noche. Siempre está ahí, nos rodea.

mystery, desperation, alienation, adjectives that many use to describe your work?

To me, black symbolizes the universe and the cosmos or the sky at night. It is always there, it surrounds us.

Usted ha sido sujeto y objeto de su arte. Sin perjuicio, en el sentido de que su trabajo está ligado a su historia personal, y el objeto, porque es el protagonista en muchas de sus obras, especialmente en las actuaciones. ¿Cómo servir a su cuerpo a la idea de que su trabajo es la presencia de la ausencia?

A veces, cuando termino una instalación, me parece que falta algo y que la instalación no está completa hasta que ponga a mi cuerpo en ella.

You have been subject and object of your art. Without prejudice, in the sense that your work is linked to your personal history and to the object, because you are the main character of many of your works, especially in the performances. How do you present your body to the idea that your presence is the absence?

Sometimes, when I finish an installation, I feel like something is missing and that the installation is not complete until I put my body in it.

¿Qué significado tiene el cuerpo adquiere cuando está presente en una instalación, atrapado en una red?

En algunas de mis instalaciones, el cuerpo está en un lecho que está en una red. En una cama se encuentra en un estado entre estar despierto y estar dormido, similar a un estado entre la vida y la muerte.

What meaning does the body acquire when it is present in an installation, trapped in a net?

In some of my installations, the body is on a bed that is in a net. On a bed, one is in a state between awake and asleep, similar to a state between life and death.

¿Qué papel ha tenido su educación formal en Japón, Australia y Alemania en su trabajo?

El estudio de las diferentes culturas de diferentes países me mostró lo que soy y dónde tengo que empezar a buscar por mí mismo. Entrar en contacto con diferentes culturas fue una buena experiencia para mí como artista.

What role has your formal education in Japan, Australia and Germany played over your work?

Studying different cultures of different countries showed me who I am and where I have to look for by myself. Being in touch with different cultures was a good experience for me as an artist.

Grandes nombres como Louise Bourgeois, Eva Hesse o Marina Abramovic, Rebecca Horn y Ana Mendieta se muestran como sus referencias. ¿Cómo se combinan estas influencias en su trabajo?

No sé exactamente de qué manera han influido en mí, pero creo que lo que todas las artistas femeninas tienen en común es que su trabajo es acerca de cómo el cuerpo se conecta con el universo. También en el tratamiento que se le da a este tema.

Great names like Louis Burgeois or Eva Hesse, Marina Abramovic, Rebecca Horn and Ana Mendieta come up as your references. How do these influences interact with your work?

I do not really know in which way they have influenced me, but I believe that something that all the female artists have in common, is that their work is about how the body is connected to the universe. Also the way this subject is treated.

En el caso de Ana Mendieta en particular, usted ha dicho que, como ella, que le gustaría "Unificar el cuerpo con el universo".

Después de sus años de experiencia, ¿usted cree que ha logrado este objetivo? ¿Por qué?

No lo he logrado, porque creo que la unificación del cuerpo con el universo significa la muerte.

In the case of Ana Mendieta in particular, you have said that, like her, you would like to “unify the body with the universe”. After your years of experience, do you think that you have achieved this objective? Why? I haven’t achieved it, because I believe that the unification of the body with the universe means death.

¿Qué nuevas medidas se pueden tomar para unificar el cuerpo con el universo? ¿En qué proyectos está trabajando actualmente o tiene en mente para el futuro?

Ahora mismo estoy trabajando en una gran instalación en La Sucrière en Lyon con 16 vestidos de enormes en hilo en un espacio de 1700 metros cuadrados.

What new measure can be taken to unify the body with the universe? What projects are you currently working on or have planned for the future?

Right now I am working on a great installation at La Sucriere in Lyon with 16 huge woven dresses in a 1700 square meter space.

· (Derecha · Right) After the Dream, 2001, La Maison Rouge, París. Fotografía: Sunhi Mang After the Dream, 2001, La Maison Rouge, Paris. Photography: Sunhi Mang.

Perú · Peru | Fotoperformance · Photoperformance

Cecilia Paredes El animal dentro del alma · The animal within the soul

La artista se inserta en las últimas tendencias fotográficas que dominan la escena del arte mundial. Su obra cruza la performance con elementos animalescos, rituales y simbólicos; reminiscencias atávicas construidas bajo un fuerte trabajo de producción, donde la simulación y el artificio cuestionan el carácter documental de la fotografía. “A la fotografía hay que tenerle mucho cuidado, pues hasta el horror sale embellecido. Siendo un arte en papel, es el más sublime de los soportes y a la vez el más envilecido”, dice la artista.

The artist is inserted in the latest photographic trends that dominate the world art scene.

Her work crosses the performance with animalistic, ritual and symbolic elements; atavistic reminiscences built under a strong production work, where artifice and simulation question the documentary character of the photography. "We should be very careful with photography, because even horror comes embellished. Being an art on paper, it is the most sublime of the supports and, at the same time, the most debased", says the artist.

Por Carolina Lara, Chile.

Imágenes cortesía de la artista.

Publicación en la edición 27.

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En sus imágenes opera un proceso de camuflaje o simbiosis de formas, espacios y épocas, donde la piel parece volverse piedra, hierba, plumas o escamas, y donde la presencia humana se funde con la naturaleza, recuperando un estado primordial. La fotografía engaña al reconstruir una realidad propia, donde se cruzan un cuidado aspecto escénico, la belleza, la relación con el medio ambiente, un cuestionamiento al carácter documental del lenguaje, aspectos de género e identidad, así como una embestida a los discursos culturales dominantes.

In her images a process of camouflage of symbiotic forms operates, where the skin seems to become stone, grass, feathers or scales, and where human presence meets nature, recovering a primordial state. Photography falsely reconstructs a reality where a scene of apparent beauty, the relationship with the environment, a questioning of the documentary character of the language, and aspects of gender and identity cross.

El ámbito de la fotografía se vuelve tan gravitante como el de la performance y la autorrepresentación escenificada, porque –más allá de la foto como documento y paradigma de representación de la realidad– está “el emplazamiento de la ambigüedad y la imagen transformada como eficaz método para el centramiento de la duda”.

The field of photography becomes as important as the performance and staged self-representation, because - apart from the photo as a document and the paradigm of representation of reality there is "the location of the ambiguity and the image transformed as an effective method for the centering of the doubt".

Producción ritual

Ritual production

Además de la fotografía, la artista nacida en Perú y residente entre Lima, Filadelfia y Estados Unidos, aborda esculturas e instalaciones, entre otros lenguajes: “Trabajo en todas las disciplinas en realidad, solo que tengo siempre dos en curso. Mientras voy haciendo foto-performances también dibujo o voy construyendo objetos. A veces hago lo mismo, mujer árbol como foto y mujer árbol en escultura. Todo se relaciona”, explica.

The artist was born in Peru and lives and works between Lima, Peru and Philadelphia, United States. In addition to photography she deals with sculptures and installations, among other languages: "I really work in all disciplines, I always have two ongoing". While I am doing photo-performances I am also drawing or building objects. Sometimes I do the same thing, as a photo tree woman and tree woman in sculpture. Everything is related", she explains.

Residió por veinticuatro años en Costa Rica, fundando en ese país una producción más madura. “Allí me di cuenta que me interesa mucho el origen de las cosas y creo que ese es un tema que he venido desarrollando hasta ahora. Otra de las cosas más relevantes que me ha pasado es una conversación con Paulo Herkenhoff (director del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y curador de la XXIV Bienal de Sao Paulo) en mi taller, donde me hizo ver que la obra más pequeña debe tener un por qué en cada elemento que la conforma”.

Since 1988 she lived in Costa Rica, developing in that country a more mature production. "There, I realized that I am very much interest in the origin of things and I think that it is a theme I have been developing so far." "One of most important things that has happened to me is a conversation with Paulo Herkenhoff (director of the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro and curator of the XXIV Biennial of Sao Paulo) in my studio, where he made me see that the smallest work must have a reason for each element that makes it up".

¿Cómo fuiste derivando al trabajo actual foto-performático?

Al inicio fue como un vehículo más para poder decir algo. Luego me di cuenta que me gustaba hacerlo también por la ternura que me suscitan los animales y las plantas, y por la experiencia de la performance: después de cada sesión, uno se queda mucho rato con el animal dentro. Esta es una disciplina que tiene momentos muy difíciles, uno tiene muchas cosas en la cabeza dando vueltas cuando está allí haciéndolo.

¿How did you drift to the current photo-performance work?

At the beginning it was like one more way to be able to say something.

Later I realized that I liked to do it also by the tenderness raised upon me by animals and plants, and the experience of performance: after each session, one stays a long while with the animal within the soul. This is a discipline that has very difficult moments, one has many things turning around the head as one is there doing it.

¿Cuál es el proceso de esta obra? ¿Qué tipo de efectos o elementos manejas para dar al cuerpo apariencia animal?

El proceso es un ritual como cualquier otro, lleno de detalles. Primero viene la fase de maduración del personaje, cuál realizo y por qué, sumando ensayos, maquillaje, pruebas de luces, locaciones, etc. Para esto trabajo con asistentes. Después viene la sesión en sí y al final la manipulación o no del negativo. No tengo ningún inconveniente en usar toda la tecnología que debo si el caso lo requiere, solo que hace

¿What is the process of this work? What types of effects or elements do you manage to give the body an animal aspect?

The process is a ritual as any other, full of details. At first comes the maturing stage of the character, which one I do and why, adding rehearsals, make-up, testing lights, locations, etc. For this, I work with attendees. Then comes the session itself and at the end the manipulation or not of the negative. I have no problem in using all the technology I have if the case so requires, only that it has been a long time since

a obra de Cecilia Paredes registra performances, donde ella misma se encarga de representar personajes mitológicos, animales, peces, insectos o su cuerpo desnudo en trance zoomórfico, jugando con el simulacro y el artificio en un fuerte trabajo de montaje y producción previo al registro.

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he work of Cecilia Paredes features performances, where she represents mythological characters as well as animals, fish, insects, interpreting them with her body with zoomorphic forms, playing with simulation and artifice with previous work and effort of assembly prior to the registration.

· (Página anterior · Previous page) Spirit of the East, 2008, pintura sobre piel, fotoperformance, 120 x 120 cm. Spirit of the East, 2008, paint over skin photoperformance, 47.2 x 47.2 in. · (Página anterior · Previous page) Lecho de Rosas, 2009, pintura sobre piel, fotoperformance, 135 x 141 cm. Bed of roses, 2009, paint over skin photoperformance, 53 x 55 in.

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mucho tiempo que no lo hago. Casi todas las últimas sesiones han sido fotos sin retoque; todo es maquillaje y pintura.

I have not done it. Almost all of the last sessions have been without retouching photos; It is all makeup and paint.

¿Con cuántas personas trabajas y de qué áreas son? Imagino que hay maquilladores, iluminadores, fotógrafos, que siguen tus instrucciones como a un director de cine...

La producción involucra a varias personas. Para darte una idea tengo para mi próxima sesión un tatuador que trabajará tatuajes temporales, dos personas que estarán pendientes de que los objetos y telas estén correctamente puestos. Habrá además un luminotécnico y una asistente de fotografía. Las instrucciones son súper precisas y como hemos ensayado, al momento de la performance yo ya no tengo que decirles nada. Ya que saben todo el proceso.

¿With how many people do you work and what areas are they from? I imagine there are makeup artists, illuminators, photographers, following your instructions as a movie director…

The production involves a number of people. To give you an idea I have for my next session a tattoo artist who will work temporary tattoos, two people who will be watching that the objects and fabrics are correctly placed. There will be also a lighting and a photography assistant. The instructions are very accurate and as we have rehearsed, at the moment of the performance I do not have to tell them anything. As they know the entire process.

Y siempre eres tú la modelo de las fotos, ¿verdad?

Yo soy siempre el sujeto fotografiado. Mi obra es una perfomance registrada en soporte fotográfico.

And you are always the model of the photos, right?

I am always the photographed subject. This is the point, its a performance.

¿De dónde sacas los personajes? ¿Sueles hacerlo de mitologías?

Has dado en el clavo: muchos de mis personajes se inspiran en mitologías de Grecia, Roma, de sociedades nórdicas, asiáticas, etc. Otras veces es una reunión de historias, como en La Venada, donde me basé en una moneda acuñada por Marco Aurelio donde aparecía un gran venado. Él tomó la imagen para simbolizar el mundo con el par de cachos, uno el oriente y el otro el occidente. Luego anexé esta idea al hecho de que el Venado es el guardián del mundo de los muertos en la cosmogonía andina. Antes de entrar a una tumba siempre hay una cerámica en forma de venado simbolizando el paso entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Así salió este personaje de apariencia inocente pero con mucha historia detrás.

Where do you get the characters? Do you usually do so from mythology?

You have hit the nail on the head: many of my characters are inspired by Greek mythology, from Rome, Nordic and Asian societies, etc. To give you an example, in La Venada (The reindeer) I was based on a coin minted

by Marcus Aurelius where a great deer appeared. He took the image to symbolize the world with the pair of horns, one representing East and one West. Then I annexed this idea to the fact that the deer is the guardian of the world of the dead in the Andean cosmogony. Before entering a tomb there is always a pottery with the shape of a deer symbolizing the passage between the world of the living and the dead. In this way, this innocentlooking character appeared but with a great deal of history behind.

¿Hay un discurso sobre lo “femenino” en tu obra?

Lo que pasa es yo toco temas de género también. En El Jardín de Dafne, por ejemplo (2003, exposición en Museo Calderón Guardia de Costa Rica). La última obra se llama Juno y la hice después de leer sobre el mito de la diosa griega que mata al gigante Argos y le roba sus mil ojos para colocarlos en la cola a su mascota que termina siendo el pavo real. Juno camina por el mundo con su animal en calidad de diosa protectora del género femenino. La imagen me pareció magnífica y me pasé la noche pensando en la ingeniería de cómo lograr el ensamblaje entre ojos y cola, más la idea de protección.

There is a speech about the "feminine" in your work?

I do mention gender issues, yes. For example in El Jardín de Dafne (Daphne´s Garden) 2003 exhibition in The Calderón Guardia Museo of Costa Rica. The latest work is called Juno and I did it after reading about the myth of the Greek goddess who kills the giant Argos and steals his thousand eyes to place them on her pet´s tail, a peacock. Juno walks through the world with the pet as a protective goddess of the female gender. The image seemed to me to be magnificent and I spent the night thinking in the engineering of how to achieve the assemblage between the eyes and tail, plus the idea of protection.

Hablando a nivel de “carrera” artística, ¿cómo te manejas en la escena del arte contemporáneo internacional? ¿Cómo ingresaste?

Ingresé de la mano de mis galeristas. Diana Lowenstein Fine Arts como galería principal en USA y Xavier Fiol y Blanca Berlin en Mallorca y Madrid. Para permanecer allí, tu trabajo como artista consiste entonces en trabajar duro y nunca bajar el nivel; es un team, como un buen partido de tenis, solo que en dobles.

Speaking at the level of an artistic "career", ¿How do you handle the international contemporary art scene? How did you enter?

I entered by the hand of my galleries. Diana Lowenstein Fine Arts as principal gallery in USA and Xavier Fiol and Blanca Berlin in Mallorca and Madrid. To stay there, your job as an artist is then to work hard and never loose that level; It is a team, like a good tennis match, only in doubles.

¿Crees que hay un boom de la fotografía en el arte contemporáneo?

A la fotografía hay que tenerle mucho cuidado, pues hasta el horror sale embellecido. Siendo un arte en papel, es el más sublime de los soportes y a la vez el más envilecido. Ojalá sea un boom. Bienvenido sea.

Do you think that there is a boom of photography in contemporary art?

One should be careful with photography, because even horror becomes embellished. Being an art on paper, it is the most sublime and debased of the supports. Hopefully it will be a boom. It would be very welcomed.

· (Página anterior · Previous page) Sirena meditando, 2011, pintura sobre piel, fotoperformance, 100 x 100 cm. Meditative mermaid, 2011, paint over skin photoperformance, 39.4 x 39.4 in. · (Derecha · Right) Dreaming Rose, 2009, pintura sobre piel, fotoperformance, 100 x 110 cms. Dreaming Rose, 2009, paint over skin photoperformance, 39.4 x 39.4 in.

Chile · Chile | Instalación · Installation

Iván Navarro El objeto como reflexión histórica y social The object as a social and historical reflection

La obra lumínica del artista chileno señala, con autoridad, aquellos lugares y espacios de re-significación, creando en cada apuesta un original y único microcosmos potente, lúcido y comprometido con su tiempo.

The light work of the chilean artist points out, with authority, those places and spaces of re-signification, creating in each bet an original and unique microcosm, powerful, lucid and committed to his time.

Por Claudia Laudanno, Argentina.

Imágenes cortesía de Iván Navarro Studio.

Publicado en la edición 39.

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Más allá de todo esto, es importante destacar el rol que ejerce la poética de Iván Navarro en el panorama internacional. Su obra, fruto de un trabajo de interpretación sostenida y que ha sabido abreviar -con un criterio muy selectivo y reformulador- en la espiral del minimal art y el post-minimalismo, es especial. Entre la red de "enciclopedias" visuales e iconográficas, como la obra de Dan Flavin y los ambientes espaciales del italo-argentino Lucio Fontana –quien fuera el primer artista en utilizar las luces de neón como material escultórico hacia finales de los ‘40 y principios de los ‘50- se sitúa la obra vital, poderosa y altamente simbólica de Navarro.

Apart from all this, it is important to highlight the role exercised by the poetics of Iván Navarro on the international scene. He has known how to abbreviate his work, as a result of a sustained interpretation -with a very selective and modified criteria- in the spiral of the minimal art and the post-minimalism, which makes it special. Among the network of visual and iconographical "encyclopedias", as the work of Dan Flavin and spacial environments of the Italo-argentine Lucio Fontana -who was the first artist to use neon lights as a sculptural material towards the end of the ' 40s and early ' 50s- is situated the vital, powerful and highly symbolic work of Navarro.

El arte de Navarro es una suerte de canal existencial, de innegable pregnancia óptica y espacial. No obstante, va mucho más lejos del mero placer estético. Su obra lumínica apela a "re-contextualizar" las instalaciones, urdidas por su imaginario visual y nacidas de una memoria colectiva, con asiento y residencia en su Chile natal, de la dictadura y la post-dictadura. Con ello, su obra adquiere un plus que sobrepasa ampliamente esa "oralidad resultante" del primer golpe o efecto de vista en el espectador.

The art of Navarro is a sort of existential channel, of undeniable optical weight and space. However, it goes far beyond the mere aesthetic pleasure. His luminous work appeals "by re-contextualizing" the installations, plotted by his visual imaginary and born of a collective memory, based and with his home in his native Chile, of the dictatorship and the post-dictatorship. With it, his work gains on a plus that widely surpasses the “oral resultant” of the first blow or effect of sight on the viewer.

Las instalaciones del artista apelan a los valores cognoscitivos, éticos y antropológicos, requiriendo constantemente una nueva toma de posición del

The artist´s installations appeal to the cognitive, ethical and anthropological values, constantly requiring a new positioning of the public

a es sabido que desde hace casi tres décadas el arte contemporáneo se ha convertido en la manifestación social y estética por excelencia. Nos movemos en las fronteras movedizas y poco estables del "circuito del arte", en las cuales confluyen críticos, historiadores, curadores, artistas, galeristas, museos, ferias, bienales, trienales, coleccionistas y, fundamentalmente, mercado del arte "contextualizado".

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t is already known that for nearly three decades the contemporary art has become the social and aesthetic manifestation by excellence. We move in the less stable and shifting borders of the "art circuit", which brings together critics, historians, curators, artists, galleries, museums, fairs, biennials, triennials, collectors and, essentially, “contextualized” art market.

· (Derecha · Right) Con Razón o Sin Ella (2), 2013, neón, caja de madera, pintura, espejo, espejo unidireccional y energía eléctrica, 121.9 x 121.9 x 25.4 cm. Fotografía: Thelma García.

Con Razón o Sin Ella (2), 2013, neon, wooden box, paint, mirror, one-way mirror and electric energy, 48 x 48 x 10 inches. Photograph: Thelma García.

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público frente a sus complejas instalaciones luminiscentes. Neo-geometría, formatos arquitectónicos muy precisos y depurados, recurso a situaciones de espacialidad que juegan con el dentro-fuera, la segregación de planos y la serialidad. En su obra incluye palabras portadoras de sentidos, ritmos inusitados, signografías, que se conjugan en combinaciones embriagadoras de colores puros y luces que irradian en espacios penumbrosos.

in front of his complex luminescent installations. Neo-geometry, very precise and refined architectural formats, resource to situations of spatiality that play with the inside-out, the segregation of planes and seriality. In his work he includes words bearer of senses, unusual rhythms, symbols, which are combined in a heady combination of pure colors and lights that radiate in shadowy spaces.

En el opus multiforme de Navarro es preciso hacer una referencia puntual al interjuego entre opacidad y transparencia, luces y sombras, oquedades y luminosidades artificiales, cargadas de contenidos que provienen de la historia reciente de Chile. En su actual obra, las ideas y los valores culturales que emanan de sus piezas son mucho más significativos que la bruta existencia de la "cosa" o el objeto rectificado.

In Navarro´s multiform opus it is necessary to make a specific reference to the interplay between opacity and transparency, lights and shadows, artificial hollows and luminosities, loaded with contents coming from the recent history of Chile. In his current work, ideas and cultural values that emanate from their parts are much more significant than the brute existence of the "thing" or the rectified object.

Las obras de este joven artista, radicado en Nueva York, sacuden generando un incremento de nuestro vocabulario visual y, en paralelo, re-formulando nuestro propio "hábitat". Promueve un incremento intelectual, por medio de la decantación de los sentidos ópticos y del tacto, como si se tratara de una nueva "lengua franca", una "territorialidad sin fronteras" que cruza espacios, para estremecernos y descolocarnos de nuestros habituales lugares de deleite estético.

The works of this young artist, based in New York, shake, generating an increase of our visual vocabulary and, in parallel, re-formulate our own "habitat". It promotes an intellectual increase, by means of decanting and optical and touch senses, as if it were a new "lingua franca", a "territory without borders" that crosses spaces, to shudder and misplace us from our usual places of aesthetic delight.

Se trata de una percepción sensorial depurada, plagada de motivaciones profundas y con anclaje en el presente. Sin embargo, nunca llega a un nivel conceptual básico, digerible y light, sino más bien, apela a todas nuestras capacidades de interpretación de las diferentes capas de sentido que se van superponiendo en sus actuales trabajos artísticos.

It is a depurated sensorial perception, riddled with deep motivations and anchored in the present. However, he never reaches a conceptual basic level, digestible and light, but rather appeals to all our capabilities of interpretation of the different layers of meaning that go overlapping in his current artistic works.

Navarro urde con sus obras en el papel fundamental de la memoria para la comprensión del acto estético contemporáneo. Nos va situando

Navarro weaves with his works on the fundamental role of the memory for the understanding of the contemporary aesthetic act.

· (Derecha · Right page) White Electric Chair, 2005, luz fluorescente, accesorios de metal y energía eléctrica, 114.3 x 80 x 113 cm. Fotografía: Thelma García.

White Electric Chair, 2005, fluorescent light, metal fixtures and electric energy, 45 x 31 1/2 x 44 1/2 inches. Photograph: Thelma García.

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gradualmente en espacios despojados, donde las líneas de luces de neón construyen propuestas etnoculturales de largo aliento, multirraciales y, por ende, de gran complejidad. Sus "intervenciones situacionales" invocan rápidamente a diferentes instancias de relación recíproca con las obras. Pueden producir una catarsis de identificación inmediata o, por otro lado, una sensación de desasosiego, falta de certidumbre y trastabilleo. Sus instalaciones, incluyendo a Resistance -exhibida en la Bienal de Venecia-, discuten y colocan sobre el tapete el estatuto de diferentes tipos de sentidos comunitarios, más allá de su innegable belleza y rigor constructivo.

He gradually places us in dispossessed spaces, where the lines of neon lights build long-term ethno cultural proposals, multiracial, and therefore, of great complexity. His "situational interventions" quickly summon different instances of reciprocal relationship with the works. They can produce a catharsis of immediate identification or, on the other hand, a feeling of restlessness, lack of certainty and stumbling. Its facilities, including Resistance -exhibited at the Venice Biennal- discuss and put on the table the status of different types of community senses, beyond its undeniable beauty and rigorous building.

Navarro sabe mover los hilos de este laberinto de luces con total maestría, sabiendo dosificar y dándonos soga como para que nos enredemos en sus abismos o focalicemos nuestra atención en puertas que no conducen a ninguna parte. El no-lugar, el estar fuera de cualquier lugar previsible, el sentirse "piel" de la propia instalación. Como una cinta de Moebius, de doble circulación y lectura, que revisita la herencia abstracta y constructiva del siglo XX, pisando fuerte en esta primera década del tercer milenio.

Navarro knows how to move the threads of this labyrinth of lights with total mastery, knowing how to dose and giving us rope so we can tangle up into its depths or focus our attention in doors that do not lead anywhere. The non-place, being outside of any predictable place, feeling "skin" of the installation itself. Like a Moebius strip of double circulation and reading, that revisits the abstract and constructive inheritance of the 20th century, going strong in this first decade of the third millennium.

Si bien el "formato" conceptual, de raíz anglosajona, surgió en la década del sesenta -casi diez años antes que naciera Iván Navarro- su estilo pervive en una formulación estética, la que desde América Latina nunca llegó ni quiso llegar a la desmaterialización total de la obra de arte. Eso es esencial para entender el arte de Navarro y tantos otros creadores ibero-americanos. Su "criticalidad" es la palabra clave para comprender un paradigma estético que coloca el acento en la investigación y el análisis por encima del instinto, la intuición y la subjetividad desbordada o transferida.

Even though the conceptual "format", rooted Anglo-Saxon, emerged in the decade of the sixties - almost ten years before Iván Navarro was born- its style survives in an aesthetic formulation, the one which from Latin America never arrived nor wanted to reach the total dematerialization of the work of art. That is essential to understand Navarro´s art and so many other ibero-american creatives. Their 'criticality' is the key word to understand an aesthetic paradigm that places the emphasis on research and analysis over the instinct, intuition and subjectivity overwhelmed or transferred.

· (Derecha · Right) Nowhere Man IV, 2009, luz fluorescente, accesorios de metal y energía eléctrica, 242.6 x 224.8 x 8.9 cm. Fotografía: Thelma García.

Nowhere Man IV, 2009, Fluorescent light, metal fixtures and electric energy, 95.5 x 88.5 x 3.5 inches. Photograph: Thelma García.

Argentina · Argentina | Pintura · Painting

Guillermo Kuitca “Everything” y más · “Everything” AND more Exposiciones antológicas, Andy Warhol, mapas, Gabriel García Márquez, una beca que lleva su nombre, el teatro y la posibilidad de volver a exponer en América Latina.

Anthological exhibitions, Andy Warhol, maps, Gabriel García Márquez, a scholarship that bears his name, the theatre and the possibility to re-state in Latin America.

Por Mara De Giovanni, Argentina.

Imágenes cortesía de Sperone Westwater, Nueva York © Publicado en la edición 54.

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iciembre de 2011 en el Estudio Abierto de la Beca Kuitca (Buenos Aires, UTDT). Cada uno de los espacios de trabajo de los artistas participantes se había abierto a un público tumultuoso y festivo. Y en medio de toda esa gente estaba Guillermo Kuitca (Argentina, 1961). En la fascinación por su obra, y sin pensar demasiado en que me hallaba frente a uno de los artistas contemporáneos más importantes del mundo –quizá de otro modo no me hubiera animado–, me acerqué y le expresé mi interés en encontrarnos para conversar acerca de su trabajo. Generoso, aceptó. Ese día tan esperado llegó con el otoño: fue el 16 de abril, en su taller.

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ecember 2011, at the Open Studio of the Beca Kuitca (Buenos Aires, UTDT). Each one of the workspaces of the participating artists was open to a festive and large crowd. And amongst all those people, there was Guillermo Kuitca (Argentina, 1961). Due to the fascination I have for his work and without giving much thought to the fact that I was next to one of the most important contemporary artists of the world –otherwise I might have not had the courage to-, I approached him and expressed my interest in meeting with him to talk about his work. He, generously, accepted. That, long waited for day, finally arrived in autumn: it was the 16th of April, at his workshop.

Guillermo Kuitca: Everything, Painting and Works on Paper, 19802008 es el título de su última muestra antológica, que fue inaugurada en 2009 en el Miami Art Museum, y exhibida entre 2010 y 2011 en el Albright-Knox Art Gallery en Buffalo; en el Walker Art Center en Minneapolis, y en el Hirshhorn Museum en Washington. ¿Cómo surgió la propuesta para su realización y por qué le puso ese nombre?

En principio fue Olga Viso quien comenzó a pensar en ella, luego de ver una exposición antológica de mi obra en el Museo Reina Sofía en Madrid. Y después me reuní durante más de un año con Douglas Dreishpoon para decidir qué íbamos a mostrar y qué no, y dónde íbamos a poner el foco. Luego, él se encargó de darle la forma final. Para esta muestra trabajé muchísimo en el catálogo, que tiene cuatro ensayos que me gustan mucho y que incluye mis conversaciones con Graciela Speranza. Con respecto al título, ese “Everything” es un poco un juego: por un lado es un término muy inclusivo, que supone que uno verá realmente todo. Y sin embargo es imposible mostrarlo todo, entonces ese “todo” es el todo que propone cada obra en sí misma. Así, el título es, digamos, cierta picardía metafórica.

Guillermo Kuitca: Everything, Painting and Works on Paper, 19802008 is the title of your last anthological exhibition, presented in 2009 at the Miami Art Museum, and shown between 2010 and 2011 at the Albright-Knox Art Gallery in Buffalo; the Walker Art Center in Minneapolis, and the Hirshhorn Museum in Washington.

How did you come up with the proposal for its realization and why did you call it like that?

Originally it was Olga Viso who came up with the idea, after seeing an anthological exhibition of my work at the Museo Reina Sofia in Madrid.

Then I had meetings with Douglas Dreishpoon throughout a whole year in order to decide what we were going to show and what not, and where the focus should be aimed at. Then, he was the one in charge of giving it the final shape. For this exhibit I worked a lot on the catalogue, which has four essays that I like very much and that include conversations with Graciela Speranza. Concerning the title, that “Everything” is a little bit of a play of words: from one point of view it’s a very inclusive term that suggests that one will really see everything. However it is impossible to show it all, so that “all” is the all that proposes each work itself. So, the title is, lets say, a certain metaphoric cheekiness.

Una de las cuestiones características que aparece en toda su obra pictórica es la idea del espacio: el espacio de la cama como lugar físico en el que uno habita; el espacio escénico; el espacio arquitectónico doméstico. Pienso en una obra que me impactó muchísimo cuando la vi por primera vez, en 1995, Corona de espinas, que es la planta de un pequeño departamento, delineada con espinas.

Pensé que la obra definía de modo increíblemente sincrético el ser de la religión cristiana.

Allí la corona de espinas está tomada como un elemento religioso, y se convierte en vehículo para definir espacios. En principio domésticos, pero luego también aparece en la definición de espacios urbanos. Porque ese elemento, como los huesos, las jeringas, los tenedores, aparecen armando ciudades. Pero

One of the characteristic questions that appear throughout your whole pictorial work is the idea of space: space of the bed as the physical space where one lives, the staging space; the domestic architectural space. I think that a work that really made an impact on me when I saw it for the first time, in 1995 is: Corona de espinas, which is the floor of a small apartment, outlined with thorns. I though that this work defined very synchronically the being of Christianity.

There, the crown of thorns is taken as a religious element, and becomes the instrument to define spaces. In principle they are domestic, but then they appear in the definition of urban spaces. Because that element, like bones, needles, forks appear to make up cities. But maybe there was a

· (Derecha · Right) Covent Garden VII, 2005, técnica mixta sobre papel, 148 x 148.6 cm., 154.9 x 155.6 cm (enmarcado). Colección Privada cortesía Sperone Westwater, Nueva York.

Convent Garden VII, 2005, mixed media on paper, 58 1/4 x 58 1/2 in., 61 x 61 1/4 in. (frame). Private Collection Courtesy Sperone Westwater, New York.

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quizá ha habido un malentendido acerca de estas obras: algunas veces se ha interpretado que en ellas había referencias a campos de concentración, a espacios confinados. Pero no, me interesaba el elemento religioso como ícono para definir territorios. En el caso de los departamentos siempre es la misma planta, que para mí evoca la planta tipo de un departamento urbano; el espacio doméstico de una unidad familiar occidental y de clase media.

misunderstanding regarding these works: sometimes they have been thought to represent concentration camps, confined spaces. But no, what I am interested in is the religious element as an icon to define territories.

In the case of the apartments, it is always the same floor layout, which to me it represents the typical layout of a city apartment; the typical domestic space of a western middle-class family unit.

¿Hay algo de Warhol en el interés por lo medio?

No, mi interés por Warhol es muy posterior. Aquí no hay brillo, no hay fama, no hay Liz Taylor, no hay nada. Es decir, todo lo contrario. Si quiere juntarlo me parece que la asociación es un poco forzada, pero diría que la planta del departamento no es la cultura popular en sí sino el espacio de los consumidores de la cultura popular. Obviamente, la banda sonora de estas obras es la televisión prendida las veinticuatro horas.

Is there some Warhol on this interest for middle class culture?

No, my interest for Warhol comes much later. Here there is no shine, no fame, there is no Liz Taylor, there is nothing. That is, it’s the opposite. If you want to put them together I think that it’s a little bit forced, but I would say that the apartment layout is not popular culture itself, but the space of the consumers of popular art. Obviously, the soundtrack for these works is a television set, on, twenty-four hours a day.

Luego, en una especie de alejamiento respecto de esas plantas domésticas, el espacio se presenta en su obra en forma de mapas.

Mapas que incluso ha pintado sobre colchones, en esa obra tan emblemática presentada en Documenta IX (Kassel, 1992). Y más tarde el interés por el espacio aparecerá en los teatros. ¿Cómo comienza a trabajar en ellos?

Surgen en un momento en el que vuelvo a interesarme por la arquitectura. Ya no por la arquitectura doméstica sino por la arquitectura pública: plantas de oficinas, hoteles, centros de convención, estadios, hospitales, cementerios. Y entre todas estas arquitecturas apareció el teatro. En realidad el teatro había sido un referente muy fuerte en mi obra, en los años ochenta. Pero ahora era diferente, porque mi interés ya no estaba puesto en el espacio escénico, como en aquel entonces, sino en el espacio del espectador. Había un giro de ciento ochenta grados. Y entre todas las plantas de diferentes teatros hubo una que se mantuvo con mucha insistencia, que es la planta del Covent Garden en Londres. Es una planta que a mí me gusta mucho, y el uso reiterado de ella me permitió hacer muchas variaciones, muchos juegos.

After a sort of distancing from these domestic floor layouts, space is represented in your works in the form of maps. Maps that in that work, which is so emblematic, you have even painted on mattresses, and that you presented in Documenta IX (Kassel, 1992). And later this interest for space will be shown in theatres. How do you begin to work with them?

They came up during a moment when I got interested in architecture again.

It is no longer domestic architecture, but public architecture: offices, hotels, convention centers, stadiums, hospitals and cemeteries. And amongst all those types of architecture, theatre came up. In fact, theatre had always been a very strong reference in my work, during the eighties. But now it was different, because my interest was no longer on the staging space, like back then, but rather in the spectator’s space. There was a 180 degrees turn, and amongst all the floor layouts of the different theatres that there was, there was one that remained very persistently, and that was the one of the Covent Garden in London. It is a layout that I like very much, and using it repeatedly allowed me to do many variations, to play with it a lot.

Como enviado argentino, en 2007 participó de la 52ª edición de la Bienal de Venecia con la presentación de la serie Si yo fuera el invierno mismo, compuesta por cuatro obras abstractas de gran tamaño: “Desenlace I-IV”. Aquí también trabajó con el espacio; uno que de algún modo recompone el espacio discontinuado de Lucio Fontana y que, aunque no se lo haya propuesto, evoca el espacio pictórico moderno surgido a partir del cubismo. ¿Qué nos puede decir de estas obras?

Son obras que todavía me resultan nuevas, sobre las que no creo poder expresarme con la misma certeza con la que me expreso cuando me refiero

In 2007, you participated at the 52nd edition of the Venice Biennale as the Argentinian representative with the series Si yo fuera el invierno mismo, made up of four large format abstract pieces: “Desenlace I-IV”.

Here you also worked with space; which in a certain way it recomposes the discontinuous space of Lucio Fontana and that, although it wasn’t thought like that, it evokes the modern pictorial space which is born from cubism. What can you tell us about these works?

They are works which still seem new to me, and I cannot really refer to them with the same certitude as when I refer to the floor layouts, to the

· (Derecha · Right) New Opera House, Oslo, 2005, técnica mixta sobre papel, 148 x 149.9 cm., 154.9 x 155.6 cm. (enmarcado). Cortesía Sperone Westwater, Nueva York. New Opera House, Oslo, 2005, mixed media on paper, 58 1/4 x 59 in., 61 x 61 1/4 in. (frame). Courtesy Sperone Westwater, New York.

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a las plantas, a los teatros o a los mapas. Lo que apareció aquí, sin intencionalidad alguna, es una evocación del arte moderno. Entonces empecé a pensar que los cien años que habían transcurrido entre la presentación de Les Demoiselles d’Avignon y la presentación de estas obras eran Cien años de soledad. Con esta cita al libro de García Márquez no me refiero a su contenido, sino que simplemente tomé el título por la correspondencia con el espacio temporal. Un lapso que en realidad tampoco es exactamente esos cien años, pues ésta es una cifra retórica. De todos modos, esos cien años introducen en mi obra una dimensión no tanto espacial sino temporal, porque hay un juego con el pasado. Y ese tiempo tiene que ver con la soledad porque a partir del siglo XX, consciente o inconscientemente, los artistas supieron que le estaban hablando no ya a un colectivo de espectadores sino a individualidades. Entonces la soledad no es algo que presente la obra sino que se refiere a la soledad del espectador frente a ella. Porque me parece que la pintura permite esa especie de privacidad: no podemos determinar para nada qué está pasando en la cabeza de quien la está mirando. Y eso no ocurre en otros medios como la fotografía, por ejemplo, en la que al menos puede haber consenso acerca de lo que se ve.

theatres or to the maps. What happened here, without any intention, is the evocation of modern art. So I started to think about the one hundred years that had passed between the presentation of Les Demoiselles d’Avignon and the presentation of these works was A hundred years of solitude. By quoting the book of Garcia Marquez I am not referring to its content, I simply borrowed the title for its correspondence with temporal space. A lapse, which, in reality, is not a hundred years either, since this figure, is rhetorical. Any way, these one hundred years introduce into my work not so much a spatial dimension, but rather a temporal one, because there is a play with the past. And that time has to do with solitude because since the 20th century, consciously or non-consciously, the artists knew that they were no longer talking to a group of spectators, but to individuals instead. Then solitude is not something that the work introduces but it refers to the solitude of the spectator who is in front of it. Because I think that painting allows that kind of privacy: we cannot determine at all what is going through the head of the one looking at it.

And that doesn’t happen with other medias like photography, for example, where there can, at least, be a consensus about what is seen.

Como en los teatros, aparece aquí un desplazamiento de ciento ochenta grados: del espacio escénico –en este caso la obra misma– al espacio del espectador. Un espectador fragmentado, quizá posmoderno.

[La expectación] es un hecho posmoderno, pero mis obras no son posmodernas: yo traté de pasar por encima de la posmodernidad. Sobre todo porque, como había algunos elementos que hacían eco en el pasado, traté de no caer en la cita o el pastiche. No hay representación de nada, y por eso no buscan ni citan el cubismo sino que suceden en un lenguaje que por momentos parece “cubistoide”, por decirlo de algún modo. Me gusta la idea de Andreas Huyssen en un ensayo muy lindo que escribió sobre mi obra, que se refiere al modernismo después del posmodernismo.

Like it happens with the theatres, here there is a one hundred and eigthy degree turn: of the staging space –in the case of the play itselftowards the space of the spectator. A fragmented spectator, maybe a postmodern one.

[Expectation] Is a postmodern fact, but my works are not postmodern: I tried to bypass postmodernism. Especially because, since there were certain elements that echoed from the past, I tried not to fall into quotations or pastiche. There is no representation of anything, and that is why they do not look for or quote cubism, but they happen in a language that at times seems “cuboid”, to put it in a certain way. I like the idea of Andreas Huyssen, that in a very nice essay he wrote about my work, referring to it as modernism after postmodernism.

En algunas obras sobre las que está trabajando ahora veo cómo empiezan a interactuar estos nuevos elementos…

Sí, es como que empiezan a visitarse, a contaminarse. Y eso está bueno. Lo más distintivo es que empecé a trabajar con una especie de líneas que parecen rutas. Y esas rutas están como en tres dimensiones, como superpuestas sobre esos espacios que asumen referencias un poco modernistas, un poco académicas. Entonces lo de atrás (de esas rutas) aparece como una topografía, un terreno. Son cuadros surcados por un camino; son cuadros vagamente cartográficos pero sin referencia de lugar: no tienen nombres ni números de rutas. Y eso es lo característico de estas obras de los últimos dos años.

In some works on which you are working on now, I can see how these new elements begin to interact…

Yes, its like they start to visit each other, to pollute each other. And that is good.

The most characteristic of this is that I started to work with lines that sort of look like routes. And those routes are like in three dimensions, like superimposed on spaces that assume references that are a little modernists, little bit academic. So what is behind [of these routes] comes up like topography of the ground. They are paintings furrowed by a path; they are paintings that are vaguely cartographic but without a reference of the place: they don’t have names or numbers of roads. And that is what characterizes these works from the

· (Derecha · Right) Carnegie Hall, 2004, técnica mixta sobre papel, 149 x 149 cm., 159.2 x 159.2 cm. (enmarcado). Cortesía Sperone Westwater, Nueva York. Carnegie Hall, 2004, mixed media on paper, 58 5/8 x 58 5/8 in., 62 5/8 x 62 5/8 in. (frame). Courtesy Sperone Westwater, New York.

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Luego, las últimas que pinté para la próxima muestra en Londres tienen que ver con la recuperación del interés que los artistas tenemos desde siempre por cierto arte amateur, cierto arte casi feo. Estoy tratando de producir obras que sean francamente malas. No como evocación ni tributo al bad art sino que en ellas aparece una sensibilidad quizá ligada a esos cuadros que había en la Argentina en los años cincuenta y sesenta, que no eran nada. Es que mucho del arte latinoamericano de esa época está en una especie de limbo con respecto a las vanguardias, lo cual es muy bueno porque genera cuerpos de obras que son como ovni. Y uno puede mirar eso sin descifrarlo, porque no se lo puede enmarcar en una situación crítica como al expresionismo o al pop, por ejemplo. Entonces me da la sensación de que esa sensibilidad aparece en mis cuadros recientes –aunque todavía no sepa bien de qué se trata–, y que esto no hubiera sido posible en mis cuadros anteriores. Supongo que es una época, para mí, en la que siento que puedo pintar cualquier cosa. Y eso es muy lindo, hay que festejarlo.

last two years. Then, the last ones that I painted for the coming exhibition in London have to do with recovering the interest that us artists have always had for a certain amateur type of art, a certain art that is almost ugly. I am trying to reproduce works that are frankly bad. Not for evoking or giving tribute to bad art, but in them there is a sort of sensibility that is maybe linked to those paintings that existed in the Argentina of the fifties and sixties, that were nothing.

The thing is that much of Latin American art of that time is in a sort of limbo in comparison to the vanguard, something which is very good because it creates bodies of work that are like a UFO. And one cannot look at this without decoding it, because it cannot be framed in a critical situation like with expressionism or pop, for example. Then it gives me the feeling that sensitivity appears in my recent paintings –although I am still not quite sure what it is about-, and that that couldn’t have been possible in my previous paintings. I suppose that it is an era, for me, where I feel that I can paint anything. And that is beautiful, it’s something for celebrating.

¿Podría comentar en qué consiste la Beca Kuitca?

La Beca es una de las cosas lindas de mi vida. Es un proyecto nómade, en el sentido de que cada edición estuvo asociada a diferentes instituciones.

Comenzó en 1991, con unas ganas enormes de hacer algo bueno, en respuesta a la falta de discusión que en ese entonces había entre los artistas sobre el arte que estábamos haciendo. Para mí la Beca es realmente trabajar con colegas, porque si bien se discute sobre la obra de ellos, y no sobre la mía, en el caso de esta última edición, por ejemplo, los veinte artistas que participaron fueron seleccionados de entre quinientos postulantes.

Entonces éstos –pero también los de las ediciones pasadas– son artistas realmente talentosos que ya transitan un camino en el arte, más allá de que formen o no parte de la Beca. Y mi trabajo, fascinante y a la vez agotador, consiste en conocer íntimamente a cada uno de ellos, en comprender que la riqueza de uno es diferente a la riqueza del otro.

Could you tell us what the Beca Kuitca -grant- is?

The Beca is one of the most beautiful things in my life. It is a nomad project, in the sense that each edition has been associated to different institutions. It started in 1991, when I had an enormous desire to do something good, in response to the lack of discussion that there was, in those days, between artists about the type of art that we were doing. For me, the Beca is really about working with colleagues, because although it is about talking of their work, and not about mine, in the case of the last edition, for example, the twenty artists that participated were selected amongst five hundred applicants. So they –but also the ones in previous editions- are really talented artists who already walk the path of art, whether they make part of the Beca or not. And my work, fascinating and at the same exhausting, consists on getting to know each one of them very deeply, of understanding that the richness of one is different to the richness of the other.

¿Qué proyectos expositivos tiene para un futuro próximo?

A fines de mayo se inaugura una muestra en Hauser & Wirth en Londres.

Allí presento obras de los últimos tres años. Luego, en septiembre estaré en The Drawing Center en Nueva York, en donde se exhibirán mis Diarios de los últimos cinco años. Éstos integran una serie iniciada en 1994, que consiste en utilizar el tablero circular de mi mesa de trabajo como soporte. Sobre él voy haciendo dibujos, como ahora mientras converso con usted por ejemplo.

Y desde hace un año estoy trabajando en la realización de una nueva muestra antológica, que en principio se exhibiría en 2013 en el Instituto Tomie Othake en San Pablo, y después en otros países que podrían ser México y Perú. Estoy muy entusiasmado con la idea de volver a exponer en América Latina.

What are your exhibition projects for the near future?

At the end of May, there is the opening of an exhibition at Hauser & Wirth in London. There I present works of the last three years. Then, in September I will be at the Drawing Center in New York, where they will show my Diarios (Diaries) of the last five years. These make part of a series that started in 1994, which consists of using the circular board of my worktable as a support. In it I make drawings, like now whilst I am talking to you for example. And during the last year, I have been working on a new anthological exhibition, which in theory, will be exhibited in 2013 and the Instituto Tomie Othake in Sao Paolo, and then in other countries that could be Mexico and Peru. I am very excited with the idea of exhibiting in Latin America again.

· (Derecha · Right) Avery Fisher Hall, 2004, técnica mixta sobre papel, 149 x 149 cm., 159.2 x 159.2 cm (enmarcado) Cortesía Sperone Westwater, Nueva York. Avery Fisher Hall, 2004, mixed media on paper, 58 5/8 x 58 5/8 in., 62 5/8 x 62 5/8 in. (frame). Courtesy Sperone Westwater, New York.

EE.UU · USA | Artista multidisciplinar · Multidisciplinary artist

Ed Ruscha Las insinuaciones de una iconografía textual The insinuations of a textual iconography

Autor de una de las producciones más influyentes de la plástica contemporánea, el legendario artista estadounidense ha explorado, a lo largo de las últimas cinco décadas, el fascinante territorio de la palabra y la imagen.

Author of one of the most influential productions of contemporary art, this legendary American artist has explored, over the past five decades, the fascinating territory of words and image.

Por Argelia Castillo, México.

Imágenes cortesía de © Ed Ruscha y Gagosian Gallery.

Publicado en la edición 45.

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Con todo, la obra de Ruscha -nacido en 1937 en Omaha, Nebraska, y residente desde 1956 en los Ángeles, California- no se limita al ámbito pictórico. Si bien éste ha sido su medio privilegiado de expresión, su obra también incluye dibujo, gráfica y, en particular, la fotografía y el libro artístico.

However, the work of Ruscha -born in 1937 in Omaha, Nebraska and resident of Los Angeles since 1956, California-, is not just limited to the pictorial field. Although it has been his preferred means of expression, his work also includes drawing, graphics and especially, photography and artistic books.

Considerado en su conjunto, el repertorio visual de Ruscha es refractario al encasillamiento de arte pop, en virtud de que va más allá de los confines de este movimiento con el cual se le suele identificar, para incursionar en otros horizontes, especialmente en el de las estrategias conceptuales, terreno donde deviene en sugerente aportación a la vez precursora y protagónica.

All together, Ruscha’s visual repertoire is resistant to being labelled Pop Art, since it goes beyond the limits of this movement with which he is usually identified, in order to explore other horizons, especially those of conceptual strategies, a field where it becomes a thought provoking contribution which is both pioneering and protagonist.

La voluntad de entremezclar palabras con imágenes constituye el hilo conductor que recorre la producción del egresado del Chouinard Art Institute (hoy día, el California Institute of the Arts), articulando su reciente serie de montañas nevadas (desde Baby Jet, 1998, hasta Metro, Petro, Neuro, Psycho, 2010) con trabajos tempranos a base de collage o trazos gestuales (Su, 1958; Sweetwater, 1959).

His will to mix words with images is the connecting thread of the production of this graduate of the Chouinard Art Institute (today’s California Institute of Arts), articulating his recent series of snowy mountains (from Baby Jet, 1988, to Metro, Petro, Neuro, Psycho, 2010) with earlier works based on collages or gesture strokes (Su, 1958, Sweetwater, 1959).

Y es que a partir de finales del decenio de los cincuenta, ante los postulados formalistas de espontaneidad y pureza intrínseca todavía prevalecientes, Ruscha se decanta hacia la plasmación de formas premeditadas que, abrevando sobre todo en las lecciones de Jasper Johns, abren la puerta a la referencia externa: los objetos reconocibles de la vida cotidiana, bajo la impronta de la sociedad de consumo.

This is because from the late fifties, in view of the formalist principles of inherent spontaneity and purity which still prevailed, Ruscha shifts towards the expression of premeditated forms which, inspired especially in the teachings of Jasper Johns, open the door to an external reference: recognizable objects of everyday life, under the imprint of a consumerist society.

Así, a través de un lenguaje figurativo y directo construye una iconografía derivada del mundo de la publicidad, de la cultura popular y de la industria cinematográfica. Se trata de un acto de apropiación de los imaginarios que los medios masivos de comunicación introyectan con poder ubicuo y transforman en símbolos del sueño americano, tal como sucede con las gasolineras (Standard Station, Amarillo, Texas, 1963), vinculadas a la civilización del automóvil. Y en ese universo de anuncios convertidos en emblemas está siempre presente lo textual, que Ruscha introduce en sus cuadros en tanto que ready-mades, a la manera de Duchamp.

Thus, through figurative and direct language, he builds an iconography derived from the world of publicity, from popular culture, and from the cinematographic industry. It is an act of appropriation of the imagery which mass media communication introjects with ubiquitous power and transforms the symbols of the American dream, just as it occurs with the gas stations (Standard Station, Amarillo, Texas, 1963), linked to the automotive civilization. And in that universe of advertisements converted into emblems, text is always present, which Ruscha introduces in his paintings as “ready-mades”, in the style of Duchamp.

El léxico de quien fuera elegido en 2001 miembro de la American Academy of Arts and Letters se caracteriza por su sencillez: letras sueltas, onomatopeyas, monosílabos, vocablos, contracciones y frases. Delineadas en versales o versalitas, mayúsculas y minúsculas, blancas o negritas, redondas o cursivas, con variedades de letras y de puntos, todas estas expresiones escritas manifiestan el gusto por la tipografía que Ruscha desarrolló durante la época en que laboró en la esfera editorial. Literalmente, los caracteres gráficos parecen saltar de las portadas de los libros a sus lienzos.

The lexicon chosen by this member of the American Academy of Arts and Letters elected in 2001 is characterized by its simplicity: single letters, onomatopoeias, monosyllables, words, contractions, and sentences. Outlined in capitals or small capitals, uppercase or lowercase, white or bold, round or italic, with a variety of fonts and dots, all these written expressions are the evidence for the taste for typography that Ruscha developed during the times that he worked in the editorial industry. Literally, graphic characters seem to jump out of the covers of the books to his canvasses.

De ahí que las palabras, instrumentos tan caros para el arte conceptual, sean descontextualizadas del lenguaje habitual por el artista, que las recontextualiza centrando la atención en su aspecto visual, y hasta auditivo, sin comunicar significados unívocos, pero disparando en la mente del espectador toda clase de imágenes. Ahora bien, éstas últimas no

Hence, words, such expensive instruments in conceptual art, are taken out of context by the artist from everyday language, and put in a new context focusing on the visual aspect and even on the auditory one, not giving univocal meanings, but bombarding the mind of the spectator with all sorts of images. However, the latter does not often coincide with

e la vasta y propositiva trayectoria de este connotado artista, recién ha dado cuenta la magna retrospectiva Ed Ruscha: cincuenta años de pintura que, entre 2009 y 2010 itineró por la Hayward Gallery de Londres, la Haus der Kunst de Munich y el Moderna Museet de Estocolmo.

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he great retrospective Ed Ruscha: fifty years of painting, which between 2009 and 2010 travelled through the Hayward Gallery in London, the Haus der Kunst in Munich and the Moderna Museet in Stockholm, only now shows his vast and proposing trajectory.

· (Página anterior · Previous page) Large Trademark with eight spotlights, 1962, óleo sobre tela, 170.2 x 335.3 cm. Large Trademark with eight spotlights, 1962, oil on canvas, 67 x 132 in. · (Derecha · Right) Ice At Nice Price, 2010, acrílico sobre fotografía en papel cartón museum, 32 x 42.3 cm. Ice At Nice Price, 2010, acrylic over photo mounted on museum board paper, 12.6 x 16.7 in.

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coinciden a menudo con el elemento gráfico representado que, a su vez, vehicula distintas ideas o sentidos para el observador.

the graphic element represented which in turn, conveys different ideas or meanings to the spectator.

Hay por tanto una permanente transfronterización entre la palabra y la imagen, y entre el primer plano y el fondo, en los trabajos de Ruscha, cuyo objeto recibe el tratamiento frío e impersonal heredado de Edward Hopper y del realismo estadounidense de los años treinta.

Therefore, there is a permanent transfronterization between word and image, between foreground and background in the works of Ruscha, whose object gets the cold and impersonal treatment inherited from Edward Hopper and the American realism of the thirties.

En efecto, una suerte de desapego permea su discurso plástico, donde lo frívolo y lo mítico de la cultura norteamericana es causa en ocasiones de glosas mordaces y, en otras, motivo de un enfoque orientado hacia la caducidad inexorable, enganchado a conceptos tales como derretimiento, daño, rompimiento, ignición, abrasamiento, desdibujamiento, envejecimiento y desolación.

Indeed, a sort of detachment permeates through his plastic speech, where what is frivolous and mythical of North American culture is on occasions the cause of sarcastic annotations, and in others, the reason of a point of view orientated towards inexorable expiration, coupled with concepts such as melting, damage, breakage, ignition, burning, blurring, aging, and desolation.

Incluida su obra, junto con la de Andy Warhol y Roy Lichtenstein, en la exposición Nueva pintura de objetos comunes (1962), Ruscha conduce sus indagaciones en otras direcciones: desde figuraciones de clara raigambre surrealista hasta el peculiar realismo de siluetas evanescentes, pasando por geometrismos a base de diagonales. Asimismo, se lanza a la experimentación con materiales alternativos al óleo, el acrílico, el grafito y las tintas, entre los cuales figuran la pólvora, el chocolate, la salsa picante, el Pepto-Bismol, el ketchup, la vaselina y la sangre.

Including his work, together with that of Andy Warhol and Roy Lichtenstein, in the exhibition New painting of common objects (1962), Ruscha takes his investigations in other directions: from imaging of clear surrealist roots to the peculiar realism of fleeting silhouettes, through basic geometric diagonals. Also, he sets out to experiment with materials other than oils, acrylics, graphite and inks, which include gunpowder, chocolate, hot sauce, Pepto-Bismol, ketchup, Vaseline, and blood.

Retomado los materiales tradicionales, Ruscha se explaya en sus conocidas pinturas a base de rótulos proyectados sobre fondos planos de tonalidades con frecuencia subidas, tan remisoras de pantallas cinematográficas en el momento en que se suceden los créditos del filme exhibido, pero que son evocadoras también de paisajes de carretera, poblados de amplios espacios a cielo abierto e iridiscencias crepusculares. En consecuencia, sus telas de formato horizontal recogerían acaso una especie de panorama captado a través del parabrisas.

Going back to traditional materials, Ruscha expresses himself with his well-known paintings based on labels projected on flat backgrounds which are often risqué, which remind us of cinematographic screens at the moment when the film credits are been shown, but which also evoke highway landscapes, towns with wide spaces under the open sky and iridescent twilight. Consequently, his horizontal format canvases would perhaps collect a sort of panorama captured through the windscreen.

Ahora bien, los paisajes tanto foráneos como citadinos son del mismo modo el hábitat natural de un sinfín de anuncios y gasolineras, que Ruscha registra en sus fotografías, concebidas también como ready-mades y asunto de sus numerosos libros artísticos.

Now, the landscapes both of outsiders and of city dwellers are in the same manner the natural habitat for endless advertisements and gas stations which Ruscha registers in his photography, also conceived as ready-mades and subject of his numerous artistic books.

A manera de bitácoras de viaje, éstos contienen series fotográficas en blanco y negro o a color que encuadran la existencia omnipresente de gasolineras y estacionamientos; el diseño constructivo de West Hollywood o las proverbiales piscinas del modo de vida californiano.

As travel logs, these contain series of colour or black and white photography which frame the omnipresent existence of Gasoline Stations; parking lots; the constructive design of West Hollywood or the proverbial swimming pools of the California way of life.

Tras confirmar la capacidad de estas ediciones no lujosas ni limitadas destinadas a difundir la crónica documental del aquí y el ahora en tanto que planteamiento artístico, Ruscha acaba de publicar On the Road (2009), libro vinculado con la novela homónima del autor de culto Jack Kerouac.

After confirming the ability of these neither non luxury nor limited editions destined to disseminate documentary chronicles of the here and now as an artistic approach, Ruscha has just published On the Road (2009), a book related to the homonym novel of the cult author Jack Kerouac.

Si en 1969 el artista fue invitado a participar en la muestra One Month, asumida como la primera exhibición de arte conceptual, en 2009 su óleo I Think I´ll (1983), referente a la conducta signada por la indecisión, fue seleccionado -paradójicamente- para colgar de un muro de la Casa Blanca. Not a Bad World, Is It?, parafraseando el título de un cuadro suyo de ese mismo año.

If in 1969 the artist was invited to participate in the exhibition One Month considered as the first exhibition of conceptual art, in 2009 his painting I Think I’ll (1983) concerning the conduct marked by indecision, was selected paradoxically, to hang from a wall of the Whit House. Not A Bad World, Is It? to paraphrase the title of one of his paintings of the same year.

Quedamos a la espera de descubrir nuevos espectaculares de la palabra y la imagen con que Ruscha continúe llenando el vacío estructural de Your Space #1 (2006).

We look forward to discover the new spectacular uses of words and image with which Ruscha will continue to fill up the structural void of Your Space #1 (2006).

· (Derecha · Right) No, 2010, acrílico sobre fotografía en papel cartón museum, 31.3 x 38.7 cm. No, 2010, acrylic over photo mounted on museum board paper, 12.3 x 15.2 in.

Alemania · Germany | Artista neoconceptual · Neo-conceptual artist

Heide Hatry Not a Rose: Potentia Formae Est Not a Rose: Potentia Formae Est

“La potencia de la forma resuelta en la simpleza de una flor.

El juego entre la vida y la muerte aporta nuevos modos para entender aquello llamado bello”.

“The power of form is epitomized by the simplicity of a flower.

The play between life and death provides new modes for understanding what is called beautiful”.

Por Pía Cordero, Chile.

Imágenes cortesía de la artista y de STUX Gallery NY. Publicado en la edición 60.

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En Not a Rose, la artista nomina a su obra desde la “negatividad” lingüística: not (no). El objeto artístico está abierto a toda posibilidad de interpretación, con la excepción de ser llamado “a rose”, es decir, una rosa o flor. Ya no es la tersura, aroma y turgencia, sino la flacidez, necrosis y laxitud de lo que alguna vez fue parte de un sistema animal vivo. Hatry toma los órganos necróticos para dotarlos de una segunda vida, mediante su transmutación en las flores de un fantasioso reino, movimiento que genera la conciliación de los contrarios al transmutar lo bello bajo lo repulsivo y lo repulsivo bajo la imagen de la belleza. “En mi actual proyecto, explícitamente pregunto si la cuestión del cómo conocemos afecta nuestro sentido de la belleza. He creado objetos que parecen flores de despojos de animales –derivados, en el mayor de los casos, de los procesos industrializados de matanza. Los he fotografiado usando las convenciones de la fotografía del arte y de la naturaleza para construir imágenes que fácilmente invoquen una respuesta a la idea de “belleza” entre la mayoría de los espectadores”, explica la artista. Jugando con la percepción visual, Hatry presenta la delicadeza, colorido, perfección, atracción y sen-

In Not a Rose, the artist names her work from a standpoint of linguistic “negativity”: not. Her artistic object is open to any possible interpretation, except for being called “a rose”. It is no longer the elegance, aroma and suppleness of the flower, but rather the limp, lifeless, and soon necrotic decline of what was once part of the system of a living animal. Hatry takes the organs of dead animals and grants them a second life, in transforming them into flowers of a fantastic realm, a move that effects a resolution of opposites turning the beautiful into the repulsive and the repulsive into an image of beauty. “In my current project I explicitly ask how knowledge affects our perception of beauty.

I have created objects that look like flowers, out of animal remains, derived in most cases from the industrialized slaughtering process. I then photographed them using the tradition of photographic art from nature, to construct images that readily invoke a response to the idea of “beauty” among the majority of the viewers”, the artist explains. Playing with our visual expectations, Hatry’s work presents the delicateness, color, attraction and sensuality of a flower, but when we focus on the work and contemplate the play of its forms, we are

a artista neoconceptual Heide Hatry (Alemania, 1965) destaca por su último proyecto Not a Rose (No es una rosa), 2012, dado a conocer en la Feria del Libro de Frankfurt en 2012.

Mediante un registro fotográfico, exhibe sutiles y seductoras flores formadas a partir de órganos de diversos animales. Ojos, lenguas, branquias, vaginas y penes, emulan una orquídea o una rosa, preservando la sublimidad de lo natural. Retratos que atmosféricamente son comparables con obras del pintor japonés Katshushika Hokusai, que congela el tiempo en la inmanencia de un eterno presente. En este proyecto la forma deja de existir, quedando al arbitrio exclusivo de la materia, la que se ríe salvajemente del observar “acostumbrado”, que predispone la experiencia al filtro del recuerdo.

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he exhibition of neo-conceptual artist Heide Hatry’s (Germany, 1965) newest project Not a Rose, stood out at the Frankfurt Book Fair, 2012.

Using photographic documentation, she presents images of subtle and seductive flowers she has created from the organs of various animals. Eyes, tongues, bronchia, vaginas and penises simulate an orchid or a rose, preserving the sublimity of nature, but with an unexpected turn. In terms of atmosphere these portraits are comparable with the works of the Japanese painter Katsushika Hokusai, who freezes time in the immanence of an eternal present. In this work the animal ceases to exist, remaining at the exclusive discretion of the ostensible subject matter. Hatry “tricks” the observer: the animal subtly slips out of the picture and is overcome by the shape of the flower, toying with the unexamined visual predispositions and prejudices of the viewer, who sees it only through the lens of his or her aesthetic expectations.

· (Derecha · Right) Plica vocalis gallinae, 2010, duratrans en mesa de luz, 50 x 76 cm. Plica vocalis gallinae, 2010, duratrans in lightbox, 19.7 x 29.9 in.

sualidad de una flor. Al enfocar los ojos, se contempla el juego de la forma, surgiendo la repulsión del órgano: Vagina vaccae, penis arietis, una vagina de vaca, cuyo pistilo es el pene de un carnero. Situación que manifiesta la relación del hombre con su entorno, dominado por el juego del señorío, y que Hatry refleja muy bien al utilizar, por una parte, los desperdicios de la alimentación humana, y por otra, la tradicional nomenclatura científica, reflejos del empoderamiento del hombre sobre todo lo que le rodea. “Los materiales de origen animal de las flores escultóricas del presente proyecto se han creado a partir de seres vivos criados únicamente para morir para nuestro sustento, pero yo uso solo lo "sin valor", los productos de desecho de este proceso -colas, garras, orejas, ojos, bocas, lenguas, pulmones, el corazón, el estómago, los intestinos, la vejiga y, sí, los órganos sexuales también. Su presencia excita horror en nosotros. Estas formas ocultan la destrucción de los animales en los muchos productos que casi todos nosotros usamos, sin pensar que se trataba de criaturas sensibles”, puntualiza Hatry.

confronted with the repulsion of animal organs: for example Vagina vaccae, penis arietis, a cow vagina, as flower cup and a pistil that is a ram’s penis, a conjunction that manifests the relationship between man and his environment, always a game of dominion, and which Hatry incisively reveals using, on the one hand the wastes of the human food production process and on the other, the nomenclature of the scientific tradition, reflecting the dominion of man over everything that surrounds him. “The materials of animal origin of which my sculptural flowers are created, come from living beings that have been born and raised only to die for our sustenance, but I use only what is “worthless”, the waste products of this process: tails, paws, ears, mouths, tongues, lungs, the heart, the stomach, the intestines, the bladder, and yes, the sex organs too. The sight of them normally excites horror in us. But the forms, into which they have been turned in the innumerable products almost all of us use, without thinking that sensate creatures were killed to make them, hide the vast destruction of animals”, Hatry points out.

Not a Rose, en las coordenadas de una posmodernidad artística, habita los márgenes, para desocultar “lo otro”, soterrado por una tradición de pensamiento amparada en las categorías de verdad y unidad. Herencia de una tradición escolástica de pensamiento, que relaciona la aprehensión del ser con los trascendentales: “Unum, verum et bonum: Pulchra dicuntur quae visa placent”. Según esta afirmación de Santo Tomás, son las sensaciones de la vista las que explican la impresión estética del objeto, con lo cual nos encontramos en pleno hedonismo estético: es el agrado, el placer . Según esto, la belleza se relaciona con aquello que da placer a la vista, lejos de todo sensualismo, es eidética y especulativa, siendo de orden formal. Para Tomás de Aquino la be-

In the coordinates of an artistic postmodernity, Not a Rose inhabits the margins, in order to reveal “the other”, which has been buried by a tradition of thinking that cloaks itself in the categories of truth and unity, the legacy of a scholastic epistemology that relates the apprehension of the being with the transcendental categories of the one, the true, and the good.

“Unum, verum et bonum: Pulchra dicuntur quae visa placent”. According to, Thomas Aquinas’s dictum it is the sensations of sight that explain the aesthetic impression of the object, a perspective that results in complete aesthetic hedonism: it is the pleasure it confers that distinguishes beauty1.

Beauty in this understanding is related to that which pleases the sight, far from any sensuality, it is eidetic and speculative, being of a formal

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Bayer, Raymond. Historia de la estética, 1961.

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Bayer, Raymond. History of aesthetics, 1961.

· (Derecha · Right) Pars parvola ventris tauri, linguae roseae anitum (Lenguas de pato y estómago de toro), 2008, duratrans en mesa de luz, 50 x 75 cm.

Pars parvola ventris tauri, linguae roseae anitum (Duck tongues and bull stomach), 2008, duratrans in lightbox, 19.7 x 29.5 in.

lleza posee tres cualidades: integridad, armonía y claridad. Un objeto es bello si es íntegro (está completo), armónico (proporcional) y claro (su forma posee esplendor o luminosidad), enfoque que influyó en los grandes relatos modernos de la estética y el arte. Sin embargo, desde una postura opuesta, el filósofo Jean-François Lyotard sentencia: “Es una banalidad filosófica oponer lo falso lleno de apariencia a la verdad del ser en su ausencia. Es por eso que la filosofía se ofusca en la obstinación del sentimiento estético, obstinadamente unido a la ilusión”.

Para Lyotard, paradigma de la reflexión posmoderna, el sentimiento estético, ensalzado por la escolástica y la modernidad, no es más que ilusión. La posmodernidad es el “post pulchra dicuntur quae visu placent”, esto es, el tiempo del acaecimiento de lo bello como lo que da placer a la vista. Lo que priman son los relatos imbricados, el dolor, la muerte y fealdad, constituyendo una mirada particular y particularizante del acontecer del mundo. De tal modo, cobran importancia los márgenes, realidad excluida, que es dotada, paradójicamente, de “ser” por el arte, que la acoge y toma en su regazo.

order. For Aquinas, beauty possesses three qualities: integrity, harmony and clarity. An object is beautiful if it is integral (complete), harmonious (proportional) and clear (its form possesses splendor or luminosity), a view that has deeply influenced the great modern stories of aesthetics and art.

However, from an opposing perspective, the philosopher Jean-Francois Lyotard judges that “It is a philosophical banality to oppose the false richness of appearance to the truth of the being in its emptiness. That is why philosophy is confused by the obstinacy of the aesthetic sense, stubbornly, as it is, linked to the illusion”2. For Lyotard, that paradigm of postmodern reflection, the aesthetic sense, extolled by both scholastics and moderns, is nothing more than an illusion. Postmodernity is “post pulchra dicuntur quae visa placent”; that is, post the time of the occurrence of beauty as what is pleasing to the sight. What takes precedence over it now are the interwoven stories; the pain, death and ugliness that constitute a particular and particularizing view of what happens in the world. That way, the margins gain importance; the excluded reality, which paradoxically is given “being” by art, which embraces it and takes it to its bosom.

El arte contemporáneo rompe y extrema su forma, ilimitando su sentido, para dar cuenta, una y otra vez, de sus límites y determinaciones.

Desde la obra de arte como lo que da placer a la vista al displacer posmoderno, el arte es devenir e inacabada interpretación. En el caso de Not a Rose, la deslimitación de la idea de belleza implica la disolución de sus límites y, a la vez, el surgimiento de otros que lo dotan de nuevos sentidos. El proyecto de la artista Heide Hatry, Not a Rose, ha posibilitado una interpretación del arte como movimiento y búsqueda de equilibrio entre el límite y lo ilimitado, en el horizonte siempre abierto de sus demarcaciones.

Contemporary art breaks its form and takes it to extremes, giving it a sense of limitlessness, only to show over and over again its limits and determinations. From a work of art as something that is pleasing to the sight to postmodern displeasure; art is a transformation and an unfinished interpretation. In the case of Not a Rose, the social delimitation of the idea of beauty implies the dissolution of its limits and at the same time the rise of others that give it new directions. Heide Hatry’s project Not a Rose makes it possible to see the interpretation of art as a movement and a search for balance between the limited and the unlimited, on the wide open horizon of its boundaries.

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Lyotard, Jean-Francois. La Posmodernidad (explicada a niños).

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Lyotard, Jean-Francois. The Postmodern (explained to children).

· (Derecha · Right) Becci anitum inferiores, 2011, duratrans en mesa de luz, 20 x 30 in. Becci anitum inferiores, 2011, duratrans in lightbox, 7.8 x 11.8 in.

Alemania · Germany | Fotografía · Photography

Thomas Kellner Vibrante

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Vibrant

A partir de fragmentos y vulnerando visualmente la tradicional firmeza que los sustenta, el fotógrafo alemán reconstruye íconos arquitectónicos mundiales en un trabajo de gran destreza y rigurosidad. En cada emblema retratado hay una simbología que se remece.

The German photographer rebuilds worldwide architecture icons by starting from fragments and visually violating its traditional supporting strength in a work full of great skill and rigour. Behind every representation lies a striking symbolism.

Por Marcela Guzmán, Chile.

Imágenes cortesía del artista Publicado en la edición 35

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“Los historiadores del arte todavía no definen mi trabajo, pero siguen usando los términos ‘reconstrucción’, ‘deconstrucción’, ‘collage’, ‘montaje’ y ‘decollage’ para referirse a él”, señala. “Una cuestión interesante seguirá siendo comparar mi trabajo con las tradiciones y definiciones de deconstrucción de los diferentes campos de la filosofía, la arquitectura, la literatura, etc. Hoy vemos un montón de trabajos en fotografía que se refieren a los métodos del collage y que también vuelven a las ideas de la Bauhaus experimental, interrumpidas por la II Guerra Mundial”, agrega.

“Art historians still do not define my work but they keep on using the terms ‘reconstruction’, ‘deconstruction’, ‘collage’, ‘montage’ and ‘decollage’ to make reference to it”, he says. “An interesting question will always be the fact of comparing my work with traditions and definitions of deconstruction from the different fields of philosophy, architecture, literature, etc. Nowadays, we see a great deal of photograph work concerning collage method also, going back to experimental Bauhaus ideas, interrupted by World War II, he explains.

Los íconos danzantes surgieron en 1997, durante una visita que Kellner realizó a París. “Decidí hacer algo sobre la torre Eiffel, como el pintor cubista Robert Delaunay. Conocí su obra por mis estudios en historia del arte y realmente quise encontrar un camino en la fotografía cercano a las experiencias del cubismo. Cuando volví a casa y revelé los rollos, me encontré en un maravilloso shock y por dos años no supe realmente qué hacer con ello. Pero a fines de 1999 decidí comenzar un proyecto sobre los monumentos europeos en el estilo que encontré”, comenta.

The dancing icons came in 1997, during a visit of Kellner to Paris. “I decided to do something on the Eiffel Tower, like cubist painter Robert Delaunay. I came across his work because of my studies in history of art and I really wanted to find a path in photograph closer to cubist experiences.

When I got back home and I developed the films, I had a wonderful shock and within two years I did not know what to do with the pictures. But, at the end of 1999, I decided to start a project about European monuments in the style I had found”, he explains.

A la Torre Eiffel le seguirían, en los próximos años, íconos de todas partes del mundo: el Capitolio en Washington, la Puerta de Brandemburgo en Berlín, el Big Ben en Londres, la Acrópolis de Atenas, la Sagrada Familia de Barcelona, el Vaticano en Roma, el Ángel de la Independencia en México, la Catedral Metropolitana de Brasilia y un largo etcétera.

After the Eiffel Tower, in the next years, many other icons from all parts of the world would come: Washington Capitol, Brandenburg Gate in Berlin, London’s Big Ben, Athens’ Acropolis, Sagrada Familia in Barcelona, Vatican in Rome, The Angel of Independence in Mexico, Metropolitan Cathedral in Brasilia and a long etcetera.

Pero más allá del movimiento conferido a cada uno de sus edificios e interiores fotografiados, la propuesta del artista es provocadora: en cada monumento retratado hay una simbología que se remece. Con ironía y sentido del humor, Kellner pone a prueba la firmeza iconográfica de estos sitios de poder, quebrantándolos, pero no precisamente de una manera despiadada o trágica.

But beyond the movement provided to each of his locations like buildings and indoor spaces, the artist’s proposal is provocative: in each pictured monument, there is a moving symbolism. With irony and sense of humour, Kellner tests the iconographic strength of these powerful sites, breaking them, but not in a merciless or tragic way precisely.

Metafotografía

Metaphotograph

Desde sus estudios de arte, Thomas Kellner experimentó con cámaras y técnicas fotográficas. El método que ha desarrollado en sus obras es tremendamente riguroso desde la etapa inicial, en la que registra cada detalle del edificio y realiza un story board con pequeños cuadros para indicar el ángulo y el movimiento que hará posteriormente con su cámara de 35 mm. “Para visualizar lo que estoy componiendo suelo comenzar con un pequeño dibujo en mi bloc, entonces, escribo un guión y después que encuentro la focalización correcta con mis lentes, puedo precisar una escala en mi trípode. Luego de esta larga preparación puedo empezar a exponer los negativos cuadro por cuadro, todos en una hilera. El resultado no es un collage. Lo que ves en mis imágenes es el proceso del trabajo

Since his first studies in art, Thomas Kellner experienced with cameras and photograph techniques. The method he has developed in his work is deeply thorough from its initial stage, where he registers each detail of the building and performs a story board with small frames to indicate the angle and the movement he will them perform with his 35 mm camera. “In order to visualise what I am composing I usually start with a small drawing in my sketch block, then, I write the script and after I find the right focusing with my lenses, I can obtain a scale in my tripod. After this long preparation I can start exposing the negatives, frame by frame, all in a line. The result is not a collage. What you see in my images is the work process I have made”, he explains. And from

l mirar por primera vez las fotografías de Thomas Kellner (1966, Bonn, Alemania) recordé la escena de Vértigo de Alfred Hitchcock, donde el personaje de James Stewart –afectado por acrofobia— intenta subir difícilmente una torre. Algo de desequilibrio, pero no precisamente por el miedo a las alturas, se advierte en el sugerente movimiento de los planos que el fotógrafo realiza. Como en un caleidoscopio cuidadosamente diseñado y ejecutado por su autor, edificios emblemáticos se balancean, ondeantes, ante nuestros ojos.

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hen watching for the first time Thomas Kellner’s photographs (1966, Bonn, Germany) I remembered the scene of Alfred Hitchcock’s Vertigo, where James Stewart’s character –affected by acrophobia- tries hardly to climb a tower. Something unbalancing, but not precisely because of the fear of heights, is seen in the suggesting movement of shots done by the photographer. Just like a kaleidoscope, thoroughly designed and executed by its author, both emblematic buildings swing, oscillate before our eyes.

· (Página anterior · Previous page) 49#31 Brasilia, Conjunto Nacional de Brasilia, 2003, impresión Lambda y C-Print, 91 x 31.5 cm. 49#31 Brasilia, Brasilia National Joint, lambda print and C-Print, 2003, 35.9 x 12.4 in. · (Derecha · Right) 37#14, Barcelona, La sagrada Familia, 2003, C-Print, 45.5 x 73.2 cm. 37#14, Barcelona, La sagrada Familia, 2003, c-print, 10.6 x 28.9 in.

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que hice”, explica. Y a partir de ese proceso puede crear imágenes pequeñas –de tamaño A4—con muy pocos rollos o usar entre 25 o 36 para las imágenes más grandes, que pueden llegar a medir entre 1 y 1,5 mts.

this process he can create small images –A4 size- with very few films or by using between 25 and 36 for the larger images, which can be up to 1 and 1.15 meters high.

En tus obras aparecen íconos arquitectónicos que están en el inconsciente colectivo. Los fragmentas y reconstruyes visualmente como, por un lado, edificios vulnerables que pierden la estabilidad y, por otro, también se muestran más lúdicos con el movimiento que les traspasas…

Juego con el conocimiento común y con una sociedad mediática. Estos edificios son conocidos por las personas porque los han visitado o los han visto alguna vez en la TV o en revistas. Cuando los turistas toman fotografías de estos lugares quieren la misma imagen perfecta que tienen en sus mentes y olvidan que las han idealizado. Sería mejor comprar una postal, pero presionar el botón de la cámara sigue siendo importante para verificar el momento. Desde el 9/11 sabemos que los edificios caídos se convierten en símbolos para una nación que está en problemas. Muchos de estos edificios son íconos y representan una cultura, una sociedad. Hoy hablamos de sociedades multiculturales en un nuevo siglo de migraciones. Entonces, la pregunta es si el nacionalismo nos ayuda a vivir en estas nuevas sociedades o si tales símbolos necesitan ser reemplazados por otros.

In your work there are architectonical icons which are present in the collective unconsciousness. You break them up and visually rebuild them, as if they were, on one side, vulnerable buildings that loose stability; and, on the other hand, they also show themselves more playful with the movement you provide to them.

I play with common knowledge and with a mediatic society. These buildings are known by people because they have visited them or they have seen them on TV or magazines. When tourists take photographs of these places they want the same perfect image they have in their minds and they forget that they have idealised them. It would be better to buy a postcard, but to press the camera button is still very important to verify the moment. Since 9/11 we know that fallen buildings turn into icons for a nation in trouble. Many of these buildings are icons and represent a culture, a society. Currently we speak about multicultural societies in a new century of migrations. Therefore, the question is if nationalism helps us to live in these new societies or if such symbols need to be replaced by others.

¿Qué idea de fotografía te interesa lograr?

Desde el comienzo busqué las posibilidades que están más allá de la idea de “ventana” que usualmente vemos en la fotografía. Las bellas artes y la pintura hace rato han dejado este camino; solo la fotografía parece permanecer en él.

Mi interés era, precisamente, hacer más visual el material que utilizo y cómo lo utilizo. Cuando hoy discutimos de arte moderno, de pinturas abstractas, por ejemplo, tenemos que entender el uso de la tela, los pigmentos y el golpe de los pinceles. En fotografía, por lo general, no vemos el material con el que la foto fue tomada. Pero, en términos artísticos, estas cosas deberían ser las más importantes para el trabajo final.

What idea of photograph is what you try to achieve?

Since the beginning I have search the possibilities which are beyond the idea of the “window” we usually see in photographs. Fine arts and painting has long ago left this path; just photograph seems to remain in it. My interest was, precisely, to make more visual the material I use and how I use it. Today, when we discuss about modern art, about abstract paintings, for example, we have to understand the usage of canvass, the pigments and the brushstrokes. In photograph in general we do not see the material the picture was taken with. But, in artistic terms, these things should be the most important ones for the final work.

Desde la relación que entablas con la percepción visual del espectador, ¿te interesa reconstruir su memoria?

Hablando con arquitectos, por lo general, ellos se quejan de la fotografía como medio porque tiene sólo dos dimensiones, frente a las tres de la arquitectura. La fotografía puede captar sólo un ángulo de la construcción, no puede percibirla por completo. Y mi forma de fotografiar representa también nuestra propia percepción. Nuestros cerebros combinan impresiones visuales y emocionales en una imagen de la memoria. Frente a mis imágenes muchas personas comienzan a hablar acerca de sus experiencias.

From the relationship you create with the spectator’s visual perception, are you interested in rebuilding his memory?

Talking with architects, in general, they complain about photograph as a means because it only has two dimensions, against the three dimensions architecture has. The photograph can only capture one angle of the construction; it cannot perceive it in total.

And my way of taking photographs also represents our own perception. Our brains combine visual and emotional impressions in an image of memory. In front of my images many people start to talk about their experiences.

¿Cómo manejas el fragmento y el conjunto y qué valor le asignas al detalle, particularmente?

Durante el proceso de la fotografía siempre controlo cada cuadro, que es tan importante como la imagen entera. El movimiento de la cámara y la variedad de los ángulos que usé evocan un ritmo, un movimiento de los detalles. A veces el tiempo se convierte en todo un tema, como cuando la gente pasa frente a la cámara o las nubes en el cielo. Mis trabajos finales nunca los hago de un solo disparo. Son una suma de tiempo, el tiempo que necesito para exponer cientos de cuadros.

How do you manage fragments and the whole of it, what value do you provide to retail in particular?

During the photograph process I always control each frame, which is as important as the whole image. The movement of the camera and the variety of the angles I use evoke a rhythm, a movement of details. Sometimes, time becomes a big issue, when people pass by in front of the camera or the clouds in the sky. I never do my final work in one shot. They take a period of time, the time I need to expose hundreds of frames.

· (Derecha · Right) 41#01, Washington, Capitol I, 2004, c-print, 26.8 x 35.2 cm. 41#01, Washington, Capitol I, 2004, c-print, 11.3 x 14 in.

Alemania · Germany | Artista multidisciplinar · Multidisciplinary artist

Rosemarie Trockel Una gema salvaje · A wild gem

El año 2012 denota que la artista Rosemarie Trockel (1952, Schwerte, Alemania), se encuentra en la delantera del arte contemporáneo de su generación. La artista cuenta ya con diecinueve exposiciones grupales e individuales tan solo a lo largo de este año, incluyendo Cosmos, inaugurada en la tercera planta del Museo Reina Sofía, a cargo de la Curadora en jefe Lynne Cooke.

The year 2012 seems to denote that artist Rosemarie Trockel (1952, Schwerte, Germany), is at the forefront of the contemporary artists of her generation. Trockel has already nineteen individual and group exhibitions only along this year, including Cosmos, which opened on the third floor of the Museo Reina Sofia, curated by Chief Curator Lynne Cooke.

Por Laeticia Mello, Argentina.

Imágenes cortesía de la artista y Sprüth Magers Berlín Londres.

Publicado en la edición 56.

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Para mostrar la extensa trayectoria de Trockel, Cooke, en acuerdo con la artista, decidió audazmente incorporar a la exposición alrededor de sesenta piezas pertenecientes a diferentes autores desarrolladas en distintas épocas. La elección comprende objetos, ilustraciones de animales, libros y catálogos de botánica; muchas de ellas piezas que no fueron concebidas inicialmente como obra, pero que por su belleza y perfección resulta posible apreciarlas como tal.

To precise Trockel’s extense carreer, Cooke, in agreement with the artist, boldly decided to incorporate to the exhibition about sixty pieces developed by different authors at different times. The selection includes objects, pictures of animals, botany books and catalogues, many of which were not initially conceived as a work, yet possible to evaluate them as such for its beauty and perfection.

¿Por qué Cooke elige confrontar objetos de tan diferente índole en lo que se esperaba fuera una retrospectiva de Trockel? La respuesta es simple. La obra de Rosemarie Trockel ha rehuido durante más de treinta años toda forma estilística identificable, posicionándose en un importante y único nivel internacional.

Su producción abarca dibujos, imágenes de dos y tres dimensiones, collages de materiales, objetos, instalaciones, tejidos, cerámicas, vídeos, muebles y libros. Resulta imposible reducir a un solo género estilístico a esta polifacética artista siendo la intensidad de su contenido quizás el único denominador común de su cuerpo de obra, el cual ha despertado en diversas situaciones, extensos debates sobre su visión ante las estandarizaciones y manifestaciones canónicas del arte. Hecho que la lleva astutamente a ironizar y cuestionar los antagonismos entre el academicismo artístico y el oficio y artesanías o el feminismo y los roles tradicionales de la mujer.

Why does choose Cooke to confront such different objects in what is expected to be a retrospective of Trockel? The answer is simple. Rosemarie Trockel's work has avoided for over thirty years all identifiable stylistic form, positioning itself in a unique and important international level. Her production includes drawings, two and three dimensional images, collages, objects, installations, knit, ceramics, videos, furniture and books. It is impossible to reduce to a single genre of style the art of this versatile artist whose content’s intensity is probably the only common denominator of her body of work, which has aroused in many situations, extensive discussions on her vision towards standardizations and canonical forms of art. This fact leads her cleverly to ironize and question the antagonism between the academic art and crafts or feminism and women's traditional roles.

Desde sus inicios con el grupo Mülheimer Freiheit, la ulterior y singular influencia que le significó la obra de Joseph Beuys; hasta la consolidación y equilibrio entre la creación de lo misterioso e inquietante de un lenguaje propio, han hecho conocido el desprecio de la artista por las jerarquizaciones convencionales del mundo del arte. Esta visión característica a lo largo de toda su carrera, y su interés por la obra de artistas con espíritus afines en anonimato, es lo que motivó la elección de outsiders del s. XX como James Castle, Judith Scott,

Since its inception with the Mülheimer Freiheit group and the subsequent and singular influence that the work of Joseph Beuys meant to her, to the consolidation and balance between the creation of the mysterious and disturbing of her own language, has put in evidence the scorn of the artist towards the conventional hierarchies of the art world. This characteristic vision throughout her career and her interest on artists with kindred spirits in anonymity is what motivated the choice of outsiders in the s. XX such

a exhibición Cosmos, titulada análoga a la gran obra cumbre del naturalista alemán Alexander Von Humboldt (1769-1859), viajará también al New Museum de Nueva York y a la Galería Serpentine de Londres. Concebida como un panteón de imágenes en celebración al descubrimiento del conocimiento, presenta además de los objetos escultóricos y los tejidos característicos de su particular y vasto lenguaje, un verdadero gabinete de curiosidades reflejando todo el imaginario de la artista.

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he exhibition Cosmos is entitled analogous to the great masterpiece of the German naturalist Alexander von Humboldt (1769-1859). The show will travel to the New Museum in New York and the Serpentine Gallery in London. Conceived as a pantheon of images celebrating the discovery of knowledge, the exhibition shows in addition to her well known myriad sculptural objects and extraordinary textiles that praise her particular and vast language, an incredible cabinet of curiosities reflecting all the imaginary of the artist.

· (Derecha · Right) Geruchsskulptur 2, vista de la exposición Rosemarie Trockel: un cosmos, 2006, cerámica vidriada, metal y alcohol, 75 x 46 x 76 cm. Fotografía: Joaquín Cortés.

Geruchsskulptur 2, exhibition view of Rosemarie Trockel: cosmos, 2006, glazed ceramic, metal and Alcohol, 29.5 x 18 x 29.9 cm. Photography: Joaquín Cortés.

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Morton Bartlett y Manuel Montalvo. El resultado de este sistema interconectado de savages y artistas marginales ha producido múltiples vínculos siendo la heterogeneidad de este conjunto de formas lo que da cuenta y permite la comprensión del ideario de Trockel, o en palabras de Cooke, su ccosmos.

as James Castle, Judith Scott, Morton Bartlett and Manueln Montalvo. The result of this interconnected system of savages and marginal artists, has developed multiple links being the heterogeneity of this set of forms that allows the understanding of Trockel’s imaginary, or in Cooke’s words, her cosmos.

Una de las piezas características del universo de Rosemarie Trockel son los cuadros de punto. Estas obras presentan dos niveles de lectura, en primera instancia, el juego de la indiferencia de un modelo pluralista, que absorbe todos los valores y en el segundo nivel es posible entenderlos como un sistema lo suficientemente flexible como para hacer frente a la simplificación de las lecturas postmodernas. Sin título (1986) se erige como un delicado elemento abstracto, realizado con hilo de punto rojo, blanco y azul. Una bandera estadounidense donde las hebras de cada color reposan en la superficie del suelo con sus ovillos correspondientes. Es notoria en esta obra la sutileza del lenguaje de Trockel. La unión de los colores para conformar una nación, es decir múltiples voces en comunión generando una identidad. La artista pareciera estar señalando que la lectura de los Estados Unidos puede no ser unívoca.

One of the featured pieces of Rosemarie Trockel’s universe are her knit works. These artworks have two reading levels. In the first instance, the play of the indifference of a pluralist model, which takes all values and in the second level the possibility to understand them as a system flexible enough to address the simplification of postmodern readings. Untitled (1986) stands as an abstract delicate element made with red, white and blue knitting yarn. An American flag where the strands of each colour rest on the ground surface with their corresponding balls. It is evident the subtlety Trockel’s language.

The union of the colours to form a nation, in other words, multiple voices in communion shaping an identity. The artist seems to be telling us that the reading of the United States may not be unique.

La obra Replace me (Reemplázame) (2011), un sofá de 4,20 mt. de longitud con lo que representó a Alemania en la 54ª Bienal de Venecia, ocupa un lugar privilegiado en la exposición. Desarrollada en acero, madera y tela, se erige imponente en la sala de aspecto blanco y aséptico contrastando con el negro del material plástico que la cubre por partes. En una constelación paralela, las piezas de cerámica vidriada dan cuenta de la influencia Duchampiana en su arte. Producidos durante los últimos años, estos objetos escultóricos irradian una inusual energía debido a la unión del universalismo de la abstracción, minimalismo y la particularidad de la vida de la cocina. Tal es el caso del vaso colocado junto a una pierna de cerámica, sobre el patrón de azulejos blancos o en su versión en negativo de la pieza Less Sauvage (Menos salvaje).

Replace me (2011), a 4.20 mt. length sofa that was part of the 54th Venice Biennale, has a special place in the exhibition. Developed in steel, wood and cloth, stands imposingly in the room of aseptic white appearance contrasting with the black plastic material that covers it partly. In a parallel constellation, glazed pottery puts in evidence Duchamp's influence on Rosemarie’s art.Produced in recent years, these unusual sculptural objects radiate energy due to the binding of the universality of abstraction, minimalism and the particularity of the kitchen life. Such is the case of the glass placed next to a ceramic leg, on the white tile pattern or its negative version of the piece Less Sauvage.

Un objeto surrealista sobre la mesa rectifica lo que no puede ser cubierto de forma adecuada e ironiza lo que no puede o quiere integrarse como excedente o por el contrario, como estructura interna.

A surrealist object on the table shows what can’t be covered adequately and satirizes what can’t or will not integrate as surplus or otherwise, as an internal structure.

Quizás lo que resulte más sorprendente de los objetos exhibidos en esta muestra, sea que su estructura encierra un sentido de descubrimiento que supera la obra de arte y al mismo tiempo se transforma en su propia esencia.

Perhaps what is most striking about the exhibited pieces in this show, is that its structure contains a sense of discovery that goes beyond the work of art itself yet becomes its own essence.

· (Derecha · Right) Less sauvage, 2006-2011, cerámica, cristal, vidrio, 55 x 75 x 45 cm. Fotografía: Mareike Tocha, Colonia.

Less sauvage, 2006 - 2011, ceramics, crystal, glass, 21.7 x 29.5 x 17.7 in. Photography: Mareike Tocha, Cologne.

México · Mexico | Pintura · Painting

Hugo Lugo Advertir otra realidad · Noticing another reality

Las pinturas de este artista mexicano son de tal pulcritud que pueden pasar fácilmente por dibujos y viceversa. Todo en su trabajo es un juego de mímesis entre soportes y técnicas, que sostienen a personajes que están en el abismo de un mundo sin sentido. Son las paradojas entre representación y realidad, el espacio donde mejor se mueve Lugo.

This Mexican artist’s paintings are so neat that they could easily be confused for drawings and vice versa. All his work is a play of mimicking the mediums and the techniques, which hold characters bordering an absurd world. They are the paradoxes between representation and reality, the space where Lugo is most confortable.

Por Francisca Gabler, Chile.

Fotografías cortesía de Hugo Lugo y Galería Alfredo Ginocchio.

Publicado en la edición 53.

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La relación de Hugo Lugo con el papel es clara e innegable. Sea lápiz o pincel, le llama la atención el trazado en cualquiera de sus formas. Así, a través de distintas técnicas de representación –tan pulcras que fácilmente sus pinturas pueden pasar por dibujos– hace una exploración persistente sobre aspectos inherentes al hombre, que siempre rondan en lo absurdo, pero envueltos en un leve dramatismo.

Hugo Lugo’s relationship with paper is clear and undeniable. Whether it is a pencil or a brush, he is drawn by outline in any of its forms. Thus, by using different techniques of representation –so neat that his paintings could easily be confused with drawings– he persistently explores the inherent aspects of mankind, which are always bordering the absurd, but wrapped in a slight dramatism.

En tus trabajos pictóricos sueles representar dos realidades y contraponerlas para crear una ilusión totalmente ajena. Cuéntame de ese interés por negar la realidad mediante un ejercicio retórico de hiperrealismo.

Pienso en la representación siempre en dos acepciones: la que se asocia con la imitación de las apariencias y la que es entendida como volver-a-presentar una experiencia. Me interesa la línea en donde esas dos acepciones conviven. Sobre todo las experiencias en donde nos confrontamos con cosas sorprendentes, difíciles de explicar, esas situaciones ajenas a las que te refieres.

In your pictorial works you usually represent two realities and you compare them to create a totally alien illusion. Tell me about this interest for denying reality through the rhetorical use of hyperrealism.

I always think of representation in two senses: the one associated with the imitation of appearance and the other, which is understood as re-presenting an experience. I am interested in a line where both these senses live together. Especially the experiences where we are confronted with other surprising things or with circumstances that are hard to explain, those alien situations that you are referring to.

Precisamente esos escenarios suelen tener mucho de un humor especial o sarcástico. ¿Esa ironía esconde algo de existencialismo?

Es posible. Aunque más allá de las situaciones representadas, creo que es en la aparente simplicidad de las composiciones en donde encuentro cosas significativas. Las connotaciones que tiene el papel común, y esa contradicción con las características reales de la obra final, me parece en sí misma una buena analogía con las propias contradicciones de la existencia humana. En cuanto a la ironía, creo que es más bien una suerte de ingenio lo que me interesa, y en ello hay algo de humor, claro.

Precisely those stages usually have a lot of a special or sarcastic humour. Does that irony hide any existentialism?

Possibly. Although, beyond the situations represented, I think that it is in the apparent simplicity of the compositions where I find significant things. The connotations of common paper, and that contradiction with the real characteristics of the final work seem to me a good analogy all by itself with the contradictions proper to human existence. Concerning irony, I believe that what interests me more is of a sort of ingenious, and sure, there is some humour in it.

En varias obras incluyes textos, algunos son citas directas a autores como Kafka y Rilke, otras son pasajes creados por ti. ¿Qué es lo que te interesa plantear al utilizarlos?

La cercanía que hay entre la actividad del dibujo y la escritura. Me llama la atención lo dibujado, lo trazado, aunque eso sea un enunciado. Por otro lado, está la alusión a la hoja de papel corriente y sus alteraciones en relación con la idea de la carta que he desarrollado en algunas piezas. Creo que reutilizar los textos es una forma de compartir lo que en un momento me pareció revelador, digno de ser recordado e, incluso, de ser resignificado, como pasa cuando son parte de una nueva imagen.

You include texts in several of your works, some are direct quotes of authors like Kafka and Rilke, and others are passages created by you. What is it that you want to propose by using them?

The closeness that there is between drawing and writing. I am attracted by what has been drawn, what has been outlined, even if it is a statement. On the other hand, there is the allusion to the common piece of paper and its alterations in relation to the idea of the letter that I have developed in some pieces. I think that reusing the texts is a way of sharing what at a moment seemed a revelation to me, worthy of remembering or, even, of being re signified, like it happens when they become part of a new image.

a primera experiencia creativa para muchos, sino todos, es dibujar sobre una hoja de un cuaderno a rayas. Hugo Lugo (México, 1974) llevaba ya tiempo haciéndolo cuando pensó: “¿Por qué no reproducir esas líneas como bocetos, por qué no doblarlas, arrugarlas, expandirlas y jugar con ellas, enfrentándolas a distintos personajes que interactuaran en ese espacio?”. El resultado fue Apuntes sobre la Mentira (2007), una serie de hojas que parecían arrancadas de una libreta cualquiera, que hurgaban en la experiencia del apunte o idea efímera, a la vez que eran piezas definitivas resueltas en mayor dimensión y con materiales resistentes como la tela y la pintura.

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or many, if not all, the first creative experience is drawing on a piece of paper of a lined notebook. Hugo Lugo (Mexico, 1974) had been doing this for quite some time when he thought to himself: “Why not reproduce these lines as sketches, why not fold them, crumple them, expand them and play with them, facing them off with different characters that will interact in that space”. The result was Apuntes sobre la Mentira (Notes on the Lie) (2007), a series of sheets of paper which seemed to be torn out of a notebook, that rummaged in the act of taking notes or in the ephemeral idea, and that at the same time were final pieces made of a larger dimension and with resistant materials such as canvas and paint.

· (Página anterior · Previous page) Boceto para perder la memoria-alargar la espera, 2011, acrílico y óleo sobre tela, 180 x 135 cm cada uno. Boceto para perder la memoria-alargar la espera, 2011, acrylic and oil on canvas, 70.8 x 53.2 in. each one.

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Reciprocidad disciplinaria

Disciplinary reciprocity

Si hay algo constante en el trabajo de Lugo es la experimentación. No solo le divierte jugar sobre el concepto de mímesis de distintos soportes y técnicas empleadas en sus obras pictóricas, también ha trabajado varias disciplinas como la fotografía, el video, la escultura, el mural y la instalación. “Siempre estoy realizando proyectos que implican otras materias un poco más complejas y que involucran ocupar técnicas que no conozco”, explica Hugo. "Entonces se dan procesos de colaboraciones con distintos métodos que terminan por influenciar esas ideas.

Puede ser que pinte a un hombre que juega con una telaraña fabricada con hilos de algodón como en Estudio para una transformación. O puede ser que cubra de grafito pulido una canoa de madera quemada como en Iluminar lo olvidado. “Digamos que es un proceso de reciprocidad disciplinaria”, dice el artista.

If there is something constant in Lugo’s work, it’s experimentation. It doesn’t only amuse him to play with the concept of mimesis between supports and techniques used in his pictorial works, but he has also worked with different fields like photography, video, sculpture, murals and installations. “I am creating projects that imply the use of other materials which are a little more complex and that involve the use of techniques that I do not know”, explains Hugo. Then there are processes of collaboration between different methods which end up influencing those ideas. It could be that he paints a man playing with a spider web made with cotton threads, like Estudio para una transformación (Study for a transformation). Or it could be that he covers a burnt wooden canoe with polished graphite like in Iluminar lo olvidado (Illuminate the forgotten). “Lets say that it is a process of disciplinary reciprocity”, says the artist.

Llama la atención que en varias de tus obras has experimentado con el polvo de grafito. ¿Qué significa para ti ese material?

Creo que tiene una carga poética en muchos sentidos: es lo que queda como espíritu de un dibujo, lo que no pudo ser, es una evidencia efímera. Tiene además cualidades materiales que afectan la apariencia de lo que cubre: lo esconde y lo transforma. Es sobre todo contradictorio: oscuro y brillante.

It calls to ones attention the fact that in several of your works you have experimented with graphite powder. What meaning does this material have for you?

I believe that it carries a poetic load in many senses: it is what remains as the spirit of a drawing, what could not be, it is an ephemeral evidence. It also has material qualities that affect the appearance of what it covers: it hides it and transforms it. It is above all else contradictory: dark and shiny.

Algunas de tus obras –por ejemplo, Aceptar lo hecho– recuerdan a Una y tres sillas (1965) de Joseph Kosuth, donde el artista confronta tres situaciones lingüísticamente vinculadas: una silla real, una foto de ésta y su definición. Pareciera que también hablas de distintos niveles de representación. Ese juego representación/realidad se repite en varios de tus trabajos, ¿por qué te interesa cuestionar ese tema?

La referencia a Kosuth es casi obligada. Creo que la diferencia estriba en que mi preocupación no es cuestionar la naturaleza u origen del lenguaje en sí, sino encontrar, desde una perspectiva formalista, lo que puede haber de significativo a un nivel más humano –menos intelectualizado– en las paradojas de la representación.

Some of yor works –for example Aceptar lo hecho– recall Una y tres sillas (1965) by Joseph Kosuth, where the artist confronts three linguistically related situations: a real chair, a photo of it and its definition. It seems that you also talk about different levels of representation. This play on representation/reality is present in several of your works, why are you interested in questioning this subject?

The reference to Kosuth is almost obligatory. I think that the difference remains in that my concern is not about questioning the nature or the origin of language itself, but about finding, from a formalist perspective, what there could be of significance at a more human level –less intellectual– in the paradoxes of representation.

Has incluido elementos de tu infancia en algunos de tus trabajos y cuando pintas, aparece como personaje frecuente un hombre muy similar a ti. ¿Por qué has decidido integrar componentes tan propios en tus obras?

Creo que no se puede hacer otra cosa más que partir de la experiencia personal. Aunque no sea de manera consciente o deliberada, existe una relación íntima con todo lo que hacemos, más cuando a arte se refiere. Se trata de encontrar lo universal en lo particular. En esas obras en específico que mencionas trato ideas que tienen que ver con el pasado, con el abandono, con el viaje, los traslados, cierto aislamiento. Cosas mías y de todos.

You have included elements of your childhood in some of your works and when you paint, there is frequently a character of a man who is very similar to you. Why have you decided to integrate such personal components into your work?

I think that one cannot do anything else but begin from a personal experience. Although this might not be in a conscious or deliberate way, there is an intimate relation with everything we do, especially when it’s about art. It is about finding what is universal in what is individual. Those works that you mention in particular are about ideas that are related to the past, to abandonment, to the trip, the moves, and certain isolation.

Things that are everyone’s and mine.

· (Página anterior · Previous page) Reconocer la tormenta, 2011, óleo y grafito sobre tela, 160 x 130 cm. Reconocer la tormenta, 2011, oil and graphite on canvas, 62.9 x 51.2 in. · (Derecha · Right) Estudio para una transformación, 2011, goauche e hilo sobre papel algodón calado, 75 x 55 cm. Estudio para una transformación, 2011, oil and goauche and thread depth on cotton paper, 29.5 x 21.7 in..

Alemania · Germany | Artista multidisciplinar · Multidisciplinary artist

Claudia Rogge La belleza de las masas · The beauty of masses

Video-instalaciones, performances y fotografías recorren la obra Claudia Rogge (1965). Desarrollando un nuevo proyecto en el que incorpora máscaras a todos sus personajes, la artista nacida en Düsseldorf conversa sobre la sociedad contemporánea y la estética que apasiona su trabajo: las masas.

Claudia Rogge (1965)’s work consists of video-installations, performances and photographs. While developing a new project where she integrates masks to all her characters, the artist born in Düsseldorf talks about contemporary society and the aesthetic issue that passionately moves her work: masses.

Por Sandra Oliva Lodos, Chile.

Imágenes cortesía de Galerie Voss, Düsseldorf (D) Publicado en la edición 30.

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Sus estudios en Ciencias de la Comunicación en Berlín y Essen, Alemania, la llevaron prontamente a familiarizarse con autores como Niklas Luhmann y una de sus obras más importantes: Die Kunst der Gesellschaft (El arte de la Sociedad). Luhmann, quien ha interpretado los postulados de Hegel sobre la "muerte del arte" y ha presentado sus propias definiciones sobre el sistema artístico y el poder comunicativo detrás de cada pieza creativa, marcó una temprana influencia en el contenido detrás de las imágenes que propone Claudia Rogge.

Thanks to her studies in Communication Sciences in Berlin and Essen, Germany, she got soon familiarised with authors such as Niklas Luhmann and one of his most important works: Die Kunst der Gesellschaft (Art as a Social System). Luhmann who has interpreted Hegel’s ideas stating that “art is death” and who has also stated his own definitions about art system and communicative power behind each creative piece, marked an early influence in the content behind the images proposed by Claudia Rogge.

Uno de sus trabajos más destacados y con el que golpeó toda Europa, consistía en saber cómo las masas reaccionan ante las masas. Sobre esta pregunta y bajo la temática "Masas y movimiento", construyó la instalación Mob il 1, un camión de vidrio que llenó con 5.000 cabezas de muñecas idénticas y con el que viajó desde abril de 2002 por más de veinte ciudades, entre otras Berlín, Munich, Bruselas, París, Zurich y Amsterdam. Esta instalación en movimiento permitió que su obra se interpretara bajo diversos contextos, los

One of her most remarkable works -which hit every corner of Europe-, consisted in wondering how masses respond to masses. Regarding this issue, she built the installation Mob il 1 under the title of “Masses and movement”, a glass lorry she stuffed with 5.000 identical doll’s heads and in which she travelled in April 2002 for more than twenty cities like Berlin, Munich, Paris, Zurich and Amsterdam. This moving installation gave her work the opportunity to be interpreted under several different contexts

partir del siglo XX, el desarrollo de la sociedad de masas y su consiguiente individualismo, ha sido resultado de un largo proceso de industrialización y del incremento en los medios de transporte y comunicación. Junto a esto, la imposición de sistemas económicos, ideológicos y culturales por parte de occidente ha desencadenado estilos de vida uniformes para todos quienes participamos de la postmodernidad. La valorización de estas dos dimensiones contradictorias -lo masivo y lo individual- cohabitan en perfecta armonía en la obra de Rogge, quien ha investigado intelectual y estéticamente la estrecha relación entre la sociedad de masas y el individualismo, haciendo de dicha dicotomía la esencia de su obra y el objeto central de sus investigaciones.

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rom the 20th century, the development of mass society, with its subsequent individualism, has been the result of a long industrialisation process and the increase of means of transport and communications. All these issues, as well as the impositions of economical, ideological and cultural systems by western culture, have produced uniform life styles for all of us who live in this post modernity. Considering these two contradictory dimensions -mass and individual- they both live in perfect harmony in Rogge’s work, who has studied the close relationship between mass society and individualism from an intellectual and aesthetic point of view, turning this dichotomy in her work’s thesis and the core issue of her research.

· (Página anterior · Previous page) Detalle de Orbitale I, 2007, lambda en alu-dibond, 150 x 200 cm. edición de 3. Detail of Orbitale I, 2007, alu-Dibond lambda,59 x 78.7 in. edition of 3. · (Arriba · Above) Detalle de Rapport 031105, 2005, diasec, 150 x 200 cm. edición de 3. Detail of Rapport 031105, 2005, diasec, 59 x 78.7 in. edition of 3.

que nuevamente tomaron rumbo en 2004, cuando Rogge prolijamente apiló 66 cuerpos idénticos de plástico de hombres que, agachados, conformaron Mob il 2, generando nuevamente gran curiosidad.

which again took off in 2004 when Rogge thoroughly piled 66 identical male bodies made of plastic that, kneeled, conformed Mob il 2, granting her recognition in the whole of Europe again.

De esta experiencia, fue que Claudia Rogge derivó en nuevos trabajos que incluyeron como formato primordial la fotografía: "Durante el trayecto aprendí que las masas son -generalmente- connotadas de manera negativa y que el individuo siente el fuerte deseo de sobresalir de entre la multitud. Esta experiencia me llevó hacia la interrogante: ¿Cómo enfatizar la parte estética y los ritmos de las masas?". Fue así que creo Rapport, el primer trabajo profesional con fotomontaje y que exhibió por primera vez en la Galería Voss durante el año 2005. En estas series, Rogge montó fotografías idénticas de un mismo personaje, que en una sola pose estática, lograron crear una sucesión rítmica a través de la disposición uniforme del mismo rostro. "Quiero que los espectadores tengan la impresión de que están viendo una fotografía grupal, tomada de una vez. Pronto se darán cuenta que es imposible, ya que las modelos aparecen, por supuesto, en repetidas ocasiones", explica.

From this experience, Claudia Rogge moved into new works that integrated photograph as main format. “Along this trip, I learnt that masses in general have a negative connotation and that individuals have a strong feeling of standing out among the crowd. This experience led me to wonder: How can I emphasise the aesthetic and rhythm of masses? ". This is how she created Rapport, her first professional work with photomontage which was exhibited for the first time at the Voss Gallery, during 2005. In this series, Rogge mounted identical photographs of a single character and with one static pose created a rhythmic series, thanks to a uniform layout of the very same face. “I want the viewers to have the impression they are watching a group picture, taken with one shot. They will soon realise it is impossible since models show up, of course, many times”, she explains.

Rogge agrega que, realzando la belleza de las masas, desvió la visión despectiva del espectador y descubrió dos niveles de aproximación: "En la primera etapa el espectador queda únicamente fascinado por la estética, tal como si observaran una bandada de aves o un cardumen de peces. Pero después de un corto tiempo, aprenden las connotaciones, las que se superponen al enfoque no- evaluativo: la tecnología genética, la clonación, la igualación, etcétera. Evalué esta experiencia como una mejora, porque fue posible desarticular (desarmar) los patrones de pensamiento condicionados (por la sociedad)".

Rogge states that by enhancing the beauty of masses, she diverted the derogatory view of the spectator and discovered two approaching levels: “During the first part, viewers are just fascinated by the aesthetic, as if they were watching a flock of birds or a shoal of fish. But after a short while, they learn the connotations which are superimposed to the non-evaluative approach: genetic technology, cloning, equation, etc. I consider this first experience as an improvement; because it was possible to disarticulate (disarm) the conditioned thought patterns (by society)".

· (Arriba · Above) Detalle de 111005, 2005, diasec, 150 x 200 cm. Detail of 111005, 2005, diasec , 59 x 78.7 in.

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Asimismo, la artista aborda la estética de Rapport desde el movimiento y la acumulación, provocando la sensación de que los personajes se extienden más allá del papel fotográfico. Estas figuras, que la artista define como "prototipos" y que han sido fotografiados bajo la misma luz y perspectiva, actúan a lo largo de su obra como un patrón sistemático y consistente, que a pesar de su uniformidad, han sido creados única e individualmente como elementos claves en cada imagen. Sin embargo es esta exclusividad la que los obliga a aparecer distantes, ya que no son protagonistas, ni es el relato de sus vidas, sino que representan una visión más amplia: el panorama social de las masas.

At the same time, Rogge approaches the aesthetics of Rapport from movement and accumulations, providing the idea characters go beyond the photograph paper. These figures, that the artist defines like “prototypes” and that have been shot with the same light and perspective, behave along her work in a systematic and consistent pattern, that in spite of its uniformity, have been created solely and individually as key element in every image. However, it is because this exclusivity they are forced to look distant, because they are not the main characters and this is not the narration of their lives either, but they represent a wider vision: the social overview of masses.

Su marcada estética ha remitido siempre a temáticas rítmicas, haciendo evidente la iconografía de paradas militares, procesiones y cortejos en su desarrollo, pero siempre bajo un marcado orden. "(...) Estoy tratando de mejorar el campo del caos, aunque sé que nunca voy a utilizar reales masas para mis imágenes, como el público de un estadio de fútbol o un concierto, porque aún cuando es su ritmo el que hace el trabajo, no me gusta el aspecto visual.

La mayoría del tiempo, las masas son demasiado coloridas para mis propósitos, prefiero los colores más discretos para mi trabajo, así que los genero todos yo misma. Me adhiero a colores como el negro y el blanco, y quizás un poco al rojo y a diferentes tonos y colores de piel. De todas maneras, prefiero ser la responsable de mis propias producciones", explica en este sentido.

Her marked aesthetics has always suggested rhythm, revealing military tattoos, processions and corteges iconography when they are developed, but always with an evident order. "(...)I am trying to improve the chaos issue, although I know I will never use real masses like crowds at a football stadium or in a concert, because even if their rhythm gives birth to my work, I do not like the visual aspect of it.

Most of the time, masses are too colourful for my purposes, I prefer more discreet colours to work with, so I create them all myself. I stick with colours like black and white, maybe a bit of red and different shades and skin-like colours. In any case, I prefer to be responsible of my own productions”, she expresses accordingly.

Uniform (Uniforme), su último trabajo, revela honestamente sus preferencias. Personajes, nuevamente capturados de forma individual, esta vez evocan expresiones teatrales, y componen espacios rebosantes de acción y determinados por el movimiento. Para que la serie fuera consistente,

Her last work, Uniform, honestly reveals her preferences. Characters shot again in an individual way, but evoking theatre-like expressions this time and composing spaces filled with action and determined by movement.

For the series to be consistent, Rogge took more than 12.000 photographs

· (Arriba · Above) Detalle de NN II, 2007, lambda en alu-dibond, 150 x 200 cm. edición de 3. Detail of NN II, 2007, alu-Dibond lambda ,59 x 78.7 in. edition of 3.

Rogge tomó más de 12.000 fotografías, en diversas posturas y secuencias, las que clasificó y organizó hasta alcanzar la belleza detrás de las masas.

in different poses and sequences, which she later classified and organised until she reached the beauty behind masses.

¿Cuáles son las ideas y conceptos detrás de los patrones, la repetición y los personajes?

A primera vista, la idea sobre las masas y el individualismo parecen ser diametralmente opuestas, aunque son más bien mutuamente dependientes. Al modernismo le gusta enfatizar lo individual. Todos quieren verse a sí mismos como seres autodeterminados y que actúan de dicha manera. Pero la pregunta en los tiempos del consumo de masas, es por supuesto, cómo proveer distinción cuando todo alrededor nuestro está sujeto a reproducirse millones de veces.

Miremos el fenómeno del tatuaje. De la misma forma que la marcación del ganado o incluso la numeración de prisioneros de Auschwitz, las personas están condicionadas a grabar en cuerpo un signo específico. Sin embargo, hasta el más exclusivo tatuaje o piercing se ha convertido en moda y en una pérdida de la individualidad. Así, en mi serie Uniform, traté de encontrar doce personajes presentes en cada sociedad y espacio cultural, sin quitarles sus estilos personales.

What are the ideas and concepts behind patterns, repetition and characters?

At first glance, the idea about masses and individualism seems to be totally opposite, although they are rather mutually dependent. Modernism likes to emphasise the individual. Everybody wants to see themselves as self-determined beings and they act accordingly. However, the question in times of mass consumption is, of course, how to provide distinction when everything around us is subject to be reproduced a millions times. Let’s have a look at tattoo phenomena. Just like branding farm animals or even the way they used to number prisoners at Auschwitz, people are conditioned to engrave in their bodies a specific sign. However, even the most exclusive tattoo or piercing has become fashion and it represents a lost of individuality. Thus, in my series Uniform, I tried to find twelve characters which are present in every society and cultural space, without taking their personal styles off.

¿De qué forma algunas de tus series presentan rasgos similares a los montajes teatrales?

Estoy bastante inspirada en el teatro, pero también en libros que he leído para preparar mi última serie. Libros como Rolle und Maske (Roles y máscaras) de Gottfried Eisermann y Wir alle spielen Theater (Todos hacemos teatro) de Erving Goffman hablan del cómo el teatro y la vida cotidiana no difieren necesariamente. Estoy de acuerdo con ellos, todos estamos permanentemente actuando y comportándonos de acuerdo a ciertas situaciones, utilizando máscaras y así sucesivamente.

In what way some of your series have features which are similar to theatre staging?

I am quite inspired by theatre, but also by books I have read to prepare my latest series. Books like Rolle und Maske (Roles and masks) of Gottfried Eisermann and Wir alle spielen Theater (We all play theatre) of Erving Goffman talk about how drama and daily life do not necessarily differ. I agree with them, we are all permanently acting and behaving according to certain situations, wearing masks and so on.

· (Arriba · Above) Detalle de Multitude, 2007, lambda en alu-dibond, 150 x 200 cm. Detail of Multitude, 2005, alu-dibond lambda , 59 x 78.7 in.

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Chile · Chile | Escultura · Sculpture

Johanna Unzueta Ciudades en mi cabeza · Cities in my head

Johanna Unzueta crea situaciones y ficciones. Por lo general podemos reconocer los lugares que crea tal vez solo porque están hechos con elementos que la artista recolecta de un mundo industrializado que ya es parte de nuestra imaginación colectiva. Ella crea una realidad lúdica, que entonces se vuelve poética.

The artist creates situations and fictions. Often these are places we recognize, but perhaps only because they are made of elements that the artist gathers from an industrialized world that is part of some collective imagination. She creates a ludicrous reality, that becomes into a poetic one.

Por Pamela Prado, Chile.

Imágenes cortesía de la artista.

Publicado en la edición 44.

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En su obra la artista se refiere a formas y estructuras de esa tradición tecnológica. Para ello utiliza cartón, tela, y madera, así también objetos encontrados, los que transforma en esculturas. Pero, en clara referencia al artista alemán Joseph Beuys, Unzueta también utiliza fieltro, material que agrega una sensación de calidez a sus esculturas, para desafiar de este modo asociaciones más comunes entre materia, forma y significado. El objetivo parece ser el de crear ambigüedad entre la función utilitaria y estética de los objetos que representa. Sus esculturas son objetos de percepción, objetos que deben ser comprendidos en la experiencia de ‘contemplarlos’.

In her artwork she relates to shapes and structures from that technological tradition by using cardboard, fabric, wood, as well as found objects, transforming them into a series of sculptural pieces. But, in clear reference to the German artist Joseph Beuys, she also uses felt, giving the pieces a warm feeling, challenging the usual association between form, meaning and matter within those archetypical structures. The artist’s aim is to set up a certain ambiguity between the utilitarian and aesthetic function of the objects she is representing. Her sculptures are objects of perception, objects that are to be grasped in the experience of ‘looking’ at them. `

Con el tiempo, Unzueta ha ido desarrollado un léxico personal a partir de estos objetos de fieltro y los usa una y otra vez en diferentes obras, contextos y formatos. Estos objetos-esculturas incluyen edificios industriales, casas, palas, carretillas, molinos de viento, cañerías, barriles, envases de leche, tazas y platos, entre otras cosas. Muchos se basan en la reelaboración de objetos propios del diseño o la arquitectura industrial, representando progreso, desarrollo y también una posición crítica sobre la noción misma de producción. Con el fin de articular estos temas, la artista utiliza diversas estrategias de representación, incluyendo la distorsión de escalas y tamaños. Esta variación es intencional y parece buscar producir experiencias y percepciones diversas en la audiencia.

En muchos casos, el trabajo de Unzueta es además site-specific, por lo que su obra se enfrenta y dialoga con los distintos componentes de un lugar determinado. En este sentido, la escala y el tamaño están dados por la topografía del lugar, una ciudad, un paisaje o en un contexto arquitectónico.

Unzueta has developed a personal lexicon of such felt objects, and she uses them once and again in different works. These objects-sculptures include industrial buildings, houses, hats, shovels, wheelbarrows, windmills, pipes, wheel barrels, milks containers, cups, and plates, amongst others. Many of them are based on her reworking of industrial objects and industrial architecture, representing progress, development, and bringing forward a critical comment on the very notion of production. In order to articulate the representation of these issues, she uses diverse scales and sizes whose variation is intended to produce various experiences and perceptions in the audience. Unzueta’s work is site-specific; therefore she deals with the environmental components of given places. In this sense the scale and size are determined by the topography of the site, whether it be a city, or a landscape, or an architectural context.

La obra Iron Folklore (2009) es un ejemplo de este acercamiento, propuesta como una instalación de gran formato especialmente diseñada para ser situada en el ascensor del Queen Museum of Art de Nueva York, transformando este, y el área del balcón del segundo piso, en espacios y elementos industriales hechos de fieltro. El ascensor –generalmente utilizado en el museo para trasportar visitantes y obras de arte– adquiere con el fieltro el tipo de sensación que podría ser propio de un taller mecánico u otro lugar de labor industrial. En el segundo piso la artista cuelga del techo cañerías de colores y expone diferentes esculturas inspiradas en herramientas como palas, carretillas, hachas, cajas, componentes de autos, clavos y tuberías. Si bien todos estos objetos son reconstrucciones literales de artefactos utilizados para el trabajo manual, a través de la reconsideración tanto de la materialidad como del lugar Unzueta comenta y critica la historia del avance tecnológico. De esta manera, aborda relaciones y nociones usualmente contradictorias entre trabajo y cultura en el contexto del lugar donde el museo se localiza: The Iron Triangle, una zona industrial en Willets Point que desde los años cincuenta emplaza talleres mecánicos, depósitos de chatarra, sitios de tratamiento de residuos y otros pequeños negocios similares.

For example, Unzueta’s Iron Folklore (2009) is an extensive site-specific installation placed at the Queens Museum of Art in New York, where she occupies the museum’s elevator and the second floor balcony area by transforming and connecting the spaces through the shape of industrial elements made out of felt. The elevator –usually used to both transport museum visitors and large monumental works– is covered by Unzueta with felt, turning its walls into the typical feeling of garages and other industrial workspaces. In the second floor, she hung a long colour-plumbing pipe from the museum ceiling and placed sculptures based in tools like shovels, wheelbarrows, axes, boxes, car components, nails and pipes. All these objects are literal reconstructions of artefacts used in manual work, as well as delicate allegories of the history of technological advancement through reconsideration of both site and matter.

In doing so, the artist addresses contradictory notions and relationships between labour and culture in the context of the Iron Triangle, an industrial area in Willets Points, where the Museum is located: since the 1950s, the home of auto repair shops, scrap yards, waste processing sites, and similar small businesses.

Unzueta también trabaja con videos, instalaciones y performance.

En estos formatos explora diferentes enfoques, espacios y objetos que median en la relación entre hombre, casa y naturaleza. En la obra A little piece of me (2003), la artista realiza, con fieltro, réplicas de casas y edificios. Ella imagina una ciudad en donde las cosas se mueven en torno al sujeto, en vez del sujeto moviésemos alrededor de las cosas. Así, la artista crea una ciudad que se va transformando continuamente, cambiando de lugar a medida que casas y edificios se agrupan de maneras diversas. Inspirada en Siberia, la artista

Unzueta also works with video, installation and performance. In these formats she explores different approaches space and objects, and the relationship between man, house, and nature. In the work A little piece of me (2003), the artist constructs replicas of houses and buildings made of felt. She imagines a city where things move around us, instead of us moving around them. For this work, she grouped buildings and houses in different ways creating a city that was transformed continuously and it was placed in different spaces. For instance, inspired by way of life in Siberia, she split up the city to then install part of it inside freezers, in di-

a carrera artística de Unzueta comenzó en Chile a principios de los años 90, en un periodo de profundas transformaciones políticas y también artísticas.

Desde entonces su trabajo se ha caracterizado por una singular coherencia en la búsqueda constante por abrir una discusión sobre el impacto que la introducción de nuevas tecnologías e industrias han tenido sobre la condición humana, incluyendo las relaciones entre sociedad y cultura. En este sentido, a Unzueta le interesa la historia, por lo menos en lo que se refiere a la manera en que la Revolución Industrial marcó un importante punto de inflexión en la historia de la cultura; especialmente en cuanto al desarrollo de nuevas tecnologías, sistemas de producción y nuevas tipologías, forma urbana y arquitectura industrial.

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nzueta’s artistic career began in the early 90s, a time when Chile was radically changing regarding art and politics. Since then, her work has been marked by a singular coherence in trying to open up a discussion about labour and its technological, historical and social impact on the human condition, including the relationships between society and culture. In this sense, Unzueta is interested in history, at least regarding the way the Industrial Revolution marked a major turning point in the history of culture; namely, the development of new technologies, systems of production, new typologies, urban form and industrial architecture.

· (Derecha · Right) The red situation B, fieltro e hilo de cocer. The red situation B, felt and sewing thread.

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fragmentó esta ciudad para poder mantenerla, por partes, en refrigeradores. Con esto, Unzueta demuestra su intención permanente de cuestionar los límites convencionales entre lo cotidiano y el espacio del arte.

fferent houses, with their different occupants. Accordingly, Unzueta also questions the limits between everyday spaces and the space of art by creating nine hundred small houses and industrial buildings on a snowcovered surface.

En estas piezas la artista combina performance y registro a través de video y fotografía. Éstos revelan el proceso, pero por sobre todo revisan las posibles relaciones entre cuerpo y escultura. Unzueta, en este sentido, instala sus obras en el espacio interior de la galería, aún cuando en algunos casos la obra misma es concebida como edificio contenedor. Situando sus instalaciones en el espacio exterior, más allá de los límites del museo, sus objetos de fieltro visten el cuerpo de la artista. Así máquinas y herramientas, o aquellos arquetipos industriales, se vuelven vestidos, o más bien, límites de lo privado, casas del cuerpo. Y aunque Unzueta es la protagonista de la mayoría de sus obras, a veces invita a otras personas a participar de estas performances, a habitar estos vestidos, esculturas, objetos industriales.

In these and other pieces, the artist combines performance and documentation, through video and photography, revealing the process and at the same time re-examining the relationship between body and sculpture. She works outdoors and indoors, by wearing the sculptural objects she creates. So her sculptural work, even if representing machines, technology or industrial archetypes, has been built around the body as it moves from the public to the private space. While she is the protagonist of most of her performances, sometimes other people are invited to take part of such specific environments. Her presence and body is what brings movement to the image by ‘wearing’ the sculptures.

Con todo, estas acciones involucran humor y asombro. Por ejemplo, en su trabajo Self Portrait (2004) –un video sin editar que documenta el trivial acto de ir al supermercado con su bebé recién nacido– Unzueta viste una de sus obras, una casa hecha de fieltro, ajustada a su cabeza. De la misma manera, el video Peasants (2008) muestra la silueta de una mujer usando uniforme cuyo rostro está cubierto por una escultura de fieltro, mientras murmura incoherencias en el medio de un terreno industrial abandonado; la metrópolis urbana post-industrial.

Unzueta’s actions involve humour and wonder. For example, in the work Self-Portrait (2004) -an unedited video piece that documents the trivial act of going to the grocery shop with her newborn baby- she alters her appearance wearing a house made of felt that seems to emerge from her head. Likewise, Peasants (2008) consists of a video that shows a female figure dressed in uniform and wearing a felt sculpture that hides her face. She mumbles incoherently against the backdrop of the kind of barren industrial wasteland nostalgically associated with the post-industrial urban metropolis.

“Poner mi cabeza dentro de mi obra es ver mi cuerpo como una parte de ella, como una base, como otro objeto para mirar. Hay casas que emergen de mi cabeza, formas que están en mi mente. Una casa, después de todo, es la expresión de sus ocupantes, una totalidad social que te entrega una idea sobre la economía, el poder o el anonimato” explica la artista.

“Putting my head inside my work is about seeing my body as a part of it, as a base, as another object to look at. There are houses that emerge from my head, shapes that are in my mind. A house, after all, is the expression of its occupant, a social totality which gives you an idea about economics, power or anonymity” the artist explains.

El vestir edificios nos recuerda la famosa imagen del Beaux-Arts Ball, en Nueva York (1931). Inmortalizados en aquella fotografía legendaria, un grupo de arquitectos aparece disfrazado de los rascacielos que ellos mismos habían diseñado y construido. Con los edificios en sus cabezas, en vez de sombreros, es posible decir que lograron introducir toda una ciudad en la habitación. De esta misma manera, la obra de Johanna Unzueta pretende dialogar con la escala y el lugar, construyendo ciudades y distorsionando contextos.

The wearing of buildings reminds us of the famous image of the Beaux-Arts Ball (New York, 1931), where a group of architects came dressed as towers, skyscrapers and other buildings, as if becoming the helmet like constructions of the tops of the buildings they had designed. In fact, more than a building becoming a hat, those architects introduced a city inside a room.

Likewise, in Johanna Unzueta’s work, she intends to dialogue with scale and place, building cities and distorting contexts.

Industrial Sculptures (2004-presente) consiste en distintas esculturas que representan fábricas, molinos, torres de enfriamiento y casas. Este trabajo recuerda a Bernd y Hilla Becher, una pareja de artistas alemanes reconocidos por sus imágenes fotográficas de edificios industriales abandonados, que sistematizaron como si se tratase de un estudio tipológico de monumentos de la Revolución Industrial. Johanna Unzueta crea una serie de esculturas en miniatura de algunas de estas fotografías, modificando su escala para así contar la historia de los avances tecnológicos en la que el tiempo –entendido como una fuerza constante– puede sepultar y rescatar edificios como si se tratase de ‘monumentos’ arquitectónicos. Estas esculturas se vuelven así en revisión nostálgica de edificios abandonados y comentan la industrialización y la automatización del trabajo, estados iniciales del traspaso desde una sociedad productiva a una eminentemente consumista.

Unzueta’s Industrial Sculptures (2004-present) consists in felt sculptures of factories, mills, cooling towers and houses. The starting point and reference of this project is the work of Bernd and Hilla Becher, a German artist couple best known for their photographic images of disappearing industrial buildings, typological studies of constructions that could be seen as monuments of the Industrial Revolution.

Johanna Unzueta makes a series of miniature hand-sewn sculptures from some of these pictures, playing with scale to retelling the story of technological advancement in which time (as a constant force) both buries and popularizes these architectural ‘monuments’. Her nostalgic sculptures of abandoned buildings revise industrialization and the automation of labour that signals a shift from a productive society to a consumerist one.

En su exposición más reciente, Prados de Nieve (Galeria Die Ecke, 2010), Unzueta construye una especie de casa-carpa estampada con pequeños dibujos de alas de insectos. Los muebles que ocupan el interior están hechos con fardos de paja para que los visitantes se puedan sentar. En una esquina, una taza y un plato con algunas nueces son dejados sobre una escalera de madera.

Recently, in the exhibition Snowsfields at Die Ecke Gallery (2010), she built a house-tent, covered by a fabric stamped with little drawings of insect wings. The furniture consists in straw bales where the visitors can lie down. On one corner, a cup and a plate with some nutshells are left forgotten on a wooden ladder.

Las instalaciones de Unzueta crean un espacio poético a partir de objetos cotidianos que pasan desapercibidos. La artista los hace reaparecer en un nuevo contexto, de la misma manera que logra transformar viejos edificios industriales, aquellos monumentos al trabajo colectivo, en pequeñas esculturas concebidas como un nuevo tipo de ciudad: aquella salida de la cabeza de Johanna Unzueta.

Johanna Unzueta’s installations re-creates a poetic space with quotidian objects, those that we often don’t pay attention to, as much as in the way she makes industrial buildings to reappear when they stop being pure monuments to the concentration of labour, to become the little felt sculptures that come to dress a new kind of city: Unzueta’s.

· (Derecha · Right) Mellita Quinquiesperforata, 2013, fieltro, hilo de coser y madera, 170 x 60 x 60 cm. Mellita Quinquiesperforata, 2013, felt, sewing thread and wood, 66.9 x 23.6 x 23.6 in.

Brasil · Brazil | Escultura · Sculpture

Ernesto Neto Por favor, tocar · Please do touch

Al contrario de lo que ocurre con la mayoría de las obras expuestas en museos y galerías, las esculturas de Ernesto Neto son un llamado a vivirlas a través de los sentidos. Es una invitación colectiva a “perder el tiempo” y ganar una sociedad hipercultural que respete la diversidad global.

“Estimado Ernesto Neto, Hoy será el último día que dormiré sobre tu trabajo, porque he estado durmiendo aquí casi todos los días durante mi hora de almuerzo, por media hora…”

Unlike what happens with most of the works exhibited in museums and galleries, Ernesto Neto's sculptures are a call to live them through the senses. It is a collective invitation to “loose time” and to gain a hipercultural society that respects the global diversity.

“Dear Ernesto Neto, Today is going to be the last day that I am going to sleep in your work, because I have been sleeping here almost every day during my lunch time, for half an hour…”

Por Angélica Navarro, Chile.

Imágenes cortesía del artista, Galería Fortes Vilaça, São Paulo y Tanya Bonakdar Gallery, Nueva York.

Publicado en la edición 52.

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Todo ello es el resultado de una investigación cuya constante es la espontaneidad. En Neto rápidamente se evidencia, además, la herencia del neoconcretismo brasilero, un movimiento liderado en los ‘60 por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar y Lygia Clark, entre otros, que defendía la experimentación del artista y la incorporación del espectador. “Sólo quiero hacer lo que venga a mí –reflexiona con el característico ritmo relajado de los cariocas–. Y el tocar es parte de la esencia de la escultura. La pintura es ilusión, la escultura es realidad, está ahí. Entonces esto [apelar a los sentidos] ha sido parte de la escultura desde siempre”. Por eso es que Ernesto resalta el rol de las manos en su quehacer. “Para mí el arte es algo que viene de la cabeza y va a las manos. El mundo lo hemos con nuestras manos”, dice Neto. Además, ellas también son la fuente del sentido que más experiencias vive con su trabajo: el tacto.

All this is the result of an investigation whose constant is spontaneity.

Moreover, in Neto’s work the legacy of Brazilian neoconcretism –a movement from the '60s led by Amilcar de Castro, Ferreira Gullar and Lygia Clark, among others, which defended the artist's experimentation and the incorporation of the spectator– is quickly evident. "I just want to do whatever comes to me –he says with the Brazilians characteristic relaxed rhythms–. And touching is part of the essence of sculpture. Painting is illusion, sculpture is reality; it is there. So this [appealing to the senses] has been part of the sculpture for ages”. That is why Ernesto highlights the role of hands in his work. “To me art is something that comes from the head and goes to the hands. We made the world with our hands”, says Neto. In addition, they are also the source of the sense that lives more experiences with his work: touch.

El trabajo de Ernesto Neto está enraizado en la cultura y sus contrastes.

Sus esculturas multisensoriales esconden reflexiones acerca de dos estilos de vida diferentes que él llama “sexy” o “sensual”. El modo “sexy” es de aquéllos que están al día, que ejecutan, son eficientes, producen, están ocupados. Lo “sensual”, por su parte, tiene que ver con la flexibilidad, la soltura y el movimiento, con el perder el tiempo.

Ernesto Neto's work is rooted in culture and its contrasts. His multisensory sculptures hide reflections on two different lifestyles he calls “sexy” and “sensual”. The “sexy” mode is of those who are updated, efficient, productive, and of those who are occupied. The “sensual” manner, on the other hand, has more to do with flexibility, ease and movement, with wasting time.

Entonces, identificas tu trabajo con esta cosa más sensual. ¡Claro! También es sexy, pero pienso que es más sensual. Es más sobre la relación con la naturaleza y una relación diferente con el tiempo: en mi trabajo, el tiempo no es dinero, es lo contrario, uno pierde el tiempo.

Quiero que las personas duerman sobre mis piezas, que se olviden del mundo, y finalmente, que se den más tiempo para disfrutar.

So, you identify your work more with this sensual thing.

Yeah! It is even sexy too, but I think it is more sensual. It is more about the relationship with nature, which has different relationship with time: in my work time is not money, it is the opposite, you loose time. I want people to sleep on it, to forget about the world, and in the end, to have more time to enjoy.

Leí una descripción que asocia tu trabajo a un interés por la historia cultural, física y antropológica. Me interesa esto último, que tiene que ver con lo que hablábamos antes. ¿Hay una especie de visión global sobre el hombre contemporáneo? ¿Cuáles son sus conclusiones sobre el hombre contemporáneo?

La cultura es lo que nos separa y la naturaleza lo que nos unifica. Hablamos de la naturaleza como si fuera una tercera persona y nosotros somos naturaleza, no es algo que está fuera. Es nuestro cuerpo el que hace que nuestras mentes reflexionen. Esto es algo común para todos, y es mucho más interesante para mí que lo que es particular de cada individuo. Aunque mi trabajo es muy personal, hay algo muy colectivo de él.

I read a description of your work that associates it to an interest in cultural, physics and anthropology history. I am interested in the last one and this has to do with what you were talking before, but is there a sort of global view about contemporary human being? What are your conclusions about contemporary mankind?

Culture is what separates us and nature is what unifies us. We talk about nature as if it was a third person and we are nature, it is not something out of us. Our body is what makes our minds reflect. This is common to everybody, and it this is much more interesting for me than what is particular to each individual. Even though my work is very personal, there is something very collective about it.

¿Sientes que nosotros, como humanos, actuamos separados de la naturaleza? ¡Ese es el drama que tenemos! Hay esta conciencia que nos hace pensar que la naturaleza es algo ajeno a nosotros.

Do you feel that we, human beings, act a little bit separated to nature?

That’s the drama that we have! There is this consciousness that makes us think that nature is weird to us.

l hombre al que estaba dirigida esta carta es un artista brasileño llamado Ernesto Neto (1964) y el trabajo al que la autora alude es una escultura. Se preguntará usted cómo alguien puede tomar una siesta sobre una escultura. ¿A sus pies? Sí, la situación puede parecer un tanto extraña, pero no si uno se adentra un poco más en su trabajo: por cuestiones que tienen más que ver con el azar que con una idea premeditada, desde fines de los ‘90 Neto construye esculturas gigantes con género, espuma, pelotas, redes tejidas a crochet y otros materiales, cuya intención primera y su fin último es despertar los sentidos del público: que la gente observe los colores y formas, que toque, camine sobre sus peculiares superficies, se cuelgue. O que duerma, como aquella mujer que hace algunos años “alojó” en una instalación de Neto en Nueva York. También que huela, pues muchas de sus estructuras las rellena con especias como lavanda o camomilla. A veces –pocas– genera sonidos, nunca música envasada. Nunca ha hecho una degustación, pero más que nada por asuntos prácticos.

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he man to whom this letter was directed to is a Brazilian artist called Ernesto Neto (1964) and the work to which the author refers to is a sculpture. You would wonder how anyone can take a nap on a sculpture.

At its feet? Yes, the situation may seem a bit strange, but not if one explores a little deeper into his work: for reasons that have more to do with chance than with a deliberate thought, from the late '90s Neto builds giant sculptures made of fabric, foam, balls, crochet nets and other materials, that intend at the first place and ultimately to awaken the senses of the audience: they persuade people to observe colors and shapes, to touch, to walk on their particular surfaces, to hang. Or to sleep, like the woman that a few years ago “stayed over” in one of Neto’s installation in New York.

They are also meant to be smelled, because many of the structures are filled with spices such as lavender or chamomile. Sometimes –not often– he generates sounds, but never canned music. He has never done a tasting, but more than anything, because of practical issues.

· (Primera y segunda imagen · First and second image) Vista de la instalación Anthropodino, comisionada por Park Avenue Armony (NY) para Wade Thompson Drill Hall, 2009, instalación de medios mixtos, dimensiones variables. Fotografía: Jean Vong. Installation view of Anthropodino, commissioned by Park Avenue Armony (NY) for Wade Thompson Drill Hall, 2009, mixed media installation, variable dimensions. Photography: Jean Vong.

Usas el término hiperculturalismo. ¿Es esa una forma de unificar la separación entre las culturas?

Sí, y es una crítica al multiculturalismo. Existe esta cosa loca de que cuando te haces rico, quieres tenerlo todo, quieres una corona. Ya no quieres ser moderno sino postmoderno, el modernismo es aburrido para los ricos. Esta exacerbación de la cultura me hizo pensar en el postmodernismo. Técnicamente, éste se trata de la libertad individual; todo es posible para todos, mientras que el modernismo era universalista. Pero finalmente, el modernismo -aunque tenga problemas- contiene una utopía, un deseo de construir una sociedad; mientras que el postmodernismo es pura merda: has lo que quieras y a nadie le importan los otros. El postmodernismo está relacionado con el multiculturalismo, que se asocia con la arrogancia en Europa y con el poder negro, el feminismo y todos los ismos en que se dividen las sociedades, especialmente los americanos (…) Lo que ocurre con el multiculturalismo es que hay una destilación de las personas y finalmente se termina con el individuo. Entonces, ya no hay cultura porque ésta es lo que nos une y no lo que nos separa; estamos creando cosas que nos separan y no algo que nos una. Esa es mi crítica y por eso propongo la idea de hipercultura locura: la locura es algo que ya no tomamos en cuenta. Pero, ¿cómo podemos pensar en el ser humano sin considerar la posibilidad de volverse loco? Somos inestables, eso es algo normal. Ser estable es raro, da miedo. El hiperculturalismo sería la cultura global real, porque el multiculturalismo nos habla de aceptar a otros, pero en verdad está dividiendo el mundo en muchas partes.

You use the term hiperculturalism. Is this a way to unify this separation between cultures? –The answer is an overflow of passion.

Yes, and this is a criticism to the multiculturalism. There is this crazy thing that when you get rich you want to have everything, you want a crown. One doesn’t want modernism anymore; modernism is boring for the rich. This exacerbation of the culture made me think of postmodernism. Technically it is about individual freedom, for everybody everything is possible; while modernism was very universalistic. But at the end of the day modernism -even if it has its problems- has an utopia, a desire of building a society; whilst postmodernism is pure merda: do what ever you want and nobody cares about the others. Postmodernism is related to multiculturalism, which is associated to the arrogance in Europe and the black power, feminism and all these isms that especially the Americans divide in (…) In multiculturalism what happens is that you go into a distillation and in the end there is just the individual. Then you have no culture anymore, because culture is what puts us together and not what separates us; now we are creating things that separate us and not something that unifies us. That is my criticism and that is why I propose this idea of hipercultura locura: craziness is something that we do not contemplate now. But, how can we think about the human being without considering the possibility of becoming crazy? We are unstable, that is something normal. To be stable is weird, it is scary.

Then, hiperculturalism would be a real global culture, because once again the multiculturalism tells us to accept the others, but inside of the world you are dividing it in many parts.

Hablaste de utopía. Jessica Morgan, curadora de tu exhibición en Faena Art Center de Buenos Aires, describió tu trabajo como “una mirada analítica con una propuesta casi utópica.” ¿Tiene el hiperculturalismo algo que ver con esta utopía a la que se refiere ella?

No sé qué quiso decir ella con eso, tendrás que preguntárselo -dice entre risas-. Pero si lees sobre mi trabajo y sobre mi manera de pensar, podrás decir “Oh, Ernesto tiene ideas utópicas. Cree en la congregación humana”. Y sí, quiero juntar a todos en esta cultura. Si vas a la playa, es casi como esta utopía: todo el mundo está al lado del otro y no hay guerra, no hay problemas. Sin embargo, en el concepto de utopía, al mismo tiempo, es un poco molesto. No entiendo el concepto completamente.

You talked about utopia. Jessica Morgan, curator of your exhibition at Faena Art Center in Buenos Aires, described your work as "an analytical look with an almost utopian proposal." Does hyperculturalism have anything to do with this utopia she is referring to?

I don’t know what she wants to say with that, you’ll have to ask her -he laughs-. But, if you read my work and my way of thinking, you can say “Oh, Ernesto has some utopist ideas. He believes in human congregation”. And yes, I want to put everybody together in this culture. If you go to the beach, it is almost this utopia: everybody is next to each other and there is no war, no problems. But in the concept of utopia, at the same time, it is a little bit annoying. I don’t understand the concept completely.

Se refiere a algo ideal pero que no puede existir…

Exacto, por supuesto que el universalismo es algo utópico, pero finalmente lo prefiero. Pienso que no es exactamente eso sino algo que parece utopía, porque la palabra misma destruye la utopía. Trata de simplificar las cosas o de mantenerlas entre la historia del término. Soy una persona que hace trabajos públicos. El público me interesa. No pienso que son idiotas a los que hay que tomarles el pelo y hacerlos sentir como idiotas. Pienso que la vida es muy difícil para los seres humanos y que debemos apoyarnos mutuamente, y eso es lo que quiero. Podría pasar mi tiempo haciendo esculturas para coleccionistas, pero eso sería una idea postmodernista. O podría hacer lo contrario, porque no me interesa hacer algo inteligente, no quiero probar que soy inteligente, quiero que las personas digan “disfruté, me encantaron estas esculturas”. Es por eso que hago estos trabajos gigantes y totalmente públicos.

It refers to something ideal but that could not exist…

Exactly! Of course universalism is something utopic and at the end of the day I prefer that. I think that it is not exactly that but something that looks like utopia, because the word itself destroys the utopia. It tries to simplify things or to hold them between its histories. I am someone that does public works. I care about the public. I don’t think they are idiots that you have to tease them and make them feel like idiots. I think human beings have a very difficult time in life, so we need to hold each other sometimes, and that is what I want. I could spend my time doing sculptures for collectors, but this would be a postmodernist idea. Or I could do the opposite, because I am not interested in doing something intelligent, I don’t want to prove that I am intelligent, I want people to say, “I enjoyed, I love these sculptures”. That is why I do this gigantic and totally public work.

“Quiero que la gente esté ahí, que se reúnan unos con otros. De eso trata mi trabajo, de comprometer a la gente”, apunta Neto. Así, este hombre, que aprendió a coser con su abuela y que ha hecho de su obra un trabajo en equipo que se urde día a día en su estudio de Río de Janeiro, está lleno de proyectos.

“I really want people to be there, to meet each other. That is what my work is about: to engage with other people”, says Neto. Thereby, this man, who learned to sew thanks to his grandmother and who has made his art a team work that is woven everyday in his studio in Rio de Janeiro, is full of projects.

· (Tercera imagen · Thrid image) Vista de la instalación Léviathan Thot 35 Festival d' automne à Paris, Panthéon, 2006 instalación de medios mixtos, dimensiones variables. Fotografía: Marc Domage Installation view Leviathan Thot 35 Festival d'automne à Paris, Panthéon, 2006, mixed media installation, variable dimensions. Photography: Marck Doamge · (Página siguiente · Next page) Vista de la instalación Dengo, museu de Arte modema de São Paulo, 2009, instalación de medios mixtos, dimensiones variables. Fotografía: Everton Ballardin Installation view Dengo, museu de Arte modema of São Paulo, 2009, mix media installation, variable installation. Photography: Everton Ballardin

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Chile · Chile | Pintura · Painting

Jorge Tacla “Lo que me motiva es aniquilar la autoridad” "What motivates me is to annihilate the authority"

Provocar la duda y el escepticismo en el espectador, esa parece ser la intención de Tacla, uno de los artistas chilenos con mayor proyección internacional. Y lo logra: su mundo siempre al borde del colapso trasunta abandono, deterioro y muerte.

To cause doubt and skepticism in the viewer, that seems to be Tacla´s intention, one of the Chilean artists with greater international projection. He succeeds: the world always on the verge of collapse transcripts abandonment, deterioration and death.

Por Loreto Velázquez, Chile.

Imágenes cortesía de Tierney Gardarin Gallery NY. Publicado en la edición 15.

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Las obras de Jorge Tacla involucran al espectador trascendiendo las fronteras del arte. El poeta y crítico, John Yau, se refirió a este aspecto en su ensayo Diez cosas que quiero decir sobre las pinturas de Jorge Tacla en 1999: “Lo que le interesa es el espacio imaginativo que estas estructuras derruidas generan en nuestra mente, la manera en que iluminan tanto nuestro pasado como nuestro futuro”.

Jorge Tacla´s works involve the viewer transcending the boundaries of art. The poet and critic, John Yau, referred to this aspect in his essay Diez cosas que quiero decir sobre las pinturas de Jorge Tacla in 1999 (Ten things I want to say about Jorge Tacla´s paintings): "What interests him is the imaginative space that these ruined structures generate in our mind, the way they light up both our past and our future".

Donald Kuspit, profesor de historia y filosofía del arte de la Universidad del Estado de Nueva York, también ha reflexionado en torno a la obra de Tacla en términos de representación: “La catástrofe psico-social en que se ha convertido nuestra civilización destruye el paisaje del ser de modo tan absoluto que solo se lo puede simbolizar a través de la imagen de un desierto, un espacio sin vida, sin propósito divino”.

Donald Kuspit, Professor of history and philosophy of art at the State University of New York, has also pondered on around the work of Tacla in terms of representation: "The psycho-social catastrophe in which our civilization has become destroys the landscape of the person so absolutely that it can only be symbolized through the image of a desert, a space without life, without divine purpose".

Pero, ¿cuál es el verdadero propósito de este artista? Considerado uno de los chilenos con mayor proyección internacional, tiene a su haber la no despreciable suma de 70 exposiciones individuales y 500 colectivas en los más diversos países, siendo Nueva York su centro neurálgico de creación desde 1981. ¿Cómo es que sus obras llegan a trasuntar tanta desolación? ¿Por qué esta visión de permanente deterioro? ¿Cuál es realmente su visión del ser humano y de la civilización actual? ¿Qué es lo que mueve o motiva a Jorge Tacla y qué lo conmueve?

But, what is the real purpose of this artist? Considered as one of the Chileans with greater international projection, has to its credit the not inconsiderable sum of 70 individual exhibitions and 500 collectives in various countries, being New York the neuralgic center of creation since 1981. How is it that his works exude so much devastation? Why this vision of permanent deterioration? What is really his vision of the human being and of the current civilization? What is it that moves or motivates Jorge Tacla and what touches him?

“La desolación y el deterioro son estados domésticos. Todos caminamos sobre escombros o zonas de desastre. Lo que hago es una contradicción irónica y lo que me motiva es aniquilar la autoridad”, argumenta. Añade que su trabajo no está destinado a dar respuestas, sino más bien a “provocar duda y escepticismo en el espectador”.

"Desolation and deterioration are domestic states. We all walk over rubbles or disaster areas. What I do is an ironic contradiction and what motivates me is to destroy the authority", he argues. He adds that his work is not intended to give answers, but rather to "cause doubt and skepticism in the viewer".

adie puede quedar indiferente frente a las pinturas de Jorge Tacla, definitivamente no se puede. Sus obras hablan de muerte, vacío y abandono. Para ello el artista recurre a la imagen del desierto, de edificios y fachadas arquitectónicas en ruinas, las cuales repite una y otra vez de manera persistente. Tacla nos enfrenta a un mundo que pareciera estar siempre al borde de la decadencia en el cual no se avizora una luz de esperanza, y muy pocas veces un ser humano. Y, cuando se decide a incorporarlo, es para insistir con fuerza desgarradora en lo mismo: la idea de la muerte. Se trata de seres marginales, abandonados, a punto de caer a un abismo infranqueable. “Son las víctimas, que pueden ser cualquiera de nosotros en cualquier lugar y en cualquier tiempo”, explica el artista.

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o one can remain indifferent in front of Jorge Tacla´s paintings, you definitely cannot. His works speak of death, emptiness and abandonment. For this the artist uses the image of the desert, buildings and architectural facades in ruins, which repeats over and over again in a persistent manner. Tacla confronts us with a world that seems always on the verge of decline which does not descry a glimmer of hope, and very rarely a human being.

And, when you decide to incorporate it, it is to insist about the same with tearing strength: the idea of death. It is about marginal beings, abandoned, about to fall into an impassable abyss. "They are the victims, which can be any of us anywhere and at any time", explains the artist.

· (Derecha · Right) Identidad Oculta 25, 2013, aceite y polvo de mármol sobre tela, 56 x 198.12 cm. Fotografía: Robert Lorenzson.

Identidad Oculta 25, 2013, oil and marble powder on canvas, 64 x 78 in. Photography: Robert Lorenzson.

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Opción por lo gestual

Option for the gestural

No se puede hablar de Jorge Tacla sin entregar antecedentes sobre el contexto histórico-generacional al cual se lo vincula en sus inicios: la generación de los ‘80, tendencia que emergió en defensa de la pintura frente al terreno que por entonces había ganado el arte conceptual.

You cannot speak of Jorge Tacla without giving a background about the historic-generational context which links it in its beginning: the generation of the '80s, trend that emerged in defense of paint as to the space won by the conceptual art.

Durante esta década convivieron diversas orientaciones que se enmarcaron en la “estética del cuadro”, pero, sin duda, se percibió con mayor nitidez la denominada “opción vitalista o gestual”. Nombres como Samy Benmayor, Omar Gatica, Matías Pinto D’Aguiar, Sergio Lay, Ismael Frigerio, Eva Lefever y Jorge Tacla sonaron fuerte, marcando presencia en la escena plástica nacional.

During this decade, different orientations coexisted that were framed in the "aesthetic of the painting", but, undoubtedly, was perceived with greater clarity, the so-called "vitalist or gestural option". Names like Samy Benmayor, Omar Gatica, Matias Pinto D'Aguiar, Sergio Lay, Ismael Frigerio, Eva Lefever and Jorge Tacla sounded strong, marking presence in the plastic national scene.

Se trataba de un grupo de alumnos de pintura de la Universidad de Chile aglutinados por su desbordante deseo por pintar. Y porque la mayoría de ellos abandonó la preocupación social y la tradicional reflexión en torno a los problemas asociados al lenguaje del arte para abocarse a un mayor goce. A excepción de Tacla, quien mantuvo su línea reflexiva.

“Recuerdo que fuimos grandes luchadores de la pintura y con mucha vitalidad rearmamos una escena que estaba dormida. En Chile en ese tiempo se creía que no podían coexistir diferentes manifestaciones simultáneamente. Me vine a Nueva York buscando un medio ambiente heterogéneo y vital para trabajar”, señala el artista.

It was a group of students in painting from the University of Chile brought together by their overwhelming desire to paint. And because most of them left aside the social concern and the traditional reflection around the problems associated with the art language to focus in a greater enjoyment. With the exception of Tacla, who maintained his reflective line. "I remember we were great fighters of painting and with much vitality we rearmed a scene that was sleeping. In Chile at the time, it was believed that various manifestations could not coexist simultaneously. I came to New York seeking a heterogeneous and vital environment to work", says the artist.

Una dicotomía fatal

A fatal dichotomy

Las pinturas de Tacla provocan diversas sensaciones en el espectador que se relacionan con la ubicación de éste frente a ellas (que se acentúa, además, por el gran formato que utiliza) tal como lo expresa, John Yau: “El observador puede creer que está parado en el borde del paisaje o bien encontrarse dentro de él e incluso flotar por encima de éste”.

Tacla´s paintings provoke different sensations in the viewer that relate to the location of this one in front of them (which is emphasized, moreover, by the large format used) just as John Yau expresses: "The observer might believe that it is standing at the edge of the landscape or, more so, find itself inside it and even float above it".

Otro elemento característico en las pinturas de Tacla es la demarcación de ciertas zonas con formas geométricas que provocan que la mirada del espectador se centre en estas áreas abstrayéndose, en un primer momento, de la composición general del cuadro. Según, el artista éstas “funcionan como ventanas hacia otras áreas de lucidez y memoria. Reflejan la multiplicidad de referencias y experiencias”.

Another characteristic element of Tacla´s paintings is the delimitation of certain areas with geometric forms that provoke the viewer's gaze to focus on these areas by withdrawing, firstly, from the overall composition of the picture. According to the artist, these "serve as windows into other areas of lucidity and memory. They reflect the multiplicity of references and experiences".

Pero, sin duda, lo que más descoloca al espectador es la capacidad que tiene Tacla para hacer converger en la tela elementos tan diametralmente distintos como la arquitectura y el desierto. La primera alude a la

But what most disturbs the viewer is undoubtedly the ability Tacla has to knit into the canvas elements so diametrically different as the architecture and the desert. The first refers to the social construction, and

· (Derecha · Right) Identidad Oculta 38, 2013, aceite y polvo de mármol sobre tela, 154.94 x 167.64 cm. Fotografía: Robert Lorenzson Identidad Oculta 38, 2013, oil and marble powder on canvas, 66 x 61 in. Photography: Robert Lorenzson.

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construcción social, y por ende, al ser humano vital, pleno, pletórico de vida, en tanto, el desierto nos habla de la naturaleza muerta e inerte.

therefore to the vital human being, full, ebullient of life, meanwhile, the desert speaks to us of inert and dead nature.

¿Cuál es el sentido de esta yuxtaposición y dualidad considerando que en tus obras igual prima con mayor fuerza la idea de la muerte? ¿Cuál es la importancia de la imagen del desierto en tu obra?

En mi pintura la yuxtaposición en parte es el exceso de información y representa las conexiones perdidas que quiero ilustrar. En mi trabajo la dualidad es una dicotomía fatal que simplemente es una manifestación de genuina hipocresía. El desierto, cualquiera que sea, es mi lugar de especulación, donde la vida es nada más que un espejismo.

What is the meaning of this juxtaposition and duality considering that in your art works the idea of death is prioritized with strength? ¿What is the importance of the image of the desert in your work?

In my painting the juxtaposition is partly the excess of information and represents the lost connections I want to illustrate. In my work the duality is a fatal dichotomy that is simply a manifestation of genuine hypocrisy. The desert, which ever it is, is my place of speculation, where life is nothing more than a mirage.

Si reparamos en obras tales como aquella que efectuaste a partir de la explosión del Edificio Federal de Oklahoma o aquellas que creaste a partir del atentado a las torres gemelas es evidente que los hechos contingentes de la realidad han condicionado y nutrido tu pintura. ¿Cómo se inician tus obras en términos generales, qué gatilla la creación de éstas y cómo se desarrollan posteriormente, cuánto de razón y cuánto de inmediatez hay?

Las pinturas del Edificio Federal de Oklahoma las hice por el impacto que me causó el hecho. Las del pentágono destruido fueron hechas en los años 1995 y 1996, tiempos antes de convertirse públicamente en una institución vulnerable. Estos trabajos son representaciones pictóricas de la caída pura y se hallan al límite entre la representación y la abstracción. Indican una afinidad entre la desolación y la destrucción activa de la civilización. La tierra está enferma y afligida, eso es lo que me gatilla a hacer estas pinturas.

If we notice in works like the one you performed as of the explosion of the Federal Building in Oklahoma or those that you created from the attack on the twin towers, it is clear that the contingents facts of reality have conditioned and nourished your painting. ¿How are your works initiated in general terms, what triggers the creation of these and how are they developed later, how much of reason and how much of immediacy is there?

I did the paintings of the Oklahoma Federal Building by the impact it caused in me. Those of the destroyed Pentagon were made in the years 1995 and 1996, sometime before becoming a vulnerable institution. These works are pictorial representations of the pure downfall and they are in the borderline between representation and abstraction. They indicate an affinity between the desolation and the active destruction of civilization. The Earth is sick and afflicted, that is what triggers me to do these paintings.

La serie de tonalidades que se observan en tus obras y las diversas superficies que logras se deben a la gran cantidad de capas de colores que utilizas. ¿Dificultades y requerimientos que te demanda esta técnica?

La pintura está llena de dificultades y toda la búsqueda que uno hace manipulando la misma técnica, es para encontrar tu lugar propio de expresión.

The series of color-schemes seen in your works and various surfaces that you manage are due to the many layers of colors you use. ¿Difficulties and requirements demanded by this technique?

Painting is full of difficulties and the entire search that one makes manipulating the same technique, is to find the place of your own expression.

Actualmente, Jorge Tacla, se encuentra preparando la muestra Identidades Escondidas que exhibirá próximamente en la galería Ramis Barquet de Nueva York, obras que viene trabajando desde hace tres años. Se trata de pinturas que aluden a lo clandestino y que, de seguro, provocarán duda en el espectador, cosa que domina el artista con gran maestría. El año 2007 lo tendremos de regreso en Chile con una muestra individual de la cual Tacla se rehuye a dar mayores antecedentes...

Habrá que esperar entonces para ver con qué nos sorprenderá con la certeza de que como espectadores no quedaremos impávidos.

Jorge Tacla is currently preparing the sample Identidades Escondidas (Hidden Identities) that he soon will exhibit in the Ramis Barquet Gallery in New York, works he has been working on for three years. They are paintings that allude the clandestine and, surely, will cause doubt in the viewer, something the artist dominates with great skill. In the year 2007 we will have him back in Chile with a solo show which Tacla rejects from giving further information...You must then wait to see with what he will surprise us with the certainty that as viewers we will not stay undaunted.

· (Derecha · Right) Identidad Oculta 40, 2013, óleo y cera fría sobre tela, 250 x 250 cm. Fotografía: Robert Lorenzson.

Identidad Oculta 40, 2013, oil and cold wax on canvas, 100 x 100 in. Photography: Robert Lorenzson.

EE.UU · USA | Pintura · Painting

Alex Katz Libertad en la velocidad · Freedom of speed

Colorida, plana, gigante y luminosa. La obra de este artista posee un sello único que lo ha convertido en uno de los más relevantes representantes del arte contemporáneo actual. En esta ocasión, el pintor nos entrega un vistazo de una carrera que seguramente quedará escrita en la historia del arte mundial.

Colourful, flat, huge and full of light, this artist’s work has a unique trademark which has made him into one of the most relevant representatives of current contemporary art. On this occasion, the painter gives us an overview of a career that will surely be engraved into the history of global art.

Por Leonie Schilling, Chile.

Imágenes cortesía del artista y Timothy Taylor Gallery.

Publicado en la edición 41.

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onversar con Alex Katz (Brooklyn, Nueva York, 1927) es de alguna manera un honor. Dan ganas de sentarse a observarlo, sus gestos, sus historias, verlo pintar sus enormes cuadros con una rapidez que ha llegado a ser legendaria. Se admira su energía y vitalidad, el cómo manipula sus colores cuidadosamente elaborados y cómo se detiene en seco de un minuto a otro –por instinto y tras un par de horas- dando por terminada la obra.

Como uno de los autores más significativos del arte contemporáneo norteamericano, Katz evolucionó dentro de su estilo personal –que es casi una marca hoy- con el efecto de la bola de nieve; los críticos dicen que su obra nunca ha sido más poderosa que en la actualidad. Esto se afirma sobre alguien que se adelantó a lo que sería el Pop Art y fue uno de los primeros pintores en distanciarse del expresionismo abstracto en los 50.

Retratos en directo Proveniente de una familia de inmigrantes rusos, en cuyo seno cultivó el gusto por las Bellas Artes, Katz ingresó a la prestigiosa Cooper Union Art School de Manhattan y, tras graduarse, ganó una beca para la Skowhegan School for Painting and Sculpture de Maine. En este lugar perfeccionó la disciplina que sería fundamental para su desarrollo como pintor y que se mantiene como la base de su proceso actual: la pintura en directo. En sus propias palabras, pintar al aire libre le entregó una razón para dedicar su vida a la pintura.

De delicados collages de papel, con figuras y paisajes de fondo, Katz evolucionó al realismo, interesándose en los retratos. Su mujer, Ada, y sus amigos, pasaron a ser los protagonistas de sus cuadros, en donde la cuidadosa distribución de la pintura, la ausencia de profundidad, los formatos gigantescos y los colores llamativos se convirtieron en su sello. Separándose de los pintores figurativos gestuales, sus pinturas y sus “esculturas” planas lo dejarían en la periferia de algunas de las corrientes artísticas de moda, cultivando su estilo personal.

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alking to Alex Katz (Brooklyn, New York, 1927) is in a certain way an honour. One would like to sit down to observe him, his gestures, listen to his stories, watching him paint his enormous paintings at a speed that has become legendary. To admire his energy and vitality, how he handles his carefully elaborated colours and how he suddenly stops at any time – by instinct and after a few hours- considering his work finished.

One of the most significant artists of North American contemporary art, Katz evolved in his own personal style –which today, is almost a trademark- with a snowball effect; critics say that his work has never before been so powerful. This is said about someone who was ahead of Pop Art and was one of the first artists to leave abstract expressionism in the '50s.

Direct Portraits Coming from a family of Russian immigrants, where he cultivated the taste for Beaux Arts, Katz entered the prestigious Cooper Union Art School of Manhattan and, after graduating, he won a scholarship for the Skowhegan School for Painting and Sculpture of Maine. It was here where he perfected the discipline which would be fundamental for his development as a painter and which remains as the base for the process today, direct painting. In his own words, outdoor painting gave him a reason to dedicate his life to painting.

From delicate paper collages, with figures and background landscapes, Katz evolved to realism, becoming interested in portraits. His wife Ada and his friends became the main characters of his paintings, where the careful distribution of the painting, the absence of depth, the gigantic formats and appealing colours became his mark.

Becoming ahead of the historic Pop Art and away of gesture figurative painters, his paintings and flat “sculptures” would leave him out of certain fashionable artistic currents, cultivating his own personal style.

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· (Página anterior · Previous page) ©Alex Katz. Detalle de Blue Umbrella, 1972, óleo sobre lienzo, 244 x 366 cm. VAGA, USA/CREAIMAGEN, Chile, 2013. Detail of Blue Umbrella, 1972, oil on canvas, 496 x 144 in. VAGA, USA/CREAIMAGEN, Chile, 2013. · (Derecha · Right) Detalle de Cocktail Party, 1965, óleo sobre lienzo, 182.9 x 243.8 cm. VAGA, USA/CREAIMAGEN, Chile, 2013. Detail of Cocktail Party, 1965, oil on canvas, 72 x 96 in. VAGA, USA/CREAIMAGEN, Chile, 2013.

Desde su casa estudio en el barrio SoHo de Nueva York, el artista conversó con Arte al Límite sobre arte, los desafíos, su trabajo y la energía que lo ha mantenido como pintor vigente por cinco décadas.

Evolución “Siempre busqué los desafíos. Entonces la pintura fue y es actualmente lo que mejor va con mi personalidad, lo que más me provoca y me permite expresar las ideas. Y claro, he ido evolucionando en el sentido en que mis ideas han ido modificándose. Mis primeros esfuerzos se centraban en que mis pinturas lograsen parecerse a la idea que tenía en mente. Sin embargo, he refinado este proceso teniendo mejores pensamientos, logrando una comunicación mejor entre concepto y lienzo, pintando casi de manera subconsciente”.

En sus comienzos Katz solo pintaba para buscar la libertad. Era un fugitivo que pretendía alejarse de lo establecido y controlado, hallando “algo realista que fuera contemporáneo o moderno, o post abstracto”. Hoy, en cambio, ya no necesita la imagen directa para crear, sino que las compone en su mente, indagando en nuevos desafíos, intentando encontrar la libertad en la medida que su pincel pueda ir más rápido que su cerebro.

Colores y tiempo “Los colores siempre me han atraído mucho, lo que ha sido un factor distintivo para mi carrera. Si la imagen final de mi obra es lo más importante, el color es el idioma en que ella está escrita. Es por ello que cuando tengo una idea, la desarrollo a veces por meses y escojo con cuidado qué tonos voy a utilizar. El resultado final de la obra –cómo quedará sobre la tela- no lo tengo claro, y el proceso de llegar a pintar a veces tarda meses”.

From his SoHo home studio in New York, the artist talked with Arte al Limite, about art, the challenges, his work and the energy that has kept him as a current artist for five decades.

Evolution “I’ve always looked for challenges, then painting became and still is what goes best with my personality, what provokes me the most and allows me to express the ideas. Of course, I have evolved in the sense that my ideas have been changing. My first efforts were based in that my paintings could look like the idea that I had in mind. However, I have refined this process by having better ideas, achieving a better communication between the concept and the canvas, painting almost subconsciously”.

In his early beginnings, Katz just painted, searching for freedom. He was a fugitive looking to escape from what was established and controlled, searching for “something realistic that would be contemporary or modern, or post abstract”. Today, however, he no longer needs the direct image to create, but composes them in his mind, searching for new challenges, trying to find freedom provided his brush can go faster than his thoughts.

Colours and time “I have always been attracted to colours, what has been a distinctive factor in my career. If the final image is the most important part of my work, colour is the language it was written in. This is why, when I have an idea, I develop it sometimes for months and I carefully choose the colours that I will use. The final result of my work –the way it will be on canvas- I do not have it clear, and the process to get to paint it sometimes takes months".

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· (Derecha · Right) Detalle de Isleboro Ferry Slip, 1975, óleo sobre lienzo, 198 x 213.4 cm. VAGA, USA/CREAIMAGEN, Chile, 2013.

Detail of Isleboro Ferry Slip, 1975, oil on canvas, 77.9 x 84 in. VAGA, USA/CREAIMAGEN, Chile, 2013.

La planificación previa puede ser extensa, pero Katz es capaz de terminar obras -que alcanzan dimensiones titánicas- en menos de cinco horas. Esta rapidez ha llamado la atención de muchos y se relaciona con la intención de conectarse con el subconsciente.

El artista se enfrenta a la tela con todas las herramientas listas, y en una especie trance y tremendo esfuerzo físico crea obras donde la luz -“la luz rápida” que tanto le gusta- es fundamental, y en donde su instinto es quien determina cuándo cada una está lista.

Reconocimiento del público Gatillado por una necesidad “social”, el artista se entregó a la pintura para entregarle algo a la sociedad, por un lado, y por otro mostrarles a aquellos interesados un mundo por explorar: “Me gusta la sensación de que quien mira mi obra puede ver el mundo a través de ella. Eso es lo que lo motiva. Y si bien mi público era muy pequeño al comienzo, ha seguido creciendo con los años. Sin embargo, siempre he pensado que a muy pocas personas les gusta mi trabajo".

Tal vez ahí radica la vigencia y evolución de Alex Katz, quien siente que no encaja, que no gusta, que no es novedoso o popular. También puede recaer en que no ha podido ser catalogado, en que tiene la libertad de hacer lo que quiere y perfeccionarse, encantar a un público cada vez más joven de seguidores con la energía que lo caracteriza a pesar de su edad. ¿De dónde proviene esta energía? Según el artista, de una combinación de factores: “Tengo a mi familia, tengo el lugar donde crecí, y de alguna manera mantengo muchos espacios más que me han permitido crecer como artista. También creo que recae un poco en cómo me siento conmigo mismo. Pienso que nunca me sentí muy a gusto, y creo que esa es una parte de lo que me ha llevado a continuar, a evolucionar, a seguir apasionado con mi labor para sentirme mejor conmigo mismo”.

The prior planning can be extensive, but Katz is able to finish works –that reach titanic dimensions- in less than five hours. This speediness has called the attention of many and relates to the intention of connecting with the subconscious. The artist faces the canvas with all his tools ready, and in a sort of trance and enormous physical effort he creates works of art, where light –“the fast light” which he likes so much- is essential, and where his instinct is what determines when it’s ready.

Acknowledgement from the public Triggered by a “social” need, the artist devoted himself to painting in order to give something to society on one side, and to show a world to be explored to those who were interested, from another: “I like the feeling that whoever looks at my work can see the world through it. This is what moves me. And even though my public was very small in the beginning, it has kept growing with the years. However, I have always thought that very few people like my work".

Maybe that is where Alex Katz’s evolution and staying current comes from, from feeling that he doesn’t fit, that his work is not liked. It can also be in that it has not been possible to catalogue him, in that he has the freedom to do what he wants and improve himself, in being loved by a public of followers which is always younger with the energy that characterizes him in spite of his age.

Where does this energy come from? According to the artist, it comes from a combination of factors: “I have my family, I have the place where I grew up, and in a certain way, I have many other spaces which have allowed me to grow as an artist. I also think that is a little thanks to the way I feel about my self. I think that I have never felt very happy with myself, and I think that this is one of the reasons that have made me carry on, evolve and continue to have a passion for my work, always looking to feel better with myself”.

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· (Derecha · Right) Marina, 2009, óleo sobre tela, 101.6 x 127 cm. VAGA, USA/CREAIMAGEN, Chile, 2013.

Marina, 2009, oil on canvas, 40 x 50 in. VAGA, USA/CREAIMAGEN, Chile, 2013.

Cuba · Cuba | Instalación · Installation

Alexandre Arrechea Entre los objetos y las cosas que habitamos Among the objects and things that we inhabit

Con la inauguración del proyecto No Limits en la archiconocida arteria Park Avenue de New York (del 1 de marzo al 9 de junio de 2013), Alexandre Arrechea (Trinidad, Cuba, 1970) está realizando uno de los proyectos de escultura pública más ambiciosos, complejos y audaces del circuito del arte contemporáneo internacional de este año. La idea está apoyada por New York–Magnan Metz Gallery, conjuntamente con New York City’s Department of Parks & Recreation y The Fund for the Park Avenue Sculpture Committee.

With the inauguration of the project No Limits on the extremely well known Park Avenue of New York (from the 1st of March to the 9th of June 2013), Alexandre Arrechea (Trinidad, Cuba, 1970) is carrying out one of the most ambitious, complex, and daring public sculpture projects on the international contemporary art circuit this year. The idea is supported by the New York–Magnan Metz Gallery, in conjunction with New York City’s Department of Parks & Recreation and The Fund for the Park Avenue Sculpture Committee.

Por Dennys Matos, Cuba.

Imágenes cortesía del artista.

Publicado en la edición 60.

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No Limits es un proyecto que de alguna manera sintetiza, tanto en el orden poético como temático discursivo, toda la trayectoria de Alexandre Arrechea desde 2003 hasta la fecha, visitando un amplio diapasón de temáticas, entre ellas, tres fundamentales: la problemática del Habitar, (entendido en su sentido más amplio) lo que incluye acercamientos críticos hacia la arquitectura, el urbanismo y la interrelación entre estos elementos en nuestras ciudades.

La reflexión sobre el espacio como construcción psicosocial y escenario metafórico de conflictos ético-morales y político-culturales; y por último, una línea temática de gran audacia conceptual, que es aquella donde somete la idea del objeto en relación con el sujeto a una profunda revisión de su estatus, de su inestabilidad simbólica, como parte de la cultura contemporánea.

En orden poético porque desde una poética objetual, emplea elementos expresivos tanto del arte conceptual como del minimalismo.

No Limits is a project that in some way synthetizes, both in the poetic order as well as in the discursive theme, the entire trajectory of Alexandre Arrechea from 2003 to the present, visiting a wide diapason of themes, three of which are fundamental: the problem of Inhabiting (defined in its broadest sense), which includes critical approaches to architecture, urbanism, and the interrelation among these elements in our cities; the reflection on space as psychosocial construction and a metaphoric scenario of ethical-moral and political-cultural conflicts; and finally, a thematic line of great conceptual audacity, which is that where the idea of the object in relation to the subject is subjected to a profound review of its status, of its symbolic instability, as part of the contemporary culture, in poetic order because from an objectual poetic it employs elements expressive of both conceptual art and minimalism.

¿Dónde habitamos?

Where do we inhabit?

En la temática del Habitar, Arrechea pulsa el mismo enunciado desde diferentes perspectivas conceptuales. Tanto el proyecto No Limits en Park Avenue de N.Y. (2013) como la serie After the Monument (2010), el autor muestra la arquitectura y el urbanismo como simbolismos del carácter vital de nuestras ciudades. Del mismo modo, tanto las esculturas de After the Monument, como las monumentales esculturas para el proyecto de arte público No Limits, nos hablan de cómo simbólicamente esta arquitectura y este urbanismo se convirtieron en investiduras del dinero y el poder durante la modernidad cultural. Las formas ‘enrolladas’ o ‘plegadas’, el material de aluminio, las sinuosidades surrealistas que cobran estos edificios, distintivo de ambos proyectos, hacen referencia –de hecho creo que así es- a los rostros, a la mutabilidad vertiginosa que la imagen del dinero y el poder han alcanzado en el paisaje de la cultura actual. El dinero con sus

In the theme of Inhabiting, Arrechea strikes the same statement from different conceptual perspectives. In the project No Limits on Park Avenue in N.Y. (2013) as well as in the series After the Monument (2010), the author shows architecture and urbanism as symbolisms of the vital character of our cities. In the same way, the sculptures in After the Monument, as well as the monumental sculptures for the public art project No Limits, speak to us of how this architecture and this urbanism are symbolically converted into investitures of money and power during the cultural modernity. The ‘rolled up’ or ‘folded’ shapes, the aluminium material, the surrealist sinuosity that these buildings take on, distinctive in both projects, make reference, in fact I believe, to faces, to the dizzying mutability that the image of money and power has reached in the landscape of current culture. Money with its infinite nooks of

l proyecto, desde una poética objetual, contempla diez esculturas, algunas de hasta veinte pies de altura, que recrean a su vez diez emblemáticas edificaciones representativas del modernismo arquitectónico, construidas todas en el siglo XX: Chrysler Building (1929), Citicorp Center (1977), Empire State Building (1931), Flatiron Building (1902), Helmsley Building (1929), MetLife Building (1963), Metropolitan Life Insurance Company Tower (1909), Seagram Building (1958), Sherry Netherland (1927) and US Courthouse (1936). Es un recorrido que cartografía a Park Avenue desde la 53rd a la 67th Street, por lo que, de hecho, el proyecto se convierte en una reflexión sobre la historia de la arquitectura del pasado siglo a partir de estos íconos constructivos de la ciudad de New York. Ello implica, por una parte, poner en perspectiva estética cuán importante han sido para la Historia de la arquitectura del siglo XXI estilos arquitectónicos como, por ejemplo, el Art Deco (Chrysler Building y Empire State Building), el Funcionalismo (Seagram Building), el Beaux Art o el llamado Estilo Internacional (MetLife Building). Por la otra, enfoca la influencia que ejercieron sobre el pensamiento arquitectónico posterior figuras claves como, entre otros, Mies Van de Rhode, Walter Gropius y Philip Johnson, autores de algunos de estos iconográficos edificios.

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n terms of objectual poetry, the project includes ten sculptures, some up to twenty feet high, that recreate ten emblematic buildings representing architectonic modernism, all built in the XX century: Chrysler Building (1929), Citicorp Center (1977), Empire State Building (1931), Flatiron Building (1902), Helmsley Building (1929), MetLife Building (1963), Metropolitan Life Insurance Company Tower (1909), Seagram Building (1958), Sherry Netherland (1927) and US Courthouse (1936). It’s a route that runs along Park Avenue from 53rd to 67th Street, so in fact the project becomes a reflection on the history of the architecture of the last century, based on these construction icons of the city of New York. That implies, on one hand, putting into aesthetic perspective how important the architectonic styles such as Art Deco (Chrysler Building and Empire State Building), Functionalism (Seagram Building), the Beaux Art or the so-called International Style (MetLife Building) have been for the history of architecture in the XXI century. On the other hand, it focuses on the influence that key figures such as, among others, Mies Van de Rhode, Walter Gropius and Philip Johnson, authors of some of these iconographic buildings, have exercised on subsequent architectonic thought.

· (Derecha · Right) Helmsley, 2013, acero, 457 x 438 x 79 cm. Helmsley, 2013, steel, 179.2 x 172.4 x 31 in.

infinitos recovecos de expresión, dinero sobre dinero en el circuito de los productos financieros globales, dentro del cual el arte y la arquitectura son precisamente unos de sus compraventas socioculturalmente más apreciados. En este sentido, tenemos Dead Bird Flying y Masculinity, ambas de 2009, que ilustran a su vez esculturas sostenidas por grúas. Aquí, todo elemento escultórico o arquitectónico carece de un suelo que lo sostenga, de una tierra que garantice su estabilidad y equilibrio. En estas esculturas y acuarelas, el sujeto no aparece por ningún lado, ni en los edificios, ni en los espacios exteriores o interiores. Es como si la presencia humana se hubiese esfumado de esos lugares, como si se hubiese diluido en esas estancias. Aunque se intuye el ser, éste no está sino para observar, a través de la propia mirada que construye las moradas, su nulidad y su ausencia, no está sino para devolvernos una soledad insondable. Sin embargo, la figura humana en el Habitar aparece en obras como, por ejemplo, la serie fotográfica Architectural Elements (2004) o el video art Polvo (2005). En la primera, el hombre lleva en sí el peso de la materia prima, ladrillos de su posible edificio-hogar. En Polvo, los cascotes de construcciones en ruinas de La Habana se pulverizan primero, para después ir dibujando diferentes objetos sobre una delgada capa del mencionado residuo, distintas cosas que remiten a la vida que hubo en esos espacios. Estas escenas recrean ambientes domésticos con ropas tendidas, cocinas, ventiladores etc., cuya aura de cercanía con la privacidad nos hacen sentir, en medio de tal desolación, la calidez íntima del hogar familiar. Esta experiencia acerca del Habitar “los borra, les arranca sus rostros, los convierte en pilares de una construcción posible. El Habitar, que podría ser definido como la mínima expresión de lo político, la arqueología de lo político, se convierte tanto en promesa como en condena. Promesa del lugar mejor, de la utopía, de una casa-refugio portátil que irá siempre con nosotros, que garantizará protección y arraigo en donde quiera que se esté. Pero también condena, porque la carencia de tierra, de cimientos, convierte a los seres humanos en los nuevos Atlantes, los nuevos sostenedores del cosmos”1.

expression, money on top of money in the circuit of global financial products, within which art and architecture are precisely some of its most social and culturally valued purchases and sales. In that sense we have Dead Bird Flying and Masculinity, both from 2009, which in turn illustrate their sculptures sustained by cranes. Here every sculptural or architectonic element lacks a floor to support it, ground that guarantees its stability and equilibrium. In these sculptures and water colours, the subject does not appear anywhere, not in the building, nor in the exterior or interior spaces. It is as if human presence had vanished from those places, as if it had been dissolved in those rooms. Although the being is sensed, it is not there but to observe its nonentity and its absence through the view itself that the dwellings construct; it is not there but to give us back an unfathomable loneliness. However, the human figure in Inhabiting appears in works such as the photographic series Architectural Elements (2004) or the art video Polvo (Dust) (2005). In the former, the man himself carries the weight of the raw material, the bricks for his potential building-home. In Polvo, the rubble of the constructions in ruins of La Havana are first pulverized, and then different objects are drawn on a thin layer of the referenced waste; different things that refer to the life that there was in those spaces. These scenes recreate household environments with clothes hung out, stoves, fans, etc., the aura of closeness with privacy that makes us feel the intimate warmth of the family home amidst such desolation. This experience regarding Inhabiting “erases them, rips off their faces, and converts them into pillars of a potential construction. Inhabiting, which could be defined as the minimum expression of the political, the archaeology of the political, becomes both a promise and a sentence; the promise of a better place, of utopia, of a portable house-refuge that will always go with us, that guarantees protection and rootedness, wherever it may be. But it is also a sentence, because the lack of land, of foundations, turns human beings into the new Atlantes, the new supporters of the cosmos”1.

¿Objetos de vida, objetos de muerte, objetos suicidas?

Objects of life, objects of death, suicidal objects?

La temática sobre el estatus del objeto en la cultura actual es tratada por Arrechea en una muestra como Paisaje suicida (2008). Aquí el autor se inspira en un gesto contenido ya en la obra Erased de Kooning Drawing (1953), cuando Willem De Kooning envió un dibujo a Robert Rauschenberg que éste ‘borró’ mientras dibujaba encima el suyo. Los restos del dibujo de De Kooning y la obra nueva de Rauschenberg provocan que dos momentos distintos en la historia de la pintura coexistan en un mismo espacio, o mejor dicho, en una misma superficie física. El dibujo de De Kooning es un objeto que nace, pero que en su mismo nacimiento lleva, poéticamente hablando, una pulsión suicida, puesto que contempla ya su desaparición, su “autosacrificio” o borrado. Arrechea crea objetos, que en la cadena de producción consumo se sustraen del ciclo de la moda, son objetos que se

The theme of the status of the object in current culture is addressed by Arrechea in an exhibition like Paisaje suicida (Suicidal landscape) (2008). Here the author is inspired by a gesture already contained in the work Erased de Kooning Drawing (1953), when Willem De Kooning sent a drawing to Robert Rauschenberg who ‘erased’ it while he was drawing his own on top of it.

The remains of De Kooning’s drawing and the new work of Rauschenberg cause two different moments in the history of painting to coexist in one same space, or indeed on one same physical surface. De Kooning’s drawing is an object that is born, but in its own birth carries a suicidal impulse, poetically speaking, given that it already contemplates its disappearance, its “self-sacrifice” or erasure. Arrechea creates objects that in the chain of consumption production are extracted from the fashion cycle; they are objects

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Brioso, Jorge y Matos, Dennys. Habitar otra vez. Inédito.

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Brioso, Jorge and Matos, Dennys. Habitar otra vez. Unpublished.

· (Derecha · Right) Seagram, 2013, acero, 609 x 286 x 100 cm. Seagram, 2013, steel, 239.8 x 112.6 x 39.4 in.

resisten a ser usados por el sujeto, por tanto no tendrán sentido práctico alguno. Esta especie de escultura de bienes de consumo, por ejemplo, Arena (2007), Chair (2008), una especie de caligrafía de la silla o Pregón (2009), se proyectan hacia el mundo real proponiendo desde el territorio del arte una temporalidad diferente, proyectando un efecto retardado respecto a la vertiginosa temporalidad modernista. Así, el arte puede crear objetos que metafóricamente nos hablan de su inutilidad, nos hablan sobre su inmortalidad y esto de alguna manera equivale a hablar de los ciclos de vida y muerte dentro de la temporalidad de la cultura actual2.

that resist being used by the subject, therefore they will have no practical sense whatsoever. This type of sculpture of consumer goods, for example Arena (Sand) (2007), Chair (2008), a type of calligraphy of the chair, or Pregón (Street cry) (2009), is projected at the real world, proposing a different temporality from the territory of art; projecting a retarding effect compared to the dizzying modernist temporality. So, art can create objects that metaphorically speak to us of their uselessness, that speak to us regarding their immortality, and this in some way is equivalent to speaking of the cycles of life and death within the temporality of current culture2.

Espacios alterados, espacios vigilados, espacios….

Altered spaces, spaces watched over, spaces….

En Dos nuevos espacios (2004) en la galería Espacio Aglutinador3 de La Habana, Arrechea se sumerge en una visión analítica del espacio en la cultura contemporánea. El proyecto asumía la creación de un espacio alternativo, cuyo fin, similar al espacio que lo acogía, era desbordar los lastres de la censura y burocracia oficialista tan común en los sistemas totalitarios. Este “nuevo espacio” (190 x 90 x 90 cm.) reducía a la mitad el espacio original de la galería que por sus dimensiones funcionaba como una barbacoa cubana4. Sobre ella se proyectaban dos escenas celestes en loop que alternaban constantemente. El sol y la luna desaparecían de un lado para reaparecer en el otro una y otra vez intercambiando espacios. El espacio aquí, más bien ilusorio, apenas tiene función práctica, a no ser hablar sobre el espacio desde el espacio, inscribiéndose esta problemática en la reflexión del espacio artístico. Hablar de arte sobre arte, máxima del arte conceptual, se convierte aquí en hablar del espacio en y con relación al sujeto y no del espacio en sí mismo. Hasta aquí, ejemplos del espacio mutado, del espacio alterado. Entre tanto, obras como El Jardín de la Desconfianza y Cornfield (ambas de 2004), reflexionan sobre el espacio vigilado y la obsesión de la cultura actual por vigilar sus diferentes espacios. El Jardín de la Desconfianza es un árbol construido en metal, en cuyas ramas ‘florecen’ cámaras de vigilancia. Esta escultura instalativa cinética vigila por sensores de movimiento a las personas contempladas en su entorno, haciendo alusión a la relación entre la escultura observada y su espectador registrado en ella. Que se haya hecho común la violación de nuestra privacidad, en sus más diversas manifestaciones, no deja de constituir un serio conflicto ético moral y político al cual debe enfrentarse el ciudadano como depositario legítimo del poder en las democracias occidentales.

In Dos nuevos espacios (Two new spaces) (2004) in the Espacio Aglutinador gallery of La Havana, Arrechea submerges himself in an analytical vision of space in contemporary culture. The project took on the creation of an alternate space, the purpose of which, similar to the space that received it, was to push beyond the burdens of the censorship and official bureaucracy so common in totalitarian systems. This “new space” (190 x 90 x 90 cm.) cut the original space of the gallery in half, which due to its dimensions operated as a Cuban barbacoa . Two light blue scenes were projected on it in a loop that constantly alternated. The sun and moon disappeared from one side to reappear on the other, over and over, exchanging spaces. The space here, more illusory, hardly has a practical function other than speaking about the space based on the space, inscribing this problem in the reflection of the artistic space. Speaking of art about art, a maxim of conceptual art, here becomes speaking of the space in and related to the subject and not the space itself, until now, examples of mutated space, of altered space. Meanwhile, works such as El Jardín de la Desconfianza (The Garden of Mistrust) and Cornfield (both from 2004), reflect on the space watched over and the obsession of current culture to watch over its different spaces. El Jardín de la Desconfianza is a tree constructed of metal, in the branches of which security cameras ‘blossom’. The movement sensors in this kinetic installed sculpture watch over the movement of the people contemplated in its surroundings, making an allusion to the relationship between the sculpture observed and its viewer recorded in it. Even though the violation of our privacy, in its most diverse manifestations, has become common, it doesn't cease to be a serious ethical, moral and political conflict that citizens, as the legitimate depository of power in Western democracies, must confront.

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Ver sobre esta problemática en la obra de Alexandre Arrechea: Dennys Matos en Paisajes. Metáfora de nuestro tiempo. Ed.Linkgua Ediciones. Barcelona (2009)/ Págs.25-32.

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Creado a principios de los años 90 por los artistas Sandra Ceballos y Ezequiel Suarez para la exposición de proyectos de arte fuera de las márgenes de las instituciones oficiales. Hoy, el espacio continúa funcionando bajo las mismas bases que le dieron origen, dirigido en la actualidad por Sandra Ceballos y René Quintana.

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Solución arquitectónica que se hace con pocos recursos, principalmente madera y mampostería, y es mayormente construida en casas de puntal alto y que consiste en hacer un entrepiso para ganar espacio.

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See regarding this problem in the work of Alexandre Arrechea: Dennys Matos in Paisajes. Metáfora de nuestro tiempo. Ed. Linkgua Ediciones. Barcelona (2009)/ Pages 25-32.

Created in the early 90’s by the artists Sandra Ceballos and Ezequiel Suarez for the exposition of art projects outside the margins of official institutions. Today the space continues operating on the same basis for which it was originated, currently directed by Sandra Ceballos and René Quintana.

Architectonic solution that is done with few resources, mainly wood and masonry, and built mainly in houses with a high support and that consists of making a loft to gain space.

· (Derecha · Right) Empire State, 2013, acero, 457 x 304 x 274 cm. Empire State, 2013, steel, 179.9 x 119.7 x 10,8 in.

Bolivia · Bolivia | Artista multidisciplinar · Multidisciplinary artist

Gastón Ugalde Tesoros andinos · Andean Treasures

El género humano en su máxima expresión, sus hazañas, dolores, angustias y la alegría de vivir, son referentes casi dramatúrgicos que conviven en la obra de este artista. Registros que cautivan por el vigor que compone el pensamiento visual latinoamericano.

Mankind at its best, its exploits, pain, anguish and joy of living are almost dramaturgical references that live together in the work of the artist. His records enchant due to the strength that makes up the Latin American visual culture.

Por Elisa Fernández, Chile.

Imágenes cortesía del artista.

Publicado en la edición 46.

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econocer los orígenes, darles valor, significado y la trascendencia simbólica que tienen nuestras raíces, es la médula central que forma el imaginario cultural en la propuesta creativa del artista Gastón Ugalde.

Este boliviano, nacido en La Paz, tiene un profundo sentimiento de vínculo y unión con los pueblos andinos, con su misticismo y filosofía; escenarios que son situados una y otra vez en las fotografías, instalaciones y performances que gestiona.

ecognize the origins, give them the value, meaning and symbolic transcendence that contain our roots, is the central bone that forms the cultural imaginary of the creative proposal of Gastón Ugalde.

The Bolivian, born in La Paz, has a profound sense of connection and union with the Andean people, with their mysticism and philosophy; scenarios that are constantly located in his photographs, installations and performances.

Su obra contiene un gran potencial social y político que trasciende las instancias netamente estéticas. Su propuesta plástica llama la atención por el eminente nivel de experimentación, por las ansias de encontrar una nueva forma de observar la imagen, por concebirla como un lugar mágico y multifacético, en donde hay un sinfín de detalles por descubrir.

“Tengo cuatro décadas trabajando con la fotografía, estudié con Ansel Adams en los 70. Esto me derivó al grabado, litografía, serigrafía, y desde estos a la pintura, la performance, la instalación, la transformación de espacios, la escultura, la arquitectura… Todo esto procede a una explosión experimental de los 70, 80 y 90 que se detiene en este nuevo siglo sin buscar un encasillamiento hermético o intransigente”, dice.

His oeuvre contains a great social and political potential, which goes beyond purely aesthetic bodies. His plastic proposal draws attention for the eminent level of experimentation, for the desire to find a new way of looking at the picture and think of it as a magical and multifaceted, where there are plenty of details to discover. "I have been working with photography for four decades. I studied with Ansel Adams in the 70's, and this led me to engraving, lithography, silkscreen, and from there to painting, performance, installations and conversions of spaces, sculpture and architecture. All this goes on to an experimental explosion during the 70’s, 80’s and 90’s, which stops in this new century, without ever wanting to be pigeon-holed in a tight or intransigent category”, he says.

Su obra es detonante y fuerte, inmensa en su magnitud física y psicológica, no lineal, remecedora, nostálgica; es un río imperante de emociones que muchas veces carecen de las palabras exactas para ser expresadas, ya que la emotividad ciertamente logra traspasar las fronteras del lenguaje. “La obra en su totalidad finalmente expresará un algo… Por ahora sigo entusiasmado en crear explosivamente. El cuerpo de mi obra es tan grande, disperso, desordenado, que de seguro los entendidos leerán un sinnúmero de mensajes importantes y algunas veces no rescatables”, explica.

His work is explosive and strong, immense in its physical and psychological magnitude, nonlinear and nostalgic. It is a prevailing river of emotions that often lack the exact words to be expressed, because emotiveness certainly manages to cross the border of language. "The entire oeuvre will finally express something... For now I'm still excited to create explosively. The body of my work is so large, scattered, disorganized, that the experts will read countless important messages for sure, even some that can’t be recovered”, he explains.

Marcha por la vida

March for life

El arte precolombino, o ligado a las culturas de los pueblos originarios, siempre ha sugerido una iconografía muy significativa y por lo demás simbólica. Los indígenas fueron precursores de una creación artística peculiar que se transforma en una manifestación nítida de los procesos sociales vividos. Sus trabajos no solo presentaban una forma de acercarse y conocer la religiosidad, sino que también la manera en que se conectaban con la comunidad, con una idiosincrasia fructífera en contrastes, colores, climas y formas.El filósofo alemán Friedrich Hegel, consideraba que “pocas artes como la arquitectura y la pintura resumen de mejor manera el carácter de un período como clave esclarecedora”.

Dentro de este contexto, la cultura artística de los pueblos andinos se convierte en un elemento que nos permite conocer su historia, identificación y pasado.

Pre-Columbian art has always suggested a significant and symbolic iconography. The Indians were forerunners of a unique artistic creation that becomes a clear manifestation of the social processes they experienced. Their artwork not only presented a way to approach and understand their religiousness, but also how they connected with the community and a fruitful idiosyncrasy filled with contrasts, colors, climates and forms. German philosopher Friedrich Hegel, believed that arts such as architecture and painting best summarize the character of a period like an enlightening key. Within this context, the artistic culture of the Andean people becomes an element that allows us know their history, identification and past.

El trabajo de Gastón Ugalde es un puente que nos conecta con este legado, el cual -mediante la transformación escénica que se adapta a lo contemporáneo- hace que la obra de arte sea más accesible y cercana al público. “Soy andino, he vivido siempre en las alturas a 4 mil metros sobre el nivel del mar que no extraño… Es difícil ignorar la fuerza geográfica, telúrica, mágica, su luz, sus gentes… Todo está siempre presente en mi obra. El pertenecer a un territorio privilegiado

Gaston Ugalde's work is a bridge that connects us with this legacy, which -through his scenic transformation that adapts it to the contemporary- makes the artwork more accessible and brings it closer to the public. "I am Andean. I’ve always lived in the heights, 4,000 meters above sea level, a sea which I do not miss. It's hard to ignore the geographical strength, telluric, magical, its light, and its people.

Everything is always present in my work. Belonging to this privileged

· (Primera imagen · First image) Untitled, 2010, C-print, 120 x 80 cm. Untitled, 2010, C-print, 47.2 x 31.5 in. · (Segunda imagen · Second image) Untitled, 2010, C-print, 120 x 80 cm. Untitled, 2010, C-print, 47.2 x 31.5 in.

del continente sur, Los Andes, la Amazonía, con sus 36 naciones dentro de una sola Bolivia, han originado el lenguaje de mi trabajo, y son ellas las que hablan”.

territory of the southern continent, the Andes, the Amazonas, with its 36 nations concentrated in a single Bolivia, has originated the language of my work, and it is they who speak through it”.

Muerte y vida. Inmortales son los procesos que circular e infinitamente van dando cauce al origen y el término de las cosas. La existencia humana deambula y deambulará siempre entre estas dos facetas simbólicas.

Justamente es la vida la que impone que los procesos sociales vayan marcando la historia del pueblo; muchas veces hay circunstancias en donde el dolor, la pérdida y la tristeza parecieran quedarse por siempre arraigados en la mente y el corazón. Pero es este mismo sufrimiento el que da paso a una nueva vida, a la búsqueda de la libertad, a la persecución o lucha por la valorización de nuestros derechos, de nuestros sueños.

Death and life. Inmortal are the infinite and circular processes that cause the origin and end of things. Human existence wanders and will always wander between these two symbolic facets.

It is precisely “Life” that requires that social processes should mark the history of the people. Many times there are circumstances in which pain, loss and sadness seem to remain ingrained in the mind and heart. But it is this suffering which leads to a new life, pushes us to search for freedom, pursue or fight for the valuation of our rights, of our dreams.

La sensibilidad, cariño y humildad con la que aborda su obra, se traduce en una propuesta honesta, que no tiene la necesidad de instaurar máscaras, que es real, que existe, que es el reflejo de la vida y el arduo camino que otros con gran coraje han recorrido. La Marcha por la vida es sin lugar a dudas una de las creaciones con que se puede apreciar de forma más tangible la pertinencia que tienen las urdimbres sociales en su trabajo artístico. En el año 1986, ocurre una manifestación o movimiento social en donde un gran conjunto de mineros protestaron en señal por lograr su reivindicación. El proceso se concebía como una gran revolución, la cual fue dirigida por Víctor Paz Estenssoro, quien encausó al pueblo hacia un proyecto de cambio y transformación de gran escala. La magnitud de lo acontecido marcó de forma tácita la vida del artista, quien decidió documentar este episodio en video y fotografía. “En la historia de Bolivia han habido variadas y peculiares marchas. Éstas se han convertido en una parte importante de la identidad del boliviano… Son expresiones que han logrado una transformación social, cultural y política de gran relevancia. La manifestación conocida como “La Marcha por la vida”, que tal vez es la más importante de los movimientos sociales que han acontecido en los últimos 50 años, en donde decenas de miles de hombres y mujeres, mineros y trabajadores, marcharon durante días en el altiplano boliviano, marcó mi vida y del mismo modo mi arte”.

The sensitivity, love and humility with which he approaches his work, translates in an honest proposal, which does not have the need to establish masks, which is real, which exists, which is a reflection of life and the arduous road others have traveled with great courage. March for Life is undoubtedly one of the creations that allows us to appreciate in a more tangible way the relevance Ugalde gives to the social warps in his artwork. In 1986, a demonstration or social movement occurred. A large group of miners protested to secure their claim. The process was conceived as a great revolution, which was led by Victor Paz Estenssoro, who motivated the people to take part in a project of change and transformation on a large scale. The magnitude of what happened tacitly marked the artist's life, who decided to document this episode in video and photography. "In the history of Bolivia there have been varied and unique demonstrations. These have become an important part of the identity of the Bolivians. They are expressions that have achieved a social, cultural and political transformation of great relevance. The mass meeting known as "March for Life" is perhaps the most important of the social movements that have happened in the past 50 years, where tens of thousands of men and women, miners and workers, marched for days in the Bolivian highlands. This event marked my life and my art".

Siendo una técnica madre o básica en los pueblos andinos, uno de los tesoros más hermosos que registra su legado es el tejido. Cada una de sus coloridas hebras es la costura de la vida. Cada unión de un hilo con otro va entrelazando la historia de un pueblo que es portador de una cosmovisión majestuosa, de una sociedad que es canalizadora de la voz que nos habla sobre los inicios de la fábula humana. Persiste un énfasis cultural en los tejidos que son fabricados en manos de las indígenas bolivianas, cariñosas madres que con sabiduría y contemplación, nos enseñan a mirar con otros ojos, la forma en que puede ser concebido el arte. Este mismo tejido que nos acerca con la “Pachamama”, también es parte fundamental del legado que expone Ugalde en sus obras: “Existe ya una carga estética en los tejidos andinos, tienen su propio lenguaje, son mudos testigos que evocan cultura, dolor, amor, sexo, sangre, hambre, miseria… Y de alguna manera los intervengo intuitivamente en un diálogo del lugar de origen con herramientas y medios contemporáneos”.

Weaving was a basic trade for the Andean natives and is one of their most beautiful legacies. Each one of their colorful strands is the stitching of life. The interwoven threads entwine the story of a nation with a majestic world view, of a society that channeled the voice that tells us about the beginnings of the human fable. A cultural emphasis remains in textiles that are manufactured by the hands of the indigenous Bolivian women; loving mothers who teach us with wisdom and contemplation to see with different eyes the way art can be conceived.

The same fabric that brings us closer to the "Pachamama" –Mother Earth- is also a fundamental part of the legacy that Ugalde exposes in his work: "An aesthetic burden already exists in the Andean textiles.

They have their own language, and are mute witnesses that evoke culture, pain, love, sex, blood, hunger, poverty. I somehow intuitively intervene them with contemporary tools and resources, creating a dialogue with the place of origin".

· (Página siguiente · Next page) Sin título, 2008, fotografía digital, 80 x 60 cm. Ediciones de 5. Untitled, 2008, digital photography, 31.5 x 23.6 in. Editions of 5.

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Perú · Peru | Artista Multidisciplinar · Multidisciplinary artist

Grimanesa Amorós Múltiple de sí misma · Multiple of itself

En la diversidad de formatos y soportes que utiliza, la artista peruana radicada en Nueva York explora formas orgánicas para indagar en la psicología humana. Siluetas, colores, texturas y sonidos construyen una experiencia sensorial donde el espectador es un eje fundamental.

In the diversity of formats and media used, the Peruvian artist based in New York, explores organic forms to inquire human psychology.

Silhouettes, colors, textures and sounds build a sensory experience where the spectator is the main focus.

Por Juan Pablo Colin, Chile.

Imágenes cortesía de Amorós Studio.

Publicado en la edición 32.

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Sus intereses transitan por la historia social, la investigación científica, la teoría crítica. Y sobre todo por la naturaleza: “Hay tantas cosas hermosas en este mundo y mucho de lo que me atrae proviene de lo natural. Ya sea una forma simple, como una burbuja que se refleja en la naturaleza que nos rodea, o algo tangible, como las diferentes partes del cuerpo humano".

The artist´s interests pass through social history, scientific research, critical theory, and, above all, through nature: "there are so many beautiful things in this world and much of what appeals to me comes from the natural. Whether a simple shape, such as a bubble that is reflected in the nature that surrounds us, or something tangible, such as the different parts of the human body".

Tomando ese interés como punto de partida, es posible abarcar nuevas temáticas que exploran más profundamente nuestra propia composición orgánica y nuestra psicología, finalmente. Y para ello se vale de una inmensa variedad de soportes, que en conjunto conforman una experiencia artística

Taking that interest as a starting point, finally, it is possible to include new themes that explore more deeply our own organic composition and our psychology. For that, she uses an immense variety of supports, which together make up an artistic experience in which

ultifacética, multicultural, multidisciplinaria. Grimanesa Amorós (Lima, Perú, 1962) logra traducir las diferentes dialécticas que se gestan en su interior, mediante la elaboración de sofisticadas obras de arte que cuestionan uno de los grandes temas de nuestro tiempo: la identidad. Y es que el origen de la artista es un dato complementario, considerando que a temprana edad decidió emigrar a Nueva York, y que hoy pasa gran parte del tiempo viajando alrededor del mundo para asistir a ferias y encuentros visuales. Cuando habla, el uso del lenguaje cambia indistintamente, alternando inglés y castellano con naturalidad. Es, a primera vista, el reflejo de la nueva América.

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ultifaceted, multicultural, multidisciplinary. Grimanesa Amorós (Lima, Peru, 1962) manages to translate the different dialectics that gestate inside, through the development of sophisticated art works that challenge one of the major issues of our time: the identity. And it is that the origin of the artist is a complementary datum, considering that at an early age she decided to emigrate to New York, and that today spends much of the time traveling around the world to attend fairs and visual encounters.

When she speaks, the language changes indistinctly, alternating English and Spanish naturally. It is, at first glance, the reflection of the new America.

· (Página anterior · Previous page) Vista de la instalación Light Between the Island, 2013, LEDs, material de difusión, secuencia de iluminación personalizada, material eléctrico, instalación en Litvak Gallery, Tel Aviv, Israel, 8.6 x 8.8 x 6 mt. Fotografía: Grimanesa Amorós Studio. Installation view of Light Between the Island, LEDs, difussion material, custom lighting sequence, electrical hardware, installation at Litvak Gallery, Tl Aviv, Israel, 340 x 346 x 236 in. Photography: Grimanesa Amorós Studio.

en la que el espectador es bombardeado con estímulos sensoriales. Formas, color, luz y sonido son los elementos que usualmente componen los grandes proyectos instalatorios, muchos de los cuales abandonan galerías y museos para conquistar el espacio público. Generalmente, las diferentes formas a las que Amorós recurre, tienen un símil en el mundo natural, adquiriendo así una potencia inusitada cuando se emplazan en un contexto urbano.

the viewer is bombarded with sensorial stimuli. Shapes, color, light and sound are the elements that usually make up the major installation projects, many of which leave galleries and museums to conquer the public space. Usually, the different forms that Amorós uses, have a simile in the natural world, thus gaining an unusual power when they are located in an urban context.

“La idea de crear piezas que puedan interactuar con la gente y con comunidades en un nivel diferente, es una idea extremadamente atractiva. Mi trabajo puede ser aún más interactivo con su entorno, al mismo tiempo que comienza a ser parte de él. En el arte público, hay muchos factores políticos que es necesario considerar (…) La historia, la población y el medio son algunos de los factores más importantes a investigar. Todo ello me interesa y me inspira”, señala la artista, quien manifiesta un evidente interés por la antropología social.

"The idea of creating pieces that can interact with people and communities in a different level, is an extremely attractive idea. My work can be even more interactive with its environment, at the same time that it begins to be part of it. There are many political factors that need to be considered in public art, (...) History, population and the environment are some of the most important factors to investigate.

All of this interests and inspires me", says the artist, who expresses a clear interest in social anthropology.

De esta forma, algunas de sus más espectaculares creaciones pueden ser apreciadas por el hombre en tránsito. Frente Feroz, Substancial y Terraforms son algunos de sus proyectos más emblemáticos y que ocupan un espacio permanente. El primero de ellos, ubicado en el barrio de Harlem, es un atractivo juego de luces y formas que cobran vida cada noche, convirtiendo todo un piso del edificio situado en la 125th St. con Park Av. en una verdadero “safari urbano”.

This way, some of her most spectacular creations can be appreciated by the man in transit. Frente feroz (Fierce front), Substancial (Substantial) and Terraforms are some of her most emblematic projects and which occupy a permanent space. The first one, located in the neighborhood of Harlem, is an attractive game of lights and shapes that come to life every night, converting an entire floor of the building located in the 125th St with Park Av. in a true "urban safari".

· (Arriba · Above) Vista de la instalación Light Between the Island, 2013, LEDs, material de difusión, secuencia de iluminación personalizada, material eléctrico, instalación en Litvak Gallery, Tel Aviv, Israel, 8.6 x 8.8 x 6 mt. Fotografía: Grimanesa Amorós Studio. Installation view of Light Between the Island, LEDs, difussion material, custom lighting sequence, electrical hardware, installation at Litvak Gallery, Tl Aviv, Israel, 340 x 346 x 236 in. Photography: Grimanesa Amorós Studio.

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Además del trabajo en gran formato, Amorós también trabaja desde lo particular, creando piezas escultóricas que son exhibidas generalmente en cuidados montajes donde se privilegia la exploración fragmentada en pos de una totalidad conceptual. Por ejemplo, en su muestra You cannot feel it… I wish you could (No puedes sentirlo… Me gustaría que pudieras), presenta once esculturas de papel cuyo molde fue obtenido del propio cuerpo de la artista, durante su embarazo. Manteniendo la fisonomía femenina, pero despojándolo de aquellos rasgos faciales que son identificables en la mujer, la serie indaga en cuestiones de género y en los roles asignados a partir de la biología.

In addition to the large format work, Amoros also works from the particular, creating sculptural pieces that are usually displayed in careful assemblies where the fragmented scanning is privileged in pursuit of a conceptual whole. For example, in the exhibition You cannot feel it... I wish you could there are eleven paper sculptures of which the mold was obtained from the artist's own body, during her pregnancy. Keeping the female physiognomy, but stripping it of those facial features that are identifiable in the woman, the series explores gender and the roles assigned from the biology.

Pensando en 3D

Thinking in 3D

Siendo niña, Grimanesa manifestó un interés casi obsesivo por los mapas, realizando ejercicios de copia y reproducción. Por ello, su madre no dudó en inscribirla en el taller de Miguel Gayo, en Lima, en donde inició una promisoria carrera visual. Desde el gesto pictórico, Amorós transitó hacia la tridimensionalidad en forma natural, ya que siempre pensó la pintura en términos escultóricos.

As a child, Grimanesa expressed an almost obsessive interest in maps, doing exercises of copy and reproduction. Therefore, her mother did not hesitate to sign her up in Miguel Gayo´s workshop, in Lima, where she began a promising visual career. From the pictorial gesture, Amoros naturally passed through towards three-dimensionality, since she always thought of painting in sculptural terms.

Cada nuevo proyecto empieza con un concepto inicial. Luego de la idea, Grimanesa Amorós lleva a cabo un proceso de investigación que incluye la experimentación con nuevos materiales y el trabajo en el lugar expositivo: “Veo cuáles zonas del espacio son viables para emplazar una instalación.

Each new project begins with an initial concept. After the idea, Grimanesa Amorós carries out a research process that includes experimenting with new materials and the work in the exhibition place: "I see which areas of space are viable for an installation.

· (Arriba · Above) Vista de la instalación Light Between the Island, 2013, LEDs, material de difusión, secuencia de iluminación personalizada, material eléctrico, instalación en Litvak Gallery, Tel Aviv, Israel, 8.6 x 8.8 x 6 mt. Fotografía: Grimanesa Amorós Studio. Installation view of Light Between the Island, LEDs, difussion material, custom lighting sequence, electrical hardware, installation at Litvak Gallery, Tl Aviv, Israel, 340 x 346 x 236 in. Photography: Grimanesa Amorós Studio.

Burbujas se mueven por los muros, atraviesan esquinas y se alargan para alcanzar los puntos más altos de la sala. Mi percepción del sitio que contendrá las esculturas se amplifica. En este punto, el lugar conceptual y físico me proporciona un marco de pensamiento”, describe.

Bubbles move through walls, cross corners and stretch to reach the highest points of the room. My perception of the site containing the sculptures is enlarged. At this point, the conceptual and physical place provides me a framework of thought", she describes.

La elección del material es específica a la naturaleza de cada pieza.

La escultura continúa siendo un medio viable en el que convergen las ideas de Amorós, pero, a menudo, son los formatos alternativos los que mejor se ajustan a las posibilidades creativas que busca la artista. "Los materiales que utilizo reflejan mi propia traducción de los temas ancestrales que afectan al mundo contemporáneo”, afirma. “La forma en que elijo el soporte depende del sujeto, contexto, ambiente y, a veces, la relación que éstos tienen con la modernidad. Creo que la premisa filosófica o el empleo de ciertos elementos orgánicos –como la forma—ha sido consistente en mi obra”, agrega.

The choice of material is specific to the nature of each piece. The sculpture continues to be a viable means in which the ideas of Amoros converge, but are often, alternative formats that are better adjusted to the creative possibilities that the artist seeks. "The materials I use reflect my own translation of the ancestral issues affecting the contemporary world," she says. "The way in which I choose the support depends on the subject, context, environment and, at times, the relationship they have with modernity. I think that the philosophical premise or the use of certain organic elements - as the form - has been consistent in my work", she adds.

Su estudio ubicado en la calle Hudson no duerme. Su pasión obsesiva por el trabajo que realiza no la abandona, forzándola a continuar con una carrera que jamás ha dejado de ser experimental. Obras comisionadas, series escultóricas, instalaciones y ferias de arte son solo algunos de los proyectos que ocupan la mente de la artista, quien además cumple devotamente con su rol de madre y esposa. Multifacética, multicultural, multidisciplinaria; Grimanesa Amorós es múltiple de sí misma.

Her studio located in the Hudson Street never sleeps. Her obsessive passion for the work she performs does not abandon her, forcing her to continue a career that has never stopped being experimental. Commissioned works, sculptural series, installations and art fairs are just a few of the projects that occupy the mind of the artist, who also devoutly fulfills the role of mother and wife. Multifaceted, multicultural, multidisciplinary; Grimanesa Amorós is multiple of herself.

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Holanda · Holand | Arte digital · Digital art

Ruud Van Empel La realidad no basta · Reality is not enough

Un largo y minucioso trabajo de fotocollage es el medio por el cual Ruud Van Empel (1958) consigue alcanzar el refinamiento que tanto persigue. A partir de la manipulación y montaje digital de cada elemento por separado, el artista holandés recrea una realidad imposible y perfecta dentro de su propia contradicción.

With a long and thorough work with photo-collage, Ruud Van Empel (1958) succeeds in reaching the refinement he so eagerly looks for. Manipulating and digitally mounting each element represents the starting point of this Dutch artist’s recreation, an impossible and perfect reality within his own contradiction.

Por Juan Pablo Colin, Chile.

Imágenes cortesía del artista y Flatland Gallery, Amsterdam.

Publicado en la edición 30.

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El mundo que Van Empel crea es ciertamente fantástico. En él, los niveles de perfección que alcanzan cada una de las piezas de la composición, están determinados por el cuidado en el detalle y la exacerbación del color.

La imposibilidad de los escenarios y personajes está dada por una estética controlada que le otorga una belleza perfecta, pero innatural. Por lo mismo, quizás, se percibe un halo de misterio tras cada una de las imágenes, dejando entrever un trasfondo perturbador que subyace lo evidente.

“Igual que un pintor, primero establezco una idea con la que quiero trabajar. Usualmente, esta idea no existe en la realidad, y por ello la construyo a través del Photoshop. Mis ideas no se llevan bien con la realidad, lucen realistas pero no lo son. Y la realidad no es suficientemente perfecta para mí; quiero más, quiero crear lo que veo”, señala el holandés.

The world Van Empel creates is fantastic indeed. In his world, the level of perfection reached by every single piece in the composition is determined by a concern for detail and an exacerbation of colour. The idea the stage and its characters that are just not possible is given by the controlled aesthetics granting a perfect but not natural beauty. Therefore, maybe, a sense of mystery can be felt behind each image, unveiling a perturbing undercurrent underneath what is evident. “Just like a painter, I first define an idea I want to work with. Usually, this idea does not really exist in real life, which is why I build it with Photoshop.

My ideas do not get along well with reality, they look realistic but they are not. And reality is not perfect enough for me, I want more, I want to create what I see”, state the Dutch artist.

En el transcurso de su carrera, el artista ha ido enfocando su propuesta en diferentes fases que se conforman a partir del mismo trabajo minucioso de registro, corte y montaje. A partir de 2003 con Study in Green (Estudio en verde), la naturaleza comenzó a posicionarse como el tema principal de su obra, utilizándola como escenario perfecto para albergar imágenes de jóvenes escolares. La inocencia algo esquiva e incluso cuestionable de las protagonistas está rodeada por bosques vírgenes habitados por lobos o búhos sacados como de un libro de cuentos. La calma de la escena, por su parte, se caracteriza por una innegable fragilidad que advierte sobre una amenaza invisible, pero evidente.

Along his career, the artist has centred his proposal in different phases that are constituted from the very same thorough work of cutting and mounting. As of 2003 with Study in Green, nature started to find its place as the main topic in his work, using it like a perfect stage to house images of young students. Main female characters’ innocence is somehow aloof and even questionable, surrounded by virgin forests, home of wolves or owls as if they were taken from a fairy tale. An ineffable fragility provides calm in the setting which warns us of an invisible but evident threat.

Aquel juego en el que se combina la inocencia con la seducción, está sutilmente esbozado a través de una atmósfera que ejerce atracción en el espec-

That game where innocence and seduction are mixed is subtly outlined through an atmosphere which attracts the viewer and even

bservar la obra de Ruud Van Empel es chocar de frente con un mundo realista pero irreal en el que la perfección de sus componentes da como resultado una belleza misteriosa que produce fascinación e inquietud. A partir del registro separado y minucioso de cada uno de los elementos que conformarán una obra, el artista holandés sienta las bases para iniciar un largo proceso de montaje en el que nada quedará sujeto a la incertidumbre del azar. La búsqueda de lo sublime es obvia. Los motivos, sin embargo, desconciertan. ¿Qué se esconde tras una escena ideal?

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atching Ruud Van Empel’s work is to have a frontal crash with a realist but unreal world where the perfection of its components results in a mysterious beauty which produces fascination and uneasiness. Starting with a separate and thorough registry of every element in a piece of work, the Dutch artist sets the foundations to start a long mounting process where nothing will be subject to random uncertainty. The quest for sublime results is obvious. The reasons are however confusing.

What is hidden behind an ideal scene?

· (Página anterior · Previous page) World # 19, 2006, cibachrome, 84 x 60 cm. World # 19, 2006, cibachrome print, 33.1 x 23.6 in. · World # 20, 2006, cibachrome, dibond, plexiglas, 83.8 x 61 cm. World # 20, 2006, cibachrome, dibond, plexiglas, 33 x 24 in.

tador y que incluso lo invita a participar de él. La visión ilusoria y controlada que Van Empel nos ofrece tiene intención de realidad y es precisamente esa cualidad la que envuelve de misterio la obra. Aquella dinámica cobra aún más relevancia en la serie World (Mundo): “Fácilmente olvidamos la pureza que tenemos cuando somos jóvenes. Yo la encuentro muy hermosa y por eso me gusta trabajar con ella”, explica Van Empel.

invites him/her to participate in it. The illusory and controlled vision Van Empel offers us has a reality intention and it is exactly that fact what wraps the piece in mystery. This game is even clearer in the series World: “We easily forget purity we had when we were young. I find it very beautiful and that is why I like working with it”, Van Empel states.

Arte y diseño

Art and design

Ruud Van Empel ha trabajado con el fotocollage desde principios de los 90, comenzando de forma manual con tijera y pegamento. Antes de ello, su trabajo creativo se reducía al diseño de escenografías para programas de televisión, teatro y cine, logrando una respetable e incluso premiada carrera en ello. “Cuando niño, todo el mundo me advirtió de no dedicarme al arte, porque no había futuro en ello”, narra el holandés. “Entonces ingresé a la Academia de Bellas Artes a estudiar diseño gráfico”, continúa.

Ruud Van Empel has worked with photo-collage from the nineties, when he manually started with a pair of scissors and glue. Before that, his creative work was centred in staging design for TV shows, theatres and films, in a quite important career where he was even awarded with recognitions for some performances. “When I was a child, everybody warned me I should not consider art to follow a career, because there was no future in it”, the Dutch artist tells us. “Then, I went to the Academy of Fine Arts to study graphic design”, he states.

Sin embargo, la falta de independencia y el deseo de establecer una exploración personal libre de ataduras comerciales, lo hizo regresar a la escuela, esta vez para dedicarse a las artes aplicadas. En 1995 descubrió casi por coincidencia el trabajo digital y los programas de montaje fotográfico: “Comencé así mi primera serie The Office (La oficina) y la idea era construir escenografías imposibles de realizar para el cine o la televisión. Tenía muchas ideas experimentales y la utilización del Photoshop me permitió crear nuevas e interesantes imágenes. Finalmente hice 23 trabajos en esta etapa, influenciado especialmente por el cine de algunos directores como Murnau (Alemania) y Michael Powell (Inglaterra), de quienes me gustaba mucho el trabajo con efectos especiales y la ilusión”, relata Van Empel.

However, the lack of independency and his wish to start a personal and free search away from commercial ties, made him go back to school, this time to focus on applied arts. In 1995 almost by chance, he discovered digital work and photo mounting programs: “This is how I started my first series The Office and the idea was to create stages which were impossible to create for films or TV shows. I had many experimental ideas and by using Photoshop I could create new and interesting images. Finally, I did 23 pieces of work during this stage, with the influence mainly of some film directors such as Murnau (Germany) and Michael Powell (England), because I was keen on their work with special effects and illusion” Van Empel says.

A partir de ahí, publicó su primer libro titulado Photographics e inició una ascendente carrera en el circuito de las artes visuales, exponiendo en dos galerías internacionales, Flatland en Amsterdam y Stux Gallery en Nueva York, y además exhibiendo una gran muestra en el Groninger Museum en

Then, he published his first book titled Photographics and he started a rising career in the visual art circuit, exhibiting in two international working galleries, Flatland in Amsterdam and Stux Gallerie in New York, Ruud is also recieved a large show in the Groninger museum in

· (Página siguiente · Next page) World # 1, 2005, cibachrome, 105 x 105 cm. World # 1, 2005, cibachrome print, 41.3 x 59 in. · World # 2, 2004, cibachrome, 119.4 x 83.8 cm. World # 2, 2004, cibachrome print, 47 x 33 in.

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los Países Bajos. En todas ellas, la búsqueda de la perfección sugería un estrecho vínculo con su pasado creativo, el cual rozaba con la gráfica que abunda en el terreno de la publicidad. “La estética publicitaria proviene originalmente del arte contemporáneo, siempre ha sido así. Ahora, muchas propuestas tienen un toque surrealista, probablemente gracias a las posibilidades que entrega la técnica digital. En mi trabajo, todo es un montaje en el que intento alcanzar la perfección, de la misma forma que la publicidad lo hace para presentar un producto”, explica Van Empel.

the Netherlands. In all of them, his quest for perfection suggested a close bound with his creative past, which was close to the graphic style found in advertising. “Advertising’s aesthetics originally comes from contemporary art; it has always been like that. Nowadays, many pieces have a surrealist touch, probably because of the possibilities digital technique currently offers. In my work, everything is mounted in order to reach perfection, in the same way advertising works to launch a product” Van Empel explains.

Sin embargo, esa pulcritud no es fácil de conseguir. Iniciando el proceso por medio del dibujo, el artista luego se sumerge en sus archivos para encontrar el material indicado entre recortes, fotografías y revistas. Si la búsqueda no es exitosa, entonces deberá extender su rango hacia otras direcciones, registrando por separado hasta el más mínimo detalle –sombras inclusive- que lo ayudará a alcanzar su objetivo. “Para una obra, lo primero que hago es tomar fotografías de modelos. Luego, comienzo a crear el rostro y después el cuerpo. Las ropas también las construyo a partir de diferentes imágenes, las cuales son tomadas de vitrinas y muñecas. Cuando el personaje está terminado, comienzo con la escenografía, para la cual utilizo fotos de mi base de datos, que contiene miles de imágenes tomadas a lo largo de diez años en todas partes del mundo. Si el resultado no es de mi completa satisfacción, entonces salgo a buscar lo que necesito. Todo el proceso pude durar dos meses para una sola imagen”, describe Van Empel.

However, that cleanliness is not easy to be achieved. The artist first starts the process with drawing and then he goes into his files to find the right material among pieces of cut paper, pictures and magazines.

If the search is not successful, he will then have to spread the scope to other directions, searching for the tiniest detail –even shadowsthat would finally help him in finding his object. “To work in a piece, the first thing I do is to take pictures of models. I then start to create the face and the body afterwards. The clothing is also built up from different images, which are taken from magazines or dolls. When the character is finished I start with the stage design, where I use pictures from my database which has thousands of images taken and collected for ten years from everywhere in the world. If I am totally satisfied by the result, I will then go out to find what I need. The whole process may last two months for a single image”, Van Empel describes.

Una vez que el montaje está listo, entonces comenzará un proceso de manipulación y retoque para que cada pieza del puzle encaje a la perfección. El orden y colorido son fundamentales para lograr la coherencia que el artista busca y así crear los mundos de fantasía con sus propias y particulares atmósferas.

En ese sentido, la técnica visual se asemeja más a la de un pintor que a la de un fotógrafo, contrastando también con las técnicas tradicionales del collage.

Once the mounting is ready, a handling and touching up process starts so each piece of the jigsaw fits perfectly. Order and colour are basic to achieve the coherence artist is looking for and then create the fantasy world with his own particular atmosphere. In that sense, visual technique is more similar to a painter’s than a photographer’s; opposite from traditional collage techniques, too.

Las figuras humanas obtienen su personalidad solo a partir de este complejo trabajo de precisión en el que cada mínimo detalle está determinado por el otro. Así, la tensión entre perfección e imperfección, realidad e ilusión, por fin se completa.

Human figures get their personality only after this complex and accurate work is finished, where the smallest detail is determined by another.

Thus, tension between perfection and imperfection, reality and illusion, is finally accomplished.

· (Derecha · Right) Study in Green # 2, 2003, cibachrome, dibond, plexiglas, 116.8 x 83.8 cm. Study in Green # 2, 2003, cibachrome, dibond, plexiglas, 46 x 33 inches.

Chile · Chile | Artista Multidisciplinar · Multidisciplinary artist

Mónica Bengoa TALENTO SOBRE MUROS · TALENT ON WALLS

Algo más que osadía hay que tener para aventurarse a hacer un mural de 14 metros de largo por 3,64 de alto. Para ello se necesita pasión, metodología y perseverancia. Elementos que se combinan perfecto en Mónica Bengoa y en sus diversos trabajos realizados con servilletas, bordados y cardos.

Something more than boldness one should have to take a risk and make a 14-metre-long mural by 3.64 high. This requires passion, methodology, and perseverance. Elements that combine perfectly in Mónica Bengoa and her various works made with napkins, embroidery and thistles.

Por Carolina Bravo, Chile.

Imágenes cortesía de la artista.

Publicado en la edición 25.

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ónica Bengoa sí que vive la vida muy a prisa. Con una apretada agenda, reparte su tiempo entre las clases que imparte en la Universidad Católica y la construcción de sus desafiantes proyectos, en los que trabaja incluso los domingos y festivos. De otro modo, sería prácticamente imposible cumplir con los plazos que sus megaproyectos y compromisos anuales le demandan. En abril, luego de meses dedicada por completo a la construcción de un mural realizado especialmente para Poetics of the Handmade (Poéticas de la manualidad), exposición a la que fue invitada por Alma Ruiz, curadora del Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles (MOCA), finalmente presentó W, That’s the way I see it (or the notebook, a user’s manual of an amateur who classifies things) (W, Así lo veo yo [o el gran cuaderno de instrucciones de uso de un aficionado que clasifica las cosas]), un minucioso trabajo en el que tuvo que colorear a mano 2.112 servilletas de papel para una superficie de 448 x 924 cm.

Esta muestra, como lo indica su nombre, está centrada en propuestas relacionadas a sistemas de producción manuales, algunas ligadas a técnicas más bien artesanales, donde se privilegia la gran escala. Por lo mismo, el grupo de artistas convocados es reducido, ya que cada obra requiere de un extenso espacio para su montaje. Desde que fue invitada a participar de este proyecto, Mónica lo asumió como un gran desafío, pues considera que al estar su trabajo tan vinculado al tema propuesto por la curadora, se abren las puertas a nuevas reflexiones. “Este proyecto posibilita análisis mucho más profundos, que sin duda enriquecen las investigaciones de cada uno de quienes participamos, como también de quienes la visitan”, comenta.

Tras su regreso a Chile, hoy prepara los últimos detalles de Some aspects of color in general and red and black in particular (Algunos aspectos del color en general y del rojo y el negro en particular), proyecto con el cual se presentará en junio en la Bienal de Venecia, donde montará una instalación de cuatro murales de flores de cardos teñidas, que abarcan completamente una sala cuyos muros miden aproximadamente 4,5 metros de alto.

"Desde finales de enero estoy preparando este trabajo para la bienal, la cual constituye una excelente vitrina para mostrar mi obra, y además, es una muy buena ocasión para llevar a cabo un nuevo proyecto a gran escala".

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ónica Bengoa certainly lives life very quickly. With a busy schedule, divides her time between classes taught at the Catholic University and the construction of her challenging projects, working even on Sundays and holidays. Otherwise, it would be virtually impossible to meet deadlines that its mega-projects and annual commitments demand. In April, after months dedicated completely to the construction of a mural made especially for Poetics of the Handmade, exhibition invited by Alma Ruiz, curator of the Museum of Contemporary Art, Los Angeles (MOCA), finally presented W, That's the way I see it (or the notebook, a user's manual of an amateur who classifies things), a meticulous work where she hand colored 2,112 paper napkins in a 448 x 924 cm. surface.

This show, as its name implies it, is focused on proposals related to manual production systems, some linked to rather handcrafted techniques, where the large scale is privileged. Therefore, the group of artists summoned is reduced, since each work requires an extensive space for its mounting. Since she was invited to participate in this project, Monica took it as a great challenge, because she considers that as her work is so linked to the theme proposed by the curator, this opens doors to new thoughts. "This project allows for much deeper analysis, which undoubtedly enriches the investigations of each one of us who participated, as well as of those who visit it”, she says.

After her return to Chile, today she is preparing the last details of Some aspects of color in general and red and black in particular, a project which will be presented in June at the Venice Biennial, where she will mount an installation of four murals of tinted thistle flowers, completely covering a room of which the walls are approximately 4.5 meters high. "Since the end of January I am preparing this piece for the biennial, which constitutes an excellent showcase to show my work, and also a very good opportunity to carry out a new project on a large scale".

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· (Derecha · Right) W, Así lo veo yo (o el gran cuaderno de instrucciones de uso de un aficionado a clasificar las cosas), 2007, instalación de 2.112 servilletas de papel coloreadas a mano, 4,48 x 9,24 m. W, that's the way I see it (or the notebook, a user's manual of an amateur who classifies things), 2007, wall installation of 2.112 hand-colored paper napkins, 14 x 30 ft.

Después de su participación en la bienal, la chilena estará durante el mes de julio en una exposición en Tours, Francia y, en septiembre, se presentará en una individual en Galería Carmen de la Calle, Madrid. Con miras al 2008, tiene desde ya agendada una muestra en la Fondazione Merz en Turín.

Camino a la docencia Cuenta esta artista que su llegada al arte fue casual. Después de una rigurosa enseñanza científica en el Colegio Alemán, era impensable terminar estudiando una carrera artística. Lo que le interesaba realmente en su juventud era el mundo animal, pero no quería estudiarlo desde la veterinaria, sino desde la zoología. Por otro lado, no estaba dispuesta a pasarse la vida estudiando biología y luego un montón de doctorados para después darse cuenta de que en Chile no había campo para esa carrera.

Dado que había que escoger y tenía talento para el dibujo, a los 18 años entró a probar suerte a la Escuela de Arte de la Universidad Católica. Prontamente la universidad se transformó en una inyección de energía. En segundo año comenzó a exponer en Chile y el extranjero, y su carrera la empezó a cautivar poco a poco. En ello colaboró mucho el grupo humano que se formó en las aulas. Un equipo inquieto, potente, que tenía ganas de darle vida y fuerza a su profesión, entre los que destacan Mario Navarro, Francisca García, Carlos Navarrete y Cristián Silva.

Pero sin duda, lo que terminó por atraparla fue conocer a Eduardo Vilches. “Muchos de mi generación tomamos grabado solo porque él dictaba la clase, no porque nos gustara particularmente”. Para Mónica, Vilches fue un gran maestro. Él le enseñó a crear y reflexionar con libertad, además de mostrarle el camino a la docencia: “Si me gusta tanto hacer clases es porque lo tuve a él de maestro. Él tenía una relación muy cercana con nosotros”, asegura.

After her participation in the biennial, the Chilean will be during the month of July in an exhibition in Tours, France, and in September, will be presenting an individual exhibition in Carmen de la Calle Gallery, Madrid. With a view to the 2008, a show has already been scheduled at the Fondazione Merz in Torino.

A path to teaching This artist narrates that her arrival in art was casual. After a rigorous scientific education in the German school, it was unthinkable to finish studying an artistic career.

What really interested her in her youth was the animal world, but did not want to study it from the veterinary medicine, but from zoology. On the other hand, she was not willing to spend her life studying biology and then a bunch of PhDs to then be aware that in Chile there was no field for this career.

Given that she had to choose and had a talent for drawing, when she was 18 years old, she tried luck at the Art School of the Catholic University. Soon the University transformed into an injection of energy. In the second year she began exhibiting in Chile and abroad, and her career began to captivate her gradually. The human group that was formed in the classroom contribute to this. A restless, strong team that wanted to give life and strength to their profession, including Mario Navarro and Francisca García, Carlos Navarrete, Cristián Silva.

But, with no doubt, what finally caught her was to meet Eduardo Vilches. "Many of my generation choose engraving only because he dictated the class, not because we particularly liked it". For Monica, Vilches was a great teacher. He taught her to create and reflect freely, as well as showing her the way to teaching: "If I like to teach so much it is because I had him as a master. He had a very close relationship with us”, she said.

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· (Derecha · Right) Sobrevigilancia, 2001, mural de 9.160 flores naturales de cardos teñidos, 4,45 x 11,78 m.

Overvigilance, 2001, mural of 9.160 natural dyed thistles, 14,6 x 38,64 ft.

“Puntada Bengoa” Esta artista no trabaja por intuición. Su trabajo no se lo permite. Las dimensiones monumentales de su obra no dan espacio a la duda. Además, es "matea", detallista y muy perfeccionista. Su línea de investigación se centra en los objetos cotidianos.

Aquí hace una pausa para explicar que el hecho de que en sus trabajos aparezcan objetos personales no es azar ni vanidad, sino más bien una excusa para reflexionar en torno a lo “desapercibido” y también en los múltiples “traspasos” a los que puede ser sometida una fotografía.

“Mi aspiración es que la gente se sorprenda tanto como yo. Por ello es que me fijo en objetos asequibles para cualquier persona. Yo espero que los observadores de mi trabajo reflexionen cuando van por la calle y piensen que hay alguna conexión”. Y eso es precisamente lo que le ocurrió años atrás en la sureña ciudad de Valdivia, en medio de una exposición que incluía 310 fotografías de sus niños durmiendo, cuando una señora se le acercó para decirle que ella también se quedaba viendo dormir a sus niños: “Mi hijo chico tiene el mismo pijama que el suyo”, la sorprendió.

En sus inicios la artista se dedicó al autorretrato. En sus primeros trabajos se puso en roles tan variados como un obrero o un oficinista; luego cerró el lente para captar los accidentes geográficos de su cuerpo; hasta saltar a un período de registro de acciones cotidianas de niños –sus hijos-, éste es el caso de Tríptico en Santiago, (2000); para luego realizar Sobrevigilancia, (2001), propuesta con la que comienza una ruta distinta en su investigación, pues es la primera vez que unió la imagen fotográfica con una imagen monumental.

A partir de este momento se dio licencia para trabajar con nuevos elementos y comenzó a cruzar la fotografía con el dibujo y la pintura. Siempre inquieta, y sin tener idea de cómo dar la primera puntada, comenzó a bordar. Lo irónico es que, pese a su inexperiencia, de vez en cuando se le acercan algunas personas a preguntarle qué punto utilizó… ella simplemente les dice que es la “puntada Bengoa”. Algo de esa puntada precisa es lo que la artista mostrará en sus próximas muestras en Italia, Francia y España.

"Bengoa's Stitch" This artist does not work by intuition. Her work does not allow it. The monumental size of her work does not give space for doubt. Also, she is "grind", detailed and very perfectionist. Her lines of research focuses on everyday objects. Here she pauses to explain the fact that personal items that appear in her works are not random or vanity, but rather an excuse to ponder on the "unnoticed" and also in multiple "transfers" that a photograph can be submitted to.

"My aspiration is for people to be surprised as much as me. Therefore I pay attention on attainable objects for anyone. I hope that the observers of my work ponder when they go down the street and think that there is a connection". And that is precisely what happened years ago in the southern city of Valdivia, in the middle of an exhibition that included 310 photographs of her children sleeping, when a lady approached her to tell her that she also stayed watching her children sleep: "My young son has the same pajamas as yours", surprising her.

In her early days the artist devoted herself to the self-portrait. In her early works she took varied roles such as a worker or an office worker; then closed the lens to capture the landforms of her body; until she jumped into a period of photographing day to day actions of children –her own children-, this is the case of Tríptico en Santiago (2000)(Thriptych in Santiago); and then performing Sobrevigilancia (2001) (Surveillance), proposal with which she begins a different route in her research, being the first time she put together the photographic image with a monumental image.

From this moment she permitted herself to work with new elements and began to cross the photography with drawing and painting. Always restless, and without having any idea of how to give the first stitch, she started to embroider. The irony is that, despite her inexperience, occasionally, some people approach her and ask what stitch she used... She just tells them that it is the "Bengoa's stitch". Something precise of that stitch is what the artist will show in her upcoming exhibitions in Italy, France and Spain.

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· (Derecha · Right) Algunos aspectos del color en general y del rojo y el negro en particular, 2007, instalación de cuatro murales de 28.000 flores naturales de cardos teñidos, 4,5 x 6,5 x 6 m. Some aspects of color in general and red and black in particular, 2007, installation of four murals made of over 28.000 natural dyed thistles, 15ft x 21ft x 19 ft.

EE.UU · USA | Instalación · Installation

Barbara Kruger La resistencia de la duda The resistance of doubt

“Whose power? Whose values? Whose beliefs?” bombardea Kruger desde el Hirshhorn Museum en Washington, el corazón del poder político estadounidense. Más que buscar respuestas, la artista visual ha trabajado más de tres décadas por despertar las interrogantes en sus espectadores.

“Whose power? Whose values? Whose beliefs?” bombarded Kruger from the Hirshhorn Museum in Washington, the heart of political power in the United States. More than seeking answers the visual artist has worked for more than three decades to awaken these questions in her spectators.

Por Paola Mosso, Chile.

Imágenes cortesía de Sprüth Magers Berlin London.

Publicado en la edición 59.

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La exhibición Belief+Doubt reúne de suelo a techo conceptos que ha desarrollado Kruger desde sus inicios, inspirando la reflexión en torno a la posición como individuo en la sociedad y cómo ella te envuelve en un sistema de conformismo, consumo y deseo. “Mis intentos pretenden socavar esa voz masculina pontificada que indica ‘correctamente’ nuestros placeres e historias, o la falta de ellos”, dice ella en su libro “Barbara Kruger” (Rizzoli, 2010). En la misma línea se encuentra la instalación Concept for the Pinakothek der Moderne, creada especialmente para el piso de la institución, donde los visitantes pueden caminar sobre ésta.

The exhibition Belief+Doubt brings together, from floor to ceiling, the concepts that Kruger has developed since her beginnings, inspiring reflection regarding her position as an individual in society and how she is wrapped up in a system of conformism, consumption and desire. “My intentions are to undermine that pontificate male voice that ‘correctly’ points out our pleasures and histories, or the lack of them”, she states in her book “Barbara Kruger” (Rizzoli, 2010). In the same line is Concept for the Pinakothek der Moderne, designes specially for the institution's floor and which visitors can walk around.

Blanco, negro y rojo

White, black and red

La artista visual comenzó su trabajo profesional creativo a los 19 años en Conde Nast Publicaciones. Durante los 60’ y 70’, se desarrolló como directora de arte, editora de fotografía y diseñadora gráfica para revistas como Mademoiselle y House&Garden. Fue éste trabajo editorial el que la llevó a desarrollar un lenguaje propio desde la publicidad y los medios masivos de comunicación, utilizando las armas filosas de la tipografía dura e imágenes en blanco y negro, a las que después se les unió el rojo. Con estas cuatro pistolas, exploró el collage en base a potentes imágenes, creando obras en torno al movimiento feminista “second wave”. “Como tal, expresa con humor mordaz su conciencia de la posición de las mujeres dentro de una sociedad (y una historia) dominada por los hombres”, dice Philip LarrattSmith, curador del Museo Latinoamericano de Buenos Aires que recibió durante este año algunas de las obras más insignes de Kruger en la exposición Bye Bye American Pie(Adiós Adiós Pie Americano).

The visual artist started her professional creative work at age 19 in Conde Nast Publications. During the 60’s and 70’s she worked as director of art, photography editor and graphic designer for magazines such as Mademoiselle and House & Garden. It was this editorial work that brought her to develop the language characteristic of publicity and the mass communications media, using the sharp-edged weapons of hard typography and black and white images, which she later joined with red. With these four pistols, she explored collage based on powerful images, creating works about the “second wave” feminist movement. “As such, she expresses with scathing humour her awareness of women’s place in society (and a history) dominated by men”, says Philip Larratt-Smith, curator of the Latin American Museum of Buenos Aires, who this year received some of Kruger’s most notable works in the exposition Bye Bye American Pie.

Unos dedos gigantes sosteniendo la consigna I shop therefore I am (Compro, luego existo) (1987) y una mujer dividida en dos por el blanco y el negro con el mensaje Your body is a battleground (Tu cuerpo es un campo de batalla) (1989) son algunas de sus obras más reconocidas. Posterior a ellas, Kruger ha trabajado en videos arte y diseños site-specific para instituciones como el Whitney Museum y el Hirshhorn Museum. “La obra de Kruger ofrece una mirada bastante desengañada y a veces cínica sobre los cambios sociales que han pasado. Sus obras funcionan en ellas mismas para dar un diagrama abstracto de cómo funcionan como mecanismos sociales; cómo ideas artificiales, abstractas, ideológicas o arbitrarias se naturalizan en el discurso bajo la presión de técnicas y del uso espectacular de soportes públicos y la manipulación del lenguaje público”, explica Larratt-Smith.

Some gigantic fingers holding up the slogan I shop therefore I am (1987) and a women split in two by black and white with the message Your body is a battleground (1989) are some of her most recognized works.

After them, Kruger has worked in art videos and site-specific designs for institutions such as the Whitney Museum and the Hirshhorn Museum. “Kruger’s work offers a quite disillusioned and sometimes cynical view of the social changes that have taken place. Her works in themselves serve to provide an abstract diagram of how social mechanisms work; how artificial, abstract, ideological, or arbitrary ideas are naturalized over time under the pressure of techniques and the spectacular use of public supports and the manipulation of public language”, Larratt-Smith explains.

Su trabajo la ha llevado a ser parte de la exhibición The Pictures Generation (1974-1984) (La generación de imágenes), del Metropolitan Museum of Art (MoMA), de la Whitney Biennial (1983, 1985 y 1987) y a representar a Estados

Her work has brought her to become part of the exhibition The Pictures Generation (1974-1984), of the Metropolitan Museum of Art (MoMA), of the Whitney Biennial (1983, 1985 and 1987) and to represent the United

n día después de las elecciones políticas, toneladas de basura –antes sonrisas y palabras de “esperanza”- llenan la periferia de las ciudades. Durante el esplendor de los procesos electorales, los políticos lanzan toda su batería de argumentos para seducirnos; nos dicen qué queremos, qué necesitamos, qué debemos hacer. Por más de tres décadas, Barbara Kruger ha puesto la mira en los tejidos del poder y cómo éste se manifiesta públicamente. El día de hoy, lo hace en medio de la capital del poder político estadounidense, en Washington DC –nada menos que en la calle “Independencia” (Independence Avenue SW)-, en el Hirshhorn Museum. “En los tiempos de elecciones, las preguntas son bastante útiles, ¿o no?”, dice la estadounidense al Wall Street Journal.

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ne day after the political elections, tons of trash –previously smiles and words of “hope”– fill the periphery of the cities. During the splendour of the electoral processes the politicians launch their entire battery of arguments to seduce us; they tell us what we want, what we need, and what we must do. For more than three decades, Barbara Kruger has focused on the weaves of power and how it is publically manifested. Today she does so in the middle of the capital of political power in the United States, in Washington DC, nothing less than on “Independence” street (Independence Avenue SW), in the Hirshhorn Museum. “In election times, questions are quite useful, aren’t they?” the American said to the Wall Street Journal.

· (Página anterior · Previous page) Belief and Doubt, 2012, Hirshhorn Museum (lower Level Lobby. Belief and Doubt, 2012, Hirshhorn Museum (lower Level Lobby.

Unidos en la Biennial de Venecia en 1982, para luego recibir el Leone d’Oro en 2005, entregado por la misma institución a la trayectoria artística. Hasta hace poco, fue parte de la mesa directiva del prestigioso Museum of Contemporary Art de Los Angeles (MOCA).

States in the Biennial of Venice in 1982, and then to receive the Leone d’Oro in 2005, awarded by this institution for lifetime achievement. Until recently, she was a member of the directive board of the prestigious Museum of Contemporary Art of Los Angeles (MOCA).

Yo, tú, nosotros, ellos

Me, you, us, them

Los medios masivos de comunicación, su estructura al difundir la información, han sido foco de observación y crítica de la obra de Kruger.

The mass communications media, and their structure in disseminating information, have been the focus of observation and criticism from Kruger’s work.

Entre avisos televisivos, radiales, e-mails y twitteos, los recientes candidatos a la Casa Blanca y el Congreso estadounidense, pagaron US$40 por voto. De hecho, estas elecciones alcanzaron un récord en gastos de campaña, invirtiendo US$6.000 millones en sus electores, según informó la organización Centro de Respuesta Política. Por otro lado, al final del mundo, un candidato que sorpresivamente resultó ganador simplificó el cerco mediático al explicar que darle cuarenta líneas a alguien, treinta a otro y una al último, no sólo invisibiliza el discurso del excluido, sino que también conforma una verdad alienante. “Whose power? Whose values? Whose beliefs?” bombardea Kruger con sus mensajes en medio de Washington.

Between television and radio ads, e-mails, and twitters, the recent U.S. candidates for the White House and Congress paid US$40 per vote.

In fact, these elections reached a record in campaign costs, investing US$6,000 million in their electorate as reported by the organization Political Response Centre. Furthermore, at the end of the day, a candidate who surprisingly won simplified the media circle by explaining that in giving forty lines to someone, thirty to another, and one to someone else, you not only obscure the message of the person excluded but also shape an alienating truth. “Whose power? Whose values? Whose beliefs?” Kruger bombards with her messages in the middle of Washington.

Larrat-Smith ve algo de profético en la obra de la estadounidense, algo que dice tener en común con la obra de Warhol: “Vivimos la sociedad administrada. La noción de libertad es una estafa. No somos libres, pero a la vez nos sentimos obligados a fingir como si fuéramos libres”.

Larrat-Smith sees something prophetic in the American’s work; something he says it has in common with Warhol’s work: “We live in a managed society. The notion of freedom is a scam. We are not free, but at the same time we feel obligated to pretend as if we are free”.

Las imágenes, dice ella, “nos vuelven ricos o pobres. Estoy interesada en el trabajo que aborda ese poder y compromete nuestra condición de ser críticos y nuestros sueños de afirmación”.

The images, she says “turn us into rich or poor. I am interested in work that takes on that power and commits to our sense of being critical and our dreams of affirmation”.

“El poder no solo existe, está construido a través de distintos mecanismos de control”, comentó Kruger al Washington Post. La poética del consumo apela, construye un yo, un tú y un nosotros, fabrica realidades e interrelaciones. Como decía sobre el cuerpo de la modelo Kim Kardashian, “It’s all about me, I mean you, I mean me”.

“Power not only exists, it is built through different control mechanisms”, Kruger commented to the Washington Post. The poetics of consumption appeal to and construct a me, a you, and an us; they fabricate realities and interrelationships. As the model Kim Kardashian said about the body, “It’s all about me, I mean you, I mean me”.

“A rich man is always funny”, “Believe anything, forget everything”, “Don’t look down on anyone”. Pasearse por la exhibición de Kruger en el Hirshhorn es ir a un doctor que examina hasta tus intestinos. Subir y bajar escaleras de preguntas. Chocar con la consigna “Belief+Doubt=Sanity”.

La resistencia de Kruger se basa en la simple duda. En sus site-specific lleva esta duda más allá, exigiendo un movimiento, una acción correlativa a la reflexión. “La fe es complicada porque dejada a sus propios mecanismos, puede generar cierta garantía, una lealtad incondicional que le teme a la duda y destruye la diferencia”, explica la artista.

“A rich man is always funny”; “Believe anything, forget everything”; “Don’t look down on anyone”. Browsing Kruger’s exhibition in the Hirshhorn is like going to a doctor who examines you down to your intestines; going up and down ladders of questions; coming up against the slogan “Belief + Doubt = Sanity”. Kruger’s resistance is based simply on doubt.

In her site-specific works she takes this doubt further, demanding a movement, an action correlative to reflection. “Faith is complicated because left to its own means it can generate a certain guarantee, an unconditional loyalty that fears doubt and destroys difference”, the artist explains.

En Internet, en la televisión, en el corazón de Washington, ¿puede el arte cambiar a la sociedad?: “Creo que las cosas cambian gradualmente y creo que el arte es de alguna manera un tipo de comentario, (sobre) lo que significa estar vivo, sobre lo que significa vivir otro día, con el fin de tomar otro aliento. Cualquier noción de una vida examinada, y quizás promover un tipo de duda o cuestionamiento, en cierto nivel loa nuestra experiencia. Así que sólo haciendo eso, sólo creando un comentario en oposición a estar completo en el momento, se propone un tipo de cambio o consideración”, deslizó en Another Magazine.

On the Internet, on television, in the heart of Washington, can art change society? “I believe that things change gradually and I believe that art is somehow a type of commentary (on) what it means to be alive, what it means to live another day, in order to take another breath.

Any notion of a life examined, and perhaps promoting a kind of doubt or questioning, to a certain extent praises our experience. So just by doing that, just by creating a commentary in opposition to being fully in the moment, a type of change or consideration is suggested”, she remarked in Another Magazine.

· (Página siguiente · Next page) 2011, pieza para el piso de la Pinakothek der Moderne, Munich. Fotografía: Nicole Wilhelms.

2011, floor piece for the Pinakothek der Moderne's floor. Photograpf: Nicole Wilhelms.

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España · Spain | Pintura · Painting

Salustiano La sensación, materia prima · The sensation, a raw material

Con carácter y decisión, el artista se dirige al mundo con un lenguaje de enorme plasticidad, presentado los mensajes de su filosofía de vida a través de personajes de enigmáticos rostros.

With character and decision, the artist addresses the world with a language of enormous plasticity, presenting the messages of his philosophy of life through characters of enigmatic faces.

Por Álvaro de Benito Fernández, España.

Imágenes cortesía del artista.

Publicado en la edición 38.

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uando era pequeño, la luz del sol bastaba para ver las cosas con claridad. Los rayos atravesaban el aire hasta llegar a cada cosa para alumbrarla, y a cada cosa le producía una sombra. Todo bajo el sol era nítido, limpio y perfecto.

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hen I was small, the light of the sun was enough to see things clearly. Its rays crossed the air reaching and illuminating everything, and each thing produced a shadow. Everything under the sun was clear, clean and perfect.

Me pasé toda mi infancia observando mí alrededor. Sentía especial atracción por las cosas pequeñas. Recuerdo la belleza que había en el micromundo que abarcaban mis ojos tumbado boca abajo a un palmo del suelo. La minúscula pero voluptuosa orografía de un terrón de tierra; el color verde perfecto de una pequeña brizna de hierba, y su sombra; el perfecto mecanismo de las patitas de una arañita casi transparente y su perfecta sombra. En ese momento me sentía el dueño de ese metro de tierra que me sostenía y yo contemplaba.

I spent all my childhood watching my surrounding. I felt a special attraction for the small things. I remember the beauty found in the micro-world which covered my eyes lying face-down in a span of soil. The tiny but voluptuous terrain on a lump of earth; the perfect green color of a small blade of grass, and its shadow; the perfect mechanism of the feet of a nearly transparent little spider and its perfect shade. At that moment I felt the owner of that meter of soil which I was holding and contemplating.

Si me daba la vuelta, observaba la evolución de las nubes y las líneas de tiza que dejaban los aviones sobre el cielo. Bajo esa placidez, con el ruido lejano de los motores de los aviones y el murmullo del campo, sintiendo bullir la vida bajo mi espalda, cerraba los ojos, pegaba mi lengua al cielo de mi boca y pensaba que todo lo que deseamos era posible.

If I turned around, I observed the evolution of the clouds and the chalk lines left by the aircrafts over the sky. Under that placidness, with the far away noise of the aircraft engines and the murmur of the field, feeling life bubbling under my back, I closed my eyes, stuck my tongue to the sky of my mouth and thought that everything we wished for was possible.

Aun hoy, cuando todos en la ciudad duermen y la luz de mi estudio está encendida, y yo pinto tan aplicadamente como cuando de pequeño me peinaba con agua el pelo para ir al colegio, sigo pensando que podemos transformar la vida hasta que se parezca a aquello que deseamos.

Even today, when everyone in the city sleeps and the light of my studio is on, and I paint so diligently as when I was small and combed my hair with water to go to school, I still think we can transform life until it resembles what we wish.

A esa hora, de noche, el recuerdo de aquella luz del sol me basta para ver las cosas con claridad”.

At that time, at night, the memory of that light from the sun is enough to see things clearly".

Salustiano presenta de esta forma Changer la Vie, una propuesta de marcado carácter, con una intensidad y fortaleza que definen a los artistas singulares y les hacen reconocibles en cualquier parte. La primera vez que entré en contacto con la obra de Salustiano pensé en la relación que podía tener con algunos de los artistas figurativos españoles. Siempre he tratado de dar voz a los propios artistas, pues muchas veces, desde la crítica, pecamos de intérpretes de una realidad que nos es completamente ajena. Para Salustiano “no existe una corriente figurativa contemporánea en España.

Este es el país del mundo libre en que menos atención se presta a la pintura figurativa. Creo que hay un cierto complejo con este tema”.

Salustiano presents in this way Changer la Vie (Change of Life), a proposal of strong character, with an intensity and strength that define the unique artists and make them recognizable anywhere. The first time I made contact with Salustiano´s work I thought of the relationship he could have with some of the spanish figurative artists. I have always tried to listen to the artists themselves, because often, from criticism, we sin in being performers of a reality which is completely external to us. For Salustiano " a contemporary figurative power does not exist in Spain. This is the country of the free world where least attention is given to figurative painting. I think that there is a certain complex in this subject".

Desde su Sevilla natal, el artista se dirige al mundo con un lenguaje de enorme plasticidad y presentando al mundo los mensajes de su filosofía de vida, representada en personajes de enigmáticos rostros. La obra de

From his natal Seville, the artist focuses the world with a language of enormous plasticity and presenting to the world the messages of his life's philosophy, represented in characters of enigmatic faces. The

· (Página anterior · Previous page) Life can be so nice, pigmentos naturales y resina de acrílico sobre tela, 156 x 118 cm. Life can be so nice, natural pigments and acrylic resin on canvas, 61.4 x 46.4 in. · (Derecha · Right) Detalle de War, pigmentos naturales y resina de acrílico sobre tela, 450 x 150 cm. Detail of War, natural pigments and acrylic resin on canvas, 177.2 x 50 in.

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Salustiano es singular y personal. “No sabría definirla, pero sí podría decir que mi trabajo consiste principalmente en contar la vida por dentro. Me explico: trabajo cada cuadro como si después de rascar la pintura de la superficie del lienzo pudieras encontrarte vida debajo bullendo. Mi intención es trabajar mis cuadros con la misma materia prima que la vida: sentimientos, deseos, sueños, frustraciones, afán de superación, de crecer, de trascender. Y no me estoy refiriendo solo al ser humano. El anhelo de cada hormiga o bacteria es trascender, conseguir la inmortalidad para el ácido desoxirribonucleico de su ser. Y esto lo hacen poniendo todo su empeño y vida en ello. ¿Por qué el arte, que es una cosa accesoria, debería tener menos aspiraciones que una ameba?”.

work of Salustiano is unique and personal. "I would not be able to define it, but I could surely say that my job consists, mainly, in narrating life from the inside. Let me explain: I work each painting as if after scratching the paint from the surface of the canvas you could find life under, seething. My intention is to work my paintings with the same raw material that life: feelings, desires, dreams, frustrations, self-improving, of growing, of transcending. And I am not only referring to the human being. The longing of each ant or bacteria is to transcend, achieve immortality for deoxyribonucleic acid of his being. And they do this putting all its efforts and life in it. Why should art, which is an accessory, have less aspirations than an amoeba? ".

Presente en cada palabra descriptiva, la vitalidad y el existencialismo son parte esencial de su obra. Para ello es necesario remontarse a los orígenes de Salustiano en el arte. Remontarse a cuando uno es niño es demostrar que uno está absolutamente convencido de que ahí comienza todo. “A los cinco años -era Navidad- dibujé una escena de los Reyes Magos. Mi madre me besó llena de admiración y dulzura. Conseguir ese plus de cariño en mi madre podría ser el origen de que yo me dedique a pintar. Más tarde me di cuenta de que la gente reaccionaba muy positivamente ante mis dibujos y pinturas. Han pasado algunos años y mi relación con el arte esencialmente sigue siendo esta: quiero hacer cuadros que emocionen a la gente... que la acerque a mí”. Ahí comienza la apuesta de Salustiano por el arte.

Muy lejos de ser consciente de la “profesionalización”, a un nivel personal conseguía ya producir cierta admiración entre aquellos que le rodeaban.

Present in each descriptive word, vitality and existentialism are an essential part of his work. For that, it is necessary to go back to the origins of Salustiano in art. To go back to when one is a child is to demonstrate that one is absolutely convinced that it all begins there. "When I was five years old -it was Christmas- I drew a scene of the Three Kings. My mother kissed me full of admiration and sweetness. To get that plus of affection in my mother could be the origin why I dedicated myself to paint. Later, I realized that people reacted very positively to my drawings and paintings. Some years have gone by and my relationship with art essentially remains like this: I want to make paintings that touch people... make them get closer to me". It is there where Salustiano’s bet for art begins. Far away of being aware of "professionalization", on a personal level, he's already produced a certain admiration among those who surrounded him.

Cuando uno se sitúa enfrente de una obra de Salustiano, percibe un esfuerzo de dilación y concentración muy importante, incluso cierta tensión que transmite una serie de sensaciones al espectador. “La tensión que se ve en mis cuadros no viene por las dificultades técnicas: es intencionada.

A veces, para contrarrestar la dulzura de una mirada serena, dibujo una mano en la que haya una cierta tensión. Es como un equilibrio tenso que existe entre los planetas, necesario para evitar el caos".

When one stands in front of a Salustiano´s art work, one perceives a very important effort of delay and concentration, even some tension that transmits a series of sensations to the viewer. "The tension seen in my paintings does not come from the technical difficulties: it is intended".

Sometimes, to counteract the sweetness of a serene look, I draw a hand where there is a certain tension. It is like a tense balance that exists between the planets, necessary to prevent chaos".

A pesar de que pueda percibirse cierta práctica fotográfica, lo cierto es que todo el proceso técnico de las obras de Salustiano es producto íntegramente de un elaborado trabajo manual. “Preparamos nosotros mismos los lienzos con 60 finas capas de rojos diferentes. Trabajo con pigmentos naturales que preparamos nosotros en el estudio. El tiempo medio que necesito para cada cuadro es de unas cuatro o cinco semanas. Pero si supiera obtener el mismo resultado usando la fotografía lo haría. Quiero conseguir tal punto de perfección en mis cuadros que parezcan realizados por una máquina.

Even though a certain photographic practice can be perceived, the truth is that all the technical process of Salustiano´s works is the product of an elaborate manual work. "We ourselves prepare the canvases with 60 thin layers of different reds. I work with natural pigments that we prepare in the study. The average time I need for each painting is about four or five weeks. But if I knew how to get the same result using the photography I would do it. I want to achieve such a point of perfection in my paintings for them to appear to be made by a machine.

· (Derecha · Right) Detalle de ADN! (Nº 1), pigmentos naturales y resina de acrílico sobre tela, 150 x 150 cm. Detail of ADN! (Nº 1), natural pigments and acrylic resin on canvas, 50 x 50 in.

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Que no se vea el trabajo realizado, que parezca fluido, con la misma maestría y rapidez que una máquina hace un motor de un coche o como un cantante de ópera que realiza su actuación con una precisión matemática”.

Para Salustiano, “la emoción tiene una clara estructura geométrica”.

Not to show the work done, to show the appearance of flowing with the same mastery and speed that a machine makes in a car engine or as an opera singer making a performance with a mathematical precision".

For Salustiano, "emotion has a clear geometric structure".

En cuanto al monocromatismo, Salustiano apunta su tendencia a lo austero, a no irme por las ramas: “Soy radical y sereno. Un fondo monocromo cargado de connotaciones, para mí es perfecto”.

In terms of the monochromatism, Salustiano aims its tendency to the austere, not beat about the bush: "I am radical and serene. For me, a monochrome background loaded with connotations, is perfect".

Pero si algo destaca dentro de la fuerte personalidad de las obras de Salustiano, es el uso intenso e intensivo de las tonalidades rojizas. ¿Algo consciente? “Seguramente inconsciente, porque en nuestro subconsciente primitivo tenemos asociado este color como principio y final de la vida, a la sangre del nacimiento y sangre de las muertes violentas en las guerras. Pero también es rojo el color de las gargantas cuando cantan o gritan y el sol cuando lo miras con los ojos cerrados”.

But if something stands out within the strong personality of Salustiano´s works, it is the intense and intensive use of the reddish hues. Something conscious? "Surely unconscious, because in our primitive subconscious we associate this colour as the beginning and end of life, the blood of birth and the blood of violent deaths in the wars. But also, red is the color of throats when they sing or shout and the sun when you look at them with closed eyes".

Junto al color rojo, otro de los puntos que desprenden un especial interés es la aplicación de unos modelos concretos de los personajes que protagonizan sus obras. “El ser humano es el protagonista de mi obra.

Sus cuerpos son el instrumento que uso en mis cuadros. Para mí, un modelo, es como un actor; un vehículo que uso para transmitir una determinada emoción al espectador”. Eso se traduce en que “siempre se está más vivo delante del cuadro, al final, un cuadro es solo un espejo donde se asoma nuestro subconsciente a preguntar algo, pero un espejo, con todo lo que conlleva eso.

Together with the red color, another point which emits a special interest is the application of a few specific models of the characters who have the leading role in his works. "The human being is the main character of my work. Their bodies are the instrument that I use in my paintings. For me, a model, is like an actor; a vehicle I use to convey a certain emotion to the viewer". That means that "you always are more alive in front of the painting, at the end, a painting is only a mirror where our subconscious overlooks to ask something, but a mirror, with all that this entails".

Salustiano trabaja con emociones y sentimientos. “Trabajo con la emoción del que mira mis cuadros, no con la mía propia. Fui un niño observador.

Interesado en todo lo que sucedía en mí alrededor y me gustaba ver las reacciones de la gente ante determinadas situaciones. Al cabo de los años descubres que tenemos unos patrones de comportamientos muy similares. Ese aprendizaje me ha servido mucho en mi trabajo como artista. A través de mis cuadros quiero conseguir reacciones determinadas de la gente. Cuando consigo eso me siento muy satisfecho. En la vida, cuando tu deseo y el resultado coinciden, se produce un delicioso milagro”.

Salustiano works with emotions and feelings. "I work with the excitement of the one who looks at my paintings, not with my own. I was an observant child. Interested in all what was happening around me and I liked to see people's reactions before certain situations. As years go by you discover that we have a very similar behavior patterns. This learning has helped me very much in my work as an artist. Through my paintings I want to get certain reactions of the people. When I achieve this, I feel very satisfied. In life, when your desire and the result coincide, a delicious miracle occurs".

La importancia de la mirada como “la distancia más corta entre dos puntos” es esencial. A Salustiano le gusta mirar a los ojos. “Unos ojos ponen muy poca resistencia a ver lo que hay dentro de nosotros... La piel es una frontera, los ojos no”, concluye.

The importance of the glance like "the shortest distance between two points" is essential. Salustiano likes to look in the eyes. "Eyes put very little resistance to see what is inside us... "The skin is a border, not the eyes", he concludes.

· (Derecha · Right) Detalle de Life Can Be So Nice (Manu con carta), pigmentos naturales y resina de acrílico sobre tela, 152 x 152 cm.

Detail of Life Can Be So Nice (Manu con carta), natural pigments and acrylic resin on canvas, 59 x 59 in.

China · China | Instalación · Installation

Liu Jianhua Más espiritual que realista More spiritual than realistic

Hay dos errores que se pueden cometer al abordar el trabajo de Liu Jianhua, que sin duda es uno de los artistas chinos más interesantes en la escena artística contemporánea: primero, pensar que sea solo un ceramista y segundo, que sea un realista.

Two mistakes can be made when approaching Liu Jianhua’s work, without a doubt one of the most interesting Chinese artists of today’s artistic scene: first, to think that he is only a potter and second, that he is a realist.

Por Demetrio Paparoni, Italia.

Imágenes cortesía de Beijing Commune, Beijing, China; Gallleria Continua, San Gimignano, Italia y Ullens Center for Contemporary Art, Beijing, China.

Publicado en la edición 57.

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En 2011 Liu Jianhua instaló grandes cerámicas negras y lucientes en forma de gotas de tinta, en dos murallas blancas de la UCCA en Bejing. Transformando estas murallas en hojas de papel, las manchas de tinta cambiaron la percepción del espacio de la exhibición. Screaming Walls (Murallas que Gritan), explica el artista, es un trabajo que busca poner a los espectadores en un espacio indefinido entre la ilusión y la realidad. Esta obra, igual que algunas otras de Liu Jianhua, ayuda a entender por qué se podría considerar a este artista extraordinario como un neo-conceptualista. Es igualmente cierto que no hay rótulos que podrían definir su trabajo.

In 2011 Liu Jianhua installed black, shiny big ink-drop shaped potteries on two white walls of the UCCA in Beijing. Transforming these walls into sheets of paper, the ink stains changed the perception of the exhibit space. Screaming Walls, explains the artist, is a work that seeks to put the audience in an indefinite space between illusion and reality. This work, as some others by Liu Jianhua, helps you to understand why this extraordinary artist could be considered as a neoconceptualist. Likewise, it is true that there are no labels that could be applied to his work.

Los trabajos en fibra de vidrio y porcelana que realizó entre 1993 y 1996 presentaban mujeres parcialmente desnudas, sin cabeza y vestidas con el uniforme de los trabajadores comunistas de China.

Quería comunicar al público mi experiencia personal. En ese periodo no solíamos hablar mucho de la política en China. Obras tales como Disharmony (Disonancia) hablan de la experiencia íntima que la gente vivía en ese periodo, gente que quizás quería hacer una lucha política que no podía. También quería usar mujeres desnudas para mostrar mi oposición a los reglamentos del gobierno.

The fiberglass and porcelain works you did from 1993 to 1996 showcased women partially nude, headless, and wearing the Chinese communist workers’ uniform.

I wanted to communicate the audience my personal experience. By that time we didn’t use to speak that much about politics in China.

Works such as Disharmony talk about the intimate experience people lived on that period, people that maybe wanted to carry on a political struggle but they couldn’t. Also, I wanted to show my opposition to the government’s directive using undressed women.

¿Eso le causó problemas?

En aquel periodo vivía en el sur de China y mi cerámica era vista mayormente por otras artistas y no por el gran público. Solo tuve problemas cuando hice una exhibición en el museo de Sichuan. Me pidieron tapar la desnudez pero me negué a hacerlo y al final todo se hizo como yo esperaba. Siempre sentí la necesidad de asumir una responsabilidad ética frente a la sociedad.

Was this problematic?

I lived in Southern China. Yet my pottery was seen mostly by other artists and not by the big audience. I only had problems when I made an exhibition in the Sichuan’s museum. I was asked to cover the nudity, but I refused to do so and in the end everything was done as I expected. I always have felt the need to take an ethical responsibility when confronting society.

La primera cerámica blanca se hizo en 2001. ¿Por qué cambió usted los colores a blanco?

El blanco transmite una emoción. En 2001 fui padre y muchas veces estaba en el hospital. Al mismo tiempo, hubo un choque aéreo que me impresionó. Comprendí lo frágil que es la vida. Los sueños también son frágiles y blancos y el material que mejor expresa esta fragilidad es la cerámica. Comencé a hacer una serie de objetos blancos pero aun si repitiera el mismo objeto y tema muchas veces, el concepto del artista siempre cambia. Todos las series que hago son distintas una de la otra. No me importa que dentro de mi trabajo haya un elemento que se repita porque lo que me importa es el conjunto. Esos trabajos también reflejaron el creciente consumismo en China. Alrededor de nosotros ocurren muchas cosas con las que tenemos que lidiar y al mismo tiempo, si se toma alguna distancia del mundo exterior todo parece irreal. Esto me lleva a mostrar las cosas de una manera más espiritual que realista.

The first white pottery was made in 2001. Why did you change from colours to white?

White conveys an emotion. In 2001 I became a dad and I was often at the hospital. At the same time, there was an air crash and that impressed me. I understood the fragility of life. Dreams are also fragile and white, and the material that expresses the best this fragility is pottery. I started doing a series of white objects, but even if I repeated the same object and theme many times, the artwork’s concept always changed. All the series I do are different one from another. I don’t care that inside my piece of work there is a repetitive element, because what I care about is the whole. Those works also reflected the growing consumerism in China. There are many things happening around us that we have to deal with, and at the same time you take some distance from the outside world and everything becomes unreal. This makes me show things in a more spiritual than realistic way.

Pero cuando usted hace un martillo o guantes de boxeo en cerámica blanca muestra algo vinculado a la realidad.

No se puede usar el martillo o los guantes de boxeo como objetos reales. No son reales. Es por eso, que a veces los hago más grandes que los reales. No quiero representar la vida cotidiana. No estoy mostrando escenas de la vida real sino otro lado de la realidad. Mi trabajo gira alrededor del concepto de la duda.

But when you do a hammer or boxing gloves in white pottery you are showing something linked to reality.

The hammer or the boxing gloves cannot be used as real objects. They are not real. That’s why sometimes I make them bigger than the real stuff. I don’t want to represent every day’s life. I’m not showing real life scenes, but another side of reality. My work spins around the concept of doubt.

a que ocupa mayormente porcelana y sus esculturas y sus instalaciones artísticas normalmente son figurativas, él considera que los materiales y formas son herramientas para mostrar su propio mundo íntimo y para indagar en lo que queda oculto detrás del fenómeno de la percepción colectiva.

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s far as he uses mostly porcelain and his sculptures and his artistic installations are usually figurative, he considers materials and forms as tools to show his own intimate world and to dig in what is hiding behind the phenomenon of collective perception.

· (Página anterior · Previous page) Detalle de Yiwu Survey, 2006, instalación, dimensiones variables. Reconocimiento: Shanghai Art Museum, Shanghai, China.

Detail of Yiwu Survey, 2006, installation, variable dimensions. Acknowledgement: Shanghai Art Museum, Shanghai, China.

Su instalación Yiwu Survey (Encuesta Yiwu) de 2006, introduce objetos coloridos y reales que se derraman de un contenedor rojo.

Yiwu Survey se refiere a la economía china, basada en la producción doméstica y la exportación. Todos los objetos presentados en esta exhibición se hicieron en Yiwu para venderse por todo el mundo. Se pueden encontrar objetos como estos en todas partes pero todas provienen del mismo lugar. Me interesaba mostrar que nuestros métodos de desarrollo y producción industrial son distintos a aquellos del resto del mundo.

Your installation Yiwu Survey, from 2006, introduces coloured and real objects that spill from a red container.

Yiwu Survey refers to the Chinese economy, based on domestic production and export. The objects presented in this exhibition were all made in Yiwu to be sold all around the world. Objects like these you can find them everywhere, but these ones come all from the same place. I was interested in showing that our development methods and industrial production are different to the rest of the world.

Pero ¿tiene usted una imagen positiva o negativa de la economía china?

Igual que en el conjunto de mi trabajo de arte, en este caso no hay un punto de vista único. El lado positivo es que todos pueden usar nuestros productos; el lado negativo es que estos objetos se transforman casi en basura. No hice copias de estos objetos en cerámica porque pensé que los reales atraerían mucho más la atención que copias en cerámica.

But do you have a positive or negative image of the Chinese economy?

As the whole of my artwork, in this case there is not a single point of view.

The positive side is that everybody can use our products, the negative being that these objects become almost rubbish. I didn’t do copies in pottery of this objects because I thought the real ones would get much more attention than the pottery copies.

¿Y los cajones y los pedazos de basura apretados que usted exhibió en Export-Cargo Transit (Tránsito de Carga de Exportación) en 2007?

Esta fue basura real importada a China. La mostré según me llegaba. Estos son objetos encontrados. Compré diez toneladas de basura para transformarla en una obra de arte y luego revenderla a países extranjeros, porque es de allí de donde provenía. Vendí una parte a los países de donde provenía. Quería llamar la atención sobre el desequilibrio entre los países desarrollados y aquellos en desarrollo. Estos países “desarrollados”, aquellos que ya han terminado su innovación industrial, han eliminado su basura al enviarla a China, pero China no es un país que tiene la capacidad de eliminar una cantidad tan enorme de basura. Y no tener esta capacidad está dañando el medio ambiente de China.

And the cases and the squeezed chunks of rubbish that you displayed in Export-Cargo Transit, in 2007?

This was real garbage imported to China. I showed it as they arrived to me. These are found objects. I bought ten tons of garbage to transform it in artwork and then resell it to foreign countries, because that’s where they came from. I sold part of it to the countries of provenance.

I wanted to make a call on the imbalance between developed and developing countries. Those countries “developed”, those that already finished their industrial innovation, have eliminated their garbage sending it to China, but China is not a country capable to dispose of such a huge amount of garbage. And not having this capacity is damaging China’s environment.

Hablemos del trabajo en platos y los vasos de cerámica blanca que parecen contener una sustancia roja. Me refiero a Horizon (Horizonte) de 2009.

Desde el 2008, paré gradualmente de presentar mis pensamientos del mundo realista, y en su lugar construí mi trabajo de una manera más pura y espiritual, esperando posicionar mis trabajos en un espacio de un único lenguaje artístico, que es además los que los chinos tenemos que encarar en la actualidad. Normalmente se necesita dar color al exterior del contenedor, pero solo pinté el interior. Este cambio hace pensar en la sangre. Después de trabajar con basura empecé un trabajo más personal y subjetivo.

Buscaba el reconocimiento de aspectos espirituales y culturales. Con estas instalaciones hechas de platos, jarrones, vasos y copas, buscaba presentar mis obras de una manera nueva. Durante la Revolución Cultural muchas obras de arte fueron destruidas, pero más que hablar de la Revolución Cultural quería referirme a la cultura y pasado que corren por mis venas. Quería destacar el hecho que se crearon muchos objetos extraordinarios de cerámica durante la dinastía Sung. Aquellos que no fueron tan buenos se rompieron y fueron enterrados y hoy esa cultura ya no existe.

Let’s talk about the artwork on plates and the white pottery glasses that seem to contain a red substance. I’m talking about Horizon, from 2009.

Since 2008, I gradually stopped presenting my thinking of the realistic world, instead I brought my work into a more pure and spiritual world, hoping to position my works in a space textured by a unique artistic language. This is also what Chinese artists have to face nowadays. Traditionally, you need to glaze the outside of the container, but I just painted the inside. Such change makes you think of blood. After working with garbage I started a more personal, subjective work. I wanted to the recognition of the spiritual and cultural aspects. With this installations made of plates, vases, glasses and cups, I wanted to present my works in a new way. Through the Cultural Revolution many artworks were destroyed, but more than talking about the Cultural Revolution I wanted to make a reference to my culture and my past, that run through my veins. I wanted to highlight the fact that during the Sung dynasty plenty of extraordinary pottery objects were created. Those that were not that good tore and buried, and today this culture doesn’t exist anymore.

¿Y la cerámica aplastada en la instalación Discard (Desecho) de 2011?

Esta fue basura que encontré, cerámica bastante nueva y desechada que se hizo al copiar objetos del pasado. Solo los recogí y los puse bajo agua para llamar a la atención al concepto de un hallazgo arqueológico.

Si pensamos en la Dinastia Sung, los objetos imperfectos de porcelana que eran enterrados, mostrando increíbles hallazgos en arte y cultura, pero hoy en día ese espíritu ya no existe. El concepto de belleza no es absoluto; cada persona tiene su propia idea de belleza. No quiero presentar simplemente una cosa bella.

And the crushed pottery at the 2011 installation Discard?

Those are garbage that I found, quite new discarded pottery that was made copying objects of the past. I just picked them up and put them underwater to draw attention on the concept of archaeological find.

Back in the Sung dynasty, imperfect pottery objects that were tore and buried, showing the pursuit of extraordinariness of art and culture, but today such spirit doesn’t exist anymore. The concept of beauty is not absolute; everyone has an idea on his own of beauty. I don’t want to merely introduce a beautiful thing.

· (Página siguiente · Next page) Detalle de The virtual scene, 2005 - 2009, técnica mixta, dimensiones variables.

Detail of The virtual scene, 2005 - 2009, mixed media, variable dimensions.

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Chile · Chile | Pintura · Painting

Guillermo Muñoz Vera Desentrañar el paisaje · To unravel the landscape

Tras su breve paso por Santiago en diciembre pasado, el reconocido pintor chileno conversó sobre su exitosa exposición en Art Basel Miami, 8 días en La Habana, y sus próximas actividades agendadas para esta temporada en diversos países. De un viaje por Iberoamérica saldrá además una exposición que proyecta para la versión 2009 de la feria.

After his short stay in Santiago last December, painter Guillermo Muñoz Vera spoke about his renowned exhibition in Art Basel Miami 8 días en La Habana (8 days in La Havana) and his next activities scheduled for this season in several different countries. From a trip around Iberoamerica an exhibition will also be projected for the 2009 version of the fair.

Por Carlos Navarrete, Chile.

Imágenes cortesía del artista.

Publicado en la edición 30.

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Sin embargo, la pintura de este creador ha sabido hacerse un lugar, para desde ahí entrar a dialogar y en muchos casos criticar ciertas conductas humanas en el mundo contemporáneo, lo que no siempre es bien recibido.

Sin ir más lejos, en Chile es un pintor que tiene más detractores que adeptos, prueba de ello son las impresiones que muchos en nuestro escenario plástico guardan sobre su trabajo Chile Hoy, emplazado de modo permanente desde el 2005 en la Estación Moneda del Metro de Santiago. Lo que se suma a otra polémica suscitada con su pintura dedicada a la celebración de los 30 años del Golpe Militar, en 2003, asunto que ha redundado en que la actitud del artista hacia el medio cultural chileno sea particularmente desconfiada y de una aguda crítica, lo que se transmite en sus observaciones hacia nuestro devenir, aflorando sobretodo un sentimiento de decepción frente al poco aprovechamiento de nuestros potenciales culturales, energéticos y también políticos.

However, this artist’s work has been able to find itself a starting point to keep on moving from there into dialogue and –in many cases- into criticising certain behaviour of men in contemporary world, which is not always very welcomed. In fact, judging by some comments of plastic art specialists regarding his work Chile Hoy (Chile Today), exhibited at Moneda subway station in Santiago (a permanent showing since 2005), he has more detractors than followers in Chile. This was raised just after another event that happened in 2003, with a commemorative painting of the military coup in Chile. These situations have caused an untrustworthy and sharp critical attitude from the artist towards our cultural scene. This is again unavoidably transmitted through his remarks about our future; evidencing a deception feeling regarding poor exploitation of our cultural, energetic and political strengths.

Pese a todo, Muñoz Vera sigue fiel a los principios estéticos que sustentan su modo de ver y comprender el mundo, una pintura marcademente figurativa, realista para algunos, hiperrealista para otros, que se ha venido a convertir en un espacio de reflexión para sus propias necesidades como Hombre y ser sensible. Así, se ha encargado ininterrumpidamente

In spite all, Muñoz Vera is still faithful to the aesthetic principles supporting his point of view and his world understanding; a clearly figurative painting style, realist for some, hyperrealist for others. This has become an opportunity to think about his own needs as a Man and a sensitive human being who has con-

uillermo Muñoz Vera es un pintor que a ultranza ha defendido la pintura realista, en una época donde ella pareciera estar cercada por el trabajo con los objetos, el videoarte, la fotografía digital e incluso el cine. Lo anterior tiene tremendas implicancias en un espectro cultural cada vez más complejo y donde las leyes del mercado imponen sus reglas a través de un cierto tipo de “estética”.

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uillermo Muñoz Vera is a painter who has fought tooth and nail to defend realist paintings, at an age that seems to be surrounded by works with objects, videoart, digital photograph and even cinema. This has huge implications in a more and more complex cultural scope and where market regulations impose their rules through a certain type of “aesthetics”.

· (Página anterior · Previous page) El Capitolio, 2007, óleo y alquídico blanco, lienzo encolado a tabla. 100 x 244 cm. El Capitolio, 2007, oil and white alkyd, canvas mounted on panel. 39.4 x 96 in. · (Arriba · Above) Ropa tendida II, 2006, óleo y alquídico blanco, lienzo encolado a tabla. 122 x 200 cm. Ropa tenndida II, 2006, oil and white alkyd, canvas mounted on panel. 48 x 78.7 in.

por más de tres décadas de hacerle ver al mundo su propio punto de vista sobre el paisaje, la dimensión del retrato y particularmente los elementos identitarios que construyen estas acepciones desde el lenguaje de la pintura. Porque si hay algo que exhala su obra, es ese sentimiento de pertenencia que declaman cada uno de los elementos que comparecen en cada lienzo y en general en cada obra que el artista realiza.

tinuously tried for over three decades to make the world see his own point of view about landscape, portrait dimension and identity elements which construct these meanings from language to painting in particular. Because his work indeed exudes a feeling of belonging, every single element in his canvas and almost every work the artist performs shout it.

Me contabas de tu fascinación por el paisaje del sur de Chile.

Me gustaría que partiésemos esta conversación en torno a ese interés por nuestro entorno natural.

Siento fascinación por el espectáculo de la naturaleza en cualquier parte del mundo. Como pintor uno no tiene más que rendirse ante la naturaleza y sus elementos, y aprender la lección de la Creación con humildad. El mayor patrimonio de todos los chilenos es su territorio, la Casa Común, sus enormes recursos naturales envueltos en una belleza extrema y prolífica.

Few weeks ago, during our conversation in Santiago, you told me about your fascination for the landscape of the south of Chile. I would like to start this chat with that interest you and your paintings have in our natural surrounding.

I feel fascinated about the sight of nature in every part of the world. As a painter, you can only surrender to nature and its elements, and with a humble attitude learn the Creation’s lesson. The biggest heritage of Chileans is their land, the common home, its enormous natural resources surrounded by an extreme and extravagant beauty.

Un aspecto que siempre me ha llamado la atención en tu obra es el apego que tienes por el realismo y la defensa que haces de él desde una pintura descriptiva aunque muy evocadora. ¿Cómo concilias ello sin caer en la narración excesiva? ¿Pintura descriptiva… narración excesiva…? Pienso que solo hay imágenes que transmiten y otras que nacen muertas. Existe el abigarrado barroco y el aburrido minimalismo y entre medio todo lo que se nos ocurra. Como en las artes literarias una novela de 500 páginas o un cuento corto no define su calidad. Qué más da. Lo más interesante de la creación humana es el don de saber interpretar con inteligencia, desde

There is one aspect of your work that has always attracted my attention which is that inclination you have towards realism and how you defend it from a descriptive and very evoking painting.

How do you match them without falling into excess narration?

Descriptive painting… excess narration…? I believe there are just two kinds of images, those which work as transistor and those that are born dead. There exist the multicoloured baroque and the boring minimalism and whatever we may think of in between. Just like in literary arts, a 500-page-novel or a short tale do not account quality. Who cares. The most interesting thing of human creation is the gift of being able to intelligently

· (Arriba · Above) Atardecer en La Habana Veja I, 2007, óleo y alquídico blanco, lienzo encolado a tabla. 122 x 180 cm. Atardecer en La Habana Vieja I, 2007, oil and white alkyd, canvas mounted on panel. 48 x 70.9 in.

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una mirada personal, la complejidad y los misterios del mundo que nos rodea, sin morir en el intento.

interpret, from a personal view, the complexity and mysteries of the word surrounding us, and not die trying.

En tu serie dedicada a La Habana, observas la arquitectura y su gente no con el espíritu del turista que se deja llevar por la primera mirada. Hay más bien una investigación en torno a ciertos lugares y personas, e incluso una ironía a la industria del turismo. ¿Cómo logras en tan poco tiempo inmiscuirte de manera tan profunda en los localismos de esa ciudad?

Lo explico en los textos que acompañan los óleos de la muestra y las fotografías del catálogo de 8 días en La Habana: bendita sea la ignorancia si el conocimiento no va acompañado de la ciencia de la perspectiva histórica, de la aceptación de la especifidades socioculturales de cada región del planeta, y de la distancia que debemos mantener con nuestros prejuicios, sean heredados o inconscientes. Eso es lo único que puede adentrarnos en la solitaria trinchera del conocimiento y la posterior interpretación personal de los hechos.

In your series dedicated to Havana, you observe its architecture and its people, not like a tourist who has a first-sight opinion, but like a researcher who studies some places, people and there is even some irony towards tourism industry. I wonder: how do you achieve in such a short time to get into the city’s localisms in such a deep way?

I explain that with the texts next to the paints and pictures in the 8 days in Havana’s catalogue: blessed ignorance when knowledge does not go together with science and historical perspective, with acceptance of the socio-cultural specificities of every planet’s region and with the distance we have to keep from our own prejudices, they either are inherited or unconscious. This is the only thing can lead us towards the lonely trench of knowledge and the further personal interpretation of facts.

Me comentabas que el viaje a La Habana es el inicio de varias travesías por América del sur, ¿a qué obedece ello?

En 2009, coicidiendo con ArtBasel Miami, haré una exposición enorme que se llamará Iberoamérica, incluyendo a España y Portugal. Es mi personal forma de conmemorar el Bicentenario de Chile y otros países vecinos. Creo, hoy más que nunca, que hace falta hablar de la cultura común, de nuestras semejanzas históricas más que de los elementos diferenciadores que también los hay. Además, este año presentaré varios proyectos en relación al agua y todos ellos en el marco de los conflictos propios de Latinoamérica. Estaré presente en Zaragoza, un escaparate internacional donde expresar puntos de

You told me your trip to Havana was the beginning of many journeys to South America. What is the reason of this?

In 2009, I will have an enormous exhibition which will take place at the same time than ArtBasel in Miami; its name is Iboeroamérica, including Spain and Portugal. That is my personal way of remembering Chile’s bicentenary and some other neighbouring countries. I believe, now more than ever, that there is a huge need of talking about our common culture, our historical resemblances, more than talking about the differentiating elements which certainly are. Moreover, this year I will present several projects related to water and all of them related also to Latin America’s own problems. I will be in Zaragoza, an international window where to express critical points of view,

· (Arriba · Above) La guarida I, 2006, óleo y alquídico blanco, lienzo encolado a tabla. 122 x 180 cm. La guarida I, 2006, oil and white alkyd, canvas mounted on panel. 48 x 70.9 in.

vistas críticos, ya que este año se celebra la Exposición Universal 2008 que estará monográficamente dedicada al agua.

since this year the Exposición Universal 2008 [Universal Exhibition 2008] takes place and it is monographically dedicated to water this time.

En ese orden de cosas, ¿cuál es la vigencia que ves en el oficio de la pintura para testimoniar tus idas y venidas por el Cono Sur? Me resulta gracioso y lamentable al mismo tiempo que se cuestione la pintura como vehículo de expresión. Olvidamos con demasiada facilidad que el arte de pintar es tan antiguo como la especie humana. Después del lenguaje articulado, interpretar los acontecimientos del mundo natural a través de imágenes pintadas ha sido la base de la comunicación intergeneracional de todas las civilizaciones, mucho antes que la escritura. Ahora hay fotografía, cine e internet. La pintura es a la imagen electrónica lo que la música acústica en vivo al sonido grabado. ¿A quién le puede ofender que siga existiendo arte aunque haya un apagón general?

And within the same idea, how valid you think painting still is as witness of your trips back and forth the south cone?

I feel amused and sorry at the same time when painting is regarded as a vehicle for expression. We forget too easily that the art of painting is as old as human being. After articulated language, interpreting facts of natural world through painted images has been the base of communication between generations in every civilisation, long before writing. Now we have photograph, cinema and internet.

Painting is to the electronic image what acoustic live music to recorded sound. Who can feel offended by the existence of art even if there was a general blackout?

¿Consideras que el “agua” como tema para tu obra es el elemento aglutinador de tus inquietudes por desentrañar nuestro paisaje?

El agua, que debiera ser un bien de todos, se ha convertido hoy en un gran problema global y, como tal, ineludible para cualquier chileno. No todos pueden presumir de un país entero con vistas al mar, un balcón de más de cuatro mil kilómetros donde ver cada día ponerse el sol tras el horizonte, glaciares que surten ríos y lagos a lo largo de todo un territorio custodiado por una cordillera y enormes reservas de agua dulce en nuestro freezer austral. El Chile de la Concertación (conglomerado político que gobierna tras la caída de la dictadura, en 1989), engloba además todos y cada uno de los delitos ecológicos y sociales relacionados con el agua y su explotación. Nuestro país ofrece un gran contraste entre lo mucho que provee la naturaleza y lo mucho que destruye el hombre.

Do you consider “water” as the topic of your work but also as a presence within landscape which works like an agglutinating element of your own concerns to unravel our landscape?

Water, something that everybody could benefit from, has nowadays become a big global problem and, as such, unavoidable for any Chilean. Not everybody can ostentatiously exhibit a whole country with sea sight, a 4000-kilometre-long balcony where we can watch the sunset everyday, glaciers feeding rivers and lakes along the whole country, guarded by a mountain range and enormous fresh water reserves in our southern freezer. The four-party Concertación coalition’s Chile also embodies every single kind of ecological and social crimes related to water and its exploitation. Our country offers a great contrast between the amounts of resources nature provides and the degree men destroy them.

· (Arriba · Above) Un día domingo cualquiera, 2007, óleo y alquídico blanco, lienzo encolado a tabla. 130 x 200 cm.

Un día domingo cualquiera, 2007, oil and white alkyd, canvas mounted on panel. 51.2 x 78.7 in.

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Argentina · Argentina | Fotografía · Photography

Marcos López Intoxicante realidad · Poisoning reality

Rescatando lo más pintoresco del imaginario latinoamericano, Marcos López (Santa Fe, Argentina, 1958) elabora una radiografía de lo cotidiano, revistiendo sus escenas de misterio embriagador. Superando el surrealismo pop que lo describe, el artista establece un discurso que habla acerca del poder regional y la identidad de sus habitantes.

Rescuing the most picturesque aspects of Latin American’s imaginary, Marcos López (Santa Fe, Argentina, 1958) elaborates radiographies of daily life, covering his scenes with an intoxicating mystery. By going beyond the pop surrealism which describes him, the artist establishes a speech which talks about regional power and the identity of its inhabitants.

Por Juan Pablo Colin, Chile.

Imágenes cortesía del artista.

Publicado en la edición 32.

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podemos ser figura, protagonistas de una escena que se desprende de su agobiante cotidianidad para brillar con colores propios. Es, en términos generales, una composición plagada de símbolos que hablan con locuacidad acerca de nuestra idiosincrasia, de nuestro tiempo. No es precisamente surrealismo, sino realidad potenciada.

ow could Marcos Lopez work be defined? Popular, deeply Latin, raw, colourful. It is the recognition of pedestrians, the conversion of what is ordinary into something extraordinary. Under the spectacles of this Argentinean artist, we can all be a figure, main characters of a scene which gets away from its overwhelming daily condition to shine with its own colours. In general terms, it is a composition full of symbols which talks vehemently about the idiosyncrasy of our time. It is not exactly surrealism but improved reality.

Si le hacen la misma pregunta a López, su respuesta sugerirá muchísimo más: “Una puñalada silenciosa al vientre de un malevo tanguero en una discusión por una mujer. Un grito de alerta. Una plegaria para un niño dormido. Una muerte injusta. Un llanto de un hombre solo en la parada de un autobús. El ruido de una balacera entre parapoliciales y narcos en una favela de Río. Un viaje apretujado en el metro de México DF. Las prostitutas que veo en la plaza Constitución, cerca de mi casa, cuando llevo a los niños al colegio en la mañana, medio dormido y en pijama. Me conmueven. Su soledad y desamparo me hace doler el alma”.

If you ask the same question to López, his answer will be much more suggestive: “A silent stab in the stomach of an evil tango man in a discussion about a woman. An alert scream. A prayer for a kid who is asleep. An unfair death. A cry of a lonely man standing in a bus stop. The noise of a shooting between para-policemen and drug dealers in a favela in Rio. A trip in a packed wagon in Mexico City’s underground. The prostitutes I see in Constitución Square, close to my house, when I take the kids to school in the mornings, half sleep and still in my pyjamas. I feel moved. Their loneliness and their state of neglect break my heart”.

Y es que en cada rincón de nuestra diversa Latinoamérica se esconde el gesto identitario que nos define. En ellos está el reflejo de nuestra lucha, la hermosa sordidez que abunda en sus calles y locales. Y por sobre todo, aquel heroísmo que se desprende de su significado moral. Efectivamente, héroe es aquel que resiste tercamente a las fuerzas que perturban su dominio. Marcos López, agudo, observador, detallista, nos convierte en íconos de nuestra propia realidad.

In every corner of our diverse Latin America, an identity gesture which defines us is hidden. The reflection of our battle is contained in them, the beautiful sordidness which fills our streets and places. And particularly that heroism which comes from its moral meaning. Precisely, hero is the one who stubbornly resists the forces that disturb his control. Mario López, sharp, observer, meticulous, turns us into icons of our own reality.

América es nuestra y la invitación es a hacerse parte de ella. Reconocerla, contemplarla, habitarla. Mirarla directamente a los ojos, y no bajar la vista: “La fotografía me sirve para contar una situación social / cultural / emocional. Me interesan los estereotipos: Argentina / tango / fútbol / carne / pampa / inmigrantes / corrupción / poder. Con esos subtítulos puedo construir una obra. Y me interesa apropiarme de la inmensa América. Subirme a Machu Picchu sin pedirle permiso a nadie”.

America belongs to us and the invitation is to become part of it. To acknowledge it, contemplate it, live in it. Watch it straight in the eyes and not getting the eyes down: “Photograph helps me to report a social / cultural / emotional situation. I am interested in stereotypes: Argentina / tango / football / meat / pampas / immigrants / corruption / power. With all those subtitles I can create an artwork. And I am interested in taking the immense Americas. To climb Machu Picchu without asking for permission”.

La gran pregunta, entonces, es cómo hacerle frente a la globalidad, concepto que se configura como uno de los ejes estructurales de la obra de López. Y es que la política –entendida como el ejercicio del poder—se incorpora a modo de relato en las diferentes composiciones. Es el comportamiento icónico de una América que sucumbe solo para volver a resistir. “Mi fotografía es una crónica sociopolítica de los tiempos en que vivo y, a la vez, un canto poético, una reflexión espiritual. Oscila entre un grito de rebeldía y un rezo, una meditación”, traduce el fotógrafo argentino.

The question is then, how to face the global issue, a concept which is configured like one of the structural axis of Lopez work. And the thing is that politics –understood as an exercise of power- is incorporated as a narration in different compositions. It is the iconic behaviour of The Americas which surrenders only to be able to resist again. “My photograph is a sociopolitical chronicle of the times I am living and, at the same time, a poem, a spiritual reflection. It moves between a scream of rebellion and a prayer, a meditation”, the Argentinean photographer explains.

Comprometido con la realidad

Committed to reality

Marcos López creció en Santa Fe, una ciudad pequeña que se localiza en el medio de la llanura agrícola ganadera de Argentina. Su familia, según el mismo reconoce, no tenía antecedentes artísticos y el entorno social y cultural no ofrecía mayores oportunidades para desarrollar una sensibilidad “poética”. “Mi papá es ingeniero y yo estudié ingeniería, como una especie de mandato familiar para tratar de seguir su camino. Por suerte, después de cinco años de estar calentando un banco y caminar como un zombie por los pasillos, me decidí a dejar la universidad y venirme a vivir a Buenos Aires para ser fotógrafo”, relata.

Marcos López was brought up in Santa Fe, a small city located right in the middle of an agricultural and livestock raising prairie in Argentina. His family, according to his own words, did not have artistic background and the social and cultural environment did not offer important opportunities to develop a “poetic” sensibility. “My dad is an engineer and I studied engineering myself, as a kind of family obligation in order to follow the same path.

Luckily, after five years of wasting my time and walking like a zombie along the corridors, I decided to leave the university and move to Buenos Aires to become a photographer”, he narrates.

Los primeros años transcurrieron en la oscuridad de la dictadura militar, a mediados de los ‘70. Un partido de fútbol marcaría de algún modo la vida del artista: Argentina v/s Perú, campeonato mundial de 1978. Seis a cero el resultado final y el equipo local avanzaba a la final. Algunas voces denunciaron que el partido fue “arreglado”, pero López recuerda

The first years went by during the dark period of military dictatorship, in the middle of the 70’s. In a way, a football game changed the artist life: Argentina v/s Peru, world cup 1978. Six-nil was the final score and the local team was heading towards the final. Some voices denounced that the match was “set up”, but Lopez precisely remembers another aspect of the match: “I was

tina, cruda, colorida. Es la reivindicación del peatón, la conversión ¿del común y corriente en extraordinario. Bajo el lente del argentino todos

ómo se define la obra de Marcos López? Popular, profundamente la-

· (Página anterior · Previous page) El cumpleaños de la directora, Buenos Aires, 2008, lambda print, copia coloreada a mano con tintas transparentes, 120 x 240 cm. El cumpleaños de la directora, Buenos Aires, 2008, lambda print, hand-colored copy with transparent inks, 47.2 x 94.5 in. · (Derecha · Right) Hospital, Buenos Aires, 2004, lambda print, copia coloreada a mano con tintas transparentes, 170 x 110 cm. Hospital, Buenos Aires, 2004, lambda print, hand-colored copy with transparent inks, 66.9 x 43.3 in.

con mayor precisión otro aspecto del encuentro: “Yo miraba a los fotógrafos con sus chalecos, al estilo del héroe de las publicidades de cigarrillos Camel. Con sus teleobjetivos larguísimos y sus cámaras colgadas al costado del cuerpo como al descuido…”.

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watching the photographers with their jackets, as if they were the heroes in a Camel Cigarettes’ advertisement. With their extremely long zoom lenses and their cameras hanging right next to their bodies, as if they didn’t care…”.

Y así comenzó una búsqueda por encontrar el lenguaje propio, intentando siempre registrar la cotidianidad que conmueve más allá de los sentimentalismos. El blanco y negro fue la herramienta para conseguir una fotografía documental “comprometida con la realidad”. Pero había un aspecto que no satisfacía del todo la inquietud de López. En esa época, aquella disciplina no formaba parte del circuito de arte, y a la caza de aquella dinámica se abocó, viajando en 1986 hacia Cuba para estudiar Cine en la famosa Escuela de San Antonio de los Baños, en donde tuvo un acercamiento íntimo con América Latina, a través de sus compañeros, entre los que se contaba Gabriel García Márquez. “Traté de trabajar en cine, pero en el fondo, no me interesaba demasiado. Siempre hice fotos personales, tratando de expresar cuestiones emocionales internas, mis puntos de vista en forma paralela al trabajo comercial o periodístico. Hice de todo: rock, moda, diarios y revistas, turismo, arquitectura, publicidad”, recuerda el artista. Y agrega: “Un día me aburrí del blanco y negro. En 1990 empecé con el color, la puesta en escena, lo teatral, el comic, la ironía… la sátira política. Era plena época de (Carlos) Menem, una época nefasta de este país.

Y con mis fotos trataba de hacer una crónica social de esa época. Necesité de la ironía para expresar una idea de carnaval, de shopping center de cartón pintado. Escuché decir a algún crítico de arte que mis fotos fueron las que mejor ‘documentaron’ los años noventa en Argentina”.

And this is how the quest to find an own language started, always trying to register daily life which moves beyond sentimentalisms. Black and white was the tool to get a documental photograph “committed to reality”. However, there was an aspect which did not quite satisfy Lopez’ concern. At that time, that discipline was not part of the art circuit, so he devoted himself to the hunt of such dynamics, travelling in 1968 to Cuba to study cinema at the famous San Antonio de los Baños School, where he had a close reapprochement with Latin America, with classmates like Gabriel Garcia Marquez. “I tried to work in cinema, but deep inside, I was not interested that much. I always took personal photographs, trying to express emotional internal matters, my points of view besides the commercial or journalist work. I covered everything: rock, fashion, newspapers and magazines, tourism, architecture, advertising”, the artist recalls. And he affirms: “One day I got tired of black and white.

In 1990 I started with colour, the mise-en-scene, the theatrical, comic, irony…the political satire. It was during the period of (Carlos) Menem, a harmful chapter in this country. And with my pictures I tried to do a social chronicle from that time. I needed irony to express the idea of carnival, the shopping centre of painted cardboard. I heard an art critic saying that my photographs were the ones that most accurately ‘documented’ the nineties in Argentina”.

Procesos de composición

Process of composition

En la actualidad, Marcos López ha dejado de lado el humor para profundizar aún más en el compromiso que ha adquirido con su tema de investigación. En la nueva obra, se refleja más patentemente el dolor que le provoca la imposibilidad de un mundo con mayor justicia social. Es “el absurdo cotidiano” lo que lo angustia.

Currently, Marcos López has left sense of humour on the side to get even deeper in the commitment he has acquired with his research matter. In his new work, the pain that causes him the impossibility of conceiving a world with more social justice is much more obvious. He gets worried about the “daily life absurd”.

A partir de aquella reflexión surgen en su mente composiciones que luego recrea a modo de set cinematográfico. En algunas ocasiones, la idea inicial queda plasmada a través de bosquejos que garabatea en papel para luego llevarla a cabo en un complejo trabajo de producción: “Contrato actores, directores de arte, vestuaristas, un equipo de más o menos diez personas.

Me cuesta cada vez más la cuestión técnica. No tengo paciencia, no me gusta, creo que ya me estoy olvidando de cómo iluminar. Luego mis fotos pasan a mi retocador digital que trabaja varias semanas en cada foto para mejorarlas, siguiendo mis instrucciones. Nos mandamos e-mails con bocetos de la imagen”, describe el fotógrafo.

Starting from that little reaction, compositions rise in his mind that he then recreates as a cinematographic set. In some occasions, the initial idea gets carved through sketches that he scribbles in paper to consequently carry it out in a complex production work: “I hire actors, art directors, wardrobe assistants, a team of 10 or more people. The technical issue is getting harder and harder for me. I have no patience, I do not like it, I thing I have forgotten how to set the light. Then all my pictures go to a digital retouching assistant who works for weeks every photograph to improve it according to my instructions. We email each other the sketches with the images”, the photographer explains.

En cada una las escenas, los personajes que la componen provienen del mundo ordinario, del barrio, del bar o del restorán donde trabajan. En otras oportunidades, es necesario realizar convocatorias, establecer castings de selección o recurrir a agencias especializadas. Con el tiempo, la tarea se ha profesionalizado, emulando las condiciones de trabajo que utilizan en el mundo de la publicidad y la televisión.

In every scene, the characters involved come from the ordinary world, from the neighbourhood, the bar or the restaurant they work for. In other opportunities, it is necessary to announce, organise selection castings or hire specialised agencies. With time, the work has got professional, mimicking work conditions adopted in advertising and television worlds.

Y en cuanto a la búsqueda de nuevas capacidades expresivas, López señala con absoluta sinceridad: “Estoy atrapado en el circuito del arte contemporáneo, algo que por momentos me parece un trabajo como cualquier otro.

Pienso una foto, la hago, mis galeristas la venden, y yo pago la cuota del auto nuevo que me compré y la cuota de la escuela de mis hijos. Los temas que me interesan tienen que ver con mi estructura emotiva… con una fragilidad emocional… y también con una vocación que tengo de ser un cronista socio-político de una época, de una cultura”.

As regards to the quest for new expressive capacities, Lopez sincerely states out that: “I am caught in the contemporary art circuit, something that at times seems a job like any other: I think of a photograph, I do it, my gallerists sell it and I monthly pay the bill of the new car I bought and my children’s school fee. The topics I am interested in have to do with my emotional structure… with an emotional fragility… and also with a vocation I have to be a socio-political chronicle writer from an age, a culture”.

· (Página anterior · Previous page) Il Piccollo Vapore, Buenos Aires, 2007, lambda print, copia coloreada a mano con tintas transparentes, 123 x 180 cm. Il Piccollo Vapore, Buenos Aires, 2007, lambda print, hand-colored copy with transparent inks, 148.2 x 70.8 in. · (Derecha · Right) Adán y Eva, Buenos Aires, 2004, lambda print con copia coloreada a mano con tintas transparentes, 130 x 90 cm. Adán y Eva, Buenos Aires, 2004, lambda print with hand-colored copy with transparent inks, 51.2 x 35.4 in.

EE.UU · USA | Arte conceptual · Conceptual art

Dan Graham Más allá de “Beyond” · Further than “Beyond”

Los espejos y las transparencias de los pabellones del destacado artista conceptual juegan con la participación de quienes los recorren y observan. Sus instalaciones son solo una de las diversas facetas que el también teórico y crítico de arte ha desarrollado en su galardonada carrera.

Son, además, el reflejo de una mirada única sobre la creación artística.

The mirrors and transparencies of the pavilions of the prominent conceptual artist play with the participation of those who examine and observe them. His displays are not only one of the different abilities that this also theorist and art critic has developed during his award winning career, they are also the reflection of a unique look over artistic creation.

Por Cecilia Bayá, Bolivia.

Imágenes cortesía del artista y de Lisson Gallery, NY. Publicado en la edición 40.

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an Graham (Illinois, 1942) es uno de los pioneros del arte contemporáneo y uno de los artistas norteamericanos más influyentes del arte conceptual en su momento. Hijo de un químico y una psicóloga, a temprana edad se mudó a los suburbios de New Jersey, que luego servirían de lienzo para muchas de sus obras. Desde mediados de los ‘60 comenzó a ser reconocido mundialmente debido a propuestas que van más allá del objeto de arte.

Graham comenzó a insertarse en los circuitos artísticos americanos a los 22 años, cuando comenzó a desarrollar sus propias obras conceptuales creadas especialmente para revistas, que resultaron ser un medio ideal para promocionarse. Desde entonces, ha creado esculturas arquitectónicas, filmaciones, video-instalaciones de circuito cerrado, obra gráfica, performances y publicaciones de ensayos teóricos con análisis profundos sobre las funciones sociales del arte.

Sus cimientos están impregnados de la filosofía francesa de Jean Paul Sartre, de artistas como Michael Asher, Bruce Nauman, Claes Oldenburg e intelectuales como Karl Marx, Walter Benjamin, Sigmund Freud y claro está, varios arquitectos y antropólogos, como se puede notar en sus múltiples facetas de artista y teórico.

Entre el 24 de junio y el 11 de octubre pasado, en el Museo Whitney de Nueva York, realizó una retrospectiva titulada Beyond (Más allá). A manera de ampliar el significado de esta muestra en este momento de su carrera tras un largo y exitoso recorrido, comenta que “la exhibición Beyond hace tomar conciencia de la complejidad de los diferentes periodos de mis obras, y minimiza los fáciles estereotipos de mi trabajo”.

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an Graham (Illinois, 1942) is one of the pioneers of contemporary art and one of the most influential American conceptual artists today. Son of a chemist and a psychologist, he moved to the suburbs of New Jersey in an early age, which in the following years would be the canvas for many of his works. From the mid sixties stood out worldwide with proposals which go beyond the object of art.

Graham began to appear in the American artistic circuits at the age of 22 as an exhibitor and with conceptual pieces which were specially created for magazines which ended up being an ideal media for promotion. Since then, he has created architectonic sculptures, filming, closed circuit video-exhibitions, graphic work, performances and theory essay publications with profound analysis about the social functions of art.

His foundations are impregnated of French philosophy (Jean Paul Sartre), of artists such as Michael Ashner, Bruce Nauman, Claes Oldenburg and intellectuals such as Karl Marx, Walter Benjamin, Sigmund Freud and of course, several architects and anthropologists, as one can see in his multiple faces of artist and theorist.

Between the past June 24th and October 11th, at the Whitney Museum of New York, he presented a retrospective entitled Beyond. In order to broaden the meaning of this exhibit at this time of his career after a long and successful road, he tells that the exhibition Beyond makes you become conscious of the complexity of the different periods of my works and minimizes the easy stereotypes of my work”.

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· (Derecha · Right) Pabellón triangular con recorte circular variación H, 1989 - 2008. vidrio espejo bidireccional, vidrio, aluminio pintado y acero inoxidable. Triangular pavilion circular cut-out variation H, bidirectional mirror, glass, painted aluminium and stainless steel.

Su interés por la arquitectura dio lugar a la creación a los Pabellones, estructuras de acero de varias dimensiones que soportan vidrios-espejos con distintos grados de transparencia e invitan al espectador a interactuar con ellas, a convertirse en parte de la obra, a reflexionar a partir de su reflejo muchas veces deformado por las curvaturas y a la vez sentir la presencia del entorno de otra manera.

Con este esquema ha producido obras en muchos espacios públicos y algunos espacios privados, preferentemente abiertos, como plazas y jardines. Estas obras se han constituido en el trabajo clásico y representativo de Graham a lo largo de las últimas dos décadas. Tomando en cuenta entonces, que más allá del contenido, la belleza es un elemento importante en estas obras, el artista reflexiona: “El placer estético, a veces involucrando luz, paisaje, y experiencias corporales, es muy importante en mi trabajo”.

Ante la pregunta acerca de si su arte puede cambiar el comportamiento o la forma de pensar de las personas, responde: “Creo una heterotopía de placer y posibilidades de aprendizaje que trastornan -a veces a través de parodias y humor- la abstracción de modernos y tropos arquitectónicos urbanos”. Cuando Graham se refiere al término Heterotopía (acuñado por Foucault en la década del 60) se relaciona con otros lugares configurados por la sociedad, con respecto al espacio en el mundo contemporáneo, donde la inclusión y la exclusión se tornan paralelos para hablar de la existencia de otra realidad, transitar entre lo concreto y la ilusión, entre los espacios reales e imaginarios, de otras maneras de habitar.

His interest for architecture gave origin the creation of the Pavilions, steel structures of several dimensions which hold glass mirrors of different grades of transparency and that invite the spectator to interact with them, to become part of the work, to reflect on their reflection which is many times deformed by the curves and at the same time, feel the presence of the environment in a different way.

With this scheme he has produced works in many public places and some private spaces preferably open, like parks and gardens. These works has become the classic and representative work of Graham throughout the last two decades. Taking into account that beyond the content, beauty is an important element in these works, the artist reflects: “the aesthetic pleasure, sometimes involving light, landscape and corporal experiences, is very important in my work”.

When asked about whether his art can change the behaviour or the way of thinking of people he answers: “I create a heterotopy of pleasure and of possibilities to learn that transform –sometimes through parody and humour – the abstraction of modern and trope urban architectonic”. When Graham refers to the term Heterotopy (used by Foucault during the sixties) we relate it to other places configured by society, in relation to space in the contemporary world, where inclusion and exclusion become parallel in order to talk about another reality, to travel between the concrete and illusion, between the real and imaginary spaces, of other ways of living.

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· (Derecha · Right) Pabellón triangular con recorte circular variación H, 1989 - 2008. vidrio espejo bidireccional, vidrio, aluminio pintado y acero inoxidable. Triangular pavilion circular cut-out variation H, bidirectional mirror, glass, painted aluminium and stainless steel.

Pabellones son obras muy arquitectónicas, de estructuras de acero y vidrio reflectantes y bella estética, que materializan la metáfora de dualidad y de utopía, porque la imagen que el espectador ve en él no existe. Pero también es una heterotopía, porque el espejo es un objeto real, que da forma a la manera en que el individuo se relaciona con su propia imagen, concepto, y va más allá. Nos empuja a explorar nuestra conciencia colectiva.

Otro aspecto relevante es la estrecha y permanente relación del trabajo de Dan Graham con los medios de comunicación masiva, que resultan relevantes por los resultados obtenidos. “Los clichés y estereotipos en los medios de comunicación masivos son de importancia para entender mi obra. Mi primer trabajo, páginas de un Magazine, tenía la aspiración utópica de que el arte podía co-aludir con comunicación masiva a través de medios masivos. Aún creo en esta posibilidad. Soy un populista mediático. Gracias a mi experiencia dirigiendo una galería, aprendí que si no se escribía sobre una obra de arte o se la reproducía en alguna revista, difícilmente lograba ésta alcanzar el estatus de arte. Parece que una obra solo vale como arte cuando se la expone en una galería, se escribe sobre ella y se reproduce fotográficamente en una revista. Cuando la obra ya no está expuesta, el registro acreditativo e informativo del hecho es el que genera su fama y, por extensión, su valor económico”, explica el artista.

En Dan Graham vemos el talento de un autodidacta que estuvo en el lugar y momento precisos, trabajando sin pausa, construyendo una vida llena de relaciones y amistades, dejando un nombre que quedara marcado en el mundo del arte mundial.

Pavilions are very architectonic works, structures of steel and reflecting glass, of beautiful aesthetic, which materializes the metaphor of duality and of utopia, because the image that the spectator sees in it does not exist. But it is also a heterotopy, because the mirror is a real object, which gives shape to the way in which the individual relates to his own image, concept and goes beyond. It pushes us to explore our own collective conscience.

Another relevant aspect is the close and permanent relationship of his work with the massive communication media, which become relevant for the results achieved. “The clichés and stereotypes of the mass communication media are important for understanding my work. My first work, pages of a Magazine, had an aspiration of utopia that art could collude with mass communication through mass media. I still believe in that possibility. I am a mediatic populist. Thanks to my experience running a gallery, I learnt that if nothing was written or shown in a magazine about a piece of work, it hardly reached its status of art. It seems that a piece is only worth as art when it is exhibited in a gallery, written about it and shown in photographs in a magazine. When the work is no longer exhibited, the register of accreditation and information of the fact, is what generates its fame and by extension, its economical value”.

In Dan Graham, we see the talent of a self taught man who was at the right places at the right times, working non stop, building a life full of relationships and friendships and leaving a name that will be engraved in the world of global art.

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· (Derecha · Right) Pabellón Estrella de David para Buchberg, 1989-1996. Star of David pavilion for Buchberg, 1989-1996.

Bégica · Belgium | Videoarte · Videoart

Francis Alÿs EL BELGA ERRANTE · THE WANDERING BELGIAN

Mantenemos una entrevista con Francis Alÿs, un artista comprometido con la política, con el caminar y con la improvisación. En ella descubrimos que sobre éste último compromiso quizás esté sucediendo un gran cambio.

We interviewed Francis Alÿs, one of the best artists of Latin America, committed to politics, to traveling and to improvisation. During this interview we discovered than on the latter, a great change might be occurring.

Juan José Santos, España.

Imágenes cortesía del artista.

Publicado en la edición 56.

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Otros dicen haberle visto protestando en México DF por las fraudulentas elecciones presidenciales, que para algunos puede ser una obra de arte mayúscula. Y cómica, si tenemos un sentido del humor sin ética. Nos podemos reír al recordar la respuesta del presidente presuntamente electo Peña Nieto ante la pregunta de una periodista; “¿Puede decirme tres libros importantes en su vida?”: tras muchos titubeos pudo contestar dos: La Biblia y La silla del águila, de Krauze. La silla del águila fue escrita por Carlos Fuentes.

Others say to have seen him in the protests in Mexico City for the fraudulent presidential elections, which for some can be a major work of art. And a funny one, if we have a non-ethical sense of humour. We can laugh when we remember the answer given by the supposedly elected president Peña Nieto when a journalist asked him; can you name three important books in your life? After a lot of thought he could name two: the Bible and La Silla del Águila, by Krauze.

La silla del águila was written by Carlos Fuentes.

Entrevistamos a Francis Alÿs por teléfono, mientras estaba preparando una nueva exposición, Fabiolas, en esta ocasión en Puebla, México. Corrijo, creo que hablé con él, lo mismo era una proyección de su persona y realmente el belga errante se encontraba levitando entre un país y otro, como una nube ultramarina.

We interviewed Francis Alÿs by phone, whilst he prepares his new exhibition, Fabiolas, this time in Puebla, Mexico. Let me rephrase, I think I spoke to him, it was a projection of his person and in reality it was the wandering Belgian who was levitating between countries, like an overseas cloud.

Ahora expones el proyecto Fabiola en Puebla, ¿cómo va la colección de Fabiolas?

Bien, va creciendo poco a poco, pero ahora aumenta gracias a la colaboración de la gente que acude a los mercados y otros lugares para encontrar piezas, se ha convertido en un proyecto colectivo, una idea que va en paralelo a la historia de arte oficial. Que haya diez más o diez menos entre las cuatrocientas y pico que ya están no va a cambiar la colección.

You are currently exhibiting the Fabiola project in Puebla, how is the Fabiolas collection going?

Good, its slowly growing, but now it grows more thanks to the collaboration of people who go to the markets and other places to find pieces, it has become a collective project, an idea which is parallel to the official art story. The fact that there are ten more or ten less amongst the four hundred and something that are already there will not change the collection.

Dime tres libros importantes en tu vida.

Se parece mucho a la pregunta al candidato Peña Nieto…

Name three important books in your life.

It is very similar to the question of the candidate Peña Nieto…

Sí, sí, me has pillado.

Ja, ja...mira, Cien años de soledad, sobre todo por el momento en el que lo leí, estaba recién llegado a México, sin saber nada de la importancia de ese libro, lo compré por casualidad en el metro. Si me voy más atrás en el tiempo, en la adolescencia, La náusea. Y ya más recientemente, bueno, yo leo muchos libros a la vez, depende del humor o de la situación, pero estoy ahora con Mario Bellatin, con novelas como Salón de belleza.

Yes, yes, you got me.

Ha, ha, ha…well, One hundred years of Solitude, especially during the time I read it. I had just arrived in Mexico, without knowing anything about the importance of this book; I bought it by chance on an underground station. If I go back in time, to my teenage years, Nausea. And more recently, well, I read many books at the same time, it depends of the mood or the situation, but right now I am reading Mario Bellatin, with novels like Salón de belleza.

Es mejor que la respuesta de Peña Nieto.

Sí, sí.

It is better than the answer of Peña Nieto.

Yes, yes.

¿Cómo has vivido el proceso electoral en México?

Con una decepción general. Es difícil dar una opinión objetiva, porque yo vivo en un entorno que es de izquierdas, en México DF ganó la izquierda. Pero el país está dividido en dos, el norte más de derechas y el sur de izquierdas. Fue una decepción pero no tanto por la cuenta de los votos, que es fraudulenta, sino por lo que pasó antes de eso: los medios

How have you experienced the electoral process in Mexico?

It’s been a general disappointment. It is hard to give an objective opinion, because I live surrounded by a left-wing environment, in Mexico City the left won. But the country is divided in two, in the north they are more right wing and in the south more left wing. It was disappointing not so much for the vote counting, which is fraudulent, but for what happened before that:

egún la leyenda, el holandés errante es un barco fantasmagórico condenado a navegar eternamente a la deriva por todo el mundo. Francis Alÿs tiene algo de espectro, algo de navegante (caminante) y mucho de ir a la deriva por todo el mundo. Algunos dicen haberlo visto en la presente edición de Documenta presentando su última obra, Reel-Unreel, un video grabado en Kabul, Afganistán. En él vemos a unos niños en apariencia jugando con unos rollos de película por la semidestruida ciudad. La idea surge de un hecho real: los talibanes quemaron todos los rollos de película que encontraron en el archivo cinematográfico de Kabul. Sin embargo se les escapó un detalle: los originales se salvaron. En la recreación de Alÿs los niños representan una fábula, un cuento que de alguna manera denuncia esa aniquilación de la memoria, de la ilusión, de la ficción, que pretenden los fundamentalismos. Ese video se puede ver y descargar desde su sitio web de forma gratuita. Como otro de sus últimos trabajos, Game Over, en el que aparece conduciendo un Volkswagen y estrellándolo contra un árbol. Parece que sale ileso por sus propios pies, pero resulta que falleció en el acto y el que sale es un espectro.

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ccording to legend, the Flying Dutchman is a ghost ship doomed to go adrift for eternity around the world. Francis Alÿs is some kind of ghost, some kind of navigator (wanderer) and a lot of drifter around the world. Some say to have seen him in the current edition of Documenta presenting his latest work, Reel-Unreel, a video filmed in Kabul, Afghanistan. In it we see some children who appear to be playing around the semi destroyed city with film reels. The idea comes from a real fact: the Talibans burnt all the film reels they found in the cinematographic archive of Kabul.

However, there was one detail that they missed: the originals were safe.

In Alÿs’s recreation, the children represent a fable, a story that in a certain way denounces that annihilation of the memory, of the illusion, of fiction, which fundamentalism pretends to achieve. That video can be seen and downloaded for free from his website. Just like another one of his latest works, Game Over, where he appears driving a Volkswagen and crashing it against a tree. He seems to come out of it unharmed, but it happens that he died and the person stepping out of the car is a ghost.

· (Derecha · Right) Detalle de Reel-Unreel, 2011, documentación en video de una acción, en colaboración con Julien Devaux y Ajmal Maiwandi. Fotografía: Ajmal Maiwandi.

Detail of Reel-Unreel, 2011, video documentation of an action, in collaboration with Julien Devaux and Ajmal Maiwandi. Photographs: Ajmal Maiwandi.

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de comunicación que han apoyado claramente a la derecha silenciando manifestaciones de estudiantes, el desigual reparto económico de los fondos, la intervención del presidente a favor de los candidatos de derecha, las encuestas en las que se reflejaba que era casi imposible evitar que Peña Nieto fuera presidente…no ha sido fruto de un día, sino de un trabajo. Por lo poco que sé de Chile creo que en ese país por ejemplo, no podría pasar algo así, una total manipulación. Estamos como crudos, sobre todo porque han pasado pocos días desde los resultados. Es muy difícil ir en contra del sistema.

communication media who have clearly supported the right wing, silencing student manifestations, the inequality of the repartition of economical funds, the intervention of the president in favour of the right wing candidates, the polls that reflected that it was almost impossible avoiding Peña Nieto becoming the president…all this has not been the fruit of one day, but of a work. As little as I know of Chile, however, I believe that in that country for example, something like that could never happen, a total manipulation of the facts. We are screwed, especially because it’s only been a few days since the results. It is very hard to go against the system.

¿Qué te parece que muchos artistas en México hayan estado muy activos políticamente?

No hay otra. En este caso el candidato de la derecha es una caricatura, un títere, es evidente. No creo que los artistas tengan que ser militantes.

Una cosa es que sean militantes y otra es que tengan una lectura política.

Pero en este caso no había alternativa. Había que involucrarse directamente, salir a la calle, intentar tener un impacto en la votación. Y pienso que es sano. Teníamos que apoyar el movimiento estudiantil, aunque empezó muy tarde, si hubiéramos empezado antes, y ahí me incluyo también, las cosas podían haber sido diferentes.

What do you think of the fact that many artists in Mexico have been very active in politics?

There is no other way. In this case the right-wing candidate is a cartoon, a puppet, it is obvious. I do not believe that the artists need to be militants.

One thing is that they are militants and another is that they have a political agenda. But in this case there was no choice. They had to get directly involved, go out on the streets, and try to make an impact on the voting. And I think that it’s healthy. We had to support the student’s movement, even if it started too late, if we had started earlier, and there I include myself too, things could have been different.

Actualmente estás presentando en Documenta 13 el vídeo Reelunreel. ¿Cómo has visto la actual edición de Documenta?

Te puedo dar una opinión muy subjetiva, porque no pude verla completa, estuve solo un día. Vi obras puntuales. Pero me gustó, sobre todo por el trabajo curatorial. No quisieron limitarse a un discurso académico-teórico, sino que se dejó llevar por una intuición personal, por establecer conexiones discursivas. A mí personalmente me dio mucha libertad, confianza. Y no es tan común, es de hecho lo opuesto a lo actual, con curadores que solo quieren ilustrar su discurso. Esa es una idea equivocada. En el Documenta actual no hay un guión, se pueden establecer múltiples lecturas, el balance poético, político, ético y estético es más sutil.

In Documenta 13, you are currently presenting the video Reel-unreel What do you think of the current edition of Documenta?

I can only give a very subjective opinion, because I was not able to see it completely, I only had one day. I saw specific works. But I liked it, especially for the curatorial work. They didn’t limit themselves to an academic-theoretical discourse, but instead, they let themselves be taken by a personal intuition, by establishing discursive connections. Personally, it gave me a lot of freedom and trust. Which is not so common, in fact it is the opposite of what happens today, with curators who are only interested in showing their own discourse. That is a wrong idea. In the current Documenta, there is no script, multiple readings can be interpreted, and the poetic, political, ethical and aesthetic balance is more subtle.

La obra que presentas es un video muy cercano, en duración y en su factura, al cine.

Sí. Al acabarla se la enseñé a amigos cineastas y me comentaron que les parecía un homenaje al cine con mayúsculas. La chispa que generó todo fue un episodio del 2001 cuando los talibanes destruyeron rollos de películas del archivo de Kabul, en Afganistán. La obra habla de eso y también de cómo muestran los medios occidentales la vida cotidiana de ese lugar. Confronto esa imagen mediatizada con una visión espontánea, hasta cierto punto improvisada. Porque cuando estás desarrollando el proyecto te vas olvidando de las razones por las que decidiste iniciarlo…Durante la filmación los niños se involucraron, no había un guión claro. Empezamos con un juego sin saber cómo iba a acabar. Tuvieron mucho que decir en el final, bueno, yo lo llamaría conclusión más que final, que fue más elaborada por los niños y por la poca gente involucrada en la filmación.

The work that you present there is very similar, in length and making, to cinema.

Yes, when I finished it I showed it to some filmmaker friends and they commented that it seemed like an important tribute to cinema. The spark that started it all was an episode in 2001 when the Talibans destroyed the reels of the Kabul film archive, in Afghanistan. The work talks about all of that and also about how the western media shows the daily life in those places.

I compare the mediatized image with a spontaneous vision, which to a certain point is improvised. Because when one is developing the project one forgets the reasons for which you started it in the first place…during the filming the children got involved, there wasn’t a clear script. We began a game without knowing how it would end. They had a lot to say in the end, well, I would call it the conclusion instead of the end, which was made more by the children and by the few people involved in the filming.

¿Es improvisada entonces esa escena casi al final, en el que al niño se le cae el rollo de película y sonríe?

Eso fue grabado por la cámara entre dos escenas. Como estábamos muy limitados por los tiempos, ya que los niños iban a la escuela y solo estaban dos o tres horas grabando, con pausas cada veinte minutos, se filmaba en continuo. Esa sonrisa a la que te refieres, que es hasta inquietante, está captada entre otras dos escenas. Es bonito como director, o bueno, inspirador, poder dar margen a la improvisación y que el guión se alimente sobre una base diaria. Fue grabado todo en cuatro días, sin estar enredados en un storyboard. Apenas he escuchado reacciones a la obra, algunos hablan

So the scene almost at the end where the reel of film falls from the boy’s hands and he smiles is improvised?

That was filmed by the camera between two scenes. Since we where very tight with time, as the children had to go to school and only filmed for two or three hours, with pauses every twenty minutes, the filming was done in a continuous way. That smile which you refer to, which is even troubling, was captured between two other scenes. As a director, it is nice, or good, inspiring, to be able to give space to improvisation and that the script has a daily input.

Everything was recorded in four days, without getting caught up in a storyboard. I have hardly heard any comments on the work, same say that they see

· (Derecha · Right) Detalle de Reel-Unreel, 2011, documentación en video de una acción, en colaboración con Julien Devaux y Ajmal Maiwandi. Fotografía: Ajmal Maiwandi. Detail of ReelUnreel, 2011, video documentation of an action, in collaboration with Julien Devaux and Ajmal Maiwandi. Photographs: Ajmal Maiwandi.

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de que lo ven más como cine, otros se tiran más por ver el juego de niños, otros un retrato de Kabul, otros la idea de hacer/deshacer… ¿tú?

it more as cinematography, others are more into the child play, others, seeing a portrait of Kabul, others on making/unmaking…what about you?

Yo, por ejemplo, interpreté la sonrisa del niño como una mueca al fundamentalismo talibán, que pensaba que al quemar los rollos acabarían con esas películas, y resulta que lo que destruyeron eran copias.

Puede ser, si.

I, for example, interpret the smile of the boy as a grimace to the Taliban fundamentalism, that thought that by burning all the reels would finish with those movies, and finally what they destroyed were only copies.

Yes, it could be.

¡Pero si me dices que era improvisado se me desmonta la teoría!

El montaje no es improvisado, se distancia de los hechos. Tu teoría es totalmente válida como lectura, es un cine abierto.

But if you tell me that it was improvised it blows the theory out!

The setting is not improvised; it is far from the facts. Your theory is completely valid as a reading, it is open theatre.

También veo que al principio todo parece un juego pero evoluciona y los niños dejan de jugar para realizar una tarea de forma seria, parece que tienen una misión.

Sí. Es la primera vez que pasamos de una documentación a una ficcionalización del proceso. Hay un cambio y se produce cuando el primer niño sube desenrollando la película. A partir de ahí se desarrolla algo que hablamos la noche anterior. El tercer día empezamos a planear y a crear una mini-ficción. Por eso los ves más serios, porque están empezando a actuar, ya no improvisan, hay un cambio de tono, de narración.

Por lo general me limito a documentar, a establecer parámetros a desarrollar en la acción y una vez que empieza yo me retiro, no intervengo.

En este caso cambio un poco mi manera de trabajar, no sé si seguiré en el futuro con la idea de ficcionar, pero me interesa mucho.

I also see that in the beginning everything seems to be a game but it evolves and the children stop playing in order to realize a task in a serious way, they seem to have a mission.

Yes. It is the first time that we go from documentation to a fictionalization of the process. There is a change and it occurs when the first boy goes up unwinding the film. From then on there is a development of something that we had discussed the previous evening. On the third day we began to plan and to create a mini-fiction. That is why you see them more serious, because they start acting, they are no longer improvising, and there is a change of tone, of narration. Generally, I limit myself to documenting, to establishing parameters to developing the action and once it starts I walk away, I do not intervene. In this case, I change a little my way of working, I don’t know if in the future I will continue with the idea of fictionalizing, but it really appeals to me.

Lo que siempre está presente en tu obra es la idea del recorrido, del desplazamiento. Y en ésta también.

Queríamos registrar un movimiento para hacer un retrato de la ciudad. La acción empieza en lo alto de una colina, luego baja, va al río, al mercado, y luego sube otra colina. Sobre lo que dices en toda mi obra, sospecho, no lo he analizado, que tiene que ver con mis obras más tempranas, en las que habían paseos, desplazamientos, un movimiento continuo. No lo he analizado de manera profunda. Quizás es porque me costaría mucho trabajo quedarme tranquilo, tengo una angustia natural. Aparte me interesan los múltiples accidentes que pueden ocurrir en un camino y que no pasan en un solo espacio.

Something that is also always present in your work is the idea of traveling, of movement. And the same happens in this one.

We wanted to register a movement in order to make a portrait of the city. The action starts on the top of a hill, then it goes down, to the river, the market and then up the hill again. Regarding what you say about my work, I suspect, although I have not analysed it, that it has to do with my earlier works, where there are walks, journeys, a continuous movement. I have not gone into it very deeply. Maybe its because I would find it very hard to remain still, I have a natural anguish. Apart from that, I am interested in the multiple accidents that may occur along the road and that do not happen in one single space.

Ya que hablas de accidentes, otra de tus últimas obras es Game Over, donde estrellas un coche contra un árbol. Veo, a pesar del dramatismo, algún aspecto cómico en ese trabajo.

Ese video fue hecho en Culiacán, una de las capitales del “narco” en México.

Un coleccionista invitó a varios artistas de renombre a exponer en el jardín botánico de la ciudad. Los proyectos que presentaron en su mayoría no tenían en cuenta el contexto de Culiacán, eran demasiado autocomplacientes. Yo descargué mi frustración y mi rabia de esa manera, fue una forma de decir “ya”, uno no puede funcionar en ese ambiente ignorando lo que pasa alrededor.

Aunque mi acción pueda ser fútil, o incluso naif, fue resultado de mi enojo. Es una reacción ante esas obras, la mayoría se aislaban demasiado en su burbuja.

Now that you mention accidents, another of your latest works is Game Over, where you crash a car against a tree. I see, in spite of the dramaticism, some kind of comical aspect in this work.

That video was made in Culiacán, one of the “drug trafficking” capitals of Mexico. A collectionist invited several renowned artists to exhibit at the city’s botanical garden. Most of the projects presented did not really take into account the context of Culiacán, they were too complacent. I unloaded my frustration and anger in that way, it was a way of saying “enough”, we cannot continue to function in this environment and ignoring what goes around us. Even if my action could be futile or even naïve, it was the result of my anger. It is a reaction before those works; most of them were too isolated in their own bubble.

Por último, ofreces en tu sitio web algunas obras tuyas bajo licencia creative commons, de dominio público. No es muy común que un artista haga eso.

Lo empecé a hacer como hace seis o siete años, porque había mucha gente filmando mis trabajos y luego los subían a “Youtube” y estaban mal filmados. Mejor los subo yo. Pero lo hago porque veo una distinción entre una documentación de una obra y una obra. Cuando es la documentación de una obra no le veo el sentido a comercializarla, además algunas obras están basadas en colaboraciones, aparece mucha gente, algunos pagados y otros no.

Finally, on your website you offer some of your works under a creative commons licence, of public domain. It is not very often that an artist does that.

I started doing it like six or seven years ago, because there were many people who would film my works and then upload them onto “Youtube” and they are badly filmed. So I would rather do it myself. But I do it because I see a difference between the documentation of a work and the actual work.

When it’s the documentation of a work I do not see the point of commercializing it, also some works are based on collaborations, many people appear in them, some paid and others not.

· (Derecha · Right) Detalle de Reel-Unreel, 2011, documentación en video de una acción, en colaboración con Julien Devaux y Ajmal Maiwandi. Fotografía: Ajmal Maiwandi. Detail of ReelUnreel, 2011, video documentation of an action, in collaboration with Julien Devaux and Ajmal Maiwandi. Photographs: Ajmal Maiwandi.