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De la serie Niño Rey, 2018, óleo sobre tela, 155 x 131 cm.

Parra… Noble Parra, 2018, técnica mixta sobre tela, 50 x 50 cm.


EDITORIAL

/ EDITORIAL

Arte Al Límite (AAL) difunde el trabajo de artistas contemporáneos de todo el mundo, buscando promover la circulación del arte, incentivar el coleccionismo y acercar el arte a la comunidad a través de actividades con foco internacional. Desde la edición número 80 de la revista Arte Al Límite, hemos decidido trabajar potenciar la colección de arte contemporáneo que hemos formado y trabajado durante 20 años. Por esta razón, parte de la colección de AAL se expuso durante la semana del arte en Bogotá, durante ocho días en la fiesta del arte Barcú, con el nombre Mentiras Triviales. Junto a esto esperamos seguir haciendo exposiciones nacionales como la de 2017 en Santiago e itinerantes en el continente latinoamericano. Un tema controversial en los últimos días pone en la palestra la situación cultural del país y la realización de importantes eventos e instituciones. La disminución del presupuesto para cultura en Chile puede generar importantes retrocesos en un área sumamente enriquecedora para el ser humano, que permite generar mentalidades críticas y reflexivas, creativas y cultas ¿qué haremos para afrontar estas realidades? Museos como el de Violeta Parra contarán con un 30% menos de ingresos el próximo año y Teatro a Mil con cerca de mil millones menos, ¿de qué manera se refleja realmente las mejoras económicas o los triunfos del sistema en nuestro país? Cuestionamientos y posturas críticas sobre la sociedad siempre se encontrarán en el arte contemporáneo, en esta edición, artistas como Gustavo Gusmao y Daniel Reyes León generan preguntas al espectador sobre el mundo. Por otro lado, y de forma un tanto irónica a lo anterior, la edición 93 de la revista, tiene la misión de abrir espacios durante la semana del arte en Miami, momento del año fundamental para los artistas latinoamericanos, ya que se abre una ventana de posibilidades para generar contactos y vínculos con el resto del mundo. Más de 20 ferias, cientos y miles de agentes de arte se reunirán para Art Basel, Scope, Pinta, Untitled, Art Miami y Context, la primera semana de diciembre. Desde luego, cómo editorial, estaremos presentes una vez más. La portada de esta edición se realizó en conjunto a la artista británica Julia Fullerton-Batten, quien colaboró y trabajó junto a nuestro equipo para adaptar una de sus fotografías celebrando al arte contemporáneo. Además, vemos en estas páginas importantes artículos como los de Bob Carlos Clarke, Peeta y Michelangello Bastiani.

Arte Al Límite (AAL) promotes the work of contemporary artists from all over the globe, aiming to foster art circulation, encouraging art collecting and bringing art closer to the community through worldwide activities. Ever since AAL’s 80th issue, we have decided to work on developing the contemporary art collection we have been keeping for 20 years. For this reason, part of AAL’s collection was exhibited during Bogotá’s art week in the Barcu Art Fair for 8 days under the name Mentiras Triviales. We hope to continue holding national exhibits along this, like the one in Santiago in 2017, as well as traveling samples in Latin America. A controversial issue has put the cultural situation of our country and the future of important events and institution at stake. The reduction of the culture budget in Chile could lead to important setbacks in a highly enriching area for human beings, which allows to engender critical, reflexive and cult mentalities. What can we do to face this reality? Museums such as the Violeta Parra museum will have 30% less resources next year, and Teatro a Mil around a billion pesos less. How can this truly reflect the economic improvements or the triumphs of our country’s system? Questionings and critical stances on society will always be a part of contemporary art. In this issue, artists such as Gustavo Gusmao and Daniel Reyes León make the viewers question the world. On the other hand, and rather ironically, the magazine’s 93rd issue aims to open up spaces for the Miami art week, a fundamental moment in the year for Latin American artists because it provides new opportunities to network and establishes bonds with the rest of the world. In over 20 fairs, hundreds of art agents will gather to attend Art Basel, Scope, Pinta, Untitled, Art Miami, and Context on the first week of December. And as an editorial, we will be present once again, of course. This issue’s cover was a collaboration with British artist Julia Fullerton-Batten, who worked alongside our team to adapt one of her photographs celebrating contemporary art. Moreover, these pages feature articles about important artists such as Bob Carlos Clarke,

ANA MARÍA MATTHEI

RICARDO DUCH


COLABORADORES

/ CONTRIBUTORS

DEMETRIO PAPARONI

TONE LYNGSTAD NYAAS

ANDRÉS ISAAC SANTANA

LUCÍA REY

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Curadora e historiadora de arte | Art Historian and Curattor Noruega | Norway

Historiador de Arte | Art critic and essayist Español y cubano| Spanish and Cuban

Magister en Teoría e Historia del Arte | Master in Art theory and history Chile| Chile

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Actualmente es curadora del Museo de Arte Haugar, de Noruega. Tiene un premio por su investigación en el campo de los estudios de género en la Universidad de Oslo, y ha publicado diversos catálogos y libros desde lo contemporáneo al arte histórico.

Crítico, ensayista, y editor de arte. Vive en Madrid y tiene un master en arte cubano. Ha publicado dos libros, además de ser autor de más de trescientos artículos, ensayos y reseñas sobre arte contemporáneo en medios y revistas especializadas.

Docente, teórica y crítica del arte, miembro de CIELA (Cto de investigaciones estéticas latinoamericanas de la Facultad de Arte U. Chile), Artista de performance. Actualmente reside en Santiago de Chile.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational. He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Actually she’s a curator at Haugar Art museum, Norway. She has won an award for her outstanding research in the field of gender studies at the University of Oslo, and has published several catalogues and books covering themes from contemporary to historic art.

He was born in Cuba in 1973. Currently, he lives in Madrid. He is graduated in Art History from the Universidad de La Habana. Author of the books “Nosotros, los más infieles;” “Sin pudor (y penetrados);” “Imágenes del desvío;” and “El Troyano.” Correspondent in Spain for ArtNexus magazine. He collaborates with very diverse mass media specialized in contemporary art.

Teacher, art theorist and critic, member of CIELA (Latin American aesthetics research center of the Facultad de Arte U. Chile), artist of performance. Currently, she lives in Santiago, Chile.

DANIEL G. ALFONSO

CLAUDIA TABOADA

NATALIA VIDAL

VERÓNICA JIMENEZ

Historiador de arte | Art Historian Cuba | Cuba

Curadora y Crítica de Arte | Art Curator and Critic Cuba | Cuba

Periodista | Journalist Chile| Chile

Licenciada en Periodismo | Graduate in journalism Costa Rica | Costa Rica

Es coordinador editorial y redactor de la Revista ArteCubano del Sello ArteCubano Ediciones. Practica la crítica de arte y fue curador de diversas exposiciones en la duodécima Bienal de La Habana, Cuba y otras.

La Habana, 1990. Curadora y crítica de arte. Consultora de Panamerican Art Project. Sus textos pueden consultarse en libros, catálogos y revistas en publicaciones como Artecubano, Art OnCuba, La Jiribilla, entre otros.

Nació en Santiago de Chile en 1990, ciudad donde reside actualmente. Estudió en la Pontificia Universidad Católica, y es directora de La Plumería, Letras. Colabora permanentemente en la revista de Arte Al Límite.

Nació en San José, Costa Rica en 1991. Estudió Periodismo en la Universidad de Costa Rica y ha dedicado su carrera a la cobertura artística. Posee un diplomado en ‘Periodismo Cultural, Crítica y Edición de Libros’ de la Universidad de Chile.

He works as editor and writer from Ar teCubano SelloAr teCubano magazine. He makes art critics in many publications and was curator of many displays on the 12th La Havana Biennial, Cuba.

Havana, 1990. Art Curator and Critic. She is the Consultant of the Pan American Art Project. Her texts can be consulted in books, catalogues and magazines in publications such as Artecubano, Art OnCuba, La Jiribilla, among others.

She was born in the year 1990, Santiago, city where she currently lives in. She studied at the Pontificia Universidad Católica de Chile, and directs La Plumería Letras. She’s a permanent contributor to Arte Al Límite magazine.

She was born in 1991 in San José, Costa Rica. She studied Journalism at Costa Rica’s University and she has dedicated her career to artistic coverage. She possess a degree in “Critical and Cultural Journalism and Text Editing” at University de Chile.


ALEJANDRO ALONSO

JUAN PABLO CASADO

KARLA SIGUELNITSZKY

NADIA PAZ

Historiador de Arte | Art Historian España | Spain

Periodista | Journalist Chile| Chile

Historiadora de Arte | Art critic and es-

sayist

Periodista | Journalist Argentina | Argentina

Estudió Historia del Arte en la Universidad de Oviedo. Interesado por la gestión cultural, fundó un colectivo dedicado al comisariado de exposiciones y eventos culturales. Además, tiene estudios en antropología social en México y trabajó en el MuReP de Puebla.

Licenciado en Bachillerato en Humanidades y periodista UC especializado en prensa escrita. Hoy preparando la defensa de tesis en Literatura Hispánica en la misma universidad. Amante de las artes y próximo escritor.

Nació en Santiago de Chile en 1990. Estudió Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Chile, desde entonces se ha dedicado a la gestión cultural y escritos sobre artes visuales. Además posee un fuerte interés por los estudios de diseño.

Nació en 1986, en Buenos Aires donde actualmente reside. Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires y Artista Plástica, es discípula de Anna Rank y curadora de arte. Escribe notas para distintos medios.

He studied Art History in the University of Oviedo. He’s interested in cultural management, and he created a group dedicated to curate exhibitions and cultural events. He also studied Social Anthropology in Mexico and worked in Puebla’s MuReP.

Bachelor of Arts and Journalist of the Catholic University of Chile specialized in print press. In the present, he’s preparing his thesis defense in Spanish Literature in the same university. Art lover and upcoming writer.

She was born in Santiago, Chile, in 1990. She studied History and Art Theory at the Universidad de chile. Since then, she has dedicated to cultural management and writings about visual arts. She is also very interested in design studies.

She was born in 1986, Buenos Aires, where she currently lives in. She has a degree in Communication Studies at the Universidad de Buenos Aires. She’s a visual artist, disciple of Anna Rank, and an art curator. She writes articles for several press media.

AMANDA AUSENSI

CATALINA AGUILAR

PETRA HARMAT

DENISSE LEIGHTON

Historiadora de Arte | History and Art Theory Chile| Chile

Periodista | Journalist Chile | Chile

Periodista | Journalist Chile| Chile

Periodista | Journalist Chile| Chile

Nació en Santiago en 1988. Es Gestora cultural y Licenciada en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Se ha desemepeñado en la formulación y ejecución de proyectos artísticos, en el área de mediación cultural, investigación, redacción y edición de contenidos.

Ha colaborado como periodista dedicada a temas del ámbito artístico y cultural en medios nacionales como Diario El Mercurio, Revista Arte al Límite, Culto de Diario La Tercera, etc. También ha desarrollado contenidos para redes sociales, sitios web y ha realizado gestión de prensa para instituciones vinculadas a las artes visuales.

Creció entre Quilpué y Viña del Mar y estudió en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Actualmente vive en Quillota trabajando como periodista del agro y complementa su profesión con proyectos artísticos personales y colaborando para Arte Al Límite.

Periodista de Arte y Cultura. Durante más de 8 años trabajó editora periodística en el área de Estilo de Vida de Betazeta, todos de alcance internacional. Cree firmemente en que la democratización y desarrollo del arte nos garantiza una transformación social.

She born in Santiago in 1988. She is cultural manager and has a bachelor degree in History and Art Theory at the Universidad de Chile. She has been working in the planning of artistic’s projects in the area of cultural mediation, research, writing and editing.

She has been working as journalist in culture and art in nationa medias as El Mercurio, Arte Al Límite, Culto from La Tercera, among others. She also make the social media and web site of visual art’s institutions.

He grew up between Quilpué and Viña del Mar and studied at the Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Currently she lives in Quillota working as an agricultural journalist and complements his profession with personal artistic projects and collaborating to Arte Al Limite.

She is a journalist specialized in art and culture. During 8 years she worked like editor in Betazeta Life’s Style, with international readings. She believes that democratization and development in the art are guarantee of a social transformation.

Chile| Chile


Photograph taken at The Patricia & Phillip Frost Art Museum, FIU, Miami

Participating Galleries Galleries # 303 Gallery 47 Canal A A Gentil Carioca Miguel Abreu Acquavella Altman Siegel Applicat-Prazan Alfonso Artiaco B Guido W. Baudach elba benítez Ruth Benzacar Bergamin & Gomide Berggruen Fondation Beyeler Blum & Poe Boers-Li Marianne Boesky Tanya Bonakdar Bortolami Gavin Brown Buchholz Bureau C Campoli Presti Canada Cardi Casa Triângulo David Castillo Cheim & Read James Cohan Sadie Coles HQ Continua Paula Cooper Corbett vs. Dempsey Pilar Corrias Chantal Crousel D DAN DC Moore Massimo De Carlo Di Donna E Andrew Edlin frank elbaz Essex Street

F Konrad Fischer Foksal Fortes D‘Aloia & Gabriel Peter Freeman Stephen Friedman G Gagosian Galerie 1900-2000 Gladstone Gmurzynska Elvira González Goodman Gallery Marian Goodman Bärbel Grässlin Richard Gray Garth Greenan Howard Greenberg Greene Naftali Karsten Greve Cristina Guerra Kavi Gupta H Hammer Hauser & Wirth Herald St Max Hetzler Hirschl & Adler Rhona Hoffman Edwynn Houk Xavier Hufkens I Ingleby J Alison Jacques rodolphe janssen Annely Juda K Kalfayan Casey Kaplan Kasmin kaufmann repetto Kayne Griffin Corcoran Sean Kelly Kerlin Anton Kern Kewenig Peter Kilchmann Kohn König Galerie

David Kordansky Andrew Kreps Krinzinger Kukje / Tina Kim kurimanzutto L Labor Landau Simon Lee Lehmann Maupin Tanya Leighton Lelong Lévy Gorvy Lisson Luhring Augustine M Magazzino Mai 36 Jorge Mara - La Ruche Matthew Marks Marlborough Mary-Anne Martin Philip Martin Barbara Mathes Mazzoleni Fergus McCaffrey Miles McEnery Greta Meert Anthony Meier Urs Meile Menconi + Schoelkopf Mendes Wood DM kamel mennour Metro Pictures Meyer Riegger Victoria Miro Mitchell-Innes & Nash Mnuchin Stuart Shave/Modern Art The Modern Institute mor charpentier N nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder Nagel Draxler Edward Tyler Nahem Helly Nahmad Francis M. Naumann Leandro Navarro neugerriemschneider Franco Noero David Nolan Nordenhake

O Nathalie Obadia OMR P P.P.O.W Pace Pace/MacGill Parra & Romero Franklin Parrasch Peres Projects Perrotin Petzel Plan B Gregor Podnar Eva Presenhuber Proyectos Monclova R Ratio 3 Almine Rech Regen Projects Nara Roesler Thaddaeus Ropac Michael Rosenfeld Lia Rumma S Salon 94 SCAI The Bathhouse Esther Schipper Thomas Schulte Marc Selwyn Sfeir-Semler Jack Shainman Sicardi Ayers Bacino Sies + Höke Sikkema Jenkins Jessica Silverman Simões de Assis Skarstedt SKE Fredric Snitzer Sperone Westwater Sprüth Magers Nils Stærk Standard (Oslo) Stevenson Luisa Strina T Templon Thomas Barbara Thumm Tilton Tokyo Gallery + BTAP Tornabuoni Travesía Cuatro

V Georges-Philippe & Nathalie Vallois Van de Weghe Van Doren Waxter Vedovi Vermelho Susanne Vielmetter W Waddington Custot Nicolai Wallner Washburn Wentrup Michael Werner White Cube Jocelyn Wolff Z Zeno X David Zwirner Nova Arredondo \ Arozarena blank projects Carlos/Ishikawa Silvia Cintra + Box 4 Clearing dépendance Selma Feriani Gaga Christophe Gaillard Grimm Hanart TZ Instituto de visión JTT Levy Delval David Lewis Josh Lilley Linn Lühn Maisterravalbuena Morán Morán Nanzuka Lorcan O‘Neill Prometeogallery di Ida Pisani Revolver Roberts Projects Tyler Rollins Anita Schwartz Société Take Ninagawa Tiwani

Positions Antenna Space Maria Bernheim Bodega Callicoon Chapter NY Commonwealth and Council Thierry Goldberg Isla Flotante Madragoa Parque Jérôme Poggi SIM This Is No Fantasy + dianne tanzer Upstream Edition Alan Cristea Crown Point Gemini G.E.L. Carolina Nitsch Pace Prints Paragon Polígrafa Susan Sheehan STPI Two Palms ULAE Survey Sabrina Amrani Peter Blum Ceysson & Bénétière Tibor de Nagy Anat Ebgi espaivisor Eric Firestone Hackett Mill Haines Hales Jaqueline Martins Paci Richard Saltoun Louis Stern Venus Over Manhattan Walden


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SUMARIO

/ SUMMARY DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA Elisa Massardo DISEÑADOR GRÁFICO Wilder Rios CORRECCIÓN DE TEXTOS Gleisy Ríos Isaac Moreno ASESORES Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Julio Sapollnik (Argentina) Mahara Martínez (EE.UU.-Miami) mahara@arteallimite.com Angello Melo (Colombia) colombia@arteallimite.com Andrés Isaac Santana (España) artnexus73@yahoo.es REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN Adriana Cruz SUSCRIPCIONES +56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 217. Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD +56 2 2955 3261 info@arteallimite.com marketing@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

Portada: Fotografía: Julia Fullerton-Batten. De la serie The End of the Affair,The Waiting Game, 2013. 50 x 40 pulgadas. Intervención de la fotografía, dirección de arte y postproducción: Equipo AAL.

@arteallimite2

@arteallimite

@arteallimite

@arteallimiterevista


14

88

Julia Fullerton-Batten

Aurora Anita

Recreación de Vida

La recuperación del ritual invisible

Recreation of Life

Salvaging invisible rituals

22

94

Vibeke Slyngstad

Roldan Lauzan

Reflejos de la Pintura

La resurrección del retrato

Reflections of painting

The resurrection of portraits

26

102

Keiko González

Fernando Daza

Palimpsestos mnémicos y la rotura de la mancha

Todo comienza en la acrópolis

Mnemonic palimpsests and the rupture of stains

Everything started at the Acropolis

38

110

Mabel Llevat

Daniel Reyes León

La [in]discreta

Energías invisibles

The [in]discreet

Invisible forces

42

116

Peeta

Diana Velásquez

La geometría en volumen

Reconstruir la realidad

Geometry in volumes

Reconstructing reality

50

122

Eric Markowski

Gustavo Gusmão

Latas de carne como huellas de la historia

Más allá de la supervivencia

Canned beef as traces of history

Beyond survival

58

132

Patricia turín

Julian Manzelli

Un trazo sensible y severo

La explosión conceptual del sentido en la geometría

A sensitive and severe trace

Conceptual explosion of geometry

64

138

Ilona D. Veresk

Hugo Bruce

Un viaje visual

Crear vida con materia inerte

A visual journey

Creating life with lifeless matter

74

146

Bob Carlos Clarke

Iván Vildoso

Erotismo futurista

Coleccionista

Futuristic eroticism

Art Collector

80

148

Michelangello Bastiani

Kai Loebach

Representando la esencia de la naturaleza Representing the essence of nature

Coleccionista

Art Collector


14 . 15

ALEMANIA / GERMANY

De la serie The End of the Affair, “The End of the Affair”, 2013, fotografía digital, 127 x 101 cm.


JULIA FULLERTON-BATTEN RECREACIÓN DE VIDA RECREATION OF LIFE Por Verónica Jiménez Arguedas. Periodista Cultural (Costa Rica). Imágenes cortesía de la artista.


De la serie Feral Children, “Ivan MIshukov”, 2015, fotografía digital, 127 x 101 cm.


¿c

uánto nos define nuestra adolescencia? Para algunos puede ser el punto definitivo de la conformación de nuestra identidad y para otros una etapa manchada por amnesia definitiva. Sea cual sea, el ejercicio de mirar para atrás a nuestros incipientes años de juventud nos da muchas claves para entender que el ahora: es el primer capítulo de la recreación de nuestra vida. Porque a veces, para contar historias, necesitamos tener bien clara la propia. Para Julia Fullerton-Batten, su trabajo de fotografía comenzó así: profundamente personal y retrospectivo. Teenage Stories, su primera serie de fotografías artísticas a gran escala, retrata el ser adolescente, sus altibajos, sus cambios, sus emociones. Retrata así a Julia con su propia adolescencia llena de cambios, mudanzas y nuevas responsabilidades. Esta serie puso a Julia en el mapa de la fotografía artística, con premios internacionales (como el Prix HSBC) y su estancia en prestigiosos espacios galerísticos de Europa y Estados Unidos. La recreación de su propia vida a través de sus fotografías continuó en otras series, como Awkward, In Between y Mothers and Daughters donde exploró esa incómoda fase de paso entre la adolescencia, la juventud y la adultez. “Resultó ser muy terapéutico revisitar todos esos eventos”, explica Julia en medio del trabajo de su nuevo proyecto. Siempre obsesionada con contar historias, el trabajo de Julia ha evolucionado a recrear las historias de otros. Con sujetos reales, ficticios o inventados, su fotografía se vuelve cada vez más monumental. “Esencialmente, soy alguien que cuenta historias visuales. Puedo compararme con una novelista que escribe un libro con diferentes subtramas. Sueño ideas para proyectos con sujetos y temas que me interesan y después las convierto en historias individuales o escenas. A veces la escena está basada en una persona, a veces en mi propia creación. Soy muy afortunada porque parece que tengo la habilidad de convertir el tema que escogí en imágenes”, explica la artista. La historia en la que trabaja actualmente se llama Old Father Thames, un proyecto que pone como sujeto principal al río Támesis y sitúa ahí diversas escenas históricas, tradiciones y costumbres que

t

o what extent does our adolescence define us? For some, it can be a pivotal point for the shaping of their identity and, for others, a period tainted by a definite amnesia. However, looking back to the years of our budding youth provides the key to understanding that our present is the first chapter of the recreation of our lives. After all, telling a story requires thoroughly knowing our own. For Julia Fullerton-Batten, her photographic work started in this manner: profoundly personal and retrospective. Teenage Stories, her first series of large-scale artistic photographs captures adolescence, its ups and downs, changes and emotions. She portrays her own teenage years, filled with changes, moves, and new responsibilities. This series put Julia on the map of art photography and earned her several international awards (such as the Prix HSBC), as well as residencies in prestigious galleries in Europe and the United States.

Recreating her own life through photographs is a theme that she carried on in other series, such as Awkward, In Between and Mothers and Daughters, where she explored the cumbersome phase between adolescence, youth, and adulthood. “It turned out to be very therapeutic revisiting those events,” Julia explains surrounded by pieces from her latest project. Always obsessively focused on telling stories, Julia’s work has evolved into narrating the stories of others. With real, fictional or imaginary subjects, her photographs are becoming increasingly larger. “Essentially, I am a visual storyteller. I can compare myself to a novelist who writes a book with a number of subplots. I dream up ideas for projects on subject matters that interest me, then develop them into individual stories/scenes. In some instances, the scene is based around a person, in other instances around a specific aspect of my subject matter. I am very fortunate that I seem to have the ability to convert the topic I have chosen into visual imagery,” the artist explains. The story that she is currently working on is called Old Father Thames, a project whose main subject is the River Thames and the historical scenes, customs and traditions that surround the


De la serie The End of the Affair, “The Coming Storm”, 2013, fotografía digital, 127 x 101 cm.


tienen a este importante río inglés como escenario. “Es el proyecto más ambicioso que he asumido, y probablemente el más gratificante. Parece que nunca llega a un fin y puede que termine siendo un proyecto a lo largo de mi vida”, narra Julia. Es así como sus sujetos –que van desde ella misma como adolescente hasta el protagonismo de un río en una ciudad– se convierten en el centro de toda la narración visual. Ningún sujeto o tema le es ajeno, porque de otra forma le sería imposible crear de la forma en que lo hace: “No podría fotografiar un proyecto con el que no me identifico o que no me importa. Hay una vinculación emocional muy fuerte, el sujeto se engancha en mi cabeza y mis pensamientos; y no solo del inicio hasta al final sino que se quedará conmigo por siempre”. Una vida en grande Sea que esté contando su historia o la de otros, Julia Fullerton-Batten crea –y recrea– en grande. No hay nada sutil en sus composiciones, todo lo contrario, es el uso del color, la luz y la exageración de los elementos lo que convierte sus fotografías en un discurso visual. El uso de estos recursos es lo que hace posible identificar una de sus fotografías a primera vista. Distingue sus historias y les brinda el plano psicológico que dota de profundidad su obra.

La obra de Julia es, sin lugar a dudas, inquietante. Te obliga a mirar y remirar, una y otra vez porque siempre hay algo que descifrar y resolver.

important British river. “It is the largest project I have undertaken, and may even be the most rewarding one. It never seems to be coming to an end and may end up as a lifetime project,” Julia says. For this reason, her subjects –ranging from herself as a teenager to a city’s river– become the center of the entire visual narrative. No subject or topic is alien to her, because otherwise, it would be impossible for her to create the way that she does: “I couldn’t photograph a project I don’t identify with or that I don’t care about. There is always a very powerful emotional bond, the subject fills my mind and my thoughts, not only from the beginning to the end of the project, but it stays with me forever.” Life at large Whether she’s narrating her own story or others’, Julia Fullerton-Batten creates –and recreates– at large. There is nothing subtle about her compositions. On the contrary, the use of color, light, and exaggeration of elements is what makes her photographs a visual discourse. These resources are what distinguishes her work at first glance. She brings her stories forward and provides them with the psychological aspect that gives her work depth.


De la serie Feral Children, “Oxana Malaya”, 2015, fotografía digital, 127 x 101 cm.


La obra de Julia es, sin lugar a dudas, inquietante. Te obliga a mirar y remirar, una y otra vez porque siempre hay algo que descifrar y resolver. Esta cualidad solo puede resultar de una artista obsesionada con el mundo de lo visual, ávida por consumir imágenes en museos, a través de la literatura y también el cine. Este último elemento, el cine, es esencial al hablar de su obra. “En general, diría que mi trabajo destaca porque está tan abiertamente situado en un escenario y es intensamente cinematográfico a través de la luz. Casi como un still de un filme” explica. Y así como un pedacito de una película, su obra es también atemporal y universal. Viaja a través del pasado y del presente, recreando espacios, personas e historias. Se basa en emociones y momentos con los que se pueden identificar personas en todas partes del mundo. Esto lo consigue a través de procesos muy intensos de investigación y planificación, colaborando con grandes equipos que se encargan de cuidar hasta el último detalle para que las historias visuales queden exactamente como las planeó en su cabeza. “Planeo que cada detalle esté resuelto de manera que pueda concentrarme en la fotografía por completo. Uso mucha luz artificial y algunos otros recursos como niebla y humo para crear ambientes. ¡Son largos días de trabajo!” Pareciera un detalle muy técnico pero va más allá. Es una muestra tangible del nivel de meticulosidad que conlleva contar una historia. Porque las historias, las suyas, las mías, las de Julia; están todas compuestas por pequeños instantes. Y para contarlas, hay que tomarse el tiempo de entenderlas.

Julia’s work is, without any doubt, unsettling. It forces the viewer to look again and again because there is always so mething new to discover and uncover.

Julia’s work is, without any doubt, unsettling. It forces the viewer to look again and again because there is always something new to discover and uncover. This quality can only come from an artist who is obsessed with the visual world, eager to consume images in museums, or through literature and film. This last element, cinema, is essential when addressing her work. “In general, I’d say that my work stands out because it is so extensively stage set and intensively cinematically lit, nearly like a still from a motion film,” she explains. And that’s how, much like a fragment of a movie, her work is also timeless and universal. It travels through past and present, recreating spaces, people and stories. Based on emotions and moments, everyone everywhere can identify with her work. She achieves this through a very intense research and planning process, collaborating with great teams that pay attention to every detail so the visual stories can come to life exactly as she imagined them. “I plan to have every detail sorted out so that I can concentrate fully on the shoot itself. I use a lot of artificial lighting to supplement ambient and may use haze, fog or smoke machines to add atmosphere and ambiance. We frequently work very long days.” This seems like a very technical detail, but it goes beyond that. It’s the meticulousness that leads to truly telling a story, since stories –yours, mine, Julia’s– are all made up of small moments. To tell them, one has to take the time to understand them.


22 . 23

NORUEGA / NORWAY

The Nordic Pavilion I, 2009, óleo sobre tela, 182 x 260 cm.

VIBEKE SLYNGSTAD REFLEJOS DE LA PINTURA REFLECTIONS OF PAINTING Por Tone Lyngstad Nyaas. Curadora (Noruega). Imágenes cortesía de la artista.

e

n The Nordic Pavilion I (2009), la perspectiva se ubica en el borde de una piscina que le proporciona al espectador una vista al interior sofisticado del pabellón. Se observa en la obra a un hombre bajo el agua rodeado de luz nocturna. El pabellón, una mezcla entre una representación privada y una pública, exhibe una luz blanca analítica que crea una sensación intrusiva de soledad. El interior minimalista y la fachada del concreto oscuro también refuerzan esta sensación subyacente de inquietud que se propaga en el idilio lujurioso. La luz artificial es tangible en la ejecución de los reflejos de la piscina, lo que hace re-

In The Nordic Pavilion I (2009) the perspective is from the edge of the pool, where you look into the Pavilion’s sophisticated interior. A male person can be glimpsed under the water, surrounded by nocturnal light. The Pavilion, a cross between a private and a public representation, is exposed by a white, dissecting light that creates an intrusive feeling of loneliness. The minimalistic interior and the dark concrete facade also reinforce the underlying feeling of unease that is propagated through the luxurious idyll. The artificial lighting is tangible in the execution of the reflections in the pool,


The Nordic Pavilion II, 2009, óleo sobre tela, 182 x 260 cm.

ferencia a las declaraciones de David Hockney sobre la vasta diferencia entre pintar personas en el mar y pintarlas en una piscina, donde el agua no sólo refleja la luz que llega a la superficie, sino que también se ve afectada por el color de las baldosas, la iluminación subacuática y la poca profundidad. En conjunto, todos estos elementos crean una transparencia, un juego de reflejos de luces que también está presente en la imagen de Slyngstad. La motivación de Elmgreen & Dragset al introducir la piscina era jugar con las asociaciones que una residencia Hollywoodense lujuriosa podría evocar. Además, la piscina con el coleccionista ahogado producía una sensación de estar en una grabación cinematográfica, puesto que ésta es una temática recurrente en películas de crimen y acción. Las referencias a la industria cinematográfica confirman la hipótesis de Jean Baudrillard respecto a los simulacros que verbalizan cómo la realidad ya se encuentra intervenida por la fabricación de imágenes y cómo lo virtual establece un concepto y es inherente a toda producción de imágenes. Esta dimensión se vuelve evidente en las pinturas de Slyngstad cuando la artista trabaja con modelos basados en fotografías y películas como punto de partida. En The Nordic Pavilion I, el cuerpo se disuelve en reflejos de luces parpadeantes en el agua que contrastan con las estructuras geométricas. A su vez, estos contrastes formales son recurrentes en A Bigger Splash (1967) de David Hockney, mientras que en Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972), el agua adquiere un significado simbólico distinto, puesto que la imagen

calling to mind David Hockney’s statement about how great a difference there is between painting people in the sea and in a pool, where the water not only reflects the light striking the surface, but is also affected by the colour of the tiles, and the underwater lighting and shallow depth create a transparency, a play of lightreflexes that is also present in Slyngstad’s picture. Elmgreen & Dragset’s intention in introducing the pool was to play on associations that could evoke a luxurious Hollywood residence. Not least, the pool with the drowned collector produced a feeling of being in the midst of a film shoot, since the motif occurs frequently in crime and action films. The references to the movie industry mean that the motif clarifies Jean Baudrillard’s thesis concerning simulacra that verbalize how reality is already mediated through the fabrication of images and how the virtual therefore provides the premise for and is immanent in all image production. This dimension is made clear in Slyngstad’s paintings when she works with a starting point in photo- and film-based models. In The Nordic Pavilion I the body is dissolved in the flickering light-reflexes of the water, which are contrasted with geometric structures. These formal contrasts also recur in David Hockney’s A Bigger Splash (1967), while in Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972) the water is given a different symbolic meaning, since the picture has a ‘mirroring’ theme and can therefore be interpreted as a reference to


Sverre Fehn II, 2009, óleo sobre tela, 140 x 200 cm.

posee una temática de “espejos” y puede interpretarse como una referencia al mito de Narciso. En este contexto, el agua podría interpretarse como una metáfora del subconsciente y lo erótico que, de acuerdo al modelo psicoanalítico, se exaltan a través de procesos artísticos. La imagen muestra una exclusiva casa de campo en California –una de las temáticas abordadas en la producción de Hockney. Elmgreen & Dragset reflejaron esta temática en su propio sujeto, pero más adelante la transformaron en un escenario distópico donde el estilo de vida lujurioso implicó un desenlace fatal. En el trabajo de Slyngstad parece apropiado leer otros aspectos universales de la humanidad y el agua, puesto que la persona parece haber sido hipnotizada y atraída al cuerpo de agua, hundida en un elemento cósmico que se extiende más allá del ser. El agua, como base del origen de la vida en la tierra y la existencia de la humanidad, resume la silueta de una figura arcaica, que en la interpretación de Slyngstad provee una perspectiva transhistórica. En Ando II (2006), se presenta una posición similar cuando el elemento orgánico del agua se evidencia en la forma en la que el líquido contrasta con las estructuras geométricas que delinean un universo arquitectónico metálico y duro. Las ventanas forman una simetría que la figura en el agua disturba cuando se sumerge en el agua, hipnotizada y restaurada a un estado de reminiscencia de la verdadera base del origen de la vida. Las asociaciones a la postura corporal durante el parto respaldan las largas

the myth of Narcissus. In this context the water can be interpreted as a metaphor for the subconscious and the erotic which, according to the psychoanalytical explanatory model, are sublimated through the artistic process. The picture shows an exclusive country house in California and was in fact a motivic complex in Hockney’s production that Elmgreen & Dragset reflected into their own subject – but then transformed into a dystopic scenario where the luxurious lifestyle has had a fatal outcome. Into Slyngstad’s work it seems appropriate to read other universal aspects of humanity and water, for the person seems to have been hypnotized into the element of water, sunk into part of something cosmic that extends beyond the self. The water, as the basis of the origin of life on earth and the existence of humanity, outlines the contours of an archaic figure, which in Slyngstad’s interpretation brings in a transhistorical perspective. In Ando II (2006) a related position is introduced where the organic element of water is made clear by the way the liquid forms a contrast with the geometric structures that outline a hard, metallic architectural universe. The windows form a symmetry which the bathing figure disturbs where it sinks into the water, hypnotized and restored to the status of a reminiscence of the actual basis for the origin of life. The long timelines are supported by the associations of the bodily posture with a birth-giving posi-


Sverre Fehn I, 2009, óleo sobre tela, 182 x 260 cm.

cronologías y reflejan el elemento del agua como una precondición necesaria para la vida en la tierra.

tion, reflecting the element of water as a precondition for all life on earth.

En The Nordic Pavilion II, una figura masculina vestida de forma sofisticada desciende la escalera, pero no queda claro si se trata del propietario de la lujosa villa, Mr. B, o un visitante en el pabellón. La ambivalencia y la anonimidad se refuerzan con la composición cortada a la altura de la barbilla, dirigiendo la atención al movimiento corporal y el de las manos que muestran poseer elegancia y sensualidad. El sujeto evoca las asociaciones con diversas imágenes de la historia del arte que han sido capturadas por artistas masculinos de mujeres que bajan las escaleras, como Desnudo bajando una escalera n°2 de Marcel Duchamp, idea que fue retomada por Gerhard Richter en Woman Descending the Staircase (1965), celebrada como la pintura más glamorosa del artista. Podríamos comparar esta obra con la elegancia del trabajo de Slyngstad, donde la chaqueta del traje, como es vestido de la mujer, crea un encanto que sugiere un estilo de vida lujoso. Slyngstad refiere a esta iconografía al volver la mirada hacia el hombre como un objeto de belleza y sensualidad. Al mismo tiempo, la pintura coloca un énfasis igual de importante a la arquitectura, espacio y figura, cosa que complementa perfectamente el estilo personal de la figura, puesto que esta se desliza sin resistencia alguna al interior como si fuese una extensión material del mismo.

In The Nordic Pavilion II a male figure in sophisticated clothing descends the staircase; it remains unclear whether it is the actual owner of the luxury villa, Mr. B, we are seeing, or a visitor inside the pavilion. The ambivalence and anonymity are reinforced by the way the composition is cut off at the chin, redirecting one’s attention to bodily motion and the hands that show sensuality and elegance. The subject evokes associations with the many art-historical pictures by male artists of women walking down stairs, like Marcel Duchamp’s Nude Descending a Staircase No. 2 (), which is taken up again and revitalized in Gerhard Richter’s Woman Descending the Staircase (1965), said to be his most glamorous painting. One can compare this work to the elegance shown in Slyngstad’s work, where the suit jacket, like the woman’s dress, creates lustre and suggests a luxurious lifestyle. Slyngstad refers to this iconography by turning the gaze around and directing it at the man as the object of beauty and sensuality. At the same time the painting is typified by an equal emphasis on architecture, space and figure, something that fits well with the figure’s selfstylizing position. For the figure glides unresisted into the interior as part of its material extension.


BOLIVIA / BOLIVIA

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“Parece una historia sobre sexo y borracheras, cuando en realidad es un poema sobre el amor y el dolor” - Charles Bukowski

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a imagen que trabaja González se presenta en las coordenadas de una gestualidad abstracta, sostenida mediante analogías figuracionales que se completan en el acto perceptivo del espectador, por aludir estas a experiencias arquetípicas. En lo temático, en lo técnico y composicional se relacionan estéticamente con el estilo literario: “realismo sucio”, liderado por escritores estadounidenses como Jhon Fante, el conocido alemán/estadounidense Charles Bukowski, y Allen Gingsberg, entre otros

KEIKO GONZÁLEZ PALIMPSESTOS MNÉMICOS Y LA ROTURA DE LA MANCHA MNEMONIC PALIMPSESTS AND THE RUPTURE OF STAINS Lucía Rey. Teórica e Historiadora de Arte (Chile). Imágenes cortesía del artista.

“It seems like a story about sex and drunkenness, when in fact it is a poem about love and pain.” - Charles Bukowski

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onzález’ images are inscribed in the coordinates of abstract gestures, held together by the representational analogies that culminate with the viewer’s observation because they allude to these archetypal experiences. The thematic, technical and compositional elements in his work are aesthetically related to the literary style: “dirty realism”, lead by American writers like John Fante, the wellknown German/American author Charles Bukowski and Allen Ginsberg, among


Sexy Beast, 2018, รณleo sobre tela, 290 x 320 cm.


hombres. En estas obras pictóricas de Keiko González se puede comprender el lenguaje de la pulsión expresiva y la generación de imagen a partir de la rotura figurativa, de la explosión en la mancha. Perspectivas de carne y confusión se presentan en lo sexual, como representaciones sádicas en los fragmentos fundidos en la penetración, por medio de cortes verticales u horizontales que atraviesan la composición (división de obras en dípticos o trípticos). En las obras se aprecia cierta precisión en los acabados de las formas, suficiente como para tener una noción figural de lo representado; incluso considerando su abstracción, las imágenes citan simultáneamente escenas de la realidad material, que luego a partir de las mismas líneas y superficies cromáticas, se levantan como acento en el aspecto abstracto y expresivo de su trabajo. González ha desarrollado el tema de la sexualidad en su rotura como disrupción y mancha cromática, como una fisura desdibujada en la materialidad. Algunos referentes pictóricos con lo que se asocia conceptualmente, son el Expresionismo Abstracto desarrollado en EE.UU. posguerra, las Transvanguardia italiana de los años setenta, en donde se intentó resituar en lo contemporáneo, la pintura y la figuración. Los colores ocres levemente chorreados y duramente tachados con líneas gruesas de color negro, las coberturas blancas sobre estas tachaduras obturadas contra la superficie. Lo orgánico de las curvas marcadas insistentemente, parecen indicar acontecimientos difíciles de recordar.

others. In these pictorial pieces by Keiko González, we can grasp the language of expressive motivation and the creation of an image through a representational break, from the explosion of abstraction. Perspectives on flesh and confusion are presented as sexual, as sadistic representations in the melted fragments of penetration through vertical or horizontal cuts that pierce the composition (dividing the pieces into diptychs or triptychs). The pieces showcase a certain precision in the finishing of the shapes, enough precision to have a figural notion of what’s represented. Even considering their abstraction, the images simultaneously quote scenes from material reality, and then, through the same lines and surfaces, they emphasize the abstract and expressive nature of his work. González has explored his sexuality as disruption and chromatic abstraction, as a blurred crack in materiality. Some of his conceptual pictorial references include abstract expressionism, developed during the post-war era in the USA; the Italian transavantgarde from the 70s, where there was an attempt to resurrect the contemporary; as well as painting and figuration. Ocher colors are lightly trickled and severely crossed out with thick black lines, the white cover-ups over these crossed-out bits are enclosed against the surface. The organic quality of the diligently traced curves seem to transport us to moments that are difficult to remember.


Well Mother, 2018, รณleo sobre tela, 275 x 214 cm.


Ballico, 2018, รณleo sobre tela, 254 x 127 cm.


De la primera obra, titulada Sexy Beast (citando la película popular llamada de la misma manera) emergen en blanco dos figuras antropomorfas unidas en su parte superior, como si estuvieran comunicándose mentalmente, y en la parte inferior, se pueden apreciar demarcaciones en donde se logran distinguir un cuerpo femenino frente a otro masculino. En un escenario completamente confuso, marcado con un horizonte, desde el cuello hacia abajo hay un fondo repleto de rayas y escrituras, una sobre otra, cual palimpsesto. Esta imagen está dividida verticalmente en tres (porque es un tríptico), como si se tratara de un collage mnémico. Las escrituras duramente marcadas en la parte inferior, apuntan a un contenido olvidado en la imagen, si no olvidado, borrado para la visión inmediata. Las líneas oscuras se trazan unas sobre otras, borrando fuertemente la anterior, a la vez que lo reescribe. Pareciera marcar con insistencia una fecha, un acontecimiento. Podría tratarse también de un documento o registro de alguna memoria imposible de borrar. La segunda obra, titulada Well mother, (haciendo referencia al pintor Robert Motherwell, el “maestro de la mancha”). Está dividida horizontalmente, como díptico, y presenta una analogía de dos cuerpos uno junto al otro, sin piernas, y en lugar de ellas, cae un chorreo negro hasta la base del cuadro. En el centro medio de los cuerpos, se encuentra una zona de intersección de ambos, como manchas negras que parecen figurar algún mundo secreto. El tercer cuadro, llamado Ballico es horizontal, compuesto por superficies blancas y colores de piel ocre. Las formas a estos colores la entregan las tachaduras con negro. Los ocres que aparecen con sutileza, son marcados con insistentes curvas que parecen múltiples extremidades confusas y atravesadas con surcos internos, compuestos

In the first piece, entitled Sexy Beast (quoting the popular movie by the same name), two anthropomorphic figures emerge in white, attached on the top as if they were communicating mentally, and on the bottom, there are demarcations that allow to identify one body as female and another as male. In a completely confusing scenario, marked with a horizon, there is a bottom full of juxtaposed lines and writings as a sort of manuscript. The image is divided vertically in three (because it’s a triptych), as if it were a memory collage. The deeply marked writings on the bottom reference a forgotten content within the image, or rather blurred to the first glance. Dark lines are traced one on top of the other, abruptly erasing the last and re-writing it at the same time. It seems as though the artist truly wanted to mark a date or event. It could also be about a document or a register of an impossible memory to erase. The second piece, entitled Well mother (which references the painter Robert Motherwell, the master of stain”), is divided horizontally as a diptych. The pieces present the analogy of two bodies side by side with no legs. In their place, black paint drips to the base of the painting. In the middle of the bodies, there is an area were they intersect as black spots that seem to represent a secret world. The third painting, called Ballico is horizontal, consisting of white surfaces and fleshy ocher hues. These colors are shaped by black crossing-outs. The ocher colors appear subtly, they are marked with insistent curves that seem multiple and confusing extremities pierced by inner creases also made from these crossing-outs. The base


Formentera Lady, 2018, รณleo sobre tela, 200 x 150 cm.


igualmente con estas tacha-duras. La base es pintada de color blanco, y pareciera borrar en alguna medida, parte de las manchas negras en la base. En el centro del cuadro se ubica notoriamente una redondez profunda construida a rayas negras, como un agujero abierto, rodeado de curvas carnosas. El título parece indicar el lugar de algún hecho. El cuarto cuadro, Formentera lady (citando al tema musical Formentera Lady, de King Crimson) es también horizontal, está compuesto por un falo negro que atraviesa el centro de la obra, penetrándola rígidamente, llegando hasta el otro lado del cuadro en donde se encuentra una zona blanca y curva. Sobre esta imagen cae un chorreo gris casi negro que proviene de una figura curva que se ancla sobre esta horizontalidad. Debajo de esta ésta hay una protuberancia gris, desde de la cual también chorrea material pictórico sobre la base del cuadro, que es de color blanco. Estos elementos se destacan así principalmente porque el fondo del cuadro es tenue tanto en la colocación del color como en el color mismo, que genera cuerpos orgánicos. La citada canción de King Crimson termina llamando a su amante oscura. El quinto trabajo, Elephant talk (citando también una canción de King Crimson) tiene una división vertical en la mitad de la composición (ya que es un díptico), dividiendo fuerte y casi simétricamente la obra. Todo el centro vertical aparece rudamente marcado con rayas negras, que ingresan en un espacio ocre, sin salir de él sino que llegando hasta su límite. Esta figura ocre, es curva y en sus lados tiene extremos doblados, como trompas desvanecidas. Entre la figuración, la abstracción y la tachadura parece haber un relato que sin ser narrado directamente, abre un campo imaginativo que escapa de la interpretación.

is painted white and it seems to blur some of the black spots in a way. The center of the painting is notoriously located in a deep roundness built with black lines as an open whole surrounded by fleshy curves. The title seems to indicate the place of a certain event. The painting Formentera lady, (quoting the song by King Crimson) is also horizontal, comprising a black phallus that pierces the center of the piece, firmly penetrating it, reaching the other side of the painting where there is a white curved zone. A grayish almost black drips from a curved figure that is anchored in this horizontal painting. Under the figure there is a gray bulge that also drips paint on the white-colored base of the painting. These elements highlight each other because the bottom of the painting is soft both in the placing of the color and in the color itself that created organic bodies. The quoted song by King Crimson ends by calling on his dark lover. The fifth piece, Elephant talk (also referring to King Crimson song) has a vertical division in the middle of the composition (because it is a diptych) strongly dividing the piece symmetrically. The vertical center abruptly appears to be marked with black lines that enter the ocher space without exiting it, but rather reaching its limit. The ocher figure is curved and bent on the side, as vanished trunks. The figuration, abstraction and crossing-out create a story that, without being directly narrated, opens up a field of imagination that escapes interpretation.


Elephant Talk, 2018, รณleo sobre tela, 180 x150 cm.


ESPAÑA / SPAIN

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MABEL LLEVAT LA [IN]DISCRETA THE [IN]DISCREET Por Andrés Isaac Santana. Crítico de Arte (Cuba). Imágenes cortesía de la artista.

“La fotografía es un secreto de un secreto. Cuanto más te dice, menos sabes”

“A picture is a secret about a secret, the more it tells you, the less you know.”

- Diane Arbus

- Diane Arbus

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as fotografías de Mabel Llevat revelan una señal de la que no todos los fotógrafos y artistas disfrutan: la evidencia de un acervo cultural e intelectual asentado en la experiencia que actúa como soporte de sus instantáneas y gestiona la mejor de las perspectivas. Su formación en Historia del Arte y en los mil y un curso sobre estudios visuales y de género, le han granjeado –al cabo– el hallazgo de una mirada adulta que goza, con misma la misma fruición y espesura, de una gran sensibilidad. Su obra, por tanto, resulta de un gesto “de robo”, “de expropiación”, “de usurpación”. No de balde, una de sus mejores series circuló bajo el título Vidas robadas. Y es que, con mucho, Mabel se define como una sofisticada coleccionista de la vida y los momentos de los otros. Quizás por ello, o por un exceso de suspicacia de mi parte, cada vez que observo sus fotos pienso en una escena cinematográfica. Es como si cada toma fuera el anuncio de un hecho trágico, romántico o melancólico. Como si la imagen, en sí misma, fuera el escenario de un secreto que no se atreve a pronunciar su nombre.

abel Llevat’s photographs have a quality that not all photographers or artists possess: evincing the cultural and intellectual heritage rooted in experience that serves as her images’ support and adopts the very best perspective. Her studies in art history and the many courses she did on visual arts and gender studies have ultimately earned her a mature perspective of a great sensitivity with both delight and density. Her work is thus the result of a “theft”, an “expropriation”, a “misappropriation.” It is no coincidence that one of her most celebrated series was entitled Vidas robadas (Stolen lives). Mabel defines herself as a sophisticated collector of life and other people’s moments at most. Perhaps because of this, or because of an excess of cleverness on my part, every time I see one of her pictures I think about a scene in a film. It seems as though each shot was announcing a tragic, romantic or melancholic event. As if the image itself was the stage for a secret that didn’t dare to say its name.

En su caso, y a diferencia de otros artistas del lente, lo cierto es que en ella sorprende la habilidad que pone en juego en medio de la construcción de un imaginario muy propio a partir de ese modelo de “fotografía turística o urbana”. Analizo parte de su registro y me asalta la declaración manifiesta de una portentosa subjetividad, una suerte de juglar que escribe a través de la imagen. Sus fotos parecieran ejercicios de arqueología que buscan la belleza en un mundo regido por el desgaste y erosión que pretexta lo vulgar como estandarte. Me

In her case, and contrary to other photographers, the truth is that she surprises with her ability to build her very own imaginary through that model of “tourist” or “urban” photography. As I analyze part of her production and I am overwhelmed with the clearcut assertion of a marvelous subjectivity; she is sort of troubadour that writes through images. Her pictures seem to be an archaeological exercise that seeks beauty in an eroded world that uses indecency as an emblem. I am often bothered by the continuation


De la serie Barcelona Concept Store, 2017-2018, fotografía HR digital, 40 x 50 cm.

suele molestar, o cuanto menos no me seduce nada, la repetición de modelos fotográficos que se superponen una y otra vez como si de un palimpsesto imposible se tratase. Este no es el caso de Mabel, que se esfuerza en la captura de imágenes que –a ratos– parecen escapar de lo real mismo para formar parte de ese espacio ficcional que se cifra en la metáfora literaria.

of photography models that are superimposed time and time and again as if they were part of an impossible palimpsest – or at least it doesn’t interest me in the slightest. This is not the case for Mabel, who focuses on capturing images that sometimes seem to escape reality itself to become a part of a fictional space built on literary metaphors.

Ella tiende a “enfocar” los espacios de la cultura (por nombrarlo de alguna manera) con un extraño y particular grado de abstracción. Es como si –de repente– esos espacios no existieran en el ámbito de lo real y afloraran solo de las profundidades de su experiencia vital, de ese lugar lejano que podrían ser las arquitecturas órficas de Lezama o los ámbitos espectrales de Borges. Es llamativo que entre tantas visitaciones se fortalezca una mirada que sabe hacer escogencia de la paleta según la naturaleza relatora de cada objeto o de la parálisis de este. Es ahí, me temo, donde reside una de sus fortalezas más evidentes. La que le lleva a esbozar imágenes que parecieran capturas narrativas de alguna que otra novela del Boom.

She tends to put cultural spaces – just to call them something– “into focus” with a strange and a peculiar degree of abstraction. It is as though those spaces suddenly ceased to exist in the realm of reality and then blossomed in the depths of her vital experience in that faraway place that could resemble Lezama’s orphic architectures or Borges’ spectral realms. It is funny how among so many revisits, her perspective knows how to choose the right palette according to the story of each object or their lack thereof. I dare say that is her greatest strength lies. This leads her to create images reminiscent of a story in a Latin American Boom novel.


En uno de sus más elevados ensayos referidos a la novela latinoamericana Carpentier señaló “en nuestra vida presente conviven tres realidades temporales angustianas: el tiempo pasado –tiempo de la memoria–, el tiempo presente –tiempo de la visión o de la intuición–, el tiempo futuro o tiempo de espera. Y esto en simultaneidad (…)”. Las fotografías de Mabel rubrican su existencia bajo esa sentencia temporal que avista Carpentier en su aguda, y no menos polémica, observación. Sus imágenes gozan de esa misma simultaneidad, lo mismo que de una extrañeza que deviene, sin duda, en señal de su propuesta.

In one of his most acclaimed essays on this literary movement, Carpentier wrote: “In our present life three temporary realities coexist: past time –the time of memories–, present time –the time of vision or intuition–, future time or the time to await. And this happens simultaneously (...)”. Mabel’s photographs build their existence under that temporary sentence that Carpentier foresees in his sharp and polemic observation. Her images have that have simultaneity, as well as a peculiarity that certainly becomes the signature of her work.

En la simultaneidad se describe la intención de un registro que es preciso y lapso a un tiempo. A la inversa de cuanto pretende el fundamentalismo de la crítica fotográfica, muy dada ella al enaltecimiento de los registros que responden a ese modelo tenido por “artístico”, ocurre que muchos creadores contemporáneos, en su misma sed de captura, despliegan un ritual poliédrico que en modo alguno se sujeta a las restricciones de un tema o de un marco. Muchos, Mabel entre ellos, esbozan pequeños (y enfáticos) recortes de una realidad escurridiza que cada vez más se aleja de la propia idea de mapa o de teleología cartográfica. El paradigma

In that simultaneity the intention to register that is precise and a period of time is described. Contrary to fundamentalist photography criticism, which praises the registers that allegedly “artistic” model, many contemporary creators, in their thirst to “capture”, deploy a two-faced ritual subjected to the limitations of a theme or frame. Many of them, Mabel included, render small (but emphatic) cut-outs of an elusive reality that increasingly move away from the idea of a map or a cartographic teleology. The diachronic paradigm, so typical of the cultural

De la serie Barcelona Concept Store, 2017-2018, fotografía HR digital, 40 x 50 cm.


diacrónico, tan propio de la lectura culturológica respecto de América Latina, tendría que ser revisado –con agudeza y espesura– a la hora de abordar los nuevos imaginarios que aportan los artistas del lente.

interpretation of Latin America, would have to be revisited –in depth and sharply– when addressing the new imaginaries that photographers provide.

Como digo siempre, tendré que volver sobre este relato para poder advertir otras claves que, con mucho o poco, me lleven a elaborar otras lecturas y, por ende, otras abstracciones respecto de esta propuesta suya. Creo que Mabel tiene mucho por contar; lo mismo sería decir por escribir. Toda vez que la suya, a su modo, no es sino una escritura de este tiempo nuestro, un modo de resguardar el presente y el instante ante la desintegración, la enajenación y el desgaste que supone la pérdida de identidad y la angustia en la vida de toda subjetividad errante, como lo es la suya y la mía. Las imágenes de Mabel refieren actitudes contrastantes e incluso divergentes, pero todas, en su totalidad, remiten a una misma coyuntura: la de esa mujer [in]discreta que mira el mundo de “afuera” para perpetuar la grandeza de su mundo interior.

As I always say, I would have to re-read this story to notice other clues that lead me to interpret the work in another way to a greater or lesser extent, and therefore, other abstractions about this proposal of hers. I think that Mabel has a lot to say and much can still be said about her work. What she narrates is nothing shy of an interpretation of our era, a way of protecting the present and the moment from disintegration, alienation and fading away to the detriment of identity and the anxiety in the life of a wandering subjectivity, as hers and mine are. Mabel’s images recount contrasting and even divergent attitudes. However, her whole body of work refers to the same convergence point: that indiscreet woman who sees the world from “the outside” to prolong the vastness of her inner world.

Las imágenes no bastan si la vida no las rebasa.

Images are not enough if they are not brimming with life.

De la serie Barcelona Concept Store, 2017-2018, fotografía HR digital, 40 x 50 cm.


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ITALIA / ITALY

PEETA LA GEOMETRÍA EN VOLUMEN GEOMETRY IN VOLUMES Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.


Cliquey, 2012, escultura hecha a mano en PVC, 115 x 50 x 20 cm.


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ía a día las transitadas calles de la ciudad se convierten en una rutina que se hace invisible ante nuestros ojos. Las murallas agotadas de los desperdicios, de la papelería que pegan y despegan interminablemente, se hacen invisibles para todos. Y quién iba a pensar que son aquellos muros los que tienen en su exterior el gran potencial de comunicar, de transmitir mensajes de manera democrática, de hermosear la ciudad y hacer que el camino cotidiano sea diferente, ameno. Pero ¿cómo llega alguien a convertirse en una persona capaz de hacer de esos muros un lugar mejor? El muralismo y el grafiti no es fácil. Alrededor del mundo está lleno de gente que se dedican a “rayar” de diversas maneras, sin embargo pocos logran ser conocidos a nivel internacional como Peeta, a quien preguntamos un poco más sobre sus pinturas, grafitis y esculturas. ¿Cómo llegaste al arte visual? Al principio no estaba interesado en el arte visual. Descubrí el grafiti y me empezaron a interesar las expresiones visuales, pero hasta ese momento no había tenido mayor cercanía con el arte, era más como una forma de narrarme dentro de una cultura más amplia que sigue siendo un nicho. Cuando sentí la necesidad de mejorar mi nivel de producción, decidí profundizar en mi conocimiento en el mundo del arte. Tanto por lo que hace referencia al estudio de la técnica como a lo que hace referencia a la exploración de nuevos lenguajes y representaciones no pertenecientes al mundo del grafiti. En ese sentido, mis estudios en diseño de productos en la Universidad me sirvieron muchísimo en cuanto al dibujo técnico y diseño digital.

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ay after day, the city’s busy streets become a routine that is invisible to our eyes. The walls filled with waste, with the posters that are endlessly pasted and ripped off, become invisible to all. And who would have thought that those walls have the great potential to communicate, pass on messages democratically, making the city more beautiful and our daily paths different, more agreeable. But, how does one become capable of making those walls better? Muralism and graffiti are not easy. The world is filled with people who scribble on walls in different ways, but very few come to be known internationally as Peeta did. We asked him about his paintings, graffiti, and sculptures. How did you land on visual arts? I was not interested in visual arts at first. I discovered graffiti and got interested in visual expressions through them, but I would have never related that to art at the time. It was more of a way to narrate myself inside a wider culture, although still a niche. When I felt the need to improve the quality of my productions, I also decided to deepen my knowledge of the art world because it references the study of technique and exploring new languages and representations that don’t belong to the world of graffiti. In that sense, my studies in product design at university served me well in regards to technical drawing and digital design.


Sugar High, 2018, รณleo sobre tela, 100 x 100 cm.


¿Cómo llegaste a lo geométrico? Siempre me atrajo la geometría y el dibujo técnico. En un principio pintaba grafiti de forma orgánica, pero luego se volvió geométrico por las influencias estéticas que tuve de otros autores durante mis estudios. ¿Bajo qué conceptos trabajas? Estoy trabajando en nuevas técnicas de diseño basadas en algoritmos. En resumidas cuentas: Diseño algunas de mis líneas como el punto de partida, pero luego las distorsiono usando parámetros numéricos ponderados. Por ejemplo, si estoy diseñando una pared anamórfica, escojo las formas mediante el uso de parámetros numéricos que puedan tener un significado dentro del contexto, es decir, números y cantidades extrapoladas por datos sobre el territorio (ancho, población, etc). Asimismo, cada vez me atrae más la aplicación gráfica de mi estilo, también usando estas técnicas. De hecho, estoy desarrollando reproducciones de vanguardia. En tu trabajo, ¿cuál es la relación entre la obra y el espacio? Esta relación es fundamental. Comencé pintando en espacios públicos, puesto que trabajaba con grafitis, así que siempre tuve que prestar atención a la interacción de mis obras y el soporte. Mientras adquiría más experiencia, también despertó mi interés en el contexto que rodeaba mis obras desde una perspectiva social y cultural para permitirle a mis obras relacionarse harmoniosamente con los alrededores. Llegar al grafiti anamórfico hizo que esta relación fuese aún más importante, casi una condición inescapable, ya que para crear una obra ana-

How did you get to the geometric? I’ve always been interested in geometry and technical drawing. In the beginning, I used to paint organic graffiti, but then it became geometric because of aesthetic influences I got both from other writers and my studies. What concepts do you work with? I am working on new design techniques based on algorithms. To cut a long story short: I design some of my lines as a starting point, but I then distort them through the use of weighted numeric parameters. For example: if I am designing an anamorphic wall, I chose my shapes through the use of numeric parameters which may have a potential meaning within the context, for example, numbers and quantities extrapolated by data on the territory (width, population, etc.) Also, I have increasingly become more interested in the graphic application of my style, also through the use of these new techniques. In fact, I am developing new cutting-edge prints. What is the relationship, in your artwork, between the work and the space? This relationship is fundamental. I started painting on public spaces, being a graffiti writer, so I’ve always had to focus on the interaction between my pieces and the support where they were painted. As I gained experience, I also became interested in the surrounding context, from an architectural, social, cultural point of view in order to let my piece harmonically related to the enclosing environment. My final exploration into anamorphic wall-painting made this relation even closer, because in order to create an anamorphic piece, a geometrical study of


Advantage Points, 2018, รณleo sobre tela, 60 x 60 cm.


mórfica se requiere un estudio geométrico de los volúmenes arquitectónicos para modificarlos usando ilusiones ópticas geométricas. ¿Cuál es la diferencia entre tus trabajos pictóricos, escultóricos y grafitis? Si te refieres a cómo diferencio la escultura de la pintura en lienzos o paredes, la verdad es que no lo hago. Todo es parte del mismo proceso creativo. Por supuesto que cada uno tiene sus ventajas y desventajas: por ejemplo, al pintar en paredes hay una mayor retroalimentación con la audiencia y un mayor impacto en el medio urbano. Lo que creo en el taller es más relajado y me da la oportunidad de estudiar diferentes técnicas, investigar y mejorar mi estilo. ¿Qué fue primero, las paredes, los lienzos o la escultura? Comencé con el grafiti y me convertí en artista de grafitis 3D. Esto me llevó a hacer estudios escultóricos y comencé a producir esculturas para estudiar los volúmenes y los efectos de luces y sombras en las superficies. Al mismo tiempo, quería mejorar la calidad de mi trabajo en muros al explorar su potencial y tuve la oportunidad de hacerlo usando lienzos como un cuaderno de bocetos –por eso comencé a usarlos en un principio. Todas estas etapas demuestran cómo están conectadas las disciplinas y cómo una sirve de preparación para la otra en una relación unívoca. ¿Cómo llegaste al estilo tridimensional y cómo refuerza esto el sentido de tu trabajo? Originalmente comencé a pintar grafitis 3D por la influencia de mi grupo y artistas alemanes de grafiti 3D de los 90. Elegí esto porque pensaba que el estilo 3D –y hoy en día el anamorfismo– tenía más que ofrecer desde un punto de vista estético. Tenían la capacidad de cautivar e involucrar a la audiencia, tener un impacto en el medio urbano y establecer una relación entre el espacio y los espectadores.

the architectural volumes involved is the unavoidable condition to modify them through the use of optical geometric illusions. What’s the difference between your pictorial, sculptural and graffiti work? If you mean how I differentiate sculpting from painting canvases from painting on walls, I do not, they are all part of the same creative process. Of course each of them has its pros and cons: for example, painting on walls gives a greater feedback from the audience and has a larger impact on the urban environment. What I create in the studio is more relaxed and provides me with more chances to study different techniques, make research and improve my style. What came first, the walls, the sculpture or the canvas? I started as a graffiti writer and I’ve since become a 3D graffiti writer. This led me to study sculpture and then I started producing sculptures in order to study volumes and the effects of lights and shadows on surfaces. At the same time, I wanted to improve the quality of my wall-paintings by exploring their potential. I had the chance to do that by using canvases as my sketchbook –that is initially why I made them. All these phases demonstrate how the three disciplines are linked and preparatory one to the other in a univocal relationship. How did you come to the three-dimensional style, and how does this reinforce the meaning of your work? In the very beginning, I started painting 3D graffiti under the influence of my crew and of German 3D writers of the 90’s. I made this choice because I felt the 3D style –and nowadays anamorphism– had something more to offer from an aesthetic point of view. They have the power to captivate and involve the audience, to impact the urban environment and to create a relationship between the space and the viewers.


Snova Snova, 2018, รณleo sobre tela, 120 x 120 cm.


ARGENTINA / ARGENTINA

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olonia, 1939. Henryk Markowski debe dejar sus estudios en Economía por la obligación de realizar el servicio militar. Luego de varias peripecias, logra sobrevivir a sus últimos días como soldado en la Batalla de Montecassino (Italia, 1944), lugar donde las amapolas son “más rojas porque fueron regadas con sangre polaca”, declaman los excombatientes. Por su valentía en el frente, el ejército extiende a él y su esposa, a quien conoció en una escuelita que le dio refugio, pasajes con tres posibles destinos: Australia, Canadá y Argentina. El recuerdo de la inscripción Made in Argentina de la carne enlatada

ERIC MARKOWSKI LATAS DE CARNE COMO HUELLAS DE LA HISTORIA CANNED BEEF AS TRACES OF HISTORY Por Amanda Ausensi. Historiadora del Arte (Chile). Imágenes cortesía del artista.

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oland, 1939. Henryk Markowski has to abandon his studies in Economics to fulfill his obligation to do military service. After several unpleasant turns of events, he manages to survive his last days as a soldier in the Battle of Monte Cassino (1944), a place where poppies are made “even redder because they were showered in Polish blood,” as the ex-soldiers state. As a reward for his bravery in the front, the army granted him and his wife, who he met in a small school that harbored them, tickets to three possible destinations: Australia, Canada and Argentina. The memory of the inscription Made in Ar-


De la Serie de la Carne, “Still Frame IV”, 2017, grafito y acuarela, 40 x 45 cm.


que comía en las trincheras –señal sugerente de que allí habría trabajo y progreso– y la necesaria distancia que separaba al continente Americano de Europa, impulsaron su decisión.

gentina in the beef cans he ate in the trenches –an indication of work opportunities and progress there– and the vast distance that separated the American continent from Europe drove his decision.

La cinematográfica historia de su abuelo, marca gran parte de obra de Eric Markowski. Latas oxidadas e intervenidas, fotografías de fotografías sobrepuestas que resuenan cual eco y evidencian el paso del tiempo, dibujos y pinturas, postales, estampillas e imágenes familiares y de la guerra, conforman una suerte de gabinete de curiosidades. Gabinete que nos convoca a reflexionar sobre memoria e identidad, tanto aquella que construimos como la que es legada desde la oralidad, desde archivos de imágenes y letras que capturan instantes fundamentales. Markowski confidencia esa historia que le contó una vez su papá, un micro-relato que al estar inmerso en la macro-historia que todos bien conocemos, trasciende la vivencia individual y nos exhorta a (re)pensar nuestros pasos.

His grandfather’s background in film deeply inspired a large portion of Eric Markowski’s work. Rusty and intervened cans, photographs of superimposed photographs that echo and evince the passage of time, drawings, paintings, postcards, stamps and familiar images of the war made up a sort of chest of oddities. This chest urges us to reflect on the notions of memory and identity, both the one that we build, and the one we inherit from oral tradition, images and letters that capture fundamental moments. Markowski reveals the story his father once told him, a short story that, when immersed in the bigger story we all know, transcends individual experience and urges us to (re)think our steps.

¿Cómo esa anécdota va adquiriendo forma en tu obra, para finalmente derivar en los soldados de Serie de la carne? Al revisar el archivo familiar, vi en esos álbumes retratos de gente de otros países. Muchos debieron enfrentar guerras y todos esperaban sobrevivir, para ello necesitaban alimentarse. Entonces caí en la cuenta de que tenemos las mismas necesidades biológicas, después viene lo cultural o ideológico, pero cada tanto creo necesario recordar que somos de carne y hueso. Claro que no he contemplado el punto en el que como especie buscamos la eliminación del “otro”… me parece que son los lugares bajos del ser humano donde no se debería volver, por ello quizás rescaté esos “pequeños” momentos donde se suspende el pensamiento y habla el instinto vital. Es necesario recordar algunas cosas para no olvidar otras… A partir de este pensamiento, busco en documentales de la Segunda Guerra Mundial esas escenas muy superfluas de soldados alimentándose, inmersas en una historia magnánima.

How did that anecdote develop to finally become the soldiers in Serie de la carne? While I went through the family archives, I saw those albums with portraits of people from different countries. Many had to face wars and everyone expected to survive. To do so, they needed to eat. So I realized we all have the same biological needs. The cultural and ideological comes after, but I think we must remember from time to time that we are flesh and bone. I didn’t address that moment in time where we as a species sought to annihilate “the other”... I believe those are the low points of humanity and we shouldn’t go back to them. Perhaps that’s why I rescued those “small” moments where we cease to think and vital instinct takes over. It’s necessary to remember some things not to forget others... Through that notion, I go through documentaries on World War II to find those very superficial scenes of soldiers eating, immersed in a magnanimous story.

Háblanos de las sopas de letras ¿cuándo comienzas a utilizarlas y por qué pasan a ser un soporte habitual es tus obras? Comienzo a utilizarlas en Chile, en una residencia en Villa Alegre de Curatoría Forense (2012). Fueron el reemplazo de los papeles afiches que

Talk to us about the word searches, when did you start to use them and why did they become an usual support in your pieces? I started to use them in Chile, in a residency in Villa Alegre by Curatoría Forense (2012). They replaced the posters I used as support for


De la Serie de la Carne, “Still Frame V”, 2017, grafito y acuarela, 40 x 45 cm.


De la Serie de la Carne, “Still Frame VII”, 2017, grafito y acuarela, 40 x 45 cm.


De la Serie de la Carne, “Still Frame III”, 2017, grafito y acuarela, 40 x 45 cm.


usaba como soporte para mis pinturas, que eran muy escasos en la ciudad donde me alojé. A partir de entonces, fueron otro medio a utilizar, pues las letras funcionan como una textura en las imágenes que agregan significados. La palabra es una de las maneras de definir la realidad; el dibujo y la fotografía, son otras formas de fijarla. Ahí comenzó una relación de imagen-texto que pretendía definir algo, un estado de “lo real”, al cual nunca se llega pero al que siempre se aspira…

my paintings, which were very scarce in the city I was staying at. Ever since then, they became another support, because the letters worked as textures in the images, providing them with more meaning. Words are one of the ways to define reality; drawing and photography are ways to capture it. That’s how the image-text relationship came to be, trying to define something, a state of “reality” that is aspired, but is never reached...

¿Cómo es el proceso de producción, al momento de decidir las técnicas a utilizar en tus obras? Por un lado, cuando trabajo en taller, me doy cuenta que soy metódico y analítico, elijo colores, pinceles, si es dibujo o es pintura y si necesito revisitar algún documento. Cuando salía a fotografiar o dibujar, me di cuenta que siempre tuve la necesidad de llevarme algo conmigo, que hay algo de la realidad que me rodea que nunca podré conservar, que necesito “extraer” algo de ella para preservarla, pero no puedo, nunca puedo, nadie puede… y en ese punto creo que transita mi obra, en el discurrir, en el dejarlo ir, en comprender y experimentar una y otra vez que el estar ahí dura sólo un momento, que luego revisitaré mediante el recuerdo, sí, pero que el disfrute no está en la cosa en sí sino en el proceso de búsqueda, contemplación, fijación, recuerdo, pensamiento. Es una compleja relación de tiempos y espacios.

How is your production process when choosing the techniques for your pieces? On one hand, I’ve realized I am methodical and analytical when I work in the studio. I choose colors, brushes, whether it’s a drawing or painting, and if I need to revisit some document. When I went out to photograph or draw, I realized I always had the need to take something with me, that there was something about my surrounding reality that I could never keep, that I need to “extract” something from it to preserve it. But I never could, no one can... And I think my work came to address this point, flowing, letting go, understanding and experiencing time and time again that being there only lasts a moment. I will perhaps revisit this moment through memory, yes, but the enjoyment isn’t within the thing itself, it’s in the search, contemplation, fixation, memory and thought process. It is a complex relationship of time and spaces.

Las latas vacías que Markowski utiliza en sus instalaciones no tienen proteínas ni calorías, pero podríamos decir que están llenas de “memorias en conserva”. Son diferentes a las latas de las que comen los soldados en estas acuarelas, en cuanto ellas no se presentan como un recuerdo de lo que fueron. Estas obras de la Serie de la Carne son still frames de documentales y fotografías de archivo de la Segunda Guerra Mundial, que muestran una actividad básica para la sobrevivencia. Además son una invitación a examinar la importancia de los orígenes, que se diluyen junto a las fronteras en medio de las diásporas del siglo XXI, pues aquel soporte de alimentos era para uno de esos soldados el único referente de un país lejano, próspero y tranquilo y eso, fue suficiente.

The empty cans Markowski uses in his installations have no proteins or calories, but we might say they are full of “preserved memories.” They are different from the cans the soldiers are eating in these watercolors because they are not presented as a memory of what they once were. These pieces from Serie de la Carne are still frames from World War II documentaries and photographs that portray a fundamental activity for survival. Moreover, they are an invitation to examine the importance of origins, which are blurred alongside frontiers in the 21st-century diaspora, because those food containers where the only reference of a faraway, prosperous and quiet country for one of the soldiers. And that was enough.


De la Serie de la Carne, “Still Frame II”, 2017, grafito y acuarela, 40 x 45 cm.


ARGENTINA / ARGENTINA

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PATRICIA TURÍN UN TRAZO SENSIBLE Y SEVERO A SENSITIVE AND SEVERE TRACE Por Natalia Paz Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de Diego Fernandez De Fotoshow.

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La mujer, el ser humano y el rojo emprenden un diálogo que se cruza entre series y desentrama, sobre el soporte en blanco, una cadena de conceptualización, que flirtea con un humor contemporáneo en la era de la digitalización, y entabla un juego de roles en los que la intimidad, el placer y la figura humana imperan con sofisticada coherencia.

Women, human beings and red engage in an interlinked conversation among her series, and she deploys a conceptual chain on the white support, flirting with contemporary humor in the digital era. She also presents a role play where intimacy, pleasure and the human body rule with a sophisticated coherence.

Es acrílico el material basal. Construye o deconstruye los significantes, ayudándose de una mixtura de técnicas, de las que se asoma su amplio recorrido en el estudio del arte, lo que la lleva a completar la obra cuando tiene la sensibilidad discursiva suficiente como para volverla una red compleja que desafía la interpretación.

Acrylic is the main material. It constructs and deconstructs the meanings, assisted by a combination of techniques that evince all of her experience in the art world. Her work is only completed when it achieves a discursive sensitivity that is enough to transform it into a complex network that challenges interpretation.

Este resultado pictórico, proviene de sus móviles. La artista argentina que da origen a este trabajo reconoce a su inspiración como un “incesante manantial del que brotan más ideas de las que el tiempo real permite plasmar”. Por ello es que el cruce de significantes es una tónica que se reitera con gracia en sus series. Cada parte de la composición tiene características específicas que aportan a un todo que, de por sí, en cada una de sus fracciones tiene también una historia que contar.

The pictorial result is the fruit of her motivation. The Argentinian artist that creates these pieces identifies her inspiration as the “endless spring where my ideas emerge and that real time allows me to capture.” Intertwining the meanings thus becomes a recurrent theme in her series. Every part of her compositions has unique features that are a whole in themselves with a story to tell within every fraction of the work.

Los colores se descubren sin timidez frente a los ojos para exhibir su poderío y desenfado anunciando enfáticamente un tópico sin rodeos. Es un trabajo directo y sin tapujos. Goza de una insinuante

Colors are discovered by the eye without reticence to showcase a power and aplomb that doesn’t beat around the bush. Her work is straightforward and transparent. It possesses a provocative honesty

a vanguardia viste una elegancia que enaltece las paredes blancas que la reciben y embisten contra la paradoja para hallar un lugar seguro donde presente y pasado conviven armónica y satíricamente. Así funciona el trabajo de Patricia Turín. Todo aquello que a primera vista parece un collage de ilustraciones, desafía la mirada y la llama a desentramar la materialidad por medio de la interpretación y la contemplación consciente y acuciosa.

vant-garde has an elegance that elevates the white walls where they are showcased, finding a safe space where past and present coexist harmonically and satirically. That’s how Patricia Turín’s work operates. Everything we see at first glance is a collage of illustrations that challenges the eye and urges to dismantle materiality through interpretation and conscious and acute observation.


Reminisencia, 2015, acrĂ­lico sobre tela, 70 x 70 cm.


Soledad, 2015, acrĂ­lico sobre tela, 70 x 70 cm.


Grandes secretos en pequeĂąos lugares, 2015, acrĂ­lico sobre tela, 70 x 70 cm.


Patricia Turín es artista, argentina y mujer. Estos tres atributos se proyectan en su obra con sutileza, exhibiendo al mismo tiempo un trabajo profundo e íntimo, más directo y sin tapujos.

Patricia Turín is an artist, an Argentinian and a woman. These three attributes are imprinted in her work with subtlety, resulting in pieces that are both deep and intimate, straightforward and without any reservations.

honestidad y entre sus rendijas deja entrever también la verdad de su autora, sus luces y aquella oscuridad que delinea su silueta.

and it evinces the artist’s truth, her knowledge and the darkness of her silhouette between the lines.

No hay raza ni lugar al que no sean transversales sus argumentos, lo que explica a través del arte, cómo la afectividad es el común denominador que une culturas e idiosincrasias profundamente diferentes y geográficamente distantes. Es un juego misterioso por lo mismo. La profundidad y fuerza con que los protagonistas de la obra se proyectan, redunda muchas veces con el sarcasmo mismo, a raíz de la forma en que los elementos de su obra están dispuestos y cómo ellos sugieren abiertamente una situación al tiempo icónica y sibarita.

Her work is relevant to every ethnicity everywhere. What she explains through art about how affection is the common thread that binds cultures and idiosyncrasies that are so profoundly different and geographically far away. Therefore, it brings forward a mysterious interplay. The depth and strength of the main characters are reflected in her pieces, many times making use of sarcasm in the way the elements are placed and how the openly suggest a situation that is both iconic and extravagant.

Es delicado. Muchas veces sensual. Su confección habla del recorrido técnico y el trabajo de materialidad que su autora ha desplegado a lo largo del tiempo. Patricia ha estudiado ampliamente las técnicas del óleo, acrílico y carboncillo principalmente. Su trazo es fino, suave, tierno. Tiene el tenor justo de la sensibilidad que la obra demanda y exhibe. Es, sobre todo, limpio y, por lo mismo, implacable para anunciarse.

Her work is delicate. Often sensual. Its composition speaks about the technical process and the author’s work with the materials, which she has developed over time. Patricia has thoroughly studied oil, acrylic and charcoal techniques. Her traces are fine, soft and sweet. She has the right sensitivity that the work requires and exhibits. Above all else, it is clean and relentless when introducing itself.

La femineidad se ha planteado a lo largo de la historia, aún más de lo que hoy se revela vociferante. Hablamos de un protagonismo mujeril de indesmentible preponderancia que se desviste con orgullo, pero también con sensata ecuanimidad. Por eso la vemos por ahí, siempre escondida en algún símbolo o presente en cuerpo y alma, relatándose a sí misma y sus tribulaciones y afecciones; sus alegrías, su realidad en conformidad del todo.

Femininity has been addressed all throughout history, even more so than nowadays. With her work we come to face an undeniable female importance that undresses proudly, yet with a sensible temperance. That’s why we see women hidden in a symbol or present in body and soul, narrating her own story and suffering, affections, joy and all her reality.

Es porque a Patricia se le da muy bien la expresión por medio del arte. Porque conversa con su pincel fluida y sostenidamente, y suelen acomodar sus necesidades hasta conseguir una deliciosa compatibilidad, a la que la artista reconoce como resultado de una honda fortuna. No hay trabas en ello, los contornos bailan, se deslizan ligeros y sin oponer resistencia. Eso se ve, queda expuesto a quien se cruza y se entiende inmediatamente como una complicidad incluso envidiable.

Certainly, this happens because Patricia is very good at expressing through her art. She speaks to the brush in a fluid but firm manner, thus accommodating her needs to accomplish a delightful compatibility, which the artist regards as the result of a stroke of amazing fortune. Her work knows no hindrance, the shapes dance and slide lightly without any resistance. That is very evident, the viewers promptly see this quality and regard it as an enviable understanding.

Eso no quiere decir que no haya cierta severidad en el discurso. Por eso es que a modo de ying y yang, técnica y argumento, forman una inflexión sumamente atractiva, sobre todo porque el contraste de color reclama atención y la escena es abiertamente una declaración sin titubeos en todos los casos.

However, this does not mean her work is devoid of severity. As a sort of yin and yang, technique and argument converge in a highly attractive inflection point, especially because the color contrast is eye-catching and the scene is always an open and unfaltering declaration.


Pensando en mujeres, 2015, acrĂ­lico sobre tela, 60 x 60 cm.


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RUSIA / RUSSIA


ILONA D. VERESK UN VIAJE VISUAL A VISUAL JOURNEY Por Petra Harmat. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista

De la serie Sacred bloom, “The Mirror”, 2017, impresión digital, medidas variables. Edición de 10 + 2.


De la serie Sacred bloom, “Untitled”, 2017, impresión digital, medidas variables. Edición de 10 + 2.


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Cuando se trasladó a Moscú, hace cinco años, comenzó con un pequeño estudio de fotografía; a veces fotografiaba clientes en el lugar o editaba para otros estudios fotográficos. Entonces se cuestionó qué podía cambiar para obtener mejores resultados en su trabajo y no solamente, como ella misma señala, “diferentes humanos en la misma silla”. Esto la impulsó a experimentar más con sus propias fotografías y producciones, iniciando pronto su propio negocio.

When she moved to Moscow five years ago, she started working on photography studio. Sometimes, she photographed clients right there or she edited pictures for other photography studios. Then, she started questioning what she could change to get better results in her work, besides what she called herself “different people sitting on the same chair.” This led her to experiment further with her own photographs and productions, promptly starting her own business.

Ilona, en sus fotografías muestra una reflexión constante sobre las personas que se han rendido ante el destello de las marcas y los noticieros, todos los productos del retail o del supermercado tienen una historia de producción, un cuento que nos atrapa. Es por ello que se aleja de esa vanagloria y busca transmitir la armonía de la coexistencia como ser humano, naturaleza y conciencia; una suerte de utopía que imagina después del “apocalipsis del tomate y la historia de su cultivo”, apunta la artista.

In her photographs, Ilona showcases a constant reflection about the people who have surrendered to the flashing lights of fashion brands and news outlets, retail or supermarket products that have a production story that captures our attention. For this reason, she moved away from the vainglory and she seeks to transmit the harmony of the coexistence of human beings, nature, and consciousness, a sort of utopia that she imagines after the “tomato apocalypse and the story of their farming,” she says.

En su trabajo se desempeña en campos tan diversos como actividades comerciales relacionadas con el art, la moda y la fotografía publicitaria. Trabaja además como directora y productora de cuentos de hadas surrealistas y en proyectos de publicidad y moda para clientes, y es parte de la agencia FDM en Moscú. De sus herramientas destaca el uso de la luz y las ideas, mayormente en pre y post producción. Y a veces –recalca– confecciona ropa y accesorios para proyectos personales.

Her work covers a wide range of fields such as commercial activities linked to art, fashion and advertising photography. She also works as the director and producer of surreal fairy tales in advertising and fashion projects for clients, and she is part of the FDM Agency in Moscow. Within the devices, she uses the use of light and her ideas, namely during pre and post production are noteworthy. And sometimes –she highlights– she even makes clothes and accessories for personal projects.

a relación de la artista rusa Ilona D. Veresk con la fotografía comenzó de manera casi accidental. Trabajó con edición fotográfica e ilustraciones para portadas de libros y discos de música, oficio que disfrutaba mediante el uso de recursos que únicamente proporcionasen la luz adecuada y distintos ángulos de captura, los que en un principio desarrolló de forma sencilla, por ejemplo, retratos o fotos de viaje que realizaba por diversión.

he worked with photo editing and illustrations for book covers and music records, a trade that she enjoyed through the use of resources that solely provided the right lighting and different angles, which she developed simply at first. For instance, with portraits or photographs of trips she went on just for fun.

Ilona, en sus fotografías muestra una reflexión constante sobre las personas que se han rendido ante el destello de las marcas y los noticieros, todos los productos del retail o del supermercado tienen una historia de producción, un cuento que nos atrapa.


El surrealismo como temática aparece frecuentemente en su trabajo, donde se ven suaves toques de luz, suavidad y textura de pieles sacadas de cuentos de hadas. La artista hace alusión a que siempre se sintió atraída por grandes desafíos, le gusta fotografiar para imágenes comerciales, pero se apasiona más por cosas que nunca ha hecho antes, razón por la que puede libremente improvisar en la fotografía, en un imaginario dentro de lo que todo es posible. Una sed de explorar y cambiar el mundo.

Surrealism is featured frequently in her work, with hints of gentle light, softness and skin textures that seem to have been taken from a fairy tale. The artist states that she has always been interested in taking on great challenges. She likes to shoot for commercial images, but she is more passionate about things she has never done before, which is why she can improvise freely in her pictures, her imaginary encompassing everything that is possible. She has an unrelenting thirst to explore and change the world.

En este viaje visual, como lo define, busca mezclar diferentes elementos que poseen su belleza única, tanto en el arte como en la moda. En este sentido, genera un espacio para la performance para que su equipo de trabajo desarrolle sus propias ideas o bien controla la puesta en su totalidad. A su vez, ellos son su inspiración e influencia.

This visual journey, as she coins it herself, aims to combine different elements of unique beauty, both in art and fashion. In that sense, she creates a space for performance, so her team can develop her ideas or control the mise en scène. In turn, her team is her inspiration and influence.

Como recurso, el cuerpo es sólo una herramienta, parte de la gran escena. En algunos casos, las obras son protagonizadas sólo por texturas, o por las historias, o por sus propias ideas, pero principalmente por un concepto visual de dulzura, que se materializa en los ojos, sus formas, expresiones, detalles y textura. Esta dulzura de porcelana que siempre tiene un lado roto escondido, es precisamente parte de lo que Ilona plasma a través de su tomas.

As a resource, bodies become mere tools, a part of the larger scene. In some cases, textures, stories or her ideas have the leading role in the pieces, but it is mainly the visual concept of sweetness that materializes within them, in the eyes, shapes, expressions, details, and textures. This porcelain sweetness that always hides a broken upside is precisely what Ilona captures in her images.

A la fotógrafa le gusta ver sus imágenes sobre los géneros, quiere ver a las personas explorando sus mentes de forma controversial. Le interesa ver más allá de los estereotipos humanos en el arte y la moda. Sus proyectos son de y para su sentido personal, no necesariamente para los espectadores, con quienes comparte una reflexión íntima de sus experiencias; esto le permite explorar el arte de diversas y entretenidas formas, ya sea cantando, escribiendo, fotografiando, jugando y creando.

The photographer likes to see her images that question genre, she wants to see people exploring their minds in a controversial way. She is interested in seeing beyond human-made stereotypes about art and fashion. Her projects are made from and for her personal sense, not necessarily for the viewers, with whom she shares an intimate reflection on her experiences. This allows her to explore art in new fun ways, whether it is by singing, writing, photographing, playing or creating.

In her photographs, Ilona showcases a constant reflection about the people who have surrendered to the flashing lights of fashion brands and news outlets, retail or supermarket products that have a production story that captures our attention.


De la serie The Siren, “Pet”, 2015, impresión digital, medidas variables. Edición de 10 + 2.


De la serie Sacred bloom, “Untitled”, 2017, impresión digital, medidas variables. Edición de 10 + 2.


INGLATERRA / ENGLAND

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a presencia de una estética futurista en un ambiente erótico lleno de cuerpos voluptuosos, y el espacio preciso para la satisfacción voyerista del público, forman parte de la diversas aristas que definen la obra de este fotógrafo irlandés. En su trabajo se manifiesta una atmósfera sensual, misteriosa y fantástica, brindando al espectador un espacio íntimo para que cree su propia historia fuera del marco. Clarke logra desarrollar un mundo surreal dentro de sus fotografías, en donde cada una se convierte en un relato onírico y fantástico. Mediante el uso analítico de luces y sombras (propias de la fotografía en blanco y negro), logra crear escenas fuertemente provocativas llenas de erotismo, fetiches y carnalidad. El enfoque siempre es uno, el cual se representa de manera virtuosa en la composición. Al dejar de lado el color y proyectar la idea solo en blanco y negro, es posible realzar el contenido central con la presencia y correcta utilización de la luz. Frente a esto Clarke realiza un trabajo admirable, logrando conformar una composición en armonía y complacencia.

BOB CARLOS CLARKE EROTISMO FUTURISTA FUTURISTIC EROTICISM Por Karla Siguelnitzky. Historiadora del Arte (Chile). Imágenes cortesía de The Little Black Gallery.

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he presence of a futuristic style within an erotic environment brimming with voluptuous bodies and the use of the right space to allow for the audience’s voyeuristic satisfaction are some of the features that distinguish the work of this Irish photographer. His work stages a sensual, mysterious and fantastic atmosphere, providing an intimate space for the viewer to create his own story on the outside of the frame. Clarke manages to create a surreal world in his photographs, each one becoming a dream-like fantasy tale. Through the analytical use of lights and shadows (typical of black and white photographs), he builds deeply provocative scenes full of eroticism, fetishes and lust. His approach is always the same, dexterously represented in his compositions. By casting color aside and solely projecting his idea in black and white, he highlights the essential matter with the presence and the correct use of lighting. Through this principle, Clarke carries out an outstanding work, creating compositions harmoniously and complaisantly.


Wind Me Up, 2004, impresión en papel glicee, 86.36 x 60.96 cm. . © The Estate of Bob Carlos Clarke / The Little Black Gallery.


Black Is My True Love’s Heart, 1984, impresión en papel glicee, 86.36 x 60.96 cm. © The Estate of Bob Carlos Clarke / The Little Black Gallery.


Sticky Fingers, 1990, impresión en papel glicee, 86.36 x 60.96 cm. . © The Estate of Bob Carlos Clarke / The Little Black Gallery.


La temática femenina es uno de los núcleos fundamentales en la obra de Clarke. Tanto en sus campañas publicitarias, fotografía artística, fotoperiodismo y retratos. La mujer se presenta comúnmente interpretando un juego de roles. La sensualidad emerge mediante la pose desnuda o semi desnuda de un cuerpo femenino prototípico y canónico. Exquisitamente dirigido, los temas que se presentan son como esculturas, perfectamente iluminadas y con referencias a materialidades plásticas. Cuerpos femeninos de goma o cera, envueltos en prendas de látex, se presentan de forma robótica y artificial. Sus mirada sin aire, sin respiro ni emoción pero que, sin embargo, emergen un erotismo sombrío y sádico.

Femininity is one of the recurrent themes in Clarke’s work, present in his advertising campaigns, art photography, photojournalism and portraits alike. Women are usually represented as engaging in role play. Sensuality emerges through the use of nudity or semi-nudity for female bodies that fit into quintessential beauty standards. With an exquisite direction, the themes are presented like sculptures, perfectly lit and referencing plastic materials. Female wax or rubber bodies wrapped in latex clothing are depicted in a robotic and artificial manner. Their gazes lack any sort of specific demeanor or emotion, but they portray a somber and sadistic eroticism.

Surgen temáticas que relacionan al cuerpo femenino con el objeto de deseo, comúnmente visto en el trabajo publicitario. Sin embargo, Clarke juega con la realidad y le brinda ambigüedad al tema. Surge el personaje de la Femme fatale, una mujer que mediante la sexualidad logra conseguir y atrapar a su objetivo Femme Fatales Threaten Family Values. Aunque este personaje y arquetipo tenga origen en una misoginia, o surja de una visión que refuerza los roles de género presentes en la socie­dad, el resultado del temor masculino a la dominación femenina, acaba siendo un tema recurrente y ciertamente de satisfacción social.

His work also addresses themes that compare the female body to an object of desire, much like what we frequently see in advertising. However, Clark toys with this reality and grants ambiguity to the issue. The character of the femme fatale is explored in Femme Fatales Threaten Family Values, a woman who manages to get her way using her sexuality. Regardless if this character and its archetype are misogynistic in nature or if they come from a vision that reinforces the current genre roles in our society, the result of men fearing female domination is ultimately a recurring theme and certainly a social satisfaction.

Sus personajes se sitúan ante el espectador de manera seductora y cercana, pero a la misma vez de forma inalcanzable. Se exponen frente a sus ojos de manera inaccesible, dentro de un mundo imaginario de seducción, placer y deseo. El espectador pasa a ser un voyerista, surgiendo en él un imaginario de fantasía sexual insatisfecho y que solamente se desarrolla en su imaginario.

His characters seductively pose very close to the viewer, yet they seem to be unattainable. They expose themselves before their eyes, but they are out of reach in an imaginary world of seduction, pleasure and desire. Viewers become voyeurs, feeling they have an unaccomplished sexual fantasy that is solely realized in their imagination.

Carlos Clarke, nació en Cork, Irlanda el año 1950. En busca de nuevas oportunidades y espacios creativos decide mudarse al sur de Inglaterra para estudiar arte y diseño en West Sussex College of Art and Design y luego en la London College of Printing . En 1975 completa su maestría en el Royal College of Art.

Carlos Clarke was born in Cork, Ireland in 1950. He moved to Southern England in pursuit of new opportunities and creative spaces. There, he studied art and design at the West Sussex College of Art and Design and then at the London College of Printing. In 1975 he finished his masters at the Royal College of Art.

Su obra es ciertamente llamativa, no deja indiferente y logra capturar y retratar realidades de la sociedad. Frente a esto hay que constatar el contexto histórico. Los años 80 y 90 sin duda ayudaron a la sociedad a liberarse, sin embargo, no del todo. La opiniones y visiones sobre la sexualidad estaban polarizadas y esto hizo que el trabajo de Clarke fuera determinante en los albores de la fotografía en Gran Bretaña.

His work is undoubtedly striking, and, without allowing anyone to remain indifferent to it, it captures and portrays the reality of our society. The historical context of his work is also noteworthy. During the 80s and 90s society became much more liberated in a way, but not entirely free. Opinions and perspectives on sexuality were polarized and this made Clarke’s work so relevant in the dawn of photography in the UK.

El legado de Clark es indiscutible, su corta pero significativa trayectoria deja una nueva perspectiva de la fotografía, donde la publicidad, el arte y el fotoperiodismo se juntan para crear una nueva visión de la obra.

His legacy is unquestionable, his short but meaningful career path opened up new possibilities for photography, where advertising, art and photojournalism merge to create a new vision of the work.


Fairy Bum, 2000, impresión en papel glicee, 86.36 x 60.96 cm. . © The Estate of Bob Carlos Clarke / The Little Black Gallery.


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ITALIA / ITALY

MICHELANGELLO BASTIANI REPRESENTANDO LA ESENCIA DE LA NATURALEZA REPRESENTING THE ESSENCE OF NATURE Por Catalina Aguilar. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista. Representado por Mark Hachem Gallery.


Les demoiselles de Capri, 2017, video holograma, pantalla led, acero cromado en oro, botella de vidrio, 7 minutos, 28 x 21 x 28 cm. Ed. 7+1.


Sus obras llenas de misterio, encantan e impactan al espectador, tanto por la belleza de las imágenes naturales y sus movimientos –las que no siempre se contemplan con tanta dedicación–, como por la tecnología utilizada

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uardar una nube en un frasco, capturar una tormenta y poner una cascada en movimiento dentro de un marco, cual obra plástica en un museo, son algunas de las fantasías que el artista Michelangelo Bastiani logró hacer realidad gracias a la tecnología. Así, a través de videos interactivos, instalaciones y hologramas, el italiano ha logrado recrear una diversidad de fenómenos y elementos naturales del planeta y del universo para mostrarlos desde puntos de vista poco convencionales.

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toring a cloud in a jar, capturing a storm and putting a moving waterfall inside a frame as visual art pieces in a museum are some of the fantasies the artist Michelangelo Bastiani managed to make a reality through the use of technology. Thus, through interactive videos, installations and holograms, the Italian artist has been capable of recreating a wide array of natural phenomena and elements in our planet and universe to showcase them with his unconventional point of view.

Pero no solo la naturaleza y su elegante dinamismo son los elementos que Bastiani se ha dedicado a capturar en sus frascos, las bailarinas de ballet también han sido un elemento importante en su obra, insertándolas dentro de un pequeño formato, en forma de holograma dentro de estos tradicionales elementos de vidrio.

Nature and its elegant dynamism are not the only elements Bastiani has captured in his glass jars. Ballet dancers have also had an important role in his work, inserting them as holograms in small-scale glass containers.

Estas diminutas mujeres danzan sin parar, sin música, pero con gracia y elegancia. Es aquí donde es posible apreciar otro tipo de movimiento natural, el del ser humano imitando al viento, buscando fluir con la atmósfera y así hacerse parte del universo.

These tiny women ceaselessly dance, without any music but with great grace and elegance. Appreciating another sort of natural movement is possible through these pieces: human beings imitating the wind, seeking to flow along the atmosphere and become part of the universe.

Sus obras llenas de misterio, encantan e impactan al espectador, tanto por la belleza de las imágenes naturales y sus movimientos – las que no siempre se contemplan con tanta dedicación–, como por la tecnología utilizada para crear estas piezas. Así, el observador se sumerge en el cosmos, las estrellas y en los movimientos del cuerpo humano, volviéndose consciente del infinito del universo y de la delicada coincidencia de la existencia humana.

His pieces brim with mystery, they capture and shock the viewer with the beauty of the nature scenes and their movement –which we don’t always pay enough attention to–, as well as the technology that was used to create them. This way, the viewer is submerged into the cosmos and stars and human body movements, becoming aware of the vastness of the universe and the delicate consciousness of human existence.

¿Cómo surgió la idea de crear este tipo de trabajos tecnológicos y de qué forma lo llevaste a cabo? Hace algunos años estaba viendo televisión en mi casa y en la pantalla apareció la imagen de una galaxia muy bella. Y por el efecto de la luz y el rebote, la imagen de esa galaxia se reflejó en mi ventana. Aquella visión me pareció tan maravillosa que para darle más tridimensionalidad busqué una jarra de vidrio que tenía en mi cocina, para volver a reflejar esa imagen. Al ver el resultado me sorprendí, realmente parecía que tenía al universo guardado en una botella.Desde ese momento mi

How did the idea of creating this type of technological pieces come about? How did you carry out this idea? A few years ago I was watching TV in my house and a beautiful picture of a galaxy came up. As a result of light and reflections, the image was subsequently projected onto my window. I found that vision to be so marvelous that I looked in the kitchen for a glass jar to project that same image onto a 3D surface. I was surprised by the result, it really looked like I had captured the whole universe in a bottle. In that moment I set out to make volumetric and realistic videos. The


L’alchimista, 2017, video holograma, pantalla led, acero cromado en oro, botella de vidrio, cristal murano, pieza única, 7 minutos, 34 x 38 x 38 cm. Ed. 3+1.


His pie ces brim with m yster y, th ey ca pture a n d sh o ck th e vie w er with th e b ea uty of th e nature scen es a n d th eir m ove m ent – w hich w e d o n’t alw ays pay en o ug h attentio n to –, as w ell as th e te ch n olo g y that w as use d to create th e m

meta fue hacer videos volumétricos y realistas. La botella, en el caso de los hologramas, es mi truco para que esta transformación suceda. Un efecto óptico es la clave de mi trabajo, y por lo tanto se trata de un fenómeno perceptivo explicado a través de las leyes de la Gestalt que se refieren a estructuras y formas simples, distintas distancias, creación de la continuidad y agrupación de los elementos en un destino común.

bottle, in the case of holograms, is the trick I use to bring that transformation about. Optical illusions are key in my work and, therefore, they represent a perceptive phenomenon which can be explained by Gestalt principles that refer to simple structures and shapes, different distances, creating continuity and grouping the elements in the same place.

Los hologramas son el punto de cruce entre lo artificial y lo natural, esta comparación es un tema central en la historia del arte, ya que pintores, escultores y arquitectos, durante siglos, han recreado el mundo a través del lente de sus trabajos. Yo acepto ese desafío de regenerar el mundo natural dentro de los últimos mecanismos digitales, un proceso del arte futurista, combinando multimedia y objetos reales, donde los trabajos artísticos se convierten en lugares de animación cultural interactiva, definiendo una relación interpersonal más fuerte entre el observador y la producción artística contemporánea.

Holograms are the point of intersection between what’s artificial and natural. This comparison is a central theme in art history, since painters, sculptors and architects have recreated the world through the lens of their work for centuries. I accept that challenge of recreating the natural environment with the latest digital mechanisms, a process that belongs to futuristic art, combining real objects and multimedia, where artwork becomes places for interactive cultural animation, establishing a deeper interpersonal relationship between the viewer and contemporary artistic production.

Desde los comienzos de su carrera, el agua ha sido la materia prima de investigación artística de Bastiani, ya que representa el cambio constante y por ende nunca es la misma. Y aunque este fenómeno ha sido muy difícil de representar en la historia universal de la plástica, el artista supo resolver este problema gracias a la tecnología, capturando la transparencia, dinamismo e interactividad de forma literal en sus obras.

From the beginning of his career, water has been fundamental in Bastiani’s artistic research because it represents constant change so it is never truly the same. Although this element has been very difficult to represent throughout the history of visual arts, the artist has known how to solve the issue thanks to technology, capturing transparency, dynamics and interactivity in his pieces very literally.

Y así también lo ha hecho con otros elementos de la naturaleza como lava, tormentas eléctricas, huracanes y la figura humana en forma de bailarinas de ballet que danzan en todo su esplendor dentro de los frascos. Además, ha utilizado el movimiento de trapecistas quienes juguetean y hacen acrobacias en estos pequeños frascos de 20 centímetros.

He also has done the same to other elements in nature such as lava, thunderstorms, hurricanes and the human body in the shape of ballet dancers that dance in all their glory inside the jars. Moreover, he has used the movement of trapeze artists who play and perform stunts inside the 20 cm jars.

Pero sin duda, son las bailarinas, las que le dan un sentido kinésico a su obra, quienes involucran al espectador para que se sienta parte del proceso artístico. Estas mujeres nunca están quietas y sus simples, pero delicados movimientos, involucran no solo el ángulo físico del espectador, sino que también su lado filosófico, sin dejar de encantar e ilusionar a quien presencia esta fantasía hecha realidad.

However, the dancers are the elements that unquestionably give a kinetic meaning to his work. They capture the viewers and make them part of the artistic process. These women never stand still and their simple, yet delicate movements involve the physical angle of the viewer and their philosophic side, without ceasing to charm and thrill the people who see this fantasy turned reality.


Nuvola Blu, 2017, video holograma, pantalla led, acero cromado en oro, botella de vidrio o jarra de vidrio, pieza Ăşnica, 7 minutos, 34 x 38 x 38 cm. Ed. 7+1.


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CHILE / CHILE

AURORA ANITA LA RECUPERACIÓN DEL RITUAL INVISIBLE SALVAGING INVISIBLE RITUALS Por Juan Pablo Casado. Licenciado en Literatura Hispánica (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

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Dentro de los grandes paradigmas instalados en los últimos siglos hubo tres hombres que fijaron las bases sociales e intelectuales del pensamiento cultural moderno. Mientras Darwin explicó lógicamente cómo la evolución se fundamentaba en la competencia, Nietzsche hizo explicita la relatividad de la religión y Freud desestructuró a la psiquis humana como un conjunto de pulsiones de vida y muerte.

Within the great dogmas of the last centuries, three men laid down the social and intellectual basis of modern cultural thinking. While Darwin provided a logical explanation about competencebased evolution, Nietzsche evinced the relativity of religion and Freud deconstructed the human psyche as an ensemble of life and death motivations.

La era del positivismo se instalaba así como la única verdad, tal como Foucault argumentaba en su lección inaugural en el Collège de France. Fue así cómo, de pronto, la realidad solo podía ser explicada desde el discurso impuesto por la ciencia. Tanto la religión, la metafísica y la subjetividad, al no poder ser sometidas al rigor del método científico, eran invalidadas y catalogadas como un mero capricho. La sociedad había perdido el acto ritual, la plaza pública, el acto chamánico con el que el inconsciente colectivo se conectaba con el más allá.

The era of positivism thus became the only truth, just as Foucault argued in his inaugural lesson in the Collège de France. Suddenly, reality could only be explained through scientific discourse. Not being able to conform to a scientific approach, religion, metaphysics and subjectivity were invalidated and labeled as a mere whim. Society had lost the act of rituals, the public sphere, shamanic acts through which the collective unconscious connected to the beyond.

l valor del tiempo y lo sagrado es la materia expresiva que Aurora explora, a través de bordados que juegan con la luz dan cuerpo a una subjetividad basada en la belleza de la fragilidad.

he value of time and sacred things are the expressive issues Aurora Anita explores through embroidery that examine light and establish a subjectivity based on the beauty of fragility.


Sin tĂ­tulo, 2018, bordado en oro sobre terciopelo, 40 X 50 cm.


Sin tĂ­tulo, 2018, bordado en oro sobre terciopelo, 87 X 89 cm.


Sin tĂ­tulo, 2018, bordado en oro sobre terciopelo, 142 x 51 cm.


“La realización de una obra de arte, sea cual sea su soporte y significado, es el final de una trayectoria y es una expresión incorpórea de un camino, es su angostamiento y la expresión visual, la materialización de lo invisible”, sostiene Aurora Anita, artista chilena que se instala en este contexto para recuperar el ritual a través de obras que reflexionan sobre los estados del alma y del ser, del valor espiritual y terrenal del tiempo y de lo sagrado, y agrega: “A través de mis trabajos intento conectar lo mundano con las diferentes creencias y actos de fe en los que incurre el ser humano, me interesa todo lo que es mitología, dioses, rituales sacros, simbología y misterios del universo”.

“Creating a work of art, whatever its support or meaning might be, is the culmination of a journey and the incorporeal expression of a path, its narrowing and visual expression, the materialization of the invisible,” Aurora Anita says. She is Chilean artist that penetrates this context to salvage rituals through pieces that reflect on the states of the soul, the spiritual and earthly value of time and sacredness. She adds: “Through my work, I try to connect the mundane with different beliefs and the leaps of faith that humans make. I’m interested in everything that’s related to mythology, gods and sacred rituals, symbols and the mysteries of the universe.”

Aurora clasifica su obra como “arte sacro”. Ella puede pasar meses trabajando silenciosa e introspectivamente en una escultura o bordado; en este sentido el trabajo previo, tanto de investigación como de ejecución, ha llevado a la chilena a aprender de maestros artesanos que llevan su oficio de generación en generación. Y el resultado final, una vez expuesto, impacta al observador, quien se sorprende al imaginar la cantidad de tiempo invertido en la creación de cada pieza.

Aurora classifies her work as “sacred art.” She can spend times working silently and introspectively in a sculpture or embroidery. In that sense, the work she does prior to creating the piece, both in research and execution, has led the Chilean artist to learn from artisans that pass on their trade from one generation to the next. The end result, once it is exhibited, shocks the viewers, who are surprised when they imagine how long it took to create each piece.

La luz es otro de los lenguajes empleados por Aurora Anita (Francisca Dulanto). Un ejemplo se da en los bordados, donde esta “´camina´ sobre el objeto, lo que se transforma en un ‘paneo detalle’ sobre la obra”, dice la artista, quien actualmente explora la fragilidad y belleza del vacío.

Light is another of the languages Aurora Anita (Francisca Dulanto) uses. A clear example of this is evinced in her embroidery, which, according to the artist “‘walks’ on top of the object, becoming a ‘panoramic detail’ of the piece.” She is currently exploring the fragility and beauty of the void.

A nivel de influencias, Aurora no esconde la importancia del arte antiguo en su trabajo, sobretodo de la cultura egipcia y griega: “creo que mi obra está muy unida al imaginario sacro o divino, simbolismos que siempre orbitan la vida y la muerte”, asegura.

In terms of influences, Aurora doesn’t hide the importance of old art in her work, namely from Egyptian and Greek cultures: “I think my work is very linked to the imaginary of sacredness and divinity, symbols that always orbit life and death,” she assures.

Latinoamérica consciente

Conscious Latin America

Al momento de hacer una revisión del panorama actual del arte latinoamericano, Aurora Anita cree que es una disciplina en constante mutación, que se desarrolla en un tejido social de constantes cambios económicos, políticos y culturales. Para ella, el arte se está enfocando en la denuncia, en hacer consciente al espectador de lo que está ocurriendo en el mundo.

When assessing the current state of Latin American art, Aurora Anita believes that the discipline constantly mutates and is developed in a social tissue of constant economic, political and cultural changes. For her, art is focusing on denouncing, on making the viewer aware of what is happening in the world.

Y este ocurrir, que con la tecnología se ha transformado en un acto de perpetuo aceleramiento, esconde el miedo al ritual, el temor a la conexión con lo desconocido. Aurora parece detenerse en este pragmatismo mecánico, para mirar detrás de la máscara de lo desconocido, justo ahí donde la luz de la ciencia y del progreso parecen no llegar.

This action, which has become increasingly accelerated with the advent of technology, hides a fear of rituals and connecting with the unknown. Aurora seems to stop in this mechanical pragmatism to look behind the mask of the unknown, beyond the knowledge of science and progress.


Sin tĂ­tulo, 2018, bordado en oro sobre terciopelo, 87 X 89 cm.


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CUBA / CUBA

ROLDAN LAUZAN LA RESURRECCIÓN DEL RETRATO THE RESURRECTION OF PORTRAITS Por Claudia Taboada Churchman. Curadora y Crítica de Arte (Cuba). Imágenes cortesía del artista.


De la serie HIEROFANTE, “EL BESO DE JUDAS”, 2018, óleo y cristales Swarovski sobre tela, 110 x 155 cm.


Hay una gloria del sol, y otra gloria de la luna, y otra gloria de las estrellas; pues una estrella es distinta de otra estrella en gloria. Así es también la resurrección de los muertos. Se siembra un cuerpo corruptible, se resucita un cuerpo incorruptible; se siembra en deshonra, se resucita en gloria; se siembra en debilidad, se resucita en poder; se siembra un cuerpo natural, se resucita un cuerpo espiritual. Si hay un cuerpo natural, hay también un cuerpo espiritual.

There is one glory of the sun, and another glory of the moon, and another glory of the stars; indeed, star differs from star in glory. So it is with the resurrection of the dead. What is sown is perishable, what is raised is imperishable. It is sown in dishonor, it is raised in glory. It is sown in weakness, it is raised in power. It is sown a physical body, it is raised a spiritual body. If there is a physical body, there is also a spiritual body.

Corintios 15:35-44 La Biblia

Corinthians 15:35-44 The Bible

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Ha experimentado disímiles temas y estéticas antes de decidir abordar como uno de sus tópicos más importantes la dualidad del ser en todas las visualizaciones posibles, a través, sobre todo, de motivos culturales y apuntes religiosos. Varios detalles recurrentes en su poética comenzaron a conformar un estilo propio que ha permitido reconocer entre tanta variedad, la firma “Lauzán”. En el aspecto formal, se pueden advertir los remanentes del dibujo como base y precedente de su estilo actual; la gestualidad en el modo de aplicar el óleo, sus empastes y marcas provocadas con los mismos instrumentos; las disonancias cognitivas entre la belleza y su perversión, y el modo en el que emplea los recursos del primer plano y el close up son otras maneras, conscientes o no, de soportar la idea de la apariencia y el ocultamiento. Desde el punto de vista conceptual pudieran mencionarse sus preocupaciones acerca del individuo y los valores éticos universales; el debate de los prejuicios y perjuicios; el atuendo y sus distinciones como símbolo de poder en la imagen del hombre, y la yuxtaposición atemporal de referencias en la caracterización de sus personajes como metáfora de la inmanencia de ciertos fenómenos sin importar la época.

He explored dissimilar subjects and styles until he landed on the duality of being as one the most important he addresses. Especially through cultural motifs and religious notes, he delves into the subject in all its possible visualizations. Several recurring elements in his poetic became part of his distinguishing style, which has allowed Lauzán’s signature to be easily recognized. Formally, the remnants of the sketch are noticeable as the base and precedent of his current style. The gestures in the way he applies the oil paintings, his impasto and the marks made with the tools themselves, the cognitive disconnection between beauty and its perversion, and the use of close-ups are other ways –conscious or not– to build on the idea of appearance and concealment. From a conceptual standpoint, his interest in individual and universal ethical values are noteworthy, as well as a debate on prejudice and harm, attire and its representation as a symbol of power in our image, and the timeless juxtaposition of references and metaphors of the essence of certain phenomena within his characters regardless of their era.

Desde su serie Alice, relacionada con los libros “Alicia en el país de las maravillas” y “Alicia a través del espejo” de Lewis Carroll, denota un interés peculiar por la captación de estos rostros en primer plano. La atención del artista sobre la apariencia delicada de la niñez y su inocencia, hibridada con la reflexión filosófica que sugieren las lecturas de Carroll, fue ofreciendo una manera de ver la representación como esa parte que refleja el todo, donde el retrato ocupa espacialmente lo que pudiera suceder en el país del ensueño, tan lleno de carencias y algo de gene-

His series Alice, inspired in the books “Alice in Wonderland” and “Alice through the Looking Glass” by Lewis Carroll, evinces his peculiar interest in capturing these faces close up. The artist’s attention on the delicate appearance and innocence of childhood, mixed with the philosophical reflection that Carroll’s books offer, provided a perception of the representation as a part that reflects the whole, where the portrait spatially encompasses what could happen in a dreamland, filled with both scarcity and generosity. However, this land loses its

ace poco más de dos años atrás pude incurrir, inocentemente, en el delito tautológico (muy tentativo) de llamarle también “el pintor de las monjas”, como no pocos le habrían nombrado alguna vez. Probablemente, en los predios publicitarios, esta fórmula hubiese funcionado exitosamente pero, asumirla como lenguaje en el medio creativo hubiese significado admitir los límites. Y Roldán Lauzán (San Antonio de los Baños, 1987) es tan inquieto de pensamiento que podría asegurar su transgresión en cada trabajo. A ratos, le van quedando cada vez más pequeñas las categorías: su pintura ha dejado de ser solo pintura; sus retratos han comenzado a abrazar otros géneros; la representación que hace de la mujer cada vez más niega ser el leitmotiv de lo femenino; los indicios de aparente serenidad en su obra no son más que el saldo de una acción violentada, y las representaciones de la realidad toman tanta fuerza que sus estados de ansiedad dejan marcas físicas en el propio soporte.

little over a year ago I made the innocent and repetitive mistake (due to the fact it is highly tempting) of calling him the “nun painter”, as many others have coined him. For advertising purposes, this formula would have worked successfully, but using it in the creative world would imply to admit its limitations. However, Roldán Lauzán (San Antonio de los Baños 1987) is so inquisitive that he breaks the rules with each of his pieces. Occasionally, labels can’t be used to describe his work: his painting has ceased to be just painting; his portraits have welcomed the inclusion of other genres; and his representation of women increasingly rejects the leitmotiv of what’s typically feminine. The traces of the seemingly serene quality of his pieces is merely the remainder of a violent action and the representations of reality are so powerful that his anxiety leaves actual physical traces on the support itself.


Viento de Agosto, 2018, lรกminas plateadas y รณleo sobre tela, 155 x 125 cm.


rosidades. Pero esa zona pierde importancia cuando logra concentrar todo ello en un rostro con expresión confusa compuesto por estas dicotómicas pistas, que envuelven de misterio a Alice –a cada una de sus “Alice”– concebida andrógina, porque si algo he entendido de la obra de Roldán es que no es acerca de la representación de la mujer, y tampoco una mirada hacia lo femenino y mucho menos sobre el feminismo... Y es que anterior a René Magritte y su alegoría a la pipe, hay varios ejemplos de subversión de la imagen representada, y no han sido precisamente registrados en el campo de las artes visuales. En la era mitológica de los griegos, la mujer, que hasta entonces había sido degradada como mortal, comenzó a ser mitificada como símbolo, pero siempre ligada a concepciones y mitos “masculinos”. De ahí que aludiera mucho más que a una cierta condescendencia a su sexo, lejos de cualquier evidencia sumisa y débil, porque las Diosas llegaron a tener tanto poder que representaron valores universales como el amor, en Afrodita; la familia, en Hera; la sabiduría, en Atenea, y algunas llegaron a ser dominadoras de la guerra, la caza, y otras actividades. Roldán ha observado el pasado mitológico porque ha hallado en él nuestro presente, sobre todo en esa contradicción entre asunciones terrenales y divinas, donde la mujer es el ícono visual del bien y el mal, la inocencia y el pecado, la represión y la rebelión. “Esto no es una mujer”, tampoco la representación de ella según las valoraciones y regulaciones sociales… es, en todo caso, una propuesta sobre valores éticos y morales.

importance when he manages to focus everything in a confusedlooking face shaped by the dichotomous clues that surround Alice in mystery –every one of his Alices. All of them are conceived as androgynous because, if I have learnt anything about Rodán’s work, it’s that it’s not about the representation of women, nor a perspective on the feminine, least on feminism... Because prior to René Magritte and his allegory to the pipe, there were several examples of subverting represented images, and they haven’t precisely been recorded in the field of visual arts. In the era of Greek mythology, women –who up until that point had been demoted to mere mortals– started to be mythicized as symbols, but always linked to “male” concepts and myths. For that reason, the myths alluded to women with qualities that had no evidence of a condescension to the genre, casting weakness and submission aside. In fact, Goddesses amassed so much power that they ended up representing universal values such as love with Aphrodite, family with Hera, wisdom with Athena, and some even became masters of war, hunting and other activities. Roldán has analyzed this mythology because he has discovered our present within it, especially in that contradiction between earthly and divine Assumptions, where women are visuals icons of good and evil, innocence and sin, repression and rebellion. “This is not a woman,” nor a representation of her fitting into social norms and assessments... It is, in any case, a proposal about moral and ethical values.


De la serie HIEROFANTE, “PULSIÓN”, 2018, óleo sobre tela, 140 x 260 cm.


Varias fueron las veces que el artista se adentró en los círculos sociales más degradantes de la mujer para simplemente nutrirse de esta vivencia huérfana de paz interior, que luego tendría hogar en sus lienzos. Cada personaje en la obra de Roldán guarda consigo una experiencia distinta que no necesariamente conserva su verdadero rostro protagónico en la pieza. Por eso no podría llamarle jamás “retrato” a un género que está participando de una historia de impacto más colectivo, global.

The artist has interacted with the most degrading social circles for women several times, to simply feed off that orphaned experience of inner peace, which would later find a home in his canvases. Each character in Rodan’s work hosts a different experience that doesn’t necessarily hold a truly leading role in the piece. Therefore, I could never call “portraits” to a genre that takes part in a story with a more collective and global impact.

Tanto en su serie Hierofante* como en las otras, utiliza el maquillaje como enmascaramiento de la violencia o de estados degenerativos del ser. Para ello toma modelos con actitudes desafiantes, provocadoras, soberbias. Como a los hierofantes se les tenía prohibido pronunciar su nombre, Roldán comenzó numerándolos, de algún modo también para dejar en anonimato a aquella persona “que hace aparecer lo sagrado” mediante el camino profano. Pero luego optó por nombrarles con hechos relacionados con la Biblia, como por ejemplo: Sanctorum, Arcanum, Éxtasis, El beso de Judas, entre otras. Estos hierofantes han conmutado su túnica púrpura por hábitos blancos y negros, que acompañan estos rostros de mujeres dotadas de belleza física, referencias extraídas de revistas exitosas de moda como Vogue, entre otras. De ahí que también aluda a diferentes marcas como Louis Vuitton o utilice el símbolo de las orejas de Mickey Mouse. Y es que la moda es también una forma de ocultar los miedos e insatisfacciones. Pueden hallarse referencias a la arquitectura eclesiástica, como templo corruptible y cercenador de espíritu; en tanto metáfora de una férrea doctrina en cualquiera de las posibles esferas de la sociedad.

In his series Hierofante* and several others, he uses makeup as a concealment of violence or degenerative states of the being. To do so, he seeks models with challenging, provocative and even arrogant attitudes. Much like hierophants weren’t allowed to say their own name, Roldán started to number them to somehow also keep anonymous that person that “brings sacredness” through a profane path. But then he chose to name them with Bible-related facts. For example Sanctorum, Arcanum, Éxtasis, El beso de Judas, among others. These hierophants have substituted their purple tunic with black and white habits that join the faces of beautiful women, references extracted from famous fashion magazines like Vogue. He also alludes to different fashion brands such as Louis Vuitton and uses the symbol of Mickey Mouse ears. All of this because fashion is also a way to conceal fears and dissatisfaction. References to ecclesiastic architecture, as the corruptible and limiting temple of the spirit, as both a metaphor of a strict doctrine in any of the possible spheres of society.

Con las series más recientes, Anatta Vadi y Parnassus, ha demostrado cómo cada doctrina filosófica o religiosa replantea el lugar de la figura humana y su trascendencia. Con Anatta Vadi, por ejemplo, propone la liberación de la mente a través de la “ausencia del ego” y sus estados de vacío como status de perfección de la sabiduría. El fondo aquí sí se evidencia y gana mayor fuerza por los diseños mandálicos que presenta, cuyas formas concéntricas sugieren la idea de la perfección y los perímetros circulares evocan el llamado retorno a los ciclos de la naturaleza. Roldán ha preferido diferenciar este motivo con el uso de papeles plateados, sobre los cuales dibuja estas formas rebuscadas, considerando su propio proceso como un acto de meditación. En los rituales mágicos budistas es frecuente la separación de un espacio sacro respecto de uno profano; por esto no solo hay diferencias entre los propios símbolos en sí, sino que el propio centro es irrumpido por la imagen del “yo”, un ser humano, lo que pudiera contraponerse al estado de perfección.

With his latest series Anatta Vadi and Parnassus, he has demonstrated how each philosophical and religious doctrine reconsiders the role of humans and their transcendence. In Anatta Vadi, for instance, he proposes freeing the mind through the “absence of ego” and its empty states as a wise perfection. The background does become evident here, and it gains strength due to its mandala designs whose concentric shapes suggest the idea of perfection and the round perimeters evoke the so-called return of nature cycles. Roldán has opted to highlight this motif with the use of silver papers above which he draws intricate shapes, considering his own process as an act of meditation. In the magical Buddhist rituals, a separation of the sacred and profane space is frequent, which is why there are differences among the symbols themselves and the center is disrupted by the image of the “self”, a human being that could oppose to the state of perfection.

El trabajo de Roldán deberá apreciarse siempre con la sospecha de que nunca será solo lo que estarás viendo. No será una monja, ni una top model anunciando cierta marca, ni una inocente joven con exceso de maquillaje… ni serán rosas provenientes de Venus, ni de la sangre divina, y sus cristales Swarovski no acentuarán los detalles lujosos. Estaremos percibiendo todo eso y un poco más en cada resurrección.

Roldan’s work should always be appreciated under the suspicion that it will never be solely what meets the eye. So it’s not truly about a nun, a top model advertising a certain brand, or an innocent young woman wearing too much makeup... It’s not about Venus’ roses, nor sacred blood, nor the luxurious ornate Swarovski crystals. It’s about perceiving all of that and, beyond that, perceiving a resurrection.

*Hierofante o “el que hace aparecer lo sagrado” es un rango dentro de los sacerdotes de la antigua religión griega que tiene por misión interpretar los misterios sagrados e instruir a los iniciados en dichos misterios.

*A hierophant or ‘who brings people into the presence of that which is deemed holy” is a rank of priests in ancient Greek religions. Their mission was to interpret the sacred mysteries and instruct new members in them.


De la serie ANATTA-VADI, “EL PARAÍSO PERDIDO”, 2018, láminas plateadas y óleo sobre tela, 120 x 105 cm.


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ESPAÑA / SPAIN

FERNANDO DAZA TODO COMIENZA EN LA ACRÓPOLIS EVERYTHING STARTED AT THE ACROPOLIS Por Daniel G. Alfonso. Crítico de Arte y Curador (Cuba). Imágenes cortesía del artista.


Estructura negra sobre fondo blanco, dĂ­ptico, 2016, papel canson rasgado a mano y pegado sobre tela, 228 x 146. ColecciĂłn particular, Atenas.


Diversos y variados papeles son el foco central en toda su producción, asimismo, la mixtura que crea con las tintas, aguadas, pigmentos naturales y pintura.

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Todas sus investigaciones se volcaron entonces al soporte principal de sus obras: el uso del papel. Diversos y variados papeles son el foco central en toda su producción, asimismo, la mixtura que crea con las tintas, aguadas, pigmentos naturales y pintura. Según sus propias palabras, él manchaba los papeles con aceite vegetal y hacía superposiciones con ellos consiguiendo composiciones abstractas de muy sutiles transparencias e, incluso, añadiría, les otorga movimiento a sus cuadros. Asimismo, vemos como sus creaciones en estos momentos alcanzan la supremacía de la belleza, llegando a la idealización helénica donde el arte solo era realizado para su contemplación. Daza es un artista de características universales, es sutil y prefiere la contundencia y determinación del color; que el color tenga su vida propia y que desempeñe el papel para el que fue convocado. Es entonces que la paleta de tonalidades de Fernando transita por los rojos, rosas fucsias, negros y amarillos, siempre oponiéndose a los blancos, grises y colores pasteles. “En mi opinión, comenta, el contraste fortalece y aviva la imagen, permite dilucidar de manera fácil, concisa y directa la exactitud de las formas. Es la oposición o contraposición que existe entre las partes de una composición y que ayuda a potenciarlas”.

All his explorations were poured onto his work’s main support: the use of paper. Several different papers are the main focus of all his production. Moreover, the combination of dyes, washes, natural pigments and paints. According to him, he used to stain the papers with vegetable oil to create juxtapositions with them, achieving abstract compositions with very subtle transparencies and, I would dare say they provide movement to his paintings. We can also appreciate how his creations have reached a state of supreme beauty, achieving the Greek idealization that regarded that art was only meant for contemplation. Daza is an artist with universal characteristics: he is subtle and he prefers strong determined colors for them to have a life of their own and play the role they were summoned to do. Thus, Fernando’s color palette encompasses red, fuchsia, yellow and black hues, always opposed to using whites, grays and pastels. “In my opinion, contrasts strengthen and heighten images, allowing to unfold the images easily and precisely. It’s about an opposition or contrast that exists among the parts of a composition that boosts them,” he comments.

Las obras de Fernando Daza son apologías al período abstracto de principios del siglo XX, en el que Malevich planteaba la supremacía del color. La página de Instagram de él habla por sí sola, si da una chequeada a sus publicaciones se podrá percatar de la importancia que le otorga a lo composicional y sus estructuras. Los contrastes de colores son de una medida inigualable, sabe cómo poner a dialogar un naranja con un rojo, un negro con amarillo o un blanco sobre blanco.

Fernando Daza’s pieces cherish the early 20th-century abstract period in which Malevich proposed the supremacy of color. Daza’s Instagram page speaks for itself. If we look at his posts, we can see the importance he places on compositional and structural elements. His color contrasts are incomparable and he knows how to engage an orange color in a conversation with a red one, black with yellow, or white with white.

oda historia tiene un comienzo. La del artista Fernando Daza inicia en territorio sagrado, por donde transitaron titanes y dioses. La Escuela de Bellas Artes de Atenas es su punto de partida, toda su creación está bañada por las aguas de Poseidón y por los rayos de luz de Apolo. Fernando Daza representante de la abstracción europea contemporánea, presenta como tema de culminación una exposición titulada Grecia Magna; una muestra que indica sus intereses por el collage como medio de expresión y todas las posibilidades que este modo de trabajar le permitía explotar en sus creaciones.

very story has a beginning. The beginning of Fernando Daza started in a sacred land that Titans and Gods navigated. The Athens School of Fine Arts was his starting point. All of his creations are bathed in Poseidon’s waters and Apollo’s light bolts. Fernando Daza represents contemporary European abstraction, bringing forward his latest exhibition entitled Grecia Magna, a sample that showcases his interest in collage as a means of expression and all the possibilities it allows him to explore in his creations.


Círculo multricromático 6, 2017, papel de cómic rasgado a mano y pegado sobre tela, 100 x 100 cm. Colección particular, Madrid.


Estructura blanca y negra sobre fondo amarillo, dĂ­ptico, 2016, papel canson rasgado a mano y pegado sobre tela, 194 x 130 cm. ColecciĂłn particular, Madrid.


Several different papers are the main focus of all his production. Moreover, the combination of dyes, washes, natural pigments and paints.

Su universo es extenso, nada lo detiene. Todo el papel que el encuentra o ha guardado le funciona para convertirla en una obra de arte de una estética impecable. Esto lo podemos verificar en su muestra en la galería de arte Trema Arte Contemporânea de Lisboa, en la que presenta O branco do papel (el blanco del papel), un título que ya no está guiando cual es el camino trazado por el creador y cuál será el tema abordado en la exposición; entonces, Daza cuenta una historia sobre el papel blanco, una historia que tiene, incluso, que ver con su pasado familiar. Son testimonios abstractos. “Son grandes cantidades de papeles que proceden de una gestión familiar, todos antiguos, descoloridos por el paso del tiempo que permanecieron en cajas durante años.” Su destino era el depósito de reciclaje, sin embargo, Fernando vio en ellos un medio de expresión, un soporte que le serviría para desplegar todas las técnicas y métodos aprehendidos hasta el momento.

His universe is vast and nothing can stop him. All the paper he finds or has gathered is transformed into a work of art of impeccable style. A clear example of this is his sample at the Trema Arte Contemporânea art gallery in Lisbon. In it, he presents O branco do papel (The whiteness of paper), a title that doesn’t explain the direction of the author’s work in the exhibit. With the sample, Daza tells a story on the white paper, a story that is even linked to his family background. The pieces are abstract testimonies. “They are lots of papers that come from my family. All of them are old and discolored from the years the spent stored in boxes.” Their fate was to end up in a recycling bin, but Fernando saw them as a means of expression, a support that would serve him well to unfold all the techniques and methods he had learned thus far.

A su vez, Fernando Daza tiene dos modos de intervenir el papel: dos momentos que para él son sagrados. Vemos en sus obras como utiliza el papel rasgado a mano que, “proporciona una línea horizontal más orgánica dada por el corte casual e impreciso, mientras que el corte con cutter proporciona una línea más rígida de múltiples direcciones cartesianas y ortogonales. Tal vez es su el contacto que tuvo tan de cerca con la cultura helénica, como influyó en su pensamiento contemporáneo la arquitectura y la geometría. En su momento, le pregunté: ¿Por qué abordar ambas formas de expresión? Porque, aunque muy diferentes las veo complementarias. En cualquiera de los dos casos se trata de texturas provocadas por el contraste entre luz y sombra arrojada. Son, por tanto, dos técnicas distintas pero que tienen en común un resultado vibrante de texturas visuales muy interesante, comenta.

Moreover, Fernando Daza has two ways of intervening paper: two moments that are sacred to him. In his pieces, we see how he uses paper that he tears by hand which “provides a more organic horizontal line given by the imprecise and casual cut, whereas a cutter provides a stiffer line with several Cartesian orthogonal angles. Perhaps his closeness with Greek culture influenced his contemporary way of thinking, his architecture and geometry. I asked him once: Why do you address both forms of expression? “Because, although they are so different, I think they complement each other. In any case, both are about textures created by the contrast between light and shadow. They are thus two different techniques, but they both a vibrant result of very interesting visual textures,” he answered.

Fernando Daza, mantiene un recorrido diferente. Muy pocos se aventuran a explorar y explotar al papel en su máxima expresión. La abstracción le ha permitido regodearse de los aspectos formales y estéticos, en él todo el motivo está dirigido hacia el carácter novedoso e innovador de la técnica que utiliza sobre su soporte predilecto. Según los críticos, y mi voz y escritura se suman, Fernando Daza es un artista que pinta con papel en vez de con pintura; a su vez, está bendecido y tocado por los dioses que forman parte del Panteón Griego, allá donde su camino ha comenzado y que, en estos momentos, está en su mejor etapa creativa.

Fernando Daza walks a different path. Few people dare to explore and exploit paper to the fullest. Abstraction has allowed him to take delight in the formal and aesthetic aspects. For him, the motivation lies in the novel and innovative nature of the technique he uses on his favorite support. According to the critics and my written and oral opinion, Fernando Daza is an artist that paints with paper instead of paint. He is blessed and touched by the Greek Gods in the Pantheon, where his journey started, a journey that has reached its creative prime.


Perímetro interior, díptico, 2016, papel canson rasgado a mano y pegado sobre tela, 140 x 150 cm. Colección particular, Madrid.


CHILE / CHILE

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DANIEL REYES LEÓN ENERGÍAS INVISIBLES INVISIBLE FORCES Alejandro Alonso Moro. Licenciado en Historia del Arte (España) Imágenes cortesía del artista.

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ntiendo el arte como actitud, como forma de pensar” nos dijo Luis Camnitzer hace pocos días a propósito de su exposición en el Museo Reina Sofía. Sus palabras siguen resonando en mi cabeza, y me pregunto: ¿Por qué delimitar cada vez más los roles profesionales vinculados al arte contemporáneo? En cierto modo y de forma necesaria, vuelve a surgir una transversalidad que los une a todos de nuevo. Daniel Reyes León (Santiago de Chile, 1980), artista, curador, docente y crítico, podría ser enmarcado dentro de los “transversales”. Al igual que Camnitzer, su carácter polifacético es lo que acaba por construir su verdadera obra: proyectos artísticos no limitados a la creación de objetos o productos. “Me incomodan esas clasificaciones duras de los roles en el arte profesional, donde tienes que ser una sola cosa. Me satisface fluir por esos roles, reivindicar la libertad por la cual muchos de nosotros entramos en este mundo del Arte Contemporáneo”, afirma el artista. Dentro de este mar de labores que desempeña es difícil sintetizar y destacar unos proyectos frente a otros, sin embargo, hay un elemento que sin duda hemos de reseñar, el agua. “Es un material que, en el Arte, ha sido constantemente registrado y reproducido, pero pocas veces se ha vuelto un personaje presencial dentro de las obras. Mi relación con el agua trasciende a algo explicable en una entrevista: mis primeros recuerdos de la vida están estrechamente relacionados con el agua”. Lo poético de sus palabras me remite a Bachelard cuando decía: “El agua es también un tipo de destino, ya no solamente el vano destino de las imágenes huidizas, el vano destino de un sueño que no se consuma, sino un destino esencial que sin cesar transforma la sustancia del ser”.

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understand art as an attitude, a way of thinking,” said Luis Camnitzer a few days ago about his exhibition at the Museo Reina Sofía. His words still linger in my head, making me wonder: Why are professional roles in contemporary art being increasingly constrained? In a way, and very necessarily, an intersecting connection that binds us all arises once more. Daniel Reyes León (Santiago de Chile, 1980), an artist, curator, professor and critic, could be regarded as an “intersecting” artist. Much like Camnitzer, his multifaceted nature produces his body of work: artistic projects that aren’t limited to creating objects or products. “I feel uncomfortable with the harsh labeling of roles in professional art, limiting artists to be one thing only. I like to cruise through those roles, claiming the freedom which made us venture into the contemporary art world in the first place,” the artist states. In the sea of all his practices, it is difficult to summarize and distinguish one project from the other. However, there’s a recurring element that we must cover in this review: water. “It is a material that has constantly been captured and reproduced, but it has only become a true character in pieces a few times. My relationship with water goes beyond something I could explain in an interview: my first memories in life are intimately related to water.” The poetry in his words reminds me of Bachelard when he said: “Water is also a type of destiny that is no longer simply the vain destiny of fleeting images and a neverending dream, but an essential destiny that endlessly changes the substance of the being.”


VI_A, 2012, ink jet sobre papel HahnemĂźhle, 60 x 40 cm. Serie de 3.


OrtografĂ­a, 2014, ink jet sobre papel HahnemĂźhle, 105 x 80 cm. Serie de 5.


La Tonelada de Lluvia, 2017, instalaciรณn, equipo de refrigeraciรณn, cable de acero, condensador, hielo y espejo de agua. Medidas variables.


Acercándonos a su obra desde un punto de vista político, es complicado tomar la decisión de acotarlo en la crítica sociopolítica o en el activismo. “Los marcos que podemos poner los artistas a nuestro trabajo son siempre sugerencias para una posible lectura y asimilación de las obras, en general confío más en ese factor incierto de la clasificación que otros puedan darle, factores que pueden radicar en los vaivenes de la contingencia, la política, las biografías, la historia y los mitos locales donde las obras circulan, y que amplían los marcos hacia lugares muchas veces desconocidos.” Hemos de tener en cuenta que Chile es, posiblemente, el único país del mundo con los recursos hídricos completamente privatizados y, al respecto, Daniel pretende activar la reflexión acerca de esta situación que responde a una política impositiva neoliberalista y atenta contra los Derechos Humanos. Por lo anterior, es que el artista busca relacionar temas que se encuentran en los márgenes de la sociedad para traerlos al mundo del arte como vivencias empíricas, abriendo y cerrando nuevos espacios de reflexión sensible.

When addressing his work from a political standpoint, it is complicated to make the decision of narrowing it down to a socio-political criticism or activism. “The labels we as artists can attach to our work are always suggestions to possible interpretations for the pieces. Generally, I trust that uncertain classification more than the one others might provide, factors that could lie in the fluctuations of contingency, politics, biographies, history and local myths surrounding the pieces and that broaden their limits towards unknown places.” We must note that Chile is possibly the only country in the world with fully privatized water resources. Daniel aims to raise awareness about this situation, as the answer to an imposing neo-liberal policy that violates human rights. For this reason, the artist tries to relate issues on the limits of society to bring them to the art world as empirical experiences, opening up and closing down new spaces for sensible pondering.

Obras que surgen de un diálogo entre lo político y lo estético se materializan apoyadas en los nuevos medios. Herramientas que le permiten ahondar en el tratamiento de su objeto de estudio, ofreciendo más posibilidades de experimentación y más niveles de lectura. “Creo que ante la especialización disciplinaria, las Artes Mediales plantearon otras formas de conectar y liberar al artista de sus técnicas, ampliaron las zonas de experimentación y obligaron a salir de las zonas de confort que el mercado del arte estabilizó luego del triunfo del capitalismo en 1989. En ese sentido, me declaro abiertamente un artista medial.” La tecnología funciona como el puente con el que construir metáforas visuales conectando fenómenos sociales, técnicos y culturales. Para ello, el trabajo en colectivo es imprescindible. Por un lado, está la necesaria colaboración con fábricas, ingenieros o expertos y, por otro, el trabajo de campo más ligado a metodologías provenientes de la sociología o la antropología. Una visión holística que, como señala el artista, sólo puede ser constituida “con otros, desde otros y para otros”.

His pieces are the fruit of a conversation between politics and aesthetics, materialized through the use of new media. These tools allow him to thoroughly explore the subject matter, offering more possibilities to experiment and more interpretations. “I think in the face of disciplinary specializations, media arts proposed other ways of connecting and freeing artists of their techniques. This way, experimentation became broader and forced artists to get out of the comfort zone imposed by the art market after the triumph of capitalism in 1989. In that sense, I openly consider myself to be a media artist.” Technology serves as a bridge through which visual metaphors connect social, technical and cultural phenomena. To do so, teamwork is essential. On one hand, collaboration with factories, engineers or experts is necessary, and on the other hand, also with domains that are more linked to sociological or anthropological methodologies. According to the artist, this holistic view can only be built “with others, from other and for others.”

Daniel Reyes León atraviesa el mundo del arte contemporáneo de extremo a extremo. Todas las actividades que realiza “apuntan a delimitar un territorio de acción sensible y conceptual”, que va desde la creación de objetos y discursos a la palabra, pasando por la mediación y la investigación. Solventa desde una postura polifocal muchas de las exigencias del arte actual, impulsado por las mismas “energías invisibles” que transforman el hielo en agua y el agua en gas. Su actividad emana como una necesidad que fluye entre disciplinas y lenguajes, reivindicando desde lo estético la apertura de nuevos campos de reflexión.

Daniel Reyes León navigates the world of contemporary art from one end to the other. All the activities he carries out “aim to establish a space for sensible and conceptual action” that goes from creating objects and discourses to words, passing through mediation and research. From a multi-focal standpoint, he satisfies many of art’s current demands, boasted by the same “invisible forces” that transforms ice into water and water into gas. His work comes forward as a need that sails through different disciplines and languages, blazing a trail for new windows to reflection.


Ética, 2009, ink jet sobre papel Hahnemßhle, 60 x 40 cm. Serie de 3.


COLOMBIA / COLOMBIA

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DIANA VELÁSQUEZ RECONSTRUIR LA REALIDAD RECONSTRUCTING REALITY Por Nadia Paz. Curadora de arte (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

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Posteriormente estudió en Art Students League of New York, las clases que tomó eran muy libres y de mucha implicación personal. De ahí salieron unas pinturas sobre la violencia colombiana, que se relacionaban con la historia de su familia, con su adolescencia en Bogotá en los ’90, “una época disparatada en la que explotaban bombas a toda hora en cualquier lugar”, recuerda. Con el tiempo entendió que ese trabajo era algo natural, pues tenía la necesidad de dialogar con esa identidad enferma y ensangrentada. Luego de su estadía en Nueva York, su obra se encaminó hacia temáticas sociales y así ha permanecido por 17 años. A partir de allí, se ha interesado por cuestiones que suceden y que afectan a su entorno.

Later on, she studied at the Art Students League of New York where the classes she took allowed for lots of freedom and personal involvement. There, she produced paintings about violence in Colombia, which is related to her family history and her teenage years in Bogotá, a “ridiculous time, where bombs exploded whenever and wherever,” she recalls. In time, she learned that those pieces came naturally to her, because she needed to discuss that sickening and bloody identity. After her stay in New York, her work started to feature social issues, and it has remained that way for 17 years. She’s been interested in issues that affect her environment ever since.

l interés de Diana Velásquez por el dibujo comenzó en su infancia y a los 14 o 15 años ya sabía que quería estudiar Bellas Artes. Es así como tuvo tiempo de escoger la facultad que le interesaba y decidió por la Universidad de los Andes (Colombia), en la que primaba pensar sobre la creación y sobre cómo se materializan las ideas.

iana Velásquez’ interest in drawing sparked during her childhood, and by the time she was around 14 or 15 years old, she already knew she wanted to study fine arts. For this reason, she had ample time to choose the school she wanted and finally, she decided on the Los Andes University (Colombia), where they encouraged pondering about creation and how ideas come about.


De la serie Anidar era otra cosa, 2013, collage, lรกpiz y papel horadado, 43 x 30 x 3 cm.


De la serie Anidar era otra cosa, 2013, collage, lรกpiz y papel horadado, 43 x 30 x 3 cm.


De la serie Anidar era otra cosa II, 2017, collage, lรกpiz y papel horadado, 43 x 30 x 3 cm.

Xxxxxxxxx , YYYY, xxxxxxx xxxxxxx, XX x XX cm.


Primacía de lo social

Featuring social issues

Su objetivo dentro del campo del arte es proponer respuestas a sus propias preguntas. “Casi siempre sucede que las respuestas, o sea los proyectos, se convierten en una nueva pregunta. Pero esos mismos interrogantes son el motor para seguir trabajando”, afirma.

Her goal within the art field is to answer her own questions. “The answers, that is, the projects, usually become a new question. But those same questions are the driving force that allows me to keep working,” she states.

A nivel temático, sus obras siempre encuentran un vínculo con lo social. Diana se interesa en el disenso, la soledad y la inseguridad latente, la intimidad expuesta, el olvido, la muerte… También, le interesa la normalización, como un comportamiento social común. Su intención es justamente revisar, reflexionar, sopesar, entender, confrontarse con esa realidad que rodea y refleja a los individuos. Su obra se rebela contra el silencio, la evitación y propone una segunda mirada. Por su parte, aborda también la violencia contra la mujer, comparando la situación en distintos países.

The themes of her work always gravitate towards social aspects. Diana is interested in disagreements, loneliness and underlying insecurities, an exposed intimacy, oblivion, death... Normalization as a common social behavior is also an interest of hers. She aims to review, reflect on, weigh, understand and confront the reality that surrounds and mirrors individuals. Her work rebels against silence and avoidance, urging to have a second look. Moreover, her pieces address violence against women, comparing the situation in different countries.

Desde el 2012 hasta el 2017 estuvo trabajando en su obra sobre la crisis mundial producto de la burbuja inmobiliaria de los Estados Unidos. “En esta época de pos verdad, la duda y la confusión permanente distraen y favorecen la desidia. La gente ya no se preocupa por tener un criterio. Esa deriva que ha llevado a que todo se relativice y se vuelva superfluo me parece que va en detrimento de una convivencia equilibrada”, afirma Diana.

Between 2012 and 2017, she addressed the worldwide crisis stemming from the real estate bubble burst in the US. “In this era, post-truths, doubts, and constant confusion distract us and foster apathy. People are no longer concerned with having an opinion. This has led everything to become subjective and superfluous, which for me seems to be detrimental to a balanced coexistence,” Diana declares.

Para esta artista, la mirada del espectador es la que activa la obra. Su intención es llegar al espectador y que él se sienta seducido y a la vez aludido. Adentrarlo en un contexto propuesto por ella e invitarlo a que revise su nivel de conciencia, a que se implique de forma personal. Para lograr este fuerte vínculo del arte con su entorno, es necesario recurrir de forma rigurosa a la investigación como parte del proceso de trabajo.

For the artist, the viewer’s perspective is what activates the piece. The goal is to reach the viewers so that they feel seduced and involved, to force them into a context she proposes, and to urge them to check their awareness level, to become truly involved. To achieve this strong bond between art and its environment, its necessary to include thorough research as part of the creation process.

Anidar el arte a lo social

Making a new home for social issues within art

Diana define su obra como hand made. Ella disfruta de su hacer de la misma, su parte más artesanal. Las obras que realiza le llevan mucho tiempo y le toman mucho trabajo. Anidar era otra cosa, es la primera obra que hizo cuando empezó a trabajar sobre la crisis y específicamente sobre la explosión de la burbuja inmobiliaria. A partir de allí, trabajó el tema del hogar, ese lugar donde hay gente, vida, historia, intimidad. Sin embargo, su intención era hablar del hogar subvertido, afectado, por eso realizó unos dibujos de espacios deshabitados, vacíos, que ya no tienen quien los cuide, los limpie, quien les dé un sentido, porque su verdadero interés era preservar ese espacio, a pesar de su orfandad. Para ello utilizó una reja que separa ese espacio precioso de quien lo mira, aquel que es ajeno a la historia allí guardada. La reja funcionaba entonces como una caja contenedora y divisora.

Diana defines her work as handmade. She enjoys making the pieces, particularly the most artisanal aspects of it. All her pieces involve a lot of time and effort. Anidar era otra cosa was the first piece she created when dealing with the economic crisis after the real estate bubble burst. That led her to work with the concept of home, a place where there’s people, life, stories, and intimacy. However, her aim was to speak about how the home has become undermined and affected, which is why she drew uninhabited empty spaces that no longer had anyone to look after them, clean them or give them meaning because the real interest was to preserve those spaces regardless of their abandonment. For this, she used a fence that separated that precious space from an onlooker, someone who’s alien to the stories the place hosts. The fence served as a containing device and a division.

Para Diana, el arte es acercar a la gente a la noticia del telediario, a la vida de un vecino de una manera distinta, a la imagen de la pantalla o al titular de un periódico. “Es una reconstrucción de la realidad a partir de un diálogo visual en el que el espectador completa la propuesta, aceptando desentrañar el enigma desde su propia identidad. La sencillez y la limpieza de la representación hacen que sea más honesto y más directo ese diálogo”, afirma la artista. En este sentido, aquella reconstrucción basada en lo social se ve manifiesta en las obras que produce, y en ese doble juego, son las obras mismas las que proponen una re simbolización de quienes las observan, logrando quedar anidadas en nuevos sentidos sociales.

For Diana, art is about bringing people closer to the pieces of news on the TV, to see their neighbors’ life, images on a screen, and newspaper headlines differently. “It is a reconstruction of reality through a visual conversation in which the viewers complete the proposal by accepting to unravel the enigma of their own identity. The simplicity and purity of the representation make that conversation more honest and straight-forward,” she affirms. In that sense, that social reconstruction is evinced in the pieces she produces, and in that double play, the pieces themselves propose a re-imagining of the people who see them, managing to make themselves a new home in social perspectives.


De la serie Anidar era otra cosa II, 2017, collage, lรกpiz y papel horadado, 43 x 30 x 3 cm.

Xxxxxxxxx , YYYY, xxxxxxx xxxxxxx, XX x XX cm.


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BRASIL / BRAZIL


GUSTAVO GUSMÃO MÁS ALLÁ DE LA SUPERVIVENCIA BEYOND SURVIVAL Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Niños jugando, 2017, canon 35 mm, 46.5 x 30.8 cm.


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os cementerios de Manila y la capital de Filipinas, son enormes comunidades al margen de la sociedad. En ellas se albergan más de seis mil personas, agrupadas, autoreguladas y capaces de convivir en situación de pobreza extrema. En estos lugares, habitan personas que, por su condición, han sido apodadas “esqueletos” o “zombies” y que Gustavo Gusmão capturó en un registro fotográfico que da origen a su serie Limbus. Ahí donde todo parece difuso y las fronteras se desdibujan lanzando al aire la moneda del libre albedrío, es donde ocurren las experiencias más sorpresivas, inexplicables y, a veces, oscuras que el ser humano tiene para relatar. No se rigen por normas, porque la ética y la filantropía teórica, muchas veces, no acude al rescate del ser humano antes de que caiga en una imagen colectiva del ocaso. Y es entonces, cuando resultan volverse verdad. El panorama de una realidad olvidada, limítrofe y más allá de los márgenes de la sociedad, se vive en Los cementerios de Manila, un lugar escondido del reconocimiento popular en la capital de Filipinas. Se encontró de frente a ella el artista Gustavo Gusmão, quien a través del registro fotográfico capturó una experiencia íntima, directa y recorrida que vivió en carne propia durante dos años. De ella se origina la serie Limbus. Fueron tiempos intensos. La literalidad, los antagonismos y las paradojas de la vida se alojan en ese lugar para ser objeto de las más profundas reflexiones. Cementerios. Así les llaman, igual que al lugar donde van a parar las almas desprendidas de sus

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he cemeteries in Manila, the capital of the Philippines, are huge communities on the outskirts of society. These cemeteries host over 6,000 people, all grouped together, self-regulated and capable of coexisting in extreme poverty. These places are inhabited by people that have been coined “skeletons” or “zombies” and that Gustavo Gusmão captured in a photographic record that led to his series Limbus. In a place where everything seems diffuse and borders are blurred when the coin of free will is tossed in the air, is where the most surprising, inexplicable and sometimes the darkest stories human beings have ever told happen. These places are not ruled by any laws because ethics and philanthropy often fail to rescue human beings before they fall oblivion. And then, these stories become a reality. The cemeteries at Manila are the stage for a forgotten reality in limbo, beyond the limits of society, a place hidden from common knowledge in the capital of the Philippines. Gustavo Gusmão confronted these spaces and, through a photographic record, he captured an intimate, straight-forward and grueling experience that he himself lived in the flesh for two years. The culmination of this project led to his series Limbus. These were intense times for the artist. The literal quality, antagonisms, and paradoxes of life are fostered there to be subjected to deeper reflections. Cemeteries. That’s what they call them, the place where souls separated through their


Madre baĂąando a sus hijos, 2017, canon 35 mm, 30 x 20 cm.


cuerpos en vida; ahí, las esquinas y los habitantes que las frecuentan heredan esa esencia y rinden honor a la definición que las apellidó. Personas, cientos de ellas, relegadas en una “micrópolis” por autónoma, donde rigen las reglas de la supervivencia al margen de la dignidad. “Limbo es la destrucción de los valores morales de un país. Es la lucha diaria de la sobrepoblación en el espacio físico, ese dividido entre los vivos y los muertos. Generaciones completas de familias nacidas y criadas en aquel cementerio donde la subsistencia económica depende de la muerte”, explica el artista, quien lo vivió tan de cerca que sus obras narran una encrudecida realidad que golpea más en lo visual, que lo que logran narrar las mismas palabras. El proyecto acoge su nombre de la etimología Limbus que significa al margen, al borde o al límite. Un concepto que describe un estado de abandono y olvido en el que según los registros del artista, se evidencia la existencia de un colectivo clandestino prácticamente invisible para la sociedad. Cuéntame de Limbus… Es mi primer proyecto sólido como fotógrafo. Representa una búsqueda incesante de mi personalidad, de contar historias olvidadas y sobre gente excluida. Es un reflejo puro e inmediato del abandono. Décadas en la ignorancia del gobierno y la sociedad de seis mil personas viviendo en verdaderos cementerios populares por toda la ciudad. Limbus no se trata sólo de pobreza, exclusión o miseria, sino de las relaciones humanas, de la reflexión entre la vida, la muerte, la religión o los tabúes humanos.

bodies end up. There, the corners and the people who frequent them inherit that essence and honor the definition they were given. People, hundreds of them, cast aside in an autonomous “micropolis” where the rules of survival govern on the outside of dignity. “Limbo is the destruction of a country’s moral values. It’s the daily struggle of overpopulation in a given space, divided amongst the living and dead. Entire generations of families were born and raised in that cemetery where livelihoods depend on death,” the artist explains. He experienced this so closely that his pieces narrate a crude reality, more visually striking than what words can say. The project takes its title from the etymology of the word Limbus, which means edge or border. This concept describes a state of abandonment and neglect. According to the artist’s record, these places evince the existence of a clandestine collective that is virtually invisible to society. Tell me more about Limbus... It’s my first formal project as a photographer. It represents an endless search for my personality, a desire to tell forgotten stories about isolated people. It’s the pure and immediate reflection of abandonment. For decades 6,000 people have been living in popular cemeteries throughout the city without the government or society knowing about it. Limbus is not just about poverty, exclusion or misery, it’s about human relationships, a reflection on life and death, religion and human taboos.


Comunidad dentro del cementerio, 2017, canon 35 mm, 47.9 x 31.9 cm.


El contexto, la carga social y el contraste como recurso efectista suelen jugar un rol en la interpretación e identidad de tu obra, ¿cómo defines su influencia en tus trabajos y de qué manera relatan parte de tu historia personal? Cuando hago proyectos con esta complejidad, mi mayor preocupación es intentar experimentar lo más intensamente posible la experiencia en sí, tratando de conseguir una estrecha cercanía con la realidad. Limbus no era mi realidad, nunca lo había sido. Fue un choque muy difícil y de una carga emocional muy intensa y desgastante. Mi mayor preocupación fue cómo fotografiar aquella realidad sin alejarme de ella, intentando ser parte de lo que se estaba viviendo de igual a igual. Y el resultado son fotos reales, espontáneas, difíciles y duras al mismo tiempo. Esperé mucho hasta conseguirlas, pues entablé una relación con sus protagonistas, conseguí una cercanía efectiva, no la de un extraño que busca una historia sensacionalista. ¿Cómo trabajas la contextualización y espontaneidad en tus obras? Todas mis fotos son momentos espontáneos y acontecimientos reales. El proyecto nació con la premisa de ser foto-periodístico, que mostrase la realidad sin la interferencia manual. Una realidad al desnudo y cruda. Todo fue pensado con respecto a la ubicación del lente. Era necesario insertar al espectador como si estuviera observando la escena. Entonces conseguí vivir aquella realidad e impactar con ella. Son situaciones muy surrealistas, puede llegar al punto de ver a un sujeto fumando un cigarrillo con pilas de huesos detrás de él, como si esa fuese una escena común y cotidiana.

The context, social implications and using contrast as a resource usually play a role in your work’s interpretation and identity. How do you define their influence in your pieces and how do they narrate part of your own story? When I take on such complex projects, my largest concern is trying to go through the experience to the greatest extent possible, aiming to get close to that reality. Limbus was not my reality, it never was. It was a very difficult shock and an intense and exhausting emotional burden. I really wanted to photograph that reality without steering away from it, trying to take part in what people experience there as an equal. The result is real photographs, spontaneous, difficult and crude at the same time. I waited from a long time to get them because I had to establish a relationship with the protagonists. I really got close to them, not just approached them as a stranger that seeks a scandalous story. How do you work with contextualization and spontaneity in your pieces? All my images are real spontaneous moments. The project started as photojournalism, the idea was to show reality without any interference. A naked and crude reality. Everything was built taking the location of the lens into consideration. It was necessary to insert the viewers as if they were looking at the scene. So I got the live that reality and shock people with it. They are very surreal situations, there might even come to the point of seeing a man smoking a cigarette with piles of bones behind him, as if it were a common and daily scene.


Hombre durmiendo bajo una tumba, 2017, canon 35 mm, 25.4 x 16.9 cm.


ARGENTINA / ARGENTINA

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JULIAN MANZELLI LA EXPLOSIÓN CONCEPTUAL DEL SENTIDO EN LA GEOMETRÍA CONCEPTUAL EXPLOSION OF GEOMETRY Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

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n el proceso de construcción siempre hay eslabones que depuran, solucionan y responden a procesos personales. Hay en ello una revelación íntima que consigue crear puentes de sentido y hacer verdad. El trabajo de Julián Manzelli (también conocido como Chu Doma) es una construcción abierta, un perspectivismo solidario, que trabaja en su cabeza dando forma a sus ideas y en la del espectador sugiriendo luces de interpretación sensible.

he creative process always implies going through different steps that heal, solve and answer personal processes. There is an intimate revelation within that allows to close gaps of meaning and create truth. Julián Manzelli’s work (also known as Chu Doma) is an open construction, a caring perspectivism that starts in his mind to shape the ideas and that suggests possible sensible interpretations in the viewers’ mind.

Mucho tiempo lleva la estética intentando apoderarse del constructivismo e intentando moldear la materialidad a un concepto indefinido de belleza súbita. En la geometría hay espacio suficiente para todos. Críticos, curadores y visionarios alojan sus teorías de consciencia o inconsciencia pictórica en ella hasta dar forma a un argumento coherente que resuma lo que hay contenido en cada figura del plano. El relieve, la ilusión y la óptica juegan un rol fundamental, desentramando la complejidad que radica en cada pieza de arte que delega su sentido y afección a esta corriente. Aquí, la vibración de los colores que contrastan, superponiendo un elemento sobre otro, mientras crean asociaciones conceptuales, ponen sobre la mesa un juego en el que la interpretación es reina y el artista espectador de los resultados.

For a long time, aesthetics has tried to seize constructivism and mold materials to achieve an undefined notion of sudden beauty. Geometry provides enough space for everyone. Critics, curators and visionaries have based their theories on the conscious and unconscious visual world on geometry, trying to shape a compelling argument that summarizes the content of each shape in the plane. Relief, illusion, and optics play a fundamental role, unraveling the complexity of each piece that surrenders its meaning and affections for this artistic current. Here, the vibrations of contrasting colors that juxtapose elements whilst establishing conceptual relationships, bring a new game to the table, where interpretation is queen and the artist is just expecting the results.

Julián Manzelli es un artista experimental. Lo es desde que nació y lo lleva inherentemente en un recorrido elocuente y decidor. Luego de pasar por estudios de bioquímica, descubrió que la ciencia tiene un espectro mucho más amplio y mayor que recorrer si se le admite entrar en la conversación del arte, la inspiración y el sentido.

Julián Manzelli is an experimental artist. He has been ever since he was born and he’s carried this feature in his decisive and eloquent path. After his studies in biochemistry, he discovered that science has a much broader spectrum in the art realm, if brought into conversations about inspiration and meaning.

Entonces tomó sus brochas, pinceles y lápices y los puso sobre un mesón en su estudio. Ahí comenzó un recorrido plástico, pictórico y abstracto que hoy se extiende hasta la calle misma, donde junto a un colectivo, ha poblado de una vibración positiva las calles de Buenos Aires, su ciudad natal, mediante el muralismo. Al comienzo trabajó en el espacio público junto al Colectivo DOMA, del cual aún es parte, y posteriormente se ha desarrollado de manera individual a través del estudio, taller y grandes murales.

Thus, he took his brushes and pencils and put them on the table of his studio. He began treading a path of visual, pictorial and abstract art. Today his work is brought onto the streets, where, working alongside a collective, he has populated the streets of Buenos Aires, his native land, with positive vibes through mural art. In the beginning, he worked in public spaces while collaborating with the DOMA collective, in which he still participates, and afterwards, he started doing it alone working in his studio, workshops and great murals.


VigĂ­a, 2014, objeto multilaminar de pared, 40 x 40 cm.


Código, 2017, intervención mural, tunel bajo autopista Av. Gral. Paz Saenz Peña, Buenos Aires, Argentina.


Lo demás son trabajos dinámicos, llenos de ritmo, volúmenes y fuerzas, que provienen de de sus orígenes en la animación y el Canal Locomotion. Un discurso que se esconde para interactuar con el que cruza, pero que sin rodeos reclama su atención inmediata para dialogar. ¿De qué? de estética, abstraccionismo, constructivismo, contemporaneidad, ciencia o humanidades. Aunque para revelarlo de la mejor forma, no hay mejor emisor que él, Julián.

His work is dynamic, full of rhythm, volume, and strength, which stem from his beginnings in animation and the TV channel Locomotion. His discursive intention is hidden to interact with passersby, instantly demanding attention to engage in a conversation. A conversation about what? Aesthetics, abstraction, constructivism, contemporaneity, science or humanities. Although there is no one better than Julián to uncover those messages.

Los colores y la geometría suelen jugar un rol en la interpretación identidad en una obra, ¿cómo defines su rol en tus trabajos y de qué manera relatan parte de tu historia personal e identidad cultural? Luego de estudiar bioquímica, mi trabajo con la abstracción retoma a la ciencia, desde la metodología a la hora de trabajar, el aspecto colaborativo la forma de componer, por el cómo se organizan las cosas en la naturaleza. También está en la vibración del color y cómo las formas son protagonistas en mi obra generando un impacto de color positivo, lo que hace sentido luego de crecer en un entorno gris durante dictadura. Esa proyección es calculada. También está presente la deconstrucción de personajes y sobretodo el movimiento, o la fragmentación del mismo.

Colors and geometry usually play an important role when interpreting the identity of a piece. How do you define their influence in your work and how do they narrate part of your own story? After studying biochemistry, my work with abstraction started to integrate science, both in my work methodology, its collaborative nature, the way to compose, and the disposition of things in nature. It is also in the vibration of colors and how the shapes have a leading role in my work, creating a positive color impact, which makes sense having grown up in a gray environment during the dictatorship. This is a calculated projection. It is also present in the deconstruction of characters and especially in the movement, or its fragmentation.

¿Qué criterios o bajo qué premisa basal haces los bocetos y proyectas tus obras? Cuando trabajo en el espacio público, el contexto físico o social determina gran parte de la idea o propuesta. En el estudio, por otro lado, mi trabajo es más del tipo científico. Pruebo, desde la experimentación sistemas constructivos, materiales y juego con la física haciendo construcciones estéticas con el color y la forma como protagonistas.

What criteria or main principles do you base your sketches and work on? When I work in public spaces, the environment or social context highly influences the idea or proposal. In the studio, on the other hand, my work is more scientific. I test materials and play with physics through experimentation with construction systems, building aesthetics where colors and shapes play a leading role.

¿Qué interpretación conceptual define la geometría, el contraste y el color en tus series? Me gusta generar sensaciones o un mini relato a partir de construcciones con formas simples y abstractas. Desde la organización de las partes uno puede narrar acciones o interacciones entre elementos y jerarquía. También puedes jugar con la simbología planteando con formas simples una composición que se remita a un código, un lenguaje o una sensación. Me gusta la subjetividad en la obra de arte.

What conceptual interpretation defines the geometry, color and contrast in your series? I like to generate sensations or a mini story through constructions with simple and abstract shapes. Organizing the pieces allows to narrate actions or interactions among the elements and their hierarchy. It also allows to play with symbolism, creating a coded composition with simple shapes, a sort of language or sensation. I like subjectivity in an art piece.

El proceso evolutivo de tu trabajo artístico habla también de procesos personales que acompañan tu desarrollo profesional en el arte... El arte se vive, es una forma de vida o el resultado de la vida misma. Experiencias, pérdidas, nacimientos, viajes, conocer nuevas culturas; nuevas amistades, grandes proyectos, fracasos, descubrimientos, nuevas tecnologías, entre otros. Yo creo que todas estas cosas terminan transmutándose en los procesos de una obra.

The evolution of your artistic work also speaks about the personal processes that came along your professional development in art... Art is experienced, it’s a way of life or the result of life itself. Experiences, losses, births, trips, experiencing new cultures, making new friends, taking on great projects, failure, discoveries, new technologies, among others. I think all these things end up influencing the creative process.

¿Cómo describes la fluidez, el perspectivismo y las formas en tus trabajos? Con mucho ritmo y dinamismo. A veces en crisis y caos; otras, en total armonía.

How would you describe the flow, perspectivism and the shapes of your work? With a lot of rhythm and dynamism. Sometimes crisis and chaos, others total harmony.


Ave, 2012, pintura automotriz sobre panel de madera, 40 x 40 cm.


INGLATERRA / ENGLAND

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HUGO BRUCE CREAR VIDA CON MATERIA INERTE CREATING LIFE WITH LIFELESS MATTER Por Denisse Leighton. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

De la serie Origins, sin título, 2017, latón, 14 x 14 x 41 cm.

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El cuestionamiento sobre la vida y la muerte ha sido su principal motor e inspiración a lo largo de su carrera. Su formación la realizó en “Winchester School of Art”, Barcelona y luego en “City and Guilds College of Art” de Londres. Aunque se ha enamorado de la capital de Cataluña se mueve entre España e Inglaterra.

Questioning life and death has been his main driving force and inspiration throughout his career. He studied at the City and Guilds College of Art in London and the Winchester School of Art in Barcelona. Although he fell in love with the capital of Catalonia, he travels from Spain to England.

l origen de la vida sigue siendo un misterio para la humanidad, sin embargo, tenemos la certeza de la importancia de las raíces en el desarrollo de la mayoría de las plantas del mundo. Sobre esta metáfora se expresa el escultor inglés Hugo Bruce, radicado en Barcelona hace más de tres décadas, y quien presenta la serie Origins, que consta de 10 obras construidas a partir de experimentos con cera caliente y agua, para sacar formas biomórficas. El resultado de estos experimentos, sirven al artista de materia prima para construir organismos más complejos que se convierten, finalmente, en sus obras de arte, la cual logra generar la ilusión óptica de crear vida con lo inerte y ese es su máximo talento.

he origin of life remains a mystery for humankind. However, we are certain of the importance of roots in the development of most plants in the world. British sculptor Hugo Bruce founds his work on this metaphor. Based in Barcelona for almost two decades, he presents the series Origins, comprising 10 pieces built on experiments with hot wax and water to achieve biomorphic shapes. The result of these experiments are the raw materials the artist uses to build the more complex organisms that ultimately become his pieces. His work manages to create optic illusions that seem to breathe life to something lifeless, and that is his true talent.


De la serie Origins, sin título, 2017, latón policromado, 13 x 13 x 41 cm.

De la serie Origins, sin título, 2017, latón, 18 x 18 x 39 cm.

Bruce se centra en lo orgánico para recrear su propia perspectiva sobre los dos misterios más grandes de la historia. Origins, en cambio se hunde en las profundidades de las raíces, su forma y verdad. El artista expone hacia la superficie lo que por tanto tiempo ha sido ocultado al ojo humano, aquel centro que alimenta a la planta, el centro neurálgico que contiene la información histórica de aquella existencia.

Bruce focuses on the organic to recreate his own perspective on the two largest mysteries in history. However, Origins delves into the depths of roots, their shape and truth. The artist brings something that has been hidden to the human eye for so long to the surface, the core that nurtures plants, the neuralgic center that holds all the historic information of their existence.

Conversamos con el artista sobre su nueva colección, su inspiración y técnica en torno a Origins.

We talked to the artist about his new series Origins, his inspiration and technique.

Antes de Origins, durante varios años presentaste una obra que mostraba que vida y muerte conviven en armonía, que la muerte no es el fin, muestras un ciclo. Sin embargo, en tu creación más actual centras la atención netamente en la raíz, en la vida, el origen. ¿Qué pasó en tu ideario que te llevó a este punto en el que la vida pura y neta toma la batuta? Las nuevas obras profundizan en un aspecto importante de la obra anterior: las fuerzas omnipresentes que generan la vida y la capacidad extraordinaria

Prior to Origins, your work showed that life and death coexist harmoniously, that death isn’t the end, you showed the cycle. However, your latest work draws attention to the root, life, the origin. What happened to your way of thinking that led you to this point where life takes the leading role? My new pieces look into an important aspect of my previous work: the omnipresent forces that create life and their extraordinary ability to


de éstas de sobrevivir y prosperar en los rincones más inhóspitos. Las raíces son interesantes por ser el sustento de la vida, una metáfora de la fuerza vital y universal. Me fascinan las raíces, hay algunas que consiguen sobrevivir hasta quinientos años después de la tala del árbol que sustentan. Sobreviven sin la fotosíntesis, tan esencial para las plantas.

survive and thrive in the most inhospitable corners. Roots are interesting because they sustain life, they are a metaphor for the vital and universal force. I’m fascinated by roots, there are some that can live 500 years after the tree they sustained is cut down. They can survive without photosynthesis, which is so vital for plants.

Es muy interesante que presentes esta alegoría del origen como una raíz invertida, que crece hacia arriba ¿Qué puedes comentar al respecto? Las obras representan organismos extraños pero familiares. Como en el libro “Solaris” de Stanislaw Lem, donde todos los intentos de racionalizar las formas de vida resultan inútiles. La vida es en un flujo de cambio permanente e imprevisto y en mi escultura trabajo con esas posibilidades. Las raíces pueden crecer invertidas y además no tienen hojas, pero aún y así “sobreviven” sin la fotosíntesis.

It is very interesting how you present this allegory of origin as an inverted root that grows upwards. What can you tell us about this? The pieces represent two strange but familiar organisms. Much like in Stanislaw Lem’s book “Solaris”, all attempts to rationalize life forms are useless. Life is always in a perpetual flow of change and in my sculptures, I work with all those possibilities. Roots can grow upside down and they have no leaves, yet they still “survive” without photosynthesis.

¿Puede que Origins sea un llamado a dar luz a lo fundamental como un análisis de la sociedad actual tan perdida entre la luz de neón cuando

Could Origins be interpreted as a call to bring the essence back to light as an analysis of our current culture, so lost among neon lights,

De la serie Origins, sin título, 2017, latón, 11 x 11 x 38 cm.

De la serie Origins, sin título, 2017, latón, 16 x 16 x 47 cm.


la verdad se encuentra en un espacio más reposado y anónimo? En las ciudades vivimos al margen de la naturaleza y de nuestra esencia humana. Mi obra es una reivindicación de las fuerzas anónimas que compartimos todos los organismos y que son el origen de la vida. Esa naturaleza que es ajena y fantástica en el momento en que nacemos y con el paso del tiempo nos acostumbramos y olvidamos su natural rareza.

when the truth is hidden in a quieter anonymous space? In cities we live outside nature and away from our human essence. My work is a restitution of the anonymous forces that are the origin of life and that all organisms share. It’s a restitution of that alien and fantastic nature we have when we are born, but that we get used to and forget in time.

Respecto de tu técnica, leí que las esculturas fueron creadas en cera perdida. Podrías detallar un poco más el proceso, cuánto tiempo te llevó completar la colección, materiales, etc. Las obras están construidas a partir de experimentos con cera caliente y agua, para sacar formas biomórficas. Estas me sirven de materia prima para construir organismos más complejos. Para moldear estas estructuras en cera utilizo un soldador para unir circuitos eléctricos. Una vez lista se convierte en latón a partir del proceso de fundición de la cera perdida. Se hace un molde alrededor del objeto de cera, el

In regards to your technique, I read that the sculptures were created with lost-wax casting. Could you tell us more about the process, how long it took to complete the series, the materials, etc.? The pieces were created through experiments with hot wax and water to achieve biomorphic shapes. They served as raw materials to build more complex organisms. I use a soldering iron for electric circuits to shape the wax molds of the sculptures. Once the piece is ready I turn it into brass through lost-wax casting. I make a mold that surrounds the wax object, the mold is heated

De la serie Origins, Wildwood 2, 2017, latón policromado, 14 x 14 x 27 cm.

De la serie Origins, sin título, 2017, latón, 15 x 15 x 47 cm.


De la serie Origins, sin título, 2017, latón, 18 x 18 x 32 cm.

De la serie Origins, Wildwood 1, 2017, latón policromado, 16 x 16 x 37 cm.

molde se calienta en un horno, derritiendo el positivo original de cera, dejando espacio para reemplazarlo con una colada de latón en este caso. Este material recoge detalles más finos que el bronce. Los acabados los hago a mano con pintura o con patinas a base de ácidos.

in an oven melting the original wax positive, leaving a space to replace it with brass in this case. This material picks up more details than bronze. The finishing is done by hand with paint or acid-based patina.

¿Por qué la naturaleza juega un papel tan importante en tu obra? ¿Cómo se convirtió en el lenguaje de tu trabajo? Mi obra temprana reflejaba mi ambiente cercano, un palimpsesto de arquitectura obsoleta y onírica que para mí tenía una calidad metafísica. En mi escultura sigo explorando la esencia del mundo pero ahora me interesa abarcar un horizonte más amplio, nuestra propia naturaleza colectiva. Cuando pienso en nuestra propia esencia, me parece imposible no pensar en algo infinitamente más amplio. Una mano de tierra de la selva contiene más formas de vida que la suma de toda la humanidad. Raíces que parecen “inteligentes” ahora que los científicos han probado que éstas saben en qué dirección crecer para evitar piedras o substancias tóxicas.

Why does nature have such an important role in your work? How did it become the language of your work? My early work reflected my close environment, a palimpsest of obsolete and dream-like architecture that had a metaphysic quality for me. I still explore that same essence with my current pieces, but now I am interested in encompassing a broader horizon, our own collective nature. When I think about our essence I find it impossible not to think about something infinitely vaster. A handful of soil from the jungle has more life forms than the whole of humanity. These roots that seem “smart” now that scientists have concluded that they know how to avoid rocks or toxic substances as they grow.


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COLECCIONISMO / COLLECTING

I V Á N VILDOSO PERÚ i

Por Daniel G. Alfonso y Fernanda Ponce de León. Imágenes cortesía del coleccionista.

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ván Vildoso es Ingeniero y reniega de su condición de coleccionista. Se refiere a sí mismo como un “custodio temporal”. Ha convertido su hogar, ubicado en el malecón Grau de Chorillos en Perú, en una sala de exposición permanente. Reúne obras de artistas locales como: Juan Javier Salazar, Carlos Inchaustegui, German Schwartz, Eduardo Villanes, Peter Cárdenas, Mario Poggi, Huanchaco, Hugo Salazar, Chuquimango y Lautaro Arrau. Su colección integra temas como los cambios sociales, política, migración, arte carcelario, entre otros.

ván Vildoso is an engineer and he refuses to be called a collector. He rather calls himself a “temporary custodian.” He has made his home, located in the Grau de Chorrillos pier in Peru, a permanent exhibition hall. He has gathered pieces by local artists such as Juan Javier Salazar, Carlos Inchaustegui, German Schwartz, Eduardo Villanes, Peter Cárdenas, Mario Poggi, Huanchaco, Hugo Salazar, Chuquimango y Lautaro Arrau. His collection covers issues such as social change, politics, migration, artwork created in prisons, among others.

¿Cuál es la finalidad, a futuro, de las piezas de la colección? Creo que son cosas muy importantes para los peruanos, en el Perú ha habido mucho dolor. Para que valga la pena, quiero que esto se comparta con más gente. En algún momento, espero, poder seleccionar una cantidad de piezas y hacer una especie de muestra itinerante que vaya por las provincias, desde Piura, Tacna hasta Cuzco, la selva y el interior del país. Mostrándolas, compartiéndolas, conversando, inclusive, haciéndose de una pieza del lugar donde se está exponiendo. Y luego llegue a Lima para ser mostrada, como una especie “del campo a la ciudad” cultural, un aporte minúsculo a la extraordinaria cantidad de artistas y artesanos, todo lo que hay en el Perú.

What is the future purpose of your collection? I think the pieces are important for the Peruvian people. There has been a lot of pain in my country. For it to be all worth it, I want to share the collection with more people. I hope to eventually select some pieces and create a sort of traveling sample that tours the country’s regions from Piura, Tacna and to Cuzco, the rainforest and everywhere inside the country. I want to showcase them, share them, talk about them and even making the places where they are exhibited a piece in themselves. And then, when the sample reaches Lima, I want it to be exhibited as a sort of cultural space “from the countryside to the city”, a minuscule contribution to the extraordinary amount of artists and artisans, of all Peru has to offer.

¿Eso es lo que quiere hacer con las obras que tiene acá, compartirlas? Que puedan desprenderse de mis dedos, de mi posesión… Quisiera

What do you want to do with the pieces you have here, share them? I want them to escape my grasp, my possession... I wouldn’t to leave


no dejarle un problema a mi hijo y que no siga por una vanagloria efímera ¿no? tratar de que también se pueda compartir, con los compatriotas para empezar.

my son with a problem and for him to continue along the path of a fleeting vainglory, right? I want to try to share it, starting with my fellow countrymen.

Mostrarlas pero siguen siendo suyas, si las compras. Eso todavía está en discusión. A ver… las piezas han llegado acá por un montón de razones ¿No es cierto? Y se podría decir que, en términos del mercado, uno es dueño de algunas cosas pero es producto de una serie de circunstancias. Nada más están acá, tal vez para ser cuidadas para el siguiente paso ¿Cuál será? Está en proceso seguramente, inclusive en mi mente y mi corazón.

You want to show them, but they are still yours if you buy them. That’s still up for discussion. You see, the pieces have ended up here for a number of reasons, haven’t they? You could say that, in terms of the market, we own some things, but they are also the result of a series of circumstances. Perhaps they are only here to be looked after for the next step. And what would that be? That is still to be determined, even in my mind and my heart.

Usted va, por ejemplo, a casa de los artistas o a los estudios y la obra algo le comunica, le llega y al final termina estando acá. Todas estas transacciones, gustos, tener la pieza de moda, entiendo que también funciona pero creo que no es lo que más me motiva. Es que la relación con los artistas es súper cercana, con Eduardo Villanes por ejemplo, es un genio, locazo, buenísima gente, inteligente, tiene su punto. Él le dedicó su vida a esto y a la calidad de sus obras. Está convencido de lo que está haciendo, es importante, y yo también estoy convencido de eso. Tu vieras en su taller cómo guarda sus piezas en unas cajas de madera con cadenas, a prueba de fuego, o sea, si hubiera un diluvio se salvan. Entonces te puedes dar cuenta ¿Cómo no creer? Él me está demostrando lo que quiere a su obra y luego la comparte conmigo, para regalarla, comprarla, prestarla o lo que sea. Cualquiera fuera la forma, es una persona decidiendo, queriendo que esté acá, y eso es invaluable.

For instance, you go to an artist’s home or their studios, the piece speaks to you and it ends up here. All of these transactions, tastes, having the trendy piece, I understand how it works. But I also think that is not my motivation at all. It’s about having a close relationship with artists. Eduardo Villanes, for example, is a crazy genius, he is a great person and he has a point of view. He dedicated his life to this and the quality of his work. He is convinced that what he’s doing is important, and so am I. I wish you could see how he stores his pieces in his studio, in fireproof wooden boxes with chains. If there were to be a flood, the pieces would be safe. In that sense, you realize it: What can you do other than believe him? He is showing me how much he cares about his work and then he shares it with me, to buy or have as a gift, to lend it or otherwise. In any case, he truly is a person who just wants his work out there, and that’s invaluable.

¿Todo el arte que tiene aquí es local? Sí, no por un tema… Tal vez sí es por un tema, no sé qué pensar. Tendría que escudriñar en mi cabeza y a veces no sé qué cosa es verdad o mentira, pero si ves todo local es porque es local. Hay algo que me impulsa a tratar de contar, en este momento de mi vida, lo que me ha afectado, lo que me ha movido como peruano y a partir de ahí, universal. No es que siendo tan local no pueda ser universal, porque es lo mismo, la migración ¿Dónde no sucede? Hoy día estás viendo cómo llegan hermanos venezolanos, o tú mismo. Toda gente para aportar.

Is all your collection local art? Yes. It’s not because I conceived it that way... Or maybe I did, I don’t know what to think. I would have to search my brain and sometimes I don’t know what’s true and what’s a lie. But if you see everything is local, it’s because it is. At this stage in my life, there is something driving me to tell everything that has affected me, moved me as a Peruvian, and from there as a citizen of the world. It’s not that local pieces can’t be universal, because it can. Where isn’t migration happening? We see today how our brothers from Venezuela are arriving here, or even yourself. Everyone can make a contribution.


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COLECCIONISMO / COLLECTING

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hef, director de una empresa de catering (Kai’s Catering + Events) y coleccionista de arte. Con un gran sentido de la ironía y las metáforas, Kai Loebach colecciona obras de arte desde hace décadas. Llegó a Los Ángeles, Estados Unidos, hace más de 30 años, desde ese momento se vinculó al arte visual y comenzó su pasión por el coleccionismo. ¿Cómo empezaste a coleccionar arte visual? Cuando me mudé a America, trabajé en Brewery Arts Complex, en L.A., que era o sigue siendo el complejo de residencias más grande los Estados Unidos. Así empecé a ser parte de la vida diaria de los artistas a través de la comida que preparaba para la comunidad. Era un pequeño espacio de arte llamado Café Berlín, con una gran cocina abierta y un mucho tiempo para conversaciones intelectuales y artísticas. Así, rápidamente empecé a interesarme por el trabajo de las residencias. Desafortunadamente, mi sueldo no me permitía comprar arte, era un cocinero hambriento de mis propias artes culinarias. Sin embargo, planté una semilla y mi interés por el arte creció. Iba a muchas inauguraciones de arte, así como a la cervecería artística anual. Hasta el día de hoy, la mayoría de mis trabajos del catering provienen del mundo del arte. Galerías, museos, artistas y coleccionistas. ¿Cuáles son las primeras obras que compraste? Al comienzo mi interés se centraba en la fotografía. En blanco y negro para ser preciso. Mis primeras adquisiciones fueron Cartier Bresson, Arthur Leipzig, Edward Weston, Helen Levitt, Andre Kertesz, Sebastiao Salgado, Walker Evens, Aaron Siskind, Daido Moriyama, entre otros… Estaba fascinado con el cómo un momento del tiempo podía ser capturado para la eternidad solo con un clic, y que se mostrará en una prístina impresión de gelatina de plata crujiente.

K A I LOEBACH ALEMANIA Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Agradecimientos a Building Bridges Art Exchange.

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Desert now, Julius Von Bismarck, Julian Charrière & Felix Kiessling.

hef, director of a catering company (Kai’s Catering + Events) and art collector. With a great sense of irony and grasp on metaphors, Kai Loebach has been collecting art pieces for decades. He arrived to Los Angeles, USA over 30 years ago, where he embarked in the world of visual arts and his passion for art collection started. How did you start collecting visual art pieces? When I moved to America from Germany 30 years ago I was working at the Brewery Arts Complex in Los Angeles. It was or still is the largest artist residency complex in the US. I was part of the artists’ daily life through the food I cooked for the community. It was a small artsy place called Café Berlin with a big open kitchen and plenty of time for intellectual and artsy conversations. I quickly gained interest in many of the resident’s work. Unfortunately, my earnings where not in a category where I could afford to buy art. I was a starving chef of the culinary-arts myself. However, it planted a seed and my interest in art grew. I would go to many art openings as well as the annual brewery art walk. To this day most of my catering jobs come from the art world. Galleries, museums, artists and collectors. What were the first pieces you bought? In the beginning most of my interest was in photography. Black and white to be precise. Early purchases were by Cartier Bresson, Arthur Leipzig, Edward Weston, Helen Levitt, Andre Kertesz, Sebastiao Salgado, Walker Evens, Aaron Siskind, Daido Moriyama and many more… I was fascinated how a moment in time was captured for eternity by just one click and shown as a pristine crisp silver-gelatin print.


La fotografía todavía domina gran parte de mi colección. Sin embargo, he ido avanzando desde el blanco y negro a, principalmente, el color contemporáneo así como de artistas que usan la fotografía para experimentar y traspasar fronteras. La fotografía siempre ha sido un hijastro en el mundo del arte y muchas veces se exhibe solamente en el sótano. Esto rápidamente ha ido cambiando.

Photography still dominates my art collection. However, I have evolved from the early black and white to mainly contemporary color as well as many artists who use photography as a new medium to experience and push boundaries. Photography was always the stepchild of the art world and many times on display in the basement. This is rapidly changing.

¿De qué manera tomaste consciencia de que eras un coleccionista de arte? No estoy muy seguro de haber notado mi adicción al coleccionismo en los primeros años. Como en cualquier adicción, hay una negación del problema. Ahora siendo que es una buena adicción, pero es más y más complejo para mí alimentarla, ya que los precios de los artistas jóvenes se han disparado como cohete. Siempre uso la frase: “tengo que pelar papas para seguir mi pasión por el coleccionismo de arte”.

How did you realize you were an art collector? Not sure I was aware of my art collecting addiction in the early years. With any addict, its about denying you have a problem. Now I feel it’s a good addiction to have, but its more and more difficult to feed into it as prices for young new artists have also skyrocket. I always use the phrase: “I have to peel many potatoes to follow my passion for art collecting.

Apróximadamente ¿cuántas obras de arte tienes? Esto es un tanto irónico, porque es como preguntar cuál es tu hijo favorito. Hay una memoria y una historia para cada una de las piezas de mi colección. Si, algunos artistas han subido la escalera más rápido que otros, pero eso no significa que vea estas obras de una manera distinta. Definitivamente no sigo la ruta del coleccionar arte. Esta es una nueva tendencia que está ocurriendo donde cada persona en las ferias de arte tiene un consejero de arte, no es mi estilo. Necesito sentirme movido por una obra, sentir la energía dentro de mí, hablándome. Soy un coleccionista no un corredor de la bolsa. Hay una gran diferencia. Hay algunas piezas de mi colección en las que me siento más atraído. Cecilia Miguez, Iran do Espirito Santo, Marina Abramovic, Gerhard Richter, Claudia Fontes, Pieter Hugo, Mona Kuhn, Claude Leveque, Eduardo Navarro, Hector Zamora, Marcius Galan, Alejandro Almanza Pereda, Liliana Porter, Mariela Scafati, pero no sería justo para las otras más de 700 obras que tengo, decir que estas son mis favoritas.

Roughly, how many pieces do you have? When you ask which of the pieces in my collection are most relevant or iconic, that is like asking which is your favorite child. There is a memory and a story to each and every piece of art I own. Yes, some artists have climbed the ladder faster than others but that doesn’t mean I look at these works differently. I definitely do not follow the pipe piper of art collecting. This new trend that’s going on where every other person at an art fair has become an art advisor is not my style. I need to be moved by a work of art. I need to feel the energy inside of me as it speaks to me. I am an art collector not an investment broker. There is a huge difference. There are a few pieces in my collection which I do have a soft spot for. Cecilia Miguez, Iran do Espirito Santo, Marina Abramovic, Gerhard Richter, Claudia Fontes, Pieter Hugo, Mona Kuhn, Claude Leveque, Eduardo Navarro, Hector Zamora, Marcius Galan, Alejandro Almanza Pereda, Liliana Porter, Mariela Scafati….but it would not be fair to all the other 700 plus works which are equally great to say that these were my favorite.


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GALERÍAS / GALLERIES LA GALERÍA Conde de la Monclova 255, San Isidro L i m a 2 7. P e r ú Tlf: 511 422 109 9 - 511 222 3736 lagaleriadesanisidro@gmail.com lagaleriaperu.com.pe

KLAUS STEINMETZ ARTE CONTEMPORÁNEO F o ur S e a s o n s P ap a g ay o R e s o r t, M ain Lo b b y, Guanacaste, Costa Rica. T l f : ( 5 0 6 ) 2 2 8 9. 5 4 0 3 / ( 5 0 6 ) 2 2 2 8 . 0 5 9 8 w w w. k s t e i n m e t z . n e t / i n f o @ k s t e i n m e t z . n e t

A N I N AT G A L E R I A

Building Bridges Art Exchange

Alonso de Córdova 4355, Vitacura, Santiago, Chile. Tlf: +56 22 4819870 w w w.g a l e r i a i s a b e l a n i n a t .c o m contacto@galeriaisabelaninat.cl

2525 M i c hi g an Ave B uil din g F2 Santa Monica, CA , 90404. T lf: 0 01-3107 701961 w w w.b u i l d i n g b r i d g e s a r t exc h a n g e.o r g buildingbridgeax@gmail.com

INDIANA BOND GALLERY

GALER ÍA ARTES PAC I O

C a l l e 9 # 2- 4 0 E s t e , C a n d e l a r i a . Centro Histórico, Bogotá, Colombia. T l f : 57 3 1 0 8 8 0 3 4 67 / 57 3 1 5 3 3 9 0 0 15 w w w.i n d i a n a b o n d g a l l e r y.c o m

Alonso de Córdova 2.600, Pisos 1 y 2, Vitacura, Santiago de Chile Tlf: + 56 2 2206 21 77 w w w.g a l e r i a a r t e s p a c i o.c o m

IK PROJECTS GALERIA

F A C T O R Í A S A N TA R O S A

A v. M a r i s c a l L a M a r 1 2 6 5 M i r a f l o r e s , Lima, Perú. Te l é f o n o : + 5 9 1 3 3 3 9 6 6 2 6 / + 5 9 1 6 5 8 9 8 3 8 6 w w w . i k- p r o j e c t s . c o m

Santa Rosa 2260, Santiago, Chile. Tlf: +56 22 55 68 036 w w w.f a c t o r í a s a nt a r o s a.c l contacto@factoriasantarosa.cl

K I O S KO GA LE R Í A

JACOB K ARPIO GALERÍA

Calle Arenales # 315, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. T l f : +591 33 396626 / +591 658983 86 kiosko @ kiosko galeria.com

C a l l e 72 a N º 2 2- 8 0 , Tlf: 3213 8 011 / 3215797 717 ram e sh10.c r @ gm ail.c o m nestorgarciaroa@gmail.com

MARK HACHEM

GALERÍA ESPORA

4 4 r u e d e s To u r n e l l e s , París, Francia. T l f : +33 (0)1 42 76 94 93 / +33 (0)1 42 76 95 47 paris@markhachem.com

M a c I v e r 76 4, d p t o . 7 3 , Santiago, Chile. T l f : + 5 6 9 76 9 6 6 2 17 w w w.g a l e r i a e s p o r a.c o m galeria@galeriaespora.com

SALAR GALERÍA DE ARTE

Gachi Prieto

Ave. Eduador No. 2534, La Paz, Bolivia. T lf: +59 1 70616328 w w w. s a l a r t .o r g info@salar t.org

Uriar te 1373, Palermo, Capital Federal, B u e n o s A i r e s , A rg e nt i n a, C P 1414. T l f : + 5 4 1 1 47 7 4 6 6 5 6 w w w.g a c h i p r i e t o.c o m info@gachiprieto.com

PABELLÓN 4 ARTE CONTEMP ORÁNEO

CO GALERÍA

J uan Ramírez de Velas c o 556 P B, Buenos Aires, Argentina. Tlf: +54 1148562118 / +54 911 69080638 w w w.p a b e l l o n4.c o m galeria@pabellon4.com

T l f : + 5 6 9 6 3 7 1 9 47 0 w w w.c o g a l e r i a.c o m

GALERÍA LU ME

GALERÍA ALFREDO GINOCCHIO

Ru a G um e rc in d o S arai va, 54, J ardin Euro p a, Sao Paulo, Brasil. Tlf: +55 11 4883 0354 contacto@galerialume.com

Arquimide s 17 5, C ol. Polanco, CDMX, México. Tlf: +5255 5254 8813 w w w.g i n o c c h i o g a l e r i a.c o m


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AAL ED 93  

REVISTA DE ARTE CONTEMPORÁNEO

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