REVISTA N° 97

NEW YORK 2020

MAR 05 - MAR 08

SCOPE-ART.COM

Scope

EDITORIAL

/ EDITORIAL

El cierre del 2019 estuvo marcado por las crisis sociales en el continente Latinoamericano. No es novedad que la música y las artes visuales, escénicas y literarias aborden –incluso de forma espontánea– las problemáticas que se han presentado en diversos formatos, con distintas intenciones y –en muchas ocasiones– con un gran sentido crítico. ¿Qué está pasando en la región, que políticamente existe una distancia con la realidad social que ha de manifestarse de manera radical y permanente? Probablemente sea una de las preguntas que marquen las tendencias artísticas de este año, esperando siempre que logremos una estabilidad y tranquilidad para que la cultura prospere a nivel internacional.

El arte siempre ha estado en las calles, ya sea a través de intervenciones públicas, murales, grafitis o performances.

Por esta razón, esta edición incorpora una sección de crítica cultural sobre el arte que actualmente se desplaza por las calles de Santiago de Chile.

A nivel continental el mes de diciembre fue tendencia nuevamente por las ferias de Miami, destacando de sobre manera la obra Comedian de Mauricio Cattelan, que causó gran controversia por ser un plátano colgando con huincha adhesiva sobre la muralla. Obra que revolucionó las redes sociales por el cuestionamiento sobre lo qué es o no es arte; y además porque, finalmente, otro artista se acercó y se la comió; junto a que fue vendida a dos personas por la suma de USD 120.000, ascendiendo su valor a USD 150.000. Por otro lado, las ferias presentaron –al igual que el año pasado– una tendencia radical hacia la pintura, tanto abstracta como figurativa, con gran importancia del color. Una gran prueba de esto fueron las ferias Art Basel Miami y Untitled.

Sabemos que este año comienza de una manera distinta, por lo que veremos qué tendencias de arte nos traerá Madrid con ARCO, Art Madrid y Just Mad; así como en Nueva York con la imperiosa semana del arte que incluye ferias como The Armory Show, Scope y Volta. Los paradigmas del mundo están cambiando ¿el arte, manifestará influencias de su contexto, o seguirá con la tendencia presentada en The Miami Art Week?

The end of 2019 was marked by social crises in the Latin American continent. It’s no news to anyone that music, visual, performing and literary arts address –sometimes unconsciously– a myriad of issues with a great critical eye in several formats and with different motivations. What’s happening in the region that, despite our differences in terms of social realities, have led people to protest so radically and perpetually? This is perhaps one of the questions that will set the trend for artwork next year, though we hope to attain stability and serenity so international culture can prosper worldwide.

Art has always been present in the streets, either through public interventions, murals, graffiti or performances.

Consequently, this edition features a section on cultural critique about art that is currently navigating the streets of Santiago, Chile.

In terms of the continent, the month of December was trending once more because of the Miami art fairs. For instance, the piece entitled Comedian by Mauricio Cattelan stirred a lot of controversy for being a banana hanging from a piece of scotch tape on a wall. The piece revolutionized social media because it questions what is and isn’t art, and because another artist ultimately ate it. It was sold to 2 people for USD120,000, raising its value to USD150,000. On another note, following the same trend as last year, fairs presented quite a radical inclination towards painting, both abstract and figurative, placing large importance on color. Art Basel Miami and Untitled especially were proof of this.

We know this year will start a bit differently, so we’ll have to wait and see what art trends ARCO, Art Madrid, and Just Mad will bring, as well as the fairs in NYC’s famous Art Week, which include The Armory Show, Scope and Volta. Paradigms are shifting worldwide so will art manifest the influences of the current context, or will it follow Miami Art Week’s trends?

ANA MARÍA MATTHEI

RICARDO DUCH

S U AV E , D U LC E Y A R O M ÁT I C O .

VINAMAR

The Armory Show

Febrero LA Art Show / Art Madrid – Marzo Art on Paper New York – Abril Art Paris Art Fair

Pigment Gallery Roselló 193 08036 Barcelona, Spain info@pigmentgallery.es Alberto Udaeta, Shadow of steel.611, 2006, acero corten, 90 x 100 x 126 cm.

Anke Blaue, AB515, acrílico sobre lino, 120 x 190 cm.

+34934528162 / +34658850773

26 01 Feb Mar

— 1 MIRA MADRID Madrid — 3+1 ARTE CONTEMPORÂNEA Lisboa — 80M2 LIVIA BENAVIDES Lima — ADN Barcelona — ALARCÓN CRIADO Sevilla — ALBARRÁN BOURDAIS Madrid — ALEXANDER LEVY Berlín — ÁLVARO ALCÁZAR Madrid — ANA MAS PROJECTS Barcelona — ÁNGELES BAÑOS Badajoz — ÀNGELS BARCELONA Barcelona — ANGLIM GILBERT GALLERY San Francisco — ANINAT GALERÍA Santiago de Chile — ANITA BECKERS Frankfurt — ANITA SCHWARTZ Río de Janeiro — ANNEX14 Zúrich — ARCADE Londres — ARRÓNIZ Ciudad de México — ARTNUEVE Murcia — ATM Gijón — AURAL Alicante — BALCONY Lisboa — BARBARA THUMM Berlín — BARBARA WEISS Berlín — BÄRBEL GRÄSSLIN Frankfurt — BARÓ Sao Paulo — BENDANA PINEL París — BOMBON PROJECTS Barcelona — BRUNO MÚRIAS Lisboa — BUCHHOLZ Berlín — CAMARA OSCURA Madrid — CARLIER | GEBAUER Berlín — CARRERAS MUGICA Bilbao — CASA TRIÂNGULO Sao Paulo — CASADO SANTAPAU Madrid — CASAS RIEGNER Bogotá — CAYÓN Madrid — — CHANTAL CROUSEL París — CHERTLÜDDE Berlín — CHRISTOPHE GAILLARD París — CONTINUA San Gimignano — COPPERFIELD Londres — CORTESI Lugano — CRISIS Lima — CRISTINA GUERRA Lisboa — CRONE Viena — DANIEL FARIA Toronto — DENISE RENÉ París — DIE ECKE Santiago de Chile — DVIR Tel Aviv — EDWARD TYLER NAHEM Nueva York — EL APARTAMENTO La Habana — ELBA BENÍTEZ Madrid — ELLEN DE BRUIJNE Ámsterdam — ELVIRA GONZÁLEZ Madrid — EMBAJADA San Juan — ESPACIO MÍNIMO Madrid — ESPACIO VALVERDE Madrid — ESPAI TACTEL Valencia — ESTHER SCHIPPER Berlín — ETHALL Barcelona — F2 GALERÍA Madrid — FERNÁNDEZ - BRASO Madrid — FILOMENA SOARES Lisboa — FORMATOCOMODO Madrid — FORSBLOM Helsinki — FORTES D'ALOIA & GABRIEL Sao Paulo — FRAN REUS Palma de Mallorca— FRANCESCA MININI Milán — FRANCISCO FINO Lisboa — FRANCO NOERO Turín — GAEP Bucarest — GALERÍA ALEGRÍA Madrid — GALERÍA DE LAS MISIONESMontevideo — — GARCÍA GALERÍA Madrid — GEORG KARGL FINE ARTS Viena — GIORGIO PERSANO Turín — GREGOR PODNAR Berlín — GUIDO W. BAUDACH Berlín — GUILLERMO DE OSMA Madrid — GYPSUM El Cairo — HARLAN LEVEY Bruselas — HAUSER & WIRTH Nueva York — HEINRICH EHRHARDT Madrid — HELGA DE ALVEAR Madrid — HENRIQUE FARIA FINE ART Nueva York — HERLITZKA + FARIA Buenos Aires — HIGHER PICTURES New York — — HOLLYBUSH GARDENS Londres — HORRACH MOYA Palma de Mallorca — INSTITUTO DE VISIÓN Bogotá — ISLAFLOTANTE Buenos Aires — IVAN Bucarest — JAHMEK Luanda — JAN MOT Bruselas — JAQUELINE MARTINS Sao Paulo — JAVIER LOPEZ & FER FRANCÉS Madrid— JÉRÔME POGGI París — JOAN PRATS Barcelona — JOCELYN WOLFF París — JOEY RAMONE Róterdam — JOSÉ DE LA MANO Madrid — JOSÉDELAFUENTE Santander — JUAN SILIÓ Santander — JUANA DE AIZPURU Madrid — KADEL WILLBORN Düsseldorf — KEWENIG Berlín — KLEMM´S Berlín — KOW Berlín — KRAKOW WITKIN Boston — KRINZINGER Viena — KROBATH Viena — L21 Palma de Mallorca — LA CAJA NEGRA Madrid — LEANDRO NAVARRO Madrid — LEHMANN + SILVA Oporto — LELONG París — LEON TOVAR Nueva York — LEYENDECKER Santa Cruz de Tenerife — LUIS ADELANTADO Valencia — LUISA STRINA Sao Paulo — LUXLondres — MADRAGOA Lisboa — MAI 36 Zúrich — MAISTERRAVALBUENA Madrid — MARC DOMÈNECH Barcelona — MARIANE IBRAHIM Chicago — MARLBOROUGH Madrid — MARTA CERVERA Madrid — MARTIN JANDA Viena — MARUANI MERCIER Bruselas — MASSIMO MININI Brescia — MAUBERT París — MAX ESTRELLA Madrid — MAX MAYER Düsseldorf — MAYORAL Barcelona — MEESSEN DE CLERCQ Bruselas — MEYER RIEGGER Berlín — MICHAEL HOPPEN Londres — MICHEL REIN París — MIGUEL MARCOS Barcelona — MIGUEL NABINHO Lisboa — MONITOR Roma — MOR CHARPENTIER París — MOVART Luanda — MPA-MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ Madrid — NÄCHST ST. STEPHAN ROSEMARIE SCHWARZWÄLDER Viena — NADJA VILENNE Lieja — NF / NIEVES FERNÁNDEZ Madrid — NINO MIER Los Angeles — NOGUERAS BLANCHARD Madrid — NORA FISCH Buenos Aires — NORDENHAKE Berlín — NORDES Santiago de Compostela — NUEVEOCHENTA Bogotá — NUNO CENTENO Oporto — P420 Bolonia — P74 Liubliana — PARAFINLondres — PARRA & ROMERO Madrid — PASTO Buenos Aires — PATRICIA READY Santiago de Chile — PEDRO CERA Lisboa — PELAIRES Palma de Mallorca — PERROTIN París — PERSONS PROJECTS / HELSINKI SCHOOL Berlín — PETER KILCHMANN Zúrich — PIEDRAS Buenos Aires — PIÙ Bolonia — PM8 Vigo — POLÍGRAFA OBRA GRÁFICA Barcelona — PONCE + ROBLES Madrid — PROJECTESD Barcelona — PROMETEOGALLERY DI IDA PISANI Milán — PROXYCO Nueva York — PROYECTOS ULTRAVIOLETA Guatemala — QUADRADO AZUL Oporto — RAFAEL ORTIZ Sevilla — RAFAEL PÉREZ HERNANDO Madrid — REVOLVER Lima — RICHARD SALTOUN Londres — ROCIOSANTACRUZ Barcelona — RODRÍGUEZ Poznan — ROLANDO ANSELMI Berlín — ROLF ART Buenos Aires — ROSA SANTOS Valencia — RUTH BENZACAR Buenos Aires — SABRINA AMRANI Madrid — SÉ Sao Paulo — SENDA Barcelona — SIES + HÖKE Düsseldorf — SPAZIOA Pistoia — STUDIO TRISORIO Nápoles — SUPERFICIE Sao Paulo — SUPRAINFINIT Bucharest — T20 Murcia — — THADDAEUS ROPAC París — THE GOMA Madrid — THE PILL Estambul — THE RYDER Londres — THOMAS SCHULTE Berlín — TIM VAN LAERE Amberes — TIMOTHY TAYLOR Londres — TRAVESÍA CUATRO Madrid — TWIN GALLERY Madrid — VERA CORTÊS Lisboa — VERMELHO Sao Paulo — WALDEN Buenos Aires — WILDE Ginebra — PROGRAMA GENERAL — DIÁLOGOS — OPENING — IT’S JUST A MATTER OF TIME

COLABORADORES

/ CONTRIBUTORS

DEMETRIO PAPARONI

JULIO SAPOLLNIK

ANDRÉS ISAAC SANTANA

LUCÍA REY ORREGO

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Licenciado en Historia de las Artes | Art History graduate Argentina | Argentina

Historiador de Arte | Art History graduate Cuba y España | Cuba and Spain

Magister en Teoría e Historia del Arte | Master in Art History & Theory Chile | Chile

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte. Crítico en diario Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

Está graduado en Historia del Arte en la Universidad de La Habana. Es autor de los libros “Nosotros, los más infieles”; “Sin pudor (y penetrados); “Imágenes del desvío” y “El Troyano”.

Corresponsal en España de ArtNexus.

Colabora en diversos medios especializados en arte contemporáneo.

Docente, teórica y crítica del arte, miembro de CIELA (Cto de investigaciones estéticas latinoamericanas de la Facultad de Arte U. Chile). Artista de performance. Actualmente reside en Santiago de Chile.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational.

He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, directs the Palais de Glace and is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

He is graduated in Art History from the Universidad de La Habana. Author of the books “Nosotros, los más infieles;” “Sin pudor (y penetrados);” “Imágenes del desvío;” and “El Troyano.” Correspondent in Spain for ArtNexus magazine. He collaborates with very diverse mass media specialized in contemporary art.

Teacher, art theorist and critic, member of CIELA (Latin American aesthetics research center of the Facultad de Arte U. Chile), artist of performance. Currently, she lives in Santiago de Chile.

ALEJANDRO ALONSO

KARLA SIGUELNITZKY

VERÓNICA JIMÉNEZ

NADIA PAZ

Historiador del Arte | Art Historian España | Spain

Historiadora del Arte | Art History degree Chile | Chile

Licenciado en Periodismo | Graduate in Journalism Costa Rica | Costa Rica

Peridista | Journalist Argentina | Argentina

Estudió Historia del Arte en la Universidad de Oviedo. Interesado en gestión cultural, fundó un colectivo dedicado al comisariado de exposiciones y eventos culturales. Tiene estudios en antropología social en México y trabajó en el MuReP de Puebla. Actualmente trabaja en el Instituto de Arte Contemporáneo.

Nació en Santiago de Chile en 1990.

Estudió Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Chile, desde entonces se ha dedicado a la gestión cultural y escritos sobre artes visuales. Además posee un fuerte interés por los estudios de diseño.

Nació en San José, Costa Rica en 1991. Estudió Periodismo en la Universidad de Costa Rica y ha dedicado su carrera a la cobertura artística.

Posee un diplomado en 'Periodismo Cultural, Crítica y Edición de Libros' de la Universidad de Chile.

Nació en 1986, en Buenos Aires donde actualmente reside. Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires y Artista Plástica, es discípula de Anna Rank y curadora de arte. Escribe notas para distintos medios.

She was born in Santiago, Chile, in 1990. She studied History and Art Theory at the Universidad de chile.

Since then, she has dedicated to cultural management and writings about visual arts. She is also very interested in design studies.

She was born in 1991 in San José, Costa Rica. She studied Journalism at Costa Rica’s University and she has dedicated her career to artistic coverage. She possess a degree in “Critical and Cultural Journalism and Text Editing” at Universidad de Chile.

She was born in 1986, Buenos Aires, where she currently lives in. She has a degree in Communication Studies at the Universidad de Buenos Aires.

She's a visual artist, disciple of Anna Rank, and an art curator. She writes articles for several press media.

He studied Art History in Universidad de Oviedo. He’s interested in cultural management, and he created a group dedicated to curate exhibitions and cultural events. He also studied Social Anthropology in Mexico and worked in Puebla’s MuReP. He currently works in the Instituto de Arte Contemporáneo.

SUMARIO

/ SUMMARY DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA Elisa Massardo PERIODISTA Camilo Cáceres DISEÑADOR GRÁFICO José Tomás Mozó TRADUCCIÓN Adriana Cruz CORRECCIÓN DE TEXTOS Catalina Evans Isaac Moreno ASESORES Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Julio Sapollnik (Argentina) Mahara Martínez (EE.UU.-Miami) mahara@arteallimite.com Angello Melo (Colombia) colombia@arteallimite.com Andrés Isaac Santana (España) artnexus73@yahoo.es REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón SUSCRIPCIONES +56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN

Portada: Detalle de 7 signs, 2019, técnica mixta sobre vinilo laminado, 200 x 200 cm. Obra de Kike Garcinuño.

A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 217.

Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD +56 2 2955 3261 info@arteallimite.com marketing@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

@arteallimite2 @arteallimite

@arteallimite

@arteallimiterevista

46 Cristián Sabja Entrelazar lo visceral Weaving the visceral

52 Gimena Castillón Arrieta Narrativas de Cartón Cardboard Narratives

58 Nicola Samori Hacia una redención crítica del Barroco Towards a redemption of Baroque art

66 Nicolás Miranda Al ego del coleccionista

Feeding the collector’s ego

70 Serlian Barreto El sintagma barroco Baroque syntax

14

82

Kike Garcinuño

Joshua Kane Gomes

La IMAGEN que oculta la imagen, un vuelo hacia dentro

Arte encadenado a la esperanza

22

88

John Franzen

Tadeo Muleiro

The IMAGE that hides the image, a journey towards the inside

Creación-Destrucción Creation-Destruction

Art shackled to hope

¿Alquimia o antropología?

Alchemy or anthropology?

28

96

Tadashi Hayakawa

Pablo Sinaí

Re-torno visionario hacia la gratitud existencial A Visionary return towards existential gratitude

Desde la arquitectura visual From visual architecture

36

102

Claudio Gallina

Crítica Cultural

Atmósfera onírica

Arte en tiempos de manifestaciones

Dream-like atmospheres

Art in the time of protests

Bernardo Oyarzún, Negro Curiche, díptico, 2002, video y fotoperformance, 120 x 120 cm. Ed. 3/10.

Exposición Arte Al Límite:

The true love of collecting How collectors reshape the international Art scene

Curated by Elisa Massardo & Marisa Caichiolo 5 al de 9 febrero, 2020.

DIVERSEART LA, LA Art Show Los Ángeles, Estados Unidos

Collection AAL, Chile – Bernardo Oyarzún Collection Ca.Sa., Chile – Mono Lira Collection AMA Foundation, Chile – Enrique Ramirez Kim Martindale, USA – Raphael Montañez Ortiz Lidia Rubinstein, Argentina/ USA – Mariana Telleria Kai Loebach, Germany /USA – Ricardo Alcaide

14 . 15

ESPAÑA / SPAIN

KIKE GARCINUÑO LA IMAGEN QUE OCULTA LA IMAGEN, UN VUELO HACIA DENTRO THE IMAGE THAT HIDES THE IMAGE, A JOURNEY TOWARDS THE INSIDE Por Lucía Rey. Teórica y crítica de arte (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

Detalle de Own gravity, 2019, tĂŠcnica mixta sobre vinilo, 200 x 200 cm.

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t

stas obras de Kike Garcinuño articulan diversos elementos vinculados con la vida humana, con la incomodidad de la mancha y con la hiper-estetización de la sociedad como una veladura sobre la realidad. El arte contemporáneo está en un proceso reflexivo y de transformación en donde se hace la pregunta por su conexión con el mundo de hoy, tensionando por una parte el contenido de la obra con su presentación formal. Aquí el artista investiga diversas herramientas de producción que le permiten elaborar obra desde una ética coherente, con crítica al mundo contemporáneo, pero una crítica no al mundo contemporáneo en general, sino a toda la superficialidad y la máscara que finalmente encubre el ansia desbordada de poder y de explotación de la madre naturaleza. De manera que el uso del color articula dos facetas, dos perspectivas; por una parte estetiza el fenómeno que nadie quiere observar y, por otra parte, abre la visión hacia una esperanza de vida evolucionada. Estas obras contemporáneas son construidas desde la experiencia de las relaciones sociales en torno a estas tensiones mundiales, de manera que su objetivo también está en estas mismas relaciones. Nacen en la técnica como una búsqueda para generar imágenes referentes a los órganos corporales internos, bajo una textura de combustible, luego de lo cual decide resaltar en esta imagen la vida y la luz que se encuentra en el color, como metáfora de afirmación futura. Este viaje artístico investigativo tiene su origen en la incomodidad de una sociedad de consumo y se presenta en una primera instancia contra el extractivismo petrolífero.

hese pieces by Kike Garcinuño construct several elements linked to human life, with the awkwardness of splotching and hyper-aesthetization of society, like washing over reality. Contemporary art is in the midst of a reflexive and transformational process that is questioning its relationship with the present world, building tension the content of his pieces and their formal presentation. Here, the artist delves into several production tools that allow him to create pieces with coherent ethics and criticism of the contemporary world. This criticism is not towards the contemporary world as a whole, but towards superficial nature and the mask that ultimately covers the unquenchable thirst for power and exploitation of mother nature. This way, the use of color serves two purposes: on one hand, it highlights a phenomenon that nobody wants to analyze, and, on the other, he expands our vision to an evolved life expectancy.

These contemporary pieces are built on experiencing social relationships in the face of worldwide tensions, so their objective is directly linked to such relationships. They arise from technique as a quest to create images using different internal organs as the fuel and highlighting the liveliness and the light of the image with color, as a metaphor for a future statement. This artistic investigative journey originates from the awkwardness of a consumerist society and it’s presented at the first step against rampant oil drilling.

Estas obras son en general de dos por dos metros, tratadas con técnica mixta sobre vinilo laminado en donde imprime las imágenes base, a partir de las cuales trabaja plásticamente lo artístico. Estas imágenes base han sido producidas por él mismo, vertiendo trementina dentro de grandes peceras para luego, en ese mismo líquido, verter mezclas de pintura al óleo y barniz. A esta imagen volumétrica en acción el artista toma fotografías, que luego son impresas sobre el vinilo laminado. El objetivo de esta producción de imagen mediante la acción plástica es acercarse a la conformación de cromaticidades orgánicas que puedan pulsar poética y simbólicamente la interioridad de la vida que se oculta al ojo inmediato.

Citando esa interioridad que nos permite vivir y que sin embargo está oculta, el artista trabaja la imagen interviniéndola con diferentes materialidades aplicadas sobre la lámina de vinilo. Este vinilo de color blanco se mantiene intacto a los efectos de la luz y diversas adversidades del medio ambiente, ya que es un vinilo con el que se rotulan los aviones, dato no menor puesto que el artista vive en constantes viajes, que han ido otorgándole una visión reflexiva y aérea en torno al mundo y el arte.

Sobre esta sólida base de vinilo es que va interviniendo, con finas capas de color, generando transparencias leves, como también manchas rudas que dan la visión aguda de lo que esconde este mundo estetizado, sedien-

These pieces are generally 2x2 m laminated vinyl that has been treated with mixed media, where the artist print baseline images he later works on visually to create art. He produces these baseline images himself, by pouring turpentine on large fish tanks and later mixing in oil-based paints and varnishes. The artist photographs these volumetric images in action to print them on the laminated vinyl afterwards. The aim of producing images through visual acts is to get closer to the structuring of organic colorings that can test the poetry and symbolism of an inner world that’s hidden from the naked eye. Quoting that life-giving and hidden inner world, the artist works with images by incorporating different materials to the vinyl sheets. This white-colored vinyl remains impervious to light and the harshness of the environment because it’s the same vinyl used to coat planes, a fun fact that coincidentally matches the artist’s constant traveling that has given him a broader, aerial perspective of the world and art. On this solid vinyl base, he manipulates thin layers of color to create subtle and harsher washes and extreme splotches that are a sharp reflection of what this highly

“Hacer arte de acuerdo a los cánones hegemónicos cementa la unidireccionalidad de la información, no es una forma de crear, sino una forma más refinada y compleja de consumir” - Luis Camnitzer

Excesss, 2019, tĂŠcnica mixta sobre vinilo, 200 x 300 cm.

Contradictions, 2019, tĂŠcnica mixta sobre vinilo, 200 x 200 cm.

to de dinero y de petróleo. También interviene con resinas, óleos, papeles, pegamentos, barnices, entre otros. Como se puede apreciar, el proceso de obra es largo, de alrededor de seis meses, por lo cual, las etapas atravesadas son pensadas y procesadas finamente, pues cada fase productiva irá determinando el resultado final. Por lo que el artista antes de comenzar cada obra realiza un ejercicio de búsqueda interior, ya que la creación estará espejando el mismo proceso interno por varios meses, cristalizándose como analogía artística de vida en constante viaje de reinvención.

aesthetized, money and power-thirsty world. He also uses resins, oils, paper, adhesives, and varnishes, among other materials. As we can see, the process of producing pieces is long, taking up to 6 months, which is why each phase is carefully planned and thought-out as it will determine the final outcome. Thus, before beginning each piece, the artist embarks on an inner quest, which will ultimately be mirrored in the creative for several months, becoming a sort of artistic analogy of a life that is constantly on a reinvention journey.

Se presentan aquí 5 obras en donde las imágenes y cromaticidades aparecen desde arriba, como si fueran aéreas o en suspensión y a la vez en un movimiento que no tiene un ritmo determinado. Se titulan: Own gravity, Coexistencia, Feel-fuel, Excess, Contradictions, Habitat. Teniendo elementos de armonía y aparente belleza estética, éstas son interceptadas constantemente con diversas veladuras y manchas que citan a la realidad crítica en la que hoy vivimos como humanidad. Códigos de barras en negro y en escalas cromáticas, escrituras tipo palimpsestos y textos que traen a la memoria escenas biográficas de muerte y resurrección, con la constante insinuación simbólica semejante a un corazón en cada cuadro, que de una a otra va palpitando, sugiriendo la persistencia como creación.

Five pieces are presented here, where images and colorings appear from the top, as if they where air-borne or suspended, yet moving without at no specific pace. They are entitled: Own gravity, Coexistencia, Feel-fuel, Excess, Contradictions, Habitat. With elements of a certain harmony and seemingly beautiful aesthetics, the pieces are constantly interrupted by the washes and splotches that reflect the current critical condition of humanity. Black and multi-colored barcodes, texts and writings that bring back memories of biographic scenes of death and resurrection and the constant symbolic suggestion of beating hearts, pumping from one painting to another, evincing that persistence is a creating force.

“Creating art according to the dominant ideals strengthens information unidirectionality, it’s not truly creating, but a more complex and refined way of consuming.”

- Luis Camnitzer

Así es que podemos comprender cómo un artista puede, dentro de la producción de imagen, articular una tensión crítica y a su vez elaborar una determinada afirmación de vida. Esta sería la característica de estas obras, que teniendo una base reflexiva ética y crítica, la obra es construida como propuesta creativa. Esto significa que el espectador no es visualizado como mero observante, sino que como un productor de realidad que va abriéndose a una indagación y conexión con mundos críticos, a partir de las obras materiales, para llegar procesualmente a las mismas relaciones entre los sujetos humanxs, que finalmente somos quienes debemos reconstruir este mundo que habitamos mediante nuestras creaciones. De manera que Garcinuño, con su trabajo artístico toca el lugar que hoy debemos todxs tocar, (o tal vez que de una u otra forma estamos ya todxs tocando), y es nuestra consciencia como productores de realidad, que significará la validación de cada cual como creador y no solo como un espectador pasivo.

En un mundo en donde unos pocos saquean a la Naturaleza, con el desgarrador costo de la vida humana y el equilibrio ecológico, nuestro camino como humanidad es darnos cuenta, quitando el velo cromático, estético del consumo, para ingresar a la vida real, que aunque en una primera instancia pareciera catastrófica, es vida, y seguirá siéndolo, si afirmamos la existencia y creamos nuevas realidades paralelas.

That way, we can understand how artists can build a critical tension when producing their images, while also commenting on life at the same time. This is one of the distinguishing features of these pieces, as they have an ethical, reflexive and critical foundation. His work is built upon a creative proposal. This means that the viewer is not seen as a mere onlooker, but a maker of reality that ventures into an exploration and connection with worlds of criticism through the material pieces. Then, they gradually reach the same relationships among human being, who are ultimately the ones that must rebuild the world we inhabit through our work. Likewise, Garcinuño’s artistic work touches on the things that are important nowadays (or things that we might already be touching on), namely, our becoming aware that we are makers of reality, each of us validated as creators and not merely passive viewers. In a world where a small groups of individuals are looting natural resources, with all the devastating costs of human life on the environment’s balance, humankind’s duty is to become aware of it. We need to remove the chromatic, aestheticizing veil of consumerism and enter a life that’s more real and, though it might seem catastrophic in the beginning, but that’s life and that’s how it will remain if we strengthen our existence and create new parallel realities.

Detalle de Your own, 2019, tĂŠcnica mixta sobre vinilo, 200 x 200 cm.

ALEMANIA / GERMANY

22 . 23

JOHN FRANZEN CREACIÓN-DESTRUCCIÓN CREATION-DESTRUCTION Por Alejandro Alonso. Teórico del Arte (España).

Imágenes cortesía del artista.

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Tras una infancia difícil cargada de inestabilidad y carencias en lo social, Franzen descubrió inconscientemente la capacidad del arte más allá de una forma de evasión, consuelo o pasatiempo. Sin haber tenido contacto alguno con el arte contemporáneo, este pasó a ser el puente hacia la socialización y la integración. “En mi caso, nunca quise ser artista. Sentía cómo la gente me impulsaba a hacerlo y me daban la aprobación social para continuar. Crecí en un entorno no pedagógico, con mudanzas constantes y poca presencia familiar. Tenía muchas carencias en lo social y comencé a dibujar. En realidad, sólo quería jugar con alguien y al no poder hacerlo comencé a dibujar. La gente comenzó a reconocerme por ello y esta validación me dio aprobación e integración social”, afirma el artista. Continuó produciendo obras figurativas hasta la muerte de su padre en 2007. A partir de ahí comenzó la búsqueda de lo persistente, que unida a su interés por la meditación y la cosmogonía, acabó por erigir los cimientos de una producción caracterizada por una tendencia minimalista, muy sutil y contundente.

After a difficult childhood loaded with instabilities and a lack of socialization, Franzen inadvertently discovered art’s ability to be more than an escape, a comfort or a hobby. Not having any prior contact with contemporary art, the practice became an opportunity to socialize and feel more included. “In my case, I never wanted to be an artist.

People were engaging me to do so and gave me a lot of social approval for being creative. I grew up in a very non-pedagogical environment where we were moving a lot and my parents were hardly present. Due to the lack of socialization with other kids, I started drawing. I only wanted to play with someone, but through becoming better in drawing people started recognizing me for this and gave me approval and social integration,” the artist stated. He kept on creating figurative work until his father’s death in 2007. From that moment on, he started to seek durability, which along with his love for meditation and cosmogony, ended up laying the foundations of a minimalist, subtle and poignant work.

La minuciosidad de sus dibujos choca con la fuerza y agresividad de sus piezas más volumétricas. Dualidad en la que se aprecia que la vía conceptual varía en base a sus emociones y creencias. Su cuerpo es la herramienta más importante, es el elemento impermanente que incide sobre lo persistente a través de la “creación-destrucción”.

His detailed-oriented drawings clash with the strength and aggressiveness of his volumetric pieces. This duality evinces that his conceptual process changes with his emotions and beliefs. His body is his most important tool, an impermanent element that affects the permanent through “creation-destruction”.

l poder del arte nunca deja de sorprendernos, y más aún con historias como la de John Franzen (Alemania, 1981). En ocasiones el arte no es solo una vía de escape sino también una forma de conectar contigo y con tu entorno. Como diría Eliot W. Eisner: “las artes son medios para explorar nuestro paisaje interior. Ofrecen recursos para experimentar el alcance y la variedad de nuestra receptividad y nuestra sensibilidad”.

he power of art never ceases to amaze us, and even more so with stories like John Franzen’s (Germany, 1981). At times, art is not only an escape but also a way of connecting with yourself and your environment. As Elliot W. Eisner would say, “the arts are means to explore our inner world. They offer the resources to experience the scope and multiplicity of our receptiveness and sensitivity.”

Creation is Destruction, 2019, acero pulido, espejo de nitruro de titanio dorado, 100 x 100 cm.

Creation is Destruction, 2018, hacha sobre acero recubierto de nitruro de titanio dorado, 120 x 120 cm.

Creation is Destruction, 2019, hacha sobre acero recubierto de nitruro de titanio negro, 100 x 100 cm.

Como expresa Franzen, “los humanos no sabemos y por eso somos mortales, por qué amamos, sufrimos y creamos, una y otra vez. Por esta razón afirmo que la ‘creación es destrucción’ lo que igual denomino como ‘la incapacidad de superar el universo narcisista’. Los humanos somos extremadamente creativos, pero todo lo que creamos lo hacemos a través de la destrucción. Desde el principio estamos destruyendo la naturaleza para construir nuestro mundo y civilización. Imagina que hay un papel en blanco. Teóricamente, todo lo que se haya creado o se creará en el futuro es potencialmente posible en este espacio del papel vacío, virgen e intacto. Cada dibujo y palabra escrita se pueden crear posiblemente ahí. La nada y el vacío contienen todas las posibilidades. Es el espacio infinito de toda la existencia”. Así como Gordon Matta-Clark interviene con sus cuts para plantear reflexiones acerca de la poética del espacio, John también “destruye” con el fin de hacernos pensar en la poética de la acción humana y su materialización. La destrucción es crucial en ambos artistas: Gordon nos acerca el valor del vacío, de la nada, del hueco, de la no materia, con una intención de alterar la percepción que tenemos de espacios tan comunes como pueden ser edificios de viviendas; Franzen habla de la destrucción como alteración de la naturaleza, desde la tala de la madera para hacer el bastidor, hasta cualquier intervención material sobre un lienzo impoluto. La dualidad “creación-destrucción” es una característica fundamental de la evolución humana y por ende de cualquier creación artística. En su trabajo podemos apreciar el ritmo “creación-destrucción” de forma evidente en propuestas como Darkness o The inability to overcome the narcissistic universe y, más sutilmente, en Pristine o en Each line one breath.

In his own words: “We humans don’t know and that’s why we are mortal, why we love and suffer and create again and again. That’s why I say ‘creation is destruction’ or, in other words, ‘the inability to overcome the narcissistic universe.’ We, humans, are extremely creative, but everything we create we do through destruction. Since the beginning, we are destroying nature to build our world and civilization. Think of a blank piece of paper. In theory, everything that’s been created or that will ever be created is potentially possible in that space a blank, virgin, untouched piece of paper. Every drawing and word can be possible there. Nothingness encompasses all the possibilities. They are the infinite space of all existence.” Much like Gordon Matta-Clark brought forward reflections on the poetry of space with his building cuts, John also “destroys” to make us think about the poetry of human action and its materialization.

Destruction is crucial for both artists: Gordon bring us closer to nothingness, the void and non-matter to alter our perception of spaces as common as apartment buildings. In turn, Franzen speaks on destruction as altering nature, ranging from wood-chopping to build the stretcher to any material intervening in an unpolluted canvas. The duality of “creation-destruction” is a fundamental feature of human evolution and therefore, of any artistic creation.

Darkness and The inability to overcome the narcissistic universe clearly convey “creation-destruction”, whereas Pristine and Each line one breath do so more subtly.

Su perfeccionismo se atisba en piezas que tratan de encarnar la parte más esencial del universo a través de la acción. “Todo lo que estoy haciendo y todo lo que hice está basado en la acción, no hay nada que haya conceptualizado en el estado inicial”, afirma el artista. Podríamos decir que sus piezas son una personificación de su espíritu y siempre han de estar en conexión, cada sensación interna le aproxima a una materialización más coherente de su “yo”.

His perfectionism is evident in the pieces that try to incarnate the very essence of the universe through action. “Everything I’m doing, and everything I’ve done is simply based on action, there’s nothing I conceptualized beforehand,” he comments. One might say that his pieces are the embodiment of his spirit, and they are always connected to him.

Every feeling brings him closer to a more coherent materialization of his “self”.

Una obra que ha impulsado su vida y carrera, que ha forjado su personalidad y forma de ser, reafirmando su mentalidad y concepción del mundo, apreciamos cómo “los contornos que ha dibujado ya no marcan el límite de lo que uno ha visto, sino el límite de aquello en lo que se ha convertido”.1

In a body of work that has driven is life and his career, that has shaped his personality, his thoughts and way of seeing the world, we can see how “the outlines we trace no longer identify the limits of what we’ve seen, but rather the limits of it has become”.1

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Berger John, Sobre el dibujo.

Berger John, Sobre el dibujo.

Creation is Destruction, 2018, hacha sobre acero recubierto de nitruro de titanio dorado, 120 x 120 cm.

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JAPÓN / JAPAN

Childhood, díptico, 2019, técnica mixta, 153 x 244 cm.

TADASHI HAYAKAWA RE-TORNO VISIONARIO HACIA LA GRATITUD EXISTENCIAL A VISIONARY RETURN TOWARDS EXISTENTIAL GRATITUDE Lucía Rey Orrego. Teórica y Crítica de Arte (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

“Volver a su raíz es hallar el reposo. Reposar es volver a su destino.

Volver a su destino es conocer la eternidad. Conocer la eternidad es ser iluminado. Quien no conoce la eternidad camina ciegamente a su desgracia. Quien conoce la eternidad da cabida a todos. Quien da cabida a todos es universalista. Quien es universalista es parte de la naturaleza.

Quien es parte de la naturaleza es como el Tao. Quien es como el Tao alcanza la inmortalidad, ya que el cuerpo perecerá pero el Tao no”.

Tao Te King. Cap 16.

“Returning to the source is serenity. If you don’t realize the source, you stumble in confusion and sorrow. When you realize where you come from, you naturally become tolerant, disinterested, amused, kindhearted as a grandmother, dignified as a king. Immersed in the wonder of the Tao, you can deal with whatever life brings you, and when death comes, you are ready”.

Tao Te Ching. Ch. 16.

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El artista indica que tras la premonición de su muerte visita Japón, para el arqueo reflexivo de su propia vida, desde el lugar geográfico y cultural de origen, todo lo cual le llevó a centrarse temáticamente en sus obras como en la vida y la gratitud por la existencia. De esta forma, el autor indica que tanto los temas como sus visiones creativas son las que se abren paso en el procedimiento técnico, lo que implica que éste se desarrolla en un proceso de trance o inspiración que no tiene una estructura rígida. Aun así, tiende a buscar un cierto pulso caótico dentro de lo armónico de sus obras, momento en el que se van descubriendo los elementos esenciales a subrayar y los menos esenciales de los cuales puede prescindir, ejercicio que le permite ir configurando el sentido nuclear de sus visiones.

The artist reveals that after his premonition, he visited Japan to reflect on his own life. Everything about the place and the culture led him to focus on the theme of his artwork on life and the gratitude that comes from being alive. This way, the author comments that his recurrent themes and creative vision rule his technical process, which implies that he works in a trance-like state of full inspiration that doesn’t have any sort of rigid structure. Even so, he tends to seek a certain chaotic drive in the harmony of his artwork. In a given moment, he starts to discover essential elements he needs to highlight and the non-essential ones he can do without. Through this practice, he manages to find the true core meaning.

Tadashi trabaja con grandes pinceles de caligrafía japonesa sobre amplios lienzos blancos en el piso. Posteriormente realiza trazos espontáneos de color negro, simples y dinámicos, pero definidos y fuertes, sobre la tela. Luego, va elaborando la imagen a partir del uso de colores, desarrollando formas armónicas. En este proceso el artista porta en su mano la técnica espontánea de la composición, en donde su pulsión organizadora no se tensiona con necesidades técnicas del momento. Con esta habilidad, su trabajo fluye sin prestar atención a los elementos técnicos que puedan ahogar la creación. Aquí el principio de no-mind en el que

Tadashi works with big Japanese calligraphy brushes on large white canvases he places on the ground. He then starts painting spontaneous black brush strokes, simple and dynamic, yet defined and strong, on the canvas. Afterward, he incorporates color by building harmonious shapes. During this process, the artist composes the pieces with free-hand spontaneous brush strokes, without focusing too much on the structure for the technical needs of the moment.

Bearing this in mind, his work flows by paying no mind to the technical elements that can smother creations. The no-mind principle

adashi realiza sus obras espontáneamente, de manera que tanto la técnica como el proceso se desarrollan en un estado de concentración activa que pretende quitar los pensamientos entre la creación y el creador. En 2006 tuvo una premonición de su muerte para 2014. Este hecho, de encontrarse ante la posibilidad del des-encarnar, le otorgó una liberación del miedo al respecto, y al no ver el miedo, nació en él una ardua voluntad de creación, como si tuviera que encontrar algo en la producción incesante de imágenes, en un arqueo teleológico, mientras más producía, más indagaba sobre el origen de nacimiento. Cada vez más inmerso en esta auto-investigación estético cultural, viajó a Japón en diversos años (2014, 2015, 2017 y 2018). Así, se puede decir que su obra está articulada en esta introspección visual y experiencia vital de encontrar-se, empujado por un estado emotivo de gratitud constante por estar vivo, en el cuerpo, y poder seguir en esta exploración sobre lo más íntimo de sí, elementos que son finalmente las visiones de su obra.

adashi creates his work spontaneously, so both his technique and creative process require a state of active focus that tries to clear away all thoughts between creation and creator. In 2006, he had a premonition of his own death for 2014. Encountering the possibility of his demise liberated him from the fear of death. Thus, without fear, he attained a pressing will to create, like he was trying to find something in his incessant production of images. In a teleological argument, the more he created, the more he learned about the origin of life. Once immersed in this aesthetic and cultural self-exploration, he traveled to Japan several times (2014, 2015, 2017, 2018). We could say his work is built through this visual introspection and the vital experience of finding oneself, driven by an emotional state of being thankful for being alive in one’s body and allowed to continue exploring the most intimate things about yourself. And ultimately, all these elements constitute the insights of his work.

las artes marciales de oriente insisten, se presenta como una praxis, no como un objetivo en sí mismo, sino como un camino para lograr hacer emerger entre medio de mil posibilidades la imagen final de la creación.

of Easter martial arts is presented as the praxis and not a goal in itself but rather a path to achieve the final image amidst a myriad of possibilities.

Como pintor prolífico, ha logrado capturar este modo espontáneo del no-mind, en la repetición mántrica de cada cuadro, donde se concentra en la emergencia de la imagen en medio del caos o el vacío, poniéndola en valor a partir de mínimos gestos cromáticos, en un estado de fluidez entre la imagen, la superficie, los materiales y la interioridad del autor, como una forma de estar presente en el momento exacto de cada acción, en una entrega amorosa.

As a prolific painter, he has managed to capture the spontaneity of the no-mind principle in the mantra-like repetition of each painting.

Images appear amidst chaos or emptiness, highlighting in with minimal chromatic gestures. This produces a flow between the image, surface, materials and the artist’s inner world, as a way of being present for every action in a loving delivery.

Así es que lo que pinta es precisamente un tributo a ese instante retratado, vale decir, un tributo a la oportunidad de estar vivo. Indagando en este ejercicio, en la filosofía de una cultura cuyo núcleo ético mítico (Mongol) es tan lejano al occidental racionalista, que hasta hoy ha predominado en el mundo. Indica el autor que en su obra busca la sustancia de la vida, basado en la trama estética de su herencia cultural.

What he paints is a tribute to that given moment, that is, a tribute to being alive. Delving into this exercise, he ventures into the philosophy of a culture (Mongolian) whose mythical core is so distant from the Western rationale that has prevailed worldwide to this day. The author also mentions that his work seeks the essence of life using the aesthetic of his cultural heritage.

Ha recibido gran influencia de la filosofía zen, escuela del budismo que se centra en la sabiduría que entrega la experiencia del presente, restando interés en discursos racionales o teóricos frente a la vida. También ha sido influenciado por el principio filosófico del yin yang, que trata sobre el equilibrio entre las polaridades de la existencia, donde el yin es asociado a lo femenino, la oscuridad, la tierra, y el yang, a lo masculino, la luz, el cielo, etc. Otras influencias en sus obras son las personas, los jardines y santuarios conocidos en su re-encuentro con Japón. También el teatro clásico de Kabuki, la música clásica Shakuhachi, las ceremonias del té, los festivales de matsuri y el estudio de artefactos japoneses, como kimonos, cerámicas, xilografías y caligrafías.

He has been greatly influenced by Zen philosophy, a branch of Buddhism founded on the wisdom of living in the present and avoiding rational or theoretical explanations of life. He has also been influenced by the philosophical principle of ying-yang, which is all about the balance between polar opposites in life. Ying is linked to femininity, darkness, and earth, whereas yang is linked to masculinity, light, heaven, etc. Other of his influences include the people, gardens, temples, and sanctuaries he encountered in Japan, as well as Kabuki classical theater, Shakuhachi classical music, tea ceremonies, Matsuri festivals and studying Japanese objects such as kimonos, pottery, wood engravings, and calligraphy.

Con estas influencias y referentes filosóficos y culturales, el motor de Tadashi en esta búsqueda plástica de sí es la sinceridad, humildad e imaginación. La pregunta: ¿por qué nací? Ha sido el fuego para fundir todos los elementos de su obra, y en cada una va sintiendo la respuesta del arte. Las obras acá presentes son parte de su reciente exposición: Core of Life, que tratan en sus títulos y contenidos eventos significativos de su vida: August 23, 1941: Beginning of Fate (23 de agosto de 1941: Comienzo de la vida), que hace referencia a su nacimiento, la siguiente obra es August 23, 2019: Celebration of Life, 2019 (23 de agosto de 2019: Celebración de la vida), en la que parece retratarse en medio de un festejo cromático y diversas aparentes escenas de celebración. Y la tercera, Furusato (Homeland) en la que aludiendo a la patria natal, la elabora no desde la representación literal, fotográfica, sino que más bien mnémica, en un recontacto con la experiencia de los paisajes japoneses del monte Fuji, agua y vegetación. Pintando en un acto de fe, simplemente lanzándose hacia él y empujándose para ir lo más lejos que pueda.

With these influences and philosophic references, Tadashi’s drive in his visual quest is one of sincerity, humility, and imagination.

The question “why was I born?” has been the fire that ignited the elements of his artwork, answering this question through art. The pieces herein are part of his most recent exhibition entitled Core of life, which addresses significant events in his life through the titles and contents. Here, we can see the piece August 23, 1941: Beginning of Fate, which references his birth. The next piece, entitled August 23, 2019: Celebration of life, seems to capture several celebratory scenes with a festival of colors. The third piece is called Furusato (Homeland), in which he alludes to his native country. This reference is not photographic or literal but rather based on memory, reconnecting with Japanese landscapes of Mount Fuji, the ocean, water, and flora. Painting as an act of faith, he leaps to push himself as far as he possibly can.

August 23, 2019: Celebration of Life, 2019, tĂŠcnica mixta, 153 x 244 cm.

Furusato (Homeland), 2018, tĂŠcnica mixta, 153 x 244 cm.

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ARGENTINA / ARGENTINA

CLAUDIO GALLINA ATMÓSFERA ONÍRICA DREAM-LIKE ATMOSPHERES Por Karla Siguelnitzky. Historiadora del Arte (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

Representado por Galería Alfredo Ginoccio.

Detalle de Sudestada, 2018, acrĂ­lico y grafito sobre tela, 203.2 x 137.16 cm.

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laudio Gallina invita a conocer un particular mundo lleno de surrealismo, magia y posibilidades. El juego, el aprender y el observar confluyen en la temática de su obra, que se ve representada de forma tangible en el rol protagónico de los niños. La forma y el movimiento de sus pinceladas junto a los colores que utiliza, logran componer una atmósfera melancólica y conceptualmente interesante. Crea un mundo lleno de recuerdos que evocan emociones únicas y duraderas. A su vez crea un espacio dinámico y lúdico relacionado al juego y al descubrir. Se aprecian nuevos universos llenos de horizontes secretos y nuevas perspectivas, invitando a reflexionar y re-pensar lo que nos rodea. Ya no hay una sola visión, una sola verdad o una sola explicación, hay miles y Claudio juega con cada una de estas posibilidades.

laudio Gallina urges us to learn about a peculiar world filled with surrealism, magic and possibilities. Playing, learning and observing come together as the theme of his work. As a tangible result, children assume the leaning role in his pieces. The shape and movement of his brush strokes, along with the colors, manage to build a gloomy and conceptually interesting atmosphere. He creates a world brimming with memories reminiscent of unique and lasting emotions.

Another dimension of his work creates a dynamic and playful space related to playing and discovering. The pieces are new universes with secret horizons and novel perspectives, urging us to reflect and reconsider what surrounds us. There isn’t a sole vision, an only truth or explanation. There are thousands, and Claudio plays with every one of these possibilities.

Se aprecian niños jugando, aprendiendo y corriendo alrededor de la obra. A medida que el espectador se acerca, se adentra en un espacio único y difuso. Claudio construye una atmósfera onírica, donde converge una arquitectura y paisaje surrealista en conjunto a eventos y representaciones que revelan narrativas en relación a la niñez.

Los eventos se insertan en cuadernos de escritos y dibujos, y que en su conjunto revelan lugares imaginarios y mágicos. Acá comienza el recorrido de la obra y su mundo, en donde se desafía al espectador a encontrarse consigo mismo mediante sus propias interpretaciones.

In the pieces, children play, learn and run around. As viewers approach the artwork, they venture into a unique and vague space. Claudio builds a dream-like atmosphere, where a surrealist architecture and landscape come together with events and representations typical of childhood narratives. Events are inserted into notebooks and drawing books, revealing imaginary and magical places. The journey into his artwork and world starts here, where he challenges viewers to find themselves through their own interpretation of the pieces.

El misterioso manuscrito medieval Voynich (libro ilustrado del s.XV), ha sido pieza clave para el desarrollo de esta nueva etapa creativa del artista. Se acerca a la obra desde una nueva perspectiva, brindándole un factor enigmático a su acontecer. Lo que se traduce en una obra rica en materialidades, en base a la técnica mixta, la cual él mismo describe como “variedad en la unidad”, es decir, la unión que se crea con los diversos elementos que conviven en su obra.

The mysterious Voynich manuscript (an illustrated book from the 15th century) has been the key element to develop the artist’s new creative phase. He approaches his pieces through a new perspective, giving them an enigmatic quality. This translates into artwork rich in materials and mixed media, which the artist describes as “variety in unity”, that is, the union accomplished through the use of the many elements that coexist in his work.

Cuéntanos un poco ¿de qué trata esta nueva serie? ¿Qué conceptos, problemáticas e ideas quieres compartir en este nuevo periodo creativo?

Esta nueva serie está inspirada en la búsqueda de las posibilidades, la observación, los enigmas y los elementos. Pongo en duda cosas que parecieran no tenerla, como la gravedad, la geometría, el espacio y

Tell us a little bit about this new series. What’s it about? What concepts, issues, and ideas do you want to share during this new creative phase?

This new series is inspired in a quest for new possibilities, observation, enigmas and elements. I question things that haven’t seemed to be questioned like gravity, geometry, space and time. Finding the

El descubrimiento, 2019, รณleo sobre tela, 130 x 170 cm.

el tiempo. Encontrarme con un manuscrito Voynich, un libro medieval, el cual todavía no ha podido ser traducido, aparentemente habla del origen de la vida, la botánica, la alquimia, me dio lugar a investigaciones que tenía pendientes y que fueron apareciendo en esta obra.

Investigo la realidad desde la posibilidad de otra realidad que nos haga repensar lo que realmente vivimos.

Un ejercicio conceptual que siempre hago, es mirar una montaña para luego darme vuelta y dudar si la montaña sigue ahí, y la posibilidad de que no esté, existe.

Voynich manuscript, -a medieval book that hasn’t been translated but that apparently talks about the origin of life, botany and alchemytriggered latent questions that appeared in my artwork. I research reality from the perspective of another reality, one that makes us reconsider what we truly experience.

A conceptual exercise I always do is to look at a mountain to then turn and question whether it’s still there and the possibility that it isn’t does exist.

La niñez sigue siendo un eje central en tu obra. ¿Cuál es el rol que tiene en esta serie, y cómo se diferencia a tus trabajos relacionados a la escuela y la infancia?

La niñez es algo recurrente en mi obra, es más interesante para mi trabajar las obras desde ese lugar, que con el adulto como protagonista, crea una tensión más fuerte, y lleva la obra a un lugar posible.

En la serie de los escolares obviamente la niñez era la protagonista absoluta, pero la obra tenía otro concepto, el de llegar hasta ese momento de la vida para emerger hoy. No se trataba de recuerdos, sino de viajes a través del tiempo. La escuela fue para mí, y estoy seguro para todos, un momento decisivo en nuestras vidas. Me sirvió para replantearme muchas posibilidades en la actualidad y para levantar una bandera en su defensa, para crear conciencia y responder ciertas preguntas.

Childhood is still the main axis of your work. What is its role in this series and how is it different from others related to school or childhood?

Childhood is a recurrent theme in my work. It’s more interesting for me to explore my pieces from there than as a protagonist adult.

It creates a stronger tension and it takes the piece to the realm of what’s possible. In the series about school children, childhood had the leading role, of course, but the piece had another concept: going back to that time in life to emerge today. It wasn’t about memories but rather time travel. For me, school was a decisive time in my life, as I’m sure it was for many others. It served me to rethink many possibilities in my present and to defend these ideas to raise awareness and answer certain questions.

Las situaciones aparecen entre cuadernos de caligrafía, bosquejos de dibujos y toques de acuarela. Consigues componer y situar diversos elementos dentro de la misma obra, cuéntanos un poco de esto.

El trabajo con los cuadernos escolares son intervenciones que transforman a la obra en objetos, lo objetual fue siempre una de mis búsquedas plásticas. Otro ejemplo de esto fue la intervención artística que realicé sobre los pupitres originales que se usaban en Argentina en los años 50 y 60. Estos tienen la energía del tiempo, fueron parte de una época y de una vida, y eso los hace muy especiales. La caligrafía de los cuadernos de los niños son para mi obras de arte en sí misma, me apasiona su caligrafía y su plasticidad, es más, podría explicar los conceptos básicos del dibujo y la pintura con las letras y los dibujos de un cuaderno escolar.

Hoy estoy investigando algo parecido con el manuscrito Voynich, el

The scenes appear in among calligraphy books, sketches of drawings and watercolors. You manage to put together several elements in the same piece. Tell us a bit about this.

The work with school notebooks are interventions that transform the piece into objects. The objectual aspect has always been one of my visual quests. Another example of this was the art intervention I did on the 50s and 60s school desks from Argentina. These desks had the energy of the past, they belong to a past decade and life, making them very special. Children’s calligraphy notebooks are, in my opinion, works of art by their own right. I’m passionate about calligraphy and its visual quality and, what’s more, I could explain the basic concepts of drawing and painting with the letters and drawings in a school notebook.

Nowadays, I’m researching something similar to the Voynich manu-

Detalle de Lo que dejó el tiempo, 2019, óleo y acrílico sobre tela, 140 x 150 cm.

cual es una obra de arte en sí mismo, a veces creo que no necesitan nada más, solo la apropiación. Con respecto a los diversos elementos que conviven en mi obra, lo definiría como “variedad en la unidad”, una de las frases que más recuerdo de la escuela de Bellas Artes y que me caracteriza. Hace poco encontré pinturas de cuando estudiaba y ya mezclaba diferentes técnicas y escuelas, como el informalismo, la figuración y la geometría, todo es parte de un cuerpo de obra que vengo desarrollando hace mucho tiempo.

script, which is art in itself. Sometimes I think these things don’t need anything else, just appropriation. In regards to the several elements that coexist in my work, I would define this as “variety in unity”, one of the phrases that have stuck with me the most from fine arts school.

I recently found some paintings from when I was a student. There, I already mixed techniques and art schools like informalism, figuration, and geometry. So, everything is part of the body of work I’ve been amassing for years.

Las evocaciones que representa tu obra son muchas, sin embargo, ¿le das un concepto o idea particular? Es decir, las temáticas que se viven dentro de tu obra, ¿son parte de tu propia memoria y biografía?

No sé si pensar mis obra desde mí o desde la memoria, no por lo menos en este momento, hoy me interesa pensarla desde la filosofía, la física o la biología. Estas son las inquietudes que tengo a diario y que indefectiblemente llegan a la obra.

No soy un artista conceptual, pero mi obra tiene concepto, trato de enfrentarme a ella con la mente en blanco, esto no suena muy conceptual pero me da la posibilidad de abordarla como si estuviese meditando, es así como aparecen las ideas que luego van tomando forma pictórica, porque si comienzo al revés, es decir poniendo la idea por sobre la obra, me es muy difícil traducirla al lenguaje pictórico. Me sería más fácil llevarla a otros lenguajes visuales, como el video o la instalación, sobre los cuales he incursionado, pero mi lugar es el del pintor.

Your work evokes many things, but is any specific concept or idea behind this? Are the themes in your pieces part of your own memory and life?

I don’t know if I create from within me or memory. Right now at least, that’s not the case. I’m currently interested in thinking about my work in terms of philosophy, physics, and biology. These are concerns I have every day and that inevitably find their way into my work.

I’m not a conceptual artist, but my work does have a concept. I try to approach my work with a blank mind and, though it doesn’t sound like a conceptual method, it allows me to approach pieces as if I were meditating. That’s how ideas pop up and take shape; if I start the other way around, by putting the idea before the piece, it’s too difficult for me to translate that into a pictorial language. It would be easier for me to take it to other visual languages like video or installation, which I have done before, but my true place is a painter.

Diferentes materialidades surgen en cada una de tus obras, las cuales las logras conectar con armonía y delicadeza. ¿Cuál es el interés de dicha técnica?

La técnica es muy importante para mí, ya que es el camino por el cual la obra transita. No es lo mismo una obra sobre papel que sobre tela, mucha gente no entiende esto. Las materialidades llevan a diferentes resultados, por ejemplo el papel es orgánico y transmite una delicada energía que la tela no tiene. Lo mismo pasa con los óleos, que también son orgánicos, reflejan la luz desde dentro de la forma y eso le da una calidad diferente a cualquier otro material. Cada obra la pienso desde el material, valoro mucho el oficio, creo que es el vehículo para poder transmitir adecuadamente los conceptos.

Your pieces make use of different materials that you manage to connect harmoniously and delicately. Why are you interested in such a technique?

Technique is important to me because it’s the path the pieces navigate. A piece on paper is not the same on canvas and a lot of people don’t understand that. My materials lead to different results. Paper, for instance, is more organic and conveys a delicate energy that canvases simply don’t have. The same thing happens with oil paint; they’re also organic, so they reflect light in the shapes and that gives them a different quality to other materials. I conceive each piece starting from the material, and I value the support greatly as it serves as the vehicle to convey the concepts properly.

En espera del comienzo, 2019, รณleo sobre tela, 95 x 120 cm.

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CHILE / CHILE

CRISTIAN SABJA ENTRELAZAR LO VISCERAL WEAVING THE VISCERAL Por Julio Sapollnik. Licenciado en Historia del Arte (Argentina).

Imágenes cortesía del artista.

Sin tĂ­tulo, 2019, intervenciĂłn de ensamblaje en madera, 800 x 500 cm.

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uizás fue la hora en que quedamos encontrarnos, porque el sol iluminaba con energía las chapas transparentes del cielorraso.

Esa luz alumbraba una gran cantidad de obras de manera sorprendente, estábamos en un inmenso galpón en el barrio industrial de Barracas en Buenos Aires; allí se instaló Cristian Sabja, proveniente de Santiago de Chile. Ahí mismo encontró los materiales que necesitaba para crear, una gran cantidad de recortes de madera y también metales de desecho industrial.

erhaps it was because of the time we decided to meet since the sun was radiating brightly through the translucent ceiling tiles. That light shone down to reveal a large number of pieces in a huge warehouse in Barrancas, Buenos Aires, where Cristian Sabja is based, though he is originally from Santiago, Chile. There, he found all the materials he needed to create: scraps of wood and metal from industrial waste.

Todo estaba ahí, al alcance de su mano y de su imaginación. Así nació un entretejido infinito de diversas formas y materiales que componían un largo relieve sobre la pared. La imposibilidad para la mirada de asimilarlo todo y la necesidad del ojo de resaltar una parte, le otorga a la obra una estética muy contemporánea. Al igual que en la vida, ya no podemos entenderlo todo. Nos concentramos apenas en pequeñas partes ¡Pero el todo está! La guerra, la corrupción, la inseguridad, la ecología, el género. Toda una problemática que Cristian Sabja entreteje para que el contemplador la desentrañe. Zonas de tensión, de reposo. Un grito de color. Un listón que atrapa nuestra atención y más allá se pierde sepultado por nuevas ideas plásticas. Todos cruces de caminos para pensar. Quién solo ve madera se pierde lo mejor: meditar la unidad que subyace entre la obra y la vida contemporánea. Como lo expresó Mark Rothko: “Si usted sólo se siente atraído por las relaciones de color, entonces se le escapa lo decisivo. Solo deseo expresar las emociones humanas más elementales: la tragedia, el éxtasis, la fatalidad, el destino...”.

Everything was there, within the reach of his fingertips and his imagination. He then weaved an infinite web of different shapes and materials to compose a long relief on the wall. As it is impossible for the eye to take it all in at once and it needs to highlight a part, the piece acquires a very contemporary aesthetic. Much like life, we can’t understand everything. We focus on small portions, but the whole is certainly there! War, corruption, insecurity, ecology and genre.

Cristian Sabja weaves all of these issues for the viewer to unravel.

Some areas are tense; others are for rest. A shout of color. A ribbon that catches our attention and gets buried by new visual ideas. All those crossroads are conceived to make us think. Those who merely see wood miss the best part: mediating on the relationship between the piece and contemporary life. Mark Rothko once said: “If you are moved only by color relationships, then you miss the point. I’m interested in expressing basic human emotions: tragedy, ecstasy, fatality, fate...”

Hay un camino previo para abordar la obra de Cristian. Son los llamados Totems, donde continuó la tradición de la escultura de bulto.

Puede ser una cabeza de carnero o sillas de estilo intervenidas escultóricamente. Todas obras estupendas, creadas bajo la enseñanza de la buena proporción y la tradición de la lectura estética. Esas obras forman el corpus anterior. Por otro lado, metros y metros de madera entretejida donde el caos de la obra se emparenta con el de la vida de todos los días. ¡Esa obra soy yo!, así podría definirla. En ese desorden y trastorno plástico engloba a la sociedad contemporánea. Al recorrer la obra se impone, no se la puede pensar, se deja sentir. Sabja teje texturas, concavidades y relieves, interviniendo con su sensibilidad la impronta del espacio.

There is a path that precedes Cristian’s work. I’m referring to the so-called totems, where he continued the tradition of free-standing sculptures. They can be sheep heads or stylish chairs with a sculptural twist. he pieces are all fantastic, following the idea of good proportions and the tradition of aesthetic interpretation. These pieces are part of the previous corpus. On one hand, there are meters upon meters of woven wood in a chaotic piece that resembles everyday life. That piece is me! Is one way to put it. In that visual mess and disorder, he captures contemporary society. When gazed upon, the piece reigns; you can’t think about it, you feel it. Sabja weaves textures, concavities and reliefs, intervening the imprint of the space with his sensitivity.

A los doce años, en plena infancia, Cristian Sabja comenzó a trabajar de cartonero. Eligió vivir el mundo de la calle. Así aprendió a ver la vida con otros parámetros. Entró al circuito del cartonero para subsistir. Los cartones, las botellas y el plástico lo sumergieron en una realidad caótica. Ser cartonero es un trabajo duro, con mal pago y sin ningún derecho social como al que acceden los trabajadores organizados. Sin embargo, el reciclaje es una actividad digna, que genera trabajo y beneficia a toda la sociedad cuidando la naturaleza, ya que

In the high of his childhood at age 12, Cristian Sabja started to work as a cardboard collector. He chose to live in the street world and learned to see life from a different perspective. He ventured into cardboard collection to survive. Cardboard, bottles and plastic immersed him in a chaotic reality. Collecting recyclables is tough, underpaid work with none of the social benefits organized workers have. However, recycling is a decent activity. It creates jobs and benefits the entire society

Torre Tatlin, 2016, ensamblaje en madera, 77 x 40 x 42 cm.

el material que se recicla será menos basura para enterrar y contaminar el suelo.

by caring for nature. After all, recycled materials mean less trash to bury and pollute the soil.

Cristian Sabja fue el primero de 14 hermanos que en tiempos pinochetistas ingresó a la Universidad Católica de Chile y se diplomó en Artes Visuales. Cuando comenzó a enseñar en las escuelas lo apodaron “Profesor de la Basura”. Cristian enseñaba a consumir lo consumido, a reciclar con una mirada estética. Un camino de dignidad para aprender a no ser desechado nunca más, levantando la bandera del anticonsumismo.

Cristian Sabja was the first of 14 siblings that went to the Catholic University of Chile and got a diploma in visual arts. When he started teaching in schools, he was nicknamed “Professor Garbage”. Cristian taught students to consume what had already been consumed, to recycle with an aesthetic perspective. He taught a dignified path so they’d learn how to avoid waste, waving a flag against consumerism.

Así, sobre el cartón comenzó sus primeros trazos. Lo hacía desde una pintura gestual, accidental, orientada por el maestro Francisco Smythe. Y también el maestro José Balmes lo impulsó a pintar directamente sobre el propio elemento encontrado, alejándolo del bastidor.

Cuando asistió a sus clases, Balmes le dijo: “Mira Cristian, te vamos a maquillar un poco, pero no te vamos a quitar tu esencia”. Estas opiniones potenciaron su trabajo “animal”.

When he started sketching, he did so on cardboard. Those were gestural, accidental paintings, guided by the master Francisco Smythe.

José Balmes also inspired him to paint directly on top of found objects, pushing him away from canvases. In his classes, Balmes told him: “Look Cristian. We’re going to polish you up a bit, but we won’t strip you of your essence.” These opinions prompted his more “animal” artwork.

Hoy día impresiona cómo la personalidad del artista se impone sobre el espacio. Tiene el don de crear un terremoto visual imposible de haber sido imaginado. Lo que un espectador oculta con su ropa, Cristian lo muestra en su absoluta desnudez. Y esto lo consigue al trabajar desde un desorden que deviene en una estructura visual organizada. Así investiga el desarrollo de una trama que deviene en fuerza visceral. Con su intervención la obra y el espacio, como en un momento ocurre con la vida, adquiere solidez, dirección y sentido.

Nowadays, the way the artist’s personality commands the space is truly striking. He has the gift of creating impossibly creative visual earthquakes. What the viewers hide with their clothes, Cristian showcases fully naked. To do so, he transforms chaos into an organized visual structure, exploring how to weave a web that becomes a visceral force.

With his intervention, the piece and space acquire strength, direction, and meaning, as it happens eventually in life.

Comenzó a utilizar como bastidor la propia estructura arquitectónica. Paredes de fábricas y galpones lo alejaron del circuito comercial, pero unificó su sentido de búsqueda e investigación. Ahora elije el color crudo que le pertenece a la madera adquiriendo una calidez muy diferenciadora del frío revoque o el cemento del suelo. La madera entretejida quedó emparentada al primitivo trazo gestual que antes buscaba en la pintura plana.

He started using architectural sculptures as support. Factory walls and warehouses pushed his way from the commercial scene but they sparked his sense of exploration and research. Currently, he uses the warm neutral colors typical of wood, very different from the coolness of cement or white-washed walls. This woven wood is connected to those initial gestural strokes he sought in flat paintings.

Así como la intervención sobre sillas de estilo, remiten a pensar cierta referencia en torno a la “jerarquía”, los relieves en madera entretejidos sobre la pared motivan también otra “interpretación”. La vida difícil que sobrellevó nuestro artista aquí está plasmada. Una obra que denota esfuerzo y superación ante un contexto socio-económico de profundas limitaciones y desigualdades. Resulta evidente el valor del esfuerzo, dignidad y resiliencia de un joven que se paró ante la vida con asertividad.

For instance, his interventions with chairs are evocative of a certain “hierarchy”, wood reliefs woven on walls also urge a different “interpretation”: the life of hardship we had to endure and that is now captured in his work. It evinces the effort and self-improvement in the context of very limited socio-economic background and inequality.

The value of the effort, dignity, and resilience of this young man who faced life with resolve is very evident.

La posibilidad de soñar para crear una imagen, proyectarse en ella desde el ayer al hoy, está evidenciando el respeto a su particular forma de vida. Cristian Sabja no olvida sus orígenes, sino que lo reivindica desde lo poético: ritmo, equilibrio y una estética muy personal une los elementos en su obra.

Dreaming of creating images and relating to them from past to present is a window to his peculiar way of life. Cristian Sabja doesn’t forget where he comes from. He salvages his roots through visual poetry: rhythm, balance and an intimate style that binds the elements of his artwork.

Silla Carnero, 2016, ensamblaje en madera, 190 x 80 x 80 cm.

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ARGENTINA / ARGENTINA

GIMENA CASTELLÓN ARRIETA NARRATIVAS DE CARTÓN CARDBOARD NARRATIVES Por Verónica Jiménez Arguedas. Periodista (Costa Rica).

Imágenes cortesía de la artista.

Captura de la filmaciรณn Las tardes, 2019, video HD, 2.34 min. Foto: Daniel Reyes Leรณn.

De la serie Condiciones Laborales, “Protagonista”, 2019, fotografía, afiche a muro en papel bond, 180 x 270 cm.

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De la serie Condiciones Laborales, “Talón, punta”, 2019, fotografía, afiche a muro en papel bond, 180 x 270 cm.

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na vez me tocó hacer una entrevista en una fábrica de cartón.

Gigante, húmeda y gris. Antes de ese momento, nunca había pensado en el cartón más que para sacarlo el día que el camión recupera el reciclaje. Aprendí ese día sobre las máquinas industriales enormes que se necesitan para producirlo, sobre los materiales necesarios y los procesos para exportarlo.

once had to conduct an interview in a cardboard factory. Giant, humid and gray. Before then, I never thought of cardboard other than to put it out for the recycling truck. That day, I learned about the huge industrial machines necessary to produce it, about all the materials needed and the exporting processes.

Escribo estas líneas en medio de unos días definitorios para Chile. Para Latinoamérica. Días de reclamos. Reclamos escritos en cartón. La conexión entre la vez que aprendí sobre el proceso industrial, las demandas en las protestas y este momento, en que escribo este artículo, se lo debo a la obra de Gimena Castellón Arrieta.

As I write this, were going through critical days for Chile. For Latin America. Days for demanding. Demands that are written in cardboard. The connection I drew between that time I learned about the industrial processes and the demands of the current protests, I owe to Gimena Castellón Arrieta.

Gimena es una artista argentina radicada en Chile. Desde niña tuvo una fascinación con las letras, devoraba libros y daba rienda suelta a sus sueños y fantasías creando historias que combinaban lo que leía y lo que veía en su entorno inmediato. “Empezó a pasar algo, se disparó la máquina de la imaginación y comencé a inventar cosas, armaba un auto con un cajón de verduras, una choza con ramas y palos… me la pasaba haciendo distintas cosas, eran como inventos”, recuerda.

Gimena is an Argentinian artist who lives in Chile. Since her childhood, she’s been fascinated with words: she devoured books and unleashed her dreams and fantasies by creating stories that combined what she read and what she saw in her environment. “Something clicked and the cogs on my creativity machine started turning. I started to create things, I built a car out of a vegetable crate, a shack with branches and sticks... I spent my time creating different things, like inventions,” she recalls.

De grande, decidió ir por el camino lógico: estudiar letras. Pero las crisis –económicas, familiares, personales– la llevaron por otro rumbo, el de las artes visuales. Un día, cuando visitó una exposición particular se dio

As an adult, she decided to pursue the most logical path: studying literature. However, economic, family and personal crises led her down another path: visual arts. One day, when she paid a visit to a particu-

De la serie Lecciones de economía, “Biblioteca”, 2018, libros cartoneros, hilo sintético, caja de nesquik, 25 x 35 x 25 cm.

De la serie Lecciones de economía, “Trampa”, 2018, caja de cartón recolectado, pintura al óleo dorado, madera y alambre, 180 x 200 x 90 cm.

cuenta que ambas cosas –las artes y las letras– podían lograr lo que ella estaba en realidad buscando: escuchar y contar historias. “En mi obra siempre hay un relato que se está desplegando, actores principales y secundarios que vienen de una anécdota personal pasada o algo que me han contado. Me gusta contar y que me cuenten historias, eso es lo que hago en la obra. Como si usara la estrategia de la narración oral pero en el medio transformo el soporte y vuelvo a contar, poniendo de mi parte. En mis obras enriquezco un poco el relato para fortalecer y amplificar su imagen poética”, explica.

lar exhibition, she realized that both art and literature could serve the purpose she was pursuing: listening to and narrating stories. “In my work, there is always a story that unfolds, the leading and supporting characters that stem from a past personal anecdote or a story I’ve been told. I like to tell stories and being told stories, that’s what I do in my work. It’s like using the same strategy of oral storytelling, but I transform the support and I retell it by adding something of myself in the story. I enrich the narratives to strengthen and amplify the pieces’ poetic image,” she explains.

Entonces, aparece el cartón. A través de diversas experiencias artísticas empezó a interesarse en el cartón como material pero al mismo tiempo como fuente de consulta. “Es un material muy generoso, que se encuentra en cualquier lado. ¡Es que lo veía en todos lados!”. Veía en el cartón las historias de la crisis económica que atravesó su país en el 2001. Veía también historias de migración. Historias de muchas personas, de distintas condiciones. Su historia propia también. ¿Cuántas cosas se pueden contar a partir de un pedazo de cartón?

And that’s where cardboard comes in. Through several artistic experiences, she became interested in cardboard as a material but also as a reference. “It’s a very generous material that you can find anywhere.

And I saw it everywhere!” She saw cardboard in the stories of the 2001 Chilean economic crisis. She saw it in stories about migration. In many people’s stories, from different backgrounds. And in her own story too.

How many things can you narrate in a piece of cardboard?

A través de un fondo estatal del Gobierno de Chile, pudo finalmente darle forma al proyecto. Comenzó una investigación que la llevó por distintas fuentes –académicas y de la calle– que le permitieron finalmente llegar a Nada me une a mí mismo. En esta serie, exploró las historias de múltiples ‘agentes cartoneros’, como ella los llama.

When the Chilean government granted her a state fund, she could finally shape her project. Her research led her to different sources – both academic and on the streets– that ultimately allowed her to create Nada me une a mí mismo. In this series, she explored the stories of several “cardboard agents”, as she calls them.

La otra Campana, modelo 2019, escultura en cartón y diario con sistema de audio interno, 155 x 170 cm.

Conversación (sílabas pancartas), 2019, madera y letras de cartón, medidas variables (350 x 195 cm. de superficie, aproximadamente).

“Vos ves un cartón en la calle y ya sabes que significa”. Significa la historia del cartón como fuente de trabajo, como lo es para los cartoneros –o recicladores– que encontraron en este material su método de supervivencia. La historia de lo precario simbolizada en una lámina de cartón cuando es esta quien cobija a las personas que duermen en las calles.

La historia de exclusión de mujeres migrantes. La historia de una crisis planetaria reflejada en el cartón como material reutilizable. La historia del reclamo social plasmada en un cartel que grita en una protesta. “El cartón para mí es el material de la época”, resume Gimena.

“You see a piece of cardboard on the street and you know what it means.” Namely, that cardboard is a source of employment, for cartoneros or recyclers, people who collect cardboard to earn some money and have found a means of surviving in this material. The story of scarcity is represented in a sheet of cardboard when it shelters homeless people. The story of isolating migrant women. The story of a worldwide crisis is reflected in the fact that cardboard is a reusable material. The story of social demands that are captured in the signs of screaming protesters. “Cardboard is the material of our days,” Gimena comments.

Su investigación de más de 3 años la ha llevado a entender las dinámicas socioeconómicas detrás del material, convirtiéndolo a su vez en una pieza artística que está creada para generar diálogo. “Es tan plural el cartón como material que es un buen comunicador”, anota la artista.

Her 3-year-long research has allowed her to understand the socioeconomic dynamics behind the material, transforming it into art pieces whose purpose is to initiate a discussion. “Cardboard is such a versatile material it becomes a good communicator,” she highlights.

Gimena compra los cartones que utiliza en sus obras a los propios cartoneros protagonistas de sus narrativas. Obras que a su vez intentan no generar residuos y que se vuelven parte activa de la misma historia que cuentan. Un círculo que regresa siempre a su fuente. Porque en este momento, más que nunca, en medio de tantas crisis, se vuelve el cartón en un actor de suma importancia. “Me interesa el arte como un estado de encuentro. Me gustaba pensar que estaba propiciando un diálogo con estos temas impregnados en el material. La contingencia

Gimena buys the cardboard in her pieces from the same cartoneros that star her narratives. As her pieces never aim to create any waste, they become active agents in the same story they narrate. It’s a cycle that always goes turns to the source. Currently, amidst so many crises, cardboard is of the utmost importance, now more than ever.

“I’m interested in art as a meeting point. I like to think that I was starting a conversation about these topics by using this material.

And the current situation certainly strengthened the work. In 2019,

Todas las mañanas, tardes y noches 4, 2019, video instalación, caja de cartón gran formato, 300 x 150 x 200 cm. Duración: 4.11.20 min.

Los Monstruos 1, 2019, instalación, madera, vestido cobertor, cartón y luces de tubo, medidas variables.

fortaleció el trabajo absolutamente. En 2019 cuando la exposición estaba armada, la conversación ya estaba en las calles y la muestra era una pancarta más apoyando esas voces”, señala la artista.

when the exhibition was all set up, this was already being discussed on the streets, and the sample was another banner that supported those voices,” she points out.

Nada me une a mí mismo tendrá ahora un recorrido por varias regiones para seguir formando parte ese diálogo de época. Pero además, Gimena quiere convertir toda esta investigación, todas las historias, todas esas voces en un material accesible: un libro.

Nada me une a mí mismo will now tour several of Chile’s regions to add upon the present-day discussion. Likewise, Gimena wants to turn all this research, all these stories, all those voices, into a more approachable material: a book.

“Es la época de visibilizar la precarización laboral. Es la época de salvar el planeta, de tomar conciencia de la urgencia, de la necesidad de la economía circular y siento que el cartón es re-amigo en este proyecto de cambiar nuestra mentalidad. Aprender a crear, a reutilizar, a consumir, a convivir de un modo diferente. Y el material está ahí, accesible, esperando que con él hagas cualquier cosa”, concluye la artista.

“It’s time to raise awareness about the precariousness of labor. It’s time to save the planet, realizing the urgent need to do so, the need to have a circular economy and I feel like cardboard could be the friend we need to change our minds about these things. Learning to create, reuse, consume and coexist in a different way. The material is there, accessible, waiting to be transformed into anything,” she concludes.

Yo aprendí aquella vez cómo se corruga el cartón y cómo se hace una caja. Una caja que sirvió para empacar un producto en la costa del caribe costarricense. Y que tal vez, solo tal vez, terminó siendo un cartel en alguna de las tomas universitarias de mi país. O terminó en la capital cobijando a una persona sin hogar. O terminó siendo reciclada. No lo sé. Eso lo aprendí hoy. Que las posibilidades de historias son infinitas.

Infinitas pero circulares y nos llevan al cartón.

I once learned how to make corrugated cardboard and a box. A box that I used to pack a product on the Costa Rican coast. And that maybe, just maybe, ended up being a sign in one of the universities that were occupied by students in my country. Or perhaps it ended up sheltering a homeless person in the capital. Or it was recycled. I don’t know. That’s what I learned today. That possibilities are endless for stories. Endless but circular and they lead to cardboard.

ITALIA / ITALY

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NICOLA SAMORI HACIA UNA REDENCIÓN CRÍTICA DEL BARROCO TOWARDS A REDEMPTION OF BAROQUE ART Por Lucía Rey Orrego. Teórica y Crítica de Arte (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

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t

as obras de Nicola aquí presentes son producidas en el marco histórico y representacional del Barroco, época en la que Europa era dominada por monarquías absolutistas. Este estilo artístico es originado en Italia (nacionalidad de Nicola), posterior a la Conquista de Al-Andalus, mismo año de la sanguinaria invasión de América, realizadas durante el “largo siglo XVI”. Así, nace el Barroco, como estilo artístico, impulsado por la Iglesia Católica, a propósito del Concilio de Trento, para afirmarse en un panorama de Contrarreforma. De manera que, durante su conocido Siglo de Oro (financiado por los lingotes de oro arrancados de América por medio de la esclavitud y el sistema de encomiendas) tuvo gran desarrollo en España. El exceso estético del Barroco es precisamente esta acumulación de lo extraído de la Naturaleza y derrochado en manos de unos pocos, quienes financiaban el arte español de la Contrarreforma. Con esta mezcla temática, las obras del Barroco sublimaban a los santos y sus padecimientos físicos, con el fin de que las personas pudieran sentirse parte de una lucha divina librada en la tierra y encarnada en sus fieles. Así es que, en el mundo de hoy, cinco siglos después, Samori se centra en el pintor español José de Ribera, elaborando conceptualmente su obra con bases de cobre mediante reacciones químicas, la estética del desollamiento en nuestro mundo contemporáneo.

his portion of Nicola’s artwork is inspired by the historical and representational framework of the Baroque, a time where Europe was dominated by absolute monarchies. This style of art originated in Italy (where Nicola is from), after the conquest of Al-Andalus, the same year of the savage invasion of America, both of which took place during the “long 16th century”. The Baroque style thus emerged, prompted by the Catholic Church in the context of the Council of Trent and became established in the midst of Counter-Reformation.

The movement was highly developed during the so-called Golden Age, financed by the gold bars that were ripped away from America through slavery and granting encomiendas. The aesthetic excess of Baroque comes from everything that was extracted from nature and squandered in the hands of a few who financed Spanish art during the Counter-Reformation. With this combination of themes, Baroque art worships saints and their physical suffering so that people could feel part of the divine fight that took place on Earth and was incarnated by the devote. Nowadays, five centuries later, Samori is inspired by Spanish painter Jusepe de Ribera. By using copper bases and chemical reactions, he develops a conceptual aesthetic in our contemporary world.

Si en el arte barroco la base material financiera era aquel oro de la colonización comenzada en 1492, en estas obras la base material física es el cobre, mineral igualmente extraído durante largos años en Abya Yala. Esta relación de transferencia simbólica de materialidades minerales presenta el cobre como la articulación de lo contemporáneo con la estética del barroquismo europeo, en donde el autor, a través de la aplicación del azufre sobre las capas de óleo, logra que se vayan desprendiendo mantos cromáticos de la superficie de cobre, generando

If Baroque art’s financial basis was the gold that came from the colonization that started in 1492, copper is the material foundation of these pieces. Like gold, this mineral was also extracted for many years in Abya Yala. This symbolic transference of mineral materials presents copper as the establishment of contemporary art with a European Baroque aesthetic. By applying sulfur to layers of oil paint, managing to detach chromatic films on the surface of the copper and creating rolled-up folds like forgotten scrolls on top of an image that is the

In abisso, 2019, รณleo sobre cobre, 196 x 149 cm.

Mantide, 2017, รณleo sobre cobre, 200 x 150 cm.

Il Cavarcarne, 2014-2015, รณleo sobre cobre, 202 x 152 cm.

Lieto Fine di un Martire, 2015, รณleo sobre cobre, 200 x 150 cm.

Washed Miracle, 2017, รณleo sobre cobre, 40 x 30 cm.

pliegos enrollados, como papiros olvidados sobre la imagen que queda sincrónicamente en la base de la obra producto de la reacción química.

Pero ¿Qué es el azufre? Es fungicida. Ha sido usado durante siglos en rituales de magia. Para los alquimistas, el azufre es yang, masculino, como virtud teologal corresponde a la fe. Según Paracelso es el principio vital, el espíritu, anónimo e inconsciente. El fuego es el azufre de la alquimia. Principio de actividad interior, perteneciendo según místicas herméticas a las categorías de influencias celestes, identificada con la voluntad “divina”, su materialidad simbólica es expansiva, un principio interno del ser. Su aparición es comparable a un rayo luminoso.

synchronous basis of the piece’s chemical reaction. But what’s sulfur?

It’s an anti-fungal that has been used in magic rituals for centuries.

For alchemists, sulfur is yang, masculine and it represents faith. According to Paracelso, it’s the vital principle and the anonymous and unconscious spirit. Fire is the sulfur of alchemy. Following the principle of interior activity that was coined as a celestial influence by hermetic mysticism and identified with a “divine” will, its symbolic materiality is expansive, an internal principle of the self. Its appearance is comparable to a ray of light.

En esta revista se presentan seis obras, en las que las narraciones figurativas y corporales dialectizan simbólicamente con la narrativa de la materialidad, tanto en su reacción química cristalizada en la obra como en todo su contenido social guardado como historia. Es esta dialéctica lo que otorga vida artística a sus creaciones. Su arquitectura inicial se traza desde modelos temáticos de autores del barroco, para luego mediante su técnica, vivificarlos críticamente en el mundo contemporáneo, en la apertura misma a la cual la materialidad expone el cuerpo de la obra.

Six pieces are presented here, where figurative and corporal narratives symbolically rationalize the story of the materials, both in the pieces’ chemical reaction and the social issues they address.

This reasoning is what brings his artistic creations to life. Their initial architecture is based on thematic models of Baroque artists. Then, he uses his unique technique to bring them back to life in a contemporary context, materials serving as a vehicle for the pieces’ content.

La primera: In abisso, es inspirada en Los brazos cruzados de San Pablo de Tebas realizada por el artista barroco José de Ribera. Aquí, el hermitaño como arquetipo es derretido corporalmente en el paisaje. En la segunda, Mantide, el autor trabaja a partir de El martirio de San Bartolomé, también de José de Ribera. El santo desollado es la figura que el artista usa para trabajar el desprendimiento de la carne como metáfora en la misma pintura desollada, y esto en el mundo contemporáneo, en donde el rasgamiento de la piel y la anatomía abierta se figuran literalmente en la obra. La tercera, Il Cavacarne, está inspirada a partir de la imagen de María Magdalena meditando del pintor barroco napolitano Luca Giordano. El despojo de la piel se exhibe como si fuera una cáscara, en donde la imagen representacional del cuerpo se prefigura con la reacción química del azufre sobre cobre, que genera el descascaramiento de la realidad. La cuarta obra Lieto fine di un martire, es inspirada en el martirio de San Sebastián por José de Ribera, donde Nicola trabaja el desprendimiento de la piel como si usara un bisturí. En la quinta Washed Miracle, cita la Resurrección de Cristo pintada por el manierista Marco Pino de Siena, aquí elabora la desaparición del cuerpo de Cristo como un estallido de fuego místico. La sexta The Resurrected, retrata mediante la técnica de azufre sobre cobre, la tortura del goteo constante de un líquido sobre el cuerpo humano, que genera un dolor tremendo donde lentamente se abre una herida que puede costar la vida. De esta manera, el Cristo es representado sin corazón debido al desgarro del azufre.

The first piece is entitled In abisso, inspired by Baroque artist Jusepe de Ribera’s piece, Saint Paul the Hermit. There, the archetypal idea of hermits melts into the landscape. In the second, Mantide, the author takes inspiration from another Jusepe de Ribera piece, The Martyrdom of Saint Bartholomew. The flayed saint is the figure the artist uses to address the skinning the flesh as a metaphor for the painting itself, where ripping the skin and open bodies are literally depicted in the contemporary piece. The third piece, Il Cavacarne is inspired by Luca Giordano’s Maddalena penitente. The exposed flesh is presented as a shell, where the representational image of the body is captured with the chemical reaction of sulfur on copper, pealing up to unveil reality. The fourth piece, Lieto fine di un martire, is inspired by Jusepe de Ribera’s the Martyrdom of Saint Sebastian. In it, Nicola flays skin away as if he were working with a scalpel. In the fifth, Washed Miracle, references the Resurrection of Christ by mannerist painter Marco Pino. Here, the artist presents the disappearance of the body of Christ as a mystical fire explosion. The sixth, The Resurrected, portrays mirror the torture of dripping liquid atop the human body with the sulfur and copper technique, a torture that causes unbearable pain as a life-compromising wound slowing opens. This way, Christ is represented without a heart, as if the sulfur tore it.

Estas obras aluden a la desaparición completa de la figura humana, metáfora de los desaparecidos en nuestro mundo contemporáneo, en cuyo vacío nos escondemos como humanidad. Aquí los materiales profundizan el contenido estético. El barroco, que se centra en la sublimación de los dolores corporales de mártires y santos, es citado y observado por Nicola Samori tanto en su contenido figuracional como material, para ser interrogado sustancialemente por el azufre, material que envuelve misterios milenarios en torno a la alquimia de la realidad, creando así cuerpos desollados que indican un tormento contemporáneo, con nuevos mártires, articulando artísticamente en su obra el inter-texto de lo irrepresentable, a saber: la existencia, la carne y la sangre como ofrenda divina. ¿Será acaso una redención crítica de la estética simbólica del barroco?

These pieces all allude to the full disappearance of the human figure, a metaphor of the disappearances in our contemporary world, a void in which we all society hides. Here, materials deepen the aesthetic content. Baroque art is focused on capturing the physical pain of martyrs and saints. Nicola cites this in the figurative and material content, but he questions it with the use of sulfur, a material that stars in many millenarian mysteries on the alchemy of reality. This creates bodies with their skin torn apart, symbolizing contemporary suffering with new martyrs. His work thus builds an intertext of things that cannot be presented, namely, existence, flesh and blood as divine offerings. Could this be the redeeming critique of symbolic Baroque aesthetic?

Anulante, 2018, รณleo sobre cobre, 70 x 50 cm.

CHILE / CHILE

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NICOLÁS MIRANDA AL EGO DEL COLECCIONISTA FEEDING THE COLLECTOR’S EGO Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

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uando te dedicas a ser artista visual, el valor de tus obras debiera ir en aumento dependiendo de los eventos importantes que tengas durante tu carrera. Es decir, una participación en una bienal, ferias de importancia o exposiciones individuales en museos que permitan alzar tus precios un 10% cada uno o dos años. De esta manera el arte visual cae bajo las lógicas del comercio, siendo considerado un bien de lujo cuya demanda aumenta en la medida en que la renta de las personas aumenta, a diferencia de los bienes de primera necesidad o de otras lógicas mercantiles, ahora bien ¿qué pasaría si la obra de un artista, bajara de precio en lugar de subir o mantenerse?

When you're a visual artist, the value of your pieces should increase as you hit certain milestones in your career. For instance, participating in a biennial, important fairs of solo exhibitions in museums should result in a 10% price increase every one or two years. Therefore, visual art falls under trade law, considered as a luxury consumer good. Unlike basic consumer goods or other market logics, their demand increases as people’s disposable income rises, but what would happen if a piece’s price actually dropped instead or increasing or remaining the same?

Probablemente un artista que devalúa su precio sería presa de una serie de comentarios del tipo: “necesita dinero urgente”, “su carrera está en declive” o “dado la crisis vende menos, por lo que tiene que vender más barato”, sin embargo los bienes de lujo no funcionan ante las crisis de mercado como el resto de los productos, su valor comercial se mantiene uniforme y un artista, extrañamente deteriora sus precios. Es por esto que una situación así solo podría explicarse como fenómeno de la obra de arte en sí misma, y esto es lo que trabaja Nicolás Miranda en Síndrome de Estocolmo.

Artists who devalued their prices might fall prey to an array of comments such as: “He/she needs money quickly,” “his/her career is plummeting,” “given the crisis he/she is selling less and therefore at a cheaper price.” However, luxury goods are not subject to market crises like other products; their commercial value is stable so it’s more than unusual to see an artist offering lower prices. For this reason, such an event could only be explained as a phenomenon of the piece itself, which is precisely what Nicolás Miranda addresses in Síndrome de Estocolmo (Stockholm Syndrome).

Una escultura que normalmente debiera costar USD 5.000 a USD 7.000, se encuentra en galerías y ferias de arte a un precio de USD 199 o USD 65.

El retratado, además, es aquel personaje adicto a comprar obras de arte, el coleccionista, en este caso de diversas partes del mundo. Imagina ahora tener la costumbre de gastar entre USD 5.000 y USD 10.000 mensualmente en obras de arte, ¿qué pasaría si es que vieras un retrato tuyo, a un valor inferior a USD 200? Nicolás Miranda responde a esta lógica a través de Síndrome de Estocolmo, serie de esculturas modeladas y tituladas de esta manera porque se produce un secuestro de imagen que de alguna manera entra a generar una complicidad entre el retratado y el autor.

A sculpture that would normally cost between USD 5,000 and 7,000 can be found for the mere price of USD 65-199 in art galleries or fairs.

Moreover, the subjects are those characters who are addicted to buying art, collector, which in this case come from different parts of the world. Now, imagine that you always spend USD 5,000-10,000 per month on artwork. What would happen if you saw a portrait of yourself for less than USD 200? Nicolás Miranda answers this question with Síndrome de Estocolmo, a series of sculptures whose title refers to the fact that he takes images to create a sort of alliance between the person who’s portrayed and the author.

Cuéntame sobre Síndrome de Estocolmo y su lógica de funcionamiento…

Esta serie es una operación visual basada en una apropiación de imagen, un secuestro trabajado desde un cliché escultórico: el busto.

Es un trabajo de sitio específico que repite las dinámicas económicas de Chile, el país con el neoliberalismo más brutal del mundo. Una de las características de este modelo económico es que no se regulariza el mercado, por lo tanto, se pueden subir o bajar los valores sin interferencia. En este caso, tomo la segunda opción devaluando el valor de mi obra. En otras palabras, repito un gesto: la especulación.

Tell me a bit more about Síndrome de Estocolmo and how it works...

This series is a visual exercise based on image appropriation, taking over an image that’s represented with a sculptural cliché: busts.

It’s a site-specific work that mirrors Chile’s economic dynamics, the country with the most brutal neoliberalism in the world. One of the distinguishing features of this financial model is an unregulated market, so prices can be lowered or increased without any interference. In this case, I use the former by devaluing my work. In other words, it’s a gesture: speculation.

Fotografía de instalación serie Síndrome de Estocolmo, 2019.

S.D.E. IV, 2019, poliuretano, resina, masa DAS, óleo, 40 x 40 cm. aproximadamente.

S.D.E. I, 2019, poliuretano, resina, masa DAS, óleo, 40 x 40 cm. aproximadamente.

Por esta razón los tamaños de cada una de las piezas son proporcionales a la calidad de la colección de arte de cada uno de los retratados, así como su valor monetario. En síntesis, la operación que rige Síndrome de Estocolmo está basada en los conceptos de camuflaje y acople, de alguna manera indaga en un pilar de la escultura contemporánea: el habitar. Es necesario mencionar que hay dos elementos que articulan el sentido de la operación, el primero corresponde al hecho de que son piezas únicas; y el segundo a la utilización del punto rojo como signo convencional de la compra/venta.

Matéricamente todos los objetos que conforman esta serie responden al imaginario que encontramos en grandes tiendas de retail como Homecenter en Chile, o Ikea en España, tales como poliuretano, resina y óleo, respondiendo una lógica cosmética.

That’s why the size of the pieces is commensurate to the quality of the collections owned by the portrayed subjects, like their financial worth. In brief, the reigning practice in Síndrome de Estocolmo is based on the notions of camouflage and connection, somehow exploring one of the pillars of contemporary sculpture: inhabiting the space. Two other elements that complement the meaning of this exercise are worth mentioning; the first is the fact that the pieces are unique and the second is the use of a red dot as the conventional symbol of the sales transaction.

In terms of the materials, all the objects that make up the series use the same PU, resin, and oil found in large retail stores like Homecenter in Chile or Ikea in Spain, following a cosmetic logic.

¿Qué rol cumple el coleccionista como protagonista de la serie?

Los coleccionistas son los protagonistas ya que son los mayores consumidores de arte a nivel internacional. Lo que busco hacer es centrarme en la manipulación de la imagen, con la intención de que se genere en ellos la inquietud o necesidad, de comprarse a sí mismos.

Ahora bien, como los precios están devaluados se produce una inversión de roles en la cual el coleccionista ya no busca reducir el precio de la obra, como se acostumbra hacer generalmente, sino que es ca-

What role do collectors have as the protagonists of the series?

Collectors have a leading role because they are the largest art consumers in the world. What I’m trying to focus on is manipulating the images so they feel the need of buying themselves. Now, as prices are devalued, there’s a role reversal where collectors no longer seek to haggle the price of the piece, as it often happens. They’re even capable of offering more money to have their own bust and, as the

S.D.E. V, 2019, poliuretano, resina, masa DAS, óleo, 20 x 20 cm. aproximadamente.

S.D.E. III, 2019, poliuretano, resina, masa DAS, óleo, 40 x 40 cm. aproximadamente.

paz de ofrecer una suma mayor a la original con tal de tener su propio busto, como sugiere el título se termina produciendo una complicidad entre retratado y autor por medio del ego.

Al respecto, Nicolás Miranda señala que su obra debe ser entendida como una extensión, no una representación, de la realidad chilena e internacional en el mundo del arte en el que se tiene la costumbre de pedir rebajas del valor original de la obra de hasta un 50%, contra la oferta de ser parte de una importante colección.

title suggests, this creates a sort of bond between the author and the subject through ego.

In this regard, Nicolás Miranda comments that his work must be interpreted as an extension of the Chilean and international reality in the art world rather than a representation of such, a world where oftentimes people ask for discounts of up to 50% of a piece’s original value for the “chance” of being part of an important collection.

¿Cómo materializas el vínculo discursivo entre la visualidad y la crítica?

Asumo la imagen como un fenómeno comunicativo, un claro ejemplo de ello es la publicidad. La mayor parte de la población, si es que no toda, son expertos decodificadores de imágenes en pos del consumo. Ahora, dentro del terreno del arte, me parece fundamental lo que ocurre en las ferias como lugar por excelencia para transar las obras de arte, ya que en ellas el objeto artístico pasa a ser, en muchos casos, una excentricidad del diseño; un signo de estatus; o un signo de clase. En resumen, el objeto artístico se instala como fetiche de la mercancía.

Esta situación se presenta como un fenómeno político desde el cual instalo mi trabajo.

En el fondo actualizo la manipulación de la imagen, no la devuelvo más bien pido un rescate por ella.

How do you bring the connection between visuals and criticism to life?

I see images as a communication phenomenon; a clear example of this is advertising. Most of the population, if not all, is versed in decoding consumerist images. However, in the realm of art, I feel that it’s fundamental to see that fairs are the quintessential place for the trade of artwork and that, oftentimes, art objects become whimsical design pieces, symbols of status or class. In short, art objects are established as a fetish of commodities.

The situation is presented as a political phenomenon I address in my work.

Essentially, I update image manipulation; I don’t truly return the images, it’s like I ask for ransom.

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CUBA / CUBA

SERLIAN BARRETO EL SINTAGMA BARROCO BAROQUE SYNTAX Por Andrés Isaac Santana. Crítico y Curador de Arte (Cuba).

Imágenes cortesía del artista.

Detalle de Sin tĂ­tulo, 2017, acrĂ­lico sobre tela, 130 x 70 cm.

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erlián Barreto es, con diferencia, uno de los artistas más sustanciales de la actual pintura cubana. Su obra responde a muy otras urgencias y a muy otras demandas. Y solo puedo afirmar, en este comienzo, que su narrativa, bajo el signo de un sugestivo barroquismo, me fascina. Creo que el poderío de su iconografía reside en esa facultad de explorar, a su modo, en las derivaciones y en las pesquisas ontológicas de todo aquello que nos define. La pintura de Serlián es una suerte de escritura que refrenda el estacionamiento aleatorio y las permutaciones insinuantes del espacio de lo barroco; también del impulso de toda esa narrativa crítica que se ocupó de diseccionar ese paradigma.

erlián Barreto is by far one of the most influential artists in Cuban painting. His work addresses many urgent issues and demands. To begin with, I want to say that his narrative -a gesture evocative of Baroque- is fascinating to me. I think the power of his iconography stems from his capacity to explore the ontological branches and questions about everything that surrounds us. Serlián’s painting is a sort of writing that supports the random interruptions and the suggestive exchanges of the Baroque space, as well as the driving force of the critical narrative that dissected that model.

Sin negar su pertenencia a esta nueva generación de pintores en la que es posible señalar la reiteración de unos cuantos recursos estilísticos y formales entendidos como síntomas, este artista logra elevarse por encima de ese paisaje para postular una voz bastante singular, lo suficientemente propia.

Su abecedario se acerca a esas recias indagaciones acerca de las raíces constitutivas (y siempre especulativas) de un registro identitario como podría ser lo cubano o lo latinoamericano. Para decirlo de otro modo, cuando observo las piezas de Barreto, me asiste el delicioso recuerdo de muchos pasajes de la literatura latinoamericana, especialmente de aquella que los entendidos nombraron como la narrativa del Boom. Y es que su obra cifra un mundo donde prevalecen las ansiedades, las purgaciones y un declarado impulso emancipatorio de la ilusión y de la invención sin límites. Serlián gestiona un cosmos de referencias, anécdotas, recuerdos, ambiciones, delirios y temores que se reproducen en su pintura como en la dramaturgia de un texto literario. Todo ello, como no podría ser de otro modo, ejercitando desplazamientos enfáticos y oportunos de un hacer pictórico en el que se mezclan la dimensión simbólica con la propia biografía del artista.

Although he is part of a new generation of painters who consistently use the same formal stylistic resources (more like a symptom of his generation and not a quality), this artist manages to rise above that context to bring forward his own unique voice. His proposal is similar to reluctant explorations about the founding roots (usually speculative) of what constitutes the identity of Cubans or Latin Americans. In other words, when I see Barreto’s pieces, I feel the sweet memory of the landscapes in Latin American literature wash over me, especially the works that experts have coined as the Boom narrative. The fact is, his work paints a world where anxiety, atonement, and a self-declared emancipation for a boundless illusion and invention prevail. Serlián builds a cosmos of references, anecdotes, memories, ambitions, delusions and fears that he captures in his painting like it’s the plot of a literary text. All these elements emphatically and conveniently navigate through visual practices where a symbolic dimension merges with the artist’s own life.

Su pasión por la pintura, por lo pictórico en sí, no admite discusión a trámite. De hecho, esta parte suya no es conocida aún, pero actualmente trabaja en un ambicioso proyecto donde la pintura se verá obligada a comulgar con la instalación, el Land Art y el Happening. Un proyecto que reordenará el escenario de su obra, de la misma manera en la que orques-

His passion for painting and visuals themselves is undeniable. In fact, there is a facet of his work that nobody knows thus far; he’s working on an ambitious project where painting will be forced to interact with installation, land art and happening. This project will reorganize the structure of his work while orchestrating other ways of performance and mise en

tará otros modos de actuación y de puesta en escena que ensanchan los perfiles de la propuesta. Esta nueva disposición y acomodo de su mapa le remiten al origen, al sabor de la tierra, al aliento de la naturaleza, al espacio eóntico, que día Lezama. De tal suerte, los registros de la sensibilidad se afinan, el alcance de su indagación se sitúa en un plano superior del análisis y se amplía el espectro de recepción y entendimiento de la obra.

scène that broaden the limits of the proposal. The new proposal and rearrangement of his artwork refer him to his roots: the flavor of the earth, the breath of nature, spaces that are repeated throughout history. With his sensibility fine-tuned, the scope of his explorations achieves a higher level of analysis and the reception and comprehension of the pieces becomes easier.

Dos grandes virtudes detentan la propuesta de este artista: primero, la sensualidad cinematográfica con la que nos presenta cada escena a tenor de un virtuosismo sustantivo; segundo, el modo cómo esas escenas adquieren, o traducen, un poder icónico inobjetable. La hermosura y la delicadeza de las piezas rozan la ternura, al mismo tiempo que me interrogan e inquietan. Es un tipo de obra que sin duda me emociona por razones que, a la vista, resultan bastante obvias. El grosor de su mundo interior canta por sí solo, se revela, se advierte, lanza –a su manera– una suerte de grito, provoca todo tipo de escozor. Es una desesperada y acertada evidencia de que en él late lo que de verdad vale en arte: la pasión.

There are two qualities that distinguish this artist’s proposal. First, the cinematic sensuality he uses to present each masterful scene. Second, the way the scenes acquire or translate an indisputable iconic power. The beauty and delicate nature of the pieces verge on tenderness, but they question and unsettle me at the same time. Without a doubt, his work moves me for pretty obvious reasons. The magnitude of his inner world speaks for itself, it is revealed, noticed and it somehow screams in a way that is very unsettling. His work is the despairing and accurate proof that the thing that truly matters in art flows through his veins: passion.

Con su pintura, de una lapidaria honestidad que pendula entre lo camp y el registro de lo kitsch, consigue bastante más que otros muchos que alardean desde la superioridad y la arrogancia fálica que fenece en cada segundo de su afirmación ¿cuántas veces ocurre que no puedo retener aquello que amo? Siempre o la mayor parte del tiempo ocurre esto. Por eso, al menos a través de la escritura y de la crítica licenciosa, intento sujetar aquello que me gusta, aquello que moviliza mi interés y mis ganas. La obra de Serlián se ubica en el centro de la diana de mis atenciones y de mis anhelos. Lo que me lleva a reflexionar, desde la teoría o desde la literatura pos-crítica, sobre el despliegue enfático y reverberante de su cuerpo iconográfico y de los mecanismos metafóricos que entran en juego.

His painting is ruthlessly honest and sways between camp and kitsch, accomplishing much more than others who brag with their superiority and phallic arrogance that slowly dies every time they have to ask: how often is it that I can’t hold on the things I love? It actually happens very often or always. For that reason, I try to hold on to what I love, the things that spark my interest and wishes through writing and critique. Serlián’s work has earned a place at the heart of my attention and desires. This leads me to think, through a theoretical or post-critical perspective, about the emphatic deployment of his iconic body of work and the metaphoric mechanisms at play.

Leo el statement del artista y me resulta en extremo fascinante, toda vez que lo que su texto dice queda refrendado en el relato total de la obra, subrayaría una frase que estimo necesaria para entender su po-

When I read the artist’s statement, I find extremely fascinating that everything he describes about his work is clearly evinced in the actual pieces. From there, I would highlight a phrase that I deem important to

Detalle de Me voy con mi hermano blanco, dĂ­ptico, 2017, acrĂ­lico sobre tela, 100 x 100 cm., cada uno.

sición y su pasión, algo así como el reino de la doble P. Le cito: “Para mí la pintura es un estado de emoción, un estado de conciencia, un modo, si se quieren, de decir las cosas”. Leído esto, se destierra cualquier digresión especulativa que no contemple la dimensión de lenguaje que adquiere, en su modus operandi, el vital ejercicio de la pintura (de su pintura). En su caso resulta muy fácil advertir el grosor sémico del registro pictórico. En ella habita un grupo de signos que tiene la capacidad y la habilidad de significar, lo que hace que su relato sea contenedor de elocuentes desvíos retóricos como resultado y reacción afectiva del soporte pictórico.

understand his stance and passion. This is the phrase: “For me, painting is an emotional state, a state of consciousness; I dare say it’s the way of saying things.” Having read this, all speculative digressions that don’t encompass the dimension of language used in the vital modus operandi of painting (his painting). In his case, it’s easy to see the semic magnitude of his visual work. A group of symbols able to convey meaning inhabits his pieces, which makes the narrative a vessel for witty rhetoric detours as the result and affective reaction to the pictorial support.

En otro momento, señala el artista “(…) la dimensión teatral y escenográfica me interesan mucho. Es desde ese lugar que la obra, en sí, pareciera “la ilustración” metaforiza de un cuento o de la realidad misma pasada por el tamiz de mi subjetividad”. Esta precisión suya excitaría a uno de los más grandes críticos cubanos que hayamos tenido jamás, Rufo Caballero. Le imagino ahora, con el don y la gracia que solo él poseía, diseccionando la relatividad significante a la que no pueden escapar jamás la imagen, el acto del habla y la propia escritura. Rufo, precisamente, fue un amante confeso del cine de Almodóvar. En alguna ocasión, y a propósito de esto y de la obra del artista, señalé que, si Almodóvar fuera un tipo mejor asesorado en materia artística, seguramente lo esté, aunque lo dudo, “usaría” la obra de Serlián Barreto para su próxima película. Y es que resulta tan elocuente su gozadera y sus vínculos con el cine que pareciera, de repente, que toda su iconografía se revela como una suerte de insubordinación a los posibles contextos cinematográficos hipertrofiados que le sirven -si acaso- como referentes. Los hábitos perceptivos que impone el régimen de la visualidad (y del entendimiento reinante), se descubren a veces en extremo normativizados y también viciados, lo que lleva a la postulación de miradas críticas escindidas y estrábicas que sepultan otras posibilidades interpretativas. De hecho, leer sus obras desde la existencia manifiesta de estos vínculos, resultaría un delicioso reto y un acto de justicia poética.

In another part of the statement, the artist points out: “(...) the theatrical and stage design dimension are very interesting to me.

From those elements, the piece itself seems like an ‘illustration” that symbolizes a story or past reality though the lens of my own subjectivity.” This assertion would excite one of the greatest Cuban critiques ever to live, Rufo Caballero. I picture him now, with the gifts and grace only he had, dissecting the notable relativity that images can’t ever escape, the act of speech and writing itself. As a matter of fact, Rufo was a self-professed lover of Almodóvar films.

In relation to this and the artist’s work, I once noted that if Almodóvar were counseled properly in terms of art, and I’m sure he is, he would “use” Serlián Barreto’s work in his next movie. His enjoyment and his connection to movies are so eloquent, it seems that suddenly all his iconography discloses his insubordination to the possible excessive cinematic contexts that sometimes serve as references.

The perceptive habits imposed by the world of visuals (and its reigning understanding) are often extremely standardized and clichéd, which leads to squinting critical looks that bury all other possible interpretations. Interpreting his pieces bearing in mind the existence of these connections are actually a welcome challenge and an act of poetic justice.

Cuando Serlián, en un gesto al más puro estilo confesional, expresa: “Me interesa mucho el sentido narrativo de la obra y sus correlaciones -metafóricas- con la vida”, queda claro que lo suyo tiene poco de impostación concertada y mucho de enjundia. Lo de la correlación metafórica con la vida me dejó sin palabras, toda vez que yo mismo no concibo la escritura, el hecho y la acción de escribir, sin esas implicaciones existenciales y también arrabaleras. Serlián es un Dandi, qué duda cabe.

Disfruta de la vida con la misma intensidad y espesura que goza de la pintura. Así, por ejemplo, desde el campo de esta última explica -o lo intenta- los accidentes y clímax de la primera. Entre vida y obra se teje entonces una relación amistosa y homologante que advierte de ese estado cíclido y recurrente del arte en el que conspiran al unísono el place y la aspiración.

In a confessional fashion, Serlián reveals: “I’m very interested in the narrative meaning of the pieces and its metaphoric co-relations to life,” thus highlighting his work is not a pre-arranged presentation but rather focuses on the substance. The bit about metaphoric co-relations has left me speechless any time I can’t think about the act and fact of writing without considering those existential and uncouth implications. Serilán is a dandy, there’s no doubt about it. He enjoys life with the same intensity and passion he enjoys painting. That’s way, to illustrate, he explains or tries to explain the incidents and climax of the former through the latter. So, there is an equal and friendly relationship between life and piece that reveals that cyclic and permanent state of art where pleasure and aspiration conspire in unison.

La teatralidad, el sentido retórico y la ampliación que satisface una interpretación de toda la simbólica contenida en la obra, hacen de todo acercamiento a las superficies del artista, un acto erótico en sí mismo.

Esa dinámica de seducción abre la puerta para una exégesis frondosa y lubricada del placer (y la incertidumbre) que provocan sus imágenes. Sin tener que precisar todo el panorama de los rasgos conceptuales y de las señas morfológicas de su trabajo, es posible, igualmente, llegar a la consideración de que estamos en presencia de un grande de la pintura cubana más joven. Toda esta narrativa no es sino la evidencia presumible de que llegamos a otra condición de hecho pictórico. Esa que habla de la pintura como texto, como escenario en el que convergen, para fortuna del arte, la gramática expandida de toda una praxis.

The theatricality, rhetoric sense and amplification that complete the full interpretation of the symbols in the pieces make their contemplation and erotic act in itself. This seductive dynamic opens up the door to a more robust interpretation of the pleasure (and uncertainty) his images evoke. Without describing the entire scenario of the conceptual features and morphological aspects of his work, it’s possible to come to the conclusion that we are before a great young Cuban artist nonetheless. All this narrative is nothing but presumable evidence that we have landed in a new condition of the pictorial act. This new status quo addresses painting as if it were a text or a stage where the expanded grammar of the practice works for the benefit of art.

Perversa resultará siempre la historia y más aún aquellos que yo la escriben. Habrá que dejar pasar el tiempo, observando desde la cercanía y la complicidad para colegir, con sobrada independencia y hasta cierta cuota de altanería, el posicionamiento feroz de este artista.

History and more so the people who write about it will always be perverse. Time will have to tell how this fierce artist will do in the art world.

For now, we’ll have to observe him closely, with full independence and even a certain share of smugness.

Detalle de Autopsia Mostaza, 2017, acrĂ­lico sobre tela, 100 x 100 cm.

MALASIA / MALAYSIA

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JOSHUA KANE GOMES ARTE ENCADENADO A LA ESPERANZA ART SHACKLED TO HOPE Por Camilo Cáceres. Periodista (Chile).

Imágenes cortesía del artista.

Representado por Richard Koh Gallery.

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¿Cómo empezaste a crear obras de arte? ¿Qué te motivó?

Antes de estudiar artes visuales me interesaba mucho la ilustración, así que el arte siempre ha sido parte importante de mi vida. Pero si te

How did you start creating art? What motivated you?

Before studying fine art I was heavily into illustration, so art has been a big part of most of my life. But if by creating art you mean my

l blanco predomina en las obras de Joshua Kane Gomes como en las murallas de un hospital, como la mente que permanece igual que un lienzo en blanco, pero hay un detalle que llama la atención sobre la pulcritud de las esculturas que trabaja el artista de Malasia: las cadenas que reemplazan las articulaciones de las figuras que representa, ahí donde debería haber hueso y dureza, hay articulaciones metálicas, eslabones lacios que paradojalmente son duros y blandos al mismo tiempo, inútiles como articulaciones, pero claros ejes de movilidad. Otro elemento que destaca es la utilización de almohadas para reemplazar las cabezas de los maniquís, la imposibilidad de la separación de la cabeza y la almohada donde reposa deja en evidencia el abandono, soledad e incluso depresión que sufren las “personas” representadas; de ahí que las cadenas surjan como una red que traga y amarra a las figuras al reposo y al tratamiento clínico, al uniforme silencio comunicacional del aislamiento continuo. Pero, como dice Joshua en la entrevista, las cadenas son parte importante de los puentes, y ahí es donde sus esculturas se presentan como un lazo que une el arte y la resiliencia.

hite dominates Joshua Kane Gomes’ artwork like the walls of a hospital, like a blank mind mirroring a canvas. However, there a detail that always catches attention in the meticulous sculptures created by the Malaysian artist: chains replace the joints of the portrayed figures. Where there should be bones and harshness, there are metal joints, weak links that are both hard and soft. They’re useless as joints, but represent clear axes of motility. Another distinguishing element is the use of pillows to replace mannequin heads. The impossibility to separate the head and pillow is evidence of the abandonment, loneliness and even depression that the portrayed “people” suffer. Hence, the use of chains to emerge as webs that swallow up and bind resting figures in a clinic-like treatment, capturing the homogeneous silence of perpetual isolation. Nonetheless, as Joshua comments in the interview, chains are an important part of bridges, which is why his sculptures are a presented as the connection between art and resilience.

Mood II, 2019, maniquí de fibra de vidrio, tela de lona, ​​relleno de fibra de poliéster y espuma de PU, 175 x 42 x 29 cm.

refieres a mis esculturas, eso es un camino más reciente que comenzó aproximadamente en el 2017, cuando me gradué.

Antes de las esculturas, mi trabajo como estudiante tenía un enfoque más académico que sentí era limitante. Cuando terminé mis estudios, decidí enfocarme en crear obras que me reflejaran mejor y que considerara más genuinas. Esa autenticidad, que es el foco de mi trabajo, también ha sido un factor significativo en mi pulsión creativa.

sculptures: that is a more recent direction, around late 2017 when I graduated from my studies.

Prior to that, my works as a student were leaning towards a more academic direction which I felt restricted by, so when I finished school, I decided to focus on creating works that reflected myself better, works that felt more genuine to me. That authenticity that I focus on in my work has been a large factor in my creative drive as well.

Lasitud, depresión, aislamiento. ¿Qué dice tu trabajo acerca de nuestras cadenas internas?

Cadenas internas, es una forma interesante de plantearlo. Considero que los espacios mentales son los que más nos permiten reflexionar y deambular, así que no considero que mis cadenas sean internas. Sin embargo, mi trabajo más reciente aborda cadenas externas y auto-impuestas, además del impacto que podrían tener en nuestras vidas.

Por ejemplo, el nudo del ahorcado es un tema recurrente en mis obras.

Este nudo se asocia tradicionalmente a la muerte, pero también simboliza el destino que nos amarra, cuestionando de este modo cuánto control poseemos sobre nuestro final si caminamos como borregos hacia lo inevitable. A fin de cuentas, ¿será el destino una correa tan larga que no podemos verla?

Weariness, depression and isolation. What does your work have to say about our inner shackles?

Inner shackles, that is an interesting way to put it. For me, mental spaces are the ones where we are allowed to wonder and wander the most, so I wouldn’t consider any of my shackles internal. However, my recent body of work does touch on external and possible self-made shackles, and the effect they could have on our lives.

For example, the hangman’s noose is a recurring motif in my works.

The noose, traditionally associated with death also symbolizes the fate that we are bound to, questioning how much control we have affecting our final outcomes as we are shepherded towards our inevitable. At the end of the day, is fate simply a long leash we are too short-sighted to see the end of?

¿Tu arte es una reflexión sobre el ostracismo o la resiliencia?

Nunca he pensado en ninguno de estos temas de forma consciente cuando creo mis obras. Si tuviese que elegir uno, diría que tratan más de resiliencia y no ostracismo. Por mi parte, creo que es difícil general conexiones significativas o comunicarse con otros, pero esto se puede deber a que tengo problemas para expresarme, no a que me sienta excluido. Si bien mi trabajo surge de un sentimiento y períodos de aislamiento, la verdad es que este aislamiento es auto-inducido la mayor parte del tiempo. Se trata mucho de querer tomarme el tiempo y dar un paso atrás para reflexionar sobre superación personal e ideas de forma introspectiva y no del hecho de sentirse excluido de un grupo particular.

Is your artwork a reflection on ostracism or resilience?

I’ve not consciously thought of either of these themes when making my works, if I had to, I’d say definitely resilience and not ostracism.

Personally, I find it difficult to form meaningful connections or to communicate with people but I think that’s due to me having trouble expressing myself as opposed to being ostracized. While my art does come from places and periods of isolation, more often than not, the isolation is self-induced. It’s a lot of me wanting to take time out and stepping back to introspect and reflect on self-improvement and ideas, as opposed to being cast out of a particular group, etc.

Wallflower III, 2019, pies de maniquĂ­, relleno de fibra de poliĂŠster, tela y taburete de bar, 112 x 130 x 43 cm.

Respecto al uso de blanco en tus obras, ¿la pureza encierra o la pureza está encadenada?

Creo que al igual que muchos conceptos abstractos, es un poco de ambos. La pureza es un espacio que podemos habitar y decidir permanecer allí, pero al hacerlo también nos limitan sus fronteras. Por el contrario, si decidimos abandonar este espacio ya no hay vuelta atrás.

Respecto al uso de blanco, fue una decisión práctica. Quería enfocarme en las formas y darles una suerte de cualidad espectral a las esculturas con diversos tonos de blanco para evitar distracciones con otros colores, tanto en términos visuales como conceptuales. Además, me parece que fue crucial para otorgarles a las obras un espíritu de ternura e inocencia.

En general, uso pocos colores en mi trabajo. En lo personal, este método me permite evocar el sentimiento y las atmósferas que quiero para la obra, sin tener que depender mucho en las pistas visuales y simbólicas, pero de cierto modo mejorarlas al mismo tiempo.

Regarding the use of white in your pieces, do you think purity shackles or is shackled?

I think like with most abstract concepts, it’s a bit of both. Purity is a space we can choose to stay and inhabit but in doing so are constrained by its boundaries; or leave but in doing so are no longer able to return to.

Regarding the use of white: it was quite a practical choice, I wanted to focus on forms and give the sculptures a certain spectral quality through the different tones of white without the distraction of other colours, both visually and from a conceptual standpoint as well.

I think that was also key in instilling a sense of tenderness and innocence into the works.

I tend to use colours sparingly in my work. I think this method of utilizing colours help me evoke the mood and atmospheres of the work without relying too much on (yet also enhancing) the visual and symbolic cues present.

Si el arte es terapia para el artista, ¿qué le sucede a los espectadores cuando la obra es compartida?

Mi trabajo es bastante autobiográfico y, como mencionas, también es una suerte de terapia. Lo que espero es haber sintetizado mis vivencias lo suficiente para que comuniquen efectivamente mis ideas. Este es un método no verbal y no físico para trasmitir emociones e ideas complejas, para las cuales creo que las palabras y acciones muchas veces se quedan cortas.

Uno de los asistentes de mi exposición en marzo escribió lo siguiente en su blog, lo que creo que resume muy bien mi trabajo: “Todas la obra de Gomes te arrastra hacia su mundo interior, pero finalmente te llega en tu propio mundo interno. Muchas personas tienen miedo de entrar en este mundo y aceptar que existe dentro de nosotros, pero el artista nos obliga a reflexionar como audiencia a través de su travesía personal y emocional, lo cual funciona como una especie de espejo para los espectadores”.

If art is therapy for artist working alone, what happens to the viewers when the pieces are shared?

My work is quite auto-biographical since as you say, it’s therapy in a way, but my hope is that I’ve distilled them enough for the works to help bridge the gaps in communicating their ideas. They’re a non-verbal and non-physical method of communicating complex emotions and thoughts, in which I find words and actions often fall short.

A visitor of my exhibition back in March wrote this on his blog, and I think he sums it up quite well: “All of his (Gomes’) works drag you into his world inwardly, but eventually it hits back to your inner world. An inner world where people are afraid to enter and reluctant to accept what exist within them; but the artist had forced us, the audience, to reflect ourselves through the artist’s personal emotional journey, playing as the mirror for us.”

Wallflower II, 2019, piernas de maniquĂ­, relleno de fibra de poliĂŠster, tela y cuerda, 100 x 135 x 89 cm.

ARGENTINA / ARGENTINA

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TADEO MULEIRO ¿ALQUIMIA O ANTROPOLOGÍA? ALCHEMY OR ANTHROPOLOGY? Por Andrés Isaac Santana. Crítico y curador de arte (Cuba-España).

Imágenes cortesía del artista.

Representado por Building Bridges Art Exchange.

“Si nuestra época ha alcanzado una indeterminable fuerza de destrucción, hay que hacer la revolución que cree una indeterminada fuerza de creación, que fortalezca los recuerdos, que precise los sueños, que corporice las imágenes, que le dé a los efímeros una suntuosa lectura de su transparencia, permitiéndole a los vivientes una navegación segura y corriente por ese tenebrario…”

-Lezama Lima, Oppiano Licario

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“If we have come to an infinite destructive force in our time, we need a revolution to engender a creating force, that strengthens memories, specifies dreams, makes images come to life, gives fleeting moments a detailed reading of their transparency, allowing the living to navigate all that darkness safely...”

Lezama Lima, Oppiano Licario

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uesto a validar, siendo ésta una de las funciones esenciales de la crítica, o al menos una de sus consecuencias más inmediatas, he de decir que el artista argentino, Tadeo Muleiro, está entre los mejores artistas de la escena latinoamericana del arte contemporáneo. Su obra se sitúa en esa intersección y solapamiento de fronteras que promueven: de una parte, la recuperación de la narrativa mitológica como estrategia emancipatoria frente al desgaste ideológico y la anemia afectiva; de otra, la restitución del paradigma estético del arte, dispuesto a la consagración del oficio y la predisposición eficaz de los enunciados. Es precisamente en el ámbito de la dimensión lúdica, y a tenor de esto último, donde reside el sentido más amable de su poética, lo mismo que su impulso más subversivo.

eeing that validating artwork is one of the essential functions of art criticism, or at least one of its most immediate consequences, I dare say that Argentinian artist, Tadeo Muleiro, is among the greatest artists of the Latin American contemporary art scene. His work is established in the intersection and overlapping of frontiers that promote salvaging a mythological narrative as an emancipation strategy in the face of an ideological decay and affective anemia on the one hand, and restore the aesthetic paradigm of art. He is willing to celebrate this craft and tends to have an effective wittiness about his proposals. The kindest facet of his poetics, as well as his most subversive drive, lies in the realm of a playful dimension and the spirit of conveying precisely such a nature.

Seguramente por ello, el resultado de su construcción estética, que deviene en caleidoscópica y cubista, no sea otra que esta extraña y fascinante puesta en escena en la que reina –a sus anchas– el teatro de la cordialidad. Un espacio de digresión permanente y de fabulación sin límites en el que se traba una compleja relación –a ratos tensa– entre la resurrección alquímica y la ejercitación antropológica. Siendo Tadeo, en puridad, ni una cosa ni la otra. Su obra, extraordinaria de por sí, hipoteca la rentabilidad simbólica y discursiva de ambas nociones, proponiendo un ensayo de posibilidades infinitas para la propia práctica del arte y sus derroteros.

Certainly, the result of his aesthetic construction, which becomes both kaleidoscopic and cubist, is none other than this strange and fascinating mise en scène where the politeness theater reigns supreme. It’s a space for a never-ending digression and boundless creation where a complex –sometimes tense– relationship between alchemical resurrection and anthropological exercise. Tadeo, however, is neither fully one nor the other. His work, extraordinary on its own, borrows the symbolic and discursive profitability of both notions, proposing infinite possibilities for the artistic practices and its paths.

La enormidad de un artista no se descubre en la capacidad técnica, menos aún en la aceptación tácita de un modus operandi que responde a la inflación impuesta por las modas o por las corrientes de turno. El signo mayúsculo de un artista está determinado, con mucho, por su facultad para imaginar y fundar nuevos mundos, nuevas narrativas, muchas otras escrituras que afecten –si acaso– a este tiempo nuestro, desquiciado y esquizofrénico. Bulimia de producción y anorexia de sentidos parecen ser los síntomas más visibles del actual momento del arte. Frente a ellos, sin duda, se levanta el discurso de Tadeo. Su grandeza se localiza en el cruce, tan inteligente como audaz, del imaginario simbólico de lo autóctono con las dinámicas de actuación y las demandas conceptuales de las prácticas artísticas contemporáneas. Una yuxtaposición y un cruce (también podría ser una cópula) que no admiten a trámite la presunción de falsas recuperaciones del legado ancestral, así como la estimación convaleciente del artista en tanto que antropólogo.

The greatness of an artist is not found through technique, much less on the implicit acceptance of a modus operandi that answers to the glorification of certain trends or passing movements. The true worth of an artist is determined, by far, by their ability to imagine and create new worlds and narratives, so as to have an impact on this deranged and schizophrenic era of ours. A bulimic production and anorexic senses seem to be the most evident symptoms of the current art scene. But amidst them, Tadeo’s proposals rise. His talent is the result of a combination, that is as clever as it is bold, of the symbolic imaginary of the native and the acting dynamics and conceptual demands of contemporary art practices. This crossing or juxtaposition (also perhaps conjoining elements) does not accept false pretenses of salvaging an ancestral legacy willingly, nor the convalescent presumptions of the artist as an anthropologist.

El Abuelo, 2012, traje realizado en tela, 185 x 100 x 80 cm.

Creo, y lo afirmo con convicción absoluta, que la obra de Tadeo está muy lejos de inscribirse en los fundamentos de la alquimia (aunque tenga mucho de ella), ni en los enclaves del accionar antropológico (aunque cierta operatoria de sentido así puedan refrendarlo). Su poética no emula, no concierta, no esgrime un mapa del reciclaje de lo anterior a modo de ejercicio ecuménico o de blindaje ontológico ante el reclamo de tantas defunciones intestinales e intempestivas. Muy distinto de ello, contrario casi a lo que la evidencia promueve como sospecha, su discurso responde a la exigencia de una verdad focalizada en la primera persona, en el lugar del yo. Se trata de la generación de una suerte de mitología personal e íntima en la que todo ese bestiario, toda esa fabulación, toda esa narrativa, no hacen sino relatar pasajes de la propia biografía del artista. Pero, sobre todas las cosas, asistimos a un acto –entre performativo y delirantemente lírico– en el que la extrañeza, la fascinación, la manipulación y el desvío retórico, se visualizan como instrumentos de narración y de especulación ciertamente contundentes. Tadeo es un artista lírico por excelencia, un hacedor de metáforas, un dispensador de puentes. Su gramática artesanal desautoriza la engañosa inversión de paradigmas tan venida a menos entre hornadas completas de artistas contemporáneos que gestionan una falsa alteridad en beneficio de la rentabilidad mediática (y crítica) de la obra. Si algo resume su propuesta es honestidad confesada, autenticidad más allá del ardid y de la pose.

La cosmética no es su ideología; la esencia sí.

I believe, and I dare say with absolute conviction, that Tadeo’s work is far from adhering to the principles of alchemy (though it borrows a great deal from it), or the aspects of an anthropological behavior (which could be refuted using a certain logic). His poetics don't emulate, evoke or recycle what has been done as an ecumenical exercise or ontological shielding before the untimely intestinal demise. On the contrary, almost opposite to what the evidence points to, his proposal answers to the need of seeking a truth that’s focused on the first person, and not the self. It’s about creating a sort of personal and intimate mythology, where all that bestiary, all that creation and narrative, only recites passages from the artist’s biography. However, above everything else, we are witnessing an action ranging from performance and delirious lyrical poetry, where strangeness, fascination, manipulation and a rhetoric detour serve as poignant narrative and speculative tools. Tadeo is a quintessential lyrical artist, a creator of metaphors, and a builder of bridges. His artisan grammar discredits the deceitful inversion of paradigms that is so popular among contemporary artists who manage a fake otherness to favor the piece’s media and critical profitability.

If there’s something that distinguishes his proposal, it’s his self-proclaimed honesty, an authenticity that goes beyond schemes and pretending. Embellishing is not his creed, the essence is.

Podría hablar, si se me antoja, de un cuerpo travesti y barraco al referir la densidad corporal/estructural de su discurso. Esa mixturización conveniente y catártica, establece un diálogo con el tiempo, el tiempo eóntico, el tiempo universal, el tiempo de los cruces y de las superposiciones pretextadas. Ese tiempo narrativo que cifró el destino de nuestra cultura, lateral y deseante, cimarrona y siempre en fuga. Tadeo tensa la dimensión mítico-simbólica-personal en la textura misma de la obra, advirtiendo así de la capacidad lúdica y connotativa del signo estético. Ese cuerpo travesti y barroco es, entonces, la manifestación expedita de un gesto de indagación, de exploración y de restitución de ciertas raíces constitutivas puestas al servicio de una particular hoja de vida. Al término, lo que importa a Tadeo, o eso parece, es el empoderamiento de la voz, la suya, para interpelar el horizonte de expectativas, de ansiedades y de purgaciones de este mundo nuestro. No podría decir que existe, per se, una voluntad política en este trabajo, pero sí podría afirmar que habita en él, en su centro, un deseo de cuestionar, de advertir, de proponer un comentario crítico que afecta a la esterilidad de cualquier tipo de perfil esbozado como abecedario de identidad consumada y cerrada.

If I wanted to, I could mention things such as transvestite body or gutsy to describe the content and structure of his discourse. This convenient and cathartic mixture interacts with the times: deontic time, universal time and the time for justified intersections and superposition. This narrative time that the fate of our culture has decreed, lateral and wishing, untamed and on the run. Tadeo builds the tension of the mythical-symbolic-personal dimension on the very texture of the piece, hinting at the playful and connotative ability of aesthetic symbols. Thus, this transvestite and gutsy structure is an expedited manifestation of a research and exploration gesture and the restitution of foundational roots that have been put at the service of a specific page of our life. In the end, the only thing that matters for Tadeo, or so it seems, is empowering his voice to question the horizon of expectations, anxiety, and purification from this world of ours. I couldn’t say that there is a political intent per se in his work, but I could attest that, at its very core, there is a desire to question, to hint at and propose a critical commentary that affects the barrenness of any of a profile that has been sketched out as the ABC’s of a completed and inflexible identity.

El dĂ­a que Tadeo Muleiro fue sacrificado por sus propias imĂĄgenes, 2009, fotoperfomance.

DĂ­a (Los Hermanos), 2011, pintura sobre traje realizado en tela, 187 x 170 x 85 cm.

Papa y Mama, 2006, pintura sobre escultura realizada en tela rellena con vellรณn, 360 x 360 x 80 cm.

Definitivamente, su obra no remite a acontecimientos concretos, ni a tradiciones específicas, ni a eventos coyunturales susceptibles de un registro riguroso que responda a la pragmática de la evidencia o a esa rara inclinación del sujeto escéptico que solo cree en aquello que ve. Su obra, mejor aún, es literatura ficcional que rinde tributo al rito de la metamorfosis, de la transformación, de la dislocación temporal y refractante, deseosa de desterrar las nociones eurocentristas y logocéntricas de la razón instrumental moderna, para situar a los interlocutores de su obra en otro espacio de entendimiento y de comprensión de las funciones del arte.

Certainly, his work does not reference specific events, traditions or current situation that could be the subject of a rigorous record of the pragmatism of the evidence or that strange inclination of skeptical individuals that only believe in what they can see. What’s more, his work is fictional literature that pays homage to metamorphosis, transformation, a temporary and refractive dislocation that longs to dismiss Eurocentric and logocentric notions of modern instrumental reasoning. He does this to transport his viewers to another space of comprehension for the functions of art.

La escritura de Muleiro es caprichosa y libre, lo es en la misma medida en que sus referentes reverberan de un modo abrasivo y exponencial en la hechura de sus piezas. El universo de sus personajes, construidos desde la fragmentación y la oportuna discontinuidad, certifican la urgencia de esa demanda lezamiana que subraya la necesidad de otorgar a “los efímeros una suntuosa lectura de su transparencia”. Por esa vía de la metamorfosis poética se arriba, indefectiblemente, al paradigma sincrético desde el cual se organiza toda la sintaxis de su discurso. Y no hablo de esa noción limitante del sincretismo como mezcla, como orgía referencial de elementos superpuestos y encontrados que conducen al manierismo y al mestizaje; hablo, distinto de ello, de un mecanismo continuo (y contaminado) de relaciones simbólicas entre el ayer y el hoy, el pasado y el presente. Es desde ahí, desde esa interrelación insinuante y provocativa, que la obra de Tadeo consigue la tan deseada trasfiguración estética de las fuentes y el reordenamiento enfático de los signos.

Muleiro’s writing is fickle and free, in the same way tha his reference models reflect an abrasive and exponential way of creating pieces. The universe his characters inhabit, built from fragmentation and a relevant discontinuity, certifies the burning need to give “fleeting moments a detailed reading of their transparency”. Through this poetic metamorphosis inevitably leads to the syncretic paradigm that shapes the syntax of his discourse. When I say this, I don’t mean that constraining notion of syncretism as a mixture or referential orgy of superposed elements that leads to mannerism or hybridization. On the contrary, I’m referring to a continuous (and contaminated) mechanism of symbolic relationships between yesterday and today, past and present. From there, that suggestive and provocative interrelation that Tadeo's work manages to produce that sought-after aesthetic transfiguration of sources and emphatic reorganization of symbols.

Lo que queda, parece decirnos la obra, es materia sacralizada, verbo encendido, mestizaje interpelante, cordialidad de lo opuestos, cercanía de los márgenes, aproximación de las antípodas, salvación y restitución de un presente que debe (tiene) que amar su pasado. Muleiro es un artista profundamente erótico. Lo es porque hace de la obra y de su consumación en hecho fáctico, un ritual de la aproximación y de la persuasión. Gestiona las maniobras del coqueteo con la herencia sociocultural al tiempo que establece los mecanismos de insinuación y de roce entre cada uno de esos elementos, entre cada una de esas historias, llegando, al final, a la ceremonia y al festín de la cópula.

What’s left, i.e. the piece, is a sanctified matter, a lit-up verb, a questioning hybridization, polite oppositions, closeness of limits, an approximation of opposites, salvation and restitution of a present that has to (must) love its past. Muleiro is a deeply erotic artist because he makes pieces and their materialization factual events, a ritual of approximation and persuasion. He manages flirtatious ploys with sociocultural inheritance while establishing suggestive mechanisms of the overlapping of such elements, between the stories. In the end, he created a sort of ceremony and feast of mixtures.

La obra de Tadeo deviene –entonces– en el espacio soberano de lo legible. No porque ella se convierta en la literalidad de lo real y de lo evidente, sino porque se consagra, en su misma autonomía, como esa zona liminal, medial que hace enfática la conflictiva relación que existe entre lo real y lo posible.

Tadeo’s work thus becomes a sovereign space of the legible. Not because it becomes a literal representation of what’s real and evident, but because it establishes, in its own autonomy, that liminal, medial area that underlines the conflicting relationship between reality and possibility.

El Abuelo, 2012, video monocanal.

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ARGENTINA / ARGENTINA

PABLO SINAÍ DESDE LA ARQUITECTURA VISUAL FROM VISUAL ARCHITECTURE Por Nadia Paz. Curadora de arte (Argentina).

Imágenes cortesía del artista.

Un secreto, 2019, acrĂ­lico sobre tela, 100 x 100 cm.

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Desde pequeño, Pablo se recuerda a sí mismo buscando varios momentos en soledad con la oportunidad de ponerse a dibujar. Tenía apenas ocho años de edad cuando ingresó a la Asociación Estímulo de Bellas Artes, en la ciudad de Buenos Aires y el transitar por ese espacio, le hizo comprender que su propio hacer cotidiano se trataba de un hecho artístico. Rodearse de caballetes de madera, tablones manchados con restos de pintura de alguna obra ya terminada y aromas como el del óleo o la trementina lo hacían sentir a gusto. A partir de allí decidió que su deseo era dedicarse al arte de modo profesional, e ingresó a la Escuela Manuel Belgrano de Bellas Artes donde obtuvo su título de grado. Se formó con diversos artistas de la escena local que sintió como referentes cercanos a su propio modo de ver y hacer arte.

Ever since he was a child, Pablo sought moments where he could be alone and seize the opportunity to draw. At the young age of 8, he visited AEBA in Buenos Aires, an organization dedicated to promoting fine arts. Navigating that space made him understand that his own daily life was all about art. Being surrounded by wooden easels, planks filled with leftover paints from finished pieces and the smell of oil or turpentine made him feel at ease. Then, he decided he wanted to be a professional artist and enrolled in the Manuel Belgrano Fine Arts School, where he got his diploma. He studied alongside several local artists that became close influences on the way he regarded and created art.

Su obra ha ido cambiando a través del tiempo en base a búsquedas o intereses específicos, en su mayoría relacionados a posibles experiencias personales, cambios de contexto geográfico y social o la calidad de tiempo que le haya podido aportar a su propia práctica artística.

His work has changed over time as he explored different interests or quests, mostly related to his personal experiences, changing his social or geographic context or the amount of time he was able to spend on perfecting his own craft.

Las obras de Pablo invitan al espectador a relacionarse a través de la mirada, a entablar un diálogo entre ambas partes que pretende un cierto compromiso físico. El cuerpo de cada persona, con sus vivencias y subjetividades, se pone en juego al transitarla y deja en su paso, nuevas lecturas e interrogantes que nutren la obra. Sinaí afirma: “me siento a gusto con la posibilidad de abrir el campo visual de mi trabajo, invitando al ejercicio de reflexionar y poder generar de ese modo, más preguntas que respuestas”.

Pablo’s pieces urge viewers to connect with artwork through gazing as both parties interact in an act that entails a certain physical engagement. Every person's body, with its experiences and subjectivities, comes into play by navigating the pieces and leaving their mark with new interpretations and questions that nurture the work. Sinaí states: “I’m delighted to have the possibility to broaden my work’s visual scope, inciting a reflection and posing more questions than answers that way.”

Un hacer arquitectónico La creación implica un serio compromiso con el hacer, que no necesariamente significa sólo producir obra, sino también, generar un espacio para la lectura y la reflexión. En la producción artística, entran en juego varios factores que se mueven en un campo de subjetividades muy diverso. ”Una de

Architectural work Creation requires a serious commitment that isn't necessarily limited to producing artwork but that also demands creating a space for reflection and interpretation. In artistic production, several factors from a vast array of subjectivities come into play. “One of the most impor-

ablo Sinaí crea obras que ponen la geometría en primer plano para abrir el campo semántico de los espectadores, a través de la generación de nuevos sentidos e interrogantes.

ablo Sinaí creates pieces that highlight geometry to expand the viewers’ semantic field by generating new questions and meanings.

Quiero un paisaje, 2019, acrĂ­lico sobre tela, 100 x 100 cm.

las cosas más importantes es permanecer fiel y honesto hacia uno mismo, pero sin perder el sentido de la intuición y la curiosidad”, afirma el artista.

tant things is to stay loyal and honest to yourself without loosing your intuition our curiosity,” the artist says.

Si bien la mayor parte de su producción general se emparenta con el campo de la abstracción y la geometría, no ve su trabajo atado solamente a ciertas tradiciones como la abstracción geométrica. Tiene muy en claro que su acercamiento a determinados lenguajes formales se debe a la afinidad que surge en relación a motores de búsqueda o intereses específicos. Por lo tanto, si en una serie de trabajos toma la decisión de permanecer en una abstracción pura y de allí saltar a la conformación de un proyecto que impone una imagen figurativa, es algo totalmente circunstancial. A nivel conceptual le atrae el carácter estructural de las cosas (incluso el estructuralismo como sistema de pensamiento). Ese carácter no sólo se ve en la culminación de las obras sino en su propio proceso de trabajo, que consta de tres etapas: para comenzar, parte de una palabra, una frase, un texto o alguna imagen en particular por la que sienta una extraña afinidad o atracción. Allí, surge la posibilidad de una idea; luego, para sostener o reforzar aquella idea, comienza a escribir, y también a dibujar en diferentes tamaños a modo de pequeños diagramas, que lo ayudan a determinar las principales intenciones formales de ese posible proyecto o trabajo. Aquellas intenciones son la esencia de las futuras obras. Por último, toma la decisión de producir y comienza un delicado coqueteo entre un mecanismo de trabajo proyectual en conjunto con relaciones inesperadas que puedan surgir según el material con el que se encuentre trabajando. La intuición es el sentido madre de esta etapa ya que las decisiones que se tomaron a prori le dan mayor libertad al abordar la acción artística en sí misma.

Although most of his work is connected to abstraction and geometry, he doesn’t believe it is tied to any artistic traditions such as geometric abstraction. He knows that using certain formal languages is only the product of the compatibility with his driving forces and specific interests. Therefore, if for a series of pieces he decided to limit himself to pure abstraction and then jump onto to another project using figurative images, this fact is only circumstantial. Conceptually, he’s attracted to the structural nature of things and even structuralism as a thought system. This quality is not only evident in the finished pieces but in the working process itself, which is divided into three stages: he starts with a specific word, phrase, text or image he feels strangely connected or attracted to. The potential idea emerges then, and he subsequently supports or strengthens the ideas by writing and drawing different sized elements as diagrams that help him determine the main formal intention of the possible project or piece. That initial intention becomes the essence of his future work. Lastly, he resolves to start creating the piece that emerges from a delicate flirtatious interaction between a project-based working mechanism and the unexpected connection that might arise depending on the material he’s using. Intuition is the reigning sense in this stage because making a priori decisions give him the freedom to address the act of artistic production itself.

Ante la pregunta por el sentido del arte, Sinaí responde: “El arte es el ejercicio de un sinsentido cargado de necesidades primarias, con el raro objetivo de ser expulsadas”. En esta acertada definición, el sentido es puesto del lado de los objetivos del productor que puede partir desde lo terapéutico, desde la concepción de lo bello o como un espacio de lucha o resistencia. Para este artista, que construye visualidades y en su hacer, deconstruye sentidos, el arte es un espacio de libertad donde pocos se animan a permanecer.

To answer the question about the meaning of art, Sinaí says: “Art is an exercise of nonsense loaded with basic needs that oddly aim to come to the surface.” In this accurate definition, art’s meaning supports the artist’s objectives, which can range from therapeutic motivations to the notion of beauty or to provide a space for militancy and resistance. For this artist who builds visuals and deconstructs meaning with his work, art is a space of freedom where only a few dare to stay.

El sueño, 2019, acrílico sobre tela, 86 x 56 cm.

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CRÍTICA CULTURAL / CULTURAL CRITIQUE

ARTE EN TIEMPOS DE MANIFESTACIONES ART IN THE TIME OF PROTESTS Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile).

Imágenes cortesía de los artistas.

“Frontiers are free -they don’t limit flyingI’ve never heard a bird yell to another it’s illegal.”

- Hector Margaritas.

“Las fronteras son libres -no delimitan el vuelonunca escuché a un pájaro gritarle a otro ilegal”.

- Hector Margaritas.

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s

Más de 60 días de manifestaciones sociales se han producido en Chile al momento de escribir esta nota. Más de 60 días en que la gente se ha expresado en las calles con marchas, carteles, grafitis, intervenciones públicas, canciones y bailes, entre otras múltiples formas de arte que –en muchas ocasiones– carecen del reconocimiento oficial de las instituciones pero que, sin lugar a dudas, se presentan como obras reales, concretas y con un profundo sentido de realidad. Los mensajes, críticos, crípticos, duros y potentes están –en este minuto– a nuestro alrededor, solo basta con abrir los ojos.

At the moment this piece was written, Chile has gone through over 60 days of social protests. Over 60 days where people have expressed themselves in the streets with protests, signs, graffiti, public interventions, songs and dances that have scarcely received any official acknowledgment from institutions. In spite of this, such manifestations are presented as real, concrete pieces with a profound sense of reality. Critical, cryptic, harsh and poignant messages are all around us right now, you only need to open your eyes.

¿Por qué puede cuestionarse esta forma de crear, que se vincula directamente a las manifestaciones sociales? La respuesta dista de ser sencilla, pues entra a replantear tanto los principios vinculados al arte en general, como al rol de las instituciones, que se sienten con el complejo, extraño y –por qué no– burgués privilegio de determinar qué es y qué no es arte en cualquiera de sus formas. Lo que acá planteamos, por tanto, es justamente que estas creaciones surgen como una forma de representar, criticar o masificar la realidad, sobre todo, en momentos de crisis, cuando los medios de comunicación tradicionales están pauteados de antemano en sus contenidos; y cuando el mercado del arte cree tener el poderío sobre la legitimación del mismo.

But why would this way of creating in connection to social protests be questioned? The answer is far from simple because it would question the principles of art in general and the role of the institutions that feel the complex, strange and even bourgeois privilege of establishing what does and doesn’t constitute an art form. The point that we're trying to make is these creations emerge precisely as a way of representing, criticizing and making reality accessible for the masses, especially in times of crisis where traditional media are have pre-established contents and the art market believes to have full reign of the legitimization of such.

Gaspar Galaz, uno de los teóricos de historia del arte chileno más relevantes del país, señala que “Otro conglomerado importante de esta sociedad, que hoy llamamos de consumo –aunque siempre las sociedades han consumido, pero sí de otra manera– no ven al arte más que como una mercancía de la cual pueden sacar alguna utilidad. ‘El capitalismo no es, por esencia, una fuerza social bien dispuesta hacia el arte o fomentadora de éste; si el capitalista medio tiene necesidad

One of the most relevant art history theoreticians in Chile, Gaspar Galaz, points out: “another important portion of our society –nowadays a consumerist society, though societies have always consumed but in a different way– doesn’t see art as a goods to we derive a use from. In essence, capitalism is not a social force that promotes or is even open to art. If an average capitalist has a need

esde sus orígenes el arte ha sido una manera de exponer la realidad, de mostrar el contexto que nos rodea y –sobre todo en el siglo XX– de reflejar los conflictos sociales, injusticias y complejidades de la vida que acontece a nuestro alrededor. Chile y Latinoamérica no se hacen ajenos a esta indiscutible premisa en momentos que una crisis social cruza al continente y al mundo, reforzar la –aparentemente olvidada– idea platónica de que el “el arte y la sociedad son conceptos inseparables”.

ince the dawn of time, art has been a way to present reality and portray the things that surround us. Particularly in the 20th century, this reflected social issues, injustice and the complexities of life in our environment. Chile and Latin America are no strangers to this indisputable premise, especially now in times of social crisis throughout the continent and the world. This strengthens the seemingly forgotten platonic idea that “art and society are inseparable concepts.”

Miguel Angel Kastro. Guernica Chileno, 2019. Ilustración digital 27 x 43 cm.

Foto de Alejandro Barruel sobre intervención en espacio público basada en performance de Las Tesis. Santiago de Chile, diciembre, 2019.

"El arte público es una reflexión de cómo vemos el mundo –el artista responde a nuestro tiempo y lugar combinado con nuestro sentido de quiénes somos–" –Association for public art. del arte es para embellecer su vida privada o para hacer una buena inversión’”. La complejidad de esta idea radica en este mundo, donde la producción artística está regulada –en gran parte– por el mercado, ¿Qué pasa con las obras, ya sea de arte visual, de performance, o de música, que no pueden ser adquiridas a un valor comercial ya que están a merced del público en la calle o liberadas de derecho para su uso a través de redes sociales? O como hizo, el actualmente famoso a nivel mundial, colectivo Las Tesis, con un par de convocatorias propias y luego liberando el material para que cualquiera pueda convocar y utilizarlo. O tal como cuenta Miguel Ángel Kastro, creador de una versión chilena del “Guernica” de Pablo Picasso, quien publicó una ilustración basada en esta obra a sus redes sociales para luego, tras múltiples interacciones, terminar explicándola por video llamada a un escolar para que pudiera disertar en su colegio. Esta ilustración se ha convertido en un fenómeno viral, que le pidieron reiteradas veces y que él –con agrado– compartió en alta resolución a quienes la han pedido. La respuesta, su obra se encuentra pegada en las calles como afiche para reflejar justamente lo que él ilustra, el conflicto actual por el que cruza el país.

for art, it’s only to embellish their private life or to make a good investment.” The complexity of this idea is reflected in our world as art production is –largely– regulated by the market. What happens to the artwork that can’t be bought, that’s at mercy of the public in the streets or that can be distributed freely through social media, whether it be visual arts, performance or music? Another example of this is the now worldwide famous feminist collective Las Tesis.

They organized their own open invitations for their performance and then released the content to be used by anyone. For his part, Miguel Ángel Kastro, the creator of the Chilean version of Pablo Picasso's Guernica narrated how he published the illustration on social media and, after several interactions with him, ultimately ended up explaining the piece to a schoolboy so he could do a presentation on it. This illustration has become a viral sensation and, on several occasions, the artist has gladly complied with requests to share the high-resolution images. As a result, his piece is now a poster pasted all over street walls to reflect precisely what he wanted to portray: the country’s current conflict.

Obras como estas se han presentado durante los últimos 2 meses de manera espontánea y, claramente, escapando de lógicas mercantiles; de los cuestionamientos sobre el financiamiento para su producción (sin esperar los resultados de Fondart o de empresas); ni de la validación de las instituciones culturales. Es acá donde las lógicas de creación hacen eco hacia las formas de arte del siglo XX, como si las vanguardias se mantuvieran vigentes pero en un formato que incluye a las redes sociales, y donde la definición de lo que es o no arte, pasa por la identificación de la sociedad sobre lo que se está representando y cuestionando. "En el mundo alienado en el que sólo tienen valor las cosas, el hombre se ha convertido en un objeto más entre los objetos; de hecho es, aparentemente, el más impotente, el más despreciable de los objetos: el hombre alienado de sí mismo toma conciencia de su propio ser como un fetiche, una máscara, un espectro”, señala Karl Marx. Sin embargo, en la actualidad con estas manifestaciones vemos justamente lo contrario, ese hombre alienado ahora se posiciona frente a ese otro “dominante” como un todo, junto a sus pares, para reclamar y solicitar aquello que –no solamente necesita– sino que requiere para expandirse, des-alienarse, trabajar su subjetividad como le corresponde. Es así como en este “enfrentarnos con la situación del artista en-el-mundo nos obliga a detenernos en el artista actual, que está nuevamente enfrentado a replantearse lo que es el arte. El artista ha heredado una serie de situaciones, en su relación con el mundo, que ya no tienen validez, y por consiguiente, su deber es recuperar el terreno perdido como ser social”, explica Gaspar Galaz, situación que en este momento se hace presente más allá del arte visual, en todas las artes, tal como demuestra el poeta

Other pieces like these have sprouted spontaneously over the last couple of months and they clearly escape mercantile logics, financial concerns to create (without waiting around for public or private funding) and validation from cultural institutions. Here, creation logics echo 20th century art forms. It seems avant garde art is still relevant, but it’s produced in a format that involves social media and the establishment of what is or isn’t art is conditioned by what society is currently representing and questioning. “In an alienated world where only things have value, man has become another object among objects; in fact, it’s apparently the most impotent, despicable object: a man alienated from himself that’s aware of his own self as a fetish, mask, spectrum,” said Karl Marx. However, we’re currently seeing the complete opposite in the protests. That alienated man is now facing another “dominant” man, but this time alongside his piers, to demand not only the things he needs, but that he needs to expand, de-alienate himself and properly work his subjectivity.

Gaspar Galaz had this to say about the current situation that goes beyond visual or any type of art: “By contemplating artists’ situation in the world, we are forced to think about artists nowadays, who are rethinking what art truly is. They have inherited their context, their relationship with the world and that’s no longer valid. Now, their duty is to make up for lost ground as social beings”. In connection to this

Colectivo La Casa de las Recogidas. Performance e instalación Ahora sí que nos ven, 2019. Fotografía: Camila Bianchi.

Rodrigo Rojas Herrera. Héroes verdaderos, 2019. Ilustración digital 30 x 30 cm, pegada en espacios públicos de Santiago de Chile.

"Public art is a reflection of how we see the world -the artist's response to to our time and place combined with our own sense of who we are" –Association for public art.

Jesús Infante al decir: “Las ideas son a prueba de perdigones / Las ideas han abierto las grandes alamedas”; mientras que Constanza Fernández señala, en “Invasión alienígena”: “Nos reproducimos como pobres / porque lo somos/ y siempre lo hemos sido”.

idea, poet Jesús Infante stated: “Ideas are bulletproof/ Ideas open up large streets;” while Costanza Fernández commented in “Invasión alienígena”: “We breed in poverty/ cause we are poor/ and always have been.”

Vemos al artista desligarse de esas ataduras que lo mantenían aferrado al mercado o a las instituciones, para sentirse vinculado a su verdadero espectador: el público afanado de las calles que replica, reproduce y reinterpreta su trabajo, como ocurre con los afiches de Rodrigo Rojas Herrera. O con las fotografías de Alejandro Barruel o las obras de Caiozzama y Fab Ciraolo que están en constante actualización. Porque dado que la industria cultural se apropia de la producción artística de manera radical, el artista se ve bajo la tensionante presión de cambiar, avanzar, leer y estudiar la realidad, tal como propone Galaz: “El artista propone con su obra una antítesis; ésta choca con una situación social estacionaria. Esta situación se rompe sólo en la medida en que se incorpora al nuevo proceso artístico, un público, un destinatario, que asimila esas nuevas formas artísticas, pasando a convivir con ellas. Se ha producido en ese momento una homogeneidad entre creador-obra y destinatario. Pero ese momento es efímero, sólo un chispazo, ya que el artista no se queda en un "status" conformista; no "estandariza" su obra cuando ella llega a convertirse en el gusto de un público determinado, o cuando su obra es comprendida por toda una comunidad”.

Current artists shed all this chains that kept them tied to the art markets or institutions. Instead, they connect with their viewers, an eager audience on the streets that replicates, reproduces and reinterprets their work, as it has happened with Rodrigo Rojas Herrera’s posters. Or Alejandro Barruel’s photographs, or the artworks of Caiozzama and Fab Ciraolo that are constantly updated. Given that the culture industry radically takes over artistic production, artists are under the unrelenting pressure of having to keep changing, moving forward, studying and interpreting reality like Galaz proposes: “Artists propose an antithesis with their work, clashing with the stagnant social circumstances. These circumstances can only be surmounted by involving the final recipients of the artistic process, those who take in new art forms and coexists with them. Only then will there be a true union between creator and recipient. However, that moment is fleeting, only a spark, as artists cannot conform to a sole ‘state’ or ‘standardize’ their work when it becomes popular in a certain audience or when it’s understood by an entire community.”

Vivimos en un mundo donde lo efímero, lo perecedero se convierte en realidades concretas. No solo las historias de Instagram o Facebook lo demuestran, sino también la gran cantidad con que los medios generan noticias en sus sitios web, aquellas premisas –por tanto– sobre la trascendencia temporal de las obras de arte queda en cuestionamiento para abrir paso a esta nueva realidad.

We live in a world where fleeting, perishable things become concrete realities. This is not solely evinced by Instagram or Facebook stories, the large online media coverage is also indisputable proof. Therefore, these ideas on the temporary importance of artwork is put into question, making way for a new reality.

El arte ya se encuentra fuera de los museos, la mitificación que estas instituciones ejercían resta de importancia frente a las manifestaciones sociales. En este momento pareciera emanar una forma de arte distinta a la establecida hasta hace unos meses atrás y que realmente cuestiona o refleja a la sociedad, tal como ocurrió hace décadas atrás con el C.A.D.A., Las Yeguas del Apocalipsis, Guillermo Núñez o Gracia Barrios.

Las obras de arte, desde la poesía que se lee frente al Museo de Bellas de Artes hasta las canciones de rap que circulan por redes sociales, se presentan desinteresadas por su valor comercial y centrado en su valor social, por tanto la premisa platónica vuelve a hacer sentido después de siglos, “el arte y la sociedad son conceptos inseparables”.

Art has already eluded museum walls; the mythification these institutions previously had now lacks importance before the social protests.

A new art form seems to have emerged from what we had until a couple of months ago, one that truly questions and reflects society as it happened decades ago with the CADA and Las Yeguas del Apocalipsis collectives, Guillermo Núñez or Gracia Barrios. Works of art, ranging from the poetry recited in front of Santiago’s Fine Arts Museum to the rap songs shared on social media are completely uninterested in their financial value to favor their social value. Thus, the platonic notion from centuries ago becomes relevant again: “art and society are inseparable concepts”.

Alejandro Barnuel. Estación Quemada, 2019. Fotografía digital medidas variables.

Gabriela Mistral de Fab Ciraolo (izquierda). Negromatapacos (derecha) y fotografía de Caiozzama. Intervención en murales de espacio público, 2019.

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