Entre Ciel & Terre, Chefs d’œuvre d’une collection française | 30.04.2025

Entre

CIEL

& TERRE Chefs-d’œuvre d’une collection française

Vente aux enchères Mercredi 30 avril 2025 – 14h30

RTCURIAL

Vente aux enchères Mercredi 30 avril 2025 – 14h30

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

MAÎTRES ANCIENS

& du XIXe siècle

Matthieu Fournier Directeur associé Commissaire-priseur

Matthias Ambroselli Spécialiste

Blanche Llaurens Catalogueur

Margaux Amiot Administratrice sénior

Léa Pailler Administratrice

IMPRESSIONNISTE

& Moderne

Bruno Jaubert Directeur

Florent Wanecq Spécialiste junior Commissaire-priseur

Elodie Landais Administratrice Catalogueur

Alexandra Michel Administratrice junior

Jessica Cavalero Recherche et certificat

MOBILIER

& Objets d’art

Filippo Passadore Directeur

Thierry de Lachaise Senior advisor Spécialiste sénior orfèvrerie

Charlotte Norton Administratrice

Barthélémy Kaniuk Administrateur Catalogueur junior

Louise Eber Recherche et certificat

Vente aux enchères Mercredi 30 avril 2025 – 14h30 Vente n°4043

Exposition publique Vendredi 25 avril 11h - 18h Samedi 26 avril 11h - 18h Dimanche 27 avril 14h - 18h Lundi 28 avril 11h - 18h Mardi 29 avril 11h - 18h Téléphone pendant l’exposition +33 (0)1 42 99 20 26

Nous remercions Enguerrand Paté pour son aide à la rédaction de ce catalogue.

Commissaire-priseur Matthieu Fournier

Catalogue en ligne www.artcurial.com

Spécialistes Maîtres anciens & du XIXe siècle Matthieu Fournier +33 (0)1 42 99 20 26 mfournier@artcurial.com

Comptabilité acheteurs +33 (0)1 42 99 20 71 salesaccount@artcurial.com

Matthias Ambroselli +33 (0)1 42 99 20 03 mambroselli@artcurial.com Catalogueur Blanche Llaurens +33 (0)1 42 99 20 53 bllaurens@artcurial.com Informations Margaux Amiot +33 (0)1 42 99 20 07 mamiot@artcurial.com Léa Pailler +33 (0)1 42 99 16 50 lpailler@artcurial.com Experts Sculptures Sculpture & Collection Alexandre Lacroix Elodie Jeannest de Gyvès Tapisserie (pour le lot 12) Alexandre Chevalier Vente organisée avec la collaboration du cabinet Turquin +33 (0)1 47 03 48 78 eric.turquin@turquin.fr Traduction et relecture Angela Randall Graphiste Rose de La Chapelle

Comptabilité vendeurs +33 (0)1 42 99 17 00 salesaccount@artcurial.com Transport et douane Marine Viet +33 (0)1 42 99 16 57 mviet@artcurial.com Ordres d’achat, enchères par téléphone +33 (0)1 42 99 20 51 bids@artcurial.com

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INDEX DES ARTISTES

B BALTENS, Peeter (ent. de) – 25 BOL, Hans – 7, 8 BRIL, Paul – 13, 22 BRUEGHEL l’Ancien, Jan – 15, 17 BRUEGHEL le Jeune, Pieter – 16, 18, 20, 21

D DERAIN, André - 40

F FRERE, Théodore - 36

G GILLEMANS, Jan Pauwel – 26

H HEEM, Cornelis de (ent. de) - 29

J

N NOËL, Jules – 32, 33

S JOURDAN, Emile – 43

L LA HAYE, Corneille de, dit Corneille de LYON – 3 LEBOURG, Albert - 37 LEGOUT-GÉRARD, Fernand – 34, 35 LUCE, Maximilien - 38

M MAÎTRE D’ALKMAAR - 11 MAÎTRE DE LA LÉGENDE DE SAINTE LUCIE – 9 MAÎTRE DE LA LÉGENDE DE SAINTE MADELEINE – 6 MAÎTRE DES PORTRAITS PRINCIERS – 5 MORET, Henry – 39, 41

SERUSIER, Paul - 42 SNIJDERS, Frans - 19 STALBEMT Adriaen van – 2 STOCKT, Vrancke van der, ou le Maître de la Rédemption du Prado et atelier – 10

T TENIERS, David - 30 TENIERS, Abraham - 28

U UDEN, Lucas van - 1

V VRANCX, Sebastien – 23, 24, 27 VRIENDT, Cornelis Floris de (ent. de) - 14

ENTRE CIEL & TERRE

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Lucas van UDEN Anvers, 1595-1672

Paysage de marais animé de personnages Huile sur panneau de chêne, une planche Signé des initiales ’.L.V.V.’ en bas à gauche 18.5 × 26 cm Provenance: Collection Stephen Jarrett; Sa vente, 27 avril 1853, n° 5, selon une étiquette au verso; Vente anonyme; Londres, Christie’s, 19 avril 2000, n° 1; Chez Claude Vittet; Acquis auprès de ce dernier par les parents des actuels propriétaires en 2003; Collection particulière, France Figures in a landscape, oil on an oak panel, signed, by L. van Uden 7.28 × 10.23 in.

10 000 - 15 000 €

In spite of the modest size of this work, everything is described with great precision, the density of the foliage, the reflections on the water, the grey shadow of the trees and the animals drinking peacefully… Lucas van Uden shows himself here to be a painter who is attentive to nature and aware of the multiple variations of the seasons and the hours of the day, in the graceful landscapes that became his speciality in Antwerp alongside talented artists such as David Teniers and Jan Brueghel the Younger. This speciality, that he must have developed in the studio of this father Artus van Uden, led to his painting numerous landscapes for Pieter Paul Rubens in the years between 1615-1630, and then collaborating with David Teniers the younger.

Malgré le modeste format de cette œuvre, tout y est décrit avec précision, la densité des feuillages, les reflets sur l’eau du marais, l’ombre grise des arbres et les animaux s’abreuvant paisiblement… Lucas van Uden se présente ici comme un peintre attentif à la nature et sensible à ses multiples variations au gré des saisons et des heures de la journée, dans de délicats paysages dont il se fit une spécialité à Anvers au côté d’artistes de talent comme David Teniers et Jan Brueghel le Jeune. Cette spécialité, qu’il dut développer dans l’atelier de son père Artus van Uden, l’amena à peindre de nombreux paysages pour Pieter Paul Rubens dans les années 1615-1630, puis à collaborer avec David Teniers le jeune.

Notre panneau est caractéristique des travaux peints de Lucas van Uden : un paysage aux tons verts ponctué d’arbres élancés et peuplé de figures pastorales. Ses œuvres peintes suivent généralement un même schéma : au premier plan, un talus avec des arbres à feuillage, dont certains peuvent être inclinés pour rompre la monotonie et conduire l’œil du spectateur vers le centre du paysage, où des groupes d’arbres ou des personnages animent la composition. Grand observateur de la nature, il avait l’habitude de faire des croquis d’après nature.

Our panel is characteristic of the works of Lucas van Uden: a landscape with green tones punctuated with tall trees and populated with pastoral figures.

His painted works generally follow the same pattern: in the foreground, a bank of trees with foliage, some of which may be angled to break the monotony and lead the viewer’s eye towards the centre of the landscape, where groups of trees or figures enliven the composition. A keen observer of the natural world, he was in the habit of sketching from nature.

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Adriaen van STALBEMT Anvers, 1580-1662

Cabinet d’amateurs, les sciences et les arts Huile sur panneau de chêne, deux planches, parqueté 56 × 73.5 cm (Restaurations) Provenance: Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière en 2005 par les parents des actuels propriétaires; Collection particulière, France The Picture Gallery, the Sciences and the Arts, oil on an oak panel, by A. van Stalbemt 22.04 × 28.93 in.

300 000 - 400 000 €

Dans un vaste intérieur, savants et amateurs contemplent et échangent autour de peintures, gravures, portraits sur vélin, sculptures, objets scientifiques et de curiosité. Parmi les œuvres peintes, une grande variété de genres picturaux est représentée : paysages, natures mortes, pièces historiques, portraits, retables, scènes d’églises ou encore allégories. Par cette œuvre, Adriaen van Stalbemt rend hommage à la richesse de la peinture flamande contemporaine et des siècles passés. Aussi à gauche, accrochée à la grande pièce de mobilier en bois sculpté par laquelle il était possible d’accéder à ce cabinet, une œuvre représente l’intérieur d’une église tel que les représentait Pieter Neefs le Vieux (avec lequel Adriaen van Stalbemt a pu travailler), tandis qu’audessus il est possible de reconnaître, à travers le paysage italianisant inspiré du forum romain, l’œuvre d’un membre de la célèbre communauté des Bentveughels composée de Flamands et de Néerlandais actifs à Rome au début du XVIIe siècle tel Bartholomeus Breenbergh, Jan Asselijn, Hendrik Frans van Lint ou encore Willem van Nieulandt. Le paysage en tondo dans les tons bleutés est quant à lui peut-être de la main de Paul Bril.

In a vast interior, scholars and connoisseurs contemplate and discuss paintings, engravings, and portraits on vellum, sculptures, scientific objects and curiosities. A wide variety of pictorial genres are represented in the paintings: landscapes, still lifes, historical pieces, portraits, altarpieces, religious scenes and allegories. With this work, Adriaen van Stalbemt pays tribute to the richness of both contemporary Flemish painting and that of past centuries. On the left, hanging from the large piece of carved wooden furniture through which it was possible to access this room, is a work of the interior of a church as Pieter Neefs the Elder (with whom Adriaen van Stalbemt may have worked) would have depicted it, while above it is possible to recognise, through the Italianate landscape inspired by the Roman forum, the work of a member of the famous Bentveughels community, made up of Flemish and Dutch artists active in Rome in the early 17th century such as Bartholomeus Breenbergh, Jan Asselijn, Hendrik Frans van Lint and Willem van Nieulandt. The bluish tondo landscape is possibly by the hand of Paul Bril.

Sur le côté inférieur droit, la peinture présentant du gibier sur un entablement recouvert d’un drapé rouge est sans aucun doute une œuvre de Pieter Snijders (le chevreuil ainsi pendu par les pattes au premier plan est un motif récurrent dans l’œuvre du maître, comme le sont également le homard et le panier garni de grappes de raisins blancs et rouges)1.

On the lower right, the painting showing game on an entablature covered in red drapery is undoubtedly by Pieter Snijders (the deer strung up in the foreground is a recurring motif in the master’s work, as are the lobster and the basket garnished with bunches of white and red grapes)1.

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Adriaen van STALBEMT Anvers, 1580-1662

Cabinet d’amateurs, les sciences et les arts

The work placed on a red armchair with a young man leaning over it in the foreground is inspired by The Abundance and the Four Elements painted by Hendrick van Balen in collaboration with Jan Brueghel the Elder (now in Madrid, Prado Museum, P001399, Fig. 1), while the landscape placed on the floor against the foot of the chair evokes the work of Jaspar van der Laanen, Alexander Keirinx and Jan Brueghel the Younger. Among the paintings on the back wall, the Saint Jerome recalls the work of sixteenth-century Flemish painters Joos van Cleve, Pieter Coecke van Alst and Marinus van Reymerswaele, whose study of the saint depicted as a cardinal is a favourite subject, while the landscape to his left is probably by Joos de Momper. The large bacchanal in the centre is reminiscent of the work of Hendrick van Balen, while the scene depicting the Queen of Sheba before King Solomon is probably

by Frans Francken II.

L’œuvre placée sur un fauteuil rouge sur laquelle se penche un jeune homme au premier plan s’inspire de L’Abondance et les quatre éléments peint par Hendrick van Balen en collaboration avec Jan Brueghel l’Ancien (aujourd’hui à Madrid, Musée du Prado, P001399, Fig. 1) tandis que le paysage placé au sol contre le pied de la chaise évoque les travaux de Jaspar van der Laanen, Alexander Keirinx ou de Jan Brueghel le Jeune. Parmi les tableaux placés à touche-touche sur le mur du fond, le saint Jérôme rappelle les travaux des peintres flamands du XVIe siècle, Joos van Cleve, Pieter Coecke van Alst, ou encore Marinus van Reymerswaele, dont le thème du saint figuré en cardinal dans son étude constitue un des motifs privilégiés tandis que le paysage accroché à sa gauche est vraisemblablement de la main de Joos de Momper. La grande bacchanale au centre rappelle l’œuvre de Hendrick van Balen tandis que la scène représentant la reine de Saba devant le roi Salomon est sans doute de la main de Frans Francken II. 14

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Finally, the portrait of the hunter holding the head of a fox is known from a painting in Karlsruhe attributed to the entourage of Karel Dujardin (no. 302)2. Two men contemplate a curved altarpiece depicting the Virgin crowned by angels on a green background by Adriaen Isenbrant (now in the Gemäldegalerie in Berlin (inv. 554), Fig. 2), while the Holy Family surrounded by a wreath of flowers is probably a work by Frans Francken II or Jan Brueghel II in collaboration with Daniel Seghers.

Enfin, le portrait du chasseur tenant une tête de renard est connu par un tableau conservé à Karlsruhe donné à l’entourage de Karel Dujardin (n° 302)2.

Deux hommes contemplent un retable cintré figurant une Vierge couronnée par des anges sur un fond vert de la main d’Adriaen Isenbrant (qui se trouve aujourd’hui à la Gemäldegalerie de Berlin (inv. 554), Fig. 2), tandis que la sainte Famille entourée d’une couronne de fleurs est probablement une œuvre de Frans Francken II ou de Jan Brueghel II en collaboration avec Daniel Seghers.

Born in Antwerp and of Protestant faith, Adriaen Stalbemt took refuge in Middelburg between 1585 and 1609 due to the political unrest that engulfed the city of Antwerp in the 1580s. He returned to his hometown in 1609, probably after the proclamation of the Twelve Years’ Truce, where he became master of the Guild of Saint Luke and then dean between 1618 and 1619. He participated in the intellectual life of the city through his membership in the chamber of rhetoric known as De Violeren. After a brief stay in England between 1632 and 1633, during which he produced a View of Greenwich with Charles I and Henrietta Maria (Royal Collection, Hampton Court, London) and collaborated with his compatriot Jan van Belkamp, he returned to Antwerp, where he died in 1662. Well-established in the thriving Antwerp market at the beginning of the 17th century, he produced paintings for the merchant Chrysostomus van Immerseel between 1634 and 1641. Establishing a precise chronology of his production remains a challenge, since his paintings are rarely dated3. A specialist in paintings that were intended for display in these picture cabinets, Stalbemt produced a variety of works over the course of his long career, ranging from landscapes to depictions of cabinet interiors. His religious, mythological and allegorical scenes are often set in elaborate landscapes, a genre in which he excelled.

The Triumph of David over Goliath in the Prado Museum (Madrid) painted in concert with Jan Brueghel the Younger shows that he collaborated with other Antwerp artists as a figure painter (no. P001782).

Né à Anvers de confession protestante, Adriaen Stalbemt se réfugie à Middelburg entre 1585 et 1609 en raison des troubles politiques qui embrasent la ville d’Anvers dans les années 1580. Il retrouve sa ville natale en 1609 sans doute après la proclamation de la trêve de Douze Ans où il devient maître de la Guilde de Saint Luc puis doyen entre 1618 et 1619. Il participe à la vie intellectuelle de la ville à travers son adhésion à la chambre de rhétorique connue sous le nom de De Violeren. Après un bref séjour en Angleterre entre 1632 et 1633 durant lequel il réalise une Vue de Greenwich avec Charles I et Henriette Marie (Royal Collection, Hampton Court, Londres) et collabore avec son compatriote Jan van Belkamp, il revient à Anvers où il meurt en 1662. Bien introduit dans le foisonnant marché anversois de ce début du XVIIe siècle, il produit des peintures pour le marchand Chrysostomus van Immerseel entre 1634 et 1641. Établir une chronologie précise de sa production demeure une gageure dans la mesure où ses tableaux sont rarement datés3. Spécialiste de tableaux destinés à être accroché dans des cabinets, Stalbemt produit lors de sa longue carrière des œuvres variées allant du paysage aux représentations d’intérieurs de cabinet. Ses scènes religieuses, mythologiques et allégoriques sont souvent placées dans des paysages élaborés, genre dans lequel il excelle. Le Triomphe de David sur Goliath du musée du Prado (Madrid) peint de concert avec Jan Brueghel le Jeune montre qu’il collabore avec d’autres artistes anversois en tant que peintre de figures (n° P001782).

Fig. 1. Jan Brueghel l’Ancien et Hendrick van Balen, L’Abondance et les quatre éléments, huile sur panneau, vers 1615, 62 × 105 cm, Madrid, Musée du Prado, n° P001399 Fig. 2. Adriaen Isenbrant, Vierge à l’Enfant couronnée des anges, huile sur panneau, 31.5 × 20 cm, Berlin, Gemäldegalerie, n° 554

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Adriaen van STALBEMT Anvers, 1580-1662

Cabinet d’amateurs, les sciences et les arts

Fig. 3. Frans Francken II, Cabinet de curiosité, huile sur panneau, 1619, 56 × 85 cm, Anvers, musées royaux des Beaux-Arts, n° 816-CC0

Fig. 4. Jan Brueghel l’Ancien et Pieter Paul Rubens, Allégorie de la vue, huile sur panneau, 1617, 64.7 × 109.5 cm, Madrid, Musée du Prado, n° P001394

In the 1610s and 1620s, Frans Francken the Younger and Jan Brueghel I were the first to paint this type of subject. As an example, one could look at the cabinet of curiosities painted by Frans Francken II from 1619, kept at the Royal Museum of Fine Arts in Antwerp (inv. 816, Fig. 3). Ursula Härting has shown that Frans Francken II produced these subjects before 1617, a milestone previously established as the year of the introduction of this genre by means of Jan Brueghel the Elder’s The Sense of Sight from 1617 (Prado Museum, Madrid, no. P001394, Fig. 4). It is therefore in the wake of the production of Frans Francken II, who, with the help of a large workshop, produced numerous variants after a first prototype, that our work should be placed. Our painting is similar to another work by Stalbemt in the Prado Museum (inv. P001405, Fig. 5) of which other versions are known, one having being with the De Jonckheere gallery in 2002 and the other appearing in a sale in Zurich4.

There are other interieur scenes that depict galleries of paintings this painter.

Dans les années 1610-1620, Frans Francken le Jeune et Jan Brueghel l furent les premiers à réaliser ces scènes de cabinets. Citons par exemple le cabinet de curiosité peint par Frans Francken II de 1619 conservé au musée royal des Beaux-Arts d’Anvers (inv. 816, Fig. 3). Ursula Härting a montré que Frans Francken II réalisait ce type d’œuvres avant 1617, jalon auparavant établi comme l’année d’introduction de ce genre par le biais de l’Allégorie de la vue de 1617 de Jan Brueghel l’Ancien (musée du Prado, Madrid, n° P001394, fig. 4). C’est dans le sillage de la production de Frans Francken II, qui, aidé d’un large atelier, diffusait de nombreuses variantes d’après un prototype princeps, qu’il convient donc placer notre tableau. Au sein du corpus de Stalbemt, il est à rapprocher d’une autre œuvre conservée au musée du Prado (inv. P001405, Fig. 5) dont on connaît d’autres versions, l’une se trouvant auprès de la galerie De Jonckheere en 2002 et l’autre figurant dans une vente à Zurich4. D’autres scènes d’intérieur figurant des galeries de peintures de ce peintre nous sont connues.

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These representations of art lovers depicted in the galleries of collectors or in spacious rooms decorated with art constitute a genre appreciated by Flemish painters of the 17th century who celebrated the practice of collecting as a sophisticated activity to be cultivated. As for us today, these paintings provided an amusing game for collectors who could pride themselves on recognizing in turn the works depicted and submitting them to the wisdom of their visitors.

Ces représentations d’amateurs figurés dans des galeries de collectionneurs ou des pièces spacieuses ornées d’objets d’art constituent un genre apprécié des peintres flamands du XVIIe siècle qui célèbre la pratique de la collection comme une activité sophistiquée à cultiver. Comme pour nous aujourd’hui, ces tableaux constituaient un jeu amusant pour les collectionneurs qui pouvaient se targuer de reconnaître tour à tour les œuvres représentées et les soumettre à la sagacité de leurs visiteurs.

Fig. 5. Adriaen van Stalbemt, La Science et les arts, huile sur panneau, vers 1650, 89.9 × 117 cm, Madrid, Musée du Prado, inv. P001405

1. Voir par exemple Nature morte au chevreuil, Bruxelles, musées royaux des beaux-arts de Belgique, inv. 4951 ou encore sur le même sujet, l’œuvre du musée des beaux-arts de Lodz en Pologne, inv. MS/ SO/M/143.

2. Une autre version est passée en vente avec une attribution à Jan van Bijlert (vers 1597-1671): vente anonyme; Munich, Hampel Fine Art Auctions, 4 juillet 2008, n° 157.

3. Voir Ursula Härting, «Adriaen van Stalbemt als Figurenmaler», Oud Holland, 1981, p. 4 qui compte une dizaine de tableaux datés.

4. Zürichsee Auktionen, 9-11 avril 2008, n° 8 (voir Klaus Ertz et Christa Nitze-Ertz, Adriaen van Stalbemt 1580-1662, Lingen, 2018, p. 319-321).

1. See for example Nature morte au chevreuil, Brussels, The Royal Museums of Belgium in Brussels, inv. 4951 or, on the same subject, the work in the Muzeum Sztuki in Lodzi Poland, inv. MS/SO/M/143.

2. Another version came up for sale with an attribution to Jan van Bijlert (circa 1597-1671): Anonymous sale; Munich, Hampel Fine Art Auctions, 4 July 2008, no. 157.

3. See Ursula Härting, “Adriaen van Stalbemt als Figurenmaler”, Oud Holland, 1981, p. 4 who accounts for roughly ten dated paintings.

4. Zürichsee Auktionen, 9-11 April 2008, no. 8 (see Klaus Ertz and Christa Nitze-Ertz, Adriaen van Stalbemt 1580-1662, Lingen, 2018, p. 319-321).

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Corneille de LA HAYE, dit Corneille de LYON La Haye, 1500 - Paris, 1575

Portrait d’Odet de Coligny, cardinal de Châtillon Huile sur panneau, transposé et parqueté 20.5 × 16.5 cm (Restaurations) Dans un cadre ancien (Redimensionné et ressemelé) Provenance: Acquis par Armand-François-Marie, marquis de Biencourt (1773-1854), en 1823, Paris et Azay-le-Rideau; Collection des marquis de Biencourt, Azay-le-Rideau; Vendu par Charles-Marie-Christian, marquis de Biencourt (1826-1914); Collection Léopold Benedict Hayum Goldschmidt (1830-1904); Par descendance à sa fille, Claire Goldschmidt (1866-1930), épouse d’Ange André Pastré, comte Romain (1856-1926);

Par descendance à leur fille, Diane Pastré, comtesse de Vogüé (1888-1971), Commarin; Sa vente, Paris, Palais Galliéra, Me Couturier, 14 mars 1972, n° 177 (comme attribué à, adjugé 135 000 francs); Vente anonyme; Paris, Tajan, 14 décembre 2004, n° 39 (comme attribué à, adjugé 82 000 €); Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2005; Collection particulière, France

Œuvre en rapport: Copié à dimensions par Marguerite de Biencourt en 1890 (Chantilly, inv. PD 537, gouache et aquarelle, 20,2 × 15,4 cm; annoté au verso ’Odet de Coligny / cardinal de Châtillon évêque de Beauvais, copie d’un tableau du château d’Azay-le-Rideau / en 1890 par Marguerite de Biencourt’).

Portrait of Odet de Coligny, cardinal de Châtillon, oil on panel, by C. de Lyon 8.07 × 6.49 in.

120 000 - 150 000 €

Bibliographie: Louis Dimier, La Peinture française au XVIe siècle, Marseille, 1942, repr. pl. 25 Anne du Bois de Groer, Corneille de La Haye dit Corneille de Lyon, Paris, 1996, p. 200-201, n° 112

Among the abundant gallery of the most influential figures at the French court that Corneille de La Haye, better known as Corneille de Lyon, was asked to portray during his time in the service of the Dauphin Henri de France (the future Henri II), very few were ecclesiastics. This was despite the fact that the prelates, who often came from the kingdom’s leading families, held important positions. Long before Cardinal de Richelieu, those whom historian Cédric Michon called ’prelates of state’ were in charge of a wide range of affairs, with a predilection for domestic policy and diplomacy. At the time Corneille was working, they included Cardinals Louis de Bourbon, Jean de Lorraine (a favourite of François I), François de Tournon, Jean Du Bellay, Antoine Sanguin de Meudon (uncle of the Duchesse d’Étampes), Georges d’Armagnac, Georges II d’Amboise, Charles de Lorraine-Guise and others.

Most of these prelates were painted by François Clouet, who was the royal family’s portraitist, although some of these effigies are only known today thanks to drawings and collections of copies done in pencil. On the other hand, only two portraits of cardinals by Corneille are known today, to which we should probably add a third, representing Charles de Bourbon, of which a relatively clumsy replica has survived, but which is perfectly indicative of his style (private collection).

Dans la foisonnante galerie de personnages les plus influents de la cour de France que Corneille de La Haye, plus connu sous le nom de Corneille de Lyon, eut à peindre lorsqu’il était au service du dauphin Henri de France (futur Henri II), très peu sont des ecclésiastiques. Et ce, alors même que les prélats, souvent issus des grandes familles du royaume, occupaient des fonctions importantes. Bien avant le cardinal de Richelieu, ceux que l’historien Cédric Michon avait appelé « prélats d’État », se chargeaient des affaires les plus diverses, avec une prédilection pour la politique intérieure et la diplomatie. À l’époque où œuvrait Corneille, il s’agissait notamment des cardinaux Louis de Bourbon, Jean de Lorraine (favori de François Ier), François de Tournon, Jean Du Bellay, Antoine Sanguin de Meudon (oncle de la duchesse d’Étampes), Georges d’Armagnac, Georges II d’Amboise, Charles de Lorraine-Guise etc. La plupart de ces prélats ont été peints par François Clouet, portraitiste en titre de la famille royale, même si certaines de ces effigies ne sont aujourd’hui connues que grâce aux dessins des recueils de copies au crayon. En revanche, on ne connaît aujourd’hui que deux portraits de cardinaux par Corneille, auxquels il faut probablement ajouter un troisième, représentant Charles de Bourbon et dont subsiste une réplique relativement maladroite, mais parfaitement révélatrice de sa manière (collection particulière).

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Les deux autres portraits représentent Robert, cardinal de Lenoncourt (Dubois de Groër, n° 113), et Odet de Coligny, cardinal de Châtillon, dont les traits sont parfaitement connus grâce à plusieurs portraits réalisés par Jean et François Clouet, et par Jean Decourt. Issu de l’une des plus importantes maisons du temps des derniers Valois, neveu du connétable de Montmorency, Odet se vit offrir le chapeau de cardinal à seize ans à l’occasion du mariage de Catherine de Médicis et de Henri II et alors qu’il n’était pas ordonné prêtre.

Archevêque de Toulouse et évêque de Beauvais, il ne fut jamais sacré et se posait en homme d’État plutôt qu’en homme d’Église. Membre du Conseil dès 1547, courtisan accompli, fin esprit et amateur d’art, il prônait une réforme du culte catholique, mais fut le dernier de sa famille à se convertir ouvertement au protestantisme. Désormais titré comte de Beauvais, Châtillon épousa Isabeau de Hauteville et resta un personnage influent à la cour jusqu’à ce que la troisième guerre de religion ne l’oblige à s’exiler en Angleterre. Il y mourut en 1571 alors qu’il s’apprêtait à retourner en France, pacifiée après l’édit de Saint-Germain.

The other two portraits are of Robert, Cardinal de Lenoncourt (Dubois de Groër, no 113), and Odet de Coligny, Cardinal de Châtillon, whose features are well known from several portraits by Jean and François Clouet, and by Jean Decourt. Born into one of the most important families of the last Valois, nephew of the Connétable de Montmorency, Odet was offered the cardinal’s hat at the age of sixteen on the occasion of the marriage of Catherine de Médicis and Henri II, even though he was not an ordained priest. Archbishop of Toulouse and Bishop of Beauvais, he was never consecrated and saw himself as a statesman rather than a man of the Church. A member of the Council as early as 1547, he was an accomplished courtier, a wit and an art lover. He advocated a reform of Catholic worship, but was the last of his family to openly convert to Protestantism. Henceforth renamed Count of Beauvais, Châtillon married Isabeau de Hauteville and remained an influential figure at court until the Third War of Religion forced him into exile in England. It was there that he died in 1571 as he was preparing to return to a peaceful France following the Edict of Saint-Germain.

Aussi bien pour le portrait de Châtillon par Corneille que pour celui de Lenoncourt, au moins quatre versions sont connues, de qualité et de dimensions variables. Comme souvent, il s’avère difficile de distinguer l’original peint d’après nature des répliques tirées dans l’atelier, d’autant plus que de nombreux tableaux ont disparu. Il n’en demeure pas moins que la qualité de notre peinture est indéniablement meilleure que celle des autres versions localisées (Avignon, musée Calvet ; collections particulières).

For the portrait of Châtillon by Corneille as well as that of Lenoncourt, at least four versions are known, of varying quality and size. As is often the case, it is difficult to distinguish the original painted from life from the replicas produced in the studio, especially as many of the paintings have disappeared. Nevertheless, the quality of our painting is undeniably better than that of the other versions that have been located (Avignon, Musée Calvet; private collections).

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ENTRE CIEL & TERRE

In looking at the Clouet portraits of Odet de Coligny, it is possible to date our work to the very end of the 1540s, whereas, judging by Lenoncourt’s age, Corneille appears to have painted him earlier, at the start of the decade.

The use of much larger panels for Châtillon confirms this discrepancy, as do his clothes, which correspond to the fashion of the period around 1550.

Several years therefore separate the portraits of the cardinals de Lenoncourt and de Châtillon, and these two iconographies, despite their similar settings, are by no means counterparts, even if some versions could have been found together in certain galleries of the most prominent figures at court.

En observant les portraits d’Odet de Coligny par les Clouet, il est possible de dater notre œuvre de la toute fin des années 1540, tandis que, à en juger d’après l’âge de Lenoncourt, Corneille paraît l’avoir peint plus tôt, au début de la décennie. L’utilisation de panneaux sensiblement plus grands pour Châtillon confirme ce décalage, tout comme son vêtement qui correspond à la mode d’autour de 1550. Plusieurs années séparent donc les portraits des cardinaux de Lenoncourt et de Châtillon et ces deux iconographies, malgré la mise en place similaire, ne constituent aucunement des pendants, même si certaines versions auraient pu se retrouver ensemble dans quelque galerie de personnages les plus éminents de la cour.

Si très souvent Corneille n’hésite pas à s’inspirer des œuvres de Clouet afin de respecter l’iconographie « officielle » d’un modèle, il préfère ici composer une image nouvelle. Le visage du cardinal est ainsi tourné vers la droite et non vers la gauche comme chez Clouet et vu un peu plus de face. Le modèle fixe le spectateur au lieu de diriger son regard hors du cadre, ce qui rend la confrontation avec le personnage plus intense, son expression plus fière et volontaire. Le portraitiste se montre ici un coloriste délicat, bâtissant son œuvre sur l’harmonie du rouge garance et du vert clair, rompue seulement par le blanc du col et le brun-roussâtre de la chevelure. Souvent plus sommaire dans les vêtements que dans les visages, le peintre lyonnais s’attache ici à reproduire le dessin complexe de la soie damassée des revers du manteau. La délicatesse de ces motifs, tout en glacis translucides laissant transparaître la préparation blanche, contraste avec le trait puissant et épais des galons de bordure.

Although Corneille often drew inspiration from the works of Clouet in order to respect the ’official’ iconography of a model, here he preferred to create a new image. The cardinal’s face is turned to the right, rather than to the left as in Clouet’s work, and seen slightly more from the front. The model stares at the viewer instead of looking out of the frame, making the confrontation with the figure more intense and his expression more proud and determined. The portraitist shows himself to be a fine colourist, building his work upon the harmony of madder red and light green, broken only by the white of the collar and the reddish-brown of the hair. Often more summary in the execution of the clothes compared to the faces, the painter from Lyon endeavoured here to reproduce the complex pattern of the damask silk on the lapels of the coat. The delicacy of these designs, with their translucent glazes revealing the white preparation, contrasts with the powerful, thick lines of the piping around the edges.

Nous remercions Madame Alexandra Zvereva pour la rédaction de cette notice (septembre 2020).

We would like to thank Alexandra Zvereva for the writing of this catalogue entry (September 2020).

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ENTRE CIEL & TERRE

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Pays-Bas, vers 1530 D’après Albrecht Dürer

La vision de saint Eustache Huile sur panneau de chêne, une planche 43.5 × 29 cm Provenance: Vente anonyme; Londres, Christie’s, 5 juillet 2007, n° 75 (comme École flamande d’après Albrecht Dürer, circa 1525); Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2008; Collection particulière, France The vision of Saint Eustace, after Albrecht Dürer, oil on an oak panel, Netherlands, ca. 1530 17.12 × 11.41 in.

100 000 - 150 000 €

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ENTRE CIEL & TERRE

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ENTRE CIEL & TERRE

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Pays-Bas, vers 1530 D’après Albrecht Dürer

La vision de saint Eustache

Fig. 1. Albrecht Dürer, Saint Eustache, burin, 35.7 × 25.5 cm

The source of our painting is the famous engraving by Albrecht Dürer, dated to around 1501, which illustrates the legend of the Roman general Placidus, to whom Christ on the cross appears between the antlers of the stag he was pursuing during a hunting party, and who becomes Saint Eustace after his conversion (Fig. 1).

La source de notre tableau est une célèbre gravure au burin d’Albrecht Dürer réalisée vers 1501 qui illustre la légende du général romain Placidus à qui apparaît le Christ en croix entre les bois du cerf qu’il poursuivait lors d’une partie de chasse et qui devient saint Eustache après sa conversion (Fig. 1).

La composition de Dürer s’inspire d’une peinture de Pisanello représentant également la Vision de saint Eustache (National Gallery, Londres, Fig. 2).

L’estampe de Dürer est remarquable tant par la dextérité avec laquelle il manie son burin que par la délicatesse de la représentation du paysage qui rappelle les travaux de Jan van Eyck. Cette admirable estampe donna lieu à des copies gravées au cours du XVIe siècle mais aussi à des copies peintes.

Outre notre tableau, une autre copie se trouve conservée à la Galleria Doria Pamphilij à Rome, d’une qualité inférieure et présentant quelques variantes par rapport à notre panneau ainsi qu’une autre version au Nelson Atkins Museum of Art, Kansas City (Fig. 3) qui est, elle, très proche de notre peinture et présente des dimensions similaires. Le peintre copiste de notre œuvre, particulièrement talentueux et virtuose, employa une impression de l’estampe de Dürer comme poncif de manière extrêmement précise dans la mesure où plusieurs éléments importants semblent être de même dimensions (notre panneau est cependant plus grand en hauteur que l’estampe qui mesure 35,7 × 25,5 cm environ, ce qui dut donner lieu à quelques ajustements de la part du peintre). Des variations sont cependant introduites.

Ainsi, en bas à gauche, sont représentées sur notre panneau des fraises des bois qui ne figurent pas sur l’estampe. Le paysage à gauche est en outre bien plus développé sur le panneau que sur l’estampe. Notre peintre a également placé un petit terrier blanc à gauche qui n’est pas représenté sur l’estampe de Dürer. Enfin, si saint Eustache adopte la même attitude – agenouillée et en oraison –, son costume et sa coiffure diffèrent de la gravure. Peut-être le peintre a-t-il ici figuré les traits du commanditaire de l’œuvre.

Dürer’s composition was inspired by a painting by Pisanello that also depicts the Vision of Saint Eustace (National Gallery, London, Fig. 2). Dürer’s print is remarkable both for the dexterity with which he handles his burin and for the delicacy of his depiction of the landscape, reminiscent of the work of Jan van Eyck. This remarkable print gave rise to both engraved and painted copies during the 16th century. In addition to our painting, there is another copy in the Galleria Doria Pamphilij in Rome, less exceptional and with a few variations on our panel, and another version in the Nelson Atkins Museum of Art (Kansas City Fig. 3), which is very close to our painting and of similar dimensions. The painter of our work, a particularly talented and virtuoso copyist, used an impression of Dürer’s print as a template in an extremely precise way, insofar as several important elements appear to be of the same dimensions (our panel is, however, larger in height than the print, which measures roughly 35.7 × 25.5 cm, which must have given rise to some adjustments on the part of the painter). However, some variations have been introduced. In the lower left-hand corner, for example, our panel shows wild strawberries, which do not appear in the engraving.

The landscape on the left is also much more developed in the panel. Our painter has also placed a small white terrier on the left, which does not appear in Dürer’s work. Finally, although Saint Eustace adopts the same attitude – kneeling and in prayer – his costume and hairstyle differ from the engraving. Perhaps the painter has here used the features of the person who commissioned the work.

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ENTRE CIEL & TERRE

Fig. 2. Pisanello, La Vision de saint Eustache, tempera sur panneau, 54.8 × 65.5 cm, vers 1438-42, Londres, National Gallery

Fig.3. Anonyme flamand d’après Albrecht Dürer, La vision de saint Eustache, huile sur panneau, 44.15 × 31.55 cm, vers 1505-1525, Kansas City, Nelson Atkins Museum, n° 31-59

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Pays-Bas, vers 1530 D’après Albrecht Dürer

La vision de saint Eustache

Les estampes du maître allemand Albrecht Dürer firent très vite après leur impression l’objet de copies. L’exemple le plus fameux est celui de Marcantonio Raimondi, graveur de Raphaël, qui copia la série des trente-six xylographies composant la Petite Passion qu’il avait acquise lors d’un séjour à Venise et en imita le monogramme1. Par son emploi virtuose du médium de l’estampe et par l’usage qu’il en fit pour diffuser ses compositions à grande échelle, Dürer fascina nombre de ses contemporains et suiveurs qui copièrent, transposèrent et interprétèrent ses œuvres gravées en Europe occidentale comme dans des zones géographiques bien plus éloignées. Il est ainsi possible de retrouver des éléments provenant de la célèbre série de l’Apocalypse (1498) aussi bien sur des décors muraux péruviens, que dans des manuscrits iraniens ou encore sur des vitraux espagnols. L’historiographie s’est longuement interrogée sur les copies gravées d’après Dürer mais bien moins fréquemment sur les copies peintes qui existent néanmoins dès le début du XVIe siècle2.

Prints by the German master Albrecht Dürer were copied very quickly after they were produced. The most famous example is that of Marcantonio Raimondi, Raphael’s engraver, who copied the series of thirty-six xylographs making up the Small Passion that he had acquired during a stay in Venice, even going so far as to emulate the monogram in order to claim it for his own1. Dürer’s virtuoso use of the print medium, and the way he used it to disseminate his compositions on a large scale, fascinated many of his contemporaries and followers, who copied, transposed and interpreted his engraved works in Western Europe and much further afield. Elements from the famous Apocalypse series (1498) can be found in Peruvian wall decorations, Iranian manuscripts and Spanish stained-glass windows. Historiography has focused at length on engraved copies after Dürer, but far less frequently on painted copies, which nevertheless existed from the beginning of the sixteenth century2.

Les centres flamands et brabançons comme Bruges, Gand, Bruxelles, Louvain ou Anvers sont familiers des travaux de Dürer, en particulier parce que le peintre y effectue un séjour en 1520-1521. Son journal de voyage, rédigé avec grande précision, montre qu’il vend et offre de nombreuses estampes à ses confrères peintres, ainsi qu’aux collectionneurs et mécènes locaux. On y lit ainsi : « D’Anvers, j’envoie à monsieur Aegidius [Aegidius, Pieter Gillis (14861533), greffier de la ville d’Anvers de 1509 à 1532, ami intime d’Erasme], huissier du roi Charles, un Saint Jérôme dans sa cellule, la Mélancolie, les trois nouvelles Vierge, Saint Antoine et la Véronique. Il devra les remettre à maître Conrad [Meit], l’excellent sculpteur dont je n’ai pas vu l’égal et qui est au service de Dame Marguerite, la fille de l’Empereur Maximilien. De plus, je donne à monsieur Aegidius un Saint Eustache et une Némésis »3. À Anvers, la réception des gravures de Dürer semble avoir débuté dès le début du XVIe siècle. Le peintre Adriaen van Overbeke s’inspire par exemple d’une gravure sur bois de Dürer représentant la sainte Famille entourée d’anges (1503-1504) pour peindre sa sainte Famille (vers 1520, Bonnenfantenmuseum, Maastricht, n° 530). D’autres artistes actifs à Anvers s’inspirèrent de l’œuvre de Dürer. Il en va ainsi de Joos van Cleve dans sa scène de l’Ecce Homo du polyptique de Saint Reinhold (musée national de Varsovie). En Allemagne, le peintre Hans Hoffmann (1520-vers 1591) se spécialisa dans les copies d’après Dürer dans la seconde moitié du XVIe siècle et montre à nouveau l’incroyable réception de l’œuvre du maître nurembergeois dans les territoires du nord de l’Europe4. Le Saint Eustache de Dürer, plus particulièrement, a servi de modèle aux peintres des Pays-Bas. Ainsi, on observe le même chien blanc assis à droite dans l’Adoration des Mages de Jan Gossaert (dès 1510-1515), conservé à la National Gallery de Londres (NG2790). Cependant, contrairement à notre peinture, il s’agit ici plutôt d’un phénomène d’emprunt de motifs que d’une copie littérale.

Flemish and Brabant centres such as Bruges, Ghent, Brussels, Leuven and Antwerp were familiar with Dürer’s work, not least because the painter stayed there in 1520-1521. His travel diary, written in great detail, shows that he sold and offered numerous prints to his fellow painters, as well as to local collectors and patrons. It reads: “From Antwerp, I am sending Mr Aegidius [Aegidius, Pieter Gillis (1486-1533), clerk of the city of Antwerp from 1509 to 1532, a close friend of Erasmus], bailiff to King Charles, a Saint Jerome in his cell, the Melancolia, the three new Virgins, Saint Anthony and the Veronica. He will have to give them to Master Conrad [Meit], the excellent sculptor whose equal I have not seen and who is in the service of Lady Marguerite, the daughter of Emperor Maximilian. Also, I am giving Mr Aegidius a Saint Eustace and a Nemesis »3. The presence of Dürer’s engravings in Antwerp seems to have begun as early as the beginning of the 16th century. The painter Adriaen van Overbeke, for example, drew inspiration for his Holy Family (ca. 1520, Bonnenfantenmuseum, Maastricht, no. 530) from a woodcut

by Dürer depicting the Holy Family surrounded by angels (1503-1504).

Other artists working in Antwerp were inspired by Dürer’s work. Such is the case of Joos van Cleve in his Ecce Homo scene from the Saint Reinhold polyptych (National Museum, Warsaw). In Germany, the painter Hans Hoffmann (1520 - c.1591) specialised in copies after Dürer in the second half of the sixteenth century, once again demonstrating the incredible reception of the Nuremberg master’s work in northern Europe4. Dürer’s Saint Eustace, in particular, served as a model for painters in the Netherlands. The same white dog seated on the right can be seen in Jan Gossaert’s Adoration of the Magi (from 1510-1515), now in the National Gallery in London (NG2790). However, unlike our painting, this is more a case of borrowing motifs rather than copying literally.

La large circulation des estampes de Dürer dans les Flandres comme dans le Brabant est un premier indice du lieu de production de notre panneau.

L’emploi du chêne, s’il n’est pas réservé aux Pays-Bas, constitue cependant un autre critère sur lequel il est possible de s’appuyer. Le peintre semble en outre être familier des motifs flamands. Le petit terrier blanc, à gauche, est ainsi visible sur la Vanité du brugeois Hans Memling (vers 1435-1440-1494) qui se trouve au musée des beaux-arts de Strasbourg, qui a peut-être servi de modèle à notre artiste. Il est probable également que ce petit chien constitue un clin d’œil amusant au célèbre tableau de Jan van Eyck, les Epoux Arnolfini (1434)

The wide circulation of Dürer’s prints in Flanders and Brabant is a first indication of where our panel was produced. The use of oak, although not confined to the Netherlands, is another indication. The painter also seems to have been familiar with Flemish motifs. The small white terrier on the left can be seen in the Vanité by the Bruges painter Hans Memling (c. 1435-1440-1494) in the Musée des Beaux-Arts in Strasbourg, which may have served as a model for our artist. It is also likely that this little dog is an amusing nod to Jan van Eyck’s famous 26

ENTRE CIEL & TERRE

conservé à la National Gallery de Londres (Fig. 4). La tunique rouge du saint Eustache semble également être d’inspiration flamande. Enfin, le paysage au second plan rappelle les travaux de Joachim Patinir tandis que l’exécution présente d’importantes analogies stylistiques avec la manière de Jan Mostaert.

painting The Arnolfini Wedding (1434) in the National Gallery in London (Fig. 4). The red tunic of Saint Eustace also seems to be Flemish-inspired. Lastly, the landscape in the background is reminiscent of the work of Joachim Patinir, while the execution displays important stylistic similarities with the style of Jan Mostaert.

Nous remercions Peter van den Brink de nous avoir aimablement confirmé la date d’exécution de cette œuvre par un examen de visu le 2 juillet 2024.

We would like to thank Peter van den Brink for kindly confirming the period of execution of this work following his visual examination of it on 2 July 2024.

Fig.4. Jan van Eyck, Les époux Arnolfini, huile sur panneau, 82.2 × 60 cm, Londres, National Gallery, NG186

1. Cet épisode est décrit par Giorgio Vasari: voir la vie de Marcantonio Raimondi dans les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, 1568. Sur cette question, voir Christopher L. C. E. Witcombe, Copyright in the Renaissance. Prints and the Privilegio in sixteenth-century Venice and Rome, Leyde, Boston, 2004, p. 81-82 2. Nous renvoyons ici à l’ouvrage d’Andrea Bubenik, Reframing Albrecht Dürer: The Appropriation of Art, 1528-1700, Surrey, 2013 ou encore au récent catalogue d’exposition Dürer war hier. Eine Reise wird Legende (Peter van den Brink dir.), Aix-la-Chapelle, Suermondt Ludwig Museum, Londres, National Gallery, 18 juillet – 24 octobre 2021 et 20 novembre 2021 – 27 février 2022.

3. Albrecht Dürer. Journal de voyage aux Pays-Bas 1520-1521 (trad. de Stan Hugue), Paris, 2009, p. 35.

4. Nous renvoyons ici au catalogue de l’exposition qui s’est tenue à Nuremberg: Hans Hoffmann. A European artist of the Renaissance, 2022 (dir. Yasmin Doosry).

1. Giorgio Vasari describes this episode: see the life of Marcantonio Raimondi in the second edition of The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects 1568. Regarding this question, see Christopher L. C. E. Witcombe, Copyright in the Renaissance.

Prints and the Privilegio in Sixteenth-century Venice and Rome, Leyde, Boston, 2004, p. 81-82 2. We refer here to the work by Andrea Bubenik, Reframing Albrecht Dürer: The Appropriation of Art, 1528-1700, Surrey, 2013 or to the recent exhibition catalogue for Dürer war hier. Eine Reise wird Legende (Peter van den Brink dir.), Aix-la-Chapelle, Suermondt Ludwig Museum, London, National Gallery, 18 July – 24 October 2021 and 20 November 2021 – 27 February 2022.

3. Albrecht Dürer. Journal de voyage aux Pays-Bas 1520-1521 (translation by Stan Hugue), Paris, 2009, p. 35.

4. Here we are referring to the catalogue of the exhibition held in Nuremberg: Hans Hoffmann. A European artist of the Renaissance, 2022 (dir. Yasmin Doosry).

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ENTRE CIEL & TERRE

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Maître des Portraits princiers Actif dans les Pays-Bas à la fin du XVe siècle

Le mariage de la Vierge et Le Christ parmi les docteurs Deux huiles sur panneaux 36 × 20 cm Provenance: Vente anonyme; Londres, Sotheby’s, 7 décembre 2005, n° 1; Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2006; Collection particulière, France

Bibliographie: Véronique Bücken, «Maître des Portraits princiers », in cat. exp. L’héritage de Rogier van der Weyden, Bruxelles, 2013, p. 226-227, ill. 158 et 159 Stéphanie Deprouw-Augustin, «Jean Beugier, alias le Maître des Portraits princiers. Un peintre de la fin du XVe siècle entre Amiens, Bruxelles et Bruges », Revue de l’Art, 2020/2, n° 208, p. 17-29 (consulté en ligne le 10 juillet 2024) The Marriage of the Virgin and Christ among the doctors, oil on panel, a pair, by the Master of the Portraits of Princes 14.17 × 7.87 in.

300 000 - 400 000 €

Max J. Friedländer’s corpus by the Master of the Portraits of Princes is built around the Portrait of a Young Man of the Fonseca Family (Rotterdam, Boijmans van Beuningen Museum) and the Portrait of Engelbert II van Nassau (Amsterdam Rijksmuseum). Additional portraits, small private devotional scenes and various Virgins with Child (Antwerp, Ghent, Berlin, Louvre and the one from the van Bibaut diptych held in private hands) were also added to the oeuvre of this painter, who favoured small-format works with a few variations in his devotional portraits. This is true of the portrait of Adolphe de Clèves, of which four versions are known. The painter also produced some more ambitious paintings. He participated in the Triptych with the Miracles of Christ (dated to around 1491-1495, now in Melbourne, National Gallery of Victoria), painting the left-hand panel representing the Rest during the Flight into Egypt alongside two other Brussels masters, the Master of the Legend of Saint Catherine and Aert van den Bossche, who executed the rest. The exhibition held in Brussels in 2013 (op. cit.) also added a ceremonial shield to this nucleus (London, British Museum).

Specialising in portraits of men, in particular dignitaries from the Court of Burgundy such as Philippe le Beau, Louis de Gruuthuse, Engelbert II de Nassau and Adolphe de Clèves, the Master of the Portraits of Princes excelled in individualising features, perhaps under the influence of Hugo van der Goes. We know for example, that he drew from life, as shown by the work in the Berlin collections (Kupferstichkabinett, inv. KzD 4209) depicting a portrait of a young man on one side and two studies of hands on the other. Several painters have been put forward as more or less serious candidates for the identification of this anonymous master: Pieter van Coninxloo, Bernard van der Stockt, Lieven van Lathem and Jan van Coninxloo, but none of them has yet been selected due to a lack of reliable archival sources.

Recently, Stéphanie Deprauw-Augustin suggested that the painter Jean Beugier, from Picardie, France, who worked in Brussels, Bruges and Amiens between 1468 and 1500, should be considered in the same context as the Master of the Portraits of Princes.

Le corpus du Maître des Portraits princiers est constitué par Max J. Friedländer autour du Portait d’un jeune homme de la famille Fonseca (Rotterdam, Musée Boijmans van Beuningen) et du Portrait dit d’Engelbert de Nassau (Rijksmuseum d’Amsterdam). Ont été ensuite adjoints à cet ensemble d’autres portraits, des petites scènes de dévotion privées ainsi que des Vierges à l’Enfant (Anvers, Gand, Berlin, Louvre et celle du diptyque van Bibaut en collection privée). Dans l’atelier de ce peintre qui privilégie les œuvres de petit format sont réalisés des Vierges à l’Enfant ainsi que des portraits de dévotion en série dans lesquels quelques variantes sont introduites. Il en va ainsi du portrait d’Adolphe de Clèves dont on connaît quatre versions. Le peintre réalise également quelques tableaux plus ambitieux. Il participe ainsi au Triptyque des Miracles du Christ (que l’on date autour de 1491-1495, Melbourne, National Gallery of Victoria) en peignant le volet gauche représentant le Repos pendant la Fuite en Égypte au côté de deux autres maîtres bruxellois, le Maître de la Légende de sainte Catherine et Aert van den Bossche, qui exécutent le reste.

L’exposition qui s’est tenue à Bruxelles en 2013 (op. cit.) a également permis d’ajouter à ce noyau un bouclier de parade (Londres, British Museum).

Spécialisé dans les portraits d’hommes, en particulier de dignitaires de la Cour de Bourgogne comme Philippe le Beau, Louis de Gruuthuse, Engelbert II de Nassau ou Adolphe de Clèves, le Maître des Portraits princiers excelle dans l’individualisation des traits, peut-être sous l’influence d’Hugo van der Goes.

Nous savons par exemple qu’il pratique le dessin sur le vif, comme le montre la feuille conservée dans les collections de Berlin (Kupferstichkabinett, inv. KzD 4209) représentant sur un côté un portrait d’un jeune homme et sur l’autre deux études de mains. Plusieurs peintres font office de candidats plus ou moins sérieux pour l’identification de ce maître anonyme : Pieter van Coninxloo, Bernard van der Stockt, Lieven van Lathem ou encore Jan van Coninxloo mais aucun n’a pu être retenu pour l’instant faute de sources archivistiques probantes. Récemment, Stéphanie Deprauw-Augustin a proposé de rapprocher le peintre picard Jean Beugier, actif à Bruxelles, à Bruges et à Amiens entre 1468 et 1500, du corpus du Maître des Portraits princiers.

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Maître des Portraits princiers Actif dans les Pays-Bas à la fin du XVe siècle

Le mariage de la Vierge et Le Christ parmi les docteurs

Fig. 1. Rogier van der Weyden, Retable de Sainte-Colombe: La Présentation au temple, huile sur panneau, vers 1455, 139.2 × 72.5 cm, Munich, Alte Pinakothek, n° WAF 1191

Our two panels show a direct link with the compositions of Rogier van der Weyden, who was the first to impose the use of backgrounds inspired by existing architecture in Brussels painting, where it had previously been customary to use either gilded backgrounds or those adorned with polychrome motifs in the manner of brocades. In 1440-1441, van der Weyden designed a new house for the carpenters’ guild on the Grote Markt, and tried his hand at depicting architectural elements. In the triptych of Saint Columba, kept at the Alte Pinakothek in Munich (no.

WAF 1189, 1190 and 1191), he shows the interior of a sacred building around 1455 in his painting of the Presentation in the Temple (Fig. 1).

This device was adopted by his followers, such as the Master of the Prado Redemption, the Master of the Legend of Saint Catherine, the Master of the Life of Joseph, the Master with the View of Saint Gudule and the group known as the Master of the Embroidered Foliage. Our two scenes, the Marriage of the Virgin and Christ Among the Doctors, are set within a décor inspired by a contemporary Brabant church, perhaps the Church of Saints Michael and Gudula in Brussels. The painter set the narrative of the Marriage of the Virgin in the choir of a church in which he paints the structural and ornamental elements of the building in minute detail, such as the jubé, vaults and bays, while bringing them to life with an ingenious effect of an architectural section. It is also possible to observe the figures inside, such as those accompanying the Virgin Mary at the entrance of the building.

Nos deux panneaux présentent un lien direct avec les compositions de Rogier van der Weyden qui fut le premier à imposer dans la peinture bruxelloise l’usage des arrière-plans inspirés d’architectures existantes, alors qu’il était d’usage d’employer des fonds dorés ou ornés de motifs polychromes à la manière des brocarts. En 1440-1441, van der Weyden réalise le projet de la nouvelle maison de la corporation des charpentiers sur la Grand-Place et s’essaye alors à la production architecturale. Dans le triptyque de SainteColombe, conservé à l’Alte Pinakothek de Munich (n° WAF 1189, 1190 et 1191), il représente vers 1455 l’intérieur d’un édifice sacré lorsqu’il figure la Présentation au temple (Fig. 1). Ce domaine de compétence est adopté par ses suiveurs comme le Maître de la Rédemption du Prado, le Maître de la Légende de sainte Catherine, le Maître de la Vie de Joseph, le Maître à la Vue de Sainte-Gudule ou encore le Groupe au Feuillage brodé. Nos deux scènes, le Mariage de la Vierge et Jésus parmi les docteurs sont placées au sein d’un décor qui s’inspire d’une église brabançonne contemporaine, peut-être de la collégiale des Saints-Michel-et-Gudule à Bruxelles. Le peintre campe la narration du Mariage de la Vierge dans le chœur d’une église dans lequel il peint avec minutie les éléments structurels et ornementaux de l’édifice tels le jubé, les voûtes, les baies, les travées mais qu’il anime par un ingénieux effet de coupe architecturale. Aussi, il est possible d’observer les personnages qui se trouvent à l’intérieur comme ceux qui accompagnent la Vierge qui se présente à l’entrée de l’édifice.

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Cette mise en scène s’observe également sur un tableau donné à un suiveur de Rogier van der Weyden représentant le même épisode conservé dans la cathédrale Notre-Dame d’Anvers (Fig. 2, KIK-IRPA, 7602). Comme sur notre panneau, les éléments architecturaux sont figurés avec détail, l’effet de profondeur est apporté par la figuration d’une ville à l’arrière-plan ainsi que par les personnages placés entre l’extérieur et l’intérieur dans une architecture en enfilade et par le motif du carrelage de l’église. Il est possible que ces deux peintres anonymes se soient inspirés du même prototype : peut-être une œuvre perdue de Rogier van der Weyden ? Nos deux panneaux constituent deux beaux témoignages d’un pan moins connu de l’activité du Maître des Portraits princiers, qui nous l’espérons fera l’objet de nouvelles découvertes.

This setting can also be seen in a painting given to a follower of Rogier van der Weyden depicting the same episode, which is kept in the Cathedral of Our Lady in Antwerp (Fig. 2, KIK-IRPA, 7602). As in our panel, the architectural elements are depicted in detail, and the effect of depth is provided by the depiction of a town in the background, as well as by the figures placed between the exterior and interior in a succession of architecture and the motif of the church tiles. It is possible that these two anonymous painters were inspired by the same prototype: perhaps a lost work by Rogier van der Weyden? Our two panels are both wonderful examples of a lesser-known aspect of the work of the Master of the Portraits of Princes, which we hope will be the subject of new discoveries.

Nous remercions Peter van den Brink de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre par un examen de visu le 2 juillet 2024.

We would like to thank Peter van den Brink for confirming the authenticity of this work following his examination of the painting on 2 July 2024.

Fig. 2. Anonyme bruxellois, suiveur de Rogier van der Weyden, Le Mariage de la Vierge, 128 × 105 cm, Anvers, Cathédrale Onze-Lieve-Vrouw ten Hemel, n° 924

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Maître de la Légende de sainte Madeleine Actif à Bruxelles à la fin du XVe siècle

La Vierge à l’Enfant Huile sur panneau 28 × 20 cm Provenance: Galerie Pardo, Paris, vers 1957; Collection de Madame Tillitse; Vente anonyme; Londres, Sotheby’s, 6 avril 1977, n° 111; Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2004; Collection particulière, France Bibliographie: Burlington Magazine, mars 1957, p. VIII The Virgin and Child, oil on panel, by the Master of the Magdalene Legend 11.02 × 7.87 in.

80 000 - 120 000 €

The name of Master of the Magdalene Legend was coined by Max J. Friedländer from a polyptych, now dispersed, that was dedicated to the life of Mary Magdalene. One of the panels, Saint Mary Magdalene Preaching, is in the Philadelphia Museum, while another work, Mary Magdalene Before Her Conversion, was in the collections of the KaiserFriedrich Museum in Berlin before being destroyed during the Second World War. The body of work of this anonymous painter was enriched by other works given to him on stylistic grounds. Jeanne MaquetTombu attempted to reconstruct the polyptych by adding four other works: Noli me tangere and Louis X de France with Donors and Saint Margaret of Antioch (Staatlisches Museum, Schwerin), The Feast in the House of Simon the Pharisee (Szépművészeti Múzeum, Budapest) and The Raising of Lazarus (Copenhagen, Staatens Museum for Kunst).

Other works he was given include the Annunciation (Musée Oldmasters Museum, Brussels), the Rest during the Flight into Egypt (Melbourne, National Gallery of Victoria), The Holy Family (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp) and The Virgin of the Annunciation (Westfälisches Landesmuseum, Munster)1. Most likely active in Brussels, the Master of the Legend of Saint Magdalene probably produced his works between 1483 and 1527. He drew much of his inspiration from the works of his illustrious Brussels predecessor Rogier van der Weyden, as well as from the more recent works of Bernard van Orley. The master remains anonymous despite Max J. Friedländer’s attempt to identify the Master of the Magdalene Legend with the painter Pieter van Coninxloo.

Le nom de convention du maître de la Légende de sainte Madeleine a été forgé par Max J. Friedländer à partir d’un polyptyque, aujourd’hui dispersé, dédié à la vie de Marie-Madeleine. L’un des panneaux, Le Sermon de MarieMadeleine, se trouve au musée de Philadelphie tandis qu’une autre œuvre, Marie-Madeleine avant sa conversion, se trouvait au sein des collections du Kaiser-Friedrich Museum de Berlin avant d’être détruite au cours de la Seconde Guerre mondiale. Le corpus de ce peintre anonyme fut enrichi d’autres œuvres qu’on lui donna sur des critères stylistiques. Jeanne MaquetTombu tenta de reconstruire le polyptyque en lui adjoignant quatre autres œuvres : Noli me tangere et Louis X de France avec des donateurs et sainte Marguerite d’Antioche (Staatlisches Museum, Schwerin), le Repas dans la maison de Simon le Pharisien (Szépművészeti Múzeum, Budapest) et la Résurrection de Lazare (Copenhague, Staatens Museum for Kunst). D’autres œuvres lui sont attribuées comme l’Annonciation (Musée d’art ancien, Bruxelles), le Repos pendant la Fuite en Égypte (Melbourne, National Gallery of Victoria), la Sainte Famille (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers) et la Vierge de l’Annonciation (Westfälisches Landesmuseum, Munster)1. Probablement actif à Bruxelles, le Maître de la légende de sainte Madeleine réalise sans doute ses œuvres entre 1483 et 1527. Il puise largement son inspiration dans les travaux de son illustre prédécesseur bruxellois Rogier van der Weyden ainsi que dans les œuvres plus récentes de Bernard van Orley. Le Maître demeure anonyme malgré la tentative de Max J. Friedländer d’identifier le Maître de la Légende de sainte Madeleine au peintre Pieter van Coninxloo.

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Maître de la Légende de sainte Madeleine Actif à Bruxelles à la fin du XVe siècle

La Vierge à l’Enfant

Fig. 1. Maître de la Légende de sainte Madeleine et Anonyme français, Vierge à l’Enfant et Portrait de Willem van Bibaut, huile sur panneau, 24.5 × 14.5 cm, Amsterdam, collection particulière

Among the characteristics of his work are the strong features of the men’s faces, revealing their bone structure, while the women’s faces are softer and rounded, usually with half-closed eyes. Our Virgin, with her elongated face pressing her child to her breast, is stylistically in line with the master’s pictorial developments. She has a long, thin nose, a small, pinkish mouth and light, half-closed eyes. The Infant Jesus gently rests his head on the Virgin’s shoulder, his right hand against her head and his left hand against his mother’s breast. According to Jeanne Tombu, this type derives from the Master of Flémalle, via Rogier van der Weyden. She likens this motif to the Medici Madonna by Rogier van der Weyden in the Städel Museum collection (no. 850).

Parmi les caractéristiques de son œuvre, il convient de souligner pour les hommes, des visages aux traits affirmés laissant voir leur structure osseuse, tandis que pour les femmes, il est possible d’observer des traits plus doux et un visage arrondi généralement accompagné d’yeux mi-clos. Notre Vierge au visage allongé qui presse son enfant contre son sein correspond stylistiquement aux développements picturaux du Maître. Elle présente un long nez fin, une petite bouche rosée et des yeux clairs entrouverts. L’Enfant Jésus dépose délicatement sa tête sur l’épaule de la Vierge la main droite contre sa tête et la main gauche placée contre le sein de sa mère. Selon Jeanne Tombu, ce type dériverait, par l’intermédiaire de Rogier van der Weyden, du Maître de Flémalle. Elle rapproche ce motif de la Madone Médicis de Rogier van der Weyden du Städel Museum de Francfort (n° 850)

The Master of the Magdalene Legend is the author of a group of Madonnas with Child, depicted half-length, in various poses2. Several of these panels are related to our work. This is true of the diptych by Willem van Bibaut, a Carthusian originally from the Netherlands who lived and died at the Grande Chartreuse in Grenoble, which has the same composition as our panel (Amsterdam, private collection, 24.5 × 14.5 cm, Fig. 1)3.

Le Maître de la légende de sainte Madeleine est l’auteur d’un groupe de Vierges à l’Enfant figurées à mi-corps adoptant différentes poses2. Parmi ces panneaux, plusieurs se rapportent à notre œuvre. Il en va ainsi du diptyque de Willem van Bibaut (chartreux originaire des Pays-Bas qui s’établit et finit ses jours à la Grande Chartreuse de Grenoble) qui présente la même composition que notre panneau (Amsterdam, collection particulière, 24.5 × 14.5 cm, Fig. 1)3.

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Également sur fond d’or, nous connaissons une version conservée à Anvers au Museum Mayer van den Bergh (inv. 384, Fig. 2) ainsi qu’une autre présentée chez Sotheby’s (vente anonyme, Paris, Sotheby’s, 14 juin 2022, n° 31). Ces deux œuvres sont figurées sur fond d’or – aussi peut-être était-ce également le cas pour notre panneau sur lequel on aurait ajouté le nimbe ultérieurement autour du visage de la Vierge.

Again with a gold background, we know of a version in the Museum Mayer van den Bergh in Antwerp (inv. 384, Fig. 2) and another presented at Sotheby’s (Anonymous sale, Paris, Sotheby’s, 14 June 2022, no. 31). Both of these works are depicted on a gold background - so this may also have been the case for our panel, to which the nimbus was later added around the Virgin’s face.

Une autre version de la Vierge à l’Enfant encore plus proche de la nôtre, sur fond monochrome noir, nous est connue, ce qui leur valut d’être souvent confondues en particulier lors de la vente Sotheby’s de 1977. Cette autre Vierge se trouvait autrefois dans la collection Warneck dispersée à Paris les 27 et 28 mai 1926. Elle avait auparavant appartenu au comte G. Stroganoff à Rome (collection particulière, fig.3).

We know of another version of the Madonna and Child, even closer to our own, with a black monochrome background, which led to them often being confused, particularly at the Sotheby’s sale in 1977. This other Madonna was formerly in the Warneck collection, which was sold in Paris on 27 and 28 May 1926. The painting formely belonged to Count G. Stroganoff in Rome (private collection, fig.3).

Fig. 2. Maître de la Légende de sainte Madeleine, Vierge à l’Enfant, huile sur panneau, 31 × 21 cm, Anvers, Museum Mayer van den Bergh, n° 384

Fig. 3. Maître de la Légende de sainte Madeleine, Vierge à l’Enfant, huile sur panneau, 29 × 20.5 cm (avec cadre), 23.5 × 15.4 cm, collection particulière (anciennement dans la collection du comte G. Stroganoff, Rome; puis collection Warneck)

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Maître de la Légende de sainte Madeleine Actif à Bruxelles à la fin du XVe siècle

La Vierge à l’Enfant

Au total, Jeanne Tombu dénombre sept répliques de cette œuvre. Peut-être notre panneau est-il celui se trouvant autrefois dans la collection Carvalho ou bien celui de la collection Demandolx-Dedons, à Marseille, bien que les dimensions semblent nous obliger à écarter cette hypothèse (26 × 18 cm). Au XVe siècle, ces Vierges étaient produites et commercialisées en nombre pour répondre à l’importante demande de pièces dévotionnelles. Aussi, il n’était pas rare que ces peintres réalisent plusieurs versions à partir d’un même prototype. Le nombre important de déclinaisons offre un témoignage précis du succès que reçut la composition.

In all, Jeanne Tombu counts seven replicas of this work. Perhaps our panel is the one formerly in the Carvalho collection, or perhaps the one in the Demandolx-Dedons collection in Marseille, although the dimensions seem to rule out the latter (26 × 18 cm). In the 15th century, these Madonnas were produced and sold in large numbers to meet the huge demand for devotional pieces. As a result, it was not uncommon for painters to produce several versions based on the same prototype. The sheer number of versions is a clear indication of the success of the composition.

Nous remercions Peter van den Brink de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre par un examen de visu le 2 juillet 2024.

We would like to thank Peter van den Brink for kindly confirming the authenticity of this work, having examined it in person on 2 July 2024.

1. J. Tombu, «Un triptyque du Maître de la légende de MarieMadeleine», Gazette des beaux-arts, XV, 1927, p. 299-310; J. Tombu, «Le Maître de la légende de Marie-Madeleine», Gazette des beauxarts, XVII, 1929, p. 258-292.

2. Citons une Vierge à l’Enfant pressant son sein entre ses doigts pour l’offrir à son jeune enfant attribué au maître. Elle est conservée au Museum voor Schone Kunsten, Gand, inv. n° 1957.

3. De récentes analyses du bois ont permis de conclure que la Vierge à l’Enfant avait été réalisée par le Maître de la Légende de Marie Madeleine tandis que le portrait de Willem de Bibaut avait sans doute été produit par un autre maître français anonyme. La Vierge à l’Enfant est peinte sur chêne tandis que le portrait de Willem van Bibaut est sur bois de noisetier. L’œuvre fut présentée lors de l’exposition de 2007: Les primitifs flamands: les plus beaux diptyques (Nico Van Hout, John Oliver Hand, Ron Spronk (dir.), Washington, National Gallery, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2006-2007, p. 64-65 ainsi que dans l’exposition plus récente du Rijksmuseum d’Amsterdam Vergeet me niet (20212022). Cette œuvre se trouvait autrefois dans la collection du comte et de la comtesse d’Outremont.

1. J. Tombu, “Un triptyque du Maître de la légende de MarieMadeleine”, Gazette des beaux-arts, XV, 1927, p. 299-310; J. Tombu, “Le Maître de la légende de Marie-Madeleine”, Gazette des beauxarts, XVII, 1929, p. 258-292.

2. Let us mention a Virgin and Child holding her breast between her fingers to offer it to her young child attributed to the Master.

A work in the Museum voor Schone Kunsten, Gand, inv. no. 1957.

3. Recent analyses of the wood have led to the conclusion that the Virgin and Child was painted by the Master of the Magdalene Legend, while the portrait of Willem de Bibaut was probably produced by another anonymous French master. The Virgin and Child is painted on oak, while the portrait of Willem van Bibaut is on hazelnut wood.

The work was shown in the 2007 exhibition The Flemish Primitives: The Most Beautiful Diptychs (Nico Van Hout, John Oliver Hand, Ron Spronk (eds.), Washington, National Gallery, Antwerp, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2006-2007, pp. 64-65, as well as in the more recent exhibition Vergeet me niet (2021-2022) at the Rijksmuseum in Amsterdam. This work was once in the collection of the Count and Countess of Outremont.

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Hans BOL Malines, 1534 - Amsterdam, 1593

Paysage avec la parabole de l’homme riche Gouache et or sur vélin tendu sur panneau de chêne Signé et daté ’.HBOL. 1585’ en bas à gauche, légendé ’LVC. CAP. XII°. XV. XVI’ dans le bas 16 × 31.5 cm Provenance: Collection du professeur Enzinger, Autriche, selon le catalogue Koller; Vente anonyme; Zurich, Koller, 5 octobre 2001, n° 3021; Chez Richard Green, Londres, entre 2002 et 2004; Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2006; Collection particulière, France

Bibliographie: Heinrich Gerhard Franz, “Beiträge zum Werk des Hans Bol”, Kunsthistorisches Jahrbuch Graz, 1979, XIV, p. 204, pl. I.XIII W. Landewé, "Wouw en de ’tekentafelkastelen’ van Hans Bol (1534-1593)", Het Brabants kasteel, jaargang 27, n° 3-2004, p. 65 Mirjam Neumeister (dir.), Holländische Gemälde im Städel 1550-1800: Band 1: Künstler geboren bis 1615, Petersberg, 2005, p. 38 Catalogue de vente Londres, Sotheby’s, 7 juillet 2011, Old Master and British Drawings Including Property from the Descendants of Walter Brandt, sous le n° 10 Sylvie de Coster, "Vlijtich, net en met grooter patientie, Nieuwe aanwinst van Jacob I Savery in het Broelmuseum", Koninklijke Geschied- en Oudheidkundige Kring van Kortrijk, Handelingen, Nieuwe Reeks, Courtrai, 2012, p. 94

Landscape with the parable of the rich man, gouache and gold on vellum laid down on panel, signed and dated,

by H. Bol 6.30 × 12.40 in.

300 000 - 400 000 €

Painter, engraver and designer of models for prints, Hans Bol was born in Mechelen on 16 December 1534 to Symon Bol and Catharina van der Stock. According to Karel van Mander, who praises his canvases and gouaches, he was first taught by an ordinary painter in his hometown in the tradition of Mechelen watercolour painting before taking a twoyear study trip to Heidelberg in Germany1. In 1560, he became a member of the Guild of Saint Luke in Mechelen and began a significant activity as an etcher, during which time he worked for the publishers Hieronymus Cock and Gerard de Jode. A Lutheran, he fled Mechelen and settled in Antwerp in 1572. There he married Anneken Gotthens, widow of Rombout Boels, whose son Frans Boels took up a career as a miniature painter after being trained by his stepfather. Hans Bol also took on Joris Hoefnagel and Jacob Savery I (between 1580 and 1584) as apprentices, both of whom became leading artists. In 1574, he was received into the city’s Guild of Saint Luke with his brother Jacob Bol, and then citizen of Antwerp in 1575. From the 1580s until his death, he stopped producing watercolours and etchings and devoted himself to producing small landscapes in gouache, technically demanding and time-consuming works. Karel van Mander states that it was because of the copies of his watercolours on canvas that he had adopted the technique of miniatures done in gouache. Miniatures required delicate and time-consuming work, and he hoped to discourage copyists. Towards the end of his career, his style evolved towards a more fluid and graphic manner accompanied by tonal and luminous values made possible by gouache. In 1584, he was forced to escape from Antwerp due to the entry of Spanish troops into the city. Passing through Bergen op Zoom, Dordrecht and Delft, he finally took refuge in Amsterdam in 1586 where he died in 1593.

Peintre, aquafortiste et dessinateur de modèles destinés à la gravure, Hans Bol est né à Malines le 16 décembre 1534 de Symon Bol et Catharina van der Stock. Selon Karel van Mander, qui fait l’éloge de ses toiles et de ses gouaches, il reçoit son enseignement auprès d’un peintre ordinaire dans sa ville de naissance dans la tradition de la peinture à l’aquarelle malinoise puis effectue un voyage d’étude de deux ans à Heidelberg en Allemagne1. En 1560, il devient membre de la Guilde de saint Luc de Malines et entame une importante activité d’aquafortiste durant laquelle il travaille pour les éditeurs Hieronymus Cock et Gerard de Jode. Luthérien, il fuit Malines et s’établit à Anvers en 1572. Il y épouse Anneken Gotthens, veuve de Rombout Boels, dont le fils Frans Boels embrasse la carrière de peintre en miniatures après avoir été formé par son beau-père. Hans Bol prend également en apprentissage Joris Hoefnagel et Jacob Savery I (entre 1580 et 1584) qui deviennent tous deux des artistes de premier plan. En 1574, il est reçu membre de la guilde de saint Luc de la ville avec son frère Jacob Bol, puis citoyen d’Anvers en 1575. A partir des années 1580 jusqu’à sa mort, il cesse sa production d’aquarelles et d’eauxfortes et s’emploie à réaliser des petits paysages à la gouache, des travaux techniquement exigeants et chronophages. Karel van Mander précise que c’est en raison des copies dont faisaient l’objet ses aquarelles sur toile, qu’il avait adopté la technique de la gouache en miniature. Les miniatures exigeant un travail délicat et de longue haleine, il espérait ainsi décourager les copistes. À la fin de sa carrière, son style évolua vers une manière plus fluide et graphique accompagnée de valeurs tonales et lumineuses permises par la gouache. En 1584, il est contraint de s’échapper d’Anvers en raison de l’entrée des troupes espagnoles dans la ville. Passant par Bergen op Zoom, Dordrecht et Delft, il se réfugie finalement à Amsterdam en 1586 où il meurt en 1593.

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Hans BOL Malines, 1534 - Amsterdam, 1593

Paysage avec la parabole de l’homme riche

Fig, 1. Hans Bol, Paysage avec Jacob au puits, gouache sur vélin monté sur bois, 13.3 × 20.3 cm, Francfort, Städel Museum, n° 1909.

In the 16th century, there were roughly 150 workshops in Mechelen, including masters of the painters’ guild and sculptors of small alabaster pieces and altarpieces2. Throughout the 16th century, many artists and merchants lived near the Franciscan churches and cloisters in Katelijnestraat. This street united the administrative and commercial centre of the city (including the town hall and the Grote Markt behind Saint Rombout’s Cathedral) and then became a route leading to Antwerp, whose economic activity took over from that of Mechelen after the death of Margaret of Austria in 1530. Among these workshops was that of the Verhulst dynasty, to which Mayken Verhulst belonged, a painter of miniatures and watercolours on canvas, who became the wife of Pieter Coeke van Alst and the future stepmother of Pieter Brueghel the Elder. Developing in this tradition of painting from his apprenticeship, Hans Bol specialized in the field of miniatures executed in gouache3.

Au XVIe siècle, il existait environ 150 ateliers à Malines comprenant des maîtres de la guilde des peintres et des sculpteurs de petite pièce en albâtre et de retables2. Tout au long du XVIe siècle, de nombreux artistes et marchands vivaient près des églises et des cloîtres des franciscains dans la Katelijnestraat.

Cette rue réunissait le centre administratif et commercial de la ville (dont la mairie et le Grote Markt derrière la cathédrale Saint Rombout) puis devint une route menant à Anvers dont l’activité économique pris le pas sur celle de Malines après la mort de Marguerite d’Autriche en 1530. Parmi ces ateliers se trouvait celui de la dynastie des Verhulst, à laquelle appartenait Mayken Verhulst, peintre de miniatures et d’aquarelles sur toile, qui devint la femme de Pieter Coeke van Alst et la future belle-mère de Pieter Brueghel l’Ancien. Évoluant dès son apprentissage dans cette tradition de peinture, Hans Bol se spécialise dans le domaine des miniatures à la gouache3.

La parabole de l’homme riche (évangile selon saint Luc, chapitre 12, versets 15 à 16 – comme cela est rappelé en lettres d’or en bas de la feuille) est ici illustrée par ce personnage qui conserve près de lui plusieurs bourses pleines d’or et un large coffre. Autour de lui, des villageois s’affairent, occupés à construire une maison, porter des denrées ou travailler la terre d’un champ. Cette scène religieuse est presque éclipsée, en dépit de l’ange figuré dans le ciel à droite, par l’important paysage panoramique d’inspiration flamande qui s’étend sur notre vélin dans les tons bleutés. Le Städel Museum de Francfort conserve un paysage avec Jacob au puits signé et daté 1593 (inv. n° 1909, Fig. 1). Peinte à la gouache sur vélin monté sur bois de chêne, cette œuvre présente les mêmes caractéristiques que notre feuille. Il en va de même d’un autre paysage figurant Juda et Tamar (Munich, Residenz, n° G0990, Fig. 2).

The parable of the rich man (Gospel according to Luke, chapter 12, verses 15 to 16 – as recalled in gold letters at the bottom of the sheet) is illustrated here by this figure who keeps several purses full of gold and a large chest close. Around him, villagers are busy building a house, carrying goods or working in the fields. This religious scene is almost eclipsed, despite the angel depicted in the sky on the right, by the important panoramic landscape of Flemish inspiration, which extends over our vellum in blue tones.

The Städel Museum in Frankfurt has a landscape with Jacob at the well signed and dated 1593 (inv. no. 1909, Fig. 1). Painted in gouache on vellum and mounted on an oak panel, this work presents the same characteristics as own sheet. The same is true of another landscape depicting Judah and Tamar (Munich, Residenz, no. G0990, Fig. 2).

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Sur ce vélin, Hans Bol nous propose une composition unique qu’il élabore à partir d’éléments qu’ils lui sont familiers comme les animaux qu’il reproduit de manière très détaillée dans des albums animaliers. La parabole de l’homme riche figure également sur un dessin préparatoire à la série gravée Emblemata Evangelica représentant le mois de juin. On reconnaît peut-être, comme sur le dessin, Bruxelles, avec la flèche élancée de l’hôtel de ville, même s’il semble que nous ayons affaire à une vue générique de la ville. Cette gouache comme la suivante ont été conçues sur commande comme des miniatures destinées à être exposées dans un « wunderkamer ».

In this work on vellum, Hans Bol offers us a unique composition based on elements that were familiar to him, such as the creatures he reproduced in great detail in his albums of animals. The parable of the rich man also appears on a preparatory drawing for the engraved series Emblemata Evangelica illustrating the month of June. As in the drawing, we can possibly recognise Brussels, with the slender spire of the town hall, although it seems that we are dealing with a generic city view. This gouache, like the next, was commissioned as a miniature for display in a "wunderkamer".

Nous remercions Stefaan Hautekeete pour son aide précieuse à la rédaction de cette notice.

We are grateful to Stefaan Hautekeete for his help in writing this catalogue entry.

Fig.2. Hans Bol, Paysage avec Juda et Tamar, gouache sur vélin, 14.5 × 20.5 cm, Munich, Residenz, n° G0990

1. Karel van Mander, Het schilder-boeck: Het leven van de doorluchtige Nederlandse en Hoogduitse schilder, Haarlem, 1603-4, fols 260r19-260v42.

2. Selon une source de l’époque: Marcus van Vaernewijck in Den Spiegel der nederlantscher audheyt (Gand, 1568), fol. 135v-136r; cité par Stefaan Hautekeete, The New Hollstein Dutch & Flemish, Hans Bol, Oudekerk aan den Ijssel, 2015, p. XXVII. 3. De son œuvre, nous connaissons 66 estampes de sa main que Stefaan Hautekeete date d’environ 1558 à 1580 ainsi que 266 estampes réalisées d’après ses compositions dessinées. 165 feuilles libres aux fonctions diverses complètent cet ensemble: d’après nature, études ou dessins achevés destinés au marché. Nous connaissons en outre du peintre six peintures sur toile et 105 gouaches sur papier ou vélin (souvent montées sur panneau, comme c’est le cas de notre œuvre), 3 albums contenant 299 gouaches représentant des animaux, des oiseaux et des poissons et un livre de prière enluminé (1582) destiné au duc François d’Anjou. Ainsi contrairement à Pieter Brueghel, Joannes Stradanus ou Maerten de Vos, qui réalisèrent un important œuvre peint en plus de leur œuvre peint et gravé, Bol se limita pour l’essentiel à de petits formats sur papier ou vélin (dessins à la plume, estampes ou gouaches).

1. Karel van Mander, Het schilder-boeck: Het leven van de doorluchtige Nederlandse en Hoogduitse schilder, Haarlem, 1603-4, fols 260r19-260v42.

2. According to a contemporary source: Marcus van Vaernewijck in Den Spiegel der nederlantscher audheyt (Gand, 1568), fol.

135v-136r; as cited in Stefaan Hautekeete, The New Hollstein Dutch & Flemish, Hans Bol, Oudekerk aan den Ijssel, 2015, p. XXVII. 3. In the œuvre of Hans Bol, we know of 66 original prints that Stefaan Hautekeete dates to around 1558 to 1580 as well as 266 prints done after his drawings. 165 freestanding sheets complete the group - done from nature, studies or finished drawings destined for sale. We know of six works on canvas and 105 of gouache on paper or vellum (often laid down on panel, as is the case with the present work), 3 albums containing 299 gouaches representing animals, birds and fish and an illuminated prayer book (1582) destined for Duke François d’Anjou. Unlike Pieter Brueghel, Joannes Stradanus or Maerten de Vos, who produced large painting in addition to their painted and engraved works, Bol kept essentially to small format works on paper or vellum (ink drawings, prints or gouaches).

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Hans BOL Malines, 1534 - Amsterdam, 1593

Élégante compagnie dans un jardin Gouache et or sur vélin Signé ’HANS BOL / 1587’ en bas à gauche 16 × 22.5 cm (Soulèvements et restaurations, notamment dans le ciel) Provenance: Collection Henderik Catharinus Valkema Blouw, Amsterdam, jusqu’en 1954; Vente anonyme; Amsterdam, Muller & co, 2-4 mars 1954, n° 45; Chez Alfred Brod, Londres, en 1956; Chez Edward Speelman Ltd., Londres, en 1957; Vente anonyme; Londres, Sotheby’s, 8 juillet 2004, n° 4; Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2005; Collection particulière, France

Bibliographie: Ariane van Suchtelen, in cat. exp. Dawn of the Golden Age: Northern Netherlandish art 1580‑1620, Amsterdam, Rijksmuseum, 1993 ‑ 1994, p. 520, cat. 196, note 3 Elmer Kolfin, The young gentry at play: Northern Netherlandish scenes of merry companies, 1610-1645, Leyde, 2005, p. 23-24, p. 36, ill. 19 Elegant company in a garden, gouache, signed and dated, by H. Bol 6.30 × 8.85 in.

80 000 - 120 000 €

Exposition: Old Master Drawings, Londres, Brod Gallery, 17 octobre - 24 novembre 1956, n° 3 Park und Garten in der Malerei vom 16.

Jahrhundert bis zur Gegenwart, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, 1957, n° 3, tafel 2 (décrit comme gouache sur papier)

Notre superbe gouache s’insère dans la remarquable production de miniatures (’verlichterykens’) qu’Hans Bol réalise régulièrement d’après nature (’nae t’leven’). Ces œuvres dérivent de l’art de la miniature. Le travail méticuleux du pinceau, la bordure peinte autour de la scène et l’usage de l’or sont autant d’élément empruntés à cette technique.

Our superb gouache is part of the remarkable production of miniatures (’verlichterykens’) that Hans Bol regularly executed from nature (’nae t’leven’). These works all derive from the art of miniature. The meticulous brushwork, the painted border around the scene and the use of gold are all elements borrowed from this technique.

Un groupe de jeunes gens élégamment vêtus s’ébattent dans un jardin clos placé devant un impressionnant château. Parfois appelé jardin d’amour, cette scène illustre un aspect de la campagne, théâtre de loisirs et de plaisirs pour la jeunesse fortunée de la ville. Cette compagnie courtoise (merry company en anglais) flâne, discute, danse, pique-nique ou joue au ballon. Un homme assis sur les genoux d’une jeune femme lève son verre afin qu’un page puisse le servir. Mais devant lui, un bouffon apparaît : par sa présence, il met en garde contre les travers humains et en particulier contre celui qui consiste à succomber à une vie de plaisirs tout en négligeant les questions plus sérieuses.

A group of elegantly dressed young people cavort in a walled garden in front of an impressive castle. Sometimes called a jardin d’amour (a “love garden”), this scene illustrates an aspect of the countryside, a theatre of leisure and pleasure for the wealthy youth of the city. This merry company strolls, chats, dances, picnics or plays ball. A man sitting on the lap of a young woman raises his glass so that a page can fill it. But before him, a jester appears: by his presence, he is a warning against human failings and in particular the succumbing to a life of pleasure while neglecting more serious matters.

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Hans BOL Malines, 1534 - Amsterdam, 1593

Élégante compagnie dans un jardin

Fig. 1. Hans Bol, Paysage avec une allégorie du printemps, gouache sur vélin, 13 × 20 cm, Dresde, Gemäldegalerie, n° 825

This joyous gathering, where one can arrive by boat, contrasts with the scene on the left, which shows peasants fighting. Perhaps this scene illustrates the divide between the wealthy youth who indulge in a life of pleasure and rejoicing in a closed environment and the community of more ordinary people who devote themselves to a life of toil punctuated by minor conflicts. This iconography of the garden of love can be seen in several of Hans Bol’s works. It is closely linked to representations of spring (see, for example, Landscape with an Allegory of Spring, gouache on vellum, 13 × 20 cm, Dresden, Gemäldegalerie, no. 825, Fig. 1). This allegory shows on the one hand, work in the fields and on the other hand near a castle, like the one shown in our gouache, a gathering of elegantly dressed young people in a garden. The castle motif appears repeatedly in Hans Bol’s art. Let us mention the gouache in the Statens Museum in Copenhagen (no. KMS1960) depicting a tournament near a castle (Fig. 2).

Cette joyeuse réunion à laquelle il est possible d’accéder par bateau contraste avec la scène développée à gauche qui montrent des paysans en train de se battre. Peut-être cette scène illustre-t-elle le clivage qui existe entre la jeunesse fortunée qui s’adonne à une vie de plaisirs et de réjouissances dans un milieu clos et la communauté de gens plus ordinaires qui se consacrent à une vie de labeurs ponctués de petits conflits. Cette iconographie du jardin d’amour s’observe sur plusieurs œuvres d’Hans Bol. Elle est étroitement liée aux représentations du printemps (voir par exemple, Paysage avec une allégorie du printemps, gouache sur vélin, 13 × 20 cm, Dresde, Gemäldegalerie, n° 825, Fig. 1). Cette allégorie montre d’une part les travaux des champs et d’autre part près d’un château, comme celui qui apparaît sur notre gouache, une réunion de jeunes gens élégamment vêtus dans un jardin. Le motif du château apparaît à diverses reprises dans l’art d’Hans Bol. Citons la gouache qui se trouve à Copenhague au Statens Museum (n° KMS1960) représentant un tournoi près d’un château (Fig. 2).

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Hans Bol was one of the first Dutch artists to produce topographical views of cities with such precision. In our gouache, we seem to be able to recognise the city of Dordrecht1 in the background, while in another gouache by Bol, he depicts his adopted city, Amsterdam, with great acuity (Hans Bol, View of Amsterdam, 1589, gouache, 11.7 × 33.1 cm, private collection, Belgium)2. Our work should be compared with other gouaches by Hans Bol on similar themes, such as the one in the Gemäldegalerie in Berlin (23.5 × 32.5 cm, inv. M.508) depicting a park in a landscape (Fig. 3).

Hans Bol fut l’un des premiers artistes néerlandais à réaliser des vues topographiques de villes avec une telle précision. Sur notre gouache, il nous semble pouvoir reconnaître en arrière-plan la ville de Dordrecht1 tandis que sur une autre gouache de Bol, il représente avec une grande acuité sa ville d’adoption, Amsterdam (Hans Bol, Vue d’Amsterdam, 1589, gouache, 11,7 × 33,1 cm, collection privée, Belgique)2. Notre œuvre est à mettre en rapport avec d’autres gouaches réalisées par Hans Bol sur des thèmes similaires comme par exemple celle qui se trouve à la Gemäldegalerie de Berlin (23.5 × 32.5 cm, inv. M.508) représentant un parc dans un paysage (Fig. 3).

Fig. 2. Hans Bol, Scène de tournoi, gouache sur vélin, 23.5 × 33 cm, Copenhague, Statens Museum for Kunst, n° KMS1960.

Fig. 3. Hans Bol, Paysage au parc avec un château, gouache sur vélin, 23.7 × 33.1 cm, Berlin Gemäldegalerie, n° M508.

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Hans BOL Malines, 1534 - Amsterdam, 1593

Élégante compagnie dans un jardin

Fig. 4. Hans Bol, Paysage avec un château, une vue de Dordrecht au fond, plume et encre brune, lavis brun sur papier, signé et daté à la plume et encre brune, en bas vers la gauche «Hans Bol 1587» et avec inscription, à la pierre noire, au verso «Hans Bol, Vue de Dordrecht», 16.4 × 23.4 cm, Galerie Benjamin Peronnet, Paris.

Two pen drawings can be linked to our gouache. A sheet currently on view at the Galerie Benjamin Peronnet is a direct preparatory work for ours3. This drawing, signed and dated 1587, highlights Hans Bol’s creative process as he elaborated his miniatures on paper with precision (Fig. 4). The composition is the same, only the figures are not included.

Another drawing, sold in Rouen in 2023, represents a construction that is close to ours4. Dated 1580, we can see a similar staging, which shows that the composition was already in gestation four years before its execution. The castle shown in the centre of the composition is also reminiscent of the one shown in our gouache (Fig. 5). These sort of ’empty’ drawings are known for many miniatures. The fact that there are two versions here may indicate that Bol also offered the signed version for sale as a stand-alone drawing, while he kept the unsigned version as a souvenir for his own documentation.

Deux dessins à la plume peuvent être mis en rapport avec notre gouache.

Une feuille actuellement présentée par la Galerie Benjamin Peronnet est directement préparatoire à notre gouache3. Cette feuille, signée et datée 1587, met en évidence le processus de création d’Hans Bol qui élabore avec précision ses miniatures sur le papier (Fig. 4). La composition est la même, seuls les personnages n’y figurent pas. Un autre dessin vendu à Rouen en 2023 représente une composition similaire à celle qui figure sur notre gouache4.

Daté de 1580, on y observe une mise en scène proche, qui montre que la composition était déjà en gestation quatre années avant la réalisation de la gouache. Le château figuré au centre de la composition rappelle celui présenté sur notre gouache (Fig. 5). De tels dessins « vides » sont connus pour de nombreuses miniatures. Le fait qu’il y ait ici deux versions pourrait indiquer que Bol a également mis en vente la version signée en tant que dessin autonome, tandis qu’il a gardé la version non signée comme souvenir dans sa documentation.

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Hans Bol dut connaître une fin de vie relativement prospère, en particulier grâce à ses miniatures, qui étaient des œuvres onéreuses destinées à une clientèle plutôt aisée. Il jouit d’une importante notoriété comme en témoignent au cours de sa vie, les copies dont firent l’objet ses aquarelles, et à sa mort, la réception de son œuvre auprès de ses suiveurs comme David Vinckboons ou Esaias van de Velde.

Hans Bol seems to have had a relatively prosperous end to his life, largely in thanks to his miniatures, which were expensive works intended for a relatively wealthy clientele. He enjoyed considerable fame, as evidenced by the copies of his watercolours done during his lifetime, and by the reception of his oeuvre by followers such as David Vinckboons and Esaias van de Velde after his death.

Nous remercions Stefaan Hautekeete pour son aide précieuse à la rédaction de cette notice.

We are grateful to Stefaan Hautekeete for his help in writing this catalogue entry.

Fig. 5. Hans Bol, Jeux de balles devant un château, plume et encre brune, lavis brun sur papier, 19.2 × 26.5 cm, (vente anonyme; Rouen, Normandy Auction, 2 juillet 2023, n° 279).

1. L’aspect général de la silhouette de la ville au loin avec un large ruisseau (de Maas?) pourrait correspondre à une vue de Dordrecht depuis le sud telle qu’elle est représentée dans le dessin Abraham renvoie Agar et Ismaël, 1592 (voir catalogue Tales of The City. Drawing in the Netherlands from Bosch to Bruegel, 2022, cat. 12), mais la représentation des bâtiments est trop schématique pour que l’on puisse être certain qu’il s’agit bien de Dordrecht.

On remarque également que la distance entre le bâtiment de l’église, appelé Onze Lieve-Vrouwekerk, et ce qui semble être la Vuylpoort est trop grande. D’autres chercheurs ont suggéré qu’il s’agissait d’une représentation d’Anvers.

2. Nous renvoyons ici au catalogue d’exposition cité plus haut: Dawn of the Golden Age: Northern Netherlandish art 1580 1620, Amsterdam, 2013, p. 260.

3. Hans Bol, Paysage au monastère, plume et encre noire, lavis gris, 16,5 × 23,5 cm, Galerie Benjamin Peronnet, Paris.

4. Hans Bol, Jeux de balles devant un château, plume et encre brune, lavis brun, 19,2 × 26,5 cm, (vente anonyme; Rouen, Normandy Auction, 2 juillet 2023, n° 279).

1. The overall appearance of the silhouette of the city in the distance with a wide stream (de Maas?) could correspond to a view of Dordrecht from the south as depicted in the drawing Abraham Sends Away Hagar and Ishmael, 1592 (see catalogue Tales of The City. Drawing in the Netherlands from Bosch to Bruegel, 2022, cat. 12), but the representation of the buildings is too schematic for us to be absolutely certain that it is Dordrecht. We also note that the distance between the church building, known as the Onze Lieve-Vrouwekerk, and what appears to be the Vuylpoort is too great. Other researchers have suggested that it might depict Antwerp.

2. We are referring here to the exhibition catalogue mentioned above: Dawn of the Golden Age: Northern Netherlandish art 1580 1620, Amsterdam, 2013, p. 260.

3. Hans Bol, Paysage au monastère, pen and black ink, grey wash, 16.5 × 23.5 cm, Galerie Benjamin Peronnet, Paris.

4. Hans Bol, Jeux de balles devant un château, pen and brown ink, brown wash, 19.2 × 26.5 cm, (Anonymous sale; Rouen, Normandy Auction, 2 July 2023, Lot 279).

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Maître de la Légende de sainte Lucie Actif à Bruges à la fin du XVe - début du XVIe siècle

La Vierge à l’Enfant entourée d’anges musiciens Huile sur panneau de chêne, deux planches 44.5 × 34 cm Provenance: Collection Arthur Sachs, New York, vers 1928; Chez F. Kleinberger, Paris- New York, en 1929; Collection du baron Joseph van der Elst, Vienne, en 1930; Vente anonyme; Londres, Sotheby’s, 12 juillet 2001, n° 12; Galerie De Jonckheere, Paris, Bruxelles, 2002-2003; Galerie Richard Green, Londres, en 2004; Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière par les actuels propriétaires en 2006; Collection particulière, France Exposition: Loan exhibition of Flemish Primitives in aid for free milk fund for babies, New York, Kleinberger Galleries, 1929, p. 124, n° 39 Exposition internationale. Section d’art ancien, Anvers, juin-septembre 1930, n° 180bis Nederlandse Primitiven, Laren, Singer Museum, 1er juillet - 10 septembre 1961, n° 76, selon une étiquette au verso

Bibliographie: Max Friedländer, Die Altniederländische Malerei, Leyde, 1928, vol. VI, p. 141, n° 152, pl. LXIII (réed. ’Early Netherlandish Paintings, VIa. Hans Memling and Gerard David’, Bruxelles, 1971, p. 63, n° 152, repr. pl. 160) Wolfgang Schöne, Dieric Bouts und seine Schule, Berlin, 1938, note 140b Nicole Verhaegen, «Le Maître de la Légende de sainte Lucie. Précisions sur l’œuvre », in Bulletin de l’Institut royal du patrimoine artistique, Bruxelles, 1959, p. 80, n° 2 Roger van Schoute, ’La chapelle royale de Grenade. Les primitifs flamands’, in Corpus de la Peinture des Anciens Pays-Bas méridionaux, Bruxelles, 1963, vol. I, p. 25-26 Albert Pomme de Mirimonde, «La musique chez les peintres de la fin de l’ancienne école de Bruges», in Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen, Anvers, 1976, p. 52-53 Dirk de Vos, «Nieuwe toeschrijvingen aan de Meester van de Lucialegende, alias de Meester van de Rotterdamse Johannes op Patmos», Oud Holland, 1976, vol. 90, n° 3, p. 140 Ann M. Roberts, The Master of the Legend of Saint Lucy: a catalogue and critical essay, thèse de doctorat, University of Pennsylvania, 1982, p. 36-37, 100-101, 113 et 232, n° 16 et fig. 33 Didier Martens, «La «Madone au trône arqué» et la peinture brugeoise de la fin du Moyen Âge», Jahrbuch der Berliner Museen, 1993, n° 35, p. 140, 141, fig.

13, 142, 168, 173 Mark Rudolf Vrij, «Een Madonna van de Meester van de Lucia-Legende», Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen, 1995, p. 19, note 20 Didier Martens, «Nouvelles recherches sur la Madone au trône arqué attribué à Dieric Bouts», Jahrbuch der Berliner Museen, 1998, n° 40, p. 58-59, fig. 13, 64

Sacha Zdanov, «Assimilation et interprétation du style de Dirk Bouts dans l’oeuvre du Maître de la Légende de sainte Lucie», Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie, 34, 2012, p. 40, note 43.

The Virgin and Child surrounded by musician angels, oil on an oak panel, by the Master of the Legend of Saint Lucy 17.52 × 13.38 in.

1 000 000 - 2 000 000 €

A painter from the city of Bruges, the Master of the Legend of Saint Lucy takes his name from the painting depicting the legend of Saint Lucy in the Church of Saint James, also in Bruges. An important representative of the city’s artistic landscape, between twenty-five and thirty-five works are currently attributed to him. Since Friedländer’s publication, several art historians have sought to identify the Master of the Legend of Saint Lucy, although no attribution has yet been accepted due to a lack of archival sources. Some have suggested the painter Jan Fabiaen (Bethune, before 1469 – 1520 Bruges)1. Albert Janssens2 sought to attribute the work to the painter Frans van den Pitte, who was active in Bruges between around 1475 and 1507. Finally, Ann Roberts in her thesis submitted the name of Jean I de Hervy, who was active in Bruges between 1472 and 1508.

Peintre brugeois, le Maître de la Légende de sainte Lucie tire son nom de convention du tableau figurant la légende de sainte Lucie conservé dans l’église Saint-Jacques de Bruges. Important représentant du paysage artistique brugeois, entre vingt-cinq et trente-cinq œuvres lui sont aujourd’hui données. Depuis la publication de Friedländer, plusieurs historiens de l’art ont cherché à identifier le Maître de la Légende de sainte Lucie sans qu’aucune attribution ne soit aujourd’hui acceptée faute de sources archivistiques.

Certains, ont voulu y voir le peintre Jan Fabiaen (Bethune, avant 1469-Bruges, 1520)1. Albert Janssens a voulu quant à lui l’identifier au peintre Frans van den Pitte, artiste brugeois actif entre 1475 environ et 15072. Enfin, Ann Roberts a proposé dans sa thèse le nom de Jean I de Hervy actif à Bruges entre 1472 et 1508.

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Fig. 1. Extrait de l’article de Nicole Verhaegen, «Le Maître de la Légende de sainte Lucie. Précisions sur l’œuvre», in Bulletin de l’Institut royal du patrimoine artistique, Bruxelles, 1959, p. 81

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Our painting was included in Friedländer’s catalogue as early as 1928, and Ann Roberts confirmed the attribution in her 1982 thesis, which emphasised the workshop’s involvement in its production. Many of the paintings by the Master of the Legend of Saint Lucy show the town of Bruges in the background, making it possible to identify with certainty the centre of this master’s activity. The city is depicted in the distance in the Lamentation Triptych in Minneapolis, The Minneapolis Institute of Art, in The Legend of Saint Lucy in the Church of Saint James in Bruges, in The Virgin and Child (Sterling and Francine Clark Institute, Williamstown) and in the Altarpiece of Saint Nicholas (Bruges, Groeningenmuseum). In our painting, we can see the spire of the Notre-Dame church, as well as the belfry above the town’s covered market and the Adornes estate, which includes the Jerusalem chapel. The repeated representation of the belfry not only adds documentary interest to the work of this artist - who sometimes allowed himself the addition of fanciful buildings - but also makes it possible to place the master’s activity around the years 1475 and 1502. Nicole Verhaegen has proposed a chronology of the master’s works based on a study of representations of the belfry, at various stages of construction, between 1483 and 1501 (Fig. 1).

Notre tableau fut inclus dans le catalogue de Friedländer dès 1928 et l’attribution est confirmée par Ann M. Roberts dans sa thèse de 1982 qui souligne l’implication de l’atelier dans sa réalisation. Nombre des tableaux du Maître de la Légende de sainte Lucie représentent la ville de Bruges en arrière-plan permettant d’identifier avec certitude le foyer d’activité de ce maître. La ville est ainsi figurée de loin sur le Triptyque de la Lamentation conservé à Minneapolis, The Minneapolis Institute of Art, sur La Légende de sainte Lucie conservé dans l’église Saint-Jacques de Bruges ou bien sur La Vierge à l’Enfant (Sterling and Francine Clark Institute, Williamstown) ou encore sur le Retable de saint Nicolas (Bruges, Groeningenmuseum). Sur notre panneau, il est possible d’observer la flèche de l’église Notre-Dame ainsi que le beffroi surmontant les halles de la ville et le domaine Adornes comprenant la chapelle de Jérusalem. La représentation répétée du beffroi apporte non seulement un intérêt documentaire à l’œuvre de cet artiste – qui s’autorise parfois l’addition d’édifices de fantaisie – mais permet aussi de placer l’activité du maître autour des années 1475 et 1502. Nicole Verhaegen a proposé une chronologie des œuvres du Maître qui se fonde sur l’étude de la représentation du beffroi, à différents stades de construction, entre 1483 et 1501 (Fig. 1).

Sur notre panneau, la partie supérieure du beffroi n’est pas encore terminée dans la mesure où le toit n’est pas encore placé au sommet de l’édifice. Aussi, Nicole Verhaegen propose de dater notre œuvre de 1493-1499 et la rapproche de l’œuvre conservée à Minneapolis (Minneapolis Institute of Art, n°35.7.87). Comme le souligne Ann M. Roberts dans sa thèse, outre la description de la ville qui est un des motifs récurrents dans l’œuvre du maître, le paysage formé d’une ligne d’horizon bleue ainsi que de bandes de végétations boisées circonscrites par des routes sont autant d’éléments également caractéristiques du peintre.

In our panel, the upper part of the belfry has not yet been completed, nor has the roof. Nicole Verhaegen therefore suggests that our work dates from 1493-1499, and compares it to the work in Minneapolis (Minneapolis Institute of Art, no. 35.7.87). As Ann M. Roberts points out in her thesis, in addition to the description of the town, which is a recurring motif in the master’s work, the landscape formed by a blue horizon and strips of wooded vegetation bordered by roads are also characteristic elements of the painter’s work.

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Maître de la Légende de sainte Lucie Actif à Bruges à la fin du XVe - début du XVIe siècle

La Vierge à l’Enfant entourée d’anges musiciens

Fig. 2. Maître de la Légende de sainte Lucie, Triptyque de la Vierge à l’Enfant accompagné d’anges, huile sur panneau, avant 1483, Los Angeles, LACMA, M.69.54a-c

En dehors du traitement du paysage, les visages stéréotypés comme les attitudes souvent hiératiques des personnages qui confèrent aux œuvres une grande solennité permettent également de bien envisager la manière de ce maître brugeois et d’intégrer sans difficulté notre tableau au corpus du Maître de la Légende sainte Lucie. Le type de l’Enfant Jésus aux membres élancés s’observent également sur le triptyque du Los Angeles County Museum of Art (n° d’inv. : M.69.54a-c), qui à bien des égards est comparable à notre tableau (Fig. 2). Les éléments de décor du trône réalisés en cristal de roche, comme les colonnes qui se trouvent dans la partie inférieure ou les ornements piriformes des accotoirs, sont visibles sur les deux œuvres. En outre, les amples plis de la robe rouge de la Vierge qui se soulève et laisse apparaître un tissu brun sont figurés de la même manière sur les deux tableaux. La couronne ornée de bijoux que porte sainte Lucie sur l’œuvre narrant les épisodes de la vie de la sainte de l’église Saint-Jacques à Bruges rappelle les diadèmes des anges musiciens. Ann M. Roberts, dans sa thèse, avait identifié deux versions réalisées d’après notre tableau en collection privée ce qui nous renseigne sur la réception de cette œuvre3.

Beyond the treatment of the landscape, his use of similar, stylized faces and the often posed attitudes of the figures, which give the works a great solemnity, also make it easy to envisage the style of this Bruges master and to include our painting in the corpus of the Master of the Legend of Saint Lucy. The model of the Christ Child with slender limbs can also be seen in the triptych in the Los Angeles County Museum of Art (inv. no.: M.69.54a-c), which is comparable to our painting in many ways (Fig. 2).

The decorative elements of the crystal throne, such as the columns in the lower section and the pear-shaped ornaments on the armrests, are visible in both works. In addition, the ample folds of the Virgin’s red dress, which rises to reveal a brown cloth, are depicted in the same way in both paintings. The jewelled crown worn by Saint Lucy in the work narrating the episodes in the life of the saint in the church of Saint-Jacques in Bruges is reminiscent of the diadems worn by angels playing music. In her thesis, Ann Roberts identified two versions made after our painting in a private collection, which provides us with information about the reception of this work3.

Différentes influences ont marqué le travail du Maître de la Légende de sainte Lucie. Il poursuit ainsi l’héritage de son prédécesseur Rogier van der Weyden, et de son contemporain et probable rival brugeois, Hans Memling (vers 1435/1440-1494). Pour représenter la Vierge et l’Enfant Jésus, le Maître de la Légende de sainte Lucie s’inspire des types physionomiques développés par van der Weyden tels qu’ils apparaissent sur la Vierge à l’Enfant de l’Art

Various influences left their mark on the work of the Master of the Legend of Saint Lucy. He continued the legacy of his predecessor Rogier van der Weyden, and of his contemporary and probable rival from Bruges, Hans Memling (c. 1435/1440-1494). To represent the Virgin and the Christ Child, the Master of the Legend of Saint Lucy drew inspiration from the physiognomic types developed by van der Weyden, as seen in the Virgin 52

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Institute de Chicago (inv. n° 1933.1052). Il en va ainsi notamment du ventre gonflé et des longs membres de l’Enfant Jésus qu’il semble avoir emprunté au Bruxellois. Les travaux d’Hans Memling ont également un rôle à jouer dans le développement de certains types iconographiques ainsi que dans le rendu soigné des arrière-plans à la palette froide. L’historiographie a par ailleurs montré que notre peintre s’était inspiré d’un tableau de Dirk Bouts (1420-1475) conservé dans la chapelle royale de la cathédrale de Grenade pour l’exécution de notre panneau. La Vierge et l’Enfant ainsi que le trône sont des emprunts assez fidèles à cette œuvre. Le Maître de la Légende de sainte Lucie dut également s’inspirer des deux petits anges qui se trouvent de part et d’autre du trône, dont l’un tend également un œillet rouge. Le recours à l’œuvre de Dirk Bouts n’est pas unique dans le corpus du Maître de la Légende de sainte Lucie puisqu’il s’inspire également d’un tableau de l’atelier de Bouts (musée du Louvre) pour peindre une Pietà conservée au Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid.

and Child in the Art Institute of Chicago (inv. no. 1933.1052). This is particularly true of the Infant Jesus’ rounded belly and long limbs, which he seems to have borrowed from the Brussels artist. Hans Memling’s work also played a role in the development of certain iconographic types and in the careful rendering of backgrounds using a cooler palette. Historiography has also shown that our painter drew inspiration for our panel from a painting by Dirk Bouts (1420-1475) in the Royal Chapel of the Granada Cathedral. The Virgin and Child as well as the throne are fairly faithful borrowings from this work. The Master of the Legend of Saint Lucy must also have been inspired by the two little angels on either side of the throne, one of whom is also holding out a red carnation. The use of the work of Dirk Bouts is not unique in the corpus of the Master of the Legend of Saint Lucy, as he also drew inspiration from a painting in Bouts’ studio (Musée du Louvre) to paint a Pietà kept at the Museo Nacional ThyssenBornemisza in Madrid.

Avec Hans Memling et le Maître de la Légende de sainte Ursule, le Maître de la Légende de sainte Lucie est l’un des peintres les plus prospères de la fin du XVe siècle à Bruges. Outre des commandes pour des mécènes brugeois tels que Donaas de Moor ou Adrienne De Vos, il réalise plusieurs œuvres pour des marchands étrangers, dont un retable pour la Confrérie des Têtes Noires, une association de marchands célibataires de Reval (Tallinn dans l’actuelle Estonie), et un tableau figurant sainte Catherine pour un marchand de Pise. Il est donc probable qu’il dirigeait un atelier prospère répondant aux demandes d’une clientèle internationale établie en Italie, en Espagne et dans la région hanséatique. Notre important tableau devait constituer la partie centrale d’un triptyque aux volets perdus qui devait figurer sur un des panneaux un donateur, peut-être membre de la noblesse locale, accompagné de son saint patron. Plus récemment, l’œuvre fut détenue par d’importants collectionneurs, Arthur Sachs à New York puis le baron Joseph van der Elst qui en prirent grand soin si l’on en juge du très bon état de conservation de l’œuvre.

Along with Hans Memling and the Master of the Legend of Saint Ursula, the Master of the Legend of Saint Lucy was one of the most successful painters of the late fifteenth century in Bruges. In addition to commissions for Bruges patrons such as Donaas de Moor and Adrienne De Vos, he produced several works for foreign merchants, including an altarpiece for the Brotherhood of Blackheads, an association of unmarried merchants in Tallinn (in present-day Estonia), and a painting of Saint Catherine for a merchant in Pisa. It is therefore likely that he ran a thriving workshop catering to the demands of an international clientele based in Italy, Spain and the Hanseatic region. Our important painting would have formed the central part of a triptych with wings that are now lost, one panel of which would have depicted a donor, perhaps a member of the local nobility, accompanied by his patron saint. In more recent times, the work was owned by major collectors, Arthur Sachs in New York and then Baron Joseph van der Elst, who took great care of it, judging by its excellent state of conservation.

Nous remercions Peter van den Brink de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre par un examen de visu le 2 juillet 2024.

We would like to thank Peter van den Brink for kindly confirming the authenticity of this work, having examined it in person on 2 July 2024

1. Pierre-Gilles Girault, «Cartonniers de tapisseries à Bruges et Paris vers 1500: Jan Fabiaen et Gauthier de Campes», Studies in Western Tapestry, 2005 (en ligne).

2. Albert Janssens, «De Meesters van de Lucia- en de Ursulalegende.

Een poging tot identificatie», Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis 141, n° 3-4 (2004), p. 278-331. Nous renvoyons ici à l’article de Sasha Zdanov, «Quelle identité pour le maître de la Légende de sainte Lucie? Révision des hypothèses et proposition d’identification», Koregos, 76, 2012 (consulté en ligne).

3. Ann M. Roberts, op. cit., cat. 16a et cat. 16b.

1. Pierre-Gilles Girault, “Cartonniers de tapisseries à Bruges et Paris vers 1500: Jan Fabiaen et Gauthier de Campes”, Studies in Western Tapestry, 2005 (online) 2. Albert Janssens, “De Meesters van de Lucia - en de Ursulalegende.

Een poging tot identificatie” Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis 141, no 3-4 (2004), p. 278-331. See Sasha Zdanov, “Quelle identité pour le maître de la Légende de sainte Lucie?

Révision des hypothèses et proposition d’identification”, Koregos, 76, 2012 (online).

3. Ann M. Roberts, op. cit., cat. 16a and cat. 16b.

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Vrancke van der STOCKT ou le Maître de la Rédemption du Prado et atelier Actif à Bruxelles, avant 1424-1495

Panneau central : La Descente de Croix Panneau latéral gauche : L’Empereur Auguste et la sibylle (recto) et La découverte de la Vraie Croix par sainte Hélène (verso) ; Panneau latéral droit : La vision des rois mages (recto) et Héraclios rapporte la Vraie Croix à Jérusalem après son vol par les Perses (verso) Triptyque, huile et tempera sur panneaux de chêne Panneau central: 61 × 50 cm, Volets: 52,50 × 27 cm Provenance: Collection Charles II de Bourbon-Parme, roi d’Etrurie, duc de Lucques et duc de Parme, n° 68, un cachet au dos de l’œuvre; Vente anonyme; Londres, Christie’s, 21 juin 1968, n° 76 (comme le maître de la Légende de sainte Catherine); Vente anonyme; Londres, Sotheby’s, 11 décembre 1974, n° 64 (comme Vrancke van der Stockt); Collection Roy Mills, New York, en 1976; Collection particulière, Espagne, en 1977; Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2007; Collection particulière, France

Bibliographie: Elisa Bermejo, La pintura de los primitivos Flamencos en España, I, Madrid, 1980, p. 144-145, n° 12-14, ill. 134-138 Brigitte de Patoul et Roger van Schoute (sous la dir.), Les Primitifs flamands et leur temps, Louvain-la-Neuve, 1994, p. 528-531 Lorne Campbell, National Gallery Catalogue. The fifteenth Century.

Netherlandish School, Londres, 1998, p. 421, Fig. 19 (pour La découverte de la Vraie Croix par sainte Hélène) Barbara Baert, A Heritage of Holy Wood.

The Legend of the True Cross in text and images, Leyde, 2004, p. 280-281, Fig. 74 Till-Holger Borchert, “A little known Triptych (?) with the Descent from the Cross, formerly in the Collection of the Duke of Lucca”, in Florence Gombert et Didier Martens (sous la dir.), Le Maître au Feuillage brodé. Démarches d’artistes et méthodes d’attribution d’œuvres à un peintre anonyme des anciens Pays-Bas du XVe siècle. Colloque organisé par le Palais des Beaux-Arts de Lille, 23-24 juin 2005, Lille, 2007, p. 55-67 Stephan Kemperdick et Jochen Sander, in cat. Frankfurt, Städel Museum and Berlin, Gemäldegalerie, 2008-2009, The master of Flémalle and Roger van der Weyden, p. 347-348, ill. 187-188

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Katrin Dyballa et Stephan Kemperdick, Netherlandish and French paintings 1400-1480: critical catalogue for the Gemäldegalerie – Staatliche Museen zu Berlin, Petersberg, Berlin, 2024, p. 300 (copie 7), p. 311-312, p. 313, Fig. 28.12, p. 382-383, Fig. 35.11 The Descent from the Cross and other scenes related to Jesus and the Cross, triptych, oak panels, by V. van der Stockt and workshop Central panel: 24.01 × 19.68, wings: 20.67 × 10.63 in.

1 200 000 - 1 800 000 €

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Vrancke van der STOCKT ou le Maître de la Rédemption du Prado et atelier Actif à Bruxelles, avant 1424-1495

Panneau central : La Descente de Croix Panneau latéral gauche : L’Empereur Auguste et la sibylle (recto) et La découverte de la Vraie Croix par sainte Hélène (verso) ; Panneau latéral droit : La vision des rois mages (recto) et Héraclios rapporte la Vraie Croix à Jérusalem après son vol par les Perses (verso)

Amplement publié, cet exceptionnel polyptyque a suscité, jusque très récemment, l’intérêt de nombreux chercheurs et spécialistes de la peinture flamande du XVe siècle qui l’ont remarqué et commenté à diverses reprises. Par la qualité de sa peinture, son bel état de conservation et sa provenance, cette œuvre constitue en effet un exemple insigne de la production bruxelloise de la fin du XVe siècle qui opère dans le sillage du célèbre peintre Rogier van der Weyden.

Widely published, this exceptional polyptych has long attracted the interest of many researchers and specialists in 15th-century Flemish painting, who have noted and commented on it on a number of occasions. In terms of the quality of its execution, its very fine state of conservation and its provenance, this work is an outstanding example of what was being produced in late 15th-century Brussels in the wake of the famous painter Rogier van der Weyden.

Les panneaux, selon le Dr. Stephan Kemperdick et Till-Holger Borchert avant lui, auraient été initialement présentés différemment. Jugeant le motif de la croix comme central dans l’élaboration des compositions, ils proposent la reconstitution suivante : les scènes de la Vraie Croix, avec Hélène et Héraclius, devaient constituer les panneaux intérieurs des volets, flanquant la Déposition centrale afin d’évoquer comment la Croix est devenue la Vraie Croix. La représentation centrale montrerait la fonction eschatologique de la Vraie croix à travers l’acte de crucifixion tandis que les panneaux latéraux évoqueraient la légende de la Vraie Croix. Les deux autres scènes, Auguste et la Sibylle, et les Rois Mages font référence à la Nativité du Christ, et non à la Croix, aussi devaient-elles être placées à l’extérieur des volets - logiquement, puisque l’Incarnation est le début de l’histoire du Salut, tandis que la Crucifixion et la Déposition en sont la fin. Par ailleurs, cet agencement permettrait la poursuite du paysage sur les trois panneaux figurant à l’intérieur du retable. Si l’ensemble tel qu’il est aujourd’hui est remarquable et pourrait tout à fait correspondre à trois différents grands moments liturgiques (la descente de croix correspond aux prières de la passion, la légende de la Vraie croix aux offices de la Croix et les représentations de la Vision de l’Empereur Auguste et de la Vision des Mages pourraient être présentées dans le contexte des célébrations de l’Avent), il est également possible, selon Till-Holger Borchert, que les panneaux préservés soient des éléments appartenant à un plus grand polyptique dont certains panneaux restent à découvrir.

According to Dr Stephan Kemperdick and Till-Holger Borchert before him, the panels were originally presented differently. Considering the subject of the Cross to be central to the development of the compositions, they suggested the following reconstruction: scenes from the True Cross, with Helena and Heraclius, would have formed the inner faces of the wings, flanking the central Deposition in order to evoke how the Cross became the True Cross. In this way, the central image would show the eschatological function of the True Cross through the act of crucifixion, while the wings would evoke the legend of the True Cross. The other two scenes, Augustus and the Sibyl and the Magi, refer to the Nativity of Christ, not the Cross, so they would have been placed on the outer face of the wings - as is logical - since the Incarnation is the beginning of the story of Salvation, while the Crucifixion and Deposition are the end. This suggested arrangement would also allow for the continuation of the landscape on the three panels inside the altarpiece. While the ensemble as it stands today is remarkable and could well correspond to three different major liturgical moments (the Descent from the Cross corresponds to the Passion Prayers, the Legend of the True Cross to the Offices of the Cross, and the depictions of the Vision of the Emperor Augustus and the Vision of the Magi could be presented in the context of Advent celebrations), it is also possible, according to Till-Holger Borchert, that these panels could be elements of a larger polyptych, with additional panels that remain to be discovered.

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It was in the 19th century that the work attracted the attention of Charles II, duke of Lucca and Parma, who appears to have been an enlightened admirer of the Flemish Primitives, since he also owned Jan van Eyck’s the Virgin of Lucca, now in the collection of the Städel Museum in Frankfurt1.

Au XIXe siècle, l’œuvre séduit Charles-Louis de Bourbon-Parme, duc de Lucques et de Parme, qui semble avoir été un amateur éclairé de l’œuvre des primitifs flamands, puisqu’il détenait également la Vierge de Lucques de Jan van Eyck qui se trouve aujourd’hui dans les collections du Städel Museum de Francfort1.

It is clear that our painter was following in the footsteps of Rogier van der Weyden, whose vocabulary he mastered perfectly. Although it is certain that Vrancke van der Stockt was active in Brussels, there is no tangible evidence in the sources to formally attribute a particular painting or drawing to him, which is typically the case for works from this period. Vrancke van der Stockt is, however, well documented in the Brussels Archives and appears there as early as 23 March 14452. On that date, his father Jan van der Stockt signed a deed before a notary, bequeathing his entire studio, including eighteen paintings, and all of its material and furniture, to his son. Other sources reveal Vranck van der Stockt’s artistic production and social status.

In 1466-1467, among other designs created for various objects, he designed a chandelier in the shape of the Tree of Jesse. In 1468, he took part in the production of an ephemeral decor for the entrance and wedding of Charles the Bold and Margaret of York in Bruges. The artist is also said to have provided models for tapestries and embroidery. A prosperous painter, his estate lists several houses in Brussels as well as land, woods and meadows in Brussels, Lennik and Wambeek. Buried in the church of Sainte-Gudule, on his death he bequeathed all of his painting materiel to his two artist sons, Bernaert and Machiel.

De toute évidence, notre peintre agit dans le sillage de Rogier van der Weyden dont il maîtrise parfaitement le vocabulaire. S’il est certain que Vrancke van der Stockt fut actif à Bruxelles, aucune preuve tangible ne figure dans les sources permettant de lui attribuer formellement une peinture ou un dessin, ce qui est le cas de figure le plus courant pour les œuvres de cette période. Vrancke van der Stockt est pourtant bien documenté dans les archives bruxelloises et y figure dès le 23 mars 14452. Son père Jan van der Stockt signe alors un acte devant notaire lui laissant l’ensemble de l’atelier comprenant dix-huit tableaux, son matériel de peintre ainsi que son mobilier.

D’autres sources nous renseignent sur sa production artistique ainsi que sur sa condition sociale. En 1466-1467, il réalise un projet pour un chandelier en forme d’arbre de Jessé. En 1468, il participe à la production d’un décor éphémère pour l’entrée et le mariage de Charles le Téméraire et Marguerite d’York à Bruges. L’artiste aurait également fourni des modèles pour des tapisseries et des broderies. Peintre prospère, sa succession signale plusieurs maisons à Bruxelles ainsi que des terres, des bois et des prairies à Bruxelles, Lennik et Wambeek. Inhumé dans l’église Sainte-Gudule, il lègue à sa mort tout son matériel de peinture à ses deux fils peintres Bernaert et Machiel.

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Vrancke van der STOCKT ou le Maître de la Rédemption du Prado et atelier Actif à Bruxelles, avant 1424-1495

Panneau central : La Descente de Croix Panneau latéral gauche : L’Empereur Auguste et la sibylle (recto) et La découverte de la Vraie Croix par sainte Hélène (verso) ; Panneau latéral droit : La vision des rois mages (recto) et Héraclios rapporte la Vraie Croix à Jérusalem après son vol par les Perses (verso)

Fig. 1. Rogier van der Weyden, Retable de Bladelin ou retable de Middelburg, huile sur panneau, vers 1450, Berlin, Gemäldegalerie, n° 535.

En dépit d’une filiation stylistique évidente et de liens personnels attestés par les archives, rien ne nous permet d’affirmer que Vrancke van der Stockt ait travaillé comme assistant dans l’atelier de Rogier van der Weyden. Un document du 6 septembre 1453 montre que Vrancke van der Stockt est présent comme témoin, au côté de Rogier van der Weyden, lors de la signature du contrat de mariage qui lie l’orfèvre Jan Offhuys de Oude à sa femme Alice Cats. La cérémonie eut lieu au domicile de Rogier van der Weyden dans le quartier du Cantersteen3. Si l’historiographie a parfois voulu y voir une preuve des rapports professionnels qu’entretinrent les deux artistes, il est plus raisonnable de penser que Vrancke fut formé au métier de peintre par son père dont il reprend l’atelier. Pour réaliser notre polyptyque, Vrancke van der Stockt dut être aidé par son atelier, formé entre autres de ses deux fils, comme l’attestent certaines différences d’exécution entre le panneau central et les volets. TillHolger Borchert propose de voir la participation d’un maître anonyme, que l’on identifie par le nom de convention du Maître de la Légende de sainte Barbara, par rapprochements stylistiques avec des panneaux représentant la légende de cette sainte conservés dans la chapelle du Saint Sang à Bruges ainsi que dans les collections des musées royaux de Belgique à Bruxelles.

Despite an obvious stylistic relationship and personal links attested to by the archives, there is no evidence to suggest that Vrancke van der Stockt worked as an assistant in Rogier van der Weyden’s workshop. A document dated 6 September 1453 shows that Vrancke van der Stockt was present as a witness, alongside Rogier van der Weyden, at the signing of the marriage contract between the silversmith Jan Offhuys de Oude and his wife Alice Cats. The ceremony took place at Rogier van der Weyden’s home in the Cantersteen district3. Although historiography has sometimes seen this as proof of the professional relationship between the two artists, it is more reasonable to believe that Vrancke’s father, whose workshop he eventually took over, would have trained Vrancke as a painter. To produce our polyptych, Vrancke van der Stockt would have required the help of his workshop, which included his two sons, as attested by certain differences in execution between the central panel and the side panels. Till-Holger Borchert suggests the involvement of an anonymous master, known as the Master of the Legend of Saint Barbara, based on stylistic comparisons with panels depicting the legend of this saint in the Chapel of the Holy Blood in Bruges and in the collections of the Royal Museums of Fine Arts in Belgium located in Brussels.

La personnalité artistique de Vrancke van der Stockt et les œuvres qui peuvent lui être données restent au cœur de nombreux débats. Georges Hulin van Loo fut le premier à rapprocher le nom de Vrancke van der Stockt du triptyque de la rédemption du musée du Prado à Madrid (Fig. 1), qui dérive dans sa composition du retable des sept sacrements de Rogier van der Weyden conservé dans les collections du Musée des Beaux-Arts d’Anvers4. À partir de cette première œuvre, d’autres tableaux ont été rattachés au corpus de Vrancke van der Stockt comme une Présentation de la Vierge au temple (collections de San Lorenzo de l’Escorial), un Jugement dernier (Valence), une Résurrection de Lazare (Madrid), une Pietà (musée Mayer van den Bergh à Anvers), une Annonciation (musée de Dijon), une Descente de croix (Alte Pinakothek de Munich) et peut-être la Lamentation de l’évêque Jean Chevrot (La Haye). Fritz Koreny a par ailleurs regroupé un ensemble de dessins sous le nom de Vrancke van der Stockt en croyant reconnaître son monogramme sur plusieurs feuilles dont le style était à rapprocher du cercle de Rogier van der Weyden5. Bart Fransen et Stefaan Hautekeete sont depuis revenus sur cette attribution en démontrant qu’il s’agissait en réalité de la lettre R qui pouvait être lue comme la marque de Rogier ou de son atelier6.

The artistic personality of Vrancke van der Stockt and the works that can be attributed to him remain the subject of much debate. Georges Hulin van Loo was the first to associate the name of Vrancke van der Stockt with the Redemption triptych in the Prado Museum in Madrid (Fig. 5), which is derived in its composition from Rogier van der Weyden’s altarpiece of the Seven Sacraments in the collection of the Museum of Fine Arts in Antwerp4.

From this first work, other paintings were added to the Vrancke van der Stockt corpus, such as a Presentation of the Virgin in the Temple (collection of the Monastery of San Lorenzo de El Escorial), a Last Judgement (Valencia), a Resurrection of Lazarus (Madrid), a Pietà (Mayer van den Bergh museum in Antwerp), an Annunciation (Musée de Dijon), a Descent from the Cross (Alte Pinakothek, Munich) and possibly the Lamentation of Bishop Jean Chevrot (The Hague). Fritz Koreny also grouped together a set of drawings under the name of Vrancke van der Stockt in the belief that he recognised his monogram on several works whose style was similar to that of the circle of Rogier van der Weyden5. Bart Fransen and Stefaan Hautekeete have since revised this attribution, demonstrating that it was in fact the letter R that could be read as the mark of Rogier or his workshop6.

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Vrancke van der STOCKT ou le Maître de la Rédemption du Prado et atelier Actif à Bruxelles, avant 1424-1495

Panneau central : La Descente de Croix Panneau latéral gauche : L’Empereur Auguste et la sibylle (recto) et La découverte de la Vraie Croix par sainte Hélène (verso) ; Panneau latéral droit : La vision des rois mages (recto) et Héraclios rapporte la Vraie Croix à Jérusalem après son vol par les Perses (verso)

Fig. 3. Suiveur de Rogier van der Weyden, peut-être le Maître de la Légende de sainte Catherine, L’Empereur Auguste et la Sibylle de Tibur, huile sur panneau, vers 1465, Berlin, Gemäldegalerie, n° 555

Fig. 2. Rogier van der Weyden, Retable de Sainte-Colombe ou Retable de l’adoration des mages, huile sur panneau, vers 1455, Munich, Alte Pinakothek, n° WAF 1189, 1190, 1191

Aujourd’hui, plusieurs historiens de l’art refusent d’associer l’artiste connu sous le nom de Maître du triptyque de la Rédemption du Prado avec Vrancke van der Stockt et conservent ce nom de convention pour évoquer le corpus d’œuvres qu’il est possible de réunir autour du triptyque de la rédemption du Prado7.

Today, several art historians refuse to see Vrancke van der Stockt as being the Master of the Prado Redemption and retain this name to refer to a larger body of work that can be assembled around the triptych at the Prado7.

D’un point de vue formel, les emprunts à l’œuvre de Rogier van der Weyden sont multiples et polymorphes. Les deux compositions figurant sur les volets latéraux intérieurs de notre triptyque, La Sybille de Tibur annonçant la naissance du Christ ainsi que La Vision des rois mages sont des reprises presque littérales de compositions de Rogier van der Weyden (vers 1400-1464) se trouvant sur le triptyque dit Retable Bladelin appartenant aux collections du musée de Berlin (n° 535) (fig.2). Le paysage à l’arrière-plan a toutefois été modifié ainsi que la position de deux des rois mages. Le chien que l’on observe sur la vision de l’Empereur Auguste constitue également un motif rogérien que l’on observe sur un autre retable, celui de Sainte-Colombe de Munich (Alte Pinakothek, n° WAF 1189, Fig. 3). Il s’inspire également de ce retable pour réaliser la figure à gauche de La découverte de la Vraie Croix par Sainte Hélène.

From a purely stylistic point of view, the borrowings from the work of Rogier van der Weyden are many and varied. The two compositions on the inner wings of our triptych, The Tiburtine Sybil announcing the birth of Christ and The Vision of the Magi, are almost literal reproductions of compositions by Rogier van der Weyden (c. 1400-1464) from the triptych known as the Bladelin Altarpiece in the collection of the Berlin Museum (no. 535) (Fig. 1). However, the landscape in the background has been altered, as has the position of two of the Magi. The dog in the vision of the Emperor Augustus is also a Rogerian motif found in another altarpiece, that of Saint Columba in Munich (Alte Pinakothek, no. WAF 1189, Fig. 2). This altarpiece also inspired the figure on the left of The Finding of the True Cross by Saint Helena.

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La scène représentant la Sibylle de Tibur peut également être mise en lien avec une autre œuvre se trouvant dans les collections de la Gemäldegalerie de Berlin (n° 555 Fig. 4) donné à un suiveur de Rogier van der Weyden (peutêtre le Maître de la Légende de sainte Catherine). Katryn Dyballa et Stephan Kemperdick suggère que notre peintre ait travaillé directement d’après ce modèle et non d’après le retable Bladelin dans la mesure où l’on observe le chien sur les deux œuvres ainsi que le même carrelage. Enfin, tel que l’avait déjà remarqué Elisa Bermejo en 1980, la descente de croix centrale peut-elle être rapprochée d’une œuvre attribuée à un suiveur de Rogier van der Weyden, que l’on date de 1460-1470, se trouvant également dans les collections de l’Alte Pinakothek de Munich (inv. n° 1398), sans que les deux œuvres ne puissent, en toute vraisemblance, dériver du même modèle. Till-Holger Borchert, dans l’essai qu’il consacre à notre triptyque, établit cependant l’hypothèse qu’elles aient pu être réalisées par le même atelier.

The scene depicting the Tiburtine Sibyl can also be linked to another work in the collections of the Gemäldegalerie in Berlin (no. 555 Fig. 3) attributed to a follower of Rogier van der Weyden (possibly the Master of the Legend of Saint Catherine). Katryn Dyballa and Stephan Kemperdick have suggested that our painter worked directly from this model and not from the Bladelin altarpiece, since the same dog can be seen in both works, as well as the same floor tiles. Finally, as Elisa Bermejo pointed out in 1980, the central descent from the cross can be compared with a work attributed to a follower of Rogier van der Weyden, dated 1460-1470, which is also in the collections of the Alte Pinakothek in Munich (inv. no. 1398), although the two works cannot in all likelihood be derived from the same model. However, in his essay on our triptych, Till-Holger Borchert suggests that they may have been produced by the same workshop.

Dans leur récent catalogue portant sur les collections de peintures flamandes du XVe siècle de la Gemäldegalerie de Berlin, Katrin Dyballa et Stephan Kemperdick ont rapproché stylistiquement les vierges qui figurent sur le panneau représentant le Jugement dernier, donné avec prudence à un maître bruxellois et au Maître du triptyque de la Rédemption du Prado, (n° 600 fig. 5) de notre panneau représentant Hélène et la vraie croix, apportant de nouveaux éléments formels participant à l’identification de la personnalité artistique du peintre .

In their recent catalogue regarding collections of fifteenth-century Flemish paintings, Katrin Dyballa and Stephan Kemperdick have stylistically compared the virgins on the panel depicting the Last Judgement in the Berlin Gemäldegalerie (no. 600 Fig. 4), given with caution to both a master in Brussels and the Master of the Prado Redemption, with the depiction of Helena and the True Cross on our panel, bringing new elements to help identify the painter.

Fig. 4. Maître bruxellois et Maître du triptyque de la rédemption du Prado, Le Jugement dernier, huile sur panneau, Berlin, Gemäldegalerie, n° 600

Fig. 5. Maître du triptyque de la rédemption du Prado et un Maître bruxellois anonyme, Triptyque de la rédemption: la Crucifixion, huile sur panneau, vers 1450, Madrid, musée du Prado, n° P001888

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Vrancke van der STOCKT ou le Maître de la Rédemption du Prado et atelier Actif à Bruxelles, avant 1424-1495

Panneau central : La Descente de Croix Panneau latéral gauche : L’Empereur Auguste et la sibylle (recto) et La découverte de la Vraie Croix par sainte Hélène (verso) ; Panneau latéral droit : La vision des rois mages (recto) et Héraclios rapporte la Vraie Croix à Jérusalem après son vol par les Perses (verso)

Recently, Katryn Dyballa and Stephan Kemperdick suggested that our triptych could be by yet another anonymous master in Brussels, the Master of the Legend of Saint Catherine, whom some art historians have linked to Pieter van der Weyden, Rogier’s painter son. This is an attribution that had already been suggested by Max J. Friedländer in 1956. This research, which is inherent to the discipline of art history, and the fascinating scientific questions it raises, shows just how exceptional this work is for the history of late fifteenth-century painting in Brussels. Its forthcoming sale will undoubtedly fuel numerous discussions that will bring together enlightened amateurs and professionals seeking to better understand the pictorial production of this period.

Récemment, Katryn Dyballa et Stephan Kemperdick ont suggéré que notre triptyque pouvait être de la main d’un autre maître bruxellois anonyme, le Maître de la Légende de sainte Catherine, que certains historiens de l’art rapprochent de Pieter van der Weyden, le fils peintre de Rogier. Cette attribution avait déjà été donnée par Max J. Friedländer en 1956. Ces recherches, qui sont inhérentes à la discipline de l’histoire de l’art, ainsi que les questions scientifiques passionnantes qu’elle soulève, montrent à quel point cette œuvre constitue une pièce exceptionnelle pour l’histoire de la peinture bruxelloise de la fin du XVe siècle. Son passage en vente prochain alimentera sans aucun doute de nombreuses discussions qui réuniront amateurs éclairés et professionnels visant à mieux comprendre la production picturale de cette période.

We would like to thank Peter van den Brink for confirming the authenticity of the work following his examination of the painting on 2 July 2024.

Nous remercions Peter van den Brink de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre par un examen de visu le 2 juillet 2024.

1. Voir sur cette collection: Alessandra Nannini, La quadreria di Carlo Ludovico di Borbone Duca di Lucca, Lucques, 2005.

2. Bruxelles, AGR, Archives de la famille van Reynegom de Buzet.

Chartier n° 1, Charte n° 8, inventaire van Nieuwenhuyzen, p. 73, n° 266, voir L’Héritage de Rogier van der Weyden. La peinture à Bruxelles, 1450-1520, cat. exp., Bruxelles, 2013, p. 171-172.

3. Bruxelles, Archives du CPAS, B173/d, voir L’Héritage de Rogier van der Weyden. La peinture à Bruxelles, 1450-1520, cat. exp., Bruxelles, 2013, p. 171-172.

4. Georges Hulin van Loo, «Vrancke van der Stockt», in Biographie nationale de Belgique, 24, Bruxelles, 1926-1929, col. 66-76.

5. Fritz Koreny, «Drawings by Vrancke van der Stockt», Master Drawings, 41, 2003, 3, p. 284-285.

6. Fransen et Hautekeete, in cat. exp. Rogier van der Weyden. The Master of Passions, Leuven, 2009, p. 410-420.

7. Voir Lorne Campbell, José Juan Pérez Preciado, Master of the Prado Redemption in cat. exp. Madrid, Museo nacional del Prado, Rogier van der Weyden and the Kingdoms of the Iberian Peninsula, 2015, p. 120-127).

1. Regarding this collection: Alessandra Nannini, La quadreria di Carlo Ludovico di Borbone Duca di Lucca, Lucca, 2005.

2. Brussels, AGR, Archives de la famille van Reynegom de Buzet.

Chartier no 1, Charte no 8, inventaire van Nieuwenhuyzen, p. 73, no 266, see L’Héritage de Rogier van der Weyden. La peinture à Bruxelles, 1450-1520, exh. cat. Brussels, 2013, p. 171-172.

3. Brussels, Archives du CPAS, B173/d, see L’Héritage de Rogier van der Weyden. La peinture à Brussels, 1450-1520, exh. cat. Brussels, 2013, p. 171-172.

4. Georges Hulin van Loo, “Vrancke van der Stockt”, in Biographie nationale de Belgique, 24, Brussels, 1926-1929, col. 66-76.

5. Fritz Koreny, “Drawings by Vrancke van der Stockt”, Master Drawings, 41, 2003, 3, p. 284-285.

6. Fransen and Hautekeete, exh. cat. Rogier van der Weyden. The Master of Passions, Leuven, 2009, p. 410-420.

7. See Lorne Campbell, José Juan Pérez Preciado, Master of the Prado Redemption exh. cat. Madrid, Museo Nacional del Prado, Rogier van der Weyden and the Kingdoms of the Iberian Peninsula, 2015, p.120-127).

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Maître d’Alkmaar Actif à Alkmaar à la fin du XVe et au début du XVIe siècle

Sainte Cécile et sainte Marguerite et Sainte Agathe et sainte Lucie Paire d’huiles sur panneaux, transposés 35 × 23 cm (Restaurations sur le panneau représentant sainte Agathe et sainte Lucie) Provenance: Chez Van Der Meire, Gand (selon la galerie De Jonkheere); Collection Thomas Baring, 1st Earl of Northbrook, Londres, East Hampshire, vers 1899 - 1900, une étiquette portant le n° 3 au verso; Chez Colnaghi, Londres, vers 1929; Chez Otto Wertheimer, Paris, en 1960; Galerie Römer, Zurich, en 2003; Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2004; Collection particulière, France

Bibliographie: N. F. van Gelder-Schrijver, “De Meester van Alkmaar, II”, Oud Holland, XLVIII, 1931, p. 44-45, Fig. 4 et 5 Godefridus Joannes Hoogewerff, De NoordNederlandsche Schilderkunst, La Haye, tome II, 1937, p. 360 Max Friedländer, Early Netherlandish Paintings, X. Lucas van Leyden and other Dutch Masters of his time, Bruxelles, 1973, p. 74, n° 50, repr. pl. 30 Judith Niessen, «De Meester van Alkmaar en zijn werkplaats, een heroverweging », Oud Holland, Volume 123, 2010, n° 3-4, p. 287-288, p. 302, note 82 Saint Cecilia and Saint Margaret and Saint Agatha and Saint Lucy, oil on panel, a pair, by the Master of Alkmaar 13.78 × 9.05 in.

250 000 - 350 000 €

Exposition: Winter exhibition, Londres, New Gallery, 1899 - 1900, selon une étiquette au verso Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden, Amsterdam, Rijksmuseum, 28 juin - 28 septembre 1958, p. 91, n° 89

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Maître d’Alkmaar Actif à Alkmaar à la fin du XVe et au début du XVIe siècle

Sainte Cécile et sainte Marguerite et Sainte Agathe et sainte Lucie

The Master of Alkmaar is named after the polyptych of The Seven Works of Mercy from 1504, which may have been commissioned by the regents of the Holy Spirit Almshouse, and hung in the St Laurenskerk in Alkmaar where it remained until 1918 (Rijksmuseum, (SK-A-2815-1) (Fig. 1). The ’AA’ mark that appears on the first of the seven scenes that make up this polyptych, Feeding the Hungry is probably that of the artist (Fig. 2). At the beginning of the twentieth century, the art historian Wilhelm Reinhold Valentiner, followed by N. F. Van Gelder-Schrijver, Max J. Friedländer and G. J. Hoogewerff, attributed a number of rather heterogeneous paintings to this master1. In addition to a number of small paintings, they added to the corpus two panels depicting several portraits of donors taken from a painted epitaph of the Van Soutelande family of Haarlem (Rijksmuseum, SK-A1188-A, SK-A-1188-B), as well as two other panels depicting Jesus Disputing with the Doctors in the Temple (inner wing) and Christ Appearing to his Mother (outer wing) from an altarpiece also kept at the Rijksmuseum (SK-A1307 and SK-A-1308). The provenance of the painting depicting the seven works of mercy and the identification of the donors mentioned on the epitaph have enabled us to place the artist’s activity in the north of the province of Holland, probably in Haarlem and/or Alkmaar. From a stylistic point of view, literature has often linked his work to the Haarlem centre, by analogy with the works of Geertgen tot Sint Jans (Leiden, 1460-Haarlem, 1495) and Jan Mostaert (Haarlem, 1475-1555). On the basis of these studies, it has been accepted that the Master of Alkmaar was active in Haarlem between 1490 and 1515, or that at the very least he had trained there as a painter2.

Le maître d’Alkmaar est ainsi nommé d’après le polyptyque des Sept Œuvres de la Miséricorde de 1504, peut-être commandé par la congrégation de l’Aumône du Saint-Esprit, et resté à son emplacement d’origine dans l’église Saint-Laurent d’Alkmaar jusqu’en 1918 (Rijksmuseum, SK-A-2815-1) (Fig. 1).

La marque ’AA’ qui apparaît sur la première des sept scènes formant ce polyptyque Nourrir les affamés est vraisemblablement celle de l’artiste (Fig. 2). Au début du XXe siècle, l’historien de l’art Wilhelm Reinhold Valentiner, puis N. F. Van Gelder-Schrijver, Max J. Friedländer et G. J. Hoogewerff à sa suite, ont attribué plusieurs tableaux de facture assez hétérogène à ce maître1. Outre quelques tableaux de petit format, ils ajoutent au corpus deux volets figurant plusieurs portraits de donateurs tirés d’une épitaphe peinte de la famille Van Soutelande de Haarlem (Rijksmuseum, SK-A-1188-A, SK-A-1188-B), ainsi que deux autres volets représentant Jésus parmi les docteurs et le Christ apparaissant à sa mère d’un retable également conservé au Rijksmuseum (SK-A-1307 et SK-A-1308). La provenance du tableau représentant les sept œuvres de la miséricorde ainsi que l’identification des donateurs figurant sur l’épitaphe ont permis de situer l’activité de l’artiste dans le nord de la province de Hollande, vraisemblablement à Haarlem et/ou Alkmaar. Par ailleurs, d’un point de vue stylistique, la littérature a souvent rapproché son œuvre du foyer haarlémois, par analogies avec les travaux de Geertgen tot Sint Jans (Leyde, 1460-Haarlem, 1495) et de Jan Mostaert (Haarlem, 1475-1555). Il a été admis à partir de ces études que le Maître d’Alkmaar était actif à Haarlem entre 1490 et 1515 ou qu’il y avait au moins reçu son enseignement2.

Depuis le début du XXe siècle, plusieurs tentatives ont en outre été menées pour identifier le Maître d’Alkmaar. Wilhelm Reinhold Valentiner voulut l’identifier au peintre haarlémois Cornelis Willemsz, mais cette hypothèse fut écartée sur la base de sources archivistiques. Le nom de Cornelis Cornelisz.

Buijs l’Ancien, le frère du peintre Jacob Cornelisz van Oostsanen, a été proposé par Friedländer et Hoogewerff. L’activité de ce peintre est documentée à Alkmaar jusqu’en 1524, date de sa mort. Aucun document d’archives rapprochant ce peintre d’une des œuvres attribuées au Maître d’Alkmaar ne vient étayer cette hypothèse et aucune œuvre ne porte par ailleurs la signature de Buijs. De plus, il a été montré que la marque figurant sur le polyptyque des Sept Œuvres de la Miséricorde du Rijksmuseum ne correspond pas à la marque familiale du fils de Cornelis Buijs, Cornelis II, qui est identique à celle de Jacob Cornelisz. van Oostsanen. K. G. Boon, dans le catalogue qui accompagne l’exposition de 1958 intitulée Medieval Art of the Northern Netherlands suggère que le maître d’Alkmaar était aidé par un important atelier et le rapproche du peintre haarlémois Pieter Gerritsz., documenté en 1498 et mort en 1540. Si ce peintre travaille régulièrement pour l’abbaye d’Egmond à Bergen entre 1515 et 1529 ainsi que pour l’église Saint-Laurent à Alkmaar, cette hypothèse demeure moins plausible3. Enfin, il a été suggéré que le maître d’Alkmaar pouvait être rapproché des frères haarlémois Mourijn Simonsz (actif entre 1464 et 1509) et Claas Simonsz. (actif entre 1464 et 15331534) van Waterlant4. La richesse des documents d’archives relatifs à ces deux frères montre qu’ils exécutèrent une série de commandes entre 1464 et 1505,

Since the beginning of the twentieth century, several attempts have been made to identify the Master of Alkmaar. Wilhelm Reinhold Valentiner sought to link him to the Haarlem painter Cornelis Willemsz, but this hypothesis was rejected on the basis of archival sources. The name Cornelis Cornelisz. Buijs the Elder, the brother of the painter Jacob Cornelisz van Oostsanen, was suggested by Friedländer and Hoogewerff. The work of this painter is documented in Alkmaar until his death in 1524. There are no archival documents connecting this painter to any of the works attributed to the Master of Alkmaar, nor do any of the works bear Buijs’s signature.

Additionally, it has been shown that the mark on the polyptych of the seven works of mercy in the Rijksmuseum does not correspond to the family mark of Cornelis Buijs’s son, Cornelis II, which is identical to that of Jacob Cornelisz van Oostsanen. K. G. Boon, in the catalogue accompanying the 1958 exhibition entitled Medieval Art of the Northern Netherlands, suggests that he was assisted by a large workshop and likens the Master of Alkmaar to the Haarlem painter Pieter Gerritsz, documented in 1498 and who died in 1540. Although this painter worked regularly for Egmond Abbey in Bergen between 1515 and 1529, as well as for the Church of Saint Lawrence in Alkmaar, this hypothesis remains less plausible3. Finally, it has been suggested that the Master of Alkmaar may have been the van Waterlant brothers from Haarlem - Mourijn Simonsz (active between 1464 and 1509) and Claas Simonsz (active between 1464 and 1533-1534)4. The wealth of 66

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archival documents relating to these two brothers shows that they carried out a series of commissions between 1464 and 1505, that they worked together and that they received payments for gilding and painting. In 1485 and 1487, for example, they worked on the high altar of St Bavo’s church in Haarlem, where they were asked, however, to leave the portraits to another artist. This hypothesis, which is not entirely convincing, means that the Master of Alkmaar belonged to the generation of Geertgen tot Sint Jans.

qu’ils travaillèrent ensemble et qu’ils reçurent des paiements pour des dorures et des peintures. Ils travaillèrent ainsi pour le maître-autel de l’église Saint-Bavon à Haarlem en 1485 et 1487 où il leur fut demandé de laisser les portraits à un autre artiste. Cette hypothèse, qui n’est pas complètement convaincante, ferait du Maître d’Alkmaar un artiste de la même génération que Geertgen tot Sint Jans.

En dehors de ces questions relatives à l’identification de notre artiste, pour Judith Niessen, le Maître d’Alkmaar était sans doute à la tête d’un atelier composé de collaborateurs et gezellen réalisant des œuvres pour un marché local. Les œuvres du maître d’Alkmaar témoignent d’un talent certain pour le portrait, comme le montrent les panneaux figurant les donateurs de la famille Van Soutelande de Haarlem (SK-A-1188-A, SK-A-1188-B). Sa manière douce et délicate, presque naïve, s’observe sur nos panneaux.

Aside from these questions relating to the identification of our artist, for Judith Niessen, the Master of Alkmaar was undoubtedly the head of a workshop made up of collaborators and gezellen producing works for a local market. The works of the Master of Alkmaar show a definite talent for portraiture, as demonstrated by the panels depicting the donors of the Van Soutelande family from Haarlem (SK-A-1188-A, SK-A-1188-B). His gentle, delicate, almost naïve style can be seen in our panels.

Fig.1. Maître d’Alkmaar, Nourrir les affamés – polyptyque des sept œuvres de la miséricorde, huile sur panneau, vers 1504, 103.5 × 55 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, SK-A-2815-1

Fig.2. Détail du tableau précédent: Maître d’Alkmaar, Nourrir les affamés – polyptyque des sept œuvres de la miséricorde, huile sur panneau, vers 1504, 103.5 × 55 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, SK-A-2815-1

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Maître d’Alkmaar Actif à Alkmaar à la fin du XVe et au début du XVIe siècle

Sainte Cécile et sainte Marguerite et Sainte Agathe et sainte Lucie

Fig. 3 et 4: Maître d’Alkmaar, Sainte Catherine et sainte Agnès et Sainte Ursule et sainte Cunera, huiles sur panneaux, 36.2 × 24 cm, non localisées

Sainte Agathe est figurée avec une pince à la main assise à côté de sainte Lucie qui tient une torche et une épée. L’autre panneau représente sainte Marguerite portant une robe aux larges plis dans laquelle un dragon a planté ses dents acérées et sainte Cécile portant un faucon de sa main droite gantée et tenant un orgue de la main gauche. Deux autres œuvres représentant les saintes Catherine et Agnès ainsi que sainte Ursule et sainte Cunera ont pu être rapprochées de nos panneaux (Fig. 3 et 4). Les quatre panneaux ont probablement été séparés au début du XXe siècle ou avant puisque les deux autres œuvres se trouvaient d’abord chez le marchand Nicolas Beets à Amsterdam, selon Friedländer, puis dans la collection Salomon R. Guggenheim à New York et enfin sur le marché londonien (Hallsborough gallery). Plusieurs hypothèses peuvent être formulées pour essayer de se représenter la forme initiale que prenait l’œuvre originale. Il est possible que cette série de panneaux accompagnait un tableau central figurant une Sainte Parenté ou qu’ils s’inséraient dans un plus grand ensemble composé d’autres portraits de saintes.

Saint Agatha is shown with a pair of tongs in her hand, seated next to Saint Lucy, who is holding a torch and a sword. The other panel depicts Saint Margaret wearing a robe with wide pleats into which a dragon has sunk its sharp teeth, and Saint Cecilia carrying a falcon in her gloved right hand and holding an organ in her left. Two other works depicting Saints Catherine and Agnes as well as Saint Ursula and Saint Cunera have been compared with our panels (Figs. 3 and 4). The four panels were probably separated at the beginning of the twentieth century or earlier, since the other two panels were first in the hands of the dealer Nicolas Beets in Amsterdam, according to Friedländer, then in the Salomon R. Guggenheim collection in New York and finally on the London market (Hallsborough gallery). A number of hypotheses can be put forward in an attempt to understand the initial form taken by the original work. It is possible that this series of panels accompanied a central painting depicting the Holy Kinship, or that they were part of a larger group of other saints.

Nous remercions Peter van den Brink de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de ces œuvres par un examen de visu le 2 juillet 2024.

We would like to thank Peter van den Brink for kindly confirming the authenticity of these works after examining them on 2 July 2024.

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1. Voir en particulier W. R. Valentiner, Aus der niederländischen Kunst, Berlin, 1914; G.J. Hoogewerff, De Noord-Nederlandsche schilderkunst, 5 vols., La Haye, 1936-1947, vol. II; N. F. van Gelder-Schrijver, “De Meester van Alkmaar: eene bijdrage tot kennis van de Haarlemsche schilderschool”, Oud Holland, XLVII, 1930, p. 97-121; N.F. van Gelder-Schrijver, “De Meester van Alkmaar II”, Oud Holland, XLVIII, 1931, p. 42-47; G.J. Hoogewerff, De NoordNederlandsche schilderkunst, 5 vols., La Haye, 1936-1947, vol. II, La Haye, 1937.

2. Dans un article de 2010, Judith Niessen propose d’élargir la période d’activité de l’atelier du peintre à partir d’une étude dendrochronologique d’environ 1495 jusqu’après 1532: «De Meester van Alkmaar en zijn werkplaats, een heroverweging», Oud Holland, Volume 123, 2010, n° 3-4, p. 260-304.

3. R. van Luttervelt (ed.), Middeleeuwse kunst van de Noordelijke Nederlanden, Amsterdam, Rijksmuseum, 1958.

4. J.D. Bangs, “The Master of Alkmaar and Hand X. The Haarlem painters of the Van Waterlant family”, WallrafRichartz- Jahrbuch, 60 (1999), p. 65-162.

1. See specifically W. R. Valentiner, Aus der niederländischen Kunst, Berlin, 1914; G.J. Hoogewerff, De Noord-Nederlandsche schilderkunst, 5 vols., La Haye, 1936-1947, vol. II; N. F. van Gelder-Schrijver, “De Meester van Alkmaar: eene bijdrage tot kennis van de Haarlemsche schilderschool”, Oud Holland, XLVII, 1930, p. 97-121; N.F. van Gelder-Schrijver, “De Meester van Alkmaar II”, Oud Holland, XLVIII, 1931, p. 42-47; G.J. Hoogewerff, De NoordNederlandsche schilderkunst, vol. II, The Hague, 1937.

2. In an article from 2010, Judith Niessen suggested that the period during which the painter’s studio was active should be broadened to around 1495 until just after 1532: “De Meester van Alkmaar en zijn werkplaats, een heroverweging”, Oud Holland, Volume 123, 2010, no. 3-4, p. 260-304.

3. R. van Luttervelt (ed.), Middeleeuwse kunst van de Noordelijke Nederlanden, Amsterdam, Rijksmuseum, 1958.

4. J.D. Bangs, “The Master of Alkmaar and Hand X. The Haarlem painters of the Van Waterlant family”, WallrafRichartz- Jahrbuch, 60 (1999), p. 65-162.

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FRAGMENT DE TAPISSERIE DE TOURNAI, PREMIER QUART OU MILIEU DU XVIe SIÈCLE Caravane de girafes et de zèbres – Partie de la Tenture de L’Histoire du Portugal et de l’Inde Tissée en laine et soie Dimensions: 300 × 180 cm (Légères usures dans les soies et anciennes restaurations, diminuée en hauteur et en largeur et sans bordure) Provenance: Collection particulière, France A Tournai historical tapestry fragment, depicting a procession of giraffes and zebras, from the History of Portugal and India set, first quarter or mid-16th century 118 ¼ × 70 ¾ in.

Fig. 1. Tournai, 1510 / 1520 (1er quart du XVIe siècle), Caravane de girafes et de zèbres, de la tenture de L’Histoire du Portugal et de l’Inde, tapisserie en laine et soie, Paris, musée du Louvre, OAR 62

10 000 - 15 000 €

Fig. 2. Tournai, premier quart du XVIe siècle, vers 15001510, tapisserie, localisation actuelle inconnue

Ce rare et intéressant fragment illustre une caravane de girafes et de zèbres.

Au premier plan, deux personnages féminins assis sur un zèbre, sont accompagnés d’un cortège composé de multiples personnages et animaux, associant l’Orient et l’Occident. Quatre girafes avancent au rythme des instruments de musique (flûte, olifant, clochettes) qui animent la procession.

Fils d’or et couleurs chatoyantes retranscrivent le caractère sonore et exotique de la scène.

This rare and interesting fragment depicts a procession of giraffes and zebras. In the foreground, two female figures seated on a zebra are accompanied by a cortege made up of numerous figures and animals, an association of East and West. Four giraffes move forward to the rhythm of the music (a flute, an oliphant and bells) that enlivens the procession. Threads of gold and shimmering colours convey the sound and echo the exotic nature of the scene.

Une tapisserie similaire est conservée au musée du Louvre (parmi trois autres tapisseries de la Tenture) ; elle présente des personnages plus nombreux, une composition un peu différente et une bordure (Tapisserie de Tournai, Caravane de girafes et de zèbres, de la tenture de L’Histoire du Portugal et de l’Inde, 1510 / 1520, numéro d’inventaire OAR 62, Fig. 1). Un autre exemple, aujourd’hui non localisé, figure sur le site Corpus du musée du Louvre. La photographie très médiocre révèle quand même notre sujet Le retour de Vasco de Gama, avec la présence du zèbre et du perroquet (Fig. 2).

A similar tapestry can be found in the Musée du Louvre (among three other tapestries from the same group); but that one has more characters, a slightly different composition and a border (Tapisserie de Tournai, Caravane de Girafes et de Zèbres, from the group, L’Histoire du Portugal et de l’Inde, 1510 / 1520, inventory number OAR 62, Fig. 1). Another example, whose whereabouts are currently unknown, can be found on the Corpus page of the Musée du Louvre website. The very mediocre photograph nevertheless reveals our subject, Le Retour de Vasco de Gama, with the presence of the zebra and the parrot (Fig. 2).

Un fragment de la même scène est aujourd’hui conservé dans les collections du musée national de Stockholm. Nous connaissons au moins une autre scène de la même tenture L’arrivée de Vasco de Gama à Calicut (Lisbonne, Banco Nacional Ultramarino).

A fragment of the same scene is today in the collections of the National Museum in Stockholm. We know of at least one other scene from the same group, The Arrival of Vasco da Gama in Calicut (Lisbon, Banco Nacional Ultramarino).

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Paul BRIL Breda, vers 1553 - Rome, 1626

Les pèlerins d’Emmaüs Huile sur cuivre Signé et daté ’P. BRIL / 1602’ en bas à droite 26 × 34 cm (Restaurations, signature reprise) Provenance: Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2005; Collection particulière, France The road to Emmaus, oil on copper, signed and dated, by P. Bril 10.23 × 13.38 in.

150 000 - 200 000 €

Peintre de paysage le plus influent de son époque, Paul Bril, est né à Bréda en 1553 ou 1554. Il se forme à Anvers auprès du peu connu Damiaen Oortelmans (cité dans la guilde d’Anvers de 1577 à 1589) et, dès l’âge de 14 ans, il subvient à ses besoins en peignant des paysages sur des clavecins. En 1576, il se rend à Rome, où il rejoint son frère aîné Matthijs Bril (1550-1583), qui travaille sur des fresques de grande envergure. Après la mort prématurée de Matthijs Bril en 1583, son frère lui succède dans plusieurs commandes papales au Vatican, ainsi que dans diverses églises et villas de Rome et de ses environs. Dans la Ville Éternelle, il joue un rôle crucial non seulement sur le plan artistique, mais aussi sur le plan social. Il a ainsi été principe de l’Académie de Saint-Luc et membre de la société Virtuosi al Pantheon .

The most influential landscape painter of his time, Paul Bril was born in Breda in 1553 or 1554. He trained in Antwerp with the unknown Damiaen Ortelmans and, at only 14 years old, supported himself by painting landscapes on harpsichords. He travelled to Rome in 1576, where he joined his elder brother Matthijs, who was involved in large scale fresco painting. After Matthijs’ premature death in 1583, Paul succeeded him on several Papal commissions in the Vatican and in various churches and villas in and around Rome. He played a crucial role, not only artistically but also socially in the Eternal City. He was principe of the Accademia di San Luca and a member of the society called Virtuosi al Pantheon.

Paul Bril a également introduit Jan Brueghel l’Ancien (1568-1625) auprès du mécène influent, le cardinal Federico Borromeo (1564-1631). Il a également été témoin du mariage du célèbre peintre allemand Adam Elsheimer (1578-1610) et a hébergé Bartolomeus Breenbergh (1598-1657) pendant de nombreuses années. Le maître décède en 1626, laissant un œuvre impressionnant composé de décorations murales, d’eaux-fortes, de dessins et de peintures. Son travail a ouvert la voie à Claude Lorrain (1600-1682), qui allait devenir le plus important peintre paysagiste de l’Europe du XVIIe siècle.

Furthermore, Bril introduced Jan Brueghel the Elder to the important patron Cardinal Federico Borromeo, he was best man at the marriage of the influential German painter Adam Elsheimer, and he housed Bartolomeus Breenbergh for many years. The master died in 1626 leaving an impressive oeuvre of wall decorations, etchings, drawings and paintings. His work paved the way for Claude Lorrain who would become the most important landscape painter in seventeenth century Europe.

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Paul BRIL Breda, vers 1553 - Rome, 1626

Les pèlerins d’Emmaüs

Fig. 1. Paul Bril, Les pèlerins d’Emmaüs, huile sur cuivre, 1602, 47.8 × 58 cm, Glasgow Art Gallery, n° 10

Bril’s work is firmly rooted in the Flemish landscape tradition of Patinier, Herry met den Bles and Pieter Bruegel. Furthermore, the early work by Hans Bol should be mentioned as an significant source for Bril’s work. The prints made by Cornelis Cort after designs by Girolamo Muziano were another significant source of inspiration. The tree types, and also the relation of the small figures to the extensive landscape derive from Muziano.

L’œuvre de Paul Bril s’inscrit fermement dans la tradition paysagère flamande de Joachim Patinir (1480-1524), Herry met de Bles (1510-1550) et Pieter Bruegel l’Ancien (vers 1525-1569). De plus, les premières œuvres de Hans Bol (15341593) doivent être mentionnées comme une source importante d’inspiration pour Paul Bril. Les gravures réalisées par Cornelis Cort (1530-1578), d’après les dessins de Girolamo Muziano (1532-1592), constituent également une influence majeure. Certains types d’arbres, ainsi que la relation entre les petites figures et les vastes paysages proviennent de Muziano.

Typical of Bril’s paintings on copper support are the strong local colors and the great attention to minute detail. The almost tangible rays of light, a feature often encountered in Bril’s early work, has been replaced later on by a more quiet and more crystal clear atmosphere. The present, colorful and well preserved, painting on copper shows Christ on the road to Emmaus. The subject of Christ on the road to Emmaus fascinated Paul Bril for many years.

Les œuvres de Paul Bril peintes sur cuivre se distinguent par leurs couleurs vives circonscrites et la grande attention prêtée aux moindres détails. Les rayons de lumière, presque tangibles, une caractéristique souvent rencontrée dans ses premières œuvres, sont ensuite remplacés par une atmosphère calme et plus cristalline. Le cuivre que nous présentons ici, aux couleurs éclatantes et dans un état de conservation exceptionnel, représente l’apparition du Christ aux disciples d’Emmaüs, le jour de la résurrection. Le Christ sur le chemin d’Emmaüs est un sujet qui a fasciné Paul Bril pendant de nombreuses années.

A related work, also on copper, is in the Glasgow Art Gallery (fig. 1). The Glasgow rendition is also dated 1602 so we might assume that that picture and the present one were painted by Paul Bril simultaneously as there is no significant difference in terms of painterly quality.

Une œuvre apparentée, également sur cuivre, est conservée dans les collections de la Glasgow Art Gallery (Fig. 1). Cette version de Glasgow est également datée de 1602, ce qui permet de supposer que ce tableau et le présent exemplaire ont été peints par Paul Bril simultanément, puisqu’il n’existe aucune différence significative en termes de qualité picturale.

We would like to thank Drs. Pijl for kindly confirming the authenticity of this work and for writing this catalogue entry. The painting is sold with its certificate of authenticity.

Nous remercions Drs. Pijl de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre ainsi que pour la rédaction de cette notice. Un certificat de sa main pourra être remis à l’acquéreur.

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Pays-Bas méridionaux vers 1550-1575 Entourage de Cornelis Floris de Vriendt La Charité Groupe en albâtre Hauteur: 39 cm Repose sur une base en albâtre du début du XVIIe siècle à motif de deux angelots entourant un cartouche ajouré Hauteur totale: 53 cm (Manques et accidents) Provenance: Collection particulière, France Œuvres en rapport: - Lambert Suavius (Liège 1510 – Francfort 1567) d’après Lambert Lombard (Liège 1506- Liège 1566), Charité, estampe au burin, 23,1 × 18,3 cm, vers 1550, gravure inversée, MAH Musée d’art et d’histoire, Ville de Genève, n° d’inv. E 2017-0944 (Fig. 1) ; - Suiveur de Frans Floris (Anvers,1516-1570), Les vertus théologales, Foi, Espérance et Charité, vers 1570-1599, huile sur panneau, 116 × 148 cm, Kingston Lacy Estate, Dorset, n° d’inv. NT 1257112 - Attribué à Claudius Floris, cercle de Jacques du Broeucq, La Charité, vers 1536-1547/48 albâtre avec traces de dorure, H.: 54 cm, Metropolitan Museum of New York, n° d’inv. 65110 - Cornelis Floris, Epitaphe pour Dorothea de Danemark, 1548-1549, albâtre, pierre noire et rouge, anciennement dans la cathédrale de Königsberg, aujourd’hui en partie au musée Puskin, Moscou - Cornelis Floris et atelier, Tombeau d’Adolf von Schauenburg, vers 1557-61, cathédrale de Cologne

Bibliographie en rapport: - Aleksandra Lipinskà, Moving Sculptures. Southern Netherlandish Alabasters from the 16th and the 17th century in Central and Northern Europe, Leyde, Boston, 2015 - Kristoffer Neville, “Cornelis Floris and the “Floris School” Authorship and reception around the Baltic, 1550-1600”, Netherlandish Sculpture of the 16th century, Netherlands yearbook for History of Art n° 67, Leyde, Boston, 2017, p. 308-337 - Franciszek Skibinski, Willem van den Blocke, a sculptor from the low countries in the Baltic region, Turnhout, 2020 - Ian Wardropper, European Sculpture, 1400–1900, in the Metropolitan Museum of Art, New York, 2011, p. 77–79, n° 24 (consulté en ligne le 24 février 2025) Allegory of Charity, alabaster, Southern Netherlands, late 16th C. H.: 15.35 in.

12 000 - 15 000 €

Ce groupe délicatement sculpté en albâtre représente l’une des trois vertus théologales, la Charité, sous les traits d’une mère aimante assise et entourée de trois petits enfants potelés.

This group, delicately sculpted in alabaster, is an allegory of Charity, one of the three theological virtues, here in the guise of a loving mother seated and surrounded by three plump little children.

Ce sujet a trouvé dans la cité d’Anvers du XVIe siècle un foyer de diffusion très actif, tant par l’intermédiaire de l’atelier de peinture le plus populaire dirigé par le peintre Frans Floris (1516-1570) que par celui de son frère sculpteur et architecte, Cornelis Floris (1514-1575). Dans cette période fort troublée de Contre-Réforme, le sujet met en valeur la vertu chrétienne des princes et riches prélats. Les Vertus, sujets allégoriques à forte portée morale, trouvent leurs places dans les décors peints mais aussi sculptés dans l’albâtre. Sous formes de reliefs ou de statues, elles encadrent les tombes ou surplombent les épitaphes.

It was in 16th-century Antwerp where the subject flourished, as much by the most popular painting studio run by the artist Frans Floris (15161570) as by that of his sculptor and architect brother, Cornelis Floris (1514-1575). In the deeply troubled period of the Counter-Reformation, the subject of Charity highlighted the importance of this Christian virtue of princes and wealthy prelates. The Virtues, allegorical subjects with strong moral implications, found their place in painted decors as well as in alabaster sculptures. In the form of reliefs or statues, they were often found framing tombs or overhanging epitaphs.

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Pays-Bas méridionaux vers 1550-1575, entourage de Cornelis Floris de Vriendt La Charité

Fig. 1. Lambert Sustris (Liège, 1510 – Francfort, 1567) d’apres Lambert Lombard (Liège, 1506 - Liège, 1566), Charité, estampe au burin, 23.1 x 18.3 cm, vers 1550, gravure inversee, MAH Musee d’art et d’histoire, Ville de Genève, n° d’inv. E 2017-0944

L’industrie de la sculpture sur albâtre est d’abord née à Malines au début du XVIe siècle à l’arrivée d’un groupe d’artistes menés par Conrad Meit de Worms (1485-1550/51) et Jean Mone de Metz (vers 1485-1554) employés par la gouvernante des Pays-Bas et tante de l’Empereur Charles Quint, Marguerite d’Autriche. L’instabilité politique et religieuse du milieu du siècle a incité de nombreux « Cleynsteckers » malinois - ces créateurs de reliefs et de statuettes en albâtre - à rejoindre Anvers devenue l’un des principaux centres de production et de distribution d’objets d’art dans le Nord de l’Europe. Un grand nombre de ces artistes a rejoint l’atelier de Cornelis Floris.

D’autres se sont inspirés des différents modèles gravés diffusés par la famille Floris pour leurs productions exécutées partout en Europe centrale et du nord. Leurs œuvres ont pris aussi la forme de statuettes de petit format, véritables objets d’art prisés par les collectionneurs et intégrés dans les « Kunstkammer » princiers.

The alabaster sculpture industry first emerged in Mechelen in the early 16th century with the arrival of a group of artists led by Conrad Meit from Worms (1485-1550/51) and Jean Mone from Metz (c. 1485-1554), who were employed by Margaret of Austria, ruler of the Netherlands and aunt to Emperor Charles V. The political and religious instability of the middle of the century prompted many so-called ’Cleynsteckers’ from Mechelen - creators of alabaster reliefs and statuettes - to move to Antwerp, which had become one of the main centres for the production and distribution of objets d’art in northern Europe. Many of these artists joined the workshop of Cornelis Floris. Others were inspired by the various engraved models distributed by the Floris family in the production of their own pieces made throughout Central and Northern Europe.

Their works also took the form of small statuettes, true objets d’art prized by collectors and included in princely Kunstkammer.

Notre artiste s’est, semble-t-il, en partie inspiré de la Charité de Lambert Lombard, maître de Frans Floris, connue par une gravure datée de 1550 réalisée par son beau-frère Lambert Suavius (Fig. 1). On y retrouve en effet cette attachante composition de l’enfant debout sur les genoux de sa mère s’accrochant à son cou pour l’embrasser. L’autre jeune garçon, debout dans une attitude en fort contrapposto et le visage levé vers sa mère, rappelle, quant à lui, la figure bien campée du putto accompagnant la Charité attribuée à Claudius Floris (mort en 1548), l’oncle de Frans et Cornelis, et conservée de nos jours au Metropolitan Museum de New York (n°inv.65110). Notre artiste formé à Malines ou à Anvers a parfaitement assimilé la manière anversoise des Floris en associant le matériau de luxe exploité dans la région à la leçon maniériste importée d’Italie. L’assise de la Charité, solide et animée de drapés à l’antique, ainsi que les traits menus et les yeux ourlés de la femme rapprochent stylistiquement notre groupe de la représentation de la Mort accompagnant le tombeau d’Adolf von Schauenburg exécuté vers 1557-61 par Cornelis Floris et son atelier dans la cathédrale de Cologne.

Our artist seems to have been in part inspired by the work Allegory of Charity by Lambert Lombard, master of Frans Floris, known from an engraving dated 1550 by his brother-in-law Lambert Suavius (Fig. 1). It features this endearing composition of a child standing on his mother’s lap, clinging to her neck and embracing her. The other young child, standing in clear contrapposto and raising his face towards his mother, is reminiscent of the putto with the strong stance accompanying Charity attributed to Claudius Floris (d. 1548), the uncle of Frans and Cornelis, and now in the Metropolitan Museum in New York (no. 65110). Our artist, who would have trained either in Mechelen or in Antwerp, has perfectly assimilated the Antwerp style of the Floris by associating the luxury materials used in the region with the Mannerist lessons imported from Italy. The solidity of our Charity, animated by antique-style drapery, as well as the seated figure’s delicate features and hooded eyes, bring our group stylistically closer to the representation of Death that accompanies the tomb of Adolf von Schauenburg, executed around 1557-61 by Cornelis Floris and his workshop in Cologne Cathedral.

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Enée et la Sibylle aux Enfers Huile sur cuivre 26 × 35 cm (Restaurations) Provenance: Galerie Johnny van Haeften, Londres, en 2004; Galerie Salomon Lilian, Amsterdam, en 2005; Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière en 2005 par les parents des actuels propriétaires (en paire avec le numéro suivant); Collection particulière, France Bibliographie: Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, Jan Brueghel der Ältere (1568-1625): kritischer Katalog der Gemälde, Lingen, 2008-2010 , t. 2, p. 682-685, n° 334 Aeneas and the Sibyl in the Underworld, oil on copper, by J. Brueghel the Elder 10.23 × 13.78 in.

250 000 - 350 000 €

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Enée et la Sibylle aux Enfers

Fig. 1. Jan Brueghel l’Ancien, Enée et la sibylle aux Enfers, huile sur cuivre, 26.4 × 36.2 cm, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, n° 553.

This fascinating painting narrates a famous episode from the Aeneid in which the Gods authorize Aeneas to visit the Underworld in order for him to recover his father’s soul (Aeneid, VI, v. 269-282). Aeneas is led by the Cumaean Sibyl who guides him into the infernal world populated by demons, where dangers seem to threaten from all sides. In his right hand he grasps the golden branch that allows him to enter the kingdom of Hades. Two other versions, with slightly different compositions, are today in Budapest (Szépmüvészeti Múzeum, signed and dated ’BRVEGH. 1600’, no. 551 and signed and dated: ’(…)GHEL 160.’, no.

553, Fig. 1). In total, Jan Brueghel the Elder made six versions of this subject, of almost identical format and painted on copper, while a larger version is in Vienna. Thus, in addition to the two replicas in Budapest, two other copies can be found in public institutions: in Rome’s Galleria Colonna (inv. no. 682), and in Vienna, at the Kunsthistorisches Museum (no. 817)1. Klaus Ertz and Christa NitzeErtz believe that the first version dates from around 1594 (the one in Rome) and they place our version to around 1600.

Ce remarquable tableau narre un épisode de l’Enéide où les Dieux autorisent Enée à visiter les Enfers afin qu’il puisse y retrouver l’âme de son père (Enéide, VI, v. 269-282). Enée y est conduit par la sibylle de Cumes qui le guide dans un monde infernal peuplé de démons où les dangers semblent les menacer de toutes parts. Il tient de la main droite le rameau d’or qui lui permet de pénétrer dans le royaume d’Hadès. Deux autres versions, présentant des compositions légèrement différentes, sont conservées à Budapest (Szépmüvészeti Múzeum, signée et datée ’BRVEGH. 1600’, n° 551 et signée et datée : ’(…)

GHEL 160.’, n° 553, Fig. 1). Au total, Jan Brueghel l’Ancien réalise six versions sur ce thème, de format presque identique et peintes sur cuivre tandis qu’une version plus grande, se trouve à Vienne. Ainsi, en plus des deux répliques de Budapest, deux autres exemplaires sont conservés dans des institutions publiques : à Rome, Galerie Colonna (inv. n° 682), et à Vienne, Kunsthistorisches Museum (n° 817)1. Klaus Ertz et Christa Nitze-Ertz estiment que la première version date de 1594 environ (celle conservée à Rome) et place la nôtre vers 1600 environ.

Pour figurer cette vision infernale, Jan Brueghel s’inspire des œuvres de son père Pieter Brueghel I (c. 1528-1569), qui réalise une série gravée sur le thème des Sept Péchés capitaux et du Jugement dernier2, mais aussi des travaux de Jérôme Bosch et de ses suiveurs comme Jan Mandijn et Peter Huys3. Si le thème d’Enée apparaît dans un panneau attribué à Jan Mandijn des années 1540-1550 (vente anonyme ; Cologne, Lempertz, 26 novembre-1er décembre 1958, n° 65, 63 × 86 cm), Brueghel est l’un des premiers artistes à transformer le monde souterrain en un véritable paysage. Les personnages tourmentés s’inspirent peut-être des modèles du maniérisme italien qu’il a pu voir lors de son séjour ultramontain, en particulier de Rosso Fiorentino, de Pontormo mais aussi de Tintoret.

To depict this infernal vision, Jan Brueghel drew inspiration not only from the works of his father Pieter Brueghel I (c. 1528-1569), who produced a series of engravings on the theme of the Seven Deadly Sins and the Last Judgement2, but also from the works of Hieronymus Bosch and his followers such as Jan Mandijn and Peter Huys3. While the theme of Aeneas appears in a panel attributed to Jan Mandijn from the 1540s-1550s (Anonymous sale; Cologne, Lempertz, 26 November-1 December 1958, Lot. 65, 63 × 86 cm), it was Brueghel who was one of the first artists to take the underworld and transform it into a true landscape. The tormented figures were possibly inspired by the models of Italian Mannerism that he had seen during his stay in the mountainous regions of Italy, in particular Rosso Fiorentino, Pontormo and also Tintoretto.

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Le monde souterrain s’étend au loin par le biais de la représentation du fleuve des Enfers, le Styx, qui creuse la perspective et donne de l’ampleur à la composition. Il emploie les paysages-mondes de Joachim Patinir comme sources d’inspiration. Au loin, le rougeoiement du feu et le brun de la fumée créent une atmosphère dramatique et inquiétante. Par le biais d’une facture lisse et brillante, Jan Brueghel représente autant le chatoiement des tissus que l’aspect visqueux des démons marins du premier plan. Plusieurs motifs apparaissent à plusieurs reprises dans les compositions infernales de Jan Brueghel l’Ancien tels que les potences et les roues en feu ou encore la fosse de l’Enfer.

Ici, Jan ajoute le motif du monstre avec sa gueule grande ouverte apparaissant au milieu du tableau. Il s’inspire des travaux de Joos de Momper ou de Herri met de Bles pour concevoir une figure monstrueuse anthropomorphe à partir d’éléments du paysage.

Here the underworld extends into the distance through the representation of the river of the Underworld, the Styx, which deepens the perspective and gives breadth to the composition. In this the artist finds inspiration in the world landscapes of Joachim Patinir. In the distance, the glow of the fire and the brown of the smoke create a dramatic and disturbing atmosphere.

Through a very smooth and brilliant style, Jan Brueghel represents both the shimmering of the fabrics and the slimy appearance of the sea demons in the foreground. Several motifs appear repeatedly in Jan Brueghel the Elder’s compositions of the Underworld, such as the gallows and the burning wheels or the pit of Hell. Here, Jan adds the motif of the monster with its wide-open mouth appearing in the middle of the painting. He draws upon the work of Joos de Momper or Herri met de Bles to design a monstrous anthropomorphic figure using elements of the landscape.

Cette composition connut un très grand succès comme l’attestent les nombreuses reprises réalisées par Jan Brueghel II4. Frans Francken II réalise également un cuivre sur le même sujet (Munich, Bayerisches Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, n° 1879, Fig. 2).

This composition was a great success, as can be seen from the many versions made by Jan Brueghel II4. Frans Francken II also produced a work on copper of the same subject (Munich, Bayerisches Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, no. 1879, Fig. 2).

Fig, 2. Frans Francken II, Enée et la sibylle aux Enfers, huile sur cuivre, 27.1 × 48 cm, Munich, Bayerisches Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, n° 1879

1. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, Jan Brueghel der Ältere (15681625): kritischer Katalog der Gemälde, Lingen, 2008-2010, t. 2, n° 331 à 335.

2. Pieter Brueghel l’Ancien fournit les modèles qui sont gravés par Pieter van der Heyden: voir Hieronymus Cock. La gravure à la Renaissance, cat. exp., Leuven, M Leuven Museum, Paris, Fondation Custodia, 2013, p. 216-225, n° 53.

3. Nous renvoyons au triptyque avec la fin des temps, le paradis et l’enfer attribué à Cornelis Cort d’après un suiveur de Hieronymus Bosch: Hieronymus Cock. La gravure à la Renaissance, op. cit., p. 248-249, n° 62.

4. Voir Klaus Ertz, Jan Brueghel der Jüngere, Freren, 1984, p. 303304. Il existe une version conservée aux musées royaux des beauxarts à Bruxelles: n° 6249, réalisée à partir d’une des compositions de Jan l’Ancien aujourd’hui à Budapest.

Fig. 1. Jan Brueghel l’Ancien, Enée et la sibylle aux Enfers, huile sur cuivre, 26,4 × 36,2 cm, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, n° 553.

1. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, Jan Brueghel der Ältere (15681625): kritischer Katalog der Gemälde, Lingen, 2008-2010, t. 2, no. 331 à 335.

2. Pieter Brueghel l’Ancien provided the models which were engraved

by Pieter van der Heyden: see Hieronymus Cock. La gravure à la Renaissance, cat. exh., Leuven, M Leuven Museum, Paris, Fondation Custodia, 2013, p. 216-225, no 53.

3. We refer here to the triptych with the end of time, heaven and hell attributed to Cornelis Cort after a follower of Hieronymus Bosch: Hieronymus Cock. La gravure à la Renaissance, op. cit. pp. 248-249, no. 62.

4. See Klaus Ertz, Jan Brueghel der Jüngere, Freren, 1984, p. 303304. There is a version in the Royal Museums of Fine Arts in Brussels: no. 6249, based on one of Jan the Elder’s compositions kept in Budapest.

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Pieter BRUEGHEL le Jeune Bruxelles, 1564 - Anvers, 1637/38

La moisson, Allégorie de l’Été Huile sur panneau de chêne Signé ’P. BREVGHEL’ en bas à gauche 42 × 57 cm Provenance: Collection particulière, Etats-Unis, avant 1985 ; Vente anonyme ; New York, Christie’s, 5 juin 1985, n° 161; Galerie Johnny van Haeften, avant 1987 ; Collection particulière, New York ; Galerie Johnny van Haeften, en 1993 ; Collection particulière, Angleterre, en 1995 ; Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2004; Collection particulière, France Bibliographie: Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38). Die Gemälde mit kritischem oeuvrekatalog, t. II, Lingen, 1988-2000, p. 562, p. 567, p. 558, repr. pl. 465 (détail), p. 595-596, n° E634, repr.

The Harvest, allegory of Summer, oil on oak panel, signed, by P. Brueghel the Younger 16.53 × 22.44 in.

1 000 000 - 1 500 000 €

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Pieter BRUEGHEL le Jeune Bruxelles, 1564 - Anvers, 1637/38

La moisson, Allégorie de l’Été

Fig. 1. Pieter Bruegel l’Ancien, La fenaison, huile sur panneau, 117 × 161, Prague, palais Lobkowitz, inv. 1721/1.

Fig. 2 Pieter Bruegel l’Ancien, La moisson, huile sur panneau, 119 × 162 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 19.164.

In 1565, during a particularly prolific year in his career, Pieter Bruegel the Elder (1525-1569) conceived a series of six paintings on the cycle of the seasons, whose innovative iconography contributed greatly to his reputation as a ground-breaking artist. From the part of this project devoted to summer, two paintings have come down to us. The first, entitled Haymaking (Fig. 1) in Prague at the Lobkowitz Palace (inv. 1721/1), focuses on the representation of the months of June and July, while the second, entitled The Harvesters (Fig. 2) at the Metropolitan Museum in New York (inv. 19.164), on the months of August and September. In this series, the painter focuses on the transformation of nature through the passage of time, favouring the use of dramatic perspectives, where men discreetly go about their humble work. Later on, the artist developed this theme of the seasons in preparatory drawings for the engravings that were published in Antwerp in 1570 by Hieronymus Cock (15181570), with the assistance of the engraver Pieter van der Heyden (15301572). In 1565, Brueghel produced Spring, now in the Albertina Museum in Vienna (inv. 23750) and in 1568, Summer (Fig. 3), today in the Print Room of the Kunsthalle in Hamburg (inv. Nr. 21758). The artist’s premature death in 1569 explains the absence of autumn and winter, and it would thus fall to Hans Bol (1534-1593) to produce the preparatory drawings, which have now disappeared.

En 1565, au cours d’une année particulièrement prolifique de sa carrière, Pieter Bruegel l’Ancien (1525-1569) imagine une série de six tableaux sur le cycle des saisons, dont l’iconographie novatrice a beaucoup contribué à sa réputation de peintre précurseur. De la partie estivale de ce projet, deux tableaux nous sont parvenus. Le premier, intitulé La fenaison (fig.1) et conservé à Prague au Palais Lobkowitz (inv. 1721/1), s’attache à représenter les mois de juin et de juillet quand le second, titré La moisson (Fig. 2) et conservé au Metropolitan Museum de New York (inv. 19.164), se reporte sur les mois d’août et de septembre. Dans cette série, le peintre se concentre sur la transformation de la nature par l’écoulement du temps, privilégiant la construction de profondes perspectives, où les hommes s’affairent discrètement à leur humble labeur. Dans un second temps, l’artiste décline cette thématique des saisons en dessins préparatoires pour des gravures qui sont publiées à Anvers en 1570 par Hieronymus Cock (1518-1570), avec le concours du graveur Pieter van der Heyden (1530-1572). En 1565, il réalise le Printemps, aujourd’hui conservé à l’Albertina Museum de Vienne (inv. 23750) et en 1568, il exécute l’Été (Fig. 3), conservé au Cabinet des estampes de la Kunsthalle de Hambourg (inv. Nr. 21758). Sa mort prématurée en 1569 expliquant l’absence de l’automne et de l’hiver, c’est à Hans Bol (1534-1593) qu’il revient d’en produire les dessins préparatoires aujourd’hui disparus.

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Among these four drawings it is the one from Hamburg that served as the model that inspired Pieter Brueghel the Younger in the panel that we are presenting here. Unlike the New York painting, here we find man taking back from nature the central place that it had occupied in the previous series. In a composition influenced by Italian Mannerism, the figure fills the foreground and introduces, through his gestures, a dynamic of movement that had until then remained confined to the periphery. Repeating the motifs along an axis parallel to the vanishing line, Pieter Brueghel the Elder gradually reduces the monumentality of the figures and, as Lutz Malke1 has noted, anticipates their transposition onto an engraving by drawing them with a left-handed posture.

Contrary to the apparent bucolic simplicity that emerges from the whole, the artist introduces several references to important works in the history of art that are superimposed on his metaphorical language for summer. The figure wielding the scythe with his back to the viewer was compared by Tolnay2 to a fragment of Michelangelo’s fresco representing the Conversion of Saint Paul (Fig. 4) in the Vatican’s Pauline Chapel. Next to this allegory of the harvest and the month of July, another figure sits who, in grabbing a carafe to quench the thirst inflicted on him by the torrid heat, symbolises the month of August. Tolnay sees in his contorted posture a reference to the famous Laocoon group, the imitation of which by the “Italianate painters” is being mocked here.

Parmi ces quatre feuilles, c’est donc celle de Hambourg qui fournit le modèle de la composition dont s’inspire Pieter Brueghel le Jeune, dans le panneau que nous présentons ici. Contrairement au tableau de New York, l’homme reprend à la nature la place centrale qu’elle occupait dans la série précédente.

Dans une construction influencée par le maniérisme italien, il envahit le premier plan et introduit par ses gestes une dynamique de mouvement qui restait jusqu’ici cantonnée à un déploiement périphérique. Répétant les motifs le long d’un axe parallèle à la ligne de fuite, Pieter Bruegel l’Ancien amenuise petit à petit la monumentalité des figures et, comme l’a remarqué Lutz Malke1, anticipe leur transposition sur une gravure en les dessinant avec une posture de gaucher. Contrairement à l’apparente simplicité bucolique qui se dégage de l’ensemble, l’artiste y introduit quelques citations d’œuvres importantes de l’histoire de l’art qui se superposent à son langage métaphorique sur l’été. Le personnage qui manie la faux en tournant le dos au spectateur, a pu ainsi être rapproché par Tolnay2 d’un fragment de la fresque représentant la Conversion de saint Paul (Fig. 4), réalisée par Michel-Ange dans la chapelle Pauline du Vatican. A côté de cette allégorie de la moisson et du mois de juillet, est assis un autre personnage qui, en s’emparant d’une carafe pour étancher la soif que lui inflige une chaleur torride, symbolise le mois d’août.

Tolnay voit dans sa posture contorsionnée, une référence au célèbre groupe du Laocoon, dont l’imitation par les « peintres italianisants » serait ici moquée.

Fig. 3 Pieter Bruegel l’Ancien, L’été, plume et encre brune sur papier brun, 22 × 28.6 cm, Hambourg, Kunsthalle, inv. 21758

Fig. 4 Michel-Ange, La conversion de saint Paul (détail), fresque, 625 × 661, Vatican, chapelle Pauline.

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Pieter BRUEGHEL le Jeune Bruxelles, 1564 - Anvers, 1637/38

La moisson, Allégorie de l’Été

Fig. 5 Abel Grimmer, L’été, huile sur panneau, 33 × 47 cm, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. 831/1.

The widespread distribution of this work by Pieter Bruegel the Elder through its engraving brought it great success in the 17th century. As Klaus Ertz3 has pointed out, it owes part of its fortune to the work of the Antwerp painter Abel Grimmer (1570-1619), whose copy dated 1607 (Fig. 5) in the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerp (inv.

831/1) should be noted. But it is Pieter Brueghel the Younger who is primarily responsible for the success of the print, of which he produced many versions, with a first dated 1600, now lost, which is documented by a photograph preserved in the archives of the Galerie Sanct Lucas in Vienna4. While the panel we are presenting displays a strong proximity to the engraving, this is not the case for all the copies, some of which are more distant and combine various elements with the composition of the New York painting. This is the case, for example, of the version exhibited at the P. de Boer gallery in 19345, or the one (Fig. 6) sold in 20126, where the original motif of the group having lunch replaces the seated drinker.

This liberty taken by the artist in relation to the engraving, which was nevertheless widely distributed, led Georges Marlier7 to say that a painting showing these variants had served as a model in the studio. Since the New York painting had remained in the collection of the Antwerp tax collector Nicolaes Jonghelinck (1517-1570) before passing to the Habsburgs, Klaus Ertz8 assumes that Pieter Brueghel the Younger may have known it in the 1590s. If he takes this into account in the first version, it is interesting to note that in the first third of the 1620s, a period during which demand for this subject seems to have increased considerably, the motif of the seated drinker, taken from the engraving, is very often favoured. Although our panel is not dated, it can quite legitimately be assumed that it is linked to this period of the artist’s activity.

La diffusion par la gravure de cette œuvre de Pieter Bruegel l’Ancien connait un véritable succès au XVIIe siècle. Comme l’a souligné Klaus Ertz3, elle doit une partie de sa fortune au travail du peintre anversois Abel Grimmer (15701619), dont on peut citer l’exemplaire daté de 1607 (Fig. 5), et conservé au Koninklijk Museum voor Schone Kunsten d’Anvers (inv. 831/1). Mais c’est bien Pieter Brueghel le Jeune qui est le principal responsable de cette réussite dont il multiplie les versions, avec une première datée de 1600, aujourd’hui disparue, qui est documentée par une photographie conservée dans les archives de la galerie Saint-Lucas à Vienne4. Si le panneau que nous présentons affiche une forte proximité avec la gravure, ce n’est pas le cas de tous les exemplaires, dont certains plus éloignés, en agrègent divers éléments avec la composition du tableau de New York. C’est le cas par exemple de la version exposée à la galerie P. de Boer en 19345, ou de celle (Fig. 6) passée en vente en 20126, où le motif original du groupe en train de déjeuner vient remplacer le buveur assis. Cette liberté par l’artiste prise rapport à la gravure, pourtant largement diffusée, a pu faire dire à Georges Marlier6 qu’un tableau présentant ces variantes avait servi de modèle dans l’atelier. Le tableau de New York étant resté dans la collection du percepteur d’impôts anversois Nicolaes Jonghelinck (1517-1570), avant de passer aux Habsbourg, Klaus Ertz8 suppose que Pieter Brueghel le Jeune pouvait l’avoir connu dans les années 1590. S’il en tient compte dans la première version, il est intéressant de constater que dans le premier tiers des années 1620, période au cours de laquelle la demande pour ce sujet semble augmenter considérablement, le motif du buveur assis, issu de la gravure, est très souvent privilégié. Bien que notre panneau ne soit pas daté, on peut très légitimement supposer qu’il se rattache à cette époque de l’activité du peintre.

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Particularly emblematic of the originality of the work of the Brueghels, Summer does not appear very frequently on the art market. Synthesising the inventions that his father developed at the end of his life, Pieter Brueghel the Younger offers us here an opportunity to approach his work from the amusing angle of an allegory reduced to a genre scene. Inspired more by the engraving than by the original painting, our panel pays tribute to the indispensable activity of the men who work the land, and diminishes the impression of overwhelming heat conveyed by the copper.

Thus freed from the tyranny of the sun, the Flemish countryside reveals itself to the viewer through the happy simplicity of country wisdom.

Particulièrement emblématique de l’originalité propre à l’œuvre des Brueghel, L’été n’apparait pourtant pas si souvent sur le marché de l’art. Synthétisant les inventions que son père multiplie à la fin de sa vie, Pieter Brueghel le Jeune nous offre ici l’occasion d’aborder son œuvre sous l’angle amusant de l’allégorie réduite à une scène de genre. Davantage inspiré par la gravure, que par le tableau original, notre panneau rend hommage à l’indispensable activité des hommes qui travaillent la terre, et diminue l’impression de chaleur écrasante rendue par le cuivre. Ainsi délivrée de la tyrannie du soleil, la campagne flamande se dévoile au spectateur à travers l’heureuse simplicité de la sagesse paysanne.

Fig. 6 Pieter Brueghel le Jeune, Été: les moissonneurs, huile sur panneau, 73 × 104 cm, collection particulière.

. Lutz Malke, Pieter Bruegel d.Ä. als Zeichner. Herkunft und Nach1 folge, cat. exp., Berlin, Kupferstichkabinett, 1975, pp. 90-91.

2. Charles de Tolnay, Die Zeichnungen Pieter Bruegels, Munich, 1925, p. 39.

3. Klaus Ertz, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen,

1988, T. II, p. 552.

4. Idem, p. 562, ill. 462, p. 563, repr.

5. Idem, p. 595.

6. Vente anonyme; Londres, Christie’s, 3 juillet 2012, n° 41.

7. Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Bruxelles, 1969,

p. 230.

8. Op. cit. p. 552

1. Lutz Malke, Pieter Bruegel d.Ä. als Zeichner. Herkunft und Nachfolge, cat. exh., Berlin, Kupferstichkabinett, 1975, pp. 90-91.

2. Charles de Tolnay, Die Zeichnungen Pieter Bruegels, Munich, 1925, p. 39.

3. Klaus Ertz, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988, T. II, p. 552.

4. Idem, p. 562, ill. 462, p. 563, rep.

5. Idem, p. 595.

6. Anonymous sale; London, Christie’s, 3 July 2012, no. 41.

7. Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Brussels, 1969, p. 230.

8. Op. cit. p. 552

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Jan BRUEGHEL l’Ancien Bruxelles, 1568 - Anvers, 1625

Enée et Anchise fuyant l’incendie de Troie Huile sur cuivre Trace de date et de signature ’1593’ en bas à droite 25.5 × 35 cm (Restaurations) Provenance: Galerie Johnny van Haeften, Londres, en 2004; Galerie Salomon Lilian, Amsterdam, en 2005; Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière en 2005 par les parents des actuels propriétaires (en paire avec le numéro précédent); Collection particulière, France

Bibliographie: Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, Jan Brueghel der Ältere (1568-1625): kritischer Katalog der Gemälde, Lingen, 2008-2010 , t. 2, p. 668-670, n° 325 Gerlinde de Beer, «Anmerkungen zum Werk von Jan Porcellis (Gent um 1584-1632 Zoeterwoude bei Leiden)», in Ch. Dumas e.a. (red.), Liber Amicorum Marijke de Kinkelder. Collegiale bijdragen over landschappen, marines en architectuur, La Haye, 2013, p. 15, repr.

Aeneas rescuing his father from the burning Troy, oil on copper, signed and dated, by J. Brueghel the Elder 10.03 × 13.78 in.

200 000 - 300 000 €

Par leur étrangeté et leur singularité, les scènes nocturnes de Jan Brueghel l’Ancien n’ont de cesse de nous fasciner. Divers thèmes, infernaux ou dramatiques, furent pris pour sujet par Brueghel pour explorer sur le cuivre les effets des lumières vacillantes des feus dans la nuit. Dès 1979, Klaus Ertz classe d’un côté les œuvres qui relèvent de Sodome en feu comme Loth et ses filles fuyant Sodome incendiée par l’effet de la colère divine (Milan, Pinacoteca Ambrosiana, n° 75/28 et Munich, Alte Pinakothek, n° 833) et celles qui traitent de Troie en feu dont font partie nos deux cuivres : Enée et Anchise fuyant l’incendie de Troie et Enée et la Sibylle aux enfers. Mais Brueghel réalise d’autres paysages nocturnes de petits formats dans lesquels il explore les effets de contrastes qu’engendre la représentation de flamboiements dans la nuit dans des scènes religieuses ou mythologiques liées au monde des enfers ou des démons. Il en va ainsi d’Orphée devant Pluton et Proserpine (Florence, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, n° 1890 n. 1298), la Descente du Christ aux limbes (Rome, Galerie Colonna, n° 683) ou encore de la Tentation de saint Antoine (Munich, Alte Pinakothek, n° 1878).

By their strangeness and their singularity, Jan Brueghel the Elder’s night scenes never cease to fascinate us. Various themes, infernal or dramatic, were taken as subjects by Brueghel to explore in painting on copper the effects of the flickering lights of fires in the night. As early as 1979, Klaus Ertz classified on one side the works that relate to Sodom in flames, such as Lot and his daughters fleeing Sodom (Milan, Pinacoteca Ambrosiana, no.

75/28 and Munich, Alte Pinakothek, no. 833) and those that deal with Troy in flames, including our two works on copper: Aeneas and Anchises fleeing the fire of Troy and Aeneas and the Sibyl in the underworld. But Brueghel produced other small-format night landscapes in which he explored the effects of contrasts generated by the representation of flares in the night in religious or mythological scenes linked to the world of hell or demons. This is the case with Orpheus Playing to Pluto and Proserpine (Florence, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, no. 1890 n. 1298), the Descent of Christ into Limbo (Rome, Galleria Colonna, no. 683) or the Temptation of Saint Anthony (Munich, Alte Pinakothek, no. 1878).

Le sujet ici figuré est tiré de l’Enéide de Virgile (II, 671-729). Après avoir combattu les Grecs qui s’emparèrent finalement de Troie grâce à l’introduction dans la ville du célèbre cheval en bois dans lequel sont cachés des soldats – que l’on observe d’ailleurs au loin, en partie droite de notre cuivre – Enée, un prince troyen, s’échappe de la ville en feu la nuit portant sur son dos son père Anchise accompagné de son fils Ascagne, qui met en sécurité les pénates. Ce geste héroïque de piété filiale au cours duquel un fils protège son père et sa famille en fait un des sujets les plus représentés de la guerre de Troie. Sur cette peinture sur cuivre, Rome figurée avec le Castel Sant’Angelo, le campanile de Santo Spirito in Sassia et Saint Pierre au loin est prise pour toile de fond pour représenter Troie qui s’embrase.

The subject depicted here is taken from Virgil’s Aeneid (II, 671-729). After fighting the Greek army who finally took Troy with the introduction of soldiers hidden in the legendary wooden horse into the city –which can be seen in the distance, on the right side of our painting, Aeneas, a Trojan prince, escapes from the burning city at night, carrying his father Anchises on his back and accompanied by his son Ascanius, bringing the household to safety. This heroic gesture of filial piety during which a son protects his father and his family makes it one of the most represented subjects of the Trojan War. In this work, Rome is depicted with the Castel Sant’Angelo, the bell tower of Santo Spirito in Sassia and Saint Peter in the distance, all taken as a backdrop to represent Troy ablaze.

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Jan BRUEGHEL l’Ancien Bruxelles, 1568 - Anvers, 1625

Enée et Anchise fuyant l’incendie de Troie

Fig. 1. Jan Brueghel, Enée et Anchise fuyant l’incendie de Troie, huile sur cuivre, 26 × 35.4 cm, Munich, Alte Pinakothek, n° 832

Jan Brueghel the Elder lived in Rome between 1592 and 1595, where he was remarked for his small landscapes painted on copper. The existence of various small landscapes from this period, known through copies and archival mentions in Roman inventories, testifies to the success of these works. Among these, his nocturnal landscapes are particularly innovative and constitute one of the most remarkable aspects of his work. He created his first landscape of the Underworld in 1593. He then devoted himself to it several times over a period of about ten years. According to Klaus Ertz, Aeneas and Anchises fleeing the fire of Troy and the Vision of Saint John on Patmos from the Galeria Pamphilj in Rome (no. 273) are the only works reliably dated to 1593 that can be placed in the corpus of Jan Brueghel the Elder. Another version of Aeneas and Anchises fleeing the fire of Troy can be found in Munich’s Alte Pinakothek (no. 832, Fig. 1), which Klaus Ertz places a little later than our dated painting, probably around 1595. The architecture in the background is largely identical to that depicted here. The Ponte Sant’Angelo, on the other hand, is designed with six arches, whereas in Munich it only has five. In total, six other versions are described by Klaus Ertz in his catalogue1. Jan Brueghel developed his compositions through drawing, which he used passionately during his stay in the Italian mountains2. A sheet representing a view of Rome showing the Castel Sant’Angelo and the Basilica of Saint Peter, sketched just after its completion, provides evidence of this preparatory work (Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, no. AE 397, Fig. 2) which he reused in his painted compositions.

Jan Brueghel l’Ancien séjourne à Rome entre 1592 et 1595 où il est remarqué pour ses petits paysages peints sur cuivre. L’existence de différents petits paysages de cette période, connues par le biais de copies et par les mentions d’archives figurant dans les inventaires romains, témoigne du succès que connurent ces œuvres. Parmi ceux-ci, ses paysages nocturnes sont particulièrement innovants et constituent un des aspects les plus remarquables de son œuvre. C’est en 1593 qu’il réalise son premier paysage infernal. Il s’y consacre ensuite à plusieurs reprises pendant une période d’une dizaine d’années.

Selon Klaus Ertz, Enée et Anchise fuyant l’incendie de Troie et la Vision de saint Jean à Patmos de la Galeria Pamphilj à Rome (n° 273) sont les seules œuvres datées de 1593 de manière fiable qu’il est possible de placer au sein du corpus de Jan Brueghel l’Ancien. Une autre version d’Enée et Anchise fuyant l’incendie de Troie est conservée à Munich, Alte Pinakothek (n° 832, fig.1) que Klaus Ertz place un peu plus tard par rapport à notre cuivre daté, sans doute vers 1595. L’architecture en arrière-plan est en grande partie identique à celle figurée sur notre cuivre. Le pont des anges est en revanche conçu avec six arches alors qu’à Munich, il ne présente que cinq arches. Au total, six autres versions sont décrites par Klaus Ertz dans son catalogue1. Jan Brueghel élaborait ses compositions par le biais du dessin dont il fit usage avec passion lors de son séjour ultramontain2. Une feuille représentant une vue de Rome figurant le Castel Sant’Angelo et la basilique Saint-Pierre, croqué tout juste après son achèvement, offre un témoignage de ce travail préparatoire (Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, n° AE 397, Fig. 2) qu’il réemploie dans ses compositions peintes.

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Jan Brueghel here deploys all his technical skill to conceive an architecture using the application of paint along a dotted line. By means of light impastos on the smooth finish of the painting on copper, he manages to capture the effects of the light that the fire projects onto the water of the river in a work replete with delightful details to discover.

Jan Brueghel déploie ici toute son habileté technique pour concevoir l’architecture par une application de la peinture en pointillés. Par le biais de légers empâtements sur le rendu lisse de la peinture sur cuivre, il parvient à capturer les effets de la lumière que projette l’incendie sur l’eau du fleuve. Que de détails à observer de très près !

Fig. 2. Jan Brueghel l’Ancien, Vue de Rome avec le Tibre, le Castel Sant’Angelo et Saint-Pierre, plume, encre brune et bleue et lavis, 16.9 × 26.9 cm, 1594, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, n° AE 397

1. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, Jan Brueghel der Ältere (15681625): kritischer Katalog der Gemälde, Lingen, 2008-2010, t. 2, n° 325-330.

2. Voir sur cette question, l’article de Louisa Wood Ruby, «Jan Brueghel d.Ä als Zeichner. Die frühen Jahre in Italien», in Brueghel. Gemälde von Jan Brueghel D. Ä. (dir. Mirjam Neumeister), cat. exp. Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, 2012, p. 35-45.

1. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, Jan Brueghel der Ältere (15681625): kritischer Katalog der Gemälde, Lingen, 2008-2010, vol. 2, no. 325-330.

2. On this question, see the article by Louisa Wood Ruby, “Jan Brueghel d.Ä as a painter. The early years in Italy”, in Brueghel.

Gemälde von Jan Brueghel D. Ä. (dir. Mirjam Neumeister), exh. cat. Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, 2012, p. 35-45.

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Pieter BRUEGHEL le Jeune Bruxelles, 1564 - Anvers, 1638

La Prédication de saint Jean-Baptiste Huile sur panneau de chêne, quatre planches, parqueté Signé et daté ’P. BREGHEL. 1620’ (signature reprise) en bas à droite, porte un numéro d’inventaire ’720(?)’ en bas à gauche 91.5 × 172 cm (Restaurations) Provenance: Collection du prince de Liechtenstein, Vaduz, n° A. 1063; Collection du Dr. F. Ludwig, Berne, en 1969; Collection particulière, Suisse; Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2004; Collection particulière, France Bibliographie: F. J. Van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, I, Anvers, 1883, p. 442 G. Glück, Breugels Gemälde, Vienne, 1932, p. 56, sous le n° 27 Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Bruxelles, 1969, p. 51, Fig. 17 et p. 55, n° 4 Klaus Ertz, Jan Brueghel der Ä. Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Cologne, 1979, note 717 Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988/2000, t. I, p. 373, n° E 333, repr.

The Sermon of Saint John the Baptist, oil on an oak panel, signed and dated,

by P. Brueghel the Younger 36.02 × 67.71 in.

800 000 - 1 200 000 €

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Pieter BRUEGHEL le Jeune Bruxelles, 1564 - Anvers, 1638

La Prédication de saint Jean-Baptiste

Fig. 1 Pieter Bruegel l’Ancien, La prédication de saint Jean-Baptiste, huile sur panneau, 95 × 106.5 cm, Budapest, musée des Beaux-Arts, inv. 51.2829.

Dans son catalogue raisonné de l’œuvre de Pieter Brueghel le Jeune, Klaus Ertz ne recense pas moins de 31 tableaux sur le thème de la Prédication de saint Jean-Baptiste. Il est aujourd’hui largement admis que la composition originale, d’après laquelle sont inspirées les nombreuses versions de ce sujet, est le tableau conservé au musée des Beaux-arts de Budapest (Inv. 51.2829), peint par Pieter Bruegel l’Ancien (vers 1525-1569) et daté de 1566 (Fig. 1).

Avec l’exemplaire (fig.2) peint par Jan Brueghel l’Ancien (1578-1625), daté de 1598 et conservé à l’Alte Pinakothek de Munich (Inv. 834), et ceux de son frère Pieter Brueghel le Jeune – Klaus Ertz en compte six datés, dont le nôtre – le déploiement de cette iconographie par les trois plus éminents représentants de la célèbre dynastie s’étale entre 1566 et 16361. C’est donc dans la perspective de ce si long succès, qu’il convient d’analyser la place qu’occupe l’important panneau que nous présentons ici.

In his catalogue raisonné of the works of Pieter Brueghel the Younger, Klaus Ertz lists no fewer than 31 paintings on the theme of the Sermon of Saint John the Baptist. It is now widely accepted that the original composition, from which the many versions of this subject were inspired, is the painting in the Museum of Fine Arts in Budapest (Inv. 51.2829), painted by Pieter Bruegel the Elder (c. 1525-1569) and dated 1566 (Fig. 1). With the example (fig.2) painted by Jan Brueghel the Elder (1578-1625), dated 1598 and kept at the Alte Pinakothek in Munich (Inv. 834), and those of his brother Pieter Brueghel the Younger - Klaus Ertz counts six that are dated, including ours - the deployment of this iconography by the three most eminent representatives of the famous dynasty stretches from 1566 to 16361. It is against the backdrop of this long-running success that we need to analyse the place occupied by the important panel we are presenting here today.

Quand Pieter Brueghel l’Ancien invente cette composition – en 1566 si l’on se réfère au seul exemplaire reconnu – les Pays-Bas traversent une période troublée. Irriguées par la Réforme, les tensions religieuses se conjuguent à une crise politique que la domination espagnole ne parvient plus à contenir.

Cette année-là, révolte des gueux, puis furie iconoclaste embrasent le pays, et marquent le début d’une guerre dont il ne devait sortir que quatre-vingt ans plus tard. Les commentateurs de ce tableau ont donc raisonnablement cherché dans ces épisodes, la signification de son iconographie. A la lisière d’une forêt, une dense assemblée à l’accoutrement cosmopolite, se presse avec plus ou moins d’attention autour de Jean-Baptiste, annonçant la venue du Messie.

Prophétie lourde de sens dans ce XVIe siècle religieusement déchiré. Deux opinions ont émergé des débats entourant l’interprétation de ce tableau2. Si la première propose d’y voir la représentation d’un prêche de réformés3, comme il en essaime alors à travers la campagne flamande, la seconde, formulée par Emeric Katona4, précise le raisonnement. Dans celle-ci, le peintre est affilié au mouvement anabaptiste, et son tableau doit être regardé comme la profession de foi d’un fidèle envers son église.

When Pieter Brueghel the Elder first created this composition – in 1566, according to the only known copy – the Netherlands was going through a period of turmoil. Religious tensions, fuelled by the Reformation, combined with a political crisis that Spanish rule could no longer contain. That year, the Dutch revolt, followed by iconoclastic fury, set the country ablaze, marking the start of a war from which it would not emerge until eighty years later. Commentators on this painting have therefore reasonably sought the meaning of its iconography in these episodes. On the edge of a forest, a dense assembly in cosmopolitan garb crowds around John the Baptist with varying degrees of attention, announcing the coming of the Messiah. A prophecy that was fraught with meaning in this religiously torn 16th century.

Two opinions have emerged from the debates surrounding the interpretation of this painting2. While the first suggests that the painting represents a sermon given by the Reformed3, as was happening throughout the Flemish countryside at the time, the second, formulated by Emeric Katona4, clarifies the reasoning. In this case, the painter is affiliated to the Anabaptist movement, and his painting should be seen as a faithful man’s profession of faith towards his church.

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Bien que la première proposition semble plus crédible, l’énigme n’est pas complètement résolue. C’est pourquoi il faut accepter une troisième démonstration, avancée par Jacqueline Folie à l’occasion de la célèbre exposition de 19805. Soucieuse d’expliquer le succès de la composition auprès de la clientèle anversoise du début du XVIIe siècle, débarrassée de sa composante protestante depuis leur expulsion de la ville en 1588, son interprétation se prétend plus universelle. L’assemblée est alors assimilée à l’humanité tout entière, ce qu’atteste la diversité de ses personnages, de leurs costumes et de leurs attitudes.

Although the first proposal seems more credible, the enigma is not completely resolved. This is why we have to accept a third possibility, put forward by Jacqueline Folie on the occasion of the famous 1980 exhibition5. In an attempt to explain the composition’s success with the clientele of early seventeenth-century Antwerp, which had been freed of its Protestant component since their expulsion from the city in 1588, her interpretation claims to be more universal. The assembly is thus assimilated to the whole of humanity, as attested by the diversity of its characters, their costumes and their attitudes.

Une autre controverse, plus importante encore, est née de la question entourant la connaissance que pouvaient avoir les deux fils de l’œuvre de leur père.

Si l’on écarte la version de Jan Brueghel de Velours, plus personnelle, la fidélité qui rapproche le tableau de Budapest des versions ultérieures – jusqu’à la rigoureuse répétition des couleurs – induit avec force, que celui-ci était bien connu par l’auteur de celles-là. Dès 19556, cette théorie est justifiée par la présence, dans l’inventaire des biens de l’archiduchesse Isabelle, d’une « Prédication de saint Jean de Pieter Brueghel l’Ancien, haute de 47/11 pieds, large de 72/11 7 identifiée au tableau de Budapest. Bien que localisé par Auner dans la collection de la famille Batthyány à Budapest dès 15708, il reste très probablement à Bruxelles plus longtemps, où Pieter II le découvre. Car, à moins de s’être rendu au palais impérial, où il aurait pu voir le tableau de son père, la seule transmission des dessins du fonds d’atelier, paraît être un argument insuffisant pour expliquer la parfaite proximité entre ce dernier et notre panneau.

Another, even more important, controversy arose from the question of the extent of the two sons’ knowledge of their father’s work. If we disregard the more personal version by Jan Brueghel the Elder the similarity between the Budapest painting and the later versions – right down to the rigorous repetition of colours – strongly suggests that the latter was well known to the author of the former. As early as 19556, this theory was justified by the presence, in the inventory of Archduchess Isabella’s possessions, of a “Sermon of Saint John by Pieter Brueghel the Elder, 47/11 feet high, wide by 72/11 wide7 identified with the Budapest painting. Although located by Auner in the collection of the Batthyány family in Budapest as early as 15708, it very probably remained in Brussels for longer, where Pieter II discovered it. Unless he went to the imperial palace, where he could have seen his father’s painting, the mere transmission of drawings remaining in the studio would seem to be an insufficient argument to explain the perfect proximity between the latter and our panel.

Il faut ici rappeler que dès son vivant, mais encore plus dans les années suivant sa mort quelque peu prématurée, Pieter Brueghel l’Ancien est considéré comme un peintre de premier plan, particulièrement reconnu pour ses innovations tant stylistiques que thématiques. Ce formidable succès est alimenté dans la seconde partie du XVIe siècle par l’engouement de prestigieux collectionneurs, au premier rang desquels les empereurs Ferdinand I (1556-1564) et Maximilien II (1527-1576). Un intérêt qui fournit à son fils aîné, héritier de son atelier, la clé d’une réussite commerciale assurée par la diffusion de ses inventions. Phénomène d’autant plus accentué qu’il survient à Anvers, où la logique d’atelier propre à l’organisation de la profession assure sa reproduction en série à toute composition appréciée.

It is important to remember that Pieter Brueghel the Elder was considered to be a leading painter in his lifetime, but even more so in the years following his somewhat premature death, and was particularly renowned for his stylistic and thematic innovations. This tremendous success was fuelled in the second half of the 16th century by the enthusiasm of prestigious collectors, foremost among them the emperors Ferdinand I (15561564) and Maximilian II (1527-1576). This interest provided his eldest son, the heir to his workshop, with the key to commercial success through the circulation of these innovative works. This phenomenon was all the more pronounced in Antwerp, where the workshop logic inherent in the organisation of the profession ensured that any popular composition could be reproduced in series.

Fig. 2 Jan Brueghel l’Ancien, La prédication de saint Jean-Baptiste, huile sur panneau de chêne, 40.9 × 59.2 cm, Munich, Alte Pinakothek, inv. 834.

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Pieter BRUEGHEL le Jeune Bruxelles, 1564 - Anvers, 1638

La Prédication de saint Jean-Baptiste

Notre panneau se démarque toutefois par une particularité qui mérite de faire l’objet d’un développement spécifique. Contrairement aux deux précédents exemplaires datés9, un personnage présent dans la composition originale a volontairement été effacé (Fig. 3). Cet homme élégamment vêtu au premier plan, qui regarde le spectateur et se fait lire les lignes de la main, semble ne plus être désormais du goût des commanditaires. Georges Marlier explique son absence par « l’attitude irrévérencieuse de cet homme, qui se laisse dire l’avenir dans la main au moment même où le grand Précurseur prophétise le destin de l’humanité tout entière »10. Michael Auner l’identifie au conseiller secret de Marguerite de Parme, Thomas Armenteros11 et Fritz Grossmann relie la chiromancie, pratique prescrite par Calvin, à l’acte de résistance d’un adversaire de la religion réformée12. Autant de pistes de réflexion d’où ne peut émerger qu’une seule conclusion : celui qui est souvent appelé « l’Espagnol » ne doit plus apparaître sur la production postérieure à 162013.

Our panel stands out, however, for a particular feature that deserves to be developed in greater detail. Unlike the two previous dated examples9, a figure present in the original composition has been deliberately omitted (Fig. 3).

This elegantly dressed man in the foreground, who looks at the viewer while having his palm read, seems to no longer be to the taste of the people commissioning the work. Georges Marlier explains his absence by referring to ’the irreverent attitude of this man, who allows himself to be told the future in his hand at the very moment when the great Prophet is foretelling the destiny of all mankind’10. Michael Auner identifies him with Marguerite of Parma’s secret adviser, Thomas Armenteros11 and Fritz Grossmann links palmistry, a practice prescribed by Calvin, to an act of resistance by an opponent of the Reformed religion12. So many avenues of reflection from which only one conclusion can emerge: the one often referred to as “the Spaniard” was not to appear in works produced after 162013.

Si par sa composition, notre panneau doit être rattaché à l’immense personnalité du fondateur de la dynastie Brueghel, c’est à la main du fils que l’on doit son excellente facture. Nous parvenant dans un parfait état de conservation, il se présente comme un des plus extraordinaires morceaux de ce corpus que constituent les prédications de saint Jean-Baptiste peintes par Pierre Brueghel le Jeune. Témoin emblématique de la prospérité artistique d’Anvers dans cette première moitié du XVIIe siècle, ce tableau nous fait parvenir depuis le fond d’une forêt flamande, un message de fraternité universelle qui n’a rien perdu de son actualité.

Although the composition of our panel is linked to the immense personality of the founder of the Brueghel dynasty, it is the son’s hand that is responsible for its excellent workmanship. It has come down to us in a perfect state of conservation, and is one of the most extraordinary pieces in the corpus of the preaching of St John the Baptist painted by Peter Brueghel the Younger. An emblematic testimony to the artistic prosperity of Antwerp in the first half of the 17th century, this painting brings us a message of universal brotherhood from the depths of a Flemish forest, a message that has lost none of its relevance.

1. La version datée de 1636 étant celle qui est conservée dans une collection particulière à Esslingen (voir Klaus Ertz, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988, T. I, p. 374, cat. E 335).

2. Idem, p. 370-371 3. Gustav Glück, Das grosse Brueghel-Werk, Vienne, Munich, 1963, p. 84 4. Emeric Katona, «La Prédication de Saint Jean-Baptiste de Breugel», dans Bulletin du Musée Hongrois d. Beaux-Arts, n° 22, 1963, pp. 41-69.

5. Jacqueline Folie, Brueghel. Une dynastie de peintres, cat. exp. Bruxelles, 18 septembre – 18 novembre 1980, p. 143, cat. n° 79.

6. Fritz Grossmann, Brueghel, The Paintings, Londres, 1955, p. 343.

7. Dominique Allart, L’Entreprise Brueghel, Maastricht, Bruxelles, 2002, p. 50, doc. 20.

8. M. Auner, «Pieter Brueghel. Umrisse eines Lebensbildes», dans Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, n° 52, 1956, pp. 117-118.

9. Celui conservé au Rheinisches Landesmuseum de Bonn (inv. n° G.K. 34) est daté de 1601, et celui conservé à l’Ermitage de SaintPétersbourg (inv. n° ГЭ-3519) est daté de 1604.

10 –Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Bruxelles, 1969, p. 54.

11 – Michel Auner, Op. cit., pp. 109-118.

12 – Fritz Grossmann, Pieter Brueghel. Complete edition of the paintings, Londres, 1973, p. 200.

13 – Les versions conservées au Stedelijk Museum Wuyts-Van Campen en Baron Caroly (inv. n° 44) à Lier, datée de 1624, et celle conservée dans une collection particulière à Esslingen (voir Klaus Ertz, Op. cit., p. 374, cat. E335) ne le présentent en effet pas.

1. The version dated 1636 being the one in a private collection in Esslingen (see Klaus Ertz, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988, T. I, p. 374, cat. E 335).

2. Idem, p. 370-371 3. Gustav Glück, Das grosse Brueghel-Werk, Vienna, Munich, 1963, p. 84 4. Emeric Katona, “La Prédication de Saint Jean-Baptiste de Breugel”, in Bulletin du Musée Hongrois d. Beaux-Arts, no. 22, 1963, pp. 41-69.

5. Jacqueline Folie, Brueghel. Une dynastie de peintres, exh. cat. Brussels, 18 September – 18 November 1980, p. 143, cat. no. 79.

6. Fritz Grossmann, Brueghel, The Paintings, London, 1955, p. 343.

7. Dominique Allart, L’Entreprise Brueghel, Maastricht, Brussels, 2002, p. 50, doc. 20.

8. M. Auner, “Pieter Brueghel. Umrisse eines Lebensbildes”, dans Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, no. 52, 1956, pp. 117-118.

9. The one in the Rheinisches Landesmuseum in Bonn (inv. no. G.K. 34) is dated to 1601, and the one in the Hermitage in Saint Petersbourg is dated 1604.

10. Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Brussels, 1969, p. 54.

11. Michel Auner, Op. cit., pp. 109-118.

12. Fritz Grossmann, Pieter Brueghel. Complete Edition of the Paintings, London, 1973, p. 200.

13. The versions in the Stedelijk Museum Wuyts-Van Campen in Baron Caroly (inv. no.44) in Lier, Belgium dated 1624, and the one in a private collection in Esslingen (see Klaus Ertz, Op. cit., p. 374, cat. E335) do not show him.

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Fig. 3 Pieter Brueghel le Jeune, La prédication de saint Jean-Baptiste (détail), huile sur toile, 107.5 × 167 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Hermitage, inv. ГЭ-3519.

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Frans SNIJDERS Anvers, 1579-1657

Plat de fruits sur une chaise entourée d’un perroquet, d’un singe et d’un chien Huile sur panneau de chêne, parqueté 70.5 × 105 cm Provenance: Collection Earl of Haddington; Sa vente, Londres, Sotheby’s, 3 février 1954, n° 137 (comme Frans Snijders); Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière en 2004 par les parents des actuels propriétaires; Collection particulière, France Bibliographie: Edith Greindl, Les peintres flamands de nature morte au XVIIe siècle, Sterrebeek, 1983, p. 353, n° 238 (comme Jan Fyt) Hella Robels, Frans Snyders, Stillebenund Tiermaler Munich, 1989, p. 279-280, n° 159 L’Estampille-Objet d’art, avril 2004, repr. p. 93 Plate of fruits on a chair surrounded by a parrot, a monkey and a dog, oil on oak panel, by F. Snijders 27.75 × 41.33 in.

300 000 - 400 000 €

Sur un large fauteuil cloué d’un cuir pourpre, des grappes de raisins blancs et rouges et des coings ont été placés sur un large plat d’inspiration Wan-Li. Deux animaux convoitent cette profusion de fruits : un singe vervet, qui se tient au fauteuil, la chaîne qui l’entravait brisée, et un perroquet jaco qui se tient face à lui, les serres placées sur le pampre d’une vigne. Dans la partie inférieure gauche du tableau, un chien laisse apparaître sa tête avec dynamisme montrant ses crocs au perroquet dont il ferait bien son repas. Cette composition nous offre la quintessence de l’art de Snijders. Le peintre se révèle dans ce grand panneau à la fois comme l’immense artiste que nous connaissons, mais aussi comme un peintre complet, maîtrisant l’espace, la lumière, les mouvements, les fruits comme les animaux dont il détaille l’anatomie avec une précision quasi scientifique.

On a wide studded armchair in crimson leather, bunches of white and red grapes and quinces have been placed on a large Wan-Li inspired dish. This profusion of fruit is coveted by two animals: a vervet monkey standing on the armchair, its chain broken, and an African Grey parrot standing opposite, its talons placed on the stem of a vine. In the lower left-hand corner of the painting, a dog is showing its head with great vigour, displaying its fangs to the parrot, which would make a fine meal for it. This composition is the quintessence of Snijders’ art. In this large panel, the painter reveals himself not only as the great artist we know, but also as a consummate painter, mastering space, light, movement, the fruit as much as the animals, whose anatomy he details with almost scientific precision.

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Frans SNIJDERS Anvers, 1579-1657

Plat de fruits sur une chaise entourée d’un perroquet, d’un singe et d’un chien

Fig. 1. Frans Snijders, Composition au gibier, singe, perroquet et chien, huile sur toile, 111 × 180 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NM 637.

Hella Robbels, la spécialiste de cet artiste, date cette œuvre des années 1640.

Elle rapproche notre tableau d’une œuvre conservée au musée national de Stockholm (inv. n° 637) sur laquelle le perroquet et le chien apparaissent dans la même position (Fig. 1). Un autre tableau du maître anversois montre qu’il emploie cette mise à scène à plusieurs reprises. Les chiens apparaissent sur la droite de l’œuvre comme surgissant près des mets qu’ils convoitent (Fig. 2). Snijders a représenté à plusieurs reprises le thème des singes voleurs de fruits symbolisant la gourmandise, l’excès de gloutonnerie et l’intempérance. Par exemple, trois tableaux sur ce thème sont conservés au musée du Louvre : Trois singes voleurs de fruits, avec échappée sur un paysage (inv. MI 981), Deux singes pillant une corbeille de fruits (inv. RF 3046) et Singes et perroquet auprès d’une corbeille de fruits (inv. MI 982). L’assiette de fruits fait office de vanité : ces raisins appétissants font allusion à la nature périssable des choses terrestres.

Hella Robbels, specialist for the artist, dates this work to the 1640s, and compares it to a work in the Stockholm National Museum (inv. no. 637) in which the parrot and dog appear in the same position (Fig. 1).

Another painting by the Antwerp master shows that he used this setting on several occasions. The dogs appear on the right-hand side of the painting; as if emerging nearby the food they are coveting (Fig. 2).

Snijders repeatedly depicted the theme of fruit-stealing monkeys, symbolising gluttony and intemperance. Three paintings on this theme alone are in the Musée du Louvre: Trois singes voleurs de fruits, avec échappée sur un paysage (inv. MI 981), Deux singes pillant une corbeille de fruits (inv. RF 3046) and Singes et perroquet auprès d’une corbeille de fruits (inv. MI 982). The plate of fruit acts as a vanity: these tempting grapes are alluding to the perishable nature of earthly things.

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Frans Snijders entre en 1593, à l’âge de 14 ans, dans l’atelier de Pieter Brueghel II. Maître en 1602, il se rend en Italie, à Rome puis à Milan, durant un voyage de deux années en 1608 et 1609. De retour à Anvers, il se spécialise dans les natures mortes et sa réputation s’étend rapidement, à tel point que Rubens fait appel à lui entre 1611 et 1616 pour collaborer à certaines de ses œuvres. Ayant épousé en 1611 Marguerite de Vos, sœur de Cornelis et de Paul de Vos, il influence considérablement ce dernier pour ses sujets animaliers.

Membre de la Société des Romanistes à Anvers en 1619, il en devient le doyen en 1628. Il s’impose comme l’un des peintres les plus importants et les plus reconnus de son époque, recevant de nombreuses commandes prestigieuses de la part des grands princes et des hauts dignitaires de l’empire Habsbourg, de Madrid à Bruxelles, de Vienne à Milan. Snijders inventa ce type de scènes d’intérieur où les animaux occupent une place prépondérante.

Dédiant sans doute de très nombreuses heures à l’observation des animaux qu’il représentait morts ou vivants, il employait le dessin pour étudier pelages et plumages d’une grande variété d’espèces. Port de premier plan dès le XVIe siècle, Anvers fut l’une des premières villes où l’on put admirer des animaux exotiques vivants et naturalisés. Objets de curiosité, de nombreux oiseaux rapportés du Brésil par les navires hollandais furent visibles par les Anversois.

Snijders les peint avec ardeur tel qu’on l’observe sur le tableau du musée du Louvre figurant un concert d’oiseaux perchés sur des branches (MI 980). Le chien est lui un témoignage de l’intérêt du peintre pour les scènes de chasse telles celles qu’il peint pour le pavillon de chasse de Philippe IV, la Torre de la Parada, et le palais royal de Madrid vers 1639-1639. L’un des aspects les plus frappants de l’œuvre de Snijders est sa bonne compréhension de la structure anatomique des animaux et notamment des chiens de chasse dont il dévoile ici l’énergie et l’avidité par le biais du museau plissé et de la gueule ouverte dévoilant des dents féroces. Par ce tableau, nous saisissons le génie de Snijders qui nous propose ici une peinture non seulement dynamique mais aussi sonore de laquelle s’échappent les aboiements et grognements du chien et les cris du perroquet jaco.

Frans Snijders entered the studio of Pieter Brueghel II in 1593, at the age of 14. After being made a master in 1602, he travelled to Italy, first to Rome and then to Milan, where he stayed for two years in 1608 and 1609. On his return to Antwerp, he specialised in still lifes and his reputation spread rapidly, to such an extent that Rubens called on him between 1611 and 1616 to collaborate on some of his works. Having married Marguerite de Vos, sister of Cornelis and Paul de Vos, in 1611, he had a considerable influence on the latter’s animal subjects. A member of the Society of Romanists in Antwerp in 1619, he became its dean in 1628. He established himself as one of the most important and recognised painters of his time, receiving numerous prestigious commissions from the great princes and high dignitaries of the Habsburg Empire, from Madrid to Brussels, from Vienna to Milan. Snijders invented this type of interior scene in which animals play a predominant role. No doubt devoting many hours to observing the animals he portrayed, be they dead or alive, he used drawing to explore the coats and plumage of a wide variety of species. A leading port from the 16th century onwards, Antwerp was one of the first cities to display both live and stuffed exotic animals. Many of the birds brought back from Brazil by Dutch ships as objects of curiosity were seen by the people of Antwerp. Snijders painted them enthusiastically, as can be seen in the painting in the Musée du Louvre depicting an assembly of various birds perched on branches (MI 980). The dog itself bears witness to the painter’s interest in hunting scenes, such as those he painted for Philip IV’s hunting lodge, the Torre de la Parada, and the Royal Palace in Madrid around 1639-1639. One of the most striking aspects of Snijders’ work is his keen understanding of the anatomical structure of animals, particularly hunting dogs, whose energy and greed he shows here through the snarling muzzle and open mouth revealing their ferocious teeth. This painting captures the genius of Snijders, who offers us a painting that is not only dynamic but also sonorous, with the barking and growling of the dog and the cries of the parrot.

Fig. 2. Frans Snijders, Gibier, homard et chien, huile sur toile, 175 × 140 cm, Uppark, Sussex (National Trust House), n° NT 138284

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Pieter BRUEGHEL le Jeune Bruxelles, 1564 - Anvers, 1637/38

Le cortège de noces Huile sur panneau de chêne, quatre planches, préparé et renforcé Signé ’P. BREVGHEL’ en bas à droite 70 × 114 cm (Restaurations) Provenance: Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2004; Collection particulière, France The Wedding Procession, oil on oak panel, signed, by P. Brueghel the Younger 27.56 × 44.88 in.

500 000 - 700 000 €

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Pieter BRUEGHEL le Jeune Bruxelles, 1564 - Anvers, 1637/38

Le cortège de noces

Fig. 1. Pieter Brueghel l’Ancien, Le Cortège de noce, huile sur panneau, 71.5 × 122 cm, Paris, musée du Petit Palais, inv. 2500.

Le traitement de ce sujet par Pieter Brueghel le Jeune intervient relativement tard dans la carrière du peintre. Dans son catalogue raisonné de l’artiste1, Klaus Ertz date les premiers exemplaires, dont l’exécution témoigne d’une iconographie aboutie, de 1623. Il s’agit des deux versions datées de cette année, relativement proches, qui sont aujourd’hui conservées au musée du Petit Palais (inv. 2500) à Paris (Fig. 1) et au Worcester Art Museum (inv.

1991.176) dans le Massachussetts. L’absence d’une composition originale de Pieter Brueghel l’Ancien (vers 1525-1569) clairement identifiée, conduit les spécialistes à spéculer sur la personnalité de l’inventeur du modèle dans la mesure où de nombreux collaborateurs travaillaient au sein de l’atelier de Pieter Brueghel le Jeune et que de nombreuses œuvres de cette époque ont disparu.

Pieter Brueghel the Younger’s treatment of this subject occurs relatively late in the painter’s career. It was not until 1623 that Klaus Ertz, in his catalogue raisonné of the artist1, noted examples of this theme, which bear witness to an accomplished iconography. There are two versions of the Wedding Procession dated that year, relatively close to each other, which are now in the Musée du Petit Palais (inv. 2500) in Paris (Fig. 1) and the Worcester Art Museum (inv. 1991.176) in Massachusetts. The absence of a clearly identified original composition

by Pieter Bruegel the Elder (c. 1525-1569) has led specialists to speculate on the identity of the model’s inventor given that there were many collaborators working around the atelier of Pieter Brueghel the Elder and also, because numerous works from this period from the atelier have disappeared over time.

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Si leur théorie n’est plus admise aujourd’hui, un premier groupe de chercheurs, emmené par Georges Marlier, voudrait que le Cortège de noce (Fig. 2) qui entre dans les collections du Musée de la ville de Bruxelles en 1966 (inv.

K19666.1), serait la composition originale de Pieter Brueghel l’Ancien, celle qui inspire la « demi-douzaines de répliques » repérées2. S’appuyant sur l’inventaire établi en 1689, de la collection du graveur anversois Alexander Voet (1613-1689), qui mentionne « Een schoustuck, eenen bruy tskerckganck »3, l’auteur associe ce thème aux panneaux décoratifs de cheminée. Si cette dernière observation fait l’unanimité des intervenants, l’attribution proposée par Charles de Tolnay puis Fritz Grossman, puis définitivement admise depuis Klaus Ertz4, qui donne le panneau de Bruxelles à Jan Brueghel l’Ancien (15781625), fils de Pieter Brueghel I et frère de Pieter Brueghel II, oriente le débat vers une autre piste, beaucoup plus originale.

Although their theory is no longer accepted today, an initial group of researchers, led by Georges Marlier, believed that the Wedding Procession (Fig. 2), which entered the collections of the Musée de la Ville de Bruxelles in 1966 (inv. K19666.1), was the original composition by Pieter Bruegel the Elder, the one that inspired the ’half-dozen replicas’ identified2. Based on the 1689 inventory of the collection of Antwerp engraver Alexander Voet (1613-1689), which mentions ’Een schoustuck, een bruy tskerckganck’3, the author associates this theme with decorative fireplace panels, which is universally accepted. The attribution of our work to Jan Brueghel the Elder was suggested by Charles de Tolnay and then Fritz Grossman, and definitively accepted by Klaus Ertz4. Concerning the authorship of the original composition, which would have served as its model, there is a debate which moves towards another much more original supposition.

Fig. 2 Jan Brueghel l’Ancien, Le Cortège de noce, huile sur panneau, 61.5 × 114 cm, Bruxelles, musée communal de la ville de Bruxelles, inv. K1966.1.

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Pieter BRUEGHEL le Jeune Bruxelles, 1564 - Anvers, 1637/38

Le cortège de noces

Fig. 3 Maarten van Cleve, Le Cortège de la mariée, huile sur panneau, 26 × 37.3 cm.

Rentré d’Italie en 1596, Jan Brueghel l’Ancien entreprend de confronter son art à l’imposant héritage de son père, avant d’emprunter une voie qui gagne progressivement en autonomie. Parce qu’il hérite de l’atelier, et pour des raisons personnelles plus difficiles à établir, son frère aîné consacre la plus grande partie de sa vie à diffuser des compositions déjà inventées, attachant définitivement sa personnalité à celle de leur père. Dans le cas du panneau que nous présentons ici, Klaus Ertz propose une démonstration qui fait exception à cette règle reconnue par l’historiographie. Ne reconnaissant pas l’esprit subversif du père dans la construction de la composition, mais seulement la juxtaposition éparse de quelques-uns de ses motifs caractéristiques, il envisage Le Cortège de noce, non pas comme une invention originale de Pieter Brueghel l’Ancien, mais comme une création réalisée par un contemporain de moindre importance, et influencée par son génie. Deux noms sont alors avancés, celui de Pieter Balten (1540-1584), autour de qui est attribuée la très belle copie conservée au musée Calvet d’Avignon (inv. 842.3.3), et celui de Maarten van Cleve (1527-1581), à qui sont rattachées les figures (Fig. 3 et Fig. 4)5. Formé à l’école bruegélienne du XVIe siècle, c’est cet artiste encore non identifié qui invente la composition à la fin du XVIe siècle, qui est ensuite reprise par Jan Brueghel l’Ancien à son retour d’Italie, avant d’être déclinée en série par Pieter Brueghel le Jeune à partir des années 16206.

On his return from Italy in 1596, Jan Brueghel the Elder set about confronting his own art with his father’s imposing legacy, before gradually taking a more independent path. Because he inherited the studio, and for personal reasons that are more difficult to establish, his elder brother devoted most of his life to disseminating compositions that had already been created, definitively attaching his personality to that of their father. In the case of the panel presented here, Klaus Ertz offers a demonstration that is an exception to this historically recognised rule. Not recognising the subversive spirit of the father in the construction of the composition, but merely the scattered juxtaposition of some of his characteristic themes, he envisaged The Wedding Procession not as an original invention by Pieter Bruegel the Elder, but as a creation by a contemporary of lesser importance, influenced by his genius. Two names were put forward, that of Pieter Balten (1540-1584), around whom the very fine copy (Fig. 3) in the Musée Calvet in Avignon (inv. 842.3.3) is attributed, and that of Maarten van Cleve (1527-1581), to whom the figures (Fig. 4 and Fig. 5) are linked5.

Trained in the sixteenth-century Brueghelian school, this artist, for now unidentified, would have imagined the composition at the end of the sixteenth century, which was taken up by Jan Brueghel the Elder on his return from Italy, before being developed in series by Pieter Brueghel the Younger from the 1620s onwards6.

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Contrairement aux autres versions que nous illustrons ici (Fig. 1 et Fig. 2), notre panneau se démarque par l’absence de quelques motifs iconiques, comme le crâne de cheval représenté dans le coin inférieur droit, souvent assimilé à une vanité. Débarrassée de ces références empruntées à l’univers du père, l’œuvre gagne en qualité décorative. Particulièrement appliqués, le traitement des figures et la construction du paysage en font une œuvre caractéristique de Pieter Brueghel le Jeune, dont l’originalité réside dans l’éloignement qu’elle affecte pour les traditionnelles interprétations de modèles existant.

Le Cortège de noce apparaît alors comme une illustration conventionnelle d’un cérémonial coutumier dans la société anversoise du XVIIe, dont la commande fournit à son auteur le meilleur exemple d’un cadeau de mariage réussi.

Unlike the other versions illustrated here (Fig. 1 and Fig. 2), our panel stands out for the absence of a number of iconic elements, such as the skull of a horse in the lower right-hand corner, which is often equated with a vanitas. Stripped of these references to the universe of the father, the work is freed and gains in decorative quality. The particularly meticulous treatment of the figures and the construction of the landscape make it a work characteristic of Pieter Brueghel the Younger, whose originality lies in its distance from traditional interpretations of existing paintings. The Wedding Procession appears as a conventional illustration of a ceremony that was customary in seventeenth-century Antwerp society, and its commission provides the artist with the best example of a successful wedding gift.

Fig. 4 Maarten van Cleve, Le Cortège du marié, huile sur panneau, 26 × 37.3 cm.

1. Klaus Ertz, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988, T. II, p. 701, cat. E818 et E819.

2. Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Bruxelles, 1969, p. 169.

3. Un panneau de cheminée, une procession de mariage.

4. Klaus Ertz, Op. cit., p. 633.

5. Vente anonyme; Londres, Christie’s, 6 juillet 2010, n° 12.

6. Cette démonstration fait l’objet d’un long développement par Klaus Ertz dans le catalogue déjà cité.

1. Klaus Ertz, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988, T. II, p. 701, cat. E818 et E819.

2. Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Brussels, 1969, p. 169.

3. “a chimney panel, a wedding procession” 4. Klaus Ertz, Op. cit., p. 633.

5. Anonymous sale; London, Christie’s, 6 July 2010, no. 12.

6. Klaus Ertz discusses this at length in the aforementioned catalogue.

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Pieter BRUEGHEL le Jeune Bruxelles, 1564 - Anvers, 1637/38

Le joueur de cornemuse et les enfants Huile sur panneau de chêne, parqueté 49 × 73 cm (Restaurations) Provenance: Collection Jörgen B. Hartmann, Rome, en 1954; Galerie De Jonckheere, Paris; Collection particulière, Brescia, en 1998; Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2008; Collection particulière, France

Klaus Ertz et Christa Nitze-Ertz, David Vinckboons 1576-1632. Monographie mit kritischem Katalog der Zeichnungen und Gemälde, Lingen, 2016, p. 62, fig. 79 (comme Pieter Brueghel le Jeune) The bagpipe player surrounded by children, oil on oak panel,

by P. Brueghel the Younger 19.29 × 28.74 in.

300 000 - 400 000 €

Bibliographie: Korneel Goossens, David Vinckboons, Anvers-La Haye, 1954, p. 106-107, Fig. 57 (comme David Vinckboons) Klaus Ertz, in cat. exp. Pieter Breughel le Jeune - Jan Brueghel l’Ancien. Une famille de peintres flamands vers 1600, Essen - Vienne - Anvers, Lingen, 1998, mentionné dans la notice du n° 145, p. 402, note 3 Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 2000, t. II, p. 741-744, Fig. 586 et p. 761, n° E 1024

Un homme habillé de vêtements rapiécés jouant de la cornemuse est suivi par une horde de jeunes enfants. Devant lui, un jeune garçon est tombé à genoux et se présente devant une petite fille, plus richement habillée, tenant un accessoire en bois dont l’extrémité est en métal. Il s’agit d’une crosse (kolfstok) qui servait à jouer au kolf, l’ancêtre du golf, qui se pratiquait souvent sur la glace. A droite, une jeune femme avec un panier collecte l’aumône auprès des habitants du village. Au second plan, des villageois sont occupés à maîtriser un bœuf. D’autres enfants jouent tandis qu’un homme tire de l’eau au puits. Cette scène nous offre l’essence de ce que nous propose l’art de Pieter Brueghel II : une composition pleine d’humour et de dynamisme.

A man in ragged clothes playing the bagpipes is followed by a horde of young children. In front of him, a young boy is shown on his knees in front of a little girl, who is more richly dressed and who holds a sculpted wooden rod. This is a stick (kolfstok) used to play kolf, the forerunner of golf, which was often played on ice. On the right, a young woman with a basket is collecting alms from the villagers. In the background, other villagers are busy taming an ox. Various children are playing while a man draws water from the well. This scene captures the essence of the art of Pieter Brueghel II: a composition full of humour and dynamism.

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Pieter BRUEGHEL le Jeune Bruxelles, 1564 - Anvers, 1637/38

Le joueur de cornemuse et les enfants

Fig. 1. David Vinckboons, Le joueur de cornemuse entouré d’enfants, huile sur panneau, 43 × 73.5 cm, New York, Sotheby’s, 10 janvier 1991, n° 41

Longtemps donné à David Vinckboons (1576-1629), Klaus Ertz rattache dans son catalogue raisonné notre panneau au corpus de Pieter Brueghel II. Le thème du musicien parcourant un village entouré de nombreux enfants est en effet commun à l’œuvre de Pieter Brueghel II et de David Vinckboons. Le même sujet du joueur de cornemuse est ainsi représenté par David Vinckboons dans un tableau monogrammé en bas à droite et daté 16(0 ?)6 (huile sur panneau, 43 × 73.5 cm, New York, Sotheby’s, 10 janvier 1991, n° 41, Fig. 1) dont la date est partiellement effacée de sorte qu’il n’est pas possible de lire s’il s’agit d’un 0 ou d’un 1 voire d’un 2 et qu’il est donc difficile d’établir qui de Pieter Brueghel ou de David Vinckboons est à l’origine de la composition.

Au moment de la vente, Korneel Goossens proposait de voir dans notre œuvre une autre version non signée du tableau de Vinckboons et le datait alors de 1607 environ. Marqué par les travaux de Pieter Brueghel I, plusieurs motifs apparaissant sur notre tableau sont en effet récurrents dans l’œuvre dessiné de David Vinckboons comme les mendiants ou les personnages vêtus de guenilles entourés d’enfants. Si les deux œuvres sont très proches dans leur composition, certains détails diffèrent cependant. Le feuillage des arbres, la forme des branches, le bardage de la porcherie ne sont pas traités de la même manière sur les deux panneaux.

Long attributed to David Vinckboons (1576-1629), Klaus Ertz in his catalogue raisonné links the present panel to the oeuvre of Pieter Brueghel II. The theme of the musician walking through a village surrounded by many children is common to the work of both Pieter Brueghel II and David Vinckboons. The same subject of the piper is depicted by David Vinckboons in a painting monogrammed lower right and dated 16(0?)6 (oil on panel, 43 × 73.5 cm, New York, Sotheby’s, 10 January 1991, no. 41, Fig. 1), the date of which is partially effaced so that it is not possible to tell whether it is a 0 or a 1 or even a 2, making it difficult to establish whether Pieter Brueghel or David Vinckboons was responsible for the composition. At the time of the sale, Korneel Goossens suggested that our work was another unsigned version of the Vinckboons painting, and dated it to around 1607. Influenced by the work of Pieter Brueghel I, several of the elements in our painting are recurrent in the drawings of David Vinckboons, such as the beggars and the ragged figures surrounded by children. Although the two works are very similar in composition, certain details differ. The foliage of the trees, the shape of the branches and the cladding of the pigsty are not treated in the same way in the two panels.

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En 2000, Klaus Ertz revient longuement sur cette attribution après avoir examiné notre panneau. Pour lui, il ne fait aucun doute que l’œuvre fut peinte par Pieter Brueghel II dont il reconnaît la manière précise ainsi que le choix de la palette particulièrement vive. Contrairement à lui, David Vinckboons employait des tons plus sourds traités dans un camaïeu de bruns. Aussi, selon lui, la paternité de l’œuvre revient à Pieter II en raison de l’exécution et des figures animant le second plan qui sont des témoignages indubitables du travail du peintre flamand. La scène est à placer dans le sillage des représentations des paysages rustiques initiés par le Pieter Brueghel le père dont le fils se nourrit constamment. Le thème des villageois réunis autour d’un joueur de musique est ainsi figuré à plusieurs reprises dans le corpus de la dynastie des Brueghel.

In 2000, Klaus Ertz discussed this attribution at length after examining our panel. For him, there was no doubt that the work was painted

by Pieter Brueghel II, whose precise style and particularly vivid palette he recognised. Unlike Brueghel II, David Vinckboons used muted tones in a cameo of browns. He also believed that Pieter II was responsible for the painting because of the execution and the figures in the background, which are unmistakable in the Flemish painter’s work.

The scene is to be placed in the wake of the representations of rustic landscapes initiated by Pieter Brueghel the father, from whom the son constantly drew inspiration. The theme of villagers gathered around a musician is thus depicted several times in the work of the Brueghel dynasty.

Le succès de cette composition est attesté par d’autres versions qui figurent un joueur de vielle aveugle également entouré d’enfants, traitées à la fois par Pieter Brueghel II1 et par David Vinckboons2. Ces œuvres offrent un éclairage sur la circulation des prototypes bruegéliens employés par différents artistes actifs à la même période ainsi que sur la question de l’originalité qui ne constituait pas un critère à prendre en compte chez les peintres de cette époque. D’autres sujets similaires ont par ailleurs été traités par Pieter Brueghel II comme par exemple La mariée de Pentecôte (une version est conservée à Dessau, Gemäldegalerie, Schloss Georgium) qui figure une autre scène se déroulant dans un village des Flandres au début du XVIIe siècle3.

The popular success of this composition is attested to by other versions featuring a blind hurdy-gurdy player also surrounded by children, painted by both Pieter Brueghel II1 and David Vinckboons2. These works shed light on the circulation of Brueghelian prototypes used by different artists working at the same time, and on the question of originality, which was not a criterion to be taken into account by painters of the period. Pieter Brueghel II also painted other similar subjects, such as The Whitsun Bride (a version of which is in the Gemäldegalerie, Schloss Georgium, Dessau), which depicts another scene set in a village in Flanders in the early 17th century3.

1. Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 2000, p. 761-763.

2. Voir Amsterdam, Rijksmuseum, SK-A-2401.

3. Ertz, op. cit., p. 764-765. Une version peinte par David Vinckboons fut vendue dans nos salles (vente anonyme, Paris, Artcurial, 22 novembre 2023, n° 155).

1. Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 2000, p. 761-763.

2. See Amsterdam, Rijksmuseum, SK-A-2401.

3. Ertz, op. cit., p. 764-765. A version painted by David Vinckboons was sold in one of our salesrooms (Anonymous sale, Paris, Artcurial, 22 November 2023, no. 155).

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Paul BRIL Anvers, vers 1553 - Rome, 1626

Le repas à Emmaüs et La fuite en Égypte Paire de gouaches sur vélins Signés ’P. BRIL’ en bas à gauche, la seconde datée ’1613’ en bas à gauche 14.5 × 18.5 cm (Restaurations) Provenance: Probablement galerie Kunstsalon Hermann Abels, Cologne, en 1929; Probablement collection particulière, Allemagne; Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2005; Collection particulière, France The supper at Emmaus and The flight into Egypt, gouache, a pair, signed and dated, by P. Bril 5.70 × 7.28 in.

80 000 - 120 000 €

La paire de gouaches que nous présentons ici, magnifiquement préservée, illustre deux épisodes de la vie du Christ. Jusqu’à présent, il n’avait pas été remarqué que ces gouaches faisaient initialement partie d’un ensemble plus vaste.

The present pair of beautifully preserved gouaches show two episodes from the Life of Christ. Until today it has remained unnoticed that the present gouaches started their life as part of a larger group.

Une gouache représentant La Tentation du Christ, conservée au Rijksmuseum Twenthe à Enschede, également datée de 1613, appartenait autrefois à cette série1. Il en va de même pour deux miniatures du célèbre MiniaturenKabinett du musée de la Résidence de Munich2. Les cinq œuvres représentant un épisode de la vie du Christ, ont toutes des dimensions identiques et partagent le même horizon. Bril a travaillé cette série sur une période prolongée : les deux œuvres de Munich sont datées de 1612 et 1615, tandis que celle d’Enschede date de la même année, 1613, que La Fuite de notre paire.

A gouache, showing The Temptation of Christ, in the Rijksmuseum Twenthe, Enschede, also dated 1613 was once part of the series1, as were the two miniatures in the famous Miniaturen-Kabinett of the Munich Residenz museum2. All five works depict an episode in the life of Christ, all are of identical dimensions and the horizon line is at the same level.

Bril worked on the series for an extended period of time. The two works in Munich are dated 1612 and 1615, while the one in Enschede is from the same year, 1613, as The Flight from our pair.

Ces œuvres témoignent de la maîtrise exceptionnelle de Paul Bril dans l’utilisation de la technique de la gouache. Il ne fait aucun doute que, alors qu’il était encore actif en Flandre, il s’est familiarisé avec cette technique particulière en étudiant attentivement les délicates gouaches réalisées par Hans Bol.

The works show Bril’s masterful handling of gouache. There can be no doubt that, while still working in Flanders, he became familiar with this particular technique by carefully studying the delicate gouaches made by Hans Bol.

Nous remercions Drs. Pijl de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre ainsi que pour la rédaction de cette notice. Un certificat de sa main pourra être remis à l’acquéreur.

We would like to thank Drs. Pijl for kindly confirming the authenticity of this work and for writing this entry. The painting is sold with its certificate of authenticity.

1. Albert Blankert, Dutch 17th Century Italianate Landscape Painters, Soest, 1978, n° 2, ill. 2.

2. Rudolf Oldenburg et Hans Buchheit, Das Miniaturen-Kabinett der Münchener Residenz, Munich, 1921, nos 25 et 26, ill.

1. See: Albert Blankert, Dutch 17th Century Italianate Landscape painters, Soest 1978, no. 2, ill. 2.

2. See: Rudolf Oldenburg and Hans Buchheit, Das Miniaturen-Kabinett der Münchener Residenz, München 1921, nos 25 and 26, ill.

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Sebastien VRANCX Anvers, 1573-1647

Elégante compagnie déjeunant près d’un château dans un paysage Huile sur panneau de chêne, une planche 29 × 41.5 cm Provenance: Galerie De Jonckheere, 1988; Chez Claude Vittet, Paris; Acquis auprès de ce dernier par les parents des actuels propriétaires en 2005; Collection particulière, France Elegant company having lunch in a landscape, oil on oak panel,

by S. Vrancx 11.41 × 16.33 in.

15 000 - 20 000 €

Dans un parc près d’un château que l’on aperçoit à l’arrière-plan, une élégante compagnie pique-nique, se délectant de vin, de mets délicats et de la musique d’un luth. Ils portent des vêtements coûteux, à la mode, avec de magnifiques cols en dentelle et des accessoires, comme des chapeaux à plumes et des aigrettes fichées dans les coiffures des femmes. Ils se sont éloignés de la ville pour être à l’abri des regards et flirtent avec désinvolture. Ces scènes de genre peuplées de personnages richement vêtus, dans des intérieurs ou dans des jardins, font leur apparition dans les Flandres parallèlement aux scènes paysannes plus populaires. Leur origine semble être à rechercher du côté des représentations de l’histoire du fils prodigue, gaspillant son héritage avec insouciance dans de fastueux banquets.

Sebastian Vrancx s’est affranchit de toute narration évangélique, pour ne conserver que cette gracieuse assemblée profitant du festin qui s’offre à elle.

Notre composition fut reprise par des suiveurs de l’artiste comme l’atteste une version conservée au Château de Rosenborg au Danemark qui renferme les collections royales danoises (n° 257640).

Nous remercions Monsieur Joost Vander Auwera de nous avoir aimablement confirmé l’attribution de cette œuvre dans un courriel en date du 13 juin 2024. Il situe ce tableau autour de 1614.

In a park near a castle, which is visible in the background, an elegant party is picnicking - enjoying wine, delicacies and the music of a lute.

The figures are wearing expensive, fashionable clothes with magnificent lace collars and accessories such as feathered hats and richly adorned women’s headdresses. They have slipped away from the city to avoid prying eyes and are flirting casually. These genre scenes of richly dressed figures in interiors or gardens appeared in Flanders alongside the more popular peasant scenes. Their origins seem to lie in depictions of the story of the prodigal son, carelessly squandering his inheritance on sumptuous banquets.

Sebastian Vrancx has freed himself from any evangelical narration, retaining only this graceful assembly enjoying the feast that awaits them.

Our composition was taken up by followers of the artist, as can be seen in a version preserved at Rosenborg Castle in Denmark, which is part of the Royal Danish Collection (no. 257640).

We would like to thank Joost Vander Auwera who kindly confirmed the attribution of this work in a letter of 13 June 2024. He dates the painting to around 1614.

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Sebastien VRANCX Anvers, 1573-1647

Le Printemps ou Le mois de mars Huile sur panneau de chêne, deux planches 30 × 41 cm Provenance: Galerie De Jonckheere, Paris; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 1988; Collection particulière, France Spring or The month of March, oil on oak panel, by S. Vrancx 11.81 × 16.14 in.

12 000 - 15 000 €

Les allégories des saisons constituent un des thèmes de prédilection de Sebastian Vrancx qu’il conçoit en série. Citons par exemple la série passée en vente chez Sotheby’s en 20131. Vrancx figure ici le mois de mars à travers le travail de paysans dans un jardin près d’un château : la terre est retournée, les fleurs sont plantées et les arbres sont taillés. Représentant les activités quotidiennes liées aux différentes saisons de l’année, les tableaux sur ce thème irriguaient les marchés de tableaux flamands depuis la fin du XVIe siècle. Ces œuvres pouvaient prendre différents formats : Jacob Grimmer les conçut par exemple sur bois de forme ronde, et apporter une dimension religieuse ou morale : Hans Bol insérait ainsi des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament dans les séries sur les saisons qu’il exécuta. Vrancx en propose ici une interprétation plus littérale même si rapproché du lot précédent, l’on pourrait y voir d’un côté une allégorie du labeur et de l’autre de l’oisiveté.

Allegories of the seasons are one of Sebastian Vrancx’s favourite themes, which he devised in series. Take, for example, the series that came up for auction at Sotheby’s in 20131. In the present painting, Vrancx depicts the month of March through the work of farmers toiling in a garden near a castle: the earth has been turned, flowers planted and trees pruned. Representing the daily activities associated with the different seasons of the year, paintings on this theme have filled the Flemish picture markets since the end of the 16th century. These works could take a variety of formats – Jacob Grimmer painted them on round panels – and add a religious or moral dimension – Hans Bol included scenes from the Old and New Testaments in his series on the seasons. But here, Vrancx offers the viewer a more literal interpretation, even if, taken together with the previous lot, it could be seen as an allegory of labour on the one hand and idleness on the other.

Nous remercions Monsieur Joost Vander Auwera de nous avoir aimablement confirmé l’attribution de cette œuvre dans un courriel en date du 13 juin 2024. Il situe ce tableau autour de 1614.

We would like to thank Joost Vander Auwera who kindly confirmed the attribution of this work in a letter dated 13 June 2024. He dates the painting to around 1614.

1. Vente anonyme; New York, Sotheby’s, 6 juin 2013, n° 28 (a, b, c et d).

1. Anonymous sale; New York, Sotheby’s, 6 June 2013, no 28 (a, b, c et d).

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École flamande du XVIIe siècle Entourage de Peeter Baltens

La prédication de saint Jean-Baptiste Huile sur panneau de chêne, parqueté 51.5 × 73 cm Provenance: Vente anonyme; Paris, Hôtel Drouot, 13 décembre 1968, n° 108 (comme attribué à Adam van Noort); Chez Alan Jacobs, Londres, 1972-1973 (comme Frans Francken); Vente anonyme; Londres, Philips, 18 avril 1989, n° 24 (comme atelier de Frans Francken II); Collection particulière, France The Sermon of Saint John the Baptist, oil on an oak panel, Flemish School, 17th C. 20.27 × 28.74 in.

7 000 - 10 000 €

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Jan Pauwel GILLEMANS Anvers, 1618 - 1675

Homard et coupes de fruits dans un paysage Huile sur toile 78 × 110 cm (Restaurations) Provenance: Vente anonyme; Londres, Christie’s, 15-16 décembre 1983, n° 156 (comme entourage de J. van Son); Vente anonyme; Londres, Sotheby’s, 1-2 juillet 1986, n° 273 (comme J. van Son); Vente anonyme; Londres, Sotheby’s, 18 février 1987, n° 43 (comme J. van Son); Collection particulière, France Lobster and bowl of fruits in a landscape, oil on canvas, by J. P. Gillemans 30.70 × 43.30 in.

20 000 - 30 000 €

Formé à l’orfèvrerie, Jan Pauwel Gillemans se spécialise dans le domaine de la nature morte peignant avec générosité une profusion de fruits variés qu’il agrémente parfois de fruits de mer et crustacés ainsi que d’aiguières en argent et en vermeil. Les registres du célèbre marchand d’art anversois Guilliam Forchoudt (1608-1678), tenus entre 1665 et 1673, nous apprennent que Gillemans lui livrait régulièrement des natures mortes et des guirlandes de fruits qu’il destinait à l’exportation. Une composition similaire se trouvait autrefois dans la collection Nérée tot Babberich1.

Nous remercions Monsieur Fred Meijer de nous avoir aimablement précisé l’attribution de ce tableau d’après une photographie dans un échange du 25 juin 2020.

1. Vente anonyme; Amsterdam, Sotheby’s, 15 novembre 2005, n° 35

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Trained as a goldsmith, Jan Pauwel Gillemans specialized in still lifes, richly painting a profusion of various fruits, at times embellished with seafood and shellfish as well as ewers in silver and vermeil. The records of the famous Antwerp art dealer Guilliam Forchoudt (1608-1678), from 1665 to 1673, tell us that Gillemans regularly supplied him with still lifes and garlands of fruit for export. A composition similar to the present work was once in the collection of Nérée tot Babberich1.

We are grateful to Fred Meijer for kindly clarifying the attribution of this painting from a photograph in an exchange dated 25 June 2020.

1. Anonymous sale; Amsterdam, Sotheby’s, 15 November 2005, no 35

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Sebastien VRANCX Anvers, 1573-1647

La moisson, Allégorie de l’Été Huile sur panneau de chêne, deux planches 26 × 35.5 cm Provenance: Collection particulière, France The Harvest, allegory of Summer, oil on oak panel, by S. Vrancx 10.23 × 13.97 in.

8 000 - 12 000 €

Poète et peintre anversois, Sébastien Vrancx est célèbre pour ses scènes de batailles et d’attaques de brigands. Si son répertoire est très étendu, il est essentiellement un « peintre de cabinet » : il a peint des scènes rustiques dans lesquelles il renouvelle la tradition instaurée par Pieter Brueghel et des tableaux de société d’une élégance aristocratique.

An Antwerp poet and painter, Sébastien Vrancx is famous for his scenes of battles and brigands. Although his repertoire was very extensive, he was essentially a ’cabinet painter’, painting rustic scenes in which he renewed the tradition established by Pieter Brueghel, and society pictures of aristocratic elegance.

Après son apprentissage chez Adam van Noort, d’après Carel van Mander, il voyage en Italie et Charles Sterling suppose que, comme Joos de Momper, il noue des relations avec Ludovic Pozzoserrato, un artiste flamand actif en Italie.

S’il fit le voyage en Italie, il reste profondément attaché à sa Flandre natale qu’il rejoindra en devenant membre de la guilde de Saint Luc de la ville d’Anvers.

Rentré à Anvers, il conjugue la tradition brueghelienne à des scènes populaires accordées au style italianisant de Pozzoserrato. Reprenant des thèmes chers aux Brueghel comme les mois ou les saisons, il représente ici la moisson ou allégorie de l’été

Following his apprenticeship with Adam van Noort, according to Carel van Mander, Vrancx travelled to Italy. Charles Sterling assumes that, like Joos de Momper, he established relations with Ludovico Pozzoserrato, a Flemish artist active in Italy. Although he spent time in Italy, he remained deeply attached to his native Flanders, which is reflected in his becoming a member of the Guild of Saint Luke in Antwerp. On his return to the city, he combined the Brueghelian tradition with popular scenes in the Italianate style of Pozzoserrato. Taking up themes dear to Brueghel, such as the months and seasons, here he has depicted the harvest, or an allegory of summer.

Au premier plan, un berger a laissé un groupe de moutons s’éloigner sur un chemin, tandis qu’une scène de pique-nique se déroule dans un champ dont le foin est en train d’être coupé et ramassé. Au loin, deux hommes sont occupés à recueillir les céréales sur une charrette. Le thème des quatre saisons connaît un succès considérable comme en attestent les travaux de Pieter Brueghel I interprétés en gravure par Pieter van der Heyden et, par ce biais, largement diffusés. Le calendrier était illustré par les activités spécifiques propres aux différents mois de l’année. Pour les mois d’été, il était d’usage, dès les illustrations des livres d’heures médiévaux, de représenter la récolte des fruits, la fenaison et la moisson. Le personnage buvant à la cruche est d’ailleurs un hommage à Pieter Brueghel I qui représente un homme se désaltérant ainsi dans son dessin figurant l’été, traduit en gravure par Pieter van der Heyden. Abel Grimmer (1570-1618) propose d’autres versions peintes d’après le même prototype qu’il insère probablement dans une série sur les quatre saisons1. Si la question de la primeur de la version princeps peut se poser comme pour nombre des œuvres dérivées du répertoire des Brueghel, notre panneau offre un bel exemple de la formidable réception du thème des quatre saisons.

In the foreground, a shepherd has allowed a group of sheep to wander off down a path, while a picnic takes place in a field where hay is being cut and gathered. In the distance, two men are busy loading grain onto a cart. The theme of the four seasons met with considerable success, as shown by the works of Pieter Brueghel I, which were interpreted in engraving by Pieter van der Heyden and thus widely circulated. The calendar was illustrated with specific activities for each month of the year. For the representations of summer months, it was common practice, beginning with the illuminated manuscripts of the Middle Ages – to depict the harvesting of fruit, haymaking and reaping. The figure drinking from a jug is, in fact, a tribute to Pieter Brueghel I, who featured a man quenching his thirst in this way in his work representing summer, translated into an engraving by Pieter van der Heyden. Abel Grimmer (1570-1618) produced other versions painted from the same prototype, which he probably included in a series on the four seasons1. As with many of the works derived from the Brueghel repertoire, the question of the original version may arise, but our panel is a fine example of the tremendous reception of the theme of the four seasons.

Nous remercions Joost Vander Auwera de nous avoir aimablement confirmé l’authenticité de cette œuvre d’après photographie dans un courriel du 13 juin 2024. Selon lui, l’œuvre pourrait avoir été réalisée autour de 1608.

We would like to thank Joost Vander Auwera who kindly confirmed the attribution of this work in a letter of 13 June 2024. In his opinion, the work could have been painted in around 1608.

1. Voir par exemple le tableau vendu à Vienne en 1922 (vente anonyme; Vienne, Dorotheum, 4-5 novembre 1992, n° 134). Nous renvoyons au catalogue raisonné de l’artiste: Reine de Bertier de Sauvigny, Jacob et Abel Grimmer, 1991, p. 268, n° 28, p. 352, ill. pl. 95 (panneau, 26,5 × 38 cm, Gallery Richard Green, Londres).

1. As an example, the painting sold in Vienna in 1922 (Anonymous sale; Vienna, Dorotheum, 4-5 November 1992, no. 134). We refer to the catalogue raisonné for the artist: Reine de Bertier de Sauvigny, Jacob et Abel Grimmer, 1991, p. 268, no. 28, p. 352, ill. pl. 95 (panel, 26,5 × 38 cm, Gallery Richard Green, London).

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Abraham TENIERS Anvers, 1629-1670

Scène de noces villageoises Huile sur panneau de chêne 44.5 × 71.5 cm Provenance: Collection particulière, France A wedding scene in a village, oil on oak panel, by A. Teniers 17.51 × 28.14 in.

8 000 - 12 000 €

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École flamande du XVIIe siècle Entourage de Cornelis de Heem

Roses, huitres et raisins sur un entablement Huile sur toile 34.5 × 29.5 cm (Quelques usures) Provenance: Collection particulière, France Roses, oysters and grapes on an entablature, oil on canvas, Dutch school ca. 1690 13.58 × 11.61 in.

5 000 - 7 000 €

Notre composition reprend une œuvre de fin de carrière du peintre de nature morte Cornelis de Heem (Leyde, 1631-Anvers, 1695) que Fred Meijer date des années 16801. Selon Fred Meijer, notre version a probablement été créée quelques années plus tard d’après le prototype de Cornelis de Heem.

Nous remercions Fred Meijer pour son aide à la rédaction de cette notice qu’il nous a livrée dans un courriel du 13 juin 2024.

1. Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, 27 juin 1957, n° 165

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Our composition is based on a late work by the still-life painter Cornelis de Heem (Leiden, 1631-Antwerp, 1695), which Fred Meijer dates to the 1680s1. According to Fred Meijer, our version was probably painted a few years later after the original.

We would like to thank Fred Meijer for his help in writing this notice, sent to us by e-mail on 13 June 2024.

1. Anonymous sale; Paris, hôtel Drouot, 27 June 1957, no. 165

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David TENIERS Bruxelles, 1610-1690

La tentation de saint Antoine Huile sur panneau de chêne, une planche Porte un monogramme ’DT F.’ en bas à gauche Porte un cachet de cire rouge au verso 25.5 × 35 cm Provenance: Collection Irina Austen; Sa vente, Londres, Christie’s, 20 octobre 1977, n° 21 (comme David II Teniers); Vente anonyme; Paris, Hôtel Drouot, Mes Ader, Picard, Tajan, 15-16 décembre 1986, n° 51 (comme David II Teniers); Vente anonyme; Monte Carlo, Christie’s, 16 juin 1988, n° 22 (comme David II Teniers); Collection particulière, France The Temptation of Saint Anthony, oil on an oak panel, by D. Teniers 10.04 × 13.77 in.

Fils du peintre et marchand de tableaux David Teniers I, notre peintre épouse la fille de Jan Brueghel de Velours et collectionne au cours de sa carrière les grands commanditaires. Au service de l’archiduc Léopold-Guillaume à Bruxelles entre 1651 et 1656 puis de son successeur Don Juan d’Autriche, il fournit aussi les galeries du roi d’Espagne Philippe II et du stathouder Guillaume II de Nassau. Il rentre à Bruxelles au début des années 1660 et fonde l’académie d’Anvers en 1663.

Notre joli petit panneau illustre la tentation de saint Antoine. Initialement rapportée par Athanase d’Alexandrie, la légende du saint a été popularisée dans toute l’Europe par diverses traductions vernaculaires de sa Vita Antonii et de la Légende dorée de Jacob de Voragine, et décrit comment la foi de saint Antoine a été mise à l’épreuve par le diable.

D’habitude représenté réfugié dans sa grotte, comme dans le tableau du musée du Louvre (INV 1880), il est ici placé dans un paysage de sous-bois qui s’étend sur une grande partie du panneau.

6 000 - 8 000 €

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Son of the painter and art dealer David Teniers I, our painter married the daughter of Jan Brueghel the Elder and in his career attracted a number of major commissions. In the service of Archduke Leopold-Guillaume in Brussels between 1651 and 1656 and then of his successor Don Juan of Austria, he also supplied the galleries of King Philip II of Spain and Stathouder William II of Nassau. He returned to Brussels in the early 1660s where he founded the Antwerp Academy in 1663.

Our beautiful small panel illustrates the Temptation of Saint Anthony. Originally recounted by Athanasius of Alexandria, the legend of the saint was popularised throughout Europe by various vernacular translations of his Vita Antonii as well as by Jacob de Voragine’s Golden Legend, describing how Saint Anthony’s faith was put to the test by the Devil. Usually depicted as taking refuge in his cave, as visible in the painting in the Louvre (INV 1880), here he is placed in a landscape of undergrowth that extends over a large part of the panel.

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Comme à l’accoutumé, il est figuré interrompu dans sa prière par des apparitions monstrueuses. Une femme tentatrice s’approche de lui et lui tend un verre de vin, invitation à l’ivresse et aux plaisirs terrestres. Elle est accompagnée de personnages hybrides effrayants issus du répertoire de Jérôme Bosch.

La Tentation de saint Antoine constitue l’un des sujets favoris de David Teniers le Jeune, qu’il revisite tout au long de sa carrière. Parmi ses peintures religieuses, ce thème forme un important groupe homogène d’œuvres, avec des exemples datant de 1635 jusqu’au milieu des années 1660.

As is customary, he is interrupted in his prayer by monstrous apparitions. A temptress approaches him and hands him a glass of wine, an invitation to drunkenness and earthly pleasures. She herself is accompanied by frightening hybrid figures drawn from the repertoire of Hieronymus Bosch.

The Temptation of Saint Anthony was one of David Teniers the Younger’s favourite subjects, which he revisited throughout his career. Among his religious paintings, this theme constitutes the largest homogeneous group of works, with examples dating from 1635 to the mid-1660s.

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École française du début du XVIIe siècle Portrait de femme au chapeau à plume Huile sur panneau de chêne, une planche 31.5 × 25.5 cm

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Provenance: Collection particulière, France Portrait of a lady wearing a feathered hat, oil on oak panel, French School, early 17th C. 12.40 × 10.04 in.

2 000 - 4 000 €

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Jules NOËL Nancy, 1810 - Alger, 1881

La sortie de la messe, le dimanche des Rameaux Huile sur toile Signée et datée ’JULES NOËL / 1867’ en bas à gauche 115 × 88 cm Provenance: Collection particulière, France After the Mass on Palm Sunday, oil on canvas, signed and dated, by J. Noël 45.27 × 34.64 in.

8 000 - 12 000 €

S’il est né à Nancy, Jules Noël est attaché à la Bretagne pour de multiples raisons. Après y avoir passé les trente premières années de sa vie, de 1814 à 1845, il séjourne régulièrement dans sa belle-famille originaire de Lorient.

Denise Delouche1 estime à 57% la part des œuvres d’inspiration bretonne sur les 800 peintures estimées. Intéressé par tous les paysages que renferme cette riche région, il s’attache aussi à représenter des vues de villes, tantôt fidèles, tantôt composées d’éléments inventés. Les deux toiles que nous présentons ici semblent appartenir à la deuxième catégorie. Le clocher de La sortie de la messe, le dimanche des Rameaux peut être rapproché de celui représenté dans Le Rémouleur à Morlaix, conservé au musée des Jacobins de Morlaix, lui aussi inventé par l’artiste2. Enrichies par de nombreux détails pittoresques, ces deux toiles proposent une vision traditionnelle de la Bretagne au XIXe siècle, dont le charme folklorique n’a pas fini de séduire les visiteurs.

Although born in Nancy, Jules Noël had a strong attachment to Brittany for many reasons. After spending the first thirty years of his life there, from 1814 to 1845, he was a frequent visitor to his family-in-law’s home in Lorient. Denise Delouche1 estimates that 57% of his 800 paintings were inspired by Brittany. Interested in all the landscapes of this rich and varied region, he also endeavoured to depict town views, sometimes faithfully, sometimes composed of imagined elements. The two paintings we present here seem to belong to the second category. The bell tower in La Sortie de la Messe, Le Dimanche des Rameaux can be compared to the one depicted in Le Rémouleur à Morlaix, at the Musée des Jacobins in Morlaix2. Enriched by numerous picturesque details, these two canvases offer a traditional vision of 19th-century Brittany, whose folkloric charm continues to captivate visitors.

1. Citée par André Cariou dans Michel Rodrigue, Jules Noël, cat. exp., Quimper, Dieppe, 2005-2006, p. 33.

2. Idem, p. 66, cat. n° 64, repr.

1. As cited by André Cariou in Michel Rodrigue, Jules Noël, exh. cat. Quimper, Dieppe, 2005-2006, p. 33.

2. Idem, p. 66, cat. no. 64, repr.

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Jules NOËL Nancy, 1810 - Alger, 1881

Rue animée en Bretagne Huile sur toile Toile de la maison Ottoz Frères Signée et datée ’JULES NOËL / 1867’ en bas à gauche 60.5 × 43 cm Provenance: Collection particulière, France A street in Brittany, oil on canvas, signed and dated, by J. Noël 23.81 × 16.93 in.

5 000 - 7 000 €

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Fernand LEGOUT-GÉRARD Saint-Lô, 1856 – Paris, 1924

Scène de marché à Landerneau Huile sur toile (Toile d’origine) Signée ’F Legout Gerard’ en bas à droite 60 × 73 cm Provenance: Vente anonyme; Paris, Millon & Associés, 10 juin 1998, n° 67; Collection particulière, France A market in Landerneau, oil on canvas, signed, by F. Legout-Gérard 23.62 × 28.74 in.

6 000 - 8 000 €

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Fernand LEGOUT-GÉRARD Saint-Lô, 1856 - Paris, 1924

Lavandières à Landerneau Huile sur toile (Toile d’origine) Signée ’F. LeGout Gerard’ en bas à gauche Un cachet de cire rouge ’Auctioneers Antwerp Belgium’ au verso 38 × 46 cm Washerwomen in Landernau, oil on canvas, signed, by F. Legout-Gérard 14.96 × 18.11 in.

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3 000 - 4 000 €

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Théodore FRÈRE Paris, 1814-1888

Caravane dans le désert Huile sur panneau Signé ’TH FRERE’ en bas à gauche 33 × 57 cm Provenance: Collection particulière, France Caravan in the desert, oil on panel, signed, by T. Frère 12.99 × 22.44 in.

6 000 - 8 000 €

Élève de Jules Coignet et Camille Roqueplan, Théodore Frère part en 1836 en Algérie. Dès lors, il ne peint plus que des scènes du monde musulman. Ce voyageur infatigable s’est attaché à rendre toute la poésie des paysages d’Afrique du Nord, du Proche et du Moyen-Orient. En 1851, il séjourne dixhuit mois à Constantinople dont il tire plusieurs tableaux présentés au Salon de Paris et aux Expositions universelles. Enveloppée dans un nuage de poussière, la caravane ne semble pas prêter attention aux ossements disposés à même le sol, comme un avertissement sur la dangerosité du désert.

A student of Jules Coignet and Camille Roqueplan, Théodore Frère travelled to Algeria in 1836. From then on, he painted nothing but scenes of the Muslim world. This tireless traveller endeavoured to capture all the poetry of the landscapes of North Africa, and that of the Near and Middle East. In 1851, he spent eighteen months in Constantinople, which inspired several pictures that were shown at the Paris Salon and at the Universal Exhibitions. Enveloped in a cloud of dust, the caravan does not seem to be paying any attention to the remains lying on the ground, which are a clear warning of the danger of the desert.

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Albert LEBOURG Montfort-sur-Risle, 1849 - Rouen, 1928

Le Printemps à Meaux - circa 1905 Huile sur toile (Toile d’origine) Signée et localisée ’aLebourg / Meaux’ en bas à droite 50 × 73 cm Provenance: Collection du Dr. Brocq, boulevard Malesherbes, en 1923; A l’actuel propriétaire par cessions successives; Collection particulière, France

Ce paysage aux couleurs printanières d’Albert Lebourg nous éloigne des traditionnelles vues normandes, auxquelles cet artiste né au sud-ouest de Rouen est habitué. Avec cette palette lumineuse et cette touche chatoyante, notre toile présente les qualités permettant de l’inscrire dans le mouvement impressionniste, dont le peintre est un éminent représentant.

Exposition: Paris, Galerie Georges Petit, Albert Lebourg, 3 - 19 novembre 1923, n° 23 Bibliographie: Léonce Bénédite, Albert Lebourg, Editions des Galeries Georges Petit, Paris, 1923, n° 967, p.340 Un certificat à la charge de l’acquéreur pourra être délivré par Monsieur François Lespinasse.

Springtime in Meaux, oil on canvas, signed and dated, by A. Lebourg 19.68 × 28.74 in.

6 000 - 8 000 €

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This rich landscape painted with the colours of spring by Albert Lebourg is a far cry from the traditional Norman views that this artist, born southwest of Rouen, is known for. With its luminous palette and shimmering brushstrokes, this painting has all the qualities necessary to place it within the Impressionist movement, of which the painter was an eminent representative.

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Maximilien LUCE Paris, 1858-1941

Paris, la Seine et la place de l’Alma – 1902 Huile sur carton Signé et daté ’Luce 1902’ en bas à gauche 32.7 × 50.1 cm Provenance: Collection particulière; Collection d’un amateur anglais (acquis dans les années 1950 auprès de cette dernière); Probablement galerie Malingue, Paris; Collection particulière, France Bibliographie: Denise Bazetoux, Maximilien Luce.

Catalogue de l’œuvre peint, tome III, Avril Graphique Editions, Paris, 2005, n° 46, reproduit en noir et blanc p. 63 The Seine and the Place d’Alma, Paris, oil on carboard, signed and dated,

by M. Luce 12.87 × 19.72 in.

Quand il réalise cette vue de Paris en 1902, Maximilien Luce a décidé de rompre avec le pointillisme, pour allonger quelque peu sa touche.

Déclinant de haut en en bas, tout au long d’un spectre lumineux assez bien ordonné, une palette de couleurs lumineuses, le peintre parvient ici à figurer les bords de la Seine dans un esprit caractéristique de la peinture moderne en ce début de siècle.

5 000 - 7 000 €

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When he painted this view of Paris in 1902, Maximilien Luce had decided to break away from strict pointillism by lengthening his brushstrokes somewhat. Moving from top to bottom along a fairly well ordered spectrum of light, Luce here uses a palette of luminous colours to depict the banks of the Seine in a style that was characteristic of modern painting at the beginning of the century.

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Henry MORET Cherbourg, 1856 - Paris, 1913

Rochers de Pern, Ouessant - 1903 Huile sur toile (Toile d’origine) Signée et datée ’Henry Moret -1903-’ en bas à droite Titrée sur le châssis au verso Un cachet rouge portant le numéro 30 sur le châssis au verso 65.5 × 92 cm Provenance: Atelier de l’artiste; Galerie Durand-Ruel, Paris, une étiquette portant le numéro ’7553’ au verso (acquis auprès de ce dernier le 8 janvier 1904); Collection Rignault, Paris (acquis auprès de ce dernier le 10 mai 1943) A l’actuel propriétaire par cessions successives; Collection particulière, Paris

Exposition: Paris, Galerie Durand-Ruel, Tableaux par Henry Moret, février-mars 1904, n° 17 Paris, Galerie Durand-Ruel, Paysages et marines de Bretagne par Henry Moret, avril 1907, n° 5 The Pern rocks in Ouessant, oil on canvas, signed and dated, by H. Moret 25.78 × 36.22 in.

80 000 - 120 000 €

Les deux œuvres d’Henry Moret, Roches de Pern à Ouessant et Une vallée en Nevez, Finistère sont peintes en Bretagne entre 1903 et 1905. Henry Moret au cours de cette période passe une grande partie de son temps en terre celte, où il brosse des paysages marins, des côtes rocheuses, mais aussi des scènes de la campagne. Ses paysages bretons sont baignés par une lumière douce mais également intense, caractérisée par l’emploi de touches de couleurs pures permettant ainsi à l’impression visuelle de prendre le pas sur la fidélité exacte à la réalité.

Moret, conscient des variations de lumière très particulières et changeantes en terre bretonne, cherche à rendre les effets de celle-ci sur les éléments naturels – eau, ciel, roches, végétation – à travers des jeux de contrastes et d’harmonies chromatiques, rendus possibles grâce à une très grande liberté dans l’utilisation de sa palette. Il introduit alors des couleurs vives, de bleu, de jaune et de vert comme le montre la représentation de la mer dans Roches de Pern à Ouessant. Les rayons du soleil viennent se refléter dans la mer qui se pare de nuances bleutées que l’on retrouve également sur les arêtes des roches.

Les jeux et nuances de couleurs sont encore plus flagrants dans Une vallée en Nevez, Finistère, où l’artiste choisit ici une palette tout en variation rosée et violet, que l’on retrouve aussi bien dans le ciel que dans la campagne bretonne. Ses toiles, qu’elles soient des scènes maritimes ou de campagne, mettent en valeur l’interaction entre la lumière et la nature, avec des transitions de couleurs et des touches nettes et dynamiques. À travers ses paysages marins et ses scènes de la campagne, Moret cherche également à transposer un côté contemplatif, presque spirituel dans la représentation de la nature. Il ne se contente pas de la reproduire, mais il saisit l’émotion et la poésie qui en émergent. Ses paysages peuvent apparaître comme des invitations à la réflexion sur l’immensité de la mer ou la beauté tranquille d’une campagne bretonne. À ce titre il est un fidèle disciple de Claude Monet, ce que Paul Durand-Ruel avait bien compris pour que Henry Moret devienne alors l’un des poulains de la galerie des impressionnistes.

Nous remercions les Archives Durand-Ruel pour les informations qu’elles nous ont aimablement communiquées.

Henry Moret’s two works, Roches de Pern à Ouessant and Une vallée en Nevez, Finistère were painted in Brittany between 1903 and 1905.

During this period, Moret spent much of his time in these Celtic lands, where he painted seascapes, rocky coasts and the countryside. His Brittany landscapes are luminous, characterised by the use of touches of pure colour, allowing the visual impression to take precedence over an exact fidelity to reality.

Moret, aware of the very distinctive and ever-changing variations in light in Brittany, sought to depict the effects of this light upon the natural elements - water, sky, rocks, vegetation - through a play of contrasts and chromatic harmonies, made possible by a remarkably free use of his palette. He introduced vivid colours: blues, yellows and greens, as seen in his description of the sea in Roches de Pern à Ouessant. The sun’s rays are reflected in the water, which is adorned in shades of blue that can also be seen on the edges of the rocks.

The working of the nuances of colour are even more obvious in Une Vallée en Nevez, Finistère, where the artist chooses a palette full of variations of pink and violet that he uses in both the sky and the landscape.

His paintings, whether seascapes or landscapes, emphasise the interplay between light and nature, with transitions of colour and clean, dynamic brushstrokes.

Through his coastal and inland views, Moret also sought to convey a contemplative, almost spiritual side to his rendering of nature. He does not simply reproduce it, but captures the emotion and poetry that emerge from it. His paintings can be seen as invitations to reflect on the immensity of the sea or the tranquil beauty of the Brittany countryside.

In this respect, he is a faithful disciple of Claude Monet, a fact that Paul Durand-Ruel understood well enough to make Henry Moret one of the protégés of his gallery of Impressionist painters.

We would like to thank the Durand-Ruel Archives for the information they kindly provided.

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André DERAIN Chatou, 1880 - Garches, 1954

Ébats de nymphes en forêt - circa 1942-1945 Huile sur toile Signée ’a derain’ en bas à droite 66 × 70 cm Provenance: Collection N. Mazaraki, Vence; Collection particulière, France Exposition: Hommage à Derain, Nice, selon une étiquette au verso Derain, Paris, Musée national d’art moderne, Orangerie des Tuileries, 11 décembre 1954 - 30 janvier 1955, p. 23, n° 88, selon une étiquette au verso Derain, Genève, Galerie Motte, octobre 1955, selon une étiquette au verso Bibliographie: Michel Kellermann, André Derain.

Catalogue raisonné de l’œuvre peint Tome III’ Paris, 1999, n° 2088, reproduit en noir et blanc p. 177 Nymphs, oil on canvas, signed, by A. Derain 25.98 × 27.56 in.

8 000 - 12 000 €

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Henry MORET Cherbourg, 1856 - Paris, 1913

Une vallée en Nevez, Finistère - 1909 Huile sur toile Signée et datée ’Henry Moret 09’ en bas à gauche Une ancienne étiquette titrée et datée au verso 54 × 65 cm Provenance: Atelier de l’artiste; Galerie Durand-Ruel, Paris, une étiquette portant le numéro ’9049’ au verso (acquis auprès de ce dernier le 24 mai 1909); Collection C.M. Paul (Continental Gall) (acquis auprès de cette dernière le 1er juin 1959); À l’actuel propriétaire par cessions successives; Collection particulière, France A valley in Nevez, Finistère, oil on canvas, signed and dated, by H. Moret 21.26 × 25.59 in.

20 000 - 30 000 €

Nous remercions les Archives Durand-Ruel pour les informations qu’elles nous ont aimablement communiquées.

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We would like to thank the Durand-Ruel Archives for the information they kindly provided.

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Paul SÉRUSIER Paris, 1864 - Morlaix, 1927

Mulâtres - circa 1912 Caséine sur toile (Toile d’origine) Une étiquette portant le titre et le numéro 15 au verso 50 × 150.50 cm Provenance: Vente anonyme; Brest, selon un cachet au verso; Collection particulière, France Bibliographie: Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné actuellement en préparation par le Comité Paul Sérusier sous le n° C-173.Fig Un certificat du Comité Paul Sérusier sera remis à l’acquéreur.

Mulâtres, casein on canvas,

by P. Sérusier 19.68 × 59.25 in.

40 000 - 60 000 €

« Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plutôt bleue, peignez-la avec de l’outremer pur ; ces feuilles rouges ? mettez du vermillon. » Quand en 1888, guidé par l’aiguillon des célèbres mots de Gauguin, Paul Sérusier peint au Bois d’amour ce qui deviendra Le Talisman, il se fait l’instrument du jaillissement de la modernité postimpressionniste. La simplification synthétiste du paysage et les couleurs pures chassent en quelques coups de pinceau le dogme illusionniste des ainés. En rapportant à Paris ce manifeste pictural radical et la légende de sa conception, le jeune peintre de 23 ans s’impose comme le premier des membres fondateurs du mouvement Nabi (terme emprunté à l’hébreu biblique qui signifie prophète).

’How do you see these trees? They are yellow. Well, paint them yellow; this rather blue shadow, paint it with pure ultramarine; these red leaves? paint them vermilion.’ When, in 1888, guided by the sting of Gauguin’s famous words, Paul Sérusier painted what was to become Le Talisman at Le Bois d’amour, he became the instrument of the emergence of post-impressionist modernity. The synthetic simplification of the landscape and the pure colours of his painting swept away the illusionist dogma of his elders with a few brushstrokes. By bringing this radical pictorial manifesto and the legend of its conception to Paris, the 23-year-old painter established himself as the first of the founding members of the Nabi movement (the Hebrew word for “prophets”).

Avec ses complices de l’académie Julian, Pierre Bonnard, Maurice Denis ou encore Edouard Vuillard qui les rejoint vite, Sérusier entend libérer la peinture du carcan réaliste, osant puiser son inspiration à des sources inédites.

L’aventure collective des Nabi est essentielle mais de courte durée. Sérusier, lui-même, s’isole en Bretagne à partir de 1896, poursuivant d’amples recherches théoriques sur le chromatisme qui l’éloignent des pulsions instinctives qui présidaient à la création du Talisman. Mais le Nabi à la barbe rutilante et ses anciens compagnons gardent en commun le goût du décor et de l’ornement qui s’affranchit de la rigidité du cadre pictural.

With his accomplices from the Académie Julian, Pierre Bonnard, Maurice Denis, soon joined by Edouard Vuillard, Sérusier set out to free painting from the straitjacket of realism, daring to draw inspiration from new sources. The collective adventure of the Nabi was essential but short-lived. Sérusier would isolate himself in Brittany from 1896 onwards, pursuing extensive theoretical research into chromatic harmony that distanced him from the instinctive impulses that had governed the creation of the Talisman. But le Nabi à la barbe rutilante and his former companions shared a taste for decoration and ornament that freed them from the rigidity of the pictorial framework.

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Sérusier s’attache ainsi à partir de 1912 à la décoration de sa demeure à Chateauneuf-du-Faou, grand œuvre qui mêle techniques et influences, aboutissement du parcours artistique et spirituel de l’artiste. Comme Les Fées aux balles d’or conservées au Musée des Beaux-Arts de Brest, notre œuvre s’inscrit probablement dans cet ensemble majeur partiellement dispersé à la mort du peintre. La documentation d’époque est malheureusement lacunaire, mais son format incite à penser qu’elle pouvait être placée en dessus de porte. Frise d’inspiration égyptienne, hommage aux expériences polynésiennes de son mentor ou encore prédelle d’un retable imaginaire, la composition suscite les correspondances, met en scène le dialogue des arts et des spiritualités. Ainsi, dans cet édénique univers floral, la mystérieuse gestuelle des prêtresses métisses évoque aussi la danse des Apsaras du Bayon. La foisonnante richesse de ce syncrétisme intime, hermétique et pourtant universel, nous plonge dans le merveilleux songe de Paul Sérusier.

From 1912 onwards, Sérusier set about the task of decorating his home in Chateauneuf-du-Faou, a major work that blends techniques and influences, the culmination of the artist’s artistic and spiritual journey.

Like Les Fées aux Balles d’Or in the Musée des Beaux-Arts in Brest, our work is probably part of this major group, which was partially dispersed after the painter’s death. Unfortunately, documentation from the period is sparse, but the format suggests that it could have been placed above a door. An Egyptian-inspired frieze, a tribute to his mentor’s Polynesian experiences, or the predella of an imaginary altarpiece, the composition elicits connections and sets the scene for a dialogue between the arts and the spiritual. In this Edenic floral universe, the mysterious gestures of the Métis priestesses also evoke the dance of the Apsaras of the Bayon.

The abundant richness of this intimate, hermetic yet universal syncretism plunges us into Paul Sérusier’s marvellous dream.

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Emile JOURDAN Vannes, 1860 - Quimperlé, 1931

Barques de pêcheurs au mouillage dans le port de Brigneau - 1914 Huile sur panneau de résineux, cinq planches parquetées Signé et daté ’E. Jourdan / 1914.’ en bas à gauche 110 × 98 cm (Soulèvements en partie inférieure) Sans cadre Provenance: Collection du Dr. Ravallec; Vente anonyme; Brest, Me Thierry Lannon, 16 décembre 2001, n° 220; À l’actuel propriétaire par cessions successives; Collection particulière, France

Bibliographie: Pont-Aven, Musée de Pont-Aven, Emile Jourdan 1860-1931, juin-septembre 1987, n° 32, reproduit p.40-41 L’authenticité de cette oeuvre a été confirmée par Monsieur Yannick Doyen.

Boats in the harbour of Brigneau, oil on panel, signed and dated, by E. Jourdan 43.30 × 38.58 in.

20 000 - 30 000 €

Emile Jourdan appartient à ce que les historiens de l’art appelèrent au cours du XXe siècle, l’École de Pont-Aven, groupe d’artistes qui autour de Paul Gauguin vers la fin des années 1880 se réunirent de manière très informelle, peignant dans les lieux retirés de Bretagne à la recherche de sensations nouvelles au plus près de la nature sauvage du Finistère. Certains adaptèrent les principes de l’impressionnisme à la lumière vive du pays, tandis que d’autres inauguraient avec le synthétisme des formes un nouveau chapitre de l’art moderne.

Emile Jourdan, natif de Vannes, arrive à Pont-Aven en 1888 et se lie d’amitié à l’Auberge Gloanec avec Paul Gauguin, Emile Bernard, Henry Moret, Charles Laval, Ernest de Chamaillard. Adaptant l’écriture synthétique à la vision de la nature bretonne, il la décrit avec un voile de mystère, une construction et un sens du mouvement très personnel. Il peint peu, expose peu, mais reste profondément attaché à la terre de son pays dont il cherche à traduire l’identité, la poésie et la dureté qu’elle impose à la vie des hommes. Jourdan travaille par série, jusqu’à épuiser le motif. Sa palette s’affirme faite de verts, de mauves, de rose-mauves, de rose-bruns, des ciels verts de vert.

Entre 1911 et 1920 il fréquente à l’auberge de la Mère Bacon à Brigneau, Roland Dorgelès, Pierre Mac-Orlan, Maurice Asselin. Il vit alors des subsides de ses amis dont ceux du Docteur Ravallec, médecin à Moëlan, d’où provient notre panneau qui lui servait d’écran de cheminée. La scène est peinte de la terrasse de l’auberge Bacon ; on la retrouve ailleurs, dans la toile du musée de Brest de l’ancienne collection Serusier, avec cette même combinaison à la fois savante et spontanée de mauves, de verts, de bleus.

Jourdan a sacrifié sa vie et sa famille à son art, il mènera une existence solitaire, itinérante, marquée par la pauvreté et l’addiction à l’alcool qui le fit tenir éloigné de la reconnaissance. Celle-ci viendra en 1955, vingt-quatre ans après sa mort, lorsque Jean Cassou achète pour les collections nationales Pluie à Pont-Aven, aujourd’hui au musée d’Orsay. Mais à ce jour, la seule rétrospective Emile Jourdan ne fut organisée qu’en 1987 au musée de PontAven. Il reste encore beaucoup à découvrir de cet artiste singulier.

Emile Jourdan belonged to what art historians in the 20th century called the École de Pont-Aven, a group of artists who, during the late 1880s, gathered around Paul Gauguin in a very informal way, painting in the secluded spots of Brittany in search of new sensations in close proximity to the wild nature of Finistère. Some adapted the principles of Impressionism to the bright light of the region, while others inaugurated a new chapter in modern art with their synthesised forms.

Emile Jourdan, a native of Vannes, arrived in Pont-Aven in 1888 and became friends at the Auberge Gloanec with Paul Gauguin, Emile Bernard, Henry Moret, Charles Laval and Ernest de Chamaillard. Adapting synthetic writing to his vision of the nature of Brittany, he described it with a veil of mystery, and a very personal sense of construction and movement. He painted little, exhibited little, but remained deeply attached to his homeland, seeking to convey its identity, its poetry and the hardships it imposed on human life. Jourdan worked in series, until the subject was exhausted. His palette is made up of greens, mauves, pink-mauves, pink-browns and green skies.

Between 1911 and 1920 he frequented Roland Dorgelès, Pierre MacOrlan and Maurice Asselin at the auberge de la Mère Bacon in Brigneau.

He lived off his friends, including the Doctor Ravallec, a doctor in Moëlan, where our panel, which served as a fireplace screen, comes from.

The scene was painted from the terrace of the Bacon inn; it can be found elsewhere, in the canvas in the Brest museum from the former Serusier collection, with this same combination at once skilful and spontaneous of mauves, greens and blues.

Jourdan sacrificed his life and his family for his art, leading a solitary, itinerant existence, marked by poverty and an addiction to alcohol that kept him from success. Recognition came in 1955, twenty-four years after his death, when Jean Cassou bought Pluie à Pont-Aven, now in the Musée d’Orsay, for the national collections. But to date, the only Emile Jourdan retrospective was held at the Musée de Pont-Aven in 1987. Much remains to be discovered about this singular artist.

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RTCURIAL Attribué au Maître de Delft (actif entre 1490 et 1520) La Sainte Parenté Huile sur panneau de chêne 70 × 48.5 cm Estimation : 70 000 - 100 000 €

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Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment si la liaison téléphonique n’est pas établie, est établie tardivement, ou en cas d’erreur ou d’omissions relatives à la réception des enchères par téléphone. À toutes fins utiles, Artcurial SAS se réserve le droit d’enregistrer les communications téléphoniques durant la vente. Les enregistrements seront conservés jusqu’au règlement du prix, sauf contestation. d) Artcurial SAS pourra accepter gracieusement d’exécuter des ordres d’enchérir qui lui auront été transmis avant la vente, pour lesquels elle se réserve le droit de demander un déposit de garantie et qu’elle aura acceptés. Si le lot n’est pas adjugé à cet enchérisseur, le déposit de garantie sera renvoyé sous 72h.

Si Artcurial SAS reçoit plusieurs ordres pour des montants d’enchères identiques, c’est l’ordre le plus ancien qui sera préféré.

Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment en cas d’erreur ou d’omission d’exécution de l’ordre écrit. e) Dans l’hypothèse où un prix de réserve aurait été stipulé par le vendeur, Artcurial SAS se réserve le droit de porter des enchères pour le compte du vendeur jusqu’à ce que le prix de réserve soit atteint.En revanche le vendeur n’est pas autorisé à porter lui-même des enchères directement ou par le biais d’un mandataire.Le prix de réserve ne pourra pas dépasser l’estimation basse figurant dans le catalogue ou modifié publiquement avant la vente. f) Artcurial SAS dirigera la vente de façon discrétionnaire, en veillant à la liberté des enchères et à l’égalité entre l’ensemble des enchérisseurs, tout en respectant les usages établis.Artcurial SAS se réserve de refuser toute enchère, d’organiser les enchères de la façon la plus appropriée, de déplacer certains lots lors de la vente, de retirer tout lot de la vente, de réunir ou de séparer des lots.En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente. g) Sous réserve de la décision de la personne dirigeant la vente pour Artcurial SAS, l’adjudicataire sera la personne qui aura porté l’enchère la plus élevée pourvu qu’elle soit égale ou supérieure au prix de réserve, éventuellement stipulé.

Le coup de marteau matérialisera la fin des enchères et le prononcé du mot «adjugé» ou tout autre équivalent entraînera la formation du contrat de vente entre le vendeur et le dernier enchérisseur retenu. L’adjudicataire ne pourra obtenir la livraison du lot qu’après règlement de l’intégralité du prix. en cas de remise d’un chèque ordinaire, seul l’encaissement du chèque vaudra règlement.

Artcurial SAS se réserve le droit de ne délivrer le lot qu’après encaissement du chèque.

Le lot non adjugé pourra être vendu après la vente dans les conditions de la loi sous réserve que son prix soit d’au moins 1.500 euros.

h) Pour faciliter les calculs des acquéreurs potentiels, Artcurial SAS pourra être conduit à utiliser à titre indicatif un système de conversion de devises. Néanmoins les enchères ne pourront être portées en devises, et les erreurs de conversion ne pourront engager la responsabilité de Artcurial SAS.

3 . L’EXÉCUTION DE LA VENTE a) En sus du prix de l’adjudication, l’adjudicataire (acheteur) devra acquitter par lot et par tranche dégressive les commissions et taxes suivantes: 1) Lots en provenance de l’UE: •

De 1 à 700 000 euros: 26 % + TVA au taux en vigueur.

•

De 700 001 à 4 000 000 euros: 20% + TVA au taux en vigueur.

•

Au-delà de 4 000 001 euros: 14,5 % + TVA au taux en vigueur.

2) Lots en provenance hors UE: (indiqués par un m): Œuvres d’art, antiquités et biens de collection: L’adjudication sera portée hors taxe. A cette adjudication sera ajoutée une TVA au taux réduit de 5,5% qui pourra être rétrocédée à l’adjudicataire sur présentation d'un justificatif d’exportation hors UE ou à l’adjudicataire UE justifiant d’un numéro de TVA intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son état membre.

Les commissions et taxes indiquées au paragraphe 1) ci-dessus demeurent identiques.

3) Lots en provenance hors UE (indiqués par un m) Bijoux et Montres, Vins et Spiritueux, Multiples: Aux commissions et taxes indiquées au paragraphe 1) ci-dessus, il conviendra d’ajouter des frais liés à l’importation correspondant à 20% du prix d’adjudication.

4) Des frais additionnels seront facturés aux adjudicataires ayant enchérit en ligne par le biais de plateformes Internet autres qu’ARTCURIAL LIVE. 5) La TVA sur commissions et les frais liés à l’importation pourront être rétrocédés à l’adjudicataire sur présentation des justificatifs d’exportation hors UE.L’adjudicataire UE justifiant d’un n° de TVA Intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son état membre pourra obtenir le remboursement de la TVA sur commissions.

Le paiement du lot aura lieu au comptant, pour l’intégralité du prix, des frais et taxes, même en cas de nécessité d’obtention d’une licence d’exportation. L’adjudicataire pourra s’acquitter par les moyens suivants: - En espèces : jusqu’à 1 000 euros frais et taxes compris pour les ressortissants français et les personnes agissant pour le compte d’une entreprise, 15 000 euros frais et taxe compris pour les ressortissants étrangers sur présentation de leurs papiers d’identité ; - Par chèque bancaire tiré sur une banque française sur présentation d’une pièce d’identité et, pour toute personne morale, d’un extrait KBis daté de moins de 3 mois (les chèques tirés sur une banque étrangère ne sont pas acceptés); - Par virement bancaire; - Par carte de crédit: VISA, MASTERCARD ou AMEX (en cas de règlement par carte American Express, une commission supplémentaire de 1,85 % correspondant aux frais d’encaissement sera perçue).

6) La répartition entre prix d’adjudication et commissions peut-être modifiée par convention particulière entre le vendeur et Artcurial sans conséquence pour l’adjudicataire.

b) Artcurial SAS sera autorisé à reproduire sur le procès-verbal de vente et sur le bordereau d’adjudication les renseignements qu’aura fournis l’adjudicataire avant la vente. Toute fausse indication engagera la responsabilité de l’adjudicataire.

Dans l’hypothèse où l’adjudicataire ne se sera pas fait enregistrer avant la vente, il devra communiquer les renseignements nécessaires dès l’adjudication du lot prononcée.

Toute personne s’étant fait enregistrer auprès de Artcurial SAS dispose d’un droit d’accès et de rectification aux données nominatives fournies à Artcurial SAS dans les conditions de la Loi du 6 juillet 1978.

en même temps le bénéfice de l’adjudication après le coup de marteau, le bien sera immédiatement remis en vente au prix proposé par les derniers enchérisseurs, et tout le public présent pourra porter de nouvelles enchères.

c) Il appartiendra à l’adjudicataire de faire assurer le lot dès l’adjudication. Il ne pourra recourir contre Artcurial SAS, dans l’hypothèse où par suite du vol, de la perte ou de la dégradation de son lot, après l’adjudication, l’indemnisation qu’il recevra de l’assureur de Artcurial SAS serait avérée insuffisante.

5 . PRÉEMPTION DE L’ÉTAT FRANÇAIS

d) Le lot ne sera délivré à l’acquéreur qu’après paiement intégral du prix, des frais et des taxes. En cas de règlement par chèque, le lot ne sera délivré qu’après encaissement définitif du chèque, soit 8 jours ouvrables à compter du dépôt du chèque. A compter du lundi suivant le 90e jour après la vente, le lot acheté réglé ou non réglé restant dans l’entrepôt, fera l’objet d’une facturation de 50€ HT par semaine et par lot, toute semaine commencée étant due dans son intégralité au titre des frais d’entreposage et d’assurance.À défaut de paiement par l’adjudicataire, après mise en demeure restée infructueuse, le bien est remis en vente à la demande du vendeur sur folle enchère de l’adjudicataire défaillant; si le vendeur ne formule pas cette demande dans un délai de trois mois à compter de l’adjudication, la vente est résolue de plein droit, sans préjudice de dommages intérêts dus par l’adjudicataire défaillant.

En outre, Artcurial SAS se réserve de réclamer à l’adjudicataire défaillant, à son choix: - Des intérêts au taux légal majoré de cinq points, - Le remboursement des coûts supplémentaires engendrés par sa défaillance, - Le paiement de la différence entre le prix d’adjudication initial et le prix d’adjudication sur folle enchère s’il est inférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères.

Artcurial SAS se réserve également de procéder à toute compensation avec des sommes dues à l’adjudicataire défaillant. Artcurial SAS se réserve d’exclure de ses ventes futures, tout adjudicataire qui aura été défaillant ou qui n’aura pas respecté les présentes conditions générales d’achat. e) Sous réserve de dispositions spécifiques à la présente vente, les achats qui n’auront pas été retirés dans les sept jours de la vente (samedi, dimanche et jours fériés compris), pourront être transportés dans un lieu de conservation aux frais de l’adjudicataire défaillant qui devra régler le coût correspondant pour pouvoir retirer le lot, en sus du prix, des frais et des taxes. f) L’acquéreur pourra se faire délivrer à sa demande un certificat de vente qui lui sera facturé la somme de 60 euros TTC.

4 . LES INCIDENTS DE LA VENTE En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente. a) Dans l’hypothèse où deux personnes auront porté des enchères identiques par la voix, le geste, ou par téléphone et réclament

b) Pour faciliter la présentation des biens lors de ventes, Artcurial SAS pourra utiliser des moyens vidéos. en cas d’erreur de manipulation pouvant conduire pendant la vente à présenter un bien différent de celui sur lequel les enchères sont portées, Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité, et sera seul juge de la nécessité de recommencer les enchères.

L’état français dispose d’un droit de préemption des œuvres vendues conformément aux textes en vigueur.

L’exercice de ce droit intervient immédiatement après le coup de marteau, le représentant de l’état manifestant alors la volonté de ce dernier de se substituer au dernier enchérisseur, et devant confirmer la préemption dans les 15 jours.

Artcurial SAS ne pourra être tenu pour responsable des conditions de la préemption par l’état français.

9 . INDÉPENDANCE DES DISPOSITIONS Les dispositions des présentes conditions générales d’achat sont indépendantes les unes des autres. La nullité de quelque disposition ne saurait entraîner l’inapplicabilité des autres.

10 . COMPÉTENCES LÉGISLATIVE ET JURIDICTIONNELLE Conformément à la loi, il est précisé que toutes les actions en responsabilité civile engagées à l’occasion des prisées et des ventes volontaires et judiciaires de meuble aux enchères publiques se prescrivent par cinq ans à compter de l’adjudication ou de la prisée.La loi française seule régit les présentes conditions générales d’achat.

Toute contestation relative à leur existence, leur validité, leur opposabilité à tout enchérisseur et acquéreur, et à leur exécution sera tranchée par le tribunal judiciaire compétent du ressort de Paris (France).

Le Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris peut recevoir des réclamations en ligne (www.conseildesventes.fr, rubrique « Réclamations en ligne »).

6 . PROPRIÉTÉ INTELLECTUELLE PROTECTION DES BIENS CULTURELS – REPRODUCTION DES ŒUVRES Artcurial SAS participe à la protection des Artcurial SAS est propriétaire du droit de reproduction de son catalogue. Toute reproduction de celui-ci est interdite et constitue une contrefaçon à son préjudice.

En outre Artcurial SAS dispose d’une dérogation lui permettant de reproduire dans son catalogue les œuvres mises en vente, alors même que le droit de reproduction ne serait pas tombé dans le domaine public.

Toute reproduction du catalogue de Artcurial SAS peut donc constituer une reproduction illicite d’une œuvre exposant son auteur à des poursuites en contrefaçon par le titulaire des droits sur l’œuvre. La vente d’une œuvre n’emporte pas au profit de son propriétaire le droit de reproduction et de présentation de l’œuvre.

biens culturels et met tout en œuvre, dans la mesure de ses moyens, pour s’assurer de la provenance des lots mis en vente dans ce catalogue.

7. BIENS SOUMIS À UNE LÉGISLATION PARTICULIÈRE La réglementation internationale du 3 mars 1973, dite Convention de Washington a pour effet la protection de specimens et d’espèces dits menacés d’extinction.

Les termes de son application diffèrent d’un pays à l’autre. Il appartient à tout acheteur de vérifier, avant d’enchérir, la législation appliquée dans son pays à ce sujet.

Tout lot contenant un élément en ivoire, en palissandre…quelle que soit sa date d’exécution ou son certificat d’origine, ne pourra être importé aux Etats-Unis, au regard de la législation qui y est appliquée. Il est indiqué par un (s).

8 . RETRAIT DES LOTS L’acquéreur sera lui-même chargé de faire assurer ses acquisitions, et Artcurial SAS décline toute responsabilité quant aux dommages que l’objet pourrait encourir, et ceci dès l’adjudication prononcée. Toutes les formalités et transports restent à la charge exclusive de l’acquéreur.

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CONDITIONS OF PURCHASE IN VOLUNTARY AUCTION SALES ARTCURIAL Artcurial SAS is an operator of voluntary auction sales regulated by the law articles L321-4 and following of the Code de Commerce.

In such capacity Artcurial SAS acts as the agent of the seller who contracts with the buyer. The relationships between Artcurial SAS and the buyer are subject to the present general conditions of purchase which can be modified by saleroom notices or oral indications before the sale, which will be recorded in the official sale record.

As a voluntary auction sales operator, ARTCURIAL SAS is subject to the obligations listed in articles L.561-2 14° and seq. of the French Monetary and Financial Code relating to the Anti Money Laundering regulation.

1. GOODS FOR AUCTION a) The prospective buyers are invited to examine any goods in which they may be interested, before the auction takes place, and notably during the exhibitions.

Artcurial SAS is at disposal of the prospective buyers to provide them with reports about the conditions of lots. b) Description of the lots resulting from the catalogue, the reports, the labels and the verbal statements or announcements are only the expression by Artcurial SAS of their perception of the lot, but cannot constitute the proof of a fact. c) The statements by made Artcurial SAS about any restoration, mishap or harm arisen concerning the lot are only made to facilitate the inspection thereof by the prospective buyer and remain subject to his own or to his expert’s appreciation. The absence of statements Artcurial SAS by relating to a restoration, mishap or harm, whether made in the catalogue, condition reports, on labels or orally, does not imply that the item is exempt from any current, past or repaired defect.

Inversely, the indication of any defect whatsoever does not imply the absence of any other defects. d) Estimates are provided for guidance only and cannot be considered as implying the certainty that the item will be sold for the estimated price or even within the bracket of estimates.

Estimates cannot constitute any warranty assurance whatsoever.

The estimations can be provided in several currencies; the conversions may, in this case or, be rounded off differently than the legal rounding e) Second-hand goods (anything that is not new) do not benefit from the legal guarantee of conformity in accordance with article L 217-2 of the Consumer Code.

2 . THE SALE a) In order to assure the proper organisation of the sales, prospective buyers are invited to make themselves known to Artcurial SAS before the sale, so as to have their personal identity data recorded.

Artcurial SAS reserves the right to ask any prospective buyer to justify his identity as well as his bank references and to request a deposit.

Artcurial SAS reserves the right to refuse admission to the auction sales premises to any prospective buyer for legitimate reasons.

A bid is accepted on the basis of the information provided by the bidder prior to the sale.

Consequently, the name of the winning bidder cannot be changed after the sale.

b) Any person who is a bidder undertakes to pay personally and immediately the hammer price increased by the costs to be born by the buyer and any and all taxes or fees/expenses which could be due. Any bidder is deemed acting on his own behalf except when prior notification, accepted by Artcurial SAS, is given that he acts as an agent on behalf of a third party. c) The usual way to bid consists in attending the sale on the premises. However, Artcurial SAS may graciously accept to receive some bids by telephone from a prospective buyer who has expressed such a request before the sale.

Artcurial SAS will bear no liability / responsibility whatsoever, notably if the telephone contact is not made, or if it is made too late, or in case of mistakes or omissions relating to the reception of the telephone. For variety of purposes, Artcurial SAS reserves its right to record all the telephone communications during the auction.

Such records shall be kept until the complete payment of the auction price, except claims. d) Artcurial SAS may accept to execute orders to bid which will have been submitted before the sale and by Artcurial SAS which have been deemed acceptable. Artcurial SAS is entitled to request a deposit which will be refunded within 48hours after the sale if the lot id not sold to this buyer.

Should Artcurial SAS receive several instructions to bid for the same amounts, it is the instruction to bid first received which will be given preference.

Artcurial SAS will bear no liability/responsibility in case of mistakes or omission of performance of the written order. e) In the event where a reserve price has been stipulated by the seller, Artcurial SAS reserves the right to bid on behalf of the seller until the reserve price is reached.

The seller will not be admitted to bid himself directly or through an agent. The reserve price may not be higher than the low estimate for the lot printed in or publicly modified before the sale. f) Artcurial SAS will conduct auction sales at their discretion, ensuring freedom auction and equality among all bidders, in accordance with established practices.

Artcurial SAS reserves the right to refuse any bid, to organise the bidding in such manner as may be the most appropriate, to move some lots in the course of the sale, to withdraw any lot in the course of the sale, to combine or to divide some lots in the course of the sale.

In case of challenge or dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the bidding or to cancel it, or to put the lot back up for bidding. g) Subject to the decision of the person conducting the bidding for Artcurial SAS, the successful bidder will be the bidder would will have made the highest bid provided the final bid is equal to or higher than the reserve price if such a reserve price has been stipulated.

The hammer stroke will mark the acceptance of the highest bid and the pronouncing of the word “adjugé” or any equivalent will amount to the conclusion of the purchase contract between the seller and the last bidder taken in consideration.

No lot will be delivered to the buyer until full payment has been made.In case of payment by an ordinary draft/check, payment will be deemed made only when the check will have been cashed.

The lot not auctioned may be sold after the sale in accordance with the law, provided that its price is at least 1,500 euros. h) So as to facilitate the price calculation for prospective buyers, a currency converter may be operated by Artcurial SAS as guidance. Nevertheless, the bidding cannot be made in foreign currency and Artcurial SAS will not be liable for errors of conversion.

3 . THE PERFORMANCE OF THE SALE a) In addition of the lot’s hammer price, the buyer must pay the different stages of following costs and fees/taxes: 1) Lots from the EU: •

From 1 to 700,000 euros: 26 % + current VAT.

•

From 700,001 to 4,000,000 euros: 20 % + current VAT.

•

Over 4,000,001 euros: 14,5 % + current VAT.

2) Lots from outside the EU: (identified by an m).

Works of art, Antiques and Collectors’items The hammer price will be VAT excluded to which should be added 5.5% VAT. Upon request, this VAT will be refunded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU or to the EU purchaser who will submit his intracommunity VAT number and a proof of shipment of his purchase to his EU country home address.

Commissions and taxes indicated in section 3.1) remain the same.

3) Lots from outside the EU (identified by an m): Jewelry and Watches, Wines and Spirits, Multiples In addition to the commissions and taxes specified in paragraph 1) above, an additional import VAT will be charged (20% of the hammer price).

4) Additional fees will be charged to bidders who bid online via Internet platforms other than ARTCURIAL LIVE. 5) VAT on commissions and importation expenses can be retroceded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU. An EU purchaser who will submit their intracommunity VAT number and a proof of shipment of their purchase to their EU country home address will be refunded of VAT on buyer’s premium.The payment of the lot will be made cash, for the whole of the price, costs and taxes, even when an export licence is required.

The purchaser will be authorized to pay by the following means: - In cash: up to 1 000 euros, costs and taxes included, for French citizens and people acting on behalf of a company, up to 15 000 euros, costs and taxes included, for foreign citizens on presentation of their identity papers; - By cheque drawn on a French bank on presentation of identity papers and for any company, a KBis dated less than 3 months (cheques drawn on a foreign bank are not accepted); - By bank transfer; - By credit card: VISA, MASTERCARD or AMEX (in case of payment by AMEX, a 1,85% additional commission corresponding to cashing costs will be collected).

6)The distribution between the lot's hammer price and cost and fees can be modified by particular agreement between the seller and Artcurial SAS without consequence for the buyer. b) Artcurial SAS will be authorized to reproduce in the official sale record and on the bid summary the information that the buyer will have provided before the sale. The buyer will be responsible for any false information given. Should the buyer have neglected to give his personal information before the sale, he will have to give the necessary information as soon as the sale of the lot has taken place.

Any person having been recorded by Artcurial SAS has a right of access and of rectification to the nominative data provided to Artcurial SAS pursuant to the provisions of Law of the 6 July 1978.

c) The lot must to be insured by the buyer immediately after the purchase. The buyer will have no recourse against Artcurial SAS, in the event where, due to a theft, a loss or a deterioration of his lot after the purchase, the compensation he will receive from the insurer of Artcurial SAS would prove insufficient. d) The lot will be delivered to the buyer only after the entire payment of the price, costs and taxes. If payment is made by cheque, the lot will be delivered after cashing, eight working days after the cheque deposit. If the buyer has not settled his invoice yet or has not collected his purchase, a fee of 50€+VAT per lot, per week (each week is due in full) covering the costs of insurance and storage will be charged to the buyer, starting on the first Monday following the 90th day after the sale. Should the buyer fail to pay the amount due, and after notice to pay has been given by Artcurial SAS to the buyer without success, at the seller’s request, the lot is re-offered for sale, under the French procedure known as “procédure de folle enchère”. If the seller does not make this request within three months from the date of the sale, the sale will be automatically cancelled, without prejudice to any damages owed by the defaulting buyer.

In addition, Artcurial SAS reserves the right to claim against the defaulting buyer, at their option: - interest at the legal rate increased by five points, - the reimbursement of additional costs generated by the buyer’s default, - the payment of the difference between the initial hammer price and the price of sale after “procédure de folle enchère” if it is inferior as well as the costs generated by the new auction.

Artcurial SAS also reserves the right to set off any amount Artcurial SAS may owe the defaulting buyer with the amounts to be paid by the defaulting buyer.

Artcurial SAS reserves the right to exclude from any future auction, any bidder who has been a defaulting buyer or who has not fulfilled these general conditions of purchase. e) With reservation regarding the specific provisions of this sale, for items purchased which are not collected within seven days from after the sale (Saturdays, Sundays and public holidays included), Artcurial SAS will be authorized to move them into a storage place at the defaulting buyer’s expense, and to release them to same after payment of corresponding costs, in addition to the price, costs and taxes. f) The buyer can obtain upon request a certificate of sale which will be invoiced € 60.

4. THE INCIDENTS OF THE SALE In case of dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the sale or to cancel it or to put the lot up for sale. a) In case two bidders have bidden vocally, by mean of gesture or by telephone for the same amount and both claim title to the lot, after the bidding the lot, will immediately be offered again for sale at the previous last bid, and all those attending will be entitled to bid again.

5 . PRE-EMPTION OF THE FRENCH STATE The French state in entitled to use a right of pre-emption on works of art, pursuant to the rules of law in force.

The use of this right comes immediately after the hammer stroke, the representative of the French state expressing then the intention of the State to substitute for the last bidder, provided he confirms the pre-emption decision within fifteen days.

Artcurial SAS will not bear any liability/ responsibility for the conditions of the pre-emption by the French State.

6 . INTELLECTUAL PROPERTY RIGHT - COPYRIGHT The copyright in any and all parts of the catalogue is the property of Artcurial SAS. Any reproduction thereof is forbidden and will be considered as counterfeiting to their detriment.

Furthermore, Artcurial SAS benefits from a legal exception allowing them to reproduce the lots for auction sale in their catalogue, even though the copyright protection on an item has not lapsed.

Any reproduction of Artcurial SAS catalogue may therefore constitute an illegal reproduction of a work which may lead its perpetrator to be prosecuted for counterfeiting by the holder of copyright on the work.The sale of a work of art does not transfer to its buyer any reproduction or representation rights thereof.

10. LAW AND JURISDICTION In accordance with the law, it is added that all actions in public liability instituted on the occasion of valuation and of voluntary and court-ordered auction sales are barred at the end of five years from the hammer price or valuation.

These Conditions of purchase are governed

by French law exclusively. Any dispute relating to their existence, their validity and their binding effect on any bidder or buyer shall be submitted to the exclusive jurisdiction of the Courts of France. The Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris can receive online claims (www.conseildesventes.fr, section “Online claims”).

PROTECTION OF CULTURAL PROPERTY Artcurial SAS applies a policy to prevent the sale of looted or stolen cultural property.

7 . ITEMS FALLING WITHIN THE SCOPE OF SPECIFIC RULES The International regulation dated March 3rd 1973, protects endangered species and specimen. Each country has its own lawmaking about it. Any potential buyer must check before bidding, if he is entitled to import this lot within his country of residence.

Any lot which includes one element in ivory, rosewood…cannot be imported in the United States as its legislation bans its trade whatever its dating may be. It is indicated by a (s).

8. REMOVAL OF PURCHASES The buyer has to insure its purchase, and Artcurial SAS assumes no liability for any damage items which may occur after the sale.

All transportation arrangements are the sole responsibility of the buyer.

9. SEVERABILITY The clauses of these general conditions of purchase are independant from each other.

Should a clause whatsoever be found null and void, the others shall remain valid and applicable.

b) So as to facilitate the presentation of the items during the sales, Artcurial SAS will be able to use video technology.

Should any error occur in operation of such, which may lead to show an item during the bidding which is not the one on which the bids have been made, Artcurial SAS shall bear no liability/responsibility whatsoever, and will have sole discretion to decide whether or not the bidding will take place again.

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ARTS DES XXe & XXIe SIÈCLES Art Contemporain Africain

Spécialiste junior: Margot Denis-Lutard, 16 44

Art-Déco / Design Directrice: Sabrina Dolla, 16 40 Spécialiste: Justine Posalski, 20 80 Spécialiste junior: Edouard Liron, 20 37 Administratrice: Domitilla Giordano Consultants: Design Italien: Justine Despretz Design Scandinave: Aldric Speer Design:Thibault Lannuzel

Bandes Dessinées Expert: Éric Leroy Administrateur junior: Alexandre Dalle

Estampes & Multiples Directrice: Karine Castagna Administrateur - catalogueur: Florent Sinnah, 16 54 Administrateur junior: Alexandre Dalle Expert:Isabelle Milsztein

Impressionniste & Moderne Directeur: Bruno Jaubert Spécialiste junior: Florent Wanecq Catalogueurs Recherche et certificat: Jessica Cavalero, Louise Eber Administratrice - catalogueur: Élodie Landais, 20 84 Administratrice junior: Alexandra Michel

Photographie Catalogueur: Sara Bekhedda, 20 25

Post-War & Contemporain Directeur: Hugues Sébilleau Spécialiste: Sophie Cariguel Catalogueurs Recherche et certificat: Jessica Cavalero Louise Eber Catalogueur: Sara Bekhedda Administratrice: Beatrice Fantuzzi, 20 34

Urban Art Directeur: Arnaud Oliveux Administrateur - catalogueur: Florent Sinnah, 16 54 Administrateur junior: Alexandre Dalle Expositions culturelles & ventes privées Chef de projet : Vanessa Favre, 16 13

ARTS CLASSIQUES Archéologie & Arts d’Orient Spécialiste: Lamia Içame, 20 75 Administratrice sénior: Solène Carré Expert Art de l’Islam: Romain Pingannaud

Art d’Asie Expert: Qinghua Yin Administratrice junior: Shenying Chen, 20 32

Livres & Manuscrits Directeur: Frédéric Harnisch, 16 49 Administratrice: Émeline Duprat, 16 58

Maîtres anciens & du XIXe siècle: Tableaux, dessins, sculptures, cadres anciens et de collection Directeur: Matthieu Fournier, 20 26 Catalogueur: Blanche Llaurens Spécialiste: Matthias Ambroselli Administratrice sénior: Margaux Amiot, 20 07 Administratrice: Léa Pailler, 20 07

Mobilier & Objets d’Art

ARTCURIAL MOTORCARS Automobiles de Collection Directeur général: Matthieu Lamoure Directeur adjoint: Pierre Novikoff Spécialistes: Antoine Mahé, 20 62 Xavier Denis Responsable des relations clients Motorcars: Anne-Claire Mandine, 20 73 Responsable de l’administration et des opérations Sandra Fournet +33 (0)1 58 56 38 14 Consultant: Frédéric Stoesser motorcars@artcurial.com

Automobilia Aéronautique, Marine Directeur: Matthieu Lamoure Responsable: Sophie Peyrache, 20 41

LUXE & ART DE VIVRE Directrice: Marie Sanna-Legrand Expert: Geoffroy Ader Consultant: Gregory Blumenfeld Administratrice junior: Charlotte Christien, 16 51

Joaillerie

Orientalisme

Contact: Juliette Leroy-Prost, 17 10

Souvenirs Historiques & Armes Anciennes

Expert armes: Arnaud de Gouvion Saint-Cyr Contact: Maxence Migliorretti, 20 02

Numismatique / Philatélie / Objets de curiosités & Histoire naturelle Expert numismatique: Cabinet Bourgey Contact: Juliette Leroy-Prost, 17 10

Directeur: Stéphane Aubert Chargés d'inventaires, Commissaires-priseurs Juliette Leroy-Prost, 17 10 Maxence Miglioretti, 20 02 Elisa Borsik, 20 18 Administrateur: Thomas Loiseaux, 16 55 Consultante: Catherine Heim Directrice des partenariats: Marine de Miollis

COMMISSAIRESPRISEURS HABILITÉS Stéphane Aubert Elisa Borsik Francis Briest Matthieu Fournier Juliette Leroy-Prost Anne-Claire Mandine Maxence Miglioretti Arnaud Oliveux Hervé Poulain Florent Wanecq

Horlogerie de Collection

Directeur: Filippo Passadore Clerc assistant Barthélémy Kaniuk Administratrice: Charlotte Norton, 20 68 Expert céramiques: Cyrille Froissart Experts orfèvrerie: S.A.S. Déchaut-Stetten & associés, Marie de Noblet Thierry de la Chaise Senior advisor - Spécialiste senior orfèvrerie 06 75 02 62 94 Directeur: Olivier Berman, 20 67 Spécialiste junior: Florence Conan, 16 15

INVENTAIRES & COLLECTIONS

Directrice: Valérie Goyer Spécialiste junior: Antoinette Rousseau Catalogueur : Pauline Hodée Administratrice junior: Janelle Beau, 20 52

Mode & Accessoires de luxe Catalogueur: Victoire Debreil Administratrice: Emilie Martin, +33 1 58 56 38 12

Stylomania

Vins fins & Spiritueux Expert: Laurie Matheson Spécialiste: Marie Calzada, 20 24 Administratrice sénior: Solène Carré Consultant: Luc Dabadie vins@artcurial.com

FRANCE Cannes - Alpes-Maritimes Représentante: Eléonore Dauzet edauzet@artcurial.com +33 (0)6 65 26 03 39

Montpellier

Geneviève Salasc de Cambiaire +33 (0)6 09 78 31 45 gsalasc@artcurial.com

Région Aquitaine Directrice: Julie Valade jvalade@artcurial.com Bordeaux Marie Janoueix +33 (0)6 07 77 59 49 mjanoueix@artcurial.com

Région Rhône-Alpes

Représentant: François David +33 (0)6 95 48 92 75 fdavid@artcurial.com

Strasbourg

Frédéric Gasser +33 (0)6 88 26 97 09 fgasser@artcurial.com

Artcurial Toulouse Jean-Louis Vedovato Commissaire-priseur: Jean-Louis Vedovato Clerc principal: Valérie Vedovato 8, rue Fermat – 31000 Toulouse +33 (0)5 62 88 65 66 v.vedovato@artcurialtoulouse.com

RTCURIAL 7, rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris T. +33 (0)1 42 99 20 20 F. +33 (0)1 42 99 20 21 contact@artcurial.com www.artcurial.com SAS au capital de 1 797 000 € Agrément n° 2001-005

Tous les emails des collaborateurs d’Artcurial s’écrivent comme suit: initiale(s) du prénom et nom @artcurial.com, par exemple: Anne-Laure Guérin: alguerin@artcurial.com Les numéros de téléphone des collaborateurs d’Artcurial se composent comme suit: +33 1 42 99 xx xx. Dans le cas contraire, les numéros sont mentionnés en entier.

International senior advisor: Martin Guesnet, 20 31

Allemagne Directrice: Miriam Krohne Assistante: Caroline Weber Galeriestrasse 2b 80539 Munich +49 89 1891 3987

Belgique Directrice: Vinciane de Traux Fine Art Business Developer: Simon van Oostende Office Manager - Partnerships & Events: Magali Giunta 5, avenue Franklin Roosevelt 1050 Bruxelles +32 2 644 98 44

Chine Consultante: Jiayi Li 798 Art District, No 4 Jiuxianqiao Lu Chaoyang District Beijing 100015 +86 137 01 37 58 11 lijiayi7@gmail.com

Italie Directrice: Emilie Volka Corso Venezia, 22 20121 Milano +39 02 49 76 36 49

Artcurial Maroc Directeur: Olivier Berman Directrice administrative: Soraya Abid Administratrices junior: Lamyae Belghiti Widad Outmghart Résidence Asmar - Avenue Mohammed VI Rue El Adarissa - Hivernage 40020 Marrakech +212 524 20 78 20

Artcurial Monaco

Directrice: Olga de Marzio Assistante administrative: Mélanie Laurance Monte-Carlo Palace 3/9 boulevard des Moulins 98000 Monaco +377 97 77 51 99

COMITÉ EXÉCUTIF Nicolas Orlowski Matthieu Lamoure Joséphine Dubois Stéphane Aubert Matthieu Fournier Bruno Jaubert

ASSOCIÉS Directeurs associés: Stéphane Aubert Olivier Berman Sabrina Dolla Matthieu Fournier Bruno Jaubert Matthieu Lamoure Arnaud Oliveux Marie Sanna-Legrand Hugues Sébilleau Julie Valade Conseiller scientifique et culturel: Serge Lemoine Commissaire-priseur, Co-fondateur Francis Briest

GROUPE ARTCURIAL SA Président directeur général: Nicolas Orlowski Directrice générale adjointe: Joséphine Dubois Président d’honneur: Hervé Poulain Conseil d’administration: Francis Briest Olivier Costa de Beauregard Natacha Dassault Thierry Dassault Carole Fiquémont Marie-Hélène Habert Nicolas Orlowski Hervé Poulain JOHN TAYLOR Président directeur général: Nicolas Orlowski John Taylor Corporate, Europa Résidence, Place des Moulins, 98000 Monaco contact@john-taylor.com www.john-taylor.fr

ARTCURIAL BEURRET BAILLY WIDMER Bâle Schwarzwaldallee 171 4058 Bâle +41 61 312 32 00 info@bbw-auktionen.com Saint-Gall Unterstrasse 11 9001 Saint-Gall +41 71 227 68 68 info@galeriewidmer.com Zurich Kirchgasse 33 8001 Zurich +41 43 343 90 33 info@bbw-auktionen.com

ARQANA Artcurial Deauville 32, avenue Hocquart de Turtot 14800 Deauville +33 (0)2 31 81 81 00 info@arqana.com www.arqana.com

ADMINISTRATION ET GESTION Directrice générale adjointe, administration et finances: Joséphine Dubois Assistante: Emmanuelle Roncola Responsable service juridique clients: Léonor Augier Service client : Marieke Baujard, 20 71 ou 17 00 Ordres d’achat, enchères par téléphone Directrice: Kristina Vrzests, 20 51 Adjointe de la Directrice: Marie Auvard Administratrice: Maëlle Touminet Administratrices junior: Charlotte Doré, Valentina Giacomel bids@artcurial.com Comptabilité des ventes Responsable: Nathalie Higueret Comptable des ventes confirmée: Audrey Couturier Comptables: Chloé Catherine Marie Couture Mathilde Desforges Anne-Claire Drauge Jessica Sellahannadi 20 71 ou 17 00 Gestionnaire de dossier: Melanie Joly Transport et douane Responsable: Marine Viet, 16 57 Adjointe: Marine Renault, 17 01 Assistantes spécialisées: Lou Dupont, Inès Tekirdaglioglu shipping@artcurial.com Logistique et gestion des stocks Directeur: Éric Pourchot Responsables de stock: Lionel Lavergne, Joël Laviolette, Vincent Mauriol Lal Sellahanadi Adjoint: Clovis Cano Coordinatrice logistique: Charline Monjanel Magasiniers: Ismaël Bassoumba, Denis Chevallier, Adrien da Costa, Isaac Dalle, Brandon Guillemot, Côme Mallard, Brayan Monteiro, Jason Tilot Marketing Directrice: Lorraine Calemard, 20 87 Chef de projet: Ariane Gilain, 16 52 Chef de projet junior: Daphné Perret, 16 23 Responsable Studio Graphique: Aline Meier, 20 88 Graphiste: Rose de La Chapelle, 20 10 Graphiste junior: Romane Marliot, 64 73 Responsable CRM: Alexandra Cosson Chargée CRM: Géraldine de Mortemart, 20 43 Relations Extérieures Directrice: Anne-Laure Guérin, 20 86 Attachée de presse: Deborah Bensaid, 20 76 Assistante presse: Pauline Thierry Community Manager: Maria Franco Baqueiro, 20 82 Comptabilité générale Responsable: Sandra Margueritat Lefevre Comptables: Jodie Hoang, Arméli Itoua, Aïcha Manet, Santiago Sauchelli Aide comptable: Romane Herson Responsable administrative des ressources humaines: Isabelle Chênais, 20 27 Bureau d’accueil Responsable accueil, Clerc Live et PV: Denis Le Rue Mizlie Bellevue Stéphanie Martinez Basurto Services généraux Responsable: Denis Le Rue Service photographique des catalogues Fanny Adler, Stéphanie Toussaint Régisseur: Mehdi Bouchekout

V–247

INTERNATIONAL

ORDRE DE TRANSPORT SHIPPING INSTRUCTIONS Vous venez d’acquérir un lot et vous souhaitez qu’Artcurial organise son transport. Nous vous prions de bien vouloir remplir ce formulaire et le retourner par mail à : shipping@artcurial.com

You have acquired a lot and you request Artcurial’s help in order to ship it.

Your request has to be emailed to : shipping@artcurial.com

Enlèvement & Transport

Shipping Instructions

Je ne viendrai pas enlever mes achats et je donne

My purchase will be collected on my behalf by:

procuration à M. / Mme. / La Société

Mr/Mrs/ the Company

pour l’enlèvement de mes lots et celui-ci se présentera avec la procuration signée, sa pièce d’identité et un bon d’enlèvement pour les transporteurs.

I order to collect my property, she/he will present a power of attorney, hers/his ID and a connection note (the latter applies to shipping companies only)

Merci de bien vouloir me communiquer un devis de transport:

I wish to receive a shipping quote:

Date Vente Artcurial:

Sale date:

Facture n°:

Invoice n°:

Nom de l’acheteur:

Buyer’s Name:

E-mail:

E-mail:

Nom du destinataire et adresse de livraison (si différents de

Recipient name and Delivery address (if different from

l’adresse de facturation):

the address on the invoice:

Étage:

Floor:

Digicode :

Digicode :

Recipient phone No:

N° de téléphone: Code Postal:

Ville:

ZIP:

City:

Pays:

Country:

Email:

Recipient Email:

Envoi par messagerie Fedex

Integrated air shipment – Fedex

(sous réserve que ce type d’envoi soit compatible avec votre achat)*

(If this type of shipment applies to your purchase)*

Oui

Non

Oui

Non

*Merci de bien vouloir noter que pour des raisons de sécurité, les cadre et verre ne peuvent pas être envoyés par messagerie et seront enlevés

* Kindly note that for security reason frame and glass are removed

Instructions Spéciales

Liability and insurance

Je demande le déballage et l’enlèvement des déchets Autres :

The Buyer has to insure its purchase, and Artcurial SAS assumes no liability for any damage which may occur after the sale.

I insure my purchase myself

Conditions générales d’achats et assurance L’acquéreur est chargé de faire assurer lui-même ses acquisitions, Artcurial SAS décline toute responsabilité quant aux dommages que l’objet pourrait encourir, et ceci dès l’adjudication prononcée. Toutes les formalités et transports restent à la charge exclusive de l’acquéreur.

J’ai pris connaissance des Conditions Générales d’Achat Merci d’inclure une assurance transport dans mon devis.

I want my purchase to be insured by the shipping company

Moyens de paiement / Means of payment Aucun retrait ni transport de lot ne pourra intervenir sans le paiement intégral de la facture d'achat et de tous les frais afférents / No shipment can take place without the settlement of Artcurial’s invoice beforehand Carte bleue / Credit card

STOCKAGE ET ENLÈVEMENT DES LOTS Les lots de petite taille (livres, sculptures figurines, vases, tableaux) jusqu’à 1 mètre peuvent être remis après la vente à l'Hôtel Marcel Dassault sans rendez-vous. Les lots volumineux sont transportés dans nos entrepôts où ils peuvent être récupérés 72 heures après la vente. Le retrait s'effectue sur rendez-vous auprès de stocks@artcurial.com uniquement. Une confirmation vous est adressée par retour de mail avec les coordonnées du lieu d’entreposage et le créneau horaire retenu.

Stockage gracieux les 90 jours suivant la date de vente. Passé ce délai, des frais de stockage de 50 € HT à 150 € HT par lot et par semaine seront facturés par Artcurial, toute semaine commencée est due en entier. Le prix varie en fonction de la taille de chaque lot. A ces frais se rajouteront les frais de transport vers un entrepôt situé en France.

STOR AGE & COLLECTION OF PURCHASES Small items (books, sculptures, figurines, vases, paintings) up to 1 metre can be collected after the sale at the Hôtel Marcel Dassault without an appointment. Large lots will be sent to our warehouses, where they can be collected 72 hours after the sale. Purchased lots may be collected by appointment only at stocks@artcurial.com. You will receive confirmation by return with details of the storage location and the time slot selected.

The storage is free of charge over a period of 3 months after the sale.

Once the period is over, Artcurial will charge a storage fee of 50 € to 150 € + VAT per lot, per week, plus shipping fees to a warehouse in France.

Visa Euro / Master cards American Express Nom / Cardholder Last Name: Numéro / Card Number (16 digits): ____ / ____ / ____ / ____ Date d'expiration / Expiration date: __ /__ CVV/CVC N° (reverse of card): _ _ _ J'autorise Artcurial à prélever la somme de : I authorize Artcurial to charge the sum of: Nom / Name of card holder: Date: Signature (obligatoire) / Signature of card holder (mandatory):

Date: Signature:

ORDRE D’ACHAT ABSENTEE BID FORM Entre Ciel & Terre Chefs-d’œuvre d’une collection française Vente n°4043 Mercredi 30 avril 2025 - 14h30 Paris — 7, rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault

Ordre d’achat / Absentee bid Ligne téléphonique / Telephone (Pour tout lot dont l’estimation est supérieure à 500 euros For lots estimated from € 500 onwards) Téléphone pendant la vente / Phone at the time of the sale:

Merci de bien vouloir joindre à ce formulaire une copie de votre pièce d’identité (passeport ou carte nationale d’identité), si vous enchérissez pour le compte d’une société, merci de joindre un extrait KBIS de moins de 3 mois.

Could you please provide a copy of your id or passport?

If you bid on behalf of a company, could you please provide an act of incorporation?

Après avoir pris connaissance des conditions de vente décrites dans le catalogue, je déclare les accepter et vous prie d’acquérir pour mon compte personnel aux limites indiquées en euros, les lots que j’ai désignés ci-dessous. (les limites ne comprenant pas les frais légaux).

Nom / Name : Prénom / First name : Société / Compagny : Adresse / Address :

I have read the conditions of sale printed in this catalogue and agree to abide by them. I grant your permission to purchase on my behalf the following items within the limits indicated in euros. (These limits do not include buyer’s premium and taxes).

Téléphone / Phone : Fax : Email :

Lot

Description du lot / Lot description

Limite en euros / Max. euros price

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Les ordres d'achat et les demandes d'enchères téléphoniques doivent impérativement nous parvenir au moins 24 heures avant la vente.

Le service d'enchères téléphoniques est proposé pour les lots dont l’estimation basse est supérieure à 500€.

To allow time for processing, absentee bids and requests for telephone bidding should be received at least 24 hours before the sale begins. Telephone bidding is a service provided by Artcurial for lots with a low estimate above 500€.

À renvoyer / Please mail to: Artcurial SAS 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault - 75008 Paris Fax: +33 (0)1 42 99 20 60 bids@artcurial.com

Date et signature obligatoire / Required dated signature

Entre

CIEL

& TERRE

Chefs-d’œuvre d’une collection française

RTCURIAL