Complete Capriccios by Carl Czerny

A RTARIA E DITIONS Editorial Board Allan Badley • CLIFF EISEN Robert Hoskins • Bertil van Boer

Muzio Clementi

Complete Capriccios Edited by Jeremy Eskenazi AE ARTARIA EDITIONS

AE566 Muzio Clementi Complete Capriccios Editor – Jeremy Eskenazi Series Editor – Allan Badley Engraving & Layout – Promethean Editions Ltd. © Artaria Editions Limited 2019 Hong Kong ISBN 978-988-8529-02-5 (print) ISBN 978-988-8529-03-2 (digital) ISMN 979-0-805700-02-1

AE566 – ii

FOREWORD PREFACE

C

lementi’s most musically fascinating piano works after the sonatas and Gradus ad Parnassum are undoubtedly his Capriccios, which are scattered across his entire output and span about forty years of his fifty-yearlong career. Collating these various Capriccios in a completed edition brings perspective and insight into Clementi’s evolving personality as improviser at the keyboard. In particular, the 2 Capriccios Op.47 of 1821, representative of Clementi’s late style, are large-scale, three-movement, grand-sonata-like works with substantial introductions, which challenge the very definition of the Capriccio as being typically short and free in form.1 The Capriccio Op.17 represents Clementi’s first steps in the ‘published Capriccio’ genre (1787), at a time when he was establishing himself as a prestigious performer and teacher in London, having returned from two successful trips to continental Europe (where he notably met and competed with Mozart in 1781–1782). The Capriccio intertwines, in Rondo fashion, a lively opening theme based on a BÏ major arpeggio with popular melodies of the day.

The next 2 Capriccios Op.34 were published in 1795, when Clementi was known as one of London’s most prominent musicians, teachers, and advocates of the pianoforte (a still underrated instrument until about the 1780s). Op.34 as a whole, with its two additional sonatas, is one of Clementi’s most impressive and versatile opus numbers—and an immediate forerunner of Beethoven’s pianoforte style. In the Capriccios of Op.34, Clementi contrasts expressive and lyrical elements to brisk runs across the piano, in a similar fashion to CPE Bach’s keyboard fantasias. In both Capriccios of Op.34, an initial improvisatory section comes to a gradual halt, giving way to a regular, eight-bar elegant musical idea at moderate tempo, which is varied and treated in A-B-A form.

This middle section leads to the return of improvisatory runs, Clementi ultimately integrating and refashioning the middle lyrical elements as part of a virtuoso finish (with a change of metre and tempo in the case of the second Capriccio).

A similar pattern (albeit without the opening runs) is found in ‘Scena Patetica’, the thirty-ninth of one hundred Exercises that form Clementi’s remarkable collection Gradus ad Parnassum Op.44, published successively in three books in 1817, 1819, and 1826. ‘Scena Patetica’, from Book 2, has 1. ‘The ‘freedom’ is more in Clementi’s treatment of ideas in Op.47 than it is of the pieces’ structure.

been noted by Nicholas Temperley to ‘lack…clear formal precedent’,2 although its structure, stern character and motivic work bear fairer resemblance to Clementi’s Capriccio output (e.g. the introductory sections of op.47) than to anything else he wrote.3 The work’s 55-bar exposition of the two contrasting themes (albeit in the same key of BÏ major), 34bar development of the first theme, and 21-bar ‘recapitulation’ of the second theme (leading to the restatement of the first theme) create a structure based on proportions that appear remarkably close to the architectural golden ratio.4 Exercise 80 of the Gradus ad Parnassum, actually entitled ‘Capriccio’ (unlike ‘Scena Patetica’), marks a return to the experiments of the Capriccios Op.34, this time with contrast appearing in more extreme fashion from the outset (rapid scales cut short by lyrical Adagio sections). Then appears a fast semiquaver section displaying greater harmonic tension and direction than the opening scales. After a brief, unsuspected return of the opening lyrical elements, the semiquavers return and lead to some tense chromaticism before the opening scales and arpeggios emerge again, bringing the piece to a close.

By the time Clementi published his three books of Gradus ad Parnassum (1817-1826) and final set of 2 Capriccios Op.47 (1821), he had enjoyed international fame and wealth as a composer, pianist, arranger, editor, publisher, and instrument maker (through his successful, London-based enterprise Clementi & Co., started around 1800, with agents and connections as far as Russia and the West Indies).

Additionally, his anthology Selection of Practical Harmony, published in four books in 1801, 1802, 1811, and 1814, represented the work of decades of researching and gathering manuscript keyboard scores from various 17th- and 18thcentury continental composers. It specified the performance of these works on the organ or pianoforte, as did Clementi’s own Gradus ad Parnassum in the following decade.

2. Temperley, Nicholas, ed. The London Pianoforte School, vol.5: facsimile of original one-volume 1829 edition (Books 1 and 3) and first 1819 edition (Book 2) of Clementi’s Gradus ad Parnassum by Clementi & Co. (London: Garland Publishing, 1985), xix.

3. In such respects, ‘Scena Patetica’ is far remote, for example, from Clementi’s sole attempt at the Fantasia genre, his ‘Fantasia and Variations on Au Clair de la Lune’ Op.48.

Rather, the intense expressiveness of ‘Scena Patetica’, as well as its all-pervasive quartet texture and slow-paced tension building up to a violent climax, compare with the similarly improvisatory-like second movement of the Sonata Op.50 No.3 ‘Didone abbandonata, Scena Tragica’.

4. The respective ‘discrepancies’ between the irrational golden ratio and the ratios 55/34 and 34/21 amount to about a demisemiquaver in the first case, and about a hemidemisemiquaver in the second. Such accuracy is seemingly unmatched in contemporary repertoire. See the ‘Critical Commentary’ for a detailed analysis of many possible golden ratio elements in this piece.

AE566 – iii

Clementi’s role in bringing the piano to the forefront of musical activity in the late 18th century, his influence as a piano composer, performer and teacher across Europe, and his lasting imprint on 19th-century piano technique were such that he was remembered at his death as ‘the father of the pianoforte’, even though he had neither invented the instrument (which was conceived by a fellow Italian, Bartolomeo Cristofori, in the early years of the eighteenth century) nor written the first artistically significant works for it (Mozart appears to have taken the lead in this latter respect).

PERFORMANCE PRACTICE

Ornamentation

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The shake legato with the preceding note, explained:

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called legato in Italian, must be played in a smooth and close manner; which is done by keeping down the first key, ‘till the next is struck; by which means, the strings vibrate sweetly into one another. N.B. When the composer leaves the legato and staccato to the performer’s taste; the best rule is, to adhere chiefly to the legato; reserving the staccato to give spirit occasionally to certain passages, and to set off the higher beauties of the legato.7 All the following quotations and musical excerpts are from Clementi’s Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte, square bracket content being editorial.

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Legato Historically, ‘it was Clementi who…popularized the expressive legato style, which became the preferred keyboard touch of the nineteenth century.’ 5 It is reportedly in the course of his first continental sojourn in the early 1780s that Clementi started to change his approach to pianoforte playing towards a ‘more singing, more noble style of performance’.6 In 1801, Clementi advocates the use of a general legato style at the piano in his Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte:

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N.B. The general mark for the shake is this tr and composers trust chiefly to the taste and judgement of the performer, whether it shall be long, short, transient, or tuned.

The appoggiatura is a grace prefixed to a note, which is always played legato, and with more or less emphasis; being derived from the italian verb appoggiare, to lean upon; and it is written in a small note. Its length is borrowed from the following large note; and in general, it is half its duration; more or less, however, according to the expression of the passage. appoggiaturas and other graces in small notes explained. ˙ & w

5. Rosenblum, Sandra P., ‘Introduction’, in Clementi, Muzio, Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte, facsimile edition by Rosenblum (New York: Da Capo Press, 1974), x.

6. This phrase by Clementi’s pupil Ludwig Berger is quoted in Schindler, Anton Felix, Beethoven as I Knew Him, ed. MacArdle, Donald W. (London: Faber and Faber, 1966), p.414-415.

7. Clementi, Muzio, Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte, facsimile edition by Sandra Rosenblum (New York: Da Capo Press, 1974; orig. ed. London: Clementi & Co., 1801), p.8-9.

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Sometimes the little notes are added to give emphasis:

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N.B. the finger or thumb must be taken off immediately from the lower notes.

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Jeremy Eskenazi Sydney, April 2015 www.clementisociety.com

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I wish to thank the British Library for a copy of Clementi’s revision of Op.17, and the Bibliothèque nationale de France for a copy of Clementi’s revision of the 2 Capriccios Op.34.

I would also like to express my kind gratitude to Dr Elena Vorotko, Honorary Research Fellow at the Royal Academy of Music, for checking all metronome marks of the 2 Capriccios Op.47 in the original Clementi & Collard reissue located at the Royal Academy of Music’s Rare Book Collection.

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Clementi’s tempo scale and selected comments 1. Adagio – 2. Grave – 3. Largo – 4. Lento – 5. Larghetto – 6. Andantino – 7. Andante – 8. Allegretto – 9. Moderato – 10. Tempo Giusto – 11. Maestoso – 12. Con Commodo – 13. Allegro – 14. Vivace – 15. Con Spirito – 16. Spiritoso – 17. Con Brio – 18. Con Fuoco – 19. Presto – 20. Prestissimo Molto, di molto, or Assai, very.

Mesto, or Flebile, in a melancholy style.

Cantabile, in a singing and graceful manner.

Con espressione, or Con anima, with expression; that is, with passionate feeling; where every note has its peculiar force and energy; and where even the severity of time may be relaxed for extraordinary effects.

Expression and Dynamics Dolce… means sweet, with taste; now and then swelling some notes. (...) Forzando, or sforzando or fz or sf, to force, or give emphasis to, one note.

Rinforzando, or rinf.: to swell 2, 3, or 4 notes. (...) [the diminuendo hairpin] often denotes an empha8. [If the hairpin is quite short, its effect may be equivalent to that of an accent].

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CRITICAL COMMENTARY

Hyde, Collard & Davis, c.1802) [British Library, Music Collections g.443.l.(4.)].

According to Clementi, this revision was composed in 1800.

See Tyson, Thematic Catalogue, p.114.

[C Autograph revision, c.1807. This source is listed in the Library of Congress catalogue, but attempts at accessing it have proved unsuccessful.]

B is used as principal source. The commentary below applies to A, unless otherwise specified.

Introduction RH denotes ‘right hand’ LH denotes ‘left hand’ n stands for ‘note’ (e.g. n4 means ‘note 4’) ch stands for ‘chord’ (e.g. ch1–3 means ‘chords 1 to 3’)

N.B. if chords and single notes intermix, each pitch of the chord counts as one note; however, the chords can be counted independently b stands for ‘bar’ (e.g. b4–6 means ‘bars 4 to 6’) The following commentary uses the Helmholtz pitch notation system in its English variant:

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Thus, for example, the B flat above middle C is written out here as: b’ flat.

Certain peculiarities of 19th-century notation are discarded here, such as the use of separate voices to notate chords with an interval of a second (for example in the Capriccio op.17, b114 in the LH). Clementi’s original beaming, on the other hand, is usually preserved.

Reference is made below to TYSON, Alan Thematic Catalogue of the Works of Muzio Clementi (Tutzing: Hans Schneider, 1967).

CAPRICCIO Op.17 SOURCES A Capriccio pour le Clavecin ou Forte Piano, par Muzio Clementi, Oeuvre 17; N.B. In this Capriccio are introduced the Favorite Songs of ‘Ma chere Amie’ and ‘For Tenderness Formed’ in the Heiress (Longman & Broderip, 1787); in The London Pianoforte School, vol.2, ed. Nicholas Temperley: facsimile of original London editions of Clementi’s complete piano solo works published from 1784 to August 1787, with the addition of op.26, op.40, and WO8 (London: Garland Publishing, 1984).

B Clementi’s Capriccio for the Piano Forte, in which are introduced the favourite Songs of MA CHERE AMIE, and ‘For Tenderness Formed’, with considerable improvements by the Author (London: Clementi, Banger,

Allegro con molto spirito A has tempo marking Allegro assai Generally, A uses sf where B use fz Bar Part Comment 3 RH no ten.

4 no dim.

5–7 RH no staccato over n5 7 RH no slur over n1–4 9–10 LH all B-flats are an octave lower (bass) 10–11 no ritardando, ten., or RH fermata 14–15 idem 17–20 no dynamic markings 21 f at start of bar and no slur 22 dim under RH n2–4, no crescendo hairpin, and no slur 23 p (no crescendo hairpin) 25–28 no slur, no fz, no diminuendo hairpin, no staccato dots over RH chords 29 RH n1–3 stated on first beat (no rest) f at start of bar 30–36 no dynamic or articulation marks 33 LH g instead of b’ flat 34 LH e instead of g’ 37 ff instead of fz 38 RH n8, natural (instead of flat) sign 38, 40 LH no staccato 39, 41 no fz 42 LH no fz 42–43 no diminuendo hairpin, but a dim. sign in b43 44–45 no p or ritardando 46 LH no f 46–49 see ossia below 50 no dolce or ‘Ma chère amie’ (no accents in B), and still 2 flats in the key signature (in A) 50–64 LH no slurs 50–71 no dymanic markings except for sf and p at

AE566 – vi

COMPLETE Capriccios capriccio op.17 (1787, revised c.1802) Muzio Clementi (1752-1832)

Allegro con molto spirito

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AE566 – 11

capriccio op.34 no.2 (1795, revised 1804)

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‘Scena Patetica’, Exercise 39 from Gradus ad Parnassum op.44, Book 2 (1819) Adagio con grand’ Espressione

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Muzio Clementi (1752-1832)

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‘capriccio’, Exercise 80 from Gradus ad Parnassum op.44, Book 3 (1826) Muzio Clementi (1752-1832)

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AE566 – 52

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AE566 – 53

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AE566 – 54

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capriccio op.47 no.1

(1821)

Muzio Clementi (1752-1832)

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Continua lo stesso moto

23

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44

AE566 – 56

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capriccio op.47 no.2

(1821) Muzio Clementi (1752-1832)

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